interpretační otázky první knihy preludií clauda...

1

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ

Hudební fakulta

Katedra klávesových nástrojů

Studijní obor Klavír

Interpretační otázky první knihy Preludií Clauda Debussyho

Diplomová práce

Autor práce: BcA. Lucie Czajkowská

Vedoucí práce: prof. MgA. Alena Vlasáková Oponent práce: MgA. Alice Rajnohová

Brno 2013

2

Bibliografický záznam

CZAJKOWSKÁ, Lucie. Interpretační otázky první knihy Preludií Clauda

Debussyho [Interpretative Questions of The First Book of Preludes by Claude

Debussy]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební

fakulta, Katedra klávesových nástrojů, 2013. 77 s. Vedoucí diplomové práce

prof. MgA. Alena Vlasáková

Anotace

Diplomová práce „Interpretační otázky první knihy Preludií Clauda

Debussyho“ se zabývá přiblížením skladatelovy osobnosti v kontextu

uměleckých stylových tendencí přelomu 19. a 20. století. Těžiště práce

spočívá v interpretačním rozboru první knihy Preludií s důrazem na inspirační

původ jednotlivých preludií.

Annotation

Diploma thesis „Interpretative Questions of The First Book of Preludes by

Claude Debussy” deals with giving an insight into composer’s personality in

the context of artistic tendencies at the turn of the 20th century. It focuses on

interpretative analysis of the first book of Preludes putting emphasis on

inspirational origin of each prelude.

Klíčová slova

Claude Debussy, Preludia, Impresionismus, Symbolismus, Gamelan, Interpretace

Keywords

Claude Debussy, Preludes, Impresionism, Symbolism, Gamelan, Interpretation

3

Prohlášení

Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a uvedla v ní

veškerou literaturu a další zdroje informací.

V Brně, dne 2. května 2013 BcA. Lucie Czajkowská

4

Poděkování

Na tomto místě bych ráda poděkovala prof. MgA. Aleně Vlasákové i všem

dalším, kteří mi svými radami byli nápomocni při tvoření diplomové práce.

5

Obsah

ÚVOD .................................................................................................................................. 6

1. CLAUDE DEBUSSY V LITERATUŘE ....................................................................... 8

2. OSOBNOST A ŽIVOT CLAUDA DEBUSSYHO ..................................................... 10

3. STYLOVÉ UMĚLECKÉ TENDENCE NA PŘELOMU 19. A 20. STOLETÍ ............. 20

3.1 Wagnerianismus ................................................................................................ 20

3.2 Impresionismus .................................................................................................. 22

3.3 Symbolismus ..................................................................................................... 24

3.4 Gamelan ............................................................................................................ 27

4. INTERPRETAČNÍ POZNÁMKY K DEBUSSYHO KLAVÍRNÍ TVORBĚ .................. 30

5. PRELUDIA ................................................................................................................. 35

5.1 Delfské tanečnice .............................................................................................. 37

5.2 Plachetnice ........................................................................................................ 39

5.3 Vítr na pláni ........................................................................................................ 42

5.4 Zvuky a vůně víří ve večerním vzduchu............................................................. 45

5.5 Pahorky na Anacapri .......................................................................................... 48

5.6 Stopy ve sněhu .................................................................................................. 52

5.7 Co viděl západní vítr? ........................................................................................ 53

5.8 Dívka s vlasy jako len......................................................................................... 56

5.9 Přerušovaná serenáda ....................................................................................... 59

5.10 Potopená katedrála ............................................................................................ 62

5.11 Puckův tanec ...................................................................................................... 65

5.12 Minstrelové ......................................................................................................... 68

ZÁVĚR .............................................................................................................................. 72

POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ................................................................................... 74

PŘÍLOHA ................................................................................................................ 76

6

Úvod

Hudba Clauda Debussyho dlouho zůstávala v pozadí mého

uměleckého zájmu. Jako dítě jsem kdysi hrála jeho Zahrady v dešti z cyklu

Rytiny. Ve čtrnácti letech jsem však ještě nebyla připravená docenit sílu

a kouzlo Debussyho osobitého světa. V průběhu studia na konzervatoři

a z velké části i na akademii se ze mě stal nadšený „Ravelovec“. Možná

i fakt, že se tito dva pánové neměli zrovna v lásce, přispěl k mému

vědomému vyhýbání se Debussyho hudbě jakožto „obdivovatelky“ Ravelovy

tvorby. V průběhu minulého roku, kdy jsem měla o něco více času se

zamýšlet nad vlastním hudebním posláním, došlo k velkému převratu mých

uměleckých priorit. Možná jsem konečně dospěla do věku, kdy lákavé

pozlátko virtuózních skladeb nebylo pro mě tím nejdůležitějším prostředkem

interpretačního uspokojení. Debussyho hudba mě doslova okouzlila a já si

uvědomila, že právě tento zdánlivě nepřístupný, niterný a komplikovaný svět

je východiskem pro moji další uměleckou realizaci.

Dílo Clauda Debusssyho zaujímá v klavírní literatuře velmi delikátní

postavení. Pianista musí najít rovnováhu mezi pečlivě zaznamenaným

textem a vlastním vyjádřením, jež je neodmyslitelnou součástí interpretace

Debussyho děl. Oba aspekty interpretace čelily ostré kritice samotného

autora. Dokázaly ho pobouřit jak nejmenší textové odchylky, tak nezdravě

přesná provedení jeho skladeb.

Bohatá fantazijní představivost je ústředním tématem skladatelových

kompozicí a klíčem k jejich úspěšnému provedení. V čem tedy tkví úskalí

interpretace Debussyho děl? Skladatel opatřuje většinu svých děl

programními názvy nebo je vymezuje charakteristickou hudební formou.

Nejedná se o žádné konkrétní příběhy, ale o navození atmosféry, interpret

pak píše vlastní děj. Dvoudílný cyklus Preludií je typickým příkladem těchto

tendencí i díky svému netradičnímu umístění názvů až na konci jednotlivých

částí.

7

Na první pohled se může zdát, že nám autor dává poměrně velikou

svobodu. Aby však kýžená představivost dosáhla správných parametrů, je

zapotřebí proniknout nejen do tajů skladatelovy osobnosti, ale také pochopit

dobu a principy uměleckých směrů, které měly nesporný vliv na Debussyho

tvorbu.

Cílem této práce není pouze seznámit pianistu s obsahem první knihy

Preludií a pochopit významy jednotlivých charakteristických elementů. Ráda

bych se pokusila alespoň z části přiblížit dva odlišné světy – interpretův, jež

je individuální záležitostí každého pianisty a skladatelův, pro který

potřebujeme získat schopnost umění číst mezi řádky zapsaného textu. Cílem

práce je především přivést interpreta k jejich vzájemnému propojení v jeden

celek tak, aby se klavírista cítil svobodný a současně přirozeně respektoval

všechny nepostradatelné aspekty Debussyho osobitého hudebního světa.

8

1. Claude Debussy v literatuře

Osobnost a dílo Clauda Debussyho bylo podnětem mnoha debat,

ostrých i pozitivních kritik, ba dokonce i skandálů již v době jeho života. Není

divu, že se jeho biografie staly vyhledávaným tématem jak u spisovatelů tak

u čtenářů. V dostupné muzikologické literatuře najdeme desítky titulů

přeložených do hlavních světových jazyků. Přístupných informačních zdrojů

je na dnešním trhu dostatek, jen je třeba vzít v úvahu jejich různorodou

odbornou kvalitu. Rozhodujícím faktorem je samozřejmě předmět našeho

zájmu, zda se zajímáme spíše o skladatelův životopis, či určité dílo. Jelikož

téma této práce je zaměřeno na konkrétní klavírní cyklus, byl můj výběr

literatury úzce zaměřen a přizpůsoben vlastním potřebám.

Publikace Images, The Piano Music of Claude Debussy od Paula

Robertse poskytuje zevrubný obraz doby, ve které skladatel žil (je zaměřena

na mistrovu osobnost a jeho klavírní literaturu). Nejedná se o životopis

v pravém slova smyslu. Roberts mapuje hudební prostředí na přelomu

19. a 20. století, samozřejmě ve spojitosti s Debussym, čímž nás vede

k pochopení skladatelovy osobnosti i samotných faktorů, které se podílely na

jejím utváření. Publikace také poskytuje velice zajímavé postřehy z oblasti

klavírní interpretace jak z hlediska všeobecného, tak i konkrétních postřehů

k jednotlivým skladbám. Kniha je výsledkem mnohaletého bádání britského

pianisty, jenž je proslulý svým zájmem o francouzskou hudbu a je také

pravidelným členem mezinárodní Debussyho klavírní soutěže v Saint-

Germain-en-Laye.

Následující kniha At the piano with Debussy od Marguerite Long1 je

nepostradatelnou součástí hudební knihovny každého pianisty, zajímajícího

se o interpretaci Debussyho klavírní literatury. Long poskytuje cenné

informace k jednotlivým dílům, jež jsou výsledkem vzájemné spolupráce

a mnohahodinových debat se samotným skladatelem. Píše jak o Debussyho

specifické technice úhozu, tak o inspiračních zdrojích, které jsou často

1 Marguerite Long - slavná francouzská pianistka a pedagožka, provedla mnoho premiér Debussyho

klavírních děl.

9

klíčové pro správné interpretační uchopení. Kniha čerpá z osobních

vzpomínek samotné Marguerite Long i Debussyho přátel, jež dokreslují

skladatelovu osobnost.

Dílo Václava Holzknechta2 Claude Debussy, jež vyšlo v edici Hudební

profily, je jedinou dostupnou publikací v češtině. Kniha je životopisného

zaměření, detailní zpracování umožňuje proniknout do jádra skladatelovy

osobnosti. Součástí jsou také stručné poznámky ke každému dílu s výjimkou

opery Pelléas a Mélisanda a symfonické fresky Moře, jimž je věnována

detailnější pozornost.

Publikace The Piano Works of Claude Debussy, jejímž autorem je

E. Robert Schmitz3, upoutala moji pozornost poté, co jsem v knize Paula

Robrertse narazila na několik odkazů. Roberts poukazuje na některé

nepřesnosti, jichž se Shmitz dopustil v oblasti interpretace Debussyho

klavírních děl. Až na jeden sporný okamžik ohledně harmonického rozboru

preludia Co viděl západní vítr? se však jedná spíše o odlišný úhel pohledu,

kdy se Schmitz snaží Debussymu z části přiřknout romantického ducha, což

může být vždy do jisté míry diskutabilním tématem. Kniha je velmi přehledně

členěna od stručného životopisu přes jednotlivé inspirační zdroje až po

detailní rozbor klavírních děl, který obsahuje nejenom původ vzniku

a interpretační poznámky, ale také stručný formální a harmonický rozbor,

který je, vzhledem k Debussyho negativistickému postoji vůči pravidlům

klasické harmonie, spíše výjimkou.

2 Václav Holzknecht - český klavírista, pedagog, hudební vědec, umělecký kritik, překladatel

z francouzštiny, publicista a vystudovaný právník. 3 E. Robert Schmitz - francouzsko–americký pianista a skladatel, zakladatel hudební asociace v Paříži

L'Association de Concerts Schmitz a v Americe Franco-American Music Society in New York.

10

2. Osobnost a život Clauda Debussyho

„Konečně se mladý pán uráčil dostavit.“4

Tato slova byla adresována podsaditému chlapci, který byl vždy natolik

pohroužen do svých myšlenek, že jeho pozdní příchod do výuky nevyvedl

z míry ani samotného Marmontela, Debussyho učitele klavíru na Pařížské

konzervatoři. Jeho podivínský vzhled umocňovaly lehce vlnité černé vlasy,

které mu nedbale padaly do čela. Na sobě měl krátké kalhoty, do nichž měl

zastrčenou košili a v ruce námořnickou čepici s červenou bambulí.

Mořeplavec…, to byla představa Debussyho otce o synově

budoucnosti. Nebýt několika šťastných náhod, které spojily mistra

s uměleckým světem, mohli jsme Debussyho znát možná jako slavného

cestovatele.

Debussy si uvědomoval rostoucí rozpor mezi způsobem života jeho

rodiny a mezi způsobem života, ke kterému inklinoval on sám. Jeho otec,

jakožto účetní u železniční společnosti sice vzal syna občas do divadla či

opery, ale neposkytoval chlapci potřebné zázemí pro jeho plnohodnotný

umělecký rozvoj. Daleko lépe se malý Claude cítil u svého kmotra, vlivného

bankéře, jehož dům, naplněný uměleckým duchem a luxusním nábytkem,

odpovídal daleko více jeho vnitřním touhám. Pobyt v kmotrově letním sídle

v jižní Francii se stal jedním ze zásadních milníků Debussyho života. Poprvé

se postavil tváří v tvář skutečnému moři. Pro malého chlapce to byl

nepopsatelný zážitek, který se později výrazně odrazil v Debussyho

kompozičním stylu. Celé hodiny dokázal vysedávat a naslouchat, jak vítr čeří

hladinu moře, jak jedna vlna mizí v dáli a druhá se přibližuje, jak moře sílí

s příchodem přílivu a utichá s odlivem.

Šťastná náhoda zasáhla do hochova života, když se setkal s madam

Mauté de Fleuville – oddanou milovnicí hudby a také Chopinovou žačkou. Ta

4 LONG, M., At the piano with Debussy, s. 50, vlastní překlad

11

u Debussyho okamžitě rozpoznala hudební nadání, ujala se ho a připravila

chlapce na konzervatoř.

Debussyho studia rozhodně neprovázela příkladná úcta k „autoritám“.

Již od první chvíle, kdy vstoupil na půdu konzervatoře projevoval velkou

neochotu podrobit se pravidlům, což se asi nejvíce odráželo při hodinách

improvizace a harmonie. „Modulujte, modulujte…“ křičel na něj César Franck

uprostřed improvizačních cvičení na varhany. Debussy se ale tvářil jako by

ho vůbec neslyšel a nerušeně pokračoval ve svých paralelních postupech

a harmonických skocích.

Mladý, svérázný hoch se potýkal zpočátku studia také se základy

gramotnosti. Jeho matka se rozhodla postarat o základní vzdělání svého

syna sama. To ale Debussymu příliš neprospělo. Když byl v deseti letech

úspěšně přijat na konzervatoř, neuměl dobře psát ani počítat. Stranil se

spolužáků, jednak na společnost tohoto typu nebyl zvyklý a také proto, že si

byl vědom své částečné negramotnosti. Raději tak vyhledával samotu a brzy

si získal titul školního podivína.

Debussy bojoval téměř se všemi svými profesory. Již výše zmíněný

Antoine Francois Marmontel si sice možná přivykl na chlapcovu

nedochvilnost, pedagogova mysl však nebyla otevřená novým hudebním

tendencím, což pro Debussyho bylo od první chvíle skličující. Největší pře

však vedl se svým učitelem harmonie Emilem Durandem. Debussymu se

příčilo následovat zásady klasické harmonie. Měl svoji vlastní. Zastával

názor, že hudba nemůže být učena. Profesora tak vyváděl z míry, který mu

to však vracel nemalou měrou. Světlou výjimkou Debussyho krušného času,

stráveného na konzervatoři, byly hodiny solféže vedené Albertem

Lavignacem. Tehdy teprve sedmadvacetiletý mladý učitel se jako jeden

z mála nesnažil Debussyho „napravit“, ale spíše jej pochopit. Dokázal

rozpoznat velký chlapcův potenciál a velice si cenil jeho postřehů při

vášnivých diskuzích, které spolu vedli nad Wagnerovou hudbou po

vyučovacích hodinách.

Debussy si brzy uvědomil, že na kariéru koncertního umělce nemá

potřebné technické dovednosti, ačkoliv jeho hra okouzlovala jiným

12

způsobem. Dle výpovědí jeho současníků byla Debussyho hra občas tvrdá

a těžkopádná, jindy zase plná nevšední něhy. Měl problémy s hraním trylků,

jeho levá ruka však vynikala neuvěřitelnou pružností a rozsahem. Pedálová

technika byla neuvěřitelná, měl obrovský cit pro míchání barev, hraničící

s vytvářením zvukových iluzí.

Do Debussyho života zasáhla další šťastná náhoda. Dodnes je

záhadou, co přimělo Marmontela učinit toto rozhodnutí, ale když na

konzervatoř přišla žádost od ruské mecenášky hraběnky Naděždy

Filaretovny von Meck5 o pianistu, který by byl jednak sám vynikajícím

sólistou, komorním hráčem a v neposlední řadě také ochotným učitelem,

doporučil tehdejší přední profesor Pařížské konzervatoře právě Debussyho.

Mladý rebelující pianista se tak dostává poprvé za hranice Francie, ale

také za hranice své fantazie. Poznává zákoutí Švýcarska, Itálie, Rakouska,

Ruska, kde se poprvé setkává s hudbou Borodina a Balakireva. Obklopen

vznešeností a vytříbeným vkusem, daleko od tíživé svazující atmosféry

konzervatoře, se Debussy cítil šťasten. Hraběnka von Meck byla sice

z počátku velmi kritická, ale postupem času si osobitého mladíka oblíbila,

a proto, když ji příštího roku sám Debussy požádal, zda by mohl na léto opět

přijet, neváhala ani na chvíli a jeho žádosti vyhověla. Situace se opakovala

následujícího léta ještě potřetí, ale už naposledy. Debussy totiž podlehl

mladickým citům, neuváženou žádostí o ruku jedné z hraběnčiných dcer

překročil společenské hranice a s největší taktností byl poslán zpět do

Paříže.

Nechávajíc za sebou život v luxusu, své první zklamání v lásce

a několik zkomponovaných prvotin, vrací se na konzervatoř jen z nutnosti.

Přece jen už ale jako trochu jiný člověk. Někde hluboko v sobě si uvědomuje,

že pokud chce dosáhnout svých uměleckých idejí, bude se muset naučit

dělat určité ústupky a vytvářet kompromisy. Toto myšlení v něm podporuje

jeho nový profesor skladby Ernest Guiraud, který si získal Debussyho

sympatie a nechal si od něj i leccos poradit. „Tohle všechno je velmi

5Naděžda Filaretovna von Meck - zámožná ruská žena, která byla známá svým velmi kladným

vztahem k umění, finančně podporovala P. I. Čajkovského, N. Rubinsteina i C. Debussyho.

13

zajímavé, říkal, prohlížeje si jeho skladby, ale nechte si to na později, jinak

Římskou cenu jakživ nedostanete.“6 Debussyho ctižádost byla veliká. Jeho

vnitřní boj s vlastním přesvědčením se však zdál být ještě větší. Často se

zlobil a vykřikoval na své spolužáky, kteří byli věrnými stoupenci klasické

harmonie: „Copak nemůžete slyšet akord, abyste se hned neptali po jeho

občanském průkazu a po jeho průvodním listu?“ 7

Štěstí stálo opět na straně tvrdohlavého mladíka. Pan Vasnier,

uznávaný francouzský architekt, vítal ve svém domě s velkým nadšením

všechny skutečné umělce. Debussy, který bydlel hned v sousedství, se brzy

stal miláčkem celé rodiny. Mladý umělec zde našel zázemí a velikou inspiraci

v podobě paní Vasnierové, která byla nejen velmi schopnou zpěvačkou, ale

také Debussyho první velkou láskou. Pan Vasniér tento fakt shovívavě

přehlížel a mladého hocha i nadále podporoval v jeho práci a pomáhal mu

rozšiřovat umělecké obzory zejména v oblasti literatury. Debussy se tak

poprvé seznamuje s díly velkých básníků, jakými byli například Gauiter,

Malarmé, Poe, Verlaine, jejichž vliv na Debussyho osobnost byl nesporný.

Poezie se později stala důležitým podnětem pro mnohá z jeho děl.

Láska k paní Vasiérové jej nakonec přiměla podrobit se konvenci

a lyrickou kantátou Marnotratný syn si zajistil výhru Římské ceny. Debussyho

touhu vyniknout a upoutat pozornost milované ženy však brzy překonala

realita, vyplývající z povinností spojených se získáním první ceny. Představa,

že musí na tři roky opustit svoji milovanou Paříž, rodinu Vasnierových, ale

hlavně, a to jej tížilo nejvíce, bude muset dostát určitým skladatelským

závazkům, které nebyly ve shodě s jeho svobodným myšlením

a novátorskými tendencemi, byla pro Debussyho doslova devastující.

Držitelé Římské ceny se těšili velké poctě, a to v podobě tříletého

stipendijního pobytu v Medicejské vile v Římě, kde měli mladí skladatelé klid

pro tvorbu a zároveň mohli čerpat inspiraci z prostředí překrásného

historického města. Pro mnohé splněný sen, pro Debussyho to byly ale roky

utrpení a tvůrčí krize. Dočasné rozptýlení našel v obdivování římských

6 HOLZKNECHT, V., Claude Debussy, s. 17


14

pamětihodností. Na druhou stranu se však neztotožňoval s obrovským

prostorem a velkolepostí chrámů, dával přednost malým, stroze

dekorovaným kostelíkům v zapadlých uličkách. Rozmrzelost se snažil zahnat

studiem Bachových děl, která Debussyho fascinovala, četbou Shakespeara a

soudobé literatury z pera autorů jako např. Baudelair, Verlaine, Shelly či

Huysmansem. Stipendisté měli dokládat svoji tvůrčí činnost pravidelnými

zásilkami svých děl do Paříže, kde pak byly tyto kompozice posuzovány

porotou. Debussy se však již odmítal uchýlit ke kompromisu a tvrdošíjně

komponoval ve svém vlastním stylu. Nikdy se tak nedočkal kladné odezvy ze

strany vysoce postavených odborníků, kteří sice oceňovali barevnou citlivost

vyjádření, leč na úkor jasné melodické linky a přehlednosti formy.

„Nemohu tu zůstat,“ píše v posledním dopisu z Říma panu Vasnierovi,

„zkusil jsem všechno; poslechl jsem všech Vašich rad; přísahám, že jsem na

to vynaložil veškerou dobrou vůli, kterou mám. Dospěl jsem jen k jedinému

poznání: Nikdy tu nebudu moci žít a pracovat.“8 Debussy tak utíká zpět do

Paříže ještě dříve, než mohl dostát očekáváním, vyplývajících ze strany

odborné umělecké sféry.

Jaké to však bylo překvapení, když po příjezdu do svého milovaného

města našel mladý dezertér vše jinak. Vasnierovi se odstěhovali a navázali

nová přátelství. To kouzlo, které mu nedalo spát a neustále jej nutilo se

z Říma vrátit domů, bylo najednou pryč. Debussy sice trochu ztracen, ale

přesto opět šťasten, inklinuje k bohémskému uměleckému životu. Na své

„nové“ cestě navazuje mnohá přátelství, a to zejména s malíři a básníky.

„Vstupoval těžkým a tlumeným krokem. Vidím opět to měkké pohodlné

tělo, matně bledý obličej, oči černé a živé s těžkými víčky, ohromné čelo

zvláštním způsobem klenuté, na které nechával spadat kadeř… Miloval knihy

a bibeloty, ale dostával se z nich pokaždé na hudbu; o sobě mluvil málo, ale

soudil přísně své kolegy. Šetřil jedině Vincenta d’Indiho a Ernesta


15

Chaussona. Vyjadřoval se inteligentně a projevoval zájem, ačkoliv v něm

byla vždy jakási odměřenost a vyhýbavost.“ 9

Weberova kavárna se stala útočištěm bohémské umělecké elity

(J. L. Forain, P. J. Toulet, H. de Toulouse-Lautrec, O. Wild, M. Proust

a mnoho dalších), kde se vášnivě diskutovalo nad novými formami umění

a způsobu života. Když byl Debussy znaven rozpravami o životě, nechal se

vtáhnout do světa kabaretních tanečníků a cirkusových klaunů.

Díky finanční podpoře svých několika blízkých přátel se Debussymu

podařilo čas od času vycestovat za hranice rodné země. Vídeň mu přinesla

setkání s Johanessem Brahmsem, díky němuž poznal historickou

a uměleckou tradici města v plné kráse - na hony vzdálené od rušné Paříže,

kde se právě rodila nová umělecká éra doprovázená četnými skandály. I přes

veškeré novátorství, které Debussy prosazoval ve své hudbě, byla právě

národní tradice pro něj prioritou. Rameaua považoval za otce francouzské

hudby, jež vycházela ze zpěvnosti a dikce francouzského jazyka, plná něhy

a elegance bez zbytečného patosu.

Během Debussyho pobytu v Bayreuthu dochází k důležitému

myšlenkovému zlomu, kde se postupně mění jeho názor na Wagnerovu

hudbu. Jeho negativistický postoj sehrál v Paříži důležitou roli a šel ruku

v ruce s celkovým uměleckým převratem, označovaným také jako Fin-de-

siècle, jež se nesnažil nastolit jednotný umělecký kult, ale naopak podtrhoval

kulturní rozmanitost (konkrétní umělecké směry, jejich vznik, podstata

a dopad na Debussyho osobnost jsou předmětem následující kapitoly).

I přes uměleckou nejednotnost společnosti v té době vlna

impresionismu nebyla pouze záležitostí individualistů. Přes skandální

počátky se tento směr stal doslova módní záležitostí. Pro výstižný popis této

situace si dovolím citovat Octavia Merbeaua, který dne 17. května 1892

uvedl v Écho de Paris: „Musím otevřeně říci, že impresionistické malířství už

není hrozbou jen pro umění, ale opravdovou společenskou hrozbou…

U moře potkáte davy lidí, jež malují ve stínu svých slunečníků, kterých je tu

9 HOLZKNECHT, V., Claude Debussy, s. 31, vzpomíná Henri de Régnier

16

více než samotných stromů. Vypadají jako celá armáda stojící v pohovu před

svými stany. Krajina jako by zmizela v záplavě malířů… A co vlastně malují?

Sami nevědí. Na plátno naplácají červenou, modrou, žlutou a zelenou; to jim

stačí a to se prodává… Být či nebýt malířem? To je hlavní otázka moderní

doby.“10 Z citátu je patrné, že ne všichni byli pohlceni vlnou nadšení

z nového umění a do jisté míry tento pohled podtrhuje hořkou dvojznačnost,

s jakou byl impresionismus vnímán.

Nebyly to jen malířské tendence, které se projevovaly jako jednotící

prvek impresionismu. Společnost si do jisté míry osvojila bohémský způsob

života. Nedělní odpoledne se stala tradicí. Lidé z města se sjížděli na

Montmartru v tanečních kabaretech, cirkusech, kavárnách nebo jen trávili čas

při pobřeží řeky či moře. Sám Debussy se ocitl ve velkém pokušení...

Malování bylo jeho oblíbeným koníčkem, stejně jako psaní. Přesto však

nepodlehl davové mánii a zůstal věrný svému hudebnímu řemeslu, ve kterém

impresionismus, symbolismus a celkový otevřený postoj společnosti

k přijímání nových vlivů, hrály zásadní roli.

Do pařížského ovzduší proniká hudba dálného orientu i velkých

ruských skladatelů, jež pomalu začínají dobývat své postavení i ve

francouzském prostředí. Již z dob pobytu u hraběnky von Meck si Debussy

přinesl přirozeně kladný vztah k ruské hudbě. Musorgského opera Boris

Godunov jej však naprosto uchvátila, v jeho způsobu vyjádření viděl doslova

spřízněnou duši. „Musorgskij zanechá nevyhladitelné stopy ve vzpomínce

lidí, kteří ho milují nebo budou milovat. Nikdy nepromluvil k tomu, co je v nás

lepšího s něžnějším a hlubším přízvukem. Je jedinečný a zůstane jím dík

svému umění, které není chtěné a nedrží se nudných formulek… Také tu

nejde nikdy o formu jakéhokoliv druhu, neboť je to forma tak mnohotvárná,

že se nedá spříbuznit se zavedenými formami…“11

Debussyho osobní život byl velmi rozmanitý, obklopen mnoha přáteli

i ženami, pro které měl slabost již od útlého mládí. Přesto však pro většinu

společnosti zůstával uzavřeným člověkem. Jen pár nejbližších přátel mělo

10

ROBERTS, P., Images, The piano music of Claude Debussy, s. 126, vlastní překlad 11

HOLZKNECHT, V., Claude Debussy, s. 51, Debussyho vyjádření o Musorgském

17

možnost poznat, kolik něhy a citu se skrývalo pod maskou skladatelovy

navenek nepřístupné osobnosti.

Po několika milostných románcích se Debussy ve věku třiceti sedmi let

oženil s Lilli Taxier. Dle vlastních slov ji považoval za rozkošnou, oddanou

ženušku, která toho však o hudbě příliš nevěděla. Její omezené intelektuální

schopnosti, stejně jako nedostatek hudebního rozhledu, se nakonec staly

zhoubou tohoto vztahu. Lilli byla krásná a půvabná společnice, která oddaně

stála Debussymu po boku v dobách největší bídy, kdy skladatel dobýval své

místo na slunci. Není divu, že nejenom společenská veřejnost , ale i někteří

z jeho blízkých přátel, Debussymu dlouho zazlívali odchod od manželky kvůli

jiné ženě. Lillin pokus o sebevraždu celé situaci jen přitížil.

Elegantní zpěvačka Ema Bardacov se stala mistrovou životní láskou.

Jádrem jejich vztahu bylo vzájemné porozumění, nekonečné hudební debaty,

společné umělecké zážitky a obdiv ke krásným věcem. Díky finančnímu

zázemí své nové družky se skladatelova životní úroveň zcela změnila.

Obklopen elegancí vytříbeného vkusu a láskou své těhotné ženy Debussy

překonává jedno z nejtěžších období svého života, plné morálních výčitek

a citových převratů. Toto životní drama však zanechalo svůj výrazný otisk

i ve skladatelově tvůrčí duši. Díla z tohoto období jsou znamenitá. Jako by

našel tu správnou vyváženost mezi novátorstvím a hudební tradicí. Vrcholem

těchto tendencí se stala symfonická freska Moře. „Melodické linie jsou delší

a rytmus výraznější. Harmonie ovšem neztratila nic na svém přepychovém

bohatství, které vynalézavá instrumentace ještě podtrhuje… Vytváří volnou

formu asymetrickou, která se vyvíjí z tematických jader.“12

Ačkoliv se skladatel zmítal v krutých citových podmínkách,

způsobených rozvodem, atmosféry skladby se to nijak nedotklo. Debussyho

tvorba nikdy neodrážela nic zlého. Občas byl nucen obsáhnout nevyhnutelné

konflikty, podstatou však zůstala vlídnost, hravost a okouzlenost.

Po vypjatém emocionálním období se mistr uchyluje k tvorbě

intimnějšího rázu, zejména klavírní. Uplatňuje zálibu v malých formách

12

HOLZKNECHT, V., Claude Debussy, s. 110

18

a pestrost námětů jako by snad ani neměla žádné meze. Představivost hrála

v Debussyho dílech zásadní roli, byla nespornou součástí jeho talentu

a současně tak jedním z ústředních momentů interpretace.

Debussy se svojí druhou ženou prožíval vztah naplněný láskou, jež jim

přinesl to největší štěstí v podobě dcery Chou-Chou13, která byla tatínkovým

„pokladem“. Pro skladatele to znamenalo nutnost vydávat více svých děl, aby

zajistil manželce i dceři náležitou životní úroveň. Pro Debussyho to byla

veliká oběť, práce pod časovým nátlakem byla vždy jeho noční můrou.

Nejraději pracoval svým vlastním tempem, kdy se ke skladbě několikrát

vracel, předělával ji, dokud nebyla v jeho očích dokonalá. Finanční starosti jej

také přiměly k interpretační a dirigentské činnosti. Mezi roky 1910 až 1914

cestoval po světě, jeho díla se setkávala s velkým úspěchem. „Dirigující

skladatelé mají zvláštní kouzlo, i když jim chybí úplná zkušenost

profesionálních dirigentů. Je to dojemně krásné, jak se u nich slučuje

technická nešikovnost s přesvědčivou a osobitou interpretací.“14 I přes

rostoucí uznání, byl pro Debussyho každý den bez milované ženy a dcery

utrpením. O to více, že již věděl o své nemoci - rakovině, která u něj propukla

a Debussyho drásala svojí nepředvídatelností. Čas se pro mistra stal

nenahraditelným a doslova tak z cest uprchl domů, jako kdysi za mlada

uprchl z Říma do milované Paříže. Kruté období války a náhlý nápor nemoci

přiměl rodinu přestěhovat se na venkov, kde se Debussymu opět vrátila chuť

do života i do tvůrčí činnosti. Pocit nemohoucnosti přispět k obraně své vlasti

a rychlý postup nemoci však novému závanu života nedopřál dlouhého

trvání.

V tomto neblahém období v Debussym narůstá touha zanechat svůj

„odkaz“. Vyvolenou spřízněnou duší se stala Marguerite Long, která

setrvávala v umělcově blízkosti takřka den co den. Naskytla se jí tak

jedinečná příležitost poznat skutečné nitro skladatelovy duše, jež byla

okolnímu světu, vyjma rodiny a pár nejbližších přátel, uzavřena. Také

nekonečné diskuse o obsahu i pozadí mistrových děl, či diskuse nad

delikátní tvorbou klavírního úhozu otevřely cestu k pochopení skladatelova

13

Celé jméno Debussyho dcery bylo Claude-Emma Debussy, nikdo jí však neřekl jinak než Chou-Chou. 14

HOLZKNECHT, V., Claude Debussy, s. 156, slova Lazara Saminnského

19

celoživotního záměru. „Odpusťte mi, že jsem tak puntičkářsky neodbytný, ale

rozumějte, až tady nebudu, musí tu být někdo, kdo bude vědět, jak jsem si

svá díla představoval“15

Debussy skonal ve věku šestapadesáti let, obklopen láskou své rodiny,

ušetřen tragédie předčasné smrti své dcery, která zemřela jen pár měsíců po

svém otci na nečekané dýchací potíže. Místo skladatelova věčného

odpočinku je obklopeno stromy, jak si sám přál. „Stromy jsou věrní přátelé,

nic neberou, jen akceptují, co přichází, obnovují se navzdory plynoucímu

času.“16

15

LONG, M., At the piano with Debussy, s. 46, vlastní překlad 16

LONG, M., At the piano with Debussy, s. 42, vlastní překlad

20

3. Stylově umělecké tendence na přelomu 20. století

Debussy se narodil do doby velkých sociálních a politických změn. Po

svržení Druhého francouzského císařství Napoleona III. byla nastolena Třetí

republika, která si v sobě od počátku nesla obrovskou zášť vůči Německu,

přetrvávající ještě z dob Napoleonových. Debussy se tak stal svědkem

velkého pařížského znovuzrození. Tradice starého města byla naplněna

novým myšlením i postojem. Touha po poznání a postupné otevírání se

novým směrům učinilo Paříž na přelomu 19. a 20. století centrem

uměleckého dění a zároveň chloubou celé Evropy.

Původně poklidné městečko Montmartr, jež bylo připojeno k Paříži

teprve dva roky před Debussyho narozením, se stalo pověstným útočištěm

všudypřítomných bohémských umělců. Ti se setkávali při příležitosti různých

kabaretních vystoupení či diskutovali nad životem v jedné z mnoha

zakouřených kaváren. I Debussy zde vyhledával setkání se svými přáteli.

Romantická éra zapustila hluboké kořeny do lidského podvědomí. Mladí

umělci tak byli nuceni bojovat s přetrvávající konvenčností a jejich pokusy

o jakoukoliv změnu nebyly přijímány zrovna s otevřenou náručí. To vedlo do

jisté míry k neochotě pochopit jejich tvorbu. Důležitou roli v umělecké sféře

sehrála osobnost Richarda Wagnera, která se stala v podstatě mostem mezi

těmito dvěma zcela odlišnými světy a nepřímo tak připravila úrodnou půdu

pro asimilaci nových uměleckých tendencí.

3.1 Wagnerianismus

Wagnerova osobnost byla koncem 19. století velmi kontroverzním

tématem. Vezmeme-li v úvahu politickou situaci mezi Francií a Německem,

ve které se odrážel výrazný antagonismus, není divu, že zprvu byla

Wagnerova hudba ve Francii odsuzována a doprovázena velkými skandály.

Francie nebyla natolik velkorysá, aby dokázala přehlédnout mistrův německý

původ. Wagnerovi stoupenci se nenechali odradit. Chytře se jim podařilo

21

změnit veřejné mínění, když strhli pozornost na samotnou hudbu a její

obsah, odsouvajíc do pozadí politické předsudky. Wagnerova tvorba si

nakonec získala srdce Pařížanů a svou rozlehlostí a tragickými náměty šla

vstříc duchu doby. Věhlas se šířil i mezi mladou uměleckou generací.

Debussy vyrůstal a umělecky se profiloval v prostředí, kde byla Wagnerova

hudba obdivována. Přední představitel pozdního romantismu se těšil velké

oblibě zejména u básníků - symbolistů, kteří v něm našli úrodnou půdu pro

utváření své vlastní filosofie. Zcela neočekávaně se Debussy rozhovořil proti

Wagnerovi při jednom z mnoha uměleckých setkání. „Sdělil překvapeným

přátelům, že Wagner zavedl hudbu na neplodné a nebezpečné cesty.

Převzal od Beethovena dědictví opakovaných motivů v provedení

a přehnal je do karikatury. Prohlásil, že nenávidí leitmotiv, i když se ho užívá

s vkusem a rozvahou. Týž pocit se přece nedá vyjádřit dvakrát. Změna tóniny

a rytmu tuto nedomyšlenost nebo toto pohodlí toliko maskuje. Chtěl by sám

dospět k hudbě zbavené motivů nebo vytvořené z jediného motivu, který nic

nepřeruší a který se nikdy nevrací. Také symfonická technika, kterou Wagner

vnesl do lyrického dramatu, odporuje morálnímu konfliktu, v němž se postavy

ocitají, a dramatické aktivitě, na které jedině záleží.“17

Ani samotný Debussy se zcela nevyvaroval Wagnerovu vlivu. Ve chvíli,

kdy však jeho okolí ochotně přijalo Wagnerův styl a přizpůsobilo se jeho

jednoznačné a srozumitelné estetice, Debussy neztratil svoji osobitost.

„Hudba je k tomu, aby vyjádřila nevyslovitelné.“18 Tímto výrokem se Debussy

stavěl jednoznačně proti Wagnerově přímočaré mentalitě a z hlediska

historického vývoje umění se dostal o krok vpřed. Nebyl to však pouze jeho

radikalismus, který posunul estetické myšlení celé společnosti. Negace

Wagnerianismu se šířila i jinými uměleckými cestami a dala tak vzniknout

nové francouzské škole impresionistů, která vycházela z národní tradice

a stavěla se do opozice temným dramatickým dílům Richarda Wagnera.

17

HOLZKNECHT, V., Claude Debussy, s. 38 18


22

3.2 Impresionismus

V dubnu roku 1874 pořádala skupina malířů, zahrnující jména Monet,

Degas, Cézanne, Sisley, Pissaro a Renoir, svoji první výstavu obrazů.

O týden později satirický časopis „Le Charivari“ uveřejnil posměšný titulek

„Výstava impresionistů“ a nevědomky tak pojmenoval nový směr, jež měl ve

výsledku výrazný dopad na další umělecký vývoj.

Výtvarné umění se ve Francii těšilo veliké oblibě. Dychtivá společnost

se však ve víru nadšení nechala strhnout vlnou kritik, které pravidelně

vycházely v novém populárním deníku a který popsal celou událost jako

pokus o nějaký špatný žert. Obrazy působily dojmem polotovarů. Krátké silné

tahy štětcem, které postupem času vyústily v precizní tečkovanou techniku,

byly popisovány jako nesmyslné mazání barev, jež nemá nic společného

s realitou. Impresionisté uráželi základní pravidla perspektivy a šerosvitu.

Naprosté umělecké selhání a amorálnost byly největšími obviněními, kterým

impresionisté na počátku čelili. „Mohl by někdo oznámit mistru Pissarovi, že

stromy nejsou fialové a nebe nemá barvu čerstvého másla?“ 19 Nepochopeny

byly i některé náměty Renoirových flirtujících párů či Degasových prostitutek,

které však nebyly ničím jiným, než právě projevem skutečné podstaty

realismu. Impresionismus i přes jeho udivující zacházení s barvou a bizardní

techniku kresby, byl v podstatě nástupcem realismu. Oba směry hledaly

náměty ve skutečném světě, nehledali krásu ideální ale přirozenou.

Impresionisté navíc kladli důraz na zachycení skutečnosti v daném

okamžiku, podchycení jeho prchavosti a jedinečnosti.

„Nepřesnost, volnost techniky a nedostatek disciplíny, vše vedoucí

k morální hanebnosti…“ To byla nejčastější slova kritiky impresionistů.

Debussyho tvorba vyvolávala zprvu velmi obdobné reakce. Jako nositel

Římské ceny byl mladý skladatel povinen dokládat produkty své práce, které

byly odborně hodnoceny a komentovány tehdejší nejvyšší uměleckou

instancí. Dostávalo se mu nepříliš pochvalného hodnocení, ve kterém byla

19

ROBERTS, P., Images, The piano music of Claude Debussy, s. 114, vlastní překlad

23

Debussyho hudba poprvé asociována s impresionismem, v té době

považovaného za největšího nepřítele pravdivého umění.

Jak jsem se již zmínila výše, největším paradoxem bylo, že podstata

impresionismu tkvěla právě v zobrazování skutečnosti. Ulice měst a pobřeží

moře se hemžily malíři, kteří se snažili zachytit spontánnost přírody či

každodenního všedního života. Jednalo se však o skutečnost subjektivní.

Tímto se impresionismus staví do opozice vůči realistické škole, kde

objektivita byla nade vším. Dalším z novátorských projevů impresionismu

byla jeho neotřelá technika kresby. Zprvu krátké tahy štětce, později

nahrazené precizním tečkováním, působily zdánlivě velmi nepřesně

a nahodile. Při důkladném studiu obrazu zblízka se však jednalo o velmi

detailní práci, jejíž pravý význam byl dosažen pouze při pohledu z dálky.

Cílený výsledný dojem bezprostřednosti v sobě skrýval až neuvěřitelně

„puntičkářskou“ přípravu.

I Debussy ve své tvorbě dlouho usiloval o dojem okamžitého nápadu

bez závislosti na předem promyšlených teoriích, ačkoliv výsledek byl plodem

velmi detailně provedené práce. Triumfu se mu podařilo dosáhnout v opeře

Pelléas a Mélisande, kde hudba není jen precizním kompozičním stylem, ale

také dokonale vystihuje děj, vztahy a pocity osob na jevišti. „Zdá se, jako by

hudba ani nebyla zapsána.“20 Tento výrok napsal Debussy v dopise svému

vydavateli, čímž podtrhl téměř až improvizační ráz své dokonale promyšlené

práce. Podstatu impresionismu se v jedné větě podařilo vystihnout

C. Pissarovi, kdy radí mladému malíři: „Neřiďte se žádnými principy ani

pravidly, ale malujte, co vidíte a cítíte. Snažte se zachytit jedinečnost prvního

dojmu.“21

Zabývám se tak důkladně jednotlivými uměleckými směry proto, že

v Debussyho hudbě najdeme mnoho analogií s impresionismem,

symbolismem, gamelanem a dalšími vlivy. Nikdy však jen jeden směr

výhradně. Právě z důvodu jejich velké sounáležitosti se kategorizace

jednotlivých uměleckých směrů Debussymu tolik příčila.

20



24

Nejvíce bylo skladateli trnem v oku, když byla jeho hudba spojována

právě s „impresionismem“. Dnešní historicky ucelený náhled na tento směr

zcela neodpovídá charakteru, jakým byl většinou chápán v době jeho

samotné existence a často zneužíván odbornou kritikou. „Debussy

opovrhoval těmi, zejména uměleckými kritiky, kteří považovali Turnera,

nejlepšího tvůrce tajemných a záhadných příběhů, za spoluzakladatele

impresionismu.“22 Debussy tím nehanobil ani impresionismus, ani mystickou

tvorbu, nemohl jen vystát jejich scestné spojování v jedno. Zatímco kritici

zůstávali slepí, jiní dokázali vidět, že pointou impresionismu není žádná

mystická mlhavost a nepřesnost, ale preciznost vyjadřující prchavost přírody

a každodenního života. Debussy se ve spojitosti s impresionismem snažil

zavést termín „realities“ – skutečnosti, což by více vystihovalo podstatu

nejenom jeho tvůrčího snažení. „Umělci, skuteční umělci, skuteční básníci

by měli malovat pouze v souladu s tím, co sami vidí a cítí. Musí být skutečně

věrní vlastnímu pohledu na svět. Nenechat se svést pokušením „vypůjčit“ si

něčí oči a pocity, byť sebevíc úžasné. Ve vztahu k umělci samému by totiž

výsledkem byla jen velká snůška lží nikoliv pravda.“ 23

3.3 Symbolismus

Umělečtí historikové se dnes více přiklání k názoru, že symbolismus byl

bezprostřední reakcí na impresionismus a impresionismus sám je součástí

rozšířeného realistického hnutí. Zdánlivě jednoduchá kategorizace těchto

směrů je však na hony vzdálená skutečnosti. Debussy zamítal tyto tzv.

„visací cedulky“ jako užitečné termíny ke zneužití. Vadil mu sektářský duch,

který se šířil ovzduším konce 19. století se snahou „rozdělit“ umění do

jednotlivých směrů. V tomto smyslu Debussy zastával ideu jednoty umění

22


ROBERTS, P., Images, The piano music of Claude Debussy, s. 123, vlastní překlad, Baudelair definuje impresionistickou realitu

25

a stává se tak do jisté míry následníkem Wagnera, který však nacházel

jednotu umění ve zcela jiných hodnotách. Oba pány ale spojuje jejich

nesmírný vliv a celkový dopad na umělecké dění ve své době, za jehož pilíř

je považováno právě umění hudební.

Symbolismus čerpá z komplexního kulturního předělu z počátku

19. století - romantismu, který se vyvíjel současně s realismem, potažmo

impresionismem. Koncem 19. století, kdy byla díla impresionistů již

respektována a těšila se přízni veřejného mínění, přebral symbolismus roli

dobyvatele. Podstata symbolismu nebyla žádným novým objevem. Jeho

tendence byly součástí umění již dříve, než dostaly svoji vlastní nálepku

symbolismu, který se kolem roku 1890 dostává do popředí rozmanitého

uměleckého světa. Symbolisté se snažili proniknout pod povrch vnějšího

vzhledu a pomocí symbolu vyjádřit to, co nelze definovat. „Citujíc Poa,

prohlašovali, že sny jsou jedinou realitou.“24 Tento názor vyvěral

z romantických tendencí a byl poněkud radikální alternativou skutečnosti,

která byla základem realismu a impresionismu.

Symbolisté hledali vášeň, úzkost, zároveň lehkost i nejjemnější odstíny

barev pro vyjádření duše a mrazivého tajemna. Není divu, že právě v hudbě

spatřovali ideální médium pro jejich sdělení. „Básnící snili o tom, jak vydobýt

z řeči podobné účinky, jimiž působí hudba. Výběžkem těchto snah byly

pokusy zacházet se slovy jako s tóny, kde by slova nabývala jedině zvukové

funkce a působila na čtenáře nikoliv konkrétním obsahem, nýbrž sluchovou

sugescí.“25 Tyto snahy učinily francouzský verš mimořádně zpěvným.

Způsob jejich vyjadřování tkvěl v náznacích, nejednoznačnosti a symbolech,

které ne vždy umožnily čtenáři pochopit autorův záměr. Jejich cílem bylo

propojit skutečnost se světem lidské duše, zapůsobit na naše smysly, někdy

i na úkor plného pochopení, čímž se symbolismus řadí mezi kontroverzní

témata své doby.

Jak jsem se již zmínila dříve, symbolisté se z počátku shlíželi ve

Wagnerově hudbě – sugestivní a omamné, podmaňující si lidské smysly,

24



26

usilující o jejich splynutí. V jeho hudbě nalezli i zadostiučinění pro svoji

zálibu v negaci a náměty pro svá díla. Verlaine později ve své básni „Umění

básnické“ shrnuje představy dokonalého francouzského verše, pro který už

Wagnerovská představa není dostačující. „Symbolismus odmítá barvy, chce

odstíny. Děsí se množství slov, radě k tomu, aby básník zakroutil krk

výmluvnosti. Nic prý není dražšího než našedlá píseň, ve které se spojuje

neurčité s určitým.“26 Debussy se tímto staví do opozice vůči Wagnerovské

rozlehlosti děl a proti jeho až příliš zřetelné estetice. Vzhledem k Debussyho

hlubokému zájmu nejen o současné výtvarnictví ale i poezii, a díky jeho

pravidelným účastem na nejrůznějších uměleckých setkáních, se tak v jeho

tvorbě přirozeně odráží nejnovější tendence, odpovídající celkové filosofii

moderní doby.

Podle Odilona Redona27 toto specifické umění náznaků dosahuje

prostřednictvím hudby daleko větší svobody a nejpřirozenějšího způsobu

realizace. Vyskytují se názory, že dokonce klavír i bez široké škály barev

a textury, které lze dosáhnout v orchestrech či menších nástrojových

uskupeních, je nejvhodnějším symbolistickým hudebním nástrojem. Klíčovou

roli zde totiž sehrává pianista, jeho moc sugesce a dar představivosti. I přes

určité limity, klavír poskytuje široké možnosti ve zvuku – míchání a mlžení

tónů pomocí pedálu, široká dynamická škála, využívání alikvotních tónů pro

vytváření nejrůznějších iluzí a rozmanitosti nálad. Důkaz výjimečné vhodnosti

tohoto nástroje nám podává Debussy, který se po velké symbolistické opeře

Pélleas a Mélisanda obrací právě ke klavíru, jehož prostřednictvím se snaží

vyjádřit ono nepopsatelné a nevyjádřitelné.

26


Odilon Redon – francouzský malíř, představitel symbolismu a dekadence ve výtvarném umění.

27

3.4 Gamelan

„Debussy se necítil doma v pevné soustavě evropské hudby, jak ji

dotvořil klasicismus. Její formální řád mu připadal tuhý, motivickou práci

shledával mechanickou, harmonické pokyny odvrhoval jako omezené

a kontrapunkt se mu ošklivil.“28 Tendence odklonit se od pravidel klasické

harmonie se projevovaly v Debussyho tvorbě už od samého počátku. Pro

naplnění jeho idejí sehrála důležitou roli i příznivá doba, plná nečekaných

zvratů, do níž se narodil. Umělecké novátorství se sice zpočátku protloukalo

těžce, výsledný dopad na smýšlení celé společnosti byl však nesporný. Toto

příznivé klima bylo Debussymu velkou oporou a právě díky němu došlo

u sedmadvacetiletého skladatele k dalšímu životnímu impulzu, jež se ve

velké míře odrazil v jeho hudebním chápání.

Roku 1889, při stoletém výročí Velké francouzské revoluce, se v Paříži

konala světová výstava, kde bylo k vidění umění a průmysl z celého světa.

Jednou z atrakcí byla Eifelova věž, jež byla původně postavena jen pro tuto

příležitost. I přes výrazný odpor Pařížanů, kteří v ní viděli kovový kolos, jež

hyzdil pohled na město, se nakonec stala neodmyslitelnou součástí Paříže.

Kromě moderního umění umožňovala koncepce výstavy nahlédnout i do

tradic kultury nejrůznějších civilizací. Debussy už dříve projevoval zájem

o exotiku a orientální umění. Nyní však měl příležitost dostat se do

bezprostřední blízkosti a poznat jejich tradiční domorodé zvyklosti. Největší

okouzlení našel mladý skladatel v javanské vesnici, kde se skupinka

krásných tanečnic svůdně pohybovala v rytmu rituálních tanců za doprovodu

gamelanu29. Debussy byl zvukem orchestru zcela pohlcen. Dokonalá

hudební iluze bez jediného náznaku úderu, přestože byl složen převážně

z bicích nástrojů, evokovala představu klavírního zvuku, jež musí obdobně

překonávat mechaniku nástroje založenou na principu bicího nástroje. „Bez

ohledu na neotřelé stupnicové postupy, které již samy o sobě zněly

západním zemím exoticky, to byla kulatá, svítivá, téměř hmatatelná

28


Orchestr bicích nástrojů tradiční indonéské hudby.

28

rezonance zvuku, jejíž účinek záležel na citlivém zacházení hudebníků

s nástroji.“30

Krása zvuku není jediným aspektem javanské hudby. Nemalý podíl na

nadpozemskosti tohoto umění zastává dokonalá polyfonie, řídící se pravidly

kontrapunktu, vedle kterého, dle vyjádření Debussyho, vypadá Palestrinův

kontrapunkt jako dětská hra. Ke vší dokonalosti je třeba těch nejlepších

hudebníků, jejichž technické schopnosti a cit pro nejdrobnější nuance dodají

hudbě jedinečný charakter. Textura není založena pouze na míchání

slabších a hlasitějších hudebních nástrojů. Je to také způsob hry, který může

rozdělit orchestr zvukově velmi podobných bicích nástrojů až do dvaceti

odlišných elementů, jež spojuje stejná melodie i tónina. Různost temp

a rozličné využití oktávových registrů dopomáhá vytvořit přímo monstrózní síť

kontrapunktu. Gamelan není kultem individualistů, ale dokonale sehraných

hudebníků, kde jsou jejich nástroje uctívány více než oni sami. Celkový

umělecký prožitek, který vede až k částečnému otupení lidské mysli hraničící

se stavem extáze, je umocněn svůdnými pohyby tanečnic

a omamnými vůněmi kadidla či vonných tyčinek. Propojení lidských smyslů

sluchu, zraku a čichu je jednou ze základních idejí tohoto umění.

Debussyho osobitý styl vycházel z netradiční harmonie, která z hlediska

klasické harmonie nedávala žádný smysl, za což byl zpočátku často

kritizován. Skladatel našel blízkého spojence v javanské hudbě, která, stejně

jako on sám, vycházela z resonance zvuku nástrojů, jež vytvářela nevšední

nevysvětlitelné harmonické postupy. Debussy píše: „Pokud dokážete

naslouchat kouzlu jejich bicích nástrojů bez evropských předsudků, musíte

přiznat, že ty naše pak působí jako primitivní zvuky cirkusu na kolečkách“31

Velkou výzvou pro Debussyho byly orientální stupnice, pro které běžná

půltónová klaviatura nebyla dostačující. Skladatel měl další záminku ponořit

se do tajů alikvotních tónů a najít odpověď, jak ošálit lidskou mysl a vytvořit

dojem čtvrttónů, které jsou běžným lidským uchem vnímány spíše jako

nečistoty.

30



29

Základním principem hudby gamelanu je resonance nástrojů, ze které

se rodí melodie. Tohoto principu skladatel často využívá zejména v pomalých

dílech. Typický příklad můžeme vidět v preludiu Dívka s vlasy jako len (blíže

v kapitole Preludia).

Dalším oblíbeným efektem, pramenícím z exotické opojnosti gamelanu,

bylo ponechat přirozenou touhu po závěrečném akordu rozplynout a zahalit

do ticha rezonujícího zvuku. Ticho se stane samo východiskem pro jako by

nedokončenou větu, jež má v sobě sílu „nevyslovitelného“. V Preludiích

dochází často k rozvedení závěrečného akordu až během prvních taktů

následující části, což činí celý cyklus mimořádně působivý jako celek.

Gamelan nebyl pouze záležitostí javánské lyriky, kde tonika

a dominanta byly jen děsivě prázdné přeludy v dětských povídačkách a čas

a prostor neměly pevné hranice. Důležitým kontrastem byla pronikavá, velmi

rytmická hudba z Bali, jež se svým zvukem blížila k tradičnějšímu pojetí

bicích nástrojů. I tato stránka orchestru podnítila u Debussyho několik

hudebních nápadů, které vždy přispěly k nepředvídatelnosti skladeb.

„Navzdory závistivému a bezohlednému lidstvu zde stále existuje rasa

krásných a upřímných lidí, kteří se učí hudbě tak snadno, jako my dýchat.

Jejich školou je věčný rytmus moře, vítr prohánějící se v listí korun stromů

a tisíce nenápadných zvuků, kterým pozorně naslouchají bez jakýchkoliv

konzultujících pojednání.“32

C. Debussy

32


30

4. Interpretační poznámky k Debussyho klavírní tvorbě

„Debussy byl jedinečný pianista. Kdo by mohl zapomenout na jeho

plastičnost nebo hladivý dotek kláves? Plujíc skrz klávesnici s nevšedně

prostupující jemností, uměl dosáhnout pozoruhodné síly výrazu.“ 33

Podle Marguerite Long tkví tajemství Debussyho klavírní techniky ve

spojení něhy s velmi specificky konkrétním dotykem. Spojení a vyvážení

těchto dvou protikladů dává základ debussyovskému klavírnímu úhozu, tolik

nezbytnému pro interpretaci skladatelových děl. Long provedla premiéru

mnohých Debussyho klavírních děl. Jako pianistka se těšila oblibě mistra,

který se jejím prostřednictvím snažil zanechat vlastní odkaz, vysvětlujíc jí

podstatu a záměr jeho klavírní tvorby. Long se tak stává nejpřímějším

pramenem jak pro historicky poučenou interpretaci, tak i pro pochopení

umělcova díla.

Veřejné provedení Debussyho děl, bylo jednou z jeho největších obav.

V červenci roku 1910 píše v dopise skladateli Edgaru Varèsovi: „Nemohu

Vám ani slovy popsat, kolikrát byla moje klavírní hudba zdeformována.“34

Debussyho delikátní klavírní kompoziční styl vyvěrá z čisté lásky

k hudebnímu nástroji jako k živé bytosti, které musíte naslouchat a povídat si

s ní. Musíte se hudbou nechat doslova svést a nechat ji plynout jako důvěrný

rozhovor.

Splynutí interpretovy duše s hranou skladbou bylo pro Debussyho

prioritou. Nejen s hudbou, ale i se samotným nástrojem. Jednou z mistrových

nejčastějších připomínek bylo, že harmonie by nikdy neměla být obětována

melodické lince, kouzlo tkví v jejich vzájemném propojení. Stejně tak tvrdil,

že pianista by měl zapomenout na to, že jeho nástroj má kladívka a měl by

se nechat pohltit omamným zvukem. „Ruce nejsou určeny k tomu, aby

33



31

zbytečně setrvávaly ve vzduchu nad klaviaturou, ale aby se staly její

součástí.“ 35

Původ nevšedního nádechu Debussyho děl tkví v jeho nově objevené

harmonické chemii, jež byla výsledkem nejhlubšího zkoumání klavírního

zvuku a velmi důkladného studia objevů jeho předchůdců - Bach, Couperin,

Rameau, Mozart, Chopin, Schumann či Liszt, kterých si mimo jiné velmi vážil

a všichni zanechali svůj podíl na Debussyho tvůrčí osobnosti, zejména pak

Chopin. Jeho úžasně vyvinutý sluch mu umožnil pracovat s alikvoty těch

nejjemnějších odstínů, které dodávaly jeho harmonii osobitý charakter, jinými

slovy lehce disonantní zabarvení. Interpret musí velmi dobře poslouchat

a i několikrát zkoumat zdánlivě jednoduchá místa, aby se mu podařilo

proniknout do skladatelovy hudební mozaiky.

Teprve až se skladatelova zvuková představa stane bezděčným

výsledkem interpretace, můžeme začít pracovat na realizaci Debussyho

velmi specifických požadavků, které v sobě snoubí textovou loajalitu

a zároveň svobodu tvůrčího ducha.

Long se ve své knize zmiňuje o paradoxu, jež je jedním z největších

úskalí interpretace Debussyho děl, ke kterým je potřeba přistupovat jednak

s nadhledem a současně s velkou pokorou. „Čím více jsem byla součástí

Debussyho hudebních myšlenek, tím více jsem si uvědomovala nezbytnost

mistrovské techniky k provedení jeho děl. Byla to asimilace mistrovy osobité

techniky, která zbourala zdi, jež mi dříve nedovolily proniknout k podstatě

jeho hry.“ 36

Debussy byl velmi náročný až puntičkářský ohledně respektování jeho

vlastního hudebního zápisu, a to nejen ve smyslu dodržování notového textu,

(což bylo naprostou samozřejmostí), ale i výrazu a nálad, podpořených

četnými dynamickými změnami či stručným slovním návodem, kde bylo

třeba.

35



32

„V Debussyho případě cítíme velmi silnou potřebu přesného

porozumění metaforickému vyjádření, přirovnání a analogiím, jež jsou

důležitým vyjadřovacím médiem, kde se klavír jeví být více než „jen“

klavírem.“37

Existuje mnoho historek, spojených s touto tematikou, ve kterých

Debussy působí velmi nekompromisně. Eugene Delacroix ve svých novinách

píše: „V jeho skladbách není jediného detailu, který by snad byl

zanedbatelný. Debussy zapisuje své hudební nápady s neuvěřitelnou

přesností. Čtyři šestnáctiny znamenají 4 , nic víc a nic míň.“ 38

I při nejvyšší snaze respektovat vše, co Debussy zapsal, bylo mistra

uspokojit velmi těžké. Jednou se mu to zdálo příliš barevné, pak zase příliš

bezchybné. Co Debussy žádal nejvíce, byla přirozenost, aby jeho skladby na

pódiích ožívaly a nestávaly se jen bezchybnou a stereotypní reprodukcí

poctivě naučené práce. V tomto smyslu mu byla milejší nějaká ta menší

nečistota, která se ztratila ve vlně okouzlení, než bezchybně provedený úkol

bez opravdového zaujetí interpreta.

Kromě jednoznačně definovaných not, znamének a poznámek,

najdeme v zápisu pokyny, které se nedají přesně vymezit. Interpretovi je tak

poskytována určitá svoboda, přičemž bychom však neměli vybočit

z autorových záměrů. Nejčastějším sporným momentem při čtení notového

zápisu je význam malých pomlček umístěných nad nebo pod notou.

Obrázek 1 C. Debussy: Minstrelové, takty 59 - 60

37



33

Někteří je chápou tak, že by se měly tyto noty od sebe oddělit, jiní jim

zase přidávají větší důležitost v podobě vyšší dynamiky. Louise Laloy,

znamenitý interpret Debussyho děl a odborník na orientální i antickou řeckou

hudbu, tvrdí, že záměrem těchto drobných pomlček je transparentní zvuk.

Podle Margueritte Long mohou mít různý význam (přidání váhy, změna

zvuku či oddělení), vycházejíce z interpretační potřeby vzhledem k místu,

kde se nacházejí.

„Drobné nuance nacházejí naplnění až ve chvíli, kdy je začnete cítit.“39

Mezi tyto drobné nuance patří i rubato, které, stejně jako v Chopinově hudbě,

zastává i v Debussyho dílech delikátní postavení. Debussyho rubato se ani

tak zásadně nedotýká vybočení tempa, i když je jeho logickým výsledkem.

Jeho primárním záměrem je vyjádření jedinečnosti okamžiku, ke kterému

hudba dospěla. Jeho rozsah a emocionální síla jsou vloženy do rukou

interpreta.

Co je nám však platný pečlivě přečtený text, porozumění obsahu

skladby či správná představa „slastně“ konkrétního úhozu, přirozeně

vycházejícího z netradiční harmonie, pokud neporozumíme specifickému

umění Debussyho pedalizace. I ten nejpozornější pianista může snadno

pokazit dojem špatným užitím pedálu. Debussy vynikal velkým citem pro

jeho užití již za dob studia na konzervatoři. Necítil potřebu pedál podrobně

vypisovat, což však činí obtížnějším jeho používání pro nás, abychom

nezmařili autorovy pečlivě propracované harmonické postupy úzce spjaté

s alikvotními tóny, jež jsou pro běžné lidské ucho stěží rozpoznatelné.

Určitým vodítkem mohou být četné ligatury a v jistém smyslu důmyslný

kontrapunkt. Píši v „jistém smyslu“, jelikož je známo, že Debussy byl jeho

zarputilým odpůrcem, byť jeho mistrovské užití v indonéské hudbě dokázal

náležitě docenit. Ještě v dobách útlého mládí v hodinách harmonie

prohlašoval, že hudba (míněno její komponování) nemůže být učena. Později

však přiznává, že bez harmonických a kontrapunktických základů by jeho

hudba nemohla vzniknout. Nikdy však pro něj kontrapunkt nebyl primárním

záměrem, byl jen bezděčným výsledkem géniovy tvůrčí práce.

39


34

Snad jediným místem, kterému se jeho vzpurný duch nepříčil byla

příroda. Celé hodiny dokázal ležet v trávě a naslouchat dokonalému

kontrapunktu toho nejpřirozenějšího – tlukoucího lidského srdce, větru

v korunách stromů a šumícího moře.

35

5. Preludia (Kniha I.)

Inspirací pro Debussyho dvě knihy Preludií – celkem 24 preludií (kterou

se sám ani netajil) bylo 24 preludií F. Chopina. Je to právě poetičnost

a imaginativnost, která pojí oba velké mistry a dodává vývoji této specifické

miniaturní formy nové rozměry. Zatímco Chopin pojímá jednotlivá preludia

jako samostatné části projevující subjektivní lyrismus, Debussy je propojuje

v jeden celek svým osobitým delikátním způsobem a přidává programnost.

V tomto duchu si dovolím použít slova Václava Holzknechta, který cyklus

přirovnal k „Velké obrázkové knize,“ jež je pro mne velmi výstižnou asociací

tohoto díla.

Debussy se nechal několikrát slyšet, že Preludia nebyla

zkomponována pro velká koncertní pódia, nýbrž pro domácí salóny

a komorní prostředí a už vůbec ne proto, aby byla hrána v celých cyklech.

Debussy byl však komplikovaná osobnost a ne vždy to, co říkal, bylo tím, co

si ve skutečnosti přál. Jeho slova popírá už samotná koncepce obou knih

Preludií - jejich pečlivé řazení, které prošlo několikerými změnami, než

dosáhlo své konečné podoby. Důmyslně promyšlené přechody mezi

jednotlivými částmi, přičemž některá preludia doznívají ještě v začátcích těch

následujících, také právě nedávají za pravdu Debussyho doporučení.

Premiéra jednotlivých částí byla sice většinou provedená samotným

skladatelem, a to po menších skupinkách tří až čtyř preludií,40 koncertní

pódia se však nenechala ochudit o jedinečný zážitek klavírní poezie, který

vynikne jen tehdy, je-li dílo interpretováno jako celek. Úspěch a obliba

u obecenstva brzy zajistila Preludiím místo ve velkých repertoárech

světových pianistů jakožto celého cyklu.

Programní názvy preludií jsou další obohacující složkou, která

proměňuje význam této hudební miniatury. Smyslem jednotlivých názvů bylo

podnítit interpretovu či posluchačovu fantazii, již skladatel umístil do určitého

40

25. května 1910 byl proveden veřejně výběr preludií samotným autorem – Delfské tanečnice, Plachetnice, Potopená katedrála, Puckův tanec. 29. května 1912 byl proveden výběr preludií samotným autorem - Zvuky a vůně vířící ve večerním vzduchu, Vítr na pláni, Stopy ve sněhu, Minstrelové.

36

prostředí. Je jen na naší představivosti, jaké konkrétní scény v nás hudba

probouzí. Debussy nechtěl nikomu nutit přesnou dějovou linku, která by

odvedla pozornost od samotné podstaty hudby. Tyto snahy ještě více

umocňuje netradiční umístění názvů až na samotném konci skladby.

Debussy byl známý svým „hnidopišstvím“ a precizností v oblasti

kompozice i partitur. Preludia jako celek jsou díky své extrémně krátké době

vzniku (v rozsahu pouhých tří měsíců) v určitém smyslu výjimkou. Je nutno

však podotknout, že ne všechna preludia první knihy byla spontánním

výplodem z přelomu roku 1909 a 1910. Základní témata Plachetnice, Dívky

s vlasy jako len a Potopené katedrály, vznikala již o tři roky dříve, kdy byl

Debussy plně zaměstnán komponováním orchestrálního cyklu Obrazy.

Debussyho neblahá finanční situace i Durandova41 dychtivost vehnaly

první knihu Preludií do tisku takřka hned po jejich zkomponování.

Nedočkavost a chvat, který panoval při prvním vydání, způsobil několik

nejasností v notovém zápisu. Debussy později uskutečnil ještě několik

drobných úprav, což však dělá z jeho původního rukopisu ne zcela

důvěryhodný zdroj. Následky některých vzniknuvších zmatků zůstaly

záhadou dodnes. Mnoho nejasností bylo vysvětleno na základě nahrávek na

piano rolls,42 které byly vytvořeny samotným skladatelem. Bohužel tato

vzácnost zdaleka neobsahuje nahrávky všech preludií a z hlediska kvality

zvuku se, dle slov skladatelových současníků, nejedná o adekvátní

reprezentaci Debussyho hry. Mezi další klíčové subjekty, jež napomohly

vyřešit některé nejasnosti notového zápisu, patří jednoznačně pianisté

Ricardo Vines a Marguerite Long, kteří byli Debussyho přáteli i věrnými

interprety jeho skladeb. Přesto však dodnes existují některá diskutabilní

místa, pro která nemáme jednoznačnou odpověď. Konkrétní příklady budou

součástí následujících podkapitol.

41

Marie-Auguste Massacrié-Durand – francouzský varhaník, skladatel a vydavatel. 42

Piano roll bylo paměťové hudební médium, díky kterému se nám dochovaly první historické nahrávky pianistů.

37

5.1 I. Delfské tanečnice

Debussyho náklonnost k exotice a orientu se projevovala již za dob

studií, kdy si pobyt v Medicejské vile krátil běháním po malých krámcích pln

obdivu nad drobnými soškami či orientálními látkami. Ačkoliv neměl

monumentalitu příliš v oblibě, nedokázal odolat vznešenosti zdejších

velkolepých antických staveb. Zájem o tento druh umění byl umocněn roku

1889, kdy se konala v Paříži světová výstava, při jejíž příležitosti měl

Debussy možnost poznat zblízka umění východních kultur. Zcela podlehl

podmanivému zvuku gamelanu a jeho nevšedně přitažlivým melodickým

postupům. Trvalo však ještě dalších čtrnáct let, než své exotické dojmy

vyjádřil poprvé v klavírním cyklu Rytiny. V té době byl totiž plně

zaneprázdněn prací na své opeře Pelléas a Mélisanda, na níž puntičkářský

skladatel pracoval celých devět let, než spatřila světlo světa.

Delfské tanečnice patří jednoznačně mezi díla východního charakteru.

Inspiračním podnětem byla socha antických tanečnic, provádějící rituální

tance, jejichž kopii skladatel objevil v pařížském Louvru. Vznešenost a půvab

tanečnic dokresluje atmosféra starověkého Řecka. Delfy byly v době 8. - 6.

století před naším letopočtem považovány za jedno z nejdůležitějších míst

celé řecké kolonie. Důvodem byla zdejší slavná věštírna, zasvěcená bohu

Apollónovi. Mocní vladaři i prostý lid si sem chodili pro rady. Věřili, že Apollón

promlouvá prostřednictvím kněžky - Pythie, která seděla uvnitř věštírny nad

otvorem vedoucím hluboko do země. Staří Řekové byli přesvědčení, že se

zde nachází střed Země. Z tohoto otvoru vycházely omamné plyny, které

Pythii uváděly do transu, při němž prorokovala věštby - proroctví Apollónova.

Celému rituálu byli přítomní kněží, kteří prostřednictvím zaznamenaných

zvuků,43 pocházejících z úst Pythiiných, tlumočili proroctví lidem.

Debussyho Delfské tanečnice ztělesňují dokonalost, vznešenost

a ladnost pohybu natolik sugestivně, až před očima vidíme jednotlivé linie

postav a záhyby šatů tanečnic cítíme v konečcích prstů. Plastického dojmu,

43

Pythie ve stavu posvátného tranzu nepromlouvala srozumitelným jazykem, nýbrž jakýmsi nesrozumitelným skřehotáním, kterému dokázali porozumět pouze kněží.

38

který je tolik příznačný pro umění starověkého Řecka, skladatel dosahuje

pomocí tří nezávislých hudebních linií, tvořících stavební základ celého

preludia: melodická linka, jež svým tečkovaným rytmem naznačuje noblesní

pohyb tanečnic, akordická linka dotvářející rám melodie evokující vznešenost

sochařského umění a durové sekundy, které svým zvukem připomínají tzv.

„crotals,“ což byly v podstatě malé činely držené mezi prsty, velmi oblíbené

jako doprovodný hudební nástroj tanečních seancí nejenom ve starověkém

Řecku.

Obrázek 2 C. Debussy: Delfské tanečnice, takty 7 - 8

Nadpozemský dojem z hudby je umocněn nezbytností propojení

lidských smyslů, které jsou nevyhnutelně spjaty s Debussyho tvorbou.

Vizuální a zvukový dojem Delfských tanečnic je obohacen o vjemy

konkrétních linií téměř hmatatelných rozměrů, včetně zapojení představy

vjemů čichových, které v nás preludium evokuje svým charakterem. Vše

dohromady vyvolává velmi uvolněnou až omamnou atmosféru podobnou

působení gamelanu na lidskou mysl.

Interpret musí mít na paměti velmi citlivou pedalizaci, jež je oním

zázračně magickým pojítkem jednotlivých linií. Konkrétně v taktech 11 – 14

je velmi důležité, aby pianistova přirozená tendence vyměňovat pedál ve

sledu mimotonálních akordů, nezmařila Debussyho záměr propojení pásma

melodického, akordického a basového v jeden celek, který vytváří kýženou

charakteristickou atmosféru.

39

Obrázek 3 C. Debussy: Delfské tanečnice, takty 13 – 14

Poetický duch úvodního preludia udává tón, který bude propojovat celý

cyklus. Je barevný, nápaditý, plný neočekávaných překvapení, téměř jako

když listujeme knihou plnou přenádherných obrazů.

5.2 II. Plachetnice

Zdánlivě jednoduchý přímočarý název tohoto preludia v sobě skrývá

více tajemství, než by se mohlo na první pohled zdát. Pro výklad originálního

názvu Voiles existují ve francouzštině dva významy – „plachetnice“ a „závoj.“

Někteří odborníci se domnívají, že Debussy použil tohoto dvojsmyslného

názvu záměrně.

V době, kdy se celým světem šířila vlna secesního umění, jež si

libovalo ve vlnitých liniích a geometrických tvarech, byla v Paříži velmi

oblíbená americká tanečnice Loïe Fuller, která vynikala svým unikátním

hadím tancem s průsvitným závojem. Spolu se světelnými efekty vytvářela

nevšední éterickou podívanou. Debussymu bylo specifické umění této dámy

40

velmi dobře známo a jeho dobrý přítel Edgar Varése44 poukazuje na

rozvlněný průsvitný závoj jako na podnět hudebního ztvárnění tohoto

preludia.

Obrázek 4 Loïe Fuller

Marguerite Long a Alfred Cortot naopak zastávají názor, že název

Voiles symbolizuje křehký obraz plachetnice, pohupující se na vlnách moře.

Vzhledem ke skladatelovu blízkému vztahu k oběma pianistům a jeho

bezmeznému obdivu k moři je tento výklad pravděpodobnější. V českém

překladu Plachetnice je stanovisko jednoznačné, v anglickém se však užívá

Veils or Sails, tedy doslova „Závoje nebo plachetnice“, což stále oživuje

otázku o záhadném původu tohoto preludia.

Z hlediska hudební kompozice preludium navazuje na východní

charakter Delfských tanečnic, ačkoliv se zcela jiným obsahem. Debussy

využívá velmi důmyslně jednoho ze svých osobitých přechodů mezi

jednotlivými částmi cyklu. Chvějivý omamný pocit, který zůstal viset ve

vzduchu s posledním basem prvního preludia, přechází do napjatého

očekávání, kdy skladatel pozdrží nástup následujícího preludia úvodní

čtvrťovou pomlkou. Ani po té však nedochází k pocitu uvolnění. Až po

prvních čtyřech taktech, kdy zazní ostinátní charakteristický motiv vystavěný

z celotónové stupnice As-Hes-C-D-E-Fis-Gis, přichází chvíle výdechu a pocit

ukotvení.

44

Edgar Varése - francouzský hudební skladatel.

41

Obrázek 5 C. Debussy: Plachetnice, takty 1 - 6

Podobně jako u Delfských tanečnic i zde dojmy z exotických kultur

sehrávají klíčovou roli. Kromě taktu 38, kde je užito chromatiky, a taktů 48 –

57, jež jsou postaveny na pentatonice, Debussy využívá celotónové stupnice

jako základního stavebního prvku.

Obrázek 6 C. Debussy: Plachetnice, takt 31


42

V předchozím preludiu to byly pouze útržky diatoniky, chromatiky

a pentatoniky, jež byly neustále usměrňovány velmi silným tonálním

zázemím. Plachetnice však svým rozsahem exotických postupů nabývá

velmi osobitého charakteru.

Specifickou součást tvoří pedálová složka, jejíž pomocí vznikají

z počátku zdánlivě nesrozumitelné rozmazané šmouhy. Po důkladném studiu

a porozumění všem hlasovým liniím ji však doceníme jako velmi důmyslný

aspekt celé faktury. Velmi konkrétní požadavek pedalizace ze strany

skladatele se objevuje v samotném závěru preludia, který by žádný interpret

neměl přehlédnout. Záměrně pedálově zahuštěná faktura vyústí ve zvukově

izolovanou tercii C – E, jejíž čistota nás jakoby lusknutím prstů probudí ze

stavu exotického opojení.


5.3 III. Vítr na pláni

Nastal čas sklizně. Stébla trávy se ohýbají pod zpočátku jemnými

poryvy větru. Vítr se prohání po rozlehlé pláni. Žádný historický podtext ani

hluboký odkaz k velkolepým dílům minulosti či skladatelově současnosti.

Toto preludium je „pouhým“ odrazem krajiny a nevyzpytatelného chování

jednoho z pozemských živlů, jakožto neoddělitelné součásti našeho života.

43

Ačkoliv se nám na první pohled může zdát, že Debussy přichází se

zcela novou kompoziční strukturou, ve skutečnosti je Vítr na pláni vystavěn,

stejně jako dvě předchozí části, na východních modech. Jako stavebního

základu je užito pentatoniky, která se ve středním dílu dočasně změní

v celotónovou stupnici. Uvědomíme-li si, že modální základ je naprosto

stejný jako u Plachetnice, jen v obráceném pořadí, musíme docenit

Debussyho co by mistra převleků a přirozeně nenucených efektů.

Z mystického prostředí Věštírny delfské s příjemně omamnou vůní kadidla,

přes kouzlo tajemných vod a éterických závojů se dostáváme zpět na

pevninu, kde je šumění větru zhudebněno s největší precizností a čistotou.

Pro vystižení charakteru větru, který se pohybuje s maximální lehkostí,

volí skladatel šestnáctinovou ostinátní figuru, jež se svým technickým

zpracováním a neúnavnou všudypřítomností vyrovná Chopinovým etudám,

které Debussy tolik obdivoval.

Obrázek 9 C. Debussy: Vítr na pláni, takty 1 - 2

Jednoduchá hravá melodie umocňuje dojem až nadpozemské

vzletnosti celého preludia.


44

Pro dosažení žádoucího efektu je zapotřebí velmi střídmé pedalizace,

na Debussyho poměry až neobvykle suché. Dočasný pedálový deficit je plně

vynahrazen v následujícím kontrastním středním dílu (takty 22 - 34).

Z počátku „lživě“ navozená poklidná atmosféra se vyvine v sérii ohromujících

větrných poryvů, jež jsou výsledkem cíleně potlačované, však přirozeně

narůstající intenzity jednoho z přírodních živlů. Svým charakterem tyto veliké

dynamické akcenty předjímají dramatické momenty později zařazeného

preludia Co viděl západní vítr?.


Abychom docílili skutečně rezonujícího zvukového efektu, je zapotřebí

si povšimnout nejenom důsledně vypsaných dynamických znamének, ale

také zachytit intenzitu basového tónu pomocí drženého pedálu po celou

dobu jeho trvání.

Prudké větrné poryvy rázem ustanou v lehoučký vánek, který se opět

prohání po travnatých pláních a spolu s hravou melodií přináší zmodulovaný

hudební materiál úvodního dílu preludia. Intenzita větru pomalu slábne,

45

dokud nezůstane nehybně stát i to poslední stéblo trávy. Poetičnost

okamžiku je umocněna důmyslným tonálním propojením závěrečné cody

(takty 53 – 59), jež je vystavěna na pentatonickém modu s tonálním centrem

na tónu Hes, a začátku následujícího preludia, které má harmonicky

konkrétní základ v tónině A dur. Právě v tomto půltónovém postupu spočívá

kouzlo okamžiku, které by nemělo být narušeno necitlivou pauzou mezi

preludii.

5.4 IV. Zvuky a vůně víří ve večerním vzduchu

Kořeny symbolismu nalezneme v literatuře v dílech Charlese

Baudelaira či Edgara Allana Poea. Baudelairova poezie, jeho kritiky

vztahující se k malířství, k literatuře i k hudbě, stejně tak jako básníkův

„hrdinsky nechutný život“ nepochopeného génia, měly nesmírný vliv na

Debussyho a jeho současníky. Sbírka Květy zla, v níž Baudelair opěvuje

nejstinnější stránky lidské existence, se svým nevšedním exotismem

a poetickou krásou stává mezníkem francouzské poezie a zcela mění její

směr. Po Baudelairově smrti se tato sbírka stala „biblí“ symbolistické

generace. Jeho umělecká kritika, pohrdání realismem a trvání na kreativní

představivosti se stalo základním kamenem estetické teorie symbolistů.

Propojení jednotlivých druhů umění bylo pro Baudelaira nevyhnutelným

výsledkem vnitřního spojení všech věcí kolem nás, které nazýval „tajným

a důvěrným vztahem věcí, podobností či analogií“. Právě toto je téma jeho

známé básně Vztahy, která obsahuje verš:

46

…les parfums, les couleurs et les sons se répondent…

…tak vůně, barvy, zvuky odpovídají si…

Básník se k tomuto vjemu vrací ještě jednou, a to v první sloce básně

„Harmonie večera,“ jejíž třetí verš se stal podnětem Debussyho preludia.

…les sons et les parfurms tournent dans l’air du soir…

…zvuky a vůně víří ve večerním vzduchu…

Preludium Zvuky a vůně víří ve večerním vzduchu je živoucím důkazem

tvrzení symbolistů, že hudba je nejpřirozenějším médiem pro ztvárnění

nevyslovitelného a nepopsatelného. Debussy si pro svůj hudební podklad

vybral pouze první sloku Beudelairovy básně, jejíž ospale malátnou

atmosféru podtrhl nokturnovým charakterem díla.

Hle už je hodina, kdy každý kvítek dýmá,

noc vypařuje se jak kaditelnice,

vzduch plyne s vůněmi, jež víří zvučíce,

slyš valčík, při kterém tě sladká závrať jímá! 45

Že se Debussymu podařilo stvořit dílo výjimečné kvality, o tom není

pochyb již od prvních tónů. Celá „scéna“ je posazena do sféry, která je nám

tak blízká a přece na ni nikdy nedosáhneme, do sféry, kde se potkává naše

vědomé a podvědomé myšlení, kde všechny naše sny či vzpomínky dosahují

téměř hmatatelných rozměrů a zároveň jsou jen bludným opojením naší

mysli. Vzdušná elegantní melodie za doprovodu svůdné harmonie v sobě

45

Charles Baudelaire: Květy zla – báseň Harmonie večera, překlad Vítězslav Nezval.

47

skrývá melancholickou náladu valčíku, jehož třídobý rytmus se proplétá

napříč takty a nese v sobě vybledlou vzpomínku, prostupující celou skladbou.

Obrázek 12 C. Debussy: Zvuky a vůně víří ve večerním vzduchu, takty 1 - 3

Jediným okamžikem, kdy houpavý valčíkový rytmus vystupuje do

popředí a vybledlá vzpomínka se stává středem zájmu, jsou takty 9 – 12.

Obrázek 13 C. Debussy: Zvuky a vůně víří ve večerním vzduchu, takty 9 - 12

Po několika taktech se však charakter preludia navrací k rytmické

dvojznačnosti, kdy je valčík jen všudypřítomnou příměsí barevné palety, jež

v nás probouzí pocit dokonalé harmonie všech lidských smyslů.

Osobně považuji toto preludium interpretačně za jedno z nejtěžších.

Notový zápis je totiž v tomto případě opravdu jen nepatrným zlomkem toho,

48

co dílo vyjadřuje. Prostředky, které k jeho vyjádření zvolíme, musí

v interpretovi i posluchači vzbudit celou směsici pocitů, vůní, chutí, barev

i touhy, aby se tento omamný sen stal neodolatelně přitažlivým a skutečným.

5.5 V. Pahorky na Anacapri

Odlehčený a radostný ráz tohoto preludia působí jako dokonale

strategicky promyšlený plán. Jen ztěžka se dá uvěřit Debussyho tvrzení, že

smyslem Preludií nebylo jejich souborné provedení na světových koncertních

pódiích. Po úvodních čtyřech částech plných Debussyovské poezie, plynoucí

téměř jako sen, kdy dynamický rámec jen zřídka překročí hranici piana

a naše koncentrace musí dosáhnout maximální síly, aby posluchači neunikl

ani jeden ze skvostů mistrovské mozaiky zvuků a barev, přichází chvíle

odpočinku, kdy je naše mysl unášena svěží italskou melodikou.

Preludium je vzpomínkou na výlet do italského městečka Anacapri,

které leží na ostrově Capri v Neapolském zálivu. Samotný ostrov pokrývá

členitá příroda, z kopců a útesů se otevírá překrásný výhled na modré moře.

Radostný duch celého ostrova, stejně jako překrásná krajina se všemi

pahorky, pestrobarevnými květy a pronikavými vůněmi, jsou typickými znaky

celého preludia. Jako základní stavební prvek Debussy zvolil rytmus

tarantely, jež je charakteristickým tancem této oblasti. Vyznačuje se lehkostí,

rychlými kroky a škádlivou až lehce flirtující náladou mezi tanečními partnery,

ženy obvykle držely v rukou tamburínu. Původním záměrem tohoto tance

bylo uzdravení kousnutí od tarantule, podle které je i celý tanec nazýván.

Zvuk vzdálených klášterních zvonů, který je následován krátkým

charakteristickým tanečním motivkem, nás postupně přivede do samotného

víru horečných tanečníků. Lehkost tarantelového rytmu je umocněna svěží

neapolskou melodií, která propojuje všechny její variační stylizace.

49

Obrázek 14 C. Debussy: Pahorky na Anacapri, takty 13 - 19

Strhující taneční tempo přeruší zahálčivá, něžná a smyslná melodie,

jež, dle slov samotného skladatele, má zobrazovat vášeň, okouzlení -

zabarvení neviditelného milovníka. Existují teorie, že skladba byla

inspirována etiketou z lahve místního vína. Přinejmenším atmosféra

středního dílu tomuto tvrzení odpovídá a spolu se zaníceným zamilovaným

nábojem melodie vytváří přesvědčivý obraz.

Obrázek 15 C. Debussy: Pahorky na Anacapri, takty 47 - 53

50

Milostné opojení se rozplyne a z dalekých kopců v tichém zvuku

vzdálených zvonů se nenápadně vrací preciznost a živost tarantely, která

vyústí v působivý fanfárový konec.

Jak jsem se již zmínila v úvodu této kapitoly, vystopovat, co bylo

Debussyho skutečným záměrem nebo pouhým omylem, způsobeným

uspěchanými korekturami a horečným zmatkem kolem prvního tisku celé

knihy Preludií, je téměř nemožný úkol. Mezi tyto sporné momenty patří

rozhodně i vynechaný takt v úvodu tohoto preludia, jež se objevuje pouze

v Debussyho rukopise ( takt č. 7 v ukázce).

Obrázek 16 C. Debussy: Pahorky na Anacapri, autograf - takty 1 - 7

Byl to Charles Douin, tehdejší rytec, který pracoval pro Duranda a který

mohl stát u zrodu tohoto omylu, když vytvářel finální podobu celého cyklu pro

tisk? Debussy totiž nezvykle na jeho dobu nevypisoval důsledně noty na

konci ligatury. Pro nás je to dnes běžná praxe. Douin to však i vzhledem

k nešťastné pozici ligatury na konci řádku mohl považovat za jednoznačný

omyl ze strany skladatele a v domnění, že dělá správnou věc, takt jednoduše

vynechal. S přihlédnutím k Debussyho interpretační poznámce, týkající se

přímo onoho inkriminovaného místa, abychom pustili ruce a nechali vibrovat

zvuk znějících tónů držených v pedálu, situace dává spíše za pravdu

Debussyho původnímu záměru - taktu navíc, aby vznikl prostor se do barev

souzvuku zaposlouchat.

51

Druhou drobnou odchylkou mezi skladatelovým rukopisem a ostatními

vydáními je záměna daleko logičtějšího sforzata za piano ve 12. taktu (13.

taktu v autografu).

Obrázek 17 C. Debussy: Pahorky na Ancapri, autograf - takty 12 - 14

Rukopis je v tomto místě velmi špatně čitelný, na první pohled jej

přečteme jako piano. Když se však podíváme důkladněji, vidíme, že se jedná

o velmi matoucím způsobem zapsané sforzato.

Může se zdát, že se jedná jen o nepodstatný drobný detail, který nijak

zásadně nezmění vyznění díla. Jde však spíše o princip. Debussy velmi dbal

na to, aby v notách bylo zapsáno vše do nejmenších detailů a při interpretaci

tak nedocházelo k deformacím jeho hudebních záměrů. Jindy skladatelův

velmi pečlivý a zdlouhavý kompoziční proces je v tomto případě zastoupen

spontánní invencí, který s sebou nese některé textové nejasnosti. O to více

považuji za důležité se jimi zabývat, abychom mohli co nejautentičtěji

tlumočit Debussyho představy.

Následující trojice preludií – Stopy ve sněhu, Co viděl západní vítr

a Dívka s vlasy jako len svým obsahem i kontrastem stojí v centru celého

cyklu. Toto řazení nebylo Debussyho původním záměrem, geniální intuice

zde nakonec předčila jindy detailně rozvržený plán mistrových kompozic.

52

Očima Paula Robertse se jedná o analogii s antickým dramatem, kdy trojici

preludií přirovnává k jeho jednotlivým částem - krizi, katarzi a vykoupení.

Jedná se o čistě subjektivní domněnku, která však vystihuje vzájemné vztahy

i charaktery těchto tří preludií. Dojem vzájemné sounáležitosti je umocněn

jedinečným tonálním propojením všech tří preludií.

5.6 VI. Stopy ve sněhu

Sklíčenost, samota, nerozhodnost, prázdnota… Všechna tato slova

vytanou na mysli hned při prvním dojmu z tohoto svým duchem ojedinělého

preludia. Je jedním z mála Debussyho děl, u kterého nebyla vypátrána žádná

přímá inspirace vnějším podnětem. Marguerite Long zdůrazňuje klidnou

atmosféru plnou lítosti a zároveň nesmírné něhy. Jediným vodítkem

k naplnění autorových představ je jeho poznámka, umístěná hned na

začátku skladby, která komentuje motivek, jež je stavebním základem celého

preludia - tento rytmus má vyjadřovat pozadí bezútěšné a zmrzlé zasněžené

krajiny. Později ještě dodává interpretační poznámku – jako vřelá a smutná

lítost.

Obrázek 18 C. Debussy: Stopy ve sněhu, takty 1 - 3

Výjimečnost tomuto rozsahem drobnému, leč obsahem nesmírně

hlubokému dílu, dodává skutečnost, že se autor neschovává za příběh či city

někoho jiného, což jej jednoznačně činí jednou z emocionálně

53

nejintimnějších Debussyho výpovědí bez sebemenšího náznaku sentimentu.

Jsou to city čisté, upřímné a hluboké, jak je prožil sám skladatel.

Celé preludium je vystavěno na harmonické oscilaci mezi disonancí

a rozvedením, jejichž neúprosné opakování nedá ani na chvíli zapomenout

na bezútěšnou bolest a zoufalství, jež jsou neustále doprovázeny pocitem

naděje. Něžný nádech melodické linky dodává preludiu emocionální

nevyrovnanost, kolísání mezi dvěma zcela odlišnými světy, kdy jsme jakoby

vězni své vlastní mysli. Častá volba prázdných intervalů probouzí pocit

prázdnoty a velké dálky. Téměř jako vzpomínání na něco krásného,

současně zdrcujícího a pocit, že ještě nejsme připraveni jít dál.

Stopy ve sněhu jsou dokonalou metaforou. Sníh je na první pohled

krásný, ale umí být také nevyslovitelně krutý. Stopa v něm je výrazná, leč

pomíjivá, stejně jako bolest, kterou cítíme, jejíž intenzitu rozmělňuje pocit

naděje a víra v sílu lidské duše.

Vezmeme-li v úvahu obsahovou náplň tohoto díla, není žádným

překvapením, že skladatel zvolil jako výchozí tóninu d moll. Dle Schubarta je

to tónina zasmušilá a vážná, očima Matthesona skromná, klidná, mluvící

přímo z duše. Závěrem preludia dochází v levé ruce k tonální dvojznačnosti

(d moll, D dur), kdy do poslední chvíle netušíme, zda naděje zvítězila nad

bolestí. Citový souboj ustává až s příchodem dalšího preludia, jež hned svým

prvním basem Fis přináší jednoznačnou odpověď.

5.7 VII. Co viděl západní vítr?

Co viděl západní vítr je jednoznačně nejvýraznější a technicky

nejdisponovanější preludium z celého cyklu první knihy Preludií.

V Debussyho klavírní literatuře najdeme jen hrstku virtuózních děl, jež se

54

svým způsobem vymykají skladatelovu tradičnímu, spíše intimnímu rázu

kompozičního stylu. Velké dynamické zvraty, rychlé pasáže přes celou

klaviaturu či lomené oktávy dodávají preludiu až Lisztovsky virtuózní

charakter. Přesto se však Debussy nenechal strhnout k Lisztově někdy

samoúčelnému využití techniky jakožto prostředku dosáhnout co největšího

efektu a posléze burácivého potlesku obecenstva. Debussyho virtuozita je

delikátní a citlivá, vždy nositelem hudebního obsahu, na hony vzdálená

prázdnému efektu.

Poetický název Co viděl západní vítr? poukazuje na vyprávěcí

charakter tohoto preludia, kdy interpret na sebe bere roli západního větru

a popisuje, co vše viděl a zažil na své cestě. Někteří badatelé poukazují na

spojitost s pohádkou Rajská zahrada od Hanse Christiana Andersena, jež by

vzhledem k Debussyho velkému obdivu k tomuto spisovateli mohla být

literárním podkladem. Nikde však nebyl nalezen přímý skladatelův odkaz na

tento pohádkový příběh s výjimkou samotného názvu. Ani Marguerite Long

ho nezmiňuje mezi inspiračními zdroji.

Vzhledem k charakteru tohoto díla, jehož obsah je více méně vymezen

svým názvem, není až tak podstatné, jaké příběhy se rozhodneme

v provedení skladby líčit. Mnohem podstatnější je mít na paměti, že větrná

bouře, která se v průběhu skladby rozpoutá, není nositelem lidské zkázy ani

utrpení, je jen projevem samotné její existence, její podstaty bytí. Jako

interpreti (vítr) pak nejsme součástí větrných smrští, nestojíme v centru dění,

ale jen jim přihlížíme, a přinášíme jejich obraz, což dosti zásadně ovlivní

celé vyznění skladby. V tom právě tkví úskalí interpretace tohoto preludia, jež

se velmi snadno může zvrhnout v ohlušující vřavu bouchání, práskání,

přehnaných důrazů a prázdných gest.

Debussyho pojetí větrné bouře je osobité od prvních taktů. Skladatel

oproti očekávání neupoutává pozornost hřmotným reprezentativním úvodem.

Naopak výchozím dynamickým stupněm je pianissimo, přičemž poměrně

dlouho se děj odehrává v nižší dynamické škále, ve které není překročen

práh mezzoforte.

55

Obrázek 19 C. Debussy: Co viděl západní vítr?, takty 1 – 2

Přesto se obrovské napětí a nečekané zvraty projevují v harmonické

složce od prvních taktů. Předznamenání, určující základní tóninu fis moll, má

jen pramálo společného se skutečným harmonickým obsahem. Debussy

využívá nejrůznější prostředky k navození tóninových iluzí, zpestřených

náznaky pentatoniky a chromatickými postupy. S oblibou užívá harmonických

skoků mezi terciově příbuznými akordy. Tato harmonicky pestrá mozaika je

umocňována maximálním dynamickým rozsahem od vibrujícího pianissima

až po rezonující fortissimo, které v Debussyho klavírní literatuře můžeme

uplatnit jen zřídka. Prostřednictvím velkých dynamických kontrastů

i v průběhu samotného vrcholu preludia v nás skladatel probouzí rozjitřenou

vlnu pocitů, které svojí emocionální nestabilitou jsou tvůrčí součástí

výsledného efektu celé skladby.

Původ tohoto virtuózně založeného preludia je tak trochu záhadou.

Nejenom, že neznáme přesné datum vzniku, ale očividně ani nebylo součástí

původní koncepce první knihy Preludií v tomto sledu. Preludium Co viděl

západní vítr? bylo vloženo do cyklu na jeho stávající pozici až na poslední

chvíli. Důkazem je viditelné přečíslování stran v autografu. Otázkou zůstává,

jaký byl původní záměr. Vzhledem k pečlivému posloupnému označení stran

následujících preludií, zbývají pouze dvě možnosti. Buď bylo preludium

zamýšleno jako virtuózní tečka za celým cyklem, nebo nemělo být jeho

součástí vůbec. V každém případě jeho stávající postavení uprostřed série

tvoří kulminační bod celého cyklu, dramaturgicky umocňuje hloubku vyznění,

v němž si i navzdory efektním technickým pasážím zachovává jednotu

debussyovského elegantního ducha.

56

5.8 VIII. Dívka s vlasy jako len

Spolu se Svitem luny (z Bergamské suity) představuje toto preludium

jedno z nejmelodičtějších Debussyho klavírních děl. Po bouřlivém příběhu

přichází nevinnost sama, jež je dokonalým kontrastem předešlého preludia.

Uvážíme-li, že předchozí preludium bylo do koncepce celého cyklu vloženo

na poslední chvíli, tonální návaznost mezi oběma preludii působí až

neuvěřitelně důmyslně. Základní téma v tónině Ges dur je vystavěno ze

závěru předchozího preludia, jehož příběh se odehrává v podstatě ve stejné

tónině - enharmonicky zaměněné Fis dur, což samozřejmě dodává skladbě

zcela odlišný nádech.

Obrázek 20 C. Debussy: Co viděl západní vítr?, takty 70-71

Obrázek 21 C. Debussy: Dívka s vlasy jako len, takty 1-4

Jak jsem se již zmínila výše, celý cyklus vznikal jako bezprostřední

nápad v rozmezí tří měsíců. Něžná melodie Dívky s vlasy jako len, která se

objeví znenadání, až skoro nevěřícně z bouřlivého závěru Západního větru,

57

však dřímala v autorově mysli již dříve, spolu s útržky z Plachetnice

a Potopené katedrály.

Námětem tohoto preludia je stejnojmenná báseň Charlese Leconte de

Lisle, kterou sám Debussy zhudebnil již dříve jako píseň. Tehdy jako

mladíček, beznadějně zamilován do paní Vásnierové, tak vyjádřil svůj obdiv

ke krásné ženě.

58

46

Obsahově se preludium Dívka s vlasy jako len váže spíše k pouhému

refrénu této básně. Žádné obdivné city, jen navození lehké příjemné letní

atmosféry, zrcadlící nevinnost a naivnost mladé dívky.

Mimořádné propojení melodické a harmonické složky činí toto

preludium opravdovým hudebním skvostem. Důmyslná práce s alikvotními

tóny dosahuje efektu, jako by se melodie rodila z harmonie s naprostou

přirozeností.

Obrázek 22 C. Debussy: Dívka s vlasy jako len, takty 28-31

46

Charlese Leconte de Lisle: La fille aux cheveux de lin, překlad Vít Kubíček

59

Tato Debussyho velmi specifická kompoziční technika je úzce spjata

s podstatou gamelanu. Skladatel inklinoval k netradičnímu zacházení

s harmonií i dříve, než poznal hudbu tohoto specifického orchestru bicích

nástrojů. Hudba a principy gamelanu mu však poskytly potřebné zázemí pro

rozvoj jeho netradičního skladatelského ducha.

5.9 IX. Přerušovaná serenáda

Přerušovaná serenáda patří mezi hluboce obdivovaná díla, ve kterých

Debussy dokázal výstižně zachytit charakteristické rysy španělské hudby,

aniž by kdy navštívil tuto zemi. Obdivu se mu dostávalo od samotných

španělských národních skladatelů. Manuel de Falla se vyjádřil velmi

pochvalně o orchestrálním díle Iberia: „Zde stojí před námi skutečná

Andalusie. Neautentická pravda, dalo by se říci, neboť ani takt není převzat

ze španělského folkloru. A přesto cítíte v tomto kousku Španělsko až do

posledních jednotlivostí.“47 Debussyho španělské adaptace jsou důkazem

jeho dokonalé představivosti, spojené s nesmírnou vnitřní touhou a obdivem

k této zemi.

Serenáda, jako jeden ze základních hudebních útvarů italsko-

španělského původu, má v dnešní době dvojí význam. Debussyho

zhudebnění je spjato s původním významem, kdy je serenáda zpívaným

večerním dostaveníčkem dvou milenců za doprovodu strunného nástroje,

nejčastěji lyry nebo kytary. Typický je výjev, ve kterém ať už šťastně či

nešťastně zamilovaný mladík zpívá a hraje pod okny své milé, aby jí tak dal

najevo své city. Jelikož se jedná o skladbu večerní, její nálada by měla být

tichá a klidná.

47


60

Debussyho pojetí vnáší do příběhu zamilovaného mládence prvky vtipu

a ironie. Jeho snažení je neustále přerušováno temperamentem španělských

rytmů, což dodává celkovému vyznění svěží charakter. Nakonec se po

několika marných pokusech o své vyznání mladík vzdává a poslední tóny

serenády nenávratně mizí v dáli.

Ironii nešťastníkova osudu podtrhuje i poněkud fragmentární charakter

preludia. Původ této originální kompoziční techniky lze vypátrat v moderním

umění kubismu, jež vycházel z rozkládání předmětů na základní geometrické

tvary. V přeneseném slova smyslu můžeme určitou analogii vypozorovat

právě v kompoziční struktuře Přerušované serenády a snad ještě více pak

u Minstrelů.

Fragmentární struktura skladeb úzce souvisela i se zcela novým

fenoménem doby - s rozvojem kinematografie. Debussy rád poukazoval na

umění filmu, na principy spojovací techniky, jež vzbuzovaly pozornost

a zájem publika. Útržkovitost a náhlá změna charakterů byla podle něj mimo

jiné také jedním z východisek pro operní umění, které se v té době nacházelo

v umělecké krizi.

Přerušovaná serenáda není Debussyho prvním dílem španělského

charakteru. Inspiraci hledal v dílech tamních skladatelů i ve svých vlastních.

Určitě nelze přehlédnout vliv Isaca Albenize, jehož klavírní cyklus Iberia

zanechal v Debussym hluboký dojem. Konkrétně část El Albaicín byla

zdrojem hned několika podnětů, které Debussy uplatnil ve svém preludiu.

Nápadnou podobnost můžeme vidět při volbě tóniny i taktu, kytarového

klavírního stylu a některých specifických harmonických postupů.

Nepřehlédnutelná je také inspirace vlastní Iberií, kde konkrétně

v taktech 80 – 84 a 87 – 89 Přerušované serenády bylo použito tématu

z části Ráno slavnostního dne.

61

Obrázek 23 C. Debussy: Přerušovaná serenáda, takty 80-84

Obrázek 24 C. Debussy: Iberia - Ráno slavnostního dne, takty 1-9

62

Podobnost těchto témat je zjevná na první pohled, v podstatě se liší jen

tonálním zázemím D dur a Es dur. Oba příklady se shodují i ve svém

charakterovém vyjádření, kdy Debussy předepisuje pianissimo, mírné tempo

a dojem, že téma se odehrává v dálce. V Ibérii je ještě o něco konkrétnější,

když dodává interpretační poznámku - hbitě a hravě v pochodovém rytmu,

což může být přínosem i pro interpretaci Přerušované serenády.

Důmyslné je opět zařazení preludia v rámci celého cyklu. Po

předchozích třech preludiích, jejichž hloubku významu jsme dávali do

spojitosti s tragédií antického dramatu, tvořící kulminační bod celé I. Knihy

Preludií, přichází poezie klidného teplého večera a provokativních

španělských rytmů, jež jsou záhy následovány vznešeností a velkolepostí

příběhu Potopené katedrály.

5.10 X. Potopená katedrála

Legenda o bájném městu Ys patří mezi oblíbené keltské mýty. Ys bylo

považováno za jedno z nejkrásnějších měst na světě obklopeno ze všech

stran mořem. Před hrozbou záplav jej chránily pevné hráze, v nichž byla

vybudovaná zlatá vrata, která se mohla otevírat pouze při odlivu. Král

Gradlon nosil klíč od těchto vrat vždy u sebe, aby bylo město v bezpečí. Jeho

rozmarná dcera Dahud však klíček otci ukradla a lehkovážným činem

způsobila zkázu celého města. Vypráví se, že dodnes můžeme při odlivu

slyšet zvuk zvonů městského kostela a vidět špičky věžiček, vynořujících se

z hladiny moře. Legenda má několik verzí, jež dokreslují podrobnosti příběhu

pokaždé trochu jinak. Hlavní téma potopeného města však zůstává vždy

zachováno a právě to, tedy konkrétně potopená katedrála, se stalo

podkladem jednoho z nejoblíbenějších Debussyho preludií.

63

Toto preludium je jedním z mála, jehož vznik není přesně datován

a vedle preludia Co viděl západní vítr? tvoří nejrozsáhlejší kompozici v rámci

I. knihy. Jak jsem se již zmiňovala v úvodu této kapitoly, některé fragmenty

Potopené katedrály byly nalezeny mezi prvotními hudebními nápady

orchestrálních Obrazů, jež si Debussy pečlivě zapisoval. Vzhledem k tomu,

že tyto skici vznikaly již mezi lety 1906 – 1908, rodila se koncepce tohoto díla

ve skladatelově mysli daleko déle než u jiných preludií. Výsledkem je hluboká

syntéza impresionistických a symbolistických tendencí, ve kterých se snoubí

velmi silné vizuální asociace s emocionální a duchovní náplní. I samotná

partitura je důležitou součástí celkové koncepce. Estetika notových zápisů

byla módní záležitostí, Debussy však dbal na vizuální dojem svých rukopisů

až extrémně. V případě tohoto konkrétního díla se Debussymu podařilo

docílit efektu, který byl příznačný pro básníky jeho doby. Ti přizpůsobovali

vizuální stránku grafické podoby svých básní jejich obsahu, čímž probouzeli

ve čtenářích daleko silnější emocionální prožitek. Vizuální ztvárnění

notového zápisu Potopené katedrály silně evokuje prostředí mořských vln,

velikou šíři, prostor a vznešenost.

Obrázek 25 C. Debussy: Potopená katedrála, takty 1 - 3

Obrázek 26 C. Debussy: Potopená katedrála, takty 16 - 17

64

E. Robert Schmitz dokonce poukazuje na základní typy kostelních

oblouků, jejichž obrysy můžeme v některých taktech, při pohledu na partituru

z dálky, vidět.

Debussyho interpretační poznámky v notovém zápisu jsou velmi přesné

a výstižné. Celý úvodní díl provází klidná, téměř až nehybná atmosféra,

zahalená do mlžného oparu, z něhož k nám doléhá tichý zvuk kostelních

zvonů (takty 1 - 15). Poklidná tajuplnost je postupně rozmělňována výrazným

pohybem mořských vln, kdy z počátku jen sotva patrné nejasné záblesky

čehosi nabývají na síle a získávají jasné obrysy katedrály vynořující se

z podmořských hlubin (takty 16 - 27). Působivá gradace vyústí v téměř až

hypnotizující zvuk varhan, jež se spolu se sborovým zpěvem rozléhají

nosnými zdmi katedrály a představují velkolepý rozsáhlý vrchol celého díla

(takty 28 - 39). Posvátný zpěv náhle utiší kostelní zvony a navrací tak dílu

úvodní poklidnou tajuplnou atmosféru, v jejíž mlze se zřetelné kontury

věžiček katedrály pomalu rozplývají a opět mizí pod hladinou (takty 40 - 71).

Magické téma sboru a varhan zaznívá podruhé, tentokrát však z dalekých

mořských hlubin, houpajíce se na vlnách (takty 72 – 83). Nakonec i vlny

utichnou a příběh potopené katedrály spěje ke svému bezútěšnému osudu

na mořském dně (takty 84 - 89). Málokteré Debussyho dílo k nám promlouvá

tak přesným hudebním jazykem. Potopená katedrála v nás vyvolává

naprosto konkrétní asociace.

Není pochyb, že pečlivě promyšlená pedalizace je jedním z klíčových

interpretačních momentů tohoto preludia. K dosažení kýženého efektu

mlhavosti, kterou prostupují prvky jasnějších kontur, je zapotřebí skutečného

mistrovství, spojeného s velmi živou představivostí a empatií. Jak jsem se již

zmiňovala v předchozí kapitole, u Debussyho děl stojí pedalizace obecně

v centru dění. Můžeme disponovat dokonalou technikou, poetickým klavírním

tónem, porozuměním textu i samotnému obsahu díla, stačí však i drobné

pedálové nepřesnosti a křehká konstrukce mistrových skladeb se rozpadne

jako „domeček z karet“, jejímž výsledkem jsou spíše jen nepřehledné

mazanice.

65

V závěrečném chvatu co nejrychlejšího uvedení první knihy Preludií do

tisku došlo k jednomu malému opomenutí, týkajícího se tempového označení

taktů 7 - 12 a 22 - 83, což však v některých interpretačních podáních vedlo

až k fatálním důsledkům. Debussy měl jednoznačně na mysli dvojnásobné

tempo těchto částí. Důkazem je nahrávka provedená samotným autorem,

která sice z hlediska kvality zvuku nedeklaruje skladatelovu nevšední

barevnou hru, avšak poukazuje na tempové nesrovnalosti, jež se objevily

v prvním vydání Preludií.

5.11 XI. Puckův tanec

Zvony potopené katedrály dozněly, brány mořské říše se definitivně

uzavřely, tragédie bájného příběhu pomalu doznívá v posvátném tichu. Nikdo

by se neodvážil předvídat, co bude následovat. Celá scéna se promění

během malého okamžiku v pohádkový čarovný les, kde si zvesela vykračuje

jeden malý vykutálený skřítek jménem Puck. Debussy se tentokrát nechal

inspirovat Shakespearovou hrou Sen noci svatojánské. Zavádí nás do

pohádkové říše, které vládne král elfů Oberon a královna víl Titania. Jejich

manželské sváry zasáhnou do života čtyř mladých milenců, když Oberonův

pomocník Puck poplete králův dobrý úmysl - pomoci nešťastně zamilované

dívce. Ne, že by z nastalé situace neměl skřítek škodolibou radost, nicméně

je Oberonem přinucen způsobené zmatky napravit. Jsou to právě Puckovy

vrtošivé choutky a nápady, které dodávají příběhu vtip a půvab.

Debussymu se podařilo velice výstižně přenést charakteristické prvky

této divadelní hříčky do hudebního světa. Jeho obdivuhodná představivost

oživuje bezpočet rošťáckých kousků, na první pohled miloučkého nevinného

skřítka, který stojí v kontrastu vůči vznešenosti a eleganci krále Oberona.

Shakespearův příběh nezastává funkci dějové osnovy, je jen pozadím pro

66

interpretovo vlastní vyjádření. V preludiu najdeme několik výrazně

charakteristických motivků, jejichž význam bychom však měli respektovat.

Jedním z nich je hned úvodní téma příznačné pro Puckův

charakteristický veselý lehký krok.

Obrázek 27 C. Debussy: Puckův tanec, takty 1 - 3

Při interpretaci úvodního tématu dochází často k rytmické deformaci

neúmyslným posunutím obloučku, což působí, jako by nebyla spojena nota

šestnáctinová s dvaatřicetinovou, ale naopak dvaatřicetinová

s šestnáctinovou. Příčinou je přirozená zvyklost připojovat drobné hodnoty

not k delším. Debussy si dal důkladnou práci se zápisem těchto malých

obloučků, přesto však většinou inklinujeme k přehlížení tohoto drobného, leč

podstatného, detailu. Výsledný efekt má pak ale zcela odlišný charakter.

Puckovu rozvernou náladu náhle přeruší zvolání Oberonovy horny.

Obrázek 28 C. Debussy: Pucků tanec, motiv Oberonovy horny

Tento příznačný motivek se v průběhu skladby objeví ještě několikrát.

Symbolizuje královskou zodpovědnost za všechny dobré skutky i lapálie

67

svého pomocníka. V Puckovi se však probudí náhlý vzdor a po dlouhém

zápolení sám se sebou neuposlechne zvolání Oberonovy horny a jejich cesty

se rozcházejí. Jak jsem se již zmínila dříve, cílem není zobrazovat konkrétní

dějové výjevy. Jde spíše o správné pochopení charakteru a některých

symbolických prvků, zbytek je již svěřen do rukou představivosti interpreta.

Mezi hravé libůstky tohoto preludia patří jednoznačně i netradiční

konec, který v podstatě ani koncem není. Základní tónina tohoto preludia je

c moll, i když od samého počátku je její tonalita oslabována opakovaným

zdůrazňováním tónu F. Častá změna tonálního centra a občasná polytonalita

v Debussyho dílech nikoho nepřekvapí. Skladatel však tentokrát přidává svůj

oblíbený efekt, kdy je závěr skladby vyřešen až na začátku následující části.

Obrázek 29 C. Debussy: Puckův tanec, takty 95 - 96

Závěrečná pasáž je kombinací fragmentů tónin As dur a E dur. Místo

očekávané závěrečné noty As zazní Es, které zůstane viset ve vzduchu.

Zpátky na zem nás vrátí až první takty Minstrelů, i když pro vyznění plného

harmonického uspokojení by musela být základní tóninou As dur a ne G dur.

To už však patří k projevům skladatelovy nekonvenčnosti, která je

charakteristickým kořením jeho kompozičního stylu. Tento hudební vtípek ze

strany skladatele napomáhá nezbednému Puckovi rozšířit trochu zmatku

a chaosu i mezi řady obecenstva.

Měli bychom si také připomenout, že Debussy nikdy neinterpretoval

Preludia jako jeden cyklus. Pro svá vystoupení si vybíral skupiny tří až čtyř

částí, přičemž Puckův tanec měl pozici závěrečného čísla. Z tohoto úhlu

pohledu pak samotný závěr preludia doznívá jednotlivě v každém z nás, kdy

68

způsobené rozčarování a rozpaky jsou cíleným efektem a originálním

závěrem.

Pro dokreslení atmosféry přikládám ilustraci Artura Rackhama,

pocházející ze slavného příběhu W. Shakespeara, jež byla s největší

pravděpodobností také jedním z inspiračních zdrojů tohoto preludia.

Obrázek 30 Sen noci svatojánské, ilustrace Arthur Rackham

5.12 XII. Minstrelové

Minstrelové a jejich představení, i přes svoje evropské kořeny, byla

nejoblíbenější americkou zábavou přes více jak půl století. Byl to v podstatě

kočovný kabaret, kde skupina bělochů s načerněnými obličeji parodovala

život černochů a jejich hudbu. Z etického hlediska se jednalo o poměrně

69

hrubou formu etnické kulturní výměny, která se však těšila mimořádné oblibě

v řadách obecenstva. V létě roku 1905, kdy Debussy pobýval v Londýně, byl

svědkem jednoho z těchto strhujících představení, jež se odehrávalo přímo

na ulici před Grand hotelem v Eastbourne.

Příběh tohoto specifického hudebního žánru sahá až do roku 1629, kdy

ve Virginii zakotvila první loď s otroky dovezenými z Afriky. Byli nuceni vzdát

se domorodých zvyků, tanců, bubnů i uctívání svého božstva. Afričtí černoši

však byli velmi živelným národem, pro který hudba byla nezbytnou

každodenní potřebou. Vznikaly tak pracovní písně, spirituály z popudu

nedobrovolně přijatého křesťanství a blues, jež byly trýznivým odrazem

každodenního života černých otroků. Alternativní hudební doprovod si

vytvářeli pomocí tleskání, dupání či typických výkřiků. Jejich originální

vynalézavost zapojila do hudební produkce i hřeben, valchu či primitivní

úpravu tykve, která se stala předchůdcem banja. Základem písní byla

rytmická složka, kterou však na rozdíl od nás nevnímali sluchem, ale

pohybem. Výsledkem tohoto rozdílného přístupu je pro nás charakteristické

přesunutí přízvuku z těžké doby na lehkou - tzv. synkopa, jež byla pro

původní domorodé hudebníky zcela přirozeným hudebním projevem.

Představení Minstrelů se skládalo ze dvou částí – první tvořila komická

vystoupení v podobě parodií černochů a jejich písní, druhá se skládala ze

zábavní hudby, ze které se později vyvinulo varieté. Herci vystupovali

obyčejně ve dvou typech rolí – prostého natvrdlého venkovana nebo

elegantního baviče. V hudebním doprovodu byly zastoupeny nástroje - banjo,

housle, tamburína a speciální druh kastanět ze dřeva, slonoviny či kostí.

Velká část hudebníků pocházela původně z cirkusového prostředí, jejichž

vlastní hudební kousky byly častým doplňujícím programem „Minstrel show“.

Debussyho Minstrelové jsou půvabnou hravou imitací pouličních

komediantů. Najdeme zde prvky, jež vycházejí jak z původních černošských

zpěvů, tak i z populárních zábavních čísel kabaretního či cirkusového typu.

Jeden z charakteristických prvků se objevuje hned v prvních taktech preludia.

70

Obrázek 31 C. Debussy: Minstrelové, takty 1 - 2

Skupinky drobných notiček dle přání skladatele mají znít na dobu,

ačkoliv nejsou součástí hlavní melodické linky D-E-Fis. Z pohledu klasického

vnímání hudby tak způsobují nepatrnou rytmickou deformaci melodie. Zde

vidíme odraz jednoho ze základních rozdílů mezi naší a černošskou hudbou,

v níž základním měřítkem rytmu není sluch ale pohyb.

Následující díl ( takty 9 - 34) obsahuje motivy připomínající taneční

step, který byl častou součástí vystoupení Minstrelů. Ti tak moderní formou

pojímali jeden ze základních aspektů hudby afrických černochů, jímž bylo

podupávání.

Obrázek 32 C. Debussy: Mistrelové, takty 9 - 14

Takty 35 – 44 přináší kontrastní díl plný výsměchu a dlouhých nosů, je

zakončen imitací výkřiku, který byl neodmyslitelnou součástí původní hudby

černochů a sloužil také mimo jiné k dorozumívání mezi otroky pracujícími na

plantážích.

71

Obrázek 33 C. Debussy: Mistrelové, takt 44

Následující takty zpracovávají imitační technikou předchozí témata,

dokud se neobjeví sólo pro bubínek, které plynule přechází do ležérní

melodie z kabaretního prostředí, zakončené opět autentickým výkřikem.

Ještě než Debussy udělá poslední vtipnou tečku za celou první knihou

Preludií, navrací se zkrácená forma úvodního tématu Minstrelů po té

následuje překvapivě prosté, na Debussyho až nezvykle jednoduché,

zakončení T S T.

Preludium má podobně jako Přerušovaná serenáda poněkud

fragmentární formu, což je důležité mít na paměti při interpretaci, aby se

stavba nerozpadala, aby pianista dokázal podchytit onu „Ariadninu nit“

a propojit různorodé motivky společnou myšlenkou.

Debussy byl mistr dojmu. Byl jedním z mála, kteří si získali obdiv

publika ne pro brilantní působivé pasáže či líbivé dojímavé melodie, ale pro

svoji nápaditost, originalitu, skrytou citovost a nevšední mísení barev, kdy

představivost interpreta i posluchače sehrává klíčovou roli. Minstrelové

v pozici finálního čísla podtrhují Debussyho umělecké priority. Jeho cílem

není postavit nadšené obecenstvo na nohy v bouřlivém potlesku, ale vyvolat

úsměv na tváři a radost v srdci.

72

Závěr

„Trp člověče, jestli ti rvou po kouscích srdce, poděkuj jim ještě za svá

trápení. Jsou krásnější než neurčitá prázdnota těch, kteří nemají čeho

litovat.“48

C. Debussy

Ačkoliv se může zdát, že Debussy byl spíše realista, místy možná až

cynik, který si liboval v samotě, uvnitř jeho duše se skrýval snílek, jehož

největší slabinou byly právě hluboké city.

Svoji zranitelnost skrýval za masku nepřístupného svéhlavého umělce.

Své srdce odkryl jen hrstce svých nejbližších přátel a především milované

manželce Emě a jejich dceři Chou-Chou. Jejich vzájemná korespondence

z doby, kdy Debussy cestoval po celé Evropě a uváděl svá díla, je naplněna

těmi nejhlubšími a nejupřímnějšími city, které by skladatel sotva kdy dokázal

vyslovit nahlas.

„I když bereme v úvahu, že láska netrvá stále, přece nade vším

vítězí.“49

„Láska uvádí vše do pohybu.“ 50

„Umřít není tak nesnesitelné jako nešťastná láska.“51

C. Debussy

48

AZcitaty.cz. [online]. [cit. 2013-04-15]. Dostupné z: http://azcitaty.cz/citaty/claude-debussy 49



AZcitaty.cz. [online]. [cit. 2013-04-15]. Dostupné z: http://azcitaty.cz/citaty/claude-debussy

73

Ani v závěru své práce po mnohaměsíčním usilovném bádání nemohu

říci, že jsem konečně komplexně pochopila složitou osobnost Clauda

Debussyho. Přinejmenším jsem ale poznala jeho světlé i stinné stránky,

přátele i nepřátele, upřímné touhy, tajná přání i zklamání, která mi odhalila

alespoň část jeho spletitého života a dovolila tak snad alespoň trochu

nahlédnout do tajů jeho duše. Všechny tyto výše zmíněné aspekty mne

dovedly k poznání, kterého si jako interpret cením nejvíce. K poznání, které

mne dovedlo k pocitu svobody, aniž bych se cítila omezená určitým textovým

dogmatismem, na kterém si skladatel tolik zakládal. K poznání, které

probouzí spontánního uměleckého tvůrčího ducha.

Doufám, že tato práce bude inspirací i pro další pianisty v hledání cest

k proniknutí do citlivého srdce Debussyho lidského i uměleckého života

a nechají se, stejně jako já, zlákat delikátností, spontánností a současně

neuvěřitelně promyšlenou dokonalostí jeho tvorby.

Neposloucháme dost ony tisíce přírodních zvuků kolem sebe

a nepátráme dost po oné tak rozmanité hudbě, kterou nám příroda nabízí

s takovým nadbytkem. Obklopuje nás a my v ní žijeme, aniž jsme ji vzali na

vědomí. Tady je podle mého nová cesta. Ale - věřte mi - sotva jsem ji sám

zahlédl, protože to, co zbývá ještě udělat, je ohromné.52

C. Debussy

52

http://azcitaty.cz/citaty/claude-debussy

74

Použité informační zdroje

DEBUSSY, Claude. Preludes, Book I. The Autograph Score. New York:

Dover Publication, 1987. New Introduction by Roy Howat. 69 s. ISBN – 0-

486-25549-2

DEBUSSY, Claude. Préludes pour piano, Livre I. Paris: Durand et Cie, 1910.

52 s. (partitura)

DEBUSSY, Claude. Préludes I for Solo Piano. London: Peters Edition Ltd,

1975. 55 s. (partitura, urtext)

GEIST, Bohumil. Co nevíte o jazzu. Praha: Panton, 1966. 216 s. ISBN – není

uvedeno

HOLZKNECHT, Václav. Claude Debussy: Hudební profily. Praha: Státní

nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1958. 209 s. ISBN – není

uvedeno

LONG, Marguerite. At the piano with Debussy. Great Britain: Aldine Press.

Letchworth. Herts for J. M. DENT & SONS LTD, 1972. 112 s. ISBN – 0 -460-

03821- 4

POLEDŇÁK, Ivan. Kapitolky o jazzu. Praha: Státní hudební vydavatelství,

1964. 184 s. ISBN – není uvedeno

75

ROBERTS, Paul. Images – The Piano Music of Claude Debussy. Portland

Oregon, USA: AMADEUS PRESS, 1996. 372 s. ISBN – 1-57467-068-9

SCHMITZ, E. Robert. The Piano Works of Claude Debussy. New York:

Dover Publication, 1966. 234 s. ISBN – 0-486-21567-9

76

Příloha

Přehled Debussyho sólové klavírní tvorby v chronologickém řazení:

1988 Dvě arabesky

1890 Snění

1890 Balada

1890 Tanec

1890 Romantický valčík

1890 Nokturno

1890 Bergamská suita (Preludium, Menuet, Svit luny, Passepied)

1891 Mazurka

1901 Suita pro klavír (Preludium, Sarabanda, Toccata)

1903 Rytiny (Pagody, Večer v Granadě, Zahrady v dešti)

1903 Z náčrtníku

1904 Masky

1904 Ostrov radosti

1907 Obrazy I (Odrazy ve vodě, Pocta Rameauovi, Pohyb)

1907 Obrazy II, (Zvony pronikající listím, A luna sestupuje na bývalý chrám,

Zlaté rybky)

1908 Dětský koutek (Doktor Gradus ad Parnassum, Sloní ukolébavka,

Serenáda pro panenku, Sníh tančí, Pasáček, Paňácův Cake- walk)

Malý černoušek – z období Dětského koutku, vydáno posmrtně

1909 Pocta Haydnovi

77

1919 Moc pomalý valčík

1919 Preludia – kniha I. (Delfské tanečnice, Plachetnice, Vítr na pláni, Zvuky

a vůně víří ve večerním vzduchu, Pahorky na Anacapri, Stopy ve sněhu, Co

viděl západní vítr?, Dívka s vlasy jako len, Přerušovaná serenáda, Potopená

katedrála, Puckův tanec, Minstrelové)

1913 Preludia – kniha II. (Mlhy, Mrtvé listí, Vinná brána, Víly jsou výtečné

tanečnice, Vřesy, Generál Lavine – výstřední číslo, Audienční terasa za svitu

měsíce, Undina, Pocta jako blahorodí S. Pickwickovi, stálému předsedovi

klubu Pickwickova, Egyptská urna, Střídavé tercie, Ohňostroj)

1913 Hračkářská skříňka

1914 Hrdinská ukolébavka k poctě J. V. Alberta I., krále belgického, a jeho

vojáků, 1914

1915 Dvanáct etud (Pro pět prstů, Pro tercie, Pro kvarty, Pro sexty, Pro

oktávy, Pro osm prstů, Pro chromatiku, Pro ozdoby, Pro repetované tóny, Pro

kontrastní zvukovost, Pro arpeggia, Pro akordy)

interpretační otázky první knihy preludií clauda...

Documents