In what style shall we build?12 MARCH, 2015BY CHARLES JENCKS

A new book by Farshid Moussavi argues that style in architecture needs to focus on individual aesthetic responses rather than shared understandings. And yet, as clients continue to commission ‘icons’, how should architects approach the question of meaning in architecture?Style-Worry, as Reyner Banham called it, has recurred since the 19th century with its expanded, competing choice of architectural languages. Banham’s phrase responded to his teacher, Nikolaus Pevsner, who had asserted a confrontational idea following the Battle of the Styles. In Pioneers of the Modern Movement (1936) he wrote that Gropius and the Bauhaus had created the one ‘true style of the century’. But, in a second pronouncement in the 1960s, Pevsner lamented that we had lapsed from this single orthodoxy into a cacophony of historicisms: Neo-Expressionism, Neo-Art Nouveau, Neo-This-and-That. As the arbiter of modern taste, Pevsner deplored

this hydra-headed pluralism. Yet it was partly motivated by a popular reaction against the reduced International Style, which had to be faced.

Banham, wishing to keep open choice of a kind, responded with a new way of setting limits. He fixed a date in cultural evolution for a new taboo, limiting influences to those after 1918. Such a date would acknowledge the First Machine Age, and the postwar social reality. In effect, any style could be appropriated as long as it derived from recent technology and Early Modernism. Banham’s style-anxiety was of course very real, and had been preceded by countless 19th-century tracts, especially those connecting personal identity and morality with a certain style of life. What is to be Done? was one famous title and question; How Should We Live? its architectural equivalent, and in art Paul Gauguin posed the supreme set of Modernist questions, in his painting of 1897: D’ou Venons Nous/Que Sommes Nous/Où Allons Nous − that is, ‘Where do we come from, who are we, where are we going?’ The existential title asks a cosmic and spiritual question, inspired as it turns out by a religious catechism, but it is also a national and universal question. The choice of a way of living and dying was a choice of style, even for the atheist Gauguin when he was searching for an authentic way of living in Tahiti, and closer to nature. Much later, in the ’70s, Harold Bloom showed that similar questions of style and identity also dominate contemporary literature. The Anxiety of Influence mentions various strategies for Modernists to appropriate the ideas and style of their mentors. One could extend the modern tradition in a way that was new-old by creative misreading and swerving, or by covert borrowing and transformation.

In later life Pevsner embraced the plural, praising John Nash for ‘having a nice sense of associational propriety’ in practising four styles, including ‘Hindu’ for the Brighton PavilionIn architecture the tradition of the new could take on a decidedly personal character, as Frank Lloyd Wright and Le Corbusier showed. And then, following the Pioneers, countless celebrity architects after the 1920s revealed the logic of self-branding. What starts as a personal search for identity and authenticity − ‘make it new and original’ − leads by market logic to a signature-style, because architects need a predictable flow of clients. So genuine character, Wright’s romantic belief in being true to himself, morphed into caricature, especially in some late works. Style as stereotype, by the 1960s, became a problem of our time in all the arts.

In architecture the road to success leads inexorably to bigness −

bigger offices chasing bigger commissions − then cliché. Large offices are usually powerless to break this syndrome, the tight coupling of late capitalism and huge projects. It is not as if one can drop out of the nasty logic, as bankers and politicians argued in the lead up to the crash of 2007/8. Jean-Claude Juncker, arbiter of EU economic policy, later put it in words that epitomise the impotence of leaders: ‘we all know what to do [economically], we just don’t know how to get elected after we’ve done it’. In other words, like today’s Euro debt of €1.2 trillion, it is a conspiracy between the players in the game. In the mutually hypocritical society the equation reads, cynical politicians + cynical public = mainstream syndrome. Or, as the head of Citibank put it during the 2007 vortex: ‘as long as the music is playing, you’ve got to get up and dance’. Politicians, economists, artists and architects have to keep dancing; to leave the floor is to die. Conformity to the system comes with success, and dominates the architectural office larger than 50 designers, which is why Richard Rogers tried (and failed) in the 1970s to keep below this tipping point. The same logic dominates the art market and leads to the recognisable style that keeps reputations in place and products saleable. An artist is thus pressed to imitate himself, to make ‘self-forgeries’ as Robert Hughes said of Giorgio de Chirico. This Metaphysical painter later copied his early style, making 57 Piazzas d’Italia (like a Heinz Soup Corp on autopilot). Very few artists, such as Picasso, try to outwit their followers and jump from one mode to the next (race ahead of beauty as he put it) but even he, towards the end, kept to his distinctive Late-Style.

Critics soon defined this genre so positively (recent London exhibits are Late Rembrandt and Late Turner) that it generated a new anxiety. I remember Eisenman and Gehry arguing with each other over who had better understood what it really means to be ‘Late’, as if your last style were the last word in authenticity. I have argued, since 1978, for a collective version of this quandary: that Late Modernism is more dominant than Postmodernism, even if it means

a late-arrival at the party of abstraction. Such are some time-ironies of stylistic terms (Early, Middle, High, Late, Post). EH Gombrich pointed out, in his important historical study Norm and Form, the origin and adequacy of stylistic labels, a text which deserves attention today when there is more than the usual angst.

Late Picasso (Chair, 1961) was one of the few artists who tried to jump from one mode to the next, but even he settled into his Late styleTowards an impersonal style - the gravitas of organisation

Inevitably the reaction against the cult of personality has set in among the young, and recent digital designers, epitomised by Farshid Moussavi’s The Function of Style (2015). This − the third in her series, following The Function of Ornament (2006) and The Function of Form (2009) − is a beautifully produced book, much larger than the previous two. It analyses 220 schemes proposed since the 1990s. Like the Koolhaas tome S,M,L,XL, it is a robust reference book which students love − the kind popular since 1995 with Tschumi, Holl and a dozen other iconic architects. Like Rem’s recent Venice Biennale, the book is partly concerned with elements and typologies as an antidote to the personal celebrity style. Significantly though, she concerns herself with many recent iconic buildings and so her polemic has more relevance where it faces this problematic syndrome of our time.

I declare an interest as a friend and sometime client of Farshid, full of admiration for her personal style and steely independence, but it doesn’t follow that I agree with her argument. Rather, I think where it is positive there is much to learn and where it is negative, it is questionable. So, a quick look at the shortcomings, first.

‘Late Eisenman’: the City of Culture in Santiago de Compostela, SpainMoussavi considers many august writers since the 18th century, from France, Germany and America, who wrestle with style − Durand, Semper, Riegl, Wölfflin, Giedion, Panofsky, Gombrich, Venturi and Eisenman, among others. From this overview she builds up her negative case that style today is not concerned with the representation of external narratives. Hers is a long list of external subjects that cannot be represented, such as the past, or the present zeitgeist, or nationality, or authorship (the celebrity style). Rather Moussavi is concerned with ‘representation of internal order’, that is, architectural functions and the unique assembly of type-solutions. Buildings, she writes, following Gilles Deleuze, are ‘manifolds and multiplicities’ of particular functions and formal systems. The architect ‘assembles all of these elements into a coherent built form and determines its aesthetic presence’ (p39).

For Moussavi, a building style is a singular assembly, not a shared signifying system because, as she states in previous books, general

signification is not possible today. ‘Given the absence of shared understanding in contemporary society, it is not possible for built forms to convey meaning through signification’ (p37). That was the mistake of Postmodernists and semiologists. Rather, ‘each time architects assemble a built form to serve an activity of daily life (working, shopping, etc)’ they create ‘a cluster of affects, or intensities which spread outward from the “thisness” of a form, not communicating anything or signifying a specific meaning’ (p37). Again Deleuze is invoked to justify this nominalism, and in the weak sense that every building in history is a singular assembly of various things, it is true. But unhelpful, especially since architecture is a social art shot through with conventions, stereotypes, words and quotations, especially those from outside architecture. More importantly, architects intend to communicate specific meanings. If you doubt this, read the explanations that usually accompany their buildings.

Or better look at her design for the John Lewis Department Store in Leicester (p532). It is based on arabesque ornament, the kind of lacework patterns this company sold in the 19th century. Each whirling tendril is a conventional sign of the past, repeated and flipped ingeniously in several different ways to produce just the kind of decorated shed that Robert Venturi advocated, and to communicate what is happening inside. The building is a more convincing example of this style than previous buildings, more elegant and functionally relevant. For instance, the ornamental pattern recalls clothes; it screens and lightens the space, so that shoppers can try on clothes well lit but without feeling overexposed. It is hard to think of a more semantic ornamental skin, in the recent iconic tradition, done with such aplomb. You would have to be asleep not to understand how it communicates the products and values of the store. Moussavi here overcomes the disease of our time, death-by-shopping.

FOA, John Lewis Department Store, Leicester: old patterns of textiles sold

here become the pretext for the semantics and function of this department store, one of the most inventive uses of ornament on the Postmodern decorated shedWhy the disjunction between theory and practice? Her insistence on the ‘thisness’ of form gives a hint. It recalls the writers who insisted ‘a poem should be, not mean’, or critics like Susan Sontag, who were Against Interpretation, or artists who were dogmatic abstractionists. In other words, we are back at Banham’s point of rupture with the past, that is, the 1918 taboo. Or else further along, with Clement Greenberg’s strictures against representation except for internal representation − a defining aspect of Late Modern, autotelic art. Moussavi’s comparison of Early Modern 1910s with post-1990 digital architecture follows this restriction. It betrays her own taste and values, her norms and forms as Gombrich might say, and loads the dice against those systems of meaning she asserts are impossible today.

In spite of such constant assertions people will go on being incorrigible and understand by style the usual things: primarily, the similarities and rhythms of form, construction and building materials; secondarily, the communication of a strong, convincing character or mood; and third, some spirit and associative metaphor. ‘Style’ is used by the public just as are the words democratic, civilisation and spiritual. They classify holistic properties and attitudes, family resemblances as Wittgenstein put it, overlapping qualities. Often the affirmation of value, and the judgement of a work, is perceived as having great style. One may try to overthrow this usage in a good cause − here for impersonality − but this restriction works for only a small percentage of people. What is lost in such calls to order is the freedom of stylistic choice, and the meaning that emerges through the opposition of styles.

Most curiously, given the historical discussion, Moussavi does not explore the implications of the impersonal style recommended by TS Eliot in literature, by so many writers such as John Summerson,

and the classicists and high Modernists in architecture. She does not discuss Auguste Choisy’s drawings of historical architectures. These thin-line axons made different periods look, as Banham often remarked, as if they were produced by that great architect, Anon. Indeed, the thousands of drawings she reproduces − and their grey digital renditions − look as if one architect designed all 220 projects. Like Choisy’s drawings, a representational system has done away with changing history and palpable presence, to bring out the generic, and the ideas behind design.

‘Architects intend to communicate specific meanings.

If you doubt this, read the explanations that usually

accompany their buildings’

Metaphorical analysis of 30 St Mary Axe. The Gherkin is only one among several enigmatic signifiers built into the formal properties, some (such as bullets and missiles) which have a paranoid charge, others a friendly, touchable and natural form. (Drawing, Madelon Vriesendorp with the author.)Architectural ideas, of course, can be a great virtue. And as with the grandest and highest style − gravitas − functional form also makes a work appear inevitable, a force of history, and natural. But actually her renditions are a choice, an editing, an illusion. As Oscar Wilde toyed with the idea, ‘To be natural is such a very difficult pose to keep up.’ Yes, and especially in the age of ecology, when it is a necessity.

Here the impersonal style, and its illusion, serves the analysis of building type, and reveals morphological truths. For instance, the organisation of towers into either a central or asymmetric core; or what she terms as several different ‘co-efficients’ of organisation. Foster’s 30 St Mary Axe (aka the Gherkin) is dissected, in her typical two-page layout, into mechanical thin-line diagrams with seven captions which elucidate the ‘style’. What is the Gherkin’s style noted at the top right page? ‘Working/Tower/Central Core/Peripheral Atrium’. Across on the opposite page are her ‘cluster of affects’, clustering hopefully, telling you the perceptible affect here is ‘Rotundity, Conicality, Latticing, Twisting, Differentiating, Collectivity, Communication, Transparency.’ There are several obvious problems here. No one, except a conscientious student, is going to list these ‘affects’ as stylistic classifiers; or know what a few of them mean in the Gherkin (what is ‘Latticing’ here?). Also, the overlooked strength of the icon is the way it incorporates multiple functions with multiple metaphors: it is not just the usual one-liner.

The right-hand page from the spread on 30 St Mary Axe in Function of Style, which analyses the built form of the project in relation to other office buildings

Click to enlargeBut the conceptual and semantic problem of The Function of Style is that the two lists become redundant and tautological, especially given the drawings. And they are mere lists, not holistic interpretations of a particular building. Most problematic as far as style is concerned is the fact that they do not reveal the amount of shared formal attributes, the statistical frequency that turns usage into either a common and reigning style, or else the signature-mode of Frank Lloyd Wright and Gehry.

Aesthetic singularityThe impressive aspects of The Function of Style are not really about style per se − except for the impersonal gravitas of the 1,000 drawings. However, a strength of the book is the succinct comparison of many buildings. These illuminate functional assemblies, for instance what she calls ‘continuous balconies in residential slabs’. And this sharpens her practice, for Moussavi is building several versions of this syntagm with great style. They are all minimalist, and take advantage of her functional insights. And her computerised diagrams are superior to those of the famous history of Banister Fletcher, a robust tome that grew fat one hundred years ago, through its 16 editions of comparative architecture.

For Moussavi, as for her mentors Renzo Piano and Rem Koolhaas, the basic approach is functionalist but, like Postmodernists, they vary ‘the style for the job’ − as Eero Saarinen put the goal. How can we explain the seeming contradiction? On close reading, the paradox partly dissolves, since Moussavi advocates the singularity of each building as a particular assembly of different determinants. Also, she advocates the endless appropriation of previous solutions, the imitation for which OMA and others have been vilified − but only as long as the particular assembly ‘breaks from conventions’. For instance, the Yokohama Ferry Terminal ‘generates new encounters … disrupts habits and the sense of monumentality’ by merging with the landscape, and

reconfiguring everyday life. Realism becomes magical. As Surrealists advocated, cliché and boredom can be turned on their heads.

’While monuments before the 19th century had a clearer set of meanings and iconography, the

iconic building now depends more on a set of

loose associations than on accepted conventions’

At one point Moussavi even advocates a political role for this ‘radical estrangement’, for embracing the everyday − the ordinary − in an altered way. She quotes the philosopher Jacques Rancière and his Dissensus: On Politics and Aesthetics (2010) in support of the way everyday life can be disrupted by ‘dissensus − a redistribution of the sensible’ (p39). This notion was actually the coinage of Adhocists and Postmodernists way back in the 1970s, when they were trying to resist consensus architecture, the domination of the International Style, the midcult building that was eating up every airport and restaurant.

Obviously dissensus is easier said than done since, in 40 years, the environment has become progressively more homogenised. And the 1,000 drawings in the book support the generic, not social pluralism or identity. Besides, aesthetic affects are weak socially, and if they are going to communicate a radical political nature, their dissensus has to be turned into emphatic signs. It is rather like the London skyline campaign today, which invokes protected views

and formal norms in order to fight the influx of oligarchs.

So, while I applaud the intentions of Moussavi as much as her minimalist and dramatic buildings, they leave the pressing questions of politics, stereotype and meaning unresolved. She treats the iconic buildings − about 100 in the book − as receptacles for individual aesthetic response. While this has the virtue of supporting pluralism of one type (singularity), it overlooks the collective social meaning of style, the shared way building types signify because they are so stereotyped, especially today. Also her denial of the shared meaning denies the intentions of architects and fails to grip the major architectural problem of the iconic building: its lack of responsibility for iconography and iconology.

It is time to reflect hard on this. For despite many public critics attacking the genre, and Deyan Sudjic and Rowan Moore declaring it dead since the crash of 2007, iconic buildings have only increased in number. Let me repeat the pressing syndrome: if icons are constructed with as much frequency as they have been since the 1990s, and global celebrity society shows an ever-increasing dominance of the media and politics, then the profession better sharpen its theory and practice of this overpowering genre.

OMA won the competition for the Casa da Música in Porto with a proposal that the press saw as resembling a ‘diamond that fell from the sky’The iconic building and enigmatic signifiers

The present situation has come about for global reasons, which I have tried to pick apart in several books, including The Iconic Building, The Power of Enigma (2005). The first and strongest reason for the rise of the icon is the decline of the consensual monument: the decline of religious and social narratives that sustained the public realm and its discourse. After the ruptures of Modernism and modernisation, architects as much as global clients lost their conviction as to what they should signify and build. Metanarratives became doubted, societies fragmented into pluralist taste-cultures, glob cult took over from national cultures, commerce began to dominate other values, the super-rich set the agenda,

politicians failed to lead − these causes acted together and became a well-known syndrome.

However, the shift from monument to icon is not fully appreciated. While monuments before the 19th century had a clearer set of meanings and iconography, the iconic building now depends more on a set of loose associations than on accepted conventions, more on connotations than denotations. Hence the set of enigmatic signifiers that characterise this reigning approach. The suggested metaphors of the iconic building may point several ways, but − in the best cases − they head in appropriate and related directions. They converge in perspective, if never finally meet as a closed meaning. These directions include the function of the building task, its use, but also the many open meanings of a fast-changing global culture.

What I have found in analysing iconic buildings since the 1990s is that, positively, the common themes exist but are sometimes veiled. Providing coherence are the suggested cosmic and natural codes. Such patterns allude to the body, or to growing nature; or to things such as minerals, or universal processes that underlie the laws of nature (such as the spiral of the vortex, hurricane and galaxy). These shared organisational metaphors emerge from projects as designers work through the possibilities in each building task. However, fearful of one-liners, architects may be loath to mention the metaphors and values. Hidden or explicit, I believe it is these common codes that make this dominant style so recognisable.

Daniel Libeskind’s addition to the Royal Ontario Museum is called the CrystalSometimes, as with Zaha Hadid and Daniel Libeskind, architects will call their building The Crystal, and allude to the fractured planes and self-similar angles of quartz, or a shimmering diamond. Rem Koolhaas won the Porto competition with his ‘diamond that fell from the sky’ (as the press saw it). But mineral metaphors arise quite naturally from many building materials and organisational geometries, the way matter self-organises. Following this common morphological logic, Libeskind has collaged his crystal addition to the classical museum in Ontario. Like Gehry’s Aerospace Museum in Los Angeles, the icon slams into the past with a debatable collision of cultures, and ruptures. Moussavi comes near to the crystal metaphor herself, when she refers to her Cleveland Museum as transmitting ‘affects of crystallinity’, but then she goes on to multiply other affects and morphologies, not to be guided by related metaphors.

Driven by the usual forces of global capitalism, Renzo Piano adopted the ‘shard’ metaphor to break up the volume of his skyscraper in London, especially at the top. The scaling motive was positive, but the metaphor found no deeper resonance or transformation. More convincingly, Libeskind used the shard idea as an explicit theme of the Imperial War Museum North, because it had plausible meanings symbolising warfare, and the fracturing of global cultures (dissensus as political reality).

Herzog and de Meuron, working with Ai Weiwei, came up with the ‘vase and bird’s nest’ for the Beijing Olympic stadium. This mix was an explicit justification for their iconography, in many ways referring to Chinese traditions of enclosure, gathering, weaving, the cracked-ice pattern, bird’s nest soup and so on. One can argue with its cost and politics, but as for turning the stadium into the national campfire for two weeks, the mixed metaphors, morphology and functions worked very well together.

Museums inevitably are described as the ‘cathedrals of our time’, a common metaphor since the 1970s, and the building task invites many shared stylistic attributes, including an inward-looking and sculptural treatment. Just like many emergent functional types, the museum grows its characteristic signs that become well-known to the public, that communicate clearly in just the way that Moussavi denies is possible. Today the ‘museum as church’ has become the stereotype because of repeated social use. As semiology reveals, use plus economic pressures always churns out new architectural signs, shared through feedback. The architectural language may not be as continuous and fixed as the classical one of the past, and it may now communicate more through associations and metaphors, but it still conveys signification.

Frank Gehry, Fondation Louis Vuitton, Paris 2005-14. Exterior sails leap towards the head of the fragmented bodyIn one way Moussavi makes a similar point, especially about the aesthetic architectural sign. This sign partly refers to itself on the level of expression, sometimes it is autotelic in a work and

redundantly present. Take Frank Gehry’s Fondation Vuitton with its redundant ‘sails’ referring to each other, a recent icon that has elicited so much positive and negative comment. It is clearly a museum, an inward-turning sculptural body with supra-expressive ‘sails as spinnakers’ or ‘clouds’ − placed over the gallery spaces, the ‘icebergs’ and ‘hill routes’. Gehry has explicitly used these metaphors, and iconography, to justify the non-standard shapes and many will recognise them without being told because, as usual, his language is both popular and esoteric. The beauty of the building − why Parisians love it in spite of the overbearing volume that breaks all the planning rules − is the way the ‘sails’ leap about and crash forward up towards the ‘head’, making the building strange and allusive, challenging and suggestive. Just as the crashing Late-Beethoven symphonies changed modern music towards an expression of individual identity, and angst, so one feels Late-Gehry is epitomising his own personal style in one cataclysmic symphonic celebration: an Ode to Architectural Joy.

As communicative metaphor, however, it is both a ‘struggling reptile’ and ‘an old-time Futurist spectacle’. The second metaphor is how the Paris public and media perceive it. After all, ‘the explosion in a shingle factory’ that Duchamp and the Cubists detonated in France is now an expected convention, a ritual Shock of the New/Old, especially for a new museum. As taxi-drivers point out, a version of Gehry’s explosion even appeared on the Champs-Elysées right next to the Etoile, before his was finished!

The 12 spinnakers, folded for structural and visual reasons, taper to points as vesica-shapes. Collectively they gesture towards the head of the armadillo in a friendly if clunky way. Probably people empathise with this animalistic grammar, typical of Late-Gehry, and prefer it to the dumb box, another stereotype of the museum. In any case, one reason Gehry is successful with iconic buildings is that he knows how to manipulate the enigmatic signifiers as mixed metaphors, lead them towards a confluence of meaning, and tie them

to various functional morphologies. At Fondation Vuitton the signifiers also hint successfully at natural and cultural signs appropriate to the task, but a functional problem remains. The hill routes are so tight, and busy with steel and wood members flying about, that the space between the ‘iceberg and sails’ is not used for displaying sculpture. Apart from the marvellous Adrian Villar Rojas collage not much is possible.

Gehry takes responsibility for some of the iconography, the meaning and metaphors are named by him, but in itself that does not assure success. Intentional symbolism is the sine qua non that guarantees nothing. Without it you cannot explore the public nature of architecture, but conscious intentions are only the precondition of the successful icon, which still takes skill, luck and hard work.

A recent building of Norman Foster brings out the difficulty, the National Museum of Abu Dhabi, designed as a memorial to the late Sheikh Zayed bin Sultan Al Nahyan. It is one of many icons on Saadiyat Island, the collection designed by the largest concentration of Wiki-List Starchitects in the world. It will make this artificial island a good measure of the problems I have mentioned − stereotype, large-scale production, lack of iconographic sophistication − and may include some astonishing breakthroughs.

Foster’s symbolism is explicit in the press release: the ‘National Museum is intended as a symbol of a progressive nation, showcasing the history, culture and recent social and economic transformation of the Emirates. Architecturally, the aim has been to combine a highly efficient, contemporary form with elements of traditional Arabic design and hospitality …’ In this mixture of function and meaning five steel volumes channel air through the museum just as the landscaped garden serves another ecological function, to shelter the building in a thermal blanket that will protect it from the intense sunlight of the Gulf. The five wind-scoops are also based on traditional solutions common to the area, and since the

late Sheikh loved falconry (there is a gallery devoted to it), falcon wing-tips and their feathers become the iconography. So far so logical and contextual, and it underlines the point that the best iconic buildings address cosmic and natural themes. As usual the metaphor may backfire − is it an ostrich hiding its head in the ground, or has the falcon been shot? But, let us assume it works at many functional levels and multiple readings since Foster has produced several convincing icons in the Postmodern tradition and this may be one more; besides, it hasn’t opened yet.

The question here is not the right intentions or the skill of Foster, but the much harder ones of creativity, how the metaphors work together and the paranoid charge of the iconic building. In order to be taken over by the public, for instance as was the Eiffel Tower, they must convey risk and challenge prevailing assumptions. This can mean going through a period of vilification and rejection. The iconic building, as opposed to the monument in a traditional culture, sends a complexly coded message. It is conveyed through the style of the architect in addressing stereotype, and this connection of style to personal character returns us to the 19th century.

Norman Foster, Zayed National Museum, Abu Dhabi, computer rendering 2011, showing Falcon Wings of tapering steel above a landscaped museum sheltered from the blistering sunIn which style should we build?

Isaiah Berlin, lecturing on German culture at the Architectural Association in the early 1970s, advanced a provocative idea. Contrasting styles, he argued that after 1800 the Germans, deciding they could never be as beautiful and civilised as the French, instead invented the superiorities of Romanticism. Colin Rowe followed the idea citing many examples of honest character in architecture trumping facile beauty. John Summerson had lectured at the AA on Butterfield and The Glory of Ugliness, but ‘character’ had many more virtues. And the 20th century was, in large part, the end of prettiness and elegance in favour of sincerity, then The New Empiricism, The New Brutalism, Adhocism, Romantic Pragmatism or whatever successive -ism The Architectural Review (and cognate journals) happened to find relevant.

During the 1970s when Style-Worry (and choice) had returned in periodic fever-form, I started analysing the Battle of the Styles from 1800 and found that in America and Britain, at any one time, there were more than the usual two at war − more than Gothic versus Classicism (capitalised as in the war of religions). Usually the number was more like 15 (as I argued in ‘Isozaki and Radical Eclecticism’). But such plurality was reduced in consciousness and expression, just as the two-party system always drives out smaller ones. My diagrams and evolutionary trees of Late, Neo and Postmodernism have never featured less than six streams to each of these large composite rivers, making 12 to 18 competitors at any one time. The agitated blobs of these diagrams show the turbulence of mini-movements vying as fish in a river.

One reason I stressed this plurality of styles was philosophical and personal: like Isaiah Berlin I have seen much suffering under the yoke of the hegemon and orthodoxy, and been aware of what he well described as value pluralism. Now that this philosophy is known and defended in the USA and UK (and both countries are a little less ‘united’ than they were before), now that John Gray and The New York Review of Books (among others) have taken up its cause, I only have to cite such sources not defend them here. But the second reason for accenting pluralism is that it corresponds well to architectural history − not the two-party system, or the tiresome Battle of Two, but the reality of actual building modes. Just take the Postmodern evolutionary tree from 1990 (not the dominant trends), and one can see the dissensus of different approaches, the Adhocism of Shigeru Ban and David Chipperfield (at the Neues Museum). See this as opposed to the ‘seamless integration’ of Foster and FOA; the Critical Modernism of Koolhaas, Eisenman and Herzog and de Meuron versus the swooping baroque of Hadid, Calatrava and NOX. Very different politics underlie the Heteropolis and Fractal Architecture; difference is real.

‘Sometimes, as with Zaha Hadid and Daniel Libeskind, architects

will call their building The Crystal. Mineral metaphors arise

quite naturally from many building materials and

organisational geometries, the way matter self-organises’

As Isaiah Berlin would say, the values are different at some levels that are not reconcilable. There is no liberal equation that can adjudicate fairly, no politics that will determine through reason which is better or more worthwhile. The fate of value pluralism, and its beauty, is to admit that values are incommensurable, yet positive. One should try to resolve differences and avoid conflict as Berlin insists, but in societies and in architecture values are brought into being by action and desire not sweet reasonableness. And many compensating virtues of diversity do exist. One is that, as with food, a varied diet is more enjoyable and healthy in itself. Another is that meaning depends on difference, emerges through the play and succession of styles. The strongest reason to support pluralism is that great architecture like great art deals with a myriad of opposite values which it attempts to confront and present if not always reconcile; multivalent or deep art is always a measure of this quality.

Thus the conclusion might be, why not build in many different styles? Why limit them to post-1918 or post-1990 as Banham and

then Moussavi imply? All periods and influences are open to reuse and, more crucially, all global cultures including the 5,000 unrepresented nations. These should be open to support, especially those losing their language and identity. Such existential questions, and their attendant style-worry, will not go away, so architects might as well learn to deal with the anxiety.

For monists, however, there is another solution to choice and pluralism. It comes inadvertently from the man who insisted on the one true International Style of the 20th century, every time he thought about it. Nikolaus Pevsner tells the story of Modernism in his Pioneers as a morality tale. This starts in the 1850s with the fiasco of corrupt politicians forcing Sir George Gilbert Scott, a confirmed Goth, to give in and compromise to the reigning taste-culture. Because the architect wanted the big job more than following his Gothic conviction, he shifted mode to Italianate Classicism. Pevsner’s moral fable culminates happily, after 50 years of such compromise, in the Bauhaus, Walter Gropius and orthodox Modernism on top.

The author’s diagrams of Late, Neo and Postmodernism have never featured less than six streams to each of these large composite rivers, making 12 to 18 competitors at any one timeClick to enlargeYet later, every time Pevsner did not think polemically, and became a sensitive historian noting differences, he celebrated them. He wrote positively on John Nash having ‘a nice sense of associational propriety’ in practising four styles − Gothic, Italianate Villa, Old-English Cottage and ‘Hindu’ (for the Brighton Pavilion). Such writing shows Pevsner in his role as defender of the plural, not the true faith, and learning a new role in 1957 as a founder of  The Victorian Society, not the Bauhaus proselytiser. It shows that Eero Saarinen’s ‘style for the job’ was current reality for a successful architect in 1820, and thereafter. It suggests why some successful architects today − HdeM, Rem Koolhaas, occasionally Norman Foster and Frank Gehry − are led into plural practice because this reflects social reality. A lot of good pluralism comes without

thinking too much, and feeling more. The sine qua non is to think just enough to tune up your ears and listen to the society, and its problems; to have the skill and means to practise in several modes.

All this may be granted but the hard question, a phrase used about consciousness, comes from this point. It is to know which modes you can use well, where they are relevant, and how to mix them in a mega-building that is used by a complex society. Clearly the architect has to break down bigness, acknowledge social complexity, but still have an obligation towards putting humpty-dumpty together again with more skill than we have managed − the real challenge for the styles of our time. A note on sources

Farshid Moussavi, The Function of Style, Acta/Harvard GSD (2014) classifies style as a mixture of functions (residing, working etc); a cluster of aesthetic and social affects (asymmetry, communality etc), and morphology (corrugated office floor etc). Nikolaus Pevsner’s Pioneers of the Modern Movement (1936) was republished and reprinted many times as Pioneers of Modern Design, Penguin (1960). EH Gombrich, Norm and Form − Studies in the Art of the Renaissance, Phaidon (1966), discusses the origin and limitation of stylistic labels. Charles Jencks, The Story of Post-Modernism, Wiley (2011), and The Iconic Building, The Power of Enigma, Frances Lincoln (2005), and ‘Isozaki and Radical Eclecticism’, Architectural Design, 1/1977 discuss the value of plural styles and the necessity for iconography. Harold Bloom, The Anxiety of Influence, Oxford (1973), shows how new poems emerge from old and discusses how creative misreading of exemplars, plus swerving, is the usual tactic. The Wiki-List of Starchitects is on Wikipedia, 2013. The basis for judgement is statistical mention in the media, and by informed critics whose work creates implicit canons, as discussed by Juan Pablo Bonta, Architecture and Its Interpretation (1979).

En qué estilo vamos a construir?12 DE MARZO 2015 POR CHARLES JENCKS

Un nuevo libro de Farshid Moussavi afirma que el estilo en la arquitectura tiene que centrarse en las respuestas estéticas individuales en lugar de entendimientos compartidos. Y, sin embargo, ya que los clientes siguen Comisión iconos ', cómo deben acercarse a los arquitectos la cuestión del sentido de la arquitectura?

Estilo sin preocupaciones, como Reyner Banham llamaba, se ha repetido desde el siglo 19, con su ampliación, compitiendo elección de lenguajes arquitectónicos. La frase de Banham respondió a su maestro, Nikolaus Pevsner, que había afirmado una idea de confrontación después de la Batalla de los Estilos. En pioneros del Movimiento Moderno (1936) escribió que Gropius y la Bauhaus habían creado un "verdadero estilo del siglo '. Pero, en un segundo pronunciamiento en la década de 1960, Pevsner lamentó que habíamos transcurrido desde esta única ortodoxia en una cacofonía de historicismo: Neo-expresionismo, neo-modernista, Neo-Este-y-Que. A medida que el árbitro del gusto moderno, Pevsner deploró este pluralismo de cabeza de hidra. Sin embargo, fue motivada en parte por una reacción popular en contra de la reducción de estilo internacional, que tuvo que ser enfrentado. 

Banham, deseando mantener abierta la elección de una clase, respondió con una nueva forma de establecer límites. Fijó una fecha en la evolución cultural de un nuevo tabú, lo que limita las influencias a las que después de 1918. Esta fecha sería reconocer la primera máquina de Edad, y la realidad social de la posguerra. En efecto, cualquier estilo podría ser apropiada con tal de que deriva de la tecnología reciente y Early Modernismo. Estilo-ansiedad de Banham era, por supuesto, muy real, y que había sido precedida por un sinnúmero de tratados del siglo 19, especialmente aquellos que conecta la identidad personal y la moral con un cierto estilo de vida. ¿Lo que se debe hacer? era un título y pregunta famosa; ¿Cómo vivir? su equivalente arquitectónico, y en el arte de Paul Gauguin planteó el conjunto supremo de preguntas modernistas, en su pintura de 1897: D'ou venenos Nous / Que sommes nous / Où Allons Nous - es decir, '¿De dónde venimos, quiénes somos nosotros , ¿a dónde vamos? ' El título existencial hace una pregunta cósmica y espiritual, inspirado como resulta por un catecismo

religioso, pero también es una cuestión nacional y universal. La elección de un modo de vivir y morir fue una elección de estilo, incluso para el ateo Gauguin cuando él estaba buscando una manera auténtica de la vida en Tahití, y más cerca de la naturaleza.Mucho más tarde, en los años 70, Harold Bloom mostró que preguntas similares de estilo y la identidad también dominan la literatura contemporánea. La ansiedad de la influencia menciona varias estrategias para modernistas de apropiarse de las ideas y el estilo de sus mentores. Se podría extender la tradición moderna de una manera que era nuevo-viejo por mala interpretación creativa y desviarse, o mediante el endeudamiento y la transformación encubierta.

En vida posterior Pevsner abrazó el plural, alabando a John Nash para "tener un buen sentido de la propiedad asociativa 'en la práctica de cuatro estilos, incluyendo' hindú 'para el Pabellón de BrightonEn la arquitectura de la tradición de lo nuevo podría asumir un carácter decididamente personal, como mostraron Frank Lloyd Wright y Le Corbusier. Y luego, después de los Pioneros, incontables arquitectos famosos después de la década de 1920 revelaron la lógica de la auto-imagen de marca. Lo que comienza como una búsqueda personal de identidad y autenticidad - 'que sea nuevo y original "- conduce por la lógica del mercado a un estilo de la firma, porque los arquitectos necesitan un flujo predecible de clientes. Así carácter genuino, creencia romántica de Wright en ser fiel a sí mismo, se transformó en la caricatura, sobre todo en algunas obras tardías. Estilo como estereotipo, por la década de 1960, se convirtió en un problema de nuestro tiempo en todas las artes. 

En la arquitectura el camino al éxito conduce inexorablemente a lo grande - más grande oficinas persiguiendo comisiones más grandes - entonces cliché. Oficinas grandes son generalmente incapaces de romper este síndrome, el acoplamiento apretado del capitalismo tardío y grandes proyectos. No es como si uno puede abandonar la lógica desagradable, como banqueros y los políticos argumentaron en el período previo a la crisis de 2007/8. Jean-Claude Juncker, árbitro de la política económica de la UE, más tarde lo puso en palabras que simbolizan la impotencia de los líderes: "todos sabemos qué hacer [económicamente], simplemente no sabemos cómo eligió después de que hemos hecho '. En otras palabras, al igual que el actual Euro deuda de € 1,2 billón, es una conspiración entre los jugadores en el juego. En la sociedad de mutuo hipócrita la ecuación lee, los políticos cínicos + pública cínica = síndrome de la corriente principal. O, como el jefe de Citibank lo puso en el vórtice de 2007: "el tiempo que se reproduce la música, tienes que levantarte y bailar". Políticos, economistas, artistas y arquitectos tienen que seguir bailando; para dejar el piso es para morir. Conformidad con el sistema viene con el éxito, y domina el estudio de arquitectura más grande de 50 diseñadores, que es la razón por Richard Rogers intentó (y no) en el 1970 para mantener por debajo de este punto de inflexión. La misma lógica domina el mercado del arte y conduce al estilo reconocible que mantiene la reputación en su lugar y productos vendibles. Un artista es así presionado para imitar a sí mismo, para hacer 'auto-falsificaciones' como dijo Robert Hughes, de Giorgio de Chirico. Este pintor metafísico tarde copió su estilo temprano, por lo que 57 plazas de Italia (como una sopa Heinz Corp en piloto automático).Muy pocos artistas, como Picasso, tratar de burlar a sus seguidores y saltar de un modo a otro (carrera por delante de la belleza, como él decía), pero incluso él, hacia el final, mantuvo a su distintiva Late-Style. 

Los críticos pronto definen este género tan positivamente (recientes exposiciones en Londres están Late Late Rembrandt y Turner) que generó una nueva ansiedad. Recuerdo Eisenman y Gehry discutiendo entre ellos sobre quién mejor ha entendido lo que realmente significa ser 'Late', como si su último estilo fuera la última palabra en la autenticidad. He sostenido, desde 1978, para una versión colectiva de este dilema: el modernismo tardío es más dominante que

posmodernismo, incluso si esto significa una tarde-llegada a la fiesta de la abstracción. Tales son algunas de tiempo ironías de términos estilísticos (Temprano, Medio, Alto, Abierto, Post). EH Gombrich señala, en su importante Norma estudio histórico y la Forma, el origen y la adecuación de las etiquetas estilísticas, un texto que merece atención hoy, cuando hay más de la habitual angustia.

Late Picasso (Cátedra, 1961) fue uno de los pocos artistas que trataron de saltar de un modo a otro, pero incluso él se acomodó en su estilo tardíoHacia un estilo impersonal - la seriedad de la organización 

Inevitablemente, la reacción contra el culto a la personalidad ha puesto en entre los jóvenes, y los últimos diseñadores digitales, personificado por el de Farshid Moussavi La función de estilo (2015). Esto - la tercera en su serie, después de La Función de Adorno (2006) y la función de la forma (2009) - es un libro muy bien producido, mucho más grande que las dos anteriores. Se analizan 220 esquemas propuestos desde los años 1990. Al igual que el tomo Koolhaas S, M, L, XL, es un libro de referencia robusto que les encanta a los estudiantes - la clase popular desde 1995 con Tschumi, Holl y una docena de otros arquitectos emblemáticos. Al igual que la reciente Bienal de Venecia de Rem, el libro es en parte de que se trate con elementos y tipologías como un antídoto para el estilo de la celebridad personal. Es significativo, sin embargo, ella misma se refiere, con muchos edificios emblemáticos recientes y por lo que su polémica tiene más relevancia en los que se enfrenta este síndrome problemática de nuestro tiempo. 

Declaro interés como amigo y algún cliente de Farshid, lleno de admiración por su estilo personal y la independencia de acero, pero no quiere decir que estoy de acuerdo con su argumento. Más bien, creo que donde es positiva, hay mucho que aprender y donde es negativo, es cuestionable. Por lo tanto, un rápido vistazo a las deficiencias, en primer lugar.

'Late Eisenman: la Ciudad de la Cultura de Santiago de Compostela, EspañaMoussavi considera muchos escritores agosto desde el siglo 18, procedentes de Francia, Alemania y Estados Unidos, que luchar con estilo - Durand, Semper, Riegl, Wölfflin, Giedion, Panofsky, Gombrich, Venturi y Eisenman, entre otros. A partir de esta visión general que se acumula su caso negativo que el estilo de hoy en día no tiene que ver con la representación de narrativas externas. La suya es una larga lista de temas externos que no pueden ser representados, como el pasado, o el actual zeitgeist, o nacionalidad, o la autoría (el estilo de la celebridad). Más bien Moussavi se ocupa de 'representación de orden interno ", es decir, las funciones de arquitectura y el conjunto único de tipo-solutions. Edificios, ella escribe, siguiendo Gilles Deleuze, son 'colectores y multiplicidades "de determinadas funciones y sistemas formales. El arquitecto 'reúne todos estos elementos en una forma integrada y coherente determina su presencia estética "(p39). 

Para Moussavi, un estilo de construcción es un conjunto singular, no un sistema

de significación compartida porque, como ella dice en los libros anteriores, la significación general de hoy no es posible. 'Dada la ausencia de comprensión compartida en la sociedad contemporánea, no es posible para las formas construidas para transmitir significado a través de la significación "(p37). Ese fue el error de los postmodernistas y semiólogos. Más bien, "cada vez que los arquitectos se reúnen una forma construida para servir a una actividad de la vida diaria (trabajo, compras, etc) 'crean' un grupo de afectos, o intensidades que se extienden hacia fuera desde la" estidad "de un formulario, no comunicar nada o significa un significado específico "(p37). Una vez más Deleuze se invoca para justificar este nominalismo, y en el sentido débil que todos los edificios de la historia es un conjunto singular de varias cosas, es verdad. Pero poco útil, sobre todo porque la arquitectura es un arte social plagado de convenciones, los estereotipos, las palabras y las citas, especialmente los de la arquitectura exterior. Más importante aún, los arquitectos tienen la intención de comunicar significados específicos. Si lo duda, lea las explicaciones que suelen acompañar a sus edificios. 

O mejor vistazo a su diseño para los grandes almacenes John Lewis en Leicester (P532). Se basa en el ornamento arabesco, el tipo de patrones encajes esta empresa vendió en el siglo 19. Cada zarcillo torbellino es un signo convencional del pasado, que se repite y volteado ingeniosamente de varias maneras diferentes para producir exactamente el tipo de decorado derramada que Robert Venturi abogó, y comunicar lo que está sucediendo en el interior. El edificio es un ejemplo más convincente de este estilo que los edificios anteriores, más elegantes y funcionalmente relevantes. Por ejemplo, el patrón ornamental recuerda la ropa; que las pantallas y aligera el espacio, de modo que los compradores pueden probar la ropa bien iluminados pero sin sentirse sobreexpuesta. Es difícil pensar en una piel ornamental más semántica, en la reciente tradición icónica, hecho con tanto aplomo. Usted tendría que estar dormido para no entender cómo se comunica los productos y valores de la tienda. Moussavi aquí supera la enfermedad de nuestro tiempo, la muerte por ir de compras.

FOA, John Lewis Department Store, Leicester: los viejos patrones de textiles que se venden aquí convertido en el pretexto para la semántica y la función de esta tienda por departamentos, uno de los usos más inventivos de adorno en el cobertizo posmoderna decorada¿Por qué la disyunción entre la teoría y la práctica? Su insistencia en la 'estidad' de la forma da una pista. Se recuerda a los escritores que insistían 'un poema debe ser, no significa' o críticos como Susan Sontag, que eran Contra la interpretación, o artistas que eran abstractos dogmáticas. En otras palabras, estamos de vuelta en el punto de Banham de ruptura con el pasado, es decir, el

1918 tabú. O de lo más a lo largo, con estenosis de Clement Greenberg contra la representación a excepción de representación interna - un aspecto definitorio de la tarde moderna, el arte autotélico. Comparación de Moussavi de la década de 1910 moderna con arquitectura digital post-1990 sigue esta restricción. Se traiciona a su propio gusto y sus valores, sus normas y formas como Gombrich podría decir, y carga los dados contra los sistemas de significado que ella afirma son imposibles hoy. 

A pesar de tales afirmaciones constantes gente va a seguir siendo incorregibles y entender por el estilo de las cosas habituales: en primer lugar, las similitudes y los ritmos de los materiales de forma, construcción y edificación; en segundo lugar, la comunicación de un carácter fuerte, convincente o estado de ánimo; y tercero, algún espíritu y la metáfora asociativo. 'Estilo' es utilizado por el público al igual que son las palabras democrática, la civilización y la espiritual. Clasifican propiedades y actitudes holísticas, parecidos de familia como Wittgenstein puso, cualidades superpuestas. A menudo, la afirmación de valor, y el juicio de una obra, se percibe como tener un gran estilo. Uno puede tratar de derrocar a este uso en una buena causa - aquí por la impersonalidad - pero esta restricción funciona para sólo un pequeño porcentaje de las personas. Lo que se pierde en este tipo de llamadas a la orden es la libertad de elección estilística, y el significado que surge a través de la oposición de estilos. 

Lo más curioso, dada la discusión histórica, Moussavi no explora las implicaciones del estilo impersonal recomendado por TS Eliot en la literatura, por tantos escritores como John Summerson, y los clasicistas y altos modernistas en la arquitectura. Ella no habla de los dibujos de Auguste Choisy de arquitecturas históricas. Estos axones línea delgada hicieron diferentes períodos se ven, como Banham menudo comentó, como si hubieran sido producidas por el gran arquitecto, Anon. De hecho, los miles de dibujos que reproduce - y sus versiones digitales grises - parece como si un arquitecto diseñó los 220 proyectos. Al igual que los dibujos de Choisy, un sistema de representación ha acabado con el cambio de la historia y la presencia palpable, para sacar lo genérico, y las ideas detrás del diseño.

'Los arquitectos tienen la intención de comunicar significados específicos. Si lo duda, lea las explicaciones que suelen acompañar a sus edificios "

Análisis metafórico de 30 St Mary Axe. El pepinillo es sólo uno entre varios significantes enigmáticos integradas en las propiedades formales, algunos (como balas y misiles) que tienen una carga paranoica, otros una forma amable, tangible y natural. (Dibujo, Madelon Vriesendorp con el autor.)Ideas de Arquitectura, por supuesto, puede ser una gran virtud. Y como con el estilo más grande y más alto -seriedad - forma funcional también hace un trabajo parece inevitable, una fuerza de la historia, y natural. Pero en realidad sus interpretaciones son una opción, una edición, una ilusión. Como Oscar Wilde jugó con la idea, 'Para ser natural es tal una pose muy difícil mantener el ritmo. " Sí, y sobre todo en la era de la ecología, cuando es una necesidad. 

Aquí el estilo impersonal, y su ilusión, sirve el análisis del tipo de edificio, y revela verdades morfológicas. Por ejemplo, la organización de las torres ya sea en un núcleo central o asimétrica; o lo que ella denomina como varios diferentes "coeficientes" de la organización. Foster 30 St Mary Axe (también conocido como el pepinillo) se disecciona, en su típico diseño de dos páginas, en diagramas de línea delgada mecánicos con siete títulos que dilucidar el "estilo". ¿Cuál es el estilo del pepinillo señaló en la página de arriba a la derecha?'Trabajo / Torre / Núcleo Central / Peripheral Atrium'. A través de la página opuesta son su "cúmulo de afectos ', agrupación con suerte, que le dice lo perceptible afectará aquí es' redondez, Conicality, celosía, Torcer, Diferenciación, Colectividad, Comunicación, Transparencia. Hay varios problemas evidentes aquí.Nadie, excepto un estudiante de conciencia, va a enumerar estos 'afecta' como clasificadores estilísticas; o saben lo que algunos de ellos significa en el Gherkin (lo que está 'celosía' aquí?). Además, la fuerza por alto del icono es la forma en que incorpora múltiples funciones con múltiples metáforas: no es sólo la habitual de una sola línea.

http://www.architectural-review.com/Journals/2015/02/25/r/m/s/jencks_30-St-Mary-Axe.jpg

La página de la derecha de la propagación en 30 St Mary Axe en función del estilo, que analiza la forma construida del proyecto en relación con otros edificios de oficinas Click para agrandarPero el problema conceptual y semántica de la función de estilo es que las dos listas se convierten en redundante y tautológico, especialmente teniendo en cuenta los dibujos. Y son meras listas, interpretaciones no holísticas de un edificio en particular. La mayoría problemático, ya que lo que se refiere estilo es el hecho de que no revelan la cantidad de atributos formales compartidos, la frecuencia estadística que convierte el uso ya sea en un estilo común y reinante, o bien la firma en modo de Frank Lloyd Wright y Gehry. 

Singularidad estética Los aspectos impresionantes de la función de estilo no son realmente sobre el estilo en sí misma - a excepción de la seriedad impersonales de las 1.000 dibujos. Sin embargo, una fuerza del libro es la comparación sucinta de muchos edificios. Estos iluminan conjuntos funcionales, por ejemplo, lo que ella llama 'balcones corridos en losas residenciales. Y esto agudiza su práctica, por Moussavi está construyendo varias versiones de este sintagma con gran estilo. Todos ellos son minimalista, y aprovechar sus conocimientos funcionales. Y sus diagramas computarizados son superiores a los de la famosa historia de Banister Fletcher, un tomo robusto que creció la grasa hace cien años, a través de sus 16 ediciones de la arquitectura comparativa. 

Para Moussavi, como para sus mentores Renzo Piano y Rem Koolhaas, el enfoque básico es funcionalista, pero, como postmodernistas, varían 'el estilo para el trabajo' - como Eero Saarinen puso la meta. ¿Cómo podemos explicar la aparente contradicción? En lectura atenta, la paradoja se disuelve en parte, ya que Moussavi aboga por la singularidad de cada edificio como un conjunto particular de diferentes determinantes.Asimismo, se aboga por la interminable apropiación de las soluciones anteriores, la imitación de la que OMA y otros han sido vilipendiados - pero sólo mientras la asamblea particular "rompe las convenciones". Por ejemplo, la terminal de ferry de Yokohama 'genera nuevos encuentros ... altera los hábitos y el sentido de monumentalidad' mediante la fusión con el paisaje, y la reconfiguración de la vida cotidiana. Realismo vuelve mágico. Como surrealistas defendieron, cliché y el aburrimiento pueden convertirse en sus cabezas.

'Mientras que los monumentos antes del siglo 19 tenían un conjunto claro de significados y la iconografía, el edificio emblemático ahora depende más de un conjunto de asociaciones sueltas que en las convenciones aceptadas '

En un momento Moussavi incluso aboga por un papel político de este "extrañamiento radical", por abrazar lo cotidiano - lo común - de forma alterada. Ella cita el filósofo Jacques Rancière y su disenso: en la política y la estética (2010) en apoyo de la manera en la vida cotidiana puede ser interrumpido por "disenso - una redistribución de lo sensible" (p39). Esta noción fue en realidad

la acuñación de Adhocists y postmodernistas allá por la década de 1970, cuando estaban tratando de resistir la arquitectura de consenso, la dominación del Estilo Internacional, el edificio midcult que estaba comiendo cada aeropuerto y un restaurante. 

Obviamente disenso es más fácil decirlo que hacerlo, ya que, en 40 años, el medio ambiente se ha convertido cada vez más homogeneizado. Y los 1.000 dibujos en el libro apoyan el pluralismo no sociales genérico o identidad. Además, estético afecta son débiles socialmente, y si se van a comunicar un carácter político radical, su disenso tiene que ser convertido en signos enfáticos. Es más bien como la campaña horizonte de Londres de hoy, que invoca vistas protegidas y normas formales con el fin de luchar contra la afluencia de oligarcas. 

Así, mientras que aplaudo las intenciones de Moussavi tanto como sus edificios minimalistas y dramático, dejan las cuestiones apremiantes de la política, el estereotipo y significado sin resolver. Ella trata a los edificios emblemáticos - aproximadamente 100 en el libro - como receptáculos para respuesta estética individual. Si bien esto tiene la virtud de apoyar el pluralismo de un tipo (singularidad), que pasa por alto el significado social colectiva de estilo, la manera compartida tipos de edificios significan porque están tan estereotipados, especialmente hoy. También su negación del significado compartido niega las intenciones de los arquitectos y no agarre el principal problema arquitectónico del edificio icónico: su falta de responsabilidad de la iconografía y la iconología. 

Es tiempo de reflexionar duro en esto. Porque a pesar de que muchos críticos públicos atacar el género, y Deyan Sudjic y Rowan Moore declararlo muerto desde el accidente de 2007, los edificios emblemáticos sólo han aumentado en número. Permítanme repetir el síndrome de presión: si los iconos se construyen con tanta frecuencia como lo han sido desde la década de 1990, y la sociedad global de la celebridad muestra un predominio cada vez mayor de los medios de comunicación y la política, entonces la profesión mejor afilar su teoría y la práctica de esta género abrumador.

OMA ganó el concurso para la Casa da Música de Oporto con una propuesta que la prensa vio tan parecido a un 'diamante que cayó del cielo'El edificio icónico y significantes enigmáticos 

La situación actual se ha producido por razones globales, que he tratado de recoger aparte de varios libros, entre ellos El emblemático edificio, El Poder de Enigma (2005). La primera y más fuerte razón para el aumento del icono es la disminución del monumento consensual: el declive de las narraciones religiosas y sociales que sustentaban el ámbito público y su discurso. Después de las rupturas del modernismo y modernización, arquitectos, tanto como los clientes globales

perdieron su convicción en cuanto a lo que debe significar y construir. Metarrelatos quedaron dudaban, sociedades fragmentadas en papilas culturas pluralistas, culto glob tomó el relevo de las culturas nacionales, el comercio comenzó a dominar otros valores, el super-rico conjunto de la agenda, los políticos no pudo llevar - estas causas actuado juntos y se convirtió en un bien conocido síndrome. 

Sin embargo, el cambio del monumento al icono no se aprecia plenamente. Mientras que los monumentos antes del siglo 19 tenían un conjunto claro de significados y la iconografía, el edificio emblemático depende ahora más en un conjunto de asociaciones sueltas que en las convenciones aceptadas, más de connotaciones que denotaciones. Por lo tanto el conjunto de significantes enigmáticos que caracterizan a este enfoque reinante. Las metáforas sugeridas del edificio icónico pueden señalar varias maneras, pero - en el mejor de los casos - se dirigen en direcciones apropiadas y relacionadas. Convergen en perspectiva, si no finalmente conocer como un significado cerrado. Estas instrucciones incluyen la función de la tarea de construcción, su uso, sino también los muchos significados abiertos de una cultura global que cambia rápidamente. 

Lo que he encontrado en el análisis de los edificios icónicos desde los años 1990 es que, positivamente, existen temas en común, pero a veces son velados. Proporcionar coherencia son los códigos cósmicos y naturales sugeridas. Tales patrones aluden al cuerpo, o al cultivo de la naturaleza; o para cosas tales como minerales o procesos universales que subyacen a las leyes de la naturaleza (como la espiral del vórtice, huracán y la galaxia). Estas metáforas organizativas compartidas surgen de proyectos como diseñadores trabajan a través de las posibilidades en cada tarea edificio. Sin embargo, temerosos de una sola línea, los arquitectos pueden ser reacios a hablar de las metáforas y valores. Ocultos o explícita, creo que es estos códigos comunes que hacen de este estilo dominante tan reconocible.

Además de Daniel Libeskind para el Museo Real de Ontario se llama CrystalA veces, como con Zaha Hadid y Daniel Libeskind, arquitectos llamarán su edificio El Cristal, y aluden a los planos fracturados y ángulos auto-similares de cuarzo, o un diamante brillante. Rem Koolhaas ganó el concurso de Porto, con su "diamante que cayó del cielo" (como la prensa lo vio). Pero metáforas minerales surgen de manera natural de muchos materiales de construcción y geometrías de organización, el asunto manera auto-organiza. Siguiendo esta lógica morfológica común, Libeskind ha collage su adición cristal al museo clásica en Ontario. Al igual que el Museo Aeroespacial de Gehry en Los Ángeles, los golpea icono en el pasado con un choque de culturas, discutible y rupturas. Moussavi se acerca a la metáfora del cristal a sí misma, cuando se refiere a su Museo de Cleveland como la transmisión de 'afecta de cristalinidad', pero luego se va a multiplicar otros afectos y morfologías, no dejarse guiar por las metáforas relacionadas. 

Impulsado por las fuerzas normales del capitalismo global, Renzo Piano ha adoptado la metáfora 'fragmento' para romper el volumen de su rascacielos en Londres, especialmente en la parte superior. El motivo de escala fue positiva, pero la metáfora encontró resonancia no más profundo o transformación. Más convincente, Libeskind utilizado la idea fragmento como un tema explícito del Imperial War Museum North, porque tenía significados plausibles que simbolizan la guerra, y la fractura de las culturas mundiales (disenso como realidad política). 

Herzog & de Meuron, en colaboración con Ai Weiwei, se le ocurrió la 'florero y nido de pájaro "para el estadio olímpico de Pekín. Esta mezcla era una justificación explícita de su iconografía, de muchas maneras en referencia a las tradiciones chinas de cerramiento, la recolección, el tejido, el patrón de hielo resquebrajado, sopa de nido de pájaro y así sucesivamente. Uno puede discutir con su costo y la política, pero en cuanto a convertir el estadio en la fogata nacional de dos semanas, la metáfora mixta, morfología y funciones trabajado muy bien juntos. 

Museos, inevitablemente, se describen como las "catedrales de nuestro tiempo", una metáfora común desde la década de 1970, y la tarea de construcción invita muchos atributos estilísticos compartidos, incluyendo un tratamiento introspectivo y escultórico. Al igual que muchos tipos funcionales emergentes, el museo crece sus signos característicos que se convierten muy conocidos por el público, que se comunican con claridad en la manera que Moussavi niega es posible. Hoy el "museo como iglesia 'se ha convertido en el estereotipo debido a uso social repetido. Como revela la semiología, el uso más presiones económicas siempre produce en serie nuevos signos arquitectónicos, compartidos a través de la retroalimentación. El lenguaje arquitectónico puede no ser tan continua y fija como la clásica del pasado, y ahora puede comunicarse más a través de asociaciones y metáforas, pero todavía transmite significación.

Frank Gehry, Fondation Louis Vuitton, París 2005-14. Velas exteriores saltan hacia la cabeza del cuerpo fragmentadoDe una forma Moussavi hace un punto similar, especialmente sobre el signo arquitectónico estético. Este signo en parte se refiere a sí mismo en el nivel de expresión, a veces es autotélico en una obra y redundante presente. Tome de Frank Gehry Fondation Vuitton con sus redundantes 'velas' en referencia a la otra, un icono reciente que ha provocado tantos comentarios positivos y negativos. Está claro que es un museo, una escultural cuerpo hacia el interior girando con "velas como spinnakers 'supra-expresiva o" nubes "- colocados en los espacios de la galería, los" icebergs "y" rutas de montaña. Gehry ha utilizado explícitamente estas metáforas, y la iconografía, para justificar las formas no estándar y muchos los reconocerá sin ser dicho, ya que, como de costumbre, su lenguaje es a la vez popular y esotérico. La belleza del edificio - ¿por qué los parisinos les encanta a pesar del volumen autoritario que rompe todas las reglas de planificación - es la manera salto las 'velas' sobre y estrellarse hacia adelante hacia la "cabeza", por lo

que el edificio extraño y alusiva, desafiando y sugerente. Así como los que se estrellan las sinfonías de Beethoven tardío cambiaron la música moderna hacia una expresión de la identidad individual, y la angustia, por lo que uno siente Late-Gehry está personificando su propio estilo personal en una cataclísmica celebración sinfónica: la Oda a la Alegría de arquitectura. 

Como metáfora de comunicación, sin embargo, es a la vez un "reptil luchando" y "una de los viejos tiempos espectáculo futurista '. La segunda metáfora es cómo el público de París y los medios de comunicación perciben. Después de todo, "la explosión en una fábrica de tejas" que Duchamp y los cubistas detonadas en Francia es ahora una convención prevista, un choque ritual de la nueva / vieja, sobre todo para un nuevo museo. Como taxistas señalan, una versión de la explosión de Gehry incluso apareció en los Campos Elíseos justo al lado del Etoile, antes de su se terminó! 

Los 12 spinnakers, doblado por razones estructurales y visuales, se estrechan a puntos como vesica-formas.Colectivamente gesto hacia la cabeza del armadillo de una manera torpe amable si. Probablemente la gente empatía con esta gramática animal, típico de Late-Gehry, y lo prefieren a la caja tonta, otro estereotipo del museo. En cualquier caso, una de las razones Gehry tiene éxito con edificios emblemáticos es que sabe cómo manipular los significantes enigmáticos como metáforas mezcladas, los llevó hacia una confluencia de significado, y atarlos a las diversas morfologías funcionales. En Fondation Vuitton los significantes también insinúan con éxito en signos naturales y culturales adecuadas a la tarea, pero sigue siendo un problema funcional. Las rutas de montaña son tan apretado y ocupado con elementos de acero y de madera volando, que el espacio entre el 'iceberg y velas' no se utiliza para la visualización de la escultura. Aparte de la maravillosa collage Adrián Villar Rojas no mucho es posible. 

Gehry se hace responsable de algunos de la iconografía, el significado y las metáforas son nombrados por él, pero en sí mismo que no asegura el éxito. Simbolismo intencional es la condición sine qua non que no garantiza nada. Sin ella no se puede explorar la naturaleza pública de la arquitectura, pero las intenciones conscientes solo la condición previa del icono de éxito, que aún requiere habilidad, suerte y trabajo duro. 

Una reciente construcción de Norman Foster pone de manifiesto la dificultad, el Museo Nacional de Abu Dhabi, diseñado como un monumento al fallecido jeque Zayed bin Sultan Al Nahyan. Es uno de los muchos iconos en la isla de Saadiyat, la colección diseñada por la mayor concentración de Wiki-Lista starchitects en el mundo. Esto hará que esta isla artificial una buena medida de los problemas que he mencionado - estereotipo, la producción a gran escala, la falta de sofisticación iconográfico - y puede incluir algunos avances asombrosos. 

Simbolismo de Foster es explícito en el comunicado de prensa: el "Museo Nacional pretende ser un símbolo de una nación progresista, que muestra la historia, la cultura y la reciente transformación social y económica de los

Emiratos. Arquitectónicamente, el objetivo ha sido combinar una forma altamente eficiente, contemporáneo con elementos de diseño árabe tradicional y la hospitalidad ... "En esta mezcla de la función y significado de cinco volúmenes de acero canal de aire a través del museo así como el jardín sirve otra función ecológica, a albergará el edificio en una manta térmica que lo protegerá de la luz solar intensa del Golfo. Los cinco cucharadas de viento también se basan en las soluciones tradicionales comunes a la zona, y desde finales del jeque amaba la cetrería (hay una galería dedicada a él), halcón puntas de alas y sus plumas se convierten en la iconografía. Hasta ahora tan lógica y contextual, y subraya el punto de que los mejores edificios emblemáticos abordan temas cósmicos y naturales. Como de costumbre la metáfora puede ser contraproducente - es un avestruz escondiendo la cabeza en el suelo, o se ha disparado el halcón? Pero, supongamos que funciona en muchos niveles funcionales y múltiples lecturas desde Foster ha producido varios iconos convincentes en la tradición posmoderna y esto puede ser una más; Además, no ha abierto todavía. 

La cuestión aquí no es las intenciones correctas o la habilidad de Foster, pero los mucho más difíciles de la creatividad, cómo las metáforas trabajan juntos y la carga paranoica del edificio icónico. Con el fin de ser tomado por el público, por ejemplo, al igual que la Torre Eiffel, que deben transmitir los supuestos de riesgo y desafío imperante. Esto puede significar pasar por un período de denigración y el rechazo. El edificio emblemático, en comparación con el monumento en una cultura tradicional, envía un mensaje codificado de forma compleja. Se transmite a través del estilo del arquitecto en el tratamiento de estereotipo, y esta conexión de estilo a carácter personal nos devuelve al siglo 19.

Norman Foster, Museo Nacional Zayed, Abu Dhabi, equipo de representación de 2011, mostrando Falcon Alas de acero se estrecha por encima de un museo paisaje protegido del sol abrasadorEn qué estilo debemos construir? 

Isaiah Berlin, dando conferencias sobre la cultura alemana en la Architectural Association a principios de 1970, avanzó una idea provocativa. Contrastando estilos, argumentó que después de 1800 los alemanes, decidiendo que nunca podrían ser tan hermosa y civilizada como los franceses, en lugar inventó las superioridades del romanticismo. Colin Rowe siguió la idea citando muchos ejemplos de carácter honesto en la arquitectura superando belleza fácil. John Summerson había dado una conferencia en la AA en Butterfield y La Gloria de fealdad, pero "carácter" tenía muchas más virtudes. Y el siglo 20 fue, en gran parte, al final de hermosura y elegancia a favor de la sinceridad, entonces el nuevo empirismo, el nuevo brutalismo, Adhocism, pragmatismo romántico o lo sucesivo

ismo The Architectural Review (y revistas afines) pasó a encontrar relevante. Durante la década de 1970 cuando Style-Worry (y elección) habían regresado en forma de fiebre periódica, empecé a analizar la batalla de los estilos en 1800 y encontró que en los Estados Unidos y Gran Bretaña, en un momento dado, hubo más de lo habitual dos en la guerra - más gótica frente Clasicismo (en mayúsculas como en la guerra de las religiones). Por lo general, el número era más como 15 (como argumenté en 'Isozaki y Radical eclecticismo'). Pero esa pluralidad se redujo en la conciencia y de expresión, así como el sistema de dos partidos siempre expulsa a los más pequeños. Mis diagramas y árboles evolutivos de la tarde, Neo y Postmodernismo nunca han ofrecido menos de seis corrientes de cada uno de estos grandes ríos compuestas, haciendo de 12 a 18 competidores en un momento dado. Las manchas agitados de estos diagramas muestran la turbulencia de los mini-movimientos que compiten como los peces en un río. Una de las razones hice hincapié en esta pluralidad de estilos era filosófica y personal: como Isaiah Berlin he visto mucho sufrimiento bajo el yugo de la potencia hegemónica y de la ortodoxia, y ha sido consciente de lo que bien descrito como el valor del pluralismo. Ahora que esta filosofía es conocida y defendió en los EE.UU. y el Reino Unido (y ambos países son un poco menos 'unidos' que antes), ahora que John Gray y The New York Review of Books (entre otros) han asumido su causa , sólo tengo que citar esas fuentes no defenderlos aquí. Pero la segunda razón para acentuar el pluralismo es que se corresponde bien con la historia arquitectónica - no el sistema de dos partidos, o la Batalla tedioso de dos, pero la realidad de los modos de construcción actuales. Basta con echar el árbol evolutivo posmoderno a partir de 1990 (no las tendencias dominantes), y se puede ver el disenso de los diferentes enfoques, la Adhocism de Shigeru Ban y David Chipperfield (en el Museo Neues). Ver este en oposición a la "integración perfecta 'de Foster y FOA; el modernismo crítico de Koolhaas, Eisenman y Herzog & de Meuron frente al barroco picada de Hadid, Calatrava y NOX. Muy diferentes políticas subyacen a la Arquitectura Heteropolis y fractal; diferencia es real.

'A veces, como con Zaha Hadid y Daniel Libeskind, arquitectos llamarán su edificio El Cristal. Metáforas minerales surgen de manera natural de muchos materiales de construcción y geometrías de organización, el asunto manera se auto-organiza '

Como Isaiah Berlin diría, los valores son diferentes en algunos niveles que no son conciliables. No hay ninguna ecuación liberal que puede adjudicar de manera justa, no la política que va a determinar a través de la razón, que es mejor o más la pena. El destino del pluralismo valor y su belleza, es admitir que los valores son inconmensurables, pero positivo. Uno debe tratar de resolver las diferencias y evitar conflictos como insiste Berlín, pero en las sociedades y en los valores de la arquitectura son traído a la existencia por la acción y el deseo no dulce

razonabilidad. Y existen muchas virtudes de compensación de la diversidad. Una es que, como con los alimentos, una dieta variada es más agradable y saludable en sí mismo. Otra es que el significado depende de la diferencia, emerge a través del juego y la sucesión de estilos. La razón más fuerte para apoyar el pluralismo es que la gran arquitectura como grandes ofertas de arte con una gran variedad de valores opuestos que intenta confrontar y presente si no siempre conciliar; arte multivalente o profunda es siempre una medida de esta calidad. Así, la conclusión podría ser, ¿por qué no construir en muchos estilos diferentes? ¿Por qué limitarse a publicar-1918 o después de 1990 como Banham y luego Moussavi implica?Todos los periodos y las influencias están abiertos a la reutilización y, más importante, todas las culturas globales, incluyendo los 5.000 naciones no representados. Estos deben estar abiertos a apoyar, sobre todo los que pierden su lengua y su identidad. Tales preguntas existenciales, y su asistente de estilo de preocupaciones, no va a desaparecer, por lo que los arquitectos ya los puedes aprender a lidiar con la ansiedad. Para monistas, sin embargo, hay otra solución a la elección y el pluralismo. Viene sin darse cuenta de que el hombre que insistió en el único y verdadero estilo internacional del siglo 20, cada vez que pensaba en ello. Nikolaus Pevsner cuenta la historia del modernismo en sus pioneros como un cuento moral. Esta se inicia en la década de 1850 con el fracaso de los políticos corruptos obligando Sir George Gilbert Scott, un godo confirmado, a ceder y el compromiso a la reinante sabor cultura. Debido a que el arquitecto quiso el gran trabajo más que al reo gótica, que el modo pasó a italianizante Clasicismo. Fábula moral de Pevsner culmina felizmente, después de 50 años de tal compromiso, en la Bauhaus, Walter Gropius y ortodoxa Modernismo en la parte superior.

Diagramas del autor en los últimos tiempos, Neo y Postmodernismo nunca han ofrecido menos de seis corrientes de cada uno de estos grandes ríos compuestas, haciendo de 12 a 18 competidores en un momento dado Click para agrandarSin embargo, más adelante, cada vez que Pevsner no pensaba polémicamente, y se convirtió en un historiador sensible señalar diferencias, les celebra. Él escribió positivamente sobre John Nash tener 'un buen sentido de la propiedad asociativa' en la práctica de cuatro estilos - góticos, italiano Villa, Viejo-Inglés Cottage y 'hindúes' (para el Pabellón de Brighton). Dicha escritura muestra Pevsner en su papel de defensor de la plural, no la verdadera fe, y el aprendizaje de un nuevo papel en 1957 como uno de los fundadores de la Sociedad victoriana, no el proselitista Bauhaus. Esto demuestra que "el estilo para el trabajo 'de Eero Saarinen era la realidad actual por un arquitecto de éxito en 1820, ya partir de entonces. Se sugiere por qué algunos arquitectos exitosos de hoy - HdeM, Rem

Koolhaas, de vez en cuando Norman Foster y Frank Gehry - se llevaron a la práctica plural porque esto refleja la realidad social. Un montón de buena pluralismo viene sin pensar demasiado, y sintiéndose más. La condición sine qua non es pensar sólo lo suficiente para poner a punto sus oídos y escuchar a la sociedad, y sus problemas; tener la habilidad y medios para ejercer en varios modos. Todo esto puede ser concedida, pero la pregunta dura, una frase usada acerca de la conciencia, viene de este punto. Es saber qué modos se puede utilizar también, cuando son pertinentes, y cómo mezclarlos en la vivienda de mega que es utilizado por una sociedad compleja. Es evidente que el arquitecto tiene que romper lo grande, reconozcan la complejidad social, pero todavía tienen una obligación para poner Humpty Dumpty juntos de nuevo con más habilidad que hemos logrado - el verdadero reto para los estilos de nuestro tiempo.

Una nota sobre las fuentes de 

Farshid Moussavi, La Función de Estilo, Acta / Harvard GSD (2014) clasifica el estilo como una mezcla de funciones (que residen, trabajan, etc.); un grupo de estética y social afecta (asimetría, comunalidad, etc), y la morfología (piso de la oficina corrugado, etc). De Nikolaus Pevsner pioneros del Movimiento Moderno (1936) fue reeditado y reimpreso muchas veces como pioneros del diseño moderno, Pingüino (1960). EH Gombrich,Norma y Forma - Estudios en el Arte del Renacimiento, Phaidon (1966), analiza el origen y la limitación de las etiquetas estilísticas. Charles Jencks, La historia de post-modernismo, Wiley (2011), y El emblemático edificio, El Poder de Enigma, Frances Lincoln (2005), y 'Isozaki y Radical eclecticismo', DiseñoArquitectónico, 1/1977 discutir el valor de plural estilos y la necesidad de la iconografía. Harold Bloom, La ansiedad de la influencia, Oxford (1973), muestra cómo los nuevos poemas surgen de edad y discute como mala interpretación creativa de ejemplares, además de desviarse, es la táctica habitual. El Wiki-Lista de starchitects está en Wikipedia, 2013. La base para el juicio es mención estadística en los medios de comunicación y por los críticos informadas cuyo trabajo crea cánones implícitos, como se discutió por Juan Pablo Bonta, Arquitectura y su interpretación (1979).