il duo chitarristico nel jazz
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Diploma Accademico Di Primo Livello
Scuola Di Jazz – Chitarra
IL DUO CHITARRISTICO NEL JAZZ
I PERSONAGGI E I LAVORI DOCUMENTATI
Relatore M° Stefano Micarelli
Correlatore M° Daniele Palermini
Candidato: Enrico Cupellini
Matricola: T. 8736
Anno Accademico 2014 / 2015
ii
Sommario
Prefazione ........................................................................................................ 1
1. Il duo chitarristico nella storia del Jazz ....................................................... 3
1.1. Dalle origini agli anni Trenta: la chitarra è nella sezione ritmica. ............................ 3
1.1.1. Lonnie Johnson & Eddie Lang ............................................................................... 6
1.1.2. I duo acustici di Carl Kress ..................................................................................... 7
1.1.3. Altre registrazioni acustiche degli anni Trenta e Quaranta ................................. 12
1.2. Il suono elettrificato: la chitarra acquista una nuova voce ................................... 13
1.2.1. Jimmy Bean & John Pisano ................................................................................. 14
1.2.2. I duo di George Barnes ....................................................................................... 16
1.2.3. Gli anni Settanta e le fusioni con gli altri generi musicali .................................... 19
1.2.4. Philip Catherine & Larry Coryell ......................................................................... 25
1.3. Il periodo contemporaneo ................................................................................... 27
1.3.1. Gli anni Ottanta tra mainstream e sperimentazioni ........................................... 28
1.3.2. Gli anni Novanta verso il linguaggio contemporaneo ......................................... 32
1.3.3. Jim Hall & Pat Metheny ....................................................................................... 33
1.3.4. Bireli Lagrene & Sylvain Luc ................................................................................ 35
1.3.5. Joe Beck in duo .................................................................................................. 36
1.3.6. Altre importanti registrazioni in duo nel periodo contemporaneo .................... 38
2. The power of two: le potenzialità del duo chitarristico ............................. 40
2.1. Altezze e disposizione delle parti sulla chitarra .................................................... 40
2.2. Accenni sull’armonia funzionale e sulla costruzione melodica ............................. 44
2.2.1. Approcci improvvisativi ....................................................................................... 46
iii
2.3. Tecniche strumentali della chitarra jazz ............................................................... 48
2.3.1. L’accompagnamento e la mano destra ............................................................... 49
2.3.2. Espressività timbrica ........................................................................................... 52
2.3.3. Il ruolo della tecnologia ....................................................................................... 53
3. Trascrizione e analisi dei brani selezionati ................................................ 56
3.1. Blonde On The Loose – Carl Kress & Tony Mottola ............................................... 57
3.1.1. Trascrizione ......................................................................................................... 57
3.1.2. Analisi .................................................................................................................. 61
3.2. Lester Leaps In – Joe Puma & Chuck Wayne ......................................................... 63
3.2.1. Trascrizione ......................................................................................................... 63
3.2.2. Analisi .................................................................................................................. 67
3.3. Ballad – Herb Hellis & Joe Pass ............................................................................ 70
3.3.1. Partitura .............................................................................................................. 70
3.3.2. Analisi .................................................................................................................. 73
3.4. On green Dolphin Street – Joe Diorio & Mick Goodrick ........................................ 74
3.4.1. Trascrizione ......................................................................................................... 74
3.4.2. Analisi .................................................................................................................. 79
3.5. All The Things You Are – Jim Hall & Pat Metheny ................................................. 81
3.5.1. Trascrizione ......................................................................................................... 81
3.5.2. Analisi .................................................................................................................. 86
3.6. Estate – Bireli Lagrene & Sylvain Luc .................................................................... 88
3.6.1. Trascrizione ......................................................................................................... 88
3.6.2. Analisi .................................................................................................................. 93
3.7. Conclusioni .......................................................................................................... 95
4. Appendice – Progetto per la realizzazione dal vivo dei materiali .............. 97
iv
Indice dei chitarristi ....................................................................................... 101
Indice delle figure .......................................................................................... 103
Bibliografia .................................................................................................... 104
Risorse in rete ............................................................................................... 105
v
vi
Ringraziamento
Desidero ringraziare il M° Bruno Marrazzo, docente di chitarra jazz presso il
Conservatorio di Musica Tchaikovsky di Nocera Terinese, che mi ha guidato
durante la preparazione dei brani e con cui ho avuto il piacere di suonare durante
la discussione della tesi.
Abbiamo lavorato attraverso videolezioni su Skype, io a Roma e lui a Cosenza,
abbiamo preparato la scaletta dello spettacolo con il software Reaper
condividendo il progetto in rete e per suonare insieme abbiamo utilizzato il plugin
di Reaper chiamato Ninjam.
Oltre ad avere uno stile jazzistico unico, Bruno sa utilizzare in maniera eccellente
questi strumenti tecnologici, grazie a lui e alla nostra caparbietà siamo riusciti a
preparare un progetto musicale a distanza, per cui non posso fare altro che
ringraziarlo, per la gentilezza, per gli innumerevoli insegnamenti e per la passione
che trasmette nel suo lavoro.
Grazie di cuore Bruno!
1
Prefazione
Questo è un lavoro sulla chitarra al quadrato, estrapolata da tutto il resto. Avrei
potuto includere anche i lavori in cui due chitarre suonano con altri strumenti in
background, ma essendo già moltissimi i documenti che ho considerato, penso sia
stato un bene restringere l’analisi ai duo che coinvolgono solamente due
chitarristi.
La chitarra da sempre accompagna e duetta con la voce umana, inoltre possiede
delle caratteristiche melodiche, armoniche, ritmiche e timbriche che la rendono
versatile e adatta a sostenere anche formazioni ridotte.
Il duo chitarristico è un banco di prova, perché i musicisti devono provvedere alle
funzioni ritmiche e armoniche in assenza di basso, batteria e pianoforte. È
necessario un lavoro di arrangiamento per combinare in maniera efficace le parti.
Il chitarrista che eccelle nell’orchestra può mancare della versatilità e sensibilità
necessarie in situazioni in duo (Sallis 1996, p. 46).
Il duo ha anche un carattere didattico, e alcuni fra i più importanti chitarristi jazz
hanno pubblicato arrangiamenti di duetti in versione cartacea.
Nel presente lavoro ho cercato di raccontare la storia delle collaborazioni,
dell’evoluzione stilistica e tecnologica che ha vissuto questo strumento nel XX
secolo.
Il primo capitolo illustra alcuni fra i più importanti documenti di duo chitarristico in
ordine cronologico; quando in un periodo ristretto gli stessi artisti hanno
2
pubblicato più lavori insieme si è creata una sezione a parte, altrimenti il
raggruppamento ha seguito la decade di riferimento. Il secondo capitolo descrive
in maniera più tecnica lo strumento con riferimento ai brani presentati sopra. Il
terzo capitolo analizza la partitura di alcune delle registrazioni prese in esame, o
degli arrangiamenti pubblicati. Le trascrizioni sono in gran parte originali. I
musicisti che hanno collaborato insieme sono stati citati in ordine alfabetico.
Almeno per i documenti più importanti è stato riportato il nome del disco (scritto
in maiuscoletto) e i brani contenuti (scritti in corsivo, con l’autore a fianco, tra
parentesi), possibilmente con l’anno di pubblicazione, l’etichetta (scritta in
corsivo) e il numero di catalogo.
George Van Eps ha detto che vedeva la chitarra come un piano in miniatura:
«Nelle mani di chitarristi talentuosi due chitarre possono diventare una vera orchestra jazz, piena
di ritmo, complesse armonie e slanciate improvvisazioni»1
« Guitar duo is a nice small band...:-‐) » (…commento su un forum in rete).
1 J. Sallis, J. The Guitar in Jazz. An anthology. University of Nebraska Press, Lincoln, NE 1996, p. 53.
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1. Il duo chitarristico nella storia del Jazz
1.1.
Dalle origini agli anni Trenta: la chitarra è nella sezione ritmica.
Il jazz è un genere che evoca strumenti a fiato, c’è poco da discutere. Anche se
alcuni autori considerano la chitarra come il primo strumento musicale del jazz
(Summerfield 1998, p. 13), essa è stata per lungo tempo utilizzata per
accompagnare i cantanti blues che inframmezzavano la voce con linee musicali e
riff sullo strumento.
Dalla fine del diciannovesimo secolo fino agli anni 20 la chitarra è stata utilizzata
per l’accompagnamento di cantanti solisti e all’interno di formazioni più estese,
dove però era preferito il banjo a causa del suono più chiaro e incisivo (ibidem). Le
spasm band o string band, attive principalmente in contesti rurali o nelle piccole
feste private cittadine, erano gruppi da ballo informali composti da violini, banjo,
chitarre e bassi con una sola corda (Mongan 1983, p. 6 – 8). A New Orleans di
solito, queste formazioni erano composte da un piccolo organico con almeno due
chitarristi, un violino e uno strumento a fiato che poteva essere un clarinetto o
una cornetta. Per molti anni la string band rimase l’organico più popolare e lo si
ritrova alla base dei primi gruppi di jazz che di regola comprendevano violino e
chitarra (Zenni, 2012).
4
Il chitarrista in questi contesti era sempre un accompagnatore, il suo ruolo nelle
primordiali sezioni ritmiche era essenzialmente quello di unirsi con il basso e la
batteria contribuendo a dare spinta e supporto armonico.
In effetti la chitarra, che sarà uno degli ultimi strumenti nella storia del jazz
ad avere una propria voce a causa della sua mancanza di volume, ha da sempre
accompagnato la voce dei cantanti blues. Uno dei primi chitarristi capaci di un
fraseggio solistico articolato fu proprio un cantante blues nato a New Orleans:
Lonnie Johnson (1889 – 1970) .
Figlio di un violinista, Johnson studiò da giovane lo stesso strumento, si unì
dapprima alla spasm band del padre, poi ebbe degli ingaggi a New Orleans con il
fratello pianista prima di unirsi ad una compagnia stabile che lo portò a lavorare a
Londra nel 1917. Quando tornò, trovò che la famiglia era stata spazzata via
dall’epidemia della febbre spagnola ed iniziò così a vagabondare per il Texas fino
ad arrivare a St. Luiss nel Missouri, dove nel 1925 vinse una competizione musicale
che gli diede un contratto di sette anni con la Okeh Records. Anche grazie a questo
premio, tra il 1926 e il 1929 ebbe modo di suonare con artisti come Luis
Armstrong, l’orchestra di Duke Ellington, Bessie Smith (Yanow 2013, p. 102), ma
gli eventi che più ci interessano nella stesura di questo lavoro sono le registrazioni
da lui effettuate tra il 1928 e il 1929 a New York, con un altro chitarrista che
lavorava in quegli anni per la Okeh: Eddie Lang.
Salvatore Massaro2 (1904 – 1933) era figlio di un immigrato italiano
costruttore di chitarre e banjo, era appassionato di musica classica e aveva anche
2 Aveva preso il nome d’arte Eddie Lang da un suo eroe di baseball da bambino.
5
lui iniziato la sua carriera come violinista. Nella sua breve vita fu un raffinato
solista, un virtuoso estremamente originale nell’uso delle armonie cordali e degli
arpeggi negli assolo. Aveva una sorprendente intuizione per il contrappunto, ma fu
anche un maestro nell’acompagnamento di cantanti e uno strumentista molto
richiesto nelle registrazioni in studio, in radio e nelle performance dal vivo. Aveva
un affascinante e solido swinging e una magia nei lick, nei break e negli arpeggi.
Lang è stato paragonato a Coleman Hawkins (Yanow 2013, p. 116) per essere stato
il primo vero solista di chitarra jazz, divenuto inconfondibile per il suo suono
pieno, rotondo, di densa intensità ottenuto anche grazie alle modifiche effettuate
sulla sua Gibson L-‐4 (e poi L-‐5, la prima moderna archtop acustica con i fori a
forma di f ). Fu il primo a fondere insieme lo stile della della chitarra ritmica e della
chitarra melodica (Mongan 1983, p. 24).
Suonava principalmente in formazione con il suo amico di infanzia il violinista Joe
Venuti e le loro registrazioni inluenzarono tra gli altri anche Reinhardt e Grappelli
negli anni a seguire3. Lang era dotato anche di un profondo senso del blues, una
qualità che gli ha permesso di registrare dischi importanti con molti musicisti neri.
Un’esperienza che almeno su disco, nessuno dei bianchi della sua cerchia poteva
vantare (Zenni, 2012, p.149).
3 Sallis (1982) racconta una serie di fattori per cui negli anni Venti e Trenta i banjoisti passarono uno a uno alla chitarra: dall’evoluzione delle tecniche di registrazione alla maggiore versatilità della chitarra sul banjo, alla crescente popolarità del contrabbasso rispetto al basso tuba. Comunque Sallis riconduce il cambiamento più di ogni altra cosa all’ascolto che il pubblico fece di Eddie Lang.
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1.1.1. Lonnie Johnson & Eddie Lang
Nei duetti con Johnson, Lang adotta uno pseudonimo4 perché tali registrazioni
erano indirizzate ad un pubblico principalmente nero e avrebbero venduto meno
se il nome di un bianco fosse apparso tra i musicisti.
Il loro fu l’incontro tra i due più importanti chitarristi jazz degli anni Venti e al
tempo stesso tra due personalità musicali completamente differenti. Johnson era
trentanovenne, Lang ventiquattrenne. In un’intervista del 1939 per la rivista Beat,
Johnson affermò che riteneva importanti più di qualsiasi altra cosa al mondo le
registrazioni fatte con Lang (www.eddielang.com).
I brani che registrarono in duo in quelle sessioni furono in ordine
cronologico di registrazione:
Two Tone Stomp (Johnson – Lang) (matrice 401338-‐B, Okeh 8637), registrata il
17/11/1928.
Have To Change Keys To Play These Blues (Johnson – Lang) (matrice 401339-‐B,
Okeh 8637), registrata il 17/11/1928.
Guitar Blues (Johnson – Lang) (matrice 401865-‐A, Okeh 8711), registrata il
7/5/1929.
A Handful Of Riffs (Johnson – Lang) (matrice 401869-‐A, Okeh 8695), registrata il
8/5/1929.
Blue Guitars (Johnson – Lang) (matrice 401870-‐A, Okeh 8711), registrata il
8/5/1929.
Bull Frog Moan (Johnson – Lang) (matrice 401866-‐D, Okeh 6895), registrata il
4 Blind Willlie Dunn.
7
15/5/1929.
Deep Minor Rhythm (Johnson – Lang) (matrice 403039-‐A, Okeh 8743), registrata il
9/10/1929.
Midnight Call (Johnson – Lang) (matrice 403042-‐A, Okeh 8818), registrata il
9/10/1929.
Hot Fingers (Johnson – Lang) (matrice 403043-‐A, Okeh 8743), registrata il
9/10/1929.
Blue Room (Johnson – Lang) (matrice 403044, Okeh 8818), registrata il 9/10/1929.
In queste registrazioni Lang generalmente accompagna con una mistura di
movimenti di basso e improvvisi colpi di accordo “pieno” (stomping). Johnson
esegue nel registro acuto agili linee melodiche su una una “big Texas” a 12 corde
usando gli armonici come una parte integrale dei suoi soli, prediligendo passaggi
sugli accodi diminuiti e alle volte suonando leggermente fuori tonalità. Guitar
Blues e A Handful Of Riffs sono i brani in cui spiccano di più le potenzialità dei due
musicisti. Bull Frog Moan è un brano con maggiore asprezza armonica rispetto agli
altri. In tutti i casi il contrasto e al tempo stesso la coesione tra i due è
estremamente vitale (Mongan 1983, 29 – 31).
1.1.2. I duo acustici di Carl Kress
Nel 1932 Lang registrò con Carl Kress i primi dischi per due chitarre realmente
paritarie.
Kress (1907 – 1965) aveva un uso molto avanzato dei chord voicing e fu un
precursore di questo modo di suonare. Nacque a New York, il suo primo
8
strumento era stato il pianoforte, poi vennero il banjo e la chitarra. Passò buona
parte della sua carriera negli studi di registrazione, suonò nell’orchestra di Paul
Whiteman, registrò con Bix Beiderbecke, con i fratelli Dorsey e altri grandi del jazz.
Kress fu anche co-‐proprietario dell’Onix Club sulla 52° strada a metà degli anni
Trenta.
Secondo Rich Kienzle nei brani del duo Kress – Lang, l’apporto che uno
diede all’altro era così simile che la musica sembrava essere stata pensata dalla
stessa testa. I begli assoli creati da Lang erano esposti grazie agli accordi di Kress.
D’altro canto i ricchi assoli di accordi di Kress erano abilmente sostenuti dalle linee
di basso di Lang (Sallis, 1982).
Le registrazioni furono eseguite a New York, i brani sono i seguenti:
Pickin’ My Way (Kress – Lang) (Brunswick 6254), registrata il 15/2/1932.
Feelin’ My Way (Kress – Lang) (Brunswick 6254), registrata il 17/2/1932.
Il primo dei due brani è il più ritmato ed esprime lo stile “hot” dell’epoca.
Lang espone il tema dopo un’introduzione di chord voicing. Kress accompagna il
tema e la variazione. La seconda volta esegue il tema con chord voicing e risponde
Lang nella variazione. Segue un intermezzo con una modulazione che porta alla
relativa minore, quindi una coda che riprende la struttura armonica iniziale.
In Feeling My Way ha un tempo più disteso, Lang esegue un intro in stile flamenco
e sperimenta abbellimenti della melodia come il gruppetto e il pulling off. Kress
sottolinea l’armonia suonando un basso prima di ogni accordo nello stile dello
stride piano (Sallis 1996, p 47 – 48).
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Due anni dopo Kress si trovò a registrare con un altro importante chitarrista: Dick
McDonough (1904 – 1938).
Kress e McDonough erano spesso chiamati nelle sessioni di registrazione quando
Lang era occupato altrove e rimasero i suoi principali eredi. Dick McDonough
aveva iniziato con il banjo ma già nel 1926 lo aveva affiancato alla chitarra (Yanow
2003, p. 95). Alcuni tra i lavori più importanti nella sua carriera furono le sessioni
con Red Nichols, i frateli Dorsey, Benny Goodman, Billie Holiday, Glen Miller, Miff
Mole’s Molers. McDonough ha avuto anche una sua band radiofonica. Il suo
talento gli assicurò il fatto di essere uno dei più attivi musicisti di New York City
(Summerfield 1998, p. 235).
Il suo modo di suonare aveva conservato l’influenza ritmica e cordale del banjo. Il
suono era chiaro e i soli concentrati nel registro alto dello strumento. In contrasto
con Lang, McDonough preferiva un action abbassata che gli permetteva un suono
più fluido e legato (Mongan 1983, p. 69).
Era ugualmente esperto nel suonare soli di note singole che in stile accordale ma
generalmente lo si ascoltava nel ruolo di accompagnatore. Nei duo con Kress
McDonough suona principalmente linee melodiche di singole note e Kress
contribuisce a creare complessi arrangiamenti (Yanow 2013, p. 114).
Le registrazioni del duo Kress – McDonough furono eseguite a New York, i
brani sono i seguenti:
Stage Fright (McDonough) (matrice 01808-‐A, Brunswick 6917), registrata il
31/1/1934.
Dazon (Kress – McDonough) (matrice 01808-‐B, Brunswick 6917), registrata il
10
31/1/1934.
Chicken Ala Swing (Kress – McDonough) (Brunswick 7885), registrata il 16/2/1937.
Heat Wave (Berlin) (Brunswick 7885), registrata il 16/2/1937.
I loro duetti sono più strutturati e complessi armonicamente e
ritmicamente di quelli di Kress e Lang. Vere e proprie composizioni per chitarra
con modulazioni, cambi di tempo e interludi in rubato. Rispetto agli altri tre brani
registrati, Dazon non ha il carattere sincopato “hot”, offre la possibilità a Kress di
creare armonie impressionistiche e accordi sospesi sulle corde a vuoto F e C
(accordava la chitarra per quinte come un banjo), mentre McDonough completa
l’arrangiamento con linee di note singole (Sallis, 1996, p.48). I duetti di Kress e
McDonough furono trascritti e pubblicati dalla Robbins Music (ibidem).
Nel 1941 Kress eseguì delle registrazioni in duo con Tony Mottola per dei
programmi radiofonici.
Mottola (1918 – 2004) era originario del New Jersey; quando egli all’età di nove
anni aveva espresso l’intenzione di suonare il sax, il padre, considerandolo troppo
piccolo per prendere l’autobus da solo e andare a casa dell’insegnante, aveva
preferito impartirgli egli stesso delle lezioni di chitarra (Yanow 2013, p. 143). La
sua carriera come chitarrista cominciò nel 1939. Nella sua vita è stato uno dei
chitarristi più attivi negli studi di New York, ha partecipato ad innumerevoli
registrazioni e trasmissioni televisive (Bay, 1995), ne è un esempio la sua
decennale presenza in una nota trasmissione coast to coast di Johnny Carson:
“The Tonight Show”. Il nome di Mottola è arrivato al grande pubblico anche per
11
aver accompagnato cantanti come Burl Ives ed essere stato il chitarrista regolare
di Frank Sinatra dal 1980 al 1988 (Summerfield 1998, p. 247).
I brani che Kress e Mottola registrarono insieme possono essere ascoltati
sul CD FUN ON THE FRETS edito dalla Yazoo, numero di catalogo L-‐1061
(www.wirz.de). Essi sono:
Fun On The Frets (Kress, Mottola)
Jazz In G (Kress, Mottola)
Sarong Number (Kress, Mottola)
Camel Walks, The (Kress, Mottola)
Blonde On The Loose (Kress, Mottola)
Serenade (Kress, Mottola)
Squeeze Box Swing (Kress, Mottola)
Sharp As A Track (Kress, Mottola)
Nobody’s Idea (Kress, Mottola)
Boogie Woogie For Guitar (Kress, Mottola)
I brani spaziano dallo swing scatenato (come in Blonde On The Loose, Fun
On The Frets) alle sonorità esotiche (Sarong Number), al waltz (Serenade). Mottola
suona essenzialmente in modo melodico mentre Kress è più impegnato
nell’accompagnamento (Sallis 1996, p. 49 – 50).
12
1.1.3. Altre registrazioni acustiche degli anni Trenta e Quaranta
Nel 1937 John Cali e Tony Guttuso5 registrarono tre brani in duo che possono
essere ascoltati nel CD PIONEERS OF JAZZ GUITAR (Yazoo L-‐1057).
Cali fu un virtuoso della chitarra e del banjo, noto anche per i suoi
accompagnamenti country e western, registrò inoltre con il mandolino e il liuto. La
sua carriera spazia dagli anni Venti ai primi anni Sessanta (www.allmusic.com).
La carriera di Guttuso spazia dagli anni Trenta agli anni Cinquanta con una
pausa nel dopoguerra. Guttuso fu nella prima orchestra di Artie Shaw del 1936,
registrò con Ella Fitzgerald e Sarah Vaughan e Louis Armstrong (Yanow, 2013).
Lavorò anche come chitarrista e arrangiatore dei programmi radiofonici di Major
Bowes (www.wirz.de).
I brani che registrarono in duo sono (www.yazoorecords.com):
Hittin’ On All Six (John Cali)
Satan Takes A Holiday (Larry Clinton)
A Study In Brown (Larry Clinton)
I chitarristi Frank Victor e Harry Volpe registrarono quattro duetti per la
Decca nel 1936 e almeno altri due titoli appaiono nel catalogo di Radiola nel 1942.
I loro brani riflettono il vocabolario jazz di quegli anni ma offrono anche spunti di
musica etnica e “semiclassica” .
Un’altra collaborazione in duo di Harry Volpe fu quella con Frank Trent Saladino.
Sallis (1996, p. 49 – 50) riporta diversi altri lavori di chitarra jazz duo negli anni
5 Anche se sulla copertina del disco viene scritto Guttuso, alcune fonti tra cui Yanow (2013) scrivono Gottuso.
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Trenta e Quaranta, tra cui Carmen Mastren & Albert Harris, Carmen Mastren &
Ivor Mairants.
Per quanto riguarda le molte registrazioni di Django Reinhardt, non si può
parlare propriamente di duetti, in quanto la sua formazione comprendeva più
chitarristi accompagnatori tra cui il fratello Joseph Reinhardt, Roger Chaput, Luis
Gaste, Pierre Ferret, Eugene Vees; comunque le chitarre che lo accompagnavano
eseguivano un accompagnamento omoritmico così da sembrare un unico
strumento.
1.2.
Il suono elettrificato: la chitarra acquista una nuova voce
Negli anni Trenta l’introduzione degli amplificatori aprì la strada a nuove
possibilità espressive e a performances per platee molto più estese di prima.
Il volume della chitarra non era più problema, ora poteva essere gestito dal
musicista stesso regolando resistenze elettriche sullo strumento o
sull’amplificatore.
Di conseguenza il chitarrista aveva maggiore possibilità di dosare la dinamica e di
suonare con action più basse, facilitando la fluidità delle note.
Il suono non era più ripreso da microfoni ma da pickup a contatto (o piezoelettrici)
nel caso delle chitarre acustiche, oppure generato dai cambiamenti del campo
magnetico nel caso delle chitarre elettriche. Di conseguenza anche il timbro dello
14
strumento cambiò, perché non più legato solo alla risonanza del legno, e negli anni
seguenti venne ulteriormente modificato con gli effetti a pedale.
Inoltre il suono della chitarra elettrica possiede un sustain più lungo rispetto alla
chitarra acustica e permette così melodie più cantabili.
Le prime registrazioni di chitarra elettrica jazz furono eseguite da Eddie
Durham nel 1938 e da Charlie Christian nel 1939 (Summerfield 1998, p. 15 – 16).
Come era accaduto per i suonatori di banjo negli anni Trenta, così negli anni
Quaranta i chitarristi acustici passarono uno ad uno alla chitarra elettrica, questa
volta grazie all’opera di Charlie Christian6.
L’ondata di cambiamento portò a considerare sempre di più la chitarra come uno
strumento melodico da equiparare agli altri nell’orchestra o nelle frequenti
formazioni più ristrette del periodo bebop. Probabilmente, anche per la necessità
di trovare nuovi contesti musicali, non si registrano duetti per la neonata chitarra
elettrica in quegli anni.
1.2.1. Jimmy Bean & John Pisano
Per ascoltare nuovamente un duetto in una registrazione bisognerà aspettare il
1958, quando uno dei più modesti fra tutti i chitarristi (così viene definito da
Yanow 2013, p. 152), John Pisano , collaborerà con un energico bopper della west
coast: Billy Bean.
6 Christian da un lato annunciò il futuro e dall’altro segnò la fine del primo periodo della chitarra jazz (www.jazzhotbigstep.com), vista principalmente come strumento di accompagnamento.
15
Pisano nacque nel 1931 a New York, suo padre era un chitarrista dilettante
e un cugino suonava il banjo. All’età di dieci anni prese lezioni di piano prima di
passare alla chitarra. Suonò in maniera occasionale prima di arruolarsi nella US Air
Force, fino a che nel 1956 si unì al quintetto di Chico Hamilton. Nella sua carriera
collaborò con importanti nomi come Joe Pass, Jimmy Giuffre, Peggy Lee, Herb
Alpert, con cui farà un tour mondiale, Benny Goodman, Red Norvo, Burt
Bacharach, Natalie Cole, Diana Krall, Frank Sinatra e Barbara Streisand. È diventato
famoso anche per i suoi show nei locali californiani in cui tuttora suona
regolarmente insieme a un chitarrista diverso ogni settimana (Yanow, 2013).
Billy Bean (1933 – 2012) nacque a Philadelphia in una famiglia di musicisti,
iniziò a suonare la chitarra all’età di dodici anni, fu molto attivo nella west coast
degli anni Cinquanta e Sessanta e fu di riferimento per musicisti successivi, anche
se oggi è un nome dimenticato. Le registrazioni di quegli anni, specialmente quelle
in duo con Pisano, rivelano il suo alto calibro di chitarrista jazz (Summerfield 1998,
p. 57).
Tra il gennaio e il marzo 1958, i due si incisero negli studi della Decca a
Hollywood con diverse formazioni che comprendevano vibrafono, basso, batteria,
piano, un’orchestra di archi e di fiati. I ventiquattro brani prodotti sono stati
inseriti in due CD : TAKE YOUR PICK (Decca DL 9212) e MAKIN’ IT (Decca 9206)
(www.jazzdisco.org). Lo stile degli arrangiamenti è chiaramente riconducibile allo
stile californiano.
Le registrazioni più importanti per questo lavoro sono però quelle che Pisano
effettuò durante le prove con il suo registratore e che vennero inserite nel CD del
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1999 MAKIN’ IT AGAIN, edito da String Jazz Records, dove si possono ascoltare due
brani effettivamente in duo:
You Stepped Out of a Dream (Brown, Kahn)
Strike Up the Band (Gershwin, Gershwin).
Si tratta di due jam informali che hanno una intensità improvvisativa molto alta,
con un ricco e articolato fraseggio in cui i ruoli si scambiano continuamente.
1.2.2. I duo di George Barnes
George Barnes (1921 – 1977) , personaggio sottovalutato nella storia del jazz, è
stato un pioniere della chitarra elettrica, secondo alcuni anche precursore di
Charlie Christian nell’emancipazione della chitarra come strumento solistico (Cook
& Morton, 2006) e avrebbe eseguito una registrazione di chitarra elettrica nel
1938, ancora prima di Eddie Durham (Yanow 2013, p. 16), Fu uno dei pochi tra i
grandi chitarristi swing ad essere ancora attivo negli anni Settanta. Cominciò la sua
carriera prestissimo, tanto che appena diciassettenne lavorava alla NBC di Chicago
come chitarrista, conduttore e arrangiatore.
Dal 1962 al 1965 Barnes collaborò molto con Carl Kress e questo fu uno dei
momenti più importanti della sua carriera (Cook & Morton, 2006). Nella loro
collaborazione i due scrissero e pubblicarono anche una serie di arrangiamenti
racchiusi in TEN DUETS FOR TWO GUITARS per l’etichetta Music Minus One, numero di
catalogo MMO4011 (D-‐MMOCD3613, http://digital.musicminusone.com). Si tratta
di un disco da utilizzare come base su cui suonare (play along), con un libretto che
contiene gli spartiti con gli arrangiamenti. La registrazione è su canali separati così
17
da permettere al musicista di scegliere il canale con cui suonare insieme.
GUITARS, ANYONE? WHY NOT START AT THE TOP? è il lavoro in studio7 che Barnes
registrò con Kress; è stato pubblicato sia per l’etichetta Carney nel 1963 e 1977
(LPM 202), che per l’etichetta Audiophile nel 1981 (AP-‐87) e infine in versione
digitale nel 2003 (ACD 87) dove sono stati aggiunti altri brani successivi registrati
dal quartetto di Barnes. I brani del 1963 sono i seguenti:
Sentimental Journey (Green, Horner)
Blue Moon (Hart)
Blue Room (Hart)
Memories Of You (Blake, Razaf)
Clap Yo’ Hands (Gershwin)
Undecided (Shaves, Robin)
Don’t Be Nervous (Barnes, Kress)
Willow Weep For Me (Ronnell)
The Girl friend (Ronnell)
Satin Doll (Ellington)
As Long As I Live (Arlwin, Koehler)
Tea for Two (Youmans, Koehler)
Il concerto in duo avvenuto nell’aprile 1963 a New York, TOWN HALL CONCERT
e registrato per l’etichetta United Artist Records (numero di catalogo 6335) è un
altro documento della loro collaborazione. Fino a quel periodo i progetti di
chitarra duo erano stati pensati per le radio e per i dischi; Barnes e Kress invece
7 L’ultimo prima della morte di Kress avvenuta nel 1965.
18
realizzano in quegli anni una serie di concerti per portare in giro il loro lavoro.
Quello tra Barnes e Kress costituisce il primo vero progetto di chitarra
elettrica jazz in duo8 e il primo progetto caratterizzato da chorus improvvisati dal
tempo di Lang & Johnson (Sallis 1996, p. 50). Kress aveva modificato la sua
accordatura in Bb – F – D – G – A – D dalla corda bassa a salire. (ibidem).
Nel 1969 Barnes iniziò una collaborazione di tre anni con un chitarrista
molto richiesto negli studi di New York: Bucky Pizzarelli. Nato nel 1926, Pizzarelli
iniziò la carriera professionale all’età di diciassette anni nelle band da ballo, lavorò
alla NBC e nel 1966 iniziò un collaborazione con Benny Goodman (Summerfield,
1998; Cook & Morton, 2006). Collaborò anche per molto tempo con suo figlio John
Pizzarelli e da queste collaborazioni sono stati pubblicati negli anni Ottanta diversi
lavori in duo riediti nella raccolta successiva SOLOS AND DUETS della Jazz Classics
(http://en.wikipedia.org).
Le registrazioni tra Barnes e Bucky Pizzarelli sono state raccolte nel disco
GUITARS: PURE AND HONEST per l’etichetta A&R Records (ARL 7100/007) uscito nel
1971, che comprende dodici brani:
Honeysuckle Rose (Razaf, Waller)
Theme From Love Story (Lai)
Bobby’s Tune
Spinning Wheel (Clayton-‐Thomas)
Love Theme From Romeo and Juliet (Rota)
8 In effetti i due brani di Bean e Pisano sono ripresi durante le prove di un lavoro con più musicisti
19
Guitar Boogie (Smith)
We’ve Only Just Begun (Nichols, Williams)
Blue Skyes (Berlin)
Close To You (Bacharach, David)
Romantic Melody (E. Barnes)
Rose Room (Hickman, Williams)
Slow Street (Pizzarelli)
Lavorando con Barnes, Bucky sviluppò un originale stile di accompagnamento
suonando in fingerstyle sulla sua chitarra a sette corde e suonando anche chord
solo a la Kress (Sallis 1996, p. 51).
Oltre a questo lavoro, sono documentati alcuni brani che eseguirono in un
concerto in duo alla Town Hall nell’album della Columbia (31045) HISTORIC TOWN
HALL CONCERT – THE GUITAR ALBUM. Entrambi i lavori vengono consigliati da Yanow
(2013). La completa discografia dei lavori in duo di Barnes è rintracciabile su
www.discogs.com.
1.2.3. Gli anni Settanta e le fusioni con gli altri generi musicali
Negli anni Sessanta erano successe molte cose: il rock era ormai un fenomeno di
massa, la chitarra elettrica era diventata solid body, l’effettistica stava diventando
una componente dell’espressività artistica … era arrivato Jimi Hendrix! La chitarra
elettrica stava vivendo il suo periodo d’oro e il jazz stava per aprire le porte alla
fusion. Sarà anche per queste ragioni che negli anni Settanta le registrazioni di duo
chitarristico jazz diventarono più numerose presentando anche caratteristiche
20
diverse da prima.
Dal 1972 al 1977 Joe Puma e Chuck Wayne collaborarono insieme e nel
1974 pubblicarono un importante lavoro: INTERACTIONS.
Chuck Wayne (1923 – 1997) era un chitarrista bop, lavorò con Dizzy Gillespie nel
sestetto di Joe Marsala nel 1945 e poi con Woody Herman nel 1946.
Sembra che abbia scritto la prima versione di Solar poi rivendicata da Miles Davis,
inoltre lavorò con Red Norvo, Coleman Hawkins, Lester Young e altri (Yanow 2013,
p. 204).
Joe Puma (1927 – 2000) nacque in una famigla di musicisti, lavorò molto
negli anni Cinquanta collaborando anche con Lee Konitz, Artie Shaw, Billie Holiday,
Carmen McRae, Peggy Lee. Negli anni Sessanta lavorò con Gary Burton e Bobby
Hackett e rimase attivo anche dopo quel periodo come musicista e insegnante
(ibidem).
INTERACTIONS è stato registrato nel novembre 1973 e pubblicato nel 1974
per l’etichetta Choice Records (numero catalogo CRS1004) (www.discogs.com) e
comprende i seguenti brani:
My Favourite things (Hammerstein, Rodgers)
Fly Me To The Moon (In Other Words) (Howard)
Let’s Do It Again (Wayne)
Little Joe’s Waltz (Puma)
Body And Soul (Eyton, Green, Heyman, Sour)
Lester Leaps In (Lester Young)
Here’s That Rainy Day (Burke, Van Heusen)
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Baubles, Bangles and Beads (Wright, Forrest)
Il linguaggio di INTERACTIONS è ricco e molto diverso rispetto allo swing di
Barnes e Pizzarelli. Non si ascolta più l’accompagnamento tipico in 4/4, ma viene
preferito piutosto un tipo di accompagnamento “indietro”, come lo potrebbe
portare un pianista. Si possono ascoltare dei chorus di improvvisazione simultanea
in cui entrambi i musicisti si lanciano in complesse escursioni melodiche (Sallis
1996, p. 52) come in Baubles, Bangles and Beads.
In My Favourite things c’è una citazione alla “Danza Espanola n°5” di Enrique
Granados e in diversi brani si gioca con il contrappunto (ad esempio in Fly Me To
The Moon), I’ll Get Along presenta un accompagnamento latineggiante e breacks
in cui il tema viene esposto in chord melodiy; inoltre si ritrovano influenze rock e
funky (ad esempio in Lester Leaps In).
Nel complesso nel disco c’è una continua evoluzione dell’arrangiamento, delle
tecniche strumentali e degli stili, tanto che non si sente davvero la mancanza di
nessun altro strumento.
Wayne, di quella collaborazione ricorda che alle volte i due erano così in sintonia,
che potevano iniziare a suonare triadi nello stesso momento senza averlo stabilito
prima, e far così scaturire spontaneamente armonie complesse.
Inoltre il lavoro è il primo esempio di duo chitarristico jazz in cui gli effetti vengono
usati in maniera espressiva, infatti in Let’s Do It Again e in Lester Leaps In compare
un effetto di tipo wah-‐wah dato probablmente da un filtro di inviluppo sul segnale
della chitarra.
22
Nel 1973 due grandi nomi come Joe Pass e Herb Ellis pubblicarono per la neonata
etichetta Concord Jazz un disco che prese appunto il suo nome: JAZZ/CONCORD
(numero catalogo CJS-‐1). L’anno successivo uscì l’eccellente album in duo TWO FOR
THE ROAD per la Pablo Recordings (numero catalogo 2310 714), successivamente
ristampato in varie edizioni.
Ellis (1921 – 2010) era originario del Texas, le sue principali influenze
musicali erano state Charlie Christian, Lester Young e Charlie Parker. Ebbe il suo
primo impiego nella band “Casa Loma” di Glen Gary, in seguito registrò con Jimmy
Dorsey, suonò per cinque anni con il trio di Oscar Peterson, all’interno del quale
sviluppò un accompagnamento leggero ma potente e capace di amalgamarsi
perfettamente al contrabbasso (Mongan, 1983). Nella sua carriera lavorò anche
con Ella Fitzgerald, Stan Getz, Roy Eldridge, Ray Brown.
Joe Pass (1929 – 1994) è stato uno dei giganti della chitarra jazz di tutti i
tempi. Ha innovato il concetto di concerto per chitarra solo, ed è stato emulato da
molti altri chitarristi (Summerfield 1998, p. 261). È stato un superbo
improvvisatore e un brillante accompagnatore, con un controllo formidabile sulla
chitarra.
JAZZ/CONCORD fu il primo lavoro realizzato da Ellis e Pass insieme. Seppure
parteciparono anche Ray Brown al contrabbasso e Jake Hanna alla batteria, si
possono ascoltare nel disco tre brani suonati esclusivamente in duo: The Shadow
Of Your Smile, Honeysuckle Rose e Love For Sale. In particolare Honeysuckle Rose
viene eseguita con un tempo lento, Ellis (sul canale sinistro) espone il primo tema
e lascia a Pass la conduzione dell’inciso, per poi tornare a suonare il tema nella
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terza sezione. Ellis utilizza il plettro, mentre Pass usa le dita anche
nell’articolazione della melodia (Marshall, 2000).
TWO FOR THE ROAD fu pubblicato nel 1974. Si tratta di un album
esclusivamente in duo che enfatizza l’interplay e l’improvvisazione simultanea e
spazia dallo swing (I've Found A New Baby) alla bossa nova (Carnival -‐ Manha De
Carnaval), dalle ballad (Try A Little Tenderness) al blues (Guitar Blues, Oh Lady, Be
Good, Seulb). In Am I Blue, il tema viene arricchito da controcanti e armonizzazioni
dell’altro chitarrista, prima dell’improvvisazione in cui sono presenti anche
progressioni accordali all’unisono. Seven Come Eleven, in omaggio a Charlie
Christian è suonato in maniera trascinante. In Cherokee (Concept I) e Cherokee
(Concept II) l’accompagnamento è in stile manouche.
I due musicisti collaborarono anche nel 1973 per la realizzazione di sei
arrangiamenti pubblicati in seguito per la Mel Bay: JOE PASS & HERB ELLIS – JAZZ DUETS
(Pass & Ellis, 1993).
Nel 1976 John Abercrombie e Ralph Towner unirono le forze per realizzare
SARGASSO SEA, il primo album in duo di chitarra jazz con armonie libere, qualcosa di
completamente diverso da quanto precedentemente ascoltato nei duetti, si tratta
di un disco di indiscussa importanza per la chitarra jazz. SARGASSO SEA uscì per la
ECM (numero catalogo 1080) con i seguenti brani:
Fable (Abercrombie)
Avenue (Abercrombie)
Sargasso Sea (Abercrombie, Towner)
Over And Gone (Abercrombie)
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Elbow Room (Abercrombie, Towner)
Staicase (Towner)
Romantic Descension (Abercrombie)
Parasol (Towner)
I pareri su questo album sono controversi, la “Penguin Guide to Jazz Recordings”
assegna tre stelle su cinque e scrive:
«Sargasso Sea è un mucchio di erbaccia molto diversa [da altri lavori di Abercrombie, n.d.t.], un
affascinante, diffidente affare in cui solo le variazioni timbriche di Towner sulla 12-corde e le figure
di piano mantengono l’attenzione.» 9
Sicuramente l’ascolto del disco non lascia indifferenti, sia per l’uso degli effetti che
per le combinaizoni timbriche tra la chitarra elettrica di Abercrombie e quella
acustica (unplugged) di Towner; in alcuni brani si ascolta anche la presenza del
pianoforte suonato da Towner e sovrainciso (www.allmusic.com). È anche il primo
duo di chitarra jazz in cui appaiono le sovraincisioni.
A parte questa collaborazione, la carriera dei due ha seguito strade diverse:
mentre Towner ha continuato a suonare la chitarra classica e dodici corde
specialmente con il suo gruppo “Oregon”, Abercrombie è rimasto più legato al jazz
collaborando con Chico Hamilton, Gil Evans, Gato Barbieri, Dave Holland, Jack
DeJonette tra gli altri.
9 R. Cook & B. Morton. The Penguin Guide to Jazz Recordings. Eight edition. Penguin group, London, England 2006, p.2.
25
Nel 1977 venne pubblicato lavoro in duo tra Marty Grosz e Wayne Wright: ‘LET
YOUR FINGERS DO THE WALKING’ che riprende le sonorità acustiche della chitarra anni
Trenta.
Il lavoro per l’etichetta Aviva (numero catalogo 6000) riprende brani tradizionali di
Shaw, Kress, McDonough, Ellington e altri, insieme a brani originali.
L’accordatura sulla chitarra di Grosz era Bb-‐F-‐C-‐G-‐B-‐D, egli principalmente suonava
chord solo mentre Wright suonava in maniera più melodica (Sallis 1996, p. 52).
1.2.4. Philip Catherine & Larry Coryell
Catherine nacque a Londra nel 1942, è stato chiamato “giovane Django” da
Charles Mingus (Yanow 2013, p.42) ha alle spalle di più di cinquanta anni di
carriera ed ha spaziato in una grande varietà di territori stilistici e musicali,
lavorando anche con il già citato Mingus, con Dexter Gordon, Benny Goodman e
Chet Baker.
Coryell (1943) ha suonato con Chico Hamilton e Gary Burton ma sarà sempre
ricordato per essere stato il primo chitarrista fusion, arrivando al jazz dal rock, ha
suonato fusion prima che la musica avesse questo nome (ibidem, p. 52).
Nel 1977 viene pubblicato TWIN HOUSE per la Elektra (numero catalogo
americano 6E-‐123) con i seguenti brani:
Ms. Julie (Coryell)
Home Comings (Catherine)
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AirPower (Catherine)
Twin House (Catherine)
Mortage On Your Soul (Jarret)
Gloryell (Webb)
Nuages (Reinhardt)
Twice A Week (Catherine)
L’anno successivo viene pubblicato SPLENDID sempre per la Elektra (numero
catalogo americano 6E-‐153) con i seguenti brani:
One Plus Two Blues (Coryell)
SnowShadows (Coryell)
Transvested Express (Catherine)
Deus Xango (Piazzolla, con al pianoforte Joachin Kuhn)
My Serenade (Reinhardt)
No More Booze (Coryell)
Father Christmas (Catherine)
A Quiet Day In Spring (Coryell)
The train and The River (Giuffre)
Si tratta di due magnifici lavori di duo acustico. Ms. Julie ha un intro con
una melodia armonizzata suonata all’unisono dai due musicisti, a seguire una
parte di accordi e una di arpeggi in cui c’è il solo di Coryell accompagnato dalla
dodici corde di Catherine. Le corde doppie di questa chitarra erano accordate per
quinte invece che per ottave. L’accompagnamento fu sovrainciso. Homecomings è
un brano in La minore in cui Catherine espone il tema e l’improvvisazione
27
virtuosistica, sorretto dall’arpeggio di Coryell, quindi i ruoli si invertono. In
Airpower Catherine espone il tema sulla dodici corde accordata come sopra,
quindi accompagna il solo di Coryell. È un brano ad alta densità di note!
Twin House ha un forte carattere country blues e presenta degli interessanti
spostamenti di accento. Gloryell è un brano più disteso con delle sovraincisioni
degli abbellimenti suonati. Le progressioni armoniche sono di tipo modale10. In
Snowshadows Catherine utilizza una chitarra fretless.
Nel 1979 la Nobus e la Arista pubblicarono un disco intitolato TRIBUTARIES in
cui collaborarono Larry Coryell, John Scofield e Joe Beck. Tutti e tre i chitarristi
suonano chitarre acustiche e Coryell anche una 12 corde.
Di particolare importanza in questo lavoro sono i brani Mother’s Day in cui Coryell
duetta con Beck e Little B’s Poem in cui Coryell duetta con Scofield.
1.3.
Il periodo contemporaneo
Ho considerato idealmente gli anni Ottanta come un confine verso un nuovo
periodo musicale. In realtà il cambiamento stilistico era già avvenuto: come i
chitarristi degli anni Venti e Trenta erano stati influenzati dal ragtime, dal banjo e
da Eddie Lang, così i chitarristi degli anni Cinquanta si erano formati ascoltando
10 Parte della descrizione dei brani è presa dal libretto di una riedizione del 1992 dell’album in formato CD.
28
bebop. Negli anni Ottanta molti chitarristi che si avvicinano al jazz erano cresciuti
ascoltando Jimi Hendrix e i gruppi rock.
Il confine tecnologico però stava per arrivare e avrebbe di nuovo cambiato
gli stili di vita e la musica. In quegli anni entrò nelle case il personal computer, ora
si poteva registrare un disco nella propria casa con pochi soldi, la musica poteva
essere digitalizzata, gli strumenti tradizionali potevano suonare timbri di altri
strumenti o produrre suoni sintetizzati. Si diffusero i campionatori digitali, i
sequencer, le batterie elettroniche, strumenti che potevano accompagnare le
persone o suonare autonomamente. Effetti come il wammy, il live looping, l’auto
tuning o il timestrerching stavano per arrivare, per non parlare dell’mp3, iTunes e
Facebook che rivoluzioneranno il modo in cui si ascolta la musica e i canali
attraverso i quali si vende e si pubblicizza la musica (e non solo).
Pat Metheny eseguì la prima registrazione di chitarra synth in ambito jazz
nel 1981 ma questo non portò poi la stessa dirompente spinta al cambiamento
delle sperimentazioni del passato sulla chitarra. La maggior parte dei chitarristi
oggi sono infatti ancora influenzati dal suono elettrico anni Settanta.
1.3.1. Gli anni Ottanta tra mainstream e sperimentazioni
Alla fine degli anni Settanta Doug Raney (1957) iniziò a suonare insieme al padre
Jimmy Raney (1927 – 1995), un chitarrista cool attivo soprattutto negli anni
Cinquanta che aveva lavorato con Stan Getz, Woody Herman e altri.
Il lavoro che li vede effettivamente in duo fu registrato nel 1979 e pubblicato 1980
dall’etichetta SteepleChase (numero catalogo SCS 1134) con il nome DUETS e
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comprende i seguenti brani brani:
Have You Met Miss Jones? (Hart, Rodgers)
My One And Only Love (Mellin, Wood)
Action (J.Raney)
Invitation (Kaper)
It Might As Well Be Spring (Hammerstein, Mercer)
Days Of Wine and Roses (Mancini, Mercer)
Oleo (Rollins)
My Funny Valentine (Hart, Rodgers)
Forse i momenti più belli dell’album sono Invitation e Days Of Wine and Roses per
il fraseggio dell’assolo e My Funny Valentine dove c’è una improvvisazione
simultanea.
Nel 1983 vengono pubblicati dieci arrangiamenti di duetti scritti da Jimmy
Raney per la Music Minus One (MMOCD9029JA) raccolti successivamente nel
volume numero 29 di Aebersold (Aebersold, 1983). Si tratta di una serie di brani
scritti per strumento in C, Eb e Bb, di varia difficoltà.
Proseguendo la storia dei duetti nel jazz, durante il 1981 venne pubblicato
un altro bel lavoro acustico dei chitarristi Chet Atkins(1924 – 2001) e Lenny Breau
(1941 – 1984): STANDARD BRANDS per la RCA Victor (AYL1-‐4191).
Atkins fu principalmente un chitarrista country, Breau invece è stato un maestro
nel jazz come nel flamenco e nel folk e nella musica classica, uno dei più raffinati
chitarristi di tutti i tempi e Atkins fu la sua prima influenza musicale (Yanow 2013,
p. 30). L’interplay tra i due è affascinante, lo stile va dallo swing, al samba, al
30
flamenco.
Nel 1984 venne pubblicato SOLAR, un lavoro di John Scofield e John
Abercrombie in cui alcune delle tracce risultano essere in duo, senza altri
strumenti. Il linguaggio è post-‐bop, le sonorità spaziano dal jazz (ad esempio I
Should Care) alla fusion (ad esempio Even Steven), con la riproposizione di alcuni
standards (Solar) e di brani originali. Sono state usate anche sovraincisioni di
mandolino.
Il successivo lavoro presentato qui è invece qualcosa di completamente
diverso. Tecnicamente si può parlare di duo, in quanto coinvolge solo due
musicisti che usano tecnologie mai incontrate prima nei lavori qui trattati: la
chitarra sintetizzatore e la drum machine; oltre all’uso della “chitarra preparata” e
del banjo. Il lavoro si chiama SMASH & SCATTERATION viene pubblicato nel 1985 e i
due signori che vi prendono parte sono Bill Frisell e Vernon Reid.
Il primo è un avanguardista che ha collaborato tra gli altri con John Zorn, Jan
Garbarek e Jim Hall, il secondo è un chitarrista hard rock famoso soprattutto per
aver fondato il gruppo “Living Colour”.
SMASH & SCATTERATION viene giudicato da Bogdanov, Woodstra, & Erlewine
(2002) un lavoro febbrile e appassionato e riceve 3 stelle su 5. Il lavoro viene
consigliato anche da Yanow (2013, p. 77).
Nella mia opinione è un lavoro dissacrante che accosta il banjo alle drum machine,
disgrega il linguaggio passando dal country fino all’avanguardia. Inoltre è il primo
duo chitarristico a utilizzare la chitarra synth, per giunta non solo come
arricchimento timbrico come aveva già fatto Pat Metheny, ma parte integrante di
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un linguaggio nuovo. Le distorsioni sono pesanti, con sonorità tipiche del metal
anni Ottanta.
Tornando su terreni più rassicuranti del jazz, nel 1985 Larry Coryell e Emily
Remler registrarono TOGETHER, un album molto apprezzato dalla critica. La società
Allmusic assegna un punteggio di 4,5 stelle su 5 (www.allmusic.com) e Yanow
(2013, p. 162) inserisce il lavoro tra i dischi consigliati di Remler.
Non sono molte le donne ad essere emerse nel panorama della chitarra jazz, una
di queste è sicuramente Emily Remler11. Nata nel 1957 a New York si diplomò alla
Berklee nel 1975 e divenne una musicista professionista a New Orleans. Nella
prima parte della sua carriera suonò anche in una formazione che comprendeva
Wynton Marsalis e Bobby Mc Ferrin. Suonò nel 1978 con Herb Ellis, l’anno
successivo con Astrud Gilberto, quindi registrò il suo primo album da leader per la
Concord. Purtroppo come molti tra i più grandi chitarristi della storia del jazz ha
avuto una carriera molto corta stroncata nel 1990 dalla sua morte.
Nella collaborazione con Coryell ha un fraseggio accattivante e mai
scontato, un suono pieno, deciso e con un grande controllo della dinamica. I brani
vennero registrati nell’agosto 1985 a S. Francisco e sono:
Arubian Nights (Coryell)
Joy Spring (Brown)
Ill Wind (Arlen, Koehler)
How My Heart Sings (Zindars)
Six Beats, Six Strings (Coryell)
11 Mary Osborne è un altro importante nome da citare.
32
Gerri’s Blues (Pat Martino)
How Insensitive (Jobim, Gimbel)
Il suono della Remler è pieno, il fraseggio incalzante e sorprendente, sicuramente
da segnalare sono i brani Joy Spring, Gerri’s Blues e How Insensitive.
1.3.2. Gli anni Novanta verso il linguaggio contemporaneo
Nel 1991 la lunga collaborazione che negli anni era avvenuta tra Joe Pass. e John
Pisano12 ha dato vita a DUETS per l’etichetta Pablo.
I brani che registrarono sono i seguenti:
Alone Together (Dietz, Schwartz)
Baileywick (Pass)
S'il Vous Plait (Pisano)
Lonely Woman (Horace Silver)
Nina's Birthday Song (Pass)
You Were Meant for Me (Pisano)
Blues for the Wee Folk (Pass)
Satie (Pisano)
For Jim H. (Pass)
Back to Back (Pass)
Come si legge dalla documentaizone (en.wikipedia.org) , le sessioni erano basate
sull’idea del produttore di far improvvisare spontaneamente i due musicisti su un
12 Pisano aveva anche suonato nell’album FOR DJANGO di Pass.
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collage di filmati della National Geographic e cartoni animati.
Nel 1993 altri due grandi nomi come Mick Goodrick e Joe Diorio
realizzarono il lavoro in duo RARE BIRDS per l’etichetta italiana RAM Records
(numero catalogo RMCD 4505). Il disco venne registrato e missato a Parma nella
primavera dello stesso anno, quindi masterizzato a Milano.
RARE BIRDS viene raccomandato da Yanow (2013, p. 84) e la società Allmusic
assegna al disco 4 stelle su cinque (www.allmusic.com). Le tracce comprendono
sei standard e sei brani originali, Goodrick suona sul canale sinistro, Diorio su
quello destro, il loro linguaggio è contemporaneo e di altissimo livello, a conferma
della loro importanza come insegnanti in prestigiosi istituti americani e come
validissimi artisti.
Un altro importante duo che coinvolgerà Mick Goodrick sarà il concerto
con Pat Metheney al Montreal Jazz Festival nel 2005 (Yanow, 2013).
1.3.3. Jim Hall & Pat Metheny
Jim Hall (1930 – 2013) è stato una delle figure più rappresentative e influenti,
liriche e creative del jazz moderno. Nel 1955 entrò nella formazione di Chico
Hamilton, nel ’57 suonò con Jimmy Giuffre e Bob Brookmeyer. A seguire suonerà
con Ella Fitzgerald, Lee Konitz, Sonny Rollins, Paul Desmond, Chet Baker, Michel
Petrucciani, Wayne Shorter. Il suo stile è stato ricondotto prima al cool, quindi
all’hard bop ma con il tempo Hall ha sviluppato un approccio personale e un suono
che lo contraddistingue (Sallis, 1996; Summerfield 1998, p. 177) caratterizzato da
un approccio calmo, intimo che riflette la sua naturale modestia e introversione, in
34
contrasto con la grande stima che critica, musicisti e ammiratori hanno di lui
(Mongan 1983, p. 174). Uno dei suoi più grandi ammiratori è proprio Pat Metheny
(Viva, 2003).
Metheny è uno dei più famosi jazzisti al mondo, conosciuto anche da chi
non ascolta jazz, i suoi dischi, soprattutto quelli del Pat Metheny Group sono
campioni di vendite, il suo fraseggio virtuoso come la cantabilità delle melodie
sono i segni immediatamente riconoscibili della sua musica.
Già all’età di diciannove anni Metheny insegnava al Berklee College of Music di
Boston. In quel periodo diventò amico di Jaco Pastorius, suonò con Keith Jarret,
Paul Bley, poi entrò nell’orchestra di Gary Burton prima affiancando Goodrick, poi
come unico chitarrista. Quando lascia il gruppo di Burton nel 1977 per formare il
suo gruppo il “Pat Metheny Group” ha ventitré anni.
La carriera di Metheny è costellata da successi e da importantissime
collaborazioni. Stilisticamente è sempre stato affascinato dalla possibilità di
ricreare sulla chitarra il suono sostenuto e cantabile di uno strumento a fiato (Viva,
2003) ed anche per questo è stato un precursore nell’uso dell’elettronica.
Hall e Metheny suonarono insieme per la prima volta nel 1982 a New York,
quindi dal 30 luglio al 2 agosto 1998 sempre a New York registrarono il loro album
insieme.
«In studio abbiamo suonato in due ambienti diversi, separati da una porta a vetro. È andata bene ma
io preferisco la dimensione live, seduti vicini, in modo che io possa vederlo, ascoltarlo e percepire il
suo feeling [ … ] Sapevo che suonava bene, con una tecnica straordinaria, ma avevo dei dubbi fino a
che non abbiamo suonato insieme, non ero infatti sicuro di come sarebbe andata nelle fasi di
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improvvisazione dove il differente approccio e la differente generazione potevano creare problemi.
Quando abbiamo suonato i cinque pezzi improvvisati contenuti nel CD, lui era così intonato con il
mio approccio musicale che sembrava pensare con il mio cervello» (Jim Hall).13
Nel disco Jim Hall suona solamente la chitarra elettrica, Pat Metheny utilizza la
chitarra elettrica Ibanez, l’acustica Manzer, e la fretless classical guitar e la Pikasso.
Parlando di alcuni dei brani presenti nel disco come All the Things You Are, Viva
(2003) dice: “Hall porta Metheny nel suo mondo, fatto di rigore, di scarse
concessioni al numero ad effetto. È un modo di fare musica quasi cameristico, ma
che nulla toglie alla piacevolezza del progetto” (vedi sezione 3.5).
1.3.4. Bireli Lagrene & Sylvain Luc
Bireli Lagrene (1966) è stato un bambino prodigio capace non solo di emulare gli
assoli di Django Reinhardt, ma di viverne ogni nota dominandone lo stile e il
suono.
Nato in una famiglia gitana, assimilò la musica del suo popolo suonando in contesti
professionistici già prima dei dieci anni. Verso gli inizi degli anni Ottanta, Bireli
allargò il proprio repertorio esplorando lo stile fusion e l’hard bop, per poi
ritornare al gipsy-‐jazz elaborando un suo stile personale (Yanow 2013, p. 115).
Sylvain Luc (1965) iniziò a suonare la chitarra all’età di quattro anni. In
13 L. Viva, Pat Metheny, una chitarra oltre il cielo. Roma: Editori Riuniti, 2003, p.
340.
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seguito studiò violino e per dieci anni violoncello al conservatorio di Bayonne in
Francia, visto che i corsi di chitarra non erano disponibili (Yanow 2013, p. 125).
All’età di quindici anni aveva già all’attivo con il suo gruppo jazz svariate tournée e
partecipazioni a diversi festival. Nella sua carriera ha lavorato con Wynton
Marsalis, Elvin Jones, Dee Dee Bridgewater, Andy Sheppard, Larry Coryell, Al Di
Meola, John McLaughlin e Billy Cobham oltre ad essere stato arrangiatore e
compositore. Luc ha collaborato in duo con diversi artisti, tra i quali Philip
Catherine.
Lagrene e Luc hanno suonato dal vivo e hanno registrato brani in studio
che sono stati pubblicati in due album della Dreyfus Jazz. Il primo, DUET è uscito nel
2000 e il secondo, SUMMERTIME nel 2009. I lavori contengono brani pop-‐rock
riarrangiati magistralmente per chitarre acustiche, come Blackbird (Lennon,
McCartney) o Isn’t She Lovely (Wonder), brani standard e brani originali. È
interessante notare oltre alla formidabile tecnica dei due, l’uso percussivo che fa
Lagrene della chitarra.
1.3.5. Joe Beck in duo
Joe Beck (1945 – 2008) si avvicinò alla chitarra dall’età di cinque anni e a
quattordici già suonava in modo professionistico. A venti anni si trasferì a New
York dove si inserì nella scena jazz. A metà degli anni Settanta è tornato alla
musica dopo un breve periodo di inattività; negli anni lavorò con Gil Evans, Miles
Davis, Herbie Hancock, Paul Desmond, Woody Herman, Stan Getz, Antonio Carlos
Jobim, Frank Sinatra, James Brown e molti altri.
37
Yanow (2013, p. 20) sostiene che Beck abbia inventato la “alto guitar”, uno
strumento che gli permetteva di essere un one-‐man-‐band quando voleva, creando
tutti i tipi di suono attraverso la chitarra.
Nel 1979 venne pubblicato il già citato TRIBUTARIES (sezione 1.2.4) in cui
Beck collaborò con Coryell e Scofield, nel 2000 invece Beck ha collaborato con
Jimmy Bruno per l’album in duo POLARITY, etichetta Concord Jazz (numero catalogo
CCD 4888-‐2)
Bruno (1953) è originario di Philadelphia e figlio di musicisti. Già all’età di
diciannove anni suonava nell’orchestra di Buddy Rich, quindi lavorò con le
orchestre che accompagnavano Frank Sinatra e in molte sessioni di registrazione a
Los Angeles e altrove. Dagli inizi degli anni Novanta è chitarrista per l’etichetta
Concord.
L’album realizzato da Beck e Bruno è stato molto apprezzato. Bruno ha suonato su
una chitarra a sette corde mentre Beck sulla sua “alto guitar”. Si possono ascoltare
le ambiziose linee bop di Bruno sugli accompagnamenti di Beck, che spaziano da
bossa (come in Carioca Blue, Eleanor Rigby) a voicing in stile pianistico alternato a
walking bass travolgente (come in Cherokee); anche Beck ha una sessione di solo
in Tenderly (www.allaboutjazz.com).
Nel 2008 Beck ha firmato un altro lavoro in duo questa volta con John
Abercrombie, per l’etichetta Whaling City Sound (numero catalogo WCS 040).
L’album si chiama COINCIDENCE ed ha ricevuto una quotazione di 4,5 stelle su 5 dalla
società Allmusic (www.allmusic.com), è un esempio di grande interplay tra i due,
riproponendo anche standard molto usuali nel mondo del jazz ma in veste sempre
38
originale e piena di creatività. Le atmosfere spaziano dalle sonorità modali e
impressionistiche (Vingt-‐six) alle ballad con parallelismi e scambi melodici (My
romance, My Funny Valentine) al funky (All Blues). La comunicazione tra i due è
intensa, generalmente il suono di Abercrombie sul canale sinistro ha un attacco
più morbido di quello di Beck sul canale destro, che risulta più acuto ed effettato
(www.allaboutjazz.com).
1.3.6. Altre importanti registrazioni in duo nel periodo contemporaneo
Nel 2003 John Abercrombie e John Basile hanno pubblicato ANIMATIONS per
l’etichetta Underhill Jazz (numero catalogo 002).
John Basile è un chitarrista lirico e molto raffinato. Iniziò a suonare all’età di dodici
anni e si diplomò al conservatorio del New England nel 1979. Ha suonato con Red
Norvo, Peggy Lee e altri importanti musicisti (Yanow 2013, p. 18).
La collaborazione tra Abercrombie e Basile comprende undici brani tra standards e
originali, ha una ricchezza musicale che va dalle improvvisazioni simultanee, alle
escursioni modali, alle sperimentazioni elettroacustiche e ritmicità intricate
mantenendo sempre un’attenzione per una melodia cantabile.
Nel 2008 Bill Frisell e Jim Hall pubblicano HEMISPHERE per l’etichetta
ArtistShare (numero catalogo AS0079). Il lavoro è un CD doppio con venti brani in
totale. Il primo CD è suonato interamente in duo, il secondo in quartetto con Scott
Colley al basso e Joey Baron alla batteria. Frisell usa l’effettistica nei brani più
“free” come Throughout o Migration, ma mantiene un suono pulito in brani come
All Across The City, Family, Master Of War o nei blues Bag’s Groove e Monica Jane.
39
Alcuni brani come Bimini, Beijing Blues, fondono il linguaggio tonale con uno
avanguardistico.
Il risultato è un lavoro eterogeneo dove coesistono atmosfere molto diverse tra
loro, come sono le personalità musicali dei due chitarristi, che cercano uno spazio
di dialogo.
40
2. The power of two: le potenzialità del duo chitarristico
La chitarra è uno strumento estremamente versatile e adattabile a molti tipi di
musica. È polifonico e al tempo stesso permette una notevole espressività
melodica, è facile da trasportare e grazie all’amplificazione, ha trovato nel XX
secolo la possibilità di emergere dal ruolo di sottofondo armonico o di solo
accompagnamento.
In questa sezione verranno analizzate le caratteristiche sonore, le tecniche
esecutive sviluppate nel jazz e le possibilità di arrangiamento in una formazione
composta unicamente da due chitarre.
2.1.
Altezze e disposizione delle parti sulla chitarra
La chitarra è uno strumento traspositore, come mostrato in Figura 1. Anche se la
parte per chitarra viene normalmente scritta utilizzando la sola chiave di violino, i
suoni reali prodotti sono un ottava sotto delle note scritte. In altre parole, quando
un Mi con tre tagli in testa viene suonato da un pianoforte ha una frequenza di
circa 164 Hz, quando viene suonato da una chitarra ha una frequenza di circa 82
Hz.
41
Figura 1: L’estensione di una chitarra accordata in maniera tradizionale è all’incirca quattro ottave. Il suono più alto è disegnato tra parentesi perché può variare secondo i modelli (la chitarra classica ha un’estensione minore della chitarra elettrica nel registro alto). A sinistra la parte “a” della figura, mostra i suoni reali, a destra la “b” mostra le stesse altezze trasposte; così come vengono usate per scrivere le parti per chitarra.
La chitarra è accordata normalmente per quarte ad eccezione della
seconda corda (Si) che ha un intervallo di terza rispetto alla terza corda (Sol).
Questa disposizione delle note sullo strumento permette uno spostamento
contenuto della mano sinistra nell’esecuzione di una scala a gradi congiunti,
inoltre permette di suonare le principali posizioni di accordi disposti in drop
utilizzando il barrè. Risultano invece poco praticabili le disposizioni di accordi a
quattro voci a parti strette, soprattutto sulle corde gravi.
Le accordature cosiddette “aperte” possono essere usate per esprimere
delle sonorità inconsuete o per allargare l’estensione delle note mostrata nella
figura 1. Sallis (1982) ricorda che ad esempio Carl Kress usava l’accordatura per
quinte del banjo sulla sua chitarra (Bb – F – C – G – D – A dal basso a salire) che
estendeva il suono fino al Si bemolle sotto un normale Mi della sesta corda a
vuoto, di una chitarra accordata in modo tradizionale.
42
Le accordature “aperte” sono molteplici, ad esempio Grosz (sezione 1.2.3)
utilizzava l’accordatura Bb – F – C – G – B – D, Philip Caterine ha suonato con
Coryell (sezione 1.2.4) una dodici corde in cui le coppie di corde erano a distanza di
quinta invece che di ottava.
Inoltre esistono chitarre con più di sei corde che estendono i limiti di altezza della
figura 1. Ad esempio la chitarra a sette corde di Bucky Pizzarelli (sezione 1.2.2) ha
la corda più grave accordata sulla nota La; anche Jimmy Bruno nel suo disco con
Joe Beck (sezione 1.3.5) utilizza una chitarra a sette corde.
Joe Beck viene considerato l’inventore della “alto guitar”, si tratta di uno
strumento con un suo brevetto per via dei suoi pickup che dividono il segnale delle
corde basse e di quelle alte in canali separati. Lo stesso Beck descrive così il suo
strumento in un’intervista raccolta nel sito http://jazztimes.com, l’accordatura
mantiene gli stessi intervalli tradizionali abbassati di una quinta, la quarta e la
terza corda sono accordate un’ottava sopra rispetto agli intervalli
tradizionalmente usati. In questa chitarra la successione delle altezze delle corde a
vuoto risulta: A – D – G8va – C8va – E – A, questa disposizione permette oltre a
un’estensione nel registro basso, anche la possibilità di suonare cluster in stile
pianistico che non sarebbe possibile ottenere diversamente.
Per quanto riguarda la disposizione delle parti, la chitarra ha infatti delle
limitazioni strutturali. Se da un lato è avvantaggiata la disposizione quartale dei
voicing, gli accordi a parti strette, come detto sopra, sono particolarmente
impegnativi; per non parlare dei cluster. Le disposizioni possibili di un accordo a
quattro parti, sono in numero ridotto rispetto a quelli che si potrebbero ottenere
43
sul pianoforte, soprattutto se si vuole armonizzare particolari note al canto.
Inoltre, a seconda della zona della tastiera, si usano (o si è costretti a suonare)
alcuni drop invece che altri, ad esempio si sconsigliano i drop 2 nelle posizioni più
gravi della tastiera, per non appesantire il suono di frequenze basse; d’altro canto
ad esempio, sono impossibili da suonare gli accordi a quattro parti in drop 3 con il
basso oltre la quinta corda. È invece interessante suonare sulla chitarra dei voicing
riconducibili a fondamentali non presenti, o fatte suonare da un altro strumento.
Le sostituzioni di accordi sono sempre esistite nel linguaggio jazz, ad esempio
Mongan (1983, p. 26) cita l’uso delle sostituzioni fatto da Lang su ogni beat,
capace di aggiungere grande ricchezza armonica al suo lavoro.
Nel brano Estate di Bireli Lagrene e Sylvain Luc (analizzato nella sezione
3.6), ad esempio si fa largo uso di queste upper structure. La figura 2 mostra l’inizio
del tema come viene suonato nella registrazione, l’armonia si sviluppa con un
accordo di Em, Am nella terza battuta, B7 nella quarta battuta e infine il ritorno a
Em di cui si vede solo l’anticipazione alla fine della quarta battuta. Il primo voicing
sostituisce la nota Fa alla nota Mi, creando un cluster tra Fa e Sol. I voicing su Am
suonano a salire la settima, la terza e la quinta dell’accordo. Il primo voicing su B7
è una triade di Sol in primo rivolto, il secondo voicing conduce le voci verso la
risoluzione successiva e costruisce un’armonia di B79/13 semplicemente suonando
le note La, Do, Sol. Il voicing finale crea un’armonia di Em9/11 suonando solo la
terza, l’undicesima e la nona di Em.
44
Figura 2: Estate, prima frase del tema suonato da Bireli Lagrene e Sylvain Luc.
2.2.
Accenni sull’armonia funzionale e sulla costruzione melodica
La relazione tra la progressione armonica e l’andamento melodico nel jazz è uno
degli aspetti che mette in luce l’incontro tra la musica europea e quella africana.
[…Nel jazz e nel blues] «Accordi di tipo occidentale sono stati utilizzati variamente negli
accompagnamenti della chitarra e di altri strumenti, ma a dispetto di tali accordi, le linee vocali e le
risposte melodiche strumentali tendono a perseguire le proprie strategie, incluso l’utilizzo di note
che non possono essere facilmente adattate all’interno dell’armonia funzionale occidentale. Nella
letteratura si è arrivati a chiamare questi suoni blue notes». 14
Fino agli anni Cinquanta comunque, la progressione cordale nei brani ha seguito le
regole dell’armonia funizonale, utlizzando i movimenti sui gradi principali della
tonalità per costruire l’alternanza fra tensione e riposo del ritmo armonico.
Successivamente il jazz modale e il free jazz hanno rotto questi vincoli in favore di
nuove soluzioni armoniche. Tra i brani che verranno analizzati nel prossimo
14 G. Kubik, L'Africa e il Blues. Fogli Volanti Edizioni, Roma 2007, p. 113-‐114.
45
capitolo, due opere originali possono essere portate come esempio: Blonde On
The Loose di Carl Kress e Tony Mottola (sezione 3.1) e Ballad di Herb Ellis e Joe
Pass (sezione 3.3).
Il primo brano è stato scritto all’inizio degli anni Quaranta, è in tonalità di Fa
minore e ha una progressione dalla zona di tonica alla zona di sottodominante e
dominante per poi tornare alla tonica. Nell’intermezzo modula da Fa minore a Fa
maggiore ed ha un andamento simile a quello appena descritto sui gradi principali
della tonalità. Finito l’intermezzo il brano torna a Fa minore.
Il secondo brano, Ballad, è stato scritto all’inizio degli anni Settanta e si allontana
molto dalle regole tonali, ad esempio utilizzando progressioni accordali che
modulano senza alcuna preparazione, contravvenendo a quelle che sono le attese
della grammatica tonale:
Bbmaj7 Abmaj7 Bb7 Eb7alt Emaj7 Fmaj7 F7 Bbmaj7
Come detto precedentemente, il jazz ha fin da subito utilizzato
accostamenti tra una melodia e un’armonia che possono seguire logiche diverse,
dando vita anche a sovrapposizioni sonore complesse. Rimanendo nell’ambito dei
due brani proposti, si può notare in Blonde On The Loose dalla battuta 12 alla
battuta 15 un movimento armonico da un Fm7, sesto grado della tonalità di Lab ad
un C7b9/#5 , dominante della tonalità di Fa minore, che risolve su Fm e quindi un
turn around in Fa minore. A questa successione si sovrappone una melodia che
utilizza bending, anticipazioni armoniche a cavallo delle battute 13 – 14 e 15 – 16,
cromatismi che estendono la scala diatonica e rendono le armonie più complesse.
46
Figura 3: Frammento del brano Blond On The Loose di Carl Kress e Tony Mottola.
Le anticipazioni armoniche sono un altro elemento legato alla sovrapposizione di
logiche indipendenti tra melodia e accordi presente nel jazz. A livello ritmico la
sovrapposizione di suddivisioni ternarie all’interno di figure e metri binari è alla
base dello swing.
2.2.1. Approcci improvvisativi
Il jazz ha fatto dell’improvvisazione il suo elemento più distintivo e vitale, fin da
quando i cantanti blues si accompagnavano con la chitarra. Mongan (1983, p. 32)
parlando di Eddie Lang ricorda il cambiamento delle dita sullo stesso tasto per
dare un suono diverso ad ogni ribattuto, l’uso che faceva degli accordi con none
parallele, delle melodie sulla scala esatonale e degli accordi aumentati consecutivi.
Marshall (2000, p. 71) analizza alcuni grandi assoli nella storia del jazz tra cui due
duetti fra quelli citati nel primo capitolo. Il primo brano analizzato è Honeysuckle
Rose di Herb Ellis e Joe Pass (sezione 1.2.3) che richiama in un punto lo stile di
accompagnamento tipico di Freddie Green (figura 3).
Il secondo duetto che Marshall analizza è quello tra Emily Remler e Larry Coryell
47
(sezione 1.3.1) e in particolare l’assolo di Remler su How Insensitive dove l’autore
riconduce alcuni passaggi al fraseggio di Wes Montgomery e di Pat Martino.
Figura 4: Frammento di Honeysuckle Rose suonata da Herb Ellis e Joe Pass in cui Ellis (rigo in alto) richiama lo stile di Freddie Green nella penultima battuta. (Trascrizione di Marshall, 2000).
Nel terzo capitolo verranno analizzati altri frammenti improvvisativi tra cui uno di
Jim Hall, musicista noto per uno stile minimalistico, e di Joe Diorio, musicista che
ha sviluppato un personale uso del fraseggio dentro e fuori dalla tonalità, come
insegna anche nel suo libro Intervallic Designs (Diorio, 1978).
Parlando in generale di approccio all’improvvisazione, esistono due
principali scuole di pensiero: l’approccio derivativo e quello parallelo (Goodrick,
1987, pag 13). In base al primo si estrapola la scala di riferimento da una serie di
accordi e si sviluppa l’improvvisazione a partire da un centro tonale, sfruttando le
note guida nei movimenti cadenzali, suonando alcune note ed evitando altre, a
seconda del grado della tonalità espresso dall’armonia. Ad esempio il terzo e il
settimo grado di un accordo di dominante che risolve sull’accordo di tonica sono
note molto importanti, il quarto grado di un accordo di tonica viene invece
omesso per non entrare in conflitto con il contesto armonico.
48
L’approccio parallelo invece è più adatto nel jazz modale e considera le relazioni
intervallari a partire dalla fondamentale dell’accordo in questione. In questa
visione non si considera la tonalità ma le tensioni cordali e il colore dei modi da
suonare sulle armonie date.
La riarmonizzazione di strutture armoniche date, è parte integrante del
linguaggio jazzistico e ogni stile predilige certe soluzioni su altre. Nel brano Lester
Leaps In analizzato nella sezione 3.2, Puma e Wayne riarmonizzano la struttura
dello standard secondo lo stile del Rhythm Changes.
2.3.
Tecniche strumentali della chitarra jazz
Il modo di suonare la chitarra blues e jazz ha fin da subito rispecchiato le influenze
della cultura nera e delle musiche etniche, la suddivisione ternaria del tempo, gli
accenti off-‐beat, il bending e le note glissate, la predominanza della scala
pentatonica, il carattere responsoriale e l’utilizzo di riff sono alcuni esempi di
questa fusione.
Oltre al bending, cioè lo stiramento della corda che viene fatta suonare da
una posizione di equilibrio, l’articolazione melodica può usare il release, ovvero il
rilascio della corda che viene fatta suonare quando è già in posizione di
stiramento, lo slide, l’hammer-‐on e il pull-‐off ovvero l’utilizzo delle dita della mano
sinistra come martelletti per legare le note sulla stessa corda senza plettrare ogni
49
nuovo attacco.
Tra le tecniche di armonizzazione di una melodia c’è il chord voicing,
ovvero la costruzione di una sequenza di accordi che hanno come lead la melodia
data, il double-‐stop (figura 4) ovvero l’armonizzazione di una melodia attraverso il
canto parallelo di due note, a qualsiasi distanza tra loro. Queste tecniche sono
state usate fin dai pionieri della chitarra jazz come Lang, Kress e McDonough
(sezione 1.1.2). Kress in particolare era un maestro dei chord voicing.
Sulla chitarra l’influenza etnica è anche resa visibile dal modo di suonare
“orizzontale” su singole corde. Goodrick (1987) ad esempio sostiene che saper
suonare su una singola corda permette di apprendere cose che non potrebbero
essere apprese in nessun altro modo. Reinhardt sfruttava largamente questo
modo di suonare nei glissandi di note ribattute, nei salti di ottava di o nei double-‐
stop per intervalli paralleli di quarta o di ottava.
Figura 5: Esempio di double stop eseguito da Emily Remler durante il terzo chorus di assolo di How Insensitive insieme a Larry Coryell nel disco TOGETHER. (Trascrizione di Marshall, 2000).
2.3.1. L’accompagnamento e la mano destra
Il blues cosiddetto rurale si diffuse alla fine dell’ottocento come un genere molto
fluido che non rispettava nessuna quadratura metrica, la lunghezza delle frasi era
50
governata solo dal numero di sillabe del testo e l’accompagnamento strumentale
veniva eseguito con altrettanta libertà (Zenni, 2012).
Nelle città la musica aveva forme più organizzate. Johnny St. Cyr, il banjoista di
Louis Armstrong, ricorda nella sua autobiografia che nelle bands di New Orleans il
basso suonava il primo e terzo movimento con abbellimenti sulla seconda e quarta
misura, mentre la chitarra o il banjo marcavano in battere tutti e quattro i
movimenti con piccole variazioni ogni due o quattro misure (Mongan 1983, p. 11).
Anche negli anni Venti e Trenta in cui dominava lo stile di Chicago e di Kansas City
la chitarra ha continuato ad accompagnare nelle orchestre suonando in battere sui
quarti e amalgamando il basso e la batteria tra loro.
Come si legge nella copertina interna dell’LP FUN ON THE FRETS (Yazoo L-‐1061,
www.wirz.de, sezione 1.1.2), lo stile della chitarra negli anni Venti e Trenta attinge
dal modo ritmico di suonare il banjo. I chitarristi degli anni Trenta utilizzavano
spesso chitarre arch-‐top con action alte rispetto agli standard attuali per una
maggiore proiezione e chiarezza del suono, per competere con gli altri strumenti
bandistici. Fino a tutti gli anni Trenta il ruolo del chitarrista rimane quello di
portare il tempo, suonando per lo più i quarti. Dal bebop in poi
l’accompagnamento cambiò diventando più articolato e dando maggior attenzione
agli spostamenti di accento e alle combinazioni ritmiche inaspettate.
Esistono varie tecniche di accompagnamento, ad esempio lo strumming
consiste in un movimento veloce del plettro (o dell’unghia del dito della mano
dominante) che copre in un unico colpo tutte le corde, alcune delle quali vengono
stoppate con l’altra mano (dead string chord) per snellire l’armonia ed ottenere
51
l’accordo desiderato senza perdere l’impatto ritmico della plettrata. A seconda
della durezza del plettro e della forza impressa sulle corde, le note saranno più o
meno amalgamate tra loro. Questa tecnica si contrappone al plucking (pizzicato) e
può essere ascoltata tra i brani citati in molte situazioni ad esempio in Bull Frog
Moan di Johnson e Lang (sezione 1.1.1.).
Il walking bass consiste invece in un accompagnamento che alterna un
movimento dei bassi agli accordi, nel duo chitarristico questa tecnica è molto
utilizzata nell’accompagnamento di Kress, di Lang e di molti altri.
Nel brano Chicken a la swing di Kress e McDonough, l’utilizzo del walking bass è
tale da dare la sensazione che suonino tre strumenti: un basso, una chitarra che
esegue la melodia e un’altra chitarra che esegue gli accordi.
Nel corso del tempo questa tecnica si è mantenuta e arricchita di variazioni
ritmiche. Ad esempio in Fly Me To The Moon nel disco INTERACTIONS di Puma e
Wayne (sezione 1.2.3.), il walking è usato in momenti di relativa distensione e
viene inframmezzato a melodie armonizzate, improvvisazioni simultanee e break.
La tecnica del fingerstyle non prevede invece l’utilizzo del plettro e si
utilizza principalmente sulla chitarra a corde di nylon, nella musica classica, nel
flamenco, nella bossanova. Nel jazz i primi chitarristi ad utilizzare questa tecnica su
chitarre a corde di nylon furono Laurindo Almeida e Charlie Byrd negli anni
Cinquanta. Ralph Towner è uno dei jazzisti che hanno usato maggiormente la
chitarra classica, tra gli esempi citati nel primo capitolo, può essere ascoltato nel
lavoro SARGASSO SEA insieme a John Abercrombie (sezione 1.2.3).
Sulla chitarra acustica e sul banjo il fingerstyle è largamente usato, i chitarristi
52
descritti nella sezione 1.1 utilizzavano sia il plettro che il fingerstyle sulle loro
chitarre acustiche, mentre negli anni Cinquanta e Sessanta alcuni chitarristi come
George Van Eps, Joe Pass e Wes Montgomery iniziarono ad utilizzare questa
tecnica anche sulla chitarra elettrica.
Un'altra tecnica comparsa a partire dagli anni Cinquanta è lo sweep picking
ovvero l’esecuzione melodica facendo scorrere il plettro in una stessa direzione
sulle corde; il movimento e il suono che se ne ricava è particolarmente fluido e si
differenzia da quello ottenuto con la plettrata alternata.
2.3.2. Espressività timbrica
Kubik (2007, p. 137) mostra come il ruolo del timbro nella musica africana sia più
importante rispetto alla musica europea e descrive come determinati pattern di
percussione o anche linee vocali possono essere compresi in termini di sequenze
melodico-‐timbriche.
Anche Polillo (1997) descrive l’uso semantico degli effetti timbrici nella musica
africana e nel jazz.
La chitarra è uno strumento che offre una certa possibilità di modulazione
timbrica, ad esempio la stessa nota può essere suonata su corde diverse
ottenendo diverse sonorità, le corde possono essere pizzicate, plettrate in diversi
modi, suonate con il polpastrello o stoppate; inoltre è possibile utilizzare lo
strumento come una percussione percuotendo la cassa armonica o la tastiera.
Tra gli esempi in duo citati in questo lavoro, sicuramente Estate eseguita da
Bireli Lagrene e Sylvain Luc (analizzata nella sezione 1.3.4) offre degli spunti di
53
riflessione, in essa infatti Lagrene costruisce una sezione ritmica percuotendo la
cassa armonica e contemporaneamente suona melodie ed armonie.
Particolari sonorità possono essere prodotte anche con modelli di chitarra
non consueti come la chitarra fretless che Philip Catherine utilizza nel brano
Snowshadows (sezione 1.2.4) o che Pat Metheny utilizza insieme a Jim Hall.
Infine la chitarra elettrica e gli effetti permettono una gamma di sonorità
estremamente varia, che i musicisti hanno via via imparato a conoscere e sfruttare
per scopi artistici.
2.3.3. Il ruolo della tecnologia
“Un chitarrista, a meno che non si esibisca solo per poche persone con uno
strumento acustico, dovrà interessarsi, almeno in parte ai supporti tecnologici”
(Denyer, 2004. Pag 197).
La tecnologia ha da sempre modificato la società e nel XX secolo ha cambiato il
modo di fare musica e di fruirne. All’inizio del secolo la diffusione del fonografo,
del grammofono e della radio fecero diventare la musica istantaneamente
accessibile alle persone; questo segnò nei confronti della musica un passaggio
graduale da un’attitudine partecipata ad una ricettiva (Sallis, 1982).
Alla fine degli anni Venti l’industria discografica era negli Stati Uniti una tra le più
floride, in un certo senso essa non modificò quello che noi chiamiamo popular
music ma ne creò il concetto stesso (ibidem).
Le canzoni cominciarono ad essere scritte per essere eseguite da
professionisti e a richiedere una maggiore abilità esecutiva; la durata e la struttura
54
divennero parametri fissati, ed il testo adatto per parlare ad un largo pubblico. I
primi strumenti di registrazione non erano però molto sensibili alla dinamica ed
anche per questo si preferivano strumenti in grado di produrre un alto volume
sonoro.
Con l’introduzione degli amplificatori il ruolo della chitarra cambiò, così come
cambiò il modo in cui si poteva suonare su di essa, inoltre gli amplificatori resero
possibili esibizioni musicali con platee molto più estese di prima.
Nel capitolo 1 sono stati raccontati diversi accorgimenti che hanno segnato
l’evoluzione della chitarra quali l’introduzione delle hollow body con i fori a forma
di f, l’abbassamento della action che facilitava la fluidità del fraseggio, l’invenzione
dei pickup, la chitarra solid body, gli effetti a analogici, i sintetizzatori e gli effetti
digitali.
La tecnologia ha cambiato anche il modo in cui si arrangia un brano e si suona con
gli altri, infatti attraverso l’uso dei campioni sonori e dei loop player il musicista
può creare in tempo reale altri strumenti che suonano con lui. In questo modo lo
stesso concetto di duo musicale può essere esteso anche a situazioni in cui il
musicista suona con sé stesso.
Un chitarrista che ha sfruttato largamente la tecnologia, spesso con risultati
alterni ma mai trascurabili è sicuramente Pat Metheny (Sessa, 2009), che è stato
un pioniere della chitarra synth e in dischi come ZERO TOLERANCE FOR SILENCE
aggredisce il silenzio con la sua chitarra solista fra le incisioni multiple della sua
stessa chitarra. In un recente progetto chiamato ORCHESTRION il chitarrista suona
insieme ad un’orchestra robotica di strumenti azionati meccanicamente, che
55
rispondono alle sue note.
56
3. Trascrizione e analisi dei brani selezionati
Le trascrizioni dei brani sono state trasportate per chitarra, con i suoni reali
un’ottava sotto la nota scritta.
Sono state usate alcune sigle per la notazione di determinate tecniche
chitarristiche (vedi sezione 2.3): B: bending ; R: release; P.O.: pull off ; sl.: slide.
Nell’analisi di alcuni brani sono state usate delle tabelle con delle sigle e dei
numeri tra parentesi per indicare il tipo di sezione e le battute corrispondenti a
una determinata sezione15.
Per trascrivere i brani dai file audio sono stati usati principalmente per il
riconoscimento polifonico delle note, i software Melodyne Editor, Transcribe! e
Capo, per trascrivere i brani su pentagramma è stato usato il software Cubase. In
molti casi comunque solo l’ascolto attento e la verifica sullo strumento hanno
potuto portare a dei risultati convincenti. In questo modo, anche se sono
consapevole che le mie trascrizioni non possono avere una corrispondenza
assoluta rispetto alle registrazioni audio (soprattutto nelle sovrapposizioni
armoniche più complesse), ritengo che esse possano costituire un valido materiale
di analisi. Quindi con le dovute precauzioni, farò riferimento a tali lavori di
trascrizione nelle pagine seguenti, per formulare le mie analisi e critiche dei brani
in esame.
15 Ad esempio A(1-8) B(9-16) indicherebbe una sezione A dalla battuta 1 alla battuta 8, seguita da una sezione B dalla battuta 9 alla battuta 16.
57
3.1.
Blonde On The Loose – Carl Kress & Tony Mottola
3.1.1. Trascrizione
Si tratta di un brano originale di Carl Kress e Tony Mottola inserito nel disco FUN
ON THE FRETS (sezione 1.1.2). In rete ho trovato una prima trascrizione di Lionel
Rascle sul sito http://leyoy.free.fr/, l’ho riadattata in un’unica partitura in chiave di
violino16 e ho corretto le parti che a mio avviso erano errate (sono state corrette
alcune note e una sezione di inciso). La trascrizione finale che propongo di seguito
comprende l’intero brano, così come appare dalla registrazione del lavoro
originale.
Per quanto riguarda la parte che suona Carl Kress, alcune note non sono
state trascritte, o sono state spostate un ottava sopra, o è stata trovata una
soluzione di compromesso perché determinati voicing non sono possibili su una
chitarra accordata in maniera tradizionale (come descritto nella sezione 2.1).
16 La parte di Kress era scritta in chiave di soprano abbassato di un ottava.
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D.S. al Coda
D.S. al Coda
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3.1.2. Analisi
Si tratta di un brano con una struttura articolata come mostra la tabella a seguire:
Intro (1-‐7) A1 (8-‐15) A2 (16-‐23) B (24-‐39) A2 (40-‐47) C (48-‐53) C (48-‐53)
D (54-‐63) C (64-‐69) Bridge (70-‐73) A1 (8-‐15) A2 (16-‐23) B (24-‐39) A2
(40-‐45) Coda
(74-‐77)
Presenta una tonalità d’impianto in Fa minore e un metro in 4/4 ad eccezione della
sezione C che ha un metro asimmetrico di 9/4.
La sezione D dimezza il tempo da circa 250 bpm a 125 bpm17, per poi tornare al
beat originario nella sezione successiva.
Data la struttura e i perfetti incastri delle parti, l’esecuzione di Kress e Mottola non
17 bpm = battiti per minuto.
62
dedica spazio all’improvvisazione, fornendo altresì prova di una scrittura raffinata
e complessa, di un altissimo livello tecnico di esecuzione e un fraseggio swing
ormai maturo, se paragonato ad esempio alle registrazioni di Lang di dieci anni
prima.
Il tema di Mottola, nelle misure 24 – 26 e nelle misure 54 – 55, presenta degli
interessanti approcci cromatici rispetto le note cordali. La parte di Kress esprime
invece grande conoscenza del walking bass e dell’accompagnamento attraverso
l’uso di upper structure, ad esempio nella sezione A del brano, l’armonia passa
dall’accordo di tonica a quello di sottodominante e di dominante; Kress
accompagna giocando sull’alternanza dell’accordo attuale con un altro accordo
che ha funzione di dominante. L’accompagnamento della sezione A risulta quindi il
seguente:
Fm C7/G Ab6 F7 Bbm6 F7/C Db6 DO7
Fm/Eb DO7 Dbm6 C7 Fm Bb7 Gb C7
Inoltre è interessante l’uso dei movimenti cromatici che formano intere frasi come
nelle battute 4 – 7 in cui la triade di Fa in secondo rivolto scende cromaticamente
fino alla triade di Sol bemolle, che funziona da tritono dell’accordo di C7, oppure
nelle battute 70 – 73 la melodia sale cromaticamente dalla nota Do fino alla nota
Si per rilanciare il brano da capo.
Il brano ha la particolarità di non contenere una sezione d’improvvisazione
concepita come ripetizione della struttura armonica con uno sviluppo melodico
differente dal tema. In effetti, dato il perfetto incastro delle parti e l’identica
63
ripetizione tematica, il brano sembra essere stato suonato così come era stato
precedentemente scritto.
3.2.
Lester Leaps In – Joe Puma & Chuck Wayne
3.2.1. Trascrizione
Lester Leaps In è un brano di Lester Young, originariamente registrato da Count
Basie nel 1939. Puma e Wayne lo ripropongono nel 1974 in una veste del tutto
originale, utilizzando un linguaggio bebop maturo contaminato da elementi rock-‐
funky ed effetti per trasformare il suono della chitarra, come il filtro wah-‐wah della
chitarra che accompagna.
La trascrizione che ho realizzato comprende il tema e due chorus di
improvvisazione; per dividere le parti, soprattutto nel tema mi sono basato sulle
differenze timbriche tra le due chitarre attraverso l’ascolto, infatti mentre una
chitarra è molto effettata, l’altra ha un suono più corposo di bassi e asciutto
rispetto ai filtraggi.
64
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Joe Puma & Chuck Wayne - Interactions
Lester Leaps In
trascrizione : Enrico Cupellini
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3.2.2. Analisi
Il brano segue la struttura dello standard originale A A B A di trentadue misure,
ripetendo tale struttura anche nell’improvvisazione, il linguaggio è di tipo tonale e
fonde elementi di musica pop, come lo stile funky e l’uso delle pentatoniche con
un linguaggio jazzistico raffinato che utilizza approcci cromatici e sostituzioni
armoniche; l’interplay tra le parti è molto acceso, anche se libero rispetto alla
scrittura di Blonde On The Loose.
Il tema si apre con una sola chitarra nelle prime quattro battute; è da
notare l’armonizzazione del canto attraverso un moto obliquo delle parti che
associa al ribattuto del Sib la discesa cromatica dal Lab al Fa. Nella quinta battuta
la seconda chitarra entra con un moto contrario rispetto alla prima e si colloca
subito un’ottava più in alto.
68
Si può osservare come il brano sfrutti sapientemente il fraseggio chitarristico
nell’uso della corda a vuoto Sol nelle battute 3 – 4, nel tipo di fraseggi sulla
pentatonica, nel tipo di voicing di accompagnamento durante il brano e nell’uso
delle quarte per armonizzare il tema come nelle battute 2, 3, 4 e oltre.
Nella misura 17 le due chitarre suonano in moto parallelo, aprendo sulla sezione B
del brano. Il tema nella struttura B (battute 18 – 25) è organizzato su una scala
semitono-‐tono in cui la parte più acuta fa scendere una voce fino al terzo grado
dell’accordo successivo e lo armonizza con la sua sesta maggiore, il basso
contemporaneamente sale per gradi congiunti a partire dalla fondamentale
dell’accordo; l’arrangiamento tra le due parti esprime quindi accordi di settima
con la nona minore attraverso progressioni, ovvero ripetizioni simmetriche dello
stesso modello melodico – armonico – ritmico.
La successiva sezione A si chiude con un moto obliquo nelle battute 32 –
33, quindi inizia l’improvvisazione sulla scala blues di Si bemolle in cui spicca la
terza minore Reb sull’accordo di B maggiore (misura 35) e la quinta diminuita Fab
(misura 37). Nelle misure 39 – 41 i musicisti riarmonizzano la successione di
accordi sostituendo il Bb con:
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Il tipo di sostituzioni è quello comune ai Rhythm Changes e in fondo lo standard
Lester Leaps In ha la stessa struttura.
Nelle misure 42 – 43 il solista utilizza una scala di Bb maggiore, nelle misure 50 –
53 viene fatta una citazione di A Night In Tunisia di Dizzy Gillespie. Nelle battute 56
– 57 si può ascoltare una bella frase discendente di gruppi di triadi aumentate sul
69
ritmo binario che originano dalla scala esatonale di Fa.
Lo stile improvvisativo mette in luce un'altra caratteristica comune dei soli jazz,
ovvero l’utilizzo di una complessità di linguaggio maggiore in corrispondenza del
cambio di sezione o di accordo, non a caso nella battuta 58 inizia l’ultima sezione A
della struttura. Nella misura 59 è da notare l’arpeggio diminuito di C#, come
estensione dell’accordo di A7, dominante di Dm7 che è a sua volta estensione di
Bb.
Nel secondo chorus continuano le riarmonizzazioni del Rhythm Changes
nella prima A, poi l’accompagnamento si avvicina ad uno stile rock-‐funky
attraverso l’uso di accordi di settima con la settima al canto, il fraseggio del solo
continua in stile bebop spostando accenti melodici rispetto alla struttura metrica e
utilizzando approcci cromatici. Nella parte del brano non trascritta dopo i soli
viene ripreso il tema, quindi si esegue una chiusura che riprende dalla sezione B
della struttura e la amplia utilizzando nuove sostituzioni. Questa chiusura verrà
analizzata nel quarto capitolo, essendo stata inserita nel progetto di performance
dal vivo dei materiali (figura 6).
70
3.3.
Ballad – Herb Hellis & Joe Pass
3.3.1. Partitura
Ho voluto includere nella sezione di analisi anche un brano in duo, pubblicato solo
come arrangiamento cartaceo, questo per porre l’accento sul ruolo spesso
trascurato della scrittura nel jazz. Il brano suggerisce sviluppi improvvisativi
interessanti e permette di fare un confronto tra una concezione tonale piuttosto
che modale dell’improvvisazione e della composizione musicale.
La partitura di Ballad è stata presa da una pubblicazione del 1993, (Pass & Ellis,
1993) senza apportare modifiche (la pubblicazione originale è del 1973).
71
72
73
3.3.2. Analisi
La struttura di Ballad è semplice: consiste in ventiquattro misure in Si bemolle, con
tempo 4/4. L’organizzazione può essere raffigurata come nella seguente tabella:
A1 (1-‐8) A2 (9-‐16) A3 (17-‐24)
Nella sezione 2.2, questo brano è già stato messo a confronto con l’armonia di
Blonde On The Loose, infatti il carattere modale di Ballad impone una particolare
analisi funzionale e un conseguente approccio improvvisativo. Ad esempio
l’alternanza tra Bbmaj7 e Abmaj7 non appartiene a una grammatica tonale, così
come la successione Eb7#9/#5 Emaj7 Fmaj7, proprio per il fatto che non si parla di
centri tonali, l’approccio improvvisativo più indicato è quello parallelo.
Per quanto riguarda la divisione delle parti, esse risultano nettamente
separate tra una prima chitarra che espone un tema molto tecnico e una seconda
chitarra che suona arpeggi di accompagnamento.
Le sigle in alcuni punti sembrano spostate rispetto agli arpeggi, forse per ragioni di
stampa.
Lo spartito presenta delle indicazioni di rallentando e accelerando che aumentano
il carattere sospeso ed espressivo del brano.
74
3.4.
On green Dolphin Street – Joe Diorio & Mick Goodrick
3.4.1. Trascrizione
Il disco RARE BIRDS, come dice il nome è particolarmente raro ed è possibile
acquistarlo in rete solo su alcuni portali specializzati. Il brano che ho scelto di
trascrivere è stato composto da Bronislaw Kaper.
Mick Goodrick e Joe Diorio in questo brano suonano delle chitarre elettriche con
un riverbero consistente che insieme alla separazione degli strumenti nel canale
stereo contribuisce ad aumentare lo spazio sonoro. Ho trascritto l’introduzione, il
tema e i primi due chorus di improvvisazione di Goodrick.
75
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On Green Dolphin StreetJoe Diorio & Mick Goodrick - Rare Birds
trascrizione : Enrico Cupellini
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3.4.2. Analisi
Il brano non ha suddivisione swing delle durate, la chitarra di Diorio inizia
suonando un arpeggio su un’armonia quartale di un Cmaj7#11, quindi trasla il
voicing creato come la struttura iniziale del tema, poi nelle battute 10 – 12 espone
un’idea melodica di tre quarti sul metro di quattro quarti e la trasporta con lo
stesso profilo ad un tritono di distanza, invece nelle misure 14 – 16 procede con
l’imitazione di una cellula melodico ritmica. Si nota subito una concezione
compositiva di tipo geometrico.
Dalla battuta 18 inizia un ostinato sulle orme dell’arpeggio di apertura che si può
considerare il pattern sul quale si sviluppa l’accompagnamento del tema, esso
verrà nuovamente accennato anche in seguito in forma modificata.
La costruzione delle frasi utilizzando delle traslazioni geometriche può
80
essere considerata un’eredità del jazz modale, non a caso questo stile compositivo
è già stato osservato nel brano Ballad (sezione 3.3), ma qui assume dei caratteri
molto più marcati.
L’approccio modale è presente anche nella successione dei voicing come quelli
delle battute 34 e seguenti, essi sono formati da tre note organizzate sempre sugli
intervalli di seconda maggiore e quarta giusta (un secondo rivolto di triade
quartale) che riarmonizzano la progressione originale secondo logiche nuove, non
tonali, risolvendo in posizioni sfalsate rispetto al tema. L’uso dei voicing che
estendono le armonie preesistenti è stato presentato nella sezione 2.2 e in questo
brano se ne fa un uso molto particolare.
Durante l’assolo di Goodrick, Diorio continua ad esporre armonie quartali
ad esempio nelle battute 59 – 63, riarmonizzando la progressione originale
attraverso una discesa cromatica.
Nelle battute 77 – 81 l’assolo di Goodrick costruisce una figura melodica di cinque
note, anch’essa su armonia quartale, che viene riproposta traslata al passaggio
degli accordi.
81
3.5.
All The Things You Are – Jim Hall & Pat Metheny
3.5.1. Trascrizione
La trascrizione che ho realizzato comprende l’introduzione e tre chorus. Per
trascrivere l’introduzione su un tempo libero ho dovuto fare delle scelte
interpretative che hanno portato all’uso del “diminuendo” e “a tempo” nelle
misure 5 e 9 e alla scrittura della misura 4/4 (battuta 12) nel brano con metro
ternario. Anche la scelta del tempo ternario segue una mia interpretazione data
dalla preferenza di suddivisione del tempo che utilizzano i musicisti; diversamente
avrei potuto usare un ritmo binario e fare un largo uso di terzine, ma la strada
scelta mi è sembrata la soluzione più naturale.
82
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3.5.2. Analisi
Il brano sembra avere il rigore cameristico tipico di una composizione barocca, ma
con swing e uno sviluppo non prefissato che porta a trasformazioni continue e
87
raffinate, come verrà spiegato di seguito. Se all’apparenza potrebbe quindi
sembrare un brano di facile ascolto, si può arrivare a considerarlo, attraverso
un’analisi approfondita, una miniera di idee.
L’apertura è affidata a una sola chitarra che suggerisce le armonie della
sezione B dello standard, attraverso un fraseggio rubato. Il tema viene lasciato
intravvedere dai due musicisti che padroneggiano soprattutto in questa parte del
brano un affascinante contrappunto minimalista. Sono privilegiati gli intervalli di
terza e il moto contrario nelle misure 21 – 25, quindi le voci si allontanano di
registro e il basso segna con una nota l’intera misura mentre il canto risponde con
le note tematiche nelle misure 30 – 32. Nella misura 35 le voci si rincontrano e si
scambiano di registro un attimo prima della sezione B del tema in cui il canto ha
uno slancio fino al Re con due tagli in gola (misura 37) mentre il basso continua
l’imitazione di una cellula melodica fino al Re sotto al primo rigo della misura 40.
Nelle misure 45 – 48 entrambe le voci eseguono una progressione imitata, quindi il
basso continua a portare avanti l’imitazione mentre il tema si differenzia.
Le due voci tornano di nuovo a eseguire entrambe una imitazione ritmica nelle
misure 55 e seguenti, quindi suonano in omoritmia nelle misure 65 – 68 ma con
registro invertito e in moto parallelo con un intervallo di terza tra loro.
Nella misura 69 le due voci si rivoltano nuovamente di registro e sfuggono tra loro,
con il canto che sale fino al Sol naturale sopra il quinta linea del pentagramma
nella misura 71, e il basso che scendo fino al Sol naturale con due tagli in testa
nella misura 72.
Fino a questo momento le due voci sembrano aver proseguito in assoluta
88
armonia, forse solo vagamente statica e i musicisti sembrano essersi ascoltati con
una sensibilità massima. Dalla misura 73 si apre invece un momento di tensione
che condurrà a una fase di maggiore complessità ritmica, armonica e melodica. La
preparazione a tale fase viene resa attraverso l’avvicinamento delle voci e la loro
progressione stretta, con intrecci continui fino al climax della misura 81, dopo la
quale compaiono le crome swingate nelle misure 98 – 99 e un uso del basso
alternato ai voicing nelle misure 102 – 107. Alla fine della parte trascritta si ritrova
anche l’uso di armonici artificiali insieme ad accordi tenuti, poi trasformati in
bending con bicordi all’unisono. La fine del chorus è segnata da un cambio di
tempo da ternario a binario.
3.6.
Estate – Bireli Lagrene & Sylvain Luc
3.6.1. Trascrizione
Il brano è trascritto interamente. I due strumenti sono abbastanza separati nel
canale stereo e questo permette di individuare meglio le parti. Questo è l’unico
brano tra quelli analizzati in cui un musicista crea una percussione sulla cassa
armonica della chitarra acustica, trascritta su pentagramma attraverso delle ghost
note di diversa altezza. L’accuratezza di queste ghost note non è particolarmente
89
fedele all’originale ma ho voluto raggiunge un compromesso per facilitare la
lettura e comunque aiutare l’esecutore a memorizzare l’arrangiamento sulla carta.
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Estate trascrizione: Enrico Cupellini
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3.6.2. Analisi
Questa carrellata di trascrizioni è partita da un brano suonato con chitarre
acustiche e termina di nuovo con lo stesso tipo di strumento. Il linguaggio tuttavia
è moderno e si possono notare gli insegnamenti del jazz modale nelle soluzioni
armoniche utilizzate. Il brano di Bruno Martino viene proposto da Lagrene e Luc
con la seguente struttura:
94
Intro (1-‐8) A (9-‐22) A (23-‐36) A (37-‐50) B (51-‐64) A (65-‐78) A (79-‐92) A (93-‐106) B (107-‐120) Coda (121-‐124)
Il brano si apre con una chitarra sola, probabilmente quella di Bireli Lagrene che
esegue una percussione sulla cassa armonica. Il tema viene armonizzato attraverso
voicing che omettono la fondamentale e esprimono le tensioni caratteristiche del
modo in questione, come il Em9/B della misura 9, il Bm7b9/b13 della misura 12 e il
Em9/11 della misura 11 di cui vengono suonate solo la terza minore, la nona e
l’undicesima. E’ meraviglioso osservare come armonie di tre note siano capaci di
esprimere accordi così ricchi, sfruttando anche i cluster che vengono a formarsi tra
la seconda e la terza minore e tra la terza minore e la quarta giusta. Sicuramente la
resa sonora viene anche enfatizzata dalla naturale risonanza della chitarra per gli
armonici della nota Mi, essendo tagliata in questo modo.
E’ da notare inoltre come l’arrangiamento abbia modificato gli accordi rispetto alla
versione originale scegliendo di armonizzare la frase con il Bm al posto del B7 e
rimanendo così all’interno della scala minore naturale.
L’armonizzazione del tema nella seconda frase (misure 15 – 22) continua con delle
soluzioni analoghe a quelle descritte sopra ma questa volta utilizza il B7alt/D# per
chiudere la frase, con la sensibile che risolve sulla tonica per moto contrario
rispetto alla seconda minore (Fa naturale) in un accordo sospeso (misura 21).
Nella successiva sezione A la seconda chitarra aggiunge alla percussione anche la
linea di basso; gli accordi ogni volta acquistano luci diverse, come quello che nella
misura 27 ha il ruolo di grado relativo minore della tonalità (Em7), preparato da
una sensibile sia nel registro basso che acuto che risolve in un G major 7 con la
95
settima al basso. Sono da osservare inoltre le soluzioni che accentuano la
caratteristica già presente nel tema di salita melodica nella preparazione e salto
discendente nella risoluzione armonica, come nella misura 30, dove il canto sale
fino al Si con un taglio in gola per risolvere sul Dm7 attraverso il salto.
La seconda sezione A lascia intravvedere con il Sol diesis una sonorità maggiore,
che viene smentita dal ritorno in Em.
La terza sezione A procede in modo simile alle precedenti e finisce con un lungo
accordo di dominante sospeso che poi apre alla sezione B nella misura 51.
I due musicisti suonano in omoritmia come è avvenuto in precedenza e in un
atmosfera distesa, quindi la nuova sezione A comincia con l’uso di armonici
artificiali su un ribattuto di Mi grave con tre tagli in testa.
Si può osservare una precisione e un’affinità tra i due musicisti che è davvero di
alto livello, unita all’uso della chitarra come strumento.
3.7.
Conclusioni
Per concludere questo excursus storico e musicologico, si può affermare che il duo
chitarristico è presente dagli albori del jazz e nel corso degli anni ha continuato ad
essere apprezzato dai musicisti.
La chitarra è adatta alle situazioni in duo perché può svolgere sia la funzione
solista che di accompagnamento armonico.
96
Prima dell’avvento dell’amplificazione la formazione in duo era particolarmente
consona al chitarrista a causa del ridotto volume del suo strumento;
successivamente questo modo di suonare ha continuato a richiamare l’attenzione,
sia come momento di confronto artistico che per l’economia della sua messa in
pratica, per la coerenza timbrica e perché esprime al le potenzialità della chitarra,
dovendo sopperire alla mancanza degli altri.
L’evoluzione del linguaggio e della tecnologia può aumentare le potenzialità
espressive dei musicisti che, come è stato mostrato, amano esplorare nuovi
territori anche nelle situazioni in duo.
Infine il duo chitarristico è un contesto musicale utile anche per scopi didattici e
spero che le trascrizioni eseguite in questo lavoro di tesi possano servire a qualche
altro musicista, desideroso di analizzare lo stile di alcuni tra i grandi della storia del
jazz.
97
4. Appendice – Progetto per la realizzazione dal vivo
dei materiali
Per l’esecuzione dal vivo si è cercato di proporre i materiali analizzati nel terzo
capitolo in maniera cronologica, sfruttando soluzioni stilistiche coerenti con il
periodo storico. Si è scelto di eseguire il tema e alcune porzioni degli assoli,
fedelmente agli originali, per rispettarne lo stile e per creare delle improvvisazioni
personali che sviluppassero le idee presenti in maniera coerente con esse.
In coerenza con le idee dell’innovazione stilistica e tecnologica esposte prima, si
sono voluti inserire degli elementi nuovi rispetto alla consueta performance
jazzistica.
L’elemento innovativo per quanto riguarda la tecnologia è rappresentato dall’uso
di un’effettistica progettata e realizzata da me: si tratta di un filtraggio stereo
sequenziale che agisce attraverso un’applicazione digitale per Iphone che controlla
l’andamento degli effetti di entrambi i musicisti nello stesso momento attraverso
un microcontrollore digitale chiamato Arduino.
L’elemento innovativo nel linguaggio (anche se già incontrato nella storia del jazz),
è dato dalla scelta di eliminare il tema dopo la fase di improvvisazione. Tale
decisione è stata prima sperimentata in maniera accidentale, quindi ricercata
volontariamente. Al posto del classico ritorno al tema principale si è scelto di
creare delle variazioni.
98
La performance comincia con il brano Blonde On The Loose, espone il tema fino
all’indicazione “D.S. al Coda”, a questo punto ha inizio l’improvvisazione sulla
struttura armonica AABA mostrata di seguito.
Fm Bbm C7 Fm C7
Fm Bbm C7 Fm
F7 Bb7 Eb7 C7
Fm Bbm C7 Fm
La sezione A ripropone la struttura di apertura del brano, la sezione B è composta
da una caduta di dominanti che inizia dall’interscambio modale del primo accordo
della sezione A.
L’accompagnamento ricalca lo stile manouche e nel solo vengono fatte delle
citazioni allo stile di Django Reinhardt.
Dopo l’improvvisazione non si ritorna al tema ma attraverso un break si passa al
brano Lester Leaps In in cui viene inserita l’effettistica. Viene esposto il tema e un
chorus di solo originale per poi proseguire l’improvvisazione su una struttura di
tipo Rhythm Changes.
Alla fine dell’improvvisazione c’è una coda che riprende l’arrangiamento originale
del 1973, aggiungendo alla fine un accordo major 7 con la quarta aumentata (non
presente nell’originale). L’arrangiamento della coda è mostrato di seguito.
99
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Figura 6: Arrangiamento proposto per la coda del brano Lester Leaps In.
La successione degli accordi all’interno delle misure è la seguente:
Bb7 A7 Ab7 G7 Eb6 Eb7
Bb G7 Cm7 C# O7
Dm7 G7 Cm7 C#O7
Bb7alt
Bbmaj7#11
100
Il brano successivo è Ballad e viene eseguito a un tempo intorno a 65 bpm, con
una suddivisione swingata dei tempi.
L’improvvisazione enfatizza il carattere modale attraverso la scala lidia sugli
accordi major 7 e la scala superlocria sugli accordi di settima alterati. Il brano si
conclude su una variazione che ha la seguente struttura armonica:
Bb6 Fmaj7 C7#5 Cm6 Cmb6
Bb6 Fmaj7 C7#5 Cm6 Cmb6
Bb7b5 Amb6
G6 Gmb6
A seguire, il brano On Green Dolphin Street riprende l’arpeggio
dell’accompagnamento originale per poi svilupparsi in maniera libera, seguendo il
carattere modale della versione originale. Dopo le improvvisazioni è prevista una
variazione in stile bossa nova su una progressione armonica simile a quella dello
standard.
All The Things You Are è il brano successivo. Esso viene suonato interamente
improvvisando sulla struttura armonica.
101
Indice dei chitarristi
A
Abercrombie, John, 23, 24, 30, 38, 39, 51
Almeida, Laurindo, 51
Atkins, Chet, 30
B
Barnes, George, 16, 17, 18, 19
Basile, John, 38
Bean, Billy, 15
Beck, Joe, 27, 37, 38
Breau, Lenny, 30
Bruno, Jimmy, 37, 42
Byrd, Charlie, 51
C
Cali, John, 12
Catherine, Philip, 25, 27, 42, 53
Christian, Charlie, 14
Coryell, Larry, 25, 27, 31, 32, 42, 46
D
Diorio, Joe, 33, 73, 78, 79
Durham, Eddie, 14, 16
E
Ellis, Herb, 22, 31, 45, 46
F
Frisell, Bill, 30, 39
G
Goodrick, Mick, 33, 49, 73, 79
Grosz, Marty, 25, 42
Guttuso, Tony, 12
H
Hall, Jim, 31, 34, 35, 39, 53
Harris, Albert, 13
Hendrix, Jimi, 20, 28
J
Johnson, Lonnie, 4, 6, 18, 51
K
Kress, Carl, 7, 8, 10, 11, 16, 17, 18, 25, 41, 45,
49, 51, 57, 61, 62
L
Lagrene, Bireli, 36, 43, 52, 92
Lang, Eddie, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 18, 28, 43, 46, 51
Luc, Sylvain, 36, 43, 52, 92
102
M
Mairants, Ivor, 13
Mastern, Carmen, 13
McDonough, Dick, 9, 10, 25, 51
Metheny, Pat, 28, 31, 34, 35, 53, 54
Montgomery, Wes, 52
Mottola, Tony, 10, 11, 45, 57, 61, 62
P
Pass, Joe, 15, 22, 32, 45, 46, 52
Pisano, John, 15, 16, 32
Pizzarelli, Bucky, 18, 19, 42
Pizzarelli, John, 18
Puma, Joe, 20, 48, 51, 63
R
Raney, Doug, 29
Raney, Jimmy, 29
Reid, Vernon, 30
Reinhardt, Django, 5, 13, 49, 97
Remler, Emily, 31, 32, 46
S
Saladino, Frank Trent, 13
Scofield, John, 27, 30
St. Cyr, Johnny, 50
T
Towner, Ralph, 23, 24, 51
V
Van Eps, George, 52
Victor, Frank, 12
Volpe, Harry, 12
W
Wayne, Chuck, 20, 21, 48, 51, 63
Wright, Wayne, 25
103
Indice delle figure
Figura 1: L’estensione di una chitarra accordata in maniera tradizionale. ............. 41
Figura 2: Estate, prima frase del tema suonato da Bireli Lagrene e Sylvain Luc. .... 44
Figura 3: Frammento del brano Blond On The Loose di Carl Kress e Tony Mottola.
........................................................................................................................ 46
Figura 4: Frammento di Honeysuckle Rose suonata da Herb Ellis e Joe Pass. ........ 47
Figura 5: Esempio di double stop eseguito da Emily Remler. ................................. 49
Figura 6: Arrangiamento proposto per la coda del brano Lester Leaps In. ............. 99
104
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Altri duetti in rete:
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