Universiteit Gent

Academiejaar 2008-2009

InterÜberHyper.

Een wandeling door de hyperruimte.

Turid Sintobin Master in de kunstwetenschappen

Masterproef aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte,

Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschap, Optie Theaterwetenschap

Promotor Prof.Dr. Christel Stalpaert

Co-promotor Dr. Frederik Leroy

“Ruimte is mijn uitgangspunt. Het is iets wat ik zichtbaar probeer te maken als een aanwezigheid of een op zichzelf staand gegeven. Ik beschouw ruimte niet als iets waar we ons in bevinden, maar meer als iets waarvan we zijn gemaakt. Daarom zijn in mijn werk ruimte en de mensen in die ruimte deel van dezelfde substantie. Ik kneed dit materiaal en geef het vorm als een beeldhouwwerk.”

Andrea Bozic, choreograaf.�

� Andrea Bozic in De Theatermaker, jg.�0, nr. 9 en �0, 2007, p. 55.

Dankwoord

Vooraleer de verhandeling aanvangt, wil ik een aantal mensen oprecht bedanken.Vooreerst Prof. Dr. Christel Stalpaert, die mij gesteund heeft in de keuze voor dit onderwerp.Vervolgens wil ik Dr. Frederik Leroy hartelijk danken voor zijn begeleiding. Hij heeft mij op tijd en stond duidelijkheid verschaft en correcte aantekeningen doorgestuurd. Zijn heldere kijk op de dingen heeft mij ertoe gebracht een structuur in te brengen in de verhandeling en een betoog op te bouwen.

Pieter T’Jonck wil ik bedanken voor de tijd en moeite die hij nam om met mij een gesprek te voeren over deze verhandeling. Yvonne Peiren van het NTGent bedank ik voor al het materiaal dat ze mij ter beschikking stelde en haar interesse in mijn onderwerp. Ook L’association fragile bedank ik voor het opsturen van beeldmateriaal.

Er zijn dan nog een aantal mensen in mijn persoonlijke omgeving die ik wil bedanken voor hun steun. Mijn moeder Myriam Smolders, mijn vader Luc Sintobin en zijn partner Stiene Van Rie wil ik bedanken voor hun vertrouwen. Zij hebben mij de extra tijd gegund om deze verhandeling af te werken.Elly Van Eeghem en Joke Terryn wil ik bedanken voor de moeite die zij opbrachten een kritische blik op de verhandeling te werpen. Yanne Devos wil ik eveneens bedanken voor haar hulp om tot een vormelijk degelijk document te komen en dit in de laatste dagen. Mijn vriend Mathias Boudry en andere vrienden en familie dank ik voor hun dwingende vragen naar de staat van de verhandeling en de steun.

Inhoudstafel

0. Inleiding �

�. Ruimte als fundament van het theater 4�.�. Het architecturale kader 6�.2. Het perspectief van de toeschouwer 8�.3. Theater is een ruimtekunst ��1.4. Scenografie 16

1.4.1. Nieuwe scenografie in het klassieke theaterdispositief 19�.5. Ruimte en object: installatiekunst 22�.6. Post- en hypermedium: theater is een totaalkunst 25

2. Betekenisvolle ruimtes 272.�. De beeldruimte 272.2. Semantiek en dynamiek van de ruimte 292.3. Intermedialiteit 3�

3. De hyperruimtes Über en Mon amour 353.�. Sanne Van Rijn 37 “Zo zit ik in elkaar.” 3.2. Christian Rizzo 39 « J’aime bien cet idée: soit on est là, soit on y est pas. » 3.3. Hyperruimte worden en zijn 4�3.4. Positionering 44

3.4.�. De scène 443.4.2. Postdramatisch theater 453.4.3. “Beeldend theater” 463.4.4. Het woord als tegenhanger 493.4.5. Landschapstheater 50

3.5. De elementen 543.5.�. Figuren 543.5.2. Objecten 603.5.3. Licht en geluid 623.5.4. Opbouw van elementen tot hypericonografisch geheel 66

4. De hyperruimte ervaren 694.�. Wandelen 7�4.2. Lieu en espace 75

4.2.�. De vrije ruimte 774.3. Hyper in tijd en ruimte 79

5. Besluit 82

6. Bibliografie

7. Bijlage

�

0. Inleiding

Deze verhandeling is ontstaan vanuit de fascinatie voor de ruimtelijkheid in Über�.

De voorstelling is een toonbeeld van wat theater als hypermedium is en doet door het

spel van aanwezigheid en afwezigheid in een theaterruimte. Het theater wordt als

hypermedium beschreven in Intermediality in theatre and performance.� Het prefix

‘hyper-’ verwijst naar een verhoogde focus op de aard van de verschillende media en

de onvermijdelijke dialoog die tussen deze media ontstaat in de context van het theater.

Theater is niet zomaar een medium onder de andere media maar een ideaal platform om

diverse relaties tussen verschillende media aan te gaan. Meer dan andere media, is het

theater ook de plek bij uitstek waar een kritisch discours over medialiteit kan ontstaan.

Naast Über is Mon amour� een mooie aanvulling om te bekijken waar deze medialiteit

zich situeert. De choreografie is net als de eerste casus opgevat vanuit de ruimte. Beide

voorstellingen bestaan uit spanningsvelden tussen objecten en geobjectiveerde dansers

in een ruimte die zich rechtstreeks tot de toeschouwer verhoudt.

Door de specifieke inzet van het hypermedium theater met al haar middelen, verheffen

beide zich tot hyperruimtes. De hyperruimte krijgt in deze verhandeling een uitgebreide

invulling naar aanleiding van Kantors opvatting. De perceptie door de toeschouwer krijgt

hierin een belangrijke plaats door de verbinding te maken met de verbeeldingsruimte.

De spanningsvelden in de hyperruimte worden vanuit de theorie van intermedialiteit in

het theater gekaderd. Intermedialiteit kent haar oorsprong in intertekstuele toepassingen.

De referentie kan uit hetzelfde medium dan wel een ander komen en een directe of

indirecte verwijzing inhouden. Vormelijke referenties kunnen verwijzen naar een

ander genre of kunnen dit genre werkelijk incorporeren. Het kan kenmerken van het

medium benadrukken, er een commentaar op bieden of een bepaald thema in het

werk benadrukken. Binnen een bepaald medium, bijvoorbeeld film, wordt een ander

medium ingezet om een bepaald effect te bekomen. Dit effect kan esthetisch bedoeld

zijn (bijvoorbeeld het sepia van de vroege fotografie in de film inzetten om een

esthetisch ‘oud’ resultaat te krijgen), kan een culturele referentie bevatten (bijvoorbeeld

een kleurengebruik dat sterk naar de impressionistische schilderkunst verwijst, of de

2 Productie: NTGent, regie: Sanne Van Rijn, première: 22-04-2007, Vooruit, Gent.Productie: NTGent, regie: Sanne Van Rijn, première: 22-04-2007, Vooruit, Gent.roductie: NTGent, regie: Sanne Van Rijn, première: 22-04-2007, Vooruit, Gent.3 CHAPPLE, Freda, Chiel KATTENBELT red., Intermediality in Theatre and Performance,

Amsterdam, New York, Rodopi, 2006.4 Productie: l’association fragile, choreografie: Christian Rizzo, première: 28-02-2008, Opéra de Lille.

2

fotografie in een film die rechtstreeks naar een schilderij verwijst, denk aan Girl with a

Pearl Earring, gebaseerd op het schilderij van Vermeer)5.

Intermedialiteit heeft zich in het theater verder ontwikkeld. In het algemeen wordt dit

beschreven als de spanningsvelden die de toeschouwer ervaart in de voorstelling. Dit

schiet weliswaar tekort om de complexiteit te vatten. Intermedialiteit in het theater

behelst enerzijds een strategie van de maker en anderzijds een bepaalde perceptie.

Het heeft te maken met een versterkt bewustzijn van de media, hypermedialiteit, en

tegelijkertijd met onmiddellijkheid in de ervaring. De constellatie van de scenische

elementen daagt de toeschouwer uit het kijken uit te breiden van dat wat er is, naar

dat wat er zich ‘tussen’ bevindt en zich in de complexe structuur te begeven. De

onmiddellijkheid van intermedialiteit en de verantwoordelijkheid van de toeschouwer in

het exploreren van de ‘tussens’ om tot betekenisvorming te komen, doet intermedialiteit

boven intertekstualiteit uitstijgen.

De overleden Poolse avant-garde theatermaker Tadeusz Kantor spreekt van de tussen-

ruimtes om de vrije ruimte van de verbeelding te creëren.6 Kantor achtte de ruimte als

fundament van het theater en de verbeeldingsruimte als dat waar het theater werkelijk

tot stand komt. Het is namelijk in de tussenruimtes of de spanningsvelden rondom de

aanwezige elementen dat de mogelijkheid tot betekenisvorming besloten ligt. Voor

Kantor komt die betekenis pas tot stand in de verbeelding, die een tweede ruimte vormt.

‘Hyper-’ verwijst ook in deze samenstelling naar een verhoogd bewustzijn, in dit geval

van de ruimte. De focus op de ruimte betrekt dan ook alle verhoudingen tussen objecten

en de bewegingen in de ruimte die deze veranderen. Vorm bepaalt de ruimte en neemt

een prominente plaats in deze beschouwing. De specificiteit van het theater als een

kunst van de ruimte waar hyperruimtes ontstaan, zal in deze thesis worden bevraagd

en besproken.

Twee casussen dienen als leidraad: enerzijds Über van Sanne Van Rijn, anderzijds Mon

amour van Christian Rizzo. Beide makers zetten binnen het klassieke theaterdispositief

de ruimtelijke spanningen centraal. Zij onderzoeken hoe een performer zich in een

ruimte beweegt en wat er verandert als andere objecten de ruimte eveneens gaan

bezetten, welke aanpassingen dit teweegbrengt en welk continuüm er ontstaat. In deze

verhandeling bekijken we hoe hun onderzoek leidt tot de perceptie van hun hyperruimte.

5 De filmDe film Girl with a pearl earring (2003), regie: Peter Webber. Het schilderijHet schilderij Het meisje met de parel (ca. �665) van Johannes Vermeer (Delft, �632-�675).

6 BOOSE, Johan de, Tadeusz Kantors theater van de dood: inspiratiebronnen, concept, evolutie, Gent, Universiteit Gent, (promotor Prof. Dr. J. Vereecken) �992-�993, p. 325.

3

Om dit alles vatbaar te maken, starten we met een bespreking van de theaterruimte.

Vervolgens komen mogelijkheden van invullingen van deze ruimte aan bod. We

bespreken de verschuiving van decor naar scenografie als eerste stap naar het theater

als ruimtekunst. We betrekken de installatiekunst hierop om het ruimtelijke spel van

volumes en objecten te situeren. We besluiten dit eerste deel met een bespreking van het

theater als hypermedium.

Het tweede deel behandelt het theater als ruimtekunst. We vragen ons hier af hoe de

scenische ruimte zich manifesteert. Want wanneer de hyperruimte vanuit de ruimte zelf

ontstaat, moeten we zien te begrijpen welk belang die heeft.

De volgende twee delen zijn aan de casussen gewijd. Hiervoor is reeds verteld dat zij de

ruimte centraal stellen in hun werk. In het derde deel gaan we kijken hoe zij deze ruimte

invullen, hoe zij scenische elementen inzetten om tot een hyperruimte te komen. Via het

postdramatische theater wordt hun strategie gekaderd. De vrijheid van de blik is hier

belangrijk om de toeschouwer een verantwoordelijke positie te geven.

In het vierde en laatste deel wordt de toeschouwer centraal gesteld. De hyperruimte

wordt pas realiteit doorheen de perceptie. Vandaar dat we de perceptie trachten voelbaar

te maken door een wandeling te maken. De wandeling lijkt de geschikte benadering

om de vrijheid van de toeschouwer in de hyperruimte te behouden. Daarnaast wijst

dit op de dynamiek die inherent is aan de hyperruimte. Michel De Certeau is onze

leidraad om beide aspecten van de wandeling te bespreken: het openvouwen van

betekenismogelijkheden door de toeschouwer en het continuüm waarin de toeschouwer

zich beweegt.7

Door deze structuur hopen we de lezer een boeiende kijk te bieden op de voorstellingen,

die zich als ervaring van de ruimte aandienen.

7 De tekst van DE CERTEAU, Michel,De tekst van DE CERTEAU, Michel, The Practice of Everyday Life, vert. Steven Rendall. Berkeley:Steven Rendall. Berkeley: University of California Press, 2000, is onze leidraad.

4

1. Ruimte als fundament van het theater

In navolging van Kantor zullen we de ruimte als basis van het theater verder

onderzoeken. Deze basis hangt onlosmakelijk vast aan de architectuur van de theatrale

ruimte, wat onze eerste as vormt in dit hoofdstuk. Vervolgens wordt de evolutie van

decor naar scenografie besproken, wat nieuwe opvattingen uitdrukt omtrent de inzet

van de theatrale ruimte. Ten slotte wordt de ruimte in de installatiekunst behandeld. Dit

om te wijzen op de beeldende werking van objecten in de ruimte, waarbij de perceptie

centraal staat. Dit vormt een aanloop naar het tweede hoofdstuk.

Wanneer we het theater als ruimtekunst bespreken, moet eerst en vooral op de situatie

gewezen worden waarin het theater zich voordoet. Omwille van de specifieke casussen,

maken we een onderscheid tussen het ‘klassieke theater’ en environmental theatre of

‘omgevingstheater’. Deze laatste term slaat op de keuze van de theatermaker om het

stuk te laten doorgaan in een niet-reguliere theaterzaal. Het frontale kijken en de vaste

zitplaatsen worden veelal niet aangehouden. Het belangrijkste is echter dat de betekenis

van de ruimte prominent deel wordt van de voorstelling. De keuze voor het inbedden van

een theatrale situatie in een environmental setting heeft veelal te maken met het sterker

willen betrekken van het publiek. Het publiek wordt uit de klassieke situatie gehaald waar

de scheiding tussen publiek en voorstelling dwingend is. Er wordt gebruik gemaakt van

de oorspronkelijke, niet-theatrale omgeving, al dan niet afgebakend als scène. Door deze

opstelling wordt de context in het theatrale kijken meegenomen. Omdat zo ook de niet-

theatrale situatie kan worden beschouwd, wordt de focus ‘vrij’. De toeschouwer is niet

beperkt tot een theaterzaal, maar zit in een ruimte waar veel associaties kunnen worden

gelegd. Zo zal een voorstelling in de buitenlucht als Lotte van den Bergs Braakland� het

publiek wel frontaal opstellen, maar de gehele omgeving laten ‘meespelen’. Niet enkel

de vaste regie bepaalt de voorstelling, het weer en het tijdstip en overvliegende vogels

bepalen evenzeer de perceptie. Zo zijn ze plots deel van het decor dat wisselend wordt

ingevuld. Het is een bewuste keuze van de regisseuse om de, eveneens bewust uitgekozen

site, zo een sterke ‘rol’ te geven. De beleving van de site wordt theater.

In onze bespreking is enkel sprake van het klassieke theaterdispositief. Hiermee wordt

het proscenium theater bedoeld. Hoe dit er precies uitziet en wat dit betekent voor de

perceptie, wordt nu besproken als ruimtelijke basis van het theater. Deze basis vormt

8 Lotte VAN DEN BERG, Braakland. Co-productie het Toneelhuis en Compagnie Dakar, seizoen 2006-2007.

5

het kader waarbinnen de theatermakers hun onderzoek doen. Het is daarom van belang

eerst duidelijk aan te geven wat de architecturale premissen zijn van de klassieke

theaterinrichting waarin de casussen zich afspelen.

6

�.�. Het architecturale kader

Plan van het Teatro Olimpico Vicenza 1584.�

In de negentiende eeuw komt het prototypische theatergebouw tot stand met het

Teatro Olimpico (�584) van de architect Andrea Palladio als voorbeeld. Dit hoog-

renaissancistische theater toont ten eerste een opdeling tussen de scenische ruimte en de

publieksruimte.�0 Het publiek wordt verenigd in het auditorium, frontaal gericht op de

scenische ruimte.�� Er ontstaat een kijkkast: een lijst bakent de scène af, achter de lijst

vindt het gebeuren plaats waar de toeschouwer op gericht is.

De ruimtelijke structuur staat ten dienste van de toeschouwer, die het theatrale gebeuren

mentaal dient te beleven. De toeschouwer kan dan ook tijdens de voorstelling enkel naar

de scène kijken, de rest is verduisterd, de zitjes zijn vast verankerd, de doorgang naar

buiten is smal.

Deze architectuur wordt ontwikkeld ten dienste van het opwekken van een illusie

binnen een afgebakende scène, de ruimtelijke structuren van het auditorium zijn

gericht op de zichtlijnen en de akoestiek: alles ten dienste van de ‘onder te dompelen’

toeschouwer. De institutionalisering van het theater gebeurt vanaf de achttiende eeuw en

diende een theatervorm waarin de romantiek floreert. Vanaf de negentiende eeuw komen

het melodrama en het realisme op. Hoewel geheel verschillende genres, vragen beide

een sterke inleving van zowel acteur als toeschouwer. De infrastructuur wordt hiervoor

dan ook verder uitgebouwd, opdat de toeschouwer niet afgeleid wordt door andere dan

9 Overgenomen uit: WARRE, Michael, Designing and making stage scenery,. Londen, Studio Vista,Londen, Studio Vista, �968, p. 27.

�0 EVERSMANN, Peter, De ruimte van het theater: een studie naar de invloed van de theaterruimte op de beleving van voortstellingen door de toeschouwer, Amsterdam, UVA, �996, p. �7.

�� Id., p. �37.

7

scenische gebeurtenissen. Daarnaast worden meer mogelijkheden voorzien voor decor

en belichting.

Het auditorium, met of zonder balkons, is vrij groot en weinig flexibel. Toch is deze

vorm blijven voortbestaan. Een andere vorm die de kijkdoos deels doorbreekt is de

zogenaamde black box. Deze theaterruimte heeft een neutraler karakter met haar

vlakke vloer en kale zwarte muren. De afstand tussen speel- en toeschouwersruimte

is aanzienlijk kleiner. Soms zijn de tribunes inklapbaar, waardoor de ruimte zich kan

aanpassen aan de noden van het spelende gezelschap. Onder andere theatermaker Peter

Brook vond dit een alternatief voor de white box van het museum. Hoewel Brook niet

helemaal tevreden was, komt de black box dichter bij het ideaal van de lege ruimte waar

het theater op het moment van de presentatie ontstaat.�2 Deze ruimte komt als alternatief

op in de jaren �960 voor de theaterinstituten met het prosceniumtheater.

We zullen zien dat de verandering in het kijken naar theater eerder ligt in de aanpak en

het artistieke experiment van de scenografen en theatermakers, dan wel in het uitbreken

uit de theaterruimte.

�2 WILES, David, A Short History of Western Performance Space, Cambridge, University Press, 2003, pp. 254-259.

8

�.2. Het perspectief van de toeschouwer

“Theatraliseren is niet het creëren van een fictie, maar het transformeren en idealiseren van tijd en ruimte.”�3 Bart Verschaffel.

Vanuit zijn architecturale achtergrond biedt architect-theoreticus Bart Verschaffel enkele

interessante inzichten om de architecturale beschrijvingen van ruimte in theater te

overstijgen.

Om te beginnen gaat Verschaffel er in zijn artikel Ruimte voor theaterarchitectuur1�

van uit dat het theater een spel is met regels, waarbij een speelvloer wordt afgebakend

in de ruimte. Dit is gelijkaardig aan de tijdsnotie eigen aan de voorstelling: ook de

duur wordt in het algemeen afgebakend. De binnencirkel van de theatersetting vormt

de ‘speelstemming’.�5 Deze stemming is eigen aan de opvoering, maar kan ieder

moment worden verstoord. Dit kan in verband gebracht worden met Erving Goffmans

frame analysis: het theatrale frame wijst op de bewust gekozen manier van kijken

naar een gebeurtenis als een theatrale situatie.�6 Het kan lossen uit verveling of door

storingen in de voorstelling zelf wanneer die codes zou doorbreken. Zo dienen coulissen

bijvoorbeeld om het op- en afgaan te markeren van personages. Telkens wanneer een

speler opkomt, wordt aangenomen dat deze een rol speelt, de zogenaamde suspension

of belief.�7 Wanneer plots de acteur zelf optreedt, in plaats van het personage, wordt

het theatrale frame doorbroken. Denk maar aan tactieken van gezelschappen als Cie

deKoe, Skagen en Olympique Dramatique. Hierbij kan het frame zich echter aanpassen

aan de codes van de gezelschappen, waardoor een dergelijke verstoring meegenomen

wordt in de perceptie van het geheel. Het aangepaste frame blijft de voorstellingsruimte

onderscheiden van de realiteit en de voorstelling wordt nog steeds als fictie

gepercipieerd. Het spel met de grenzen tussen illusie en realiteit maken deel uit van de

strategie van de collectieven die uiteindelijk wel een ‘fictie’ brengen.

De codes van de ‘speelstemming’ en het frame, zitten architecturaal ingebouwd in het

theatergebouw. De graad waarin de fictie namelijk illusie wordt, heeft ook te maken met

de fysieke afstand tussen toeschouwer en scène. In oorsprong zijn de klassieke zalen

�3 VERSCHAFFEL, Bart, Figuren: essays, Leuven, Van Halewyck, �995, p. �9.�4 -. Ruimte voor theaterarchitectuur? Nota onderzoeksproject VTI, 29-09-2003, p.2.�5 Id., p.4.�6 GOFFMAN, Erving, Frame Analysis. An Essay on the Organization of Experience, Boston,

Northeastern University Press, �986, pp. 2�,�24. �7 Id., p.�28.

9

opgesteld ten dienste van het ideale oogpunt, wat een perspectief-kijken veronderstelt.

De toeschouwer wordt geleid in de mise-en-scène, de focus wordt steeds naar één

punt gestuurd. “Theater is perspectief”, stelt Verschaffel. “Het kijken wordt naar één

punt gebracht en geïdealiseerd,” zo zegt hij in Over theatraliteit.�8 We zien echter in

het hedendaagse theater dat deze idealisering niet langer als uitgangspunt geldt. De

focus blijft frontaal gericht, maar het ideale kijken dat het eenduidige begrip van een

voorstelling impliceert, wordt losgelaten.

Deze verschuiving doet zich voor vanaf de twintigste eeuw en wordt bij uitstek

uitgedaagd in het postdramatische theater. Er zijn al experimenten in het theater van de

historische avant-garde, bijvoorbeeld bij het futurisme, waar door simultane acties te

laten plaatsvinden, de blik wordt verspreid en de toeschouwer zelf moet kiezen waar hij

naar kijkt. �9 Dit kijken gebeurt nog steeds vanuit het frontale dispositief. De afstand die

de toeschouwer fysiek heeft tot de scène, zorgt dat hij de ruimte in zijn geheel kan zien,

waarbij hoogte en diepte evenveel belang hebben voor wat zich scenisch voordoet. De

toeschouwer kan, aldus regisseur en scenograaf Achim Freyer, vanuit zijn zitje kiezen

of hij meer vooraan of achteraan ‘kijkt’, en zelfs wanneer het zitje zich aan de zijkant

bevindt, kijkt de toeschouwer alsof hij er recht op zit.20 De toeschouwer zal met andere

woorden zijn eigen frontale kijken aanpassen volgens de plek die hij in de zaal heeft.

Vervolgens laat hij zich leiden door de scenische gebeurtenissen.

De maker gaat strategieën uitspelen om het frontale kijken niet langer te beperken tot

het eenpuntsperspectief. Hij speelt in op de grenzen van het kijken naar de kijkdoos. De

rechthoekige, driedimensionale ruimte wordt een dynamische scène waarbinnen acties

vorm krijgen. De focus van de toeschouwer wordt vrijelijk uitgedaagd om het hele

gebied voortdurend in het oog te houden, afgeleid door een actie links, die kan worden

losgelaten voor een nieuwe ontwikkeling van het personage rechts. Deze manier van

kijken is niet langer perspectief, maar perspectivisch. ‘Perspectivisch’ gaat over het

kunnen opeenstapelen van perspectieven, over het loslaten van het ideale, verenigde

kijkpunt om te komen tot een veelheid.2� Geen ideaal kijkpunt, geen ideale kijker en

dus geen ideale perceptie of begrip van de voorstelling. Want met kijken gaat betekenis

�8 VERSCHAFFEL, Bart, a.w. , �995, p. 22.�9 Een voorbeeld is Fireworks van Giacomo Balla in �9�7. Zijn Synthetisch Theater is karakteristiek

voor het futurisme, (bron: TISDALL, Caroline, Angelo BOZZOLA, Futurism. Londen, Thames and Hudson, (�977) �993, p. �07.

20 FREYER in VAN KERKHOVEN, Marianne, Theaterschrift nr. �. The written space (…), p. �25.2� LE ROY, Frederik, eindverhandeling aan de KULeuven, Het gif en het oor. Over de onmenselijke

theatraliteit van Antonin Artaud, 2003.

�0

samen, een waarde die radicaal omgegooid wordt. Het is niet langer mogelijk één

waarheid te vertellen, ook op inhoudelijk vlak kunnen verschillende perspectieven zich

opstapelen.

Verschaffel beschouwt het theater als totaalteken. Het gaat er niet om “een intrige

[te] kunnen volgen, maar [om] het vatten van de gelaagdheid, van de interferenties

en de breuken die het samenspel van de verschillende codes karakteriseert.”22 Deze

beschrijving geeft aan waar het theater als ruimtekunst om draait: het zich voordoen van

interferenties en samenspel van theatrale elementen in een bepaalde ruimte. We zullen

dit gegeven later verder uitbreiden.

22 VERSCHAFFEL, a.w., �995, p. �8.

��

�.3. Theater is een ruimtekunst

“theatre is space-timeis artis lifedifferent activities-things togethereach at its own centercoexistinginterpenetrating (…)”23 John Cage

Waarom spreken we over ‘ruimtekunst’? Allereerst is het woord ‘theater’ een afgeleide

van het Griekse theatron waarmee geduid wordt op de plaats van het kijken. Daarnaast

staat de interpretatie van het theater als vertelkunst dat zich later heeft ontwikkeld.

Het theater wordt een plaats waar een verhaal verteld wordt in een visuele vorm. Het

vertellende karakter heeft lange tijd de overhand gehad in de evolutie van het theater.

Toch is zich in de loop der tijden een ontwikkeling gaan voordoen waarbij het visuele

wordt geëxploreerd, gaande van Richard Wagners totaalkunstwerk, naar de symbolisten

en de uitlopers Adolphe Appia en Edward Gordon Craig. We lichten hieronder toe

hoe deze vroege theatermakers en theoretici vanaf de achttiende eeuw het theater

als driedimensionale ruimtekunst aftasten. Deze vernieuwende theorieën zijn slechts

een begin van een hele ontwikkeling in het theater. Uiteindelijk komen we bij een

verregaande verzelfstandiging van de theatrale ruimte waarbij de ontwerpers volwaardig

ingezet worden in het maakproces.

Theatermakers vertrekken veelal vanuit tekstmateriaal, een thema of een bepaald

concept om een voorstelling te creëren. In de mise-en-scène wordt rekening gehouden

met proximiteit en esthetiek als deelelement van betekenisverwerving. De mise-

en-scène beïnvloedt uiteraard de perceptie, die door elke maker in rekening wordt

gebracht. Daarnaast worden de beperkende zichtlijnen vaak als obstakel gezien en in

compromissen besloten. Met andere woorden, de ruimte biedt een plek om een concept

uit te werken, maar vormt er niet de basis van.

De ruimte kan echter evenzeer een materiaal vormen voor de theatermaker. Ruimte

kan worden gemanipuleerd of ingepalmd, het kan worden verdeeld en geëxploreerd.

Belangrijk is dat ruimte dan geen iconische invulling krijgt als decor, waarbij elk

decorelement een functie en betekenis toebedeeld krijgt. In de klassieke semiotische

23 Zoals geciteerd in VAN KERKHOVEN, a.w., p. 87.

�2

theateranalyse zoals opgesteld door Erika Fischer-Lichte, is een voorstelling opgebouwd

uit een coherent tekensysteem, waarbij de acteur centraal staat. De tekens refereren naar

een gekende code bij de toeschouwer. Elk teken is gekozen door de theatermaker om de

acties van het personage zinvol te maken. Fischer-Lichte onderscheidt de actie van de

acteur als teken, het uiterlijk van de acteur als tweede teken en als derde de ruimtelijke

en akoestische tekens waarbinnen de acteur ageert.24 Deze analyse verleent slechts

een interpretatie binnen een beperkt gekend codaal systeem, ten dienste van de acties

van de acteur. Er is geen sprake van de autonomie van een theatraal middel dat zich

bij uitbreiding symbolisch uitdrukt dan wel als dynamische eenheid opereert. Daarom

willen we de ruimte nu voorop plaatsen, om een andere ruimte van betekenis open

te leggen.

In de benadering van het theater als ruimtekunst, kan een korte historische schets

duidelijkheid verschaffen in de evolutie naar een autonome ruimte in het theater.

RoseLee Goldberg beschrijft de ontwikkelingen in het theater en de performancekunst

in haar boek, Performance Art.�5 Hieruit blijkt dat al in het begin van de twintigste eeuw

gezocht werd naar een theatervorm, die de ruimte en alle elementen die erin komen,

onderzoekt. Edward Gordon Craig (�872-�966) en Adolphe Appia (�862-�928) komen

voort uit de symbolistische stroming van de historische avant-garde. Zij schoven het

klassieke decorgebruik volledig aan de kant om er een symbolische invulling aan te

geven. Licht vormde voor hen een basiselement om de ruimte tot handelend element

te maken. Craig focuste zich voornamelijk op de stilering van het toneelbeeld26 door

met zwart-witte decorelementen te werken die door de kleur van het licht gingen leven

in een atmosferisch scènebeeld. De illustrerende decorelementen werden vervangen

door hoge wanden, kubussen en beweegbare panelen. Hij werkte vooral in verticale en

horizontale lijnen, waarin hij de hiërarchische positie van de acteur wou vermijden. Het

visuele werd voorop geplaatst in een dynamiek van lijnen, kleuren, woorden en ritme

die de actie vormen.

Appia koppelde de beweging van het menselijke lichaam aan de ruimte en de elementen

in die ruimte als basis om het innerlijke weer te geven in de voorstellingen. Het lichaam

ondervindt, volgens Appia, weerstand door de ruimtelijke verhoudingen waarin het zich

begeeft, bepaald door de hoogte, diepte en afmetingen van de scène en haar elementen.

24 BESBES, Khaled, The Semiotics of Beckett’s Theatre. A Semiotic Study of the �omplete Dramaticemiotics of Beckett’s Theatre. A Semiotic Study of the �omplete Dramatic Works of Samuel Beckett, V.S.: Universal Publishers, 2007, p35.

25 GOLDBERG, RoseLee. Performance: live art since the sixties, London, Thames & Hudson, �998.26 http://dvtg.hku.nl/licht

�3

Geschilderde panelen waren voor hem levenloze illustraties. Hij verving deze door

decorpanelen, platforms en trappen. Deze vormen verzorgden de eenheid tussen het

lichaam, de horizontale as van de vloer en de verticale as van het decor. Naast deze

ruimtelijke elementen, vormden het licht en de muziek voor eenheid en stuurden die de

stemming van de voorstelling.

Deze sterk visuele aanpak werd door Appia en Craig amper geconcretiseerd, maar

wel nagevold. Zo gingen de constructivisten en het Duitse Bauhaus de stilering

doorvoeren. Het Bauhaus, opgericht door Walter Gropius, streefde net als verschillende

andere bewegingen in die periode een nieuw ideaal na van de mens na de Eerste

Wereldoorlog.27 Het Bauhaus werd verenigd door de drang naar stilering en vormgeving

en door een gemeenschappelijk maatschappelijk engagement. Zowel de politieke

actualiteit als met het dagelijkse leven in volle industrialisering beïnvloedde de

kunstenaars. Het kende een grote verscheidenheid in kunstvormen: van architectuur

tot interieur, van schilderkunst tot theater. Zij gingen uit van ‘vormgeving’: hoe iets tot

stand komt vormt de basis voor de beweging in elk werk.

Schilder en vormmeester van het Bauhaus Oskar Schlemmer (Stuttgart �888- �943) is

een bekend voorbeeld binnen het theater omwille van zijn vormelijke en ruimtelijke

experimenten. Hij begon te werken in het Bauhaustoneel rond �923. Hij streefde naar

een totaalkunstwerk, waar de acteur als menselijke gestalte in opgenomen werd.28

De mens moest in verhouding tot de architectuur komen te staan. De vormen werden

afgeleid van de menselijke figuur, waarbij sterk geabstraheerd werd. Alles werd figuur,

uitvergroot, abstract, maar met de mens als basis. Schlemmer ontwikkelde een volledige

lichaamsstudie en bedde die in een filosofische leer in. De abstracte vormen, afgeleid

van het lichaam, vormden ook de basis van de beweging van de figuur op scène. Niet

het expressieve, maar het zakelijke van het lichaam was belangrijk.29 Schlemmers

Triadische Ballet voerde vanaf �922 een tiental jaar lang kleine voorstellingen op.

Abstracte dansbewegingen in eerder kubistische kostuums die de bewegingsvrijheid

sterk beperkten, moesten met de geometrie van het theatervlak opgaan in het

totaalconcept.

Naast Schlemmer vonden de mechanische ideeën ook hun ingang bij andere

Bauhausmeesters, zoals Wassily Kandinsky, Paul Klee en Kurt Schmidt. De mens als

27 FEIERABEND, Peter, Jeannine FIEDLER, (red.). Bauhaus, vert. Rieja Brouns, Henk Motshagen, Angelique Tuinman, Keulen, Könemann, 2000 (�999), p. 97.

28 Id., p. 28�.29 Id., p. 287-29�.

�4

machine in een spel met vorm en beweging was het uitgangspunt. Vormen en objecten

maakten deel uit van het gehele spel in de ruimte. Basiskleuren, metaal en licht maakten

deel uit van dit vormentheater.30 De verhouding tussen de mens en de stereometrische

ruimte werd door Schlemmer onderzocht. Objecten zoals staven in Staafdansen (�928)

dienden de beweging te vergroten. De acteur stond eerder als marionet dan als mens op

scène, waardoor de interactie met de ruimtelijke kwaliteiten versterkt werd. Vormen,

afstanden, hoogtes en dieptes werden belangrijk: er ontwikkelde zich een stereometrie

van de ruimte door het samenspel van lijnen en vormen en de beweging van de figuur.

Dit bracht een Raumempfindung, een soort van ‘ruimtegevoel’ of gevoel van volume

met zich mee in de voorstelling.3� Hier is het voor ons interessant dat de mens in relatie

tot de ruimte wordt gebracht. Daarbij komt dat de ervaring voor het publiek zich op dit

ruimtegevoel gaat enten. De toeschouwer ervaart de bewegingen die zo sterk ruimtelijk

uitgewerkt zijn als een spel met die ruimte waar hij in kan stappen. Dit gegeven komt

terug bij de casus Mon amour, waar we zien dat de choreograaf Christian Rizzo

expliciet vorm geeft aan de ruimte doorheen de beweging van de dansers en de objecten.

We lichten dit straks verder toe.

We zien hoezeer dit gevoel van en voor volume verwant is met de dans. Om tot

een choreografie te komen is de relatie tussen het volume en de omringende ruimte

primair. Het lichaam kan als voelend subject of als zakelijk object de relatie tot de

ruimte onderzoeken. Naargelang de keuzes hierin ontstaan eerder meer symbolische

of vormelijk-esthetische voorstellingen. Robert Morris van de Judson Dance Group

uit de jaren �960 stelt het lichaam centraal. Het lichaam zet objecten in gang, zonder

dominant te worden in de voorstelling. Net als bij Schlemmer wordt de danser

geobjectiveerd, waardoor object en danser zelfs inwisselbaar worden.32 Morris gebruikt

evenwel dagelijkse bewegingen om in relatie met de tijd en ruimte dans te ontwikkelen.

Er ontstaan verschuivende relaties tussen de objecten en de bewegingen zelf, zonder

ingevulde betekenis, die voorstelling worden. Dit vraagt dan ook een andere beleving

van de toeschouwer, die eerder het ruimtegevoel instapt dan cognitieve betekenissen

toekent.

De ruimte, als volume, wordt specifiek gemanipuleerd door het samenspel tussen

statische en dynamische elementen. Deze tendens is eigen aan de minimalistische

30 Id., p. 546. 3� GOLDBERG, a.w., p. �03-�04. 32 Id., p. �43.

�5

onderzoeken naar object en ruimte, die ook in de beeldende kunst terugkeren. In Bruce

Naumans videowerk, neemt deze beeldende kunstenaar de relatie tussen het lichaam en

de ruimtelijke verhoudingen als uitgangspunt. Een tekenend voorbeeld met betrekking

tot de afgebakende theaterruimte, is het werk Walking in an Exaggerated Manner

Around the Perimeter of a Square (�968).33 In deze video van een tiental minuten,

zien we Nauman heupwiegend de lijn aflopen van een getekend vierkant op de grond.

Door de trage wandeling van de lijn zo expliciet af te gaan, wijst hij op de grenzen van

de performerruimte. De theatrale beweging brengt de relatie tussen performer en de

afgebakende ruimte, ‘de scène’ op de voorgrond.34 Het is in het kader van onze casussen

interessant deze experimenten mee te nemen omwille van het expliciteren van de

theatrale ruimte. Dit betekent namelijk dat ook de toeschouwer de ruimtelijke grenzen

moet meenemen in zijn perceptie.

Beeldende kunstenaars werken ook vaak in het theater. Hun achtergrond als beeldende

kunstenaar zorgt voor een verbreding van het begrip theater in de twintigste eeuw.

In de ontwikkeling van decor naar scenografie hebben zij hun stempel gedrukt op

experimentele scènebeelden.

33 http://artforum.com/video/mode=large&id=20235 34 GOLDBERG, a.w., p. �53.

�6

�.4. Scenografie

Edward G. Craig, ontwerp voor Hamlet, Stanislavsky Moscow Art Theatre, 1�12.35

De scenografie wordt onder invloed van beeldende kunstenaars stilaan als beeldend

concept ontwikkeld, waarbij de omgang met de ruimte centraal komt te staan.

Het theater is in, van en door de ruimte. Dit gegeven wordt doorgetrokken sinds

begin twintigste eeuw tot vandaag. Het medium theater kan zich niet ontdoen van

de ruimtelijke consequenties en wordt daardoor nog meer dan andere kunsten een

ruimtekunst. Alles in het theater wordt bepaald door de architecturale vormgeving en de

driedimensionale objecten die zich in die ruimte begeven. Dit deelhoofdstuk beschrijft

dan ook de ontwikkeling van het klassieke decor naar meer conceptuele scenografie,

weliswaar met de nadruk op de ruimtelijke opvattingen. De conceptuele scenografie

betreft een werk waar een artistiek idee aan de grondslag ligt van het ontwerp. Dit is in

samenspraak ontstaan met de theatermaker om een interessant geheel te vormen met de

scènes in de ruimte. Het ontwerp heeft zich echter autonoom kunnen ontwikkelen om

tot een volwaardig onderdeel van de voorstelling te komen.

Het is duidelijk dat, aangezien een voorstelling zich in een bepaalde theaterruimte

voordoet, deze ruimte zelfbepalend is. Wat de acteurs omringt is cruciaal voor de

beleving van een voorstelling. In de theatergeschiedenis is de evolutie te zien van

de invulling van de scenische ruimte. Het theater ontstond als spel van illusie en

35 Afbeelding 20 overgenomen uit WARRE, a.w.

�7

vertelkunst met illustrerende hulpmiddelen. Het waren meestal kostuums en mobiele

rekwisieten, die werden meegevoerd door gezelschappen in hun trektocht langs steden

en dorpen. Wanneer in de late renaissance het vaste toneelgebouw ontstaat, wordt

met geschilderde achterdoeken en panelen gewerkt om de situering van het verhaal te

illustreren. Een volgende stap is het plansysteem in de periode van de barok, waarin

de acteur een vooraanstaande hiërarchische positie bekleedt binnen een uitgewerkt

decor, dat de acteur gaat omringen. Dit decor bestaat onder andere uit beweegbare

panelen naast de geschilderde achterdoeken. Het belangrijkste is een zo natuurgetrouw

mogelijke setting om de illusie vorm te geven. Losse decorstukken, kostuums en

attributen vervolledigen dit naturalisme dat tot levende kippen doorgedreven wordt

in de negentiende eeuw.36 Als tegenreactie ontstonden experimenten die de scène

sterk abstraheren. Zoals gezegd zijn Appia en Craig hierin voortrekkers. Vanuit het

symbolisme komt de drang om het innerlijke op de voorgrond te brengen en atmosferen

te creëren die het realisme overstijgen. De klassieke decors blijven echter tot diep

in de twintigste eeuw de regel. Vanuit de dans komt de stimulans om het abstracte

denken in vormen en sferen, zoals door de historische avant-garde aangegeven, door

te trekken. Dansgezelschappen spreken beeldende kunstenaars aan om hun scène vorm

te geven.37 Langzaamaan gaan ook theaters hiermee experimenteren. Vanaf dan wordt

eerder van scenografie gesproken dan van decor: er wordt gewezen op de autonomie

van de scenische ruimte, die de hiërarchische situatie doorbreekt.38 Alle elementen

die het theater vormen, worden even belangrijk geacht. De scène is niet slechts een

ondersteuning voor een verhaal, het moet een werkelijke betekenis dragen, die loskomt

van het mimetische. Het mag zowel abstract of symbolisch zijn. Het maakt deel uit van

het totaalkunstwerk dat de voorstelling is.

Het idee van het Gesamtkunstwerk is afkomstig van Richard Wagner.39 Hoewel deze

componist in zijn werk nog steeds de acteur centraal stelde, was zijn doel de creatie van

een absorberende voorstelling, waarin alle scenische elementen werkelijk geïntegreerd

ageren. Het licht moet samen met de muziek de sfeer bepalen. Later gaat de term een

eigen leven leiden, waarbij enkel het idee van de totale integratie van elk element

36 Denk hierbij aan de stukken van de Franse auteur Emile Zola die tot in het detail een boerenleven op scène wilde voorstellen.

37 GIELING, Lia. Toneelbeeld. Vanaf 19�5 in Nederland. Laren: V�K Publishing, �990, p. 62.Laren: V�K Publishing, �990, p. 62.38 Id., p. 86.39 HUNNINGHER, Benjamin, De opkomst van modern theater; van traditie tot experiment,

Amsterdam, International Theatre Bookshop, �983, p. �7-�8.

�8

behouden blijft. De autonomie van het theater als kunstwerk wordt ermee benadrukt.

Geen enkel aspect dient een ander, het gaat steeds om een wederzijdse bevruchting.

Opvattingen van theatermakers variëren hier van eerder esthetisch-vormelijke

theaterconcepten tot de creatie van een geestelijke ruimte.

De ‘fusie’ van alle elementen zorgt ervoor dat de decorelementen medespelers worden

van de acteur: zo ontregelen in Craigs constructies asymmetrische bouwsels de acteur,

die daardoor rekening moet houden met het effect van zijn omgeving. Het anti-

illusionisme van de expressionistische theatermakers leidt tot desoriënterende decors

en dominante lichtplannen. Met zijn theorie van de bio-mechanica maakt Vsevolad

Meyerhold (�874- �940) dan weer van de speelruimte een ware werkruimte en

spelmachine.40 Daarbij wordt de acteur ook ontmenselijkt: de objectwaarde vergroot,

wat opnieuw een sprong naar de gelijkschakeling van de totale structuur betekent.

In de reguliere theaters komen de veranderingen traag op gang. Geïnspireerd door

nieuwe ontwerpen in de dans worden meer symbolische decors stilaan de regel.

Het blijven eerder ondersteunende settings, maar er kan wel van totaalconcepten

gesproken worden waarbij regisseurs en ontwerpers samenwerken. De door lijst en

coulissen afgebakende scène is niet langer heilig. Deze grenzen worden doorbroken

om het scènebeeld te vervormen. De scène wordt veelal een metafoor voor de gehele

voorstelling. De kunst van de scenografie krijgt een plaats toebedeeld in het theater.

Het onderscheid tussen decor en scenografie en de functies ervan worden door

scenograaf Dusan Szabo als volgt onderscheiden: decor is alles wat de scenische ruimte

vult, van coulissen tot rekwisieten,4� terwijl scenografie wezenlijk onderdeel is van de

voorstelling. In deze verschuiving zit eveneens het meer ruimtelijke denken van het

theatermedium. Volgens Szabo is Craig de eerste die le jeu de l’espace erkende.42 Naast

de acteurs voeren in Craigs visie namelijk ook objecten, zoals schermen en panelen die

de ruimte manipuleren, scenische acties uit. In de hedendaagse scenografie maakt Szabo

onderscheid tussen scénographies restaurateurs, het ondersteunende, illustrerende

decor; de scénographies fonctionnalistes, slechts het hoogst noodzakelijke, vaak

abstract uitgewerkt, is op scène te zien; en ten slotte de personnage-scénographie, dat

als personage fungeert. De scenografie kent dan een duidelijk symbolische waarde in

40 GIELING, Lia, a.w., p. 29.4� SZABO, Dusan. Traité de mise en scène. Méthode des actions scéniques paradoxales, Parijs,

L’Harmattan, 200�, p. �25.42 Id.

�9

het stuk. Deze vorm is deel van de scenische actie en creëert dynamiek.43

Ook Szabo’s bevindingen van de viervoudige functie die hij de scenografie toebedeelt,

is bijzonder interessant: het afbakenen van de scenische sfeer, het kiezen van elementen

die de sfeer bewerkstelligen, het vinden van scenische acties door sfeer en elementen

te combineren en het vormen van ‘scenische personages’. Als basis geldt dat de

scenografie de voorstelling mee vormt en ontwikkelt. De scenografie bepaalt mee het

karakter van de voorstelling. Scenografische ontwerpen vormen een ruimte die pas

werkelijk betekenis krijgt in de scenische actie. De theaterruimte is dus in se statisch,

maar zodra er zich een theatrale gebeurtenis voordoet, wordt ze dynamisch. Dit is

kenmerkend voor het theatermedium dat uit verscheidene elementen bestaat en slechts

in het samenspel een voorstelling wordt.

1.4.1. Nieuwe scenografie in het klassieke theaterdispositief

We zien dat het naturalistische decor vrijwel volledig verdwijnt om plaats te bieden

aan inhoudelijk interessante invullingen die een werkelijke dialoog aangaan met de

performers. Vanuit de toeschouwer gezien dient, volgens scenograaf Raymond Sarti,

de scenograaf de reis op gang te brengen voor de toeschouwer.44 Hij heeft het over de

regard voyageur en stelt dat de scenografie moet uitnodigen tot een ontdekkingstocht,

waarbij het lichaam evenzeer wordt aangesproken als het oog. Om hiertoe te komen,

moeten openingen gemaakt worden, die de nieuwsgierigheid aanwakkeren. Met

andere woorden, hij ontwerpt geen gesloten tekensystemen, maar wakkert de lust

aan om op reis te gaan in de voorstelling en in de open ruimtes - het ongedefinieerde

- betekenislagen te treffen. Deze visie staat tegenover het principe van het ‘ideale

oogpunt’ en ‘enige juist gedachte’ van het negentiende-eeuwse theater waarbij

eenduidige communicatie van tekens van belang is. Sarti pleit voor het eerder besproken

‘perspectivisch’ kijken.

Losgebroken uit het strikte ideale kijken, blijft het klassieke theaterdispositief

interessant voor veel theatermakers en scenografen. De gescheiden ruimtes voor

toeschouwers en performers met vaste posities, bieden een vruchtbare ruimtelijke

ordening. Scenograaf en regisseur Urs Troller pleit voor het lijsttoneel als plaats voor

het theater en werkt met de inherente wetmatigheden als basis. Troller beschouwt de

43 Id., p�27. 44 Raymond SARTI in WIBO, Anne (red.), Arts de la scène, scène des arts. Volume II. Limites, horizon,

découvertes : mille plateaux, Louvain-la-Neuve : Etudes théâtrales 28/2003 & 29/2004, p. 5�.

20

ruimte zeer filosofisch en verbindt die rechtstreeks met de tijd. Volgens hem verschuift

de tijd alleen al door de aanwezigheid van de toneellijst, die een afgebakende scène

voorziet.45 De lijst is eigen aan de kijkdoos, die als ruimtelijk object een relatie aangaat

met wat zich daarbinnen voordoet. Zo wordt de wereld in de kijkdoos er één op zichzelf,

zonder te trachten de wereld erbuiten na te bootsen. De toeschouwer beschouwt die

wereld ook als dusdanig gescheiden van de eigenlijke ‘echte’.

Via hun ontwerpen bieden de scenografen een hypothese van de afgebakende scenische

ruimte als speelvlak voor de acteurs. Het ontwerp doet een aanbod naar sfeer en

betekenis toe, maar biedt voldoende openheid in het creëren van scènes. Scenograaf

Daniel Jeanneteau gaat nog een stap verder. De kern van de scenografie is niet de vorm,

de architectuur, het beeld of de esthetiek, maar het “levende: dat wat er levend is in een

volume, binnen proporties, en hoe een holte van een ruimte een lichaam aanspreekt (…).”46

Hij raakt de essentie van de intermediaire spanningen die in een ruimte ontstaan en die

de voorstelling creëren.

Daniel Jeanneteau, maquette van decor voor Into the Little Hill (2004-2006)

van George Benjamin.47

Deze intermediaire spanningen ontstaan op velerlei manieren. Theatermaker en

scenograaf Achim Freyer wijst op de proportionele veranderingen die zich voordoen

ten opzichte van de toeschouwer, wat ‘het natuurlijke’ optisch verandert. De maker

gaat het karakter van de ruimte bepalen, die loskomt van ‘het natuurlijke’ door de

plaatsing van objecten en de compositie, en zo een theatrale ruimte wordt.48 Freyer

werkt met de afmetingen van de ruimte en de objecten in die ruimte, en creëert van

daaruit spanningen en tussenruimten. Het zijn die spanningen en de tussenruimten,

45 TROLLER in VAN KERKHOVEN, a.w., p. 9�.46 TROLLER in VAN KERKHOVEN, a.w., p. 35.47 Daniel Jeanneteau:afbeelding van www.festival-automne.com/en/programme.php?programme_id=9248 Achim FREYER in VAN KERKHOVEN, a.w., p. ��7.

2�

eerder dan de objecten zelf, die de theatrale ruimte vormen. De fysieke omgang met

de ruimte creëert uiteindelijk de geestelijke ruimte van de toeschouwer voor Freyer.

De toeschouwer kan zichzelf imaginair in de ruimte voorstellen hoe de objecten er van

andere kanten uitzien en waar ze heengaan, wanneer de objecten de scenische ruimte

verlaten. De inzet van het perspectief, het contrast tussen grootsheid en nietigheid, trekt

‘de reis’ op gang bij de toeschouwer.49 Er ontstaan aldus betekenisruimtes, zo zegt Jean-Er ontstaan aldus betekenisruimtes, zo zegt Jean-zo zegt Jean- zegt Jean-zegt Jean- Jean-

Pierre Cometti, professor in de filosofie en esthetica, «selon des usages qui sont tantôt

ceux de la conjugaison, de l’accumulation, du pli et du dépli et plus généralement de

la déliaison. » In de scenische actie kan de scenografie transformeren, oneindig zijn inIn de scenische actie kan de scenografie transformeren, oneindig zijn in

betekenissen of aan identiteit verliezen in de chaos.50 De relaties tussen de elementen

zijn dus tegelijkertijd essentieel en veranderlijk en maken van de ruimte een ervaring.

Deze bevindingen zijn straks in de bespreking van de voorstellingen van Sanne Van

Rijn en Christian Rizzo fundamenteel.We concluderen dat de ruimte als volume wordt

beschouwd waarbinnen veranderingen gebeuren door de komst van andere volumes

in beweging. De ruimte is als volume een object, dat evenveel in actie is als andere

scenische elementen. Met betrekking hiertoe ziet de avant-gardistische regisseur

Antonin Artaud5� (�896-�948) de ruimte als een dynamische en rekbare entiteit.52 De

ruimte is wat het theater met performers en publiek samenbrengt, en alleen al in die

zin is het dus de basis van deze kunstvorm. Daarnaast is de bezetting van de ruimte

cruciaal voor betekenisverwerving. Het scènebeeld dient niet slechts een invulling te

zijn van de illusie, maar een wezenlijk onderdeel om de driedimensionale werking in de

ruimte te laten plaats vinden. Proximiteit is daarbij basaal: de plaatsing van elementen

ten opzichte van elkaar heeft een niet te onderschatten suggestieve waarde. Kortom,

de scène heeft een autonomie omdat het haar eigen waarde kent, maar ageert pas in

samenspel met de acteurs en de scenische acties. Vanuit Artauds stelling dat het “domein

van het theater niet psychologisch maar plastisch en fysiek” is53, bekijken we hoe dit

samenspel spanningsvelden creëert langsheen een bespreking van installatiekunst.

49 Id., p. �23.50 Claire DEHOVE in WIBO, a.w., p�08-�09.5� Antonin Artaud was gekend als surrealist in het theater, waar hij zowel schreef, acteerde en

regisseerde. Zie HUNNINGHER, a.w., p. �20.52 MC AuLEy, Gay. Space in performance : making meaning in the theatre, Ann Arbor,

Michigan, University of Michigan press, �999, p. 5.53 PICON-VALLIN, Béatrice (red.), Les voies de la création théâtrale. La scène et les images, Parijs,

CRNS Éditions, 200�, p. �6.

22

�.5. Ruimte en object: installatiekunst

Om de ruimtelijke dynamiek van het theater beter te begrijpen, nemen we in dit

onderdeel de installatiekunst in beschouwing. We zien in de installatiekunst namelijk

de preoccupatie met volume en objecten terugkomen. De nadruk ligt in installaties vaak

net op de compositie van het werk, waarbij grootte, materiaal, opstelling, kijkpositie en

zomeer in acht worden genomen. Installaties hebben de presentness (aanwezigheid)54

van objecten uitgedaagd en in vraag gesteld. Het uitgangspunt hierbij is dat

‘aanwezigheid’ niet inherent is aan het object, maar door de blik wordt gegeven.55

In de constellatie van objecten naar het publiek toe, kunnen een aantal overeenkomsten

geschetst worden tussen theater en installatiekunst. Centraal in deze laatste kunstvorm

staat het vooropstellen van de perceptie door een ‘toeschouwer’. Hierbij dient vooreerst

op een verschil gewezen te worden: installatiekunst is in het algemeen opgesteld voor

een mobiele toeschouwer, die rond en doorheen de installatie kan lopen. Het theater

zoals hier besproken, houdt vast aan de grenzen van de toeschouwersruimte en het

frontale kijken, met andere woorden aan het perspectivische gezichtspunt.

Wat gelijkend is, is echter van groter belang voor deze bespreking. Het moment waarop

kunstwerk en toeschouwer samenkomen, is essentieel. Het is pas in de toeschouwers

ervaring van het kunstwerk dat de installatie, net als een theatervoorstelling, betekenis

genereert. Het hier en nu is net zo belangrijk voor de installatie als voor het theater.

Daarnaast is de conceptie van de ruimte belangrijk. Voor de ‘mise-en-scène’ van een

installatie gelden net zoals bij het theater niet enkel de objecten onderling, maar ook de

verhouding tot de ruimte waarin het werk wordt geplaatst. Het geheel aan ruimtelijke en

compositionele spanningen wordt voorop geplaatst. Verder presenteren ook de texturen

van de materialen (licht, geluid, materialen van de objecten, de vorm) zich aan de kijker.

Dit ruimtelijke onderzoek in de installatiekunst versterkt de perceptie van ruimte en

objecten.56 Installatiekunst is er in het algemeen op gericht een werk zo op te bouwen

dat vanuit de perceptie de focus verschuift naar de aanwezigheid van de objecten zelf.

Deze conceptuele benadering versterkt het bewustzijn van intermediaire spanningen

die op die manier aan de orde zijn. Het is namelijk door de aandacht te vestigen op de

54 Hier wordt de term van Claire BISHOP overgenomen uit Installation Art. A �ritical History,A �ritical History, Londen, Tate Publishing, 2005. Het interessante aan de Engelse benaming is dat inHet interessante aan de Engelse benaming is dat in presentness het onderdeel present ook een tijdsaanduiding van het nu inhoudt, wat in de vertaling verdwijnt.

55 BISHOP, Claire, a.w., p. ��, 55. 56 Id. p. 6.

23

objecten zelf, dat ook hun onderlinge verhoudingen op de voorgrond komen. In die

verhoudingen ontstaan doorheen de perceptie spanningsvelden en betekenisruimtes,

die uiteindelijk het onderwerp vormen van de ervaring van een installatie.

Ook al is er geen levende performer, de objecten kennen een andersoortige dynamiek,

gegeven door de opstelling. De betekenistoekenning gebeurt via de ruimtelijke

verhoudingen en de spanningen in materialen. De toeschouwer kan zich wisselend

positioneren ten opzichte van de installatie, waardoor ook de relationele spanningen

veranderen. In een theatervoorstelling waarbij de toeschouwer aan een stoel gekluisterd

zit, veranderen deze verhoudingen niet vanuit de fysieke positie van de toeschouwer,

wel vanuit de focus. Het geheel beschouwen zal andere constellaties met zich mee

brengen dan bijvoorbeeld de focus te leggen op de performer en een bepaald object in de

ruimte. De kijker kan bovendien kiezen enkel binnen de kijkdoos te blijven of zich af en

toe los te maken en het kader, het geconstrueerde van de kijkdoos, onder ogen te zien.

De fysieke beperkingen van de toeschouwer in het theater brengen ons ook bij een ander

aspect van de beleving: de lichamelijke ervaring in installatiekunst en theater.

Hoewel in de installatiekunst bijna altijd uitgegaan wordt van een fysiek mobiele kijker,

wordt de lichamelijke betrokkenheid niet enkel daardoor bepaald. De toeschouwer

die beperkt wordt door een vaste kijkpositie, is naast een mentaal agent ook een

lichamelijke aanwezigheid, die reageert op wat zich aandient. De ervaring is mentaal en

fysiek, de betekenisvorming wordt bepaald door deze dubbele ervaringsstaat.

De Russische voorloper El Lissitzky betrekt het lichaam op de ruimte in zijn kunst door

te stellen dat elk lichaam een ruimte steeds wil bewonen. Het lichaam wil zich steeds in

een nieuwe ruimte aanpassen en thuis voelen en gaat dan ook de relatie met de ruimte

zeer direct aan.57 Elk object en elke spanning die er zich voordoet, wordt via het lichaam

gemedieerd. Dit kunnen we ook door trekken naar het theater: de betrokkenheid van de

toeschouwer vergroot naargelang het die mediëring toelaat.

De fenomenologen, waaronder Maurice Merleau-Ponty, wijzen op de verbondenheid

tussen het lichaam en de zintuigen, waardoor het kijken naar de ruimte en het ervaren

ervan zich in één actie voordoen.58 Dus ook al kunnen we in het theater de scène niet

betreden, toch wordt de ervaring lichamelijk even direct als mentaal.

In de perceptie gaan we uit van de ‘aanwezigheid’ van objecten. We gaan ervan uit dat

enkel het ‘zijn’ voor betekenisvelden voldoet. Als kanttekening hierbij wijst kunstenaar

57 BISHOP, a.w., p. 48.58 Id., p.50.

24

Dan Graham, die de fenomenologie bekritiseert, op de vermeende onmiddellijkheid

van de perceptie. Hij erkent de lichamelijkheid van de perceptie, maar stelt dat het pure

‘zijn’ onmogelijk is. Elk object is volgens Graham steeds vooraf semantisch beladen.59

Een zuivere tegenwoordigheid is onmogelijk. Elk element bevindt zich eerder in een

vloeiend continuüm. Hoewel het pure ‘zijn’ de thematiek is van vele minimalistische en

postminimalistische kunst, onder meer ook van de installatiekunst, biedt het denken in

continuüm veel meer betekenismogelijkheden. De pure aanwezigheid van materialen en

objecten wordt betwist in de installatiekunst, door te wijzen op het betekenisveld waarin

deze zich bevinden. Betekenislagen gaan zich nog verder verveelvoudigen door het

semantische veld te betrekken op de nieuwe situatie. Het is moeilijk tegen te spreken dat

elk object semantisch beladen is, toch is de eigenheid van materialen ook reeds boeiend

om op te nemen in de reis doorheen het werk. Het vergt steeds een bepaald continuüm

om tot betekenis te komen: pas wanneer objecten en materialen relaties aangaan,

ontstaan namelijk de besproken tussenruimtes die betekenis toelaten. Het is echter

uitermate interessant te zien hoe dit los van het gekende semantische veld gebeurt. Het

‘zijn’ veronderstelt dus evenmin een staat van pure aanwezigheid, het wijst enkel op een

vrijheid van het object, dat niet vooraf semantisch bepaald is.

De semantisch onbepaalde staat van objecten vereist ook een versterkt bewustzijn van

de toeschouwer. Bishop plaatst dit tegenover immersie, maar het hoeft elkaar niet uit te

sluiten.60 Immersie betreft het verdwijnen van het besef dat een fictie voorgesteld wordt,

de volledige onderdompeling. Intermediale relaties leiden echter veelal tot een verhoogd

bewustzijn van de media.6� Toch kan net het verhoogde bewustzijn leiden tot een sterker

gevoel van betrokkenheid, al blijft een afstand gelden tussen subject en object. Bij

immersie kan een fusie van object en subject plaatsvinden. Het verschil zit in de wijze

waarop men betrokken is tot het werk, niet in hoeverre men betrokken is.

De installatiekunst biedt een interessant onderzoek naar het object in de ruimte. Ze vraagt

een doorgedreven aandacht waarbij het doelgerichte ontbreekt. Dit houden we bij voor

de bespreking van de casussen.

Om te beschrijven waar de betekenislagen zich situeren, zijn twee begrippen interessant:

post- en hypermedium.

59 BISHOP, a.w., p. 72. 60 BISHOP, a.w., p. 82.6� CHAPPLE, a.w., p. 36. Wanneer de media net meer in het bewustzijn worden gebracht, spreken ze

van hypermedialiteit.

25

�.6. Post- en hypermedium: theater is een totaalkunst

Installatiekunst kwam op in de jaren �960. De combinatie van verschillende media in

een kunstwerk bood nieuwe mogelijkheden die zich verder hebben ontwikkeld in de

kunsten. De interactie tussen de verschillende media komt namelijk op de voorgrond.

Via experimenten met bijvoorbeeld bewegend beeld naast een statisch object,

onderzoeken kunstenaars wat de invloed is op de perceptie. De verscheidenheid aan

media bezorgt de kunstenaar nieuw werkmateriaal. De focus verschuift namelijk van

semantische naar esthetische betekenisvelden. Niet de betekenis van een object, maar

wel de betekenis van het medium interageert met de andere.

Vanuit deze ontwikkeling en ondervindingen, keert bij een aantal kunstenaars de

strategie om. De media vormen dan niet het vertrekpunt, maar er ontstaat een post-

mediale situatie. Robrecht Vanderbeeken, doktor in de filosofie en gespecialiseerd in

mediakunsten, spreekt over de hedendaagse postmedium-conditie van de kunst in zijn

tekst The Immersive Experience: Aspects and �hallenges.62 Hij duidt met deze term op

het voorop plaatsen van een kunstwerk, waarbij media worden ingezet volgens concept.

Mediumspecificiteit is voorbijgestreefd en wordt als beperkend beschouwd. Transgressie

is het nieuwe sleutelwoord in de besprekingen van hedendaagse kunstvormen.

Installatiekunst is een eerste teken van deze evolutie in de kunsten, maar het theater

wordt beschouwd als de kunstvorm bij uitstek om verschillende media te combineren.

Het is inherent aan het theater dat verschillende media, hoe basaal ook, samenkomen.

Het theater wordt dan ook door Kattenbelt en Chapple als hypermedium benoemd.

Ze duiden hiermee net op het platform dat het theater biedt om verschillende media

in een theatrale constellatie te plaatsen.63 De postmedium-conditie van de kunsten

zit reeds vervat in het hypermedium theater. Het is echter de erkenning ervan die de

exploratie van het theater als beeldende kunstvorm laat plaatsvinden. Er ontstaat volgens

Vanderbeeken dan ook een interessante gelaagdheid in de combinatie van media,

wanneer er bij elke kunstvorm in haar ontstaan wordt uitgegaan van de postmedium-

conditie.64 Pas door het bewustzijn ervan in het creatieproces krijgt de gelaagdheid vorm.

Wat het theater dan wel onderscheidt als kunstvorm is de afgebakende scenische ruimte,

de speeltijd en de publieksopstelling, die het kunstwerk als voorstelling definiëren.

62 VANDERBEEKEN, Rob, The Immersive Experience: Aspects and �hallenges in het kader van Sonicacts XII, The cinematic experience, Amsterdam, februari 2008.

63 CHAPPLE, a.w., p. 20. 64 VANDERBEEKEN, a.w., p. 4.

26

Deze specifieke situatie bezorgt de theatermaker een vooraf bepaalde ruimtelijke

ordening, zoals in het eerste deel over architectuur en later over scenografie besproken

is. We zullen hierop verdergaan door te onderzoeken hoe we tot het ontstaan van de

hyperruimte komen. Hiervoor behoeft het begrip ‘beeldruimte’ reeds een eerste duiding.

27

2. Betekenisvolle ruimtes

2.�. De beeldruimte

Met betrekking tot de betekenisvorming van theater en de theaterruimte, schreef

Verschaffel een zeer boeiende tekst over de beeldruimte van het stilleven. In dit genre

worden reële voorwerpen nageschilderd en in een kader geplaatst. Op die manier wordt

de ruimte ontworpen, waarbinnen “de dingen een betekenis krijgen die ze ‘in de wereld’

nooit hebben.”65 Het stilleven wordt onder meer herkend aan de typische beeldruimte:

een drager, die is afgesneden door de kader van het doek, daarop een lichtplek en

objecten. Hij vergelijkt die beeldruimte met het theater:

“Elke intrige speelt zich op haar eigen ‘fictieve’ plek af, maar tegelijk spelen alle

theaterstukken ook op dezelfde plaats: het toneel. En het toneel doet en zegt iets,

het toneel verschijnt mee en werkt reeds voor de acteur opkomt. Het theater schept

ruimtelijke verhoudingen - voor en achter, laag en hoog, dichtbij en diep - en belaadt

deze onmiddellijk met betekenis.”66

De dingen tonen met andere woorden niet “zomaar zichzelf”. Ze zijn zo geplaatst dat

ze “de beeldruimte zichtbaar maken en haar betekenis activeren.”67 De leegte rondom

de objecten en het opvullen van de ruimte door de objecten betrekken de ruimte en de

objecten op elkaar. Hij verklaart het stilleven als metafoor voor de eindigheid, door de

opstelling in een eerder zwevende positionering. Dit roept vragen in de ruimte op, maar

lost ze niet in. In het theater is enerzijds de positionering in de ruimte betekenisvol,

anderzijds bieden bewegende elementen steeds nieuwe perceptiemogelijkheden.

Daarnaast betekent dit een manipulatie van het volume dat de theaterruimte is. Het

verdwijnen van objecten, waaronder acteurs, of hun prominente aanwezigheid bepalen

de beeldruimte en doen deze spreken. Hun betekenis overstijgt het symbolische

(bijvoorbeeld vanitas in stillevens) of referentiële (bijvoorbeeld de bierflesjes van het

café in het decor van Über, één van onze casussen).

Hoe deze beeldruimte tot stand komt, zit in de relatie die elk element heeft met

de ruimte. Ook het lichaam van de acteur behoort tot die objecten. Voor theater-

65 VERSCHAFFEL, Bart, ‘De beeldruimte van het stilleven (van Cotàn tot Coorte)’ in De Witte raaf, mei/juni �997, p. 6-9.

66 Id.67 Id., p. 6.

28

wetenschapper Luc Boucris bevindt een acteur zich niet in de ruimte, maar bewoont

zijn lichaam het. Ergens ‘in zijn’, betreft volgens hem steeds een loskoppeling, terwijl

het bewonen een werkelijke relatie betekent.68 Zich in de ruimte bewegen wordt dan

ook “vitaal, noodzakelijk en continu [als deel van] de relatie tot de wereld”. Er ontstaat

een synthese tussen de ruimte en het lichaam. Dit biedt een visie op de totaliteit van de

beeldruimte in het theater. De beeldruimte is in feite de ingevulde theaterruimte. Het

totaal van de scenische ruimte en de scènes creëert de beeldruimte. De beeldruimte

zal op haar beurt aan de verbeeldingsruimte van de toeschouwer appelleren door haar

betekenisgevende kracht.

68 BOUCRIS, Luc, “La présence et le signe” in Théâtre Public, 2005, nr �77, pp. 75-80.

29

2.2. Semantiek en dynamiek van de ruimte

De vraag naar wat die beeldruimte in het theater kan betekenen, wordt verschillend

ingevuld door theatermakers en choreografen. In The Written Space somt Van

Kerkhoven categorieën op: innerlijkheid, beeld, lichaam, taal, massa, energie, licht,

afstand en nabijheid, verkleinen en vergroten.69 Het valt op hoe symbolisch de ruimte

geconcipieerd wordt door vele makers. Het spelvlak is vaak ondersteunend voor de

stemming en dient letterlijk en figuurlijk het draagvlak te vormen voor het stuk. De mate

van eenheid in het totaalconcept verschilt dan ook naargelang de eerder ondersteunende

dan wel bepalende functie van de scenische ruimte wordt benadrukt.

Theatermakers en choreografen die de ruimte in de eerste plaats als innerlijk gegeven

zien, beschouwen die als een imaginair universum waar het mentale zich bevindt.

Het imaginaire universum wordt gecreëerd in het samenspel van scènes en scenografie.

De autonomie van de scenografie zit in het toekennen van een niet-referentiële waarde.

Semantisch blijft de theaterruimte veel meer open, waardoor de beeldruimte kan

ontstaan in de dynamiek van de voorstelling. Er wordt veelal op atmosfeer gewerkt om

tot een boeiende mentale ruimte te komen.

Meer concreet kan ruimte als werkmateriaal een grotere rol spelen. Vaak bezorgt dit

de voorstelling een grote interactie tussen de scenografie en de scènes. De verhouding

tussen de elementen komt op de voorgrond, het vormenspel wordt voorstelling. Het

betreft een verder doortrekken van de autonomie van de ruimtelijke elementen. Moeilijk

te beschrijven is hoe hier van het spel met het concrete, een atmosferische beeldruimte

kan ontstaan.

In de dans is duidelijk te zien dat in een choreografie trajecten worden afgelegd,

volumes worden verplaatst.70 Bij Anne Theresa de Keersmaeker geldt dit vormelijke

als uitgangspunt. Alles wordt dan ruimte.7� Het ruimtelijke spel legt wel een

verbeeldingsruimte open bij de toeschouwer, waardoor betekenissen afgezonderd van

het semantische kader, als het ware uit de ruimte ontstaan.

Het idee van het verliezen van tijdsbesef gaat hiermee gepaard. Het gekende tijdskader

maakt in de beleving plaats voor een bepaalde duur die bepaald wordt door ritme.

Bernlefs woorden over poëzie zouden we dan ook naar het theater kunnen overhevelen:

“Het gedicht is geen beeld van de tijd, maar een beeld in de tijd. Het gedicht wil geen

69 VAN KERKHOVEN, a.w., p. 9.70 Id., p. 43.7� Id., p. ��-�3.

30

beschrijving van de werkelijkheid zijn, maar zelf werkelijkheid. Het probeert zich van

tijd te ontdoen en ruimte te worden, ding.”72

Zoals de tijd haar gekende kader loslaat, zo zullen semantisch beladen objecten,

waaronder lichamen, deze beladenheid loslaten in de beleving. De beeldruimte van het

theater kenmerkt zich namelijk door haar gescheiden positie van de werkelijkheid in

tijd en ruimte. Op die manier zal ook een vormenspel - op het eerste zicht zonder enige

symbolische of emotionele betekenis – de verbeelding aanspreken in het proces dat de

voorstelling is.

Spreken van een proces, betekent dat elk element pas in de theaterruimte ‘wordt’.

Dit lijkt echter het vormenspel tegen te spreken, waar de pure aanwezigheid van

dingen betekenisruimtes creëren. Van Kerkhoven stelt het volgende: “Beweging

bepaalt ‘het worden der dingen’ en wat is het theater anders dan iets wat hier en

nu - elke keer opnieuw ‘wordt’ op een scène?”73 Enerzijds willen we met het ‘zijn’

wijzen op de niet-semantisch beladen staat van de scenische elementen, anderzijds

wijst dit op de mogelijkheid van een vormenspel dat niet symbolisch is van aard,

om een betekenisvolle voorstelling te maken. Het ‘worden’ slaat op de creatie van

betekenisruimtes via intermediale spanningen, waarover meer in het volgende

deelhoofdstuk.

72 Citaat uit VAN KERKHOVEN, a.w.73 Id., p. 4.

3�

2.3. Intermedialiteit

De dynamiek die uitgaat van voorstellingen waarbij semantische betekenisvelden niet

langer gelden, ligt hier in de werking van ‘intermedialiteit’. In de inleiding gaven we

reeds aan waar de basis ligt van dit veelgebruikte begrip, nu dienen we het af te bakenen

in dienst van de casussen.

Theater is zoals aangegeven een hypermedium, waar performers, objecten, licht, geluid,

tekst en beeld in een bepaalde ruimte worden geïncorporeerd. Wanneer in het theater

deze natuurlijke staat wordt omgezet in een bewuste omgang met verschillende media,

waaronder eventueel nieuwe elektronische, dan worden de tussenruimtes belangrijker

in de perceptie dan wat er fysiek aanwezig is. Intermedialiteit slaat op die tussenruimtes

van betekenissen die ontstaan door de verschillende media samen te brengen op een

bepaald moment, in een bepaalde ruimte, met fysiek aanwezige performers en publiek.

“The intermedial inhabits a space in-between the different realities that the performance

creates.”74

We kunnen nu kijken welke aspecten een rol spelen om tot dergelijke betekenisvolle

tussenruimtes te komen. We zullen zien dat dit verder bouwt op de bevindingen in

verband met installatiekunst.

De interactie vindt plaats tussen elk aanwezig element op scène. Zowel de

theaterruimte, haar vorm, de performers, hun bewegingstaal, tekst, decorobjecten,

geluid en licht als de veranderingen hierin bepalen de interactie. Om van deze interactie

tot tussenruimtes te komen, dient op de realiteit van de media te worden gewezen.

Het theater als hypermedium slaat ook op dit bewustzijn van de verscheidene media

in het theater. Er ontstaat een voortdurende spanning tussen het versterkte bewustzijn

en de onderdompeling van de media in het geheel. Deze spanning veroorzaakt een

tussengebied dat onvatbaar is en tegelijk als ‘ruimte’ wordt ervaren. Dit is de kern van

intermedialiteit. ‘Tussen de media’ ontstaan ruimtes die de verbeelding aanspreken, die

aan het lichaam appelleren en de perceptie van de toeschouwer uitdagen.

Een intermediale voorstelling is dan ook zo gecreëerd dat de spanningsvelden centraal

komen te staan. De structuur van een intermediale voorstelling zit vervat in het begrip

rhizome.75 Dit werd ontwikkeld door de poststructuralistische filosofen Felix Guattari

74 CHAPPLE, a.w., p. ��.75 Id., p.�9.

32

en Gilles Deleuze ondermeer in hun boek Mille Plateaux.76 Rhizome wijst op de relaties

die de verschillende elementen in een performance aangaan, waarbij de verschillende

elementen een eigenheid hebben, en slechts bij gratie van de toeschouwer in hun

constellatie op scène betekenis verwerven. Er worden dus een aantal elementen met

hun autonomie bewust samengeplaatst, waardoor een interessante dialectiek ontstaat.

Door die dialectiek die zich via de toeschouwer waar maakt, ontstaan de genoemde

tussenruimtes. Ruimtes dus, die plaats bieden voor de creatie van betekenislagen.

Intermedialiteit komt pas voort uit de interactie tussen performance en perceptie.

De perceptie verandert dan ook van een klassieke receptieve naar een actieve staat,

de toeschouwer wordt een agent in de voorstelling. Donald Kaplan spreekt van

de spectateur infans77 om op de gewijzigde perceptie van de toeschouwer in het

hedendaagse theater te wijzen. Environmental theater vereist een fysiek actieve

betrokkenheid van de toeschouwer, maar dit is niet noodzakelijk voor een actieve

perceptie. De kern van de perceptie van de toeschouwer zit volgens Kaplan in het

“consumerende” karakter.78 Hij vergelijkt dit met het kind in de eerste maanden: het

kind kijkt en past zich voortdurend aan, stelt zich voor in de situaties die zich rond hem

voordoen. Het zicht is gekoppeld aan de andere zintuigen, die mee reageren. Het kijken

is niet puur receptief, maar ervaringseigen. Het kind zet zich voortdurend opnieuw in

relatie tot de omringende objecten, zoals ook de toeschouwer dat doet. Met als gevolg

ongeduld naar wat komt.

Wanneer dit gegeven verder wordt doorgetrokken naar het hedendaagse theater, komen

we tot de perceptie van intermedialiteit. De complexere situatie van het intermediale

theater vereist de beschreven attitude van de spectateur infans. De toeschouwer moet

zich namelijk verhouden ten opzichte van een voortdurend veranderend theatraal

rhizome. Het continuüm waar de toeschouwer deel van is, kent daarenboven geen

vooropgesteld doel. De dialectiek tussen de elementen kent geen synthese, veelheid

is karakteristiek.

De theorievorming rond intermedialiteit heeft de veelheid aan betekenissen die

zo ontstaan, ontleend aan de poststructuralisten. Roland Barthes heeft een theorie

76 DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Felix. �apitalisme et schizophrénie. Mille Plateaux. Parijs: Editions de Minuit, �980.

77 MERVANT-ROUX, p. 50.78 Id., p. 5�.

33

geschreven rond de detached observer.79 Dit klinkt in het eerste opzicht tegenstrijdig met

de spectateur infans, maar ook Barthes’ observator is wel degelijk betrokken. Volgens

Barthes heeft de toeschouwer een bevoorrechte positie in het kunnen zien en doorzien.80

Net als bij Goffmans frame analyse is de afstand die de toeschouwer heeft, deel van

de perceptiemethode. Het is een bewust engagement. De toeschouwer construeert

betekenissen rondom het werk en doordringt het werk tegelijkertijd. Belangrijk aan

Barthes’ bespreking is dat hij wijst op de betekenisvorming bij de toeschouwer, terwijl

Goffman uitgaat van de semiotische analyse waarbij geconstrueerde tekensystemen

betekenis overdragen naar de toeschouwer.

Het overzien en tegelijk doorzien van de voorstelling betrekt opnieuw het dubbele

theaterbewustzijn, waar hypermedialiteit en onmiddellijkheid de ervaring insluiten.

In de inleiding gaven we aan hoe intertekstualiteit een stap richting intermedialiteit

vormt om op het bewustzijn van de media te wijzen. Dit wordt bij het lezen van een

boek bijvoorbeeld beschreven als het gevoel tegelijk de werking van het literaire genre

te voelen en ‘in de wereld’ te zijn die door het werk wordt geschapen.8� Het dubbele

bewustzijn in de ervaring van het werk kan leiden tot een moment van ‘stasis’: een

moment waarbij de perceptie en de ervaring van de totale vorm van het literaire werk,

hoe kortstondig ook, wordt opgenomen in een virtuele verdwijning van zelfbewuste

kritische mogelijkheden. Via de normale afstand gebeurt een dialectische verwerking

van emotionele betrokkenheid en kritische afstand wat kan culmineren tot stasis, “het

begrijpen van een literaire ervaring als literatuur, betekent het associëren met andere

literaire ervaringen om droom te worden.”82 Dezelfde ervaring kan in het theater

plaatsvinden: een moment waarop de constructie samenvalt met de onmiddellijkheid

van de ervaring. Dit gegeven keert dadelijk terug in de bespreking van het

postdramatische theater.

Voor intermedialiteit is stasis niet de ultieme ervaring, het is een mogelijk effect,

voortkomend uit de polen ‘hypermedialiteit’ en ‘onmiddellijkheid’. Afgezien van

deze tegengestelde effecten, is het doel steeds het reële over te brengen: er wordt

geen mimesis nagestreefd, maar het tonen van wat is en wat gebeurt op het moment

van de voorstelling. Het karakteriseert in feite opnieuw het theater in haar creatie

79 BARTHES, Roland, The Eiffel Tower and other mythologies, vert. Richard Howard, Berkeley, University of California Press, �997.

80 MILLER, Felicia. ‘A View from the Tower: Barthes and the Aesthetic Tradition’ in:MILLER, Felicia. ‘A View from the Tower: Barthes and the Aesthetic Tradition’ in: Pacific Coast Philology, Vol. 20, Nr. �/2. (Nov., �985), p. 84.(Nov., �985), p. 84.

8� BOGDAN, Deanne, E. James Cunningham, Hilary E. Davis, “Reintegrating Sensibility: Situated Knowledges and Embodied Readers,” in New Literary History, vol. 30, 2000, pp. 477-507.

82 Id., pp. 480-48�.

34

van eigen werelden. Wat intermedialiteit eigenlijk doet, is het herbemiddelen van

realiteiten. De verschillende media presenteren verschillende realiteiten, die nieuwe

realiteiten voortbrengen door hun samenkomst op een bepaald moment, in een

bepaalde ruimte. De toeschouwer navigeert tussen de verschillende media en de

gepresenteerde realiteiten, om zo verschillende betekenislagen te ontwikkelen. Het

is op alle kruispunten van wisselwerkingen en betekenisvorming dat intermedialiteit

zich voordoet. Onmiddellijkheid duidt op het feit dat we niet kunnen spreken van een

communicatiesysteem zoals in de semiotische analyse het geval is. Er is geen eenduidig

heen en weer verkeer tussen verzender en ontvanger, maar een complex rhizome waar

betekenisruimtes ontstaan. Onmiddellijkheid verwijst bovendien ook naar de niet te

vatten ervaring, de ervaring als ervaring, zonder dat die rationeel geduid wordt door

de toeschouwer.

Het is moeilijk te vatten hoe dit tot stand komt. Theaterwetenschapster Valentina

Valentini plaatst de toneelruimte daar waar de continuïteit van het “zintuiglijk-

motorische” en “ruimtelijk-tijdelijke” verbroken wordt.83 Er ontstaat dan een opening,

waar het theatrale zich kan voordoen. Het is interessant te zien dat ook zij net in de

tussenruimtes, ontstaan door de verstoring van de continuïteit, spanningen en dus

theater ziet ontstaan. Het letterlijke, het tastbare van het theater maakt plaats voor een

ruimte van spanningen.

De ruimte krijgt pas betekenis wanneer er objecten ‘gedropt’ worden, wanneer hun

aanwezigheid de ruimte verstoort en tot nieuwe verhoudingen uitdaagt. Intermedialiteit

in het theater maakt het ontastbare tot ervaring, de dynamiek tot verbeelding. Op gang

gebracht door beeld en geluid, wordt de toeschouwer op reis meegenomen.

83 VAN KERKHOVEN, a.w., p. �45.

35

3. De hyperruimtes Über en Mon amour

Über Een leeg café. Een man veegt de vloer volgens een strak minimaal patroon. Geluid suist. Een telefoon rinkelt, een flesje valt. Het gebroken flesje wordt opgeveegd. De man verdwijnt.Een leeg café. Het licht verandert. Links achteraan schuift een rode bol in en uit. Het licht lijkt te aarzelen of het wel zou binnen komen. Een leeg café. Het is stil. Er verschijnen zinnen die elkaar in een traag ritme opvolgen in een tekstbalk boven de scène, buiten het kader. “Al uw zintuigen staan open. U bent klaar om te genieten. Het decor is prachtig, net als het licht. Alles loopt naar grote tevredenheid precies zoals u het had verwacht. Toch is er iets vreemd aan de hand - er zijn geen mensen op het podium. Hoe jammer.”��

Een leeg café. Een vreemde menselijke figuur met een gouden pakje. Alles is vreemd. Er is geluid, er is een plaats. Iets beweegt.

Still uit Über85 Beeld uit Mon amour86

Mon amour Een wit vlak. Zeven dansers. Een grote zwarte bol. Een klein wit hangend vlak er boven. De man aan de tafel zegt tekst op, muziek begeleidt hem. Duetten worden gevormd en losgelaten. Twee komen, een derde gaat. Platforms met muzikanten. Verhulde gezichten. Planten flaneren.Een in rook gehulde scène. Ronde sferen schuiven de scène op. Alles beweegt. Twee komen, één gaat. Hier is geen groot en klein.

Opkomen en verdwijnen. Vasthouden en lossen.

84 De volledige tekst is opgenomen als bijlage.85 Still van Über uit de opname van het NTGent.86 Afbeelding overgenomen van www.desingel.be/DASEARCH.ORB?DA_PR_ID=789�DA_DOCT_

ID=2. Copyright Christian Rizzo.

36

We legden tot nu vooral de nadruk op de mogelijkheid die een dynamische ruimte-

opvatting biedt. De ervaring van de dynamiek van de ruimte was de aanleiding voor

deze verhandeling. De voorstellingen die nu aan bod komen, zijn beide manifestaties

van de ruimte zelf. De bespreking ontstond ook in het idee dat deze voorstellingen

dienen te worden bekeken in een breder kunstkader dan de theateranalyse. Het is het

kijken naar vormen, verhoudingen, constellaties. Het is het zien van betekenisvolle

tussenruimtes. Dit wordt te meer aantrekkelijk in het theatermedium: in een theaterzaal

is er een publiek en de levende performer in het hier en nu. We verkrijgen aldus een

intense ervaringskunst gebaseerd op interactie.

Deze voorstellingen verheffen zich in het moment van de presentatie tot hyperruimtes.

Zij bestaan uit constellaties van ruimte, objecten, licht en geluid. Zij bestaan uit de

intermediale tussenruimtes die ontstaan in de interactie van die elementen en de

toeschouwer. We spreken hier van ‘de toeschouwer’ en niet van ‘het publiek’, om te

wijzen op de individuele ervaring van de voorstelling, zelfs wanneer het publiek als

geheel wordt aangesproken zoals in Über gebeurt.87

We trachten via Lehmanns bespreking van het postdramatische theater vat te krijgen op

de vorm van de voorstellingen, om vervolgens de perceptie ervan te beschrijven aan de

hand van De Certeaus essay over het ‘wandelen’, The Practice of Everyday Life.88

Vooreerst dienen we natuurlijk de makers in te leiden. Hun achtergrond en fascinaties in

het medium van de podiumkunsten leiden de voorstellingsanalyses in.

87 In de tekst wordt het publiek aangesproken met ‘u’. De tekst spreekt iedereen tegelijk aan in het publiek, maar gaat inhoudelijk over de individuele verbeelding bij het getoonde.

88 DE CERTEAU, Michel.DE CERTEAU, Michel. The Practice of Everyday Life, vert. Steven Rendall. Berkeley: University of California Press, 2000.

37

3.�. Sanne Van Rijn

“Zo zit ik in elkaar.”

Theatermaakster Sanne Van Rijn resideert in het NTGent sinds de komst van Johan

Simons in 2005, maar ook daarbuiten maakt zij haar eigen voorstellingen. Sanne Van

Rijn werkt als maker bij NTGent. Hierdoor geniet ze van een autonomie onder de

vleugels van een theaterhuis dat publiciteit, ruimte en middelen voorziet.

Van opleiding fotografe en balletdanseres, zit de preoccupatie met ruimte en beeld

ingebakken. Later studeerde zij ook nog in Den Haag aan de Hogeschool voor Beeld en

Geluid, waarvan de invloed blijkt in het scheppen van atmosferische ‘werelden’.89 Haar

voorstellingen zijn steeds uitermate gestileerd. Langzaam tot Nul uit 2003 bijvoorbeeld,

wordt gespeeld door twee performers, waaronder zijzelf. Er hangt een scherm waarop

afgeteld wordt van 500 tot nul en er wordt gespeeld met oranje ballen in allerlei maten.

De performers manipuleren de objecten die de relatie scheppen/ vorm geven tussen hen

beide. Licht- en geluidsveranderingen verzorgen de subtiele omkadering van wat een

eenvoudig maar des te spannender concept blijkt te zijn. In Omvallen uit 2005 is het

beeld drukker door het zwart-witte spel en de variatie aan vormen, maar het concept is

net zo coherent of weinig veranderd in de strikte zin van het woord. Er wordt voortdurend

gespeeld met een bijna mechanisch verlopend theekransje dat niet tot stand komt.

Het lijkt alsof er in de programmering van de twee menspoppen een fout is geslopen,

waardoor de situatie niet stabiel wordt. Hetzelfde gegeven wordt in een spanningsopbouw

opgevoerd als een loop, waarbij de verrassing het medium vormt. Telkens opnieuw komt

het vormenspel terug bij Van Rijn. Thematisch staat de mens en de menselijke relaties tot

elkaar en de wereld centraal. Een dagdagelijks theekransje draait door tot een poppenkast

van tuinartikelen en het absurde Laten we flink zijn (2000) kan in alle eenvoud een man

en een vrouw niet samen brengen. Er lijkt vaak een verlangen te zijn dat oningevuld

blijft. In een bevreemdende atmosfeer worden de personages niet ingevuld, de acties niet

gemotiveerd. Hierdoor wordt de kijker in zijn of haar fantasie des te meer aangesproken

en ontstaat er een interessante verbeeldingsruimte.

Über werd gecreëerd in het oude decor van scenografe Anna Viebrock, voor de

voorstelling Faust. Eine subjektieve Tragödie van Pessoa (Christopher Marthaler, �992).

89 www.ntgent.be/index.php?id_985.

38

Er is enerzijds het onderzoek van Van Rijn naar hoe een ‘tweedehands’ decor wordt

ingepalmd door een nieuw idee, anderzijds is er het onderzoek naar de perceptie

en de verwachtingen van het publiek, wanneer het een mechanische figuur en een

getransformeerde ruimte voor zich krijgt.90 Het is een uitdaging ook naar dit publiek,

om deze verwachtingen recht in de ogen te kijken, ze aan de kant te schuiven en de

verbeelding toe te laten in een nieuw geschapen situatie.

90 VAN RAEMDONCK, Bert, “Zwijgen is zilver, spreken is out,” in Rekto-verso nr. 24-07 t.em. 3�-08-2007, zie http://www.rektoverso.be/content/view/467/2/, gezien op 28-05-2008.

39

3.2. Christian Rizzo

« J’aime bien cet idée: soit on est là, soit on y est pas. »91

De fransman Christian Rizzo is gekend als choreograaf en modeontwerper. Naast het

ontwerpen van kleren verzorgde hij samen met ontwerper David Dubois ondermeer

Christian Lacroix’ tentoonstelling in 2007 voor het twintigjarige bestaan van Lacroix’

modehuis. Beide werelden, mode en dans, zijn voor hem gelijk in het experimentele

karakter: beide vormen dagen uit om de grenzen op te zoeken, onbewandelde paden

te betreden en een eigen taal te ontwikkelen.92 Verder speelde hij in een rockband.

Gemeenschappelijke fascinaties verenigen de veelzijdigheid van Rizzo: donkere sferen,

de vier dimensies (lengte, breedte, hoogte en tijd) en levensthema’s als liefde en dood.93

Ook in de beeldende objecten of installaties komt dit terug, bijvoorbeeld 100% polyester

objet dansant n° (à définir).94

In �996 startte L’association fragile met events, installaties, solo’s en groepswerken.

Zijn achtergrond in de beeldende kunst drukt de stempel op zijn sterk atmosferische

en esthetisch uitgewerkte choreografieën. Rizzo werkt met dansers, muzikanten,

architecten en beeldende kunstenaars als gezelschap. Ze starten associërend, waarop

Rizzo met zijn eigen methodologie verder gaat om te choreograferen. De ruimte wordt

gecreëerd door de lichamen van de dansers, hun beweging, licht en muziek.95

Rizzo vertrekt veel meer dan Van Rijn vanuit een aantal thema’s. Het is zijn

methodologie die aansluiting vindt bij de vormelijke en ruimtelijke esthetiek van Van

Rijn. Het resultaat zal zich meer dan bij Van Rijn in het gevoel situeren. In het algemeen

is de verloren liefde een thema. De hunkering naar het verleden in de choreografieën

brengt Rizzo in een dialoog met het heden. Deze oorspronkelijke thematiek brengt dan

ook de donkere, soms melancholische toon teweeg, die in een traag ritme benadrukt

wordt. Het ruimteonderzoek is voor Rizzo een manier om deze thema’s om te zetten

naar de ruimtelijke vorm die zich aandient in de dans. Het is de beweging die de emotie

9� Christian Rizzo in interview van S. Morandini op http://www.fascineshion.com/rizzo_uk.html, gezien �2-06-2008.

92 Id. 93 T’JONCK, Pieter, “Men wil doen geloven dat alles eeuwig is,” in De Tijd, 27 oktober 2005, p.�8.94 Dit is een creatie van Christian Rizzo uit �999, meer op http://www.lassociationfragile.com/site2/

projet�0_eng/projet�0.html. 95 http://www.lassociationfragile.com/site2/presentation_eng/presentation.html, gezien op �7-09-2008.

40

veruiterlijkt, zonder ze na te bootsen.96 Het is pas in de totaliteit van de voorstelling

dat een thema als verlangen voelbaar wordt. De suggestie vanuit het zichtbare en

onzichtbare leidt naar inhoudelijke thema’s. In een vormenspel zoals in Soit le puit était

profond, soit ils tombaient très lentement car ils eurent le temps de regarder tout autour,

een creatie uit 2005, zien we het vormenspel in beweging van lichamen (onder andere

punthoeden verlengen het lichaam en stileren dus de beweging) en van de spelvloer (die

kon worden verschoven en opeengestapeld). Het benadrukt Rizzo’s zoektocht naar hoe

dans zich beweegt in de ruimte. In Mon amour gaat hij uit van het omgekeerde: wat

doet een bewegende ruimte met dans?97

In Mon amour komen dezelfde fascinaties en obsessies terug: het leven, de dood en

verlangen. Hij zet deze om in een vorm die van minimalistisch tot barok omschreven

wordt.98 De specifieke mysterieuze wereld is een fantasiewereld, hoewel verbonden

met het leven. De obsessies van intimiteit en verlangen ingebed in dergelijke donkere

atmosferen worden verlicht met humor en het gestileerde beeld en trage ritme worden

opgetild door groteske voordrachten van melancholische teksten. Een harde noise-

achtige muziekscore is in de voorstelling doorgevoerd, waar het zachte hard is, het

harde zacht. De muzikanten zijn bijna onzichtbaar zwevend aan de achterwand op

verschillende plateaus. Onder hen Gerome Nox, die Rizzo in elke voorstelling vergezelt

voor de muziek, en Bruno Chevillon en Didier Ambact die ook al enkele voorstellingen

mee creëerden.

We bespreken beide voorstellingen omwille van hun preoccupatie met de ruimte en hun

specifieke uitdaging naar de perceptie van de toeschouwer toe, als hyperruimtes.

96 Interview S. Morandini op http://www.fascineshion.com/rizzo_uk.html, gezien �2-06-2008.97 T’JONCK, Pieter, “In de onderwereld.” Deze tekst werd mij doorgestuurd door T’Jonck zelf.

Verdere referenties onvindbaar. 98 http://www.lassociationfragile.com/site2/projet0�_eng/projet0�.html, gezien op �7-09-08.

4�

3.3. Hyperruimte worden en zijn

In de derde Milanese les schrijft Kantor het volgende:

“(…) in every work of art there exists some kind of U R – M A T T E R that isthat is independent of an artist, that shapes itself, and that grounds all possible, infinite variants of life. (…) This U R – M A T T E R is s p a c e ! (…) SPACE itself is an OBJECT [of creation]. (…) It is SPACE, which is moulded by the will of the creator, that shrinks, expands, ascends, descends, loses its balance, draws near, and moves away.”99

Beide voorstellingen spelen met het zijn en worden van volumes. Ze zijn gericht

op de beeldruimte en de betekenis daarbinnen, niet zozeer op wat een voorwerp

aan betekenissen genereert. Via deze preoccupatie komen zij tot een eigenwijze

hyperruimte.

Het prefix ‘hyper-‘ wordt herhaaldelijk toegepast. Het verwijst zoals in de inleiding

aangegeven naar een verhoogd bewustzijn in het kijken naar theater. Het verwijst

eveneens naar de vorm die het theaterwerk zelf heeft: een totaalkunstwerk, een vorm

waardoor de voorstelling niet meer een afspiegeling is, maar een realiteit die zich los

beweegt van de dagelijkse. Door de beeldruimte te laten leven in de verbeelding van

de toeschouwer, zal deze zich in Kantors woorden “verheffen” boven de realiteit en

aldus ‘hyperruimte’ worden. De hyperruimte moet een realiteit op zich vormen. Toch

is Kantor uitgekomen op zijn besluit dat elke voorstelling een fictie is. Dit onderscheid

tussen een andere realiteit en een fictie komt vooral neer op het niet-representerende

karakter van de voorstellingen en de drang naar de creatie van een onafhankelijke

voorstelling. Daardoor krijgen we een realiteit, zich voordoend in het hier en nu van

de voorstelling, die als hyperruimte aan de gekende realiteit onttrokken een eigen

aanwezigheid en dus werkelijkheid heeft.

De hyperruimte krijgt vorm door een specifieke inzet van theatrale middelen. Kantor

verzette zich fel tegen het idee van het theater als communicatie, als overdracht van

betekenissen.�00 In de scenische ruimte bevindt zich een continuüm van netwerken

gevormd door klanken, licht, acteurs, scenografie en alle mogelijke andere objecten. Het

continuüm creëert samenvloeiende en wringende spanningsverhoudingen, waarin leegte

99 Kantor, Tadeusz in: KOBIALKA, Michael, A Journey Through Other Spaces. Essays and Manifestos, 19��-1990. Tadeusz Kantor. Berkeley, Los Angeles, Londen: University of California Press, �993, pp. 2�6-2�7.

�00 MERVANT-ROUX, Marie-Madeleine, L’assise du théâtre. Pour une étude du spectateur, Parijs, CNRS, �998, p. 222.

42

ontstaat, noodzakelijk om de ruimte van de verbeelding toe te laten. Dit gaat voorbij aan

het logische, maar brengt allerlei processen op gang bij de toeschouwer.

Deze ruimte komt volgens Kantor open te liggen wanneer coherentie plaats maakt voor

open structuren. Dit sluit echter niet uit dat er samenhang bestaat, daar zijn de eigen

voorstellingen van Kantor en de casussen voorbeelden van. Het geheel kan namelijk

vormelijke coherentie en een zekere continuïteit in zich dragen.

De verbeeldingsruimtes komen tot stand doordat de hyperruimte zich niet enkel van

het gekende bedient. Ze past een eigen logica toe die openheid van interpretatie toelaat

en de ervaring centraal stelt. Deze beschrijving biedt vele mogelijke invullingen.

Een aantal aspecten zijn echter elementair voor de vorming van een hyperruimte: het

doorbreken van de klassieke narratieve structuren, het inzetten van autonome objecten,

het gelijkschakelen van de acteur aan de andere objecten tot zelfs het objectiveren van

de acteur als marionet. Verder spelen het licht en de afgebakende ruimte een grote rol

om te komen tot de perceptie van een hyperruimte.

Deze kenmerken keren terug in Lehmanns bespreking van het postdramatische theater,

waarin Kantor dan ook als voorloper kan worden beschouwd.

Wat de twee casussen belangrijk maakt voor deze bespreking, is dat zij een expliciet

ruimtelijk vertrekpunt hebben. Daarnaast kennen zij een coherentie, die de voorstelling

tot hyperruimte brengt. Deze coherentie is niet afgeleid van een logisch narratieve

opbouw, maar opgebouwd uit een ruimtelijk concept, waarin objecten waardevolle

betekenisvelden creëren. De communicatie ontstaat niet uit het aanbieden van

semantisch beladen elementen, maar uit het openleggen van de verbeeldingsruimte.

De afgebakende ruimte biedt de maker een gecodeerde theateromgeving. De

driedimensionale kijkdoos is alleen al in haar vorm een site voor de creatie van een

hyperruimte: zij is afgescheiden van de toeschouwer, zij heeft de vrijheid zich van de

realiteit af te zetten, zij kan inspelen op perspectief en zij kan vertrouwen op kijkcodes

van het theater.

Het is echter vanuit de casussen dat nu een aantal aspecten apart behandeld worden,

in hun specificiteit om de creatie van de hyperruimte te vatten. Niet in een vermeend

algemeen geldende karakter, maar in hun specifieke inzet in de voorstellingen.

De voorstellingen worden als totaalconcept gezien, waarin het theater als grens-

overschrijdend hypermedium is doorgedreven.

43

De ruimtes van de voorstellingen bespreken we globaal als inleiding op de verdere

analyse. De analyse vertrekt van Lehmanns aspecten uit het postdramatische theater.

Dit biedt ons de mogelijkheid het ontstaan van de hyperruimtes structureel te bekijken.

44

3.4. Positionering

3.4.1. De scène

Über wordt in een klassieke theaterzaal gepresenteerd, met een verhoogd podium en

een prosceniumboog.�0� Het decor loopt door van het café overheen de muren.

De makers zetten de scenische ruimte zodanig in dat de “exclave in tijd en ruimte”�02

naar eigen regels kan botvieren. Het frontale perspectief overheerst, de toeschouwer zit

in een tribune. Aan het begin van het vierde kwart van de voorstelling, doorkruisen drie

blauwe ‘stengels’ de ruimte. Ze zijn niet de eersten die zomaar opduiken. Schaamteloos

palmen de objecten de ruimte in. Het schijnsel op de vloer is blauw geworden.

De stengels beïnvloeden de totale ruimte. Esthetisch evenwichtig bevatten zij de ruimte.

De figuur wordt verdrongen in de halfduistere omgeving. Zij heeft er geen vat op.

Ze kijkt weg. Gaat ze ook weg? Komen er nog meer?

Still uit Über�03 Still uit Mon amour�04

In Mon amour bevindt zich een feitelijke black box achter het proscenium. Een wit vlak

bepaalt de spelvloer van dansers, sferen (de zwarte bollen) en planten die op en af gaan.

Tegen de achterwand zien we vaag enkele platforms waarop de muzikanten verdeeld

zitten. Mark Tompkins oreert teksten van aan een klein tafeltje, net achter het witte vlak.

Links en rechts van het vlak bevindt zich een onbepaalde donkere scèneruimte, een

soort coulisseruimte, die wel in contact staat met het witte vlak.

Het geheel is een mysterieuze ruimte.

�0� Über werd voor het eerst op het Timefestival in de concertzaal van de Vooruit gepresenteerd. Het was als grote zaalproductie opgevat, Van Rijns eerste. Über ging na het Timefestival in het NTGent spelen.

�02 VERSCHAFFEL, a.w., 2003, p. 2. �03 Still uit de opname van Über, NTGent. Dit is het beginbeeld.�04 Still uit de opname vanStill uit de opname van Mon amour, L’association fragile. Dit is het beginbeeld.Dit is het beginbeeld.

45

3.4.2. Postdramatisch theater

Een speelruimte, een scenografie. Een mens of twee of drie of vier. En objecten. Licht. Geluid. Waar begint de toeschouwer? Bij de mens, bij het object, bij de ruimte? Of alles tegelijk? Het beeld verschijnt, transformatie volgt…

De traditionele dramaturgie vertrekt vanuit klassiek opgebouwde teksten, met een

duidelijke plotstructuur. Personages hebben een doel, er is een obstakel, dit conflict

komt tot een climax om dan te leiden tot een synthese, waarbij de rust is teruggekeerd,

ten voordele of ten nadele van de personages. Het theater draait rond de personages

die met een bepaalde thematiek worstelen. De betekenis wordt overgedragen via een

gekend tekensysteem, ontleed in de semiotiek.

Dit is het ene uiterste van het theater eenduidig weergegeven, maar meteen ook het

duidelijkste om het postdramatische theater tegenover te stellen. Essentieel is namelijk

dat het postdramatische theater alle duidelijkheid of eerder rechtlijnigheid - in vorm

en inhoud - onderuit schopt. Dit wil niet zeggen dat er geen plotstructuur of climax

of personageontwikkeling meer kan zijn, wel dat de voortgang van de voorstelling

meerduidig is. Het causaliteitsbegrip krijgt haar uitdagers. Dit wil ook zeggen dat

de ruimte anders wordt benaderd: niet als mimetisch ingezette omkadering, maar als

autonoom element, dat de voorstelling mee vormt.

Eén van de duidelijkste verschuivingen in het postdramatische theater werd reeds

aangehaald: van perspectief naar perspectivisch kijken. Dit is dus vanuit de toeschouwer

beschouwd, het gegeven dat de blik niet naar één punt geleid wordt, maar allerlei

gezichtspunten aangaat, de speelruimte actief exploreert… Het is niet enkel een

manier van kijken en ervaren, maar ook een vertrekpunt van de maker. Daarbij zijn de

opvattingen van wat tijd en ruimte betekenen in het theater drastisch veranderd. Het

realisme van een welbepaalde plaats en tijd in een stuk is in de eigenlijke presentatie

van de voorstelling niet langer primair.

Lehmanns bespreking van het postdramatische theater biedt een aantal kapstokken om

dergelijke voorstellingen te benaderen. Het hedendaagse theater wordt veelal besproken

in termen van simultaneïteit, narratie, betekenisvelden en zomeer. Het zijn kenmerken

die door Lehmann aangegeven worden. Zonder strikte definities te volgen of na te

streven van wat postdramatisch theater is, bespreken we enkele kenmerkende aspecten

van de casussen. We trachten de voorgaande bespreking een gezicht te geven en te

verdiepen, om de stelling van de hyperruimte vorm te geven. We benaderen zowel de

voorstellingen in hun constellatie als ‘kunstwerk’, als de perceptie die ze vragen.

46

Door aparte analyses te maken van personage, objecten, licht en geluid trachten we de

voorstellingsvorm zichtbaar te maken. Vanaf dan kunnen we beginnen begrijpen waar

de spanningsvelden zich situeren die onze hyperruimte construeren.

Omdat we onze besprekingen concentreren op de vormelijke constellaties, duiden

we eerst nog het beeldend en het landschapstheater, die in het postdramatische een

vooraanstaande positie innemen. Deze situering bedt onze casussen reeds in een

bepaalde esthetische kijkwijze in.

3.4.3. “Beeldend theater”

ÜberWat we zien verandert voortdurend door de beweging van objecten, waaronder de menselijke figuur. We krijgen geen narratieve logica, ‘slechts’ langzaam veranderende beelden. Omdat we geen onmiddellijke betekenis kunnen toekennen aan wat we zien: de objecten zijn fantasieobjecten, de figuur laat zich niet kennen door te spreken of een duidelijke handeling uit te voeren. Alles beweegt in een aanwezigheid binnen de scenische ruimte, het doel lijkt niet te bestaan.

Mon amourDe dansers vormen zich binnen de scène naar de ruimte. De traagheid doet af en toe stilstand vermoeden. De zeven sferen zijn agenten in de veranderende beelden. Zij lijken, hoewel levenloos, de dynamiek van de dansers voor een groot deel te bepalen. Tomkins’ tekst verrijkt het beeld, maar hij is evenmin als de dansers een geduid personage met een karakter en een doel. Hij is een figuur. Onze blik dwaalt van de choreografie over de rokerige scène naar de platforms van de muzikanten en terug naar de sferen.

Het postdramatische theater wordt gekenmerkt door de gelijkschakeling van theatrale

middelen, zodat het personage niet langer bovenaan de hiërarchie staat. Hierdoor wordt

de toeschouwer ook gericht op andere dan de menselijke aanwezigheden. Het narratieve

karakter van de klassieke voorstellingen krijgt meer vormen, dus ook de taal verliest

haar dominante positie met betrekking tot de communicatie in de voorstelling. Dit zorgt

er dan weer voor dat de focus van de toeschouwer voor betekeniswerving niet steeds de

lijn van de tekst kan volgen en het visuele nog meer dan voordien hierin een rol speelt.

We komen tot ‘beeldend’ theater. Deze definiëring is al te breed en vaag, maar duidt

wel op de waardering van een voorstelling omwille van haar beeldende kwaliteiten.

Daarnaast biedt deze waardering de mogelijkheid om in dergelijke voorstellingen

betekenisruimtes bloot te leggen. Über en Mon amour kunnen beeldend worden

47

besproken omwille van het spel met vormen. De doorgedreven esthetische aanpak van

beide makers stileert daarenboven de vormelijke exploratie tot een theater van beelden.

Het verband tussen het stille beeld en het bewegende theater dienen we toe te lichten.

De oude Franse term voor image (beeld), imaginement, kan ons de dynamiek doen

begrijpen die in een beeld vervat zit. Imaginement houdt etymologisch namelijk een

spoor van beweging in zich.�05 Hierin zit de daad van het inbeelden vervat, en zo

wordt de perceptie van het beeld rechtstreeks in verband gebracht met het beeld zelf.

Daarenboven hangt er door dit suffix ‘-ment’ een tijdsnotie aan vast. De duur van het

kijken is deel van het beeld.

Het theater als verbeelding in tijd en ruimte wordt in beeldend theater des te

dwingender. Het tracht direct in te werken op de toeschouwer, zonder bemiddeling.

Beeldend theater kent vele vormen. Evengoed fragmentarisch aaneen gebreide voorstel-

lingen binnen een bepaald thema, zoals onlangs nog Venizke van Lies Pauwels en Ben

Benaouisse in Campo, Gent,�06 waar dan wel de mensen centraal staan, dan wel een

voortgang van min of meer hetzelfde beeld zoals in Über, kunnen als beeldend worden

begrepen. De essentie ligt in de nadruk op het beeld ten aanzien van de tekst. Daarbij

verschuift veelal ook de focus van verhaal naar een opeenvolging van impressies.

Robert Wilson staat bekend als beeldend theatermaker. Zijn scènebeelden worden

beschreven als droombeelden, die een geheel eigen logica in zich dragen. Ze werken

zeer direct in op de toeschouwer. Het kijken wordt in zijn voorstellingen versterkt door

de algehele traagheid. Zijn voorstellingen zijn dikwijls een soort stills die ontstaan en in

hun traagheid als concentraat in de voorstelling bewegen.�07

Angels on the facade van Robert Wilson, Milaan 1��8.10�

�05 Mervant-Roux in PICON-VALLIN, a.w., p. 362.�06 Venizke, regie: Lies Pauwels en Ben Benaouisse, Belgische première in CAMPO, Gent, �8-09-2008.�07 FUCHS, Elinor (red.), Land/Scape/Theater and the New Spatial Paradigm, Michigan: University

Press, (2002) 2005, p. �63.�08 PICON-VALLIN, a.w., afb. V.

48

Het beeld zelf is een geheel gevormd uit theatrale elementen gaande van scenografie tot

acteur tot licht en geluid. De scenografische pioniers Appia en Craig beïnvloedden Wilson

sterk. Appia was bepalend voor Wilsons voorkeur voor dromerige beelden, waarin eerder

sfeer dan wel actie gepresenteerd werd.�09 Craigs objecten en machinerie inspireerden

hem naar de invulling van de scène toe. Daarnaast waren ook andere avant-gardisten

inspirerend: Meyerhold, zelf beïnvloed door onder andere het Japanse no-theater, creëerde

ruimtes waarin kleur, sfeer en vormen samenvloeiden en vormt zo een leermeester voor

Wilson. Ten slotte was een volgende stroming avant-gardisten in de jaren �960 bepalend

voor Wilsons parcours. Samenvloeiingen van schilderkunst met ruimtelijke constructies en

manipulatie van de tijd zijn interessante exploraties voor het theater dat Wilson nastreeft.

Wilson leert van de avant-gardisten ‘echte’ voorwerpen in te zetten, gebruikt door

‘echte’ mensen. Zich afzettend tegen het mimetische theater zoekt hij directheid. Dit

neemt niet weg dat hij ondoordringbare scènebeelden neerzet in een dromerige, fictieve

sfeer. In die zin is zijn zoektocht te vergelijken met Kantors zoektocht naar ‘echtheid’.

Ook hij kon niet onderuit aan de fictie die het theater steeds is, maar de ontwikkeling

van een eigen vormentaal hielp beide makers naar een zeer directe theatertaal. Voor

Wilson betekent dit het presenteren van het innerlijke (zoals Rizzo),��0 voor Kantor het

activeren van de verbeelding (zoals Van Rijn).��� Natuurlijk vullen verbeelding en het

innerlijke elkaar aan om tot een interessante voorstelling te komen.

Essentieel is dat Wilson, binnen zijn zoektocht naar echtheid, de scène als driedimen-

sionaal volume beschouwt.��2 Kleur, vorm, volume en licht worden ingezet om de

ruimte te activeren. Ter wille van de directe werking, zorgt hij voor juxtaposities van

verschillende scenische zones, om de focus van de toeschouwer te versnipperen. De

kijkdoos is hierbij van belang. Wilson houdt vast aan de traditie van het theatergebouw,

dat met haar ruimtelijke verhoudingen vaste structuren biedt waarbinnen hij kan werken.

Het is de basis voor de spanningen. Verticale tijdslijnen en horizontale ruimtelijnen

vormen de onafscheidbare tijd- en ruimtestructuur waarin Wilson werkt. Tijd- en

ruimtelijnen kunnen elkaar snijden of ondersteunen, de lijnen vormen zijn ‘scenische

taal’.��3 Dit is bijzonder interessant om het beeldende te onderkennen: een beeld ontstaat

in de scenische ruimte en komt slechts bij gratie van tijd tot de toeschouwer. Deze dient

�09 WILSON,Robert, Robert Wilson. The Theater of Images. �incinnati, The Contemporary Arts Center, New York, The Byrd Hoffman Foundation, �980, p.�3.

��0 WILSON, a.w., p. �3.��� BOOSE, Johan de. Tadeusz Kantors theater van de dood: inspiratiebronnen, concept, evolutie, Gent:

Universiteit Gent, (promotor Prof. Dr. J. Vereecken) �992-�993, p. 206.��2 WILSON, a.w., p. 37.��3 VAN KERKHOVEN, a.w., p. �05.

49

het beeld te zien ontstaan en op te nemen. De afstand tot de scène helpt de toeschouwer

dit zien te versterken.��4

Geometrie en schaduwen spelen een grote rol.��5 Het zijn bijna tactische middelen om een

scène te objectiveren, om de beeldwaarde te benadrukken. Een mens in een vorm gezet,

ontmenselijkt. Dit is wat we zien in het Bauhaustheater van Schlemmer waar ook Rizzo

van houdt omwille van de exploratie van het lichaam in de ruimte. Schaduwen komen ook

bij Rizzo vaak voor, het zijn vormen, afdrukken. De schaduw is een bijzondere ‘tussen’:

het is niet tastbaar en toch zichtbaar, het zit tussen aanwezigheid en afwezigheid in.��6

Een fysiek spel dat bij Wilson, Rizzo en Van Rijn terugkeert is het spel met klein en

groot. Perspectief wordt hierdoor dubbelzinnig. Grote objecten verkleinen de mensen,

kleine objecten vergroten de ruimte: het referentiekader verliest haar autoriteit. De

realiteit vertroebelt wanneer dit spel zegeviert. Er ontstaan onvatbare beelden, die een

eigen wereld creëren. De nadruk in de perceptie komt door deze ‘verstoring’ van de

verwachting op het beeld te liggen, het is het enige waar de toeschouwer nog op kan

terug vallen. Traagheid intensifieert de algehele perceptie. Het vergroot de concentratie,

verschaft de tijd een beeld op te nemen en erop te reageren via de verbeelding.

3.4.4. Het woord als tegenhanger

In het beeldend theater wordt gespeeld met de verbeelding maar evengoed met de

constructie die het theater is. Door haar vormelijke karakter kan het een kritiek leveren

op de mimesis van het klassieke theater en het worden van de beelden zelf als theater

naar voor schuiven. Hierin spreken de makers zowel de verbeelding aan als de kritische

zin. Het woord is hiervoor een dankbaar middel tegenover de dominante beeldende

scènes. De verbeelding laat de toeschouwer toe de voorstelling als aparte wereld te

beschouwen. Van Rijn benadrukt de aparte wereld van de scène als constructie door

er woorden naast te plaatsen, die buiten de lijst komen. Hierdoor wordt het aanspreken

via woord een meer rationele interventie op de neiging zich tot een droomwereld

te verhouden. In de andere wereld heeft de toeschouwer de neiging het personage te

volgen en via haar/’het’ de ruimte te benaderen. Door dit te doorbreken benadrukt

��4 Id., p. �03.��5 Maurin in PICON-VALLIN, a.w., p. 63.��6 Interview van S. Morandini op http://www.fascineshion.com/rizzo_uk.html, gezien juni en december

2008.

50

Van Rijn dat het theater slechts vorm is. Toch weet zij die vorm zo in te zetten, dat

fantasie mogelijk blijft, zelfs de regel wordt. De toeschouwer wordt in de wereld

geleid, zonder poeha. Dit is wat je krijgt, hiermee zal je het doen. Er is enerzijds het

ontstaan van een andere realiteit, die in haar traagheid opslorpend werkt, en anderzijds

de bewustmaking van de constructie van de verbeelding door de tekst en door de

ongekende objecten die steeds weer opkomen en verdwijnen.

Bij Rizzo’s voorstelling wordt geen kanttekening geplaatst van die aard. Hij presenteert

zijn wereld zonder omhaal. Wel is Tompkins een vreemd element dat anders beweegt

dan de dansers en objecten. Hij maakt geen deel uit van de flow die zich op scène

voordoet, hij kent een eigen ritme van beweging. Dit wil niet zeggen dat hij niet reageert

of geen actie onderneemt, integendeel. Zijn positie op de vloer bepaalt mee wat we erna

zien. Daarbij is zijn stem een soort leidraad doorheen de voorstelling die thematiek

en beeld samenvoegt in de atmosferische geluidswereld. De teksten behandelen de

thematiek van de voorstelling, de emoties die Rizzo via de beweging transformeert. De

tekst wordt niet opgezegd zodat we hem volgen, maar flarden van woorden en klanken

beïnvloeden onze beleving.

De beelden vormen het theater van deze makers. Ze zetten dit in als een landschap waar

de toeschouwer doorheen flaneert. Een andere term is dan ook het landschapstheater,

een term die ons een richting geeft over hoe dit beeldend theater tot stand komt.

3.4.5. Landschapstheater

In de landschapsschilderkunst kent het schilderij haar eigen principes van structurering.��7

Het eigent zich een autonomie toe. Elk element in het landschap kent een eigen waarde

waarmee het nieuwe verhoudingen aangaat met de andere elementen in het landschap.

Theatervernieuwster Gertrude Stein (�874-�946) bracht dit naar het theater, al was zij

niet de eerste die de analogie maakte.��8

��7 BOWERS, Jane Palatini. “The Composition that All the World Can See: Gertrude Stein’s Theater Landscapes” in FUCHS, a.w., p. �27.

��8 Ook andere avant-gardistische kunstenaars experimenteerden hiermee reeds voor Stein. Stein was echter de eerste die een sterke vernieuwing ten tonele bracht.

5�

De term ‘landschapstheater’ die Hans-Thies Lehmann gebruikt, is afkomstig van

Gertrude Stein. Zij ontwikkelde een nieuwe theatervorm, waarbij de tekst als landschap

optreedt.��9 Er is geen sprake van een klassiek narratief, de composities zijn er enkel

“voor zichzelf, voor de harmonieën en patronen, relaties en ritmes, voortkomend uit de

samenstelling van hun componenten.”�20 De taal gaat daarmee samen met het visuele

relaties vormen op scène, wat ontstaat is een theater van langscape.

Dit sorteert een bepaald effect op de toeschouwer, vergelijkbaar met het panorama

in de schilderkunst. Het panorama spreekt de lichamelijkheid van de toeschouwer

aan. De kijker is namelijk vrij zich te bewegen om het geheel in zich op te nemen

en verschillende zintuigen worden aangesproken, waardoor het enge visuele kader

wordt doorbroken. In het theater van Stein plaatst de toeschouwer zichzelf in relatie

tot het landschap dat zich op scène voordoet. Anders dan bij het panorama wordt de

toeschouwer niet omringt door het landschap, er bestaat een grotere afstand. Door de

strategie van de maker gaat de toeschouwer zich, ondanks de vaste positie, imaginair

doorheen het landschap bewegen. Hij kan zich afwisselend op een element toespitsen

of het overzicht bekijken. In dit opzicht is het te vergelijken met het panorama, waar

de vrijheid van kijken floreert.

Het theatrale en het natuurlijke landschap zijn mekaars gelijken in de relaties die de

elementen met elkaar aangaan binnen een bepaald geheel. Elk element behoudt daarbij

haar eigenheid. Wanneer deze verhoudingen onder de aandacht worden gebracht

in een theatrale vorm, wekken ze bij de toeschouwer opeenvolgende gevoelens.

Het landschapstheater heeft een kenmerkende directheid die dankzij het versterkte

bewustzijn op de toeschouwer inwerkt.

Het landschap kent een drietal relationele basisprincipes: “juxtapositie, simultaneïteit

en multipele perspectief.”�2� Er worden met andere woorden beelden tegenover elkaar

geplaatst, opeenvolgend dan wel simultaan, en het kijken wordt versnipperd over de

scène heen. Er is geen dwingende emotionele opbouw en de werking is momentaan.

Betekenisgeving gebeurt volgens Stein door de accumulatie van de momenten en

ervaren relaties op het einde van de voorstelling.

Robert Wilson spreekt van een “compositionele benadering van het theater, dat de

acteurs in een ‘veld’ brengt.”�22 Er wordt dus een compositie gemaakt met theatrale

��9 Id., p. �2�.�20 Gertrude Stein in id., p. �22.�2� BOWERS, a.w., p. �35. �22 Carlson in id., p. �45.

52

elementen, gaande van acteur tot decorelement, licht en geluid. Zo ontstaat een totaliteit

met betekenislagen, eerder dan een betekenis die een bepaalde vorm krijgt in de regie.

Toch bestaat ook deze totaliteit uit fragmenten, uit een opeenstapeling, waardoor de

toeschouwer een versplinterde ervaring meemaakt. Er is geen centrale gebeurtenis of

betekenis waar alles toe leidt of vandaan komt. De dubbelheid van de ervaring komt

dus steeds opnieuw naar voor: het bewustzijn van de toeschouwer wisselt tussen

continuïteit en verstoring, tussen totaliteit en fragment.

Zowel in Über als in Mon amour zit de kijker in een klassiek theaterdispositief. De

ruimte wordt door de toeschouwer benaderd vanuit een vaste positie. De blik wordt

naar de scène geleid. Eens op de scène is de ruimte een te onderzoeken site. Blauwe

stengels die het decor van Über doorklieven, bepalen een nieuwe relatie van de figuur

met de ruimte. De figuur wordt verdrongen, de stengels domineren de scène. Ze lijken

de ruimte te bezitten, in tegenstelling tot de onderzoekende figuur. Vlak ervoor was de

ruimte leeg in een kil licht. Na eerdere intrusies van objecten blijkt de ruimte opnieuw

open en vrij voor actie. Het geeft de mogelijkheid aan de figuur haar tocht verder te

zetten. De toeschouwer ervaart de ruimte aldus als een veranderend gegeven, waar

objecten verhoudingen bepalen en verwachtingen creëren.

In Mon amour verandert het landschap door de verandering van Tompkins’ positie.

Daarna vullen de dansers aan, afhankelijk van de sferen en de rook. Het gezang bepaalt

gedeeltelijk hoe de dansers bekeken worden, hoe de toeschouwers hun bewegingen

invullen. Als bijvoorbeeld een sfeer voorbij een koppel dansers rolt, glijdt de blik via

de sfeer langs hun handeling.

Er is een sterke coherentie in de beeldtaal van beide voorstellingen, wat het

landschap bindt. Daarnaast komen verstoringen in dit continuüm. Elke poging tot

betekenisvorming wordt omgegooid door de voortdurende verschuivingen in het

beeld. De eerste verrassing bijvoorbeeld in Über is dat er geen caféscène komt, maar

een langdurige leegte. Dit is het eerste dat ons werkelijk de ruimte doet verkennen als

toeschouwer. De perceptie wordt verstoord, al blijft elk theatraal element binnen de

eigen coherente wereld ageren. Deze verstoring verzorgt dan wel weer het verhoogde

bewustzijn, zo belangrijk om van de relationele spanningen een voorstelling te

krijgen. Er is een geheel, maar daarbinnen verschuiven voortdurend de relaties door

het verschijnen van vreemde objecten, door muziek en licht. Naast de focus op de

elementen, wordt door Wilson veel belang gehecht aan de ingenomen ruimte of de

leegte rondom, de eerder genoemde Raumempfindung. De manipulatie van de ruimte

gebeurt meestal door een speler (zoals in Mon amour) en de structuren die ontstaan

53

vormen de voorstelling. Uiteindelijk spreekt het ‘landschap’ dat de voorstelling is,

enkel uit en voor zichzelf, de connotaties leiden niet naar een centraal idee.

Nu de voorstellingen gesitueerd zijn in een bepaalde hoek die het theater bespeeld,

kunnen we over gaan tot het uitpluizen van afzonderlijke theatrale elementen.

We zullen eerst figuren en objecten bespreken in hun werking in het landschap en hoe

zij bijdragen tot de creatie van de hyperruimte. Vervolgens worden licht en geluid

besproken omdat zij de theatrale ruimte beïnvloeden en omkaderen.

54

3.5. De elementen

3.5.1. Figuren

Volgens theaterwetenschapster Elinor Fuchs gaat het landschapstheater gepaard met de

‘dood van het personage’.�23 Zij zegt hiermee dat de aandacht niet wordt gelegd op de

emotionele evolutie van een personage, maar dat er een algemene sfeer of staat van zijn

wordt gepresenteerd. Door het personage niet langer centraal te stellen gebeurt reeds

een vergrote objectivering. Hierbij kan de toeschouwer meer aandacht schenken aan

het tempo, ritme en de vorm van de beweging. In deze meer vormelijke perceptie wordt

de beeldruimte rondom als volume betekenisvol geacht. Dit alles zorgt ervoor dat ook

de materiële relaties tussen het personage en de andere objecten sterker worden. Elke

verandering die er namelijk plaats vindt, kan nieuwe betekenisruimtes opengooien.

Om dit te bereiken worden andere eisen gesteld aan de acteur. Gedurende de hele

twintigste eeuw heeft men het personage verschillende invullingen gegeven. Onder meer

in de zoektocht naar wat ‘echtheid’ kan betekenen in plaats van mimesis krijgt de acteur

soms de opdracht niet langer een rol te spelen, een karakter uit te drukken, maar te ‘zijn’.

Zo zullen groepen als Maatschappij Discordia sinds de jaren �980 voortdurend de grens

opzoeken tussen spel en ‘als zichzelf’ op het podium staan.�24 Een strategie is dat de acteur

het publiek rechtstreeks aanspreekt, dat er zo op gewezen wordt zich in een constructie

te bevinden. Andere manieren om het personage te benaderen liggen in het benadrukken

van de fysiek van de mens op scène. De vormkwaliteiten worden hierbij onderzocht.

Dit is duidelijk in de mimekunst, waar onder meer Etienne Decroux (�898) en Jacques

Lecoq (�92�- �999) belangrijke leermeesters zijn. Het lichaam wordt in hun optieken

geobjectiveerd om tot een openheid te komen als basisvorm van het spel. Decroux’ spel

is gericht op de spanning en ontspanning in de bewegingskwaliteit en op de verhouding

van het lichaam tot de ruimte. De gestiek wordt gestileerd in de exploratie van hoeveel

ruimte het lichaam inneemt en welke veranderingen gebeuren wanneer het lichaam een

andere vorm aanneemt.�25 Het bewustzijn van de acteur concentreert zich dan ook op

het lichamelijke, niet op het mentale. Dit zorgt er voor dat het fysieke dat eigen is aan

�23 BLEEKER, Maaike,BLEEKER, Maaike, The locus of looking. Dissecting Visuality in the TheatreDissecting Visuality in the Theatre, Amsterdam: Universiteit van Amsterdam, 2002. p. 89.

�24 De recente coproductie Onomatopee (Maatschappij Discordia, deKoe, tg STAN en Dood Paard, Amsterdam �2-09-2007) is een voorbeeld van hoe de grens tussen personage en acteur voortdurend uitgespeeld wordt met het publiek.

�25 KEEFFE, John, Simon Murray. Physical Theatres. A �ritical Introduction, Londen: Routledge, 2007, p. 93.

55

elk aanwezig element in de ruimte, de aandacht heeft. Het doel ligt niet besloten in het

beoogde betekeniseffect. Wel kent elke beweging haar eigen intentie naar de ruimte toe.

Lecoq benadrukt dat het lichaam een spel aangaat met de materie die het omringt. Zo

wordt op het moment zelf de ruimte tot leven gewekt, ontstaan er spanningsvelden waar

‘mogelijkheid’ in besloten ligt.�26 Hij streeft naar disponibilité: een staat waar openheid en

ontvankelijkheid maar ook onderzoek inherent aan zijn. Er is sprake van een continuüm

waarin het lichaam zich beweegt en reageert. Volgens Decroux wordt door de fysieke basis

waarmee een mens op scène staat, de weerstand tussen hem en andere objecten groter.�27

De toeschouwer wordt uitgenodigd die weerstand als betekenisruimtes te ervaren. De duur

zorgt daarenboven ook voor het intensifiëren van de ruimtelijke beleving.

Wat we nu zien bij Über en Mon amour is dat de lichamen ook bij hen een objectwaarde

krijgen toegekend en aldus als bewegende entiteiten in de ruimte worden ingezet. Beide

makers zijn namelijk op zoek naar een lichaam dat in de ruimte functioneert, niet met

een eigen doelmatigheid maar reagerend op wat zich aandient. Het lichaam heeft de

kwaliteit van de disponibilité. Het reageert op wat het omringt, het staat open voor

de dynamiek van de ruimte. Er vindt geen emotionele ontwikkeling plaats, waardoor

de kijker wordt gedwongen naar de handelingen zelf van het lichaam te kijken en naar

de positie ervan in de ruimte. Door deze focus wordt het personage een reagerend

object. We zouden het dan ook eerder figuren noemen dan personages in de exploratie

van de ruimte. Zo komt de nadruk niet te liggen op wie ze zijn, maar op wat ze doen.

Hun kwaliteit als aanwezigheid zit in de relatie die ze aangaan met het landschap en wat

zich erin bevindt. Een relatie die gebaseerd is op onderzoek en openheid.

Bij Über is er slechts één figuur. Deze figuur is onvatbaar. Ze is een fictieve theatrale

aanwezigheid waar we verder geen eigenschappen of een doel aan kunnen toekennen als

personage. Ze spreekt niet en beweegt onnatuurlijk. Haar objectwaarde wordt door de tekst

die boven de scène regelmatig verschijnt bevestigd: zij is een product van het verlangen

van de toeschouwer, de toeschouwer heeft haar in zijn macht. In Van Rijns concept lijkt de

figuur dan ook niet te ageren. We merken wel dat zij onderzoekend de ruimte bekijkt en

ondergaat, dat zij reageert op objecten of licht. Wanneer bijvoorbeeld de oranje objecten

binnen zweven, keert ze zich ervan af en krimpt haar lichaam ineen (zie beeld p. 56).

�26 Etchells, Tim in KEEFFE, a.w., p. �43.�27 LEABHART, Sally & Thomas (reds.).LEABHART, Sally & Thomas (reds.). An Etienne Decroux AlbumAn Etienne Decroux Album. Claremont: Pomona College,

2000, p. �4.

56

Still uit Über�28

Dit geeft de indruk dat zij de ruimte noch de objecten kent. Hierdoor is zij even

onwetend als de toeschouwer. Deze gelijkenis met de toeschouwer leidt ons tot het

idee van katalysator, waarover dadelijk meer.

Eerst kijken we nog naar Mon amour. De objectivering wordt hier in eerste plaats

bewerkstelligd door de geringe differentiatie van de zeven dansers. Zeker in het begin

als hun hoofden onder grote kappen schuil gaan en zij allen gelijkaardige kledij dragen.

De kledij is gestileerd alledaags: losse broeken, truien met kappen en t-shirts uniformeren

de dansers. De kledij werd door Rizzo zelf ontworpen en is eerder streetwear te noemen.

Geen bijzonder opvallende danskostuums dus, maar ook geen neutrale kledij: het doet

wel degelijk aan een jongerencultuur denken met losse broeken en truien met een kap.

Toch krijgen we binnen deze lichte herkenbaarheid geen verdere specificatie, integendeel.

Na het eerste deel komen de figuren terug met gekleurde sluiers voor hun gezicht, de

dansers zijn nu echt figuren geworden. Zelfs wanneer deze sluiers later weer verdwijnen,

is onderscheid van geen tel. De bewegingstaal is uniform en ook hier krijgen de figuren

geen doelmatigheid met zich mee die hen zou onderscheiden. Later ook worden licht

en rook hiervoor bepalend: de figuren worden soms bijna silhouetten die over het witte

vlak bewegen. Dit zorgt ervoor dat de dansers niet kenbaar worden als personages, maar

als figuren ageren in het landschap. Hun bewegingen worden belangrijk, hun vorm, de

verandering daarin en hun reacties op de veranderende omgeving.

De ruimte is als een volume dat zij omarmen, vastgrijpen of waar ze tussendoor lopen.

Een omhelzing is een gekend beeld, maar in de mechanische uitvoering door amper

te differentiëren dansers komt de volledige betekenis als omhelzing niet over. Wel

verkrijgen we een vervreemding van de menselijke omgang: de verscheidene beelden

�28 Still uit opname van Über, NTGent.

57

van duo’s die elkaar omhelzen, een derde die hen uit elkaar haalt en zoverder laten

uiteindelijk Rizzo’s thema van verlangen spreken.

Still uit Mon amour�29

Dus hoewel geen doelmatigheid gekend wordt van de figuren, zorgt de choreografie dat

de objecten bezield worden in het geheel van de voorstelling. Net als in Über de figuur

wel een relatie aangaat met de andere elementen, zien we de zeven figuren op de zeven

sferen en de planten in de ruimte ook reageren. Er is geen rechtstreeks actie-reactie-plan

te onderscheiden, maar er is een voortdurende flow waarin de dansers zich aanpassen.

De traagheid waarin deze voorstelling zich voortbeweegt, biedt ruimte voor het

opeenstapelen van betekenislagen in de voorstelling. De ervaring van een omhelzing,

gevolgd door een overdaad aan witte rook die de silhouetten verdringt, gooit een

verbeeldingsruimte open bij de toeschouwer die vervolgens weer wordt meegesleurd

door de overdonderend grote zwarte bol. Het thema van verlangen wordt in een spel

tussen afstand en nabijheid voelbaar, gevoed door Mark Tompkins’ tekstzegging.

Tompkins is een bijzondere figuur in het landschap. Hij heeft door zijn eigen

geschiedenis als performer een bepalende invloed, met een stem die bijna bezwerend

doorheen de ruimte waart. Zijn betrokkenheid is relatief. Als kijker naar het geheel is

hij als een getuige van de ruimtelijke zoektocht van de andere dansers. Het is dan ook

vreemd hoe hij zich verhoudt ten opzichte van de sferen en het witte vlak wanneer hij

zich daarin begeeft. De relatie tussen hem en de ruimte lijkt minder direct dan voor de

dansers. Hij overziet veeleer en wordt minder gedwongen zich aan de bewegingen aan

te passen. Hij is ook de laatste die van de scène verdwijnt voor het licht dooft.

�29 Still uit de opname van Mon amour.

58

Tompkins voedt de verbeelding van de toeschouwer. Daarnaast creëert hij een

afstand van de flow waarin de dansers zich bevinden. Hij beweegt niet in hun ritme.

De toeschouwer kan zo met de dansers meegaan, of eerder via Tompkins het geheel

beschouwen. Maar ook de dansers hebben voor de toeschouwer een specifieke functie

in de gecreëerde hyperruimte vol betekenisruimtes. Het is doordat er zich mensen op

scène begeven dat de ruimte voor de toeschouwer gaat leven. Zelfs wanneer objecten

als de sferen in Mon amour en de gekleurde zwevende luchtkussens bij Über autonoom

lijken te bewegen, is het via de levende objecten dat de toeschouwer zich veelal daartoe

verhoudt. We kijken hoe de figuren zich gedragen ten opzichte van de objecten en

benaderen via hen de nieuwe constellaties.

We trachten dit toe te lichten via het begrip interface uit de video- en installatiekunst.�30

In de relatie tussen het medium en de toeschouwer, wordt in videokunst dikwijls het

scherm als interface beschreven. Interfaces worden voornamelijk zo genoemd in

technologische toepassingen: de joystick bijvoorbeeld is het interface tussen de speler

en de virtuele wereld. Het is een soort tussenspeler die overdracht mogelijk maakt.

In Über zou kunnen worden gesteld dat de figuur deze interface vormt. Het is de schakel

tussen de ongekende wereld die zich ontplooit op scène en de toeschouwersruimte.

Voor de figuur is de ruimte waar ze zich in bevindt net zo ongekend. Zij lijkt

het te onderzoeken. Via dit onderzoeken, ondervindt de toeschouwer zijn eigen

zoektocht en ‘wandeling’ doorheen de ruimte, waarbij die zich laat verrassen door

de ‘dingen’ die de ruimte inkomen en verlaten. De figuur reageert niet uitgesproken

op bepaalde veranderingen, toch laat haar lichaamstaal zien dat ze zich wegdraait of

net nieuwsgierig dichterbij komt. De figuur staat daar plots en kan niet anders dan de

ruimte ondergaan. De toeschouwer wordt via deze figuur misschien wel uitgenodigd

hetzelfde te doen. Daarenboven vormt deze figuur een katalysator om deze ervaring

van de ruimte te starten. Via de onkenbare figuur wordt een relatie aangegaan met

de ruimte. Haar objectkarakter verhoogt de aandacht op de materie, waardoor de

toeschouwer ertoe uitgenodigd wordt de dynamiek van de ruimte aan te gaan. Zij wekt

evenwel verwachtingen op naar de ruimte toe: haar afwachtende positie toont geen

doelmatigheid, wat het publiek des te meer prikkelt af te wachten wat zich nog verder

zal voordoen in de ruimte.

�30 Freda Chapple, “Digital opera: intermediality, remediation and education,” in CHAPPLE, a.w., pp. 8�-�00.

59

Net als de figuur in Über kan elke danser een katalysator vormen voor de toeschouwer

om de ruimte te onderzoeken in Mon amour. Hun bewegingstaal is letterlijk een

onderzoek van en in de ruimte. Ze omarmen elkaar maar evengoed het volume van de

beeldruimte. Ze leggen de nadruk op de ruimte tussen de dingen en bieden daardoor de

gelegenheid aan de toeschouwer om deze betekenisvol te benaderen. De toeschouwer

gaat in deze voorstelling meer nog dan in Über de blik laten dwalen over de scène

heen. Dat deze scène niet zoals in Über bepaald wordt door het decor, vergroot de

onbestemdheid nog meer. Het witte vlak loopt namelijk over in een zwart ongekend

gebied van waaruit de dansers, planten en sferen opkomen of erin verdwijnen. Het

volume dat de ruimte is, is rekbaar in deze voorstelling. Het is een hyperruimte zonder

grenzen. Hoewel we ook bij Über voorwerpen uit een ongekend deel buiten de scène

zien opkomen, heeft dit minder dat effect. Het zwart-witte spel in Mon amour vergroot

de duisternis van ongekende ruimtes. Alleen al wat (te zien) is en wat niet, creëert een

spannende betekenisruimte.

De versterking van de betekenisruimtes is een stap richting de hyperruimte. De

betekenis ontstaat namelijk in de verbeelding van de toeschouwer, die de ruimtes

benadert. De objectivering van het personage vergroot de mogelijkheid zich daarop te

focussen, zonder afgeleid te worden van een al dan niet herkenbaar gespeeld gevoel. De

toeschouwer wordt niet meegesleept in een verhaal van mensen, maar in een verhaal

van objecten. Het menselijke is daarbij niet verdrongen. In de betekenisvelden ontstaan

namelijk evengoed associaties met menselijk gedrag. Zo beweegt de figuur in Über

eerder onderzoekend en onzeker. Zo verhoogt ze onze nieuwsgierigheid naar wat er

allemaal is door zo weinig te ondernemen.

In de tekstbalk wordt dit ook bevestigd, of eerder gestuurd: de toeschouwer wordt

erop aangestuurd de figuur te laten onderzoeken. “Vertrouw op de kracht die uitgaat

van uw blik,”�3� is de zin die ons verantwoordelijk stelt als toeschouwer voor de

verbeeldingsruimte.

In Mon amour brengen de dansers de toeschouwers via de beweging naar de emotie.

Niet vanuit het gevoel, maar vanuit de beweging wordt de toeschouwer meegedragen in

de voorstelling naar een gevoelswereld van liefde en hunkering naar het verleden.

�3� Zie tekst in bijlage.

60

3.5.2. Objecten

Een ruimte verandert onder invloed van opkomende en verdwijnende objecten. Het brengt verwondering voor wat is en verlangen naar wat niet is. Het vormt het theater.

Net als de personages, zijn de objecten agerende materies in de creatie van betekenis-

ruimtes. Wanneer een object op scène verschijnt, verandert de ruimte, ontstaan nieuwe

spanningsvelden. Het heeft onmiddellijke invloed op de beeldruimte. Hun aanwezigheid

kent dezelfde waarde als de figuren in het ruimtelijke continuüm. De objecten zijn

even autonoom ingezet als de figuren. Van Rijns objecten lijken, hoewel de touwtjes

zichtbaar zijn, binnen te komen alsof ze zelf actief zijn.

De waarde van de objecten zit naast de beweging echter ook nog op een ander vlak:

als aanwezigheid. De objecten kennen een soort essentialisme. Ze creëren betekenis

door hun zuivere aanwezigheid, zonder dat ze vooraf betekenis dragen. Dit is dan

weer het verschil met de objecten in bijvoorbeeld Grace Ellen Barkeys Porcelain

Project.1�� Deze voorstelling bestond kortweg uit een aantal performers, witte mobiele

schermen en porseleinen objecten die elk hun autonomie kennen. De porseleinen

objecten zijn samengesteld als kunstwerk, die dan in een nieuwe theatrale ruimte

optreden.�33 De objecten die in Über de ruimte inkomen, kennen geen status als object

buiten de theatrale ruimte. Het object treedt wel op met een autonome materialiteit,

een eigen ‘zijn’. Toch hebben deze objecten een sterke beeldende uitwerking en zijn

zij onontkoombaar in hun aanwezigheid. Op zichzelf niets voorstellend, worden zij

betekenisvol in hun actie. Zij lijken de ruimte in te dringen en eisen die tijdelijk op.

Vervolgens gaat de gehele ruimte zich verhouden tot dit object en de beweging ervan,

veranderen ruimtelijke relaties, grafische patronen en focussen.�34

Rizzo’s zeven ‘sferen’ zijn als volumes zeer dominant in de ruimte. Te meer door hun

voortschrijdende beweging bedreigen zij bijna de andere objecten, die zich moeten

aanpassen aan deze vormen. De bewegingen van de performers komen voort uit deze

confrontatie. Het is een soort inbedding van de beweging, een aanpassing, een wording,

naargelang de situatie. De ruimtelijke ervaring verandert omdat geheel nieuwe relaties

ontstaan tussen de objecten en omdat het gevoel van de ruimte, de Raumempfindung,

�32 The Porcelain Project, productie van Needcompany, choreografie: Grace Ellen Barkey, première 10-�0-2007 in het Kaaitheater, Brussel.

�33 LE ROY, Frederik,LE ROY, Frederik, The Porcelain Project. OpOp http://www.needcompany.org/cgi-bin/www_edit/projects/nc.cgi?t=NL&a=v&id=��0�2.

�34 Zie afbeeldingen onder 3.5.3. Licht en geluid.

6�

verandert. De leegte rondom is een veranderend volume, dat verkleint en vergroot, in

gedrang komt of terug overmacht krijgt naargelang de andere bewegingen. De ruimte

krijgt aldus een ware betekenis in de ervaring van de voorstelling. Ook de planten die

door de dansers worden aan- en weggedragen bepalen het volume van de ruimte telkens

opnieuw. Rizzo vergelijkt dit met het inrichten van een huis: naargelang hoe de zetel en

de tafel worden geschikt, verandert het ruimtelijke gevoel.�35

De planten hebben een minieme reactie op de luchterplaatsing van de dansers en sferen,

een frivool surplus voor de flow waarin de voorstelling zich bevindt.

Een ander aspect betreft het verschijnen en verdwijnen van de objecten. Het opkomen

en afgaan van de dansers en objecten zorgt telkens opnieuw voor een spanningsboog

naar wat komen gaat of wat achterblijft. Het houdt de beweging constant, zowel van de

scène als van de toeschouwer. Hij blijft mobiel: hij volgt een gebeuren, laat het weer los

om terug op te pikken wanneer een object op scène terecht komt. De toeschouwer kan

ook blijven ‘stilstaan’ op het punt waar het object verdween. Het verlangen naar actie

domineert wellicht zodanig dat de verbeelding geprikkeld wordt door de minste actie.

Rizzo bepaalt dit mede door af en toe een rookgordijn op te trekken, waardoor alles zich

nog meer in een transitzone lijkt te begeven. Van Rijn speelt hierop in door verrassende

vormen in te brengen. Vormen die niet te plaatsen zijn, die elke rationele invulling

ontglippen. De verrassing van grappige vormen brengt de voorstelling tot een surreëel

niveau. De zwevende objecten brengen ook de verbeelding aan het drijven. Een wereld

wordt geschapen waar de realiteit niet meer toe behoort.

Een leuk spel betreffende de objecten in de kijkdoos, is het spel van verhoudingen.

De grote sferen verkleinen de dansers als aanwezigheid, kleine planten zijn plots zeer

verlaten wanneer geen danser op het grote witte vlak hen vergezelt. Er hangt boven

de scène een klein wit vlak dat de ruimte naar boven vergroot en verkleint en het licht

beïnvloedt, waardoor dit hangende vlak een enorme invloed heeft op het ruimtegevoel.

In Über is het perspectief ook van invloed doordat de objecten wanneer zij op het voor-

plan verschijnen de figuur naar de achtergrond duwen, of wanneer zij van de zijkant

opduiken de figuur lijken te benaderen.

Het is zoeken naar evenwicht in het continuüm, opdat alles kan doorgaan. Dit evenwicht

blijft ook het streven wanneer in Mon amour stoelen en tafels aangedragen worden.

�35 T’JONCK, a.w., 2005, p.�8.

62

Ook de muziek wordt drukker. Zo raakt de scène gevuld en schijnbaar chaotisch. Toch

blokkeert het niet, het maakt slechts het moment dwingender in de voorstelling.

Doordat objecten en figuren of dansers allen autonoom ageren en reageren, krijgen we een

boeiende dynamiek van relaties tussen hen allen. Deze dynamiek wakkert de toeschouwer

aan nieuwsgierig te zijn, zich te laten meevoeren, te laten verrassen. De toeschouwer wordt

uitgenodigd werkelijk in de verbeelding te stappen om de hyperruimte vol te ervaren.

Deze hyperruimtes worden temeer benadrukt als geheel door het licht en geluid. Deze

elementen koppelen de ervaring van de hyperruimtes los van het alledaagse.

3.5.3. Licht en geluid

Het is halfduister. Dansers doemen op de witte vloer op. Vanuit een donkere hoek komen enorme zwarte bollen de scène oprollen. De scène is met rook omgeven en daarin raast het geluid langs de bollen en dansers. Deze ruimte beweegt als een kluwen in en uit elkaar.

Er brandt een zoemende tl-lamp. We zien een café. Dan wordt het donkerder en wanneer de scène weer oplicht zien we geen café meer. Dit is iets anders. Een rode gloed komt voorbij, oranje objecten zweven binnen. Het zoemen van de tl is overgenomen door een onkenbaar indringend geluid.

Licht en geluid vormen voor het theater onmisbare elementen. Voor deze casussen gaat

de inzet ervan echter verder dan de eenvoudige ondersteuning van het scènebeeld. Beide

elementen verheffen de scenische ruimte tot een eigen wereld naast de werkelijkheid.

De exclave in tijd en ruimte zoals we het eerder noemden in Verschaffels woorden,

wordt aldus ingekapseld door het licht en het geluid. Anders dan bijvoorbeeld een

zwarte bol die over de scène rolt en binnenin de scène een nieuwe impuls geeft,

omvatten beide elementen namelijk de gehele scène waar ze een totaliteit zijn

overheen de scène. Als zodanig wordt het geluid een ware soundscape en het licht

een zogenaamde lightscape. Hoewel zeker het licht onafscheidbaar is van het visuele

landschap en ook het geluid onmiskenbaar deel uitmaakt van het geheel, kennen we

deze elementen toch een aparte status toe. We gaan niet al te gedetailleerd in op deze

elementen, maar een globale schets van de inzet en effecten van geluid en licht is

onontbeerlijk in de opvatting van de hyperruimte voor deze voorstellingen.

Alleen al als sfeerscheppers dienen beide een belangrijk doel. Ze onderscheiden de

ruimtes van de realiteit. Ze vervreemden de ruimte ervan. In Mon amour gebeurt dit ten

eerste doordat de band zich amper zichtbaar in de hoogte achter de scène bevindt. Dit

63

hoogteverschil zorgt reeds voor een vervreemding van hen. Als goden kijken ze op de

scène neer, met hun muziek vormen zij mee de ruimte, bepalen zij de beladenheid.

De muziek zelf is werkelijk manipulerend. Op bepaalde momenten zwelt de live

gespeelde muziek zo aan dat ze de scène overheerst. Nog net weet Rizzo het

evenwicht te behouden dat de muziek het niet overneemt van het visuele, maar dat ze

de spanningsvelden versterkt. Dat het live gespeeld wordt vanuit moeilijk zichtbare

platforms tegen de achterwand, verhoogt de suspense. Het live gegeven zorgt er

bovendien voor dat de muziek een werkelijke dialoog kan aangaan met de scène, het

‘leeft’. We zouden de muziek als een deken kunnen beschouwen dat zich over de scène

heen beweegt. Op sommige momenten weegt het zwaarder dan op andere wanneer het

zich weer oplicht. Het laat zo ook minder en meer ruimte over aan de andere elementen

om zich in de betekenisruimte te bewegen.

Het licht bezorgt de scène een zeer diffuus beeld. Het overheersende zwart-witte

landschap wordt door een zacht wit licht verlicht en door witte rook beneveld. Er

hangt een witte rechthoek boven de scène die het witte vlak op de vloer verdonkert,

verlicht of een schaduwvlak geeft. Naast het witte speelvlak is een moeilijk te ontwaren

zwarte zone, van waar de dansers, sferen, planten en ook Tompkins opkomen. Deze

zone fungeert dan niet enkel als coulissen, dit versterkt samen met het diffuse licht

op scène de spanning tussen het zichtbare en het onzichtbare. In deze spanning

worden de objecten en dansers opgenomen, ongedifferentieerd, slechts half zichtbaar.

Verschuivingen in het landschap gebeuren in de dynamiek die er inherent aan is. De

beeldruimte ontstaat in deze spanning, die door haar continuïteit een ware hyperruimte

wordt. Het is ondermeer het dragende lichtspel en de voedende muziek die de

continuïteit bewerkstelligen. De ruimte zit in een voortdurend ‘worden’.

Dit worden in Über gebeurt heel duidelijk door het licht dat meegaat in het continuüm

van de ruimte. Het verduistert of verlicht en verkleurt namelijk naargelang de objecten

die hun intrede doen. Het licht reageert op andere impulsen en uit zich overheen de

scène. Er is regelmatig een neutraal ogend moment in de voorstelling. Dan is het licht

vrij hel overheen de scène. In het begin komt een rood object achter het grote raam

voorbij. Het licht verandert zelf niet, maar wordt beïnvloed door de rode gloed van

achter het raam. Later is dit effect doorgevoerd zodat de kleur van het licht zich wel

aanpast aan het object, of het nu rood, blauw, groen of geel is. Onder invloed van het

licht lijkt de ruimte een ‘gedrag’ te vertonen. Het licht verkleint en vergroot de ruimte,

wordt warmer of kouder in sfeergradaties. Naargelang de objecten verandert het licht:

64

de ruimte lijkt via licht te reageren op wat zich erbinnen voordoet. Het reageert niet met

weerstand, maar met een aanpassing. De beweging vormt de ruimte. Dit is anders dan

wat we bij Mon amour zien. Daar is de ruimte bepalend voor de objecten: licht en rook

beïnvloeden de zichtbaarheid en planten en sferen bepalen de bewegingsvrijheid van

de dansers. Samen lijkt de ruimte veeleer de beweging te bepalen, dan dat de beweging

de ruimte bepaalt. Licht speelt hier een grote rol in, het lijkt deelachtig te zijn aan de

ruimte zelf. Door de symbiose die het licht aangaat met de wanden en hoe het de ruimte

‘inkleurt’ is dit een transformerende ruimte als geheel.

Wanneer we enkele beelden naast elkaar zetten zien we hoe het licht de ruimte zelf

vatbaar maakt voor verandering.

Beelden uit Über�36

De ruimte is niet langer een vastgezet ‘ding’, het is een agerende entiteit. En ook hier

kunnen we stellen dat het op die manier de ruimte verheft tot een hyperruimte, door net

de dynamiek te laten floreren, de dynamiek die de beeldruimte naar betekenisruimtes leidt.

�36 Beelden overgenomen van http://www.ntgent.be/index.php?id=�552, copyright Mark Weemen.

65

De geluidsscore in Über is vervreemdend. Het is industrieel en hard, soms zelfs snijdend.

Het is kil en bemoeilijkt de betrokkenheid. Wel zorgt dit vervreemdende ervoor dat er

een spanningsveld ontstaat tussen het geluid en de ruimte. Er is wel degelijk sprake van

een dialectiek tussen het geluid en de ruimte. Zo is er de duidelijke breuk voor het beeld

met het weerspiegelde licht en de lichtbalk die over de scène heen schuift. Het geluid is

hier scherper en harder. Alsof een invasie plaatsvindt, een invasie die we niet helemaal

kunnen volgen door de donkerte en de overweldigende geluidsscore. Het is een tijdelijk

opeisen van de ruimte door licht en geluid, waar ook de figuur geen raad mee blijkt te

kunnen. Zij gaat neer langs de bar tot op de grond.

In beide voorstellingen zijn de geluidsscore en het licht atmosfeerbepalende elementen. In

deze ruimtelijke concepten gaat het echter nog verder. De scores zijn enorm bepalend voor

de ruimte als volume: het vult en ledigt de ruimte. Het levert spanning op voor het zichtbare

en onzichtbare en de dynamiek van de ruimte. En net als de lijst van het toneel een omkade-

ring verzorgt voor deze hyperruimte, doen ook licht en geluid dit. Zo bezorgen zij de ruimte

een status van eigenheid, van een andere realiteit. Voor de toeschouwer kan de dynamiek

van het licht en geluid ook de vrijheid van kijken bevorderen. Opkomende en wegsluime-

rende muziek laat toe van richting te veranderen en nieuwe nadrukken te leggen. Het zelfde

met het licht, dat door overgangen de toeschouwer de vrijheid biedt nieuwe posities te

kiezen. Licht en geluid wakkeren zo nieuwe verwachtingen aan en houden de kijker actief.

Zoals gezegd zorgen licht en geluid er het duidelijkste voor dat de ruimte zich als

afzonderlijke entiteit kan bewegen. De hyperruimte kan zich realiseren zonder

verantwoording naar de realiteit toe. De ruimte bevindt zich in een voortdurend

continuüm dat gedragen en gestuwd wordt door licht en geluid. Dit continuüm kent

geen gelijke en ageert eigenzinnig. Deze autonomie van de ruimte is opgebouwd uit

elementen die elkaar voeden binnen de grenzen van de theaterruimte. Als exclave kent

het een eigen realiteit buiten de gekende dagdagelijkse met een eigen logica. We kijken

hiervoor even naar het begrip hypericonografie vooraleer verder te gaan met het laatste

aspect van deze verhandeling: de perceptie van de hyperruimte.

66

3.5.4. Opbouw van elementen tot hypericonografisch geheel

Beide makers creëerden een wereld drijvend op de verbeelding. Ze houden stand door

de doeltreffende constellatie van objecten, mensen en muziek binnen het theatrale

kader. Deze werelden kennen eigen regels, los van de werkelijkheid. Eerder dan

de wereld van de droom te verbeelden zoals in het surrealisme nagestreefd wordt,

sublimeert het spel van tijd en ruimte waar het theater de uitgelezen plaats voor is. De

sterke verbintenis die het theater met tijd en ruimte heeft biedt vooral de mogelijkheid

daarmee te spelen. Als theatrale verbeeldingsruimte kan het door zich van de dag-

dagelijkse tijd- en ruimtekaders los te maken veel directer ageren. Het representeren

vergt namelijk steeds een omweg via de gekende realiteit, hier zit de betekenis in de

verbeeldingsruimte zelf.

Een manier om deze eigenzinnige werelden vorm te geven gebeurt via de hyper-

iconografische opbouw. Dit betreft één van de noties die Vanderbeeken schreef in

zijn essay The Immersive Experience: Aspects and �hallenges�37 in het kader van

immersie in mediakunst. Hij duidt met de term op de unieke beeldentaal die kunstenaars

maken, onder meer in videokunst en theater. Deze beeldentaal kenmerkt zich volgens

Vanderbeeken door de hermetische inzet van tekens, die een zelfreferentiële wereld

constitueren. Hoewel in het voorbeeld van Matthew Barney�38 onder andere symbolen

voorkomen van Vrijmetselarij en het Chrystlergebouw als icoon een prominente plaats

krijgt, transformeert elke gekende betekenis of associatie in de specifieke ‘beeldruimte’

die Barney creëert. Het pure beeld verkrijgt een autonomie, die de verbeelding

aanspreekt wanneer het rationele losgelaten wordt. De gekende ruimtes (dit is een

verschil met de onbepaalde ruimte van de black box in het theater) komen in de wereld

van Barney terecht waar allerhande symbolen samenkomen met allerlei figuren uit

de mythologie en de geschiedenis. In de ontmoeting en door de esthetische ingrepen

(camerastandpunten, splitscreens, kostuums en decors) van Barney ontstaat een geheel

eigen wereld, die haar eigen logica volgt. De referenties zijn enkel nog symbolen in

een nieuwe wereld, waar ze nieuwe betekenislagen voeden. Daarin spelen evengoed

ongekende objecten van Barneys makelij.�39

�37 VANDERBEEKEN, a.w. p. 6-8.�38 Deze Amerikaanse kunstenaar maakte een filmcyclus van vijf delen, The �remaster �ycle. Er werd

een boek over uitgebracht: BARNEY, Matthew, Nancy SPECTOR, Matthew Barney: The �remaster �ycle, New York, Guggenheim Museum, 2003.

�39 BARNEY, a.w.

67

In tegenstelling tot Barneys grotendeels iconische inzet van elementen, kent Van Rijns

Über weinig referenties. Het cafédecor is het eerste en constante, maar verliest haar

gekende betekenis wanneer het wordt opgenomen in de ‘nieuwe wereld’ van Über.

Connotaties doen zich verder niet snel voor, hoewel de soundscape, schuivende

lichtbundels en het flitsende pakje veel weg hebben van het cliché van de buitenaardse

invasie. De zwarte sferen in Mon amour zijn eerder herkenbaar uit de wiskunde dan

wel als reëel voorwerp in het leven.

Toch gaan de objecten in de ruimte als geheel ageren. De voorstellingen verkrijgen hun

coherentie door weerkerende en verwante objecten te laten spelen. Über’s vreemde

vormen en zwevende objecten kennen een gelijksoortigheid in materiaal en door hun

kortstondige infiltraties. In Mon amour zien we hoe de dansers, de sferen en de planten

zich in één dynamiek begeven, die zich niet laat differentiëren door doelmatigheid in

te brengen. Hoewel de sferen bevreemdend werken, wordt daar zodanig op gereageerd

door de dansers, het licht en het geluid, dat het continuüm zich kan verder zetten. Er is

geen verantwoording nodig voor acties, er is en er gebeurt. Er zit een coherentie in de

voorstellingen door een afgestemde bewegingstaal en door actie en reactie binnen de

scène. Het werk genereert een soort ‘waarachtigheid’ waardoor de toeschouwer blijvend

aandachtig kan zijn.

Vanderbeeken hecht in zijn bespreking veel belang aan de overdaad van tekens.�40 Van

Rijn weet echter met een uiterst economisch gebruik van (ongekende) tekens een eigen

wereld op te bouwen. Deze lijkt niet volledig, eerder een extract, een gebeurtenis, een

moment in die ruimte. We krijgen geen informatie over wie daar staat en wat er gebeurt

en dit valt evenmin te verklaren. De ervaring van het moment geeft een korte blik op

deze andere realiteit. Er wordt expliciet verwezen naar de verbeelding in de tekst die

in de balk verschijnt: “Vertrouw op de kracht die uitgaat van uw blik.”�4� De realiteit

ontstaat dan ook in de verbeelding.

De overdaad waar Vanderbeeken over spreekt, wordt ook als densiteit benoemd.

Dit duidt meer op wat in beide casussen aan de hand is. Het is eerder de continuïteit

van gelijkaardige tekens of terugkerende acties die voor densiteit zorgt dan wel de

hoeveelheid tekens. Zonder duidelijkheid te verschaffen over mogelijke betekenissen

van de tekens, appelleren zij aan de verbeelding. Deze iconografie is zelfreferentieel.

Terwijl, aldus Vanderbeeken, de iconografie van de Middeleeuwen net duidelijkheid

�40 VANDERBEEKEN, a.w., p. 7.�4� Zie tekst in bijlage.

68

en instructie tot doel stelde, wordt hier het pure spel van “kleuren, ruimtes en vormen”�42

de essentie.

De continuïteit van deze hypericonografische strategie kan bij de toeschouwer

een verbeeldingsstroom op gang brengen, die wordt vergeleken met James Joyces

Finnigan’s Wake (�939).�43 Inderdaad kan de absorberende kracht van beelden in de

voorstellingen en de verschuivingen die zich er voor doen, de toeschouwer op sleeptouw

nemen doorheen de ruimte, zonder dat deze bewuste cognitieve betekenisvorming

betracht. In het komende en laatste deel van de verhandeling wordt ingegaan op de

mogelijkheden van ervaring voor de toeschouwer, die als het ware een reis maakt vanuit

zijn theaterzitje.

�42 VANDERBEEKEN, a.w., p. 7.�43 Id., p. 8.

69

4. De hyperruimte ervaren

In dit deel beschouwen we de voorstelling vanuit de toeschouwer. We trachten een blik

te werpen op de perceptie van de voorstellingen. Het is namelijk niet evident om, in het

licht van de besproken theorieën rond betekenisgevende elementen en veranderende

kijkhoudingen in het postdramatische theater, de ervaring van de toeschouwer concreet

te maken. De tekst van theaterwetenschapster Maaike Bleeker over de perceptie van

theater als een wandeling The locus of looking. Dissecting Visuality in the Theatre,�44

gebaseerd op de tekst van filosoof Michel De Certeau The Practice of Everyday Life,1�5

is onze leidraad.

De wandeling is om twee redenen relevant. Ten eerste veronderstelt het

landschapstheater de vrije blik van de toeschouwer. We kunnen dit uitbreiden tot een

wandeling, waarbij de toeschouwer betekenisvelden vormt door verbanden te leggen

tussen de landschapselementen. We beschouwen beide casussen als landschap open

voor deze opvatting. Ten tweede maakt De Certeau het onderscheid tussen lieu en

espace,�46 duidend op een plaats als vast geheel en een ruimte als dynamische eenheid.

Die laatste sluit aan bij onze opvatting van de voorstellingen als ruimtelijke creaties.

De hyperruimte komt tot stand in enerzijds de eenheid van de ruimte, anderzijds de

differentiatie en dynamiek binnen deze ruimte. Daarenboven is de hyperruimte een

uitgesproken vorm van de ervaring van de theatrale ruimte, die zich open stelt voor

betekenisvorming in de verbeelding. De wandeling biedt deze vrijheid. Het biedt de

vrijheid om betekenissen te vormen, los te laten en te vervormen. Het biedt de vrijheid

om de eigen realiteit naast de dagdagelijkse vorm te geven. We gaan op zoek naar hoe

de ‘navigerende’�47 toeschouwer zich onherroepelijk in relatie tot de ruimte plaatst.

Wanneer we even terugkeren naar het begin van deze verhandeling, zien we dat de

scenografie, als nieuwe vorm van decor, de autonomie van de theatrale ruimte in gang

zette. Zoals etymologisch aangegeven, wordt de ‘scenografie’ of ‘het schrijven van de

ruimte’ als een leesbaar tekensysteem opgevat. Schrijven vraagt voor Van Kerkhoven

automatisch het lezen van tekens.�48 In onze casussen stuit de ‘lezer’ echter op de

�44 BLEEKER, a.w.�45 DE CERTEAU, a.w.�46 Id., p. ��7.�47 VANDERBEEKEN, a.w., p. 4.�48 VAN KERKHOVEN, a.w., p. �6.

70

onmogelijkheid de tekens te koppelen aan referentiepunten uit het dagelijkse leven.

Vanaf dat moment dient de toeschouwer dan ook te zoeken naar andere mogelijkheden

tot betekenisverwerving. Eén daarvan is het vooropzetten van de ervaring in plaats

van het lezen van tekens. Ook Van Kerkhoven zet hiertoe aan door te zeggen dat elke

toeschouwer die stuit op deze onmogelijkheid, uitgenodigd wordt voor een reis.�49 Een

reis door de voorstelling, waarin ze hun eigen route uitstippelen. Tekens worden pas in

hun verhouding tot andere relevant.

Ook De Certeau’s aanname is dat elk verhaal een reis is en dus een ruimtelijk verhaal.

Dit is een interessante opvatting die theater rechtstreeks met de ruimte verbindt als

onlosmakelijk geheel.�50 Een reis wordt gemaakt door de toeschouwer die steeds op

zoek gaat naar ervaring en betekenisvorming.

We onderzoeken nu hoe de kijker deze reis kan ervaren. Het aspect van het wandelen

wordt via Über verduidelijkt, de noties lieu en espace behandelen we via Mon amour.

�49 VAN KERKHOVEN, a.w., p. 34. �50 DE CERTEAU, a.w., p.��6.

7�

4.�. Wandelen

In het cafédecor veegt een man op een zacht ritme. De aandacht verschuift via het vegen van het geheel naar het fragmentarische: de man met de borstel en het geluid van het vegen, het patroon dat hij volgt met het vegen, de vloer krijgt aandacht door het vegen, een gebroken flesje valt op nu het opgeruimd wordt. Het oog van de toeschouwer volgt deze handelingen, fixeert op enkele elementen en gaat weer door. De hele ruimte wordt verkend op de wandeling, die we nog maar net starten.

Wanneer het decor van Über in het geheel door de toeschouwer wordt beschouwd, dan

wordt aan het begin van de voorstelling een betekenis toegekend: dit is een café. Daarna

volgen allerlei associaties door de groezelige kleuren, de leegte, de tafelschikking... Het

scènebeeld wordt als eenheid in beschouwing genomen, zolang er niets gebeurt. Als

de man komt vegen in het cafédecor ervaren we dit in eerste instantie als een gewone

handeling. Het café is gesloten, er moet schoongemaakt worden voor openingstijd.

Al snel ervaren we echter een verstoring. Het vegen mist haar doel aangezien er amper

een stofje waar te nemen valt en de borstel af en toe opgelicht wordt om weer neer

te komen en verder te gaan zonder het zogezegde stof mee te nemen. Daarnaast is er

een duidelijk ritme aanwezig, dat de scène van het naturalisme weghoudt. Vanaf deze

verstoring, kan de kijker zich niet langer aan het lezen van tekens vasthouden. Het café

blijkt niet de verwachte code te volgen van de gekende realiteit. Om verder te kunnen in

dit verhaal, dienen andere ervaringsmogelijkheden zich op te werpen.

Om over de ‘shock’ te komen, moeten we ons laten meevoeren in deze ruimte. Van Rijn

stuurt de blik van de kijker door de objecten die de ruimte binnendringen en op die

manier onmiddellijk de aandacht opeisen. We worden zo verplicht onze aandacht van

waar die lag te verleggen naar deze objecten. Dit zorgt ervoor dat we automatisch een

verband leggen tussen deze twee elementen. Lag onze aandacht voordien bij de figuur

die naar de blauwe warmtelampen kijkt, dan zullen we nu nagaan hoe deze reageert op

de voorwerpen. Bij de opkomst van de gele schijf bijvoorbeeld, wandelen we van het

object naar de figuur en terug. we volgen de opwaartse beweging van het gele object

en kunnen de reactie van de figuur opmerken. Zij beweegt naar beneden toe. Deze

tegengestelde richtingen voeren de wandelaar enerzijds naar de grond toe, anderzijds

naar het plafond en de rechter muur, waar spiegels hangen.

De toeschouwer kan verbanden leggen tussen de elementen en als op een wandeling

doorheen de ruimte observeren en nieuwsgierig worden naar wat komt. Zo hebben we

het licht zien veranderen volgens de voorwerpen die hun intrede deden. De dynamiek

72

kent een soort code die we door herhaling hebben leren kennen. Wanneer bijvoorbeeld

het licht opnieuw verandert en blauw wordt, weten we dat er blauwe voorwerpen

zullen opkomen.�5� We gaan dan op zoek naar de blauwe voorwerpen die al snel in

ons blikveld zijn. Het zijn er drie en zo volgen we elk van hen in de richting die zij

aangeven. Door deze verschillende richtingen gaan we in onze navigatie de omringende

ruimte per richting opnemen en koppelen aan de stengel. De rechter komt heel dichtbij

een tafel en kan deze lijken te verdrukken. Aan de wanden zien we een reeks flessen

die grafisch tegenover de dalende stengels staan. Als even later het licht verandert en

de spiegels voor gereflecteerd licht zorgen, dan koppelen we deze duisternis aan het

voorgaande beeld in het warme licht met blauw schijnsel. Deze koppeling zorgt meteen

dat we zoeken naar nieuwe betekenisruimtes, zoals ook in het vorige halfduistere

beeld nieuwe constellaties ontstonden. De wandelaar ervaart de ruimte op onze

wandeling als een voortdurend veranderende entiteit. Hij reageert op de verschuivingen

die zich compositorisch en gevoelsmatig voordoen. Hij is actief in het invullen van

betekenisruimtes, waarbij hij de eigen verbeelding aanspreekt. Hij bevindt zich in een

visueel spel van oneindige constellaties.

Still uit Über�52

Wat we hiervoor geschetst hebben komt voort uit de visie van het wandelen volgens

Maaike Bleeker, die een interessante nieuwe betrokkenheid in het kijken naar theater

biedt.�53 Zij leidde dit af van De Certeaus tekst Walking the �ity.�54

De Certeau ontwikkelde deze theorie in de context van het alledaagse. Hij stelt de kijker

centraal in de perceptie van de stad. Twee uitersten staan hierbij tegenover elkaar:

�5� Zie hoofdstuk 3.5.3., Licht en geluid.�52 Still uit de opname van Über, NTGent.�53 BLEEKER, a.w., p. 87. �54 DE CERTEAU, a.w.

73

de voyeur bekijkt van op een afstand de stad, die zo een overzichtelijk object vormt, de

wandelaar volgt de stad deel per deel, zonder overzicht te hebben. De laatste leest de tekst

niet, hij schrijft ze.�55 Het is namelijk inherent aan het wandelen dat hij de mogelijkheden

die in de stad besloten liggen zelf activeert. De mogelijkheden zijn oneindig, het is de

wandelaar die deze eventueel laat ontplooien.�56 Alle elementen in de stad kunnen op die

manier geactiveerd worden. Hij verhoudt zich als wandelaar daartegenover en komt zo

tot betekenisvolle relaties. De weg die de wandelaar aflegt is onbepaald: de kijker dient

zelf een weg te zoeken in wat zich aanbiedt. De gewone logica verliest haar greep en

analyse is geen hulp. Het is in de ervaring van de wandeling dat betekenis besloten ligt.

Overgeplaatst naar het theater, een niet alledaagse context, is deze theorie een uitstekend

alternatief voor de toeschouwer, die in alle vrijheid de ruimte van de voorstelling mag

betreden. De wandelaar construeert zelf een tekst, die door de interactie tussen de

toeschouwer en de scène ontstaat. Zoals Vanderbeeken over postmedia zegt, kan de

toeschouwer vrij navigeren in de gelaagdheid van de voorstelling.�57

Een kwaliteit bij het wandelen is daarenboven dat hoewel we het over het kijken

hebben, het wandelen aan het hele lichaam en alle zintuigen appelleert. Het ruimtelijke

gevoel is hier dominant en trekt de toeschouwer mee in de ervaring van de hyperruimte.

Über is een mooi theatraal concept dat de mogelijkheid van het wandelen aangeeft.

Deze voorstelling transformeert de ruimte telkens opnieuw zodat de toeschouwer

gedwongen wordt ze van steeds verschillende hoeken te benaderen, mede door de tekst

die bovenin de balk wordt geprojecteerd en die wijst op de rol van de toeschouwer in de

constructie van de voorstelling.�58

Hoewel de metatheatrale kanttekening in Mon amour niet als zodanig gethematiseerd

wordt, raakt ook deze voorstelling de essentie van de werking van het theater. Het is

opmerkelijk hoe beide casussen hierbij, zoals architect en theatercriticus Pieter T’Jonck

aangeeft�59, het medium van de podiumkunsten zelf op de kaart brengen. In onze wande-

ling doorheen de scenische ruimte worden we namelijk voortdurend via tekens gewezen

op de werking van het theater. Onder andere de thematiek van aanwezigheid en afwezig-

heid brengt het efemere van theater onder de aandacht. Dit is opnieuw een reden om de

�55 Id., p. 92. �56 Id., p. 98.�57 VANDERBEEKEN, a.w., p. 4.�58 Zie tekst in bijlage: “Alsof u haar zelf heeft gemaakt. En dat is ook zo.”�59 Pieter T’Jonck zei dit in een gesprek dat ik met hem had over deze verhandeling, op 5-��-2008.

74

ervaring van de voorstelling in het hier en nu voorop te stellen. De voorstellingen refereren

namelijk naar zichzelf als theatrale constructie in een voordien onbepaalde ruimte.

In Mon amour kunnen we de ruimtevormende kracht van deze voorstelling net zo

zien in haar transformaties. Deze kracht is nodig om van een theaterplaats naar een

theatrale ruimte te komen en dus het verschil te maken tussen een statische lieu en een

dynamische espace.

75

4.2. Lieu en espace

Een indringend geluid van vermoedelijk een elektrische gitaar stimuleert mij de flow van de dansers te volgen van het ene naar het andere duet. Ik wandel langs de achtergebleven sluiers die opvallend fel zijn in vergelijking met de verder grijze en zwart-witte omgeving. Tompkins’ woorden dringen plots tot mij door en ik kijk naar de relatie tussen de dansers. Het geluid brengt mij dan terug tot de realiteit: waar komt het vandaan? En ik wandel snel van het ene naar het andere platform. Het is haast onmogelijk om de muzikanten te ontwaren doorheen de rook. Ik keer terug naar het witte vlak en zie onderweg een stukje van een zwarte sfeer, die wacht of rust. De planten maken het druk op het witte scènevlak. Tompkins zit verbazend stil zo dicht achter die drukte. De vijf dansers hebben zowat de hele scène doorkruist op enkele minuten tijd. Ik ook. En het gaat door.

Deze wandeling eindigt voorlopig niet en wat we al gehad hebben, is een transformerend

continuüm. De subjectieve beschrijving dient het stilstaand fotobeeld te verrijken opdat

de casus als espace kan worden geanalyseerd. We gaan verder met een wandeling doorheen

een scène van Mon amour, de voorstelling is een klein halfuur bezig.

De toeschouwer kan het oog laten dwalen over de scène heen en ziet dan verschillende

elementen. Hij kan de planten en de dansers elk onder een subgroep plaatsen. Tompkins is

een element in zijn eigen subgroep, de muziekband en het geluid dat ervan komt vormen

eveneens een subgroep. Binnen elke subgroep kunnen we navigeren en verbanden leggen,

bijvoorbeeld zien we twee dansers in elkaar verwikkeld, een danser reikt naar een ander

die niet reageert. Wat wil de één dat de ander niet wil? De toeschouwer laat het oog zo

verglijden van het een naar het ander. Hij neemt daarbij de associaties en gevoelens mee.

De planten vormen ook een subgroep tegenover de dansers. Beide zijn talrijk aanwezig

en in die zin dominant. De planten zijn echter als levende organismen immobiel. Toch

hebben de groene planten een sterke invloed op het beeld dat er kleurrijker en zo ook

levendiger uitziet. Daarbij maken ze de bewegingsruimte voor de dansers complexer.

Zo ontstaat een nieuwe relatie tussen dansers en de planten doorheen hun bewegingen.

Thematische associaties komen eveneens deze betekenisvelden binnen. Levende en

toch bewegingsloos ogende planten, kille bewegingen van mobiele dansers in een witte

omgeving: leven en dood, beweging en stilstand lijken hier aan elkaar gekoppeld. Op

dat moment voedt de muziek deze thematiek in een slepend geluid. Zo gaan we verder

de ruimte in naar de muzikanten. De muziekband staat op verschillende platforms tegen

de achterwand aan. Elk specifiek geluid wordt apart uitgestuurd als een rechtstreekse

uiting van elke muzikant die het produceert. Vanuit de achterwand worden de uitingen

naar de scène gestuurd, wat ons ook snel terugbrengt naar het witte vlak, ditmaal stevig

76

verrijkt met de muziek. De kijker heeft nu in de beweging van de achterwand naar

voor, de muziek rechtstreeks met het witte vlak verbonden. Naast deze ruimtelijke,

worden ook temporele verbanden gelegd. Op het vlak liggen enkele sluiers die eerder

werden afgegooid. Geen enkele danser draagt er nog een. Zo wordt dit moment van de

voorstelling gelinkt aan een eerder moment van onthulling.

Op onze wandeling is dit alles slechts een extract uit onze verbeelding bij de voorstelling.

Deze wordt voortdurend bijgeschaafd, met de voeten getreden, omgegooid en vernieuwd

in een botsing met een ander. Het is een voortdurende dialectiek tussen de toeschouwer

en de scenische ruimte. Alles is steeds in wording en kent geen besluit in een ‘plaats’.

De ‘ruimte’ blijft ageren.

Still uit Mon amour�60

Wat we hierboven aantonen is de dynamiek van de theatrale ruimte. De vrijheid die

de toeschouwer daarbij heeft, is deel van de theorie van het wandelen. De dynamiek is

daarenboven eigen aan het espace waar de wandelaar zich in bevindt. Het onderscheid

tussen lieu (plaats) en espace (ruimte) is dan ook van belang voor De Certeau om de

ervaring van de wandeling te ondersteunen.

Wandelen is een activiteit die een flexibele perceptie met zich meebrengt en net

daarover gaat het verschil tussen lieu en espace. ‘Plaats’ duidt op een vastgestelde plek

voor een bepaald element. Het kent vaste eigenschappen en een vaste inhoud. ‘Ruimte’

daarentegen is dynamisch en veranderlijk. Richting, tijd en snelheid worden erin in

rekening gebracht.�6� Het bestaat uit veranderlijke elementen en wordt erdoor gevormd,

telkens opnieuw. Een theaterruimte is op zich een vastgestelde ‘plaats’. De scenische

ruimte kan zich als ‘ruimte’ gaan differentiëren zodra een voorstellingselement de

�60 Still uit de opname van Mon amour, L’association fragile.�6� DE CERTEAU, a.w., p. ��7.

77

ruimte herdefinieert. Kijkend naar Mon amour beschouwen we de ruimte telkens

opnieuw in andere relaties met de aanwezige en afwezige elementen. De letterlijke

bewegingen die de elementen hebben heeft invloed op de ruimte als entiteit. Ze wordt

erdoor vergroot en verkleind, er wordt betekenis toegekend aan wat zich er voordoet,

er worden gevoelens aan gekoppeld en de tijd wordt relatief. De wandelaar legt

mogelijke betekenisvelden bloot, activeert elementen door zijn perceptie.

4.2.1. De vrije ruimte

We stelden hierboven dat de vrije blik van de toeschouwer cruciaal is in het landschaps-

theater. We koppelden hieraan het wandelen, dat die vrijheid nog uitbreidt tot een

ware ervaring van dit landschap. Om tot de hyperruimte te komen dienen we de

aangesproken ruimte van de verbeelding te benadrukken. Het landschap verheft zich

pas tot hyperruimte wanneer de betekenisvorming niet slechts gebeurt bij gratie van

de wandeling die elementen koppelt en betekenisruimtes opengooit, maar wanneer de

voorstelling haar tweede ruimte krijgt in de verbeelding. Wanneer dus de verbeelding

van de toeschouwer zo geprikkeld wordt dat die zich als ruimte van betekenisvorming

op de voorgrond begeeft. In de wandeling stuit de toeschouwer op mogelijke

betekenisvelden, in Fischer-Lichtes woorden een “possible semiosis”,�62 die zich in

de verbeelding pas werkelijk vormgeven door de koppeling aan elementen uit maar

ook buiten de voorstelling. Het continuüm waarover we voortdurend spreken is in de

verbeelding als in geen andere ruimte aanwezig.

Zoals De Certeau aangeeft, betekent de wandeling een betrokkenheid, een engagement

tot de ruimte.�63 Net zo vraagt de hyperruimte een actieve attitude van de toeschouwer.

Het betreft zowel een kritische houding - denk daarbij onder andere aan de zichtbare

touwtjes waarmee de objecten in Über de constructie blootgeven – als het zich laten

meevoeren op wandeling – denk hier aan de licht- en geluidscores.

Met betrekking tot de hyperruimte koppelen we even terug naar de architecturale

ruimte. Voor Kantor was het voor de ervaring van de hyperruimte ook noodzakelijk

dat de scheiding tussen de theaterruimte en de publieksruimte bestond, zodat de

hyperruimte zich kon ontwikkelen als onafhankelijke eenheid los van de dagelijkse

�62 BLEEKER, a.w., p. 92.�63 DE CERTEAU, a.w., p. ��6.

78

realiteit. In onze casussen is het frontale perspectief volledig doorgevoerd in de

grote theaterzaal. Het frontale bezorgt met betrekking tot de wandeling zowel een

fragmentarische ervaring als de mogelijkheid tot overzicht. De theaterruimte biedt

een afbakening waarbinnen de hyperruimte zich kan ontplooien. Binnen de autonome

hyperruimte komt het nooit tot een besluit, tot een lieu. Hoewel de ervaring van de

hyperruimte subjectief is, zorgt de scheiding van de ruimtes en de strategie van de

makers ervoor dat er geen sprake is van een ware onderdompeling.

De Certeau spreekt dan ook over het spel van zijn en worden dat ervaren wordt

bij de wandeling.�64 Henri Lefebre benadrukt de ervaring zelf van het theater als

betekenisvormend net omwille van de karakteriserende ruimtelijkheid van het theater

dat een zuiver rationeel of mentaal begrip uitsluit.�65 Er blijft steeds een bewustzijn van

de wandelaar van dit ‘spel’ in het hier en nu.

Het dubbele bewustzijn van de toeschouwer die enerzijds in het hier-en-nu een

voorstelling ervaart en anderzijds getuige is van de fictie die het theater toch steeds

is, is toch verwarrend. De ervaring is een realiteit, terwijl wat ervaren wordt in een

afgebakende ruimte als fictie wordt voorgesteld. Ook Kantor kwam niet uit deze

impasse, waarna hij besloot elke voorstelling als fictie te beschrijven.�66 Het hier-en-nu

ervaren benadrukt de status van de voorstelling als hyperruimte, die zich als tweede

realiteit manifesteert. Het verschil met het klassieke theater is dat er geen vraag is naar

het publiek toe om zich in een andere tijd en ruimte in te beelden. Er wordt gevraagd de

verbeelding open te maken voor de ervaring van een andere wereld.

De tijd wordt hierin enkel een ‘nu’, het gekende tijdsverloop is relatief. We bekijken de

ervaring van de tijd naderbij.

�64 Id.�65 MCAULEY, a.w., p. 7. �66 BABLET, Denis, T. Kantor. Les voies de la création théâtraleLes voies de la création théâtrale 11, Parijs, Editions du centre national

de la recherche scientifique, 1990, p. 35.

79

4.3. Hyper in tijd en ruimte

Zoals gezegd blijft het dualisme tussen het hier en nu en de illusie of de fictie vaak

onopgelost in besprekingen van het theater. Hier zullen we evenmin een sluitend

antwoord geven, maar geven we onze visie weer die duidt op het ontstaan van de

hyperruimte in het hier en nu.

In voorgaande delen behandelden we in feite zes van de zeven elementen die volgens

Mervant-Roux het ontstaan van een ‘andere wereld’ bestendigen.167 In het deel over de

constructie van de theaterzaal bekeken we het “reële of virtuele kader” die de laterale

afsluiting voorziet, de verticale oppervlakte die frontaal het beeld afsluit (een vierde

wand die slechts door de tekstbalk in Über doorbroken wordt, maar in Mon amour

behouden blijft) en de aanwezigheid van een bodem, de spelvloer dus. We herhalen

dat de theaterruimte door haar constructie reeds een begin maakt van de exclave die de

voorstelling is. In het derde deel behandelden we de elementen die de voorstellingen

constitueren in een “coherente compositie van kleuren, vormen” enz., zonder dewelke

geen voorstelling plaatsvindt. Als aparte onderdelen onderscheidt Mervant-Roux nog

het geluid en de tekst. De opdeling van deze elementen bezorgt een inzicht in de creatie

van de fictie, zij hoeven niet steeds allen tegelijk te fungeren.

Als laatste geeft zij de “autonome temporele structuur” van de voorstelling aan.�68 Door

deze structuur autonoom te noemen benadrukt zij de rol van de tijd in een voorstelling.

Daarbij wordt het temporele gekoppeld aan het visuele. Ze spreekt van image-durées�69:

theatrale beelden die een eigen tijd kennen. De tijd bevindt zich in een specifieke,

theatrale, ruimte en gaat daarin afzonderlijk van de algemene temporele werkelijkheid

ageren. Altijd al in het theater is tijd iets wat men ‘vergeet’ bij het kijken. Zoals

Lehmann beschrijft�70 kijken toeschouwers na de voorstelling naar hun horloge, alsof

uren konden zijn verstreken. Het tijdsbesef verdwijnt doordat de toeschouwer in een

andere wereld meegezogen wordt met een ‘andere tijd’.

In onze visie van de hyperruimte krijgen we zelfs de indruk dat de voorstelling

zich onttrekt aan de tijd. Er wordt een andere wereld geschapen, waar moeiteloos

overgeschakeld wordt naar verleden en toekomst of naar een fantastische tijdsnotie.

�67 Mervant-Roux in PICON-VALLIN, a.w., p. 367.�68 Id. �69 Id., p. 368. �70 LEHMANN, a.w., p. �53.

80

Contractie, stilstand en uitbreiding van de tijdsdimensie zijn mogelijk. Michael Kobialka

noemt de ruimte die niet door de tijd bepaald wordt een topos uchronia.�7� De ruimte

wordt niet door de tijd bepaald, de tijd wordt eerder deel van de ruimtelijke dimensie.

Zo zien we in Über dat de traagheid van de voorstelling het tijdsbesef verdrijft en de

aandacht legt op wat gebeurt, in plaats van wat zal gebeuren. Het benadrukt ‘dat wat

gebeurt’ en ‘dat wat is’. Wanneer namelijk het lineaire tijdsverloop losgelaten wordt,

wordt ook het teleologisch denken opzij geschoven. Dit wil niet zeggen dat de eerder

genoemde verwachtingen niet gecreëerd worden, maar wel dat de toeschouwer de

doelmatigheid daarin kan lossen.

In Mon amour is er een wisselend ritme dat nu eens door dansers dan door Tompkins

gedragen wordt, om over te gaan op de muziek en op stilte terug te vallen. De tijd

heeft hier geen houvast. De zwaarte eigen aan de voorstelling vertraagt de beleving en

schuift de dynamiek in het beeld naar voor. Dit is eigen aan het Bildzeit dat Lehmann

aanhaalt.�72 Een stil beeld krijgt een dynamiek door de blik van de toeschouwer. Een

gedeelte hiervan vinden we zeker ook terug in de hyperruimte waar de toeschouwers’

verbeelding de voorstelling vervolledigt via het kijken.

Het lijkt erop dat de voorstelling dan geen tijdsverloop kent. In de vergelijking met

het natuurlijke landschap dat een statische conditie kent met dynamische relaties

tussen de elementen, wordt deze static uitgebreid in het theater, aldus Bay-Cheng. Hij

spreekt van een continuous present.�73 Dit betekent dat de ervaring van de voorstelling

de voorstelling bepaalt en aldus enkel in het moment van de ervaring bestaat als ‘nu’.

Het nu is steeds weer voorbij en vervangen door een nieuw ‘nu’, als een voortdurende

cirkel. De wederkerigheid van de cirkel betekent niet dat er geen evolutie is, maar dat

integendeel de voorstelling een voortdurend proces is.�74 Geen dwingend tijdsverloop,

maar een continuüm vol mogelijkheden.

Wanneer de voorstelling zich niet langer ten opzichte van het dagdagelijkse dient te

verantwoorden, maar als eigen realiteit wordt beschouwd, betekent dit de volledige

autonomie van het theater. Net als een beeldend kunstwerk op zichzelf beschouwd

wordt, krijgt een voorstelling haar eigen waarde. Weliswaar wordt elk werk steeds

binnen een bepaalde context beschouwd. Het theater- en kunstenlandschap waarin

het zich presenteert speelt steeds mee in de beschouwing. Het onttrekken van de

�7� KOBIALKA, a.w., p. 325. �72 LEHMANN, a.w., p. �58.�73 BAY-CHENG, a.w., p. 55. Ook Lehmann haalt dit begrip aan in a.w., p. �56.BAY-CHENG, a.w., p. 55. Ook Lehmann haalt dit begrip aan in a.w., p. �56.Ook Lehmann haalt dit begrip aan in a.w., p. �56.�74 LEHMANN, a.w., p. �44.

8�

voorstelling aan een ingebeeld tijdperk is heel belangrijk voor deze autonomie.

Volgens Stein wordt het theater een sculptuur dat in voortdurende beweging verkeert.

De coherentie die Über en Mon amour kennen, kan inderdaad tot sculptuur leiden. Ook

wijst deze term op het ruimtelijke karakter, dat in de voorstellingen steeds opnieuw

bevestigd wordt door de manipulatie van objecten. De duur van het sculptuur biedt

toegang tot het zien en ervaren van verandering. De suggesties kunnen zich aldus

ontplooien in de ervaring. Net als in de installatiekunst, zorgt de duur ervoor dat

constellaties in het kunstwerk ervaren worden en tussenruimtes ontstaan.�75

Ten slotte is de tijd voor onze casussen thematisch interessant. Terwijl in Mon amour

de thematiek veel met het verglijden van de tijd te maken heeft, is de theaterkunst het

ideale medium om dit vorm te geven. Het efemere is namelijk eigen aan het theater

en dient aldus ingezet te worden. Het thema van vergankelijkheid moet met andere

woorden niet nagebootst worden, maar kan rechtstreeks geuit worden in de vorm.

Über speelt dan weer in op de verwachtingen inherent aan het theater. Door de tijd

te rekken, legt zij de verwachtingen bloot aan de toeschouwer zelf.

De tijd is het laatste wat we voor de hyperruimtes van Über en Mon amour willen

bespreken. Het vormt een slot op deze verhandeling die de efemere kunst van het

theater een vormelijke invalshoek biedt. Er rest ons enkel nog te besluiten.

�75 LEHMANN haalt Bergsons indeling tussen durée en temps aan om op het ervaringsgerichte dan wel objectieve te duiden, a.w., p. �54.

82

6. Besluit

‘ruim⋅ te�. plaats om zich uit te breiden, uit te strekken, of te bewegen2. plaats tussen twee of meer zaken3. mogelijkheid tot expansie, vrijheid4. door drie dimensies bepaalde plaats�76

…

In de verhandeling InterÜberHyper is getracht een discours op te bouwen rond de casussen

Über en Mon amour. De specifieke casussen wekten mijn aandacht voor het theater als

ruimtekunst, de term hyperruimte bracht de gedachtegang verder. Reeds lang tracht ik het

theater in een breed kunstenkader te zien: het theater biedt meer(dere) perspectieven.

Via de verschillende hoofdstukken is een aantal lagen opeengestapeld om uiteindelijk de

ervaring van de hyperruimtes tastbaar te kunnen maken op een wandeling.

In het eerste deel wordt het fundament gelegd voor de opvatting van het theater als

ruimtekunst. Eerst bekijken we de theaterruimte zelf, de constructie. De kijkdoos

zoals die vandaag veelal voorkomt – al dan niet met het klassieke proscenium - biedt

een aantal premissen voor de creatie van een ‘andere’ ruimte: de theatrale wereld.

De creatie van de theatrale wereld is verder afhankelijk van de invalshoek van de

makers. In het hoofdstuk over de scenografie schuiven we de conceptie van de

ruimte naar voor als theatrale basis. We stellen hier dat de verschuiving van decor

naar scenografie cruciaal is voor de verzelfstandiging van de theaterruimte in het

totaalkunstwerk dat een voorstelling is.

Voor een eerste idee over de perceptie van een ruimtelijke voorstelling geeft het

hoofdstuk over installatiekunst een opstapje. Daarin stellen we dat de betekenis is

gesitueerd in de spanningsvelden tussen de elementen op scène. Dit hoofdstuk plaatst

de constellatie van objecten centraal om dit te verkrijgen.

Het discours wordt verder gesteund door hedendaagse opvattingen van de postmedia,

waarmee gedoeld wordt op het feit dat kunstenaars niet vanuit een medium kunst

maken, maar verschillende media inzetten volgens hun eigen concept. Het theater als

hypermedium omvat enerzijds dit idee van de postmedium-conditie, anderzijds het idee

van de incorporatie van alle media in het theatermedium.

�76 Extract uit Van Dale, Groot Elektronisch Woordenboek Hedendaags Nederlands, Utrecht/Antwerpen: Lexicografie bv, 1997.

83

Het is de term intermedialiteit die in het hedendaagse discours rond het theater als

postmedium vorm geeft. Vooraleer we dit verder duiden, komt onze leidsman voor het

tweede deel voorbij, Bart Verschaffel.

Met zijn idee van de beeldruimte, komt de ruimte als aanwezige entiteit met betekenis-

potentieel ten tonele. Wat zich rond de elementen bevindt, is waardevol. We verbreden

zo onze blik op dat wat betekenis geeft van dat wat aanwezig is, naar wat er rond spreekt.

De dynamiek kan zich dus evengoed situeren in de ruimte zelf, als in de objecten. Er

wordt gewezen op het creëren van atmosferen en symbolische ruimtes, maar vooral op

het vormenspel in de ruimte. De belevenis van de ruimte staat nu op scherp.

Intermedialiteit duidt op de betekenis die vanuit deze belevenis door de toeschouwer

wordt geconstrueerd. Intermediale spanningen ontstaan in de verhoudingen van de

scenische elementen. Vooral de verschuivingen erbinnen versterken de spanningsvelden.

De structuur van intermediale voorstellingen is als een rhizome. Deze term duidt

op de voortdurende dialectiek tussen alle scenische elementen en de toeschouwer.

Die veelzijdige structuur kent een onmiddellijkheid bij de toeschouwer waardoor

tussenruimtes ontstaan.

Een terugkerende term om te wijzen op de aanwezigheid van de zogenaamd lege

ruimte, is Raumempfindung. Het avant-gardistische Bauhaus nam dit ruimtegevoel als

uitgangspunt voor theaterexperimenten en voor Rizzo is dit eveneens een belangrijk

gegeven. Eerder dan dat de beweging de ruimte vormt, vormt de ruimte de beweging

in Rizzo’s Mon amour.

Met deze basis zijn we klaar voor de exploratie van de casussen. Sanne Van Rijn en

Christian Rizzo namen de ruimte als uitgangspunt voor hun voorstelling. Beide kennen

een bredere achtergrond als makers dan die van het theater, wat hen gedeeltelijk een

andere kijk op theater geboden heeft.

Beide voorstellingen bestaan hoofdzakelijk uit vormen en constellaties. Daarin spelen

objecten een opvallende rol. In Mon amour zien we sferen, dansers en muzikanten als

verschillende eenheden optreden om tot een boeiend ruimteverhaal te komen. In Über

zijn absurde objecten indringers van een transformerende ruimte waarin slechts één

andere figuur optreedt. Ze dagen elkaar uit in een spel van veranderende verhoudingen.

De verwachtingen van het publiek zijn hierin een ware medespeler.

Om beide voorstellingen als hyperruimtes voor te stellen - wat uiteindelijk het opzet van

deze verhandeling is - kaderen we de voorstellingen in het hedendaagse discours rond

de perceptie van postdramatisch theater. Onafhankelijk van de bedenking in hoeverre dit

theater postdramatisch is, gebruiken we niet de categorie van het postdramatisch theater,

wel een aantal elementen die de voorstellingen karakteriseren. De vrijheid van de blik is

essentieel voor het postdramatische theater, dat loskomt van traditionele structuren. De

casussen vereisen deze vrijheid om de perceptie van de toeschouwer tot de verbeelding

te laten doordringen.

Het hoofdstuk ‘beeldend theater’ typeert de aard van de voorstellingen door hen in te

bedden in een bestaande, maar zeer open, stijl. Er wordt bij Über gewezen op de rol

van het woord, wat door de oppositie met het beeld de verwachtingen van het publiek

aanspreekt en de constructie van het theater blootlegt. Bij Mon amour wordt gewezen

op het woord als verbindend element tussen thematiek en beeld en als dragend geluid

voor de voorstelling.

Als Mark Tompkins’ woorden verbindend werken, dan verwezenlijkt deze verbinding

zich in onze perceptie. Het landschapstheater wijst op de koppelingen die tussen alle

elementen in het scenische landschap bestaan. Het landschap hangt opnieuw samen met

de vrije blik van de toeschouwer. Het is namelijk aan de toeschouwer om de verbanden

te leggen en het landschap betekenisvol te maken.

Na deze stijlstudie gaan we over naar de aparte elementen. We bespreken achtereen-

volgens de figuren, de objecten en licht en geluid. De geobjectiveerde personages of

dansers zijn figuren in een transformerend landschap. Zij passen zich voortdurend aan

de bewegende ruimte aan. Zij maken deel uit van de dynamiek en creëren steeds nieuwe

verhoudingen in de ruimte. Als interfaces verbinden ze de scenische ruimte met het

publiek. Zij nodigen het publiek uit tot de exploratie van de ruimte.

De objecten hebben een enorme vormende invloed door hun aan- of afwezigheid.

Het lijken indringers die de ruimte inpalmen en (ver)vormen. Zij leggen met grote

onmiddellijkheid steeds nieuwe relaties. Daarnaast zorgen ze voor een voortdurende

beweging in het landschap.

Licht en geluid zijn light- en soundscapes. De ruimte wordt door deze scapes een

andere dan de gekende. Zij omarmen de voorstellingen en zorgen voor de verheffing

tot hyperruimte door deze in te kapselen.

Vervolgens komen we terug bij een term, hypericonografie, van Vanderbeeken. Dit

wijst op het geheel aan theatrale elementen die de hyperruimte vormt. De specifieke

inzet van de theatrale elementen en de densiteit ervan creëert een voorstelling

waarin de toeschouwer enkel op de scène en zijn verbeelding aangewezen is voor

betekenisvorming.

85

Een wandeling door de hyperruimte

Voorgaand overzicht biedt het kader waarin de hyperruimte mogelijk is. Het betreft in

eerste instantie het prosceniumtheater en daarnaast een vernieuwde kijk op het theater

als ruimtekunst die zich vanaf Steins landschapstheater manifesteert met daarbij de

eerste scenografische ontwikkelingen. Vervolgens worden verschillende lagen opeen

gestapeld die wijzen op de strategie van de makers Van Rijn en Rizzo om tot hun

voorstellingen te komen. In deze verhandeling worden de voorstellingen Über en Mon

amour specifiek als hyperruimtes gekarakteriseerd.

Omdat de hyperruimte zich in de perceptie van de toeschouwer situeert, wordt het idee

van de wandeling, afgeleid van De Certeau, naar voor geschoven. We bespreken wat

het wandelen inhoudt aan de hand van Über. Uitgaand van de vrijheid van de blik wordt

doorheen het landschap gewandeld. Op deze wandeling worden verbanden gelegd

tussen de elementen in de scenische ruimte. Hier wordt intermedialiteit concreter,

aangezien doorheen de wandeling interessante spanningsvelden voelbaar worden. De

essentie van De Certeau’s opvatting is dat de wandelaar, voor ons dus de toeschouwer,

de spanningsvelden zelf betekenisvol maakt.

Een ander aspect aan de wandeling is dat elementen gekoppeld worden die niet

onmiddellijk een logisch verband hebben. Het is bijzonder boeiend in Über door de

wandeling de ruimte als een transformerend geheel te ervaren. Telkens wanneer een

nieuw zinloos object opduikt, volgt de wandelaar dit en stelt het in verhouding tot

de blinkende figuur, het veranderende licht en het cafédecor. De volgorde waarin dit

gebeurt, is daarenboven wisselend, maar niet geheel arbitrair. De toeschouwer is een

actieve wandelaar die kiest en zich laat leiden, betekenissen vormt om ze even later

los te laten of terug op te pikken. Van Rijn plaatst een knipoog naast dit gebeuren

door in de tekst, die zich net buiten het kader van de scène bevindt, te wijzen op de

constructieve taak van de toeschouwer om tot een voorstelling te komen. Zij legt hier

enerzijds hypermediale spanningen bloot: de constructie die elke voorstelling is, wordt

tastbaar, anderzijds legt zij de verantwoordelijkheid voor het voortvloeien van de

voorstelling bij de toeschouwer.

De dynamiek van de hyperruimte is essentieel. De term die aan Kantor wordt ontleend,

wijst namelijk op een theatrale ruimte die zich aan de verbeelding van de toeschouwer

koppelt, die zelfs daar pas tot stand komt. Om hiertoe te komen dient de ruimte in

beweging te zijn. Hiermee komen we tot het onderscheid van De Certeau tussen lieu

en espace – plaats en ruimte. Een plaats kent een vastgestelde conditie, een ruimte is

86

een continuüm met steeds veranderende betekenissen. In de verhandeling stellen we dat

een scenische ruimte van plaats tot ruimte komt zodra een voorstelling start. Althans,

wanneer deze voorstelling steeds openingen biedt voor potentiële betekenisruimtes.

Op de wandeling doorheen Mon amour merken we dat onze betekenisvorming zich

steeds vernieuwt. We doorkruisen de ruimte en nemen steeds nieuwe elementen mee

in onze betekenisvorming. De ruimte krijgt zo geen vaststaande betekenis en prikkelt

voortdurend onze verbeelding.

Om werkelijk tot de hyperruimte te komen dient deze ervaren te worden als realiteit

naast de gekende werkelijkheid. Het theater is echter steeds een fictie waar we als

toeschouwer bewust voor gaan zitten. Het gaat er echter om deze hyperruimte in het

hier-en-nu te aanvaarden. Er is geen sprake van een plaats vol referenties naar de

niet-theatrale werkelijkheid, het vormt een eigen universum. Daarenboven kent de

voorstelling een eigen tijdsverloop, of is het zelfs een topos uchronia.�77 Eerder dan door

het gekende tijdsverloop te zijn bepaald, is ook de tijd ruimte geworden.

De hyperruimte is een continuüm. Een dynamische en theatrale ruimte in het hier-en-nu.

Über en Mon amour zijn hyperruimtes die zich bevinden in “a spatiality which is in fact

irreducable to the mental realm.”�78 Er is geen vaststaande formule om de hyperruimte

betekenisvol te ervaren, maar het theater als hypermedium biedt ook net de veelzijdigheid

en het experiment. Laten we daar vaker door wandelen.

�77 KOBIALKA, a.w., p. 325. �78 MCAULEY, Gay, Space in performance : making meaning in the theatre, Ann Arbor,

Michigan: University of Michigan press, �999, p. 6.

Bibliografie

BOEKENARONSON, Arnold. Looking into the Abyss: Essays on Scenography. Ann Arbor, Michigan:

The University of Michigan Press, 2005.

BABLET, Denis. T. Kantor. Les �oies �e �a cr�ation th��tra�eLes �oies �e �a cr�ation th��tra�e 11. Parijs: Editions du centre national de la recherche scientifique, 1990.

BACHELARD, Gaston. La po�tique �e �’espace, Parijs: Quadrige/Puf, (1957) 2001.

BARTHES, Roland. The Eiffe� Tower an� other mytho�ogies. Vertaald door Richard Howard. Ber�eley:Ber�eley: University of California Press, 1997.

BARNEY, Matthew. Nancy SPECTOR, Matthew Barney: The Cremaster Cyc�e. New Yor�: Guggenheim Museum, 2003.

BATCHELOR, David. Stromingen in �e mo�erne kunst. Minima�ismeMinima�isme. Bussum: THOTH, 1999.

BAY-CHENG, Sarah. Mama Da�a. Gertru�e Stein’s a�ant-gar�e theater. Londen: Routledge, 2004.

BESBES, Khaled. The Semiotics of Beckett’s Theatre. A Semiotic Stu�y of the Comp�ete Dramatic Works of Samue� Beckett. V.S.: Universal Publishers, 2007.

BISHOP, Claire. Insta��ation Art. A Critica� History. Londen: Tate Publishing, 2005.

BLEEKER, Maai�e. The �ocus of �ooking. Dissecting Visua�ity in the Theatre, Amsterdam: Universiteit van Amsterdam, 2002.

BOOSE, Johan de. Ta�eusz Kantors theater �an �e �oo�: inspiratiebronnen, concept, e�o�utie, Gent: Universiteit Gent, (promotor Prof. Dr. J. Vereecken) 1992-1993.

BROOK, Peter. The Empty Space, London: Macgibbon and Kee, 1968.

BOWERS, Jane Palatini. Gertru�e Stein. Londen: MacMillan, 1993.

CARLSON, Marvin. P�aces of performance: the semiotics of theatre architecture, Ithaca (N.Y.): Cornell university press, 1992.

CHAPPLE, Freda, Chiel KATTENBELT (red.). Interme�ia�ity in Theatre an� Performance, Amsterdam, New York: Rodopi, 2006.

DE CERTEAU, Michel. The Practice of E�ery�ay Life. Vertaald door Steven Rendall. Ber�eley:Vertaald door Steven Rendall. Ber�eley:Ber�eley: University of California Press, 2000.

DE BELDER, Steven, TACHELET, Koen, VAN DEN DRIES, Luk (red.). Verspee��e werke�ijkhei�. Verkenningen �an theatra�iteit. Leu�en: Van Hae�ewyck, 2002.

DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Felix. Capita�isme et schizophr�nie. Mi��e P�ateau�Mi��e P�ateau�. Parijs: Editions de Editions de Minuit, 1980.

EVERSMANN, Peter. De ruimte �an het theater: een stu�ie naar �e in��oe� �an �e theaterruimte op �e be�e�ing �an �oortste��ingen �oor �e toeschouwer, Amsterdam: UVA, 1996.

FEIERABEND, Peter, Jeannine FIEDLER (red.). Bauhaus. Vertaald door Rieja Brouns, Henk Motshagen, Angelique Tuinman. Keulen: K�nemann, (1999) 2000.Keulen: K�nemann, (1999) 2000.

FREEMAN, John. New Performance/ New Writing: te�ts an� conte�ts in postmo�ern performance. New York: Palgrave Macmillan, 2007.

FUCHS, Elinor (red.). Lan�/Scape/Theater an� the New Spatia� Para�igm. Michigan: Michigan University Press, (2002) 2005.

GIELING, Lia. Tonee�bee��. Vanaf 1945 in Ne�er�an�. Laren: V+K Publishing, 1990.

GOFFMAN, Ervingving Frame Ana�ysis. An Essay on the �rganization of E�perienceysis. An Essay on the �rganization of E�perience. Boston, Northeastern University Press, 1986.

GOLDBERG, RoseLee. Performance: �i�e art since the si�ties. London: Thames & Hudson, 1998.

HUNNINGHER, Benjamin. De opkomst �an mo�ern theater; �an tra�itie tot e�periment. Amsterdam: International Theatre Bookshop, 1983.

KANTOR, Tadeusz. Other Spaces. Essays and Manifestos, 1944-1990. Berkeley, Los Angeles, Londen: University of California Press, 1993.

KEEFFE, John, Simon Murray. Physica� Theatres. A Critica� Intro�uction. Londen: Routledge, 2007.Londen: Routledge, 2007.

KOBIALKA, Michael. A Journey Through �ther Spaces. Essays an� Manifestos, 1944-1990. Ta�eusz Kantor. Berkeley, Los Angeles, Londen: University of California Press, 1993.

LEABHART, Sally & Thomas (reds.). An Etienne Decrou� A�bumAn Etienne Decrou� A�bum. Claremont: Pomona College, 2001.Claremont: Pomona College, 2001.

LEHMAN, Hans-Thies. Post�ramatic Theatre, vertaald door Karen Jürs-Munby, Abingdon [etc.]: Routledge, 2006.

LE ROY, Frederi�. Eindverhandeling aan de KULeuven.Eindverhandeling aan de KULeuven. Het gif en het oor. ��er �e onmense�ijke theatra�iteit �an Antonin Artau�, 2003.

MC AULEY, Gay. Space in performance : making meaning in the theatre, Ann Arbor, Michigan: University of Michigan press, 1999.

MERVANT-ROUX, Marie-Madeleine. L’assise �u th��tre. Pour une �tu�e �u spectateur. Parijs:Parijs: CNRS, 1998.

MOXEY, Keith. The Practice of Art History. Poststructura�ism, Cu�tura� Po�itics, an� Art History. Ithaca en Londen: Cornwell Press, 1994.

OLIVEIRA, Nicolas de, OXLEY, Nicola, PETRY, Michael. Insta��ation art in the new mi��ennium. Londen: Thames and Hudson, 2003.2003.

PECKTAL, Lynn. Designing an� Drawing for the theatre. New York: McGraw-Hill, 1995.

PICON-VALLIN, Béatrice (red.). Les �oies �e �a cr�ation th��tra�e. La scène et �es images, Parijs: CRNS Éditions, 2001.

SCHOENMAKERS, Henry (red.). Performance Theory. Reception an� au�ience research. A��ances in Reception an� Au�ience Research 3. Amsterdam: Tijdschrift voor Theaterwetenschap, 1992.Amsterdam: Tijdschrift voor Theaterwetenschap, 1992.

SCHWARZ, Hans-Peter, Me�ia, art, history, Media Museum ZKM/Center for art and media Karlsruhe, Prestel, München, 1997.

SZABO, Dusan. Trait� �e mise en scène. M�tho�e �es actions sc�niques para�o�a�es. Parijs : L�Harmattan, 2001.Parijs : L�Harmattan, 2001.

TISDALL, Caroline, Angelo BOZZOLA. Futurism. Londen: Thames and Hudson, (1977) 1993.

VERSCHAFFEL, BARt. Figuren: essays, Leuven: Van Halewyck, 1995. -. Ruimte voor theaterarchitectuur? Nota onderzoeksproject VTI, 29 sept. 2003.

WALLIS, Brian (red.). Art after Mo�ernism: Rethinking Representation. New Yor�: The New Museum of Contemporary Art, 1984.

WARRE, Michael. Designing an� making stage scenery. Londen: Studio Vista, 1968.Londen: Studio Vista, 1968.

WIBO, Anne (red.), Arts �e �a scène, scène �es arts. Vo�ume II. Limites, horizon, ��cou�ertes : mi��e p�ateau�. Louvain-la-Neuve : Etudes théâtrales 28/2003 & 29/2004.

WILDE, Tine. ‘Installatiekunst en filosofie� in Boekman 58/59. Kunst en wetenschap. Amsterdam: 2004.

WILSON, Robert. Robert Wi�son. The Theater of Images. Cincinnati. The Contemporary Arts Center, New York: The Byrd Hoffman Foundation, 1980.

S.N. Scenografie over de grenzen. ���� o�� ��ra�e��ut of frames. Groningen: Academie Minerva Pers, 1991.Groningen: Academie Minerva Pers, 1991.

ARTIKELSAERTS, Jef. “’I� voel me meer beeldend �unstenaar dan theaterma�er’. Sanne Van Rijn maa�te

‘Vormsnoei’ voor ZTHollandia.” In: De Tij�, 2004, pp. 24-25.

BLEEKER, Maai�e. “Theatricality and the Search for an Ethics of Vision” in Maska, jg. 21, nr. 96-97, 2006.

BOGDAN, Deanne, E. James Cunningham, Hilary E. Davis. “Reintegrating Sensibility: Situated Knowledges and Embodied Readers.” In: New Literary History, vol. 30, 2000, pp. 477-507.

BOUCRIS, Luc. “La présence et le signe.” In: Th��tre Pub�ic, 2005, nr 177, pp.75-80.

BRULS, Willem. “De verdorven interieurs van Anna Viebroc�.” In: Theatermaker, 10, dec. 2006 -jan. 2007, pp. 64-67.

DE HAAS, Amos. “Het lichaam in beweging.” In: Etcetera 50, jg. 13, 1995, pp. 35-37.

KEUNEN, Bart. “ ‘Donnez-moi donc un corps…’ Deleuzes esthetie� van de intensiteit als modelDeleuzes esthetie� van de intensiteit als model voor actuele �unstpra�tij�en” In Documenta, 21, nr.3, pp. 140-159.

LE ROY, Frederi�. The Porce�ain Project. OpOp http://www.needcompany.org/cgi-bin/www_edit/projects/nc.cgi?t=NL&a=v&id=11012.

MILLER, Felicia. “A View from the Tower: Barthes and the Aesthetic Tradition.” In: Pacific Coa��� Philology, Vol. 20, No. 1/2. (1985), pp. 80-88.(1985), pp. 80-88.

REGT, Danielle de. “Liefde in tijden van robotica” In: De Stan�aar�, 4 maart 2008.

SCHECHNER, Richard. “Group V: Improving Design for the Technical Function: Scenography,“Group V: Improving Design for the Technical Function: Scenography,Group V: Improving Design for the Technical Function: Scenography, Structure and Function.” In” In In E�ucationa� Theatre Journa�, vol. 20, nr. 2, Internationa� Conference on Theatre E�ucation an� De�e�opment, 1968, pp. 311-316.

SELS, Geert. “I� ben een supermanipulator” in De Stan�aar�, 19 oktober 2005, p. 4.

T’JONCK, Pieter. “Historische theaterschetsen.” In:In: Etcetera 105, jg. 25, 2007, pp. 22-25. -.“Christian Rizzo, L’Association Fragile. Sublieme ijdelheid in deSingel. Sein zum Tode.”Sublieme ijdelheid in deSingel. Sein zum Tode.” In: De Morgen 17 januari 2007, p. 99. -. “Men wil doen geloven dat alles eeuwig is” In: De Tij�, 27 oktober 2005, p.18. -. “Ongerijmde hartstocht: Rizzo in Wonderland.” In:In: Etcetera 100, jg. 24, 2006, pp.65-67. -. S.l., s.d. “Het podium als een wereld.” (via mail ontvangen van de auteur) -. S.l., s.d., “In de onderwereld.” (via mail ontvangen van de auteur)

VAN CAMPENHOUT, El�e. “Sleutels voor een don�ere fantasie”. In De Stan�aar�, 9 november 2005, p. 31.

VAN DEN DRIES, Luc. “De grenzen van de semiotie�.” S.l.s.d.

VANDERBEEKEN, Rob. The Immersi�e E�perience: Aspects an� Cha��enges in het �ader van Sonicacts XII, The cinematic e�perience, Amsterdam, februari 2008.

VAN RAEMDONCK, Bert. “Zwijgen is zilver, spre�en is out.” In: rekto:�erso, nr. 24, 24-07 tot 31-08- 2007. Zie http://www.rektoverso.be/content/view/467/2/.

VERSCHAFFEL, Bart. ‘De beeldruimte van het stilleven (van Cotàn tot Coorte)� in De Witte raaf, mei/juni 1997, pp. 6-9.

TIJDSCHRIFTENDe Theatermaker jg10, nr9 en10, 2007.

VAN KERKHOVEN, MARiANNE. Theaterschrift nr.2. The written space = Der geschriebene Raum = L’espace �crit = De geschre�en ruimte. Brussel: Kaaitheater, 1992.

WEBSITEShttp://www.ars-numerica.net/index.php?page=mon-amour

http://www.desingel.be/productionDetailView.orb?pr_id=7891

http://www.lassociationfragile.com

http://www.ntgent.be/index.php?id_=985

DVD’sdvd Über en een compilatie van Sanne Van Rijn, ge�regen van het NTGent.

dvd Mon amour, ge�regen van L’association fragile.

Bijlage

Tekst van Über door Sanne Van Rijn

U zit.Al uw zintuigen staan open,u bent klaar om te genieten.Het decor is prachtignet als het licht.Alles loopt naar grote tevredenheidprecies zoals u had verwacht.Toch is er iets vreemds aan de hander zijn geen mensen op het podium.Hoe jammer.Want u houdt zoveel van mensen!Waarom zijn ze er niet?Eentje zou al mooi zijn.Al was het maar een kleintje.Of iets wat er op lijkt.Iets dat ademt.Met een levendig gezicht.Met twinkelende oogjes.Met een zachte roze kleur.Met armen en handenen vingers die kunnen bewegen.Stelt u zich dat toch eens voor.Hoe fijn zou dat zijn!

Gefeliciteerd!Uw wens is verhoord.Daar staat ze.Alsof u maar hoefde te kijkente wachten, te verlangen.Kijkt u toch goed.De zachte roze huid.Het glanzende haar.Het hoofd, stevig op de schouders.De botten, als ijzeren staven.De buik. De lendenen.De kuiten. De voeten. En, ze ademt. Wat een vreugde!Alsof u haar zelf heeft gemaakt.En dat is ook zo.Voortaan is ze geheel de uwe.

Kijkt u toch naar haar.Vertrouwop de kracht die uitgaat van uw blik. Leun op de macht van uw gedachten. Zegt u gerust tegen haar hoofddraai u naar links.Tegen haar armen: leg u over elkaar.En tegen haar voeten: verplaats u.En als zij de voorgeschreven baanvan uw wil beschrijftaanschouw dan uw wonderwerken weet dat u haartot een gladde spiegel hebt gemaaktvan uzelf.Voor u is niets onmogelijk.Ja. U denkt vooruit.Heb geen spijt.Laat uw werk nooit stilvallen.