IsaakBáBel

Edición y traducción de Jesús García Gabaldón, Enrique Moya Carrión,

Amelia Serraller Calvo y Paul Viejo

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Índice

El gran fabulador: aproximaciones al mundo literario de Bábel . . . . xiii

Sobre esta edición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . lxvNotas y referencias a los textos publicados . . . . . . . ixixCronología . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xciBibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xcvii

I El creador y el cuento

Autobiografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5Comienzo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7El trabajo del cuento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11Intervención ante el secretariado de la Federación

de escritores soviéticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17Discurso en el Primer Congreso de la Unión

de Escritores Soviéticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21Sobre los trabajadores de la nueva cultura. . . . . . . . . . 25El trabajo creador del escritor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

RetratosBagritski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41Fúrmanov . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43M. Gorki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47Utiósov . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

IIInfancia, adolescencia y juventud

Historia de mi palomarHistoria de mi palomar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55Primer amor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67Infancia. En casa de la abuela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75En el semisótano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83El despertar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93Di Grasso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101

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cuentos completos. índice

8

Informe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105Mi primera paga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109Guy de Maupassant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119El viaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127El Iván y María . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135

IIIOdesa

Odesa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149Hojillas de Odesa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155

Cuentos de OdesaEl Rey . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167Cómo se hacía en Odesa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175El padre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185Liubka Cosaco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195

Otros cuentos de OdesaJusticia entre paréntesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205Ocaso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211Froim Grach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223El final del asilo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229Karl-Yánkel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239

IVPetersburgo

Petersburgo, 1916La biblioteca pública . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253La línea y el color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257Una noche con la emperatriz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261Haciendo la carrera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265

Diario de Petersburgo, 1918Primeros auxilios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269Sobre los caballos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273Prematuros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277Asesinados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279El Palacio de la Maternidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283Los evacuados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287

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isaak bábel

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El mosaico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289Una institucioncita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293Sobre un georgiano, una kérenka y la hijita

de un general . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297Los ciegos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301La noche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305Yo estaba allí de pie, al fondo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309Una fiera calla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313Finlandeses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317Un nuevo modo de vida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321Incidente en la avenida Nevski . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325Santísimo patriarca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327En la plaza del Palacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331Concierto en Katharinenstadt. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333

VGuerra

En el campo de honorEn el campo de honor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341

El desertor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343La familia de papá Marescot . . . . . . . . . . . . . . . . . 345El cuáquero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 348

Ejército de caballeríaEl paso del Zbruch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357La iglesia católica de Novograd. . . . . . . . . . . . . . . . . . 361La carta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 365El jefe de la remonta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371Pan Apolek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375El sol de Italia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 385Guedali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 391Mi primer ganso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 395El rabino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 401El camino hacia Brody . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 405Tratado sobre la tachanka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 409La muerte de Dolgushov . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 413El jefe de la segunda brigada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 417Sashka Cristo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 421

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cuentos completos. índice

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Biografía de Matvéi Rodiónych Pavlichenko . . . . . . . 427El cementerio de Kozín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 433Prischepa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 435Historia de un caballo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 437Konkin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 443Berestechko . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 447La sal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 451La noche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 455Afonka Bidá . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 459En San Valente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 467Trunov, el jefe de escuadrón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 473Los Ivanes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 483Continuación de la historia de un caballo . . . . . . . . . . 491La viuda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 493Zamość . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 499La traición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 505Chésniki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 511Después del combate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 515La canción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 521El hijo del rabino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 525

Otros cuentos de Ejército de caballeríaCon nuestro padrecito Majnó . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 531Una mujer trabajadora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 535Argamak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 539El beso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 545Grischuk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 551Eran nueve . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 553Eran diez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 557

Ejército de caballería: Reportajes de El Jinete rojo¡Algunos más como Trunov! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 561Los caballeros de la civilización . . . . . . . . . . . . . . . . . 563Asesinos por cazar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 565Su día a día . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 569Carta a la redacción del periódico El Jinete Rojo . . . . 571

Diario de 1920Diario de 1920 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 575

Planes y esbozos para Ejército de caballeríaPlanes y esbozos para Ejército de caballería . . . . . . . 683

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isaak bábel

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VIOtros cuentos

Aguafuertes: Primeros cuentos 1913-1923El viejo Shloime . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 719Eliá Isaákovich y Margarita Prokófievna . . . . . . . . . . . 723Mamá, Rimma y Alla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 729Nueve . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 739Inspiración . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 743Doudou . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 747A través de una rendija. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 751Shabós-Najamu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 753En la estación: Bosquejo natural . . . . . . . . . . . . . . . . . 761El pecado de Jesús . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 763Cuento sobre una mujer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 769Bagrat-Ogly y los ojos de su toro . . . . . . . . . . . . . . . . 773

Nuevos cuentos 1924-1938¡Te la han jugado, capitán! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 777El fin de San Ipati . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 779¡En la bolsa de trabajo! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 783Petróleo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 789Sulak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 795

Gran KrinitsaGapa Guzhva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 801Kolivushka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 809

Cuentos inacabadosEl anillo de Ester . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 819La judía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 823

VIIRelatos de viajes y reportajes

Diario del Cáucaso: Batum y Abjasia, 1922-1924En la casa de descanso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 839El Kamo y el Shaumiam . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 843Sin patria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 847La madrasa y la escuela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 851

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cuentos completos. índice

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Gagry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 855El tabaco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 859En Chakva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 863Reparaciones y saneamientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 869El Parizot y el Yulia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 873

Viaje a Francia: París, 1927Calle Dante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 877Juicio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 883

Viaje a Francia: París, 1935«La ciudad luz» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 889La escuela en Francia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 893Las ciudades y los pueblos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 895La Justicia y el Parlamento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 897El frente popular . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 899El poder del dinero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 901El cinturón rojo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 903

VIIRelatos y guiones cinematrográficos

Benia Krik. Relato cinematográfico. . . . . . . . . . . . . . . 907Estrellas errantes. Cuento para el cine . . . . . . . . . . . . . 953Estrellas errantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 963Fragmentos del guion cinematográfico

de Así se templó el acero... . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1017Los alemanes en Ucrania . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1019En la prisión de Petliura . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1025

El molino chino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1029Plaza Vieja, 4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1061

Índice alfabético de títulos en ruso . . . . . . . . . . . . . . ciiiÍndice alfabético de títulos en español . . . . . . . . . . . cvii

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el gran fabulador: aproximaciones al mundo literario

de bábel

Una buena ficción no tiene por qué parecerse a la vida real; la vida trata de parecerse con todas sus fuerzas a una buena ficción.

Isaak Bábel

Un libro es el mundo visto a través de una persona.Isaak Bábel

Bábel supo mostrar la vida contradictoria,la contradicción de la cosa y del objeto.

Víktor Sklovski

Who was Babel? Where did he come from? He vasan accident. We are all such accidents. We do not

make up history and culture. We simply appear,by our own choice. We make what we can of our

condition with the means available. We mustaccept the mixture as we find it – the impurity

of it, the tragedy of it, the hope of it.Saul Bellow, 1963.

Instantáneas

A Isaak Bábel (Odesa, 1894-Moscú, 1940) hoy lo vemos en tres instantáneas que forman un tríptico imaginario. En la primera, está sentado, escribiendo. Es otoño de 1933. Está en escorzo, de perfil. Su brazo izquierdo, con el codo apoyado en la mesa que le sirve de escritorio, parece abrazar el cuaderno abierto, un cuadro en el cuadro, sujetado por los dedos índice y pulgar. Esos mismos dedos, gruesos, curtidos, cortos, pero de la mano derecha, sostienen una retraída pluma, que se alinea con su garganta. El puño de la mano

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cuentos completos. el gran fabulador

XIV

está apoyado en el papel y ocupa el centro de la página. Lleva una camisa sin cuello, a lo Tolstói, arremangada en el brazo izquierdo. La cabeza, grande, un poco gacha, inclinada sobre el papel, traza un plano oblicuo, cortado por las finas patillas metálicas de las ovaladas gafas. La oreja de soplillo sobresale como un altavoz, marcando el centro de gravedad de un hombre a la escucha. La frente se ha convertido en un iluminado frontón. Una profunda entrada amenaza calvicie en ese puerto. Los ojos, casi cerrados, sueñan con la escritura. Nariz romana, grueso labio inferior. Está del todo concentrado, incluso se diría que casi adormilado. Parece un nuevo Akaki Akákievich, practicando la caligrafía en casa, no un escritor, sino un escriba, escribano, escribiente o escribidor. O un orfebre, platero o artesano, trabajando con delicadeza la finísima filigrana de una minúscula miniatura. Las lentes serían microscópicas y macroscópicas a la vez: de sus proporcionados trazos imaginarios nacen prodigiosas fábulas.

Ahora está de pie, en el campo, en medio de un trigal. Es baji-to, regordete. Su mano izquierda acaricia una primaveral espiga. Lleva gorra con visera y camisa rusa, sin cuello, metida en los pantalones. Lo más singular aquí es la mirada, atenta, amorosa, fija en los femeninos ojos tras la cámara que con cariño le retrata. Sus labios, como un guion largo, sonríen de forma leve, soterrada, cautivadora. No parece un escritor. Lleva gafas de maestro o de oficinista. Bien podría ser un campesino de un koljós. Se siente fe-liz de estar vivo, enamorado, entre la naturaleza, acariciado por el sol. Tiene una cara bondadosa, imberbe, seductora, de niño pícaro.

La tercera imagen está compuesta de dos fotografías policiales tomadas el 16 de mayo de 1939. Aparece de frente y de perfil un hombre cuarentón y miope, desprovisto de gafas. Lleva camisa con cuello al aire sin corbata y una chaqueta bajo la americana. Solo aparece el busto. Está de pie. Fuera del cuadro debemos imaginar unos pantalones sin cinturón y unos zapatos sin cordones. Está despeinado. Tiene ojeras y sueño. Una gran cabeza de buque. Rasgos faciales marcados que forman un triángulo con la base curvada del labio superior. Parece agotado, indignado, enfadado, infinitamente triste. Tiene un aspecto criminal. Recuerda, en su madurez, a los delincuentes de Moldavanka, de su Odesa natal.

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isaak bábel

XV

Se diría que es Benia Krik a finales de los años 30. Sus ojos, en-vejecidos, perplejos, miran hacia adentro, afirman con tenacidad su libre albedrío y su insobornable dignidad de escritor.

Este Maupassant judío de Odesa, que escribe en ruso y cuya obra constituye un inagotable canto a la alegría de vivir, es un hombre tranquilo de voz suave, defensor del libre albedrío y de la independencia del creador. Obstinado, irónico, paciente, vi-varacho, lenguaraz, ilusionista, mago y prestidigitador de la pa-labra, orgulloso, lleno de amor propio, profundo observador de la condición humana, amante de la verdad y de la justicia, gran oidor, excelente conversador y fabuloso narrador oral. Es pacífico. Ha conocido el terror. La violencia y el dolor humano y animal le hacen sufrir. Siente compasión y bondad. Sufre de asma. Es jovial, tiene casi siempre buen humor y le gusta bromear. Sabe hablar a las mujeres, las respeta y admira. Le gustan independien-tes, inteligentes, guapas: son sus lectoras, compañeras y amantes ideales. Intenta comprender las contradicciones de los hombres, y también sus propias contradicciones, mezquindades y cobardías. Es apasionado y filosófico, sabio, secreto, generoso y transgresor. Fiel amigo de sus amigos. Tiene curiosidad por todo.

Es un hombre enamoradizo que cautiva y se deja cautivar. Se hace querer. Ama los caballos y las carreras de caballos. Se enclaustra para escribir. Necesita tranquilidad y silencio. Rehúye la gloria y el mundillo literario. Escribe a conciencia, contra el tiempo y el olvido, esculpiendo el lenguaje desde un inquebran-table compromiso ético consigo mismo y con su arte. Escribe al Hombre en los trágicos cataclismos de la Revolución rusa. Conju-ga la tradición jasídica con la utopía socialista. Siente nostalgia del sol, del mar y de la luz de Odesa. Hace honor a su ciudad natal, a su nombre y a su apellido. No sabe hacer chapuzas. Es generoso, lagunesco, huidizo, esquivo. Sueña de manera obsesiva con reu-nir a su dispersa y atípica familia. Ama y vive el cine y del cine. Contempla la vida como un espectáculo teatral, cómico y trágico a la vez, lleno de voces y gentes. Se deja arrastrar en numerosas ocasiones por el deseo y la pasión. Ama la vida apasionadamen-te. Intenta comprender a los seres humanos y comprenderse a sí mismo. Es fisiológico, sensual, profundo, empírico, escatológico,

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XVI

fantasioso y soñador. Pagano, materialista, ateo. Profundamente realista y profundamente humano. Intenta escribir la vida a partir de su experiencia tal como la ve, la siente y la imagina. Es honrado, decente, honesto y fiel a sí mismo. Siente y hace sentir líricamente la naturaleza. Parece un hombre ordinario, pero se transfigura extraordinariamente al comenzar a hablar. Escribe mucho, rees-cribe mucho más y publica muy poco. Su lema como escritor es: ¡Autenticidad! Escribe palabra a palabra, frase a frase. Persigue de forma incansable el cuento perfecto. Su estilo se basa en la sencillez, la brevedad y la concisión. Necesita vivir para escribir y rememorar lo vivido para poder escribir. Escribe para ser recor-dado. Vive en lo escrito. Cree que en la vida todo es cuento, que todo lo cuenta el cuento, que todo puede ser dicho en menos de doce páginas. Diluye las lábiles fronteras entre literatura y vida, ficción y no ficción, novela y cuento. Cuentiza todo. Es Isaak Bábel, el gran fabulador.

No tengo imaginación. Lo digo completamente en serio. No sé inventar. Debo conocer hasta el último detalle, de otro modo no puedo escribir nada. En mi escudo está grabada la divisa: «¡Autenticidad!». Por eso escribo tan lentamente y tan poco. Me resulta muy difícil. Después de cada cuento, envejezco varios años. ¡Nada de mozartismo, de alegría ante el manuscrito, de vue-lo ligero de la imaginación! En algún sitio escribí que envejezco rápidamente por el asma, por una incomprensible afección alojada en mi enclenque cuerpo desde la infancia. Todo eso son embustes. Cuando escribo el cuento más pequeño, trabajo en él como un zapador, como un cavador que en solitario debe allanar el camino hasta la base del Everest. Al comenzar el trabajo, siempre pienso que excede mis fuerzas. Incluso sucede que lloro de cansancio. Por ese trabajo me duelen todas las venas. Una convulsión sacude mi corazón si no sale una frase. ¡Y con qué frecuencia no salen esas malditas frases!

Así explicaba Isaak Bábel a Konstantín Paustovski su oficio de escritor. Estaban en Odesa en el verano de 1925. Paustovski se ha-bía asombrado al ver en el despacho de Bábel una gruesa carpeta, de unas doscientas páginas manuscritas. Ya entonces Bábel tenía

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XVII

fama de escribir muy poco y muy breve. Paustovski pensó que se trataba de una novela. Todo el mundo esperaba que escribiera novelas, pero Bábel le explicó que eran los borradores del cuento «Kárl Yánkel», de unas quince páginas manuscritas. En 1925, se-gún el testimonio de Paustovski, Bábel había reescrito ese cuento ya veintidós veces –él hablaba de «variantes»– y aún consideraba necesario continuar el trabajo de revisión. Al final lo publicó en 1931 y, aunque fue considerado una obra maestra, objeto de culto y admiración de sus lectores, él pensaba que aún podía mejorarse mucho. Bábel explicó a Paustovski la parte externa del singular método de trabajo de sus cuentos:

–Pero su prosa es fluida –le dije–. ¿Cómo lo consigue?–Solo mediante el estilo –respondió Bábel y sonrió, como un

viejo, imitando ostensiblemente, al parecer, a Moskvin–. Je, je, je, joven. Mediante el estilo, mediante el estilo. Puedo escribir un cuento sobre lavar la ropa blanca y, quizás, puede sonar como la prosa de Julio César. Todo está en la lengua y en el estilo. Parece que se me da bien. Usted comprende que eso no es la esencia del arte, sino solo un material constructivo de calidad, incluso valioso, para él. (…) ¡La lengua y el estilo! –repitió–. Tomo una cosa insignificante, una anécdota, una historia del mercado, y hago de ella una obra de la que no puedo separarme. Juega. Es redonda como un canto rodado. Eso se debe a la cohesión de las partes. Y la fuerza de esa cohesión es tal que no se rompe ni con un rayo. Leerán ese cuento. Y lo recordarán. Se reirán no porque sea divertido, sino porque uno siempre quiere reírse del éxito de una persona. Me atrevo a hablar de éxito porque no hay nadie escuchándonos. (…) Trabajo como una mula. Pero no me quejo. Yo mismo elegí esta tarea de forzado. Soy como un galeote, en-cadenado toda su vida a su remo, y que ama ese remo. Con todos sus pequeños detalles, incluso con cada una de las fibras, tan finas como un hilo, de una lámina de madera, pulida con sus propias palmas. Años de contacto con la piel humana han dado a la made-ra más basta un tinte noble semejante al marfil. Lo mismo sucede con más palabras, con la lengua rusa. Hay que aplicar sobre ella una palma tibia y se transforma en un tesoro vivo.

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XVIII

A continuación le explica con detalle su proceso de revisión estilística y destilación del cuento:

Cuando anoto por primera vez cualquier cuento, mi manuscrito tiene un aspecto repulsivo, simplemente horrible. Es un conjunto de algunos fragmentos más o menos conseguidos, unidos entre ellos por nexos gramaticales terriblemente tediosos, llamados «puentes», un tipo de cuerdas sucias.

Puede leer la primera variante de «Liubka Cosaco» y verá que es un impotente e insonoro gruñido, una inepta acumulación de palabras.

Pero ahí comienza el trabajo. Es su fuente. Reviso frase a fra-se y no una vez, sino varias veces. Sobre todo, quito de la frase todas las palabras inútiles. Hace falta un ojo agudo porque la lengua disimula hábilmente su basura, repeticiones, sinónimos, o simplemente absurdos y trata todo el tiempo de ser más astuta que nosotros.

Cuando termina ese trabajo, paso a máquina el manuscrito (así se ve el texto). Después le doy dos o tres días de reposo (si tengo suficiente paciencia para ello) y de nuevo lo reviso frase a frase, palabra a palabra. Y sin duda encuentro aún alguna cantidad de cardos y ortigas que había olvidado. Así, cada vez que reescri-bo de nuevo el texto, lo trabajo hasta que, al examinarlo con el mayor rigor, no puedo ver en el manuscrito la más mínima mota de suciedad.

Pero eso no es todo. ¡Espere un poco! Una vez que he limpiado la suciedad, reviso la frescura y la exactitud de todas las imágenes, comparaciones, metáforas. Si no hay una comparación exacta, es mejor no tomar ninguna. Que el sustantivo viva por sí mismo en su simplicidad.

La comparación debe ser exacta, como la regla de un logarit-mo, y natural como el aroma del hinojo. Sí, olvidaba que, antes de limpiar la basura verbal, corto el texto en frases ligeras. ¡Hace falta más puntos! Incluiría esa frase en el código oficial de los escritores. Cada frase tiene una idea, una imagen, no más. Por eso, no teman los puntos. Quizás yo escribo frases demasiado cortas. Eso es debido, en parte, a que sufro de asma crónico. Y no puedo hablar mucho tiempo seguido. Me falta aire para respirar. Cuanto más largas son las frases, más me cuesta respirar.

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XIX

Intento quitar del manuscrito casi todos los participios y los gerundios y dejo solo los estrictamente necesarios. Los participios hacen el texto anguloso, voluminoso, y rompen la melodía del lenguaje. Chirrían como las orugas de los tanques cuando pasan por encima de montones de piedras. Poner tres participios en una frase es matar la lengua. (…) Los participios son más ligeros que los adjetivos. A veces, comunican a la lengua una cierta riqueza. Pero su mal uso hace que la lengua sea invertebrada, maúlle. Considero que el sustantivo exige solo un adjetivo, el más se-lecto. Dos adjetivos para un sustantivo es algo que solo puede permitirse un genio.

Todos los párrafos y toda la puntuación deben estar cons-truidos correctamente, pero desde el punto de vista de la mayor influencia del texto en el lector, y no según un inerte catecismo. Los párrafos tienen un esplendor particular. Permiten cambiar tranquilamente y con frecuencia el ritmo, igual que el pestañeo de un relámpago abre en un espectáculo que conocemos un nuevo e inesperado aspecto. Hay buenos escritores que ponen los párrafos y los signos de puntuación de cualquier manera. Por eso, a pesar de la alta calidad de sus prosas, hay en ellas premura y negli-gencia. Así sucede con la de Andréi Sobol y del mismo Kuprín.

La línea en la prosa debe ser fuerte y nítida, como en un grabado.

Le han asustado las variantes de «Liubka Cosaco». Todas esas variantes son el desbroce, el estiramiento del cuento en un hilo. Sucede que entre la primera y la última variante existe la misma diferencia que entre el papel de envolver y la «Primavera» de Botticcelli.

–Desde luego es un trabajo forzado –dije yo–. Lo piensas veinte veces antes de decidirte a ser escritor.

–Lo más importante –dijo Bábel– consiste en no matar el texto durante ese trabajo forzado. Si no, todo el trabajo será en balde, saldrá el diablo sabe qué. Hay que caminar como por el alambre. Sí, eso es… –añadió y se calló–. Todos nosotros tendríamos que hacer el juramento de que nunca deshonraremos nuestro oficio.

Para Bábel el cuento es, como para Goethe, «una narración breve de un solo acontecimiento». Lo que sucede es que Bábel disecciona, divide y recompone el acontecimiento mediante el montaje y la inversión, las dos principales técnicas narrativas,

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XX

aunque no las únicas (tiene todo un arsenal) que usa. Al disec-cionar el acontecimiento, Bábel atomiza la fábula y esta se hace omnívora, mutante, o mejor dicho, fagocitadora e integradora de multitud de fábulas, acontecimientos, géneros literarios y dis-cursivos derivados de ella. Este voraz mecanismo de apertura e inclusión hace del cuento, como narración breve, un género per-meable, híbrido, totalizante y trascendente, que ambiciona contar toda la vida del hombre. El cuento cuenta, cuentiza la vida. Todo es cuento y todo cabe en el cuento, parece decirnos Bábel. El cuento, en este sentido, es un interminable encuentro o fusión de múltiples escrituras, de innumerables diálogos. La experiencia de leer un cuento de Bábel se asemeja a la contemplación de un espectáculo de fuegos artificiales, en el que cada palabra esconde un artificio. De cada frase, de cada figura salen otras de forma constante, desde el principio al final. Esta sorprendente pirotecnia verbal hace del relato de Bábel un espectacular arte de la fuga que parece orquestar una composición coral. Recuerda también a un prodigioso libro ilustrado en el que al abrir cada página surge un desplegable tridimensional y cinético. Bábel narra y muestra. Leemos y vemos. El Libro de la vida del hombre se abre y se cierra y nos cautiva con su ilusión de realidad. «La vida del hombre es compleja, la vida del hombre es mi profesión, la de un hombre con exigencias fanáticas hacia esa profesión en particular», escribe Bábel en una carta el 10 de mayo de 1930. Y recuerda además a un prodigioso mecano que forma un abanico animado, cuyas piezas se pliegan y despliegan de forma continua, combinándose una tras otra en el mismo proceso de lectura. Y recuerda el delicado arte del encaje de bolillos, cuya oculta trama está tejida, bordada, con invisibles hilos narrativos. Bábel, como cuentista, es un maestro de la miniatura. Recuerda, por fin, al artesano de Tula, en «El zurdo» de Leskov, creador de una diminuta pulga de acero, cuyas patitas se mueven si se las observa al microscopio. Pero Bábel es microscópico y macroscópico a la vez. Sus miniaturas forman mosaicos caleidoscópicos, pues los cuentos, aunque tienen valor y significado autónomo, se integran en ciclos que forman constela-ciones narrativas, materializadas en forma de libros, que a su vez componen una obra única, el Libro de Bábel. Y lo más prodigioso:

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XXI

Bábel no cuenta, sino que descuenta. Monta, desmonta y vuelve a montar el relato para contarlo al revés. El encuadre es visual y único en cada cuento. Parece obedecer a un sentido musical de la variación, del tempo y del attacco. Las primeras y últimas frases de sus cuentos son siempre sorprendentemente simples, preci-sas y originales. La mayor singularidad de los cuentos de Bábel reside en el hecho de que la figura proteica del narrador, la voz narrativa, procede a contar con sencillez y precisión, sin pausas, de forma vertiginosa y digresiva el acontecimiento que el cuento esconde. Entonces, contar es descontar. El efecto sorpresa de Poe aquí consiste en la revelación del propio cuento. Procede con la concisión y brevedad que caracterizan a Maupassant y Chéjov, con la fabulación digresiva de Sholem Aleijem y la mirada ética, escrutadora y esencial del último Tolstói. Son, junto a Gorki, de quien toma su preferencia por personajes populares y marginados, excéntricos y desheredados, sus principales maestros. Pero Bábel va más allá. Integra en su obra su experiencia vital derivada de su condición de judío de Odesa, que como muchos otros judíos creyó en la capacidad emancipadora del socialismo y de la Revolución. E integra de manera innovadora también las posibilidades que el arte cinematográfico abría a la narración. La historia de Bábel es la del devenir de un judío en la Revolución y sus trágicos avatares. Bábel actúa hasta el final como un fiel y honesto cronista de su vida y su época, que narra «desde dentro», con un enfoque narrativo subjetivo e interno. Escribe a partir de su propia experiencia del dolor y del horror. Necesita vivir para contarlo. Necesita ser tes-tigo de lo que cuenta. Y esto, por supuesto, conllevaba un riesgo. Y al final paga con su vida la pasión y el anhelo de verdad de su escritura. Nadie ha contado mejor que él la trágica historia de la persecución de los judíos en el Imperio Ruso, la violencia trágica de la Revolución rusa, la guerra civil, los planes quinquenales, la colectivización de la tierra, la gran hambruna y el terror masivo de la época de Stalin. Como ha escrito Muñoz Molina, la voz de Bábel «dice estremecedoramente la verdad sobre los extremos más delicados y los más atroces de la experiencia humana, sobre los infiernos que los hombres son capaces de propagar para destruir a

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otros, y sobre la persistencia, en medio de esos infiernos, de cosas no manchadas, de compasión y poesía».

Bábel, como narrador, no narra los hechos, sino la evocación rememoradora de los hechos. En este sentido, es un narrador me-morioso, silencioso, subterráneo, evocador, que narra desde la ausencia. Esto ya fue advertido en 1926 por Alexánder Voronski, quizás su mejor crítico, víctima también del estalinismo. Bábel narra desde el silencio. Es un maestro del silencio. Pero su silencio es extraordinariamente elocuente. Cabe interpretar ese silencio, además, en relación con el cambiante estatus del escritor en la Re-volución rusa y en la Unión Soviética. La progresiva intervención del poder soviético en el arte y la literatura –en 1925, 1928, 1932 y 1934– fue dejando fuera de juego a los principales escritores y artistas de la modernidad y de las vanguardias rusas. La evolución creadora de Bábel es un tortuoso y precario via crucis para adap-tarse a las exigencias, cada vez más intransigentes, de poner la literatura y el arte al servicio del poder totalitario, siendo fiel a sí mismo, a sus orígenes judíos y a su firme compromiso ético con la verdad. En ese sentido, su trayectoria literaria es, en parte, similar a la de Maiakovski. A Bábel, considerado por muchos a partir de 1924 el mejor escritor soviético, se le exigía, además de lealtad a la Revolución y al estado soviético, una productividad y una orien-tación épica hacia la novela y el realismo socialista. Ese era, como supo ver Marina Tsvietáieva, el encargo de la Revolución. Y Bábel no podía cumplir ese encargo, pues estaba decidido con firmeza a hacer de la literatura un arte al servicio del Hombre y de la vida, no del poder establecido; estaba convencido de la necesidad de nuevas formas narrativas breves y de su capacidad para convertir al cuento en un género totalizante que representara la época de la Revolución y de la Unión Soviética. Conforme se fue quedando sin aire y sin un espacio literario independiente del poder, se le fueron cerrando puertas a su libre creación artística. Bábel, como Sklovski y Tiniánov, consiguió reconvertirse hacia mediados de 1924 en escritor para la incipiente industria soviética del cine, que le dio de comer, y se refugió, como Yuri Olesha, en el aparente silencio literario. De hecho, no publica ningún cuento nuevo entre 1924 y 1931. «Soy un escritor que necesita algunos años de silen-

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XXIII

cio para poder explotar», reconocía el propio Bábel en una carta de 1928. Otros escritores buscaron salidas en el periodismo, en las traducciones, en los cuentos para niños o en las adaptaciones teatrales y cinematográficas. Pero la narrativa de Bábel crecía y se proyectaba de manera innovadora en otras direcciones, sobre todo hacia el teatro y el cine. Bábel, a diferencia de Zamiatin y Bunin, fue incapaz de vivir fuera de la Unión Soviética de manera permanente. Y ello, con gran dolor de su corazón, pues tuvo que ver cómo su mujer, su hermana y su madre emigraron a Francia y Bélgica y él, aunque fue autorizado a viajar al extranjero en 1927, 1932 y 1935 (las dos últimas veces con la oposición expresa de Stalin), sentía, por una parte, una inmensa nostalgia fuera de su patria y, por otra, comprendía que, como escritor realista en lengua rusa, el material de su obra estaba en el país de los sóviets. «A pesar de todos los inconvenientes, me siento bien en mi país natal. Aquí se vive pobremente, y en muchas cosas es triste, pero es mi material, mi lengua, mis intereses. Dar una vuelta por el extranjero, sí, estoy de acuerdo, pero hay que trabajar aquí», escribe Bábel a su madre en octubre de 1928, justo al regresar de su primer viaje al extranjero, que duró catorce meses. Tampoco Bábel, a diferencia de otros escritores como Krzyzanowski y Bulgákov, tenía la sufi-ciente fortaleza mental como para escribir «en el cajón», es decir, para no ser publicado. A él le ocurría todo lo contrario, pensaba larga y cuidadosamente el enfoque de sus cuentos para encontrar las rendijas por donde superar los obstáculos y la censura y hacer-los publicar en la Unión Soviética, incluso en las condiciones más adversas. De hecho, sus obras escritas a partir de 1931 revelan un colosal esfuerzo por adaptarse, desde el exterior, a los cánones del escritor soviético y del realismo socialista (al fin y al cabo, él era realista y tenía una ideología afín al socialismo), y al mismo tiem-po, ser fiel a sí mismo y a sus orígenes judíos, y a su compromiso ético con la verdad. En su etapa de consolidación como escritor, a partir de 1931, Bábel parece un funambulista solitario haciendo equilibrios en un alambre cada vez más alto y empinado. Caer de él significaba, de forma literal, la muerte.

La singularidad de los cuentos de Bábel reside en el hecho de que procede a un ritmo vertiginoso, con una extraordinaria prosa

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