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Maria Claudia Mejía. Intercambio de Piel.
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INTERCAMBIO DE PIEL
Ensayo
Maria Claudia Mejía Alvarez
Master in Contemporary Arts Practice and Dissemination
Asesoras: Mercè Saumell
Carme Torrent
L´Animal a l´Esquena
Universidad de Girona
Celrà
2010
Maria Claudia Mejía. Intercambio de Piel.
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ÍNDICE
INTRODUCCIÓN p. 5
LIMINAR p. 6
Antecedentes: cuales son los puntos de partida. p. 6
Porqué buscar la creación de danza en los solos p. 7
DEFINICIÓN DEL TERRITORIO Y SUS ANDANTES p. 9
El viaje, el viajero p.10
La Metáfora del mochilero o backpacker p. 11
El solista, el solo p. 14
VIAJAR SOLO ES LA METÁFORA DE CREAR UN SOLO p. 18
VIAJE DESDE LA INTIMIDAD p. 20
Íntimo y muy personal p. 22
RUTAS QUE HACEN UN MAPA p. 27
Sonido p. 27
Equipaje p. 29
Fronteras en Cuerpo y Espacio p. 32
Identificar las realidades es identificar las fronteras p. 34
El Otro p. 38
El otro en el equipaje p. 39
Maria Claudia Mejía. Intercambio de Piel.
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EN CUÁL LADO DE LA VIDA PONER ESTO (O: para qué sirve) p. 41
El Uso de la metáfora: procesos de diseminación p. 41
CODA p. 43
RECORRIDO EN IMÁGENES p. 44
BIBLIOGRAFÍA p. 47
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INTERCAMBIO DE PIEL
Una aproximación a la metáfora de viajar solo como posibilidad de entender la creación de
un solo de danza contemporánea. Reflexiones desde una práctica.
Para Angela, Héctor, Ricardo, Sebastián, Anna, Alejandro,
Catalina, Taína, Gemma, Malpelo, The Beatles.
O como dice María (la Muñoz): a todos los nombres.
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INTRODUCCIÓN
En aquella larga jornada encontré las dosis necesarias a la formación del poema.
Pablo Neruda (Neruda, 2010: unpaginated)
La intención de este viaje en clave de ensayo es reflexionar con la palabra escrita sobre la
palabra danzada. Esto es, en términos técnicos: reflexionar, tejer bases para una teoría
desde el ejercicio de la práctica. En este caso concreto desde el solo como formato
coreográfico, acompañado de una exposición que abre a la audiencia el proceso de
creación del solo Intercambio de Piel. Es un primer paso, a decir verdad. Lo que se inició
como una curiosidad por aprender a conceptualizar en coreografía, ahora es un trabajo
que presenta el cruce de viajar en solitario con crear en solitario.
Este primer paso no es cerrado, tendrá su segundo, tercero, cuarto y más pasos, pues atañe
a un proyecto de vida dentro de la danza, en el cual una parada de dos años para estudiar
artes contemporáneas, atiende a una necesidad equivalente a la de un caminante cuando
necesita descansar, revisar el trayecto y redefinir el rumbo.
Así, Intercambio de Piel como proyecto final obedece a la necesidad de moverse, viajar,
seguir, definir la ruta y compartirla, pues pensar desde la práctica sirve (entre otras cosas)
para provocar en otros la misma inquietud. También a mi experiencia de vida como
estudiante colombiana en Europa.
Este ensayo es, pues, la reflexión escrita a partir de investigar sobre la relación entre viajar
en solitario y crear y bailar un solo. De esta indagación se ha construido una práctica muy
concreta: la pieza Intercambio de Piel un solo creado y bailado por mí, precedido de una
exposición acerca de cómo fue el proceso de construcción, analizando sus elementos por
separado en clave de ensayo y lo que como creadora significa relacionar creación en danza
con viaje. El propósito con esto es acercar la audiencia a los procesos de creación, al
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relacionarlos con otros procesos humanos reconocibles por todos. Una estrategia de
diseminación a partir de una pieza de danza.
Como cualquier bailarín que escribe, o cualquier escritor que baila, espero que las letras y
los movimientos tengan la elocuencia suficiente para que el lector-espectador, viaje
cómodamente por esta ruta. Y queden vivas las ganas de seguir adelante.
LIMINAR
Antecedentes: cuales son los puntos de partida.
Joao Da Silva, brasilero y director del Máster en Coreografía de la escuela holandesa
ArtEZ Dansacademie, lo dijo simplemente: “a decir verdad, ninguno de los grandes
coreógrafos ha estudiado un máster en coreografía”.1
Y… pues si. Martha Graham estudió en su cuerpo, Isadora Duncan trabajó en el suyo,
Doris Humphrey, Merce Cunningham, en fin. Algunos solos, otros acompañados. Pero
todos aquellos que marcaron la historia de la danza, aprendieron a coreografiar en la
coreografía misma y de sus maestros. Nada de títulos académicos que los avalaran como
coreógrafos.
Surgen las preguntas: “¿Cómo lo hacen? ¿Cómo han llegado a esas formulaciones mágicas
de movimiento? ¿A esos juegos con el cuerpo, el espacio, el tiempo, el sonido (o el
silencio)?”. Todas esas preguntas abarcan niveles diferentes: calidades de movimiento,
estructuras coreográficas, fraseo o improvisación, disposición de los bailarines en el
espacio, relación con los sonidos, en fin… Encerrarse en un espacio físico y a la vez en una
suerte de mirada hacia adentro para crear, como alquimistas.
Sobre este punto esencial de trabajar a partir de su propio cuerpo -uno de los detonantes
primeros de este proyecto-, hay varios ejemplos y protocolos. Tomo el testimonio de 1 Joao De Silva fue mi tutor durante el período de movilidad del Master. Noviembre de 2010, ArtEZ Dansacademie, Holanda.
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Isadora Duncan, bailarina y coreógrafa norteamericana, pionera de la danza moderna y
contemporánea. La mítica artista escribió en su autobiografía:
Pasaba días y noches enteros en el estudio, buscando (…) aquella danza que pudiera ser la divina
expresión del espíritu humano a través del movimiento corporal. Permanecía horas y horas inmóvil
y extática con las dos manos cruzadas sobre mis senos, cubriendo el plexo solar. (…) pero yo pude,
al fin, descubrir el resorte central de todo movimiento, el cráter de la potencia creadora, la unidad de
donde nace (sic) toda clase de movimientos, el espejo de visión para la creación de la danza.
(Duncan, 1995: 89-90)
Porqué buscar la creación de danza en los solos
Al acceder a los espacios de reflexión que abre el Máster in Contemporary Arts Practice
and Dissemination - MACAPD e imaginar formas de navegar entre la práctica y la teoría
desde el quehacer de la danza, el punto de partida para este proyecto fue pensar en que
una manera de hallarse a uno mismo como creador, es estando solo. Precisando el campo
de la danza y la coreografía, esta frase puede quedar así: una posible forma de hallarse a
uno mismo como coreógrafo es bailando solo. Situé la coreografía en el sitio donde
considero que se origina, manifiesta y contiene la danza: un cuerpo humano. La
herramienta primigenia, articuladora del movimiento. Este escalón me llevó al siguiente:
entonces la creación e interpretación de un solo puede ser una vía para aprender
coreografía de sí mismo.
Al ser consecuente con esa reflexión, empecé a indagar en coreógrafos que son a la vez sus
propios intérpretes. En la necesidad de estructurar una narrativa propia, acuden a su
cuerpo como herramienta y laboratorio.
Luego, una frase escuchada en una conferencia sobre el tema, decidió la ruta y añadió algo
al equipaje. Roberto Frattini, profesor de Teoría de la Danza en la Universidad de Pisa y en
el Institut del Teatre de Barcelona, proponía que el coreógrafo-bailarín busca la soledad y
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la intimidad para quedar absuelto de toda técnica o lenguaje codificado, y así hallar el
suyo propio (Frattini, 2009). Ahora se añadía la intimidad a este marco creativo.
Así la pregunta se hizo se hizo al viaje; el inicio fue recorrer coreógrafos. Jóvenes y no tan
jóvenes. Famosos y desconocidos. Europeos y latinoamericanos. Angloparlantes e
hispanohablantes. La pregunta para los danzantes fue acerca de su intimidad en el
momento solitario de creación; cómo la asumían, la usaban. Como hacían para estar y
verse solos, llegar a sus solos… solos. El lenguaje español juega como una especie de
palíndromo que se lee igual al derecho y al revés. Solo solos. También comencé a crear el
solo Intercambio de Piel, como un laboratorio propio.
Y en medio del viaje (real: De Medellín a Girona, Berlín, Arnhem, Amsterdam, París
Barcelona, Dartington y Madrid), realizado durante el proceso de estudiar el Máster me
pareció que hallaba cosas comunes entre la creación de un solo por parte de esos
personajes y el mapa mismo que yo trazaba con mi cuerpo cruzando estos sitios para
indagar sobre danza. Parafraseo aquí al maestro y coreógrafo venezolano Luis Viana, que
dice en su tesis Coreología de la Urbanidad:
Esta propuesta de reflexión sobre la lógica coreográfica que ordena y desordena la urbanidad fue por
el asombro de sentirme “danzando” en los recorridos del espacio público y de ver a otros cuerpos
atendiendo a las mismas elaboraciones creativas que he llevado a escena. Disposiciones que nos
hacen aprehender un mundo escenográfico y mutable, veloz y detenido, al tiempo que se hace espacio
para la coexistencia coreológica2. (Viana, 2009: 7)
Efectivamente, andando en un autobús entre Amsterdam y París, me sentí danzando en
los recorridos del espacio público entre ciudades, entre países y adentro de todos ellos.
2 Coreología: disciplina propuesta en 1955 por Rudolf Benesh, matemático inglés (Londres, 1916). Trata acerca de el análisis, el estudio estético y científico y el registro kinetográfico del movimiento corporal en tiempo y espacio.
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Así que el paso siguiente fue indagar en viajantes, cuyo recorrido marcaron cambios
esenciales. Empezar a tejer los hilos.
Cruzar las actividades humanas de viajar y crear en danza, realmente son dos viajes en
uno: Hacia afuera del cuerpo: sitios externos, campos, valles, ciudades, pueblos. Aviones,
trenes y buses. Lugares públicos para conocer y estancias privadas donde dormir, bañarse,
comer, dejar el equipaje y lavar la ropa. Y el otro, el viaje en clave de danza: desde y hacia
adentro del cuerpo, el estado de estar solo porque la idea es bailar solo. Viaje en un sentido
casi literal, por sus tantos puntos en común: un punto de partida y un punto de llegada;
trasladarse, moverse, transitar; tiempo y espacio; un cuerpo que es, está y se mueve. E
implica crear uno mismo el mapa, a veces con los mapas que otros han creado como guía,
base o referentes.
Creando mi propio solo afirmé mi ruta: un solo tiene, en términos generales una estructura
común a la estructura del viaje en solitario. Un camino que se construye a cada paso.
Como el caminante que hace camino al andar, aquel que Antonio Machado cantó en sus
Proverbios y Cantares XXIX (Machado, 2006: unpaginated). Voy en el primer paso.
DEFINICIÓN DEL TERRITORIO Y SUS ANDANTES
Uno de los motores de esta investigación y su práctica, es aprender a conceptualizar desde
la coreografía, el territorio principal donde se mueve la metáfora entre viajar y bailar.
Para empezar, diremos que el territorio a explorar está delimitado por una definición de
Coreografía generada por la investigación en Intercambio de Piel:
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Organización de piezas sueltas y en número finito, en las cuales el cuerpo, la noción de
movimiento y quietud se relacionan en y con tiempos, espacios, sonidos y objetos o su
ausencia. Con ello, se crea un mapa legible, definido y posible de recorrer, tanto por el
emisor (coreógrafo-intérprete) como por el receptor (audiencia).
Así, la metáfora de viajar en solitario para explicar la construcción de un solo de danza
contemporánea, propone analizar esas piezas sueltas como si fuesen las partes que
componen el viaje por entero. También, son piezas que arman el mapa particular que ese
viajante ha construido y recorrido a lo largo de su trayecto.
El viaje, el viajero.
El viaje del cual trata este texto, es un viaje de descubrimiento llevado a cabo por un
individuo. Un traslado de ciudad o país con el objetivo claro del cambio y puntos ciegos
frente a las realidades que lo aguardan. Un equipaje con lo necesario es la compañía del
viajante. La austeridad es una de sus divisas. Ejemplos: un estudiante de América Latina
que viaja a Europa o Estados Unidos.
El verbo descubrir se conjuga en dos sentidos:
Uno; descubrir un territorio nuevo, externo. El viajero sabe (o intuye) que muchas cosas
pueden enriquecerlo en el recorrido y también modificar su meta.
Dos; descubrir algo por dentro, que emparenta el viaje con la iniciación. Descubrirse que
sucede al valerse por si mismo en situaciones y espacios no conocidos o medianamente
conocidos. El reto de poner a prueba la capacidad reactiva, solucionadora y reflexiva en
solitario. Descubrir actitudes, incluso inesperadas por el mismo viajero. Poner a prueba el
miedo, emoción ésta que tiene en la soledad uno de los estados más propicios para anidar.
De este viaje que se hace con el cuerpo desprovisto de otros cuerpos como compañía,
puede decirse que es un reto personal para el viajante, un viaje interno. Espera hallar algo,
llegar a algo o a alguna parte y cambiar algo por dentro.
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La soledad aquí opera no como carencia, sino como necesidad. Hay una voluntad de estar
solo, de resolverse solo, de consultar consigo mismo. Pero no completamente encerrado,
no en la ausencia de relación con el mundo. Al contrario: el viajero pasea su diálogo
interno (aunque no lo comunique) por sitios privados y públicos (desde casas de amigos
hasta plazas o museos) y lo nutre de las andanzas. Al igual que el coreógrafo-bailarín que
bucea en su diálogo interno durante el encierro solipsista de la creación, para “pasear”
luego su pieza en público. Sobre ello, palabras de André Lepecki citando a Wittgenstein,
en lo que podría considerarse una definición del solo como género de danza desde la
filosofía:
Solipsism in choreography reflects its dubious status in philosophy. I will discuss solipsism´s
philosophical ambiguity by focusing particulary on Ludwig Wittgenstein´s brief comments on
solipsism in his Tractatus Logico-Philosophicus (propositions 5.6 to 5.6331, Wittgenstein 1961)
wuen the Austrian philosopher finds solipsism at the core of the metaphysical subject´s relation to
experience, thus surprisingsly opening solipsism up to the world. (Lepecki, 2006: 19)
Quien va solo, por supuesto halla gente en el camino y acompañantes ocasionales que
pueden volverse definitivos, al igual que durante la creación de un solo aparecen y
desaparecen otros personajes (desde un asistente de dirección que haga las veces de ojo
externo, hasta el recuerdo de alguien que nutre el imaginario de la pieza y está presente
allí). Estos “otros” en este contexto se toman como elementos que forman parte del mapa e
influyen de alguna manera al viajante, si este lo decide.
La Metáfora del Mochilero o Backpacker
Hay múltiples tipos de viajeros: ejecutivos, turistas, nómadas, mochileros, peregrinos,
migrantes, etc. Dentro de ellos, el sujeto más cercano a la metáfora del viajante-coreógrafo-
bailarín, es el mochilero o backpacker. Por lo tanto, es una imagen metafórica que aparece
en todos los componentes del proyecto Intercambio de Piel: va ligero de equipaje, sus
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pertenencias deben caber en una mochila que lleva cargada y pegada al cuerpo (dos pesos
que suman uno). El equipaje se compone de lo necesario para su supervivencia, más cosas
que van sumándose paulatinamente como trazas (huellas en él) de los lugares que visita.
Su indumentaria responde a criterios de personalidad, comodidad, funcionalidad y
protección. Equipaje e indumentaria tienen una relación directa con el manejo del cuerpo.
Y el reto no es ser turista: es ser viajero3.
La austeridad signa su camino: duerme en hostales o casas de amigos, cocina para no
gastar en restaurantes, va en bus, en tren y en vuelos de bajo costo; privilegia el conocer
sobre el comprar (Se da el tiempo de tener tiempo de conocer). Los sitios cotidianos, no
necesariamente famosos de una ciudad, también entran en su ruta. Hay allí una economía
del viaje y una política de lo que se vive y se conoce. El mapa de un backpacker está hecho
de pasos entre varios lugares. Una especie de “colcha de retazos” que teje con impulsos de
ir o quedarse en los sitios.
Mochilero en español, es una palabra joven. No en todos los diccionarios se encuentra. A
continuación un par de definiciones halladas en dos diccionarios de lengua española4:
Mochilero, ra.
1. m. y f. Persona que viaja a pie con mochila.
2. m. Hombre que servía en el Ejército llevando las mochilas.
Y también:
3 “Los que viajamos así, no somos turistas. Somos viajeros”. Esta definición es una lejana traza en mi memoria. Me la dijo un mexicano que me encontré en un tramo del camino. Hector Rabago, fotógrafo, lo conocí en el año 2001, en un campamento de la selva Lacandona, Chiapas, México.
4 Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, Versión On-line (http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=mochilero )
Diccionario Diccionario de la lengua española © 2005 Espasa-Calpe, versión On-line (http://www.wordreference.com/definicion/mochilero )
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Mochilero,ra
1. adj. y s. [Persona] que viaja a pie o en autoestop con una mochila.
Un viajero de este tipo, transita con algunas señales, algunos mapas, pero no todo lo tiene
conocido y resuelto desde antes de la salida, pues parte de la aventura consiste en el riesgo
de llegar por sus propios medios, empleando su método propio para atar cabos, hallar
pistas y armar su propio mapa hasta el objeto de su deseo: la meta, el sitio de llegada.
También, porque parte del placer es llegar a sitios desconocidos o de importancia
“menor” en las guías tradicionales de viaje, pero que a veces representan algo más
significativo para este viajero. (Por ejemplo: un bar en una esquina del centro de París,
lejos de los boulevards atestados de turistas. En este bar lleno de hombres parisinos, solo se
ve fútbol en un gran televisor y todos hablan a gritos. La decoración no es bella ni
atractiva. Y cuando pides algo de comer, un habitual alegre por la cerveza y mirándote
divertido, te dice: “¡¡Entrecote frites!! ¡C´est la meilleur entrecote frites de tout Paris!”. Lo
pruebas. Y es cierto.)
Sin embargo, algo más profundo subyace en la metáfora del backpacker: se habla también
de quien viaja para cambiar su vida, para “ser otro”5. Un viajero que va más allá, pues un
deseo íntimo que habita en sus inclinaciones humanas, es el impulso para andar. Para irse.
La imagen más cercana y que arma el personaje que danza en Intercambio de Piel es un
backpacker, pero el habitante de ese cuerpo –aún respondiendo a todas las características
externas de este referente- va más allá en la búsqueda de sí mismo. Acusa un espesor, una
densidad interior que no se dice en lo que dice, y es la inquietud que bulle en el que busca
incesantemente un (su) lugar en el mundo.
5 Ver en este mismo texto la cita de la entrevista al escritor colombiano William Zapata, pag. 38.
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El solista, el solo.
Para definir el coreógrafo-bailarín y el tipo de solo que atañe a este ensayo, parto de los
siguientes principios: la danza entendida como el cuerpo en movimiento (o quietud, pero
en fin cuerpo de manifiesto). Danza danzada, en términos coloquiales. El solo en este caso,
es la obra donde coreógrafo y bailarín viven en la misma persona y que puede sostenerse
sin el tradicional despliegue técnico que rodea a una pieza de danza, si fuera el caso: esto
es: tecnología, video, iluminación, escenografía, vestuario, incluso sonido. Es claro que una
pieza inteligente se concibe en perfecto tejido con estos factores (o con algunos), pero
algunas obras se sustentan más en estos aspectos que en el cuerpo mismo.
Por ello, la primera influencia a acusar son solos famosos. sobrios en su presentación para
ser más exactos. En su mayoría, son solos femeninos, de coreógrafas europeas cuyo
lenguaje escénico es muy personal. Los más destacados son: In The Bath de la alemana
Susanne Linke (1980), Once de la belga Anna Theresa de Keersmaeker (2002), La Cita de la
española Carmen Werner (2003) o Bach de la catalana María Muñoz (2004). Aunque tienen
elementos distintos al cuerpo con los que interactúan (una tina, enseres domésticos o la
esencial música de Bach), el cuerpo de estas bailarinas aparece como el todo, el centro, el
emanador de sentido, generador de un movimiento muy cuidado y a la vez libre de
barreras. Movimiento personal, en el sentido de que el lenguaje dancístico en cada una es
distinto y opera como distintivo.
Con excepción de In The Bath, de 1980, los otros fueron creados a principios de este siglo
XXI. Quizá In the Bath fuera un detonante visionario de Susanne Linke, que apostó por el
lugar desnudo sólo ocupado por su cuerpo y una tina, austeridad delicada y cercana… a
casa. A la intimidad, justo, de lugares como el cuarto de baño, comúnmente asociado con
rituales íntimos.
Son, además, solos que tocan temas y usan objetos que saben a conocido, casi domésticos,
reconocibles. Con excepción de Bach, ausente de objetos coreográficos, pero total en
movimiento tejido con la música (Aunque la banda sonora de éste último es casi tan
cercana al público occidental que gusta de la danza escénica, como puede serlo la música
de Joan Baez en Once. Quizá más, por la condición universal de un músico como Johann
Sebastian Bach).
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La relación con el cuerpo y el movimiento de estos solos, puede redondearse con la
sinopsis de la obra.
En Bach el discurso se articula únicamente a través del cuerpo y la música de Bach.
Una aproximación al Clave bien temperado de J.S. Bach, donde María Muñoz combina la danza de
algunos preludios que suenan en directo con la memoria de algunas fugas bailadas en silencio.
La presencia del intérprete evoluciona en un puro trabajo de movimiento. (Malpelo, 2010: unpaginated)
Es de anotar que estos solos pertenecen a coreógrafas que han pasado de los cuarenta años
y tienen una conocida trayectoria. La fuerza de su feminidad y experiencia como mujeres y
bailarinas, tiene un peso contundente en la escena como intérpretes y en la composición,
como coreógrafas6. Se saben mujeres, juegan con sus lados femenino y masculino (desde la
coquetería de Anna Theresa de Keersmaeker que en un momento dado nos hace creer que
bajo su liviano vestido azul no lleva ropa interior o la sobriedad masculina en el traje de
pantalón y chaqueta de María Muñoz que resalta más las femeninas espirales fluidas que
realiza en algunos momentos).
Para ir directo a las fuentes del tema, el objetivo inicial fue entrevistar a coreógrafos y
coreógrafas como las arriba mencionadas, meta difícil en la mayoría de los casos7. En este
trasegar, me encontré con otro tipos de coreógrafos-bailarines, que desarrollan piezas de
solo y viajan por campos comunes: gente que ronda los cuarenta años, y que ha hallado en
el solo un género donde parar un momento para dialogar consigo mismo y reinventarse.
6 Me permito una licencia personal, para decir que es una condición inspiradora para mí: mujer, bailarina, aún no alcanzo los cuarenta años y realizo esta investigación como una oportunidad de reconocerme en la coreografía. Algo así como la frase infantil: “Yo quiero ser así cuando crezca”.
7 En el camino para hallar estas voces, tropecé con la dificultad obvia de las personas famosas: son muy ocupadas y no todas tienen tiempo y disposición para una entrevista. De este grupo, María Muñoz y Carmen Werner tuvieron gran disposición para hablar. Por lo tanto apliqué una estrategia propia del Nuevo Periodismo estadounidense de mediados del siglo XX: estudiarlos desde publicaciones sobre ellos (libros, videos), otras entrevistas y lógicamente mirando sus obras en vivo o en video. De ahí, armar el rompecabezas de quienes son. Esta estrategia tiene su origen en el hermoso perfil que hizo el periodista Gay Talese al cantante Frank Sinatra, llamado Sinatra tiene Gripe (Sinatra Has a Cold) (Talese, 2010: unpaginated) publicada en 1966 en la revista Squire. Es un documento básico para los estudiantes de periodismo escrito.
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Escarbar en lo que su cuerpo ha aprendido a lo largo de los años e identificar qué de
nuevo hay en él. Qué han traído la edad, los cambios físicos y personales, el trasegar por
las manos de otros coreógrafos. Ejemplos de esto: Ella entra, de la coreógrafa catalana
Silvia Sant Funk y Deux Danses d´Amoblement del coreógrafo francés Vincent Dunoyer.
El otro tipo de coreógrafo-bailarín que influye esta investigación, es el artista emergente
que ronda los treinta años y se busca un lugar, necesita hallarse como generador de
lenguaje dancístico, identificarse y especialmente, darse a conocer. Aquí podemos citar
casos como el colombiano Alexander Carrillo, estudiante de último año de la Folkwang
Hochschule en Alemania quien compuso el solo Couldbe, (Carrillo, 2009) una pieza tan
sencilla que no necesita iluminación ni sonido. Sus intenciones al hacerla fueron probarse
como coreógrafo en su cuerpo y tener una pieza para mostrar en Europa, a la vez que
jugar con la austeridad como norma de creación. O Lucio Baglivo, coreógrafo argentino,
bailarín de la compañía madrileña Provisional Danza quien compuso el solo Hola que tal
(Baglivo, 2008) con el mismo propósito: probarse como coreógrafo-bailarín y tener una
pieza para rodar en festivales europeos. Ambos tienen en común, además, el haber
cruzado una extensa frontera, el haber viajado desde su país natal en Suramérica para
probar y probarse en otro contexto cultural, no solo como viandantes sino como artistas.
Solistas como los mencionados y otros como el alemán Dominick Boruki, coinciden en la
necesidad de moverse y poder penetrar en circuitos de danza, en vitrinas de visibilidad
corpórea, social y coreográfica (en límites que hacen visibles las diversas maneras de
moverse). Hacerse un hueco. Entrar en espacios donde identificar iguales (aunque
distintos, en la condición de ser artistas). Hallar (y ocupar) un lugar. Como creadores y
como intérpretes.
Coinciden también en el solo de danza como género que acorta las dificultades de
producción y amplía las posibilidades expresivas, en especial si hay una conciencia de
resolverse en la austeridad. Ir “ligero de equipaje”, justamente, es una de las divisas de los
viajeros de largo aliento.
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MCM: ¿Por qué haces (o has hecho) solos?
Dominik Borucki: (Por) Diferentes motivaciones: Un primer solo nacía (sic) porque viajaba mucho
solo dando cursos y era practico tener algún solo que podía presentar durante estas giras de cursos.
Es más económico. (El) otro solo lo he creado porque me invitaron a presentar un solo nuevo. Un
tercer solo lo hice pero con la idea de luego seguir trabajando el tema para hacer una obra con más
personas en el escenario. Me gustó mas el solo que creaba por razones practicas pero los otros
también tenían su tiempo de validez para mí. (Borucki, 2010: 1)
Pero el género del solo tiene otra cara: para el solista es como para el viajero: transita
dependiendo de su instinto de supervivencia y el tránsito en lugares públicos lo hace más
vulnerable. Porque va solo. Así como el viajero atraviesa una calle o se expone en un bar,
podemos comparar la experiencia con el coreógrafo-bailarín que se presenta (aunque esté
quieto) en un escenario con diez, cien o mil personas mirándote. Hace pública la creación
que construyó solo, en un recinto privado al público.
Cuando se ha construido la estructura delimitada llamada pieza, cuando se ha ensayado y
hay alguna seguridad en ese cuerpo (nunca hay seguridad total), llega el momento
decisivo de hacerse público. Ser en público. Hacerse visible y con ello, buscar ese hueco,
esa oquedad, ese lugar anhelado para tener un nombre y una aceptación, un
reconocimiento ante los que miran. Y también ante los otros que son y han sido mirados –
otros coreógrafos y bailarines. Estos más cercanos aunque no se conozcan, pues los une el
quehacer en la danza.
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VIAJAR SOLO ES LA METÁFORA DE CREAR UN SOLO
Crear es un camino. Viajar otro. Estos caminos se relacionan. Pueden empezar juntos o
distantes, pero se cruzarán varias veces, se confundirán el uno con el otro, o uno avanzará
más rápido pero en su avance alimentará al otro hasta andar juntos otra vez. Se crea y se
viaja, o se viaja creando. Por eso, el espacio escénico en el solo Intercambio de Piel tiene dos
cuerdas de colores diferentes que arman una metáfora en el piso de mapa, fronteras y
estaciones (Ver capítulo de este ensayo: Recorrido en Imágenes, pag. 44). Se diseñó así,
porque es como concibo la materialización de tal metáfora.
A continuación, se exponen esos cruces, paralelos, relaciones, fusiones, cercanías y
distancias que hay entre ambas actividades humanas (Nota: cuando se habla de “sujeto”,
se alude indistintamente al viajero y al coreógrafo-bailarín):
- El punto de partida es, a grandes rasgos, conocido.
- Hay que recorrer una distancia en términos de espacio y tiempo para llegar al sitio
inicialmente propuesto.
- El cuerpo es el elemento esencial que se mueve y de donde brota el impulso físico
para moverse.
- Este tipo de viaje y creación nace en la intimidad del sujeto.
- El sujeto tiene algunos elementos que arman un mapa inicial para la partida: unas
cuantas señales, datos, sonidos, imágenes. Pero el viajero debe hallar más pistas
durante el trayecto (fuera y dentro de sí mismo) para armar el mapa completo.
- La meta (o sitio o pieza de danza) está avistada e imaginada desde la necesidad y el
deseo.
- Se cruzan en el equipaje la información previa y la intuición.
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- El sujeto puede (y suele) perderse en ocasiones: 1. De manera voluntaria (decide
abandonar el camino seguro a ver que encuentra andando sin guía. 2. De manera
involuntaria (sin darse cuenta, da un paso por una zona que creía conocida, pero se
equivoca. Se pierde y debe buscar estrategias para encontrarse y orientarse de
nuevo).
- El tránsito se hace tanto por lugares privados como públicos.
- El sujeto que transita tiene un equipaje de inicio. Los elementos de este equipaje
pueden ser:
Conservados
Desechados
Transformados
Elementos nuevos que añade el viajero durante el recorrido
- El sujeto emprende el viaje solo, pero se encuentra con otros, que pueden influir o
no en la ruta.
- Los sonidos son uno de los componentes esenciales del viaje y la creación (lenguas
nuevas, acentos, sonidos propios de la ciudad, indicaciones auditivas, músicas
desconocidas). Pueden en un momento dado ser señales de orientación.
- Hay un equipaje de carácter emocional: historia personal, historias de otros,
memoria, recuerdos, expectativas, imaginarios, costumbres, vacíos, referentes -
propios y ajenos-, temores.
- El mapa del viaje no es estático.
- Existen límites y fronteras a cruzar.
- El resultado final tiene una definición en términos de tiempo y espacio.
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VIAJE DESDE LA INTIMIDAD
Una vez reconocidos los sujetos, el territorio de viaje y la metáfora, traigo a colación la
intimidad del viajero y del artista como un contenedor del impulso que hace andar y crear.
En lo personal, mi experiencia como viajera tiene el mismo impulso vital de mi experiencia
como coreógrafa-bailarina: Un deseo de moverme, una curiosidad que me provocan los
lugares desconocidos y una necesidad casi instintiva de partir hacia donde quiero llegar.
En los viajeros y coreógrafos entrevistados, hallé como punto en común esa necesidad de
perseguir ese “algo”, llamado de varias maneras: sueño, deuda a saldar, necesidad de
cambio, dolor a exorcizar, ser otro. Todos son deseos profundamente íntimos. No todos
contables, confesables. Son viajes íntimos conectados, uno hacia “adentro” (si pensamos en
la creación de una pieza de danza como una “emanación” desde la verdad humana del
coreógrafo y en el viaje como necesidad interna de hallazgo y/o cambio); y el otro hacia
“afuera” (si nos atenemos a que viajar y bailar implican cuerpo en tránsito de un lugar a
otro, por diferentes geografías, a lo largo de distancias medibles).
El resultado de estos viajes, lleva siempre a un punto en común: el hallazgo de una verdad
personal. Íntima. Aparece al tomar distancia de lo conocido para encontrarse en lo
desconocido. En lo lejano. Espejo que devuelve una imagen: la que aparece con el
contraste de “quien eres” con “en donde estás” y “quienes son los otros”8. Hay una
respuesta, aunque no sea la esperada. Es la que es.
El maestro Pablo Neruda lo contó en uno de los discursos más hermosos en la historia de
los reconocidos por el Premio Nobel de Literatura9, curiosamente con la danza entre las
palabras:
Yo no aprendí en los libros ninguna receta para la composición de un poema: y no dejaré impreso a
mi vez ni siquiera un consejo, modo o estilo para que los nuevos poetas reciban de mí alguna gota de
8 Al respecto se profundiza en el capítulo El Otro de este mismo texto, página 37.
9 Pablo Neruda, escritor chileno que obtuvo el premio Nobel de Literatura en 1971. Su discurso es el relato del viaje que hizo a través de la vasta cordillera de los andes hacia el exilio durante la dictadura militar en Chile.
Maria Claudia Mejía. Intercambio de Piel.
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supuesta sabiduría. Si he narrado en este discurso ciertos sucesos del pasado, si he revivido un
nunca olvidado relato en esta ocasión y en este sitio tan diferentes a lo acontecido, es porque en el
curso de mi vida he encontrado siempre en alguna parte la aseveración necesaria, la fórmula que me
aguardaba, no para endurecerse en mis palabras sino para explicarme a mí mismo.
En aquella larga jornada encontré las dosis necesarias a la formación del poema. Allí me fueron
dadas las aportaciones de la tierra y del alma. Y pienso que la poesía es una acción pasajera o
solemne en que entran por parejas medidas la soledad y la solidaridad, el sentimiento y la acción, la
intimidad de uno mismo, la intimidad del hombre y la secreta revelación de la naturaleza. Y pienso
con no menor fe que todo está sostenido - el hombre y su sombra, el hombre y su actitud, el hombre y
su poesía - en una comunidad cada vez más extensa, en un ejercicio que integrará para siempre en
nosotros la realidad y los sueños, porque de tal manera la poesía los une y los confunde. Y digo de
igual modo que no sé, después de tantos años, si aquellas lecciones que recibí al cruzar un río
vertiginoso, al bailar alrededor del cráneo de una vaca, al bañar mi piel en el agua purificadora de
las más altas regiones, digo que no sé si aquello salía de mí mismo para comunicarse después con
muchos otros seres, o era el mensaje que los demás hombres me enviaban como exigencia o
emplazamiento. No sé si aquello lo viví o lo escribí, no sé si fueron verdad o poesía, transición o
eternidad, los versos que experimenté en aquel momento, las experiencias que canté más tarde.
De todo ello, amigos, surge una enseñanza que el poeta debe aprender de los demás hombres. No hay
soledad inexpugnable. Todos los caminos llevan al mismo punto: a la comunicación de lo que somos.
Y es preciso atravesar la soledad y la aspereza, la incomunicación y el silencio para llegar al recinto
mágico en que podemos danzar torpemente o cantar con melancolía: mas en esa danza o en esa
canción están consumados los más antiguos ritos de la conciencia: de la conciencia de ser hombres y
creer en un destino común. (Neruda, 2010)
No muy lejano de la metáfora que implica viajar y danzar, Neruda emparenta el recorrido
por la tierra y la vida con la poesía. Invoca a la intimidad “de uno mismo” y “del hombre”
como elementos que forman la poesía. Así como danza es el territorio en este caso.
Invocada la intimidad, pasemos a darle definición, análisis y contextualización dentro de
este mapa.
Maria Claudia Mejía. Intercambio de Piel.
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Íntimo y muy personal
(…) Entré en el teatro de Dionysos y bailé (…) tuve la sensación de que no éramos y no podíamos
ser otra cosa que modernos. Yo era, después de todo, una americana (…) poseía más afinidad con los
pieles rojas que con los griegos. (Duncan, 1995: 148)
Este capítulo inicia con una cita de la mítica bailarina Isadora Duncan que muestra una
suerte de desaliento cuando va en busca de su identidad “ancestral”. Impulsada por su
deseo y necesidad de hallar la danza universal en los antiguos griegos, hizo un largo viaje
despuntando el siglo XX, que la llevó desde su natal Estados Unidos hasta Grecia, pasando
antes por los escenarios más importantes de Europa. Al tope de su fama como artista y
tratando de construir una casa “griega” para vivir con su familia, halla su ineludible
realidad íntima, que a la vez es la identificación y aceptación de su origen. Ella se creía
una. Y encontró otra. La que siempre fue, predestinada desde su nacimiento y por sus
antepasados.
Este ejemplo da pie para abordar la intimidad como el contenedor del deseo y la necesidad
que originan el impulso para viajar y crear en solitario.
Así, el concepto Intimidad que se ha construido con base en la experiencia Intercambio de
Piel, se define como:
La intimidad es la densidad de las palabras que no digo, cuando digo lo que digo.
Aunque con lo que digo, queda expresada, entendida y compartida la densidad que
habita lo que no digo: Eso que me impulsa a ser, hacer y vivir: son mis inclinaciones, en
las que me apoyo para no caer, lo que define mi postura siempre en precario equilibrio,
lo que necesito y deseo resolver como humano antes de morir.
Funciona en el movimiento, si trocamos las palabras en términos acordes al coreógrafo-
bailarín y viajante.
La intimidad es la densidad en los movimientos no realizados cuando me muevo como
me muevo. Aunque cuando me muevo, queda expresada, entendida y compartida la
densidad que habita en los movimientos que no hago: Eso que me impulsa a ser, hacer y
vivir: son mis inclinaciones, en las que me apoyo para no caer, lo que define mi postura
Maria Claudia Mejía. Intercambio de Piel.
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siempre en precario equilibrio. Lo que necesito y deseo resolver como humano antes de
morir.
(Vale decir que no siempre se resuelven esos deseos, esas necesidades íntimas antes e
morir).
En términos de composición coreográfica, se puede plantear aquí que los movimientos que
formaron parte de la investigación (la historia) de una pieza, pero fueron desechados en el
camino en aras de las decisiones coreográficas, son acervo de la intimidad de una obra.
Para precisar esta definición en el contexto, el filósofo español José Luis Pardo en su libro
La Intimidad, brinda la explicación de la palabra “inclinaciones”:
Soy alguien porque estoy inclinado… a la muerte (es decir, a la vida). Soy mortal y lo sé. Y por
ello tengo inclinaciones: hábitos, pasiones, costumbres, afectos, sensaciones, sentimientos (cuando
decimos de alguien que “no tiene sentimientos” estamos denunciando su carencia de intimidad),
emociones, sensualidad y sexualidad. Paradójicamente, mi inclinación a la muerte, mi ángulo de
decadencia es también mi ligazón a la vida. (…) Mientras caigo, me sostengo, siempre en el límite
del desequilibrio, me tengo a mi mismo, tengo intimidad. Mis inclinaciones me arrastran a la
pendiente por la que me deslizo hacia la muerte (ellas son mi ruina, mi perdición, mi locura razón
por la cual tengo constantemente que contenerlas, medirlas, templarlas) y, por eso mismo, me
mantienen con vida me permiten disfrutar de la vida, experimentar dolor y placer. Me siento vivir
porque estoy muriendo por aquello a lo que estoy inclinado, porque a ello tengo entregada mi vida,
porque tengo algo (eso por lo que me muero) por lo que dar la vida, algo que me hace gritar de placer
o de dolor, algo que si no me hace vivir, hace que vivir me merezca la pena (la pena de morir, de
estarme muriendo, de saberme mortal.
(…) Me sostengo apoyándome en mis inclinaciones. Ellas no son solo mi ruina o mi perdición, sino
también lo que me hace tenerme a mi mismo, mis entrañas, y por lo tanto, lo que hace que haya
cosas (y sobre todo personas) que me sean entrañables y que yo pueda resultar entrañable a alguien.
(…) Esos gritos [de placer o de dolor, por el gusto o el disgusto, el vivir, el morir]*10 solo pueden ser
míos, son las “inclinaciones inconfesables” que (…) me revelan el misterio de mí mortalidad, la
verdad acerca de mi propia vida, la verdad acerca de mi propia muerte. (Pardo, 1996: 44-45)
10 Frase entre corchetes puesta por la autora de este ensayo.
Maria Claudia Mejía. Intercambio de Piel.
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Como también señala en su texto, la intimidad es una cuestión de lo que se sabe y se
degusta en lo no dicho cuando se algo dice:
(…) los confidentes (como los confesantes) nunca dicen la verdad acerca de sí mismos (y eso, la
verdad acerca de sí mismos, es precisamente la intimidad). (Pardo, 1996: 14)
Eso humano que reconocen los íntimos, que a ello deben su nombre. El abanico de las
“inclinaciones” varía entre la chispa que puede hacer saltar el escondido monstruo o el
anhelo más feliz, ambos inconfesables (El hombre tranquilo que en un ataque de ira
asesina a alguien, o la chica fea que quiere ser reina de belleza). O simplemente las
humanidades cotidianas. Fragilidad inconfesa o inclinación, proclividad que se torna en el
comúnmente llamado “punto débil”. De nuevo a José Luis Pardo:
La intimidad, la referencia a sí mismo, no constituye un suelo firme, rígido, estable y recto sobre el
que sostenerse (y que luego podría ser disfrazado, atacado o degradado desde fuera, por ejemplo,
por el Afuera configurado por la ciudad). Tener intimidad es, al contrario, carecer de apoyos firmes,
tener flaquezas, (“puntos flacos”), debilidades, estar apoyado en falso, siempre a punto de
precipitarse al vacío, tener un doble fondo (y, por tanto, no tener fondo alguno), un doblez. (…) De
quien revela su intimidad se dicen cosas como que “enseña sus vergüenzas” o que “confiesa sus
debilidades”. (Pardo, 1996: 45-46)
En este sentido, se platea que la necesidad y deseo que detonan viaje y creación, tienen su
origen en la intimidad del sujeto. Este obedece a una inclinación íntima, que plantea la
necesidad y temor a la vez en la búsqueda y hallazgo (o no) de su identidad. Su “quien soy
ante mi mismo”. La urgencia de desarrollar, exorcizar o alcanzar, tienen su origen en la
verdad sobre sí mismo, que menciona Pardo. Que sin embargo, no es esa “verdad brillante y
única” que pregona la falacia de la “autenticidad íntima” (la frase bandera de la literatura
de auto-ayuda: “Sé tu mismo”), sino algo más cercano al temor de ser nadie, de no tener
identidad real, porque:
Maria Claudia Mejía. Intercambio de Piel.
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Lo que falsea mi verdad íntima es todo lo que me obliga a aparentar identidad firme y estable,
conducta rígida, comportamiento inflexible (…) es toda impresión de solidez y fijeza como la que se
exige en los documentos –precisamente- públicos que determinan mi personalidad civil.
(…)Tener intimidad es no poder identificarse con nada ni con nadie y no poder ser
identificado por nada ni por nadie, perturbar la identidad pública con el íntimo temblor de la
falsificación o sentir la intimidad propia turbada y avergonzada (ruborizarse) por la pretensión
social de la identidad. (Pardo, 1996: 47)
Esta verdad elaborada, esa dicotomía entre intimidad e identidad, da lugar al impulso
para iniciar la construcción del mapa del viaje o pieza. De todas maneras, es el arte uno de
los contenedores de poéticas desarrolladas desde lo íntimo. También como señala Pardo al
referirse concretamente al arte de escribir y narrar:
La intimidad está ligada al arte de contar la vida (y no, como suele creerse, a la astucia de no contar
nada, no sea luego vayan contando por ahí), que dicho sea de paso, es, sin más, el arte. (Pardo,
1996: 29)
En el arte de la danza, se cuenta la vida a través de ese cuerpo que baila, que se mueve, se
desplaza y en cuya esencia está el mensaje humano dicho y no dicho. El coreógrafo-
bailarín es el narrador de la historia. Y se hace posible la comunicación íntima con la
audiencia, entre otras cosas por el crédito natural que da el oyente a un narrador cuando
cuenta la historia en primera persona. Por que él o ella dicen con toda razón (y suponemos
que no miente): “Esto que les estoy contando me pasó a mi.”
Son el o la protagonista de la historia. A quien el oyente escucha o el público mira, trae en
su cuerpo el viaje del que da cuenta. Acaso se pueden oler sus trazas, se puedes imaginar a
quien narra atravesando esos lugares, viendo lo que vio. Es el testigo vivo y vívido de todo,
de ese universo que arma y fascina durante su relato. No hay narración más fiel que la del
original. Y en este caso la palabra original remite al origen de las cosas, profundo, raizal,
histórico11.
11 Al respecto, esa definición de la palabra original fue transmitida por Toni Serra (videoartista catalán que reside en Marruecos) durante el Taller Como los Cielos Giran/ Visiones del Cuerpo Ritual realizado en en L´Animal a l´Esquena, Celrá, 2008 (Serra, 2008)
Maria Claudia Mejía. Intercambio de Piel.
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Como condición intrínseca de la danza, lo que se cuenta pasa y no permanece. La historia
contada es efímera, pero queda en el recuerdo de quienes la vieron y como traza en el
ejecutante. Creer es seguramente más posible, si lo que se presencia es vivido y vívido.
Así pues, en la creación de un solo por parte de un coreógrafo-bailarín, el factor intimidad
puede entenderse también como pozo de inspiración, lugar para mirar, inclinación a
exorcizar. Sobre eso, a continuación algunos testimonios sobre la intimidad y la danza,
contados por coreógrafos-bailarines entrevistados:
En el momento de hacer un solo, sabes y cuentas con que parte de tu intimidad va ha ser expuesta.
Amelia Poveda, coreógrafa y bailarina germano-ecuatoriana residente en Munich, Alemania. Su proyecto
creativo se llama Donde Se Rompe el Silencio . (Poveda, 2010b: 1)
La creación de mis últimos solos ha sido una experiencia interior de crecimiento espiritual,
crecimiento personal muy enriquecedora; se me vienen imágenes, sensaciones, pensamientos,
palabras, necesidades de expresar cosas que he tenido atoradas en mí por mucho tiempo y al crearlas
y danzarlas me exorcizo y luego siento un océano de paz y felicidad. Estas creaciones (…) me llevan
a otros mundos, niveles energéticos que cotidianamente nunca percibiría.
Carlos Latorre, coreógrafo y bailarín colombiano. Director Cía. Om-Tri (Latorre, 2010: 1)
¿Por qué hacer un solo? Para exorcizar deudas pendientes con uno mismo.
Pep Ramis, coreógrafo y bailarín catalán de la Cía. Malpelo, entrevistado acerca de su solo Dol. (Ramis, 2009)
Maria Claudia Mejía. Intercambio de Piel.
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RUTAS QUE HACEN UN MAPA
A continuación una exposición de los materiales que comparten el viaje y el solo en su
estructura. Se exponen como diferentes rutas que permiten leer un mismo mapa. Piezas
que, aisladas, tienen un significado y uso en sí mismas. Pero al integrarse con la lógica
propia del viajero y/o el coreógrafo-bailarín, arman el mapa completo. De esta manera se
ha construido la práctica que acompaña a este ensayo: En tono de ensayo abierto, se
exponen primero elementos aislados de la pieza Intercambio de Piel, realizada con insumos
extraídos de la investigación y la experiencia de vida durante estos dos años de estudios.
Una vez presentados los elementos, se muestra la pieza completa.
Los elementos son: Sonido, Equipaje, Fronteras en cuerpo y espacio, El Otro.
SONIDO
Todos los lugares del mundo tienen un ambiente sonoro que los identifica. Ambiente
sonoro variable con el correr de día, la noche, las estaciones, los tiempos.
El sonido en un viaje se define como la memoria auditiva que guarda o detona recuerdos,
huellas sonoras que marcan al viajero en varias dimensiones: el himno del país, la música
que escuchan los habitantes, los sonidos propios de los lugares por donde pasa. El sonido
de la rutina o de una naturaleza no conocida. Canciones nuevas para el viajero aunque
sean tradicionales y antiguas de la región. Tonos, voces. Acentos. Lenguas diferentes.
También el mapa sonoro está compuesto por huellas que el viajero ya trae dentro de su
memoria, y en determinado momento pueden detonar conexiones, reconocimientos,
reflexiones, lazos con otros seres humanos.
Ocurre lo mismo al hablar de procesos coreográficos, pues una obra tiene una banda
sonora, que puede abarcar un espectro amplísimo cuyo punto cero natural es el silencio.
Esta no llega casualmente, sino que es mapa de sonidos que van y vienen, tal como en un
Maria Claudia Mejía. Intercambio de Piel.
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andar por ciudades. El coreógrafo-bailarín elige de todo ello, y lo que queda forma el pozo
de una intimidad sonora.
Una de las maestras y pioneras de la danza expresionista alemana, Mary Wigman, fue una
solista reconocida. Para ella el sonido era un elemento poderoso en sus composiciones.
Aquí una cita hablando de los elementos sonoros del solo Zeremonielle Gestalt (En español,
Personaje de Ceremonia):
De una gira por los Balcanes traje una canción que me dio un músico húngaro al terminar una de
mis actuaciones en Budapest. Era una melodía clara como el cristal, caprichosa y completamente
bailable y no pedía más que ser bailada. Y como de costumbre, cuando algo me daba vueltas en la
cabeza y pedía salir, me encerraba en mi habitación dorada y apoyaba la cabeza en un gong siamés,
que me cantaba dulcemente en mi interior. Lo seguí haciendo hasta que una forma surgía de esa
imitación y se proyectaba en un gesto estilísticamente correspondido y de ahí en un primer paso
debidamente meditado que liberara el cuerpo ahora despierto y lo lanzara al espacio. Por banal que
fuera, el motivo tenía su fin. Empezaba a trabajar. Pero fue necesario darle muchas vueltas antes de
que el “personaje de ceremonia” surgiera del motivo de base y del desarrollo de éste. (Wigman,
2002: 37)
El sonido es otro canal en la lectura de las piezas y de un viaje. Podemos traer a colación
de nuevo los solos femeninos señalados como influencia primera para este trabajo, y
veremos que en dos especialmente, la banda sonora está íntimamente conectada con una
necesidad sonora de sus autoras. Veamos a María Muñoz en Bach, con el Clave Bien
Temperado del compositor homónimo e interpretado por Glenn Gould. En esta pieza ella
logra atrapar la música que durante mucho tiempo quiso bailar por puro gusto de
sumergirse en los acordes del viejo Johan Sebastian. Quizá por eso dijo en la charla
posterior a la función que dio en el Umbrella Dance Festival en Londres, 2006: “Bach es un
buen amigo de los bailarines”. (Malpelo, 2006)
Maria Claudia Mejía. Intercambio de Piel.
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Por su parte, en Once Anna Theresa de Keersmaeker canta y baila el lado B de un disco de
Joan Baez. En la siguiente cita, ella cuenta porqué hay conexión entre esta música como
banda sonora de su vida, obra y pensamiento:
«Once» es una coreografía sobre el álbum de Joan Baez de 1963, «Joan Baez in concert Part II” , un
disco que representaba en aquellos sesenta a la América contestataria que pedía paz cuando se estaba
produciendo la guerra del Vietnam. Es un disco muy ligado a mi infancia, y un año después del
ataque terrorista contra las Torres Gemelas de Nueva York, el disco volvió a mi memoria, y decidí
entonces crear «Once», como un nuevo camino en lo que está ocurriendo en el mundo. (Danza
Ballet, 2008: unpaginated)
Sin embargo la expresión “banda sonora” en este contexto, es mucho más que música:
sonidos de la ciudad, campanas, coches, sirenas, pregones de vendedores, máquinas.
Sonidos humanos: voces, acentos, diferentes lenguas. Sonidos domésticos: máquinas del
hogar como lavadoras, secadoras, lavavajillas. La lista es infinita hasta el silencio. Y la
composición con elementos como estos nos es extraña en la danza, menos con las nuevas y
alcanzables tecnologías para grabar y editar sonido.
El ambiente sonoro es una red que soporte al coreógrafo-bailarín como un mar seguro en
el qué nadar. En el caso de Intercambio de Piel, la banda sonora está compuesta por sonidos
externos (campanas de Girona, tren en marcha) y canciones que de alguna manera
signaron momentos, reflexiones y sensaciones de mi propio viaje durante el estudio del
MACAPD.
EQUIPAJE
Para el viajante la mochila lo significa todo. Es una casa a cuestas, como la concha del
caracol. Donde carga los objetos de supervivencia básica, que en un contexto desconocido
pueden significar la diferencia entre la enfermedad y la salud, o incluso entre la vida y la
muerte. Guarda la ropa adecuada a los climas por los cuales su cuerpo se verá atravesado,
Maria Claudia Mejía. Intercambio de Piel.
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objetos de uso personal que aseguran su comodidad, quizá medicinas que no se sabe si
serán fáciles o no de conseguir, por citar algunos ejemplos.
En el viajero que atraviesa una frontera tan especial como la que hay entre algunos países
de América Latina y Europa, es esencial la precisión y la austeridad. Las políticas fijadas
por aerolíneas y espacios geo-políticos exigen que el viajero vaya ligero de equipaje.
También, objetos que no sean peligrosos a los ojos de las autoridades aeroportuarias. Todo
ello implica una suerte de austeridad en los objetos. Y también una identificación personal,
un tinte, un color local, un llevar cosas propias y que lo conectan con el sitio que ha
dejado.
Este equipaje no para de cambiar: se llena de componentes nuevos que aparecen en el
transcurso del viaje. No solo souvenirs, que pertenecen al campo del turismo. Los objetos
verdaderamente vitales, son testigos del paso del viajero y de cómo los lugares a su vez
pasan por él: un buen ejemplo son ropas adquiridas en el sitio, que muchas veces que no
son de uso común en el país de origen: por ejemplo, guantes para el invierno septentrional
que debe usar una persona nacida en el Caribe, donde no cae la nieve; objetos nuevos de
uso personal cuando los que vienen de otro país se han acabado, pequeños detalles diarios
que operan cambios imperceptibles; comida diferente, que pueden implicar cambios en el
cuerpo en aras de la adaptación; objetos de adorno para el cuerpo o la vivienda. Entran los
adquiridos y los regalados, estos últimos con la carga emocional que comportan (sentirse
recibido, acompañado, querido, tenido en cuenta, reconocido). También existe el desecho
en el equipaje material: desde lo que no sirve, hasta lo olvidado en algún lugar.
El equipaje material es una metáfora del “equipaje” emocional. Los recuerdos, las
influencias, lo que guarda la memoria. La historia que ha formado al viajante como
individuo. Las costumbres que tiene, las manías que ha desarrollado, expectativas creadas
frente al sitio que visita, imágenes que trae consigo. Su pasado.
El creador-bailarín juega con lo mismo: posee un equipaje en su cuerpo. La manera en que
se ha formado físicamente, las huellas que ha dejado el tiempo (años, cicatrices,
Maria Claudia Mejía. Intercambio de Piel.
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enfermedades, lesiones). Y en la memoria, las imágenes, sonidos, curiosidades, recuerdos,
deseos, que son el acervo de donde echa mano para hallar material creativo.
La “regla” del que en parte se conserva y en parte se desecha, funciona en la creación,
tanto lo físico como lo imaginario, entendiendo esta palabra como el intangible de las
imágenes, sonidos, emociones e historias (de sí mismo y de otros) que el creador usa en su
proceso.
Por esas maromas de los tiempos, en el creador bailarín se actualizan muchas veces
recuerdos o imágenes guardadas a la espera de salir. La creación opera como una suerte
de exorcismo que transforma un elemento guardado en la intimidad de una persona, en
un elemento que arma el mapa de una pieza para salir a flote en público. También se
cuenta la memoria de objetos que detonan la inspiración: fotografías, ropa, escenas y
enseres domésticos, obras de arte, escenas de alguna película. En la historia de la
coreógrafa norteamericana Martha Graham hallamos un bello ejemplo:
En el jardín de detrás de casa teníamos cirios de noche, una planta como el jazmín oloroso. Eran la
alegría de mi madre. Mary, Geordie y yo salíamos por la noche a ver las flores que solo se abrían con
la luz de la luna (…). Los capullos de los cirios eran de un blanco delicado, cargado del misterio de
la vida, además del hecho también misterioso de que solo se abrieran de noche. Fragantes y vistosos,
incomprensibles. Todo ello dejó en mí una huella clara y profunda. Me dije que algún día tendría un
traje, un vestido para el escenario inspirado en aquellas noches y en aquella flor. Y así fue. El
vestido fue el de la Virgen, de blanco, de Primitive Mysteries (Misterios Primitivos), mi ballet de
1931. Era una especie de organza con energía y vida propia que te envolvía como una nube.
(Graham, 1995: 60-61)
Así como el equipaje del viajero se transforma con el recorrido, la obra del coreógrafo-
bailarín resume en minutos un acervo enriquecido con el tiempo, donde entran y salen
elementos, “objetos” del equipaje. Cosas de uno, cosas de otros, imágenes tomadas,
prestadas, robadas, transformadas; desechadas unas, atrapadas otras. Ese equipaje
mutable determina decisiones de ruta que arman paulatinamente el mapa de una pieza.
Maria Claudia Mejía. Intercambio de Piel.
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Para complementar lo anterior, una cita del filósofo español José Luis Pardo quien llama
raíces naturales a esta suerte de equipaje psicológico y sociológico de una persona.
Definición que sirve para explicar esta “carga” en un viajero, además de advertir su
carácter previo y quizá fatal (en el sentido de venir por la vía del destino, estar
predestinado, ser inevitable):
Los aspectos más inmediatos de estas raíces naturales son psicológicos y sociológicos. En sentido
psicológico, nuestras “raíces naturales” son nuestros hábitos, pasiones inclinaciones y sentimientos:
nuestra vida afectiva y emocional es algo que define nuestro ser pero que nosotros no hemos elegido
ni decidido, algo que de hecho nos precede y determina buena parte de nuestra vida intelectiva y
racional (…). En sentido sociológico, todas estas “raíces naturales” proceden de nuestra comunidad
de origen, de nuestro lugar cultural de nacimiento. Venimos al mundo en comunidades ligadas por
vínculos de tradición, de cultura, de religión, de lengua, etc. Es nuestra comunidad natural quien
nos enmarca en nuestro estilo de vida, nuestra dieta y nuestra cultura (…). (Pardo, 1996: 313)
FRONTERAS EN CUERPO Y ESPACIO
El descubrimiento que haces al traspasar una frontera para llegar a un país que no es el
tuyo, es que no posees nada. Y nada te posee a ti en principio.
No te pertenece ese suelo que pisas, ni esa tierra que tocas, ni la bandera que ondea, y a
veces ni el idioma que te hablan, aunque sea parecido al tuyo. No te pertenecen esos
sonidos, ni esos trajes ni esas músicas. Así que solo posees lo puesto. Y entre esas cosas, un
papel, un documento vital: el pasaporte. La identificación. Pero ese documento, además,
determina claramente el espacio en el que te puedes mover. Es un mandato coreográfico,
una pauta clara de movimiento que demarca unos límites precisos, más allá de los cuales
no te puedes mover, no puedes transitar. Atravesarlos, en términos coreográficos,
demanda dos cosas: o proponer un cambio al coreógrafo (que en el caso del viajero, es
pedir permiso), negociar con ese ser demandante las condiciones de tu traslación. O
arriesgarte ha hacerlo por tu propia mano. Y esto último equivale, en el viajero, a la
posibilidad de quedar fuera de escena (es sabido que si te sorprenden fuera de esos límites
Maria Claudia Mejía. Intercambio de Piel.
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sin el permiso debido, el costo es la deportación y la prohibición de entrar de nuevo al país
o países “afrentados”). Al respecto de la relación coreografía-fronteras, una observación de
André Lepecki:
In modernity´s onto-political mobilization of movement, whole series of acts and counteracts
exchange gestures, tactics and affects, thus installing and dispelling the agitations and brutalities of
modernity. In both, geo-political and bio-political questions become essentially choreographic ones:
to decide who is able or allowed to move to – and under what circumstances and on what grounds;
to define who are the bodies that can choose full mobility and who are the bodies forced to
displacement. The end result of this politics of mobility is that of transforming the right or free and
ample circulation into a privilege, and then turn that privilege into a prized subjectivity. (Lepecki
A. &., 2008: 1)
Entonces, el único territorio libre es el cuerpo. Libre para transitar, andar, explorar, buscar
sobre él, dentro de él, con él. Es un territorio muscular, visceral, óseo, demarcado y
protegido por los sentidos y la piel. Y delimitado también por sus características físicas
naturales: es fuerte, flexible, o es pequeño, rápido, etc.
Este proyecto sugiere entonces, la urgencia de viajar por uno mismo si se cierran o se
controlan al máximo las fronteras geográficas, reconocidas afuera del cuerpo. El solo entra
como un marco de entendimiento sobre las propias fronteras para hallar estrategias de
cómo traspasarlas. Cita de la coreógrafa catalana María Muñoz: “Los límites son para los
mapas, pero no para el cuerpo.” (Muñoz, 2010)
Provocarse el hacer un solo de danza, pone al coreógrafo-bailarín en tránsito (como al
viajero) en varias situaciones:
La necesidad de encontrarse. Contacto consigo mismo como cuerpo conocido que está en
un espacio desconocido y por conocer. Esto puede enlazar con la pregunta propia de un
artista emergente: ¿Esto (que hago, que soy, que muestro con lo que hago), gustará (en este
Maria Claudia Mejía. Intercambio de Piel.
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espacio nuevo, desconocido)? ¿Mi cuerpo y mi movimiento tendrán acogida en donde
estoy? En otras palabras: ¿Habrá identificación? ¿Habrá aceptación?
Hallamos una situación de duda, entre querer mostrar, saber que se tiene un potencial, y
estar expectante frente al resultado: la respuesta de miradas externas y formadas en
ámbitos distintos. En ese otro contexto cultural que propone cambio y adaptación.
Una necesidad más emerge: hallar un hueco, una oquedad, un lugar, una posibilidad
válida, aceptada de “moverse” en ese lugar y a través de esos lugares. Que proviene de
mostrar como te mueves en y con el único lugar que te pertenece: tu cuerpo.
Identificar las realidades es identificar las fronteras.
En el punto preciso y exacto en que estos límites llegan a su fin es cuando se habla de fronteras.
(Wikipedia, 2010)
El problema humano de las fronteras, y su trasposición a campos como el arte, tiene
ramificaciones infinitas. Este campo es vital cuando se toca el tema del viaje, el hecho de
viajar, el sujeto que es el viajero. Por supuesto, casi por definición quien viaja atraviesa
fronteras (geográficas, naturales, políticas); el cómo atravesarlas implica decisiones que
signan el viaje. Viajar solo significa trasegar por fronteras físicas externas, y también
empujar los límites de las fronteras físicas y emocionales propias: atravesar miedos,
superar barreras idiomáticas, actitudes, vicios o costumbres arraigados. Adaptarse. Es así
como se amplia un universo, se realiza una amplia oquedad, un lugar ancho y largo de un
mundo personal dentro de un mundo planetario.
El mismo razonamiento se aplica a la creación de un solo. En este caso, el territorio es el
cuerpo, geografía múltiple sujeta al habitante, cuya manera de desplazarse es justamente
desplazar ese “territorio – cuerpo” por el espacio y en sí mismo. Las fronteras entonces
aparecen y signan ese viaje. Ya sea fronteras naturales físicas, que vienen en la inscripción
genética de ese cuerpo o fronteras emocionales que pertenecen al acervo psicológico o a la
Maria Claudia Mejía. Intercambio de Piel.
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educación (El sujeto es o no es rítmico, es o no es expresivo, teme o no teme a la exposición
pública, etc.).
También hay fronteras que aparecen con el correr del tiempo. En este sentido, en la vida
de un bailarín, las lesiones son límites claves que pueden aparecer una o varias veces. Un
cuerpo lesionado tiene la frontera clara. Más allá de la lesión, el movimiento no tiene
lugar. No puede ejecutarse. Además es un límite que puede ser generado por cosas
externas (un tropezón, una caída), pero la reacción y el daño son internos. Y dependen de
la fortaleza y adaptación de cada cuerpo.
En la concepción tradicional de la danza, el grado de una lesión puede llegar hasta hacer
de un cuerpo algo “inservible” hasta que pase por alguna intervención quirúrgica en el
mejor de los casos. O desde una concepción contemporánea y múltiple de la danza, este es
un cuerpo cuyo cambio propone otras maneras de viajar y ser viajado: hallar otras
posibilidades de movimiento partiendo del límite como pauta para crear un vocabulario y
construir una coreografía.
Esta fue la base para la investigación de movimiento en Intercambio de Piel como pieza
escénica. Hace unos meses me rompí el ligamento cruzado anterior. Esto significa, que la
rodilla derecha queda sin su principal elemento estabilizador. Para una persona que no se
dedica a la danza o a actividades deportivas de impacto, no es un problema grave. La
musculatura que rodea la rodilla es también estabilizadora, y si se fortalece
adecuadamente con fisioterapia, es un sustento suficiente. Eventualmente, con algunos
movimientos puede la rodilla salirse de su lugar, abandonar su posición y hacer caer a la
persona. Pero estos no son habituales en un ciudadano corriente. En un bailarín, si. La
estabilidad de las rodillas, y en general de cada articulación, son el todo. El desafiar el
equilibrio, la gravedad, el peligro, son parte de la gama a recorrer dentro del movimiento.
Pero para ello, es imprescindible contar con estos elementos encarnados. Que estos
elementos sean parte del cuerpo, estén desarrollados en él, sean parte de si. Como un
ligamento.
Sin embargo, situaciones como éstas no son una limitante total si el coreógrafo-intérprete
se da el permiso de mirar más allá de la definición tipificada de “bailarín”. Si limitan en el
rango de movimiento que -se supone- debe tener quien se dedique profesionalmente a la
Maria Claudia Mejía. Intercambio de Piel.
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danza: un cuerpo completo, funcional, fuerte, rápido, ágil. Un estereotipo que la danza
contemporánea ha dinamitado y reformula cada día. Solo por mencionarlos al vuelo,
compañías como DV8 o CanDoCo en Reino Unido, trabajan con discapacitados físicos.
También en España encontramos al coreógrafo Jordi Cortés que realiza talleres y obras
trabajando con personas físicamente hábiles y también discapacitadas. O el coreógrafo
alemán Raimund Hoghe, jorobado.
Estos límites, entonces, cortan o regulan la presunta libertad de un cuerpo entrenado y
hábil. O abren un campo a la creación. El coreógrafo-bailarín tiene la opción de mirar más
allá y buscar otros caminos expresivos en ese mismo cuerpo.
En el caso de Intercambio de Piel, el viaje se hizo sin forzar el límite, pues ya no se trata de
empujar las fronteras y hacerse un lugar. Aquí, el riesgo al empujar los límites es el de
dañar por completo el instrumento de trabajo. Por lo tanto el proceso y los recursos de
composición adquieren otro cariz: Crear desde el límite, respetándolo e idear otras
estrategias para moverse.
Un ejemplo práctico dentro de este proyecto: inicié la búsqueda con posibilidades
expresivas de pequeños detalles, donde el rango de desplazamiento era nulo. Sentada en
el piso, con las piernas estiradas y sin poder rodar fue el punto de partida. Emergieron los
gestos sencillos y la inmovilidad quebrada eventualmente por algún corto movimiento
aislado. El rango de velocidades posibles se decantó hacia mayor lentitud. Y la mirada, el
punto focal, apareció también como un elemento expresivo fuerte, que determinaba así un
contacto con el público y el espacio desde la quietud.
Así descubrí como al buscar y encontrar caminos usando el límite como catalizador, es
posible estructurar un vocabulario preciso y funcional para la composición, que lleva al
intérprete a un tipo de exploración más íntimo.
El contexto para desarrollar esta reflexión en torno a los límites se dio taller The
Choreographic Mind con la profesora estadounidense Susan Rethorst (Retorst, 2010).
Rethorst me permitió tomar el taller sentada, observando. Sin embargo en el primer
ejercicio, me invitó a bailar con una frase que ella compuso “usando” mi estado. Así la ruta
del taller para mí se guió por esta indagación: Coreógrafo-bailarín que se movimiento
Maria Claudia Mejía. Intercambio de Piel.
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desde la no movilidad, en circunstancias muy propias, porque nadie más tiene esa lesión
como la tiene uno, a nadie más le interesa hallar en ella lo que uno quiere hallar. Nadie más
en ese momento asume ese cuerpo postrado como un bailarín potencial. En este punto, fue
una decisión tomada desde una íntima inclinación. Esto, por supuesto, marca
definitivamente la partitura corporal de Intercambio de Piel. Para la investigación
coreográfica, empuja a campos y uso de recursos difíciles de encontrar si el cuerpo se halla
en completa y segura libertad de movimiento.
Para terminar este capítulo, traigo a colación historias de coreógrafos-bailarines famosos
para quienes la limitante física representó un camino:
El venezolano David Zambrano, creador de la técnica Flying Low, se inició “tarde” en la
danza, a los veinte años de edad. A los veintidós, empezó a tener problemas con los arcos
plantares, hasta el punto de no poder caminar por el dolor. Los médicos le dijeron que no
podría bailar. Él, al no poder caminar siquiera pero con la necesidad de moverse, empezó
a buscar posibilidades rodando por el piso. Así desarrolló el Flying Low. (Zambrano,
2005)12.
Susanne Linke, figura clave de la danza expresionista alemana, cuenta en el vídeo
documental que lleva su nombre (Picq, 1991) que a los siete años de edad aún no hablaba.
Su familia pensaba que era autista. Pero ella, ante la dificultad de articular, estaba atenta.
Lo absorbía todo. Y asimismo se preguntaba como podría algún día contar, expresar,
transmitir, decir. Sin articular palabras. Dice que encontró en la danza la manera de hablar
con su cuerpo. De esta experiencia íntima y vital, creó el solo Schritte Verfolgen (en español,
Sigue tus Pasos)13.
12
Entrevista personal a David Zambrano realizada por la autora, Taller de Flying Low Bogotá, Colombia, año
2005.
13 Susanne Linke repuso esta obra con otras tres bailarinas y re-direccionó su personaje. Un bello e interesante
ejercicio de remontar con tres cuerpos distintos lo que fue concebido para uno muy específico. Vista en el
Mercat de Les Flors, Barcelona, 2009.
Maria Claudia Mejía. Intercambio de Piel.
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EL OTRO
Je est une autre.
Arthur Rimbaud en carta a Georges Izambard, 13 de mayo de 1871
(Rimbaud, 2008: unpaginated)
William Zapata es un escritor colombiano de treinta y ocho años; vivió siete años en
Nueva York y regresó a su ciudad natal, Medellín, hace poco menos de tres años. Para
ilustrar la relación y conflicto entre intimidad e identidad cuando de estos viajeros se trata,
cito una de sus respuestas por correo electrónico:
MCM: Porqué decidiste irte a vivir a Estados Unidos?
William Zapata: Para ser otro. (Zapata, 2010)
Tomando este hilo, la palabra “otro” en este contexto se ubica en dos direcciones:
Una: El extranjero. Quien llega desde otro sitio del mundo, al pisar una tierra nueva,
automáticamente es otro. Pocos o nadie conocen su historia y posee características
externas e internas que dan cuenta de una diferencia frente a los habitantes del sitio. Es
otro, y para adaptarse a esos “otros” necesita tiempo. Y observar.
A la vez, navega entre la tragedia de ser quien es, (no puede negar su origen pues lo lleva
inscrito en el cuerpo, en su historia) y adaptarse a costumbres, ritmos, ropas, aprender y
aprendeher otra lengua, entender otros recorridos, alimentarse distinto. Efectivamente se
enriquece con todo ello, pero nunca deja de ser quien es14.
Dos: Los “otros” que encuentra el viajero a su paso y se transforman en compañía e
influencia. Desde el encuentro cotidiano con un viandante al que se le pregunta una
dirección, hasta el otro que se convierte en amigo, compañero de recorrido o amante. Los
lazos en un viaje son fuertes, porque el viajero halla en quienes lo escuchan una fisura por
la cual penetrar ese mundo nuevo. Y aunque el reto es iniciar el viaje solo, una de las
14 Ver cita de Isadora Duncan sobre el tema en la página 21 de este ensayo.
Maria Claudia Mejía. Intercambio de Piel.
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metas implícitas es conocer personas nuevas, aprender de ellas, introducirse en otros
modos de vida, otras costumbres, otras corporalidades, otras rutinas. Penetrar fisuras.
Esas rutinas en una ciudad o país existen porque los habitantes las marcan. Es una
coreografía que lleva años y quizá siglos gestándose, reinventándose y perfeccionándose,
de tal forma que el viajero llega para penetrarla.
El otro, entonces, es la guía para el camino pues de observar a los habitantes se entiende el
proceso del lugar habitado. También es un espejo en el cual reflejarse y tomar perspectiva,
pues en las diferencias entre uno y otro, se reconocen las características propias, si el viajero
está alerta.
También el otro se torna lentamente en compañía e influencia. Las amistades entre
extranjeros se definen por una cercanía desde sus respectivas distancias, en el sentido de
entender la diferencia del otro, reconocerse diferente y en ello cimentar el aprecio. Las
contemporáneas tecnologías de comunicación, permiten saber de quienes están lejos más
pronto que cuando solo se contaba con el correo postal o el teléfono. Ahora sabemos del
otro en tiempo real, si queremos. “Chateamos” (“Chatear”, nuevo verbo que trae la
revolución del internet) o hablamos y vemos por Skype. Comunicación inmediata, low cost.
El otro en el equipaje
En la pieza Intercambio de Piel, el “otro” tiene un papel clave en la estructura. Dese el inicio
hasta el final, leo una carta a alguien que hallé en mi viaje. La carta está compuesta por
trozos de correos electrónicos reales enviados, no enviados y recibidos entre amigos de
diversos países. A todos ellos los resumo en un nombre que ninguno tiene: Jan. Un
nombre catalán para invocar todos los nombres que arman el mapa de este (mi) viaje. Esa
voz de otro en mi voz es un hilo conductor de la pieza.
El “otro” en vive en una paradoja: aunque va solo siempre encuentra a otro. O varios
otros. Dado que no hablamos de viajes de reclusión, sino de viajes que se exponen (el
andante por espacios públicos y privados; el coreógrafo-bailarín por espacios públicos
luego de crear en un espacio privado), esa exposición es efectiva en tanto otros la miran, la
Maria Claudia Mejía. Intercambio de Piel.
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comparten, la sienten. Y la mirada del otro influye aunque sea tácitamente. En el recorrido.
En el pensamiento. En las emociones. En el sentimiento. En el movimiento.
Invocamos a Susan Rethorst otra vez, pues una de las constantes en su taller The
Choreographic Mind (Retorst, 2010) es crear y mostrar constantemente ejercicios inacabados
con un objetivo: reconocer que nos sucede a mí y a la pieza cuando nos mostramos. Y acusar
esa influencia. En otras palabras: reconocerse en el otro. Que a posteriori, es la audiencia:
ese otro que son muchos otros. Navegar entre ellos es una estación natural un objetivo de
suyo del viaje de crear un solo.
Otro y otros también existen en el equipaje viajero: voy con los otros, que son los míos,
gracias a su innegable lugar dentro de mi equipaje emocional e historia: familia, amigos,
amantes, compañeros, los que quiero (o no). El otro aparece en el pensamiento, en las
cartas, en las voces a larga distancia, en las imágenes de ese lugar nuevo y de alguien que
puede compartir mi gozo o sufrimiento en el choque cultural. Parte de la huella que deja el
viajero, es la comunicación hacia esos “suyos” contando de su viaje. O la comunicación
posterior a los compañeros de viaje.
Así, trasladando esto al solo, el coreógrafo-bailarín nunca está completamente nunca,
incluso desde el inicio. Independiente de si en la pieza cuenta con imágenes o aportes
tomados de “otros”, en algún momento necesita el ojo externo que observe y tome la
distancia real que él no puede tomar, aunque recurra al vídeo para estudiarse. Este ojo
externo (asistente de dirección, amigo, etc.) invitado a mirar, es casi siempre una influencia
en este recorrido. Una voz que pone a prueba el mapa trazado con anterioridad y puede
abrir al coreógrafo bailarín rutas nuevas.
Por último, la paradoja del solista (esbozada anteriormente): la compañía constante de
quien emprende este viaje de bailar su creación en la acompañada soledad de un
escenario: La audiencia. El público. Ese “otro” que son muchos. Ese “otro” que forma
parte del mapa que arma la pieza, pues en algún lugar físico están porque son los que van
a ver y aplaudir.
Maria Claudia Mejía. Intercambio de Piel.
41
Uno de los aspectos en la creación de una obra, justamente, es saber desde donde el
intérprete será mirado. Al respecto, el coreógrafo catalán Pep Ramis15, señala que como
coreógrafo-intérprete de sí mismo, una de sus premisas es imaginar desde donde quiere
ser mirado por el público. (Ramis, 2009)
El punto de vista para hacer entendible la pieza, la determina la posición del otro. El otro
espejo, el otro ojo externo, el otro al que presento lo que soy en la obra, en el viaje. Esos
otros, entre anónimos y conocidos que miran. Y entre los cuales transito. Navego. Bailo.
Viajo.
En el caso concreto de Intercambio de Piel, el otro es además un polo a tierra. Una presencia
a través de mi presencia, una voz a través de la mía. Su voz está en mi voz.
EN CUÁL LADO DE LA VIDA PONER ESTO (O: para qué sirve)
El uso de la metáfora: procesos de diseminación
Viajar y crear es una relación que se da naturalmente.
María Muñoz, Coreógrafa y bailarina catalana. (Muñoz, 2010)
En este contexto, la palabra Diseminación es clave en este proceso académico e
investigativo. La siguiente está configurada a partir del proceso Intercambio de Piel:
Diseminación se entiende como la estrategia para permitir una navegación clara y bilateral entre
emisor del mensaje, mensaje y receptor del mensaje.
Así, comparar la estructura y desarrollo de un viaje en solitario con la estructura y
desarrollo de un solo de danza de un coreógrafo-bailarín, funge como metáfora para abrir
los procesos de creación en danza desde una actividad humana general como referente y
15 Director, bailarín y coreógrafo de la Compañía Malpelo, España. Entrevista personal.
Maria Claudia Mejía. Intercambio de Piel.
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practicada por la gente en el mundo. Siendo la diseminación una palabra que acoge
múltiples maneras de abrir espacios de entendimiento (rutas de navegación), la metáfora
como estrategia de diseminación se propone en las siguientes actividades:
- Formación de públicos: Fomentar el acercamiento a las diferentes expresiones del
arte, gracias a la creación de estrategias que entiendan la formación de públicos
como un proceso lento que debe ser acompañado y atento a cambios sobre la
marcha. Formar públicos para apreciar las artes, abre un abanico de posibilidades
en una comunidad: desde personas que sepan apreciar la actividad artística como
una profesión digna y la apoyen, hasta artistas futuros que gracias a un contacto
inteligente con tales disciplinas, descubran una vocación.
- Estrategias pedagógicas: Abrir los procesos creativos a través de metáforas que los
relacionen con actividades humanas, es una herramienta pedagógica que puede ser
usada en contextos de enseñanza superior en danza, creación y coreografía. Así, se
le brinda al estudiante una herramienta no de reglas inmutables, sino de
navegación para que detecte y afirme su propia metodología de creación y
construya su universo creativo.
- Herramienta para la construcción y “mapeo” de los procesos y metodologías
propias para la creación: en mi experiencia personal concreta, relacionar la pasión
por el viaje y la pasión por la danza, me llevó a entender justamente el universo
creativo que quiero desarrollar, y apreciar las rutas creativas de otros, entendiendo
sus procesos y aprendiendo de ellos. Es una perspectiva que incita a relacionar
campos y actividades, a tejer desde el arte y las realidades humanas. Que no es otra
cosa que un primer paso hacia redefinir el mapa y continuar el viaje.
Maria Claudia Mejía. Intercambio de Piel.
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CODA
Intercambio de Piel
Porque al viajar cambian muchas cosas en ti. Pero tu esencia es la misma. Dejas tus huellas
por donde vas. Los que atraviesas, dejan huellas en ti. Tu piel muta, la piel de ellos
también. Tu piel llega marcada por la piel de otros, que a su vez tienen tu huella en la
suya. Intercambio de piel.
***
INTERCAMBIO DE PIEL – solo de danza contemporánea
FICHA TÉCNICA
Coreografía e Interpretación: Maria Claudia Mejía
Edición Musical: Reinaldo Saldarriaga
Diseño iluminación: Anna Casas
Vestuario y objetos en escena: Maria Claudia Mejía
Apoyo: Ayuntamiento de Girona, 2009
La pieza ha sido presentada en:
- La Serradora, Mollet. Ensayo abierto: Abril 18 de 2010
- Centro Cultural La Mercè, Girona. En Escena Plural. Abril 22 de 2009
- La Caldera, en Caldera Obert. Work in progress. Barcelona Mayo 23 de 2009
Maria Claudia Mejía. Intercambio de Piel.
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RECORRIDO EN IMÁGENES
1. Plano inicial de espacio para el solo Intercambio de Piel, Febrero 2010.
2. Foto para proyecto Intercambio de Piel, Ayudas a la Creación Ayuntamiento de Girona, oct. 2009.
Fotógrafa: Maria Claudia Mejía
3. Foto proyecto Intercambio de Piel para Ayudas y Becas del Ayuntamiento de Girona, oct. 2009 Fotógrafa María Claudia Mejía
Maria Claudia Mejía. Intercambio de Piel.
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4. Flyer electrónico para presentación de Intercambio de Piel en La Serradora, Mollet y Escena Plural, Centro Cultural
La Mercé, Girona. Abril 2010, Diseño: Lucas Jaramillo
5. Flyer electrónico para presentación de Intercambio de Piel en Caldera Obert – nuevas propuestas coreográficas y
trabajos en proceso, La Caldera, Barcelona, Mayo 2009, Diseño: Lucas Jaramillo
Maria Claudia Mejía. Intercambio de Piel.
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6. Intercambio de Piel, La Caldera, mayo 23 de 2010, Fotógrafo Pere Batlle
7. Intercambio de Piel, La Caldera, mayo 23 de 2010, Fotógrafo Pere Batlle
8. Intercambio de Piel, La Caldera, mayo 23 de 2010, Fotógrafo Pere Batlle
Maria Claudia Mejía. Intercambio de Piel.
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