Cap. I

FORME DE SPECTACOL RITUALIC ÎN CIVILIZAŢIILE PRIMITIVE

CEREMONIILE DRAMATICE DE ESENŢĂ ŞI INSPIRAŢIE RELIGIOASĂ

Rădăcinile teatrului se află în ritualurile magico-religioase ale omului epocilor preistorice. Existenţa acestor ritualuri este confirmată prin documentarea arheologică a locurilor de cult. În mileniile VII-VI î.e.n., actele rituale, care făceau parte din viaţa de toate zilele a omului, se desfăşurau în cadrul locuinţei fiecăruia. Dar, începând din mileniile V-IV î.e.n., în Mesopotamia, în Cipru şi Egipt, au apărut şi anumite construcţii exclusiv cu caracter sacral, adevărate temple. La baza uneia din aceste construcţii s-au găsit îngropaţi copii, ceea ce a permis să se presupună existenţa unor ritualuri de sacrificiu „de fundaţie”. Aceste construcţii, dedicate în mod special cultului, aveau în centru un podium, iar lângă perete, un altar pentru sacrificii sau ofrande. Ofrandele constau din cereale sau fructe, iar sacrificiile aveau ca obiect animale şi chiar oameni şi erau însoţite de procesiuni. Sacrificiile umane au continuat – de pildă, în Egipt – până târziu, în epocile istorice.

În unele regiuni, cultul morţilor comporta unele ritualuri ciudate. În Orientul Apropiat, copiii erau înmormântaţi normal, dar adulţilor li se îngropau craniile separat de corp, sub bătătura casei. Trupurile, înfăşurate într-o ţesătură sau într-o piele (în loc de sicriu), erau colorate cu roşu (femeile şi fetele, mai ales), cu verde sau albastru şi erau însoţite de ofrande şi de obiecte de podoabă (femeile) – oglinzi din rocă sticloasă, palete pentru fard, scoici conţinând coloranţi de fard, etc.

Practicile ritualice variau de la o zonă la alta şi erau însoţite de manifestări cultice adiacente: ceremoniale, vrăji, dansuri sau simple gesturi rituale, imitarea unor deprinderi sau a mişcărilor unor animale, etc. Cu această ocazie, probabil că omul neolitic folosea şi anumite instrumente (recuzita pentru zgomote: tobe, fluiere, etc.) şi executa vocal murmure sau urlete, imita glasul animalelor sau rostea în cor cadenţat anumite formule magice (rugăciunea de mai târziu). La acea dată, în era neolitică, omul credea că obiectele şi forţele naturii aveau capacităţi şi posibilităţi superioare lui (animism1); că o fiinţă sau un obiect avea însuşirea şi puterea magică de a-l proteja (fetişism2); că exista o legătură intimă, un raport magic între el şi un anumit animal din care descinde el şi familia sa (totemism3); că morţilor li se cuvenea cinstea unui cult funerar pentru că defuncţii continuau să participe la ciclul viaţii naturii şi al comunităţii.

Riturile4 legate de ideea fertilităţii şi de magia fecundităţii au avut o mare importanţă în perioada preistoriei care este definită tocmai prin practica agriculturii, a domesticirii şi creşterii animalelor. Statuetele feminine asemănătoare celor din epoca paleoliticului superior, dar cu trăsături distincte şi ilustrând – prin unele detalii anatomice bine marcate sau exagerate,

1 animism – (lat. anima = suflet) 1. Credinţă primitivă potrivit căreia obiectelor şi fenomenelor naturii li se atribuie suflet. 2. Personificare a forţelor şi fenomenelor naturii.

2 fetişism – (lat. facticius = imitativ) Adoraţie oarbă faţă de un obiect sau de un fenomen căruia i se atribuie o forţă supranaturală.

3 totemism – Credinţă bazată pe cultul totemurilor. Totem = 1. Animal, plantă sau obiect considerat la unele popoare primitive ca obiect de cult şi socotit uneori ca strămoş al populaţiei respective. 2. Imagine (de obicei sculptată) a unui totem.

4 rit – Practică religioasă, ceremonie.

1

cât şi prin distincţia lor – (ilustrând) cultul fecundităţii, devin în epoca neolitică foarte numeroase.

Mesopotamia

În Mesopotamia (între Tigru şi Eufrat, Asia Occidentală; mileniul III î.e.n.), practicile cultului religios se desfăşurau exclusiv în temple. Gândirea religioasă a mesopotamienilor îi concepea pe zei ca fiind asemenea oamenilor, având şi ei nevoie de casă şi de mâncare; templele erau casele lor, iar preoţii templelor aveau grijă să le aducă zilnic hrană – copioasă şi la ore fixe. Mâncarea se punea pe o masă sfinţită, împodobită cu flori şi învăluită în fum de tămâie.

Unele sărbători aveau în program şi anumite „ritualuri sacre”, de fapt orgii, care însă nu scandalizau întrucât erau interpretate ca acte de cult. Actele rituale ale cultului constau în ofrande şi sacrificii de animale, în interpretări de psalmi şi litanii, în recitări de imnuri şi rugăciuni. Dar, spre deosebire de egipteni, ale căror imnuri celebrau gloria zeilor, mesopotamienii erau mai practici şi mai interesaţi, căci fiecare imn se încheia prin a cere zeului o favoare.

Corpul sacerdotal (preoţesc) era format din magi (care făceau vrăji şi descântece), din prezicători, interpreţi de vise, sacrificatori, bocitori, cântăreţi ş.a.. Un loc important în practicile cultice îl ocupau exorcismele 5 şi variatele forme de divinaţie 6 . Prin procedee magice, prin acte de exorcism erau alungaţi demonii, care se credea că îi pândeau pe oameni la fiecare pas, aducându-le boli şi alte nenorociri sau împingându-i să săvârşească păcate. Împotriva lor, mijlocul magic de apărare era stropirea (bolnavului sau a casei) cu apă dintr-un izvor sacru sau ungerea cu un ulei purificator.

Deosebit de intensă era practica divinaţiei, care pornea de la premisa că actele omului sau împrejurările (favorabile ori defavorabile) erau determinate sau dirijate de voinţa zeilor. Intenţia zeilor putea fi aflată, „ghicită”, pe diferite căi: din vise, din zborul păsărilor, din mişcarea apei, din pâlpâirea flăcării, din cercetarea unor organe interne ale animalelor sacrificate (mai ales ficatul), din cercetarea poziţiei astrelor şi conjuncţiei planetelor, etc..

Credinţa într-o „viaţă de dincolo” este şi la mesopotamieni atestată de cultul morţilor. Un cult care putea lua forme barbare – ca în cazul mormintelor regale din Ur, unde, în fiecare mormânt au fost sacrificaţi, în cadrul ceremoniei funebre, între 3 şi 74 de persoane dintre curteni, servitori, soldaţi, muzicanţi, femei din palatul regal împodobite cu bijuterii preţioase. Curent era obiceiul ca alături de defunct să fie îngropate obiectele sale personale. Se credea că după moarte, spiritul defunctului – un fel de umbră desprinsă de trup – rătăcea fără să afle odihnă, tulburându-i pe cei rămaşi în viaţă, dacă n-a fost înmormântat cu tot ritualul cuvenit. Dacă însă i s-au făcut toate onorurile funebre cuvenite, spiritul va coborî în întunecatul regat al morţilor despre care vorbeşte finalul Epopeii lui Ghilgameş: un barcagiu îl va trece peste un râu (precum Charon peste apa Styxului) în tărâmul „din adâncuri”, în „ţara de unde nu este întoarcere”.

Egipt

În Egipt, cultul divin se desfăşura zilnic în toate templele la fel, după un ritual stabilit în toate amănuntele. În fiecare dimineaţă, marele preot intra în sanctuarul templului, aprindea focul sacru, arunca în el tămâie, apoi deschidea mica încăpere în care se afla statuia zeului. Se prosterna cu fruntea la pământ rostind imnul de adoraţie, apoi scotea din nişă statuia (care era

5 exorcism – Ritual primitiv practicat de mistici, constând în rostirea de cuvinte magice pentru alungarea diavolului (din corp, din casă).

6 divinaţie – Pretinsă putere de a prezice viitorul.

2

de lemn, pentru a putea fi purtată la ceremonii şi procesiuni), o stropea cu apă sfinţită, o tămâia, o îmbrăca în cele patru veşminte rituale de in, diferit colorate, apoi termina toaleta zeului parfumându-l cu uleiuri aromatice şi fardându-l şi, în fine, îi prezenta ofrandele: mâncare, băutură şi flori. Ceremonia se repeta la prânz. Seara i se servea o nouă masă, apoi era pregătit pentru noapte, era dezbrăcat, închis în sanctuarul său care era purificat cu fum de tămâie.

Numai la marile sărbători, când aveau loc şi spectacole dramatic-religioase, adevărate mistere, statuia era scoasă în curtea templului unde aştepta mulţimea credincioşilor, sau era dusă în procesiune solemnă pe străzile oraşului.

Cultul morţilor – aspectul cel mai original al religiei egiptene şi cel mai spectaculos – era legat de concepţia egiptenilor despre natura omului şi nemurirea sufletului. Potrivit acestei concepţii, omul ar fi compus din trei părţi: corpul material, sufletul imaterial şi invizibil şi un al treilea element, numit Ka, adică „dublul” său sau principiul vital din om – un fel de fantomă vizibilă dar impalpabilă, având forma exactă a corpului. Ka îl însoţeşte pe om toată viaţa, iar după moartea omului, îi supravieţuieşte ca un geniu protector, continuând să se intereseze de trupul şi de sufletul lui. Dar pentru a putea face aceasta, Ka are nevoie de două lucruri: de o locuinţă şi de un suport material. De aceea mormintele nu erau simple cavouri, ci adevărate locuinţe, amenajate cu cele necesare vieţii. Iar suportul material era corpul, care, fiind destructibil, era conservat prin îmbălsămare, prin mumificare. Dar pentru că şi mumia s-ar fi putut distruge, atunci pentru a se asigura viaţa „dublului”, a lui Ka, se mai punea în mormânt şi o statuie a defunctului, în mărime naturală sau în miniatură.

Japonia

Aceste practici vechi stau la baza unor dezvoltări teatrale pe care creatorii se mai sprijină şi astăzi. Ca şi fantoma, dublul revine în teatrul modern cu deosebită frecvenţă. Astfel că ideea originii teatrului în practicile ritualice străvechi nu e o invenţie teoretică, ci o realitate de necontestat. Un exemplu concludent ne este oferit şi de teatrul japonez. Acesta îşi are sorgintea în străvechile dansuri pantomimice rituale însoţite de cor şi de muzică instrumentală. Când, mult mai târziu, acestor trei elemente li s-a adăugat dialogul, a apărut un gen dramatic şi spectacologic care îşi va câştiga un mare prestigiu, prelungit până astăzi: genul Nō. Este un gen de dramă poetică şi muzicală, cu mimă, dans şi pantomimă, o compoziţie scurtă durând circa ¾ oră – scrisă în proză alternând cu versuri, rostirea acestora fiind ritmată de cele 3-4 instrumente muzicale. Textul este întrerupt pe parcurs de corul alcătuit din 8-10 corişti care cântă un recitativ. Spectacolul Nō are, de regulă, două personaje, dar mai pot apărea alte două-trei, secundare. Rolurile feminine sunt interpretate de bărbaţi în travesti. Actorii poartă măşti foarte expresive, cu trăsături exagerate, se mişcă mult în scenă, rostesc tirade, susţin dialoguri solemne, eroice sau dramatice. Scena nu are, de obicei, decoruri, dar costumele sunt foarte somptuoase.

După natura subiectelor şi a personajelor, cele aproximativ 500 de Nō-uri care s-au păstrat se împart în următoarele categorii:

1.cele ale căror personaje sunt divinităţi; 2.cele care aduc pe scenă diferite spirite benefice sau malefice; 3.cele cu subiecte istorice, eroice, războinice; 4.cele reprezentând viaţa şi destinul femeii şi 5.cele cu subiecte din viaţa epocii. (v. „Nō. Cinci povestiri de dragoste” – Mishima)Arta Nō constă în idealizarea acţiunii, tinzând să creeze o realitate mai elevată decât

cea adevărată. Mai mult decât textul, însă, interesa – şi interesează şi astăzi – spectacolul în sine. Stilul unui asemenea spectacol este prin excelenţă convenţional – mizând şi pe efectele de sugestie la care concură frumuseţea textului, a melodiilor, a mişcării pantomimice şi a

3

ritmurilor muzicii instrumentelor. O reprezentaţie cuprindea, de regulă, mai multe texte, iar între acestea li se oferea spectatorilor farse (Kyogen), un fel de interludii comice, fără cor şi fără muzică; cei doi sau trei actori, interpretau, fără măşti, momente din viaţa cotidiană, satirizând diverse slăbiciuni omeneşti.

Teatrul Nō se adresa mai ales aristocraţiei, căreia îi plăcea stilul emfatic, pompos. A apărut însă, ca o reacţie faţă de acest gen, un altul, preferat de oamenii mai simpli, un gen numit Kabuki, mai realist în alegerea subiectelor, în tratarea temei şi psihologia personajelor. Ca stil de reprezentare, Kabuki păstra unele elemente din genul Nō: muzica, dansul şi costumaţia somptuoasă, iar în plus aducea decorurile şi cortina. În genul Kabuki importanţa primordială nu o deţine elementul spectacologic, ci textul literar şi expresivitatea dialogului. Un text Kabuki înseamnă cel puţin trei acte, dar poate ajunge până la 16, încât un spectacol cu o singură piesă Kabuki putea dura trei seri la rând. Cele mai importante piese Kabuki sunt structurate pe conflictul dintre sentimentele umane fireşti şi morala confucianistă 7 impusă.

Este interesant de reţinut faptul că teatrul Kabuki a produs interes în Europa şi America. Regizori importanţi, novatori, ca Meyerhold şi Eisenstein au recunoscut influenţa lui mai ales în regia de film. Iar în teatru, se pare că practicienii scenei turnante au preluat ideea acestei invenţii scenotehnice din teatrul Kabuki unde exista cu mult înainte. Să închidem însă această paranteză şi să ne întoarcem la ritualuri, la obiceiuri cultice care stau la rădăcinile teatrului.

Aztecii

În civilizaţia aztecă (amerindienii - Mexic), de pildă, obiceiurile şi ritualurile erau în mare măsură ciudate. Ceremonia botezului consta în rugăciuni, invocaţii, cuvântări, consultarea horoscopului, afundarea noului născut într-un vas cu apă, după care i se dădea un nume. Băieţilor – nume de animale, fetelor – nume de flori, de stele sau de păsări. După care, trei copii mai mari alergau prin împrejurimi strigând numele noului născut (spectacole în spaţii neconvenţionale).

Ceremonia căsătoriei, apoi, cuprindea interminabile cuvântări şi consumarea din belşug a băuturilor. Mireasa era adusă în cârcă de o bătrână peţitoare; mirii se aşezau pe o rogojină şi li se înnodau împreună poalele veşmintelor – act simbolic al legăturii definitive. După care urmau, timp de patru zile, diferite ceremonii.

Interesant e faptul că adulterul era permis numai bărbaţilor; femeia adulterină era pedepsită sever, uneori chiar cu moartea. Dacă soţia rămânea văduvă, cu copii, fratele soţului o lua în căsătorie, dar nu obligatoriu, ca la evrei.

Funeraliile de înmormântare erau simple: trupul era ars pe rug împreună cu anumite obiecte care aparţinuseră celui decedat; urna cu cenuşă era păstrată în casa familiei care îi celebra memoria, aducându-i ofrande timp de mai mulţi ani. Funeraliile unei căpetenii importante erau însă, în acelaşi timp, grandioase şi barbare. Corpul defunctului era acoperit cu 20 de mantii ornamentate cu aur şi pietre preţioase. Se sacrifica un sclav care urma să-l slujească în lumea de dincolo. Apoi defunctul era dus cu mare pompă în templu. Acum erau sacrificaţi 100 sau 200 de sclavi – după rangul căpeteniei defuncte. După patru zile, erau sacrificaţi alţi 10-15 sclavi, după 20 de zile, alţi 4-5, iar după 40 de zile, alţi 4-5. În sfârşit, după 80 de zile, aveau loc mari ceremonii celebrative când erau sacrificate animale, fluturi şi păsări, iar ca ofrande i se aduceau alimente, băuturi, flori şi un tub de trestie umplut cu tutun.

„Lumea de dincolo” era imaginată de azteci ca fiind compartimentată în trei sălaşuri diferite:

7 Confucius (551-479 î.e.n.) – Filozof chinez (Cung Fu-tzî), creatorul confucianismului. Concepţiile lui, cu caracter conservator, preconizau respectul tradiţiei şi supunerea. Etica sa se baza pe respectul aproapelui, omenie şi echitate.

4

- Primul era rezervat celor căzuţi pe câmpul de luptă, celor care fuseseră sacrificaţi şi mamelor decedate în timpul naşterii. Numai cei aparţinând acestor trei categorii erau înmormântaţi, ceilalţi fiind incineraţi. Aceştia însoţeau soarele în drumul lui zilnic, timp de patru ani, după care se preschimbau în păsări colibri.

- În cel de-al doilea sălaş – situat pe pământ şi plin de toate fericirile posibile – intrau cei înecaţi, fulgeraţi sau morţi de boli grele.

- În sfârşit, cei morţi de moarte naturală ajungeau într-un tărâm dinspre miază-noapte, dar numai după ce, timp de patru ani, înfruntau o serie de primejdii; ultima încercare era trecerea unei ape cu ajutorul câinelui care fusese sacrificat şi incinerat odată cu stăpânul său.

Multe din aceste aspecte ale ritualurilor aztece au fost preluate de teatrul contemporan şi folosite pentru înţelegerea exactă a acestei civilizaţii (vezi piesa lui Peter Shaffer „Vânătoarea regală a soarelui”).

Grecia

La vechii greci, ritualul funebru interzicea manifestările costisitoare. Dar perioada de doliu obligatoriu varia între 30 şi 150 de zile, după gradul de rudenie cu cel decedat. Defunctul era îmbrăcat în veşminte albe, i se punea o cunună de flori pe cap, iar alături, o turtă cu miere şi pe gură o monedă pentru a-l plăti pe Charon – luntraşul care îl va trece peste apa Styxului. Turta trebuia să-i folosească pentru a-l potoli pe Cerber – câinele-monstru care păzea palatul zeilor Infernului, Hades şi Persefona. Timp de două zile, defunctul era jelit de rude şi prieteni, care, în semn de doliu, îşi tăiau părul, îşi puneau cenuşă pe cap, se loveau cu pumnii în piept şi-şi zgâriau obrajii. Înmormântarea se făcea noaptea – pentru ca moartea să nu pângărească razele soarelui. Convoiul era însoţit de bocitoare profesioniste şi de un cântăreţ la oboi. În faţa convoiului mergea o femeie care purta un vas cu vin pentru libaţii. Deasupra mormântului, se vărsa vin şi untdelemn. Pentru personalităţi se rosteau şi discursuri. La mormânt se plantau arbori pentru ca sufletul celui mort să găsească la umbra lor un loc de pace. Trădătorii de patrie şi jefuitorii n-aveau dreptul la un mormânt – care era socotit un loc sacru - ei erau aruncaţi într-o groapă comună, fără ritual funerar. În unele oraşe-state şi sinucigaşilor li se refuza cinstea înmormântării. O lege dată de Solon interzicea ultragierea unui mort (Şi azi: „Despre morţi, numai de bine”).

După înmormântare, la locuinţa defunctului avea loc ceremonia purificării: casa era stropită cu apă adusă dintr-un izvor sacru, iar participanţii la înmormântare şi rudele îndeplineau şi ele ritualul purificării – stropindu-se cu apă sau înmuindu-şi degetele într-un vas cu apă din izvorul sacru.

Arta greacă. Aristotel: legile artei spectacolului. Katharsis. Mimesis.

Mai târziu, în perioada clasică, arta greacă este în mare măsură legată de religie. Religia greacă a influenţat arta, dar – spre deosebire de cazul culturii mesopotamiene, egiptene sau indiene – nu a dominat-o autoritar şi nu i-a conferit sensuri mistice. Ceea ce a făcut gloria culturii antice a Greciei a fost umanismul ei – plasarea omului (sau a divinităţii, dar umanizate) în centrul interesului. În Antigona lui Sofocle întâlnim următoarea replică: „Multe lucruri minunate sunt în lume, dar nimic nu e mai minunat decât omul”. Dictonul atât de cunoscut „Omul este măsura tuturor lucrurilor” ne dezvăluie sensul şi formula artei şi a întregii culturi greceşti clasice. Lumea este privită şi interpretată în raport cu omul: nimic nu-l domină, nimic nu-l striveşte – nici divinitatea, nici ideea morţii sau gândul „vieţii de dincolo”. Totul în el este echilibrat, corpul este în armonie cu spiritul, fără un conflict ireductibil între Bine şi Rău, între spiritualitate şi viaţa biologică.

5

Arta greacă este atentă la realitatea imediată, directă, nu se lasă sedusă de sensuri transcendente ori simbolice, mistice ori esoterice (ascunse, tainice). Acordă prioritate raţiunii în faţa sentimentului, a sensibilităţii. Omul grec şi arta sa vor certitudini – şi numai certitudinile le dau forma, echilibrul, armonia, raporturile logice. Este o artă care – în expresia sa perfectă, cea clasică, „reproduce natura, dar corectând-o şi ameliorând-o conform normelor gândirii” (o artă care, fondată pe adevărul exact al aparenţelor, le supune pe acestea regulilor subtile ale gândirii raţionale). Artistul grec nu e preocupat prioritar de noutatea şi diversitatea temelor şi subiectelor cât, mai ales, de perfecţiunea tehnică, pe care o caută în armonia ritmurilor, în simetrie, în ştiinţa modelului. Artiştii nu se sfiesc să reia teme tratate de predecesori, să-i imite – căci noţiunea de plagiat, de proprietate intelectuală şi artistică nu exista în Grecia. Opera de artă nu era proprietate individuală, ci socială, căci – socotită drept reflex al vieţii comunităţii – ea rămânea proprietatea acesteia.

În Grecia, fiecare artă avea muza sa. Cele nouă muze erau fiice ale lui Zeus şi ale Mnemosinei. Primul loc între muze îl ocupa

- Calliope – muza poeziei epice, dar care patrona şi filosofia şi retorica; - Clio era muza istoriei; - Polyhymnia – a poeziei lirice şi a pantomimei; - Euterpe – muza flautului şi a corurilor din tragedii;- Terpsichore – a poeziei uşoare şi a dansului;- Erato era muza poeziei erotice, a liricii corale şi a elegiei;- Melpomene era muza tragediei;- Thalia – a comediei, iar- Urania – a astronomiei (fiindcă această ştiinţă mai păstra amintirea originii sale

poetice).Artele plastice nu aveau muză, fiindcă acestea nu erau socotite de inspiraţie divină.

Arhitectul, sculptorul şi pictorul se bucurau de toată consideraţia concetăţenilor care îi stimau ca pe nişte buni meşteşugari, precum olarii şi giuvaergiii.

În problemele teatrului – grecii au meritul de a fi oferit culturii universale, prin Aristotel (384-322) cea mai durabilă poetică, prin care Stagiritul (din Stagira) a stabilit adevărate legi ale artei spectacolului. Opera sa principală în acest domeniu este Poetica. Mai târziu, ne vom referi pe larg la ea, deocamdată să reţinem doar câteva idei orientative. Aristotel porneşte de la ideea că arta are scopul de a moraliza omul, de a-i combate pornirile rele, de a-l elibera de pasiuni, cu un cuvânt – a-l purifica. A rămas celebră până azi această teorie a purificării pentru care Aristotel foloseşte termenul de katharsis pe care-l socoteşte condiţia esenţială a unei arte frumoase.

Dar ce este katharsis-ul? Zice Aristotel: „Purificarea (k.) este un mijloc de armonizare a tendinţelor noastre naturale; asta însemnând a ne desface de pasiunile pe care le-am contractat prin obicei şi prin educaţie”. „Purificarea înseamnă transformarea pasiunilor într-o dispoziţie virtuoasă. Tragedia, de pildă, trebuie să ne apropie de virtute, să împace sufletul nostru care se îndepărtează de virtute. Ea ne face să ţinem justa măsură între două extreme, temperându-ne şi moderând pasiunile noastre”. „Adevăratul artist ne va ajuta să fim mai buni decât suntem; este suficient ca opera de artă să ne emoţioneze, pentru ca ea să aibă asupra noastră efect moralizator (kathartic)”. Teatrul este – în înţelegerea Stagiritului – o şcoală ce contribuie la purificarea sentimentelor omeneşti, tocmai prin reprezentarea a ceea ce este observabil în lumea pământească. Pentru a ne înălţa în lumea ideilor (cum dorea Platon) trebuie să cerem concursul simţurilor noastre, căci arta nu poate reprezenta numai iubirea de dumnezeire. Observăm deci că Aristotel anula tendinţa mistică a artei (inoculată anterior de Platon). Prin aceasta, Stagiritul deschidea artelor – inclusiv teatrului – o zonă de manifestare mai întinsă.

6

În concepţia lui Aristotel, principiul artei este imitaţia lumii reale. De la venirea noastră pe lume – zice el - , avem instinctul de a imita, avem tendinţa de a reproduce ceea ce auzim, ceea ce vedem, ceea ce cade sub simţurile noastre şi simţim mare plăcere când vedem într-un obiect de artă (în cazul nostru – într-un spectacol) ceea ce ne-a impresionat cândva.

Socotind imitaţia drept principiu generator al artei, Aristotel arată că există atâtea arte câte sunt şi mijloacele de imitare, corespunzătoare cu obiectele pe care le imită. Unele se servesc de culori şi de suprafeţe, altele de sunete, de voce sau de ritm şi de armonie. Exemplele pe care el le dă sunt: pictura, muzica, dansul, mimica. S-a născut, din această teorie a lui Aristotel, conceptul de mimesis.

Mimesis. Fiind un principiu estetic fundamental, să insistăm puţin asupra lui.Pentru cei din Antichitate înţelegerea artei ca imitaţie a realităţii părea o idee cu totul

firească. Teza artei ca mimesis a fost dezvoltată de Platon şi Aristotel.Pentru Platon lucrurile naturale erau doar o imitaţie, o umbră a ideilor, iar arta, o

umbră a umbrelor. Aşadar, arta, ca imitaţie, ar fi doar apanajul fantasmelor, care ţin de pasiuni şi simţuri, nu de raţiune şi ca atare, întunecă spiritul, îl umbreşte, îi ia limpezimea. Iată de ce Platon cerea excluderea artelor din Republica lui ideală.

Pentru Aristotel însă, mimesis-ul artei constituie o imitaţie cu o virtute generalizatoare mai mare decât aceea a unor ştiinţe. Imitaţia fiind – după el – un dar firesc al oamenilor, se manifestă ca virtute deosebită în toate artele,, iar poezia (inclusiv cea dramatică) realizează o imitaţie care pătrunde mai adânc în esenţa realităţii decât istoria. „Datoria poetului – spune Aristotel – nu e să povestească lucruri întâmplate cu adevărat (cum face istoria), ci lucruri putând să se întâmple, în marginile verosimilului şi ale necesarului”. De aceea poezia este menită să înfăţişeze universalul, iar istoria – particularul.

Conceptul de mimesis, preluat de la Aristotel, a străbătut secolele odată cu dezvoltarea artelor. In secolul XX, esteticianul elveţian Erich Auerbach, în lucrarea sa, intitulată Mimesis, afirmă că mimesis-ul este o imitaţie superioară a realităţii, o reflectare transfigurată artistic şi care poate fi urmărită de-a lungul mileniilor în întreaga literatură europeană. Mimesis-ul nu înseamnă nici pe departe o transcripţie mecanică, plată, a realităţii, cum o va preconiza, de pildă, estetica naturalismului la sfârşitul secolului XIX (vom vedea). Nu trebuie să acordăm mimesis-ului înţelesul de copie fotografică a realităţii, ci pe acela de reflectare artistică, deci transfigurată, a ceea ce este semnificativ pentru reacţia umană faţă de esenţa legică a realităţii – naturale, sociale, psihologice. Asupra acestor lucruri vom reveni pe parcurs. Acum să ne întoarcem la epoca veche.

Ideea de spectacol la romani

Cele mai frecvente şi mai importante ocazii de divertisment erau jocurile publice: curse de care, lupte de gladiatori şi, evident, spectacole teatrale. Jocurile care se desfăşurau în circ erau inaugurate printr-o solemnă procesiune religioasă. Cortegiul, pornind de la Capitoliu 8 , era format din sacerdoţi şi magistratul organizator, urmaţi de concurenţi, de tineret, de muzicanţi, dansatori şi actori comici. Cortegiul se oprea în faţa edificiilor sacre, unde se făceau rugăciuni şi se aduceau jertfe. Cu timpul, caracterul sacru a dispărut.

Edificii destinate spectacolelor publice se aflau în toate oraşele mai importante ale imperiului roman. Primele spectacole teatrale, cu caracter religios, iar mai târziu cu actori – histrioni – se desfăşurau în teatre construite din lemn. Primul teatru permanent, din piatră, având o capacitate de 40.000 de locuri, a fost construit de Pompeius în anul 55 î.e.n.. apoi au fost construite şi altele. Unele dintre acestea s-au păstrat şi se mai folosesc şi astăzi, ca, de pildă, cel din Orange – sudul Franţei.

8 Capitoliu – Ansamblu de edificii de pe una din cele şapte coline ale Romei. Centrul religios al Romei antice.

7

Spectacolele teatrale erau organizate de un magistrat special, care trata cu impresarii de trupe actoriceşti. Până în secolul I e.n., condiţia juridică a actorilor era deplorabilă; proasta lor reputaţie echivala cu aceea a prostituatelor. Dar, odată cu enorma popularitate pe care şi-o câştigă teatrul, poziţia socială a actorului se ameliorează progresiv. Actorii încep să se organizeze pe companii, efectuând turnee pe itinerarii stabilite pentru fiecare companie. Prestigiul lor creşte şi, din secolul II e.n., li se acordă premii (bani, coroane de aur sau de argint, veşminte scumpe, etc.). femeile erau admise pe scenă doar ca mimi, în acele scene comice din viaţa cotidiană, adesea licenţioase (necuviincioase). Acţiunea scenică era însoţită de muzica flautiştilor, care cântau stând în mijlocul actorilor.

Spre deosebire de cel grec, teatrul roman n-a avut niciodată un caracter religios-ritualic; nici chiar tragedia n-a avut caracterul religios şi sensul kathartic pe care l-a avut la greci.

Înaintea începerii spectacolului, un crainic anunţa titlul şi povestea subiectul piesei; după care, cortina se ridica (nu se deschidea lateral, ca în teatrul modern); o a doua cortină, internă, era în aşa fel manevrată încât să acopere succesiv anumite zone ale scenei în funcţie de diferitele spaţii de joc cerute de acţiune. Până în secolul I e.n., piesele nu erau împărţite în acte; erau însă întrerupte de scurte pauze în timpul cărora cânta corul (în tragedii) sau un flautist (în comedii).

La Roma, primele reprezentaţii scenice (dansuri, cântece, pantomime) au fost date de actori etrusci 9 în anul 364 î.e.n.. Prima piesă de un autor latin (Livius Andronicus) a fost reprezentată în anul 240 î.e.n.. Ulterior, comedia latină a fost ilustrată de Plaut şi Terenţiu, iar tragedia, de Seneca.

Dintre renumitele amfiteatre romane – ale căror ruine impresionează şi astăzi prin dimensiunile şi arhitectura lor, celebru a rămas Coloseum-ul din Roma, inaugurat în anul 80 e.n.. Avea o formă eliptică, cu 80 de rânduri de gradene şi 80.000. de locuri.

Cap. IITEATRUL ÎN EVUL MEDIU

Sărind peste secole, ne oprim o clipă la teatrul bizantin din Evul Mediu.În Bizanţ, erau 179 de sărbători într-un an, din care peste o sută comportau

reprezentaţii teatrale ale căror cheltuieli erau suportate de stat. În Constantinopol erau multe teatre, în care însă nu se reprezentau piese din repertoriul clasic (deşi o vreme au continuat să se scrie tragedii imitate după Sofocle); locul pieselor fusese luat de un gen de farsă realistă, bufonă, vulgară numită mim.

Comedianţii jucau fără măşti, rolurile feminine fiind jucate de femei (rău famate), iar subiectele erau luate din viaţa de fiecare zi, tema favorită fiind adulterul; acţiunea era foarte simplă, cupletele erau indecente, iar gesturile şi mişcările erau lascive. Adeseori erau introduse intermedii coregrafice, dansuri bahice, tablouri vivante care făceau impresie asupra publicului simplu.

Actorii erau de o moralitate dubioasă, dar deveneau celebri, câştigau mult, iar portretele lor erau expuse în spaţii publice. Existenţa şi succesul acestor forme de spectacol s-au prelungit până în secolul al XV-lea, supravieţuind şi după această dată prin teatrul turc de marionete al cărui protagonist era Karagöz – adevărat continuator al mimului bizantin, ale cărui bufonerii şi obscenităţi le-a preluat şi păstrat.

Bineînţeles că Biserica a fost de la început ostilă acestui teatru care nu se jena să ridiculizeze clerul şi să parodieze ceremoniile religioase. Treptat însă, Biserica a înţeles că un divertisment atât de popular ar putea deveni un important instrument de propagandă religioasă

9 etrusci – (Populaţia etruscă – în Peninsula Italică) Veche civilizaţie cu puternică influenţă asupra romanilor. Treptat a fost romanizată.

8

dacă ar fi umplut cu un alt conţinut. Astfel că în bisericile bizantine încep să se reprezinte episoade dramatice cu subiecte biblice. S-a născut astfel, un adevărat teatru religios care, treptat, în Occident, a ieşit din biserică, în alte spaţii publice şi a fost slujit de autori şi actori laici. Dar în Bizanţ el a rămas în biserici, fiind scris de clerici şi interpretat de diaconi. Vorbim astfel despre un teatru creştin.

Scriitorii creştini ai Evului Mediu – între care Augustin şi Lactanţiu, nu făceau nici o deosebire între teatru şi alt gen de spectacole şi păstrau un mare dispreţ faţă de histrioni; actriţele, mai ales, erau asimilate prostituatelor. Augustin făcea distincţie netă între dramaturgie şi spectacol, apreciind spectacolele care aveau la bază un text literar scris. Mai pertinentă este observaţia lui Ioan Hrisostomul despre actor: pretinzând că este altceva decât ceea ce este, transformându-se pe scenă în altcineva decât cel ce este în realitate, imitând deci altă persoană, actorul „minte”; observaţia aceasta a lui Ioan Hrisostomul este interesantă tocmai pentru că se apropie surprinzător de mult de adevăratul caracter teatral al actorului şi al jocului actoricesc.

Cu toate aceste atitudini rezervate faţă de el, e de reţinut că adevăratul teatru medieval, atât cel bisericesc, cât şi cel laic s-au născut în ambianţa şi sub auspiciile Bisericii. În prima sa fază, chiar în cadrul liturghiei, care, prin însăşi natura sa – simbolică şi ceremonială – conţinea elemente de teatralitate. Premizele teoretice care justificau această teatralitate sacră, fuseseră formulate chiar de Părinţii Bisericii. Aceştia condamnau teatrul rău, teatrul nociv sub raport moral şi religios, dorind un teatru bun, folositor sufletului creştinului. Augustin scria despre acest fel de teatru: „Acestea sunt spectacolele folositoare, binefăcătoare, care construiesc, nu care distrug; sau, mai bine zis, care distrug şi totodată construiesc: distrug zeii din trecut şi construiesc credinţa în Dumnezeul cel adevărat şi etern”.

Aşadar, dând spectacolului teatral un sens şi o finalitate edificatoare şi înţelegând să-l pună în serviciul său, Bisericii nu-i mai rămânea decât să găsească modalitatea practică de a-l transpune din planul ideal, mintal, în cel vizual, încadrându-l în teatralitatea preexistentă a ritualului liturgic. Ajungem astfel la drama liturgică şi la celebrele miracole medievale.

Drama liturgică

Prima atestare a unei drame liturgice este un manuscris vechi (datat 965-975), provenind de la mănăstirea St. Gall, care consemnează un scurt dialog între doi îngeri şi cele trei Marii venite la mormântul lui Isus şi cărora li se spune că acesta a înviat. Este confirmată documentar şi punerea în scenă cu adevărate indicaţii regizorale şi cu toate elementele spectacologice necesare: loc scenic amenajat, text, cânt, schiţa unei acţiuni, dialog dramatic, convenţie simbolică teatrală (crucea semnificând trupul celui înmormântat), apoi personaje distincte, joc actoricesc, o succesiune de scene, cu intrările şi ieşirile actorilor, costumaţie, cortină, elemente de recuzită şi, bineînţeles, public spectator (o scândură + un actor + un spectator). Este, acum, definitiv fixată figura actorului, care nu mai este cel ce povesteşte ceva ce se întâmplă, ci unul care se identifică cu personajul şi acţionează ca personaj.

În acelaşi fel a fost integrată liturghiei şi reprezentarea dramei Naşterii, acţiunea cuprinzând episoade ca întâlnirea celor trei magi cu Irod împărat, uciderea pruncilor, prinderea profeţilor, etc.

Încep să fie introduse, acum, şi unele elemente profane şi vesele. Drama liturgică se bucură de o largă difuziune şi de un extraordinar succes. De pildă, spectacolul scurt al Învierii este atestat de cele 224 de texte-manuscrise cunoscute până acum. Subiectele dramelor liturgice erau luate din viaţa lui Isus şi a unor sfinţi şi erau dezvoltate în mediul şcolilor mănăstireşti şi episcopale. Personajele foarte distinct individualizate, erau interpretate de preoţi, diaconi, călugări sau şcolari, iar replicile erau angrenate într-un adevărat dialog dramatic.

9

Ca structură dramaturgică s-a ajuns, către jumătatea secolului al XII-lea, la o notabilă diversitate de genuri: dramă simbolică, melodramă, feerie, comedie lirică. Textul, în limba latină, era în versuri. Cântul interpreţilor urma melodiile ritualice, dar interpreţii exprimau adesea şi emoţii fireşti: mânie, ură, teamă, durere. În unele drame erau introduse şi părţi cântate la instrumente.

Interesant de reţinut că într-o dramă liturgică din secolul al XII-lea, Convertirea apostolului Pavel, acţiunea se deplasează în şase spaţii de joc diferite (şase tablouri, am spune noi azi); au apărut astfel elemente fundamentale ale spectacolului teatral ca: principiul juxtapunerii decorului scenic, principiul scenei simultane, caracteristici impuse de teatrul medieval şi folosite azi de teatrul modern.

Naşterea spectacolului laic

Din a doua jumătate a secolului al XII-lea e.n., a început să se afirme în teatru spiritul laic, prin introducerea, în textul dramelor liturgice, a unor ample părţi în limba naţională (în Germania, de exemplu), a unui ton şi limbaj popular şi a unor personaje secundare profane (ostaşi, negustori, etc.). Textele dramatice încep să fie însoţite de didascalii (indicaţii date actorilor pentru înţelegerea piesei; însoţeau textele dramatice ca nişte prefeţe), precum şi indicaţii de montare scenică pentru cei ce se ocupau cu edificarea spectacolului. Au apărut scene montate în pieţe publice sau în sălile de întruniri ale corporaţiilor.

La sfârşitul secolului al XII-lea apare în Franţa una din primele asemenea piese scrise într-o limbă naţională. Se numeşte Jocul lui Adam – despre păcatul originar. Acţiunea laică ia amploare în textele dramatice, progresiv, impunându-se aşa numitele miracole medievale, subiectul acestora fiind, de obicei, o minune săvârşită de Fecioara Maria sau de un sfânt. Exemplu: Miracolul lui Teofil, Jocul Sf. Nicolae ş.a. (istoria teatrului universal).

„Miracolele” urmăreau edificarea moral-religioasă a spectatorilor; dar, alături de această finalitate, peripeţiile foarte variate, scenele din viaţa orăşenească şi ţărănească, amănuntele cotidiene, personajele luate din lumea celor de jos, cu felul lor propriu de a gândi, de a simţi şi de a vorbi, „miracolele” făceau trecerea spre teatrul de mare spectacol al perioadei următoare – al „misteriilor” din secolul al XV-lea.

Dar, înainte de acestea, trebuie să consemnăm apariţia teatrului comic medieval, constituit în a doua jumătate a secolului al XIII-lea. A început prin introducerea în cadrul miracolelor a unor elemente comice şi satirice, ca apoi să se impună compoziţii distincte ca gen. Primul autor francez de comedii este Adam de la Halle supranumit Adam Cocoşatul (m. circa 1288). Este cunoscută comedia sa Jocul Armindenului (celebrând venirea primăverii). A mai scris Jocul lui Robin şi Marion în care agrementa acţiunea cu cântece populare. Subiectul este de pastorală (pastourelle = ciobăniţă) de serbare câmpenească, cu întâmplări vesele şi peripeţii din viaţa păstorilor. Acţiunea nu era prea variată, dar spectacolul era plăcut prin reprezentarea peisajului, a tipurilor, a obiceiurilor şi limbajului ţăranilor, fără idealizarea convenţională a acestora. Păstoriţa Marion – graţioasă, inteligentă, spirituală, cochetă – pare a fi o anticipare a personajelor feminine din piesele lui Marivaux.

Un alt gen de teatru care s-a bucurat de favoarea publicului în secolele XV-XVI e.n. e cel al aşa numitelor moralităţi, gen care nu poate fi definit precis sub raportul conţinutului, al subiectului şi al structurii dramatice. Erau tot nişte comedii cu finalitate morală. Unele erau reci, plicticoase, aride şi obscure. Dar altele prezentau interes prin caracterul lor comic sau patetic, satiric sau politic. Reţineţi un titlu: Istoria Griseldei (autor necunoscut); în Evul Mediu acest gen al „moralităţilor” e foarte răspândit. Are foarte multe personaje. De pildă, o „moralitate” intitulată Omul drept şi omul de lume – 80 de personaje şi 30.000 de versuri.

Multe moralităţi sunt alegorii, altele au subiect religios, dar majoritatea sunt politice şi polemice – contra aristocraţiei, a reformatorilor, a clerului, a justiţiei abuzive şi chiar contra

10

regalităţii. Atât ca subiecte, cât şi ca structură şi procedee dramatice, moralităţile anticipau teatrul de astăzi.

De o la fel de mare popularitate s-a bucurat, până spre anul 1600 genul sotiilor (soties = „nebunii”), comedii a căror idee de bază este că „lumea e pe dos”, că întreaga lume este o împărăţie a nebuniei; în sfera nebuniei intrând de fapt mai multe vicii: prostia, vanitatea, viclenia, abuzurile, falsitatea, răutatea, avariţia, ambiţia puterii, etc. pe care sotia le satiriza şi ridiculiza. Se cunosc circa 30 de sotii, primele datând de la jumătatea secolului al XV-lea, dar originile genului sunt mai vechi, fiind legate de proverbele, vorbele anapoda, ironiile, glumele sarcastice sau licenţioase debitate în timpul vechilor carnavaluri.

Multă vreme acest material comic, incoerent, confuz chiar, era lăsat pe seama unor comedianţi improvizatori care atrăgeau publicul la spectacolele din pieţe şi bâlciuri. Abia în secolul al XV-lea sotia a căpătat forma unei compoziţii dramatice datorită unor tineri instruiţi, veseli şi petrecăreţi care se amuzau dându-şi numele de „nebuni” sau „proşti”.

Mai puţin decât moralităţile, sotiile se foloseau de alegorii, de personificări. Rolurile principale erau rezervate chiar acestor „nebuni” care le scriau – urmaşi ai mimilor antici şi ai comedianţilor ambulanţi. La aşa numita Sărbătoare a nebunilor, aceştia erau toleraţi să se manifeste chiar în biserici cu tot felul de ironii, bufonerii şi glume grosolane. Ei se îmbrăcau excentric, în costume vărgate, cu mânecile crăpate, cu pantaloni strâmţi, mulaţi pe trup. Parodia şi caricatura erau procedeele lor favorite.

Structura indecisă a sotiilor permitea autorilor şi interpreţilor să introducă tot felul de sarcasme, atacuri satirice, aluzii, numai că nu era tocmai uşor, pentru că erau scrise în versuri. O sotie avea până la 1600 de versuri. Opera cea mai cunoscută a genului e intitulată Jocul Prinţului Proştilor şi al Mamei Proaste, scrisă de Pierre Gringoire (m. în 1539), reprezentată în spectacol la 1512 – o violentă satiră politică la adresa regalităţii şi papalităţii.

Farsa medievală. În această formă (cea mai caracteristică), a satirei politice, sotia a fost cultivată mult în Franţa medievală, unde reminiscenţele ei se vor întâlni peste veacuri în şansonetele politice şi în revista de cabaret. În Anglia şi Flandra, a continuat să fie jucată de menestreli 10 cu ocazia unor festivităţi private. În Germania va continua cu „farsele de carnaval” care vor marca un punct culminant cu celebra Corabia nebunilor de Sebastian Brand.

Tot în aceste sotii îşi au originea bufonul din comedia italiană sau clown-ul din teatrul englez. Sub presupunerea că sunt nebuni şi că nu trebuie luaţi în serios, acestora li se îngăduia să spună adevărurile cele mai îndrăzneţe.

Farsa medievală. După cum sotiile nu pot fi uşor distinse de moralităţi, nici farsele nu pot fi uşor distinse nici de sotii, nici de moralităţi. Farsele exclud orice intenţie moralizatoare şi personajele alegorice. Farsa spune lucrurilor pe nume, ocolind simbolurile. Ea se delectează cu festele şi ştrengăriile pungaşilor isteţi, îi ia peste picior pe preoţi şi morari şi aduce mereu pe scenă trioul soţ-soţie-amant. Tema favorită: răutăţile, perfidia şi încăpăţânarea femeii. Se adresau unui public popular, amator de glume.

Prima farsă cunoscută – din cele vreo sută douăzeci păstrate - este Băiatul şi orbul (1280) în care cinicul, beţivul şi avarul cerşetor orb este păcălit de servitorul său. Personajele farsei sunt de obicei incisiv desenate şi sunt satirizate sau persiflate toate categoriile sociale, morale sau profesionale: nobilii, preoţii, călugării şi călugăriţele, negustorii, avocaţii, medicii, cârciumarii, bolnavii închipuiţi, naivii îndrăgostiţi, seducătorii, soţii zgârciţi, geloşi sau nătângi şi mai ales soţiile viclene şi infidele.

Cea mai reuşită farsă, singura cu valoare literară de capodoperă care s-a scris în teatrul comic francez până la Molière, este Avocatul Pathelin, scrisă de un anonim normand în 1464.

10 menestrel – (lat. ministerialis = slujitor) Poet-muzicant medieval care colinda castelele, cântând şi recitând; prin extindere: cântăreţ popular.

11

unii cercetători ai istoriei literaturii au avansat ipoteza că ar fi scrisă de François Villon ca şi alte patru farse rămase anonime.

Farsa nu face abuz nici de grosolănii, nici de jocuri de cuvinte; totul este condus cu o artă simplă şi fină, bazată pe o pătrunzătoare observare a realităţii. Încât, se înţelege de ce marele realist al secolului următor, François Rabelais (Gargantua şi Pantagruel – romane satirice) a găsit în această comedie un model pentru un personaj binecunoscut al romanului său: ingeniosul Panurge este descendent al lui Pathelin şi predecesorul lui Figaro.

Misteriile medievale (mistere)

Epoca lor o constituie secolele XV-XVI, când teatrul religios nu mai rămâne exclusiv sub auspiciile Bisericii, spectacolele fiind organizate acum şi de diferite asociaţii culturale sau de diferite corporaţii.

Ca text, misteriile se deosebesc de „miracole” prin aceea că în locul unei intervenţii supranaturale, acţiunea este exclusiv umană. Ele prezintă şi personaje sacre – Isus, Fecioara Maria -, dar în aspectele lor reale, pământeşti.

Apoi, în timp ce miracolele se opreau doar asupra momentelor naşterii şi învierii lui Hristos, misteriile vor reprezenta un moment nou: cel al crucificării, al răstignirii, moment asupra căruia se concentra aproape în întregime interesul emotiv al actorilor şi spectatorilor. Patosul suferinţelor fizice şi morale, patimile lui Isus şi durerea mamei sunt cele două elemente mereu prezente în misterii. Deplasarea centrului de interes din domeniul abstract teologic al dramei liturgice asupra acestor aspecte concret umane, precum şi considerabila amplificare a acţiunii – cu episoade emoţionante, cu ample desfăşurări epice, cu intercalarea unor scene de destindere, de viaţă cotidiană, comice sau groteşti, la care se adăugau fastul şi amploarea reprezentaţiei, explică popularitatea extraordinară şi îndelungată pe care au cunoscut-o aceste spectacole.

Dintre textele misteriilor franceze care s-au păstrat (circa 60), cele mai importante sunt Patimile din Arras, Patimile din Paris şi Patimile din Angers (în titluri fiind indicate numele oraşelor în care au fost jucate).

Spectacolele acestea durau uneori 3-4 zile în şir, căci, de pildă, Patimile din Paris – adevărată capodoperă a genului, avea 35.000 de versuri. Uneori sunt prolixe, incoerente şi chiar vulgare. Iată cum este prezentată, de pildă, curtezana Maria Magdalena:

„Am carnea, brumă de fântânăŞi albă sunt ca şi o zână. Sunt înflorită ca o floare…Dar eu mă dau la orişicare.Să vină toţi, să nu se teamă,La trupul meu doar să ia seamă,Căci orişicine-l vrea îl areEu nu-s făcută de vânzareDe aur şi de-argint nu-mi pasăUnul mă ia, altul mă lasă!”

Să reţinem, în încheiere, că teatrul medieval, cu toate genurile şi formele lui la care ne-am referit până aici, a avut o puternică influenţă de-a lungul secolelor următoare, fecundând creaţia teatrală a multor dramaturgi. Spiritul religios al miracolelor şi misteriilor se va regăsi în dramele mistice (autos sacramentales) ale lui Lope de Vega şi Calderón de la Barca – marii reprezentanţi ai Secolului de aur spaniol (secolul XVII). Dar influenţa lor a ajuns până în secolul XX, inspirându-i pe unii dramaturgi ca Hugo von Hofmannsthal (Jederman), pe Paul Claudel (Îngerul a vestit pe Maria) sau pe Gabriele D’Annunzio (Martiriul Sf. Sebastian – cu

12

muzică de Debussy). Iar pentru rezistenţa spiritului medieval profan şi influenţa acestuia asupra creaţiei teatrale ulterioare este suficient să amintim bufonadele şi farsele Commediei dell’arte şi, mai târziu, în secolul XVII, comediile lui Molière.

În ceea ce priveşte spectacologia (arta spectacolului) să precizăm că din teatrul Evului Mediu a fost preluată scena simultană (care cuprindea mai multe spaţii de joc în acelaşi timp, permiţând mutarea acţiunii dintr-un loc în altul prin simple manevre de cortine. Acest procedeu s-a transmis tragediei clasice franceze a secolului XVII, dar şi artei spectacolului contemporan nouă, în care mari regizori novatori ca Gordon Craig (Anglia), André Antoine, Jacques Copeau şi Ariane Mnouchkine (Franţa), Max Reinhardt (Germania) au preluat şi au modernizat procedeul scenei simultane. Inovaţii a adus teatrul medieval şi în decoruri şi costume.

Cap. III

GENURI LITERARE.ÎNRUDIRI, DIFERENŢIERI, INTERFERENŢE

Cvasitotalitatea teoreticienilor literaturii consideră genul drept o grupare de opere literare bazată teoretic atât pe forma externă (structura specifică) cât şi pe forma internă (atitudinea, tonul, scopul, subiectul, etc.).

Genul literar presupune o sumă de procedee estetice pe care tradiţia literară le pune la dispoziţia autorului şi care sunt inteligibile pentru cititor. Tocmai de aceea scriitorii în general nu sunt creatori de genuri ci îşi însuşesc procedeele estetice proprii unui gen sau altuia.

Constituind posibilitate de realizare artistică a prezenţei umane în opera literară, cele trei genuri literare fundamentale: liric, epic şi dramatic s-au încetăţenit în teoria literară ca mijloace de expresie artistică.

Apărute în practica literară printr-o îndelungată tradiţie ele au rezistat timpului răspunzând unor cerinţe de ordin estetic şi psihologic.

Teoria genurilor literare s-a constituit în epoca Renaşterii. Opiniile variate elaborate de-a lungul secolelor au oscilat între dogmatizare şi clasificare rigidă (de pildă, în Clasicism) sau ignorarea totală a problemei (ca în teoria lui Benedetto Croce).

Teoria clasică a genurilor literare are caracter normativ (ca în Arta poetică a lui Boileau). Boileau este exponentul unei foarte rigide teorii a genurilor, ce implică ideile de puritate, fixitate şi ierarhie. Aceeaşi teorie clasică a genurilor făcea şi o diferenţiere socială a acestora.

În opoziţie cu caracterul normativ al teoriei clasice, teoria modernă a genurilor literare este descriptivă şi ea se constituie în secolul al XIX-lea, odată cu şcoala romantică, şcoală care se pronunţă pentru interferenţa între genuri. Nu limitează numărul genurilor şi nu pretinde scriitorilor respectarea normelor.

Şcoala romantică legiferează interferenţa genurilor şi speciilor literare prin apariţia unei noi specii dramatice şi anume drama romantică. Prezente în literatură din cele mai vechi timpuri, în ciuda tuturor normativelor teoretice, interferenţele s-au produs din cele mai vechi timpuri şi sunt frecvente în arta literară contemporană, conceptul de gen părând astăzi întrucâtva perimat. Este vorba mai curând de o modificare a ideii de gen şi nu de dispariţia lui.

Actuala etapă în dezvoltarea literaturii se caracterizează prin elaborarea de forme noi care infirmă cadrele tradiţionale ale genurilor literare impuse de poeticile clasice. Din

13

asemenea tendinţe a rezultat teatrul epic practicat de Bertolt Brecht, poemul dramatic şi alte forme de teatru modern.

Apariţia unor asemenea noi forme de expresie care pledează pentru interferenţa între genuri nu face inoportună teoria genurilor în ştiinţa literaturii.

Pentru a înţelege mai exact chestiunea genurilor literare vom face o privire sumară asupra modului cum s-a constituit şi a evoluat teoria genurilor.

Ideea unei separări între genuri e de la Aristotel, dar sistematic ea a fost edificată în Renaştere (secolele XIV-XVI) în diversele poetici care s-au succedat mai ales în a doua jumătate a secolului al XVI-lea. Poetica este o ramură a teoriei literare care se ocupă din perspectivă teoretică de creaţia artistică. Să reţinem din această perspectivă a Renaşterii Şapte cărţi poetice, lucrare elaborată (1561) a lui Julio Cesare Scaligero. Reluată în Clasicism, teoria genurilor a fost concepută foarte riguros. Arta poetică (Boileau), lucrare în care autorul descrie diferitele specii şi genuri, le desparte şi le ierarhizează sever. Teoria genurilor din această perspectivă implică fixitate, puritate, ierarhie. Genurile sunt concepute într-un sistem invariabil, fix, nu se pot amesteca şi n-au toate aceeaşi importanţă. Marmontel, secolul al XVIII-lea, a exprimat aspiraţia spre un sistem închegat al genurilor şi speciilor în lucrarea Elemente de literatură (1787).

În a doua jumătate a secolului al XIX-lea, Brunetière a încercat să studieze ştiinţific genurile literare, să urmărească din punct de vedere istoric apariţia, dezvoltarea şi modificarea genurilor.

Un alt punct de vedere contestă pur şi simplu existenţa genurilor literare – punctul de vedere al celebrului teoretician Benedetto Croce (1866-1952). Pentru el, despărţirile în genuri şi specii fac parte dintre prejudecăţile estetice. Pentru el, fiecare operă de artă e o lume închisă ca teorie sau nu, de aceea respinge orice comparaţie între opere, precum şi orice fel de clasificare, ierarhizare. Puritatea genurilor şi a speciilor este o iluzie. La fel de iluzorie este şi ierarhizarea genurilor sau a speciilor literare. Anulează orice încercări de ierarhizare şi de teoretizare a epicului faţă de liric. Apoi, invers, liricul fiind considerat drept unica formă autentică de expresie literară. Ambele tendinţe rămân, în haină nouă, teoria mai veche a ierarhizării genurilor încercată în clasicism în secolul XVII, ierarhizare care în fapt este imposibilă sau strict formală. Fiecare gen are posibilităţi proprii care compensează anumite limitări. Acea categorie estetico-literară pe care o numim gen se referă la anumite trăsături care unifică opere foarte diverse prin conţinut şi prin momentul în care au fost scrise, ceea ce nu înseamnă că genurile literare sunt în afara istoriei. Ele apar odată cu primele opere literare. De exemplu, în literatura elenă, epicul a apărut odată cu epopeile, iar dramaticul odată cu primele tragedii şi comedii ale Antichităţii.

Genurile evoluează împreună cu împrejurările istorice, dar referindu-se la modalităţi foarte largi de prezenţă a omului în literatură, deosebirile între genuri se păstrează în mare pe vaste perioade istorice. Prin tehnică şi mai ales prin conţinut, teatrul s-a transformat enorm de la spectacolele din amfiteatrele greceşti sau romane până la scena modernă de azi, dar, în ciuda acestor transformări, s-au păstrat în tot acest timp, câteva însuşiri fundamentale, specifice dramaticului, născute din însăşi reprezentarea scenică şi din împărţirea specifică pe acte, tablouri şi scene.

Criteriul de diferenţiere a principalelor genuri este modul de prezentare a omului, care este obiectivul major al artei. După cum faptele omului sunt narate sau reprezentate în acţiune, ori după cum domină comunicarea directă a impresiilor şi sentimentelor într-o operă, se nasc genurile fundamentale: epic, liric, dramatic.

14

Genul epic

Caracteristică pentru epică este nararea obiectivă a faptelor. Scriitorul nu e prezent direct; el e mai mult un narator, un martor care relatează desfăşurarea unor fapte. Filosoful şi esteticianul Friedrich Hegel (1770-1831) preciza că epicul „înfăţişează sub forma unei largi desfăşurări poetice o acţiune totală, ca şi toate caracterele din care decurge” (acţiunea). Estetica. Observăm că sunt subliniate în această desfăşurare hegeliană două idei importante: obiectivitatea epicului şi faptul că acţiunea se desfăşoară sub influenţa conjugată a logicii personajelor şi a evenimentelor externe. Nararea faptelor rămâne esenţială. Naraţiunea este deci instrumentul principal al genului epic.

În operele epice mai vechi, naraţiunea dă impresia de fapte aflate la trecut faţă de povestitor, povestirile – fie epopeile antice, fie cele medievale germane sau franceze ( Iliada, Odiseea, Niebelungii, Cântecul lui Roland – Chanson de Roland) aveau în general un caracter oral şi era evident că povestitorul evocă fapte demult petrecute.

În epica modernă (roman), aplicarea unor procedee dramatice ale naraţiunii face ca faptele să pară a se desfăşura în faţa noastră, în timp ce sunt povestite. Iată, aşadar, o formă de împletire a genurilor.

Epicul este genul cu posibilităţile cele mai diverse, în schimb dramaticul şi liricul compensează posibilităţile specifice epicului printr-o intensitate afectivă mai mare. Unde rămâne epicul de neegalat este la capitolul mobilitate. Epicul e superior celorlalte genuri pentru că se poate plimba în voie în timp şi spaţiu: poate nara întâmplări care se petrec de-a lungul mai multor generaţii (Thomas Mann, Casa Buddenbrook), ori chiar de-a lungul câtorva milenii (Liviu Rebreanu, Adam şi Eva), după cum prozatorul se poate limita la câteva ore (Joseph Conrad, Taifun). Cu aceeaşi uşurinţă acţiunea se poate deplasa în spaţiu (J. Verne, Ocolul Pământului în 80 de zile), sau călătoriile în spaţii interplanetare. Continuitatea mişcării în timp şi spaţiu este apanajul epicului. Povestitorul ni-l poate înfăţişa pe erou plimbându-se, schimbându-se insesizabil de-a lungul mai multor ani. În această privinţă, cinematograful este cel mai apropiat de epică, mai apropiat decât de teatru având o capacitate similară de a înfăţişa continuitatea mişcării în timp şi spaţiu.

Epicul are nelimitate posibilităţi în ceea ce priveşte personajul, în timp ce dramaticul cunoaşte limite în acest sens, date fiind dimensiunile scenei, dar şi câmpului de observare, al povestitorului e mult mai mobil decât al dramaturgului; pentru că povestitorul se poate apropia foarte mult de obiectul înfăţişat, descriind detaliile unui fapt, o nuanţă mimică imperceptibilă, care pe scenă scapă în mod fatal spectatorului – şi din cauza distanţei scenă-spectator.

Scriitorul epic poate face sondaje direct în viaţa sufletească a personajelor sale şi printr-o convenţie acceptată ne poate face cunoscute gândurile şi sentimentele personajului, chiar dacă personajul nu le mărturiseşte.

Genul liricÎn lirică accentul e pus pe reacţia interioară faţă de realitate, pe „interioritate” (Hegel).

Liricul înseamnă comunicarea directă a gândurilor şi sentimentelor poetului. Coeficientul personal este astfel mai mare, iar coloratura afectivă mai intensă, de unde şi capacitatea mai mare a poeziei de a emoţiona, ceea ce se denumeşte drept timbrul personal al poetului şi ceea ce este de fapt un complex generat de anumite trăsături de caracter, de un anumit fel de a gândi, de anumite mijloace artistice, constituie elementul individual, irepetabil, adică personalitatea artistică a poetului.

15

Genul dramatic

Hegel consideră drama drept o sinteză lirico-epică, faptul că personajul se autoexprimă ţine de latura lirică, în timp ce prezenţa faptelor reprezentative, ţine de obiectivitatea epică. Comparând epicul cu dramaticul, constată că acesta din urmă are posibilităţi mai restrânse, datorită faptului că textul dramatic este scris pentru scenă şi trebuie să respecte condiţiile materiale ale reprezentării.

Necesitatea de a ţine spectatorul atent, concentrat şi receptiv, obligă textul să nu depăşească anumite dimensiuni şi nu putem găsi în teatru echivalente ale ciclurilor de romane de tipul Comediei umane de Balzac (1799-1850), sau Război şi pace de Tolstoi (1828-1910), sau Rougon Macquart (20 nuvele, incluzând Germinal, Pământul) de Emile Zola (1840-1902).

Cât priveşte durata acţiunii, există în teatru unele exemple de piese sau cicluri de piese a căror acţiune se petrece într-un interval de timp foarte întins. De exemplu: ciclul de 5 piese ale lui George Bernard Show Înapoi la Matusalem (bunicul lui Noe). Acţiunea începe în Rai şi se sfârşeşte după anul 20.000.

În genere, necesitatea construirii unui conflict închegat face ca piesele ce se desfăşoară pe perioade mai îndelungate să fie rare. În teatrul Antichităţii şi apoi în perioada Clasicismului (secolul XVII), una din condiţiile de bază ale valorii unei piese era reprezentarea celor trei unităţi: de timp (24 de ore), de loc (acest loc), de acţiune (o singură acţiune, un singur conflict).

Literatura modernă a creat însă frescele dramatice care reprezintă în tablouri succesive scene din viaţa unui ins sau a unei colectivităţi: de exemplu, trilogia istorică a lui Delavrancea, Bălcescu de Camil Petrescu, Mutter Courage de Bertold Brecht.

Literatura dramatică nu poate înfăţişa cu continuitate mişcarea în spaţiu sau evoluţia în timp. Numărul personajelor, numărul tablourilor este limitat de condiţiile materiale ale scenei. În perioada modernă, scena turnantă şi alte mijloace tehnice de scenă permit unor zeci de tablouri, dar aceasta e încă puţin în comparaţie cu numărul de cadre ale unui film de exemplu, sau cu mobilitatea epicului.

În teatru, perspectiva e fixă – distanţa scenă-spectator nu se schimbă în timpul spectacolului, aşa că dramaturgul nu are posibilitatea de a surprinde detaliul imperceptibil sau larga perspectivă panoramică (în teatrul cu scenă clasică).

Genul dramatic are substanţiale avantaje faţă de celelalte genuri. De exemplu, prezenţa vie a personajului conferă teatrului o intensitate particulară pe care spectatorul o receptează mult mai viu decât în lectura de proză sau de poezie. Personajele trăiesc în faţa noastră, se transformă deci în teatru. Chiar unele dintre limbajele genului dramatic contribuie la posibilităţile specifice: numărul redus de tablouri, de personaje, durata reprezentaţiei. Datorită acestora însă, teatrul e silit la o mai mare concentrare a ideii, a intensităţii, a emoţiei, a mijloacelor de comunicare. În practică, atunci când un autor are de făcut o dramatizare, el înlătură multe momente ale acţiunii, triază personajele, concentrează la maximum acţiunea romanului. Concentrarea şi intensitatea sunt însuşiri de bază ale genului dramatic. Ele se manifestă în conflictul dramatic, pentru că teatrul înfăţişează oamenii în coliziune, în ciocnire, în momente esenţiale ale existenţei lor.

Conflictul există desigur şi în proză, şi în poezie, dar conflictul dramatic se caracterizează prin concentrare şi intensitate. Coliziunea dramatică nu trebuie înţeleasă doar ca o opoziţie de fapte. Într-o piesă intră în conflict personaje reprezentând caractere şi concepţii opuse despre lume sau trăsături ale aceluiaşi personaj (celebra opoziţie corneliană între dragoste şi datorie). Aceste conflicte se pot traduce scenic în fapte cu ritm intens, cum se întâmplă în teatrul shakespearean. Nu dramatismul exterior al faptelor are cea mai mare importanţă, esenţială e ciocnirea caracterelor şi a concepţiilor despre lume. De aceea evoluţia

16

dramaturgiei a cunoscut o lărgire progresivă a înţelesului termenului de conflict. S-a acceptat treptat teatrul de idei al lui Henrik Ibsen, al lui G.B. Shaw, precum şi teatrul de atmosferă al lui A.P. Cehov. Conflictul intens este deci caracteristic genului dramatic şi poate lua formele cele mai diverse.

Îmbinări între epic şi dramatic.Spre deosebire de scrierile epice mai vechi, cele moderne folosesc mijloacele dramei,

nu numai prin faptul că înfăţişează lucrurile punându-le în scenă, le povesteşte de parcă s-ar petrece în faţa noastră (o îmbinare între epic şi dramatic). Acest fapt îl observăm şi în schiţă, care prin vioiciunea acţiunii şi prin rolul dialogului face de fapt trecerea de la genul epic la genul dramatic. Multe dintre schiţele lui Caragiale sunt mai mult scenete. Înlocuindu-se naraţiunea prin indicaţii scenice, sunt reprezentate ca scenete.

Găsim îmbinări şi în genul dramatic. Fresca dramatică are o astfel de structură epico-dramatică. Pe lângă trilogia istorică a lui Delavrancea, drama noastră mai cunoaşte piese astfel construite: Danton (Bălcescu), Caragiale în vremea lui (Camil Petrescu). În literatura universală sunt importante fresce dramatice: Sf. Ioana (G.B.Shaw), Viaţa lui Galileo Galilei şi Mutter Courage (B. Brecht). Tipul de frescă se remarcă prin temele istorice. În ceea ce-l priveşte pe celebrul dramaturg şi regizor german B. Brecht, îmbinarea dramaticului cu epicul nu se mărgineşte la construcţia pe tablouri succesive, ci mai mult o anumită concepţie asupra teatrului, denumit chiar teatru epic.

SPECIILE GENULUI DRAMATIC

Tragedia

Să încercăm, mai întâi, a defini tragicul, conceptul de tragic. Termenul vine din grecescul tragikos. Este o categorie estetică exprimând un conflict al cărui deznodământ este înfrângerea sau pieirea, în uram unor împrejurări vitrege, a unor personaje virtuoase, a unor idealuri sau a unor categorii sociale valoroase. În interpretarea esteticianului român Tudor Vianu, tragică „este orice viziune a lumii care presupune o astfel de rânduială a lucrurilor încât purtătorii valorilor pe care le socotim mai preţioase sunt sortiţi suferinţei şi nimicirii”. (Estetica). Cea dintâi sinteză teoretică asupra tragicului o datorăm lui Aristotel care, în Poetica sa, încearcă definirea tragediei. Emoţia tragică – zice el – constă în trezirea sentimentelor de milă şi frică. Mila, în înţelegerea Stagiritului, este „o suferinţă provocată de vederea unui rău distrugător sau dureros întâmplat cuiva care nu-l merită şi putând să ne lovească şi pe noi sau pe cineva de-ai noştri”; iar frica e „o tulburare provocată de gândul unui rău iminent, distrugător sau dureros”.

Determinat de asemenea sentimente, conflictul tragic duce la pieirea inevitabilă a unor valori umane. Concepţia antică vedea în destin şi hybris (exces) – principalele surse generatoare ale conflictului tragic. Conţinutul tragic al creaţiei dramatice antice derivă din „trecerea de la fericire la nefericire” a eroului tragic, fie sub influenţa implacabilă a destinului, fie datorită hybrisului, adică a orgoliului nemăsurat.11

Conceptul de tragic a evoluat în timp, suportând sensibile transformări şi determinări. Spre deosebire de omul antichităţii, omul modern nu mai pune acelaşi preţ pe destinul

11 Hybris. Noţiunea denumea, în Antichitate, una din sursele generatoare ale conflictului tragic. În literatura antică, eroul tragic nu apare întotdeauna drept o victimă a destinului orb, ci şi o victimă a propriului hybris. Iubitori ai echilibrului şi călăuziţi de simţul măsurii, grecii vechi apreciau că izvorul unei vieţi fericite se află în cumpătare şi dreptate; lipsa de pondere, trufia (hybrisul), care destramă armonia universală, sunt pedepsite de Divinitate, determinând prăbuşirea celui ce s-a făcut vinovat. În tragediile lui Eschil, de pildă, hybrisul constituie, alături de destin şi mai mult decât acesta, cauza suferinţelor eroului tragic, cât şi a prăbuşirii sale. Exemplul lui Polinice („Cei 7 contra Tebei”), care piere întrucât e lipsit de măsură în acţiunile sale, este dovada hybrisului ca izvor al conflictului şi al prăbuşirii tragice a eroului.

17

implacabil care i-ar determina pieirea, sfârşitul tragic. Dar tragicul a rămas să semnifice întotdeauna pieirea eroului în confruntarea sa cu contradicţiile sociale, care generează permanente suferinţe şi conflicte tragice.

Caracterul integru al eroului tragic animat de înalte idealuri sociale intră în conflict cu realitatea socială care nu îngăduie realizarea practică a unor asemenea idealuri. Istoria a oferit, în fiecare epocă, mereu alte surse ale conflictului tragic, dar acesta s-a soldat întotdeauna cu înfrângerea eroului.

Ca specie a genului dramatic, tragedia a apărut în sec. V î.e.n. În Poetica sa, Aristotel precizează că tragedia s-a născut în cadrul serbărilor cu caracter religios organizate în cinstea lui Dionysos – zeul vinului şi al veseliei şi simbol al fertilităţii. Marile dionisii, se numeau serbările organizate în luna martie; aici se rosteau ditirambi, se intonau cântece religioase în cinstea zeului. Corul cânta şi dansa în jurul unui altar pe care era sacrificat un ţap. Cântăreţii erau travestiţi în ţapi pentru a închipui pe însoţitorii zeului Dionysos, adică pe satiri – făpturi mitologice cu chip şi corp omenesc, dar cu picioare şi barbă de ţap. Ţap, în greceşte, = tragos. De aici şi denumirea tragediei: tragos + ode (cântec) > tragodia = cântecul ţapului.

Mai târziu, apare primul actor: unul dintre coreuţi începea un dialog cu corul; avem aici forma elementară a tragediei. Această apariţie în scenă a primului actor are loc în sec. VI î.e.n. şi e socotită o mare inovaţie; ea se datorează lui Thespis, actor şi autor de texte dramatice, care îşi câştigase un adevărat renume în Icaria, aşezare din apropierea Atenei. Dar pentru că ştirile despre activitatea lui Thespis nu pomenesc nimic de corelaţia dintre textele lui şi jocurile ritualice, unii cercetători [- printre care A.W. Pickard - Cambridge -] au formulat ipoteza ivirii tragediei din formele primitive ale unor spectacole rustice, jucate prin târguri. Etimologia propusă de V. Pisani în legătură cu originea tragediei din reprezentaţiile ţinute în târguri, şi anume că termenul grecesc tragodia are la bază un trago (echivalent cu iliricul trgo) nu s-a bucurat de credit.

Structura tragediei antice presupunea, deci, alternanţa dintre dialog şi cor. Ea se compune din: prologul care introduce pe spectator în atmosferă, dezvăluindu-i personajele; parodosul (primul cântec al corului), episoadele adică părţile dialogate ale tragediei, despărţite prin intervenţia corului; stasima, cele două intervenţii ale corului despărţind episoadele; exodos, ultimul cânt executat de cor la părăsirea scenei.

Spectacolul tragic îşi ia, în antichitate, subiectele din miturile existente; mitologia şi legendele populare sunt adevărate izvoare ale tragediei în această epocă. Accentul cade pe problematica morală; sunt subliniate suferinţele eroului, iar zeităţile apar umanizate.

Creaţia tragică a secolului al V-lea î.e.n. a fost cercetată de Aristotel care a dat prima sinteză teoretică asupra tragediei: „Tragedia – scrie el în Poetica – e, aşadar, imitaţia unei acţiuni alese şi depline, cu anumită întindere, într-o limbă frumoasă, deosebită ca formă, potrivit diferitelor părţi ale tragediei, imitaţie făcută de personaje în acţiune, iar nu printr-o povestire, şi care, stârnind mila şi frica, săvârşeşte purificarea”.

În întreaga sa dezvoltare, adevăratul spirit al tragediei constă în amestecul fricii şi milei, sentimente care zguduie sufletul spectatorului. Conflictul tragic ia forma raporturilor dintre om şi destin (Moira, cum îl numeau grecii şi care stăpânea toate lucrurile, chiar şi pe zei).

Cu privire la primii paşi în dezvoltarea tragediei, Poetica lui Aristotel constituie până astăzi sursa cea mai veche şi mai de încredere, deşi afirmaţiile aristotelice au fost uneori răstălmăcite şi puse la îndoială.

„Tragedia – zice Aristotel – s-a desăvârşit puţin câte puţin, pe măsura dezvoltării fiecărui nou element dezvăluit în ea”...; „pornind de la subiecte mărunte... într-un târziu a câştigat gravitate.” Afirmaţia lui Aristotel despre originea tragediei şi a legăturii ei organice cu ditirambul dionisiac este, aşadar, categorică.

18

Acţiunea tragediilor primitive s-a îmbogăţit foarte repede cu ceea ce Plutarh numeşte substratul eroic. „Iliada” şi „Odiseea” erau încărcate de acţiuni în care protagoniştii se înfruntau cu îndârjire, îşi opuneau punctele de vedere, îşi apărau o cauză. Mult mai vast, mai cuprinzător decât conţinutul celor două epopei ionice, ciclul epic grec punea la dispoziţia poeţilor dramatici un vast material de inspiraţie trainic legat de mitologia şi trecutul legendar al Greciei.

Rolul corului tragic se modifică şi el treptat, devenind ecoul concepţiilor despre lume şi viaţă ale poetului tragic.

Tragedia greacă s-a îmbibat încă de la început de concepţiile curente ale Greciei arhaice despre corelaţia între păcat şi pedeapsă, păstrându-le caracterul mistic.

Adevăratul întemeietor al tragediei greceşti a fost Eschil. Înaintea lui însă s-au manifestat câţiva tragediografi al căror nume merită cel puţin menţionat. Mai sus pomenitului Thespis i s-au atribuit – în lipsă de alte informaţii – invenţia tuturor elementelor constitutive ale tragediei, precum şi introducerea rolului deţinut de un actor. Un oarecare renume şi-a câştigat şi Hoirilos cu a sa tragedie „Alope”, inspirată dintr-o legendă atică. Mai cunoscut este Pratinas [din Flius], participant, alături de Eschil, la concursurile de creaţie de la a 70-a Olimpiadă (499-96 î.e.n.); apoi Frinihos cu tragediile „Căderea Miletului” (494 î.e.n.), „Fenicienele”, „Tantalos”, „Troilos” ş.a.

Dar adevăraţii reprezentanţi ai tragediei greceşti rămân cei trei mari creatori: Eschil, Sofocle, Euripide. Următoarea etapă în dezvoltarea tragediei este în Renaştere, perioada elizabethană, cu Shakespeare (Regele Lear, Romeo şi Julieta, Macbeth, Hamlet, Othello).

Al treilea mare moment în dezvoltarea tragediei îl constituie secolul al XVII-lea francez. După căutări timide în secolul anterior, tragedia neoclasică franceză ajunge la mare înflorire prin creaţia tragicilor francezi Corneille şi Racine. Ei respectă spiritul clasicismului care cerea puritatea genurilor şi celelalte dogme. Aceste dogme fuseseră sparte de tragedia elizabethană, în Anglia, aici fiind admise unele elemente de comedie în structura tragediei, ca de pildă în opera lui Shakespeare.

În secolul luminilor (XVIII) tragedia decade şi sunt cunoscute eforturile (teoretice şi practice) ale lui Voltaire de a o salva (vezi cursul despre Iluminism).

În sfârşit, secolul XX consemnează o şi mai accentuată slăbire a filonului tragic, înlesnind apariţia unor specii dramatice noi, ca de pildă farsa tragică adecvată modificărilor sensibile pe care le comportă exprimarea tragicului în epoca actuală. (Eugen Ionescu, Beckett, Fr. Dürrenmatt)

În cartea sa „La mort de la tragédie” (Paris, 1965), George Steiner constata moartea tragediei, întemeindu-şi diagnosticul pe o serie de simptome. El consideră că tragedia nu s-a putut dezvolta decât în perioadele în care umanitatea a crezut într-o ordine a cosmosului, într-o mitologie şi a avut deopotrivă sentimentul singurătăţii şi al dependenţei ei de un tot universal. Marii poeţi tragici, susţine Steiner, au resimţit în acelaşi timp solitudinea eroilor lor şi fuziunea acestora cu universul, necesitatea şi imposibilitatea fericirii. Ori de câte ori echilibrul între aceşti factori a fost rupt, tragedia a pierdut teren. O asemenea ruptură a reprezentat-o, de pildă, creştinismul, prin aceea că a asociat noţiunea de calvar cu aceea de răsplată. Tragedia – conchide Steiner – (care este imaginea suferinţei şi a eroismului individual în faţa necesităţii) şi-a avut perioadele ei de înflorire precis delimitate în istorie – urmate de perioade de cădere, când nici chiar mari dramaturgi (ca Büchner, Ibsen, Strindberg) n-au putut-o reînvia.

Iată câteva din formulările exprese ale lui Steiner în cartea mai sus citată: „Teatrul tragic se naşte din afirmaţia: necesitatea e oarbă şi când omul e confruntat cu ea, e lovit de cecitate” (orbire); „Personajul tragic e sfărâmat de forţe pe care nu le poate înţelege complet şi nici nu le poate învinge prin înţelepciune”; „Declinul tragediei e legat inseparabil de declinul unei viziuni mitologice, [simbolice] şi ritualice a lumii”; „Tragedia a pierit pentru că umbra

19

lui Dumnezeu nu ne mai acopere aşa cum îi acoperea pe Agamemnon, Macbeth sau Athalie” (regină a lui Racine).

Opinia lui Steiner (după care tragedia se naşte numai în comunităţile în care fiinţează o viziune mitologică şi rituală a lumii) a cunoscut şi multe contestări. B. Elvin,12 de pildă, nu împărtăşeşte ideea că dispariţia unei ordini sacre ar comporta sfârşitul tragediei, căci – zice el – „tragedia se naşte din conştiinţa unei determinări privind însăşi soarta speciei umane, din convingerea – dedusă din fapte, ori extrasă dintr-o viziune a existenţei – că nu există soluţii, că nimic nu se poate rectifica, ameliora, că viitorul este barat. Când un sistem de norme transcendentale ale binelui şi răului se surpă, se perimează, nu are loc o istovire a tragediei, întrucât alţi factori (cu adevărat esenţiali) o declanşează: în primul rând sentimentul concret al unui pericol, al unei ameninţări reale şi imediate planând asupra umanităţii expuse haosului, conspirând la distrugerea ei în ceea ce o defineşte ca esenţă. Tragedia, care este supapa, semnalul de alarmă şi protestul omului în perioadele de criză profundă ale raportului lui cu lumea, cu istoria, nu e periclitată în fiinţa ei pentru că... umbra lui Dumnezeu nu ne mai acoperă. Funcţiile pe care le deţineau zeii în scrierile clasice [...] le pot îndeplini şi alte instanţe – [...] de pildă conştiinţa.”

Un punct de vedere opus lui George Steiner susţine şi Jean-Marie Dommenach (în „Le retour du tragique” – Paris, 1967). Socotind doar aparentă moartea tragediei, el anunţă reîntoarcerea tragicului. După un timp în care tragicul s-a deplasat din existenţa individului în cea a istoriei, el revine amintind ceea ce este permanent în condiţia noastră. Există – afirmă Dommenach – un ciclu al formelor de viaţă socială ale cărui etape sunt revolta individuală, revolta socială, naşterea unei noi ordini, inevitabil urmată de sacrificiul tragic; momentul când atenţia se mută iarăşi asupra individului este prielnic tragediei. Beckett şi Ionescu exprimă acest rămas bun adresat istoriei printr-o rechemare a metafizicii. Adevărata trăsătură a tragicului contemporan este că nu mai asistăm la înfruntarea unor pasiuni, interese şi valori, ci a unor absenţe, a unor goluri, a unor nonsensuri, iar această trăsătură este caracteristica unei societăţi a abundenţei economice resimţită ca un blestem, şi a unei lumi în care omul se vede ameninţat de masa obiectelor produse şi consumate. Strigătului bătrânului rege Lear „Nimeni nu este vinovat!”, tragedia modernă îi răspunde: „Fiecare este vinovat şi cu toţii suntem vinovaţi!” Totul se petrece – susţine Dommenach – ca şi cum „o gigantică pulsaţie ar face să alterneze tragicul trăit cu tragedia reprezentată”.

Dacă e mai puţin important de semnalat în ce măsură are dreptate Dommenach legând prea strâns tragicul actual de o civilizaţie a supraproducţiei, se cuvine să acordăm atenţie ideii lui că, în epoca actuală, s-a trecut de la tragicul în direct, la cel reprezentat. Dar – se întreabă B. Elvin în cartea citată – se poate oare spune cu deplină siguranţă că în prezent nu evenimentele, ci exclusiv confruntările omului cu el însuşi nutresc sentimentul tragic? Ce ne facem atunci cu puterea istoriei de a angaja destinul omului? Dommenach forţează istoria să intre în zona secundară a tragicului. Dar este adevărat că el însuşi este împins la acest gest de creatorii contemporani, în special de cei ai teatrului absurdului. Elvin susţine însă că nu se poate separa ceea ce e tragic în literatura lui Ionescu şi Beckett, a lui Sartre şi Camus de substanţa socială şi sitorică a acestei epoci, pentru că – zice el – refuzul istoriei rămâne, la urma urmei, încă un mod de a convieţui cu ea prin negaţie.

Tragicomedia

12 v. „Teatrul şi interogaţia tragică”, E.L.U., 1969, pp. 20-21.

20

Să definim, mai întâi, conceptul: tragicomicul este o noţiune estetică prin care se desemnează existenţa bivalentă, simultană, atât în viaţa socială cât şi în artă, a gravităţii ilariante şi a gravităţii sumbre, în tonalităţi şi doze variabile. Convieţuirea, interferarea, completarea sau respingerea tragicului şi comicului înlăuntrul aceleiaşi opere le reliefează fiecăruia, la limită, însuşirile, marcând, în general, sfârşitul confruntării lor. Categoria tragicomicului este notabilă pentru arta epocilor, curentelor şi personalităţilor artistice tensionate (romantismul, suprarealismul, expresionismul etc.).

Esteticianul Nicolai Hartmann13 zice că tragicomicul nu trebuie înţeles ca o formă hibridă, îndoielnică, aşa cum o înţeleg uneori scriitorii de mâna a doua, ci mai întâi ca o unitate dezvoltată natural, în viaţa însăşi – o unitate a gravului şi ridicolului – aşa cum o avem toţi în noi fără să ştim şi, totodată, fără ca cineva să simtă ciudăţenia ei.

Este vorba de aderenţa comicului la moduri de comportare şi la fapte foarte serioase şi importante la anumite persoane şi la modul lor de viaţă. Ea poate fi proprie şi unor personalităţi cu adevărat proeminente şi destinului acestora. Chiar şi un erou sublim are trăsăturile lui omeneşti mărunte, cel mai înţelept are neroziile lui, cel ce se află pe o treaptă morală înaltă are slăbiciunile lui; fără îndoială, toate acestea sunt comice, provoacă umorul şi umorul sancţionează, dimensiunile lui fiind direct proporţionale cu mărimea celui mare, cu înălţimea celui înalt, cu seriozitatea celui serios. Aderenţa aceasta a comicului la tot ce este serios şi important nu înseamnă că dă naştere, prin ea însăşi, tragicomicului; acesta pretinde o împletire interioară mai profundă. Omul poate, prin simpla prostie sau prin alte slăbiciuni ridicole în sine (închipuire, îngâmfare, încăpăţânare, timiditate etc.), să provoace urmări a căror gravitate nu stă în nici un raport cu lipsa de importanţă a greşelii. Destinul lui este atunci cu adevărat tragic, consecinţa evenimentelor însă rămâne atinsă de comicul inevitabil care zace în respectiva lipsă de proporţie.

În adevăratul tragicomic, tragicul însuşi este totodată comic; ele nu se suspendă unul pe altul, ci se menţin în identitate iritantă – zice Hartmann. Fireşte, e vorba de laturi diferite ale aceluiaşi curs de evenimente, dar ele nu sunt separabile una de alta; dacă arta ar încerca să le separe, ea nu ar mai nimeri niciuna.

Lucrul acesta se oglindeşte limpede în creaţia poetică: subiectele tragicomice se găsesc rar şi au fost socotite dintotdeauna greu de tratat. Există însă exemple celebre: regele Lear, care începe cu prostia uriaşă de a ceda din mână orice putere şi, pe deasupra, de a crede în jurămintele mincinoase ale fiicelor sale, suportă urmări incredibile şi cu adevărat tragice. Cum de a ajuns Shakespeare la o asemenea tratare? Pentru că s-a apropiat de viaţă mai mult decât oricare alt poet al tragediei pure. Desigur, nu orice poet poate face asta, ci numai acela care posedă dimensiunea interioară şi forţa de sinteză prin care el face să fie convingător ceea ce în aparenţă este nepotrivit şi lipsit de unitate. Shakespeare a avut curajul unei asemenea sinteze pentru că a descoperit în viaţă existenţa prostiei ridicole care duce la urmări tragice.

În creaţia dramatică de mai târziu vom întâlni şi mai frecvent comicul aderent care însoţeşte în viaţă tot ceea ce e serios şi grav. La Ibsen, de pildă, el este foarte frecvent. Comicul plin de adâncime al lui Ulrik Brändel din Rosmersholm este de felul acesta; el aruncă lumini semnificative asupra personajelor principale; la fel, comicul personajelor zeloase, Relling şi Gregor Werle din Raţa sălbatică sau Tesman din Hedda Gabler.

A existat o vreme – în istoria dramaturgiei şi mă refer în special la Antichitate şi la perioada Clasicismului – când comicului nu-i era îngăduit să tulbure gravitatea evenimentelor serioase. Această lipsă de supleţe nu mai e de actualitate. Unitatea dintre vesel şi grav în interiorul aceleiaşi opere a devenit de mult acceptată şi acceptabilă. Hartmann socoteşte ca deschizătoare de drum în acest sens scenele lui Falstaff din Henric al IV-lea de Shakespeare, pe care le caracterizează a fi de un comic însoţitor, dar nu tragicomice.

13 Estetica, Editura Univers, 1974, pp. 486-89.

21

Sintetizând şi încercând o concluzie asupra tragicomicului, putem spune că tragicomedia este o specie a genului dramatic în care, alternând elemente împrumutate deopotrivă de la tragedie şi de la comedie, dramaturgul conferă conflictului – grav în esenţa sa – un deznodământ fericit. Apărută la începutul secolului al XVI-lea, tragicomedia era atunci o specie lipsită de echilibru, aproape haotică, bazându-se pe intrigi complicate, cu numeroase personaje şi schimbări de decor şi acordând minimă importanţă psihologiei personajelor şi evoluţiei lor. Bogată în travestiuri şi scene comice, nu rareori vulgare, tragicomedia abunda în sinucideri, dueluri, omoruri, substituiri, răpiri etc. Prezentă în mai toate literaturile lumii, tragicomedia a supravieţuit mai îndelung în dramaturgia engleză şi spaniolă. Un scriitor reprezentativ de tragicomedie este spaniolul Fernando de Rojas a cărui piesă – „La Célestine” (1499) – e socotită a fi cea dintâi tragicomedie. În literatura franceză cel mai cunoscut autor de tragicomedii rămâne Alex. Hardy (1570-1632); a fost actor, el a scris peste 700 de piese, tragedii, tragicomedii, pastorale etc. Tragicomedii: „Forţa destinului”, „Elmira” ş.a.

Teoreticienii cei mai cunoscuţi ai tragicomediei rinascentiste (secolul al XVI-lea) sunt Trissino şi Guarini.

Comedia

a) Comicul

Să descifrăm mai întâi conceptul de comic, care este, de fapt, substratul teoretic al comediei şi al genului comic.

Conceptul de comic este greu de definit din cauza numeroaselor variante verbale, multe din ele extraliterare. În secolul al XVIII-lea existau circa zece sinonime pentru comic (umor, burlesc, ridicol, spirit, witz, satiră, mimică, bufonerie, jest, mirth ş.a.) iar în prezent – numai în limbile franceză, engleză şi germană există peste patruzeci de sinonime, la cele deja enumerate adăugându-se: slapstick (= comic în genul fraţilor Marx), burlesque show (= striptease).

De obicei comicul e asimilat cu spectacolul teatral de comedie, dar, în fapt, noţiunile nu sunt sinonime. E adevărat că toate comediile exploatează situaţii mai mult sau mai puţin comice, dar comicul îmbracă şi numeroase aspecte neteatrale. Există un comic epic, unul al poemelor eroi-comice etc. Pe o treaptă inferioară sunt basmele şi poveştile comice, snoavele, păcălelile de provenienţă folclorică. Întreaga literatură comică din lume de specie distractiv- umoristică, până la comicsurile şi benzile desenate actuale, se înscriu în aceeaşi categorie.

După Aristotel (v. Poetica, V, 1449) nici identificarea comicului cu ridicolul nu e satisfăcătoare, în primul rând datorită ambiguităţii termenului de ridicol. Căci există un ridicol natural şi, în acelaşi timp, o imagine estetică a stării de ridicol. Primul este spontan, nativ, inepuizabil, celălalt e operă de talent, elaborată, limitată la un câmp precis de observaţie. Ceea ce ne interesează pe noi este starea de spirit care face posibilă surprinderea ridicolului, tehnica interpretării şi expresiei sale literare şi teatrale. Simţul comicului, formă de creaţie ca oricare alta, presupune, ca o condiţie esenţială, prealabilă, atitudinea critică, de neaderenţă sau de contestare. „Efect al plăcerii maliţioase – zice Adrian Marino (v. Dicţionar de idei literare, p. 424), simţul comicului nu poate fi, în substanţă, decât „rău”, caustic, sarcastic”. De pildă Caragiale: nu manifestă „înţelegere”, nu simpatizează, nu este clement şi nu cruţă pe nimeni.

Aşadar, simţul comicului include în toate manifestările sale un element satiric, ofensiv, de ostilitate şi chiar de agresivitate.

Spiritul critic este străin afecţiunilor curente, iar vocaţia comică se verifică prin capacitatea surprinderii ridicolului chiar şi la fiinţa iubită. Treptele „criticii” comice merg de

22

la bonomie la satiră şi chiar la injurie. Dar chiar în formele cele mai benigne şi aparent inocente, comicul sfidează, bravează, refuză o realitate dată. Motiv pentru care el irită şi enervează. Dar, totodată, produce râsul critic.

Dacă râsul mecanic este superficial şi distractiv, râsul critic se propune ca un corectiv. Comicul e întotdeauna o prezenţă ofensivă. El atacă de regulă prejudecăţile, superstiţiile, clişeele, formele goale, fenomenele de rutină, moravurile osificate etc. Sub acest aspect, el implică ireverenţa şi insubordonarea. Comicul are nevoie de libertatea de gândire şi de o mentalitate laică, profană care să îngăduie apariţia criticii. Comedia antică, de pildă, n-a putut să apară decât într-un regim democratic [prin înlăturarea tiraniei din Megara]. Spiritul comic este profund antimistic, teologii socotindu-l blasfemator, satanic, iar biserica i-a persecutat întotdeauna pe comici.

Explicaţia interioară a comicului stă în conştiinţa, ascunsă sau declarată, a unui ideal contrariat, a unei valori înalte negate sau minimalizate. În timp ce simplul râs n-are nici un conţinut, sentimentul comic este expresia unei valori împlinite, a unei concepţii de viaţă. Motiv pentru care comicul se dovedeşte cel mai „filosofic” dintre genuri, diametral opus ilarităţii goale, specifică fiinţelor comune, superficiale, care nu pun în râsul lor nimic, nici un entuziasm, nici o trăire, nici o idee. Atitudinea sentimentului comic adevărat este urmarea surprinderii unui dezechilibru de substanţă. Intervenţia sa semnalează şi restabileşte, în felul său, ordinea universală ameninţată. Deci, comicul, în esenţa lui, nu poate fi vesel, ci trist – expresie a unei decepţii sau nemulţumiri interioare.

Comicul aer o vocaţie profund obiectivă şi o sensibilitate faţă de defecte de ordin general, faţă de orice abatere de la normă. În orice situaţie, sentimentul comic pleacă de la dezacordul unei norme cu realitatea, de la confruntarea dintre un „model” şi o excepţie. Un poet ca Leopardi a avut intuiţia că ieşirea din normă e totdeauna rizibilă; se râde mult mai uşor de lucrurile extraordinare decât de cele obişnuite. Anormalul este întotdeauna latent comic. Aşa se explică apetenţa deosebită a comicului pentru diformităţi şi defecte. Despre „cusururi” şi „urâţenie de un anumit fel” vorbea încă Aristotel în Poetica sa (V, 1449 a), iar despre defecte ale trupului şi sufletului vorbea Quintilian (sec. I e.n.) în una din cele 12 cărţi ale operei sale De institutione oratoria. În Renaştere, apoi, se dau liste întregi de diformităţi rizibile – adevărat inventar de teme şi subiecte comice (v. Gian Giorgio Trissino, Poetica, 1529), ideea centrală fiind mereu aceea formulată de Shaftesbury: „Nimic nu este mai ridicol decât diformul”. Prin diform înţelegem orice atribut sau trăsătură negativă rezultate dintr-o abatere de la o normă specifică. Tipologia acestor situaţii comice se suprapune în întregime peste tabloul valorilor în descompunere, în frunte cu cea religioasă, atât de frecvent tratată în literatură, începând din Evul Mediu, cu acei preoţi şi călugări ridicoli, cu feţe religioase, dar mereu în culpă faţă de legile evanghelice. (v. „Mătrăguna” - Machiavelli)

La rândul său, devierea de la adevăr şi de la ordinea logică produce comicul paradoxului, al calamburului, al absurdului comic adânc, grav, tulburător de care nu ne putem elibera decât prin ridiculizare.

În sferele superioare ale generalităţii, comicul se lasă grupat în câteva mari categorii: de caracter, de intrigă, de moravuri. Dar la nivelul operelor literare, comicul tinde să se particularizeze, să adopte stilul unui singur scriitor, de unde legitimitatea unor formule precum: comic molieresc, ubuesc, caragialesc etc.

Teoreticienii au stabilit că numai prin analiză ar putea fi izolat comicul în stare pură; existenţa sa literară este ambiguă, mobilă, determinată de două mişcări contrare, care se anulează reciproc, într-o zonă medie, profund instabilă: comicul alunecă în tragic, tragicul în comic – interferenţa fiind foarte frecventă.

Comicul devine involuntar tragic ori de câte ori se află în faţa destinului absurd, a fatalităţii nonsensului, în absenţa valorilor şi idealurilor înalte. Când o situaţie inferioară învinge şi sfidează adevărul, binele şi frumosul, impunându-şi puterea sa distructivă, comicul

23

capătă un gust amar, o nuanţă apăsătoare, dureroasă. Ideea de farsă tragică, de dramă comică a devenit un loc comun al epocii noastre prin Eugen Ionescu ş.a. Dar conceptul în sine nu este nou, căci Goethe, Schopenhauer ş.a. au făcut mereu referiri la el, subliniind că tensiunea comică duce sentimentul comic la limita tragicului. Direcţia diametral opusă degradează tragicul spre comic, tăindu-i intensitatea şi acuitatea prin luciditate, relativizare şi conştiinţă critică. Tragicul nu se mai ia „în tragic”, uneori nici măcar în serios, adoptând un ton de farsă prin care îşi neagă propriul său paroxism. Parodiat, minimalizat, caricaturizat, tragicul devine o formă a deriziunii şi grotescului. Bazele şi logica fatalităţii sunt surpate, absurditatea destinului e dispreţuită, disperarea devine grimasă, plânsul devine râs şi râsul plâns. „In tristitia hilaris, in hilaritate tristis” este coincidenţa des întâlnită a contradicţiilor emotive.

Ne putem întreba: întrucât este nouă, exclusiv modernă, o situaţie ca aceasta, şi în ce măsură piesele şi teoriile lui Eugen Ionescu despre trecerea de la un pol la altul (comic ↔ tragic), de vreme ce încă Maiorescu afirma în secolul XIX că „Îndărătul oricărei comedii se ascunde o tragedie”? În realitate, vechimea acestei interferenţe dintre comic şi tragic se confundă cu vechimea literaturii: o întâlnim în Antichitate în scenariile dionisiace, apoi în misteriile medievale – unde martirii au adesea accente de umor atroce, tragic.

Teoreticienii tragicomediei rinascentiste (Trissino, Guarini) defineau aceeaşi ambiguitate tragicomică, regăsită apoi în întreaga teorie a dramei în accepţia secolului al XVIII-lea. Gesturile lui Tartuffe şi Alceste („Mizantropul”) sunt comice, situaţia lor însă e tragică.

Câteva cuvinte, acum, despre exagerarea caricaturală. Deşi tradiţia caricaturii are o ascendenţă predominant plastică, prezenţa ei în literatură poate fi sesizată încă din secolul al XVIII-lea, bineînţeles, ea intrând printre procedeele generale ale comicului.

În domeniul teatral şi plastic, figuraţia caricaturală este limpede: măştile, marionetele, pantomimele, arlechinii, clovnii, saltimbancii occidentali şi orientali, de tipul Karaghöz sau Nastratin Hogea, reprezintă comicul caricatural jovial, exuberant, cu o nuanţă evidentă de autoparodie. Când stilul şi tipul burlesc alunecă în grotesc şi în bufonerie gravă, deriziunea primeşte accente tragice. Caricatura capătă în această eventualitate aspecte enorme, monstruoase, sugerând jocul exploziv al forţelor naturii şi ale fanteziei. Romanticii se dovedesc sensibili mai ales la acest gen de caricatură, amestec de diform, urât şi grotesc, simbolizat în bufonul tragic, în râsul îngheţat şi atroce al monştrilor sufleteşti. Peste tot, deci, una şi aceeaşi caricatură morală: la un pol, comicul tradiţional de caracter, întemeiat pe imitaţia negativă, comicul exagerării în minus – cum zice Aristotel (Poetica II, 1448 a), în forme vesele, amabile, bonome; la celălalt pol, exagerarea monstruoasă, grotescul integral al lui Ubu-roi, prin reducerea la absurd a caricaturii umane, adevărată parodie a parodiei morale.

În literatură, prezenţa caricaturii este întrucâtva mai complicată, mai puţin vizibilă. Totuşi procedeul rămâne acelaşi: exagerarea, enormitatea, prin intermediul imaginii hipertrofiate, al hiperbolei şi şarjei. Mărturisirea lui I.L. Caragiale („Simt enorm şi văd monstruos”) exprimă tocmai această predispoziţie spre deformare şi îngroşare caricaturală a liniilor. Abaterea de la normă este totală, astfel că orice caricatură nu poate fi decât comică.

În încheierea discuţiei asupra comicului, să amintim încercarea esteticianului Adrian Marino de a da o definiţie conceptului. El ajunge la următoarea formulare – pe care o declară provizorie: „Comicul (literar) este expresia unei atitudini critice, de superioritate, în numele unor valori sau norme contrariate, (atitudine) stimulată de spectacolul dezacordurilor şi contrastelor ridicole” (op. cit. p. 436).

b) Comedia

24

Deşi sensurile noţiunii de comedie nu aparţin în exclusivitate sferei teatrale, se admite, totuşi, după Aristotel (Poetica III, 1448 a), că etimologia exactă este comazo (a merge în procesiune) + ode (cântec), de unde = comodeo, comodia, cu derivatele comos (sărbătoare şi trupă a lui Dionysos) şi comestis (participanţi la sărbătoarea dionisiacă). Comedia are deci o ascendenţă spectaculară, histrionică şi „dramatică” în sens larg, deschisă bufoneriilor şi distracţiilor joase, exuberante, licenţioase, de „circ”. Aici trebuie căutată baza definiţiei tradiţionale: comedie = spectacol, piesă de teatru. Predominantă până la sfârşitul secolului al XVII-lea, destul de curentă şi după această perioadă, accepţia largă se perpetuează şi azi sub diferite forme: Comedia Franceză, comedian = actor.

Specializarea termenului, în interiorul noţiunii teatral-dramatice se constată încă din Antichitate în sensul reprezentării ridicolului şi al producerii râsului. Aristotel (Poetica V, 1449 a) spune că ridicolul este domeniul de predilecţie al comediei şi că acţiunea sa este „hazlie”, iar părintele ei este râsul. Aşa s-a ajuns la definiţia curentă a comediei, ca piesă eminamente comică, precum scrie şi D. Cantemir în „Istoria ieroglifică” (1704): Comedia constă în „figuri, voroave carile scornesc râsul şi închipuiesc istoriile adevărate”. Comèdie înseamnă şi azi, în sens popular, „întâmplare hazlie, ciudată, caraghioasă”, prin suprapunerea celor două înţelesuri de bază: spectacol public, distractiv + eveniment rizibil, surprinzător.

Ar fi însă greşit să se creadă că ridicolul şi râsul ar constitui condiţia esenţială sau iniţială a comediei. Teza întâmpină rezistenţă încă în Renaştere (la Ben Jonson, de pildă), iar mai târziu, Corneille o respinge în plină perioadă de dogmatizare a genurilor (clasicism). El îşi intitulează Don Sanche d’Aragon (1650) „comedie eroică”, mărturisind că a ezitat în faţa acestei formule deoarece „nu vede în ea nimic ce ar produce râsul”. Recunoaşte totuşi că „distracţia (agrément) a intrat atât de mult în practica pieselor de comedie încât mulţi cred că ar fi şi esenţa lor... De fapt, comedia poate să se lipsească de ridicol” susţine Corneille. Un secol mai târziu, Voltaire susţine şi el, în legătură cu „L’Ecossaise” (1760), că genul piesei este „comicul superior” (haut comique), amestecat cu genul simplei comedii. Primul inspiră „surâsul sufletului, preferabil râsului gurii”.

Alţi teoreticieni afirmă că ilaritatea, veselia, bucuria definesc doar efectele comice. Cauzele sunt altele.

Impulsul principal spre comedie aparţine spiritului critic, atitudinii de reprobare, de admonestare, de satiră, îngăduită şi chiar stimulată de libertatea şi dezordinea ceremoniilor dionisiace. A fost Dionysos un zeu cu predispoziţii critice şi polemice? Fără îndoială a fost un inconformist, delirant, turbulent, contestatar. Starea de spirit dionisiacă predispune la licenţă şi exuberanţă, la impulsivitate şi caricatură, climat prielnic bufoneriei, epigramelor şi agresiunilor verbale necenzurate. Inhibiţiile dispar, spiritul critic spontan, popular poate izbucni în voie. Nimic mai firesc, deci, decât apariţia versurilor muşcătoare, a satirei, a zeflemelei, mai întâi în cadrul tradiţionalelor comos, prin procesiuni de satiri batjocoritori, apoi sub formă de coruri cu disponibilităţi predominant comice. Vechile comedii ateniene n-au făcut decât să adapteze şi să perfecţioneze aceste manifestări de explozie satirică, să le ordoneze într-o fabulaţie. Geneza comediei aici se află, în figurarea unui sentiment critic, a unei revolte morale, a unui conflict. Tradiţia consemnează faptul că una din primele comedii s-a inspirat dintr-un conflict între un grup de ţărani şi unul de cetăţeni ai Atenei.

Caracterul popular satiric al vechii comedii străbate şi în terminologia bizantină. Aici satira este înţeleasă ca un genius comodiae. Vâna satirică apare, apoi, în forme dintre cele mai incisive, în teatrul medieval (la Adam de Bossu, de pildă), cu tendinţă de a constitui o notă esenţială a conceptului de comedie ca reprezentare satirică.

La întrebarea: care poate fi vocaţia critică a comediei, obiectul ei specific? răspunsul trebuie căutat tot la Aristotel: „Cusurul şi o urâţenie de un anume fel, ca izvoare ale ridicolului” precizează el în Poetica (V, 1449 a). Iar anonimul francez care a scris tratatul „Despre comedie” adaugă: „păcatele trupului şi ale sufletului”, defectele şi viciile morale.

25

Deci comedia este investită încă din Antichitate cu atributele satirei şi ale criticii morale, sistematizate treptat într-un anumit concept estetic care se cristalizează pe deplin în Renaştere. Teoreticienii sunt, mai toţi, comentatori ai lui Aristotel: Trissino (Poetica, 1529), Iacopo Mazzoni (Difesa della comedia, 1559) ş.a. După aceştia: comedia combate „acţiunile rele”, cenzurează moravurile urâte şi josnice, aduce pe scenă diformităţile, viciile.

Critica clasică preia şi dezvoltă aceeaşi definiţie, cu nuanţe analitice proprii moralismului francez. Se vorbeşte acum despre „viciul ruşinos şi rizibil”, „exagerarea josniciei” ca diformităţi morale şi ca echivalente ale ridicolului. O anumită orientare moralizantă, educativă e surprinsă în această accepţie a comediei.

Care sunt mijloacele comediei? Personificarea viciilor se face prin intermediul caracterelor şi măştilor comice, cu tendinţă inevitabilă de tipizare, defectele morale fiind universale. Cele mai vechi tipuri comice se referă la o serie de degradări fizice, biologice şi morale elementare: bătrânul, baba, parazitul, sclavul dispreţuit, hoţul, medicul străin de cetate. „Caractere proprii comediei sunt bădăranul, prefăcutul, lăudărosul” („Despre comedie”, francezul anonim). Lista se îmbogăţeşte prin diferite nume caracteristice, caricaturale, prin aşa-zisele „caractere etice”. Formarea personajelor-nume definite prin calitatea lor comică (avarul, mincinosul etc.) este semnalată în Renaştere (v. Trissino).

Dar mai mult decât de acest mecanism al tipologizării, definiţia comediei este interesată de un alt aspect şi anume de acela al automatismelor şi stereotipiei, de „mecanizarea” personajelor comice. Ideea de mască şi marionetă traduce mult mai exact spiritul caricatural şi depersonalizat al comicului şi deci al tipului comic pur, care este bufonul cu variantele clovnul, arlechinul, paiaţa, fantoşa (= om de paie, lipsit de personalitate).

Tendinţa comediei este de a-şi reduce personajele la scheme morale abstracte, cu simplă funcţionalitate comică. „În acest sens – zice Adrian Marino (op. cit. p. 403) –, comedia constituie, poate, cea mai universală compunere literară, apropiată cel mai mult de condiţia abstracţiunii şi a esenţei: câteva gesturi, procedee, figuri plastice stereotipe, în situaţii invariabile, tipizate” îi sunt suficiente.

Dacă admitem definiţia lui Cicero (comedia este „imitatio vitae”), trebuie să admitem şi faptul că ea este o „imitaţie exagerată”, deci o creaţie, „o acţiune imaginară care reprezintă ridicolul; regimul ei nu poate fi decât ridiculizarea simbolică”.

În general, tipurile de comedie se grupează după liniile de forţă ale subiectelor comice, cu observaţia că limbajul teatral influenţează din plin mai toate definiţiile: 1) comedia de intrigă cu variantele sale: comedia erorilor, comedia de capă şi spadă, farsa cu o serie întreagă de speţe înrudite: ridicula, parada, parodia etc. 2) comedia de caracter (zisă şi a umorilor) care-şi propunea, la origini, să naturalizeze schematismul măştilor commediei dell’arte. 3) comedia de moravuri colective sau individuale (realistă, naturalistă, ironică). Clasificarea este în acelaşi timp precisă şi vagă, exactă şi pur teoretică, deoarece orice comedie participă într-o proporţie oarecare la toate cele trei tipuri, neexistând niciodată în stare pură, căci viaţa însăşi combină situaţiile cele mai contradictorii. De aici întreaga teorie a tragicomediei reluată în termeni moderni ca dramă comică, farsă tragică (la Eugen Ionescu), comedie neagră, comedie absurdă.

Doar câteva cuvinte despre evoluţia comediei ca gen dramatic. De la manifestările dionisiace cu caracter de ritual până la comedia ca producţie literară procesul prefacerilor este îndelung. Treptat, caracterul iniţial de improvizaţie dispare, anumiţi participanţi la comos se specializează; replicile, glumele, dialogul organizat favorizează închegarea unei acţiuni dramatice. În urma unor asemenea transformări, se constituie, către începutul secolului al V-lea î.e.n., la Megara, în Sicilia, pentru prima dată, comedia în forma ei cultă. Ca gen dramatic propriu-zis însă, comedia apare la Atena. Cel mai ilustru reprezentant al comediei vechi este Aristofan (cca. 445-385 î.e.n.; de la el s-au păstrat 11 comedii remarcabile prin vioiciunea dialogului, fineţea observaţiei, fantezie şi spirit satiric ascuţit; ele dezbat probleme politice,

26

sociale, literare ale timpului: „Pacea”, „Norii”, „Broaştele”, „Păsările”, „Adunarea femeilor”, „Lysistrata” ş.a.). Comedia veche grecească este, în acelaşi timp, satirică, politică şi bufă (comic grotesc, caricatural, parodic). Corul, ale cărui personaje erau deghizate în broaşte, păsări etc., interpreta parabaza – o bucată lirică de mari proporţii, presărată cu aluzii batjocoritoare la adresa evenimentelor zilei şi a personajelor publice. Parabaza era încadrată de o acţiune simplă, fantezistă şi bufonă. Subdiviziunile episoadelor – corespunzătoare scenelor din piesele moderne – se numeau agon. Agonul cuprindea desfăşurarea a două teze contrare susţinute de două personaje (doi actori); corul îi instiga pe cei doi adversari unul împotriva celuilalt. Ulterior, numărul actorilor comici creşte de la doi la trei.

În prima jumătate a secolului al IV-lea, se dezvoltă comedia medie care, făcând trecerea spre comedia nouă, deschide drum comediei de moravuri, al cărei creator este Menandru (342-292 î.e.n. în Grecia. Comedii: „Linguşitorul”, „Eroul”, „Mizantropul”). El renunţă la cor şi măreşte numărul personajelor, fiind socotit un inovator. Odată cu el, creşte interesul pentru intrigă, comicul devine subtil, spiritual, se renunţă la atacuri personale, personajele fiind imaginare, mijloacele artistice se rafinează. Se naşte astfel comedia nouă.

În literatura latină, comedia apare în secolul al III-lea î.e.n., cei mai de seamă reprezentanţi fiind Plaut (250-184: „Captivii”, „Soldatul fanfaron”, „Aulularya”, „Odgonul”) şi Terentiu (190-159: „Tânăra din Andros”, „Omul care se pedepseşte singur”, „Soacra”, „Eunucul”, „Fraţii”).

Ulterior, comedia s-a dezvoltat în toate epocile şi literaturile, a cunoscut perioade de mare înflorire şi a impus în literatura universală iluştri reprezentanţi. În unele etape şi epoci genul a fost considerat inferior întrucât aducea în scenă viaţa cotidiană. (Ex.: clasicismul secolului al XVII-lea)

Pe calea ironiei sau a sarcasmului, comedia biciuieşte vicii şi moravuri, urmărind îndreptarea sau extirparea lor. Caracterul ei educativ e, adesea, declarat: „Castigat ridendo mores!”. „Comedia smulge masca de pe chipul nulităţii împodobite cu aparenţa valorilor...” (T. Vianu, Estetica)

Cum spuneam şi mai înainte, comedia cunoaşte variate tipuri: comedie de caracter, de moravuri, de intrigă, lacrimogenă, vodevil etc. În comedia de caracter, dramaturgul îşi concentrează atenţia asupra unui personaj ce reprezintă un anume mod de a fi (ex.: „Mizantropul” şi „Avarul” de Molière, „Mincinosul” de Goldoni, „Hagi Tudose” de Delavrancea). Comedia de moravuri caută surprinderea modului de viaţă şi a moravurilor unei epoci sau ale unei categorii sociale („O scrisoare pierdută” de I.L. Caragiale). Comedia de intrigă prezintă o înlănţuire de situaţii comice, efectul comic decurgând din combinarea momentelor acţiunii. În timp ce autorul de comedii de moravuri este un spirit profund şi reflexiv, cel care scrie comedie de intrigă se bazează în primul rând pe imaginaţie şi vervă.

Dacă aceste tipuri de comedie şi-au aflat statut încă de la începuturile existenţei genului, comedia lacrimogenă (larmoyantă) este produsul secolului al XVIII-lea, rezultat al împletirii între comic şi patetic, acesta din urmă fiind dominant (creator, Nivelle de la Chaussée, 1692-1754: „Şcoala mamelor”, „Omul norocului” ş.a.)

Pe lângă toate acestea, să mai reţinem comedia-vodevil. Ea este uşoară, cu o intrigă abilă, dar adesea de un comic gros, pigmentată cu cuplete satirice, cântate pe melodii accesibile. Denumirea datează din 1792, când, la Paris, se inaugurează o sală specială pentru acest gen, sală numită chiar Vaudeville. În secolul al XIX-lea, termenul a căpătat sensul de „piesă de teatru învrâstată cu cuplete”, iar pe la începutul secolului XX l-a dobândit pe acela de „comedie de intrigi şi quiproqouri. Autori: Georges Duval, Eugène Scribe, Eugène Labiche, G. Feydeau, iar la noi V. Alecsandri („Farmazonul din Hârlău, „Cinel-Cinel”, „Rusaliile”) şi Millo („Un poet romantic”, „Baba Hârca” ş.a.).

Farsa – specie a genului dramatic, scurtă piesă de teatru, cu caracter moralizator, în acţiunea căreia se foloseşte comicul de situaţie.

27

La origine, prin secolele al XV-lea şi al XVI-lea, farsele erau nişte scurte interludii comice, burleşti, reprezentate între două mistere cu caracter religios. De obicei acestea erau nişte satire populare ridiculizând moravuri şi tipuri sociale din domeniul vieţii casnice, militare, bisericeşti chiar. Tinzând deci către o satiră a tipurilor, farsa a fost uşor valorificată de commedia dell’arte italiană şi, prin aceasta, de comedia clasică, în special a lui Molière. Sub forma sa originară, farsa decade spre sfârşitul secolului al XVI-lea, deşi va supravieţui sub anumite forme până în zilele noastre. Sensul modern al termenului este foarte labil, mergând de la burlescă până la farsa tragică. Giovanni Maria Cecchi (teoretician italian din secolul al XVI-lea) numea farsa o specie nouă care se situează între tragedie şi comedie.

*

Pentru a încheia discuţia despre comedie, să spunem câteva cuvinte despre Commedia dell’arte. Producţie dramatică specifică teatrului italian, a apărut la mijlocul secolului al XVI-lea şi şi-a impus denumirea şi procedeele în teatrul universal. Izvoarele ei se găsesc în diferitele forme ale teatrului comic latin, în mime, pantomime şi altele. Commedia dell’arte a apărut ca o reacţie împotriva teatrului savant; ea este, în acelaşi timp, un produs al conlucrării dintre tradiţia comediei clasice cu elemente de farsă populară. Definitoriu pentru Commedia dell’arte este caracterul ei de improvizaţie. De aici minima importanţă a textului, care serveşte doar ca pretext în jurul căruia actorii brodează, improvizează. Devine astfel evident rolul deosebit al actorilor care se specializează în interpretarea anumitor roluri. Alături de cele patru personaje principale – Pantalone, Valetul, Căpitanul şi Doctorul – mai apar Arlechino, subretele, perechile de îndrăgostiţi, toate caracterizate, în virtutea unei tradiţii comice, prin anume trăsături, cu note caricaturale, uneori groteşti. Commedia dell’arte, a cărei valoare era determinată de calitatea interpretării, exprima, cu vervă comică, spiritul satiric şi forţa observaţiei realiste.

Bazată deci pe improvizaţie, uzând de măşti şi caracterizată printr-un stil de joc adesea apropiat de dans şi de acrobaţie, ea a creat o vastă galerie de personaje convenţionale, fiecare recognoscibil după costum şi siluetă şi fiecare încarnând fie un viciu, fie un caracter ridicol: Arlechino, Pedrolino (Pierrot), Scaramuccia (Scaramouche), Il Dottore, Pantalone, Brighella, Truffaldino, Beltrame, Capitano. Feminine: Colombina, Isabelle, Silvia – sunt întotdeauna mai mult graţioase decât groteşti. Ele apar, de regulă, fără mască şi costumate fantezist.

Arlequin (Arlecchino)Dintre toate figurile Commediei dell’arte, A. este cel mai complex, mai enigmatic, mai

curios. Numele lui vine din Evul Mediu francez, unde se numea Harlequin sau Hellequin şi era un diavol în misteriile populare din secolul al XI-lea. Alţi istorici ai teatrului caută pentru numele său o etimologie scandinavă, într-un Erlenkönig, spiriduş (drăcuşor) în mitologia nordică şi germanică.

Mai sunt şi alte etimologii, care caută personajul până în antichitate, dar nu mai insistăm.

Vom spune doar că în teatrul popular german acelaşi tip de personaj se numeşte Hanswurst.

Fizionomia lui A. se conturează în secolul al XVI-lea. El vorbeşte în grai bergamez, poartă jachetă scurtă şi pantaloni colanţi (strânşi), totul constituit din bucăţi de stofă de diferite culori, dispuse dezordonat. Un baston atârnă la centura sa. Masca lui e neagră, barba de asemenea, neagră şi zburlită. Nasul e turtit, iar pe cap poartă o bonetă (à la François I).

Ca efect de scenă A. s-a născut sub semnul stupidităţii: o stupiditate insolentă, famelică (hămesită), el dă naştere la numeroase complicaţii de intrigă, cu salturile sale acrobatice şi prin loviturile date pe neobservate.

28

A fost, la început, un personaj cinic şi grosier.Personajul a devenit faimos în comedii italiene şi e introdus, după începutul secolului

al XVII-lea, în aproape tot teatrul european. Personajul evoluează în timp şi îşi modifică statutul dramatic şi caracterul prin contribuţia unor scriitori ca Jean-François Regnard (1655-1709), Lesage, apoi Marivaux („Arlequin şlefuit prin iubire”, „Jocul dragostei şi al întâmplării”), sfârşind prin a încarna un tip de valet uneori sensibil şi naiv, alteori inteligent şi îndrăzneţ (Molière).

Pantalone - tip al comediei italiene, originar din Veneţia. Bătrân amorezat şi lasciv, de o avariţie sordidă, el este ţinta permanentă a intrigilor tuturor valeţilor. Apărut în secolul al XVI-lea, el are ca strămoş pe Euclion din comediile lui Plaut (250-184 î.e.n.). Unul dintre interpreţii celebri ai lui Pantalone – actorul Riccoboni (1541-1599) care a fost, de fapt, adevăratul creator al personajului, a lăsat următoarea indicaţie: „Cel care vrea să interpreteze acest rol trebuie să stăpânească perfect graiul veneţian, cu particularităţile sale, cu proverbele şi vocabulele sale”. Costumul iniţial al lui Pantalone era roşu din cap până în picioare. Purta o mască maro închis, cu un nas proeminent şi coroiat, cu mustăţi grizate şi răsucite, cu barbă sură, tăiată scurt. E un bătrân aproape decrepit, dar libidinos (înclinat spre plăceri sensuale). Negustor, obsedat de afaceri, lacom, cu plăcerea aurului, devine avar; împarte un ou cu soţia sa, el mâncând gălbenuşul, iar ei rezervându-i albuşul. E mereu încornorat de soţia sa care e întotdeauna tânără şi frumoasă.

Personajul Pantalone a fost folosit de mari autori de comedie: ex. Goldoni - în „Impostorul”, „Avarul gelos”, „Falimentul”.

Colombina - se află şi ea printre personajele cele mai tipice ale Commediei dell’arte. Este o subretă subtilă, ingenioasă, şireată, spirituală şi plină de arguţie (argumentare sprijinită pe fapte nesemnificative), în aparenţă ingenuă (candidă, naivă, nevinovată), în realitate maliţioasă (caustică, muşcătoare, răutăcioasă), micuţă şi picantă. Ea e adesea ataşată de stăpâna sa (de regulă Rosaura), dar uneori o trădează prin limbuţia ei sau prin lăcomie. Variantele Colombinei: Corallina (mult mai aprinsă) sau Smeraldina (mult mai intrigantă). Personajul apare în secolul al XVI-lea în numeroase comedii, pentru a ajunge apoi, fără schimbări, până la Goldoni. A avut ca epocă glorioasă sfârşitul secolului al XVII-lea. O întâlnim în comediile lui Lesage („Centura lui Venus”, „Templul destinului”), Marivaux („Surprizele iubirii”). Confidentă a Contesei, aici Colombina este în aceeaşi măsură autoritară şi plină de voioşie, de haz.).

Scaramuccia / Scaramouche, personaj napolitan al Commediei dell’arte derivat din rolul Il Capitano. Îmbrăcat în negru, după moda spaniolă, el poartă o cazacă cu guler de dantelă albă, o mantie scurtă şi una lungă, precum şi o spadă într-o parte. Acest căpitan aristocratic joacă rol de gentilom. Originea lui nobilă e misterioasă. Se crede că de copil a fost părăsit de tatăl său ilustru, a fost crescut de un rege care, pentru a-l căli, îl trimite să tragă la vâsle pe galere. Scaramouche devine un personaj foarte frecvent pe scenă, unde este un flecar plin de arguţie, zeflemist, ironic; înainte de orice însă, el este un mim. Dansul său, ghitara sau vioara, mimica, toate îi servesc în exprimarea structurii sale psihologice: demnitatea sa fanfaronă, poltroneria naturală, indiferenţa afectată în faţa injuriilor, capacitatea de a sfătui pe oricine, în orice situaţie, lăcomia de gurmand şi, în sfârşit, sensualitatea sa congenitală.

Polichinelle (Polecenella) - Pulcinella (it.). Napolitanii susţin că numele acestui personaj vine de la Puccio d’Aniello, conducătorul unei trupe ambulante de comedieni; acesta avea un nas impresionant în măsură să provoace râsul şi o faţă negricioasă. Masca sa şi tipul său (ale lui Puccio d’Aniello) au fost preluate de repertoriul Commediei dell’arte cu numele oarecum anagramat: Polecenella. Rolul acesta a fost dezvoltat ulterior prin creaţia diverşilor interpreţi; acest tip de palavragiu fanfaron şi depravat cinic, de o îngâmfare şi suficienţă extraordinare, bătându-şi joc de tot şi de toţi, este de toate vârstele. [Istoricii literari susţin că

29

acest personaj i-a distrat pe romani sub numele de Maccus.] Limbajul lui era de neînţeles de către public, pentru că el vorbea cu o voce de cap, fără a articula clar cuvintele.

Polichinelle a fost reintrodus în Commedia dell’arte de către Silvio Fiorillo, la începutul secolului al XVII-lea, pentru ca pe la jumătatea aceluiaşi secol, un alt interpret, Andrea Calcese, să-i confere unele rafinamente şi subtilităţi pe gustul publicului. Până atunci, Polichinelle apărea îmbrăcat în alb, cu o centură neagră şi o mare pălărie de fetru, ale cărei boruri erau îndoite în sus pe laterale pentru a forma un fel de piramidă. Masca lui neagră era agrementată cu lungi mustăţi şi cu barbă. Mai târziu, pălăria îşi pierde borurile, devenind un fel de căpăţână de zahăr, iar masca îşi pierde mustăţile şi barba. Caracterul lui Polichinelle e greu de definit. În general, e un bufon agitat, mereu în căutarea unei mese bune, viclean în situaţiile obişnuite ale vieţii, dar stupid în cele care ies din obişnuit. Se erijează adesea în justiţiar, dar este întotdeauna gata să-şi ciomăgească (bastoneze) aproapele, tremurând mereu ca nu cumva să fie şi el bastonat. Adesea însă nu scapă de aceasta. Şi-a creat o filosofie lipsită de iluzii, rămânând însă, în realitate, mereu optimist.

Brighella. Numele vine din it. briga = ceartă. Tip al intrigantului şi vicleanului din comedia italiană, personificând nerozia. Născut la Bergamo, dar napolitan prin adopţiune, Brighella este când soldat din întâmplare, când ajutor de călău, adesea hoţ, întotdeauna şmecher şi escroc. Îmbrăcat cu jachetă, pantaloni largi, manteletă albă, bonetă cu bordură verde, el poartă o semimască neagră, dialectul său fiind bergamez. Începând cu secolul al XVIII-lea, costumaţia şi chipul lui evoluează, rafinându-se. Rolul său e de prim bufon, animator al spectacolului. În teatrul lui Goldoni îl întâlnim făcând aproape toate figurile şmecherului tradiţional. După Goldoni însă, el va dispare.

Brighella face pereche cu Arlechino în categoria valeţilor. Caracterele lor sunt opuse. În timp ce Brighella e şiret, viclean chiar, descurcăreţ, insinuant, impertinent, Arlechino e naiv, cu capul în nori, neîndemânatic şi credul [amintind de faimosul Calandrino al lui Boccaccio]. Arlechino e cel care scapă teancul de farfurii, cel care cade pe spate când coboară scara, cel care se loveşte de toţi pereţii. În schimb, Brighella e tot numai elasticitate şi intrigă. El nu se dă în lături să rezolve, chiar şi cu pumnalul, unele situaţii mai complicate.

Cîteva cuvinte despre Il Capitano. El e un fioros, cu mustăţi uriaşe, cu haine militare pompoase, cu o spadă lungă în a cărei teacă păianjenii şi-au ţesut pânză. Numele lui cel mai frecvent e Căpitanul Spaventa, dar îl întâlnim şi sub alte nume sonore: Aspromonte, Rinoceronte, Firibiribombo, Escorobombadone della Papirotonda. Lăudăroşenia lui rimează perfect cu aceste nume pompoase: al a salvat lumea de al potop, s-a luptat cu locuitorii stelelor, a avut, o noapte, Moartea drept amantă. Existenţa lui în spectacolele Commediei dell’arte este urmarea reacţiei spiritului italian faţă de dominaţia militară spaniolă asupra peninsulei italice.

Truffaldino - Apare ca personaj al Commediei dell’arte în prima jumătate a secolului al XVI-lea, când ca valet viclean, când ca servitor stupid. Personajul a fost preluat şi îmbogăţit de Molière, devenind un bătrân avar, egoist,, vulgar şi odios, cum sunt, în general, bătrânii din comediiel lui Molière. Spiritul lui e măsurat în argint, al cărui rob este.

La Carlo Gozzi, care rămâne respectuos faţă de Commedia dell’arte, Truffaldino e un valet când neghiob, când viclean, urmând nevoia efectului comic.

Alături de aceste personaje atât de specific individualizate se află lumea îndrăgostiţilor, lumea tinereţii, iubirii şi graţiei: Horazio şi Corallina, Isabella şi Leandro, Flaminia şi Cintio, Lelio şi delicioasa Silvia. Aceştia nu poartă măşti. În urma lor, vine nesfârşita ceată a subretelor isteţe şi fidele confidente: Zerbinetta, Franceschina, Diamantina şi, evident, Colombina despre care am vorbit anterior.

30

În Commedia dell’arte, urzeala încâlcită a intrigilor, quiproquo-urile, „cârligele” actorilor (I lazzi), travestiurile, răpirile de copii, substituirile, recunoaşterile miraculoase, vacarmul, otrava, ştreangul, pumnalul domnesc în mod absolut. Miraculosul se amestecă insolit cu grotescul şi cu cele mai cumplite fenomene naturale (cutremure, furtuni, trăsnete, fulgere etc., care determină cursul acţiunii şi loviturile de teatru). Întâlnim oameni care zboară, dansuri nebuneşti, muzică, pantomime, acrobaţii – toate succedându-se pe scenă într-un ritm drăcesc.

Lectură obligatorie: „Commedia dell’arte” – antologie de texte, traducere, prefaţă şi comentarii de Olga Mărculescu, Bucureşti, 1985.

Drama

a) Conceptul de dramatic

Să definim şi să analizăm, mai întâi, conceptul de dramatic, aşa cum am procedat şi în cazul tragediei şi comediei, unde am pornit de la definirea şi analizarea conceptelor de tragic şi comic.

Termenul e de origine franceză, apărut prin secolul al XIV-lea, dar puţin folosit până în secolul al XVII-lea, când circulaţia lui e mai frecventă, pentru a se consolida în secolul al XVIII-lea.

Conceptul de dramatic este o categorie superioară atât dramei cât şi genului dramatic, pe care le înglobează şi le subsumează, definindu-le esenţa. Drama – asupra căreia ne vom opri mai târziu – reprezintă o posibilitate, o modalitate de manifestare a dramaticului – cea mai însemnată şi cea mai caracteristică. Dar nu unica, bineînţeles, căci dramaticul – observă Adrian Marino în „Dicţionar de idei literare” – alcătuieşte una din notele constitutive ale specificului literar, o componentă generală a artei şi a genurilor literare. Iar în sens figurat, dramaticul depăşeşte întreaga sferă a literaturii, asociindu-se întâmplărilor grave ale vieţii şi ale istoriei.

Preocuparea noastră va rămâne însă în sfera literară în general şi în cea teatrală în special. Romanticii au fost cei dintâi care au pus în evidenţă faptul că orice operă literară include un element dramatic. Victor Hugo, în prefaţa la „Cromwell” arăta că „drama este poezia completă”; el se referea, evident, la elementul dramatic al poeziei ca totalizare a elementelor opuse în creaţii care reflectă întregul dramatism al vieţii. T.S. Eliot susţine şi el că „ceea ce este mai dramatic este şi mai poetic”, de unde trage concluzia că „orice poezie este dramatică”. Iar estetica literară germană modernă (Karl Vossler, de exemplu) consideră dramaticul drept unul din elementele fundamentale ale literaturii (alături de epic şi liric), consubstanţial tuturor genurilor literare.

Asimilarea ideii de dramatic specificului dramei ca piesă de teatru şi ca spectacol teatral a diminuat într-o măsură sensul dramaticului ca element fundamental al literaturii în general. Toate definiţiile propuse de teoreticieni pentru conceptul de dramatic se resimt de pe urma presiunii situaţiei „teatrale”, născându-se astfel prejudecata că limbajul dramatic ar aparţine prin definiţie doar scenei, reprezentaţiei dramatice. Lessing, de pildă, socotea că poezia dramatică e doar aceea care beneficiază efectiv de personaje în roluri care fac apel, în acelaşi timp, la limbajul fizionomiei şi al gesturilor. De aceeaşi influenţă teatrală sunt marcate şi alte definiţii moderne ale dramaticului, care invocă prezenţa unor figuri de limbaj, prezenţa ritmului şi, mai ales, a dialogului şi a conflictului.

Şi asocierea dintre liric şi dramatic a fost privită tot din perspectivă teatrală, reducându-se totul la ceea ce numim teatru poetic sau poezia scenică, la cultivarea elementelor poetice în dramă, elemente capabile să sporească intensitatea emoţională. Se

31

neglijează, însă, în asemenea situaţie, specificul dramatic al produsului liric, ca formă de exprimare în tensiune.

Ceva mai clare sunt – în plan teoretic – asocierile şi interferenţele dintre epic şi dramatic, demonstrate prin străvechea prezenţă a narativului în compoziţiile dramatice, precum şi a acţiunii şi a fragmentelor de povestire în orice specie de dramă. Toate definiţiile genului dramatic, care pleacă de la existenţa acţiunii dramatice, recunosc, implicit, această interferenţă. Teoreticienii dramei burgheze au evidenţiat asocierile dintre elementele dramatice şi cele realist-romaneşti. Scria, de pildă, Beaumarchais: ca să cunoaştem „tabloul fidel al acţiunilor omeneşti trebuie să citim romanele lui Richardson14, care sunt adevărate drame, aşa cum drama este concluzia şi momentul cel mai interesant al oricărui roman” (Pierre Augustin Caron de Beaumarchais - „Essai sur le genre dramatique sérieux”, 1767). De aceeaşi părere va fi şi Stendhal care aprecia romanele lui Walter Scott drept „tragedii romantice amestecate cu lungi descrieri”, iar tragediile lui Racine drept „dialoguri extrase dintr-un lung poem epic” (v. Henri Stendhal - „Racine et Shakespeare”, 1823). Să mai reţinem şi opiniile lui Denis Diderot conform cărora „nu există dramă bună din care să nu se poată face un excelent roman”. Ca să nu mai vorbim despre acţiunea unor importanţi romancieri de a-şi transforma romanele în drame sau de furia actuală a dramatizărilor după romane de succes. (Cătălina Buzoianu: „O dimineaţă pierdută”, după Gabriela Adameşteanu, „Lolita”, după Nabokov).

Teoreticianul român Adrian Marino, care s-a ocupat de această relaţie a dramaticului cu sfera generală a literaturii, socoteşte drept prejudecată faptul că o seamă de cercetători consideră că dramaticul n-ar aparţine în mod esenţial sferei literare, ci numai teatrului – ceea ce face să se perpetueze o serie de confuzii, dintre care cea mai tenace este tocmai aceasta: că dramaticul ar fi sinonimul teatrului (scenicului, spectaculosului, regizoralului, histrionicului etc.). „În realitate, dramaticul reprezintă o categorie suprateatrală, suprascenică, supraregizorală, suprahistrionică... Hipertrofia şi imperialismul ideii de spectacol au devenit atât de grave, încât cei mai mulţi dintre noi se dovedesc incapabili să disocieze conceptul de teatru (scenă, decor, regie, joc actoricesc) de textul dramatic care face posibilă această complicată structură de natură extraliterară şi, în ultimă analiză, extradramatică”. (p. 549) Piesa, textul, desigur interferează dramaticul, îl conţine, dar dramaticul în general poate exista şi fără piesa de teatru şi fără spectacolul teatral, în timp ce teatrul şi spectacolul nu pot exista fără prezenţa strict necesară a dramaticului.

Cei care minimalizează esenţa şi aria de existenţă şi de manifestare a dramaticului nu sunt numai esteticienii cu judecăţi de valoare limitate, ci şi actorii, fiecare din aceste două categorii făcând-o din raţiuni diferite. Noi insistăm asupra mentalităţii histrionice, care vede în textul dramatic doar un scenariu, un simplu pretext de exhibiţie (etalare, expunere, joc); cu cât acesta e mai liber (ca în Commedia dell’arte), mai puţin riguros, cu atât e mai apreciat, pentru că îngăduie o mai mare posibilitate de improvizaţie şi, deci, de afirmare nestingherită a personalităţii actoriceşti. Autorul dramatic, atunci când nu este el însuşi actor şi regizor (v. Molière), nu are nici un drept afectiv asupra piesei sale, care devine „proprietatea” trupei. În unele cazuri, numele autorului e ignorat sau rămâne chiar necunoscut, într-atât persoana sa este neglijată. De pildă, în secolul de aur spaniol (XVII), el autor nu era autorul textului, ci regizorul şi primul actor al trupei, care, după ce cumpăra piesa, făcea cu ea ce voia, încât, după un timp, scriitorul nici nu mai ştia ce s-a întâmplat cu creaţia sa; atunci când autorul vrea să-şi manifeste independent personalitatea creatoare, strict literar, intră în conflict cu regizorul şi cu actorii. Este cunoscut cazul lui Racine care se certa vehement cu actorii unei trupe pentru că şi-a tipărit prea repede piesa sa „Alexandre” aflată în repertoriul lor. Trupa se simţea

14 Samuel Richardson (1689-1761), romancier englez, iluminist moderat, creatorul romanului englez modern („Pamela”, „Clarissa Harlow”, „Istoria lui sir Charles Grandison”) - romane de factură sentimentală şi moralizatoare.

32

frustrată de drepturile ei, ba chiar „furată”. Semnificativ în acest sens este şi faptul că în Anglia secolului al XVIII-lea nu s-a tipărit nici o istorie a teatrului ca text, în schimb au apărut destule istorii ale actorilor. Shakespeare însuşi nu făcuse, în vremea lui, prea mult caz de tipărirea pieselor sale, dovadă că primul volum colectaneu a apărut abia după moartea sa. Acesta ar putea fi un semn că mentalitatea sa histrionică o depăşea pe cea de autor dramatic.

Ziceam, mai sus, că şi esteticienii au contribuit la întreţinerea ideii greşite sau limitative asupra conceptului de dramatic, a esenţei acestuia şi a sferei lui de existenţă şi de manifestare. Preocupaţi să izoleze şi să definească esenţa dramei, cei mai mulţi dintre ei pleacă de la aspectul cel mai exterior şi mai uşor perceptibil, adică de la reprezentaţia teatrală. În timp ce epicul foloseşte discursul indirect, punând cuvintele în locul lucrurilor, drama face apel la discursul direct, la obiectele concrete şi la actori reali. Sunt numite, deci, drame toate piesele scrise pentru teatru, poemele al căror subiect este pus într-o acţiune scenică, nu povestită, ci reprezentată. Concepţia aceasta se înrădăcinează atât de mult, încât până şi spirite fine, precum Goethe, afirmă că întreaga poezie tinde spre dramă, spre drama ca „reprezentare sub forma prezenţei reale şi complete”, deci sub formă teatrală. Aşadar, scena şi arta actorului trec drept complementele necesare, indispensabile, ale poeziei dramatice, subordonată total teatrului. Romantismul german profesează cu consecvenţă astfel de idei prin teoreticieni care susţin că prin latura sa obiectivă poezia dramatică „pretinde [...] desfăşurarea scenică”. Ceea ce ar însemna că dramaticul s-ar reduce la o formă de expresie, când, în realitate, el aparţine în mod esenţial fondului – cum vom vedea îndată.

Foarte numeroşii adepţi moderni ai „teatralităţii” – majoritatea provenind din rândul oamenilor de teatru (regizori cu veleităţi teoretice, dramaturgi de succes, actori-vedetă, profesori-teatrologi etc.) – nici nu concep că dramaticul ar exista şi în afara „efectelor de scenă”, spectacolului destinat unui public. Preocuparea lor centrală, obsesivă, este comunicarea directă şi de efect a emoţiei, transmiterea imediată a senzaţiei vieţii, nu expusă şi explicată, ci arătată.

În viziunea esteticianului român mai sus citat (Adrian Marino), se impune în mod esenţial eliberarea dramaticului de sub exclusivismul teatrului şi al teatralului, prin recunoaşterea deplină a demnităţii sale autonome, categoriale. Ca un om din afara teatrului, cu ochi critic necruţător şi, uneori, exagerat, esteticianul cere „sustragerea dramaticului de sub apăsarea a două specii de paraziţi antidramatici: cabotinismul şi teatrul vieţii”. „Foarte adesea – apreciază el în continuare – mai ales din cauza actorilor, teatrul devine o artă falsă, artificială, convenţională, profund neautentică. Între textul dramatic şi spectatori se interpune un zid de aparenţe şi grimase, de măşti şi imposturi, nu o dată insuportabile; este cauza principală a mai tuturor căderilor (în teatru). Dar, în egală măsură, dramaticul real este anihilat şi prin excesul contrar, al mutării teatrului în viaţă, când jucăm teatru, adoptăm poze, simulăm, ne contrazicem, transformaţi în meschini şi penibili histrioni ai existenţei.” Celebra temă literară lumea ca teatru evocă, în parte, tocmai această situaţie universală Numai că teatralitatea astfel concepută are un caracter pre-estetic, elementar, chiar subteatral. „Dincolo însă de opoziţia necesară faţă de aceste excrescenţe violent şi abuziv teatrale, dramaticul – în esenţa lui – îşi proclamă independenţa faţă de teatralitatea însăşi.” Încă Aristotel (în „Poetica” sa) făcea distincţie între judecarea tragediei „în sine” (reală, din viaţă) şi judecarea ei prin prisma „reprezentaţiei teatrale”.

La autorii dramatici cu mentalitate predominant literară regăsim două perspective bine diferenţiate. Schiller, de pildă, declara, în prefaţa la piesa sa „Hoţii”, că este indiferent la legile compoziţiei teatrale şi la avantajele scenei. Goethe observa, la rândul său, – în legătură cu Shakespeare –, că poetul a fost superior dramaturgului. Hegel însuşi îşi dă seama că arta teatrală este „relativ neatârnătoare de poezie” şi, deci, de faptul, esenţial, că reprezentaţia constituie o condiţie exterioară, aproape accidentală, a textului teatral, care rămâne dramatic indiferent dacă este sau nu adus pe scenă. Că scena impune o serie de restricţii şi exigenţe

33

(precum secţionarea şi mai ales sintetizarea acţiunea, limitarea personajelor şi, uneori, a temelor, apoi a obiectelor reprezentabile etc.) nu se poate nega. Înscenarea rămâne, mai mult sau mai puţin, un accident, un fenomen social şi statistic, în timp ce nimeni nu poate nega existenţa şi valabilitatea paralelă şi independentă a teatrului scris, destinat lecturii, existenţa, deci, a teatrului literar, şi el intens dramatic în ciuda eliberării lui de sub tirania spectacolului şi uneori tocmai din această cauză. Orice ar pretinde oamenii de teatru, marii scriitori dramatici – poate cu excepţia acelora care au fost şi actori sau regizori – au avut întotdeauna şi conştiinţa existenţei creatoare independente de scenă, a valorii autonome a textului literar, anterioară oricărei reprezentări scenice posibile. Corneille, de pildă, susţinea că piesa trebuie să placă fără ajutorul actorilor şi dincolo de reprezentarea ei scenică, iar Goethe afirma că „există lucrări pe care le citeşti şi pe care ţi le închipui cu plăcere ca spectacole, dar dacă le aduci pe scenă, arată cu totul altfel şi ceea ce ne încântase la citit poate să nu mai facă nici o impresie în reprezentaţie”. Foarte nemulţumit de felul cum i se reprezentau piesele, O’Neill renunţa să mai meargă la teatru. Aşadar, nu se mai poate afirma cu exclusivitate că reprezentaţia teatrală constituie elementul fundamental al dramaticului, că ar fi condiţia sa sine qua non. Disociat de teatral, dramaticul aparţine în mod primordial textului literar, care e „partea esenţială a dramei”, cum susţine o autoritate de talia lui Gaston Baty15 în „L’Art du théâtre” - 1963. Drama nu se confundă cu teatrul.

În continuare, ni se mai impun şi alte clarificări şi disocieri ca, de pildă, afinităţile existente în mod foarte evident între epic şi dramatic; ele nu trebuie să conducă la asimilarea celor două realităţi literare fundamentale, situaţie la care s-a ajuns uneori prin vechea şi abuziva sinonimie a ideii de acţiune. Sigur că atât romanul cât şi piesa de teatru evocă acţiuni, denumite, după împrejurări, în ambele cazuri, intrigă, subiect sau fabulă. Apoi, nu se poate ignora faptul că există lucrări epice cu puternice latenţe dramatice (ex. Caragiale la noi, Balzac la francezi) care oferă posibilitatea unor scenarizări, a unor adaptări pentru teatru. Orice succesiune de acţiuni poate fi narată sau reprezentată. Dramaticul însă implică o altfel de acţiune, bine diferenţiată de cea specific epică; naraţiunea (récit) nu intervine în teatru decât în cazul în care unele episoade nu pot fi transformate în acţiune scenică. Dar o piesă nu poate fi făcută numai din naraţiuni, căci s-ar transforma într-un lung discurs, într-un neîntrerupt expozeu verbal debitat de actori în faţa unui public; în asemenea cazuri, am asculta doar romane povestite pe scenă. Or, tocmai astfel de accident trebuie prevenit, „evitând tot ceea ce aminteşte romanul” – cum recomanda Sébastien Mercier.

Deşi unele piese sunt apreciate pentru calitatea „acţiunii lor”, ca şi proza, ca şi epicul, niciodată plăcerea epică nu se confundă cu plăcerea dramatică, după cum verosimilul romanesc nu se confundă cu verosimilul scenic, care are alte „legi” ţinând de unitate, de convergenţă, de durată etc.

Cu toate acestea, dramaticul acţiunii nu poate fi definit în mod esenţial funcţie de condiţiile şi exigenţele teatrului. Şi iată argumente în acest sens:

1. Există numeroase piese perfect reprezentabile, dar care sunt cu totul lipsite de tensiune dramatică; sunt compuneri cu acţiune dezlânată, haotică, fără obiective determinate, cum e, în linii mari, cazul unor producţii din Renaştere, al pastoralelor dramatice, lipsite de tensiuni şi conflicte. Substanţa lor e constituită din naraţiuni şi dialoguri. Teatrul modern „alegoric”, „parabolic” se află în aceeaşi situaţie; vedem piese în care nu se întâmplă, de fapt, nimic: doar lungi monologuri întretăiate şi subliniate de gesturi simbolice. În „Aşteptându-l pe Godot” („En attendant Godot”) de Samuel Beckett, „Iona” de Marin Sorescu ş.a., acţiunea, practic nulă, sugerează doar efectul dramatic.

2. În al doilea rând, nu este adevărat că acţiunea trebuie să fie neapărat vizibilă, reprezentată şi mai ales complicată în sens epic. Dimpotrivă, excesul de intrigă, peripeţii, qui-pro-quo-uri sunt semne de mediocritate şi facilitate. Dacă situaţia dramatică ar fi condiţionată

15 Gaston Baty (1885-1952), regizor şi teoretician al teatrului francez.

34

doar de „aventuri”, atunci din câmpul dramaticului ar fi eliminate confruntarea de idei, tensiunile şi antagonismele morale, conflictele şi dramele interioare. În felul acesta, dramaticul şi-ar vedea suprimată însăşi posibilitatea existenţei şi intensificării sale în adâncime.

Greşită este şi definirea spiritului dramatic în funcţie de existenţa personajelor – care sunt doar agenţii sau exponenţii dramaticului, nu şi condiţia riguroasă a existenţei sale. Eroi există peste tot în literatură, fără a fi obligatoriu implicaţi în situaţii dramatice. Dar această concepţie, de provenienţă clasică, derivată din teoria aristotelică a „imitaţiei oamenilor în acţiune”, trecută prin Renaştere şi Clasicism, continuă şi azi prin teoria că „drame veritabile sunt doar acelea în care acţiunea e nedespărţită şi inseparabilă de caractere. Ne aflăm, prin urmare, în faţa unei definiţii restrictive impusă de condiţia teatrală a dramei, unde, într-adevăr, autorul vorbeşte prin gura altora (personaj).

De fapt, această concepţie a personajului ca necesitate esenţială a dramei este de origine histrionică, nu estetică. Aristotel însuşi, în „Poetica” sa, recunoaşte că „tragedie fără acţiune nici n-ar putea fi; fără caractere însă s-a mai văzut”, căci „tragedia nu-i imitarea unor oameni, ci a unor fapte şi a vieţii”.

O lungă perioadă de predominare a artei actorului a consolidat, totuşi, opinia contrară, subminată abia în secolul al XVIII-lea, când accentul se deplasează spre semnificaţia socială şi morală a personajului. Diderot a semnalat această răsturnare: „Până acum, în piese, caracterul a fost obiectul principal, iar starea sa socială doar accesoriul; astăzi, starea socială trebuie să devină obiectul principal, iar caracterul numai accesoriul”. (Prefaţă la „Fiul natural”)

Odată cu reducerea importanţei rolului lor şi cu diminuarea contribuţiei scenice a caracterelor, conceptul de caracter se diversifică şi se lărgeşte progresiv: apar personaje misterioase, invizibile (ca în teatrul lui Maeterlinck) sau pseudo-personaje, dezumanizate, convenţionale, pur simbolice, în prelungirea vechilor „măşti” şi „marionete”, în genul lui Ubu roi (Alfred Jarry). Spre schematic şi ireal tinde şi arta mimului, a pantomimei, jocul siluetelor; în toate aceste împrejurări, dramatismul se depersonalizează. Dacă în prima fază a istoriei personajului acţiunea dramatică lua naştere în cadrul relaţiei dintre caractere, tinzând spre interiorizare şi implicarea în conştiinţa lor, ulterior dramatismul devine o confruntare abstractă de situaţii doar sugerate.

Pentru că a venit vorba despre personaje şi caractere, vom insista puţin asupra acestor noţiuni fundamentale, precum şi asupra altor câteva, precum: dialog, acţiune, conflict, tensiune interioară, convenţie dramatică, efect dramatic ş.a., noţiuni fără de care nu vom înţelege exact conceptul general de teatru.

Personaj (fr. personnage < lat. persona = rol, mască, actor)Este un termen cu accepţiuni diferite, venind din zona manifestărilor de ceremonial şi

definind, în viaţa socială, o valoare individuală, o atitudine, un tip de comportament, iar în artă: o ipostază a prezenţei umane revelată ca personalitate. În teatru, personajul e întruchiparea unui rol, semnificaţie ce se conservă şi în celelalte arte de spectacol: operă, coregrafie, cinematografie. Prin personaj, interpretul comunică direct cu publicul în actul artistic. Personajul este participant necondiţionat la dramă, fiind purtător al unor stări de conştiinţă uneori contradictorii. Întrucât omul se recreează pe sine însuşi în fiecare moment, prin fiecare nouă asociaţie de idei, personajul cunoaşte o evoluţie, o devenire, iar reacţiile lui au un caracter imprevizibil. Personajul nu este descris, el se conturează în procesul dramatic. Încercările de clasificare a personajului literar în clase şi categorii prezintă adesea dificultăţi şi constituie premisa unor posibile vulgarizări. S-a vorbit adesea despre anumite categorii de personaje. Ele formează, de obicei, perechi corelative: personaje principale şi secundare, personaje complexe şi unilaterale, personaje pozitive şi negative. Criteriile unor astfel de

35

clasificări sunt: locul ocupat de personaj în structura operei, atenţia şi amploarea cu care sunt caracterizate de autor, semnificaţia etică etc.

Întruchipând o diversitate de tipuri umane, personajele sunt prezentate în raporturile lor cu intriga operei literare, cu o anumită concepţie de viaţă, cu celelalte personaje, cu mediul social, cu atmosfera etc.

În critică se folosesc mai multe denumiri, aproape sinonime, pentru personaj: erou, figură, mască, imagine-personaj etc. Dar oricum ar fi denumite, personajele constituie elemente esenţiale ale unei opere. De aceea operele literare sunt interpretate adesea mai ales din perspectiva eroilor lor şi mai puţin din perspectiva situaţiilor.

În operele epice, personajul este surprins pe toate planurile, atât exterior cât şi interior. În dramaturgie, datorită concentrării şi condiţiilor scenice, analiza directă a personajului de către autor este mai dificilă.

Personajul a fost conceput şi realizat în mod diferit de-a lungul etapelor literaturii. În clasicism, de pildă, personajul se prezintă cu biografia sa completă, cu caracterul definit geometric. Consecvenţa constituie logica personajului, ceea ce a dus la unitatea sa de caracter. În romantism, personajul este construit prin procedee antitetice, iar în realism prezintă o mai mare adâncime, o bogată viaţă interioară, o mai amplă relaţionare.

În epică, mai ales în roman, ca şi în dramaturgia modernă, s-au produs o serie de mutaţii în conceperea şi structura personajelor, ajungându-se până la dizolvarea lor. În dramaturgie, personajul devine imagine scenică a unui rol, ceea ce caracterizează, de altfel, artele de spectacol (teatru, operă, coregrafie, cinematografie). Imaginea eroului dramatic, întruchipată în imaginea reală, omenească, a actorului, se înfăţişează spectatorului în mod autonom, fără prezenţa sau intervenţia autorului, care, în roman, nuvelă, poemă, sugerează cititorului cum să-i înţeleagă pe eroi, le analizează lumea interioară şi motivaţiile ascunse ale acţiunilor.

În evoluţia dramaturgiei s-au produs o serie de mutaţii în modul de a concepe şi realiza personajele. Astfel, în tragedia clasică, majoritatea personajelor au trăsături eroice, întruchipând însuşiri ideale de caracter (mândrie, dârzenie, curaj, demnitate, sentimentul datoriei ş.a.), care reies din lupta cu destinul, pe când în tragedia shakespeareană personajul este conceput şi realizat mai complex, frământat de probleme de viaţă, prezentând şi virtuţi, dar şi slăbiciuni omeneşti (Hamlet, Lear, Macbeth ş.a.). În drama romantică, în afară de gruparea în simetrie antitetică a personajelor, contrastul de tendinţe apare chiar în caracterul unuia şi aceluiaşi personaj, care este construit tot din contraste (v., de pildă, smerenia aparentă a lui Vlaicu Vodă, în contrast cu firea lui hotărâtă, dârză, în conflictul cu Doamna Clara). Drama realistă – mai târziu – aduce pe scenă probleme sociale ale contemporaneităţii, concretizează conflicte în chipuri de oameni obişnuiţi, purtători ai mentalităţii sociale, impulsionaţi în acţiune de pasiuni şi idei care le definesc profilul de oameni ai anumitor epoci, ai unui anumit mediu, ai unei anumite condiţii sociale.

Personajele cunosc clasificări teoretice în funcţie de anumite criterii; dacă le privim şi judecăm din punct de vedere al raportului lor cu realitatea, ele sunt, de pildă, fantastice, legendare, alegorice, istorice etc.; sunt apoi principale sau secundare după locul lor în compoziţia operei, după importanţa în realizarea unei anumite expresivităţi estetice şi a finalităţii operei; pot fi, apoi, pozitive sau negative din punct de vedere etic, funcţie de situarea lor faţă de un ideal; în sfârşit, pot fi de prim-plan sau de plan secund funcţie de situarea lor în spaţiul reprezentării scenice.

Raportându-se la personajul întruchipat, interpretul poate accentua sau estompa anumite trăsături ale acestuia, conferindu-i o viabilitate şi un adevăr artistic ce depind atât de structura dată a lucrării interpretate, cât şi de obiectivul interpretării.

Corelând discuţia despre personaj cu cea anterioară despre dramatic, să observăm că dramaticul nu este condiţionat în mod esenţial de existenţa personajelor, deci el nu poate

36

depinde nici de dialogul lor, deşi un vechi articol de dogmă proclamă şi acest pseudo-adevăr. Şi cu toate acestea, nu este greu de observat că dialogul intervine în orice gen şi tip de operă literară. Există dialoguri până şi în poezia lirică. Suprarealismul modern pretinde şi el să restabilească dialogul în adevărul său absolut care ar fi solilocul16, monologul interior. Romanul, fie el clasic sau modern, cultivă şi mai intens dialogul, conversaţia. De fapt, orice text dialogat se proiectează scenic. Fără a omite nici situaţia contrară, a spectacolelor teatrale care nu implică nici un fel de dialog (pantomimele, umbrele, marionetele) şi mai ales a pieselor-monolog, uneori mai intens dramatice decât numeroase piese excelent dialogate. Dialogul este, fără îndoială, una din ocaziile dramaticului, nu însă şi cauza sa.

Caracter (< gr. kharacter = amprentă, semn gravat)În genere, termenul numeşte ansamblul trăsăturilor morale ale unei persoane, iar cu

referire la un personaj literar – ansamblul trăsăturilor lui psihologice. Spre deosebire de personaj, care se referă la o mare varietate de prezenţe umane obişnuite, prin caracter se înţelege o covârşitoare individualitate, care poate servi ca model, fiind o sumă a trăsăturilor întruchipate. Nuanţând definiţia termenului de caracter, vom spune că acesta numeşte ansamblul trăsăturilor afective, intelectuale şi voliţionale ce determină constantele unui comportament. Privit din unghi psihologic, termenul caracter desemnează un ansamblu de calităţi şi maniere ce conferă unui individ (personaj) o personalitate bine conturată. În sens etic, termenul se referă la calităţi ca: stăpânirea de sine, fermitatea, acordul cu sine însuşi, corectitudinea, perseverenţa, energia, curajul, hotărârea ş.a. Pe plan estetic, termenul are, de asemenea, mai multe accepţiuni: unele se interferează cu cele de mai sus, altele se prezintă într-un mod deosebit. De cele mai multe ori, caracterul apare sinonim cu personaj literar sau dramatic. Dar, în timp ce personajul vizează exclusiv – cum am văzut – prezenţele umane dintr-o operă, caracterul priveşte individualitatea sau individualităţile de prim rang, capabile a exercita o acţiune modelatorie asupra publicului.

Acţiune (< lat. actio = lucrare)Termenul desemnează totalitatea faptelor, întâmplărilor într-o operă literară, epică

sau dramatică. Ca procedeu al tehnicii narative, acţiunea îşi vădeşte esenţiala ei funcţie estetică prin mai multe modalităţi: desfăşurarea cronologică a evenimentelor, printr-o acţiune lineară – ca în romanul picaresc17 –, apoi, acţiunea cu planuri paralele, odată cu romanul balzacian, iar în proza modernă ajungându-se la fragmentarism şi discontinuitate. Acţiunea mai poate fi: continuă (ca în „Iliada”) sau discontinuă, cu întreruperi (ca în „Odiseea”). Alcătuită dintr-o succesiune de momente, unele mai importante – momente principale –, altele mai puţin importante – momente secundare – acţiunea dintr-o operă literară, epică sau dramatică, se caracterizează printr-o gradaţie ascendentă (sau climax18) a acestor momente până la un punct culminant (v.) şi o gradaţie ascendentă a acestora (anticlimax), ceea ce duce la deznodământ (v.)

Acţiunea dramatică se caracterizează şi ea printr-o succesiune de evenimente, relaţii reciproce complexe ale personajelor cu năzuinţele lor care, întruchipate integral în mişcările şi dialogurile actorilor, capătă un caracter dramatic. Acţiunea dramatică diferă de cea epică prin faptul că întregul ei conţinut este întruchipat în gesturi, dialoguri şi monologuri ale actorilor.

Am spus mai înainte că acţiunea dramatică nu trebuie să fie neapărat vizibilă, reprezentată şi, mai ales, complicată în sens epic şi că, dimpotrivă, excesul de intrigă este semn de superficialitate, de facilitate. Camil Petrescu susţinea că, dacă situaţia dramatică ar

16 soliloc: convorbire cu sine însuşi, monolog; lat.: solus = singur, loqui = a vorbi.17 roman picaresc = în literatura spaniolă (sec. XVI), roman ce narează isprăvi de picaros (picaro =

vagabond, aventurier certat cu morala)18 climax (< gr. climax = scară) = figură de stil în care desfăşurarea ideilor, a gândirii se face treptat, în

gradaţie. Punct culminant al unei acţiuni, al unui conflict; anticlimax = gradaţie descendentă

37

fi condiţionată doar de „aventuri” (de fapte şi întâmplări), atunci din câmpul dramaticului ar fi eliminată confruntarea de idei, tensiunile şi antagonismele morale, conflictele şi dramele interioare. În felul acesta, dramaticul şi-ar vedea suprimată însăşi posibilitatea existenţei sale.

Conflict (< lat. conflictus = ciocnire)Factor important în desfăşurarea acţiunii unei opere epice sau dramatice, conflictul

constă în ciocnirea de interese, fapte, caractere, între două personaje sau grupuri de personaje. Conflictul poate fi de două feluri: exterior – rezultat din ciocnirea de interese între personaje cu concepţii şi tendinţe deosebite (ca de pildă în drama „Despot Vodă” de V. Alecsandri), apoi între personaje şi mediul ostil („Jocul ielelor” de Camil Petrescu) sau interior, determinat de tendinţe contradictorii din structura aceluiaşi personaj (ex.: „Faust” de Goethe, „Antigona” de Sofocle).

Datorită mobilităţii şi extensiunii în timp şi spaţiu a acţiunii epice, precum şi faptului că epicul are însuşirea de continuitate a mişcării, conflictul epic nu prezintă stringenţa conflictului dramatic – de o mai mare concentrare şi intensitate, datorită situării uneori a personajelor în momente cruciale pentru viaţa şi destinul lor. Conflictul dramatic, de orice natură ar fi – psihologic, etic, politic – este declanşat şi susţinut prin intrigă şi acţiune. Opera dramatică apare astfel ca acţiune şi reacţiune între personaje sau grupuri de personaje. Se poate afirma că partea esenţială a acţiunii o constituie conflictul, element artistic ce defineşte valoarea operelor dramatice.

Doctrinele tradiţionale semnalau existenţa conflictului doar în speciile genului dramatic. În realitate, sfera conflictului include nu numai dimensiunile restrânse ale scenei, ci se referă la conţinutul tuturor artelor (pentru că există numeroase lucrări muzicale sau plastice cu conţinut dramatic, conflictual). Există, fără îndoială, şi piese de teatru care nu sunt dramatice; acestea rămân, evident, în afara categoriei dramaticului, ele nu sunt „drame”, ci pur şi simplu reprezentaţii teatrale, piese fără identitate dramatică (ex.: „Oraşul nostru” de Thornton Wilder).

Schema oricărui conflict dramatic presupune un număr de elemente constitutive, dintre care cel mai important este prezenţa a două sau mai multe forţe opuse, într-o relaţie ostilă, în cadrul unui sistem de acţiuni şi reacţiuni. Dramatismul implică în mod necesar confruntarea polemică, lupta. Unde nu există adversitate, latentă sau declarată, nu există nici dramatism.

Între aceste forţe opuse, se interpune un obstacol, o barieră, o rezistenţă oarecare: o voinţă mai puternică, una sau mai multe raţiuni sau motivări superioare, o cauzalitate greu de înfrânt etc. Neconcordanţa, dizarmonia, dificultatea, obstrucţia în calea unor acte sunt întotdeauna dramatice, iar rezultatul este ciocnirea, şocul urmat de o fază de criză sau de dezechilibru. Dramatismul decurge din confruntări, ruperi de nivel, răsturnări de situaţii, treceri de la o stare la alta, fluxuri şi refluxuri, alternanţe de fericire şi nefericire, victorie şi înfrângere, succes şi eşec etc. Efectul produs este tensiunea, orientată în mod obligatoriu spre o soluţie. Situaţia dramatică presupune, chiar în momentele cele mai acute, posibilitatea rezolvării, întrezărirea unei ieşiri din impas. Când aceasta nu există, dramaticul devine tragic. Deosebirea dintre cele două categorii (dramatic, tragic) stă tocmai în deschiderea sau închiderea conflictului. Dramaticul, fiind profund uman, acordă totdeauna eroului o şansă, o posibilitate de salvare. Speranţa nu-i este refuzată, libertatea nu e suprimată în esenţă. Tragicul – fatal, inexorabil, imperativ – condamnă fără apel eroul, care e supus necesităţii oarbe, haosului, absurdului, iraţionalităţii. Dramaticul stimulează, tragicul deprimă. În ultimă analiză, dramaticul este incitant, tragicul este iremediabil, catastrofal.

Revenind asupra celor două feluri de conflict – exterior şi interior – să reţinem că intră în categoria conflictelor exterioare: totalitatea dramelor vieţii sociale, ale relaţiilor ostile dintre om şi natură, ale formelor de organizare politico-socială, ciocnirea dintre voinţe şi

38

energii manifest antagonice, contradicţiile dintre scopuri şi mijloace şi – în general – orice conflict tradus în acte exterioare generând acţiuni, evenimente, „istorii”.

Superior calitative sunt conflictele (interioare) ale eului cu sine însuşi, cu voinţa sa; aici teritoriile conflictului sunt: sentiment / raţiune, conştient / inconştient, datorie / vinovăţie, ideal / realitate, libertate / necesitate, pragmatism / idealitate, credinţă / scepticism, laic / spiritual, idei noi / idei vechi, viaţă / moarte şi multe alte dublete de acest fel, la care se mai pot adăuga: răsfrângerea în conştiinţă a confruntărilor exterioare (publice) ale individului = ambiţii, interese, prejudecăţi, adversităţi, inclusiv cu forţe naturale sau sociale, cu fatalităţi de orice speţă.

Tendinţa literaturii dramatice spre sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea dovedeşte o insistentă orientare spre drama de idei, a conflictelor de concepţii, a cauzalităţii dramatice din sfera conştiinţei, în care acţiunea este condiţionată de acte de cunoaştere: „Câtă conştiinţă pură... atâta dramă”, zicea Camil Petrescu.

Frecvenţa actuală a conflictelor metafizice şi existenţiale, traduse în situaţii simbolice, şi mai ales apariţia dramei pure în genul lui Eugen Ionescu, ilustrează din plin aceeaşi evoluţie. Iată ce nota Eugen Ionescu în „Note şi contranote” despre această evoluţie: „Antagonisme faţă în faţă, opoziţii dinamice, ciocniri nemotivate de voinţe contrare, autosfâşiere şi sfâşiere continuă, prin intensificarea tensiunii dramatice, fără ajutorul vreunei intrigi sau obiect particular”. Depersonalizat, schematizat, simbolizat, acest conflict pur năzuieşte să reflecte esenţa însăşi a contradicţiilor universale. Deci timpul său specific nu este nici trecutul, nici viitorul, ci prezentul etern, intemporal, abstractizat. Prezenţa sa reală este sustrasă timpului şi spaţiului.

b) Drama (< gr. drama)

Sensul strict etimologic al cuvântului indică existenţa unei acţiuni. Conceptul însă nu-i tocmai limpede sau e limpede doar în aparenţă, deoarece el a inclus, încă de la primele încercări de definiţie, două accepţiuni diferite prezente încă din Antichitate. Astfel, în Poetica lui Aristotel citim: aceste scrieri se numesc drame fiindcă „imită oameni ce stau să săvârşească ceva” (III, 1448 a). Dacă-i aşa, atunci drama este, dacă nu identică, foarte apropiată de ideea de epic; pentru că atât dramele cât şi naraţiunile evocă acţiuni, întâmplări, fapte în desfăşurare. Numai că drama presupune nu orice fel de acţiune, ci, în mod obligatoriu, o acţiune dramatică. Specificul acesteia nu este însă precis delimitat, astfel că în Clasicism se vorbeşte despre fabule, istorii, acţiuni etc.; în Romantism conceptul începe să se nuanţeze: la Schiller („Hoţii”), de pildă, întâlnim formula „istorie dramatică” (dramatische Geschichte), formulă bazată pe principiul că acţiunea constituie scopul dramei. Acest concept se dovedeşte atât de rezistent încât îl vom întâlni – peste aproape un secol şi jumătate – la scriitori avangardişti ca, de pildă, Apollinaire sau Montherlant. Cel dintâi zice despre „drama sa suprarealistă” „Les Mamelles de Tirésias” (1917): „Am numit-o dramă, care înseamnă acţiune...”, iar cel de al doilea îşi subintitulează „acţiune dramatică” lucrarea „Pasiphae”. Citim, apoi, în „Enciclopedia” lui Diderot: „Ideea de dramă convine oricărei piese de teatru, deoarece sensul său literal este acţiunea, iar piesele de teatru sunt acţiuni sau imitaţii ale unor acţiuni”. Tot în secolul al XVIII-lea, abatele Batteux gândeşte în acelaşi fel: „În orice dramă există o acţiune, fiindcă drama este o reprezentaţie prin acţiune”. Identificarea dramei cu acţiunea a început încă din Antichitate, când toate acţiunile dramatice erau destinate în exclusivitate scenei, spectacolului teatral. Se va numi deci dramă, încă din această perioadă, orice acţiune desfăşurată pe scenă, implicit orice piesă de teatru şi, prin extensie, orice gen de teatru. În acest fel, noţiunea de dramă se dilată enorm, dizolvându-se în masa tuturor producţiilor şi reprezentaţiilor teatrale. Aşa o prezintă mai toate definiţiile şi textele care o comentează, din Renaştere până la Lessing („Hamburgische Dramaturgie”) şi de la

39

Enciclopedia secolului al XVIII-lea până la I.H. Rădulescu şi la teoreticienii moderni. Pentru toţi drama este Schauspiel, Acting, Performance, adică o tentaţie teatrală continuă.

În plan estetic, această generalizare a noţiunii de dramă va avea drept consecinţă golirea ei de conţinut specific sau de specific literar. Notele fundamentale ale dramei devin asemenea oricărei piese de teatru, adică: scenariul scenic, dialogul scenic, jocul actorilor, reprezentarea în faţa unui public. Continuând să numească totalitatea pieselor de teatru, totalitatea literaturii dramatice indiferent de gen sau specie, drama risca să-şi pună în pericol identitatea de gen dramatic specific.

Constituirea conceptului specializat de dramă, definit şi acceptat ca atare, în baza unor note bine diferenţiate, este întârziată şi de faptul că noul tip de acţiune, piesă sau poezie dramatică nu se încadra în niciuna din formulele clasice, tradiţionale. Aristotel şi comentatorii săi vorbeau doar de tragedie şi comedie, nu însă şi de dramă; din care cauză noul concept de dramă (ca specie) se formează târziu şi cu greu, însoţit de restricţii, dificultăţi şi rezerve.

Înaintaşii dramei trebuie căutaţi în acele forme şi specii teatrale neregulate, apărute în afara tradiţiei clasico-aristotelice, începând din Evul Mediu: autos, moralités, contraste, controverse, morality plays apoi pastoralele dramatice şi tragicomediile de mare succes în Renaştere. S-ar putea spune că definiţia tragicomediei anticipează şi fixează, în substanţă, încă din această perioadă, conceptul dramei la intersecţia dintre tragedie şi comedie, prin interferenţă, juxtapunere sau fuziune de elemente aparţinând ambelor sfere estetice (tragicului şi comicului).

Italianul Guarini, autorul „tragicomediei pastorale” Il pastor fido (1585), explica noua formulă (într-un Compendio della poesia tragicomica, 1599): forma tragicomediei „rezultă din imitarea situaţiilor tragice şi comice amestecate”; ea aduce în scenă „eroi de rang înalt şi de condiţie joasă”, efectul fiind „un amestec de plăcere tragică şi comică”. Motivarea acestui amestec sună astfel: „spiritul” autorului elaborează asemenea mixturi poetice autonome după modelul naturii care este plină de combinaţii şi sinteze de elemente.

François Ogier (în 1628) le răspundea astfel celor care nu acceptau noua formulă: „A spune că nu-i potrivit să apară în aceeaşi piesă aceleaşi personaje în situaţii serioase, importante şi tragice, puse apoi în împrejurări obişnuite, zadarnice şi comice, înseamnă a ignora condiţia vieţii oamenilor, ale căror zile şi ore sunt foarte adesea întretăiate de râs şi lacrimi, de mulţumire şi mâhnire”. De unde rezultă încă o dată legitimitatea genurilor mixte, iar noţiunea de dramă venea să justifice şi să definească tocmai acest amestec, această sinteză de elemente; ea, însă, drama, nu se limitează la condiţia unui fenomen de interferenţă, ci aspiră spre condiţia de gen autonom, de sine stătător, având îndreptăţire estetică şi primind o puternică adeziune socială. Ceea ce i-a lipsit la început a fost cuvântul tehnic, specific, care să definească limpede noua realitate literar-dramatică. În secolul al XVIII-lea acest termen nu exista. Deşi datează din 1707, Dicţionarul Academiei Franceze îl înregistrează abia în 1762, dar în întreg secolul al XVIII-lea au loc ezitări şi oscilări. Dramă începe să însemne, după împrejurări: când „piesă de teatru”, când „tragicomedie”, când „genul nou” (al dramei propriu-zise). De cele mai multe ori, tendinţa definirii dramei este delimitarea ei de tragedie şi atunci Diderot inventează formula tragédie domestique. Aceeaşi permanentă, aproape obsedantă comparaţie a dramei cu tragedia o găsim şi la Lessing. În schimb o raportare directă la înrudirea posibilă a dramei cu comedia nu găsim; o singură excepţie: la Goldoni. Totuşi, definiţia unor specii comice, precum „drama satirică” sau „farsa”, precizată în termeni analogi încă din Renaştere ca „a treia specie între tragedie şi comedie”, cu „subiecte grave şi vesele”, cu „eroi umili” şi cu „caractere grave” – demonstrează un conţinut semantic identic cu al dramei. Lipsea doar identitatea de terminologie. Aceasta se va impune, destul de greu, pe parcurs, odată cu îmbogăţirea conceptului de dramă care adoptă noi teme şi eroi în funcţie de un nou public, prin excelenţă burghez. În termenii secolului al XVIII-lea, drama devine deci integral burgheză, denumire sub care istoria literară o clasifică în termeni de

40

obicei sociologici. Drama aspiră spre un program care să permită aducerea pe scenă a „tuturor condiţiilor umane”, a „caracterelor mixte în care să plutească întreaga speţă umană”; scena începe să accepte profesiunile şi stările sociale productive, „infinit mai picante decât fleacurile marchizilor”. Caracteristice pentru această tendinţă sunt lucrările: „Tatăl de familie” de Diderot, „Negustorul londonez” de Lillo ş.a.

Drama începe să se nutrească din universul familiei şi al existenţei cotidiene, devenind astfel „domestică”; începe să reflecte conflicte sentimentale şi morale obişnuite, să surprindă „tabloul fidel al acţiunilor omeneşti, căutând „subiecte patetice şi morale, populare şi decente, care să păstreze aerul cel mai natural, mai simplu şi mai comun, cu tot patetismul accidentelor vieţii omeneşti”. Pe scurt, ne aflăm în faţa unei „tragedii burgheze care are drept obiect nefericirile noastre casnice” (Diderot – „Essai sur la poésie dramatique” II, De la comédie sérieuse, 1759)

Democratizată, socializată, scoasă din sfera aristocratică, drama devine o „specie de tragedie populară în care sunt reprezentate evenimentele cele mai funeste şi situaţiile cele mai mizerabile ale vieţii comune” (Marmontel).

Se pune foarte mult preţ pe „raportul secret al subiectului dramatic cu publicul”, cerându-se o identitate între emoţia scenică şi sentimentele existenţei cotidiene. Condiţia asemănătoare a eroilor şi a spectatorilor ar fi direct proporţională cu intensitatea impresiilor dramatice ale publicului.

„Oglindă a vieţii”, drama se complace în incidente violent-patetice, uneori lacrimogene, alteori grave, cu o nuanţă evidentă de respectabilitate. Diderot recomanda pentru dramă adoptarea tonului pe care îl avem când tratăm afaceri serioase, iar Beaumarchais scria un foarte programatic „Essai sur le genre dramatique sérieux” (1767) în care cerea ca stilul acestui gen să fie simplu, fără flori şi ghirlande, cu frumuseţea trasă din fond, din lumea subiectului.

Pregnante sunt şi ideile lui Victor Hugo despre dramă, în special despre drama romantică pe care a reprezentat-o cu strălucire. El zice că drama „topeşte în acelaşi suflu grotescul şi sublimul, teribilul şi bufonul, tragedia şi comedia”. Hugo va înscrie, de asemenea, printre principiile dramei romantice interesul pentru culoarea locală şi pentru trecutul istoric, înlocuirea subiectelor antice cu subiecte luate din contemporaneitate şi înlăturarea regulilor celor trei unităţi prezentă în teatrul clasic.

Faptul că marii dramaturgi au început să ignore regulile clasice a favorizat apariţia dramei în secolul al XVIII-lea. Georg Wilhelm Friedrich Hegel găsea temeiul dramei moderne în faptul că subiectivitatea „în loc să acţioneze cu absurditate comică, se umple de seriozitatea relaţiilor meritorii şi a caracterelor ferme, în timp ce dârzenia tragică a voinţei şi profunzimea conflictelor se înmlădiază şi se aplanează în aşa măsură încât se poate ajunge la o conciliere a intereselor şi la unirea armonioasă a scopurilor şi a indivizilor”.

Aptă să surprindă caracterul contradictoriu al realităţii, drama a devenit forma de expresie dramatică cea mai folosită în dramaturgia secolului al XX-lea.

Versiuni ale dramei moderne

În literatura dramatică modernă, drama cunoaşte o dezvoltare şi o diversificare maximă, câştigându-şi dreptul la existenţă alături de comedie şi de tragedie, coexistând cu acestea ca specie a genului dramatic, ba chiar trecând, ca frecvenţă şi căutare, înaintea tragediei. Dar coexistenţa ei cu genurile surori (şi mai „bătrâne” decât ea – cu comedia şi tragedia adică) e semnificativă şi prin interferenţă, adică prin preluarea de către dramă a unor

41

elemente de comedie şi tragedie, după cum şi comedia a început să preia de la dramă şi tragedie anumite procedee şi motive, ceea ce înseamnă că hotarele rigide dintre speciile genului dramatic fie că dispar, fie că devin tot mai labile.

Drama modernă se nutreşte din complexitatea mereu sporită a vieţii, a existenţei omului şi societăţii moderne. Ea abordează o infinitate de teme şi aspecte din domeniul socialului, psihologicului, politicului şi filosoficului. Evident, această diversitate de izvoare tematice îi conferă dramei moderne o diversitate corespunzătoare de forme artistice – de la drama realistă, la drama simbolică, alegorică, parabolică sau la drama absurdului.

1) Vorbim, astăzi, foarte frecvent despre drama de idei. Nu-i nici o noutate în faptul că teatrul promovează idei; dramaturgii s-au bazat dintotdeauna pe idei, pe problematici filosofice. Specific însă pentru drama de idei – apărută ca atare în a doua jumătate a secolului al XIX-lea – este accentul pus pe confruntarea filosofică a personajelor purtătoare de idei, spre deosebire de drama obişnuită în care accentul cade pe acţiune şi caractere.

Faza incipientă a dramei de idei (sfârşitul secolului al XIX-lea) e marcată de Ibsen cu piesa „Nora”. Aici, tema emancipării femeii în societate ocupă centrul piesei. În această dramă nu abundă evenimentele dramatice, ci asistăm la izbucnirea conflictului de idei dintre concepţiile bărbatului (Helmer) şi ale soţiei (Nora) – o confruntare teoretică, de principii. Nora, personajul titular al piesei, contractase cândva, într-un trecut apropiat, un împrumut bănesc, fără ştirea soţului, pentru a-l salva pe acesta care era grav bolnav. Pentru acest împrumut, falsificase semnătura tatălui ei. Aflând aceasta, după mai mulţi ani, soţul o condamnă în numele normelor sociale rigide, neţinând seama de motivul profund uman al gestului ei. În discuţia care are loc între cei doi soţi se conturează explicit problema fundamentală a dramei – condiţia femeii în societate (la sfârşitul secolului al XIX-lea). Nora îi reproşează soţului ei că a tratat-o ca pe o păpuşă, ca pe un obiect de lux, neîngăduindu-i libertatea de gândire şi de acţiune, responsabilitatea. Ea se revoltă şi îl părăseşte pe Helmer spre a ajunge la înţelegerea şi realizarea menirii ei în lume.

Nora: „Am păreri cu totul diferite de ale tale. Acum aud că şi legile ar fi altfel decât îmi închipuiam eu, dar că, în felul lor, ar fi drepte... vezi, asta nu-mi intră în cap. Cu alte cuvinte n-ar fi legal ca o femeie să vrea să-l cruţe pe tatăl ei care e pe moarte şi nici legitim ca o femeie să salveze viaţa soţului ei? Aşa ceva nu pot crede.”

Helmer: „Vorbeşti ca un copil. Nu înţelegi societatea în care trăieşti.”Nora: „De bună seamă că n-o înţeleg. Dar acum am să mă silesc să cercetez totul cu

mai multă atenţie; să ajung să-mi dau seama de partea cui e dreptatea... de partea societăţii sau de partea mea.”

În dramaturgia românească drama de idei a fost excelent ilustrată de Camil Petrescu în perioada interbelică. Personajele sale sunt însetate de absolut, trăiesc cu luciditate drama imposibilităţii realizării idealului lor într-o societate ostilă; sunt nişte intelectuali inadaptabili, învinşi de realitate. Fiecare caută absolutul: Andrei Pietraru din „Suflete tari” şi Pietro Gralla din „Act veneţian” caută absolutul în iubire, Gelu Ruscanu din „Jocul ielelor” – în dreptatea socială, în justiţia absolută. Chiar titlul piesei „Jocul ielelor” ne arată că avem a face cu o dramă de idei, căci ielele sunt echivalentul folcloric al ideilor pure din filosofia lui Platon. Discuţia dintre Gelu Ruscanu şi partenerii săi despre problema dreptăţii absolute capătă o tensiune dramatică deosebită prin confruntarea cu ideea caracterului de clasă al justiţiei, idee pe care o susţine Praida. Gelu Ruscanu trăieşte drama aspiraţiei sale ideale nu numai pe planul conştiinţei, ci cu toată fiinţa, amplificând-o prin retrăirea tragediei tatălui său. El trăieşte drama ideii până la ultima consecinţă, căci atunci când ajunge să se îndoiască de justeţea convingerii sale, se sinucide. Praida comentează astfel atitudinea lui Ruscanu: „Era prea

42

inteligent ca să accepte lumea aşa cum este, dar nu destul de inteligent pentru ce voia el. Pentru ceea ce năzuia el să înţeleagă nici o minte omenească nu a fost suficientă, până azi...”

Obsedat de idei, Gelu Ruscanu este victima intransigenţei cu care a urmărit ideea de dreptate. – „Ce vrei, dacă a descoperit într-o noapte cu lună jocul ielelor!” zice concluziv un alt personaj.

2) Drama istorică urmează, în epoca noastră, tradiţia shakespeariană şi pe cea romantică. O trăsătură de bază a dramei istorice moderne, care o deosebeşte de drama romantică, e aceea că renunţă în mare măsură la culoarea locală a epocilor trecute, la adevărurile istorice şi la personajele de excepţie, fiind preocupată mai ales de similitudinile dintre problemele trecutului şi cele contemporane. Drama istorică se apropie astfel de drama de idei, subiectele şi personajele devenind doar pretexte de meditaţie pe marginea istoriei, a sensului şi legilor ei.

Se impune în unele din aceste drame tendinţa demitizării, a aducerii personajelor istorice la dimensiuni umane obişnuite, fiind privite dintr-un unghi de vedere contemporan.

George Bernard Shaw a fost printre primii dramaturgi care a abordat drama istorică în această modalitate. În dramele sale „Cezar şi Cleopatra” şi „Sfânta Ioana” el caută motivaţiile actelor istorice în problematica umană a personajelor şi face trimiteri evidente la contemporaneitate. Dramaturgul scoate personajele din convenţionalism, renunţă la idealizarea lor şi le prezintă cu naturaleţe. Cleopatra, de pildă, apare lipsită de aureola ei legendară; e o tinerică aflată încă sub autoritatea doicii, naivă, temătoare, dar ambiţioasă, pe care Cezar o învaţă să devină regină. Atmosfera istorică este, în general, redusă la minimum şi uneori chiar anulată în favoarea aluziilor contemporane. Tendinţa de umanizare şi demitizare a personajelor este anunţată chiar în prologul piesei, în care statuia zeului Ra se adresează astfel publicului: „Veţi vedea toate acestea şi, din cauza neştiinţei voastre, vă veţi minuna aflând că oameni care au trăit cu douăzeci de veacuri înaintea voastră erau ca şi voi, trăiau ca voi, nefiind nici mai răi şi nici mai buni, nici mai înţelepţi şi nici mai proşti decât sunteţi voi”.

Satirizând Roma antică şi dorinţa ei de a domina întreaga lume, dramaturgul se referă, de fapt, la colonialismul englez din vremea sa.

În dramaturgia română modernă, asemenea drame istorice cu puternice reflexe contemporane a scris, între alţii, Marin Sorescu („A treia ţeapă”).

3) Drama politică, foarte frecventă în dramaturgia contemporană, abordează relaţia dintre destinul individual şi problema puterii. Chiar unele tragedii shakespeariene („Macbeth”, „Richard III”) sau unele drame ale lui Ibsen („Stâlpii societăţii”, „Un duşman al poporului”) avansează conflicte şi relaţii de natură politică. În drama politică modernă, politicul este însăşi tema şi substanţa dramei, care se inspiră direct din evenimentele politice la ordinea zilei, bineînţeles nu la modul relatării ziaristice a evenimentelor, ci ridicându-se la nivelul semnificaţiilor generale, aşa cum face, de pildă, dramaturgul german Bertolt Brecht; acesta a dat expresie dramatică raportului dintre politic şi eternul uman, aducând în scenă oameni simpli şi reacţiile, atitudinile lor în faţa evenimentelor. A tratat astfel aspecte politice precum instaurarea nazismului („Ascensiunea lui Arturo Ui poate fi oprită” – Hitler), drama poporului german sub nazism („Teroarea şi mizeriile celui de al treilea Reich”), tragedia războiului („Mutter Courage”) etc.

4) Drama parabolă. Atât drama de idei, cât şi cea istorică evoluează adesea spre construcţia simbolică, spre parabolă, în care personajele sunt mai puţin importante sub aspectul caracterului întruchipat, ci mai mult prin contribuţia lor la semnificaţia generală a piesei. Piesa „Răceala” a lui Marin Sorescu este o parabolă în care apare opoziţia netă dintre două lumi aflate în faze de evoluţie cu totul diferite: pe de o parte otomanii invadatori reprezintă lumea unei străluciri trecătoare, menită pieirii. Mahomet al II-lea, invadatorul Ţării Româneşti, poartă cu el, într-o cuşcă, pe fostul împărat al Bizanţului, pe care l-a învins. Curtea acestuia, care îl însoţeşte, e ridicolă prin respectarea unui ceremonial lipsit de conţinut

43

şi prin orgoliile deşarte de care încă sunt animaţi bizantinii învinşi, dar rolul acestora în dramă e unul foarte precis: ei sunt un simbol a ceea ce va deveni mai târziu Poarta Otomană însăşi şi orice putere întemeiată pe asuprire.

În contrast cu invadatorii otomani şi cu sclavii lor bizantini se impune demnitatea ostaşilor lui Ţepeş care vorbesc şi acţionează ca un personaj colectiv în genul corului din tragedia antică.

5) Drama absurdului. La jumătatea secolului XX a apărut teatrul absurdului. Dramaturgii acestuia exagerează cu intenţie, pe linia grotescului, dificultăţile de comunicare dintre oameni într-o lume lipsită de umanism. Piesele lor devin simbolice pentru această lume în care limbajul nu mai este un mijloc de comunicare, pierzându-şi conţinutul şi rămânând o simplă combinaţie de sunete, de sintagme lipsite de logică şi de semnificaţie. Cei mai reprezentativi dramaturgi ai absurdului: Samuel Beckett („Aşteptându-l pe Godot”, „Sfârşit de partidă”, „Ah, ce zile frumoase!”, „Ultima bandă de magnetofon” ş.a.) şi Eugen Ionescu („Cântăreaţa cheală”, „Scaunele”, „Lecţia” ş.a.)

Printre precursorii teatrului absurdului se numără şi românii I.L. Caragiale, Urmuz şi chiar Tudor Arghezi. Iată, de pildă, o scenetă, pur absurdă („Neguţătorul de ochelari”), de Tudor Arghezi:

„Clientul: Domnule optician, am venit să-mi dai o pereche de ochelari.Opticianul: Cu marginea de aur sau de metal?Clientul: Cu cea mai ieftină margine.Opticianul: Atunci vă servesc nişte ochelari fără margini.Clientul: N-am ce face cu ei; n-are cine să mi-i ducă.Opticianul: N-am vrut să zic: nişte ochelari nemărginiţi. Au şi cei fără margini o

margine... de aer.”Şi continuarea dialogului:„Opticianul: Aici aveţi un metru, un pluviometru, un barometru, un densimetru şi un

termometru.Clientul: Domnul Franţ a uitat să aducă un kilometru. Tot se osteneşte, roagă-l să

aducă şi un taximetru.Opticianul (jignit): Nu ţinem taximetre...”În piesa lui Beckett „Aşteptându-l pe Godot”, procedeele teatrului absurdului sunt

puse în slujba unui simbol care vizează însăşi condiţia umană. Piesa este o dramă a aşteptării. Doi vagabonzi, Vladimir şi Estragon, revin în fiecare seară în locul unde le-ar fi dat întâlnire un personaj misterios – Godot, de care cei doi leagă speranţe imprecise. Dar Godot nu vine şi nu va veni niciodată. Cei doi continuă însă să aştepte. Toţi şi fiecare în parte aşteptăm ceva care nu se împlineşte niciodată. Speranţa însă ne rămâne mereu. Şi celor doi speranţa le este singura raţiune de a exista. Ea le alimentează aşteptarea.

6) Drama poetică e promovată mai ales de dramaturgi care vin dinspre poezie. Această modalitate a dramei nu trebuie confundată cu teatrul în versuri. În drama poetică liricul se îmbină cu dramaticul într-un climat al ambiguităţii. Pe dramaturgi nu-i interesează formele tradiţionale ale construcţiei dramatice, nici virtuţile teatrale ale pieselor lor. Limbajul nu mai e mijloc, ci scop. Intriga ocupă un loc minor. Temele se desprind greu din jocul limbajului care domină atât construcţia cât şi personajele. Domină somptuozitatea cuvântului şi torentul strălucitor al replicilor. Universul acestor piese, atmosfera lor sunt adesea stranii. Fiinţa umană pendulează între bine şi rău în căutarea adevărului.

În gândirea acestor dramaturgi există o diversitate de concepţii, de la simbolism la teatrul de idei, şi de la forme clasicizante până la avangardism.

Câţiva reprezentanţi: Jacques Audiberti (1899-1965) cu lucrările: „Quoat-Quoat”, „Nevestele boului”, „Râul aleargă”, „Magie neagră”, „La Brigitta” sau Michel de Ghelderode

44

(1898-1962): „Moartea priveşte la fereastră”, „Escurial”, „Registrele iadului”, „Şcoala bufonilor” ş.a.

Paul Claudel (1868-1955) – cel mai de seamă. Opere: „Îngerul a vestit pe Maria”, „Cap de aur”, „Condurul de atlas”, „Sub vântul insulelor Baleare” ş.a. Poezia pieselor sale e cosmică; universul întreg participă la împlinirea destinelor umane. Sufletul omenesc se împleteşte cu cosmosul; natura imprimă ritmul ei evoluţiilor dramatice ale personajelor: înmugurirea, înflorirea, ofilirea, moartea.

Alţi dramaturgi: Jean Giraudoux, Jean Cocteau, Jean Anouilh, Miguel de Unamuno, Federico Garcia Lorca.

Drama modernă îmbracă şi alte forme decât cele menţionate, într-o multitudine de împletiri de teme şi mijloace, ceea ce demonstrează caracterul proteic (nestatornic; care îşi modifică forma) al genului dramatic.

Melodrama

Piesă de teatru cu caracter patetic exagerat. Exprimă, de regulă, sentimente ce se remarcă prin artificialitate, prin exaltare exagerată. Acţiunea ei este de obicei complicată şi puţin verosimilă, alternând scene grave cu altele vesele sau chiar comice, sub imperativul pateticului.

Denumirea melodramei s-a obţinut prin asocierea a două elemente: melo şi drama. Primul element înseamnă cântec, melodie. Al doilea vă este cunoscut. Iniţial, în tragedia antică, melodramă însemna dialogul cântat dintre coreuţi şi un personaj. Denumirea s-a păstrat până azi, deşi în piesele de acest gen nu se mai cântă. Acum, înţelesul melodramei e acela de specie dramatică larmoaiantă (lacrimogenă), în care evenimentele se sfârşesc fericit. Definiţia pare simplistă, dar, în linii mari, e adecvată şi acceptabilă.

Teoreticienii scorţoşi socotesc melodrama o specie minoră, dacă nu chiar reprobabilă, destinată unui public mediocru. Dar, în definitiv, ce este reprobabil în melodramă? Lacrimile? Happy-end-ul? Partizanii melodramei, cei care o acceptă şi o preţuiesc, susţin că e o ipocrizie s-o respingem, deoarece toţi ne emoţionăm când o citim, iar apoi căutăm argumente pentru a o desfiinţa din punct de vedere artistic. S-a afirmat adesea că defectul principal al melodramei e însăşi naturaleţea ei. Cu alte cuvinte, se face prea mult apel la situaţii şi la sentimente umane naturale, emoţionante prin ele însele. Şi dacă melodrama nu precupeţeşte nici un efort spre a ne afecta, ea ne şi privează, în aceeaşi măsură, de dreptul nostru de opţiune în sensul că ne confruntăm cu evenimente pe care nu le putem aprecia decât într-un singur fel. E adevărat că toţi ne aflăm în pragul lacrimii când citim sau vedem pe scenă melodrame, dar e vorba de lacrimi naturale nu artistice, lacrimi care nu se deosebesc (prin nimic) de cele pe care le vărsăm când ne confruntăm cu o durere din viaţa obişnuită.

Melodrama amestecă viaţa cu literatura într-atât încât cea dintâi vrea să treacă drept cea de a doua. Şi asta, stârnindu-ne emoţiile într-un mod aproape vulgar (dacă privim din unghi artistic), folosindu-se de motive la care toţi oamenii normali reacţionează la fel: plângând când, de pildă, văd o mamă despărţită brutal de copilul ei, sau râzând, bucurându-se când cei doi se reîntâlnesc. Asemenea motive constituie de fapt arsenalul melodramei, clişeele ei.

S-ar mai putea adăuga şi alte caracteristici. Melodrama este, în fond, o dramă falsă. În dramă conflictul se produce între forţe compatibile şi de valori apropiate. În melodramă, una din forţe o copleşeşte pe cealaltă, ca o fatalitate. Boala incurabilă sau moartea joacă de obicei acest rol. În serii întregi de asemenea piese, fata iubită, tânără şi frumoasă, e condamnată de o boală incurabilă. Să ne amintim, de pildă, „Doamna cu camelii” a lui Al. Dumas-fiul, în care curtezana de lux Margueritte Gauthier se stinge de tuberculoză, ea care era atât de iubită de

45

tânărul nobil Armand Duval. Sau în filmul „Love Story”, după romanul lui Eric Segal, unde eroina moare de cancer, după o poveste de dragoste sfâşietoare.

Noi ştim însă că fatalitatea aparţine, de fapt şi de drept, tragediei. Curiozitatea face însă ca melodrama să-şi însuşească acest procedeu de tragedie şi să încerce a-l valorifica într-un spaţiu mai terestru. Numai că nu e vorba de aceeaşi fatalitate. Cea din tragedie este de ordin moral şi angajează conştiinţa eroului (ca în „Fedra” de Racine), în timp ce în melodramă ea (fatalitatea) este naturală şi angajează biologia. Eroul tragic are de a face cu legea morală sau cu necesitatea morală care sunt declanşatoare de situaţii tragice. În absenţa ideii de paricid sau de incest, n-ar fi existat tragedia lui Oedip. Melodrama însă îşi confruntă de obicei personajele cu fatalităţi biologice. Nu intră în discuţie nici conştiinţa, nici legea sau necesitatea morală. E drept că deseori le travesteşte: apare mai mult sau mai puţin evidentă în orice melodramă încercarea de a prezenta accidentul drept necesitate şi întâmplarea drept lege. Dar la mijloc nu-i, de fapt, decât un truc. Melodrama abundă de coincidenţe ce ni se propun a fi inevitabile. Bolile (cancerul, tuberculoza ş.a.) sunt astfel de pseudo-necesităţi. În realitate, ele rămân accidente ce conduc la finaluri nefericite.

Am pomenit mai înainte happy-end-ul. Tragedia – însemnând asumare a tragicului – exclude sfârşitul fericit, la care melodrama, în schimb, recurge adesea, forţând situaţia şi obţinând o ieşire din impas. În asemenea situaţii avem a face cu un sfârşit fericit care, de fapt, e fals, pentru că desfăşurarea conflictului a fost falsă.

Se ştie că happy-end-ul e specific mai ales comediei, în care confruntarea are această însuşire de a lăsa eroii intacţi (fizic şi moral), oricâte dezastre ar suferi obiectele sau universul înconjurător. Melodrama, care amestecă viaţa cu arta, amestecă şi tragedia cu comedia, dar nu creând o sensibilitate nouă, ci lipind pur şi simplu finalul fericit al comediei la nişte situaţii asupra cărora a plutit fatalitatea tragică. E un alt mod de a ne afecta, de a ne brusca emoţional – încercând adică să ne smulgă un zâmbet după ce ne-a făcut să suferim.

46