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Patricia Lucas Alonso _____________________________________________________________________________________
Sesión no numerada: Revista de letras y ficción audiovisual 5
Imágenes de ficción para cuentos realmente
viejos. Madrid y el problema de la vivienda:
El verdugo, El pisito y La vida por delante
Fiction images for really old tales. Madrid housing problem in
El verdugo, El pisito and La vida por delante.
Recibido: 24 de noviembre de 2010
Aceptado: 14 de diciembre de 2010
Patricia Lucas
Consejo Superior de Investigaciones Científicas
Resumen En El verdugo, El pisito y La vida por delante se plasma el problema de la vivienda en el Madrid de los años cincuenta. Aunque el tema y el enfoque se relacionan con el realismo social de la época, estas películas desarrollan mecanismos narrativos que diferencian la mirada cinematográfica de la literaria. Recursos como la ruptura de la linealidad temporal, cambios en el punto de vista y el manejo de objetos simbólicos y recursos visuales, hacen que en estas películas la ficción hable de la ficción y se presente claramente como algo distinto de la realidad. Sin embargo, en las tres películas se tratan a la vez otros temas, como el problema social de la vivienda, que sí parecen tener que ver con lo que ocurre en el lugar y momento en que fueron filmadas, y por si fuera poco lo hacen con gracia. El humor que entretiene y a la vez evita la censura, así como la utilización de recursos fílmicos, generan un tipo de narración que, apelando a lo real, hace uso de una serie de mecanismos que probablemente nos permitan hablar en lo cinematográfico de un realismo ampliado. Palabras clave Cine español, años cincuenta, realismo, vivienda. Abstract Spanish films such as El verdugo, El pisito and La vida por delante reflect the Madrid housing problem in the fifties. Although the topic is related to social realism, these films develop mechanisms that make visual narrative different from literature. In these movies, apart from fiction itself, it is possible to detect other issues such as the mentioned social problem of housing. However, thanks to subtle breaks in linear time, changes in point of view and handling of symbolic objects and visual resources, these films are capable of creating fiction inspired by reality, but clearly different from it. As they do this, they also speak about matters having to do with things that were happening
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in the place and time where they were filmed, and, last but not least, they do it in a funny way. Humor was used to entertain and at the same time to avoid censorship. Its presence and the use of visual resources generate a kind of narrative related to reality, but clearly different from it. Probably, the management of these mechanisms allows us to speak of an extended realism. Keywords Spanish cinema, fifties, realism, housing.
ζ
1. El problema de la vivienda y su retrato cinematográfico
No estaría mal que el problema de la vivienda en Madrid fuera un tema de
ficción, por desgracia parece tratarse de una cuestión bastante real tanto ahora como en
los años cincuenta. Que el problema viene de lejos es algo que de una manera u otra
todos intuimos, como también somos más o menos conscientes de las consecuencias
que este asunto tiene para el desenvolvimiento de nuestras vidas. En el tratamiento de
esta última cuestión, es quizá donde la ficción, al desplegar un repertorio de actitudes y
comportamientos humanos alrededor del problema material, resulta más esclarecedora.
El problema de la vivienda condiciona, modifica o deforma hasta extremos inauditos los
comportamientos de algunos personajes, como veremos al examinar tres de las películas
españolas que con más intensidad han reflejado este tema: El verdugo (Luis García
Berlanga, 1963), El pisito (Marco Ferreri e Isidoro M. Ferry, 1959) y La vida por
delante (Fernando Fernán Gómez, 1958). ¿Cómo se plasma el problema en el cine y qué
diferencias encontramos con respecto a la literatura social de esos años?
Las tres películas, como vemos por sus fechas de estreno, pertenecen a los años
en que la narrativa literaria española estaba marcada por el realismo social y la
cinematográfica, por el influjo del neorrealismo italiano. Son años de dificultad
económica en que el problema de la vivienda, agravado por la creciente emigración del
campo a la ciudad, empieza a ser objeto de interés y denuncia por parte de los creadores
de ficciones. De manera paralela, la cuestión se ha convertido ya en un importante
problema social para el franquismo, que detenta en ese momento el poder político en
España.
El gobierno de la época pone en marcha en esos años una serie de programas
de vivienda que, en buena medida, contribuyeron a crear la primera fase de las
sucesivas expansiones residenciales que durante el siglo XX sufriría la ciudad de
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Madrid. De los Planes de Regiones Devastadas a los Poblados Dirigidos, pasando por
las realizaciones del Hogar del Empleado (Sambricio, 2003), varios fueron los intentos
de mejorar las penosas condiciones de vida de buena parte de los madrileños de
entonces, de los que habitaban desde hacía años escuetos espacios en las viviendas
decimonónicas del centro, y de los que, recién llegados de las provincias rurales, se
agolpaban, muchas veces en chabolas, en la corona metropolitana.
El tema de la vivienda era, y probablemente sigue siendo, una cuestión de
actualidad. Esto, unido a la vitalidad del realismo social de la época, hizo que la
cuestión apareciera, bien como protagonista o bien como fondo, en buena parte de las
narraciones del momento. El hacinamiento de las corralas, los pisitos en las afueras y
los arrabales y los asentamientos chabolistas aparecieron filmados en blanco y negro en
buena parte de la cinematografía española de la época, y retratados por buena parte de
los escritores del momento. Y hacer mención aquí a la conocida cita de Tiempo de
silencio (Martín-Santos, 1962) parece casi obligado, ya que contiene una de las
descripciones más vívidas de esos suburbios, a los que Luis Martín-Santos calificó
crudamente de “alcázares de la miseria”.
El retrato literario de la situación es generalmente duro y cargado de denuncia,
¿pasa lo mismo con el cine? Sí, pero parece que de otra manera. Se dice que uno de los
fracasos de la narrativa social vino cuando los autores que la practicaban fueron
conscientes de que sus historias de denuncia no eran en realidad leídas por ese público
obrero al que se dirigían, y que finalmente se habían convertido en un producto
consumido prácticamente por el mismo grupo social que las generaba: jóvenes
instruidos, pertenecientes a estratos más o menos favorecidos y conscientes del
problema social que acuciaba a las ciudades. ¿Ocurrió lo mismo con las películas? El
carácter de difusión colectiva y la asunción del cine de barrio por parte de las clases
populares como uno de los entretenimientos típicos nos lleva a pensar que no. Y esto
explicaría un rasgo que, a diferencia de las narraciones literarias, parece ser
característico en las ficciones cinematográficas que abordan el tema: el ácido humor
negro.
Más allá del supuesto enraizamiento histórico de la comedia en España, parece
claro que en tiempos de censura decir las verdades en broma siempre ha resultado más
factible que decirlas en serio. Por otra parte, una carcajada trágica parece acompañar
con frecuencia las actitudes de protesta hispánica. El camino que va de Quevedo al
esperpento podría enlazar también con la generación de guionistas que dio forma a estas
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ficciones cinematográficas. En las historias de Luis García Berlanga, Rafael Azcona,
Marco Ferreri o el propio Fernando Fernán Gómez, es posible detectar ese mismo tono
de humorismo ácido, que pone el dedo en la llaga y, a la vez, una amarga carcajada en
los labios. Dentro de este grupo de cineastas, quizá fue Juan Antonio Bardem, con
películas como Muerte de un ciclista (1955) o Calle Mayor (1956), el que explotó en
menor medida el humorismo en sus historias. Mientras que lo cómico, en casos como el
de Luis García Berlanga, llegó a convertirse prácticamente en una marca de la casa, una
marca que generalmente venía acompañada de la presencia en los repartos de una serie
de rostros que pronto empezaron a ser conocidos por el público de los cines de barrio.
Elogiar ahora a esos que a veces son llamados “nuestros cómicos”, nos hace
correr el riesgo de caer en el tono, un tanto edulcorado y laudatorio, con que a veces se
elaboran los discursos para entregar el Goya Honorífico. Aun así, es más que obligado
reconocer el magnífico trabajo de actores como José Isbert, José Luis López Vázquez,
Manuel Alexandre o Agustín González, a la hora de dar cuerpo cinematográfico a esas
historias de humor negro y denuncia amarga. Historias en las que, probablemente,
podamos encontrar algunas de sus mejores actuaciones, pues explotan la vena
esperpéntica y tragicómica que estos intérpretes poseen.
La dualidad de estas películas consiguió cargar sus apariciones de un interés
mucho mayor que el que tuvieron en las historias de pura comicidad y entretenimiento
para las que fueron reservados en los años del “destape”, en los que se fraguó el dudoso
género de la “españolada”, que tanto daño ha hecho para la percepción del cine nacional
por parte de las generaciones posteriores. Puede que con este breve paseo nos hayamos
hecho una idea del momento en que aparecen estas ficciones, pero volvamos a casa de
una vez y centrémonos en los mecanismos que se emplean en cada una de ellas para
abordar el problema de la vivienda.
2. El pisito, El verdugo y La vida por delante
En estas tres películas, de una manera u otra, aparece la candente cuestión del
piso nuevo ligado al propósito de tener un lugar para emprender la vida, esa vida que
parece que los personajes siempre tienen por delante. La disponibilidad de ese nuevo
alojamiento viene a materializar el deseo de los protagonistas de pasar a una etapa vital
distinta de la que viven, pero ese deseo, en cada uno de los casos, ocupa un lugar
distinto en la historia, condiciona los comportamientos de los personajes de manera
diferente y se resuelve en imágenes diversas.
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2.1. El lugar del problema en el relato
Si empezamos por la más temprana de las tres, La vida por delante, nos
encontraremos, ya desde el título, con el problema de la vivienda ligado al inicio de la
vida adulta. Nos encontraremos con eso y con un jovencísimo Fernando Fernán Gómez
que, además de dirigir y escribir el guión con Manuel Pilares, interpreta al protagonista.
¿Qué les ocurre a este joven y a su novia Josefina, interpretada por Analía Gadé?
Ella doctora y él abogado, recién terminados sus estudios, no encuentran un
trabajo acorde a su cualificación y, por tanto, no pueden acceder a la ansiada compra del
piso que dé cobijo a la nueva familia que pretenden formar. Parece que algunos de los
problemas actuales son menos recientes de lo que a veces parecen. El caso es que el
piso, o mejor dicho el deseo de tenerlo, se convierte en el eje central alrededor del cual
giran las aspiraciones materiales de los protagonistas de esta historia.
La vivienda ocupa aquí el lugar del deseo, del futuro que siempre aparece
postergado. La incipiente sociedad de consumo de la época empieza a mostrar ya su
capacidad de generar un ensueño permanente, un anhelo nunca satisfecho que concreta
las aspiraciones de los dos protagonistas en un tresillo escocés, un cochecito nuevo o
una salita de estar; sin embargo el tono es ligero, incluso amable podríamos decir. La
simpatía de los dos protagonistas nos muestra su situación más como cómica que como
trágica, aunque el grado del deseo insatisfecho perpetuo en el que viven queda
claramente expresado en ese momento en el que Fernán Gómez se queja de tener
siempre “la vida por delante” y nunca “alrededor”.
La fortuna de esa frase dicha medio en broma, pero que recoge bien las
dimensiones del problema que viven, se aprovechó para la segunda parte de la película:
La vida alrededor (Fernando Fernán Gómez, 1959), en la que la llegada del primer hijo
hace evidente para la pareja que el futuro en el que pensaban antes es el presente en el
que ya viven, a pesar de que se parezca poco a las imágenes y aspiraciones con que lo
habían soñado. Los problemas materiales preocupan y frustran a los protagonistas, sin
embargo, las relaciones personales, en concreto el simpático amor entre los dos
personajes, parecen salvarlos de la desesperación que sí atenaza a los protagonistas de
El pisito.
En la película de Ferreri el problema de la vivienda agría definitivamente la
relación de la pareja; el enfoque se parece más a la denuncia de la literatura social, y no
es casualidad que la película se base en la novela homónima de Rafael Azcona. A
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Rodolfo y Petrita se les han pasado los años, y varios arroces, esperando la vivienda en
la que fundar su vida de casados. La eternidad de ese noviazgo, que no puede
consumarse en boda, les hace vivir en una especie de limbo detenido, en el que desde
hace tiempo no disfrutan, pero del que no pueden salir, ya que hacerlo sería renunciar al
que durante tanto tiempo ha sido su proyecto de vida. Les queda la amargura, la
resignación o el lamento porque, como dice Petrita: “Debimos casarnos antes, Rodolfo,
aunque hubiéramos tenido que vivir en una chabola”.
La situación aquí es mucho más dramática que en la película de Fernán Gómez,
por eso la solución será también más esperpéntica. A Rodolfo se le ofrece la posibilidad
de casarse con una señora, más que entrada en años, tras cuya muerte él resultaría
heredero del ventajoso alquiler del que dispone ahora la anciana. Una nueva espera,
cargada ahora de truculencia, se suma al tiempo detenido en el que ya vivía la pareja,
terminando así de enturbiar la relación entre ambos.
El humor se va volviendo negro y quizá alcanza sus más altas cotas de
oscuridad en El verdugo. El anhelado piso vuelve a ser la causa de que algún personaje
haga algo que en realidad no quiere, y no se tratará aquí de quedarse con esa novia a la
que en realidad no ama, sino directamente de matar a otro ser humano. La espiral de
pequeñas cesiones y sacrificios necesarios para adquirir la ansiada vivienda nueva en
propiedad llega aquí al extremo. ¡Cómo dejar el trabajo si al hacerlo se pierde el piso!
El mismo razonamiento que ya empezaba a atar a las clases medias urbanas a sus
puestos de trabajo, adquiere un tinte tremendo cuando el trabajo del que no se puede
escapar es el de verdugo.
Junto a la condena a la pena de muerte, que siempre se asocia con esta película,
encontramos también otra denuncia, la de la pérdida de la capacidad de decisión
personal dentro de un mundo en el que la satisfacción de determinadas necesidades
materiales se presenta como una lucha por la supervivencia. El viaje a Mallorca, el
cuarto para el abuelo, la ropita del nene..., las nuevas necesidades aprietan y ahogan,
haciendo saltar al joven José Luis por encima de sus convicciones morales. La
naturalidad con que se asume el hecho de realizar todos esos sacrificios por conservar la
vivienda vendría a representarse esperpénticamente en la figura del verdugo, el
personaje de Pepe Isbert, que no ve más que remilgos juveniles en las pegas que pone su
yerno a la hora de heredar su trabajo.
En las tres películas el problema de la vivienda manifiesta su terrible influencia
en los personajes, condiciona sus relaciones personales y sus planes de futuro, y se
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convierte en una espada que pende sobre sus cabezas cada vez que desean emprender
algo. Sin embargo, el grado de protagonismo manifiesto que tiene el tema en los relatos
no es idéntico. Es en El pisito, la ficción que tiene un origen literario, donde la cuestión
salta de manera evidente al primer plano, y se debate y se piensa en repetidas ocasiones
en los diálogos entre los protagonistas. Las conversaciones de la pareja parecen
reproducir el retrato literario del problema, una plasmación de ideas que se resuelve en
palabras que aluden directamente a la cuestión que se denuncia. Estaríamos aquí más
cerca de los procedimientos narrativos de la literatura social de la época.
¿Qué ocurre en las otras dos películas? El problema real de la vivienda sigue
presente y sus consecuencias pueden llegar a ser todavía más terribles, como ocurre en
El verdugo. Pero su elaboración narrativa no es ya la de un tema de debate entre los
personajes, sino la creación de un fondo de ideas, pero sobre todo de imágenes, en el
que se desenvuelven sus vidas. La problemática real se hace visible en ficciones
concretas, el deseo de la vivienda se nos presenta con la apariencia de todos los objetos,
lugares y espacios con los que sueñan los personajes, y las ideas se resuelven en
imágenes, lo que en absoluto es ajeno a la dimensión visual de lo cinematográfico.
2.2. La narración visual a través de los objetos
Como decíamos antes, una de las características que diferencia la narración
cinematográfica de la literaria en los años del realismo social, es la capacidad de la
primera para convertir en imágenes las ideas que se presentan a debate. La propia
naturaleza visual del medio hace evidente la necesidad de dar cuerpo físico a un
mensaje crítico que, por otra parte, dada la difusión popular del cine, tenía vedada por la
censura su presentación como ideario manifiesto.
Es así como nos encontramos con la representación en objetos concretos de
todos esos deseos de posesión y compra ligados a la vivienda. Por otra parte, el mundo
publicitario y sus retóricas de anuncio, fotografía y representación, servían a los
narradores cinematográficos como un discurso fácilmente manipulable al dar cuerpo a
una narración visual.
Si bien es cierto que parte de ese discurso era verbal, y por tanto susceptible de
ser tomado y tergiversado de igual manera por parte de escritores y cineastas, también
lo es que en esos años quizá se produjeron los inicios de toda la cultura visual y
publicitaria relacionada con la vivienda, su equipamiento y su apariencia como marca
de distinción social. Una retórica de imágenes que tenía mucho más fácil lograr su
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inserción directa en el medio fílmico que en el literario. En las tres películas es posible
detectar la imagen de esos objetos convertidos en fetiches por parte de los personajes,
de todas esas cosas comunes que, un tanto ridiculizadas, actúan como representación
visual de los anhelos de los protagonistas.
Figuras 1 y 2. La vida por delante: El tresillo escocés.
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En La vida por delante los objetos que se muestran actúan como cebos que
hacen correr a los personajes tras ellos, la imagen que se muestra es la del deseo, que
contrasta con la realidad de todos los sucedáneos que la pareja posee. Su casa, su coche,
su sofá..., todo son reproducciones jivarizadas, falseadas, de menor calidad o en
miniatura que, sin embargo, intentan adoptar la apariencia de las cosas imaginadas. La
pareja se va dando cuenta de que ese mundo de reproducciones de baja calidad nunca
alcanza la imagen brillante con que se anunciaba y con la que habían soñado. No es una
catástrofe ni una desgracia, sino un sinfín de pequeños fallos, de mínimos desengaños lo
que les lleva a preguntarse uno a otro: “¿No te gusta nuestra realidad?”. Una pregunta
que condensa la insatisfacción permanente a la que se ven conducidos los personajes,
embarcados en esa carrera interminable por intentar hacer de la vida una imagen similar
a la que les habían vendido desde la costumbre heredada y los medios publicitarios. Se
trata de una imagen y una forma de vida que se ven arrastrados a adoptar porque, como
dice Josefina, “si no la gente se ríe”.
Figura 3. La vida por delante: El cochecito.
En El pisito, sin embargo, no se muestran tanto esos objetos de deseo
inalcanzables, sino que se pinta la miseria material: la pobreza, la vida de hacinamiento
y desorden en la corrala, los trajes remendados, la casa llena de cosas viejas en la que
vive la anciana... Estaríamos aquí mucho más cerca de los tópicos literarios del realismo
social, de la imagen de denuncia, que nos presenta lo feo y lo pobre para darnos idea de
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la claustrofobia vital de los dos personajes. El pisito resulta por ello mucho más ácida
que La vida por delante, sin embargo es en El verdugo donde encontramos la síntesis
genial entre las dos vías de narración a través de los objetos.
Berlanga nos presenta el mundo de apariencia feliz de los objetos de consumo,
del piso nuevo y las vacaciones en la playa, del tópico publicitario de la época. Y lo que
consigue con ello no es solo pintarnos la ridiculez de estos deseos, sino a la vez
lanzarnos a la cara la miseria moral a la que el español medio estaba dispuesto a
someterse para llegar a ellos. Aunque el mundo de objetos que se desean puede parecer
el mismo que en La vida por delante, el humor se ha vuelto más negro y el mensaje
mucho más duro, lo que queda también reflejado en los carteles con que se anunciaban
las tres películas.
La vida por delante se presentaba con un dibujo en el que el personaje de
Fernán Gómez ofrece a Analía Gadé un coche en miniatura, ambos aparecen vestidos
con los uniformes de sus respectivas carreras y la imagen viene así a resumir sus deseos
de integración en esa clase media de futuros compradores de cosas. En El pisito lo que
retrata el cartel es la miseria y la vejez en la casa de la vieja, en la que un protagonista
con cara de hastío espera y espera mientras su novia sigue a la puerta. Sin embargo en
El verdugo, que lo que parece reflejar es la pérdida de rumbo de una sociedad entera, lo
que nos encontramos es tan solo una sombra negra y un hombre abatido que carga con
ella. La imagen alcanza en ese cartel un grado de abstracción mayor que cuando se
pintan los meros objetos, el recurso visual trabaja más con lo simbólico y se aleja de la
pintura real aunque no deje de aludir a una situación concreta. Hemos saltado aquí de la
representación de la ficción en objetos a la creación de una imagen plástica que
condensa significados, un procedimiento que también es posible encontrar dentro de
estas películas y que dota a su narración, en apariencia realista, de una capacidad de
sugerencia mayor que el relato de puro testimonio.
En El verdugo se alcanza un mayor grado de crítica y acidez, sin embargo, el
contraste simbólico entre la luminosidad del piso nuevo y la oscuridad del mundo
carcelario que lo sustenta no impide el retrato realista de los ambientes que habitan los
personajes. Los espacios y viviendas que ocupan los protagonistas aparecen cargados de
un simbolismo mucho más contundente, pero a la vez, y como ocurre también en las
otras dos películas, ofrecen un mosaico de los modos de habitar en el Madrid de los
cincuenta.
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Figuras 4 y 5. El pisito: La corrala y el hacinamiento en la habitación subarrendada.
En las tres películas, el deseo de una nueva vivienda, que en el fondo viene a
significar el deseo de una nueva vida, va arrastrando a los personajes a hacer cosas que
en principio no querían. Sin embargo, en las tres historias es distinto el grado de
sacrificio que la obtención del ansiado piso requiere, lo que tiene que ver también con la
distinta situación de partida de cada una de las parejas. En La vida por delante las
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exigencias del nuevo hogar adquieren la forma de desasosiegos y trabajos. La nueva
casa se comporta como un pozo sin fondo, una historia de nunca acabar que va
arrastrando a los personajes hacia una vida de felicidad conyugal de catálogo. Sin
embargo, su situación nunca es tan desesperada como la de las parejas de las otras dos
películas. Antes de lograr el ansiado piso estaban más o menos instalados en la casa de
sus padres viviendo una vida que, de una manera u otra, es la que luego intentan
reproducir en su nuevo hogar de casados.
No es esa la situación de Rodolfo y Petrita en El pisito, ambos viven en
habitaciones subarrendadas, en malas condiciones, hacinados, compartiendo morada
con familias numerosas... Su situación es más desesperada y su pobreza más acuciante,
como nos muestran las imágenes que recrean el mundo de convivencia tumultuosa de la
corrala; algo parecido les ocurre a los protagonistas de El verdugo. La casa del
personaje de José Isbert es más que modesta y José Luis, el yerno y futuro verdugo,
vive con su hermano, su cuñada y sus sobrinos apiñado en un semisótano por cuyas
ventanas entra el agua que salpica el paso de los coches.
Figura 6. El pisito: Los pisos nuevos.
Ante esta situación precaria, los personajes de El pisito y El verdugo ven en el
piso nuevo una oportunidad única. Las dos parejas acuden a ver las nuevas viviendas
que se están construyendo, en un caso se habla del barrio de Ventas y en el otro se alude
a una periferia indiferenciada. Esos nuevos bloques, limpios y modernos pero
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repetitivos y aislados, se presentan para los personajes como algo inaccesible, mientras
que de cara a los espectadores se muestran como una opción de vida no tan deseable. La
realidad áspera que nos muestra la cámara se contrapone fuertemente a las palabras y las
ilusiones que los personajes parecen verter sobre las nuevas viviendas.
Figuras 7 y 8. El verdugo: La casa del verdugo y el semisótano de José Luis.
En medio de un descampado y alejados de la ciudad, situados en lo que en el
Madrid de los cincuenta era todavía un borde entre lo rural y lo urbano, aparecen
idénticos, seriados y perfectamente alineados, unos edificios de considerable altura
destinados a las nuevas familias ciudadanas. La crítica hacia estos nuevos modelos
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urbanísticos se produce por contraste. El deseo de los personajes choca con las
imágenes que los muestran como una especie de ciudad subalterna y alejada. Así se
consigue no solo criticar las nuevas formas urbanas, sino también señalar esa especie de
sueño, de engaño, al que se somete a las nuevas clases medias deseosas de ocupar uno
de esos apartamentos.
Si esta visión se intuye en El pisito, queda claramente manifiesta en El
verdugo. El viejo funcionario está a punto de obtener uno de esos flamantes pisos
nuevos, pero la llegada de la jubilación se lo impide, solo si su yerno heredara el cargo
podría también recibir el beneficio de la nueva vivienda. Como en El pisito, lo familiar
se une a lo legal para atar al personaje y llevarle a cambiar su vida para alcanzar una
morada. La entrada en la nueva sociedad de consumo, la posesión de una vivienda y el
disfrute de las vacaciones de verano le conducen de manera esperpéntica a luchar contra
sus propias convicciones morales.
2.3. Procedimientos no realistas de la ficción cinematográfica
La pena de muerte, el trabajo, el problema de la vivienda..., el hecho de que en
estas películas se aborden problemas reales, sociales o políticos, ha llevado a que sean
consideradas obras realistas. Si entendemos el término como una relación entre la
ficción y el contexto histórico, las problemáticas concretas o la alusión a lo que sucede,
tenemos que coincidir en que estas películas podrían enmarcarse en ese ámbito. Pero si
lo que entendemos por realismo es un conjunto de técnicas narrativas, heredadas en su
mayor parte de la novela decimonónica, y entre las que podríamos citar la linealidad
temporal, la narración omnisciente o la creación de una ficción monolítica, sin fisuras
que apunten a su irrealidad, tendremos que señalar que es fácil encontrar en estas
películas momentos que claramente nos muestran otro tratamiento narrativo de estos
temas inspirados en problemas reales.
En La vida por delante, la historia se nos presenta ya desde el principio como
una narración no lineal. A los pocos minutos de empezar la película, Fernán Gómez, al
que hemos visto ya como personaje, mira a la cámara y se dirige directamente hacia los
espectadores. Rompe la cuarta pared y nos saluda con un “Hola, buenas noches o
buenas tardes”, que nos advierte claramente de que nuestro tiempo no es el del relato, y
empieza a contarnos su historia en primera persona. Los primeros minutos de película,
en los que habíamos sido observadores imparciales, se ven ahora complementados por
la visión subjetiva del personaje que, además, empieza a recordar para contarnos los
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antecedentes de su historia y nos dirige así hacia el flashback en el que se narra buena
parte del relato. Estaríamos aquí muy lejos de la simplificación narrativa que se achacó
a la narrativa social de la época, y quizá nos encontraríamos más cerca de los
procedimientos innovadores que empezaron a alimentar buena parte de los relatos a
partir de los años sesenta.
Como decíamos antes, el personaje mira a la cámara, rompe la ilusión de
realidad en la película y nos presenta la historia como el relato de los antecedentes de su
estado. Sin embargo, no acaba ahí la cosa, porque a mitad de la narración, cuando el
espectador ya está inmerso en ese flashback en que se nos cuentan las cosas, el
personaje vuelve a hablarnos. Una mañana, con su mujer todavía dormida en la cama, se
levanta, mira a la cámara y nos cuenta el futuro, lo que va a pasarle, y lo hace con tal
naturalidad que es posible que no lleguemos a preguntarnos si eso que estamos viendo
es la realidad o una escenificación que hacen los personajes para informarnos del relato.
La linealidad temporal y la ilusión de realidad del relato se rompen, pero esto
no descoloca al espectador, que difícilmente sentirá que tiene que encajar piezas para
reconstruir el relato. Todo parece en su sitio y esto se logra gracias a la mirada a cámara
del personaje, un recurso visual muy efectivo para reestructurar el relato desde la visión
subjetiva del protagonista.
La utilización de la imagen hace posible enriquecer los procedimientos
narrativos y generar secuencias visuales cuyo significado es más amplio que el de la
mera realidad mostrada. En La vida por delante nos encontramos también con uno de
estos momentos cuando la pareja acude a ver su futuro piso aún no construido y el
vendedor se lo muestra en el aire. El dibujo mental que hace señalando las nubes con el
dedo coloca la vivienda en el nivel de las nubes, de los deseos y también de lo
inalcanzable.
Ese mismo recurso de dibujar físicamente los sueños de los personajes lo
encontramos cuando, al recorrer el piso vacío y todavía en obras, van imaginando el
futuro amueblamiento. La dimensión visual del tema de la vivienda ayuda sin duda a
crear estos dibujos en el aire; no en vano, arquitectos y cineastas emplean planos e
imágenes para mostrar y representar las cosas y los ambientes creados. Sin embargo, los
mecanismos narrativos de la película no se limitan a la presentación de objetos o a los
dibujos estáticos, sino que explotan también la imagen en movimiento.
El manejo del tiempo de las imágenes es aprovechado en uno de los momentos
de la película que rompe de manera más definitiva la narración de apariencia realista. La
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joven Josefina ha chocado con su coche y, en la comisaría, ella y los demás implicados
en el suceso narran lo sucedido. Cada relato se va acompañando de unas imágenes que
se modifican, se detienen, repiten y cambian según lo que cada personaje va contando.
Esta interacción entre la imagen y el relato alcanza su momento más innovador cuando
un testigo tartamudo da su versión de los hechos y, al igual que su voz, la propia imagen
también aparece repetida y ralentizada. La ilusión de realidad de las imágenes ha sido
sustituida por un discurso visual que evidencia las características del medio
cinematográfico.
En El pisito solo encontramos estas rupturas visuales de la ilusión de realidad
en el momento en que la cámara se pasea por la foto inmóvil que inmortaliza la boda de
Rodolfo con la vieja. Las muecas fijas dan buena medida del grado de esperpento del
enlace, pero a la hora de pintar espacios, la película se muestra más cercana a las
pinturas de ambientes del realismo social.
Figura 9. El pisito: La vivienda en el aire.
Sin embargo, en La vida por delante la dimensión visual del tema de la
vivienda es explotada con astucia a la hora de convertir en narración los deseos de los
personajes. Dibujan en el aire y se sientan en el suelo para imaginar un futuro que solo
se presenta como una imagen inalcanzable en las nubes. El solar vacío o el piso en
construcción se convierten en un espacio en blanco donde los personajes proyectan un
futuro siempre más brillante que la realidad que van alcanzado. El mismo recurso
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narrativo lo encontramos también en El verdugo, cuando la pareja y el abuelo visitan el
que será su piso nuevo.
Figuras 10 y 11. La vida por delante: El amueblamiento soñado y el nuevo piso ideal.
Las imágenes de la vivienda en construcción vuelven a funcionar por contraste.
Estamos otra vez en un entorno poco apetecible, en las afueras, en una obra y con una
casa a medio hacer, pero los personajes son felices porque imaginan ahí el que creen
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que va a ser su futuro. Nuevamente los vemos dibujar espacios en el aire, en la partitura
que les brinda la estructura del nuevo edificio. Pasean por la construcción diáfana,
abierta y con vistas que, aunque se muestra descarnada, les permite soñar ya con un
futuro distinto al de sus antiguos semisótanos y sus habitaciones subarrendadas.
Figuras 12 y 13. El verdugo: La visita al piso en construcción y la nueva vivienda.
Del mundo de lo subterráneo y lo oscuro, han pasado ahora al mundo de lo
elevado, lo luminoso y lo claro. Las molduras, los muebles torneados y polvorientos y
las viejas paredes de adobe han sido sustituidos por las superficies claras y lisas de la
nueva vivienda. En el piso recién estrenado solo la cama del abuelo parece recordar la
antigua vivienda. Al contrario que el viejo, la nueva pareja ha adoptado ya la imagen de
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esta nueva forma de vida. En su forma de vestir, en los muebles que pueblan su casa y
hasta en ese colchón nuevo de muelles que reciben con alegría, está dibujado ese deseo
de pertenecer al nuevo mundo del consumo que marcaría la estética de los años sesenta.
La imagen ha cambiado, pero saber que en el fondo es la misma miseria la que
sostiene ese nuevo mundo dota a la película de una carga crítica demoledora. Porque si
hay algo que permite vivir ese sueño, no es otra cosa que el hecho de que, casi
inconscientemente y como si fuese un mal menor inevitable, José Luis ha aceptado
heredar el puesto de verdugo de su suegro. La cara oscura del pacto que este español
medio ha hecho para alcanzar la comodidad soñada se manifiesta con contundencia y
crudeza al final de la película, cuando el nuevo verdugo es conducido a cumplir su
trabajo en la cárcel como si fuera él mismo un nuevo condenado.
Si antes contrastaba la ilusión de los personajes con el aspecto inacabado de su
vivienda en construcción, ahora lo que contrasta es esa realidad de consumo luminoso
con el mundo oscuro de la pena de muerte, un mundo que José Luis ha tenido que
asumir casi sin querer porque, como le decía su mujer, “Es la mejor solución, la única
solución”, y apostillaba su suegro, el antiguo verdugo: “Si dimites ahora, perdemos el
piso”.
2.4. Las salas de cine y la interpretación cómica
En las tres películas que venimos comentando, los recursos de imagen, la
estructura narrativa y el manejo de símbolos se utilizan con astucia. La presencia de
estos mecanismos es lo suficientemente sutil como para no convertirse en protagonistas
del relato. La ficción habla de la ficción, se presenta claramente como algo distinto a la
realidad, pero a la vez estas películas hablan de otras cosas que no son la ficción misma
y que sí parecen tener que ver con lo real y, además, lo hacen con gracia.
El empleo del humor es una constante en estas producciones y no se puede
olvidar aquí la importancia que en la elección de este tono podía tener el ambiente de
censura de la época. Una película trágica de denuncia hubiera sido inviable, mientras
que el tono medio en serio medio en broma, permitía abordar con más libertad los
temas. Podríamos preguntarnos aquí si esa misma censura fue igual de dura para el cine
y la literatura, y probablemente tengamos que pensar que el medio fílmico la sufrió de
una manera más severa.
La exhibición colectiva de las películas y el carácter popular del cine de barrio
hacían de las películas productos culturales con mayor público potencial que las
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novelas, lo que probablemente las llevó a estar sometidas a un mayor control en sus
contenidos. Por otra parte, el tono humorístico respondía a la demanda de
entretenimiento del público popular que acudía a las salas y que, antes que un producto
de consumo cultural o una pieza para la disección académica, lo que buscaba era pasar
un buen rato.
El humor respondía a esa situación del público y de los cineastas, pero a la vez
se convirtió en una herramienta fundamental en ese proceso de ampliación del realismo
que venimos detectando. La hipérbole o el esperpento son, por definición,
procedimientos que deforman lo real, y ambos, junto a la ironía y el humor negro, los
podemos encontrar en estas películas. Se trata de lograr la comicidad a través de una
elaboración de lo aparentemente real, una elaboración a la que no es ajena el estilo
interpretativo de buena parte de los actores de estas producciones.
La formación teatral de la mayoría de ellos y su vocación cómica vendrían a
explicar ese estilo humorístico, un tanto declamatorio y bastante gestual, que
encontramos en estas producciones. Para hablar de la influencia de la escuela
interpretativa del teatro, probablemente nada mejor que aludir a El viaje a ninguna
parte (Fernán Gómez, 1986) que retrata, entre otras cosas, la inadaptación al cine del
actor formado en los escenarios, una inadaptación paralela a la que se muestra en Sunset
Boulevard (Wilder, 1950), cuando se presenta la interpretación del cine mudo con
respecto a los actores del sonoro.
Sin embargo, no es solo una cuestión de escuela teatral lo que encontramos en
el estilo interpretativo de las películas que estamos examinando. Podemos pensar
también en una opción consciente a favor de un tipo de actuación que, buscando la
comicidad, no se someta por completo a los dictados del método de interpretación
naturalista y que, en cierto modo y salvando muchas distancias, podríamos relacionar
con las ideas de Artaud o Grotowski, en la medida en que estos abogaban por una
interpretación que no fuera réplica de lo real, sino símbolo.
En cualquier caso, y venga de donde venga esta forma de dar cuerpo a los
personajes, lo que sí parece obvio es que el propósito de los intérpretes no es tanto
representar con fidelidad los comportamientos reales, sino presentar una actuación
verosímil, que no verídica, que presente la ficción narrativa.
Pensemos, por ejemplo, en el personaje que encarna Manuel Alexandre en La
vida por delante, ¿es real alguien que habla siempre declamando? No parece, pero nadie
podrá decir que se trata de algo inverosímil. No se viola ningún principio de realidad,
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pero la forma de hablar del personaje se deforma y estira hasta mostrar como
irrealmente irónicas las arengas que lanza a la felicidad matrimonial de la pareja
protagonista.
3. El realismo ampliado: imágenes de ficción para viejos cuentos reales
La comicidad de las interpretaciones, el tratamiento de los objetos que aparecen
en pantalla o el manejo del tiempo y las imágenes, nos permiten hablar en estas tres
películas de una ficción consciente de sí misma, que no se somete a los dictados que le
impondría la mera reproducción realista de lo existente pero que, sin embargo, no se
aleja de lo real en lo que se refiere a los temas que trata. Ficción, humor y realidad se
entremezclan para dar cuerpo a unas narraciones en las que el componente cómico
genera entretenimiento, pero a la vez despierta la sonrisa irónica del que sabe que es
algo más de lo que se está hablando.
Quizá por eso, estas películas permiten una doble lectura, la que las hizo
viables en la España de la época, la España de la censura y los cines de barrio; y la que
las ha señalado como importantes piezas dentro de la historia del cine nacional. Vistas
como comedias resultan buenas, pero todavía son mejores leídas con una media sonrisa
crítica, un poco irónica y a la vez compasiva con los personajes; es ese estado de ánimo
intermedio con el que quizá se lee también el Quijote.
Y parece que también hay algo de metaliteratura irónica, mejor dicho de
metacine, en estas películas y en otros relatos cinematográficos de esos años, también
clasificados como realistas. Así en Surcos (Nieves Conde, 1951), otra película que suele
relacionarse con el neorrealismo, nos encontramos con una elocuente alusión a esta
misma corriente fílmica a la que la narración pertenece. Un hombre bien situado y su
joven amante de turno van a ir al cine, y cuando comentan qué película verán, ella
muestra su desgana ante esa moda nueva de mostrar las miserias de los pobres en esas
películas “que llaman neorrealistas”, y que parece ser que se hacen porque es “lo que se
lleva ahora”. A la joven no le cabe ninguna duda, ella prefiere ir colgada del brazo de su
amante a ver una de las optimistas y románticas producciones americanas.
El comentario despierta la sonrisa cómplice del espectador, un gesto que se
mantiene durante buena parte del metraje de las tres películas que venimos comentando.
Y es que mientras se contemplan imágenes y uno se ríe, se van sugiriendo ideas que
generan esa conexión cómplice con el narrador del relato. Lo real estaría así presente en
ese pensamiento que, en conexión con el autor, el espectador va generando. Un
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pensamiento que reflexiona en este caso sobre cuestiones sociales o problemas tan
concretos como el de la vivienda o la forma de vida de la clase media, pero que no se
muestra como discurso manifiesto, sino que se plasma a través de recursos visuales. Y
estaríamos aquí ante la que quizá es una de las claves de estas ficciones, en las que se
narra con imágenes y no tanto con palabras. Estas últimas se sugieren a través del
contenido visual de las primeras, y como ocurre en las mejores ficciones, las ideas no se
dicen, sino que se acaban viendo.
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