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INTRODUCCIÓNINTRODUCTION

MADATAC 04MUESTRA DE ARTE DIGITAL AUDIOVISUAL YTECNOLOGÍAS AVANZADAS CONTEMPORÁNEAS

MADATAC 04CONTEMPORARY ADVANCED NEW MEDIA AUDIOVISUAL ART FESTIVAL

10-16 DICIEMBRE 201210-16 DECEMBER 2012

CIBERCIVITASCIBERCIVITAS

En consonancia con los frágiles momentos para la cultura, era difícil que nos augurasen de que llegaríamos a la 4ª Edición de MADATAC, con una visibilidad cada vez mas renovada, y menos aún con expectativas firmes para la celebración en el 2013 de una 5ª Edición en torno a la partici-pación de una referencia internacional para el mundo de lo audiovisual cuyo ADN artístico des-velaremos a su debido momento. Como es vox populi, cada convocatoria de MADATAC intenta tomarle el pulso a los procesos de transforma-ción del cambiante entorno y plantear un tema que atraiga la atención y la inspiración, que permita el asalto al arte audiovisual por par-te de procesos iconoclastas que sometan a las pantallas con pixeles subvertidos y una re-asi-milación de las relaciones entre arte, materia

At a delicate time for culture and the arts, it was difficult to predict that we would arrive at this 4th edition of MADATAC with ever-greater visibility. Even less so, with solid expectations of holding a 5th edition in 2013, complete with the participation of an international figurehead for audiovisual creation, whose artistic DNA will be revealed in due course. As is vox populi, each MADATAC competition aims to take the pulse on what is new in this ever-changing environment and put forward an attention-grabbing and inspirational theme that enables radical new processes to storm the audiovisual arts, conquering screens with groundbreaking pixels and a re-assimilation of the relationship between art, matter and technology. For this edition, guests at the ex-

CIBERCIVITAS: Cibercultura y arte audiovisual para el fin de los tiemposCYBERCIVITAS: Cyberculture and audiovisual art for the end of time

y la tecnología. En esta edición, huéspedes del privilegiado espacio CentroCentro Palacio de Cibeles, hemos abierto la caja de Pandora de la cultura cibernética asociada al laberíntico de-venir de la ciudad bajo un lema que retrata y se enfrenta, no ya al final del mundo, pero si a una manera cadu-ca de entender el arte de los nuevos medios. Como parte de las pro-puestas seleccionadas y en consonancia pro-gramática, habrá una ingente cantidad de proyecciones de obras audiovisuales experi-mentales provenientes de todos los rincones del mundo, la puesta en marcha del I Sim-posio de Cibercultura y New Media Art con la presencia y ponencias de destacadas personalidades, así como una ex-hibición permanente de artistas e instalaciones que hacen uso de las nuevas tecnologías de los medios de comunicación e información con el objetivo de investigar las posibilidades estéti-cas, culturales y críticas de estas herramientas.Re-definir los procesos artísticos de todas las corrientes no es solo uno de los objetivos de MADATAC, sino también el fundamento a partir del cual los artistas de los nuevos medios defi-nen y cuestionan estos nuevos medios con los que se estállevando a cabo la revolución digital.

Iury LechDirector de la Muestra

ceptional CentroCentro Palacio de Cibeles, we have opened a Pandora’s box of cybernetic cul-ture linked to the evolution of our cities. The title-phrase this year portrays and challenges

not the end of the world, but a dated way of un-derstanding New Media Art. Among the selected works, grouped into di-fferent programmes, we will be screening a huge number of experimen-tal audiovisual artworks from all four corners of the globe. Leading figures from the sector will pre-sent their viewpoints at the I Symposium on Cy-berculture and New Me-dia Art and there will be a permanent exhibition of installations by artists who employ new commu-nications or information technology to investigate

the aesthetic, cultural or critical opportuni-ties afforded by these tools. Redefining artistic processes across the board is not only one of MADATAC’s objectives, but also the basis upon which new media artists both determine and question the very media now bringing about the digital revolution. Iury LechFestival Director”

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ACTIVIDADES PARALELASSIMPOSIO CIBERCULTURA Y NEW MEDIA ART

PARALLEL ACTIVITIESSYMPOSIUM CYBER-CULTURE AND NEW MEDIA ART

AUDITORIO CENTROCENTROAUDITORIUM CENTROCENTRO

LUNES 10 DE DICIEMBREVIERNES 16 DE DICIEMBRE MONDAY 10th DECEMBER FRIDAY 16th DECEMBER

ACTIVIDAD REALIZADA CON LA AYUDA DEL MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE

Las jornadas del Simposio propondrán una refexión acerca de la interrelación entre arte, ciencia, tecnología y los procesos creativos conectados a la vida urbana y los medios contemporáneos.

The Symposium panels will reflect on the interplay between art, science, technolo-gy and the creative processes connected to urban life and contemporary media.

INTRODUCCIÓN / INTRODUCTION

Dra. RAQUEL CAEROLS MATEO

Doctora en Creatividad Aplicada. Universidad Complutense de Madrid, Facultad de Bellas Ar-tes. Departamento de Didáctica de la Expresión Plástica. Licenciada en Comunicación Audiovi-sual por la Universidad Complutense de Madrid, especializada en estudios de creatividad en el campo de las artes visuales.

Ha trabajado en Informati-vos Tele 5 y en la producto-ra El Mundo. Ha impartido clases en la Universidad Eu-ropea Miguel de Cervantes (Valladolid) y en la Univer-sidad Francisco de Vitoria en el área de tecnología audiovi-sual. Ha impartido diferentes seminarios y talleres, como el Taller de video dentro del Curso de Experto Universitario en Educación Artística, en el departamento de Di-dáctica de la Expresión Plástica de la Facultad de Educación de la Universidad Complutense, o los

Specialist in creativity studies within the visual arts, Raquel Caerols graduated in Audiovisual Communication from Madrid Complutense Uni-versity before going on to complete her PhD in Applied Creativity at the Department for Tea-ching and Visual Expression at the Fine Arts Fa-

culty of the same university.

She has worked for Tele 5 News and the El Mundo pro-duction company and taughtclasses, seminars and work-shops on audiovisual techno-logy or video at a number of institutions, including Miguel de Cervantes European Uni-versity (Valladolid), Francisco

de Vitoria University, Complutense University and Antonio de Nebrija. Raquel has participa-ted in international congresses such as Compu-ter Art (Mexico DF) or theVI Congreso de lúdica y pedagogía. Por un nuevo aprender, organised

PONENCIASLunes 10 de Diciembre

LECTURESMonday 10th December

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Los planteamientos propuestos y recorri-dos teóricos expuestos en Arte, ciencia ytecnología: el hacer tecnológico en el pensa-miento occidental, pretenden conformar las ba-ses epistemológicas en el porqué de la presencia de la ciencia y la tecnología en los procesos de creación en las artes en la contemporaneidad. Es decir, en dar respuesta al por qué y el para qué se producen trabajos artísticos donde la tec-nología tiene un papel central en los procesos creativos; el por qué de que surjan espacios de debate y discusión, contextos de investigación centrados en arte y nuevas tecnologías, como el presente; o por qué la tecnología, los pro-cesos que conciernen a la ciencia han pasado a formar parte del taller de los artistas. Y en esa misma línea, cabe preguntarse por la conforma-ción de conceptos como cybertcultura y media art en los contextos artísticos contemporáneos.

Haciendo un trabajo de introspección, de revisión epistemológica en el campo de las artes en la con-formación del pensamiento moderno occidental, queda evidenciado que éste se ha construido en un permanente diálogo, en un proceso de retroa-limentación entre arte, ciencia y tecnología. Y, por tanto, no es casual que la tecnología sea me-dio u objeto central de los procesos creativos en las artes o quelos talleres de los artistas se con-viertan en auténticos laboratorios con procesos colaborativos entre artistas y científicos.

The approaches proposed and theoretical rou-tes undertaken in Art, science and technology: the technologicical quest in Western Thought aim to provide an epistemological basis as to why science and technology play a part in the creative processes of contemporary artistic output. In other words, to answer why and towhat end artistic works are produced where te-chnology has a key role in the creative process. To explain the emergence of spaces for debate and discussion or contexts for research focus-sed on art and new technologies, such as this festival. Or to address why technology, science-related processes, have come to form part ofthe artist’s toolbox. Along these same lines, it is worth reevaluating concepts such as cyber culture and media art within contemporary ar-tistic contexts.

If we take a journey of introspection, carry out an epistemological review of how far the arts have shaped our thinking, it is evident that modern Western thought has been built on permanent dialogue; an ongoing process of fee-dback between art, science and technology. It is no coincidence, then, that technology is the means and focus-point for creative processes in the arts or that artists’ workshops have become genuine laboratories, venues for collaborative processes between artists and scientists.

cineclub de la Universidad Antonio de Nebrija.

También ha participado como ponente en Con-gresos internacionales como el Computer Art en México DF, o el VI Congreso de lúdica y pedagogía. Por un nuevo aprender, organizado por la Funda-ción Tecnológica de Madrid y celebrado en Car-tagena de Indias (Colombia). Asimismo, tiene di-versas publicaciones en revistas: Revista de Artes Plásticas, Estética, Diseño e Imagen, Bellas Artes, Universidad de La Laguna, Trípodos, Arteliebre.com, así como en la Editorial Fragua, o en el Fes-tival Internacional de Televisión sobre Vida y Eco-logía Urbanas, celebrado en La Casa Encendida.

by the Madrid Technology Foundation and held in Cartagena de Indias (Colombia).

Her work has been published in magazines in-cluding Revista de Artes Plásticas, Estética, Di-seño e Imagen, Bellas Artes, La Laguna Univer-sity, Trípodos, Arteliebre.com, and with Fragua publishing group; she also took part in the International Television Festival on Urban Life and Ecology held at La Casa Encendida, Madrid.

Arte, ciencia y tecnología: el hacer tecnológico en el pensamiento occidentalArt, science and technology: the technological quest in Western thought

Desde el descubrimiento e invención de Brune-lleschi de la perspectiva lineal– puro modelo de abstracción científica, resultado de un hacer ya basado en la experimentación, en el binomio central generador de conocimiento del pensa-miento occidental “ensayo-error”, adelantado metodologías centrales del Método Científico, y convirtiéndose ésta en instrumento fundamental de la conformación de la representación y mira-da, de la visualidad occidental–, hasta la llegada de las realidades virtuales y simuladas, el arte, la ciencia y la tecnología han experimentado una permanente relación, aunque de naturaleza va-riable, en la configuración de dicha episteme.

Ahora es un momento de acercamiento entre esas variables, arte, ciencia y tecnología. Pero también, afirmamos, de confusión conceptual, de indefinición, de la necesidad de determina-ción de espacios de distribución, de circuitos, de buscar un lugar en el que ubicar esta pro-ducción. Pero sobre todo, para cumplir dichoobjetivo, se presenta como necesidad priorita-ria, como inicio y fundamentación de todo ello, la conformación de un ámbito académico sóli-do, de metodologías en la formación de artistas en el media art y sus procesos, de generar una tradición académica, de crear Escuela en estos ámbitos del conocimiento, de la educación enel contexto de la cibercultura. Pues es la articulación de esta maquinaria, la quepermitirá generar valor, producir sentido, y asi-mismo, un nuevo arte del siglo XXI, en el campo del arte y las nuevas tecnologías, en el media art.

De ahí, la importante labor por desarrollar por parte del ámbito académico universitario. Y lo entendemos así, porque partimos de la siguiente premisa, a saber, que construir teoría es crear realidades, es poner puntos de anclaje, de refe-rencia en el universo llamado conocimiento. El media art, necesita de hojas deruta, para poder construirse, para poder ser.

La necesidad de este planteamiento, parte de la idea de que si sabemos el por qué, en ese ejer-cicio de introspección propuesto, tenemos más fácil desarrollar el para qué, la producción de sentido y la construcción de significados en el arte del siglo XXI, en el que el contexto de la cibercultura y el media art, puede conformar un nuevo hacer, y con ello, escribir un nuevo ca-pítulo, un nuevo contexto en los parámetros de creación en el arte, en la creación.

Brunelleschi’s discovery and development of linear perspective, a pure model of scientific abstraction, was the result of an approach already based on experimentation: ‘trial and error’, the key generator of knowledge in Western thought. Using scientific method be-fore its time, linear perspective became the fundamental instrument in shaping the repre-sentation and viewpoint of our Western ‘way of seeing.’ From Brunelleschi, right up to the arrival of virtual and simulated realities, art, science and technology have been permanently linked – although to a varying degree – in sha-ping said episteme.

Now is a time when these variables – art, scien-ce and technology – are coming together. Yet it is also, we would suggest, a moment of concep-tual confusion, where definitions are lacking, when there is a need to determine the distri-bution networks, circuits or spaces in which to locate this production. In order to meet this objective, there is one overriding priority, a starting point and basis for it all: to shape a solid academic environment. This means deve-loping methodologies to train artists in newmedia and its processes, generating academic tradition and setting standards in these areas of knowledge and education within the context of cyber culture. It is the articulation of this machinery which will enable artists to genera-te value and produce meaningful work in the field of arts and new technology – a new form of expression for the 21st Century, media art.

Academia, then, has an important role to play. We are conscious of this and set out from the following premise: to construct theory is to create realities, to provide anchorage or refe-rence points in the universe called ‘knowled-ge’. Media art needs route maps in order to grow, in order to exist.

This approach stems from the idea that if we understand ‘why’ – within the introspective journey we propose – it is easier to develop the ‘to what end’, to produce works of significan-ce and construct meanings in 21st century art. Against a backdrop of cyber culture and media art, we may shape a new way of working andwith it, write a new chapter, develop a new context within the parameters of artisticcreation, of creation itself.

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Claudia Giannetti es investigadora en la espe-cialidad del arte contemporáneo, media art y la relación arte-ciencia-tecnología; comisaria de exposiciones, teórica y escritora. Directora de Edith-Russ-Haus for Media Art, Oldenburg, Alemania y Profesora Catedrática invitada de la Universidad de Évora, Facultad de Artes Vi-suales, Portugal. Consultora artística del Fórum Eugénio de Almeida, Évora, Portugal. Fue direc-tora de la ACC L’Angelot (1993-1999) y del ME-CAD Media Centre d’Art i Disseny (1998-2007), ambos en Barcelona.

Ha comisariado más de un centenar de pro-yectos nacionales e internacionales, como en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid; CCCB Centre de Cultura Contemporá-nia de Barcelona; Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes, México DF; Centre Geor-ge Pompidou, Paris; Le Fresnoy Studio Nacional des Arts Contemporains, Tourcoing, France; Ins-tituto Cervantes, Nueva York y Beijing, China; CaixaForum, Mediateca, Barcelona; Expanded Box, ARCO’2008, Madrid; MEIAC Museo Extre-meño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo de Badajoz; ZKM Center for Art and Media de Karlsruhe, Alemania; Neue Galerie Graz, Aus-tria, etc.

Miembro de jurado de diversos premios de arte internacionales, también ha recibido varios galar-dones por su trabajo como comisaria y escritora.

Como teórica y autora, ha publicado numerosos artículos en revistas especializadas y catálogos, y varios libros, entre otros: “Estética Digital - Sintopía del arte, la ciencia y la tecnología” (Barcelona, 2002, traducido a 4 idiomas); y “La razón caprichosa en el siglo XXI - Los avatares de la sociedad posindustrial y mediática” (Las Palmas de Gran Canaria, 2006).

Claudia Giannetti is a researcher specialised in contemporary and new media art, and the rea-lationship between art, science and technolo-gy. Exhibition curator, theorist and writer, she directs the Edith-Russ-Haus for Media Art, Ol-denburg, Germany and is Senior Guest Lecturer at the Faculty of Visual Arts, Évora University, Portugal. Artistic consultant for the Fórum Eu-génio de Almeida, Évora, Portugal, she has also directed ACC L’Angelot (1993-1999) and MECAD Media Centre d’Art i Disseny (1998-2007), both in Barcelona.

As a curator, Claudia Giannetti has been res-ponsible for over a hundred projects both in Spain and abroad, at exhibition venues inclu-ding: Museo Nacional Centro de Arte Reina So-fía, Madrid; Centre de Cultura Contemporánia de Barcelona; Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes, México DF; Centre Geor-ge Pompidou, Paris; Le Fresnoy Studio Nacional des Arts Contemporains, Tourcoing, France;Cervantes Institute in New York and Beijing, China; CaixaForum, Mediateca, Barcelona; Ex-panded Box, ARCO’2008, Madrid; MEIAC Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contem-poráneo de Badajoz; ZKM Center for Art and Media de Karlsruhe, Alemania; and Neue Gale-rie Graz, Austria.

along with various books, including Estética Digital - Sintopía del arte, la ciencia y la tec-nología (Barcelona, 2002, translated into four different languages) and La razón caprichosa en el siglo XXI - Los avatares de la sociedad posindustrial y mediática (Las Palmas de Gran Canaria, 2006).

Dra. CLAUDIA GIANNETTI De la estética cibernética a la endoestética: Arte, acción, participación e interacción: diálogos transdisciplinaresFrom cybernetic aesthetics to endo-aesthetic: Art, action, participation, and interaction: cross-disciplinary dialogues

Las nuevas tecnologías han transformado no sólo las formas de producción, los materiales y la estética de las artes, sino también la rela-ción entre obra y público. Acción, retroacción, participación e interacción, como estrategias transgresoras y dialógicas transdisciplinares, señalan el paso de la estética contemplativa a la endoestética. Esta conferencia abordarálos vínculos del arte, la ciencia y las tecnologías desde la perspectiva de la relación entre obra y espectador.

New technologies have transformed not only the means of production, materials and aesthetic of the arts, but also the relations-hip between art works andaudiences. Action, retroaction, participation and interaction as groundbreaking strategies and cross-discipli-nary dialogues signal a progression from con-templative aesthetics to endo-aesthetic. This lecture will deal with the links between art,science and technology, viewed from the rela-tionship between artwork and spectator.

FRANCISCO BERENGUER

Francisco Berenguer es profesor de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia donde imparte materias vinculadas con el concepto de interfaz y el diseño de interac-ción. Profesor invitado en diversos másteres uni-versitarios nacionales e internacionales. Ha or-ganizado diferentes cursos y talleres en España, México y Portugal. Ha impartido numerosas con-ferencias y expuesto obras interactivas en cer-támenes de Arte Electrónico ArtFutura (Barcelo-na, España), Ciberart (Bilbao, España), Fournos Centre for the Digital Culture (Atenas, Grecia), Gran Canaria Espacio Digital, Cabildo de Gran Canaria (Las Palmas, España), ESAD (Oporto, Portugal), Ingráfica (Cuenca, España), etc…Director de la editorial Sendemà. Director de la revista DEFORMA y de la plataforma web DEFORMA Cultura Online (www.deforma.info).

Francisco Berenguer is a lecturer at the Facul-ty of Fine Arts, Polytechnic University of Va-lencia, dealing with concepts of interface and interaction design. Guest lecturer on numerous Spanish and international Master’s degrees, he has organised courses and workshops in Spain, Mexico and Portugal. He has also presented pa-pers and exhibited interactive work at the fo-llowing electronic arts competitions: ArtFutura(Barcelona, Spain), Ciberart (Bilbao, Spain), Fournos Centre for Digital Culture (Athens, Greece), Gran Canaria Espacio Digital (Las Pal-mas, Spain), ESAD (Oporto, Portugal), Ingráfi-ca (Cuenca, Spain.) Director of the publishing company, Sendemá, DEFORMA magazine and the webspace DEFORMA Cultura Online (www.deforma.info).

Foto: Marcel.lí Sàenz, 2008

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El símil de lo virtual como ciudad nos obliga a relacionar la web con la polis y la red con la urbs. Aunque aparentemente puedan repre-sentar lo mismo, la web como estructura que se superpone a la red, tiende a administrarla, ordenarla y regularla, gestionando sus flujos, sus lecturas y sus campos de acción. La red, en cambio, se nos presenta como un marco reac-tivo que precisa una voluntad taxonómica, unescenario topográfico (un paisaje) que reclama significados.

En esta apología a lo estructurado, una mirada detenida a los dos casos nos descubre un espa-cio de circulación de signos frente a un espacio de producción de signos, o lo que sería lo mis-mo, una propuesta de significantes frente a unaestructura de significados. Desde esta óptica, el usuario –civitas– se establece como “sujeto constituidor del sentido”, porque si por algo se caracteriza es por ser al tiempo voluble, indefi-nido, atento al propio devenir social a través de juegos de acontecimientos.

Using the city as a simile for virtual space obli-ges us to relate the web with the polis and the internet with the urbs. Although the two may seem to represent the same thing, the web is a structure superimposed on the net, which tends to administer, organise and regulate it, managing flows, readings and fields of action. The internet, on the other hand, presents as a reactive framework that requires a taxonomi-cal approach, a topographical setting (a lands-cape) to reclaim meaning.

In this defence of the structured, a detailed examination of the two cases reveals a space where signs circulate against a space for the production of signs. In other words, proposed signifiers against a structure of meanings. From this viewpoint, the user – civitas – becomes a “meaning-creating subject” because if cha-racterised by anything, then the user is at the same time fickle, undefined, and attentive to the process of social change through sets of events.

Cybercultura y ciudad.Reading the land. The city and its web value.

SHAHRAM ENTEKHABI

Shahram Entekhabi es un artista y arquitecto que vive y trabaja en Berlín. Estudió diseño gráfico en la Universi-dad de Teherán, Irán. Mas tarde arquitectu-ra, urbanismo e idioma italiano en Perugia y en Reggio Calabria, Italia. Su obra ha sido objeto de numerosas exposicio-nes en todo el mundo. Enmarcado dentro de un entorno urbano, Shahram define la idea del mis-mo espacio como una reserva para la actuación y el rendimiento del hombre blanco, de clase media y heterosexual, y explora estas ideas a través de una variedad de prácticas performa-

Shahram Entekhabi is an Iranian-born artist and architect who lives and works in Berlin. He stu-died graphic-design at the University of Tehran, Iran, then Architecture, Urbanism and Italian language in Perugia and Reggio Calabria, Italy. His work has been the subject of many exhibi-tions all over the world. Framed within an urban

setting, Shahram’s practice diffuses the idea of the urban space being a reserve for the practi-ce and performance of the white, middle class, hetero-sexual male. He explores these ideas via a variety of performative practices using

tivas utilizando para ello la arquitectura, la instalación o los medios digitales. Shahram ex-plora los prejuicios y la sospecha de la sociedad contra ‘los otros’ mediante la visualización del miedo, la paranoia y los estereotipos construi-dos sobre ‘el otro’ a causa de su color, religión u origen étnico y cómo las personas participan en la marginación de las minorías a través de la percepción, la política, la propaganda y el control. Por lo tanto, Shahram elige destacar a personas que normalmente son marginadas o forzadas a ser invisibles hasta desaparecer de la esfera urbana, como por ejemplo las comunida-des de los inmigrantes y sus respectivas cultu-ras, especialmente las provenientes de Oriente Medio y su diáspora. La cuestión de la visibilidad e invisibilidad es un tema al que Shahram ha recurrido extensamente dentro de su práctica.

architecture, installation and digital media. Shahram explores society’s prejudices and sus-picion of ‘the Other’ by visualizing fear and pa-ranoia and the stereotypes constructed about ‘the Other’ owing to colour, religion or ethni-city; similarly, how people participate in the ghettoization of the minority through percep-tion, politics, propaganda and control. Hence, Shahram chooses to highlight individuals who are ordinarily marginalized and made invisible or forced into self-ghettoization from the ur-ban domain, such as migrant communities and their cultures, particularly communities from the Middle East and its diaspora. The question of visibility and invisibility is therefore a the-me he recurrently explores within his artistic practice.

Video arte y ausencia de arte de los nuevos medios del Irán contemporaneo.Video art and the absence of new media art in contemporary Iran.

An important factor in the formation of con-temporary art in Iran is the development of so called “new art” that began in connection to the slackening of Iran´s cultural policy after the presidential election of Mohammad Kha-tami in 1997 (until 2005). The contemporary situation after 1997 has been characterized by the simultaneous existence of “traditional” or “Islamic” art on the one hand and “contempo-rary” (or “new”) art on the other hand. Thus, contemporary art production and discourse islocated between the conflicting poles of a tra-ditional and conservative understanding of art and the Western art system. In Iran, unlike any other neighbouring country, this was present through Farah Pahlavi´s important collectionof Western art, displayed at the Museum of Contemporary Art in Tehran. While video art, installations and photo-based art are signifi-cant elements within Iran´s “new art”, new media art is still not so common and wide-spread in the country (though the population is used employing mobile-phone gadgets to do-cument the day’s events by video or photo and to publishing these recordings on Facebook and You-Tube). There are different reasons for this. On the one hand, the arts education system in

Un factor importante en la conformación de arte contemporáneo en Irán es el desarrollo del llamado “arte nuevo” que arrancó con el aflo-jamiento de la política cultural del país tras la elección de Mohammad Khatami en 1997 (hasta el 2005). La situación actual, desde esa fecha, se caracteriza por la existencia en paralelo delarte “tradicional” o “Islámico” por un lado y, por el otro, del “contemporáneo”. Así mismo la producción y el discurso artístico se encuentran entre dos polos contradictorios: una forma tra-dicional y conservadora de entender el arte y elsistema artística occidental. Ésta última siem-pre tuvo presencia en Irán – lo cual no se puede decir de los países vecinos – por la importante colección de arte occidental de Farah Pahlavi, expuesta en el Museo de Arte Contemporáneo de Tehran. Aunque el video arte, las instalacio-nes y la fotografía juegan un papel significativoen el “arte nuevo” de Irán, el arte de los nuevos medios todavía no es tan común. (Eso a pesar de que la población esta acostumbrada a utilizar los móviles para documentar lo ocurrido de cada día, bien en video o con fotografía, y publicar ésas grabaciones en Facebook o YouTube.) Exis-ten diferentes motivos para ésa ausencia.Por un lado, el sistema educativa Iraní en ma-

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Iran is so fanatically traditional that any visual vocabulary challenging the traditional canon is rejected. On the other hand, artists are aware of the fact that the media – first of all, the internet – is under restricted control so is not suitable as a platform for a critical, alternative or counter-cultural activity. Even video art has a difficult time in Iran (though there is a small number of artists in the country that work with video), partly due to the fact that the Middle-Eastern art market shows only very little inter-est in it due to its fixation with the (physical)artefact. Another reason for video art’s under-development may be rooted very deeply in the history of the medium itself and Iran’s cultural traditions. From its early phase of existence, video art – much more than film, for example – is deeply connected to the questioning of in-dividual identity. Also because of the technicalpreconditions of the first video camera: the SONY portapak, a portable unit that offered the possibility for a single user to control both image and sound recording. In Iran, the ques-tioning of identity precludes the belief that tradition is the most important (or even the only) factor which creates identity and saves people from “the attack of hybridization and intervention”. This situation of certain tradi-tions ramified in Islam leads to a tabooed or even schizophrenic division between “indoor” and “outdoor” or rather “private” and “public” existences where anything related to questions of identity is considered something private. In a sense, people in Iran traditionally insist against the questioning of identity in a public statement. The more valuable contemporary art productions from Iran critically reflect as-pects of identity within a religiously-biased and rigid climate. Video art plays an important role in the discourse about identity in Iran, which becomes even more challenging in the situation after 9/11 when e.g. the West (in an almost colonial approach) makes “identity po-licy” in Iran by marginalizing Iranian women as victims of their society (in relationship to the chador) and criminalizing Iranian men as active representatives of the “axis of evil”. A commented screening will present video art production from inside and outside Iran and will analyse key differences and points in com-mon. Shahram Entekhabi in collaboration with Behrang Samadzadegan and Julia Allerstorfer.

teria artística es tan fanáticamente tradicional que cualquier vocabulario que cuestiona el ca-non tradicional se rechaza. Por otro, los artistas son conscientes de que los medios – ante todo, internet – están controlados y restringidos, con lo cual no suponen una plataforma apta para una actividad crítica, alternativa o de contra-cultura. Hasta el video arte lo tiene complicado en Irán, aunque sí hay un reducido numero de artistas que trabajan en este medio. En parte, es de-bido al mercado del arte en el Oriente Medio, que por su obsesión con el artefacto (físico), le presta poca atención. Otro motivo por su sub-desarrollo puede tener sus raíces en la historia del medio en sí, visto desde el contexto de las tradiciones culturales Iraníes. Desde sus prime-rísimos pasos, el video arte – mucho más que el cine, por ejemplo – esta fuertemente ligado a un debate sobre la identidad del individuo, algo que se refleja en las características técnicas de la primera cámara de video: el SONY Portapak ofrecía la posibilidad de que un solo usuario pu-diera controlar tanto la imagen como el sonido. En Irán, indagar sobre la identidad socava la idea de que la tradición sea el factor más im-portante (sino el único) en crear la identidad y salvar a la población “del ataque de la hibridi-zación e intervención.” La realidad de ciertas tradiciones dentro del Islam lleva a una división tabú, incluso esquizofrenica, entre “cara hacia dentro” y “cara hacia fuera”, más bien, exis-tencias “publicas” y “privadas” dónde todo lo relacionado con temas de identidad se consi-dera algo privado. En cierto modo, los iraníes tienden a estar en contra de afrontar cuestiones de identidad en un ambiente publico.La producción artística más valiosa del Irán contemporáneo refleja aspectos de identidad dentro de un clima rígido y de predisposición re-ligiosa. El video arte tiene un papel importante en el discurso sobre la identidad en Irán. Una actividad que se hace más complejo aún en la situación post 9/11 cuando en Occidente, porejemplo, (con una actitud rozando el colonialis-mo) hace “política de identidad” con la margi-nalización de las mujeres como victimas de su sociedad (por el chador) y la criminalización de los hombres iraníes como representantes activos del “eje del mal.”Se proyectarán obras videográficas producidas dentro y fuera de Irán, con un análisis de las diferencias entre ellas y sus puntos en comun.Shahram Entekhabi en colaboración con Behrang Samadzadegan y Julia Allerstorfer.

El término cyber proviene, como sabemos, de la raíz griega que alude a “control” y de ahi que ciborg nos remita a una síntesis de hombre-máquina. El crítico y ensayista Howard Rhein-gold apunta en su libro “ ¿Pueden los medios digitales amplificar nuestra mente y hacernos mas inteligentes?”, que los seres humanos so-mos “ciborgs natos”, según la definición acuña-da por el profesor de filosofía y metafísica de la Universidad de Edimburgo, Andy Clark, biológi-camente capaces de re-programarnos, y de re-

IURY LECH

The term ‘cyber’ comes, as we know, from a Greek root alluding to ‘control’; from there, ‘cyborg’ refers to a synthesis of man and ma-chine. The critic and essayist, Howard Rhein-gold, points out in his book, Mind amplifier: can our digital tools make us smarter? that human beings are “born cyborgs,” according to the phrase coined by Andy Clark, Professor of Logic and Metaphysics at Edinburgh University. We arebiologically capable of reprogramming ourselves - and others - in order to adapt to new envi-

CIBERCIVITAS: Cibercultura y arte audiovisual de los nuevos medios en la metrópolisCIBERCIVITAS:Cyberculture and newmedia art in the metropolis

Artista multidisciplinar, Iury Lech ha desarrolla-do su creatividad a la manera de los artistas ilustrados y desde una premisa atípica explora los campos de la videocreación, la música y la escritura. Su abierta e inclasificable obra rein-venta los estereotipados conceptos vanguardis-tas mediante un arsenal provocativo que desde una línea de sombra apunta certeramente a las complejidades de la evolución artística.

Multi-disciplinary artist, Iury Lech has develo-ped his creativity in the style of Enlightenment artists and, with an atypical take, explores the fields of video creation, music and writing.His open and unclassifiable work reinvents stereotyped avant-garde concepts with a pro-vocative arsenal, taking accurate aim, from a shadow line, at the complexities of artistic evolution.

PONENCIASViernes 14 de Diciembre

LECTURESFriday 14th December

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ronments; we do this through culture, via the disseminations of ideas, and without any expli-cit personal benefit. In this process the so-called ‘memes’ – named as such to differentiate them from genes – play a part. Expanding the limits of our minds through computers is no longer a sci-fi utopia, given that these devices help us to think and compile information which then contributes knowledge to our collective intelli-gence. Rheingold has defined this as “metacog-nition,” a way of regulating and differentiating our learning, which enables our neural networks to either take on board or reject information from among the enormous quantity of data generated in information and social networks. Cities and art have always maintained an un-declared relationship of spurning and mutual necessity, intimacy and distance. Until recently, the artist’s workshop would have been located in a manufacturing zone, an industrial estate on the outskirts of the city, or even in the country-side. Now we can say that their studios are sited in the “liquid space” where art and technology meet and their spectators are the virtual com-munities which may well bring an end to physi-cal interaction. The question arising, however, is not whether a Ecumenopolis is possible. (The phrase was coined by the Greek urban planner, Constantinos Doxiadis, in the 1960s to refer to a new type of city which would cover the who-le surface-area of the globe in a single macro-metropolis.) Rather, the issue is whether its creator – humanity – will be master or victim. Arnold J. Toynbee wrote this in his Cities on the Move (Oxford University Press, 1970), unaware that these megalopolis would be possible at the start of the 21st Century. The profound trans-formation of the urban space resulting from new, wireless communications technologies and “cyber-cultural socio-communication practices” will unite the world in an immense web of IT networks. This emerging and dynamic union in post-industrial societies between urban life anddigital culture has enabled a new media geogra-phy to flourish, where the ‘media city’ prospers. We could also view it as a hybrid city, where in-formation flows openly via new technologies, easing the compilation and dissemination of data, flooding the cityscape with digital layers of content and thus contributing to the emer-gence of new, hybrid spacial logics and novel forms of social interaction. Ultimately, internet development, the miniaturisation of wireless communication devices or the use of new, inte-lligent materials, have meant the the impact of

cybernetics is ever more visible in our daily lives. The appearance of concepts such as the ‘Internet of Things’ confirm the current trend of connecting inanimate objects to the virtual communications space, based on man-machine interaction. We are freeholders of a digital cul-ture which constantly feeds on works-in-progress by hundreds of thousands of artists who do not conceive contemporary art in any other format. They share their work by telematic communica-tion, “in which we have deposited our knowled-ge; of liquid culture, which has transformed old paradigms of the cyborg living fulfilled with his hybrid nature; most importantly, of a planetarysociety linked by telecommunications, full of windows which, when opened, offer a (no)spa-ce, a meeting point, an electronic and de-mate-rialised agora.” (José Ramón Alcalá. La Piel de la Imágen. Sendemá Editorial, Valencia, 2011.)This leads us to the establishment of a media society where reality finds its place – and per-haps its meaning – on the global screen. The slow but inexorable process by which all aspects of life make their way onto screen will bring us to a virtualisation of existence. Everyone wants to participate in the media jamboree, be it as actors or spectators. All wish to record and film everything, be captured in any situation, be re-cognised. In short, to emerge from cloistered anonymity yet, curiously, relocate within the limits set by the four sides of a screen, if we dis-regard 3D. Screens which are today integrated within and towards our bodies: smartphones, tablets, PDAs, ebooks, video consoles, laptops, desktops, television, cinema, advertising and urban signage, electronic surveillance devices, webcams etc. All of these new public-user com-munications gadgets are, in reality, methods ofcontrol which condition our behaviour and iden-tity from the moment we feel that our priva-cy is scrutinised by machines, uncertain as to whether this process is panoptic or synoptic.Nowadays, digital culture enables art, science and technology to come together in a dynamic, concurrent way; cyberspace is the natural ha-bitat for cross-disciplinary evolution. A hybrid, bio-techno existence is the result; “a reality which considers physical phenomenon (bodies, organic matter, flesh, individuals) as the expres-sion of something more.” (Ollivier Dyens. Hybrid Reality. ARS Electrónica, Linz 2005) For digital artist, images of their works are now portable, multiple. Not to mention the numerous tech-nologies at their disposal, whose nature is not exactly passive. This forces a mindset shift in

programar al prójimo por medio de la cultura, a fin de adaptarnos al entorno mediante la dise-minación de las ideas sin ánimo explícito de be-neficios personales, proceso en el que partici-pan lo que ha venido en denominarse “memes”, a fin de diferenciarlos de los genes. Expandir los límites de nuestra mente mediante los orde-nadores ya no es una utopía proveniente de la ciencia ficción, debido a que estos nos ayudan a pensar y a recabar información para dotar de conocimiento al pensamiento colectivo, algo que Rheingold ha definido como “metacogni-ción”, una forma de regulación y discriminación del aprendizaje que nos permite aprehender y descartar en nuestras redes neuronales las in-gentes cantidades de datos generados en las redes informáticas y sociales. Las ciudades y el arte han mantenido siempre una no declarada relación de rechazo y necesidad, de intimidad y distanciamiento. Hasta hace poco el taller del artista se había situado en un barrio fabril, en las naves de un polígono industrial del ex-trarradio de la ciudad o ya bien en el campo. Hoy podemos decir que su estudio se sostiene en el “espacio líquido”, en donde se entrecruza el arte y la tecnología, y tiene por espectador a las comunidades virtuales, que posiblemen-te acaben por poner fin a la interacción física. Pero el interrogante que se plantea no es si es posible una Ecumenópolis (término acuñado por el arquitecto urbano griego Constantinos Do-xiadis en los años sesenta para referirse a un nuevo tipo de ciudad que abarcará la superficie terrestre del globo en una sola macro-urbe); es si su creadora, la humanidad, va a ser su amo o su víctima. Esto lo escribía Arnold J. Toynbee en su ensayo “Ciudades en marcha” (Alianza Editorial, Madrid 1973), sin saber que esa me-galópolis iba a ser posible a comienzos del siglo XXI con la profunda transformación del espacio urbano a raíz de las nuevas tecnologías inalám-bricas de la comunicación y de las “prácticas socio-comunicativas de la cibercultura”, que unirían al planeta por medio de una inmensa red de redes informáticas.Esta emergente y dinámica unión en las so-ciedades post-industriales entre vida urbana y cultura digital han permitido el florecimien-to de una geografía de los nuevos medios en donde prospera la “media city”, que también podría denominarse ciudad híbrida, donde la información fluye abierta a través de las nue-vas tecnologías, facilitando la recopilación y diseminación de datos, inundando el perfil de la ciudad con capas digitales de contenido, con-

tribuyendo por lo tanto a la aparición de nuevas lógicas espaciales híbridas y nuevas formas de interacción social.Últimamente, el desarrollo de Internet, la mi-niaturización de los dispositivos de comunica-ción inalámbricos, o el uso de las nuevos ma-teriales inteligentes, han hecho que el impacto de la cibernética sea cada vez más visible en la vida cotidiana. La aparición de conceptos como ‘Internet de las Cosas’ confirma la tendencia actual de conectar objetos inanimados con el espacio virtual de la comunicación, basado en la interacción hombre-máquina.Somos usufructuarios de una cultura digital que se retroalimenta sin cesar de los works in pro-gress de cientos de miles de artistas que no con-ciben el arte contemporáneo en otro formato y comparten sus obras por medio de la comunica-ción telemática, “en la que hemos depositado nuestro conocimiento, de la cultura líquida, que ha transformado los viejos paradigmas del ciborg que vive en plenitud en su naturaleza híbrida y, lo que es más importante, de una sociedad planetaria telecomunicada, llena de ventanas que, al abrirlas, nos ofrecen un (no) espacio, un lugar común como ágora electróni-ca y desmaterializada” (José Ramón Alcalá. La piel de la imagen. Sendemá Editorial, Valencia 2011). Esto nos remite a la instauración de una sociedad mediática donde la realidad tiene lu-gar, y quizás sentido, en la pantalla global. El lento pero inexorable proceso de pantallización de todas los aspectos de la vida, llevará a una virtualización de la existencia. Todo el mundo quiere participar en la fiesta mediática, tanto da si es como actores o espectadores. Todos quieren grabarlo y filmarlo todo, ser captadosen cualquier situación, ser reconocidos, en definitiva, salir del enclaustramiento del ano-nimato, pero curiosamente para entrar en los límites de las cuatro paredes de la pantalla, si descontamos la del 3D, hoy por hoy integrada a y hacia nuestros cuerpos (smartphones, tablets, PDA, ebooks, videoconsolas, laptops, ordenado-res, televisión, cine, publicidad y señalización urbanas, dispositivos de vigilancia electrónicos, webcams, etc). Todos estos nuevos artilugios comunicativos de devoción ciudadana consti-tuyen en realidad también medios de control que condicionan nuestros comportamientos e identidades a partir del momento en que sen-timos que nuestra intimidad es escudriñada por la máquina, sin saber a ciencia cierta si es pa-nóptica o sinóptica. En la actualidad, la cultura digital permite que arte, ciencia y tecnología

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terms of their artistic production and planning in order to sidestep the ephemeral or changea-ble and avoid falling into hypertelic creativity, into the saturation of an organism overwhel-med, the visually-manipulative artefact of a multiform authenticity. Uncontrolled, the result is a ceaseless churning out of reproduc-tions, leading to what Roy Ascott has referred to as “telenoia”, that state of mental ataraxia caused by the disordered excess of information. Between man and machine interfaces need to exist, enabling communication of data, ideas, designs or unknowns with which to establish free territories where these ‘liquid spaces’ can be developed in a stable environment. Later, they may be populated with new metaphors and conceptual strategies, thus give meaning to this incipient digital art. The cyber-world is an invi-sible organism, interwoven with electromagne-tic fields, IT cities and virtual signposts linked by incessant and accelerated digital flows. The moving image fascinates us because it provides a tie or link to media in conflict with the solely ‘human’, yet in turn forms part of human civi-lization. The camera is capable of seizing and storing things that escape our gaze, of showing the world in a different way, of helping the eye – like a prosthetic accessory – to construct pro-ductively innovative viewpoints.But is the digital image that which captures the retina, the point of light, turning the world into a show? Or does it throw out light from the ‘pi-xel grid’? An image, at the mercy of controlled chance, feeds upon the errors or accuracy of the programming codes. “The digital screen, like a backlit graphic hymen, generates visual signs which are none other than prints, visible traces of a penetrating gaze in constant transition due to the in-out feedback voyage of the electro-nic.” (José Ramón Alcalá. La piel de la imágen. Sendemá Editorial, Valencia. 2011) New Media Art, this multiform entity struggling between perplexity and hypertrophy, survives in our so-ciety as a tolerated visitor, receiving a fragment of the academic attention its corpus of work de-mands. That is, if we understand New Media Art as a practice based on constantly questioning the very foundations of art and mainstream cul-ture, which pretends that the digital revolution has not taken place. Field work in this slippery territory is required in order to engender a dis-tinct, stimulating approach to the study of the kinetic image through the methods and tools of the so-called video-graphic device. Currently, cinema, television and video are subjected to an

inexorable ‘hybridisation process’ of fusion and convergence which volatilises the idea of art and entertainments as different expressions and compounds their interdependence. In our era, video represents not only an unlimited, random progression of new images but lends itself to the flexible, interactive, reflective, outraged and ground-breaking. Its “just-starting quality” places New Media Art in a contaminated border-land, destined to be captured. (Lorena Rodrí-guez Mattalía. Videografía y arte: indagaciones sobre la imágen en movimiento. Jaume I Univer-sity, Castelló de la Plana. 2011) One example of this cross-over would be Jean-Luc Godard, bet-ter known for his film-making endeavours yet immersed in the language of video through his “cogito ergo video” and huge work-in-progess, Histoire(s) du Cinéma. The same may be said of Mike Figgis, whose production encompasses both cumbersome Hollywood productions and digital cinema works indebted to video art, such as Timecode (2000) or Hotel (2001). The Polish director, Lech Majewski, creator of disturbing experimental video-art works such as Glass Lips (2007), has infiltrated the cinema industry, like an agent saboteur, with visual forays such as The Mill and the Cross (2011).This type of hyperbolic synchrony gives rise to the allegorical concept of video art as a spiral, an endless loop, a ring road, a Möbius strip. A discipline which both comes together and ex-pands, anticipates and dilates; which allows the electronic signal generated by a device – the ca-mera – to flow along with the image captured, as it gradually moves away, turning upon itself.Similarly, video art can be seen as a Fibonacci spiral - a curve which gets progressively larger as it turns, subject to the laws of entropy – re-presenting the amount of information and noise in an electronic signal, tending towards eitherorder or chaos. In any case, it should not be con-trolled but allowed to diversify.Images come from a model. In theory, the mo-del does not need images, it turns on itself, it twists, it becomes tangled in multiple abstract meanings. Just as rotation and passage combi-ne, giving rise to a helicoid action, images move around themselves, fusing together with the activity of the model. This reveals the cyclicalnature of the image, which is born, dies and is re-born within its card-slot capture point, only to be erased, then filmed by the video camera and so on, ad infinitum. In this respect, Chih-Yung Chiu - curator of the Taiwanese video art programme, ‘A Pause in Space and Time’, pre-

confluyan de forma dinámica y concordante y que el ciberespacio sea su hábitat natural de evolución interdisciplinar. Esto ha dado como resultado una existencia bio-tecno híbrida, “una realidad que considera los fenómenos fí-sicos (cuerpos, materia orgánica, carne, indivi-duos) como la expresión de algo más”. (Ollivier Dyens. La realidad híbrida. Ars Electrónica, Linz 2005). Para el artista digital, esta nueva porta-bilidad y multiplicidad de las imágenes de sus obras, por no hablar del resto de tecnologías a su disposición cuya esencia no es precisamente pasiva, le obligan a un cambio perceptivo de sus esquemas de producción artística para soslayar su carácter efímero y mutable y evitar caer en una creatividad hipertélica, en la saturación por el desbordamiento de un organismo, el del ar-tefacto visual manipulador de una autenticidad multiforme, que incontrolado se transforma en un ilimitado apógrafo y provoca lo que Roy As-cott ha dado en llamar telenoia, ese estado de ataraxia mental causado por el desordenado ex-ceso de información. Entre hombre y máquina han de existir interfaces que permitan la comu-nicación de datos, ideas, diseños o incógnitas con los que establecer territorios francos donde poder desarrollar la estabilidad de estos “espa-cios líquidos” y habitarlos con nuevas metáforas y estrategias conceptuales para dotar de signifi-cado al incipiente arte digital. El cibermundo es un organismo invisible entrelazado por campos electromagnéticos, urbes informáticas y car-tografías virtuales enlazados por incesantes y acelerados flujos digitales.La imagen en movimiento nos fascina porque nos enlaza y relaciona con medios antagónicos a lo humano, pero que a su vez forman parte de su civilización. La cámara es capaz de aprehen-der y guardar lo que a la mirada se le escapa y mostrar el mundo de forma diferente, ayu-dando al ojo, como un adminículo protésico, a construir puntos de vista productivamente inno-vadores. ¿Pero es la imagen digital aquello que capta la retina, el punto de luz, que convierteal mundo en espectáculo, o lo que expulsa la luz de la “retícula de píxeles”? La imagen, a merced de un controlado azar, se nutre de los errores y de la precisión de los códigos de programación. “La pantalla electrónica, como himen gráfico retroiluminado, genera signos visuales que no son sino huellas, rastros visibles de la penetra-ción de la mirada en constante transición por el del viaje retroalimentario adentro-afuera de lo electrónico”. (José Ramón Alcalá. La piel de la imagen. Sendemá Editorial, Valencia 2011).

El arte audiovisual de los nuevos medios, esa entidad multiforme que se debate entre la per-plejidad y la hipertrofia, convive en nuestra sociedad como un tolerado huésped, ya que re-cibe de forma parcial la atención teórica que su corpus en realidad demanda, entendiéndose el concepto del new media art como una práctica basada en el cuestionamiento constante de los fundamentos mismos del arte y de la cultura mainstream, que finge que la revolución digi-tal no ha tenido lugar. Es necesario elaborar un trabajo de campo sobre una zona tan resbala-diza para abordar un estimulante e infrecuente acercamiento al estudio de la imagen cinéticapor medio de los usos y herramientas del llama-do dispositivo videográfico. En la actualidad el cine, la televisión y el video están sometidos a un inexorable “proceso de hibridación”, de fu-sión y convergencia que volatiliza la idea de arte y espectáculo como expresiones diferenciadas y ahonda en su interdependencia. La imagen-video representa en nuestra época no solo una azarosa e ilimitada progresión de nuevas imá-genes, sino que lo videográfico auspicia flexi-bilidad, interactividad, reflexión, indagación, trasgresión, y se encuentra, por su “cualidad liminar”, en un espacio fronterizo y contamina-do, prescrito a ser cautivado (Lorena Rodríguez Mattalía. Videografía y arte:indagaciones sobre la imagen en movimiento. Universidad JaumeI, Castelló de la Plana 2011) Un ejemplo de esta transversalidad sería Godard, más conocido por su faceta como cineasta, si bien inmerso en el lenguaje videográfico mediante su cogito ergo video e ingente trabajo en proceso Histoire(s) du cinéma; también Mike Figgis, que pasa de las farragosas producciones de Hollywood a obrasde cine digital deudoras del video arte como “Timecode” (2000) o “Hotel” (2001); o el ar-tista polaco Lech Majewski, autor de perturba-doras piezas de videoarte experimental como “Glass Lips” (2007), que se ha infiltrado como un agente saboteador en la industria cinema-tográfica con interferencias visuales como “TheMill and the Cross” (El molino del tiempo, 2011).En esta clase de sincronías hiperbólicas radica el concepto alegórico del videoarte como espi-ral, como bucle sin fin, como las circunvalacio-nes de una autopista, como la cinta de Moebius, disciplina que se concentra y se expande, que se anticipa y se dilata, que permite el fluir de una señal electrónica generada por un aparato, la cámara, y de la imagen captada que se va alejando progresivamente a la vez que gira al-rededor. También como la espiral de Fibonacci,

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PRESENTACIÓN DEL LIBRO COLECTIVO:BOOK LAUNCH:“De Prometeo a Frankenstein. Autómatas, Ciborgs y otras creaciones más que humanas” A cargo de Iury Lech, los editores Fernando Broncano y David Hernán-dez de la Fuente, así como la participación de los autores.”From Prometheus to Frankenstein. Automata, Cyborgs and other more-than-human creations.” Presented by Iury Lech and the editors Fernando Broncano &David Hernández de la Fuente, with the authors’ participation.

Viernes 14 de Diciembre de 2012 Friday 14th December 2012

sented at MADATAC 04, and Director of the De-partment of Mass Communication at Providence University, Taiwan – points out that in contem-porary video art, the perception of ‘space’ is es-tablished through the chronological sequence of scenes. ‘Time’, on the other hand, is enriched by accumulating spacial experience. In modern so-ciety, however, the perception of time – as part of any video art-watching experience, can be ac-celerated or decelerated, reverted or inhabited, vaulted in any direction. Just as fluids swirl, evaporate, blend and freeze, so the programme set in action by MADATAC acts as a deep-water probe in the turbulent abyss of human confu-sion. A cycle of collecting, masking and scree-ning the object observed and investigated, in the shape of capillary waves (spirals). This leads us to the digital distortion of found footage, weaving appropriation-art philosophy with mass media culture to create hidden perspectives and house subjective, counter-utopian visuals. Abs-tract narratives, playing on opacity; simulated realities of transitory or reinvented landscapes; space-sound traces and the geo-localised drift of abandoned places; committed social observation and the circumstances derived from the explo-red object; manipulated gender identity. And, not to be overlooked, multi-disciplinary repre-sentations between the technical universe and the world of our imagination.

una curva que aumenta progresivamente a me-dida que gira, sometida a las leyes de la entro-pía, que representa la cantidad de información y ruido presente en una señal electrónica que puede tender al orden o al caos, que en todo caso no habría que controlar sino dejar que se diversifique. La imagen proviene de un modelo. Teóricamente, el modelo no necesita las imá-genes, se vuelve hacia sí mismo, se enrosca, se enmaraña en múltiples correspondencias abs-tracta. Así como la rotación y la traslación se combinan para engendrar el movimiento heli-coidal, las imágenes se mueven alrededor de símismas, combinándose en los movimientos del modelo. Esto revela el registro cíclico de la imagen, que nace-muere-renace en su nicho-tarjeta de captura, y vuelve a ser borrado y grabado por la videocámara, así hasta el infini-to. En este aspecto, Chih-Yung Chiu, comisario del programa de videoarte taiwanés “Una pausaen el tiempo y el espacio” que se presentará en MADATAC 04, y director del Departmento the Mass Communication en la Universidad de Providence, Taiwan, señala que en el videoarte contemporáneo, la percepción del “espacio” se establece mediante la secuencia cronológica de las escenas. El “tiempo”, por su parte, se enriquece con la acumulación de experiencia espacial. En la sociedad moderna, sin embargo, la percepción del tiempo, como parte de cual-quier experiencia de visionado de vídeoarte, puede acelerarse o desacelerarse, revertirse o habitarse, o abovedarse en cada dirección. Del mismo modo en que los fluidos circulan, se evaporan, se licuan y se congelan, la pro-gramación activada por MADATAC actúa como sonda abisal en las turbulentas profundidades de la confusión humana mediante un ciclo de captación, enmascaramiento y proyección, en forma de ondas capilares (espirales), del objeto observado e investigado. Este reconocimiento nos conduce de la distorsión digital al metraje encontrado, enhebrando la filosofía del apro-piacionismo con la cultura de los medios de comunicación masivos, para fabricar recónditasperspectivas donde albergar visuales subjetivos antiutópicos, el juego con las opacidades de la narrativas abstractas, las realidades simuladas de los paisajismos transitorios o reinventados, los rastros espacio-sonoros y las derivas geolo-calizadas de lugares abandonados, la observa-ción social comprometida y las circunstancias derivadas del objeto explorado, la identidad de genero manipulada, sin olvidarnos de la repre-sentación interdisciplinar entre el mundo de la técnica con el de la imaginación.

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ROY ASCOTT

Roy Ascott se ha visto en la Bienal de Shanghai en 2012 con Syncretic Cybernetics y ha partici-pado en la Bienal de Venecia, V2, en Trienal de Milano, en la Bienal de Mercosul en Brazil, Eu-ropean Media Festival y Musée d’Art Moderne, Paris entre otros. Iniciador de Arte Telemático, entre sus proyectos fundamentales están: LaPlissure du Texte en Electra, Paris (1984, Se-cond Life versiones en 2010, 2012) y Aspects of Gaia, Ars Electronica (1989). Su retrospec-tiva, The Syncretic Sense, se ha proyectado en Plymouth Arts Centre, UK (2009), Incheon International Digital Art Festival, Corea (2010) y SPACE in Hackney, Londres (2011). Es presi-dente de Planetary Collegium y DeTao Master of Technoetic Arts en Beijing DeTao MastersAcademy de Shanghai, Sus publicaciones inclu-yen: The Future is Now: Art, Technology, and Consciousness, Gold Wall Press, Beijing, 2012; Telematic Embrace: Visionary Theories of Art Technology and Consciousness, UC Press, 2003;Technoetic Arts, Yonsei University Press, 2002; Art & Telematics: toward the Construction of New Aesthetics, NTT, Tokyo, 1998.

Roy Ascott is currently showing in the Shanghai Biennale, and previously exhibited with the Ve-nice Biennale, V2, Milan Triennale, Biennale do Mercosul Brazil, European Media Festival, Musée d’Art Moderne, Paris, etc. Initiator of Telematic Art, his seminal projects include La Plissure du Texte at Electra, Paris 1984, (Se-cond Life versions in 2010, 2012), and Aspects of Gaia Ars Electronica, 1989. His retrospecti-ve The Syncretic Sense was shown at Plymouth Arts Centre UK, 2009; at the Incheon Interna-tional Digital Art Festival, Korea, 2010, and at SPACE, Hackney, London, 2011. His exhibition Syncretic Cybernetics is part of the Shanghai Biennale 2012. He is the President of the Pla-netary Collegium, and the DeTao Master of Technoetic Arts at the Beijing DeTao Masters Academy in Shanghai. His books include: The Future is Now: Art, Technology, and Conscious-ness], Gold Wall Press, Beijing, 2012; Telematic Embrace: Visionary Theories of Art Technology and Consciousness, UC Press, 2003. Technoe-tic Arts.Yonsei University Press, 2002. Art & Telematics: toward the Construction of New Aesthetics, NTT, Tokyo, 1998.

La Civitas cibernética y el ser múltiple. Cybernetic Civitas: being multiple.

Los artistas trabajamos con metáforas. Puede ocurrir que, de vez en cuando, fabriquemos “algo real”, pero lo cierto es que, siempre más, nos dedicamos a proyectar lo que podría ser o a entresacar para mostrarlo cuanto de ambiguo, incierto e incompleto se esconde en lo aparen-temente seguro, predecible y finito. Especulo luego soy. Vamos y venimos entre la así llamada realidad real y las realidades virtuales que crea-mos, entre el espacio real y el ciberespacio, en-tre las viejas estructuras sociales y la sociedad de los caminos por llegar: plantamos imágenes e ideas, sembramos sistemas; pero este plantar y sembrar florece sólo gracias a la imaginación activa y a la participación física del espectador, tanto si la imagen es fija como si fluye, tanto si el sistema es cerrado o dinámico. Lo hacemos con los múltiples cuerpos que nos creamos, con las múltiples identidades y personae, con los avatares, que forman parte de nosotros, que he-mos proyectado y construido, que habitamos de forma tanto permanente como pasajera. ¡Per avatar ad astra! En este sentido, invertimos el viejo lema y afirmamos: divididos venceremos, unidos perderemos. El yo dividido, la persona múltiple, la identidad secuenciada, definen a la humanidad post-biológica. El yo solitario nació de la imaginación de quienes detentaban el po-der; era un yo fácil de manipular, de controlar y guiar, perfecta carne de cañón de los juegos políticos; un yo propio de la paranoia de la era industrial. Ahora, sin embargo, celebramos la llegada de la telenoia, de las redes abiertas y del sincretismo social: de la civitas cibernética. Ahora, el yo es muchos, y no se le/s puede pa-rar. Al igual que el dólar se van retirando ante el invencible Yuan, su lema e pluribus unum (de muchos, uno) enmudece ante el e unum plu-ribus (de uno, muchos): muchos yoes, muchas presencias, muchos lugares y muchos niveles -simultáneos y asincrónicos- de conciencia.

Algunas de las metáforas de trabajo más útiles nos la proporciona la cibernética, un sistema de pensamiento intrínsecamente transdisciplina-rio, conectivo y distributivo, que tiene en cuen-ta todas las cualidades que nos distinguen y con las que construimos el mundo, tanto física-mente, en sus arquitecturas y entornos, comocognoscitiva y mentalmente. Y que también da cuenta del arte de nuestros días, donde el es-pectador puede participar en unas redes creati-

We artists work with metaphors. We may, from time to time, build “the real thing”,but increa-singly we are engaged in envisaging what could be the case, or in extracting and imaging the ambiguous, uncertain, and incomplete, from what seems certain, predictable and finite. I speculate therefore I am. We move seamlessly between what we nominate as real reality, and what we create as virtual realities, between live space and cyberspace, and between the old social structuresand the society of new beco-mings. In this sense, we plant images and ideas, and we seed systems. The process of planting and seeding bears fruit only through the active imagination or the physical participation of the viewer. This is so whether the image is fixed or flowing, and whether the system is developing or dynamic. We do so with multiple bodies of our own making, with multiple identities, ava-tars and personas, which are part of us, which we have designed and built, which we inhabitboth permanently and in passing. Per avatar ad astra! In this special sense, we reverse the old truism, and say: divided we stand, united we fall. The divided self, the multiple persona, the serial identity, are definitions of post-bio-logical mankind. The solitary self was a crea-ture of the power-wielders’ imagination; evermanipulable, positionable, controllable; in short, perfect political cannon fodder. It was a part of the paranoia of the industrial era. But we now celebrate the telenoia of open net-works, and of social syncreticism, a cybernetic civitas. Now, we are many, and you can’t pin us down. Just as the diminished dollar bill is giving way to the invincible Chinese Yuan, so its motto of e pluribus unum (out of many one) -gives way to e unum pluribus (out of one, many) --- many selves, many presences, many loca-tions, and many levels of consciousness, all at once and asynchronically.

Some of the most useful working metaphors are found in cybernetics, a system of thought that is intrinsically transdisciplinary, connecti-ve, and distributive, that reflects all the quali-ties that distinguish us, and underlie our cons-truction of the world, both physically, in terms of architecture and the environment, and in our navigation of knowledge fields and of

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vas que el artista sólo inicia o deja apuntadas y participar de los sistemas, es decir, en el desa-rrollo de los conocimientos, en la configuración de significados, en el acopio de memoria, en laaprehensión de ideas o en los fulgurantes proce-sos de la acción innovadora. Igualmente pode-rosas son las metáforas procedentes de la física cuántica, entre ellas y de manera destacada, la metáfora del agujero de gusano. Los agujeros de gusano labran túneles entre la espuma cuán-tica de la misma manera que, en el arte digital, abrimos vías entre la espuma de datos, entre un espacio hipervinculado y otro, una telepre-sencia y otra, una base de datos y otra. Abrir vías telemáticas es justamente lo que hacemos en cuanto artistas de la cultura post-biológica. Podemos anticipar que, en los próximos treinta años, la apuesta arquitectónica de abrir aguje-ros de gusano en cada hogar se afianzará.

De hecho, hay que volver a pensar y sopesar conceptos como hogar, oficina, tienda, escue-la, hospital, museo o fábrica. Son conceptos en gran medida obsoletos, ajenos a los modos de vida de nuestra emergente y sincrética reali-dad. Sólo con una armoniosa reordenación de los cánones del arte, de la arquitectura y de lasolidaridad social lograremos reorientar la in-vestigación científica, adaptar las nuevas tec-nologías y provocar cambios de gran alcance. Por mucho que se diga, la ciencia no ha sido de gran ayuda para el arte, más allá de facilitar entretenidos grafismos, patrones de diseño o actos circenses. Antes convendría decir que laciencia necesita del arte: para liberarse de la financiación chantajista del Pentágono, de la prudencia universitaria o de Wall Street y poder así dar rienda suelta a su capacidad de visión y proyección y, también, para poder dar cabida a lo subjetivo en el laboratorio y a lo espiritual en la especulación. Piensen en la negación onto-lógica del físico cuántico, ¡la letal enfermedad del neo-darwinismo!

Buscando nuevas asociaciones, nuevas conexio-nes, nuevos significados, abrimos agujeros de gusano en el cerebro, en un ejercicio de exca-vación cognitiva. La cultura telemática teje tan densamente sus redes globales que inevitable-mente acaba vinculando sitios dispares, creando una suerte de red de túneles de alcance global. La mente es móvil, el cerebro se extiende, nues-tra mente es migrante. La mente se expande y va cubriendo el mundo, confiriendo significados a cada vez más elementos del entorno construi-do. Descartado el materialismo fundamentalista, construimos ahora una cultura noética: nos enca-minamos hacia una arquitectura sensible, hacia sistemas autónomos y reflexivos de vida artificial. Nos hemos adentrado en los dominios de la tec-noética y la prioridad es ahora la conciencia.

mind-at-large. This is so with art today, whe-re the viewer is empowered to participate in the creative networks that the artist initiates or informs; in systems, that is, of knowledge-building, meaning making, memory-storage, idea-capture, and accelerated processes of innovative action? Similarly potent are the metaphors found in quantum physics, amongst which, and not least, is the metaphor of the wormhole. Wormholes tunnel through quan-tum foam, just as, in digitally informed art, we tunnel through datafoam, from one hyper-linked space to another, from one telepresen-ce to another, from one database to another. Telematic tunneling is precisely what we do as artists working in the post-biological culture. We can safely predict that a wormhole in every home will be an architectural claim that reso-nates over the next thirty years.

In fact, concepts of home, office, shop, school, hospital, museum, and factory – all need to be rethought and reconsidered. They are for the most part obsolete concepts, totally unrelated to living in our emergent, syncretic reality. Only a sympathetic re-ordering of the canons of art, architecture, and social solidarity canhope to achieve the re-direction of scientific inquiry and the adaptation of new technologies that major change demands. For all the blus-ter, science has been no great help to art, ex-cept to provide entertaining illustrations, de-signer demos, and circus acts. Rather, science needs art: to release it from the funding grip of the Pentagon, university caution, and Wall Street investment, to open it up to its fullest visionary potential; to bring subjectivity to the laboratory, and the spiritual into speculation. Think of the ontological denial of the quantum physicist, the deadly disease of neo-Darwinism!

We wormhole in the brain as we search for new associations, new connections, new meanings, in a kind of cognitive tunneling. The telematic culture weaves its global webs so densely that tunneling between disparate sites - a kind of worldwide wormholing, - is an inevitable con-sequence. The mind is mobile, the brain isextended, we are mentally migratory. The mo-bile mind is spilling out into the world, confe-rring intelligence on more and more parts of the built environment. After the disillusion-ment of fundamentalist materialism, we are building a noetic culture, moving towards a sentient architecture, and the self-organising, and self-aware systems of artificial life. We have entered the technoetic domain, and cons-ciousness is at the top of our agenda.

Con esa incipiente capacidad humana llamada cibercepción nos estamos adentrando por entre los mundos interiores y exteriores de una mane-ra mucho más profunda de cuanto nos lo permi-tían nuestros desarmados sentidos naturales. Laaparición de una paranaturaleza –con su simbio-sis de mente, tecnología y fluidos sistemas me-diáticos– nos exige ser doblemente responsables a la hora de perfilar el tipo de mundo que po-damos construir. Ni los artistas ni los arquitec-tos, tras demasiados años flotando en la post-moderna ingravidez moral, pueden ya eludir la gravedad de la ética y deben necesariamente dar con nuevos valores y con una nueva morali-dad. Podemos ayudar en esta tarea, explorando la inteligencia colectiva del hiper-córtex, esa mente repartida por los dominios telemáticos. El hiper-córtex, por su parte, nos impone tener en cuenta la presencia de un hipercuerpo,y el acomodo de este hiper-cuerpo reclama un nuevo tipo de arquitectura inteligente y, en úl-tima instancia, un sentido completamente re-novado de la comunidad política.

El agujero de gusano simboliza, en todo su al-cance metafórico, el próximo gran reto al que se enfrenta la creación de mundos y de proce-sos sociales, y apunta al tipo de sistemas que nos permitirán relacionarnos de manera más intensa con nuestra mirada paranatural sobre lo que una vez fue la Naturaleza. Con los nuevosmateriales inteligentes y los sistemas auto-re-gulados que anuncian la llegada de una arqui-tectura inteligente, el diseño urbanístico podría estar en vías de convertirse en un diseño ciber-urbanístico. Ahí, en las ciberurbes, podremos sin apenas esfuerzo abrir agujeros de gusano entre nuestras múltiples realidades; vivir con los múltiples yoes que sin cesar crearemos.

La ciudad debe reagrupar sus barrios, dislocar su centro, rebautizar y redistribuir sus elemen-tos y funciones. La arquitectura debe atender el reto de la ciudad sensorial y complementar así nuestra ontología post-biológica. Los siste-mas computacionales deben aprender a sentir y empatizar. ¿De qué otra cosa manera si no po-dremos dar cabida a las emergentes tecnologías de la conciencia, tanto electromagnéticas como farmacéuticas, y dar acomodo al cibernauta, apoyo al viajero telemático o terreno de cultivo a la vida artificial? La civitas cibernética exige algo más que tejer redes sociales, visionar Al Jazeera o rechazar la American Way. Exige revi-talizar y redefinir el Ser, el cuidado del Otro y la regeneración del entorno, todo ello dentro de unas de redes de alcance global que compartan un destino dinámico. © 2012 Roy Ascott

The emerging human faculty of cyberception is enabling us to enter into both inner and outer worlds more deeply than our unaided natural senses hitherto permitted. The emergence of paranature – with its symbiosis of mind, tech-nology and moist media systems – confers upon us a great responsibility for the kind of worlds we construct. Both artists and architects, af-ter being suspended for many years in a state of post-modern moral weightlessness, are now subject to the gravity of ethics, and must find new values and a new morality. We can play a useful part in this by navigating through the collective intelligence of the hypercortex, thedistributed mind of the telematic domain. The hypercortex calls, in turn, for the recognition of a hyperbody, and the housing of the hyper-body requires a new kind of intelligent archi-tecture, and ultimately an entirely new sense of the body politic.

The wormhole, in the fullness of its metapho-rical reach, identifies the next great challenge for world-building and social process, and the systems by which we might more richly relate to our paranatural view of what once was Na-ture. With the advent of smart materials and self-regulating systems that promise the emer-gence of an intelligent architecture, urban de-sign could be on the way to becoming cyburban design. It is there, in the cyburbs, that we shall wormhole effortlessly between our many reali-ties; meeting with the multiple selves we shall ceaselessly create.

The city must gather up its suburbs, disloca-te its centre, redesignate and redistribute its functional parts. Architecture must respond to the challenge of the sensuous city, if we are to complement our postbiological ontology. Computational systems must learn to feel and empathise. How otherwise can we accommoda-te the emergent technologies of consciousness, both electro-magnetic and pharmaceutical, and house the cybernaut, service the telemadic traveler, or farm artificial life? Cybernetic civi-tas is more than social networking, the sharing of Al Jazeera, or the dumping of the American Way. It’s about a revitalization and redefinition of the Self, the care for the Other, and the re-generation of environment, set within world-wide networks of dynamic destiny. ©Roy Ascott 2012.

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SECCIONES / SECTIONS

SECCIÓN OFICIAL INTERNACIONALOFFICIAL INTERNATIONAL SECTIONLa sección Oficial Internacional de la Muestra consta de un total de 73 videocrea-ciones a competición procedentes de 30 países que se proyectarán en el Audito-rio de “CentroCentro Cibeles de Cultura” de Madrid del 10 al 16 de diciembre.

The Official International Section is made up of 73 video creations from 30 di-fferent countries, to be screened at the Auditorium of “CentroCentro Cibeles of Culture” in Madrid, December 10th to 16th.

AUDITORIO CENTROCENTROAUDITORIUM CENTROCENTROProgramación recomendada para mayores de 18 años Programme recommended for over 18’s

PROGRAMA Nº 1Martes 11 de Diciembre

PROGRAMME #1Tuesday 11th December

Un cuerpo que con sus movimientos dibuja gra-fismos animados, en infinitas variaciones posi-bles. Imagen generada, de forma interactiva, por un software diseñado en Processing espe-cialmente para producir ésta obra. El cuerpo al moverse activa las partícu-las de un sistema, que reac-cionan, con un determinadoporcentaje de random, dibujando los grafos so-bre la imagen. Así es que el video no resulta de una superposición de dos imágenes diferentes, sino que se autoge-nera computarizando los píxeles del video de la danza, cada vez de una manera diferente.

With its movements, a body sketches infinate variation of animated drawings. The images are generated interactively through software de-signed especially for this work in Processing. As the body moves, it activates particles of a sys-

tem which react, to a certain extent at ran-dom, by drawing figu-res onto the image. The video, then, is not the result of superim-

posing two different images but is self-generated,computerising the pixels from the video of the dance, each time in a different way.

Sandra ALVAROMariana CARRANZA(Alemania/Germany) CONSTELACIONES 1, CONSTELACIONES 2 - CONSTELLATIONS 1, CONSTELLATIONS 2 /02’ 09”/2011

Sandra ALVAROMiguel Ángel CONCEPCIÓN(España/Spain) LAST SUPPER /03’ 14”/2012

Doce artistas son invitados para una próxima última cena en la que se van fusionando o me-tamorfoseando unos con otros. Y como si de Savonarola se tratara, el fuego arde en cada uno de ellos. Una crítica a la religión frente a la inteligencia, el arte y los últimos tiempos.

Twelve artists are invited to a last supper in which they fuse and metamorphose into each other. As if a Savonarola theatrical, a bonfire burns within each of them. A criticism of reli-gion set against intelligence, art and modernity.

Tríptico de una intervención telemática en una catedral brasileña. Lo documental y lo teatral difuminan las fronteras entre los mundos reales y virtuales en un montaje fluido de fotograma sobre fotograma. La mirada itinerante del móvil crea un mapa del cuerpo de la catedral dentro de otro cuerpo, en comunión con los medios móviles de comunicación.

Triptych of a telematic intervention in a bra-zilian Cathedral. Documentary and theatrical documentations blur borders between actual and virtual worlds in fluid frames-within-fra-mes. The cell phone’s itinerant gaze maps the cathedral-body within another body, in commu-nion with mobile modes of communication.

Sandra ALVARORoderick STEEL(Brasil/Brazil) TRANSFIGURATION: A TELEMATIC TRYPTYCH - TRANSFIGURACIÓN: UN TRÍPTICO TELEMÁTICO /03’08”/2012

Sandra ALVAROIñigo Benito MOLINERO(España/Spain) SIGNAL_LOST /04’ 49”/2012

Pieza audiovisual creada por medio de metraje encontrado y técnicas de corrupción de datos de vídeo en torno a los pro-blemas de “conectar” mo-dernos, la identidad ciborg y el laberinto de la ciudad.

Audiovisual piece created from found footage and video data corruption techniques, dealing

with modern-day is-sues of ‘connecting’, cyborg identity and the labyrinth city.

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Variations Flexionnelles son estudios en escri-tura sonora y esta pieza es un vi-deo animación creado a partir de una serie de dibujos realiza-dos para Variations Flexionnelles 3, 4, y 5. Es una investigación morfo-lógica del movimiento, especifico a esta manera de escribir. Cada movi-miento se construye sobre el scroll de una serie secuencial, cada uno hecho a partir de una partida de es-critura distinta. La posibilidad de doblar crea, en primer lugar, un desfase acústico entre los elementos repetitivos únicos a cada movimien-to y, segundo, entre los mismos movimientos. Nos permite entrever la resonancia espacio-tiempo que ya se pudo oír.

Variations flexionnelles are studies of sound writing. Variations flexionnelles en trois mou-vements is an animated video made from series

of drawings done for Variations flexionnelles 3, 4 and 5. This serial connection is a morpholo-gical study of movement speci-fic to this type of writing. Each movement is built on the scroll of a sequential series, each of

which is constructed from a distinct writing proceed. The possibility of bending that create firstly, the phase shift between the repetiti-ve elements unique to each movements, and secondly, between those same movements. It gives us a glimpse of the space-time resonance that could be heard.

Sandra ALVAROJonathan DESJARDINS(Canada) VARIATIONS FLEXIONNELLES EN TROIS MOUVEMENTS – VARIACIONES FLEXIBLES EN TRES MOVIMIENTOS /02’ 18”

La película pretende juntar conceptos violen-tamente opuestos, originarios de sistemas de creencias comunes. Tiene una calidad hipnóti-co, como de sueño, con la intención de recordar nuestro anhelo por ese mismo objetivo.This is my attempt to unit violently opposet con-cepts from common systems of beliefs. It has a dreamlike or hypnotic quality, designed to su-ggest our longing to achieve this aim.

Sandra ALVAROJarek LUSTYCH(Polonia/Poland) GOD LOVES THREESOME *RUSSIAN PROVERB – DIOS AMA LOS TRIOS *PROVERBIOS RUSOS /0’ 30” loop/2012

Reflexión sobre la naturaleza del monstruo a partir de la obra de GOYA. Imagen real, anima-ción 2D, collage.

Reflection on the nature of the monster, based on Goya’s work. Real images, 2D animation and collage.

Sandra ALVAROJose Manuel SEGUÍ(España/Spain) IL SOGNO DELLA RAGIONE – EL SUEÑO DE LA RAZÓN /05’ 20”/2010-2012

Sandra ALVAROThomas LORENZ(Austria) BROKEN LAND - TIERRA ROTA /03’ 35”/2012

Tierra Rota es una simulación interactiva en tiempo real que desarrolla un paisaje virtual en tres dimensiones reactiva a la música; su fin es crear una obra que va mas allá que un juego de for-mas y colores pura-mente abstracto. La pieza muestra algo que se podría enten-der como un paisaje en evolución continua, un “otro espacio” lleno de movimiento que transmite una sensación de familiaridad y extrañeza al mismo tiempo.

Broken Land is an interactive realtime simula-tion that develops a virtual, three dimensional

scenary which reacts to the music in real-time and aims to create a visual that goes beyond a purely abstract play of forms and colours. The work shows something that one could understand as a landscape in constant change, an “other space” which is full of motion, con-

veying a sense of familiarity and strangeness at the same time.

Sandra ALVAROUlf KRISTIANSEN(Noruega/Norway) I FEEL YOU - TE SIENTO /05’ 14”/2010

Un escalofriante relato poético acerca de la obsesión, el terror y la muerte.

A chilling poetic tale about obsession, horror and death.

Sandra ALVAROMatías MONTARCÉ(España/Spain) EL PROCESO - THE PROCESS /15’00”/2012

Reflexión personal en tono crítico sobre alguno de los aspectos que nos afec-tan actualmente a nivel social, económico y cultural, entre los que se destacan el lento resur-gir de la pobreza, la falta de oportunidades laborales o el retroceso progresivo y genera-lizado en sectores como la sa-nidad, la educación o la cultura. Dejando unapuerta abierta al cambio positivo basado en la semilla que germina en la respuesta social.

A personal, critical reflection on some of the issues currently affecting us at a social, economic and cultu-ral level. Among them, parti-cular attention is paid to the slow resurgence of poverty, the lack of employment opportuni-ties or the gradual, generalised slide in sectors such as health,

education or culture. The door is leftopen for positive change based on the seed germinating within society’s common response.

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Sandra ALVAROPaul O’DONOGHUE(Irlanda/Ireland) PRETTY IN PINK – BONITA EN ROSA /04’ 41”/2012

Música visual formada por elementos creados a base de tecnologías analógi-cas, donde los componentes, tantos so-noros como visuales, se generaron de forma si-multánea. La frecuencia en forma visible; todos los contenidos visuales mantienen los sonidos que los engendraron. Luego, estos fragmentos se re-organizaron para crear una composición audiovisual. Lo que oyes es lo que ves.

Visual music comprised of elements created using analogue techno-logies, where both audio and visual components were generated simulta-neously. Frequency trans-formed into visible form, all the visual parts retain the sounds that created them. These fragments were then digitally re-

arranged to create a rhythmic audio/visual com-position. What you see is what you hear.

Sandra ALVARODiego SERAFINI(Argentina) DEBTS - DEUDAS /01’ 39”/2012

Cámara fija hacia un plano blanco, comien-zan a caer balas, las cuales, van manchando el plano de un color rojizo a forma de sangre, cuando terminan de conformar la imagen hay un leve corte, y por último caen monedas y finaliza el video.

A static shot towards a white background. Bullets start to fall, staining the area blood-red. When the image is formed there is a short cut; finally, coins drop and the video comes to a close.

Sandra ALVAROMiroslav SRETENOVIC(Serbia) SPRINGBOARD - TRAMPOLÍN /05’ 25”/2012

Procesamiento en tiempo real de imágenes en 3D, paisajes sonoros de música electrónica en directo,