ISTORIJA SRPSKE KULTUREISTORIJA SRPSKE KULTUREGornji Milanovac – Beograd

1994.

Izdavači:Dečije novine, Gornji Milanovac

Udruženje izdavača i knjižara Jugoslavije, Beograd

Za izdavače:Miroslav Petrović, Ognjen Lakićević

Redakcioni odbor:Predsednik - akademik Pavle Ivić

članovi:Srećko JovanovićOgnjen Lakićević

prof. dr Radmila Marinkovićprof. dr Aleksandar Pavlović

Miodrag B. Protićmr Đoko Stojčić

Jezički redaktori:dr Svetozar Stijović, mr Branislav Brborić

SADRŽAJ SADRŽAJ...................................................................................................................................1PRISTUP KNJIZI „ISTORIJA SRPSKE KULTURE“..............................................................4USPONI I PADOVI U SREDNJEM VEKU..............................................................................6

Pod vizantijskim okriljem.......................................................................................................6Među balkanskim državama...................................................................................................7U borbi za opstanak..............................................................................................................10

VEKOVI POD TURSKOM VLAŠĆU I OBNOVLJENA DRŽAVNOST..............................13Ratovi i seobe........................................................................................................................13Obnova nacionalnih država...................................................................................................14Pod okriljem dvaju carstva....................................................................................................17U jugoslovenskoj zajednici...................................................................................................18

KNJIŽEVNI JEZIK KAO INSTRUMENT KULTURE I PRODUKT ISTORIJE NARODA21Srednjevekovne prilike.........................................................................................................21Crkvenoslovenski i narodni jezik..........................................................................................22Ruski uticaj...........................................................................................................................23Kretanje ka narodnom jeziku................................................................................................24Reforma Vuka Karadžića......................................................................................................25Ekavica i ijekavica................................................................................................................25Moderni književni jezik........................................................................................................26

SREDNJEVEKOVNA KNJIŽEVNOST..................................................................................28ARHITEKTURA U SREDNJOVEKOVNOJ SRBIJI..............................................................35

1

Sakralna arhitektura..............................................................................................................35Fortifikaciona arhitektura......................................................................................................43

SLIKARSTVO U SREDNJEM VEKU....................................................................................46I Priroda osobine, vrste i tokovi............................................................................................46II Odlike najstarijih dela.......................................................................................................48III Od Stefana Nemanje do Kralja Milutina.........................................................................49

1. Monumentalnost i plastičnost.......................................................................................492. Ćirilski ukras između Istoka i Zapada..........................................................................52

IV Od Kralja Milutina do raspada carstva............................................................................531. Klasicizam i akademizam.............................................................................................532. Doba emocionalnosti i raskoši......................................................................................55

V Od raspada carstva do pada pod Turke.............................................................................571. Uporednost dramskih i lirskih tokova...........................................................................572. Otmenost i seta..............................................................................................................593. Prodor gotike i renesanse..............................................................................................60

SREDNJEVEKOVNA MUZIKA.............................................................................................62SRPSKO ŠTAMPARSTVO.....................................................................................................64UMETNOST OD PADA SRPSKIH DRŽAVA POD TURSKU VLAST DO VELIKE SEOBE (1459-1690).................................................................................................................68NARODNA KNJIŽEVNOST...................................................................................................72

Lirika.....................................................................................................................................78Prozni oblici..........................................................................................................................80

NARODNE NOŠNJE...............................................................................................................83NARODNO NEIMARSTVO...................................................................................................87KNJIŽEVNOST 18. I 19. VEKA.............................................................................................89

Između stare i nove književnosti...........................................................................................89Evropeizacija i rađanje nove književnosti............................................................................89Patrijarhalna i građanska kultura..........................................................................................90Romantizam i procvat lirike..................................................................................................93Realizam: Doba pripovetke...................................................................................................95

LIKOVNA UMETNOST 18. I 19. VEKA...............................................................................98Umetnost u 19. veku...........................................................................................................101

NOVIJA SRPSKA ARHITEKTURA.....................................................................................105MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO OD 18. VEKA DO DANAS..................112POZORIŠTE...........................................................................................................................118BIBLIOTEKARSTVO...........................................................................................................126NOVINARSTVO I PUBLICISTIKA.....................................................................................131KNJIŽEVNOST 20. VEKA....................................................................................................134

Moderna..............................................................................................................................134Avangarda i međuratna književnost....................................................................................137Savremena književnost.......................................................................................................140

SLIKARSTVO I VAJARSTVO 20. VEKA...........................................................................146Slikarstvo............................................................................................................................146

1. Epoha (1900-1950).....................................................................................................1462. Druga epoha - slikarstvo posle 1950...........................................................................148

Vajarstvo u 20. veku...........................................................................................................150GRAFIKA...............................................................................................................................153NAIVNA UMETNOST..........................................................................................................155PRIMENJENA UMETNOST I DIZAJN................................................................................158VEK I PO SRPSKE FOTOGRAFIJE.....................................................................................162

2

FILM I KINEMATOGRAFIJA (1896-1993).........................................................................165RADIO....................................................................................................................................170

Fonska umetnost ili Kreativni vid radio-programa.............................................................170O programu u celini (distributivna funkcija radija)............................................................173

TELEVIZIJA..........................................................................................................................175AMATERIZAM U KULTURI...............................................................................................180

3

PRISTUP KNJIZI „ISTORIJA SRPSKE KULTURE“

Malo je knjiga koje su toliko potrebne kulturi jednog naroda koliko knjige o samoj toj kulturi. Za širu publiku najkorisnije je delo sažeto komponovano, pitko pisano, svakom pristupačno, koje će kulturu ipak predstaviti svestrano, ne zaboravljajući ni jednu njenu bitnu sastavnicu. Takva knjiga, razume se, mora se ograničiti na ono najbolje i najvažnije i mora biti plod rada mnogih autora, stručnjaka za najrazličitije oblasti. Zadovoljavajući minimum radoznalosti publike i pružajući joj prva obaveštenja, takva knjiga podstiče na dalje traženje u oblasti po izboru čitaoca. Svojom mnogostranošću ona može privući i najprosvećenijeg pojedinca. Makar on bio i vrhunski stvaralac u pojedinoj oblasti, on će tu naći novih saznanja iz neke druge discipline. Sama ideja da se napiše upravo ovakva knjiga potekla je od književnika Đoke Stojčića, sada člana njenog Redakcionog odbora.

Kod nas nema velike tradicije multidisciplinarnih dela koja bi, konvergentnim naporom mnogih stručnjaka, davala široke preseke naše mnogolike prošlosti. U sredini gde je malo ljudi svaki istaknuti stručnjak opterećen je brojnim obavezama koje ne može da izbegne jer nema nikoga drugoga da primi zadatak na sebe. Ta prezauzetost koči angažovanje na novim poslovima i ujedno obeshrabruje potencijalne inicijatore složenih poduhvata. Kao što kretanje konvoja brodova zavisi od brzine najsporijeg, tako i dovršenje velikog kolektivnog posla zavisi od autora koji je, klecajući pod preteškim ukupnim teretom, najviše zakasnio. Pa ipak, u našoj sredini izašla su u novije vreme dva takva dela: kapitalno desetoknjižje Istorije srpskog naroda u izdanju „Srpske književne zadruge“ i knjiga Sto najznamenitijih Srba u izdanju izdavačke kuće „Princip“. Sada im se, evo, pridružuje i ova kratka Istorija srpske kulture, koja je, srećom, prošla bez većih saradničkih zakašnjenja.

Istoriju kulture ne čini samo njena prošlost nego i sadašnjost. Štaviše, ova poslednja, merena kriterijima relevantnosti za savremenike i implikacija za budućnost, u najmanju ruku ne zaostaje za prošlošću. Sve razuđenija kultura našeg vremena obavezala nas je da uvedemo i odeljke o domenima kao što su publicistika, fotografija, radio, televizija, primenjena umetnost i dizajn, amaterizam. S druge strane, da bi se dobio neophodni okvirni kontekst koji kulturi stvaraju politička i ekonomska stvarnost epohe, zamoljena su dva eminentna istoričara da napišu sažet pregled srpske istorije. Prilozima takve vrste mesto je, naravno, na samom početku teksta knjige. Iza njih je došlo poglavlje o jeziku kao oruđu kulture. Pokazalo se da je književni jezik svakog razdoblja ogledalo usmerenosti kulture, njenog duha i uopšte duha vremena. Tako mene kroz koje je prolazio književni jezik obeležavaju ključne tačke u periodizaciji istorije naše kulture. Ako se udubimo u faze kroz koje su prošli, na primer književnost ili slikarstvo, uočićemo paralelizam osnovnih crta razvoja.

Zamisao je Redakcionog odbora da se ova knjiga prevede na nekoliko svetskih jezika i objavi i u inostranstvu. Dobro će biti da se u rukama prosvećenog stranca nađe delce koje će ga obavestiti o mnogostrukim sadržajima naše kulture, nekadašnje i aktuelne i koja će ga usput poučiti da ono što mu serviraju mediji u njegovoj zemlji nije cela istina o nama.

Odoleli smo iskušenju da pravimo dve različite knjige – za domaćeg i za stranog čitaoca. Glavni razlog za takvo opredeljenje nije taj što bi stvaranje dvostrukog teksta komplikovalo i usporilo posao oko knjige, nego taj što smo želeli da i našem čitaocu prikažemo sve ono što je vredno i po merilima strožim od naših nacionalnih. Izlaganje je, dakle, podešeno prema vizuri stranog čitaoca; u njoj preovlađuje ono što će njemu izgledati zanimljivo i značajno. Kada se posmatra iz daleka, sve što je isključivo lokalna vrednost gubi sjaj, a reljefnije se ističu ostvarenja koja svojom porukom prelaze granice otadžbine. Obraćena je pažnja i na prijem naših ostvarenja u inostranstvu. Nisu samo za strance od interesa kritičke ocene koje su tamo doživela dela naših ljudi, nagrade koje su mnogi od njih dobili, knjige koje su u svetu objavljene o našoj kulturi. Naravno, bilo bi neuputno ići do krajnosti u nastojanju da se govori samo o onome što je zapaženo u svetu. Ima pojava koje

4

pomažu da se shvati celina stvarnosti iako one same svojim kvalitetima ne izranjaju iznad gornje granične crte čisto otadžbinskih dostignuća.

Postoji namera, do čijeg ostvarenja ostaje dug put, da ova knjiga jednom posluži kao zametak budućeg daleko opsežnijeg dela, možda dvotomnog ili trotomnog, koje bi imalo ambiciju da pruži zaokruženiju sliku, s više podataka i više analize. Tu bi moralo biti mesta i za sistematski napor da se pojave ne samo prikažu nego i protumače u svojim prirodnim uzročno-posledičnim ulančavanjima. Možda najpodesniji trenutak za početak akcije oko tog programa bio bi kada se prikupe kritički odzivi na ovu mnogo skromnije zamišljenu knjigu. Uostalom, možda će i ona sama, u savršenijem vidu posle primedaba koje će se čuti, doživeti nova izdanja.

Pisanju priloga koji se ovde objavljuju prethodio je dogovor autora o njihovom opštem liku. U ponekim slučajevima i uredničke intervencije kretale su se u tom pravcu. Ipak se nije težilo potpunoj jednoobraznosti priloga. Uvažene su kako specifičnosti obrađenih tema tako i lične sklonosti pisaca.

Pavle Ivić

5

USPONI I PADOVI U SREDNJEM VEKU

Pod vizantijskim okriljem

Preduslovi za nastanak Srpskog naroda stvoreni su u 7. veku, kada se na tle rimske provincije Dalmacije naselio, uz druge slovenske skupine, i deo plemena Srba. Nije poznato čime su se plemena toga doba međusobno razlikovala, na čemu se zasnivala njihova individualnost. Izvesnu ulogu su, svakako, igrala predanja o poreklu. Među balkanskim Srbima dugo se održavala tradicija o doseljavanju sa severa, iz „Bele Srbije“, odakle je poticao i najstariji vladarski rod.

Sloveni su se na Balkanskom poluostrvu razlili na velikom prostranstvu, obrazujući veliki broj malih kneževina, koje su vizantijski pisci tog vremena zapažali kao mnoštvo i opisivali karakterističnim imenom „Sklavinija“. Pripadnici srpskog plemena sudelovali su u razvoju nekoliko kneževina. Pored Srbije, koja se u 9. v. prostirala između Save i dinarskog masiva, približno između Ibra na istoku i Vrbasa na zapadu, nastale su u planinskim predelima i kraškim poljima oblasti koje će dati stanovnicima posebna imena: Neretljani, između Cetine i Neretve i na ostrvima Braču, Hvaru i Korčuli, Zahumljani, između Neretve i zaleđa Dubrovnika, Travunjani i Konavljani, između Dubrovnika i Boke kotorske. U 11. v. jedno od središta srpskog političkog života bilo je u kneževini Duklji, koja se prostirala oko Skadarskog jezera i doline reke Zete.

Zajedno sa ostalim slovenskim plemenskim teritorijama, i ove su bile izložene pokušajima potčinjavanja iz susedstva. U 7-8. v. za gospodare su se nametali Avari iz Panonije, dok je Vizantija pretendovala na sve što je nekad pripadalo Rimskom carstvu; od 680. slovenskim plemenima između Dunava i planine Balkana zagospodarili su Protobugari, stvorivši državu koja će se naglo proširiti, upijajući u sebe slovenske plemenske kneževine. Od sredine 9. v. i Srbija se našla na putu bugarskog širenja, pa je postala poprište suparničkih borbi Vizantije i Bugarske. Povod za mešanje pružali su mnogobrojni sukobi među članovima vladarskog roda, potomcima kneza Višeslava, koji su se borili za vlast i često smenjivali na prestolu.

Vizantija je veliki uspon postigla oko 870, kada je pokrštavanjem kneževskih porodica otvorila put masovnoj hristijanizaciji, praćenoj jakim političkim i kulturnim uticajima Carstva. Srpske kneževine bile su potčinjene crkvenim metropolama u Splitu i Sirmiju. Pokrštavanjem su potisnute u drugi plan neke od razlika među plemenima, pre svega one s korenom u paganskim verovanjima, a otvoren je put povezivanju na podlozi zajedničke hrišćanske kulture. Značajnu ulogu su u tome igrali prevodi biblijskih i bogoslužbenih tekstova i pisma prilagođena osobenostima slovenskog jezika, glagoljica, a zatim ćirilica. Hrišćanstvo je, međutim, uticalo na pojavu novih razlika među Slovenima usled nejednakih uticaja crkvenih centara pod čiju su jurisdikciju dospeli. Veoma duboke korene i dalekosežne posledice imao je odnos prema upotrebi slovenskog jezika u bogosluženju. Srbi su se našli u zoni u kojoj se mogla čuvati, dalje razvijati i prilagođavati slovenska pismenost.

Otpor bugarskom pritisku prestao je 924, kada je Srbija potčinjena, ali samo kratko, jer je knez Časlav (927- oko 950) neposredno posle smrti bugarskog cara Simeona uspeo da obnovi srpsku državu. Proširio je granice do obale mora i odbio je napade Mađara, koji su se krajem 9. v. nastanili u panonskoj niziji, nametnuvši se za gospodara zatečenom pretežno slovenskom stanovništvu. U svom daljem razvoju Srbi su veoma jako osetili posledice vizantijskih osvajanja. Preko četiri decenije trajale su borbe za potčinjavanje Bugarske, najvećeg vizantijskog suparnika u borbi za vlast nad balkanskim Slovenima. Kada su se konačno završile 1018. godine, granice Vizantijskog carstva pomerene su do Dunava i Save.

Tada je teritorije naseljene Srbima presekla granica koja odvaja oblasti pod neposrednom vizantijskom vlašću, istočno od linije Sirmij (Sremska Mitrovica) - Ras (Novi

6

Pazar) - Prizren, i zapadno od te linije, oblasti pod domaćim vladarima, s tradicionalnim uređenjem izraslim iz slovenske podloge. Vizantiji potčinjene teritorije pripale su autokefalnoj arhiepiskopiji u Ohridu, tako da su srpske zemlje još pre konačnog rascepa crkava (1054) presečene granicom između carigradske i rimske crkvene jurisdikcije.

U oblastima pod neposrednom vizantijskom vlašću obnovljeni su antički gradovi kao Sirmij, Beograd, Braničevo, Niš, što su postali sedišta crkvenih i svetovnih vlasti, koje su preko dva stoleća neprekidno uticale na stanovništvo svoje okoline. Severno od Save i Dunava u Ugarskoj kraljevini slabo nastanjene etnički heterogene teritorije dobile su naselja, utvrđenja, organizaciju vlasti (županije) i episkopije.

Kako je posle potčinjavanja Bugarske pritisak dolazio samo iz Vizantije, naročito iz njenih uporišta u Dubrovniku i Draču, sedišta srpskog otpora obrazovala su se u susedstvu. U Duklji (Zeti) i Zahumlju knez Stefan Vojislav (1037-1051) uspeo je da zbaci vizantijsku vlast, a njegovi naslednici Mihajlo (oko 1055- oko 1082) i Bodin (oko 1082-1101) proširili su i učvrstili državu mireći se s vrhovnom vlašću careva i povremeno joj se pokoravajući. Od kraja 11. v. veću ulogu počinju igrati oblasti u unutrašnjosti, čije je jedno jezgro bilo u Bosni, a drugo kod grada Rasa.

Otkako je početkom 12. v. Ugarska kraljevina zavladala Hrvatskom i potčinila vizantijske gradove u Dalmaciji, počela je dugotrajna vizantijsko-ugarska borba za prevlast nad Balkanskim poluostrvom. Srbi su se našli između jakih suparnika, tako da su oni u Bosni, pod vladarima s titulom bana, potčinjeni ugarskim kraljevima, dok su oni u istočnim oblastima, pod vlašću velikih župana, bili štićenici vizantijskih careva. U vreme ratova oni bi se odmetali i prilazili protivničkoj strani. U to doba bile su uspostavljene tešnje veze između ugarske i srpske vladarske dinastije.

Poslednji trijumf Vizantije za vreme cara Manojla Komnina (1143-1180), kada su bile potčinjene i Ugarska i susedna srpska oblast, plaćen je preteranim iscrpljivanjem snaga, pa je posle smrti ratobornog cara usledio dug period krize. Tadašnji srpski veliki župan Stefan Nemanja (1166-1196) iskoristio je slabosti i teškoće Vizantije da proširi vlast do Južne i Velike Morave, zatim na teritorije današnjeg Kosova, ravnice oko Skadarskog jezera i primorske gradove od Kotora do Skadra. Pod upravom Nemanjine braće i sinova našle su se i teritorije nekadašnjih kneževina Zahumlja i Travunije, tako da je srpska država obuhvatila prostor između reke Neretve i Južne Morave, približno od planine Rudnika do obale Jadranskog mora. Stefan Nemanja se povukao s prestola, odredivši za naslednika srednjeg sina Stefana, zeta vizantijske carske porodice. Zamonašio se u svojoj zadužbini manastiru Studenici, a ubrzo se pridružio najmlađem sinu Savi, monahu, na Svetoj Gori. Zajednički su podigli za srpske monahe manastir Hilandar, koji je igrao značajnu ulogu u kasnijem razvoju srpske crkve i kulture.

Među balkanskim državama

Kao carski zet i nosilac titule sevastokratora, Stefan Nemanjić (1196-1227) uživao je podršku Vizantije i uspevao da očuva Nemanjine tekovine. A kada se situacija iz temelja promenila, pošto su zapadnjački krstaši predvođeni Venecijom osvojili Carigrad i srušili Vizantijsko carstvo, Stefan se okrenuo Zapadu i veštom politikom otklanjao opasnosti od Ugarske, Latinskog carstva, obnovljene Bugarske i osamostaljenih gospodara u vizantijskim provincijama. U periodu previranja i naglih promena uspeo je da očuva neokrnjenu državu i da joj podigne ugled i rang time što je od pape dobio kraljevsku krunu (1217), što mu je kod naslednika i potomstva donelo slavu „prvovenčanog kralja“.

Zaslugom kraljevog brata Save temeljito su izmenjene crkvene prilike u srpskoj državi, koja je imala dvojaku tradiciju: rimokatoličku u gradovima na jadranskoj obali i njihovom bližem zaleđu i vizantijsko-pravoslavnu na području Ohridske arhiepiskopije.

7

Katolički krajevi bili su pod jurisdikcijom nadbiskupija u Baru i Dubrovniku, a u pravoslavnom delu bile su episkopije u Rasu, Lipljanu i Prizrenu. Nastojeći da za svoju kraljevinu dobije jedinstveni crkveni okvir pod domaćim starešinama, kralj je, i pored svojih veza s papskom stolicom, podržao pravoslavne tradicije zemalja u unutrašnjosti.

U Nikeji, centru maloazijskih Grka, koji su čuvali tradicije carigradske patrijaršije i nastojali obnoviti Vizantijsko carstvo, Sava Nemanjić je od cara i patrijarha izdejstvovao obrazovanje posebne arhiepiskopije za srpsku državu. Sava je za arhiepiskopa posvećen 1219. u Nikeji, dok je za njegove naslednike predviđeno da se biraju i posvećuju u Srbiji. Granice pravoslavnog područja pomerene su prema zapadu i prema jugu sve do morske obale, s izuzetkom starih primorskih gradova i njihovih distrikata. Osnovane su nove episkopije, sa sedištem u manastirima, gde su obrazovani sveštenici i prepisivane knjige neophodne crkvenom životu. Sava I je za potrebe crkvenih starešina obezbedio prevod vizantijskog crkveno-pravnog zbornika Nomokanona (Krmčija, Svetosavska krmčija).

Srpska kraljevina i autokefalna crkva predstavljale su okvir u kome je oživljeno kulturno stvaranje dobilo osobena obeležja. To se može zapaziti na crkvenim spomenicima Raške škole (Studenica, Žiča, Mileševa, Sopoćani, Gradac, Arilje i dr.) i na zamahu prepisivačke i književne delatnosti. Nasleđeni jezik književnog izražavanja dobija crte karakteristične za govorni jezik naroda, dok obogaćena „biblioteka“ prevedenih i prepisanih dela i žanrova dobija i originalne srpske sastave. Kao i u graditeljstvu i opremanju crkava i manastira, i ovde prednjače članovi dinastije. Stefan Prvovenčani i Sava I, svaki sa svojim žitijem svetog Simeona, oca i rodonačelnika dinastije. Žitija su imala važnu ulogu u zasnivanju kulta, kome su kasnije pridruženi sveti Sava i još neki vladari koji su poštovani kao sveci u krilu srpske autokefalne crkve. Kult svetih vladara uzdizao je autoritet dinastije i omogućavao da se u nastavku opšte hrišćanske izgrađuje i posebna srpska tradicija, koja će se čuvati u krilu crkve.

Uporedo s kulturnim zaokruživanjem, područja srpske arhiepiskopije produbljavala se granica prema onima koji su ostali izvan njenih okvira, pre svega građanima primorskih gradova i podanicima bosanskih banova. Izrasla iz srpske plemenske podloge, država bosanskih banova razvijala se odvojeno, uključujući u sebe delove susednih hrvatskih i srpskih teritorija. Njenu posebnost naglašavala je „crkva bosanska“, spornih učenja i neobičnog uređenja, osuđivana kao jeretička u pravoslavnim i katoličkim sredinama. Konfesionalne razlike i povremeni sukobi banova s „raškim“ kraljevima vodili su podvajanju stanovnika i tek je širenje Bosne na račun teritorija države Nemanjića omogućilo da u drugoj polovini 14. v. Bosna zaigra značajnu ulogu u čuvanju i razvijanju srpskih tradicija.

Posle Stefana Prvovenčanog njegovi sinovi Stefan Radoslav (1227-1234) i Stefan Vladislav (1234-1243) igrali su podređenu ulogu u veoma složenim balkanskim političkim prilikama, ali su uspeli da očuvaju neokrnjenu državu. Njihov najmlađi brat Stefan Uroš I (1243-1276) pokušao je da nasleđene teritorije proširi i prema severu (Mačvanska banovina) i prema jugu (Skoplje). Trajnije rezultate imao je njegov rad na podsticanju rudarstva, kovanju srebrnog novca, jačanju trgovačkog prometa i čvršćem povezivanju delova države u jedinstvenu celinu.

Tek su Uroševi sinovi Stefan Dragutin (1276-1282, umro 1316) i Stefan Uroš II Milutin (1282-1321) postigli znatnije uspehe u širenju srpske države. Milutin je osvojio severnu i srednju Makedoniju (do grada Proseka, danas Demir Kapije), dok je Dragutin kao zet i vazal ugarskog kralja dobio Mačvansku banovinu i Beograd s njegovim područjem. Zajednički su braća osvojila od bugarskih velikaša teritoriju sadašnje severoistočne Srbije, onovremeno Braničevo i Kučevo. Srpska država se time privremeno proširila do Save i Dunava, čime su stvoreni uslovi da se bolje nasele i povežu teritorije pored Save i Dunava sa centralnim delovima Srbije. Pripremljeni su uslovi da se kasnije težište političkog i kulturnog života premesti na sever.

8

Početkom 14. v. dotadašnje tekovine bile su uzdrmane dugogodišnjom borbom između Milutina i Dragutina, izazvanom nastojanjem i jednog i drugog da srpski presto osiguraju svojim naslednicima. Dinastički sukob doveo je do slabljenja države i teritorijalnih gubitaka u početku vlade Milutinovog sina Stefana Uroša III Dečanskog (1321-1331). Osvajačku politiku je nastavio tek njegov sin Stefan Dušan (1331-1355), služeći se snagom ratoborne vlastele i iskorišćavajući unutrašnje razdore i neprilike Vizantijskog carstva. U nekoliko talasa osvajanja usmerenih uvek prema jugu, prema bogatim i urbanizovanim vizantijskim oblastima, pomerene su granice Dušanove vlasti sve dalje: od Makedonije i Albanije (1334, 1342-1345) do Epira i Tesalije (1374-1348).

Dušan se u aprilu 1346. krunisao za „cara Srba i Grka“, pošto je pre toga srpsku arhiepiskopiju uzdigao u rang patrijaršije. Tim promenama vidljivo je izrazio nov položaj srpske države, koja je postala vodeća sila na Balkanskom poluostrvu. Ona se širenjem udaljavala od svoga prvobitnog jezgra, stremeći ka Carigradu, a i od svojih starih tradicija, identifikujući se sa univerzalnim pravoslavnim carstvom. Ogromna država, koja se prostirala od Save i Dunava do Korintskog zaliv, morala se neprekidno braniti i na bojištima i usavršavanjem uprave i zakonodavstva.

Politička ekspanzija karakteristična za Dušanovo vreme omogućena je stabilnim unutrašnjim razvojem, pre svega bujanjem privrednog života, iz koga su napajane i vladareve finansije. Zahvaljujući interesovanju za proizvode srpskog rudarstva, pre svega za srebro, Srbija je posredstvom primorskih trgovaca uključena u mediteranske privredne tokove. Iz rudnika otvorenih do ovog vremena razvila su se gradska naselja, središta trgovine i preduzetništva, koje će naročito doći do izražaja otvaranjem znatnog broja novih rudnika krajem 14. i u 15. veku.

U izgrađivanju upravnog sistema, stvaranju institucija, uobličavanju pravnog poretka, Srbija je od Milutinovog vremena bila široko otvorena za vizantijske uticaje. Dušan je kao car - u organizaciji dvora i dvorskih službi, sistema činova i titula, rada kancelarije - svesno i dosledno presađivao na srpsko tle vizantijske obrasce. On je na celu državu proširio upravni sistem koji je počivao na „kefalijama“, vladarevim namesnicima u gradovima i oblastima.

Dušanovo carstvo sastojalo se od veoma različitih teritorija. Neke su imale vizantijsko pravo i uređenje, druge nisu nikad bile pod neposrednom vizantijskom vlašću, jedne su živele po vizantijskim zakonima, druge po običajnom pravu. Ujednačavanju uređenja i usavršavanju funkcija državne vlasti trebalo je da doprinese careva zakonodavna delatnost , čiji je glavni plod bio Dušanov Zakonik (1349, 1354). Dve stotine članova Zakonika regulišu raznovrsnu tada aktuelnu pravnu materiju i deluju kao most između učenog vizantijskog i srpskog običajnog prava. Zakonodavac polazi od velike nejednakosti u društvu u kome nasuprot povlašćenoj vlasteli stoji prostran i heterogen stalež sebara, snažno nameće ulogu državne vlasti u obezbeđenju javnog reda i iskorenjivanju razbojništva, ali se miri s jurisdikcijom gospodara vlastelinstva, autonomnih opština i grupa s posebnim pravima.

Kulturne tekovine ovog perioda pokazale su se trajnije od rezultata osvajačkih poduhvata. Od Milutinovog vremena u graditeljstvu i likovnim umetnostima vlada ugledanje na carigradske uzore, što vodi pojavi srpsko-vizantijskog stila. U prepisivačkoj, prevodilačkoj i književnoj delatnosti povećava se broj žanrova, među kojima su neki, kao prevodi vizantijskih svetskih hronika i pravni priručnici, služili popularisanju carske ideologije.

Osvajačka politika prekinuta je posle iznenadne Dušanove smrti (1355). Umesto jake careve vlasti, za vreme Dušanovog naslednika Stefana Uroša (1355-1371) prevagu su dobili velikaši, namesnici u pojedinim oblastima, koji se postepeno pretvaraju u samostalne gospodare. Razvoj države krenuo je suprotnim pravcem, i to tako da su prvo otpadali oni delovi koji s poslednji osvojeni. Dušanov polubrat Simeon Uroš Paleolog proglasio se za cara i zasnovao je u Tesaliji posebnu državu, koja se održala do 14. v. Od Dušanovih namesnika

9

potekle su porodice lokalnih gospodara u Epiru i južnoj Albaniji. Oni, međutim, nisu imali veze sa srpskom državom.

U borbi za opstanak

Preokret je imao utoliko teže posledice što su nešto ranije na evropskom tlu stekli uporište Turci Osmanlije. Njima nasuprot stajale su umesto jedinstvene i moćne Dušanove države teritorije razjedinjenih i zavađenih oblasnih gospodara. Prvi na putu turskog širenja našao se gospodar grada Sera i njegove oblasti despot Jovan Uglješa, čiji je brat Vukašin, gospodar teritorija u zapadnoj Makedoniji, postao 1365. savladar caru Urošu, sa starom srpskom kraljevskom titulom. Braća su pokušala da suzbiju Turke, ali su u bici na Marici (26. 9. 1371) pretrpeli poraz i poginuli. Turci su ojačali, pojas njihovih vazala proširio se do Makedonije, gde su bili Vukašinovi sinovi, i do granične oblasti Srbije i Bugarske, gde su Dušanovi sestrići Dejanovići (Dragaši) imali svoju teritoriju.

Velikaši iz centralnih oblasti ojačali su i nastavili gloženje oko teritorija. Sve više se isticao knez Lazar Hrebeljanović (1362-1389), gospodar oblasti od Novog Brda do Kruševca, koji je postepeno proširivao vlast do Save i Dunava. Njegov sused župan Nikola Altomanović (1363-1373) učvrstio se u ranije formiranoj oblasti od zapadne Srbije do morske obale i ugrožavao sve svoje susede. Zahvaljujući starijim i novijim osvajanjima, počev od doline Neretve šireći se prema istoku, sve važnije uloge meću srpskim velikašima preuzima bosanski ban Tvrtko, koji je bio rođak Nemanjića i koji je po tome osnovu polagao pravo na srpski presto. Zajedno sa knezom Lazarom porazio je 1373. Nikolu Altomanovića, proširio vlast do Polimlja i Boke i krunisao se 1377. za kralja Srba i Bosne.

Gospodari središnjih oblasti došli su pod udar Turaka. Posle više lokalnih sudara, pokušali su da se suprotstave Turcima knez Lazar, njegov zet Vuk Branković i kralj Stefan Tvrtko I (1353-1391), koji je poslao pomoćni odred. U krvavoj bici na Kosovu polju 15. juna 1389. poginuli su knez Lazar, turski vladar Murat i hiljade ratnika s obe strane. U kasnijoj istorijskoj tradiciji ova bitka je zapamćena kao sudbonosni poraz i kraj srpske države.

Turci su se ubrzo oporavili, nametnuli vrhovnu vlast Lazarevim naslednicima, a od 1392. i Vuk Branković, koji je postao vodeća ličnost dok ga 1397. Turci nisu zbacili i zatvorili. U novom turskom osvajačkom talasu osvojene su dotadanje vazalne oblasti u Makedoniji (1395). Preokret je doneo tek turski poraz kod Angore (1402) u ratu s Mongolima. Usledile su unutrašnje borbe među pretendentima na turski presto koje su omogućile balkanskim državama predah od nekoliko decenija samostalnog razvoja.

Sin kneza Lazara Stefan Lazarević (1389-1427) uspeo je da se učvrsti u nasleđenim oblastima i da postepeno okupi preostale teritorije nekadašnje srpske države. Od vizantijskog cara dobio je 1402. titulu despota, koju su srpski vladari nosili do kraja samostalnog državnog života. Prihvatio je vrhovnu vlast ugarskog kralja i dobio Beograd i Mačvu, oko kojih su se Srbija i Ugarska dugo sporile. Položaj su mu otežavali sukobi s bratom i sestrićima, sinovima Vuka Brankovića. Posle pomirenja 1411. njihove oblasti su sjedinjene, a Vukov sin Đurađ određen je za naslednika svoga ujaka. Drugi Stefanov sestrić, Balša III, poslednji izdanak Balšića, zaveštao mu je pred smrt svoju zemlju. Tako je i Zeta, mada okrnjena, jer su deo poseli Venecijanci, ušla u sastav srpske države, čime su otklonjene posledice dugotrajne rascepkanosti. Država srpskih despota prostirala se od Save i Dunava do Šar-planine i Skadarskog jezera, a imala je težište na severu, gde su joj blizu granice bile prestonice, u Beogradu za vreme Stefana Lazarevića i u Smederevu za vreme Đurđa Brankovića (1427-1456).

Uprkos nedaćama i dvostrukim vazalskim obavezama, prema Ugarskoj i Turskoj, despoti su uspevali da obezbede državi unutrašnju stabilnost, privredni prosperitet i poslednji kulturni procvat. Uz aktivne stare rudnike otvarani su novi, privlačeći više no ikada ranije

10

trgovce i uvećavajući vladareve prihode. Gradovi su uz svoje privredne i upravne funkcije sve više dobijali ulogu društvenih i kulturnih središta. Ktitorske i graditeljske tradicije Nemanjića prihvatio je već knez Lazar, a za njim i naslednici i velikaši tog doba. Umetnički spomenici grupisani su u severnim oblastima i nose zajednička obeležja Moravske škole. U književnosti i prevodilačkoj delatnosti izrazito je interesovanje za istorijske teme.

Kratkotrajni prosperitet Despotovine počivao je na nesigurnim temeljima, jer tadanja Srbija nije imala snage da odbrani samostalnost. Ukleštena između Ugarske i Turske, zavisila je od njihovih međusobnih odnosa. U jednom periodu neprijateljstava Srbiju su bili osvojili Turci (1439), ali je ona ratom 1443. i mirom 1444. obnovljena. Međutim, poslednje razdoblje samostalnosti bilo je veoma kratko. Otkako su pod Mehmedom II (1451-1481) Turci počeli sistematski osvajati vazalne države, Srbija je svake godine (1451-1459) bila izložena napadima, koji su je sužavali, dok 20. VI 1459. nije palo i Smederevo. Ubrzo zatim pale su i srpske teritorije u okviru bosanske države (1463-1465). Najduže su se održale, sve do 1496. godine, zetske planinske oblasti, zvane od ovog vremena Crna Gora, pod lokalnom dinastijom Petrovića, koja je čuvala stare tradicije i simbole. Njena jedinstvena kulturna tekovina bila je ćirilska štamparija pri Cetinjskom manastiru (1493-1496).

Turskim osvajanjem iz temelja su se izmenili uslovi za razvoj srpskog naroda. Iskorenjena je dinastija s najvećim delom plemstva, razorene su svetovne institucije, tako da je kontinuitet održavala jedino crkva, koja je imala mogućnosti da deluje, ali u siromaštvu i neuporedivo težim okolnostima. Dospevši u okvire islamskog teokratskog carstva, Srbi su, kao i drugi potčinjeni narodi, bili izloženi trajnom pritisku da se prilagode osmanlijskom društvenom poretku i državnom i pravnom uređenju. Osmansko carstvo tolerisalo je pripadnike drugih vera, hrišćanski podanici su smatrani za štićenike sultanove, ali put društvenog uspona bio je otvoren jedino onima koji bi prihvatili veru osvajača. Od prvih početaka pa sve do kraja turske vlasti pojedinci ili grupe iz različitih slojeva srpskog društva primali su islam, nekada da bi olakšali svoj položaj i sačuvali imovinu, nekada da bi dobili mesta u vojnom ili upravnom aparatu. Islamizacija je najčešće bila marginalan proces, praćen otuđenjem, često i udaljavanjem iz srpske sredine, onih koji bi promenili veru. Izuzetno su se u pojedinim oblastima obrazovale kompaktne islamizovane mase, koje su bile podvojene od sredina svojih sunarodnika ne samo drugom verom nego i pratećim kulturnim razlikama (imena, nošnja, ishrana, ambijent, rituali kojima je uokviren ljudski život od rođenja do smrti itd.). Iako su ostali u istoj sredini i sačuvali svoj jezik, oni koji su prihvatili islam promenili su odnos prema istorijskim tradicijama, a podvojenost je pojačana nejednakim stavom prema Osmanskom carstvu.

Neposredno po osvajanju, zemlje su bile podeljene turskim ratnicima, među kojima je neko vreme bilo i hrišćana, deo je rezervisan za sultana i visoke dostojanstvenike (rudnici i trgovi). Uvedena je upravna podela na sandžake, nahije, kadiluke, sa centrima u gradskim naseljima, koja su zbog vojnih posada, činovnika i turskih zanatlija brže od seoskih naselja dobijala orijentalni izgled i islamski karakter.

Turskom osvajanju prethodile su i sledile velike seobe, koje su i Srbe odvodile daleko od nekadašnjih matičnih oblasti. Prelazili su u susedne oblasti Podunavlja, naselili oblasti današnje Vojvodine i tu su do pada Ugarske (1541) održavane državne tradicije pod titularnim despotima Srbije (Brankovići, Berislavići, P. Bakić). Delom su i nasilno preseljavani i prevođeni s turske na hrišćansku stranu i uključivani u odbrambeni sistem (Vojna granica) koji je uobličen u 16. veku. Dospeli su u Dalmaciju, Hrvatsku, Slavoniju, alpske oblasti, udaljene delove Ugarske, Erdelj. U nekim oblastima srpski naseljenici bili su malobrojni i retko naseljeni, pa su kasnijim vremenima asimilovani od brojnijih i gušće naseljenih kolonista dovođenih iz stranih zemalja.

Raštrkani na ogromnom prostoru, podeljeni između suparničkih carstava, Srbi su bili povezani jakom istorijskom tradicijom i jedinstvenim okvirom Srpske pravoslavne crkve.

11

Patrijarsi i sabor nestali su ubrzo posle turskog osvajanja, mitropoliti i episkopi birani su od lokalnih sabora, a imenovanja su dobijali od sultana. Tek 1557. obnovljena je Pećka patrijaršija, obuhvatajući ogroman prostor sa preko 40 mitropolija i episkopija. Crkvi su pripadale i značajne sudske nadležnosti u oblasti bračnog prava i nasleđa. Iako je crkva izgubila najveći deo imovine, ipak je uspevala da vrši svoju misiju izdržavajući se od malih priloga velikog broja vernika. Uprkos zvaničnoj zabrani da se grade novi hrišćanske bogomolje, podignut je pod turskom vlašću znatan broj crkava i manastira.

U graditeljstvu, kao i u likovnim umetnostima, očuvane su tradicije iz srednjeg veka, a stari spomenici su služili kao uzori. Uprkos nepovoljnim uslovima ostala je živa prepisivačka i književna aktivnost, i mnoga značajna dela sačuvana su zahvaljujući prepisima nastalim u tursko doba. Vremenom su oblasti plemenskog društva u planinskim područjima današnje Hercegovine i Crne Gore, zaklonjene od neposrednog turskog mešanja i pritiska, postale najbolji čuvari srednjovekovnih tradicija. Plemenski prvaci su zajedno sa crkvenom hijerarhijom 16. v. živo radili na organizovanju borbe protiv turske vlasti i zanosili se idejom o obnavljanju srpskog kraljevstva.

Zatišje posle ustanka i pokreta protiv turske vlasti na prelazu iz 16. u 17. vek ispunjeno je bilo za vreme patrijarha Pajsija (1614-1647) intenzivnom kulturnom delatnošću, čiji je opšti smisao održavanje i naglašavanje kontinuiteta. Revnosno se sakupljaju i prepisuju stari tekstovi, sam patrijarh Pajsije piše Žitije cara Uroša i zasniva njegov kult, obnavljaju se crkve i živopis. Karakterističnim plodovima pajsijevske obnove pripada i mlađa prerada Dušanovog zakonodavstva, koja više čuva uspomenu na staru srpsku državu nego što utiče na aktuelni pravni život u 17. veku.

12

VEKOVI POD TURSKOM VLAŠĆU I OBNOVLJENA DRŽAVNOST

Ratovi i seobe

Turskom osvajanju Balkana i Podunavlja prethodile su i pratile ga seobe srpskog naroda. One su bile usmerene onim pravcem kojim su prodirali Turci. Srbi su se selili pred najezdom Turaka jer nisu hteli da padnu pod njihovu vlast, pa su tražili zaštitu kod susednih hrišćanskih država, kojima su dobro došli za naseljavanje na opustelim pograničnim prostorima. Pošto su pokorili srpske države, i Turci su naseljavali Srbe na opustelim rubnim područjima svoje države, posebno njihov stočarski deo, inače lako pokretljiv.

Seobe prouzrokovane pojavom Turaka počele su sredinom 15. i trajale su do početka 19. veka. One su oslabile srpsko srednjovekovno etničko jezgro, ali su ga znatno proširile na severu i zapadu, dopirući do Temišvara, Arada, desne obale Moriša, Segedina, Budima, Križevaca, Gorskog Kotara i Žumberka. Od većeg značaja bile su seobe na prostoru južne Ugarske (Banat, Bačka, Srem, Baranja), Slavonija, naročito zapadne, severozapadne Bosne, Banije, Korduna, Like i kontinentalne severne Dalmacije. Na tim prostorima Srbi su se održali, dok su severnije i zapadnije uglavnom iščezli.

Tokom 16. i 17. veka srpsko stanovništvo selilo se u talasima; jedan od njih poznat je kao Velika seoba (1690). U svesti naroda ostala je još jedan seoba tog značaja, ona iz 1737. godine, ali nešto slabijeg intenziteta. Osim što su bile masovne, ove su se seobe od prethodnih razlikovale po tome što su tada Srbe predvodili njihovi patrijarsi, Arsenije III, odnosno Arsenije IV.

Ratovi Turske protiv Ugarske, Austrije i Mletačke republike, vođeni najčešće na onim prostorima gde su živeli Srbi, bili su brojniji od 15. do 18. veka. Suparništvo Turske i Austrije, dok se Rusija nije primakla Balkanu, u drugoj polovini 18. stoleća, bilo je presudno i za Srbe. Oni su živeli na prostorima oba carstva, kao i u prethodno pomenute dve države (Ugarske do 1526. i Mletačke republike do 1797), i učestvovali su u njihovim ratovima - u svim vojskama. U pograničnim krajevima oba carstva, izuzimajući krajnje istočne granice, Srbi su činili većinsko stanovništvo, organizovano u odbrambenim službama. Kod Turaka bio je to serhat, kod Austrijanaca Vojna granica. Turci su znatno manje pažnje poklonili pograničnoj službi, dok su Austrijanci od nje napravili vojnu ustanovu, koja je postojala od 16. do druge polovine 19. veka, igrajući značajnu ulogu u istoriji zapadnih i severnih Srba. I izvan područja Vojne granice, u tzv. Provincijalu, živeli su Srbi, ali su se njihove obaveze, prava i društveni status razlikovali. Srbi su između Save i Drave uživali izvesnu samoupravu, zahvaljujući Srpskom statutu (Statuta Valachorum, 1630), a u južnoj Ugarskoj zahvaljujući nizu privilegija dobijenih devedesetih godina 17. veka.

U velikim ratnim sukobima - Dugi rat (1591-1606), Kandijski rat (1645-1669), Bečki rat (1683-1699), kao i u ratovima za Srbiju (1716-1718, 1737-1739, 1788-1791) - Srbi su satirali sebe učestvujući u vojskama oba carstva i Mletačke republike. Oni na severu i zapadu verovali su da brane hrišćanstvo i da će uz njegovu pomoć obnoviti državu, dok su Srbi s juga bili prisiljeni od Turaka da se bore u njihovim redovima. Pomenuti ratovi ostavljali su za sobom pustoš i anarhiju, pogodnu za pojavu hajdučije, koja nije prestajala za sve vreme turske vladavine na srpskim prostorima. Donekle je s hajdučijom slična borba uskoka u primorskim oblastima. Naime, uskoci su s područja pod vlašću Austrije ili Venecije „uskakali“, tj. upadali na tursku teritoriju.

Proces islamizacije bio je znatno usporen i nije bio masovan, ali nije prestajao do 19, a na jugu do početka 20. veka. Na rubnim srpsko-arbanaškim područjima, naročito posle seobe iz 1690. godine, ovu pojavu zamenio je proces arbanašenja srpskog življa. Na zapadu, posebno u Dalmaciji i primorju, pokatoličavanje nije prestajalo, dok se severnije ono

13

ispoljavalo u vidu unijaćenja (Marča, Žumberak). U Dalmaciji ono nije prestajalo čak ni u prvoj polovini 19. veka.

S nestankom srednjovekovnih država Srpska pravoslavna crkva postala je najznačajnija ustanova Srba. Brinući o svom narodu, ona je došla u sukob s Portom. Patrijarsi koji su tražili pomoć na zapadu umoreni su u Carigradu, dok su drugi bili prinuđeni da se sele s narodom u susedno Habsburško carstvo. Osim što je brinula o veri i običajima, Srpska crkva je održala u svesti naroda tradiciju negdašnje državnosti. Kad je Porta fermanom ukinula Pećku patrijaršiju 1766. godine, na području Turskog carstva vaspostavljena je crkvena vlast Vaseljenske patrijaršije, s Grcima episkopima, osim u Cetinjskoj mitropoliji. U povoljnijim prilikama radila je na teritoriji Austrije Karlovačka mitropolija, koja je 1848. godine uzdignuta u rang Patrijaršije. Kada je u novom veku obnovljena srpska država, crkvena organizacija delila je njen međunarodni položaj, pa je od 1832. postojala autonomna, a od 1879. godine autokefalna Beogradska mitropolija. Tek pošto je ostvareno državno jedinstvo Srba, bilo je moguće crkveno ujedinjenje u Srpskoj patrijaršiji (1920).

Pri kraju Bečkog, odn. Morejskog rata, Crnogorci su izabrali 1697. godine za vladiku Danila, koji je uveo običaj da za života imenuje naslednika, čime je kući Petrovića Njegoša osigurao vladičansku mitru, potom kneževsku i kraljevsku titulu. Cetinjske vladike bili su nosioci crkvene vlasti, ali su se postepeno izborili i za svetovnu (teokratija), noseći se dugo, do 1830, s guvernadurima, svetovnim poglavarima podržavanim od Mlečana. Duga verska tradicija, uvrženost crkve u narodu, podrška Rusije i ugled kuće Petrović Njegoš davali su prednost vladikama nad guvernadurima, ali se na kraju shvatilo da je svrsishodnije za državu da na njenom čelu bude monarh umesto crkvenog poglavara.

Tadašnju Crnu Goru činile su četiri nahije - Katunska, Riječka, Crmnička i Lješanska. Vladika Danilo morao je izdržati nekoliko turskih napada i tražiti od Rusije zaštitu, što će u njenoj spoljnoj politici postati tradicija. U drugoj polovini 18. veka pojavila se jedna zanimljiva ličnost, Šćepan mali, koji se predstavljao kao ruski car Petar III i tako uspeo da privremeno potisne crnogorskog vladiku.

Prve značajne korake u osnivanju državnih institucija, čime je pala pod udar plemenska anarhija, učinio je mitropolit Petar I (1784-1830). On je bio prisiljen da kletvom miri plemena, a odlukom Zbora na Cetinju (1796), poznatom kao Stega, objedinio ih je u borbi protiv Turaka. Objedinjeni i izmireni, ne samo što su pružili uspešan otpor skadarskom veziru Mehmed - paši Bušatliji već su ga iste godine porazili u bitkama na Martinićima i Krusima. Potom je Skupština u Stanjevićima donela Zakonik opšti crnogorski i brdski (1798, dopunjen 1803) i osnovala Praviteljstvo suda crnogorskog i brdskog, tzv. Kuluk. Osim saradnje sa srbijanskim ustanicima, u ovo doba došlo je do kratkotrajnog ujedinjenja s Bokom kotorskom (1814).

Njegov naslednik, Petar II (1830-1851), poznatiji je kao pesnik i kulturni pregalac nego kao vladika i gospodar Crne gore. Ukidanjem guvernadurstva prestalo je dvovlašće pa je vladika osnovao Pravuteljstvujušči senat crnogorski i brdski i zaveo oružane organe vlasti - kapetane, gvardiju i perjanike.

Beogradski pašaluk, posle ukidanja Pećke patrijaršije, sve više je postajao središte Srpstva, oko koga su Turska i Austrija vodile tri poslednja rata. Na tom prostoru je tokom druge polovine 18. stoleća, nastala jedinstvena društvena ustanova, poznata kao kneževinska samouprava. Ona je pružala Srbima lokalnu samoupravu na tri nivoa - u selu, kneževini i nahiji. Iako zasnovana na pravnim aktima Porte, ona nije objedinjena na nivou pašaluka, usled anarhije koja je zahvatila ove prostore.

Obnova nacionalnih država

14

Ostavši bez Pećke patrijaršije i knežinske samouprave, a pod nezapamćenim terorom janičarskih odmetnika - dahija, oko 400.000 Srba u Beogradskom pašaluku pobunilo se 1804. godine protiv nasilja i terora. Tim ustankom započeto je doba koje je poznato i kao srpska revolucija. Predvođeni Đorđem Petrovićem (1762-1817), poznatijim kao Karađorđe, ustanici su brzo rasterali i pobili dahije, janičare i spahije i oslobodili ceo pašaluk. Do oslobođenja Beograda (početkom 1807) oni su izvojevali više pobeda nad janičarima i carskim vojskama - Ivankovac (1805), Mišar (1806), Deligrad, Loznica, Varvarin - organizovali državnu upravu i propisali joj uređenje, s jakim vojnim obeležjem. Državnu organizaciju oličavali su vožd, Narodna skupština, Praviteljstvujušči sovjet, sudovi, vojne i civilne lokalne starešine. Ustanici su pravno uređivali državu ustavnim aktima 1805, 1808. i 1811. godine.

Srbi su prešli granice Beogradskog pašaluka s namerom da oslobode svoju braću u Turskoj i ujedine se sa Starom Srbijom, Crnom Gorom, Hercegovinom i Bosnom. Njihov cilj bila je obnova srpskog srednjovekovnog carstva, a računalo se i na ujedinjenje sa Srbima iz Austrije ako bi prilike bile povoljne. Ova ideja bila je tada nerealna i postaće ostvariva vek kasnije. Ustanici su istovremeno stvarali državu i radili na uzdizanju prosvete i kulture. Više učenih Srba iz Austrije prešlo je u Srbiju, među njima poznati književnik Dositej Obradović, koji je pomogao Ivana Jugovića da otvori Veliku školu (1808) i brinuo se o vaspitanju Karađorđeva naslednika, sina Alekse.

Ruska pomoć ustanicima bila je velika, pa je ustanak zapao u krizu kada je Rusija, pred Napoleonovu najezdu, sklopila mir s Turskom u Bukureštu (1812). Godine 1913. ogromna turska vojska razbila je ustanike i uspostavila svoju vlast u Beogradskom pašaluku.

Srpsko-turski rat nije time bio završen. Obnovljen je naredne godine neuspelom Hadži-Prodanovom bunom, a 1815. novim ustankom. Njega je vodio drugi vođ Srba, Miloš Obrenović (1783-1860, knez 1815-1839, 1858-1860), koji je posle nekoliko neuspelih bitaka sklopio mir s velikim vezirom Marašli Ali-pašom. Time je završen ratni period srpske revolucije (1804-1815). U mirnodopskom periodu revolucije Srbi su konačno izgradili i uredili državu, koja je hatišerifima iz 1830. i 1833. godine stekla punu autonomiju i prema Turskoj bila u vazalnoj, odn. tributarnoj zavisnosti. Potom je knez Miloš pristupio ukidanju feudalizma (1835), za budući život Srba značajnom odlukom, koja je bitno usmerila srpsku zajednicu ka građanskom društvu. Kneževina Srbija pripojila je 1831/1832. godine tzv. šest nahija, koje je oslobodio još Karađorđe, pa je ukupno imala 37.511 km2, a zatim je stekla pravo da ima nasledne vladare i bila je ustavno uređena (1835. i 1838).

Period od 1835. do 1878. godine predstavlja vreme u kojem se društvo srpskih seljaka borilo za nezavisnu državu. Istovremeno su institucionalizovane državna uprava, kultura, prosveta, a u privredi su se, pored trgovine i zanatstva, javili početni oblici industrijalizacije i bankarstva. U doba ustavobraniteljske vladavine Kneževina je dobila Građanski zakonik (1844) i Načertanije (1844), nacionalni i državni program, koji je izradio jedan od najvećih srpskih državnika Ilija Garašanin. Država je ukazivala prosveti sve veću pažnju mada je osnovno obrazovanje postalo obavezno tek 1882. godine. uporedo s osnovnim i srednjim školama, osnovan je Licej (1828), od kog je nastala Velika škola (1863), i kasnije Univerzitet (1905). Pored nekoliko kulturnih ustanova, kao što je Narodni muzej, Srbi su tada, osnivanjem Društva srpske slovesnosti (1841), postavili temelje budućoj akademiji nauka i umetnosti.

Srpski državnici bili su uvereni da ne mogu lako i brzo izaći iz zaostalosti, proistekle usled vekovnog robovanja Turcima, pa su od tridesetih godina 19. veka redovno slali darovite mladiće da nastave studije u poznatim univerzitetskim centrima. Tako su Srbija, a potom i Crna gora dobile vrsne stručnjake iz svih oblasti nauke, kulture i politike. Već prva generacija državnih stipendista, uglavnom dece sa sela, vraćala se u zemlju sa znanjem i dostojanstvom evropski obrazovane gospode, što je vremenom bivalo sve izraženije. Srpska država pridavala je napretku nauke veliki značaj, pa su u njoj, potom i u Jugoslaviji, ponikli naučnici svetskog

15

glasa, kao što su bili Jovan Cvijić, Milutin Milanković, Slobodan Jovanović. Naučnici kojima su bile potrebne skupe laboratorije ostajali su u inostranstvu i tamo postizali vrhunske rezultate u svojim strukama - Nikola Tesla, Mihajlo Pupin i drugi.

U ovom periodu na srpskom prestolu smenilo se više vladara iz obe dinastije - Obrenovića i Karađorđevića. Kada su se Obrenovići učvrstili na prestolu, Srbija je za druge vladavine kneza Mihajla (1860-1868) znatno proširila svoj uticaj izvan srpskog etničkog prostora i postala stožer Prvoga balkanskog saveza, sklopljenog s Crnom Gorom, Grčkom, Rumunijom i političkim organizacijama Bugara i Hrvata. Time se Srbija afirmisala kao predvodnik u borbi protiv Turske, stekavši veliki ugled kod balkanskih naroda.

Vladavina Milana Obrenovića (knez 1868-1882, kralj 1882-1889) spaja ovaj period s narodnim (1878-1918). tj. s vremenom postojanja nezavisne građanske države, koja se izborila za srpsko i jugoslovensko ujedinjenje. Ustanak u Hercegovini i Bosni ne samo da je uvukao Srbiju i Crnu Goru u rat s Turskom već je izazvao veliku istočnu krizu, u čije su se rešavanje uplele velike sile. Berlinskim mirom Srbiji je priznata nezavisnost i teritorijalno proširenje na jugoistoku, na četiri okruga, pa se Kneževina od tada prostirala na 48.303 km2.

Razočaran u Rusiju, knez Milan se okrenuo Austro-Ugarskoj, sklopivši s njom Tajnu konvenciju (1881), a ona je prva priznala njegovo proglašenje za kralja (1882). Osim što su izgrađene prve železničke pruge i njima povezana Austro-Ugarska s Turskom, odn. Evropa s Azijom, za njegove vladavine Srbija je vodila jedan neuspešan rat s Bugarskom (1885). Formalnim osnivanjem triju političkih stranaka (Radikalne, Napredne i Liberalne), politički život u Srbiji nije se više mogao odvijati prema Ustavu iz 1869, pa je 1888. godine donet nov ustav, jedan od najboljih u Evropi, koji je omogućio parlamentarnu vladavinu.

Vladavinu kralja Aleksandra (1889-1903) pratile su brojne ustavne, parlamentarne i druge dvorske krize. Na razmeđu 19. i 20. veka Srbija je imala nešto više od dva miliona stanovnika, i bila je vojno i ekonomski oporavljena. Vladaočev „lični režim“, i posebno njegova ženidba Dragom Mašin, dvorskom damom njegove majke - kraljice Natalije, izazvali su veliko nezadovoljstvo, koje se završilo ubistvom kralja i kraljice.

Novovekovni srpski vladari dolazili su na presto mladi, osim kralja Petra Karađorđevića (1903-1921), koji je stavio krunu na sede vlasi. On je u inostranstvu sačekao da se vrati Ustav iz 1888. godine, uz manje izmene, da bi na njemu položio zakletvu i držao se njegovih načela tokom cele vladavine. Parlamentarna demokratija dala je obeležje njegovoj vladavini. Pošto je izdržala težak carinski rat s Austro-Ugarskom, koji ju je prinudio da se od trgovine stokom preorijentiše na industriju prerade mesa i njen izvoz, Srbija je još jednom okupila balkanske države u savez i rat protiv Turske, uz prećutni blagoslov Rusije. U Prvom balkanskom ratu (1912) Turska je poražena od Srbije na Kumanovu i Bitolju, Crnogorci su osvojili Skadar, a Bugari Jedrene, i jedni i drugi uz pomoć srbijanske vojske. Oslobodivši Vardarsku Makedoniju i prisajedinivši je sebi, Srbija je zahvatila 87.800 km2. Narušivši dogovor, dva su saveznika i suseda, Srbija i Bugarska, međusobno zaratili. U Drugom balkanskom ratu (1913) Srbija je porazila Bugarsku, čime su njihovi odnosi znatno i zadugo narušeni.

Malena, slabo naseljena, ekonomski nerazvijena, bez puteva, sa stočarstvom kao osnovnom privrednom delatnošću, Crna Gora je s naporom stvarala državnu organizaciju i upravu. Važan momenat u tome bila je odluka Danila, naslednika vladike pesnika, da odbije vladičansku mitru i proglasi se knezom (1852). Umesto vladike i gospodara, Crna Gora je dobila svetovnog vladara, koji je kratko vladao, izdržavši dva rata s Turcima (1852, 1858). U međuvremenu doneo je Opšti zemaljski zakonik.

Crnogorska država konačno se izgradila za vreme vladavine knjaza i kralja Nikole (1860-1918). Početni period njegove vladavine značajniji je u tom pogledu. Crna Gora je prvo bila poražena u ratu s Turskom 1862, ali je potom zabeležila znatan uspeh u ratu 1876-1878. godine. Berlinski kongres priznao joj je nezavisnost i znatno teritorijalno uvećanje (Nikšić,

16

Kolašin, Žabljak, Spuž, Podgorica, Bar, dok su Plav i Gusinje zamenjeni za Ulcinj). Apsolutistička vladavina knjaza i kralja Nikole nije ublažena donošenjem Opšteg imovinskog zakonika (1888), niti Ustava (1905), kojim nije bio uveden parlamentarni oblik vladavine. Na pojavu političkih stranaka vladar je odgovorio proglasom Crne Gore za kraljevinu (1910). U Prvom balkanskom ratu Crna Gora se proširila u plodne oblasti Raške i Metohije, dosegavši 14.443 km2. Na tom prostoru živelo je oko 350.000 stanovnika, uglavnom srpske narodnosti. Ovu teritoriju ona je zadržala u okviru SFRJ, bez Metohije (13.812 km2).

Pod okriljem dvaju carstva

Kada su ratovi Austrije protiv Turske izgubili svojstvo odbrambenih, a dobili obeležje osvajačkih, izmenile su se delimično uloga i značaj Srba u njoj. Njima se poklanjalo sve manje pažnje, a stečena prava i privilegije su sužavani. Osim što je ukinuta Potisko-pomoriška vojna granica sredinom 18. veka, dvama pravnim aktima znatno su sužena srpska autonomna prava (Regulament 1770, Deklaratorij 1779). Srbima je umesto političke ostala samo crkveno-školska autonomija. Osnivanjem Matice srpske (1826) Srbi u Austriji dobili su najznačajniju kulturnu instituciju, koja nije prestajala s radom do današnjih dana. Kada je iz Pešte preneta u Novi Sad, ovaj grad postao je kulturno središte Srba u južnoj Ugarskoj. Državne i društvene prilike u Austriji bile su, u odnosu na Tursku, znatno povoljnije za razvoj crkvenih, kulturnih i prosvetnih institucija Srba.

Potonja delatnost Srba u Habsburškoj monarhiji imala je za cilj povratak političke autonomije na prostorima gde su oni živeli u kompaktnim masama, pre svega na prostoru južne Ugarske, kasnije Vojvodine. veća tada Srbi su postali važan politički faktor u suparničkim odnosima Beča i Pešte. U takvim prilikama sastao se Srpski sabor u Temišvaru (1790), koji je izabrao Stevana Stratimirovića za mitropolita i zahtevao teritorijalnu autonomiju. Srbi u južnoj Ugarskoj imali su još dav ovakva izborno-raspravna sabora, oba održana u Sremskim Karlovcima, 1848. (poznat kao Majska skupština) i 1861. (Blagoveštenski sabor). Osim teritorije („Vojvodovine srbske“), tražena je unutrašnja samouprava i njoj shodni organi vlasti - patrijarh, vojvoda, skupština (sabor), zakonodavstvo, sud, grb, zastava, jezik...

Beč je bio prisiljen da popusti Srbima, posle sukoba s Mađarima u revoluciji 1848?9. godine, pa je posebnim aktom proglasio Vojvodstvo Srbiju i Tamiški Banat kao posebnu oblast nezavisnu od Ugarske. Ovu oblast činili su delovi Bačke, Banata i istočnog Srema, i ona je bila neposredno potčinjena Beču. Vojvodina je bila kratka veka (1849-1860) i nije zadovoljila srpske želje, posebno zato što je uobličena tako da Srbi u njoj nisu bili u većini.

Preuređenjem Habsburške monarhije na dualističkoj osnovi (1867 - Austro-Ugarska), koje je propraćeno Hrvatsko-ugarskom nagodbom (1868), nije rešeno na zadovoljavajući način čak ni hrvatsko pitanje, a kamo li slovensko i srpsko. Ujedinjena omladina srpska i Srpska narodna slobodoumna stranka, koje su tada nastale, držale su se opoziciono prema nagodbenjačkoj politici i negovale su ideje o srpskoj uzajamnosti i ujedinjenju. Duša i stožer tog pokreta bio je Svetozar Miletić. Srbi u Hrvatskoj prvi su uvideli, sredinom druge polovine 19. veka, da im takva politika ne donosi prednosti, pa su prihvatili preuređenje monarhije, posle čega se osetio politički i privredni napredak, a Zagreb je preuzeo od Novog Sada ulogu srpskog političkog centra u Austro-Ugarskoj. Pokušaj srpskog notabiliteta u južnoj Ugarskoj da usmeri srpsku politiku u pravcu prihvatanja dualizma nije dao rezultate. Početkom 20. veka srpske i hrvatske demokratske stranke približile su svoja politička gledišta Riječkom i Zadarskom rezolucijom (1905) i uspostavile tzv. srpsko-hrvatsku koaliciju. Time je u Hrvatskoj udaren najsolidniji osnov za buduću jugoslovensku politiku i buduću državnu zajednicu.

17

Srpsko-bugarsko-grčki sporovi oko Makedonije činili su srž balkanske politike druge polovine 19. i početka 20. veka. Iako je briga balkanskih država o hrišćanima u Turskoj (Srbije i Crne Gore o Srbima) bila znatno pojačana (otvaranje konzulata, pomoć školama i manastirima i sl.), njihov položaj nije se bitno popravio. Iseljavanje srpskog stanovništva s prostora Stare Srbije u Kraljevinu Srbiju nije prestajalo. Kad su mladoturci vratili ustavni poredak Carstvu, srpski narod počeo se nacionalno i politički organizovati (1908), a za središte je odabrao Skoplje, negdašnju prestonicu Srpskog carstva. Da bi mogli politički delovati, pristali su na ime Srbi Osmanlije. Srbija, da bi zaštitila srpski živalj, osim pomoći u postavljanju Srba na vladičanske stolice, bila je prinuđena da upućuje oružane čete i oružje tamošnjem stanovništvu, radi odbrane od arbanaškog nasilja i bugarske četničke aktivnosti. Slobodu će mu doneti srpska vojska 1912. godine, posle pobede u Prvom balkanskom ratu.

Konzervativizam bosanskog begovata zapaža se u redovnom odbacivanju reformi, što ih je nevoljno i blago sprovodila Turska carevina. Ukidanje janičarskog reda i kapetanija ostavilo je manje traga od lomljenja bosanskog begovata sredinom 19. veka, čega se latio srpski poturčenjak Omer-paša Latas. Time nije popravljen položaj hrišćanskog stanovništva, pravoslavnih Srba i katoličkih Hrvata. Nemiri i bune u Bosni i Hercegovini učestali su u 19. veku i vodilo ih je srpsko stanovništvo, podržavano od obeju srpskih država. Od svih nemira najznačajniji je ustanak iz 1875, koji je trajao do 1878. godine. Ishod je bio sasvim neočekivan za pokretače ustanka - Srbe; umesto ujedinjenja sa srpskim kneževinama, ovu provinciju Turske - Evropa je podarila Austro-Ugarskoj na upravu odlukama Berlinskog kongresa. Austro-Ugarska ju je prvo okupirala (1878), a potom anektirala (1908), uz veliko opiranje srpskog i muslimanskog stanovništva i srpskih država. Srbi pravoslavni i muslimani, dugo su se borili da steknu crkveno-školsku i vakufsko-mearifsku autonomiju koju su ostvarili tek početkom 20. veka, posle čega su pristupili osnivanju svojih nacionalnih i stranačkih organizacija. Agrarno pitanje, izvor skoro svih nemira, ni Austro-Ugarska nije uspela da reši.

Uspesi srpske vojske u balkanskim ratovima budili su srpski duh i ponos kod sunarodnika u Habsburškoj monarhiji, kao ni jedan događaj do tada. Vlada u Beču odgovorila je ukidanjem crkveno-školske autonomije Srbima u južnoj Ugarskoj. Dolazak austrougarskog prestolonaslednika u Sarajevo na manevre zakazane na najveći srpski praznik - Vidovdan shvaćen je kao provokativni gest usmeren protiv srpskih nacionalnih interesa. Umesto dobrodošlice, prestolonaslednika i njegovu suprugu dočekali su pucnji predanog nacionalnog borca, pripadnika organizacije Mlada Bosna, Gavrila Principa (1914). Time su i onako zategnuti austrougarsko-srpski odnosi dovedeni do usijanja pa je moćni sused postavio Srbiji zahteve koji su grubo kršili njena suverena prava. Čim je dobila negativan odgovor, Austro-Ugarska je objavila rat Srbiji.

Austrougarski napad odbila je srpska vojska, nanevši neprijatelju više poraza, od kojih su najznačajniji na Ceru i Kolubari (1914). Kada su austrougarsku vojsku poduprle nemačke trupe, i kada je Srbiju s leđa napala Bugarska, Srbija i Crna Gora poklekle su pred nadmoćnijim neprijateljem Ne htevši da potpišu kapitulaciju, kralj Petar, skupština, vlada, vojska i deo naroda povukli su se, pod teškim čak tragičnim okolnostima, preko albanskih planina na Jadransko i Jonsko more (1915). I kralj Nikola napustio je Crnu Goru, koja je bila prinuđena da potpiše kapitulaciju. Podržavana od zapadnih saveznika, srpska vojska uspela je da se reorganizuje, popuni dobrovoljcima i otvori Solunski front.

U jugoslovenskoj zajednici

Niškom deklaracijom (1914) Srbija je proglasila svoj ratni cilj - ujedinjenje Srba, Hrvata i Slovenaca, što je razrađeno dogovorom između srpske vlade i Jugoslovenskog odbora na Krfu 1917. godine. probojem Solunskog fronta (1918), srpska vojska pošla je u

18

oslobodilački pohod sve do Alpa. Istovremeno su proglašavale ujedinjenje sa Srbijom Vojvodina (25. 11) i Crna Gora (16. 11), da bi 1. decembra 1918. godine regent Aleksandar Karađorđević svečano objavio nastanak nove države na Balkanu - Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca s područja bivše Habzburške monarhije.

Iz Prvog svetskog rata Srbija je izašla s ogromnim gubicima - oko 1,300.000 ljudi, odn. 28% celokupnog stanovništva. Od te demografske katastrofe Srbija se više nije mogla valjano oporaviti, a već u drugom svetskom ratu (1941-1945) srpski narod je doživeo istu sudbinu, s nešto većim gubicima, ali tačan broj ni danas nije poznat. Biološka katastrofa bila je na pomolu, kao jedna od posledica opredeljenja jedne države i jednog naroda za zapadne demokratije i slobodu.

Kralj Aleksandar (ubijen 1934. u Marseju), s naporom je održavao državno jedinstvo Kraljevine SHS, odnosno Jugoslavije (od 1929), zavodeći čak i diktaturu koja je potrajala nekoliko godina. Prva Jugoslavija, iako je kratko postojala, dva puta je donosila ustav i dva puta se upravno organizovala i decentralizovala, isprva na oblasti a potom i na banovine. Time se postepeno napuštalo centralističko uređenje države i utirao put ka federalizmu. Osnivanjem Banovine Hrvatske (1939) izdvojene su dve nacionalne celine - slovenačka i hrvatska. Izbijanje Drugog svetskog rata sprečilo je stvaranje treće nacionalne jedinice, srpske, od preostalih teritorija, zašta se posebno zalagao Srpski kulturni klub. Zamisao o trima federalnim jedinicama počivala je na ideji objedinjenja troimenog naroda Srba, Hrvata, Slovenaca. U Drugom svetskom ratu, pošto su okupirali Jugoslaviju, nacisti su osnovali marionetsku Nezavisnu Državu Hrvatsku, prostrevši je daleko izvan „povijesnih“ i etničkih granica. Ona se brzo pretvorila u veliku grobnicu srpskog naroda zapadnih krajeva, nad kojim je izvršen masovni genocid.

Iz Drugog svetskog rata Jugoslavija je izašla teritorijalno uvećana i s potpuno izmenjenim društvenim uređenjem - postavši najpre „narodna“ a potom „socijalistička“ republika. Za sve vreme postojanja druge Jugoslavije, s učestalim promenama ustavnih i zakonskih normi, više prilagođavanih predsedniku države Josipu Brozu Titu nego narodu, tu je državu odlikovalo federalističko uređenje, sa šest republika (Slovenija, Hrvatska, Bosna i Hercegovina, Srbija, Crna Gora, Makedonija). Osim u Sloveniji, Srbi su živeli u svim ostalim republikama, i to je bila jedna od najčvršćih spona državnog jedinstva. U federalizovanju države otišlo se korak dalje kad su u SR Srbiji izdvojene dve pokrajine. Srbi su, osim teritorijalno, bili još ekonomski, duhovno i nacionalno razjedinjeni. Tom pogubnom politikom po srpske interese, podsticanom spolja, veštački je održavano višenacionalno jedinstvo i državna zajednica.

U prvoj Jugoslaviji nije bilo prepreka za kulturni rad i integraciju srpskog, hrvatskog i slovenačkog naroda. U drugoj Jugoslaviji, pored starih, proglašeni su novi narodi (makedonski, crnogorski, pa čak i muslimanski) i oni su, s nacionalnim manjinama, ravnopravno uživali sva, sa stanovišta komunističke ideologije dopustiva, nacionalna, kulturna i prosvetna prava. Komunistički režim, naročito u svom početnom periodu, gušio je slobodu kulturnog stvaralaštva, a podsticao ideološki obojen tzv. socijalistički realizam. Politički pritisak na kulturu delimično je ublažen tek šezdesetih godina, što se odmah osetilo u svim sferama ove delatnosti.

Kad su ujedinjeni jugoslovenski narodi započeli proces pretvaranja federalne u konfederalnu državu, pri čemu bi i autonomne pokrajine Srbije dobile ista prava kao republike, srpski političari, iako članovi jedine komunističke partije, podržavani pre svega od Srba u pokrajinama, suprotstavili su se ovoj zamisli. Konfederalne snage, podržavane spolja, od istih onih sila koje su ratovale protiv Srbije i Jugoslavije u oba svetska rata, bile su jače i snalažljivije od snaga koje su radile na očuvanju jugoslovenske zajednice, ali su još bile opterećene već kompromitovanom komunističkom ideologijom. Tako je započet raspad SFRJ na republike, praćen krvavim građanskim ratom (1991). Kada je međunarodna zajednica

19

prihvatila nepravično načelo da se granice jedne suverene države mogu menjati, a granice njenih delova ne mogu, sahranjena je druga Jugoslavija, pri čemu su veliki delovi srpskog naroda izdvojeni iz srpske državne zajednice, koju čine Srbija i Crna Gora. Srbima predstoji mukotrpan put k novom ujedinjenju.

20

KNJIŽEVNI JEZIK KAO INSTRUMENT KULTURE I PRODUKT ISTORIJE NARODA

Jezik je osnovno oruđe kulture svakog naroda. U njemu se odražava pojmovni svet kojim je ovladalo neko društvo, ali on ujedno utiče na mogućnosti daljeg razvoja kulture, olakšavajući komunikaciju u nekim pravcima i otežavajući je u drugim relacijama, čime se razvoj u znatnoj meri usmerava. Pobliži uvid u prošlost srpskog književnog jezika pokazuje da se ne samo u rečničkom fondu jezika i njegovoj sintaksi nego i u njegovoj morfologiji i glasovima ogledaju sve bitne promene u orijentaciji srpske kulture. te se promene tiču dimenzija kao što su klerikalna ili svetovna orijentacija, istočna ili zapadna (sa daljim podkategorijama vizantijska; ruska i nemačka; francuska; angloamerička), aristokratska (elitistička) ili narodnjačka.

Jezik kojim govore Srbi najčešće se u nauci naziva srpskohrvatskim. Njime se služe osim Srba i Hrvata i slovenski muslimani u Bosni i Hercegovini, kao i u Sandžaku (nekada Novopazarskom), odn. Staroj Raškoj (pojas duž većeg dela sadašnje granice između Srbije i Crne Gore), a u prošlosti je bilo i drugih etničkih grupa koje su govorile tim jezikom, a nisu imale ni srpsko ni hrvatsko opredeljenje. Hrvati nazivaju taj jezik hrvatskim a Srbi srpskim.

Srednjevekovne prilike

Srpskohrvatski jezik pripada slovenskoj grupi, jednoj od tri najveće grane indoevropske jezičke porodice, uz romansku i germansku. Slovenski jezici su uzajamno znatno razumljiviji od romanskih ili germanskih. U ranom srednjem veku razlike među slovenskim jezicima bile su relativno neznatne, verovatno manje od onih između današnjih nemačkih dijalekata u Švajcarskoj. U sedmoj deceniji 9. veka dva učena Vizantinca iz Soluna, braća Konstantin (docnije u kaluđerstvu Ćirilo) i Metodije, koji su odlično poznavali slovenski govor okoline svoga grada, preveli su, po naredbi vizantijskog cara Mihajla, najvažnije hrišćanske verske knjige na slovenski. Do kraja desetog veka jezik tih prevoda postao je bogoslužbeni i književni jezik većine Slovena, u prostoru od Jadranskog i Egejskog mora do severa Rusije. Osnovni korpus apstraktnih termina, verskih, filozofskih i psiholoških, u koji su se bile ulile tekovine razvoja grčke misli tokom antičkog perioda i ranog srednjeg veka, dobio je tako jednim potezom adekvatne slovenske prevode. Tako su i Sloveni ovladali pojmovnim arsenalom koji je mnogo ranije latinski preuzeo iz grčkog, a kasnije zapadnoevropski jezici iz latinskog.

Staroslovenski jezik tvorevina solunske braće, ušao je tako u porodicu velikih sakralnih i književnih jezika hrišćanske Evrope, naporedo sa grčkim i latinskim. Van hrišćanskog sveta sličnu su ulogu igrali hebrejski, klasični arapski i sanskrit.

Konstantin (koji je pred smrt, primajući monaški čin promenio ime u Ćirilo) i Metodije izmislili su i poseban alfabet kojim su ispisali svoje prevode. Taj alfabet, poznat danas pod imenom glagoljice, sadržao je blizu četrdeset slova. Tadašnji glasovni inventar slovenskih jezika bio je daleko bogatiji od onoga u grčkom, a glagoljica je za sve te glasove imala različita slova. Uskoro je glagoljica kod pravoslavnih Slovena zamenjena azbukom koja je kasnije prozvana ćirilicom. Ona je ustvari tadašnje grčko uncijalno pismo dopunjeno sa četrnaest posebnih slova za slovenske glasove kojih nije bilo u grčkom. Time je stvoren instrument kulture daleko podesniji od latinice, koja je nastala adaptacijom grčkog alfabeta za latinski jezik još u antičko doba, ali su joj nedostajala slova za posebne glasove kasnijih evropskih jezika, što je pismenost tih naroda opteretila mnogim problemima, kolebanjima i nedoslednostima. Izlaz se najčešće tražio u tome da se jedan glas obeležava grupom od dva ili tri slova. Tako se poznati šuštavi konsonant u engleskom označava sa sh, u francuskom sa ch,

21

u italijanskom sa sc, ili sci, u nemačkom sa sch, u švedskom sa sj, u poljskom sa sz itd., dok ćirilica ima jedno slovo za taj glas, i to isto svugde gde se ta azbuka upotrebljava.

Crkvenoslovenski i narodni jezik

Zajednički crkveni jezik i zajednička azbuka u Bugara, Srba i Rusa omogućili su lako prelaženje književnih i učenih dela iz jedne sredine u drugu, tako da se u znatnoj meri može može govoriti o zajedničkoj književnosti. Tokom vremena jezici tih naroda razvijali su se divergentno, ali je jezik bogosluženja i književnosti ostajao u osnovi isti. Doduše, pojavile su se i u njemu izvesne razlike i u izgovoru, kao u srednjevekovnom latinskom u zapadnoevropskim zemljama, ali su se kod Slovena te razlike odrazile i u pisanju. Zamena izvesnih vokala drugima u živom govoru bila je praćena odgovarajućom zamenom slovnih znakova. Budući da same glasovne promene nisu bile svuda jednake to je stvorilo nekoliko tzv. redakcija crkvenoslovenskog (sada više ne staroslovenskog) jezika - rusku, bugarsku, srpsku. Tim intervencijama malog dometa nije oštećena uzajamna razumljivost tekstova niti je umanjena ogromna prednost prostranog kulturnog tržišta.

Zajednički književni jezik Srba, Bugara i Rusa učvršćivao je pripadnost svih tih naroda pravoslavnom kulturnom krugu, uvek otvorenom prema grčkom uticaju. S grčkog se prevodilo mnogo, a jednom nastali prevodi, isto kao i originalna dela slovenskih autora, cirkulisali su po celom pravoslavnom slovenskom svetu. Među glavnim prevodilačkim radionicama nalazili su se slovenski manastiri na Svetoj Gori od kojih je srpski, Hilandar, bio zadužbina Stefana Nemanje, rodonačelnika najznačajnije srpske srednjevekovne dinastije. To je prevođenje obogaćivalo srpskoslovenski književni jezik, u koji su ulazili neologizmi skovani po modelu grčkih reči, mahom onih apstraktnog značenja. Slovenski autori i sami su razvili, i široko praktikovali, umeće da stvaraju takve reči. Izražajni potencijal crkvenoslovenskog jezika stalno je rastao i dostigao je veoma visok nivo u oblasti religijskih i apstraktnih tema. Bio je izvanredno osposobljen za svečano izražavanje, za retorske figure i stilske arabeske, u skladu sa tadašnjom vizantijskom poetikom. Pozajmljenica je u tom jeziku bilo vrlo malo. Prevodioci i autori, očigledno poštujući ideal čistote jezika, po pravilu nisu preuzimali grčke reči nego su ih zamenjivali prevedenicama.

Za razliku od latinskog, crkvenoslovenski jezik nije bio sasvim nerazumljiv onima koji ga nisu posebno učili. Odstupanja srpskog, ruskog i bugarskog narodnog jezika od crkvenoslovenskog rasla su tokom vremena ali su u srednjem veku samo u ograničenoj meri smanjivala razumljivost. Ta činjenica nije bila samo prednost. Ona je doprinela da zakasni pojava književnosti na domaćem jeziku, koja je znatno ranije i s neodoljivom snagom probila sebi put u zemljama gde je sakralni jezik bio latinski.

Ipak, postoji domen u kojem je narodni jezik bio široko zastupljen i u srednjevekovnoj pismenosti u srpskim zemljama. To su povelje vladara i magnata i drugi svetovni pravni dokumenti, takvi kao zakonici. Svrha tih spisa zahtevala je da oni budu savršeno jasni svakome, kako bi se izbegli nesigurnost i sporovi oko tumačenja. Uz to su ti tekstovi bili puni pojedinosti iz životne svakidašnjice koje se nisu mogle dobro iskazati crkvenim jezikom, siromašnim upravo u toj značenjskoj oblasti. Pravni tekstovi otkrivaju iznenađujuće razuđenu terminologiju pravnog, društvenog i privrednog života. Oblasti u kojima su dominirale reči domaćeg porekla i one u kojima su preovlađivale pozajmljenice bile su jasno razgraničene. Pravni izrazi, uključujući terminologiju feudalnog društvenog ustrojstva, bili su po pravilu slovenski, nasleđeni iz davnina ili nastali na srpskom tlu. Pozajmljenice iz grčkog gospodarile su u terminologiji crkvenog života, kontrastirajući tako s terminologijom same religije, dosledno slovenskom. U privrednom domenu bilo je, osim grčkih reči, i dosta romanskih, naročito među nazivima mera i monetarnih jedinica. Izrazit je i kontrast između trgovine, čiji je internacionalni karakter vidljiv i u terminologiji, i poljoprivrede, u kojoj osim domaćih

22

gotovo i nije bilo drugih reči. U rudarstvu, kojim su se u ono vreme bavili naseljeni Nemci, tzv. Sasi, preovlađivali su nemački izrazi.

U mnogim poveljama, naročito u darovnicama manastirima, nalazimo uvodne odeljke ispisane crkvenim jezikom, u kojima se biranim rečima izlaže i motiviše ktitorova intencija da učini bogougodno delo. O Bogu ste mogli govoriti, i Bogu ste se smeli obraćati, samo posvećenim crkvenim jezikom. Profani jezik bio je prihvatljiv samo kada je reč o profanim temama. Ustvari upotreba oba jezika u istom tekstu pokazuje da se oni nisu smatrali različitim jezicima, već funkcionalnim varijantama istog jezika. Često se događalo i da se reč ili oblik iz crkvenog jezika unese u kontekst narodnog jezika.

Oko 1400. godine pravopisna norma u srpskim knjigama znatno je izmenjena u težnji da se arhaizira i približi grčkim uzorima. Iza tog nagoveštaja humanizma ipak nije došlo do šireg usvajanja tog pokreta; puteve k njemu uskoro je presekla turska invazija.

Sve do 15. veka jedini društveni sloj sa širim obrazovanjem bilo je sveštenstvo. U njegovim rukama nalazila se ne samo religijska književnost nego i erudicija, Članovi klera su se u svakodnevnoj bogoslužbenoj praksi služili crkvenim jezikom i bili su jedini koji su potpuno i neusiljeno vladali tim jezikom. To je učvršćivalo njihovu nadmoć na polju kulture i njihov snažan uticaj u društvu uopšte. Kad je reč o književnom jeziku, osnovnu orijentaciju kod Srba u srednjem veku davala je crkva.

Pa ipak, u tom razdoblju se javila i književnost na narodnom jeziku. To su bili prevodi viteških romana, namenjeni zabavi feudalaca. Takva je lektira bila privlačnija za svoje čitaoce ako je izložena na jeziku koji će oni razumeti bez napora. Od 15. veka romanima se pridružuju i letopisi, istorijski spisi laičke sadržine. Najzad, narodni jezik je bez sumnje bio izražajni medij usmene književnosti, za koju imamo dokaza da je u srednjem veku cvetala iako ne raspolažemo zapisanim tekstovima.

Osmanlijska invazija nije izmenila zatečene odnose u književnom jeziku. Sačuvale su se i naporednost crkvenog i narodnog jezika, i pretežna uloga crkvenog. Karakteristično je da je u srpskim štampanim knjigama iz 15, 16. i 17. veka zastupljen jedino crkvenoslovenski jezički izraz. U stvari, turska vladavina je konzervirala srednjovekovno stanje. Ukoliko je i bilo promena, one su išle u korist crkvenog jezika, što odgovara prilikama u srpskom društvu. Pošto je uništeno političko vođstvo srpskog naroda, crkveni poglavari ostali su jedini njegovi vođi.

Promena je nastala u drugoj četvrtini 18. veka, i to prvo među Srbima na zemljištu Habzburškog carstva, koje je krajem 17. i početkom 18. veka preotelo do Turske najveći deo područja srednjovekovne Ugarske, i zateklo tu i brojno srpsko stanovništvo, uključujući i upravo prispele izbeglice iz zemalja koje su ostale pod Turskom.

Ruski uticaj

Austrijske vlasti obilato su iskorišćavale Srbe kao vojnike, ali su istovremeno vršile pritisak na njih da prime crkvenu uniju s Rimom. Tom pritisku odupirala se crkvena hijerarhija, koja je i u Austriji ostala jedino vođstvo Srba tolerisano od države. Pravoslavnu crkvu je na mučan način sputavao nedostatak crkvenih knjiga neophodnih za bogosluženje i za versko obrazovanje sveštenstva. Austrijske vlasti namerno nisu dopuštale štampanje srpskih knjiga, što se pokazalo kao teška greška. U ulozi zaštitnice pravoslavlja pojavila se Rusija. Za potrebe srpske crkve uvožene su, često tajnim kanalima, crkvene knjige iz Rusije, s kojima je došla i ruska redakcija crkvenoslovenskog jezika. Od godine 1726. počeli su dolaziti, na inicijativu srpskih mitropolita, ruski učitelji, koji su, prirodno, učili mlade srpske klerike onoj verziji crkvenog jezika koju su sami poznavali. Ubrzo je ruska redakcija tog jezika i zvanično postala jezik srpske crkve, istiskujući tradicionalnu srpsku redakciju. Promena u jeziku odgovarala je promenjenoj kulturnoj politici: i dalje je u srpskoj kulturi

23

glavnu reč vodila srpska crkva, ali sad s izrazitom orijentacijom k Rusiji. Novi jezik je proizašao iz te orijentacije, a ujedno je bio i glavno oruđe njenog sprovođenja.

Nezavisno od intencija srpskih crkvenih vlasti, u dugoj polovini 17. veka iz Rusije su se počeli prenositi i drugi sadržaji osim verskih. Rusija, koja je od vremena Petra Velikog bila otvorena prema zapadnoevropskoj kulturi, postala je posrednik preko kojega je ta kultura prodirala u sredinu srpskog građanskog društva, nastalog tokom 18. veka u habsburškim zemljama. To je omogućilo odstupanja od norme crkvenoslovenskog jezika. S jedne strane, prilikom adaptacije ruskih tekstova za srpske potrebe ostajale su neizmenjene mnoge ruske reči kojih nije bilo u crkvenoslovenskom. Čak su i pojedini srpski autori počeli pisati tadašnjim ruskim književnim jezikom, namenjujući svoja dela i srpskim i ruskim čitaocima. Raširilo se i shvatanje o zajedničkom „slavenskom“ književnom jeziku, koji bi obezbeđivao veoma prostrano kulturno tržište.

Kretanje ka narodnom jeziku

Ipak, pokazalo se da su to iluzije. I crkvenoslovenski i ruski jezik bili su suviše udaljeni od živog srpskog govora; širi slojevi publike slabo su razumevali tekstove napisane tim jezicima. Razvoj je nezadrživo krenuo u pravcu približavanja književnog jezika narodnom. Godine 1768. Zaharije Orfelin proklamativno je uveo u srpski književni jezik mešavinu crkvenoslovenskog i narodnog jezika, u kojoj je uvek bilo mesta i za specifične ruske reči. Taj jezik, kasnije nazvan slavenosrpskim, sjedinjavao je u sebi izražajne mogućnosti dvaju ili čak triju jezika, ali je bio opterećen dvema teškim slabostima, koje su se pokazale fatalnim za njegov opstanak. Od normalnih književnih jezika on se razlikovao time što je bio haotičan. Umesto gramatičkih pravila carovala je proizvoljnost; subjektivnom nahođenju autora bilo je prepušteno da izabere srpski, crkvenoslovenski ili ruski oblik. Takvom izražajnom instrumentu nedostaje u isti mah intelektualna preciznost i estetska prefinjenost. Ujedno, taj je jezik patio od toga što ga je veliki deo publike nedovoljno razumeo. Mnoge reči bile su Srbima nepoznate, a znatan je i broj reči čije se značenja u crkvenoslovenskom i ruskom razlikuje od onih u srpskom. Uz to crkveni jezik nije imao leksički fond za realnost svakodnevnog života u onovremenoj srednjoevropskoj civilizaciji, a ruski se u srpskoj sredini nigde nije mogao čuti, niti se učio u školama. Sa slabljenjem pritiska za prihvatanjem crkvene unije nestalo je razloga za zaziranje od kulture evropskih nepravoslavnih naroda, a naporedo s jačanjem građanskog staleža postepeno se laiciziralo srpsko društvo na području Austrije, a za njim i njegova kultura. Namesto daleke i slabo poznate Rusije ulogu uzora sve više je preuzimala Evropa, pre svega zemlje nemačkog jezika, utoliko pre što je to bio dominantan jezik u Habsburškoj monarhiji, bez kojeg se nije moglo napredovati ni u vojnoj ni u činovničkoj karijeri, ni u trgovini ni u zanatu. Udeo narodne komponente u slavenosrpskom književnom jeziku stalno je rastao.

Godine 1783, Dositej Obradović, centralna figura srpske književnosti 18. veka, izašao je s novim jezičkim programom. Nadahnut idejama evropske prosvećenosti, on je književnom jeziku prišao utilitaristički. Taj je jezik morao biti bezuslovno razumljiv čitaocu, čak i ženama, koje je tadašnje školovanje zaobilazilo. Zalažući se, u teoriji i praksi, za narodni jezik u književnosti, on je ostavio netaknute one crkvenoslovenske i ruske reči, mahom apstraktnih značenja, koje nisu imale ekvivalenta u narodnom jeziku Srba. Njegovi sledbenici nastavili su pravcem koji je on označio. Početkom 19. veka u srpskoj književnosti ostala su praktično samo dva jezička izraza: slavenosrpska mešavina i narodni jezik kakav je uveo Obradović. Ruski književni jezik više nije bio u upotrebi kod srpskih pisaca, a crkvenoslovenski je postao veoma redak van bogoslovskih i bogoslužbenih knjiga. U skladu s promenama u srpskom društvu i kulturi, srpski književni jezik ponovo je doživeo preobražaj. Njegov lik više nije

24

određivala crkva, nego građanstvo, a osnovna orijentacija sada je bila ka drugim delovima Evrope, a ne k Rusiji.

Reforma Vuka Karadžića

Godine 1814. u književnojezičku arenu ulazi neobično darovit i uz to smeli i borbeni samouk, seljački sin Vuk Karadžić, koji je prešao u Austriju kao izbeglica iz Srbije posle sloma Prvog srpskog ustanka. On je u sebi nosio neugasli duh tog ustanka zajedno s bogatom folklornom tradicijom srpskog seljaštva. Za Karadžićev dalji životni put odlučan je bio susret s velikim bečkim slavistom, Slovencem Jernejem Kopitarom, ponesenim romantičarskim oduševljenjem za autentični narodni duh, otelovljen u čistom narodnom jeziku i u folkloru. Po Kopitarovom nagovoru Karadžić je pristupio objavljivanju narodnih umotvorina i obradi jezičkog materijala. Njegov Srpski rječnik s gramatikom iz 1818. udario je temelj novom tipu književnog jezika, čije je polazište seljački govor, a ne gradski. U svojim kasnijim radovima Karadžić je odredio nov stav prema crkvenoslovenskom jezičkom nasleđu. Ono se smelo zadržati samo u najnužnijoj meri, i to striktno prilagođeno glasovnoj i obličkoj strukturi srpskog jezika. Karadžić je korenito reformisao i srpsku azbuku izbacujući iz upotrebe sva ona zatečena ćirilska slova koja u srpskom narodnom govoru nisu odgovarala nekom posebnom zvuku. Uveo je pravopis u kojem napisana reč precizno odslikava izgovorenu, po načelu „jedan glas, jedno slovo“.

Ekavica i ijekavica

Otpor Karadžićevoj reformi bio je vrlo jak. Konzervativni crkveni poglavari branili su pravoslavno nasleđe oličeno u crkvenoslovenskim rečima i tradicionalnim ćiriličkim slovima, a većina književnika i veliki deo građanstva „otmenost“ kojom se dotadašnja praksa izdizala nad govornim navikama prostog naroda. I dijalekat kojim je Karadžić pisao izazvao je oštra reagovanja. U dotadašnjoj književnosti dominirao je ekavski novoštokavski dijalekat severoistočnih krajeva, u kojima su se nalazila najvažnija kulturna, politička i privredna središta onovremenog Srpstva: cela Vojvodina i najveći deo dotad oslobođene Srbije, dok je Karadžić pisao svojim rodnim ijekavskim govorom, raširenim u zapadnoj Srbiji, u Bosni i Hercegovini, u Crnoj Gori i među Srbima u Hrvatskoj, Slavoniji i Dalmaciji.

Ispočetka je izgledalo da Karadžićeve reforme ne mogu uspeti. Ipak, on je stekao veliki ugled u inostranstvu, pa i među Srbima, najviše zahvaljujući zbirkama srpskih narodnih pesama koje je sabrao i objavio. U domovini je u četrdesetim godinama 19. veka on postao idol romantičarske omladine, koja je u narodnoj poeziji nalazila inspiraciju za svoje vatreno rodoljublje. Protivljenje konzervativaca bilo je za mlade samo razlog više da se oduševe prkosnim novatorom Karadžićem. Uticaj sveštenstva u srpskom društvu i dalje je opada, a na tlu Austrije napredak prosvete širio je krug zainteresovanih za demokratizaciju kulture. U sazvučju s duhom Karadžićevog borenja bio je i narodnjački mentalitet, koji je davao ton u novoj srpskoj državi, stvorenoj ustancima seljačkih masa protiv Turaka 1804. i 1815. godine. I najzad, Karadžićeva azbuka i njegov pravopis bili su očigledno nadmoćni nad zatečenom baštinom (i danas Karadžićev grafijski sistem spada među najadekvatnije u svetu). Početkom šezdesetih godina njegova reforma preovladala je u praksi, a 1868. vlada u Srbiji ukinula je poslednje ograničenje upotrebe njegovog tipa ćirilice.

Pobeda Karadžićeve reforme značila je doslednu sekularizaciju književnog jezika i njegovu potpunu demokratizaciju otvaranjem prema jeziku sela. Jezik je stao na čisto srpsku osnovicu, emancipujući se od istorijske povezanosti s drugim pravoslavnim Slovenima. Sve se to odlično uklapalo u opštu kulturnu orijentaciju Srba u ono vreme.

25

Prirodno je što je u književnom jeziku Srba ostalo mnogo manje crkvenoslovenskog nasleđa nego kod Rusa ili Bugara. Srpske zemlje su ne samo zapadnije smeštene nego je i njihov veliki deo pripadao pretežno katoličkoj Austriji.

U jednom pogledu Karadžićeva pobeda ostala je nepotpuna. Srbija i Vojvodina, sa čvrsto ukorenjenom književnom tradicijom, nisu se pokazale spremne da ekavski lik svog književnog jezika zamene ijekavskim, dok je u ijekavskim oblastima Karadžićev književni jezik prihvaćen bez izmene. Uz to je Karadžić, dosledno veran fonetskom načelu, isključio iz upotrebe ćirilsko slovo za onaj stari slovenski vokal čiji je različiti razvoj po dijalektima stvorio kontrast između ekavskog i ijekavskog izgovora u novoštokavskom dijalektu. Time je onemogućeno da se ustali jedinstven grafički lik za srpski književni jezik, bez obzira na postojanje dvaju različitih izgovora. Tako su stvorene i do danas koegzistiraju dve verzije srpskoga književnog jezika, što se pokazivalo kao izvor problema, kulturnih i političkih. Deo tih problema proizašao je iz činjenice da su Hrvati u 19. veku prihvatili, doduše postepeno, u etapama, Karadžićev ijekavski govor kao temelj svoga književnog jezika, iako je tim idiomom govorio veoma mali deo Hrvata. Ovim potezom postignuto je književnojezičko ujedinjenje Hrvata, koji su se dotada služili regionalnim književnim jezicima. Ujedno je omogućeno da hrvatsko nacionalno opredeljenje prodre u predele koji su dotad imali samo regionalnu svest, a po jeziku su bili neuporedivo bliži Karadžićevom srpskom govoru nego hrvatskom kajkavskom narečju, koje je do 30-ih godina 19. veka imalo status književnog jezika u Zagrebu.

Ovakva hrvatska jezička politika, često praćena izjavama o jezičkom, pa i etničkom jedinstvu Hrvata i Srba, stvorila je novu konstelaciju u srpskohrvatskom jezičkom prostoru: ijekavska verzija karadžićevskog književnog jezika učvrstila se krajem 19. stoleća kod Hrvata, zahvativši i pre toga bosanskohercegovačke muslimane i Srbe u zapadnim krajevima, uključujući tu i Crnu Goru, smeštenu na jugozapadu, a ekavska verzija u Srbiji s Vojvodinom, koja je do 1918. ulazila u sastav Ugarske.

Moderni književni jezik

Odbacujući na nepotrebno rigorozan način crkvenoslovensko nasleđe, pa i poneke kasnije uvedene obrte koji su činili gipkijom rečenicu pisaca u razdoblju koje je prethodilo, srpski književni jezik je u izvesnim pojedinostima učinio korake unazad. Dobitak koji je donela pobeda Karadžićevih ideja bio je ipak mnogo veći. Raščišćen je teren za spontan, neusiljen razvoj književnog jezika. Od tada taj razvoj teče u pravoj liniji, prostim širenjem polja izražajnih mogućnosti, bez modifikacija ili napuštanja onoga što se već nalazi u jeziku. Leksika se bogati tvorbom novih reči, mahom od domaćih, slovenskih korena, razvijanjem novih nijansi značenja postojećih leksema, ali i širokim prihvatanjem pozajmljenica. Orijentacija srpskog književnog jezika pretežno je kosmopolitska, kao na primer ruskog i poljskog ili engleskog, a za razliku od nekih drugih slovenskih i neslovenskih jezika, u kojima preovlađuju puristička nastojanja. I glavna razlika između srpske i hrvatske varijante književnog jezika tiče se veće spremnosti Srba da prihvate stranu reč, nasuprot sklonosti Hrvata da je prevedu kovanicom. Glavninu stranih reči usvojenih u 19. i 20. veku činile su one internacionalne, izvedene iz grčkih i latinskih korena, često tek u novije vreme. Strukturalna sličnost srpskog jezika sa dva velika klasična jezika omogućava da se takve reči srazmerno lako uklope u jezik. Osim toga, u prvim decenijama 20. veka primljeno je mnogo francuskih reči, dok među onima usvojenim posle Drugog svetskog rata dominiraju engleske.

Širenje izražajnih mogućnosti književnog jezika išlo je naporedo s pojavom i razgranavanjem raznovrsnih novih profesija i s napretkom privrede, nauke i tehnike. Uvođenje svakog novog pojma unosilo je i reč koja je označavala taj pojam. Taj je proces išao prirodno, uglavnom neometan nekim političkim obzirima ili purizmom filologa. Pred kraj 19.

26

veka javio se, prvo u esejističkoj prozi, tzv. beogradski stil, čiji su protagonisti bili pisci široke kulture, odlični znalci mnogih jezika i svetske književnosti. Oni su definitivno uneli urbani duh u književni jezik, ovoga puta udružen sa spontanošću i elegantnom lakoćom izražavanja. Srpska rečenica pod perom tih ljudi stekla je novu gipkost, u znatnoj meri pod uticajem francuskih uzora. Pravcem koji su oni označili išlo se i dalje. Kasniji razvoj je donosio i sve veću stilsku diversifikaciju. Razigrana mašta pojedinih pisaca vodila ih je u eksperimente, ne samo literarne već i jezičke, dok su drugi negovali sažet, precizan izraz u kojem je sve bilo funkcionalno i ništa izlišno.

U jugoslovenskoj državi, stvorenoj 1918. godine, izmenio se odnos Srba i Hrvata prema zajedničkom književnom jeziku. U 19. veku Hrvati su bili ti koji su forsirali ideju jedinstva, jezičkog kao i drugog, a kad je ujedinjenje ostvareno, pokazalo se da im je ono bilo potrebno radi rešenja njihovih tada aktuelnih problema, i da njihov krajnji cilj nije izgradnja i učvršćivanje zajedničke države, nego izdvajanje iz Jugoslavije. U skladu s tim, hrvatski lingvisti počeli su da neguju razlike, a ne više sličnosti. Srbi, koji su ideju o jedinstvu o jedinstvu bili ozbiljno shvatili, dočekivali su ovakav stav sa čuđenjem. Pobornici secesije, koji su upravo među hrvatskim jezičkim stručnjacima imali jaka uporišta, osnaženi naročito posle Deklaracije o nazivu i položaju hrvatskog književnog jezika (1967), prikazivali su hrvatskoj publici zalaganje za zajedništvo kao srpski unitaristički pritisak. Proglašen je hrvatski književni jezik kao poseban entitet, a rasprave oko toga poslužile su za psihološku pripremu političkog odvajanja. Masovno su kovane nove reči kako bi se hrvatski književni jezik što više razlikovao od srpskog. Na srpskoj strani takvog ponašanja nije bilo. Srpski lingvisti rukovodili su se svešću da jezičko zajedništvo znači šire kulturno tržište i bogatiju kulturu, i osim toga da se menjanjem jezičke norme i unošenjem mnoštva novih reči unosi zabuna u publiku čije se jezičke navike iskorenjuju i zamenjuju drugima. Time je razvoj književnog jezika kod Srba sačuvan od ekstremizma i štetnih zaokreta. Politički i ratni događaji 1991. i 1992. godine raskinuli su državno jedinstvo na području srpskohrvatskog jezika. Hrvatsku je zapljusnuo nov talas veštačkog stvaranja jezičkih razlika prema Srbima, najjači posle onog u doba ustaške tzv. Nezavisne Države Hrvatske pod nacističkim okriljem 1941-1945. Ipak, na srpskoj strani sličnih promena u jeziku nije bilo a postojeća atmosfera u srpskoj javnosti daje povod za uverenje da ih neće ni biti. S druge strane, kod Srba u zapadnim krajevima, pre svega onih u Republici Srpskoj (na teritoriji bivše Bosne i Hercegovine), na delu je jaka tendencija da se učvrsti kulturno jedinstvo Srba, što znači da se smanji ionako nevelike razlike u književnom jeziku između tamošnjih Srba i onih u Srbiji.

27

SREDNJEVEKOVNA KNJIŽEVNOST

Do primanja hrišćanstva Srbi su imali jedinstvenu kulturu duge tradicije i snage koja je poticala iz jednakosti i sličnosti s brojnim slovenskim plemenima. Postojao je jedan jezik i jedan poetski sistema, kojim su usmeno izražavane sve potrebe plemenskog života. Tokom seoba i nastanjivanja na Balkanu, razvijala se istorijska svest koja je rađala usmenu epiku, proznu i poetsku.

Susret sa hrišćanskom kulturom upoznao je Srbe s potpuno različitim poetskim sistemom, koji se stotinama godina razvijao na hebrejsko-helenskim osnovama i iskazivao jezikom koji se smatrao svetim. Nastaće kulturni tip sa dva vida, starim tradicijskim i usmenim, i novim, hrišćansko-civilizacijskim i pismenim. Među njima nastaju različiti oblici kontakat, mešanja i prožimanja, dok se ne uspostavi kulturni sklop koji počiva na oba vida kulture i na njihovom produktivnom odnosu. Oni ne dolaze u koliziju jer imaju jasno razdvojene funkcije u društvu.

Pisana srpska književnost u srednjem veku predstavlja poseban književni sistem, i što se tiče tipologije, i poetike, i književnih žanrova, taj sistem je nastavak i dalje razvijanje staroslovenskog nasleđa, stvorenog za novohristijanizovane Slovene na ranovizantijskim uzorima, a na svetom slovenskom jeziku - staroslovenskom, koji je nadnacionalan, kao i literatura njime pisana, te se brzo i lako širi među Slovenima. Najpre su prevedeni obredni i biblijski tekstovi, a uskoro i druga dela neophodna za razvijen hrišćanski život, među kojima i velika dela hrišćanske poezije, retorike i dogmatike. Ali, i sva ostala znanja iz tadašnjih nauka, istorijska, zemljopisna, medicinska, ulaze u ovaj opšti slovenski fond, a isto tako i poučna i zabavna lektira mediteransko-azijskog sveta, kao što su čuvena Knjiga o Varlaamu i Joasafu, Stefanit i Ihnilat, Fiziolog, legende o Aleksiju Božjem čoveku, o svetom Đorđu, priča o čoveku koji je svoju dušu prodao đavolu, priča o premudrom Akiru, ciklus priča o Solomonu i druge pripovetke kao i veoma razvijena apokrifna produkcija. Sve, dakle, dela koja su se u isto vreme širila Evropom na njoj zajedničkom latinskom jeziku. Posredstvom ove literature Srbi su, zajedno s ostalim pravoslavnim Slovenima, ulazili u širok krug evropsko-mediteranske kulture, na ovoj lektiri se vaspitavali u hrišćanskoj religioznosti i sticali sva tada potrebna znanja iz raznih oblasti. Bila je to u punom smislu reči „literatura posrednica“, kako je naziva D. S. Lihačev.

Ali ova literatura, koja je Slovene obrazovala i bila im lektira, neće u potpunosti uticati na njihovo originalno stvaranje. Kada budu obrađivali svoje, slovenske teme, oni će koristiti samo onaj uži vid te literature, one žanrove i onu poetiku kojima se slavi svetački kult, jer su prvi junaci slovenske književnosti bili tvorci slovenske pismenosti i književnog jezika, Ćirilo i Metodije i njihovi slovenski učenici, koje je mlada slovenska crkva smatrala svetiteljima. Te obredne vrste jesu: hagiografija, homiletika, himnografija, ili, prema slovenskim nazivima: žitije, pohvala, služba. U stvari, to su - proza, retorika, poezija. Činjenica da su prva dela slovenske produkcije obrađena u kanonskim oblicima obredne književnosti i da je jezik literature obredni, sveti jezik Slovena, odredila je karakter daljeg slovenskog književnog stvaranja. To je duhovna literatura, ozbiljna, misaona, etička, ona postavlja suštinska pitanja čovekove egzistencije. S druge strane, tretirajući istinite događaje ona je istorijski odgovorna. Staroslovenska književnost postala je slovenska klasika s bogatim svetom ideja, razrađenom poetikom i poetskim jezikom. Ona će biti model za slovenske nacionalne književnosti u srednjem veku, u prvom redu za srpsku književnost. Sve što se u srpskoj pisanoj književnosti originalno stvara, ostaje u tom sistemu: u okviru obrednih vrsta - vanobredni sadržaji, u sistemu stvorenom za verske potrebe izražava se svaka nova sadržina.

Ovim sistemom književnih žanrova nisu se mogla izraziti individualna ljudska osećanja i svetovne teme, te su žanrovi usmene poezije, epske i lirske, i usmene naracije, pripovetke i predanja, dopunjavali sistem pisanih žanrova. Zato u srednjem veku srpska

28

pisana književnost nije izgradila ljubavnu poeziju, uprkos vezama sa zapadnoevropskom književnošću gde je ovaj žanr bio razvijen.

Poetsko viđenje prošlosti kroz epske likove narodnih junaka moralo je u usmenom sistemu biti veoma razvijeno, moralo je postojati jaka potreba za poetizacijom istorije, kad je takvo shvatanje preuzela i pisana književna produkcija. Sveti Sava započinje seriju srpskih biografija pričajući o svom ocu Stefanu Nemanji kao o ocu naroda i slikajući jedan patrijarhalan odnos između vladara i podanika. Originalno srpsko književno stvaranje baviće se potom najviše opisivanjem života i podviga slavnih ljudi, njima će biti darovani svetiteljski venci, i oni će postati uzor moralnog življenja, čega u toj meri i u tako sistematičnoj doslednost nema kod drugih naroda. Tako je stvorena srpska biografika kao bitna karakteristika i posebnost srpske srednjevekovne književnosti.

Formiranje srpske biografske književnosti dugotrajan je proces on počinje s potrebom dinastije za svetorodnim poreklom, koje treba da bude potreba legitimiteta za uključivanje u hrišćansku vaseljenu. Tada će se, kao i kod drugih evropskih naroda, pojaviti sveti predak i slaviće se njegov svetački kult. Prvi takav srpski svetac jeste zetski knez Vladimir, idealan hrišćanski vladar, koji nepravedno strada u dinastičkim borbama oko vlasti (1016). On pripada tipu kneza mučenika, koji se javlja u ranim hrišćanskim državama feudalne Evrope, pri sukobima starih plemenskih i novih hrišćanskih shvatanja. Kod Slovena takvi su češki knez Vaclav (ubijen 1922) i ruski kneževi Boris i Gljeb (ubijeni 1015). Nastala sredinom 11. veka, slovenska legenda o svetom Vladimiru sačuvana je samo u latinskom prevodu proširena pričom o ljubavi zarobljenog Vladimira i plemenite carske kćeri Kosare, nesumnjivo uzeta iz usmene poezije.

Tip kneza mučenika iskorišćen je da bi se izgradio lik kneza pobednika. U istoriji manastira Đurđevih stupova obrađen je lik ktitora, Stefana Nemanje, koga zla i nepravedna braća progone zbog njegove ktitorske delatnosti, ali ga patron manastira, sveti Đorđe, spasava i pomaže mu da se uzdigne na presto. Ova ratničko-hagiografska povest ušla je u Nemanjin proglas iz 1171. godine kao dokaz legalnosti i njegovog preuzimanja velikožupanskog prestola srpskih zemalja i pomorskih.

Drugačiji lik vladara naslikan je u Nemanjinom proglasu o abdikaciji iz 1186. godine, koji je potom ušao u osnivačku Hilandarsku povelju (1198), gde predstavlja Nemanjinu autobiografiju. Tu Nemanja najpre izlaže svoju državotvornu teoriju o vlasti koja je njegovim precima i njemu data od Boga da bi štitili srpski narod. Time se vlast obezbeđuje i Nemanjinim naslednicima, te će ova teorija ostati dominantna državna misao svih nemanjićkih vladara. U dvojnoj kompoziciji Nemanja svoj vladarski podvig izlaže nabrajanjem ratnih uspeha i staranjem o crkvi, a moralni podvig kroz iznijansiranu ispovest o svojoj duši i odluci da se zamonaši pod imenom Simeon. Tako je lik vladara postao nedeljiv spoj uspešnog ratnika i visoko duhovne ličnosti, te će od tada vladarski podvig u srpskoj literaturi biti prikazivan kao neraskidivo jedinstvo ratničkog i moralnog podviga.

Nemanjina autobiografija osnov je za umetničko uobličavanje njegovog lika kod dvojice njegovih sinova i biografa, Save i Stefana, koji su, svaki na svoj način, nastojali da uspostave svetački kult svoga oca kao idejnog stuba srpske narodne i državne zajednice. Kao vladar i Nemanjin naslednik, Stefan je žurio da oca proglasi svetim i dobije međunarodno priznanje i kraljevsku krunu, te je odmah preradio očevu autobiografiju u biografsko kazivanje, nazivajući ga svetim (Druga hilandarska povelja, 1200-1202), dok je Sava, poštujući kanonske propise kao monah, polako pripremao svetački kult očev, napisavši najpre službu njemu posvećenu i radeći na ostalim potrebnim spisima. Ali u glavnom Savinom delu Žitiju gospodina Simeona (1208) Simeon - Nemanja shvaćen je kao mudar vladar, plemenit otac, blažen starac, a njegova svetost je samo nagoveštena. Stoga je Sava bio slobodan u izboru žanra kojim će svoga junaka opisati, dok će Stefan svoj spis Život svetog Simeona

29

(1216) ostvariti po svim propisima hagiografskog žanra, kanonskog oblika svetačke biografije.

Za vajanje Nemanjinog literarnog lika vladara i monaha Sava je koristio veći broj narativnih modela i literarnih tipova, pored slike koju je o sebi dao sam Nemanja. Ali za ubedljivost Nemanjinog lika i živ emotivan odnos prema njemu, koji doživljava i savremeni čitalac, ima se zahvaliti iskrenoj Savinoj ljubavi i divljenju prema izuzetnom ocu. Zapovest takvog oca sinovima da se ne sukobljavaju oko prestola i vlasti, već da žive u bratskoj ljubavi i slozi, deluje kao proročanski zavet, te stoga završna scena, u kojoj Sava nad očevim moštima miri braću Vukana i Stefana i tako prekida bratoubilački rat u Srbiji, deluje sasvim prirodno i smirujuće.

Sava je koristio razne oblike dotadašnje srpske pismenosti, kancelarijske dokumente, dvorske i ratničke priče i manastirske istorije, ali i narativne žanrove dotle nepoznate srpskoj književnosti - dnevnik, prenos moštiju, pouke sinovima. Uneo je u svoje delo razne oblike retoričke prirode, kao što su molitve, besede, pohvale, citati i paralele iz Svetog pisma, i time naraciju obogatio retorikom, spajajući tako žitije i pohvalu, što će ostati kao jedna od bitnih osobina srpske biografske književnosti. Sava je ovaj spis uobličio kao spoj istorije dva Nemanjina manastira, Studenice i Hilandara, a originalnom koncepcijom kompozicione strukture kao smene narativnih i dramskih odseka, postigao je dubinu istorijskog prikaza i neposrednost emotivnog doživljaja. Istovremeno hagiografski intonirano i istorijski verno, a ličnošću pisca obojeno, Savino delo je neposredno i neponovljivo autobiografsko kazivanje najuglednijeg srpskog intelektualca srednjeg veka i osnivača samostalne srpske crkve.

Stefan, prvovenčani srpski kralj, imao je zadatak da iznese ceo Nemanjin život i posthumna dela, prema zahtevima žanra koji piše. Za to je morao tražiti razne izvore. Za izveštaj o Nemanjinom usponu preuzeo je povest iz istorije Đurđevih stupova. Tome liku dodao je i nove. Vrhunac državničkog delovanja svoga oca video je u uspostavljanju „prave vere“ u srpskoj zemlji, čime je pomerio istorijski značaj Nemanjine verske politike - Srbija je odavno bila hristijanizovana, a Nemanja samo progoni jeretike. Prikazan je u punom sjaju državnog sabora koji raspravlja o jereticima, potpuno po ugledu na vizantijskog cara koji predsedava vaseljenskim saborima i daje konačnu reč u verskim polemikama. Tako po Stefanu, nemanja postaje „ravnoapostolni“ vladar, koji uvodi hrišćanstvo u svoju državu. Ovaj tip vladara oblikovan je prema Konstantinu Velikom, a među Slovenima pripadaju mu moravski knez Rastislav (9. vek), bugarski knez Boris (9. vek) i ruski knez Vladimir (10. vek).

Stefan je svetom Simeonu - Nemanji pripisao i ulogu sveca zaštitnika domovine, po ugledu na kult Dimitrija Solunskog. U autobiografskom kazivanju, javljajući se kao svedok i učesnik događaja, Stefan opširno opisuje svoja ratovanja, u kojima pobeđuje neprijatelje Nemanjinim čudesnim delovanjem. Pojavljujući se pred srpskom vojskom u ratnim pohodima, sveti Simeon štiti svoju državu, koju je i za života branio, ali i svoga izabranika, sina Stefana, podržavajući ga tako u borbama oko prestola. Za srpsku istorijsku stvarnost Stefan je stvorio novu tipologiju religiozne fantastike, unoseći u nju ratničke priče iz usmene, a možda i pisane dvorske literature. Veoma učen, Stefan je svoje skladno komponovano delo obogatio prefinjenom retoričnošću i zaključio ga svečanom pohvalom, koja na poetski način sažima značaj Nemanjine pojave i s realnoistorijskog nivoa izdiže je na višu duhovnu ravan.

Srpska biografija, konstituisana književnim delima svetog Save i Stefana Prvovenčanog, kao poetizacija savremene istorije i njen ideološki tumač, svoje najpotpunije ostvarenje dobija u Životu svetog Save od hilandarskog jeromonaha Domentijana (1243). Iako piše po nalogu dvora, Domentijan je bio dovoljno udaljen i od aktuelne vlasti i od događaja koje opisuje, te može da postupa umnogome kao objektivan istoričar koji traga za dokumentom i na njemu gradi svoje obimno delo. Jer skoro sve što se zna o svetom Savi počiva na Domentijanovom izveštaju: posvetivši se od rane mladosti duhovnom pozivu, mladi

30

srpski knežević Rastko - monah Sava prošao je sve lestvice moralnog uzdizanja i crkvene karijere i postao značajna ličnost pravoslavnog Istoka u doba njegove pune ugroženosti od latinskog Zapada. Ali i više od toga, Domentijan je izraziti tumač istorije kao više, nebeske volje. Stoga je po njemu istorija važnija od pojedinca, čak kad je on, kao njegov Sava, dat od Boga. Sava je još pre rođenja predodređen za podvig služenja otadžbini. Uzdižući sebe, on uzdiže i svoje otačastvo na viši stepen duhovnosti: svrha njegovog postojanja jeste otačastvoljublje. Osnov Domentijanovog viđenja svetog Save jeste odnos čoveka i njegove otadžbine, verovatno jedinstven u evropskoj književnosti sredinom 13. veka.

Predestinacija junakova moćno je sredstvo za uvođenje brojnih i raznovrsnih poetskih i retoričkih oblika. U službi povesti o srpskoj istoriji Domentijan ujedinjuje sva tri osnovna žanra srpskog književnog sistema: poezija u obliku molitve služi kao motivacija postupka, proza, faktografska i fikcionalna, osnov je celokupne naracije, a retorična pohvala sublimira doživljaj i tumači pojave i ljude. Anticipacijom događaja kao vezanom trakom objedinjena je razuđena kompozicija, organizujući se na bazi simboličnih hrišćanskih brojeva. Sačinivši tako grandioznu istoriju Nemanjinog, Stefanovog i Savinog doba, Domentijan je Nemanjinu ideju o božanskom poreklu svoje loze proširio na ceo srpski narod, uzdižući ga na nivo izabranog Božjeg naroda, Novi Izrailj.

Kao pandan ovakvom osnivaču srpske crkve, Domentijan je, takođe po želji dvora, sastavio novu verziju Života svetog Simeona (1264), kompilirajući svoje prethodno delo i Stefana Prvovenčanog, i razvijajući retorične elemente pozajmicama iz Pohvale knezu Vladimiru od Ilariona Kijevskog (iz 1049) utvrdio svog junaka kao izabranog „ravnoapostolnog“ srpskog vladara.

Teka kad je prestala da bude ideološki tumač nedavno proteklih događaja, srpska biografija je mogla da postane maštovita romaneskna priča koja angažuje čitaočevo saosećanje. Upravo to je Život svetog Save, koji je krajem 13. veka napisao hilandarski monah Teodosije. U poimanju svetog Save on je načinio radikalan zaokret. Sve što je kod Domentijana u oblikovanju Savinog lika bilo apstraktno, Teodosije je preveo na konkretno. On je primer srednjevekovnog realizma. Ali sveti Sava nije zbog toga manje svetac, on je samo pristupačniji, bliži čoveku, koji može da saoseća sa njime i da sledi njegov primer. Teodosije je od Domentijana preuzeo celokupnu kompozicionu građevinu i nije morao da rešava teške istoričarske probleme, ali je zato maestralno razvio umetnost kazivanja istih sadržaja drugim poetskim jezikom. Domentijanovu retoričnost i poetičnost podredio je čistoj naraciji i tako postigao žanrovsko jedinstvo i stilsku ujednačenost. Stvorio je široku pripovedačku reku i jarkim bojama slikao vreme, ljude i njihove odnose. To je jedna dinamična freskoslika Srbije 13. veka. Njegovo delo je prvi srpski roman.

Teodosijevi junaci uvek su u stanju povišene osećajnosti, koja se prenosi i na čitaoce. Duše svojih junaka Teodosije podvrgava prefinjenoj psihološkoj analizi. Stoga je po meri njegovog talenta možda više od svetog Save bio njegov drugi junak, isposnik i podvižnik sveti Petar iz planine Koriše više Prizrena. Teodosijev Život Petra Koriškog, jedina prava srpska hagiografija (1310), pruža bogat repertoar plastično naslikanog nadrealnog sveta pustinjakove mašte i mogućnost za duboko poniranje u potresan svet njegovog unutrašnjeg života. To je najbolja psihološka novela, koja prevazilazi srednjevekovne ideje i poetiku. Teodosije je rastvarao Domentijanov zgusnuti splet sva tri književna žanra. Pored ovih narativnih dela, Teodosije je svojim junacima posvetio brojna dela crkvene poezije i jednu retoričku pohvalu, poštujući kanonski model obrednih književnih vrsta.

Kraj 13. veka doneo je srpskoj publici jednu novu literaturu, koja otvara pogled na svet viteštva i kurtoazije, drugačiji od onog koji joj se dotle nudio. To su slavni romani o Trojanskom ratu i o Aleksandru Makedonskom, koji se na srpskom jezičkom prostoru usvajaju na stvaralački način uz korišćenje razvijene epske poetike, što predstavlja poredno svedočanstvo o njenim kvalitetima. Pojava ovih romana bila je veoma produktivna, jer je

31

pružala model jednog literarnog sistema koji srpski pisci ubuduće ne mogu zaobići. Nasuprot tome, znatno kasnije bledo prevedeni romani o Tristanu i Izoldi, o Lanselotu i o Bovi od Antone nisu ostavili nikakvog traga u srpskom književnom životu.

U vreme punog uspona srpske države, ali i čestih nasilnih smena na srpskom prestolu, naslanjajući se na Domentijanovu poetiku, pisao je arhiepiskop Danilo Drugi. On je pokušao da u tradicionalnoj formi srpske biografije objasni složenu sudbinu ljudi kojima je poreklom određeno da ispunjavaju težak zadatak vladara, i tako je proširio temu o odgovornosti vladalačkog poziva, istaknutu još krajem 12. veka. U Danilovom delu je stoga u prvom planu čovek i njegov odnos prema dobru i zlu, a istorija je fon na kome se rešavaju pitanja ličnosti, morala, ideja. O svome vremenu Danilo svedoči kroz biografije triju ličnosti iz vladarske porodice, vezanih emotivnim i idejnim sponama. To mu je dalo mogućnost da izgradi tri snažne ličnosti i iznese više gledišta o istom vremenu.

Kraljica Jelena je idealna majka i vladarka, u starosti uzorna monahinja. Ona je literarni pandan Nemanji (1316). Njen stariji sin, kralj Dragutin, iako je prestupom prema ocu oskrnavio srpski presto, nije negativan junak; on se iskreno kaje i snagom svoje volje stiče poštovanje (1317). Autobiografiju mlađeg brata, kralja Milutina (1317), gde su njegovi brojni ratni uspesi pripisani nebeskoj zaštiti srpskih svetitelja, Save i Simeona, Danilo je (1321) preradio u opširnu biografiju, oslobađajući je pri tom hagiografskih primesa i suvišne retorike, čuda i patetike, i tako Milutinov život izneo kao koherentan ciklus pričanja o ratovima, a uspehe na bojnom polju mogao je slobodno pripisati Milutinovoj ratnoj veštini. Danilo je zadržao tradicionalnu koncepciju o dvostrukom podvigu idealnog srpskog vladara, državničkom i duhovnom, ali ne insistira na Milutinovom ličnom duhovnom podvigu, jer je ideal čoveka i vladara sada viđen u Aleksandru Makedonskom, s kojim on poredi svoga junaka. Srpski vladar nije više brižan otac Nemanja, nego moćan vladar jedne države na pragu carstva. Sakupljene u jednom zborniku, ove tri biografije čine širu verziju istorije Milutinovog doba, što predstavlja značajan korak u proširivanju istorijskih koncepcija u srpskoj književnosti.

U istom pravcu nastavio je da piše i Danilov anonimni Učenik. On je opisao život svoga učitelja (posle 1337), ali je u njemu obradio samo duhovni život i crkvenu karijeru Danilovu, a bogatu državničku delatnost prikazao proširenjem Danilove uloge u biografijama vladara koje je napisao Danilo, dok je u biografijama kralja Stefana Dečanskog (posle 1331) i njegovog sina Dušana kao kralja (posle 1335), kojima je on sam autor, Danilu od početka poverio vodeću ulogu. Objedinivši potom, sve ove tekstove, i dodavši im seriju životopisa srpskih crkvenih poglavara, od Danila i drugih pisaca, Učenik je sastavio veliki istorijski kodeks, nazvan Danilov Zbornik, kojim je postignut najviši stepen u razrađivanju narativne strukture u srpskoj srednjevekovnoj književnosti.

Istovremeno, Učenikovo delo predstavlja i krajnji domet srpske biografike kao originalne forme koja u hagiografskom obliku izlaže poetizovanu istoriju. Učenikov Stefan Dečanski negativan je lik, te je zadatak vladarske biografije u tom tekstu poveren drugim junacima. Ka duhovnom podvigu usmeren je tadašnji crkveni poglavar, arhiepiskop Danilo, a mladi kralj Dušan razvija se prema ratničkom podvigu. Hagiografski model morao je biti napušten, a glavna pažnja pisca posvećena je ratnim događajima. Oni u Učenikovim delima zauzimaju centralna mesta. Model za tu opširnu ratničku naraciju nađen je u Srpskoj Aleksandridi, srpskoj verziji slavnog romana, a s njom i lik idealnog srpskog vladara prerasta u lik ratnika i viteza, koji je, kako se prema nedovršenom životopisu Dušanovom naslućuje, upravo njemu i namenjen. Srpska proza se tako postepeno usmerava ka viteškom romanu. Ali, pad carstva zaustavio je ovaj proces sekularizacije srpske književnosti, a Dušanovi naslednici nisu imali vremena i ambicija da u književnosti objašnjavaju njegovu vladarsku veličinu. Tako se završava dugotrajni tok srpske biografske književnosti kao poetizovane hronike Nemanjinih potomaka.

32

Raspad hagiografske forme i kretanje ka viteškom romanu, kao beletristici, ostavlja nepokrivenom istorijsku komponentu srpske biografike. Već poslednja poglavlja Danilovog Zbornika i nisu ništa drugo do kratke istorijske beleške. U drugoj polovini 14. veka nastaće i prvi srpski istorijski žanrovi, letopisi i rodoslovi, koji su vremenom dobijali sve veći značaj. U isto vreme javljaju se novi oblici, traže se nove literarne forme, oslobođene istorijskog zadatka, kao što su učene poslanice, poetski zapisi, artistički izvedeni stihovi i druge.

U krilu crkve odvijala se obimna književna delatnost, u prvom redu obredna poezija, koja je čitavo vreme pratila uspostavljanje svetačkih kultova, a s njom i njen sastavni deo, kratko žitije. U drugoj polovini 14. veka ona dostiže svoj vrhunac. Ali uskoro se, s turskim napadima, javljaju nove teme i novi tonovi u srpskoj književnosti. U zapise i druge kraće žanrove useljava se tuga i jadikovka, individualna i kolektivna. Ta raspoloženja će dati osnovni ton i literaturi kosovskog podviga.

Podvig kneza Lazara i kosovskih junaka (1389) izazvaće čitav ciklus poetskih sastava. Lazarevi naslednici se trude da održe srpsku državnu organizaciju naslanjajući se na tradicije Nemanjića. Tako u dvorskoj sredini, kao i pre, nastaju spisi koji kroz lik jednog junaka objašnjavaju položaj i idejne osnove Lazarevića. Nova dinastija stvara svoga svetog pretka. A on je nov tip junaka, on je vladar s jednim podvigom, jednom bitkom. Ta je bitka izgubljena, ali knez Lazar je pao viteški, braneći pred najezdom varvara druge rase i s drugog kontinenata evropsku hrišćansku civilizaciju. On je moralni pobednik, može biti junak hrišćanskog speva. Njegova tema je identifikacija vere i otačastva, bezgranične privrženosti hrišćanskom idealu koja ide do svesne žrtve, tema prednosti duhovnog nad materijalnim, nebeskog carstva nad zemaljskim carstvom. Ali nije samo knez hrišćanski heroj. Podvižnici su i njegovi vitezovi koji ginu zajedno s njime. Oni su zatočnici vernosti vladaru, osećanja časti i dužnosti. Filozofija dužnosti preneta je s vladara i na sve učesnike bitke. Nemanjina teorija vlasti je proširena - svi pripadnici vojničkog, feudalnog reda dužni su da štite veru, narod i zemlju.

Sve su to razlozi da se ne opisuje ceo Lazarev život, nego samo taj jedan jedini podvig. Hrišćanski podvig kneza Lazara i kosovskih junaka dovoljan je za njihovo proslavljanje. Traži se nova forma i nov uzor. Podvig kosovski blizak je ranim hrišćanskim martirijima, pričama o prvim mučenicima, koje mučenička smrt uzdiže među izabrane, svete. Spisi o knezu Lazaru pišu se u obliku pohvale, epsko-lirskim postupkom i povišenim emotivnim nabojem. Umesto veličanstvenosti starih biografija ovde prevladava osećajnost, sapatnja umesto divljenja, nema likovanja, sve je tužno i uzdržano, tiha smirenost koja proističe iz dubokog uverenja da se postupilo kako se moralo. To je otmena poezija žrtve i moralne pobede.

Osnov ove kosovske poezije jeste sjajno Povesno slovo, koje je neposredno posle bitke (1392) napisao patrijarh Danilo treći u veoma negovanom stilu „pletenije sloves“. Njegovo delo sadrži sve elemente kosovske teme potonjih spisa i kosovskog mita usmene poezije. Kosovska tema jeste prvi sačuvan i potpuno jasan primer simbiotičke povezanosti pisanog i usmenog poetskog sistema srpskog srednjeg veka: ista tema sa svim sastavnim delovima neguje se istodobno u obe poezije. Među Danilovim sledbenicima jesu i drugi ljudi s dvora. To je dvorska literatura. Tu su učena knjeginja Milica, udovica Lazareva, prva srpska pesnikinja tuge i bola, Jefimija, čuvena vezilja, despotica i monahinja, Lazarev sin i naslednik, mladi despot Stefan Lazarević, državnik, vojnik i pesnik renesansno intonirane ljubavne lirike, koju otkrivamo u njegovom pesničkom traktatu o ljubavi Slovo ljubve, i drugi. Deset spisa za dvadeset godina.

Izbeglice s balkanskih prostora ispred turske najezde donose u Srbiju i drugačije literarne tokove. Među njima je Grigorije Camblak, koji za vreme svog kratkog boravka u Dečanima piše Život Stefana Dečanskog (oko 1405) kao velikomučenika, potpuno u tradiciji bugarske Trnovske škole, u strogo hagiografskom maniru kakav u Srbiji nikad nije negovan. Dok se Camblak i delom kao i životom zalagao za slovensko i balkansko duhovno jedinstvo

33

pred turskom opasnošću, njegov zemljak Konstantin Filozof traži hrabrog ratnika kadrog da se s mačem u ruci suprotstavi inovernom osvajaču. Taj ideal našao je u svome zaštitniku despotu Stefanu Lazareviću i posvetio mu je opširnu biografiju Život despota Stefana (1433). Posle mnogo godina u sasvim drugačijim prilikama Konstantin je ostvario onakav književni lik vladara kakav je začinjao Danilov Učenik. Idealan vladar je uspešan ratnik i plemenit vitez, prefinjen umetnik i neustrašiv borac za hrišćansku kulturu, čovek velike moralne snage, koju crpi iz privrženosti svome tlu i istoriji svoga naroda. Time, a ne nebeskom zaštitom, on je junak novoga vremena. A to novo vreme vidi se i u drugačijem, objektivnom viđenju ljudi i događaja. Sam despot inicirao je prevođenje vizantijskih hroničara, sastavljanje srpskog rodoslova, proširenje letopisa. Pored interesovanja za antičku istoriju, racionalni duh epohe otkriva se i u tekstološkim i lingvističkim poduhvatima despotovog dvora i okoline. Stefan Lazarević i Konstantin Filozof otkrivaju pogled na humanistička i renesansna kretanja u srpskom književnom životu, sasečena i zatanjena teškom tragedijom gubitka srpske državne samostalnosti i mnogovekovnim robovanjem gospodarima bez kulturnih tradicija.

Pa ipak, i u takvim prilikama oskudno književno stvaranje i dalje je okrenuto idealnim junacima onoga tipa koje je ostvarila srednjevekovna književna produkcija. Junaci su sada poslednji predstavnici srpske državnosti, sremski despoti Brankovići, kojima su tokom prve polovine 16. veka posvećeni kultni spisi, službe i kratka žitija, u Krušedolskoj književnoj školi, koja neguje ništa manje artistički stil od svojih velikih uzora ranije epohe. Umesto da se razvija preporodnim tokovima, kao što je i započinjala, srpska književnost ostaje na pozicijama na kojima ju je strana najezda zatekla. Pisana reč nalazi podsticaj u usmenoj, tradicijskoj reči, pa tako ni patrijarh Pajsije, želeći da napiše Život cara Uroša (1642), ne čini ništa drugo nego stari hagiografski okvir ispunjava novim usmenim predanjem. U doba velikih obnova evropske kulture, srpska kultura, izdvojena iz Evrope kordonom turskog oružja, pokušava da se obnovi iz sebe same; pisana književnost naslanja se na usmenu poeziju, koja živi intenzivno, crpeći svoja nadahnuća, etička načela i plemenitu osećajnost iz svedočanstva srednjevekovne epohe, sačuvanih u knjižnicama starih manastira.

34

ARHITEKTURA U SREDNJOVEKOVNOJ SRBIJI

Sakralna arhitektura

Monumentalna arhitektura, osnovni tokovi i njihova obeležja

Pojava skupine graditeljskih dela visoke zanatske i umetničke vrednosti u Srbiji, u drugoj polovini 12. veka, zasenila je razmišljanje o svemu što je sagrađeno pre toga. Jedna za drugom su nicale građevine prema programu koji je bio plod pouzdanog saznanja o smislu i prirodi graditeljskih poduhvata koji se ostvaruju uz angažovanje ozbiljnih materijalnih sredstava. Reklo bi se da je monumentalna srpska arhitektura naglo nastala, a da se pre toga nije događalo ništa značajno. U suštini, prethodni tok bio je sličan zbivanjima na svim ovim područjima izvan užeg dela Vizantijskog carstva na kojima je velike poremećaje izazvao raspad antičkog sistema usled Velike seobe naroda. U širokoj vremenskoj skali prilagođavanja, zatim razvoja srpskih država, postoje mesta koja bi odgovarala počecima monumentalne arhitekture.

Najistaknutiji rani spomenik u kontinentalnim srpskim oblastima jeste crkva Sv. Petra kod Novog Pazara, iz 9. ili 10. veka. osobene je graditeljske zamisli. U spoljnom opsegu rotonda, s istaknutom polukružnom apsidom, u unutrašnjoj strukturi tetrakonhos, s kupolom na sredini. Rotondi je dodat asimetričan pretprostor na zapadnoj i severnoj strani crkve. Iznad njega je spratna galerija, s otvorima prema unutrašnjosti crkve. Građena od lomljenog kamena, crkva je ravnih fasadnih površina, a jedini ukras su plitke polukružno završene niše na tamburu spolja osmostrane kupole. Arhitektonska zamisao crkve Sv. Petra predstavlja slobodniju reprodukciju ranovizantijskog graditeljskog ostvarenja slične prostorne sheme. Po načinu na koji je graditeljska zamisao ostvarena, Sv. Petar bi se našao u skupini arhitektonskih dela izgrađenih u ranom srednjem veku u perifernim oblastima vizantijskog područja. Do crkve u Srbiji zamisao je stigla verovatno preko jadranske obale srpske države. Crkva Sv. Petra je sagrađena uz neko crkveno, a možda i svetovno središte, kojeg više nema.

Prema dosadašnjim arheološkim opažanjima, nekoliko trikonhosnih crkava, nastalih u 10. ili 11. veku, mogle bi biti plod rada prvih slovenskih prosvetitelja u Bugarskoj i Srbiji.

U srpskim primorskim oblastima, Duklji, potom Zeti, očuvalo se, u različitim vidovima, više spomenika. Primorski gradovi ili traju u kontinuitetu od kasnoantičkih vremena, s romanskim stanovništvom, ili nestaju srazmerno rano, da bi se na drugim lokacijama pojavila gradska naselja koja obrazuje slovensko stanovništvo. Urbana tradicija, bilo iz neprekinutog trajanja gradskog života bilo iz novoobrazovanih gradova u srednjem veku, važna je za ukupnu obnovu graditeljske delatnosti. Tome treba dodati rad koji je tekao u okviru dejstvovanja benediktanskih monaha što dolaze iz južne Italije, a verovatno i takozvanih istočnih monaha, koji preko južne Italije stižu iz udaljenih vizantijskih provincija. Trobrodna bazilika, kao najčešća građevina kasne antike ili ranog hrišćanstva, nastavlja trajanje u graditeljskoj obnovi ranog srednjeg veka takođe u zapadnim srpskim krajevima. Vredna je pažnje pojava krstoobrazne kupolne crkve, s kupolom na stubovima, na samom kraju 8. ili na početku 9. veka, u vreme kada u Vizantiji nastaju prva takva rešenja. To su prvobitna crkva Sv. Tripuna u Kotoru i Sv. Tome blizu Kotora, a možda i crkva Sv. Petra u Dubrovniku. Kasnije je veoma rasprostranjena jednobrodna crkva s kupolom na sredini. Njena unutrašnja struktura rađena je po uzoru na karakteristična vizantijska ostvarenja toga vremena, pa se pojava o kojoj je reč pripisuje odjecima i podsticajima iz vizantijske arhitekture. Reprezentativan primer je crkva Sv. Mihajla u Solunu, zadužbina zetskog kralja Mihajla (kraj 11. veka). Po stilskom obeležjima ta bi se crkva priključila protoromanskoj arhitekturi.

35

Crkve Sv. Nikole i Bogorodičina crkva kod Kuršumlije (šesta - sedma decenija 12. veka), Đurđevi stupovi kod Novog Pazara (1171), Studenica (1183-1196), sagrađene voljom i sredstvima velikog župana srpskog Stefana Nemanje, graditeljska su dela kojima se obeležavaju počeci Raške škole arhitekture. Podizana u skladu s najboljim iskustvima i znanjima na susednim kulturnim područjima, naznačila su prirodu daljeg razvitka srpske monumentalne arhitekture.

Velika sredstva i trud koje je u građenje zadužbina uložio Stefan Nemanja govore o izuzetnom državnopravnom značaju ktitorstva. Bilo je to afirmisanje državne vlasti u vreme kada Srbija sjedinivši u sebi primorske i kontinentalne oblasti postaje važan partner susednim državama. Ktitorstvo, podizanje zadužbina, traje kao važan čin do kraja srpske srednjovekovne samostalnosti, na svim stepenima vlasti. Stoga je razumljiva njegova velika važnost za kulturu.

Kuršumlijska crkva Sv. Nikole, uočljiva po zidovima od opeke i širokih spojnica maltera, jednostavnog je organizma u prostornom smislu. Naglašen je njen srednji deo, koji nosi kupolu. Međutim, fasadne površine nose jako istaknut crtež unutrašnje strukture građevine, onako kako je bilo uobličeno u srednjovizantijskoj arhitekturi. Po zamisli prostora ona potiče s istog graditeljskog područja; jednobrodna je, ima tri polja po dužini s kupolom iznad srednjeg kvadratnog polja. Uz srednji deo južne strane izgrađena je mala kapela s kupolom. Možda je ta kapela bila namenjena za grobnicu ktitora. Razmera je koje su bile uobičajene u srednjovizantijskoj arhitekturi. Po besprekornom zanatu i ukupnom sklopu - koncepciji celine i odnosu delova prema celini - Sv. Nikola je najbliži arhitekturi vizantijske prestonice, pa je verovatno i delo prestoničkih majstora. Uz zapadnu stranu crkve naknadno je dozidan zatvoren pretprostor, priprata, sa simetrično postavljenim kulama na glavnoj fasadi. Kule su sagrađene pod uticajem slično ostvarene koncepcije uz 1166. godine završenu katedralu u Kotoru, kao što su na sličan način nastale i kule uz crkvu Sv. Đorđa u Rasu, podignutu nekoliko godina kasnije. Ta crkva, u predanju upamćena pod nazivom Đurđevi stupovi, na naglašeno svečan način promovisala je ktitorovu želju da krupnim delima monumentalne arhitekture obeleži svoje državničke korake. Iz celine manastira na bregu, Sv. Đorđa, na domaku prestonice, izdvajaju se i ističu dva visoka zvonika i snažni i sažeti organizam crkve s kupolom. U koncepciji prostora, u kojoj se nastavlja prethodna građevina, izgrađena je celina koju zatvaraju ravne fasade romanskih oblika. One rečito govore o zapadnom poreklu majstora. Prethodna stanica te skupine majstora verovatno je bio Kotor, u kome je tada trajala razvijena graditeljska delatnost.

Vizantijska umetnička shvatanja i vizantijska zanatska praksa iskazani na Sv. Nikoli, kao i romanska zanatska praksa i pretežno romansko umetničko shvatanje ugrađeni u Đurđevim stupovima, na jedinstven način su se spojili u glavnom delu Stefana Nemanje, svečanoj grobnoj crkvi posvećenoj Bogorodici, u manastiru Studenici. Glavna crkva jedinstveno zamišljene celine utvrđenog manastira, čiju izvornu zamisao danas rekonstruišemo prema sačuvanim delovima, sagrađena je za potrebe pravoslavnog obreda, i to onako kako je bilo uobičajeno u vizantijskoj arhitekturi. Jednobrodna crkva s kupolom, u ritmičnom rasporedu prostora, uz bočne vestibile kao novinu u Raškoj, u svojoj unutrašnjoj strukturi - kupoli, svodovima, razvijenoj supstrukciji - ima sve što je svojstveno vizantijskoj arhitekturi, uključujući i unutrašnje strane zidova u mešovitom materijalu, sigi i opeci. Spolja je obrađena na romanski način. Fasade ravnih površina, građene od besprekorno otesanih i uglačanih mermernih blokova, podeljene plitkim pilastrima u ritmu unutrašnje strukture, završene su karakterističnim arkadnim frizevima. mogu se meriti s luksuzno obrađenim fasadama najpoznatijih dela italijanske romanike. Celini spoljne obrade Studenice pripadaju monumentalni portali i prozori, jednostruki, dvojni i trifora na apsidi. Središnji deo građevine, koji je završen kupolom, odvaja Studenicu od uobičajenog lika luksuznih celina romanske arhitekture. Dvanaestostrana kupola u celini je, iznutra i spolja, vizantijska. Potkupolni

36

prostor - po izgledu strogo geometrijski određen volumen - na bočnim stranama je obrađen na vizantijski način. Na fasadnim površinama iskazana je unutrašnja struktura dvaju zidova, s lukom na vrhu, koji odgovara potkupolnom luku. Tome luku su prilagođeni i prozori na obema fasadama. tako je preplitanje dvaju umetničkih shvatanja ostvareno na jedinstven način, koji nije ponovljen nikad više.

Studenički portali dela su najviše vrednosti u svojoj umetničkoj vrsti. Najrazvijeniji i najsvečaniji, glavni, zapadni portal, po arhitekturi i reljefnom ukrasu najbliži je porodici južnoitalijanskih portala. Ukupna ikonografska zamisao portala, s Bogorodicom koja drži Hrista u krilu i dva anđela sa strane, izašla je iz vizantijske umetnosti. Besprekornim klesarskim i vajarskim umećem izvedeni su i ostali portali.

Među prozorima izdvaja se trifora na apsidi. Pandan je glavnom portalu, mesto, arhitektura i reljefni ukras po vrednosti i značaju, glavni portal i trifora, dve simbolične slike crkve, najbolje predstavljaju arhitektonski i skulptoralni ukras Studenice. Ukupna harmonija dveju celina - odnos osnovnih mera, raspored ukrasa i brižljivo smišljen ritam arhitektonskih elemenata - mogla je nastati samo po ukusu odnegovanom na merilima najvišeg sloja komninske umetnosti. Na verovatno južnoitalijansko poreklo majstora upućuje okolnost što je reč o području na kome traje više gradova, naprednih u svakom smislu, živog umetničkog rada. Na sredokraći vizantijske tradicije i neposrednih vizantijskih uticaja i visoke romanike stvarana su jedinstvena dela. Ipak, presudna je bila uloga poručioca u pogledu celine u Studenici, u njenom okviru i portala i prozora i drugog reljefnog ukrasa. Moramo se podsetiti da je taj krug poručilaca podjednako nepogrešivo izabrao najbolje slikare za freske na zidovima Studenice.

O visokoj zanatskoj spremi studeničkih klesara svedoče crteži po kojima su rađeni detalji portala, nacrtani u prirodnoj veličini na nekoliko mesta na mermernim fasadama.

Studenica je snažno uticala na potonju arhitekturu u Srbiji. Za to su postojala dav razloga. Prvi je ideološke prirode. Studenica je bila grobna crkva osnivača dinastije, koji je kanonizovan ubrzo posle smrti. Drugi razlog bila je Studenica po sebi: njeni portali i prozori, njene fasade, a verovatno i luksuzna unutrašnja oprema.

Program prostora i arhitektonska zamisao celine ostali su dve bitne odrednice srpske arhitekture u 13. veku. U Žiči (1207-1219), ktitora kralja Stefana i njegovog brata Save, prvog srpskog arhiepiskopa, program prostora je zaokružen u bitnim elementima. Jednobrodna građevina s kupolom na sredini, delovi prostora za horove uz naos i odvojena priprata, s bočnim paraklisima - to bi pripadalo za naredne spomenike neizostavnoj celini. Dodaci tome programu bivali su plod naročitih namena. U Žiči spoljna priprata, sa spratom i kulom napred, podignuta je, po svoj prilici, po želji prvog arhiepiskopa. Proširena namena u Studenici bila je razlog za izgradnju velike spoljne priprate kralja Radoslava, a u Mileševi, u drukčijoj zamisli, verovatno po Savinoj želji. U toj priprati Sava je sahranjen. Jedno od sedišta episkopije Bogorodica Hvostansaka u Metohiji, takođe je dobila spoljnu pripratu i dve snažne kule. Iz određenih razloga, spoljnu pripratu imaju i Sopoćani.

Majstori graditelji, obrazovani u radionicama one prakse koja je imala izrazito vizantijska obeležja, nakratko se pojavljuju, na delima malog obima, početkom 12. veka. U kasnijim radovima izostaje ono što bi se moglo smatrati kao izrazito obeležje načina rada svojstveno vizantijskom području. Zanatski deo rada nose majstori koji dolaze iz središta gde vlada romanski, potom prelazni, romansko-gotički stil, ili, ako su iz lokalnih radionica, klešu i grade kao da su obrazovani u ateljeima srpskih primorskih gradova, u kojima neprekinuto traje rad graditeljskih, kao i svih drugih zanata.

Jednostavno rečeno, majstore osnovnih graditeljskih zanata bilo je najlakše naći na domaku velikih gradilišta. U vremenu o kome je reč, za razliku od slikara, iz razbijene Vizantije ne stižu ni stručnjaci za opeku, ni klesari, niti se održavaju veze između tamošnjih graditeljskih radionica i gradilišta u Srbiji. Stoga se i ukupna spoljna obrada značajnih

37

graditeljskih dela pomera ka ukusu koji je bliži zapadnoevropskoj arhitekturi. Volumeni su zatvoreni ravnim površinama, koje imaju pilastre ili su bez njih, a prozori i portali od ukrasnog kamena, po pravilu skromnije arhitekture od studeničkih, plastični su ukras. Poseban odnos prema boji - valja imati u vidu činjenicu da su enterijeri uvek prekriveni freskama - okolnost je koja je proizvela pojavu bojenog ukrasa na omalterisanim fasadama.

Na Mileševu (treća decenija 13. veka) u celini se odnosi opisano svojstvo - vizantijsko poreklo unutrašnjeg prostora i spoljna obrada pod uticajem romanike, ili po ugledu na Studenicu. Moraču (1252) čine prostor uspostavljen u raškoj arhitekturi i fasade, likom i načinom obrade bliske romanici grada Kotora. Sopoćanska crkva, koja je poslužila za okrilje najvrednijih fresaka svoga vremena (1265), na izrazit način otkriva dvostruke izvore raške arhitekture, iz kojih je nastala njena priroda. Iako građena pod jakim uticajem zrele romanike, sopoćanska crkva - u spoljnom liku bliska trobrodnoj romanskoj bazilici - ima unutrašnji prostor koji veoma podseća na monumentalne enterijere srednjovizantijske arhitekture. Nekoliko godina mlađa, crkva u Gradcu nosi u svom ukupnom obliku monumentalan sklop razuđenih volumena. Njena su posebna obeležja elementi gotike u strukturi i oblicima. Njih su doneli majstori koji dolaze, po svoj prilici, iz južne Italije. Naglašeno romanski uticaj vidi se na fasadama Arilja (1295/6), u kome je takođe dosledno sačuvana tradicionalna unutrašnja struktura.

Veliki spomenici srpske monumentalne arhitekture srednjeg veka, s kojima počinje klasično razdoblje njene istorije i kojima se do kraja obeležava njen glavni tok, pripadaju manastirskim celinama. Odreda su manastiri stradali u mnogim neprilikama u toku duge turske vladavine nad srpskim zemljama. Mnogo ih je uništeno. Među uništenima su i neki od najvrednijih. Neka, za primer, budu pomenuti: Bogorodica Hvostanska, jedna od prvih srpskih episkopija, od koje su ostali samo temelji; Banjska, od crkve ostao mali deo, bez ukrasa, pretvoren u džamiju i prostor za stanovanje, a sve ostalo razoreno; prizrenski Sveti arhanđeli, u celini razoreni; crkve u gradovima Skoplju, Novom Brdu, Beogradu, Smederevu, kao i mnoge druge u manjim središtima. Manastirske crkve koje su u današnjem svetu čuvene po freskama većinom su u ruševinama dosegle moderna vremena. Pomenućemo najpoznatije: Đurđeve stupove u Rasu, Mileševu, Sopoćane, Gradac.

Ti spomenici opstajali su pre svega zato što je sredina u kojoj su se nalazili najčešće imala volje i snage da ih obnovi posle pustošenja, razaranja i paljenja. Sve drugo što je pripadalo manastirskim celinama lakše je stradalo i propadalo i, po pravilu, ako je bilo snage za obnovu, zamenjivano je novim građevinama. Stoga su nam saznanja o trpezarijama, palatama i drugoj vrsti građevina praktične namene malobrojna i oskudna. To se odnosi u još većoj meri na sve što je nastajalo u gradskim naseljima.

U istoriografiji srpske umetnosti odavno su arhitektonska dela građena od kraja 13. do poslednje decenije 14. veka nazivana srpsko-vizantijskom školom. Početak tog razdoblja obeležava prvo veliko delo kralja Milutina, obnova manastira Hilandara (1293). U nizu građevina tada podignutih u Hilandaru ističe se glavna crkva, po razmerama, složenoj strukturi i najvišem stepenu zanatske i umetničke obrade. U njoj se nastavlja srednjovizantijski tip građevine s kupolom na sredini. U Hilandaru je ostvaren u razvijenoj zamisli prostora i strukture, oblicima i načinom građenja svojstvenim vizantijskoj prestonici. Umetničkoj celini hilandarske crkve pripadaju mozaički pod i reljefni kameni ukras na portalima i prozorima. Poreklo ukrasa je iz dva izvora: plitkoreljefna obrada ravnih površina u tokovima je onovremene vizantijske umetnosti, a kamene konzole u obliku životinjskih glava potiču od majstora iz neke klesarske radionice u Srbiji.

Za ime kralja Milutina (1282-1321) vezuje se potpuno usmerenje zemlje ka vizantijskom duhovnom svetu i vizantijskoj civilizaciji. U arhitekturi to je jasno iskazano. Sve njene bitne odrednice potekle su iz vizantijske arhitekture. Namesto dotadašnje jednobrodne crkve s kupolom, prilagođene osobenom raškom programu, usvojena je u vizantijskom svetu

38

opšte rasprostranjena crkva upisanog krsta s kupolom. U Srbiji, posle izgradnje Hilandara, podiže se niz crkava, bilo u zamisli bližoj jednostavnijem obrascu upisanog krsta s kupolom, kao što je Sv. Nikita u Skopskoj Crnoj gori, bilo u razvijenoj varijanti, carigradskog i solunskog porekla. U Prizrenu se gradi nova gradska katedralna crkva, Bogorodica Ljeviška (1306/1307), kao petokupolna građevina. Očuvala se u gradskoj sredini zato što je pretvorena u džamiju. Nova je crkva podignuta na delimično zadržanim zidovima starije bazilike. Ostvarena je zamisao po kojoj je u istoriji vizantijske umetnosti poznata crkva solunskih Apostola: jezgro čini raspored u vidu upisanog krsta sa pet kupola, a oko njega je na severnoj, zapadnoj i južnoj strani, obimni brod. U načinu zidanja, materijalu i oblicima prizrenske zadužbine kralja Milutina na najbolji način su predstavljene vizantijska graditeljska shvatanja toga vremena. Posebno se ističe svečana zapadna fasada, koju čine arkade prizemnog trema, ukrasne niše iznad trema, u simetričnom i ritmičnom rasporedu, i visok zvonik smele konstrukcije u osovini kompozicije. Arhitekt Nikola - zna mu se samo ime - ostvario je delo bez premca u vizantijskoj arhitekturi na početku 14. veka. Slično prizrenskoj katedrali nastala je crkva Sv. Đorđa u Starom Nagoričinu (1312). U zatečene zidove crkve iz 11. veka ugrađena je takođe petokupolna crkva. Kao u Prizrenu, zidovi zatečene građevine sačuvani su iz uobičajenog poštovanja starijeg kultnog mesta. U Starom Nagoričinu je idealna shema petokupolne crkve u nešto većoj meri prilagođena, stoga što su se čuvali stari zidovi, a obimni brod je zamenjen tremovima duž tri strane građevine.

Koncepcija petokupolne crkve s običnim brodom ostvarena je u osobenom rešenju u Gračanici (1315). Gračanica je bila završno delo svojevrsnog razvitka složene zamisli crkve sa više kupola, koja ima poreklo u ranovizantijskoj arhitekturi. Anticipacija petokupolne crkve u obliku koji ona ima u srpskoj arhitekturi verovatno je solunska. U Gračanici je ta zamisao ostvarena u čvrstom i zatvorenom organizmu, u kome je prekrivena strukturalno-prostorna razuđenost, osobena za vizantijske spomenike tih vremena. Očuvao se prostor, ili obimni brod, koji sa tri strane okružuje središnji organizam, s glavnom kupolom, ali je celina povezana u gornjoj konstrukciji i gornjim oblicima, koji u svom piramidalnom sklopu nagoveštavaju raspored unutrašnjeg prostora. U dinamičnoj kompoziciji celine Gračanice ne deluje samo kao petokupolna građevina već kao sklop kupolnih volumena. Njene fasadne površine, zidane u pravilnom ritmu kamena i opeke, imaju oblike svojstvene poznovizantijskoj arhitekturi, i, uz njih, iz raške arhitekture nasleđena potkupolna postolja i prelomljene lukove. Razuđenog prostora, prema ukusu i potrebama poznovizantijske arhitekture, harmonične kompozicije oblika, u kojoj je pažljivo odmeren odnos delova prema celini - posebno malih kupola prema velikoj - u razmerama svojstvenim poznovizantijskom kulturnom području.

U nizu dela koja nastaju u prvim decenijama 14. veka vredni su pažnje i spomenici malih razmera, podizani bilo u postojećim manastirima bilo kao zadužbine vlastele skromnijih materijalnih mogućnosti. Najveću pažnju zaslužuje Kraljeva crkva u Studenici (1313/1314), takođe delo kralja Milutina. U osnovi približnoj kvadratu, u celini prekrivenoj jednom kupolom, koju nosi sažeta supstrukcija, s plemenitim odnosima mera, u svom unutrašnjem prostoru predstava je idealne crkve slike kosmosa, zamišljene u ranovizantijskoj arhitekturi. Biće ona plod vraćanja na stare uzore. Zaključićemo da je reč o jednoj od onih obnova u vizantijskoj umetnosti koje se obeležavaju kao svojevrsni klasicizam.

Krajem treće decenije 14. veka dobila je konačan oblik Pećka patrijaršija. Ta velika celina razvijenog prostora obrazovala se tako što je uz severnu stranu Sv. Apostola, raškog plana, dograđena crkva Sv. Dimitrija, u drugoj deceniji 14. veka, kao jednobrodna građevina s kupolom, uz južnu stranu Bogorodičina crkva, u obliku razvijenog upisanog krsta s kupolom, a uz zapadnu stranu sve tri građevine velika priprata. Celina je zaključena Bogorodičinom crkvom, velikom pripratom i kapelom i tremom na južnoj strani staranjem arhiepiskopa danila II (1328/1330). U spoljnom izgledu Patrijaršija je panorama oblika svojstvenih tadašnjoj

39

srpskoj arhitekturi. Na fasadama velikog dela celine slikani ukras je zamenio reljef u kamenu i ukras u opeci i kamenu.

Potpuna usmerenost ka vizantijskoj graditeljskoj tradiciji i praksi nastavlja se u narednom razdoblju. U južnim oblastima uključenim u srpsku državu, podiže se niz znatnih graditeljskih dela. Ktitori su ličnosti iz najvišeg sloja vlastele. Osnovni tip prostora zadržan je kod većih spomenika, uz varijacije u detaljima. U oblicima i načinu zidanja i, u tom okviru, građenju ukrasa na fasadama takođe se uočavaju varijacije.

Najznačajnija dela su antologijski spomenici graditeljstva na ukupnom vizantijskom području. Sv. Arhanđeli u Štipu (1332, ktitor vojvoda Hrelja), karakterističnog unutrašnjeg prostora, geometrijski pouzdano utvrđenih volumena, ritmično građenih zidova, obeleženi su odnegovanim oblicima. Ukrasni lukovi na severnoj, zapadnoj i južnoj strani prate unutrašnju strukturu, a na istočnoj strani, zajedno s apsidom, uokviruju, u dvostepenom sistemu, svaku posebnu arhitektonsku površinu. U Ljubotenu (1337, ktitor vlastelinka Danica) slična je koncepcija prostora, strukture i arhitekture fasada. Znatnije su površine, u gornjim zonama, pokrivene ukrasom.

Koncepcija prostora, slična rešenjima svojstvenim u arhitekturi u Grčkoj, nastavlja se u potonjim delima, u narednim decenijama. Pojam sličnog bi se mogao upotrebiti takođe za ukupne strukture građevina, a u najvećoj meri i za njihovu spoljnu obradu, što navodi na zaključak da je program bio u rukama obaveštenih i međusobno povezanih poručilaca. Takođe je moguće pretpostaviti a se radilo o skupini majstora koji se kreću s jednog na drugo gradilište. Njihova znanja i praksa nalaze se negde između onog toka čiji su izvori u vizantijskoj prestonici, ili u Solunu, po idejama Carigrada, i arhitekture u zapadnim krajevima Grčke, prvenstveno u Epiru. Pri tome su bitne odrednice u koncipovanju celina dug tradicionalnoj srpskoj arhitekturi: grupisanje prostora u zatvorene celine i briga o proporcijama, s naglašavanjem vertikale.

Crkva Sv. arhanđela u Lesnovu (1341, priprata 1349, ktitor despot Oliver) ima dve celine, različitih koncepcija, crkvu u užem smislu i pripratu. Crkvena građevina je kao zatvorena celina, slična prethodnima, obeležena ritmičnim nizovima ukrasnih lukova, koji su dvostepeni i po visini postavljeni u dve zone. Zamisao koloneta kružnog preseka, koje se priključuju pilastrima, nagoveštena u Arhanđelima u Štipu, u Lesnovu je dosledno sprovedena. Poreklom je, ili posredno ili preko Soluna, iz vizantijske prestonice. Zamisli priprate neizostavno ćemo pripisati reprezentativan izvor. Znalački sagrađene strukture, s kupolom na sredini, široko otvorenih zidova, preko bifora, zajedno s detaljima u obradi fasada, bliska je ostvarenjima najboljih vizantijskih ateljea. Lesnovo je kao celina bilo model za Psaču (1358, ktitor sevastokrator Vlatko). Iako oronula u toku duge istorije, crkva Sv. Bogorodice u Kučevištu, u oblasti Skoplja (1348, ktitor župan Radoslav), delo je visokih graditeljskih vrednosti. Uz pojedinosti koje otkrivaju najbolju graditeljsku radionicu, kao što su oblik apside i niše polukružnog preseka na njenim spoljnim stranama, uočljiv je rad na ukrasnim površinama, praćen kolorističkim obeležjima, karakterističan za shvatanje arhitekture u poznovizantijskom svetu. Težnja za ukrasom, bojom i ornamentom, građenim uz pomoć cigle i maltera, u najvećoj meri je iskazana na fasadnim površinama Zauma (na Ohridskom jezeru, 1361, ktitor keser Grgurić). Celina građevine ostvarena je u tradiciji srpsko-vizantijske škole. Među nejednako očuvanim i istraženim spomenicima iz poslednje decenije 14. veka treba pomenuti Markov manastir, u oblasti Skoplja (kraljevi Vukašin i Marko, 1371. završen), Sv. Andreju (Andreaš) na Tresci (1389, ktitor Andreja, brat kralja Marka), Matku na Tresci (1371, ktitor Bojko, sin vlastelinke Danice), Konču kod Radovišta (1366, ktitor Nikola Stanjević). Markov manastir, krupnih razmera i dobro građen, i Andreaš, skromnije građen, s fasadnim površinama doterivanim malterom i bojom, nose obeležja onih shvatanja po kojima se oblici grupišu po vodoravnim pojasevima. Time se vraćaju idejama

40

nastalim u okviru renesanse Paleologa i nagoveštavaju novine koje će biti ostvarene u narednom razdoblju srpske arhitekture.

Poseban tok u srpskoj monumentalnoj arhitekturi ostvaren je u tri velika i reprezentativna hrama, sagrađena za grobne vladarske crkve, u Banjskoj, kralja Milutina (1312-1316), Dečanima, Stefana Dečanskog i njegovog sina Dušana (1327-1335), i Arhanđelima kod Prizrena, cara Dušana (sredina 14. veka). Prema svedočenju kraljevog biografa i saradnika arhiepiskopa Danila II, Milutin je Banjsku sagradio po uzoru na Studenicu. U bitnim sastavnicama, prema kojima je trebalo prepoznati uzor, poštovana je kraljeva volja: u zamisli celine prostora, posebno njegovog oltarskog i potkupolnog dela, i u svečanim portalima i prozorima. U svemu ostalom modelu su dodana ona ostvarenja raške arhitekture koja su se dogodila posle Nemanjine Studenice. Velika i skupocena celina koju danas rekonstruišemo na osnovu očuvanih ostataka, Banjska se na osoben način našla na sredokraći vizantijske graditeljske tradicije i onovremene zapadnoevropske arhitekture. Prema opštem izgledu, snažne i zatvorene celine, ravnih fasada, pokrivenih, na jedinstven način, ukrasnim kamenom u tri boje, po sistemu šahovskih polja, reklo bi se da je u srodstvu sa najboljim delima severnoitalijanske ili apulijske romanike. Međutim, Banjska u bitnim odrednicama nastavlja rašku arhitekturu, i to ne samo u onome što su nametnule funkcionalne potrebe već takođe u vrsti donje i gornje konstrukcije, u unutrašnjim oblicima prostora i u delu kamenog ukrasa. Zidanje, bez spoljne oplate, vizantijsko je, u mešovitom materijalu. Poput Studenice, celinu su zamislila dva protomajstora, ili protomajstor i poručilac iz dveju kulturnih sredina.

Dečane bismo lakše nego Banjsku priključili odgovarajućem nizu katoličkih romaničkih ili romaničko-gotičkih katedrala. Njen graditelj, franjevac iz Kotora, gradi trobrodnu baziliku s kupolom. S gradilišta u zapadnim srpskim oblastima tada poletne romansko-gotičke arhitekture preuzeti su gotički svodovi, gotički prozori i spoljna dvobojna kamena oplata. Ipak, u Dečanima je izgrađen pravoslavni hram, sa svim delovima prostora koji su ostvareni u raškoj arhitekturi. Da je u Dečanima takođe poštovana Studenica kao uzor, potvrđuju svečani portali i trifore. Građenje Dečana bilo je veliki poduhvat. Za osam godina podignuta je crkva veća od kotorske katedrale, a verovatno i od stare dubrovačke katedrale čija je izgradnja trajala oko sto pedeset godina.

Poštovanje dinastičke tradicije, očigledno u određenom ideološkom smislu, prihvatio je i Stefan Dušan gradeći svoje glavno delo, hram koji je namenio za svoju grobnu crkvu. Ona obeležja Studenice koja su ocenjena kao bitna preneta su u koncepciju, nove građevine, a ta je građevina zamišljena, u pogledu sheme prostora i oblika, prema načelima srpsko-vizantijske škole. Sveti Arhanđeli, glavna carska zadužbina, krupnih razmera, brižljivo obrađena, s fasadama od ukrasnog kamena, mermernim portalima i prozorima i mozaičkim podom, najveće je i najskupocenije delo sagrađeno u 14. veku na širokom području vizantijskog sveta. Idealna rekonstrukcija toga porušenog spomenika, čiji je materijal najvećim delom iskorišćen za građenje Sinan-pašine džamije u Prizrenu, govori o petokupolnoj crkvi izuzetnog harmonijskog sklopa volumena i fasadnih površina, s portalima i prozorima čiji su prauzor portali i reljefni ukras Studenice. Time se još jednom potvrđuje da je grobna crkva osnivača dinastije neka vrsta sopstvenog srpskog rešenja. Prizrenski Arhanđeli bili su model za drugu carsku zadužbinu, Matejič (u Skopskoj Crnoj gori zapadno od Kumanova), ktitora carice Jelene i cara Uroša (šesta decenija 14. veka). Uz manje prilagođavanje, u njoj je ponovljena zamisao prostora prizrenske crkve. U petokupolnoj shemi gornjih oblika, velikih razmera, građena u mešovitom materijalu, u oblicima srpsko-vizantijske škole skromnije je obrade od prizrenske crkve.

Dva poznata graditelja dela kneza Lazara, Ravanica (1377/1381), namenjena za grobnu crkvu ktitora, i Lazarica (1377/1380), sagrađena uz dvor u Kruševcu, i u simboličnom i u stvarnom smislu na čelu su poslednje stilske skupine u srpskoj srednjevekovnoj arhitekturi.

41

Ta je skupina poznata pod nazivom Moravska škola, prema oblastima u kojima se razvila živa graditeljska delatnost u poslednje tri decenije 14. i u prvoj polovini 15. veka. Glavni tokovi monumentalne arhitekture i dalje su u sakralnim građevinama, a najvrednija poznata dela u manastirskim celinama. Nešto više podataka o gradovima iz toga vremena; i u njima su nastajali spomenici moravske arhitekture. Moravska arhitektura izrasla je iz prethodnog graditeljskog stvaranja u Srbiji. Nova obeležja, po čemu se ona razlikuje od prethodne srpske arhitekture i suverenih zbivanja u vizantijskoj arhitekturi, jesu opšti izgled celine i njena unutrašnja harmonija, koncepcija oblika i obrada fasadnih površina. Pravilan je ritam osnovnog rasporeda, pouzdan konstruktivni sklop. Harmonija u oblicima i volumenima i arhitekturi površina i otvora građena je po izvornim shvatanjima srednjovizantijske arhitekture. Reljef i boja na fasadnim površinama u moravskoj arhitekturi nove su vrednosti.

Zamisao prostora, ili, uprošćeno rečeno, plan, produžava prethodna rešenja. Varijante su razvijen i sažet upisan krst s kupolom, kojima su dodane bočne konhe pod uticajem svetogorske arhitekture. Dve varijante su predstavljene u Ravanici i Lazarici. Prostorna i konstruktivna struktura otkrivaju se u gornjem delu građevine i na fasadama, koje su podeljene u tri vodoravne površine. Raspored otvora usklađen je s tim površinama, a one su organizovane, u vodoravnom smeru, ritmičnom podelom pilastrima ili kolonetama, na koje naležu ukrasni lukovi, bilo da je reč o lukovima na čelu unutrašnje konstrukcije bilo o onima što predstavljaju samo završetak ritmičnog ukrašavanja fasadnih površina, kao što su apside. Zidanje je u pravilnom smenjivanju jednog vodoravnog reda kamenih kvadera sa slojem od tri reda opeke. Vidljivo je u dva niža pojasa fasade, dok su površine zidova u trećem, najvišem pojasu, završenom ukrasnim lukovima, ili ozidane na sličan način ili prekrivene ukrasom u vidu šahovskih polja. U tim poljima su osobene moravske rozete, postavljene u ona polja kojima se obeležavala struktura građevine i u kojima su u nižim pojasevima odgovarajući otvori.

Osobeni moravski ukras, prvenstveno kameni reljef, pokriva sve okvire prozora i portala, rozete, čela lukova i kapitele koloneta. Najvećim delom je geometrijski. Značajan je ne samo po obimu već i po uticaju na oblike klasičnih arhitektonskih elemenata. Pokrivajući čela lukova reljefni ukras istovremeno transformiše doprozornike, dajući im oblik ukrasnih bifora, ili neki drugi oblik, a kapitele zamenjuje bilo stilizovanim cvetom bilo nekim geometrijskim spletom. Na skupini spomenika zrelog stila - Ljubostinji (pre 1393, ktitor kneginja Milica), Rudenici (1409/1410, ktitor vlastelin Vukašin), Kaleniću (1413/1417), ktitor protodovijar Bogdan) - razvile su se mnoge varijante oblika pod uticajem reljefnog ukrasa.

Dva su važna svojstva moravske arhitekture, njen arhitektonski ukras, kao apsolutna novina, i stroga simetrija u koncepciji celina i detalja, u čemu ona napušta poznovizantijska shvatanja harmonije i vraća se obrascima prethodne arhitekture. U toj svojevrsnoj obnovi naglašen udeo ukrasa, prvenstveno reljefnog, ima određeno dejstvo, pa bi se reklo da se arhitektura počela shvatati integralno. Nastojalo se na uspostavljanju jednakih vrednosti unutrašnjeg i spoljnog prostora.

Posebno mesto u Moravskoj školi ima Resava (Manasija), zadužbina i grobna crkva despota Stefana Lazarevića (1407-1417). Velikih razmera, petokupolna crkva, slična je Ravanici po zamisli prostora. Fasadama u kamenu, frizom arkadica i oblikom dvojnih prozora podseća na rešenja u Raškoj školi arhitekture. Moguće je da je ktitor imao u vidu tradiciju koja se odnosila na poseban odnos vladara iz dinastije nemanjića prema Studenici. Arhitektura Resave imala je određen odjek u Vraćevšnici (pod Rudnikom, 1428-1429, ktitor Radič Postupović).

Tursko osvajanje prekinulo je moravsku obnovu, koja je bila snažan i živ podsticaj za dalje trajanje ne samo srpske arhitekture nego vizantijske umetnosti u celini.

42

Fortifikaciona arhitektura

U idealno zamišljenoj slici srpskih zemalja u srednjem veku jako bi se isticale tvrđave, verovatno više od svega drugog što je bilo podignuto ljudskom rukom. Zidane su najčešće u kamenu, krupnih razmera, zatvorenih masa, postavljene na mestima koja su u strategijskom smislu pažljivo odabrana, pa su stoga svakom putniku bile lako uočljive. Podizane su na dominantnim visovima, na ulazima u klisure, na rubovima plodnih ravnica ili uz važne vodene tokove, štiteći najvrednija ljudska staništa. Beli kameni bedemi zatvarali su gradska naselja, kuće ili palate nosilaca lokalne ili oblasne vlasti, vladarske dvorce, velike manastire ili su kao prava utvrđenja namenjena profesionalnim vojnicima, čuvali važnije trgove i rudnike.

U ratovima na srpskoj teritoriji srednjovekovne tvrđave su jako stradale, bilo usled neposrednih razaranja bilo stoga što su napuštene, pa ostavljene da propadnu. Otud se neizbežno današnja predstava o njima gradi prema tvrđavama koje su se očuvale u nešto većem obimu.

U viševekovnoj istoriji od ranog srednjeg veka do sredine ili kraja 15. veka, do pada svih srpskih zemalja pod Turke - menjao se način građenja tvrđava, menjale su se ili nestajale pojedine tvrđave i nastajale nove, ali su ta markantna zdanja ostala obeležja države, njenog trajanja i određenog vida njene civilizacije. O tome, na posredan način, slikovito govore promene koje je donela turska vlast.

Građenje tvrđava oslanjalo se, u pogledu osnovnih zamisli i oblika, na kasnoantičku tradiciju. Potom se osetio uticaj položaja zemlje između vizantijskog i zapadnoevropskog sveta. Međutim, po bitnim odrednicama - prirodi potrebe za utvrđenjem, najčešćim razmerama, u određenoj meri i načinu građenja - i po opštoj slici, tvrđave su bile slične onome što se zbivalo na vizantijskom području.

Osobena su obeležja celina koje čine primorska gradska naselja, zajedno sa svojim utvrđenjima. Stara Budva privlači pažnju svojim položajem na grebenu, na severnom vrhu pitomog zaliva. Postojeća utvrđenja - iz vremena mletačke vlasti - samo podsećaju na srednjovekovnu tvrđavu, a u temeljima su im ostaci helenističkih i srednjovekovnih zidova.

Kotor, u dnu zaliva pod planinskom gromadom, od davnina privlači pažnju svojim izgledom. Sagrađen na ravnom zemljištu uz obalu, oslonjen je na oštro stenovito brdo, koje se odvaja od planinskog zaleđa i u celini uokviren snažnim bedemima. Karakterističnu sliku grada, koja se u varijantama javlja na likovnim predstavama od najstarijih vremena, obrazuju naselje u pojasu uz obalu i brdo iznad njega, obeleženo po rubu bedemom i tvrđavom na vrhu. Gradski bedem, sa snažnim bastionima na karakterističnim mestima, dug oko pet hiljada metara, ima oblik koji potiče iz vremena mletačke vlasti, ali i bedemi i bastioni sadrže u svojoj masi srednjovekovni zid ojačan kulama. Kao grad i sedište episkopije pominje se prvi put krajem 8. veka, a skorašnji arheološki nalazi govore da potiče iz antičkih vremena.

Značajno političko, privredno, kulturno i crkveno središte u srednjem veku, Bar - danas u geografskom smislu poznat kao Stari Bar - sagrađen je na nekoliko kilometara od obale na stenovitom terenu koji je nešto povišen u odnosu prema pitomoj ravnici barskog zaliva. napušten i delimično razrušen, sačuvao je snažne bedeme, s bastionima, takođe iz vremena mletačke vlasti. Venecijanski bedemi su prekrili srednjovekovni odbrambeni zid, pa se može zaključiti da se opšti izgled grada nije bitno izmenio. Stoga možemo lako rekonstruisati prvobitnu sliku primorskog mediteranskog gradskog naselja, koje je, u živopisnom pejzažu, čvrsto uokvireno moćnim bedemom, ojačanim kulama.

Najstariji pisani podaci o gradovima u srpskim zemljama, a to su istovremeno bile i tvrđave, potiču od vizantijskog cara pisca Konstantina Porfirogenita (oko sredine 10. veka). Pored gradova u zapadnim krajevima, on pominje, kao najjužniji, Dostinik, danas Drsnik u Metohiji. O izgledu tih gradova nismo obavešteni. U tom pogledu bi mogao pomoći grad

43

nedaleko od antičke Duklje, kod gradića Spuža (u Crnoj Gori), koji nosi samo neodređen naziv Gradina. Na kamenom grebenu iznad zetske ravnice čini ga bedem ojačan polukružnim i četvrtastim kulama, koji zatvara nepravilnu ovalnu površinu zemljišta. U sredini, na najvišem delu terena, stajala je skupina zgrada, raspoređenih približno po rubu pravougaonika, s ostacima snažne kule na jednom uglu. Bila je to, očigledno, palata. Ukupna zamisao grada naslanja se na kasnoantičku tradiciju, pa će se naći paralele u oblastima u kojima je ta tradicija bila jaka. Taj grad je možda Lontodokla Konstantina Porfirogenita.

Manastirska utvrđenja mogla bi se po svojoj prirodi svrstati u širok raspon različitih rešenja, od neizbežnih pojedinačnih građevina za osnovnu zaštitu do raskošnih rešenja, u kojim se ostvaruju bilo vizije idealno zamišljenih celina bilo prave tvrđave. Manastirka utvrđenja imaju svoju istoriju. Iako im počeci u Srbiji nisu sasvim jasni, najstarija među delimično očuvanim celinama, kao što je Sv. Nikola kod Kuršumlije, imaju moćnu kulu radi zaštite, po ugledu na vizantijske pirgove. Kod jednog od najstarijih spomenika Raške škole, Đurđevih stupova u Rasu, može se rekonstruisati zamisao svojstvena vizantijskoj praksi. Površina namenjena manastiru, nepravilnog ovalnog oblika, zatvorena je odbrambenim zidom, uz koji su podizane odgovarajuće zgrade. Crkva je u sredini, a celini je dodana kula, kroz koju se ulazilo u manastir. Reprezentativno rešenje te vrste ostvareno je u Hilandaru, a potom u Banjskoj i Dečanima. Naročite pažnje je vredan prvi vizantijski pirg u Banjskoj, potpuno sličan hilandarskim pirgovima.

Izuzetnu celinu predstavljao je manastir Studenica. Mada su u dobroj meri prvobitne građevine potpuno nestale, ili zamenjene novim zgradama, manastir i danas pruža osnov za rekonstrukciju izvornog oblika. Po svemu sudeći, to ključno delo Stefana Nemanje trebalo je da ima transponovan lik idealnog, nebeskog grada. Rub manastira obeležen je krugom čiji je centar pod kupolom velike crkve. Po rubu su uz istočni i zapadni ulaz, flankirana polukružnim kulama, izgrađena ojačanja bedema, kule trougaone osnove, raspoređene u pravilnom ritmu. Tome treba dodati moguće simbolično značenje broja dvanaest, koliko ima ukupno ojačanja bedema - dva ulaza i deset trougaonih kula. U arhitekturi studeničkog utvrđenja nailazimo na svojevrsni klasicizam. I kružne i trougaone kule imale su za uzor kasnoantička utvrđenja.

Pred nadirućim Turcima, u dugom, gotovo neprekinutom ratovanju, u poslednjim decenijama 14. i prvoj polovini 15. veka, manastirska utvrđenja postaju prave tvrđave. Dobri su primeri manastir Ravanica kneza Lazara i Resava despota Stefana Lazarevića, dveju najuglednijih ličnosti kasnog srpskog srednjeg veka.

Među tvrđavama koje su bile namenjene zaštiti važnih privrednih središta dve su se bolje očuvale, a obe su bile vodeće po razmerama, pa ih je lakše predstaviti. Prizren je bio srednjem veku važno trgovačko središte, pa se razvio i u znatno gradsko naselje. Grad, postavljen uz obalu reke Bistrice, bio je pod zaštitom snažne tvrđave na bregu iznad naselja. Tvrđava je trajala i pod Turcima, pa je pretrpela mnoge izmene. Ipak, mogu se razaznati ostaci snažnog srednjovekovnog utvrđenja, kod koga su vidljive reminiscencije kasnoantičkih oblika.

U srednjem veku nadaleko čuveno Novo Brdo, po rudnom bogatstvu, bilo se razvilo u znatno naselje, nad čijim se, samo delimično ispitanim ostacima, uzdižu preostali delovi snažne citadele. Osnove u nepravilnom lepezastom obliku, srazmerno male površine, sastojala se od šest masovnih i snažnih kula, međusobno povezanih bedemom. Po spoljnom obimu nalazila se niskim bedemom zaštićena staza, što kao zamisao sklopa odbrane nesumnjivo potiče od vizantijskih utvrđenja. Valja se podsetiti toga sistema razvijenog u krupnim razmerama u carigradskom kopnenom bedemu. Novobrdskim kulama, pravougaone osnove, građenim od lomljenog kamena belosive boje, karakteristično obeležje daju krupni blokovi tamnocrvene breče, kojima su ozidani uglovi kula i okvir ulaza u citadelu. Bedemom je bilo zaštićeno i gradsko naselje.

44

O gradovima-tvrđavama vodećih vladarskih ličnosti veoma malo znamo, jer su temeljito razoreni. O tome u određenoj meri mogu nešto reći očuvana sedišta oblasnih gospodara. Sedište kralja Marka - legendarne ličnosti srpskih narodnih pesama - Prilep čuva srazmerno znatne ostatke srednjovekovnog utvrđenja. Na stenovitom grebenu izgrađeni su snažni bedemi, ojačani kulama četvrtaste forme, prema običajima u vizantijskom svetu. Ispod utvrđenja obrazovalo se gradsko naselje. Prestonica kneza Lazara, Kruševac, arheološki je razjašnjena u novije vreme. Na raskrsnici puteva, na domaku reke Morave, sagrađen je dobro utvrđeni dvor. Uz pridvornu crkvu Lazaricu, danas su vidljivi ostaci palate, bedema i velike i snažne kule.

Po svom opštem izgledu, razmerama i dosledno sprovedenom sistemu odbrane, naročito je pažnje vredno Smederevo. Najpre je izgrađen utvrđeni dvor despota Đurđa Brankovića (1428-1430) a zatim je bedemom zaštićena veća površina, na kojoj se obrazovalo gradsko naselje. Smederevo je poslednje veliko delo srpske srednjovekovne fortifikacione arhitekture. Bio je to izuzetan graditeljski poduhvat: tvrđava je velikih razmera, a podignuta je za srazmerno kratko vreme. Pod nadzorom Dimitrija Kantakuzina, Vizantinca, brata despotice Jerine, sagrađena je tvrđava u kojoj su dosledno uvažavani načela i praksa vizantijske fortifikacione arhitekture. Na ravnom zemljištu, na ušću Jezave u Dunav postavljena je u geometrijskom smislu pravilna trougaona osnova. Njen manji deo, u vrhu, uz samo rečno ušće, pripadao je dvoru, čija je kula na uglu bila najveća i potpuno zatvorena, poput vizantijskih pirgova. Tvrđavu čine bedem, sa stazom i zaštitnim zupcima po vrhu, i ritmično postavljene veoma visoke kule, otvorene na unutrašnjoj strani. U detaljima u Smederevu, kao i u nekoliko drugih tvrđava iz tog vremena, održala se vizantijska praksa: zidanje u lomljenom kamenu i krečnom malteru, s mestimičnim ukrasom u opeci - u Smederevu i Ravanici to su natpisi izvedeni u opeci. Po vrhu zidova i kula su zaštitni zupci i zaštićeni odbrambeni balkoni (mašikule).

Iako se u vreme zidanja Smedereva već koristi vatreno oružje, ni na smederevskim, kao ni na drugim onovremenim utvrđenjima, nema znakova bilo kakvog prilagođavanja novom oružju. Ipak, Turci srpske gradove osvajaju uz veliki trud. Za primer navedimo Novo Brdo. Osvaja ga (1456) vojska Mehmeda II, posle pada Carigrada U ruševinama novobrdskih bedema nađene su kamene topovske kugle izuzetno velikih dimenzija.

45

SLIKARSTVO U SREDNJEM VEKU

I Priroda osobine, vrste i tokovi

Život slikarstva u Srba u srednjem veku određivao je niz činilaca različite vrednosti i snage, među kojima su, svakako, najvažnije: veličina, moć i sudbina srpskih državnih tvorevina; konfesionalna pripadnost naroda i položaj njegovih crkvenih ustanova u odnosu na Carigrad i Rim; razvijenost društva i mogućnost ktitora; svrha religioznog slikarstva, ali i njegova politička uloga.

Vremenski okvir slikarskog stvaranja među Srbima u srednjem veku može se tačno odrediti. Po sadržaju religiozno, bez i jednog laičkog traga, ono se usadilo u srpsku sredinu po prihvatanju hrišćanstva, u drugoj polovini 9. veka. Istina, prva dela su uništena - najstarija očuvana su s kraja 10. veka. Ugasilo se uporedo s nestankom poslednje srpske države pred sam kraj 15. veka, kada je izgubilo neka od bitnih stvaralačkih svojstava.

Istorijska pozornica bile su mu središnje oblasti balkanskog poluostrva između reka Save i Dunava na severu i Jadranskog i Jegejskog mora na jugu, od reka Timoka i Strume na istoku do Vrbasa i Cetine na zapadu. U prva vremena središta su mu bila oko reke Raške, a potom na jadranskom primorju između Cetine i Bojane, dakle u oblastima prvih državnih tvorevina Srba. Zatim, pratilo je uspon i širenje Srbije i Bosne, koje su u 14. veku zauzimale najveće prostranstvo. Postepeno se regionalizovalo kako su pojedine oblasti Srba postajale manje-više samostalne države: u Seru, Epiru i Tesaliji, u Povardarju, na Kosovu, u Pomoravlju, u Hercegovini, Bosni, Crnoj Gori, u primorskim komunama. Kako je koja oblast potpadala pod Turke, prvo one na jugu i istoku, tako je gubilo dotadanje oblike i osobine. Taj proces trajao je čitav vek: oblasti u Makedoniji bile su izgubljene krajem 14. veka, a u Hercegovini i Crnoj Gori krajem sledećeg stoleća.

Od presudne je važnosti po duh srpskog slikarstva bilo to što su gradovi srpske države na jadranskoj obali i oblasti u neposrednoj njihovoj zaleđini bili pod uticajem velikih apeninskih duhovnih i umetničkih središta, kakva su bila Rim, Venecija i Apulija, dok su predeli naseljeni Srbima u unutrašnjosti Balkana bili okrenuti vizantijskim političkim i kulturnim centrima: Carigradu, Solunu i Svetoj Gori. Taj položaj srpskog naroda, između Istoka i Zapada, postao je posebno osetljiv posle rascepa crkava sredinom 11. veka, kada je veći deo Srba ušao u jurisdikciju Carigradske patrijaršije, a onaj manji, primorski, zajedno sa romanskim stanovništvom u gradovima, u nadležnost Rimske kurije. Do početka 13. veka pravoslavni Srbi bili su u vlasti Ohridske autokefalne crkve, dok i sami nisu 1219. godine dobili autokefalnost. Katoličko stanovništvo imalo je, do kraja 11. veka, svog crkvenog poglavara u licu arhiepiskopa u gradu Baru, koji se, kasnije, počeo nazivati primusom srpskim (primas Serviae). Međutim, i nadbiskupija dubrovačka pretendovala je na jurisdikciju u Srbiji, kao što je i grad Bari, na naspramnoj obali Jadrana, dugo bio crkveno-upravno središte za nekoliko katoličkih biskupija u Srbiji.

Stojeći vekovima licem u lice, pravoslavno i katoličko slikarstvo ponašalo se različito od graditeljstva ili vajarstva. Dok su pravoslavne crkvene građevine i njihov vajani ukras mogli izgledati potpuno zapadnjački i biti izvedeni u romaničkom i gotičkom stilu uz sačuvanu funkciju pravoslavnog prostora, dotle je slikarstvo bilo veoma tvrdokorno u svojim vizantijskim ikonografskim rešenjima i stilskim shvatanjima. Slika, toliko puta predmet teoloških raspri u istočnoj crkvi, uporno je čuvala svoju pravoslavnost. Katoličko slikarstvo u Primorju, kao i ono u mnogim Italijanskim gradovima, sve do pobede gotike, volelo je vizantijsko-romanička i vizantijsko-gotička prožimanja na freskama i ikonama, obogaćujući novom ikonografijom humanističku sadržinu slika. Bez većih sukoba na rubovima pravoslavlja i katoličanstva, ali uvek na oprezu, obe su crkve išle svojim putem u slikarstvu, sve do pred kraj srednjeg veka.

46

Na umetnost Srba od uticaja je bila, gotovo od kraja 13. do početka 14. veka, i činjenica da se u bosanskoj državi pojavila posebna crkvena organizacija, tzv. crkva bosanska. Pravoslavna i katolička hijerarhija smatrali su je jeretičkom.

Nosioci umetničkog stvaranja bili su, pre svega, članovi vladarskih kuća i crkveni poglavari, od 14. veka još i ugledni vlasteoski rodovi i oblasni gospodari. U primorskim gradovima, među katolicima, to su bili, pored aristokratije, u ranija vremena pripadnici benediktanskog reda, a od 13. stoleća franjevci i dominikanci.

Ktitori i donatori znatnije su uticali na programe slikarstva i na njegovu ideološku sadržinu. Svi su želeli da ubeleže sopstvenu ulogu ili ulogu svojih rodova u državnim ili crkvenim poslovima. Primeri su postojali u vizantijskim i zapadnjačkim središtima. Ikonografski uzori zato su pozajmljivani, ali i prerađivani za domaću upotrebu. Tako je Srbija uspela da izgradi, pre svega preko različitih portreta ktitora, posebnu vladarsku i vlasteosku, crkvenu i monašku ikonografiju.

Slikari su u Srbiju dolazili sa strane, većinom po pozivu, ali je slikarskih radionica domaćih majstora bivalo tokom čitavog srednjeg veka. Stranci su imali odlučujuću ulogu u prelomnim trenucima, kada su donosili najnovija umetnička shvatanja i visoka merila razvijenih sredina. To se naročito osetilo u Srbiji na početku 13. i na početku i kraju 14. veka, kada su po pozivu ili po nuždi u Srbiji radili najveći slikari iz Carigrada ili Soluna. U primorskim gradovima grčki slikari (pictores graeci) su se ubeležili u istoriju slikarstva krajem 13. i u prvoj polovini 14. veka, a venecijanski, i italijanski uopšte, na početku renesanse.

Srbi su negovali tri slikarska roda: zidno slikanje ili živopis u fresko-tehnici, slikanje na drvenoj ploči ili ikonopis, obično u tehnici tempera sa zlatnom podlogom, i slikanje na pergamentu ili papiru, iluminaciju ili minijaturu u rukopisnim knjigama, izvedenu raznobojnim mastilima, temperom i, ponekad zlatnim listićima. Kod katolika sva tri roda išla su, u stilskom pogledu, ruku pod ruku; kod pravoslavnih Srba knjižni ukras imao je svoje posebne zakone. Rukopisna knjiga kod svih Slovena koji su upotrebljavali ćirilsko pismo (Bugari, Srbi, Rusi) nije sledila ukras u grčkoj knjizi, gotovo uvek stilski jednak s ikonopisom i živopisom. U Srba sva tri slikarska roda postala su istovetna po umetničkom jeziku tek u 14. veku.

Istorijska razdoblja srpskog slikarstva i umetnosti u celini gotovo da se poklapaju s osnovnim periodima srpske političke i državne istorije. Nesumnjivo da su, unutar vremenskih granica srpske umetnosti, bile presudne tri cezure. Prva se dogodila oko sredine 12. veka, kada se počela uzdizati raška država i kada joj je na čelo stupio Stefan Nemanja. On je postao rodonačelnik dinastije koja je vladala dva veka. Država se učvrstila i proširila, pravoslavlje ukorenilo i, uskoro, dobilo svoju nacionalnu crkvu, a Vizantija postala kulturni i politički uzor. Iz Vizantije je prihvaćen, a zatim razrađen, monumentalni i plastični jezik slike, koji je dao pečat eposi. Druga izrazita promena dogodila se krajem 12. veka s prodorom Srbije u Povardarje i Makedoniju. Nova vizantinizacija društva, ustanova i umetnosti jasno je obeležila novu epohu. Stil koji je dobio ime po vizantijskoj carskoj porodici Paleologa zahvatio je, preko srpske dvorske radionice, sve srpske oblasti, pa delimično i one katoličke. Srpski vladar se počeo pripremati da zameni vizantijskog vasilevsa na prestolu Romejskog carstva. Država se sredinom 14. veka prostirala od Dunava i Save do jadranskog, Jegejskog i Jonskog mora čak tamo do Korintskog zaliva. Slom toga carstva pripremao se postepeno, a bitka na Marici 1371. godine događaj je koji ga je obeležio porazom na bojnom polju. Turci su zauzeli ili potčinili velike oblasti na jugu zemlje. Novo razdoblje nije bilo osobeno samo po političkoj razjedinjenosti srpskih država i oblasti nego i po raznovrsnosti lokalnih pojava i škola. Ipak, glavni uzor je ostao Solun sa Svetom Gorom i njihovo novo, emocijama natopljeno slikarstvo. Primorski katolički krajevi prihvatili su, tada, gotički stil sa Zapada,

47

utičući njime i na pravoslavne vernike i na vernike crkve bosanske, koji su bili prisnije povezani s jadranskim gradovima.

Između prelomnih događaja u srpskoj umetničkoj istoriji, koji su uticali i na slikarsko izražavanje, bilo je i manje značajnih uspona, zrenja i padova, koji su, ipak, ostavili dosta vidljiv trag. Oni u periodizaciji označavaju posebnost manjih razdoblja ili umetničkih celina, osobito u 14. i 15. veku.

II Odlike najstarijih dela

Tokovi slikarstva u Srba od sredine 12. veka ne mogu se vaspostaviti, jer je malo sačuvanih fragmenata nekadašnjih celina. Teškoću predstavlja i to što su jedni, oni iz unutrašnjosti zemlje, iz središta raške države, stariji čitav vek od drugih, mlađih, onih s jadranskog primorja. Ipak, koliko god nedovoljni da pruže potpuniju sliku zbivanja na umetničkom planu, oni otkrivaju dva istočnika nadahnuća slikara koji su, u ta davna vremena, među Srbima radili. U Rašku su se, u 10. veku, slivali uticaji iz vizantijske provincije, u Zetu su oni dolazili s Apeninskog poluostrva i iz starih romanskih gradova, kakav je bio, već u to doba, Dubrovnik.

Freske najstarijeg sloja u rotondi Sv. Petra i Pavla u Rasu sačuvane u tamburu kupole i potkupolnom prostoru, s nekoliko scena iz života Hristovog, od Blagovesti do Krštenja, imaju neke retke osobenosti, za koje ne postoje dovoljno pouzdane analogije. Freske u kupoli u bogatim i slikanim okvirima, a u potkupolnom prostoru obuhvaćene su sistemom ornamenata i krstića po čelima lukova i u nišama, ugrebenim u svež malter. Uz pomoć grafitne tehnike, oponašana je raskošniji sistem uokviravanja ornamentalnim trakama u štuku, kakav se primenjivao u karolinškoj i otonskoj umetnosti na zapadu Evrope. Figure uzdržanih pokreta, skoro bez plastičnosti, svedene u boji na okerne i ružičaste tonove, s dvobojnim belim i žutim pozadinama, imaju daleke sličnosti s retkim vizantijskim provincijskim proizvodima s kraja 10. i sa samog početka 11. veka (Koropi na Atici, Sv. Stefan u Kosturu). Veoma isprane, ove freske ne pružaju mnogo podataka o mešavinama vizantijskog i zapadnjačkog stilskog izraza.

Više je o tome dokaza na delima s područja zetske države, Dubrovnika i njegove okoline. Fragmenti živopisa iz dubrovačke katedrale, iz crkvica Sv. Nikole na Prijekom i Sv. Ilije na Lopudu, većinom pronađeni prilikom arheoloških iskopavanja, pokazuju da je, u decenijama oko 1100. godine, bila u gradu omiljena slika na kojoj su vizantijski tipovi svetitelja i vizantijska stilizacija oblika bili pojednostavljeni na romanički način: crtež je znatnije podebljan, senke pojačane, modelacija ostavljena bez polutonova, a podvučena je izražajnost lica i pokreta.

Uravnotežen odnos između vizantijskih i romaničkih stilskih obeležja znao je na dubrovačkim delima, prevagom jednih, biti narušen; najčešće bi pretegnula ona romanička, zapadnjačka. Tako je to u programu i stilu slikarstva u crkvici Sv. Jovana Preteče na ostrvu Šipanu. Vizantijske osobine zastupljene su samo u programu apsida s Deisisom i crkvenim ocima, gde još i poneki svetiteljski lik podseća na vizantijski prototip, dok su pojedinačne figure u naosu i anđeli u svodu romanički.

Dubrovački slikari radili su, sasvim izvesno, i za velikodostojnike srpske države u Zeti. Nekoliko glava sa živopisa iz ruševina crkve Sv. Tome u Kutima u Boki Kotorskoj delo su iste ruke kao i nekoliki svetiteljski likovi otkopani u dubrovačkoj ranoromaničkoj katedrali. Crkva Sv. Tome bila je znatne veličine u odnosu na istovremene zadužbine u Zeti, a i živopis je bio uokviren plitkoreljefnim ornamentima i profilima u štuku, što otkriva, kao i raskošna plastika ikonostasa, da je njen ktitor morao biti ugledan dostojanstvenik u državi, ako ne i sam kralj.

Dve druge crkve iz istog doba s kraja 11. ili s početka 12, primeri su dvaju suprotnih opredeljenja ktitora. U Sv. Mihailu u Stonu, zadužbini zetskog kralja, najverovatnije Mihaila,

48

ostao je znatan deo fresaka jednog potpuno romaničkog programa dekoracije: Prvi greh u apsidi Maiestas Domini u svodu oltara, Jevanđelisti i stojeći sveci u bočnim nišama, kralj ktitor s modelom crkve u rukama. I sve to izvedeno je u provincijskoj varijanti romaničkog stila, s izrazitim izobličenjima, čiji su se visoki uzori nalazili u rimskom slikarstvu iz 11/12. veka. Nasuprot ovom shvatanju bio je slikar što je radio freske u jednobrodnoj crkvici na Paniku kod Trebinja, sada srušenoj. Istančano nacrtane glave svetitelja, blage plastičnosti, sasvim su vizantijske po stilu. Bile su propraćene grčkim natpisima, što se vidi po otkopanim ostacima. Grčki natpisi na freskama s Panika jedinstveni su, jer su sve ostale, iz dubrovačkog kraja, bile s latinskim natpisima. To je samo spoljašnja oznaka za konfesionalnu pripadnost ovih crkava - jedne su bile u katoličkom kultu, druge u pravoslavnom. Sam zetski kralj, sudeći po odeći i insignijama s portreta u Sv. Mihailu iznad Stona, sledio dvorsku modu i običaj zapadne Evrope. U ta vremena, romanski Dubrovnik bio je za susednu Zetu, a pogotovo za svoju neposrednu srpsku okolinu, umetnička matica i glavni posrednik u vezama s evropskim Zapadom.

III Od Stefana Nemanje do Kralja Milutina

1. Monumentalnost i plastičnost

U sedmoj deceniji 12. veka na prestolu srpske države u Raškoj učvrstio se veliki župan Stefan Nemanja. Ubrzo, njegova zemlja je izbila na more između Pelješca i Skadra i tu manje-više ostala kroz ceo srednji vek. Naslednici su zemlju, do kraja 13. veka, proširili na Sever, nekad i do Save i Dunava, na Jug skoro do Skoplja. Iako su Nemanjini sinovi stekli titulu kralja i osamostalili crkvu dobivši za nju autokefalnost, razvili privredni sistem i kovali novac, postali i bogatiji i kulturniji, vreme, delo i ličnost Stefana Nemanje ostali su veliki uzor i primer za oponašanje potonjim naraštajima. On je odmah po smrti stekao glas mirotočivog svetitelja, pa su se njegovi potomci smatrali svetorodnim, a njegove crkve i živopis shvatali kao pravi prototipovi.

Stefan Nemanja je prekinuo dotadašnja umetnička lutanja - u njegovo vreme stvoren je novi tip crkvene građevine na ukrštanju vizantijskog plana i prostora s romaničkom spoljašnjom obradom, dok su uzori za živopis postale vizantijske vladarske ili vlasteoske zadužbine sa svojim tipičnim programskim, ikonografskim i stilskim osobinama. Kada je Nemanja ukrasio freskama svoj spomenik pobede, crkvu Sv. Đorđa ili Đurđeve stupove, na brdu iznad prestonice u Rasu, on je preselio tekuću vizantijsku dekoraciju u srpsku vladarsku zadužbinu. Savremeni hramovi vizantijske dinastije Komnina imali su na sličan način uokvirene scene i figure s mnogo linija, a odeće su bile zalepršane, s izuvijanim rubovima, kako bi se dobio utisak što većeg zamaha figura, a scena postala izraženija.

I mozaička scena Bogorodice Odigitrije, koju je, kao slavsku, Nemanja nabavio pred kraj života za svoj manastir Hilandar, nosila je, u velikim očima, znake svog unutrašnjeg života, kao toliki svetitelji komninskog vremena u Vizantiji. Istim idealima tada se stremilo na širokim prostranstvima pravoslavlja od Ladoge do Venecije, ali i u neposrednom srpskom susedstvu (Nerezi kod Skoplja i Veljusa, Bačkovo u Bugarskoj, Osios David u Solunu itd.). Smirivanje uzburkanih osećanja i oblika njima prikladnim počelo je već krajem 12. veka (primer: ostaci fresaka drugog sloja u Sv. Petru kod Novog Pazara). Taj tok je u Vizantiji naglo prekinut 1204. godine, kada su je latinski vitezovi slomili i pokorili dva njena duhovna središta. Carigrad i Solun.

Nemanjina glavna zadužbina, Studenica, živopisana je posle njegove smrti. Njegovi sinovi - Stefan, naslednik na prestolu, Vukan, veliki knez, i Sava, tada iguman manastira - pozvali su jednog uglednog vizantijskog slikara, koji je u novom duhu ukrasio crkvu 1208/9. godine. Velike i dostojanstvene figure svetitelja, spokojni izrazi lica i smirene draperije,

49

plastična jasnost obima figura i monumentalnost scene - novi su izrazi lepote. Akcenti raskoši u vidu zlatnih listića na pozadinama jednih fresaka i na natpisima, a skupoceni azur na pozadinama drugih i ukrasni okviri oko naročito poštovanih svetitelja - sastavni su deo prestižnih ambicija srpskog dvora u odnosu na okolne pravoslavne vladare. Lepota i raskoš studeničkih fresaka, a pogotovo autoritet Studenice kao mauzoleja prvog srpskog svetitelja, uticali su, koliko i opšte prilike na bivšem području Vizantije, na to da srpski kraljevi tokom 13. veka gledaju Studenicu kao veliki uzor.

Novi stil u Srbiji dobio je snažan podsticaj s dolaskom carigradskih slikara u Žiču, oko 1220. godine, u vreme kada se ona dovršavala kao katedralna crkva autokefalnog srpskog arhiepiskopa. Sava, koji je izborio nov status Srpskoj crkvi, i prvi seo na njen presto, kao dugogodišnji svetogorski monah, dobro je poznavao umetničke prilike, tako da je uvek izabirao najbolje među grčkim slikarima za srpske zadužbine.

Njegovom zaslugom doveo ih je i kralj Vladislav, kada je, oko 1225, živopisao manastir Mileševu, pripremajući ga za svoj i Savin mauzolej. Grčki slikari, najverovatnije iz Soluna, preneli su u Mileševu, u fresko-tehniku, stil slikarstva kakav se negovao u mozaičkim radionicama grada Sv. Dimitrija. On višestruko podseća na solunsko slikarstvo iz njegovih starih i uglednih svetilišta, kakva su bile crkve Sv. Dimitrija i Sv. Đorđa. Na pozadinama fresaka, u naosu pozlaćenim, iscrtani su mali pravougaonici kao imitacije mozaičkih kockica. To je bilo rešenje koje su, zbog svojih raskošnih efekata, mnogo puta kasnije primenjivali srpski vladari u svojim zadužbinama. Mileševske figure mnogo su plastičnije po izgledu nego one u Studenici i Žiči i neposredno vode konačnom ostvarivanju umetničkih ideala 13. veka.

Pored velikih grčkih slikara, u Srbiji su radili i umetnici za koje se ne može utvrditi, kao i za slikare iz Bogorodičine crkve u Studenici ili iz Mileševe, da nisu znali srpski jezik. Zbog toga izgleda da su u pitanju domaći slikari ili stranci koji su se potpuno prirodili srpskoj sredini. Oni su slikali za arhiepiskopa Savu u žičkoj kuli-zvoniku, za kralja Radoslava u spoljašnjoj priprati i bočnim kapelama u manastiru Studenici, a jedna njihova skupina, verovatno jedan atelje, ostavila je traga u najstarijem sloju fresaka u Bogorodici Ljeviškoj (oko 1230), u crkvici Sv. Nikole u Studenici (Nikoljača, verovatno oko 1240) i u Morači (1251/2. godine). U njihovim starijim delima još se osećaju ostaci stila 12. veka, negde čak u grubom grafizmu, dok je u mlađima očevidan napor da se domognu tekućeg plastičnog iskaza. Postepeno popunjavanje forme volumenom posebno je vidljivo na delima radionice Ljeviša - Nikoljača - Morača. U Morači umetnik je dostigao vrhunac i u vrednosti i u stilskoj zrelosti. Morački ciklus posvećen sv. Iliji neposredno je prethodio najvećim delima epohe.

Freske u crkvi Sv. apostola u Pećkoj patrijaršiji (oko 1260) i Sopoćanima (oko 1265) predstavljaju vrhunce monumentalnog i plastičnog stila 13. veka. Prve se nadovezuju na Studenicu i Žiču i njihovu tamnu zvučnost i mističnu poetiku, druge su, svetlim bojama, zlatnim listićima na svim freskama, lepotom likova i njihovom atletskom građom, nastavak Mileševe i Morače i njihove ozarenosti antikom. Jedne su bile prikladnije crkvenim krugovima oko arhiepiskopije, druge dvorskim. Pećko Vaznesenje u kubetu, koliko i Raspeće u Studenici i ono u Žiči, simbolišu, poput svakog remek-dela, najviše umetničke ideale svoga doba, u ovom slučaju ideale srpskih duhovnika iz 12. veka. Sopoćansko Uspenje, kao i njegovi prethodnici u Srbiji, anđeo iz Vaskrsenja u Mileševi ili sv. Ilija u pećini u Morači, sažima estetiku visokih laičkih slojeva društva, i to ne samo u Srbiji. Sopoćani, kao srpski prestonički spomenik, sazdan i živopisan u doba oslobođenja Carigrada od Latina, u isto je vreme i spomenik pobede pravoslavlja nad katoličanstvom (otud i posveta sv. Trojici, o čijoj je prirodi bilo toliko sporova s katolicima). Sopoćanskom slikarstvu veoma bliske carigradske ikone Hrista i Bogorodice Odigitrije iz manastira Hilandara naliče, možda još više, na likove iz Deisisa u Svetoj Sofiji u Carigradu. One još neposrednije ukazuju na carigradske korene sopoćanskih shvatanja.

50

U Sopoćanima je dovršen i program dekoracije koji se kroz 12. vek postepeno obrazovao - u oltaru liturgijske scene, u naosu Hristovo iskupiteljsko delo iskazano kroz ciklus velikih praznika, u priprati starozavetne, dogmatske i eshatološke teme. kroz ikonografiju portreta Nemanjića i istorijske scene iznesena su stanovišta iz srpske dinastičke ideologije: proslavljeni sveti preci, Simeon Nemanja i sveti Sava, kao starozavetni praoci i hrišćanski oci bogonosci, a srpski vladari kao čuvari pravoslavlja. Savremeni srpski dostojanstvenici tu su predstavljeni kao verni sledbenici i dostojni potomci svetih predaka i njihovog dela. U Mileševi je kroz slikarstvo pokazan položaj i odnos srpske dinastije prema vizantijskom vasilevsu, a time i izvesna duhovna podložnost Srbije Vizantiji; u studeničkoj bočnoj kapeli obznanjuje se simfonija između države i crkve u mladoj srpskoj državi, zasnovana na Nemanjinom podvigu odricanja od vlasti vere radi. Iako su ikonografska rešenja izrađena na vizantijskim obrascima ili iz Vizantije pozajmljena, ipak su srpski duhovnici, svojim teološkim i pravnim znanjima bitno uticali na to da se srpske dinastičke, vladarske i crkvene ideje na poseban način formulišu.

Posle Gradca (oko 1275), zadužbine kraljice Jelene supruge sopoćanskog ktitora, kralja Uroša I, čiji slikari još visoko stoje na vrednosnoj skali stvaralaštva, nastupa u Srbiji izvestan umetnički zastoj. Poslednja četvrtina 13. veka vreme je ponavljanja prethodnih shvatanja, ali bez ranijih velikih slikara (freske u kapeli u kapeli u Đurđevim stupovima iz 1282/83. sa značajnim istorijskim slikarstvom; Arilje 1296; sv. Petar kod Novog Pazara - treći sloj s kraja veka; ikona sv. Petra i Pavla u Rimu s portretima kraljice Jelene i njenih sinova kraljeva Dragutina i Milutina). Dok su se slikari u Srbiji držali starijih pouka, vizantijski slikari u velikim gradovima, Carigradu i Solunu, pripremali su, kroz minijaturno i zidno slikarstvo, jedan novi stil, koji će dobiti ime po novoj vizantijskoj dinastiji Paleologa.

Slikarstvo srpskih kraljevskih zadužbina i katedrala u 13. veku popunjava u celini istorije vizantijskog slikarstva onu prazninu koja je nastala latinskim osvajanjem Carigrada i razaranjem Vizantije. Ono je proizvod najboljih slikara koji su u to doba radili u pravoslavnom svetu.

*U Boki kotorskoj, najvažnijem pristupu Srbije moru, dve biskupije, jedna katolička, sa

sedištem u Kotoru, a druga pravoslavna, na poluostrvu Prevlaka, koja je pripala početkom 13. veka Srpskoj autokefalnoj crkvi, negovale su svaka svoje religiozno slikarstvo. Katoličke freske i ikone nosile su najčešće latinske natpise, mada ih ima i sa srpskoslovenskim; pravoslavne su bile propraćene slovenskim natpisima, mada ih ima i sa grčkim.

Pet - šest spomenika, nastalih u razmaku od kraja 12. do kraja 13. veka, otkrivaju ponašanje poručilaca slikarstva dveju konfesija. Ktitori su bili, u ta vremena iz redova srpskih i latinskih crkvenih dostojanstvenika i gradskog plemstva romanskog porekla. Ako se uporede tri svetiteljske figure u Sv. Luki u Kotoru, sa samog kraja 12. veka, iz zadužbine vlasteoske porodice Kazafranka, s freskama u apsidi crkve Rize Bogorodice u Bijeloj, iz prve dve decenije 13. stoleća, živopisane zaslugom pravoslavnog episkopa Danila, onda se vidi da ih dele natpisi, ikonografija i stilska obeležja. Natpisi u Sv. Luki bili su latinski, u Bijeloj grčki. Tri svetiteljske figure u Sv. Luki u odećama su od kojih su se jedne upotrebljavale u katoličkom, a druge u pravoslavnom kultu. U Bijeloj su freske Bogorodice kojoj se klanjaju dva anđela i Služba arhijereja u ikonografskom vidu koji se pojavljivao u ta vremena u vizantijskoj umetnosti, pa i u susednoj Ohridskoj arhiepiskopiji, u čiji je sastav po svoj prilici ulazila pravoslavna episkopija Boke kotorske. Stilske osobine fresaka u Sv. Luki, s mešavinom komninskih vizantijskih crta i onih romaničkih, ima paralele u živopisima apulijskih pećina toga vremena, dok freske u Bijeloj nose crte osobene za vizantijsko slikarstvo s početka 12. veka, iz vremena kada se stilski izraz počeo oslobađati komninskih linearnih rešenja.

51

Sedamdesetih su godina 12. veka freske u katoličkoj crkvi Sv. Pavla u Kotoru, nad grobom ktitora Pavla Barija, i u pevnici pravoslavne crkvice Sv. Petra u selu Bogdašići, urađene zaslugom srpskih episkopa s Prevlake. Figura apostola Pavla iz Sv. Pavla ima izvesne naturalističke crte gotičkog porekla, mada iskazane kroz vizantijsku stilizaciju, a svetitelji i scene iz Bogdašića spadaju u izuzetno vredna dela nekog slikara koji je iz unutrašnjosti Srbije preneo sopoćanske pouke na Jadran.

Freske s kraja 13. veka u Sv. Mariji na Rijeci (Koleđati) u Kotoru vrhunac su u kotorskom stvaralaštvu iz toga vremena i veoma rečit primer za stanovišta katoličke crkve u vezi s religioznim slikarstvom na granici pravoslavlja. Program je sasvim katolički: scene stradanja Hristovog raspoređene oko scene Raspeća u apsidi, neobičan izbor pojedinačnih svetaca na zapadnom zidu. Međutim, jedva je gde odstupljeno od pravoslavne ikonografiji, dok se u stilu osećaju upadice gotike u vizantijska shvatanja. Verovatno je umetnik gledao u rimsko slikarstvo oko radionica majstora Toritija iz Ruzitija kao na svoj uzor.

Iz primera u Boki Kotorskoj vidi se da su slikari koji su radili za pravoslavne pomno pratili ono što se dešava u središnim oblastima Srbije, ostajući verni pravoslavnim shvatanjima slike, dok su katolički slikari upirali pogled u prekomorska umetnička središta, birajući sebi za uzor ona rešenja koja se nisu, na prvi pogled, razlikovala od pravoslavnih proizvoda. Čak su renesansni i barokni katolički prelati, vršeći kanonske vizitacije crkava, zabeležili da se do njihovog vremena sačuvala poneka crkva za koju se moglo reći da je tota depicta picturis graecis.

2. Ćirilski ukras između Istoka i Zapada

Odvojen život ukrasa u srpskoj rukopisnoj knjizi, bez bitnih doticaja s tekućim stilom fresaka ili ikona, naročito je izražen u vremenu od kraja 12. do kraja 13. veka. Tekao je, pre svega, kroz slikarstvo inicijala, pa tek zatim zastavica i vinjeta, dok je ilustracija ili slika na celim stranicama bilo samo po izuzetku. Gotovo da je isti život imao ukras u istovremenoj ruskoj i bugarskoj knjizi.

Na početku stoje dve bogato ukrašene knjige s kraja 12. veka, Miroslavljevo i Vukanovo jevanđelje. U prvoj preovladavaju veliki inicijali geometrijskog, biljnog, zoomorfnog i figurativnog sastava, u drugoj su najčešći mali inicijali s geometrijskim prepletom, nekad u vrhu s vučjom glavom. Ali Vukanovo jevanđelje ima dve figure, izvedene u crtežu, na celim stranama - jevanđelistu Jovana i Hrista Emanuila. I dok Miroslavljevo jevanđelje, rađeno negde u jadranskoj zaleđini, nosi obeležja romaničkog stila, mada prenosi i starije slovensko predanje, dotle figure u Vukanovom jevanđelju pokazuju osobine vizantijskog stila iz doba Komnina.

Prosečan srpski rukopis iz 13. veka ima skromnije inicijale od ova dva rukopisa; najviše ih je geometrijskog i teratološkog karaktera. „Zverinji stil“ inicijala vezuje ih za opšteslovenski ukras u ćirilskoj knjizi. Posebno ga je volela prepisivačka radionica u manastiru Hilandaru. Na toj osnovi bio bi, s vremena na vreme, izrađen poneki raskošniji ili neobičniji rukopis. Hilandarsko jevanđelje (br. 22), s početka veka, odlikuje se lepotom velikih inicijala, čiji su oblici podstaknuti Miroslavljevim jevanđeljem; raskošna njihova pozlata, jedinstvena u 13. veku. otkriva da je ktitor bio neki bogat poručilac. Beogradski parimejnik, iz istog doba, ima nekoliko izuzetno nacrtanih figurativnih i životinjskih inicijala, koji i priliče tom, valjda najlepše ispisanom srpskom rukopisu iz 13. v. Drugi parimejnik, hilandarski, delo je smelih, ali likovno zapuštenih crtača inicijala, prepunih mašte. S kraja je 13. veka tzv. Prizrensko jevanđelje, s bogatim figurativnim ukrasom na marginama listova, crtački izvedenim i živo obojenim, verovatno nastalim u nekoj srpskoj monaškoj koloniji u Svetoj zemlji. U tim inicijalima vrlo je mnogo orijentalnih i zapadnjačkih stilskih osobina, a u odeći figura i islamske mode.

52

Koliko god odana slovenskom predanju pri ukrašavanju rukopisa, nastalom po svoj prilici na osnovu iskustva vizantijskih provincijskih prepisivačkih radionica, srpska iluminacija je u 12. i 13. veku, bila pod uticajem zapada, preko jadranskog primorja; prihvatala je podsticaje iz vizantijskog književnog i zidnog slikarstva; bila je otvorena i prema orijentalnim uplivima. Uprkos tome, sačuvala je svoju nezavisnost i drukčije osobine od onih koje su bile svojstvene drugim slikarskim rodovima.

IV Od Kralja Milutina do raspada carstva

1. Klasicizam i akademizam

Oslobođenje Carigrada od Latina omogućilo je da se prestonica Carstva, pa i drugi njegov grad, Solun, ponovo stale na čelo slikarskog stvaranja u čitavom pravoslavnom svetu. U poslednjoj deceniji 13. v. gasili su se poslednji napori da se održi monumentalna slika 13. veka, moćnog plastičnog izraza. Slikari tadašnje generacije bivali su podsticani novom intelektualnom klikom, idejama grčkog klasičnog obrazovanja i teološkim pogledima oslonjenim iznova na izvorna učenja svetih otaca. I liturgija se promenila pod uticajem crkvene poezije, kao što su se umnožili njeni tumači i besednici. Dejstvo na slikarstvo bilo je višestruko, pogotovo što su poručioci ili njihovi savetnici pripadali visokoobrazovanim slojevima društva. Program slikarstva u crkvama veoma je mnogo dopunjen učenim temama i ciklusima, ikonografija neobičnim tumačenjima, metaforama i simbolima, a stil, prilagođen množini priča i značenja, postao je narativan, sa slikama prepunim figura i epizoda. Sklop slika sve više je težio klasicističkim ravnotežama, a izgled figura antičkom izgledu i proporcijama.

Osvajanja kralja Milutina u Makedoniji, krajem 12. veka, i njegov brak s vizantijskom princezom stvorili su uslove, oko 1300. godine, da se srpska sredina, zaslugom dvora, priključi novom stilu slikarstva, tzv. renesansi Paleologa. Od tog vremena svaka, pa i najmanja, promena u slikarstvu Carigrada ili Soluna osetila se i u Srbiji. Osim toga, kralj Milutin je uspeo da u Srbiju prevede slikare Mihaila, iz ugledne slikarske porodice Astrapa, i Evtihija sa saradnicima, stvorivši im mogućnosti za neprestan rad; preko njih obezbedio je visoku umetničku vrednost svojim freskama. Oni su, neposredno pre toga, zajedno radili u Ohridu, u Bogorodici Perivlepti, za jednog uglednog vizantijskog vlastelina, takođe zeta carske dinastije. Tu su i raskinuli sa starim shvatanjima. Zadržali su figuru snažnih fizičkih svojstava, ali su njen saliveni volumen razbili, njeno dostojanstveno spokojstvo pretvorili u jak zamah, a filozofski izraz u žestinu i ljutnju. Učinili su to dotle nepoznatom „kubističkom“ stilizacijom, izlomljenim crtežom, a u toplom koloritu.

Mogućno je da su došli u Srbiju kada se oko 1300. godine živopisao zapadni deo crkve Sv. apostola u Pećkoj patrijaršiji. Te feske s njihovima u Ohridu pokazuju znatne sličnosti, mada su figure izdužene, smirenije, a modelacija uzdržanija. Ali, takav je bio opšti tok u tadašnjem vizantijskom slikarstvu. Izvesno je da su bili u Srbiji oko 1310, kada se živopisala u Prizrenu Bogorodica Ljeviška, jer se Astrapa u njoj i potpisao. U Ljeviši, kao i u Žiči, u kojoj su radili njima srodni umetnici, još se oseća kolebanje između monumentalnog i narativnog, između velikih figura i na nov način vaspostavljene celine, između emocionalnog i racionalnog.

U drugoj deceniji 14. veka u Carigradu, Solunu i Srbiji ostvareni su klasicistički ideali ka kojima je stremilo slikarstvo od kraja prethodnog veka. Zadužbine kralja Milutina, u kojima su radili slikari Mihailo i Evtihije, do 1321. godine - Kraljeva crkva u Studenici, Staro Nagoričino, Sv. Nikita kod Skoplja, Gračanica - i freske i ikone nekih solunskih slikara u manastiru Hilandaru, na Svetoj Gori, manastiru koji je obnovio kralj Milutin, remek-dela su ne samo u Srbiji već na čitavom prostranstvu pravoslavnog sveta u ovo doba. Uspostavljene

53

su ravnoteže između tematskog bogatstva i formalnih rešenja, između emocionalnosti sadržaja i strukture kompozicije, obuzdani su neumereni iskazi raspoloženja gestom ili izrazom lica, uspostavljene su ravnoteže masa i simetrije, postao je ravnomeran odnos između svetlog i tamnog, toplog i hladnog u boji. Postavljena je u pozadini scena arhitektonska ili pejzažna kulisa; ona je bila tako sklopljena da je omogućavala da se u prostor ispred nje smeste nekad i mnogobrojne figure. Njena inverzna perspektiva približavala je događaj verniku u crkvi, čineći ga svedokom, a ne ravnodušnim posmatračem. Antička odeća, izgledi lica i pokreti figura, preuzimani iz ranijih vizantijskih umetničkih „renesansi“, doprineli su da se ovo razdoblje tzv. renesanse Paleologa može nazvati klasicističkim.

Srpsko slikarstvo iz zadužbina kralja Milutina čini jedinstvenu celinu s istovremenim u prestonici carstva i u njegovom drugom gradu, ne zaostajući ni shvatanjem ni vrsnošću za najlepšim delima, kakva su carigradski mozaici u Hristu Hori ili Bogorodici Pamakaristos i solunski u Sv. apostolima ili kakve su freske u Protatonu na Atosu, Sv. Nikoli Orfanosu u Solunu ili Sv. Spasu u Veriji.

Posle poslednjih spomenika kralja Milutina, sve do pred sredinu 14. veka, nisu se dogodile značajnije promene u ikonografiji i stilu slikarstva u Srbiji, iako su u umetničko stvaranje, s razmicanjem granica države i usavršavanjem uprave, uključeni ktitori iz redova vlastele i manjih crkvenih dostojanstvenika. Dvor se i dalje trudio da dođe do dobrih slikara, a vlastela da sledi primere koji su se otud ukazivali. Iako je obim slikarskog stvaranja uvećan, oslonac su, ipak, ostali slikari iz domaćih radionica.

Kao i u vizantijskom svetu, u trećoj deceniji 14. veka došlo je do izvesnih kolebanja u pogledu stilskog izraza, dok se tematski program i dalje bogatio i širio. Obrazovani slikari trudili su se da ne iznevere klasicistička shvatanja iz druge decenije veka; najbolji su želeli - nastojeći na emocionalnoj strani slika, uvećavajući oblike ili potcrtavajući izražajnost figura - da iskorače iz dotle poznatog. Freske u Sv. Nikoli Dabarskom i velika ikona u crkvi Sv. Nikole u Bariju u Apuliji, dela koja je poručio kralj Stefan Dečanski, primeri su svežijeg nastupa i osobenih rešenja izgrađenih na klasicističkim primerima. Majstori u srpskoj arhiepiskopiji u Peći, u četvrtoj deceniji veka (crkva Bogorodice Odigitrije i spoljašna priprata), bili su, u suštini, na istom putu, pokušavajući da deformacijom dobiju nešto novo, ali oni nisu bili ni približno daroviti koliko umetnici u Sv. Nikoli u Dabru.

Freske u vlasteoskim zadužbinama - Sv. Spasu u Kučevištu, Rili, Treskavcu, Pološkom - iz četvrte i pete decenije veka ostvarene su u duhu prethodnih shvatanja, uz izvesnu svedenost oblika i ispošćenost boje, kako se to dešava kod umetnika akademskog nastojanja. Središnji spomenik takvog nastojanja jesu freske u naosu i ikone s ikonostasa u Dečanima, urađene do 1345. godine, brigom i troškom kralja Stefana Dušana. Mnogobrojni umetnici godinama su se trudili da naprave stotine scena iz mnogobrojnih ciklusa i hiljade figura, kako bi po želji kraljevih savetnika što više obuhvatili slikom savremenu teološku učenost. Kralj je namerio da njegova zadužbina, s obzirom na prestižne ambicije koje je tada gajio, deluje što raskošnije. Zato su freske slikane skupocenim bojama, na mnogim mestima su pozlaćene, a uokvirene su, gde god se pružila prilika, širokim ukrasnim trakama, prepunim cveća i lisnate loze. Dok su oslikavani Dečani i srpski arhiepiskopi su, u svom nedalekom sedištu u Peći, dovršavali dela započeta od prethodnika. Za tu priliku pozajmili su kraljeve slikare (freske u crkvi Sv. Dimitrija i delimično u Sv. apostolima). Ne zna se da li nehotično, ali su vladarskim i arhiepiskopskim autoritetom branjena akademska shvatanja odana klasicizmu iz druge decenije veka. Možda su dvor i crvka mislili da takvo slikarstvo upravo pristaje njihovom visokom dostojanstvu.

Lokalni slikari, koji su ostali da rade za vlastelu u Raškoj (Karan, Dobrun) ili za gradsku gospodu u Prizrenu (Sv. Spas, Sv. Nikola) nisu se udaljavali od savremenih stilskih postavki, već su samo uprošćavali rešenja.

54

U primorskim oblastima, na neposrednoj granici pravoslavlja s katoličanstvom, u prvoj polovini 14. veka najzanimljiviju pojavu predstavljaju pictores graeci. Oni su dolazili iz grčkih gradova i nastanjivali se, privremeno ili stalno, u Kotoru i Dubrovniku. Prilagođujući svoj stil Zapadu, dobijali su veće poslove od katoličkih vlasti i vernika. Oko 1330. slikali su u velikoj katoličkoj katedrali Sv. Tripuna, od čega su ostale nekolike scene i figure. Oslonac im je bio u vizantijskoj umetnosti, ali su oni, pod uticajem gotike, veoma izobličavali likove kada je trebalo prikazati njihov unutrašnji život u dramatičnim situacijama.

Dobili su rešenja slična onima na mozaicima u krstionici Sv. Marka u Veneciji. Nije isključeno da su pre Kotora duže radili na području Venecijanske republike.

Nekako istovremeno živopisana je i mala crkva u manastiru Duljevu, iznad Budve, može biti već tada metoh manastira Dečana. Slike su romanogotičke, s malim ostacima vizantijske stilizacije, čak manjim nego u kotorskoj katedrali. Snažne figure neobičnog izgleda ostaju kao svedok živih i nepredvidivih tokova u slikarstvu Srbije u drugoj četvrtini 14. veka.

2. Doba emocionalnosti i raskoši

Slikarstvo iz doba srpskog carstva (1346-1371) sadrži izvesne stilske i ikonografske posebnosti, koje ga, u istoriji srpske umetnosti, izdvajaju od prethodnog i potonjeg vremena, od prvog određenije nego od drugog. Akademizam renesanse Paleologa iz druge četvrtine 14. veka zadovoljavao se manje-više zanatski doteranim ponavljanjima prethodnih oblika i rešenja bez stvaralačkih ambicija. Znalaštvo je bilo potpuno preovladalo. Novo shvatanje u doba carstva, nasuprot prethodnom, isticalo je osećajnost na slikama. Jedni slikari su to činili, na prvom mestu, podvlačenjem izražajnosti putem sugestivnih pogleda i posredstvom stilizacije, čak deformacija fizionomskih crta; tome su najčešće, dodavali rečite položaje tela, ponekad s neprirodnim ili iznenadnim pokretima. Na taj način pojačavali su dramski sadržaj fresaka. Drugi su se opredeljivali za nežan i svetao kolorit, za figure blagih izraza i smirenih stavova, čime su dočaravali vedrinu i lirsko nastojanje. Oba toka ulila su se u slikarstvo posle 1317. godine. Stvaraoci su, tada, dosegli do još snažnijih ličnih obeležja, a njihove radionice do izrazitijih osobenih crta.

Ako su stilske promene s nastajanjem carstva bile nagle, ikonografske nisu bile osetne, čak su jedva primetne. Međutim, u ikonografiji srpskih vladara one su veoma izrazite, a bile su i dugo pripremane. Cilj im je bio - uostalom kao i čitavoj vladarskoj ideologiji u to doba - da pokažu kako je srpski vladar dostojan da zameni vasilevsa na prestolu pravoslavnog carstva. Ideja o tome negovana je još od vremena kralja Milutina. Naročita je bila obuzetost stvaranjem plemenitog rodoslovlja dinastije, isticanjem njene svetorodnosti i odanosti pravoj veri. Raniji nizovi izabranih članova kuće Nemanjića, naslikanih jedan uz drugog ili jedan iza drugog, na čelu sa sv. Simeonom Nemanjom i svetim Savom, pretvoreni su, pod uticajem učenih teologa i književnika, u vertikalnu genealogiju dinastije ili porodično stablo. Slično kao na Drvu Jesejevu, slici starozavetnih predaka Hristovih, na Lozi Nemanjića _ nemanja je u korenu kao Jesej, dok je u vrhu savremeni srpski vladar kao tamo Bogorodica s Hristom. Kralj Milutin je u Gračanici napravio prvo takvo rodoslovlje, a Dušan ga je prihvatio i tri puta ponovio: u Peći, Matejiču i Dečanima. Srpski vladari su tu proslavljeni kao branioci vere, kao novi Konstantini, kojima, kao i njemu nekad, Hristos s neba šalje vladarski ornat i krunu. Pred samo proglašenje carstva Dušan je napravio u manastiru Matejiču Lozu srpskih vladara u koju su upleteni i nekoliki vizantijski carevi kao njegovi preci. Time je želeo da obrazloži svoje političke pretenzije na presto u Carigradu.

U crkvenoj književnosti upoređivani sa starozavetnim praocima i carevima, srpski kraljevi su na slikama dobijali ikonografske oznake, koje su ih kao takve otkrivale. Dušan i njegov otac, nad ulazom u naosu Dečana, primaju božanske poruke kao nekad David i

55

Solomon, čije su slike uz njih naslikane. U Pološkom, Dušan je novi Isus Navin, jer prima prima mač pobede iz ruku arhanđela, a šalje mu ga Hristos. Srpska vladarska titula božanskog je porekla, kao i ona vizantijska, jer se u više navrata, još od Milutinovih vremena, pokazuje na slikama kako Nemanjićima anđeli stavljaju krune donoseći ih sa neba.

S proglašenjem carstva, srpska arhiepiskopija uzdignuta je na stepen patrijaršije. Simfonija države i crkve prikazana je uporednim slikanjem dostojanstvenika crkve i carske porodice (crkva Sv. Dimitrija u Peći, priprata Dečana, a u Ohridu Sv. Sofija, Sv. Nikola Bolnički, Bogorodica Perivlepta). Odluke srpskih državnih sabora, o pitanjima vlasti ili o crkvenim pitanjima, smatrane su jednako važnim i bogom nadahnutim, koliko i odluke pojedinih vaseljenskih sabora (pećka crkva Sv. Dimitrija, itd.).

Većinom su tu u pitanju pozajmice iz vizantijske ikonografije. One su bile omogućene tek kada su u srpskoj sredini, u srpskoj književnosti i bogoslovskoj misli, sazrele ideje o novoj misiji srpske države i crkve.

Bitne stilske promene i u zidnom slikarstvu i ikonopisu, one koje su obeležile čitavo vreme srpskog carstva, odigrale su se iznenada i to baš u vladarskim zadužbinama u toku neposrednih priprema ili odmah po proglašenju carstva. Slikanje Dečana bilo je u toku kada je izvršeno carsko krunisanje u Skoplju, na Uskrs 1346. godine. Baš su slikari premeštali skele iz naosa u pripratu i započinjali u njoj rad. Tada su zamenjeni stari majstori, akademičari, novim, čija su nastojanja bila drukčija. Oni su boju prosvetlili, figure uznemirili, likove izobličili potcrtavajući njihovu duševnu napregnutost, povećali su dramatičnost scena, a svetiteljima podarili snažne karakterne crte. Izgleda da je Dušan našao ove umetnike u svojoj prestonici Skoplju, jer su upravo iz skopske bliže ili dalje okoline spomenici koje su slikali, nešto kasnije, pripadnici iste radionice. Odmah posle dečanske priprate jedni su od njih radili u naosu Lesnova, u njegovoj kupoli i potkupolnom prostoru, a drugi u manastiru Lešku. Nešto kasnije obreli su se u maloj crkvi sela Čelopeka kod Tetova, da bi, najzad, napravili, 1376. godine, svoja remek-dela u donjim pojasevima Markovog manastira. Odjek njihovog shvatanja osetan je na freskama Sv. Nikole Šiševskog kod Skoplja i u crkvi sela Lipljana na Kosovu, koje mogu biti iz sedamdesetih godina veka, kao i u crkvi manastira Zrze kod Prilepa (iz 1368/69). Srpska vlastela rado je sledila primer svoga cara.

Druge tri vladarske zadužbine - Matejič kod Kumanova (pre 1346), Sv. arhanđeli kod Prizrena i Sv. Sofija u Ohridu (obe oko 1350) - dobile su freske prosvetljene i nežne u boji, takođe bogate temama, ali bez dramatičnih naglasaka u sadržini i oblicima. matejički slikari su tada uradili freske i u obližnjoj vlasteoskoj zadužbini Ljubotenu kod Skoplja. U Svetoj Sofiji u Ohridu dva su slikara ostavili potpise. Jedan od njih Jovan Teorijanos, Grk, stvorio je čitavu školu u Ohridu. On je sa saradnicima radio u ohridskim crkvicama toga vremena: Malim Sv. vračima, Bogorodici Bolničkoj, Sv. Pantelejmonu (manastiru Sv. Klimenta(, dok su dela njegovih nastavljača u Bogorodici Perivlepti (posebno u južnoj kapeli), u Čelnici i u Peštanima u blizini Ohrida. Teorijanosova je i izvanredna dvostrana ikona s likovima sv. Klimenta i Nauma, ohridskih zaštitnika. Najobimnija i najuspešnija dela njegovih đaka nalaze se u naosu Sv. Sofije, u crkvici nedalekog sela Rečice i u zadužbini kralja Vukašina i kralja Marka u Markovom manastiru (u gornjim zonama i među stojećim figurama). Njegovi sledbenici u Rečici i u Markovom manastiru doveli su njegov stil do izuzetne ekspresivnosti. Napustili su svetlu obojenost za račun mističnih odblesaka svetlosti na tamnoj gami slike, izdužili su tela i lišili ih volumena, poglede svetaca učinili sugestivnim. Ohridsko domaće slikarstvo doživljavalo je u njihovom delu svoje vrhunce.

Negde između tih dvaju pravaca, koji su se manje-više prožimali jedan s drugim, nastao je niz vlasteoskih zadužbina u Povardarju u doba cara Uroša: Zaum, drugi sloj fresaka u Treskavcu, Konče, Rečani, Psača, Sv. Jovan Prodrom kod Sera. Blage deformacije likova, ornamentalne stilizacije vlasi, umereno prosvetljeni kolorit bez jakih kontrasta - osnovne su osobine njihovih dela. U tu skupinu ulazi i niz istovremenih ohridskih ikona.

56

carsko doba ostavilo je značajan trag na Svetoj Gori, koja je ušla u sastav srpske države pred samo Dušanovo krunisanje, a izašla iz nje posle poraza na Marici 1371. Manastir Hilandar bio je briga srpskog cara, kao i prethodnih vladara. U vreme cara Uroša jedan veliki slikar napravio je desetinu ikona za glavnu crkvu, jedne za veliki Deisis na ikonostasu, a druge kao litijske slavske ikone. On je po zahtevu igumana Doroteja 1360. godine ukrasio minijaturama jevanđelista jedno starije jevanđelje. U isto vreme radio je minijature i ikone i za susedni manastir Vatoped. U tom klasicističkom delu ipak postoje blaga izobličenja likova i proračunata upotreba svetlo-tamnih efekata radi postizanja utisaka mistične meditativnosti. U to vreme, mistika je sve više ulazila u središte pažnje monaha i crkvenih ljudi.

Koliko je do proglašenja carstva vladarski autoritet stajao iza stilskog „akademizma“ toliko je očevidno da je, upravo on, doprineo promenama koje su široko zahvatile srpsku sredinu i gotovo sve slojeve društva iz kojih su poticali crkveni ktitori. I u samoj Vizantiji osećala su se kolebanja u stilu posle 1320. godine. Odlučno zastupanje akademizma ili pak nagli zaokret u stilskim shvatanjima oko sredine veka nisu toliko očigledni. Malo je sačuvanih spomenika iz glavnih umetničkih središta Vizantije da bi se to moglo pratiti. Iz toga vremena je veliki grčki slikar koji je za bugarskog cara Ivana Aleksandra u Ivanovu spojio klasicističke naslage s novom emocionalnošću i to iskazao svetlim bojama. Po skupinama fresaka koje su radili najznačajniji vizantijski slikari u drugoj polovini 14. veka, u Mistri, Solunu, Mingreliji, ili Novgorodu, videlo se da je do preokreta u estetici slike došlo negde baš sredinom stoleća. Jezik slike bio je sličan onome u Srbiji iz istog vremena. neko od znanja i ugleda pomogao je srpskom caru da bude u toku promena i da se nađe na čelu onih koji će doprineti da novo uhvati korena.

U doba carstva izvršena je preorijentacija srpskog književnog ukrasa. Izgleda da je Hilandar, zahvaljujući svojoj prepisivačkoj radionici, postao njegov rasadnik. Ime nekog monaha i pisara Simeona (ili Simona) vezano je za znatan broj srpskih i bugarskih knjiga u kojima se nalaze minijature tzv. emaljnog stila. One su potpuno jednake minijaturama u najraskošnijim vizantijskim rukopisima iz carskih radionica. U Hilandaru se čuvaju, njemu verovatno darovana i tu napravljena, između ostalih, jevanđelje patrijarha Save i jevanđelje velikog vojvode Nikole Stanjevića. Istoj skupini pripadaju i rukopis srpskog serskog mitropolita Jakova (sada u Londonu), likovi jevanđelista u tzv. Kumaničkom jevanđelju i ukras u apostolu iz Vukove zbirke u Berlinu (br. 47). U toj korenitoj izmeni slikarske opreme srpskih liturgijskih knjiga, kada je odlučeno da se oponaša raskoš vizantijskih knjiga, izvesno je da su važnu ulogu odigrale prestižne ambicije srpskih dostojanstvenika i srpskog cara. Tek je od tada srpsko minijaturno slikarstvo uhvatilo korak sa živopisom i ikonopisom.

Trećoj četvrtini 14. veka pripadaju likovi jevanđelista u rukopisima iz manastira u Povardarju koje su, sudeći po signaturama, radili grčki majstori iz manjih makedonskih gradova (zbirka Hludova u Istorijskom muzeju u Moskvi br. 10, Zbirka Saltikov-Ščedrina u Publičnoj biblioteci u Sankt Petersburgu F I 114). Jedan od njih je imenom poznat. To je Mihailo, koji je za račun Hilandaraca ubacio slike jevanđelista u stariji grčki rukopis manastira Pološkog (sada u Čikagu). Sve te sličice liče na istovremene freske i ikone srpske vlastele u Povardarju. Stilske promene odigravale su se jednako u vodećem slikarstvu koliko i u delima manjih majstora što su tada radili za slovenske prepisivačke radionice.

V Od raspada carstva do pada pod Turke

1. Uporednost dramskih i lirskih tokova

Godina 1371. bila je kobna ne samo za srpsko carstvo već i za umetnost koja se do tada negovala u srpskom društvu. Porazom u borbi protiv Turaka na Marici, za Srbe su bile izgubljene znatne teritorije, koje su, time, izišle iz područja njihove umetnosti. Smrću cara

57

Uroša, iste godine, nestalo je ujedinjujućeg autoriteta, a oblasni gospodari s različitim titulama i pretenzijama obrazovali su svoje države. Čitav jedan vek i više, posle toga, umetnost je bila sastavni deo kulturne istorije tih regionalnih tvorevina. Neke od njih bile su sasvim efemerne, druge su se dosta dugo držale, ostvarivši visoke domete u privredi, kulturi i umetnosti. Prve decenije posle propasti srpskog carstva dale su bogatije i značajnije plodove nego potonje, kada se razmahao turski mač, te su, jedna za drugom, srpske države padale pod tursku vlast.

Kratka je bila istorija onog dela srpskog carstva i njegove vlastele kojim su, u Tesaliji i Epiru, upravljali članovi dinastije Nemanjića, čiji je rodonačelnik bio Dušanov polubrat Simeon (Siniša). Taj deo se ugasio u poslednjoj deceniji veka, ali su se njegovi spomenici sačuvali u meteorskim manastirima u Tesaliji. Freske i ikonostas u manastiru Preobraženju (Velikom Meteoru), zadužbini poslednjeg srpskog cara Jovana Uroša Paleologa, i ikona njegove sestre Jelene i muža joj Tome Preljubovića, iz devete decenije veke, spadaju u veoma istaknuta dela epohe. Sva su veoma raskošna - ikone sa srebrnim okovima, poneka ukrašena dragim kamenovima i biserima. Careva dela su ekspresivna, patetična, s jakim svetlo-tamnim efektima, despotska su uglađena, milozvučna, istančano obrađena kao da ih je radio neki carigradski umetnik.

Nije mnogo duže živela ni kraljevina dinastije Mrnjavčevića u Povardarju, s prestonicom u Prilepu, a s osloncem na Ohridsku arhiepiskopiju. U Prilepu je, tada, bilo sedište mitropolije, a na njenom prestolu se nalazio mitropolit Jovan, veoma značajan kao slikar. On i njegov brat, jeromonah Makarije, takođe slikar, bili su potomci jedne naseljene srpske vlasteoske porodice, koja je u blizini Prilepa, još u doba cara Dušana, podigla manastir Zrze. Glavari porodice su se pod starost monašili i u manastiru Zrze završavali život. Braća slikari su od mladosti život podredili crkvi, ali su se školovali i kao slikari u nekom vizantijskom umetničkom središtu. oni su bili glavni slikari prilepskog dvora za vreme kralja Marka i njegovog brata kraljevića Andrejaša.

Andrejaš je Jovanu poverio živopisanje svoje zadužbine, crkve Sv. Andreje u klisuri reke Treske, nedaleko od Skoplja, 1388/89. Mitropolit je posao obavio uz pomoć saradnika, monaha Grigorija; obojica su svoj rad potpisali. Andrejaško slikarstvo otkriva da se Jovan oslanjao na monumentalni stil iz 13. veka, ali da je pratio i tekuće ideje u Vizantiji. Zvučno u boji, jako u efektima svetlo-tamnog, „barokno“ po osećanju za volumen i zamah, klasično po likovima svetitelja, dekorativno i pomno islikano, Jovanovo slikarstvo ima za glavne junake ljude snažnog karaktera, moćnog izgleda.

Freske mlađeg sloja u prilepskoj katedrali Sv. Dimitrija nisu potpisane, ali nose Jovanov pečat; one su od njegovih potpisanih dela nešto neveštije, kao da su naslikane na početku njegove karijere. Vidi se da ih je uradio s jednim saradnikom. Međutim, velika ikona Hrista Spasa i Životodavca, iz 1393/94, s ikonostasa u manastiru Zrze, ima iste osobine kao i živopis u Andrejaševoj zadužbini.

Jovanov brat, jeromonah Makarije, naslikao je 1421/22. godine za isti ikonostas veliku ikonu Bogorodice Pelagonijske, a zajedno s jednim saradnikom deizisni čin. Makarijevo nepotpisano delo svakako je freska Bogorodice s Hristom u niši iznad ulaza u crkvu sela Zrze, a možda i ona iznad ulaza u prilepsku crkvu Bogorodice Prečiste. U formalnom pogledu Makarijevo slikarstvo veoma je zavisno od Jovanovog.

Makarije je živeo i radio u Prilepu i posle turskih osvajanja, kada mu je brat bio mrtav. S izmenom političkih prilika braća nisu bila u stanju da se staraju o svojoj porodičnoj zadužbini, manastiru Zrze, pa su ga predali svom nekadašnjem kmetu i njegovoj porodici u nasleđe. Njihova slikarska radionica, iz koje su bili monah Grigorije i nepoznati Makarijev saradnik na deizisnom činu iz Zrza, imala je još đaka. Neki Aleksije, koji je, u njihovom duhu, naslikao freske u pećini Sv. Marije kod sela Globoko na Prespanskom jezeru, pohvalio se u natpisu da je „učenik Jovana zografa“. Uticaj njihovog rada osetio se i u Srpskoj despotovini u Pomoravlju.

58

2. Otmenost i seta

Najznačajniji naslednik srpske državnosti bila je srpska kneževina, sa sedištem u Kruševcu, od 1402. godine despotovina, čije su prestonice bile još u Beogradu i Smederevu. Do pada pod Turke, 1459. godine, Pomoravlje je bilo stecište učenih izbeglica iz Soluna, Makedonije, Bugarske i sa Svete Gore, koji su učinili da ono postane značajno kulturno žarište pismenosti, književnosti, umetnosti. Podloga kulturnom razvitku bilo je, pre svega, bogatstvo srpskih rudnika metala, srebra i zlata.

Nova dinastija Lazarevića držala je do nemanjićkog nasleđa, što se osetilo i u vladarskoj ideologiji. U laičkoj ikonografiji prihvaćeni su i primenjivani stariji obrasci - za ktitore je, pred Hristom, posredovao sam vladar, njegova vlast bila je božanskog porekla, njega su za pobede pripremali sami arhanđeli, donoseći mu mačeve i koplja s nebesa. Kroz slikarstvo se oseća hijerarhijsko ustrojstvo društva. U Studenici, gde su počivale mošti rodonačelnika Nemanjića, napravljena je, na fasadi ulazne kule, velika slika loze srpskih vladara, na kojoj su Lazarevići predstavljeni kao naslednici Nemanjića, stekavši preko ženske linije, i svetorodnost stare dinastije. Tada sastavljeni rodoslovi opravdavali su takvu povezanost Lazarevića i Nemanjića.

Ktitorsku delatnost oni su nastavili tamo gde su Nemanjići prekinuli. Preuzeli su brigu o životu njihovih zadužbina, naročito onih na Svetoj Gori, ali su i sami podizali nove, raskošne i velike, gotovo kao prethodne. Očevidno po savetu obaveštenih prelata i učenih monaha emigranata, oslonili su se, prilikom islikavanja crkava, na umetnike iz solunskih i prilepskih radionica i njihove domaće učenike. Oni su retko kad bili u prilici da rade na slikarskom programu u crkvama koji bi bio obimniji od tri ciklusa iz Hristovog života - Veliki praznici, Stradanje, Propoved s čudima; najčešće je on bio i manji. neka bi se pojavio i ciklus posvećen patronu hrama. Donje površine zidova su zapremale pojedinačne predstave svetitelja.

Solunski slikari dospeli su u Srbiju kada je knez Lazar, posle 1380. godine, živopisao ravanicu. Sobom su doneli azurno-ružičasto-sive harmonije celine, često ukrašene zlatom, osobene za solunsko slikarstvo od vremena fresaka u Sv. apostolima, i tipove svetitelja „realističnog“ izgleda, kao što su oni u Staroj mitropoliji u Vodenu ili u Pantokratoru na Svetoj Gori. Ali su tu, u Srbiji, izgradili poseban dekorativni sistem, s ivičnim trakama punim ornamenata i biljnog ukrasa, a za medaljone s poprsjima - povezane okvire duginih boja.

Drugi talas solunskih slikara naišao je oko 1400. godine noseći duh solunskog aristokratskog slikarstva i njegove plavo-zlatne efekte, ali i ikonografske predloške tamo omiljene. Radeći prvo za uglednog monaha Sisoja u Sisojevcu, a zatim za despota Stefana u Resavi (do 1418. godine), oni su primenili svoja znanja i ukus. naslikali su svete ratnike kao one u crkvici Svetih besrebrnika u manastiru Vatopedu, koja je bila zadužbina despota Jovana Uglješe. Omogućeno im je da ostvare utisak raskoši primenjujući zlato i azur, ali je zahtevano da se ostvari onaj dekorativni sistem kakav je bio u zadužbini kneza Lazara; u zadužbini despotovoj morao je biti još efektniji i bogatiji. U Resavi je nebeski dvor u ciklusu Hristovih parabola naslikan poput zemaljskog; učesnici su u onovremenim odećama despotovih dostojanstvenika. Hristova pouka, na taj način aktuelizovana, dobila je nešto od duha vremena. Slikari Resave daleko su nadmašili vrednošću dela sve ono što je bilo prethodno stvoreno u sličnom stilskom izrazu u solunskim hramovima.

Gospodstvenoj umetnosti Resave, hladnih harmonija, dvorske otmenosti i viteštva, stoji nasuprot istovremeno setno i elegično slikarstvo manastira Kalenića. Njegov ktitor bio je despotov dvorjanin Bogdan s porodicom. I u njemu je došao do izražaja sistem dekoracije uspostavljen u Ravanici, ali se nije nastojalo na luksuzu. Slikar je želeo da pokaže scene i figure osvetljene uzdržanom svetlošću, koja kao da dolazi iz prirodnog izvora, ostavljajući

59

prozirne senke, natapajući nijansama okera gotovo sve oblike. Svetitelji malih očiju, blagih izraza, tiha pokreta i hoda, odgovarali su jednoj posebnoj, smirenoj i ozarenoj pobožnosti i molitvenom tihovanju.

Ta poetika ostavila je trag na minijaturama tzv. Radoslavljevog jevanđelja (sada u Sankt Peterburgu), gde je jevanđeliste, istovetne svetiteljima iz Kalenića, uradio 1429. godine, slikar Radoslav. Tolika sličnost njegovih minijatura s kalenićkim slikarstvom jemstvo je da je on sa saradnicima živopisao zadužbinu protovestijara Bogdana. Njegovom shvatanju slike blizak je bio i minijaturista Teodor, što je slikao ukras u rukopisu Besede Jovana Zlatoustog (iz manastira Hilandara). kao da mu je bio ne samo sledbenik nego neposredni učenik.

Sasvim je izvesno da su slikari iz prilepske radionice došli u Srbiju na početku 15. veka. U manastiru Koporinu, s osrednjim freskama, upotrebili su iste predloške za scene iz Hristovog stradanja koje je imao na raspolaganju mitropolit Jovan u zadužbini kraljevića Andrejaša. U zadužbini kneginje Milice, Ljubostinji, na živopisu iz oko 1405. godine, potpisao se slikar Makarije. Po tipovima svetitelja i načinu modelovanja izvesno je da je reč o jeromonahu i zografu Makariju, bratu Jovana mitropolita. U Ljubostinji su njegova dela u hladnim harmonijama plavog i sivog, dok su mu ona iz Zrza topla, okerna, a i više je ornamenata i ukrasa na odećama u Ljubostinji, kako to priliči zadužbini jedne vladarke.

Zadužbine vlastele - kakve su Nova Pavlica, Rudenica, Ramaća, Jošanica, s kraja 14. veka - imaju slikarstvo po mnogim osobinama i vrednostima jednako onome iz radionice u manjim gradovima Makedonije, kakvi su Ohrid, Kostur, Verija, Velse itd. Variraju s uzdržanošću oblike tekućih shvatanja. Neki put, kao u Veliću, ili u minijaturama Srpske Aleksandride, pojave se dela umetnika crtački nespretnih, u boji skučenih, sirovih i šarenih, čiji oblici više naginju površini nego obimu.

Minijaturno slikarstvo u kneževini i despotovini, gde je obrazovanje bilo ideal a knjiga brižno negovana, visokih je umetničkih vrednosti. U njemu vladaju ista shvatanja koja i u zidnom slikarstvu i ikonopisu. Siloanovo jevanđelje s kraja 14. veka ima likove jevanđelista bliske prorocima iz kalote kubeta u Ljubostinji, s prvog sloja fresaka nastalog pre 1389. godine. Najraskošnija srpska knjiga iz srednjeg veka tzv. Srpski minhenski psaltir, možda urađen za despota Stefana na početku 15. veka, ima oko 150 ilustracija, najviših umetničkih vrednosti. One su u boji svetle, u modulaciji nežne, u harmonijama plavo-ružičaste i zlatne, i pripadaju ogranku srpske dvorske umetnosti koja prati najsavremenija kretanja. Slično je i s minijaturama na povelji despota Đurđa za svetogorski manastir Esfigmen, iz 1429. godine, gde je prikazano sedmoro članova despotove porodice. Oni stoje u paradnim ornatima, svi s izrazitim portretskim crtama. Tako je urađen, nešto pre izdavanja povelje, i portret despotovog rano preminulog sina Todora u manastiru Gračanici.

Freske i minijature dvorskih slikara u Pomoravlju, svojim sistemom dekoracije, osobenim izrazom i visokom vrednošću, zajedno s delima vizantijskih slikara Teofana Graka u Novgorodu, kir Manojla Evgenika u Gruziji ili anonima u Mistri, ulaze u najuži izbor slikarstva iz poslednjeg veka velikog vizantijskog stvaralaštva.

S nailazećim političkim teškoćama i vojnim neuspesima, umetnost u despotovini lagano se gasi. Skoro tri decenije pre no što će pod Turke pasti prestonica Smederevo jedva da se šta slikalo. Posle drugog pada Soluna pod Turke, a potom i Carigrada, nestalo je stvaralačkih središta koja su napajala ceo pravoslavni svet, pa i srpske zemlje.

3. Prodor gotike i renesanse

Pravo na nasleđe Nemanjića isticao je i bosanski ban Tvrtko. zasnivao ga je na posedu područja koja su ranije pripadala njihovoj državi i na svom nemanjićkom poreklu po ženskoj liniji. Poručio je rodoslov, iz kojeg se videlo njegovo svetorodno poreklo, krunisao se u

60

Mileševi i uzeo titulu kralja Srba i Bosne - koju su njegovi naslednici zadržali do pada države pod Turke - usvojio je običaje i činove srpskog dvora.

Bosna se uključuje u celinu srpskog stvaralaštva svojom ćirilskom rukopisnom knjigom i njenim ukrasom iz 14. i 15. veka. Po svom sastavu te knjige se nisu razlikovale od pravoslavnih liturgijskih rukopisa, mada su većinu poručili pripadnici crkve bosanske. Samo je jedna među njima bila određena za katolički kult. Tip inicijala i zastavica pretežno je nastavljao tradiciju teratološkog, geometrijskog i figurativnog ukrasa srpskih knjiga od Miroslavljevog jevanđelja do rukopisa iz 13. veka. Ali, krajem 14. i početkom 15. veka došli su do izražaja primorski, gotički uticaji. Knjige ukrašene za bosanski dvor ili za hercega Stefana Vukčića Kosaču, na početku 15. veka - poput Mletačkog zbornika, Hvalovog rukopisa ili Hrvojevog splitskog misala (jedine glagoljske i katoličke knjige u ovoj skupini) - imaju scene i figure gotičkog stila. Njuh su uradili umetnici iz dalmatinskih gradova, pre svega iz Splita, koji se u to doba nalazio u vlasti kraljevine Bosne.

Jugoistočni deo države, do 14. veka pod vlašću Nemanjića, dosta se izdvojio iz Bosne i počeo nazivati Hercegovinom. Vlasteoska porodica Hranića-Kosača, koja je tu vladala, pripadala je pravoslavnoj crkvi i ulazila u jurisdikciju mitropolije sa sedištem u manastiru Mileševi. Kao ktitori, članovi ove vladarske kuće oslanjali su se na primorske graditelje, od primorskih zlatara poručivali su nakit i skupoceno posuđe, od krojača bogata odela, a slikari iz Dubrovnika i Kotora dolazili su im prilikom živopisanja crkava ili su od njih poručivane ikone. Zato nije ni čudo što je u pravoslavnom manastiru Savini, zadužbini hercega Stefana u Boki kotorskoj, u neposrednoj blizini njegove zimske prestonice Novog, sredinom 15. veka, izveo freske najveći gotičko-renesansni slikar u primorju, Kotorani Lovro Dobričević. Stil je zapadnjački, ikonografija bikonfesionalna, natpisi srpski, dok je manastir podignuta kao pravoslavni.

Lovro Dobričević i većina domaćih slikara u Kotoru i Dubrovniku u 15. i 16. veku sledili su pouke venecijanskih slikara, koji su prošli put od gotičko-vizantijskih shvatanja do rane renesanse. Radili su, uglavnom, za katoličku pastvu, ali neretko su pozivani da slikaju i za pravoslavne. Florentinsko-ferarska unija, iz 1440. godine, omogućila je prodor zapadnjačkog jezika slika u nekad zatvorenu pravoslavnu sredinu. Ona je počela, u jednom času, da prihvata vizantijsko-gotičke mešavine (freske u bogorodičnoj crkvi u Mržepu iz 1451, minijature u jevanđelju iz manastira Beočina, Muzej pravoslavne crkve, Beograd, br. 357, itd.) s poverenjem koje ranije u njih nije imala.

Kada su na Cetinju, između 1494. i 1496. godine, ćirilskim pismenima odštampane prve srpske liturgijske knjige, zaslugom oblasnog gospodara Crne Gore Đurđa Crnojevića, grafičke ilustracije bile su prevashodno u toj stilskoj prožetosti. Štamparija donesena iz Venecije, majstori štampari bili su domaći, ali su grafičari morali biti iz neke kotorske ili dubrovačke slikarske radionice. Na scenama praznika u Oktoihu petoglasniku ikonografska rešenja su pouzdano vizantijska, pravoslavna, ali je crtež posve gotički, s naturalističkim osobenostima. Međutim, zastavice, inicijali i vinjete su u celini renesansni, često s krilatim putima, cvećem i lozicama. Izrađeni su u duhu venecijanske štampe iz istog doba.

Jedni za drugima, ti poslednji ostaci nekadašnjih država Srba u srednjem veku srušili su se pod udarom Turaka: Bosna 1463, Hercegovina 1481, a Crna Gora u poslednjim godinama 15. veka. Srpsko slikarstvo pod Turcima još dugo se hranilo životodavnim sokovima crpenim s velikih dela iz doba samostalnosti.

61

SREDNJEVEKOVNA MUZIKA

Dokaza o postojanju muzičara, pevača, svirača u žičane instrumente i bojne trube kod Južnih Slovena ostavili su, između ostalih, vizantijski istoričari i arapski putopisci. Tragovi slovenskog muziciranja možda su sadržani u pesmama i igrama dodola, devojaka okićenih cvećem koje idu po selu kako bi molile kišu da pada, u krstonoškim pesmama, čiji učesnici nose krst i ikonu sveca, moleći se za rodnu godinu i u drugim obredima.

kada su Ćirilo i Metodije, pokrštavajući Slovene u 9. veku, preveli grčke knjige na slovenski i uveli bogosluženje na ovom jeziku, počeo je, pretpostavlja se, razvoj slovenske crkvene muzike. Verovatno su grčke melodije bile prilagođavane slovenskim rečima. Kasnije su izvesni crkveni tekstovi čitani, drugi su recitovani na jedan, dva ili tri tona, a liturgijske pesme pevane su, izgleda, u početku silabično a potom s melizmima.

Srpska srednjovekovna muzika, kao i umetnost istog doba, razvijala se u sferi delovanja vizantijske muzičke kulture u srpskoj državi od 12. do 15. veka, ali i za vreme petvekovnog robovanja pod Turcima. Pojanje je bilo jednoglasno izvođeno solistički ili u horu (u dve pevnice). Dirigent (domestik) pokretima ruku pokazivao je tok melodije koja se učila napamet: glavni pevač (protopsalt) otpevao bi početnu intonacijsku formulu, zapravo skraćenu melodijsku pripremu pesme, odnosno melodijsko - ritmičku celinu koja karakteriše pojedini crkveni napev (poznavanje ove formule omogućavalo je iskusnom pevaču da otpeva celu pesmu), a zatim bi počinjao melodiju unisono, jednoglasno s horom (pesma je mogla imati i druge formule). Ako ej melodija bila melizmatična, solista bi je sam otpevao, uz držani ton hora (ison).

Kao uzori, tj. modeli po kojima su komponovane srpske crkvene melodije, služile su melodije Osmoglasnika, zbirke crkvenih pesama za nedeljnu službu (večernje, jutarnje, liturgija), posvećene Hristovom vaskrsenju. One su ciklično, u osam nedelja ponavljane tokom crkvene godine u jednom od osam crkvenih glasova - svaki glas je podrazumevao određeni modus zasnovan na izvesnom broju formula. Pesme Osmoglasnika su služile kao uzori za stvaranje drugih crkvenih pesama. Veliki značaj su imale pesme posvećene srpskim vladarima i službe koje su pisali srpski autori: U njima nema srednjovekovnih nota - neuma, ali ima oznaka pojedinih glasova, što znači da su bile predviđene za pojanje.

U crkvenim izvorima postoji informacija o svakodnevnom pojanju, kao i o pojanju prigodom smrti pojedinih vladara, ili prenosa njihovih moštiju. Izgleda da je kraljica Jelena, žena kralja Uroša I, imala svoj crkveni hor pevača pod upravom velikog domestika Raula iz Zihne.

U izvesnom broju srpskih srednjovekovnih rukopisa zabeleženi su neumski notni znaci. Njihovi autori su bili Stefan Srbin, čija dela, među kojima i čuvena pesma Ninja sili (Sada nebeske sile), otkrivaju zajedničke melodijsko-ritmičke osobine, takođe Nikola Srbin, zatim Isaija Srbin, s pesmama u čast južnoslovenskih svetitelja i drugi. Ove jednoglasne liturgijske pesme nevelikog obima i postupnog pokreta (veći skokovi naglašavaju značajne reči) čine neraskidivu celinu s tekstom. Zasnovane su na nekoliko osnovnih jezgara koja se javljaju tokom pesme doslovno, varirano ili u fragmentima. Pojedine imaju bogatu melizmatiku. One pripadaju duhovnom svetu drugačijem od gregorijanskog - zadržale su iskonski izraz i fleksibilnost, pokazujući kako dramska, tako i lirska raspoloženja.

Mada malobrojna, svedočanstva o svetovnom muziciranju u Srbiji, Bosni i Hercegovini i Zeti, pokazuju da je muzika imala svoje mesto u boju, na dvoru i u narodu. Ona je u državi Nemanjića bila u sastavu dvorskog ceremonijala. Njeni su nosioci bili, kao u zemljama širom Evrope, igrači, svirači i zabavljači. Nazivani sviralnicima, glumcima i praskavnicima, uveličavali su svojom svirkom veselje povodom krunisanja vladara (vlastela je na krunisanju Stefana Prvovenčanog slušala svirku bubnjeva i gusala), dočekivali si kraljeve pesmama (kralja Milutina), a despote sviranjem u trube (Stefana Lazarevića). Stefan

62

Dušan, koji je na svom posedu imao i muzičare, i koji ih je poklanjao zajedno s imanjem, izmenjivao je muzičare sa Dubrovnikom povodom raznih svečanih prigoda. Cenjeni srpski svirač Dragan iz Prizrena bio je 1335. gradski muzičar u Dubrovniku.

Stefan Lazarević je na svom dvoru imao muzičku kapelu, a njegovi muzičari su svirali na lađama dok je gostio turskog cara. Despot Đurađ Branković je voleo muziku. U njegovoj biblioteci se nalazio i čuveni psaltir bogato ilustrovan muzičkim instrumentima (Minhenski psaltir).

Na bosanskim, hercegovačkim, humskim i zetskim dvorovima vladara i velikaša 15. veka vojvode Sandalja Hranića, kralja Tvrtka I i Balše Balšića - bilo je pevača, glumaca, mađioničara, lakrdijaša i svirača u svirale, laute, trube, gajde, doboše i druge instrumente. Njihovi muzičari su se mogli čuti u Dubrovniku, a dubrovački su im dolazili u pohode.

Mada srpska svetovna muzika nije notama zabeležena, po muzikalnosti i patetici teksta stare srpske književnosti mogu se naslutiti njena pevljivost i mirni ritmički tok.

Muzički instrumenti na spomenicima srpske srednjovekovne likovne umetnosti od kraja 12. do polovine 18. veka predstavljaju dragocene priloge za proučavanje sveukupnog srednjovekovnog instrumentarijuma, koji je gotovo u celini poznat samo iz likovnih izvora. U koliko nisu vizantijski ili prednjoazijski, mogu biti antičkog ili zapadnoevropskog porekla. Moguće je da se u neke od njih sviralo i u balkanskom srednjem veku. Islikavani su najčešće na scenama Hristovog rođenja, ruganja Hristu i kao ilustracije psalama, ali i na drugim kompozicijama. Često su prikazivani tasovi, a naročito bubnjevi, rogovi i trube, razne vreste lauta i psalterioni. Oni krase Miroslavljevo jevanđelje i Minhenski psaltir, zidove Hilandara, Starog Nagoričina, Dečana, Lesnova, Hopova i mnogih drugih manastira i crkava.

Za vreme robovanja pod Turcima od sredine 15. veka, narod je, krijući se od zavojevača, pevao uz gusle i svirao u tambure, zurle, tapane i još neke instrumente. Njegovo muziciranje se pominje i u narodnim pesmama. Glasoviti srpski guslari boravili su u 16. i 17. veku na poljskim plemićkim dvorovima, zatim u Ukrajini i Mađarskoj. Time se održavao kontinuitet s muzikom minulog doba i pripremala renesansa srpske muzike.

63

SRPSKO ŠTAMPARSTVO

Veći deo istorije srpskog štamparstva u stvari je povest o rvanju kulture s teškim istorijskim prilikama. Vek nastanka štamparstva podudario se s početkom najmračnijeg perioda srpske istorije - padom srpskih zemalja u vekovno tursko ropstvo. To je bila velika opasnost i za Evropu. Dok se slagala Gutenbergova Biblija (1453), sultan Mehmed Osvajač zauzeo je prestonicu Vizantije - Konstantinopolj. Tada je već bio porobljen jug srpske države, od Egejskog mora do Kosova. I sam Gutenberg bio je svestan dramatične opasnosti, pa je pre završetka Biblije, krajem 1454, objavio tzv. Turski kalendar, koji je u obliku pesama pozivao hrišćansku Evropu na otpor Turcima. U toj knjizi pominje se i surovi pohod sultana Mehmeda na Srbiju 1454, kada je turska vojska pustošila Srpsku despotovinu sve do granice Ugarske.

U godini objavljivanja Biblije (1455) pao je glavni srpski privredni i rudarski centar - Novo Brdo - i porobljeno je Kosovo, ranije centralna oblast srpske države. To je bio početak kraja: 1459. godine osvojena je cela Srbija i njena prestonica Smederevo, 1463. pokorena je bosanska kraljevina, a na red je došla Hercegovina; njen poslednji ostatak - grad Novi (kasnije Herceg Novi) - pao je 1481. Poslednju deceniju 15. veka, kad počinje srpsko štamparstvo, dočekala je neosvojena od Turaka samo Stara Crna Gora, tj. planinski deo Zete, gde su se do pred kraj veka održali oblasni gospodari Ivan Crnojević i njegov sin Đurađ Crnojević.

Te okolnosti odredile su i karakter ranog srpskog štamparstva. Vojnički otpor Srba bio je zadugo slomljen, a misija štamparstva bila je otpor duhovnom porobljavanju, održavanje duhovne i etničke samosvesti. Štampane su samo pravoslavne verske knjige, jer je najvažniji bio otpor programskoj turskoj islamizaciji i očuvanje pravoslavne crkve i vere. Po rečima jednog od starih štampara, namena knjige je bila - budući da je srpska nacija razorena i porobljena - da se održe u veri podanici Turaka, kako bi Turska imperija u svakoj prilici koja se ukaže imala mnogo unutrašnjih neprijatelja. U neke knjige utkivani su i informativni ili poučni sadržaji, a kasnije je i posebno objavljen jedan mali srpski bukvar (1597).

Vođen pobožnošću i željom da se srpska pravoslavna crkva odupre turskom uništenju, poslednji gospodar Zete (odnosno Crne Gore) Đurađ Crnojević, po rečima jednog književnog istoričara „našao je odnekud srčanost, nadahnuća i dalekovidosti da naruči srpska slova i da na svome Cetinju zasnuje štampariju“. Njegovi štampari, sa sveštenikom Makarijem „od Crne Gore“ na čelu, uspeli su 1494-1496, pre nego što je pod turskom silom nestala i država i štamparija, da objave pet crkvenih knjiga srpskom varijantom staroslovenskog jezika. Upravo se navršava pet stotina godina otkad je - 4. januara 1494 - objavljena prva od njih, Oktoih prvoglasnik, kao prva knjiga na slovenskom jugu štampana ćirilicom. Kao i tri godine ranije ćiriličke knjige iz Krakova, i knjige sa Cetinja štampane su uncijalnim tipom ćirilice (tzv. ustav), i taj je izbor imao trajan tipološki značaj. Cetinjska štamparija, oslonjena na slovensku rukopisnu tradiciju i istovremeno na tekovine renesanse (naročito u ornamentici), imala je visok tehnički kvalitet i služila je kao uzor kasnijim štamparima.

Posle pada Crne Gore srpsko štamparstvo moralo je tražiti spoljna utočišta i oslonce. Misija štampanja pravoslavnih knjiga nastavljena je najpre u rumunskim vojvodstvima, prvenstveno u Vlaškoj. Tamo je počev od 1507. godine štampar Makarije, verovatno onaj isti sa Cetinja, štampao crkvene knjige bugarske redakcije - koja se upotrebljavala u Rumuniji. Ove izvanredne knjige pokazuju jasne veze sa cetinjskom štampom i imale su veliki uticaj, ne samo u rumunskom nego i u kasnijem srpskom štamparstvu. S njima je počela plodna simbioza srpske i rumunske štampe, koja će dobiti novi impuls kasnijim seljenjem štamparije iz Goražda u Rumuniju i koja predstavlja jednu od niza svetlih stranica u istoriji srpsko-rumunskih kulturnih i duhovnih veza.

Glavna inostrana baza srpskog štamparstva bila je Venecija, gde je Božidar Vuković, rodom iz Podgorice u Crnoj Gori, štampao srpske knjige između 1520. i 1540, a njegov sin Vicenco Vuković i drugi nastavljači produžiće vek štamparije do blizu kraja 16. veka; jedna

64

knjiga objavljena je i u 17. veku (1638). Suočeni s turskom opasnošću, tada su Venecija i Vatikan u izvesnoj meri tolerisali i srpske knjige i uopšte delatnost snažne pravoslavne dijaspore u Veneciji. Njen osnov činilo je Bratstvo Graka, kojemu su se pridružili i Srbi, a Božidar Vuković bio je jedno vreme i upravnik (gastald) Bratstva. Kao istaknut trgovac, štampar i javna ličnost, kojoj je plemićki čin priznao Karlo V Habsburg, Božidar Vuković je neumorno održavao veze s porobljenim srpskim krajevima, naročito s manastirom Mileševom i manastirima na skadarskom jezeru, gde je po svojoj želji i sahranjen. Njegove knjige rasturene su ne samo po srpskim crkvama nego su imale jakog uticaja i drugde na evropskom istoku, sve do Baltika.

Istovremeno je zasnovana i druga važna grana srpske štampe, koju je vodio drugi Božidar - Božidar Goraždanin - i njegovi potomci iz roda Ljubavić. On je, boraveći u manastiru Mileševi, poslao svoja dva sina u Veneciju, gde su nabavili opremu i započeli, a možda i dovršili štampanje svoje prve knjige - Služabnika iz 1519. ili 1520. godine. Zatim su štampariju preneli u Goražde, na reci Drini. To je bila prva štamparija u Turskoj imperiji, a ukupno je pod Turcima radilo osam srpskih štamparija, ali vrlo kratkotrajno: Goražde 1520-1523, Rujno pod Zlatiborom 1536/37, Gračanica 1538 /39, Mileševa 1544-1546, Beograd 1552, Mileševa (opet) 1557, Skadar 1563 (u tesnoj vezi s Venecijom i štamparijom Vukovića), a poslednju je u Mrkšinoj crkvi (u okolini Valjeva ili južno od njega) vodio 1562-1566. godine monah Mardarije, ranije (1552)štampar u Beogradu.

Sticajem okolnosti sve su ove štamparije radile u doba vladavine sultana Sulejmana Veličanstvenog (1520-1566), koji je osvojio Beograd i Ugarsku (s Budimom) i u dva maha dopirao svojim pohodima do Beča. Islamska kultura Turske carevine nije prihvatila štamparstvo, a turske vlasti u Sulejmanovo doba nisu formalno zabranjivale srpsku crkvenu štampu, ali joj nisu pružali ni realnu mogućnost opstanka. Zato je osam pomenutih štamparija u Turskoj štampalo samo jedanaest knjiga. Sigurno ni jedna od tih štamparija nije osnovana s ciljem da štampa samo jednu ili dve knjige, nego su se nevoljno gasile, ne izdržavši nepovoljne uslove pod teretom turske vlasti i u razorenom srpskom društvu. Ni obnova Srpske patrijaršije 1557. godine nije donela nikakvo oživljavanje štamparskog rada.

Jedino se štamparija iz Goražda nije ugasila, nego je prenesena u Rumuniju, gde su njenom opremom štampane knjige od 1545. do posle 1580. godine. Štampali su ih Mojsije iz Dečana - raniji štampar Božidara Vukovića, Dimitrije Ljubavić - unuk Božidara Goraždanina i rumunski štampar đakon Koresi. U Rumuniji su štampane i dve knjige za potrebe srpske crkve, 1580. i 1648. godine. Ova druga je istovremeno poslednja iz ciklusa knjiga staroslovenskog jezika srpske redakcije. Nemajući više snage za sopstvenu štampu, i da bi osigurala autentičnost pravoslavne knjige, srpska crkva orijentisala se u sledećem periodu na ruske štampane knjige, što će otvoriti vrata ruskoj redakciji i njenom udelu u tokovima srpske jezičke kulture.

Samo oko četrdeset poznatih izdanja zaveštale su nam stare srpske tipografije, ali je njihov istorijski i kulturni značaj izuzetan. One su pomogle srpskoj crkvi da izdrži kritično najrazornije doba turske najezde, do vremena kada se s obnovljenom Patrijaršijom opet donekle konsolidovala. Njihovom zaslugom je autentična slovenska pravoslavna knjiga zauzela svoje mesto u kulturi štamparstva i održala ga do vremena kada su, s istorijskim zakašnjenjem, uzele maha ruske štampane knjige, postajući glavni oslonac duhovne i jezičke kulture koju su zasnovali Ćirilo i Metodije. Kao dragoceno nasleđe, te su knjige čuvane i poštovane u srpskim i drugim crkvama, služeći ne samo svojim tekstom u bogosluženju nego i svojom likovnom opremom kao uzor primenjene umetnosti.

Počev od poslednje trećine 16. veka, prilike u Otomanskoj imperiji bile su beznadežno nepovoljne za štampanje srpskih knjiga. iako je većina Srba živela u granicama te države, srpske knjige štampane su isključivo van njenog područja sve do druge polovine 19. veka. Posle mračnog i mučnog 17. stoleća, iz koga su ostale samo dve već pomenute srpske knjige,

65

izvesna renesansa nastupila je u 18. veku, pošto je srpska knjiga stekla novo tržište u zemljama Habsburškog carstva, gde je sada živeo veliki deo Srba. Međutim, tamošnje vlasti, u nadi da će Srbi, ostavljeni bez prosvete, i srpska pravoslavna crkva lišena neophodnih knjiga - lakše popustiti pritisku da prime crkvenu uniju s Rimom, odbijali su uporno ponavljane molbe poglavara srpske crkve da se dozvoli osnivanje srpske štamparije. Dovijajući se, srpski mitropoliti su uspeli da štampaju nekoliko važnih knjiga (sad već ruskom redakcijom crkvenoslovenskog jezika) u Rimniku u Vlaškoj (1736, 1755, 1761) i u Jašiju u Moldaviji (1765). Drugi izlaz, takođe zaobilazan i sasvim nedovoljan, nađen je u bakroreznim izdanjima, koja su uz materijalnu potporu crkve, izdavali sami umetnici bakroresci (Hristifor Žefarović u petoj deceniji 18. v., Zaharije Orfelin u kasnijem periodu). Publikovanje srpskih knjiga dobilo je jači zamah od 1761, kada je venecijanski štampar Dimitrije Teodosije, Grk , otvorio i ćirilski odsek svoje štamparije. Štampajući pravoslavne crkvene knjige, on je, da bi otklonio nepoverenje srpskog sveštenstva prema knjigama koje dolaze iz katoličke sredine, na naslovnu stranu stavljao podatak da je knjiga štampana u Moskvi, Kijevu ili Sankt Petersburgu. Uprkos svojoj materijalnoj netačnosti, te su tvrdnje bile blizu istine. Naime, Teodosije je za potrebe srpske crkve preštampavao ruske crkvene knjige. Za desetak godina iz njegovog preduzeća izašlo je preko četrdeset knjiga namenjenih Srbima. Austrijske vlasti najzad su shvatile da je zabrana osnivanja srpske štamparije kontraproduktivna jer otvara vrata nekontrolisanom ruskom uticaju, a takođe i poslovnoj dobiti inostrane (venecijanske) firme, umesto da te prihode ubere neka austrijska. Godine 1770. bečkom štamparu Jozefu Kurcbeku odobreno je monopolsko pravo na štampanje srpskih knjiga. Dajući takvu privilegiju bečkom preduzetniku, koji uz to nije bio Srbin, austrijska vlast je osigurala čvrstu kontrolu nad srpskom književnom produkcijom. U konkurentskoj utakmici Kurcbek je bio u povoljnijem položaju nego Teodosije, koji je ipak uspeo da objavi još nekoliko knjiga namenjenih Srbima, i uz to monumentalno delo Srbina Zaharija Orfelina Istorija Petra Pervago, namenjeno ruskim čitaocima i pisano ruskim jezikom. Posle smrti Dimitrija Teodosija njegov naslednik Pane Teodosije nastavio je da izdaje pored ostalih i srpske knjige. Sve do 1786. godine Kurcbekova štamparija je srpske knjige štampala isključivo crkvenom ćirilicom tj. starim, iz srednjeg veka nasleđenim tipom ćirilskih slova. tek tada izašlo je iz te štamparije prvo izdanje štampano modernom ćirilicom tzv. građanskom azbukom, oblikovanom prema stilu latiničkih štampanih slova i uvedenom u Rusiji početkom 18. veka po naređenju Petra Velikog. Sami srpski pisci, a i štamparije van austrijske teritorije, pokazali su se mnogo manje konzervativnim. Tako je još 1754. izašla u Sankt Petersburgu Istorija o Černoj Gori crnogorskog mitropolita Vasilija Petrovića, 1768. U Veneciji Slaveno-serbski magazin Zaharija Orfelina, 1772. u istom gradu njegova već pomenuta biografija Petra Velikog, a 1783. u Lajpcigu Život i priključenija Dositeja Obradovića - da pomenemo samo najznačajnija dela.

Godine 1790. Emanuel Janković i Damjan Kaulici podneli su, nezavisno jedan od druga, molbe da im se dozvoli osnivanje srpske štamparije u Novom Sadu, ali su naišli na odbijanje bečkih vlasti. Međutim, 1792. godine, posle smrti Kurcbekove, njegovu ćirilsku štampariju, zajedno s njenim monopolom, otkupio je srpski entuzijasta i novinar Stefan Novaković. On je, posle finansijskog neuspeha, 1796. prodao to preduzeće budimskoj štampariji Peštanskog univerziteta, veoma razvijenoj firmi koja je objavljivala knjige na mnogim jezicima i koja je zatim decenijama držala monopol na štampanje srpskih publikacija u habsburškim zemljama. Samo u retkim slučajevima poneki autor uspevao je da štampa svoje delo drugde, u Austriji ili van nje.

Preokret je nastao teka 1832. godine, kada je u Beogradu, pod vladom kneza Miloša Obrenovića, proradila Knjaževska srpska pečatnja (kasnije Državna štamparija, danas Beogradski izdavačko-grafički zavod) Dobro opremljena i agilna, ta nova ustanova odmah je preuzela na sebe znatan deo književne produkcije među Srbima. Uskoro zatim, i crnogorski

66

vladar, vladika i pesnik Petar II Petrović Njegoš postarao se da njegova mala i siromašna zemlja stekne svoju štampariju. Monopol štamparije Peštanskog univerziteta tako je izgubio smisao. Već 1836. Pavle Janković dobija privilegiju za otvaranje srpske štamparije u Novom sadu, a 1841. slično odobrenje izdato je Jovanu Kauliciju. zanimljivo je da je prvi bio sinovac Emanuela Jankovića, kojem je 1790. bila uskraćena takva dozvola, a drugi sin Damjana Kaulicija, koji je tada doživeo istu sudbinu.

U periodu koji je sledio najveći deo srpskih publikacija štampao se u tri grada: Budimu i Novom sadu na teritoriji Habsburške monarhije i Beogradu u Srbiji. Gašenjem aktivnosti budimske štamparije u Mađarskoj buni 1848. godine težište izdavačko-štamparske aktivnosti definitivno se ustaljuje na srpskom etničkom zemljištu. Oslobođena birokratske stege Srbima uglavnom nenaklonjene Austrije, srpska knjiga naglo napreduje. Dok su u prvoj deceniji 19. veka, po Srpskoj bibliografiji Stojana Novakovića, izašle samo 194 srpske knjige, a u četvrtoj deceniji 386, u šestoj deceniji taj broj je bio 670. Udeo knjiga štampanih u Srbiji brzo se povećava, da bi u drugoj polovini sedme decenije premašio polovinu.

Bio je otvoren put za dalji normalan razvoj srpskog štamparstva. kao i u drugim zemljama, on se račvao u dva smera: povećanje obima produkcije uz istovremeno usvajanje tehničkih inovacija. Taj su trend prekidali, vraćajući istoriju za izvesno vreme daleko unazad, samo nesrećni istorijski događaji: Prvi i Drugi svetski rat i sadašnje sankcije Saveta bezbednosti.

67

UMETNOST OD PADA SRPSKIH DRŽAVA POD TURSKU VLAST DO VELIKE SEOBE (1459-1690)

Gubitak političke samostalnosti u drugoj polovini 15. veka teško je pogodio kulturni život srpskih zemalja. Iščezla je podrška vladajućeg doma i vlastele - koji su kao ktitori i naručioci dizali i slikama prekrivali zidove svojih zadužbina. darivali ih umetničkim delima i snabdevali potrebnim, često raskošno opremljenim rukopisima. Zastoj u stvaranju naročito se osetio u graditeljstvu, koje je društveni poredak Osmanskog carstva u najvećoj meri ograničio. Moguće su bile, uz posebne dozvole - dobijene po složenom postupku i uz svedoke među kojima su morali biti i muslimani - jedino jedino obnove starijih hramova, koje su morale poštovati njihovu nekadašnju veličinu i izgled. Poznato je, međutim, da su hrišćanski podanici katkad uspevali da podignu svoje bogomolje i na mestima gde ih ranije nije bilo ili da ih zamene novim koje su dimenzijama i obradom nadmašivale prethodne.

Ukupno umetničko stvaranje pod turskom vlašću do Velike seobe (1690) svojim vrednostima i obimom ni malo ne odgovara rasprostranjenoj predstavi o bledom tinjanju duhovnog života i tavorenju umetnosti. Istina je da je tokom prvih decenija nove vlasti, kao i u većini pokorenih balkanskih zemalja, bila zastala graditeljska delatnost. Svojevrstan izuzetak činila je jedino priprata u Novoj Pavlici kod Brvenika, koju je podigao Mihailo Anđelković, brat Mahmud-paše, begler-bega Rumelije. Portreti Raškog episkopa Joanikija i, po svoj prilici, samog ktitora Mihaila (1464) u unutrašnjosti svedoče da se majstori nisu bili raselili, niti se slikarska veština ugasila.

Sve umetničke grane nisu podjednako opadale. veoma je živo bilo prepisivanje i ukrašavanje knjiga koje je - što potvrđuje niz sjajnih dela Vladimira Gramatika - nastavilo najvišu tradiciju iluminatorske veštine iz vremena Despotovine.

Znatan podstrek života u pokorenim krajevima dali su poslednji članovi porodice Branković, koji su se nastanili u južnoj Ugarskoj, a posebno carica Mara (+1487), kći despota Đurđa, koja je, kao udovica sultana Murata II, živela u Ježevi kod Sera, odakle je pomagala život hrišćanskih podanika, naročito monaha Svete Gore. Dvor sremskih Brankovića u Kupinovu danas je porušen, a ostaci nedovoljno istraženi, ali crkva u Starom Slankamenu i, osobito, manastir Krušedol s ikonama iz početka 16. veka, gde su sahranjeni poslednji despoti, svedoče o vezama s Vlaškom. Nešto ranije, u manastiru Gornjaku, u braničevskom kraju, dobila je freske mala pećinska crkva, čiji je majstor 1488-1489. ukrasio i Svetog Prohora Pčinjskog, prekrivši novim slojem slike iz doba kralja Milutina. Sredstva za nov živopis obezbedio je ovde Marin iz nedalekog bogatog Kratova, u to doba najznačajnijeg rudarskog središta, čuvenog po književnoj i prepisivačkoj delatnosti. Iz njega je najverovatnije poticao i sam umetnik koji se bavio i slikanjem minijatura.

Krajem 15. i početkom 16. veka ukrašen je niz spomenika u okolini Skoplja. Među njima su osobito zanimljive freske kojima je nepoznati umetnik 1483-1484. prekrio oštećene površine u Svetom Nikiti kod Čučera. Slobodno se krećući za poslom, on je slike živog i nekonvencionalnog izraza ostavio i u manastiru Preobraženje u Meteorima i u Treskavcu u Pelagoniji, a najviše u Kosturu, gde se i obrazovao. Nešto mlađi, iz iste sredine, bio je i majstor Svetog Jovana Bogoslova u Poganovu (1499). Živopisnim scenama, s razvijenim enterijerima i razuđenim zdanjima, u zvučnom koloritu, on je do vrhunca doveo stil koji se, kasnije eklektičan i zanimljiv, negovao na vrlo širokom podružju od Tesalije i Epira do rumunskih zemalja i od Bugarske do Bosne.

Skromna crkva Bogorodičinog manastira u Janjuši kod Leskovca dobila je u isto vreme, 1499. stilski drugačije freske čistog crteža i čvrstih oblika koji su sećali na iskustva iz sredine 14. veka. Četiri njene ktitorke, predstavljene u monaškoj shimi, pripadale su bez sumnje staroj vlasteli, kao i Andronik Kantakuzin, koji je s braćom, nešto kasnije, 1516-1517, u blizini podigao Hram svetog Jovana Preteče. Izgled njegovih fasada, brižljivo izvedenih

68

redovima kamena, opeke i maltera. podsećao je na spomenike osmanske arhitekture, koja je već u Trakiji i Makedoniji prihvatila i dosledno negovala vizantijski slog pravoslavnih spomenika, a njihov bi majstor morao biti iz redova hrišćana zaposlenih na dizanju turskih objekata. Trideset godina kasnije, na jednom od poslednjih obronaka Skopske Crne Gore, obnovljen je u istom duhu i Sveti Đorđe u Banjanima, a po svemu sudeći, u približno isto doba, podignut i Hram svetih arhanđela u Kučevištu, trolisne osnove, s kupolom, skladnih oblika i pravilnog načina zidanja.

S razlogom treba pretpostaviti da prvoj polovini 16. veka pripada i niz crkava u kumanovskom kraju, izvođenih krupnim klesanim kvadratima od peščara, koji govore o sasvim određenoj graditeljskoj praksi. Među njima se danas naročito ističe dobro očuvani Sveti Đorđe u Mladom Nagoričinu, podignut po uzoru na čuveni hram koji je istom svetitelju u susednom Starom Nagoričinu posvetio kralj Milutin. Neimarstvo je tada doživelo pravi polet čiji obim i karakter još nisu istraženi. Vremenski se on podudara s privrednim usponom Kratova, zbog čega je moguće da su mecene bile imućni zakupci njegovih rudnika, od kojih su posebno porodice Pepića i Bojčića bile poznate po izdašnom pomaganju crkve.

U zapadnim krajevima oko 1500. godine i kasnije, uz jednostavne jednobrodne crkve dizane su građevine s prislonjenim lucima koje su stvarale utisak nešto složenijeg prostora, a katkad, oslanjajući se na slobodne stupce, i privid trobrodne unutrašnjosti. Svojom strukturom one su sećale na davnu ranoromaničku arhitekturu u Primorju, odakle su, kako se vidi i iz sačuvanih ugovora, bili pozivani vešti majstori, posebno Dubrovčani, koji su po potrebi radili za pravoslavnu klijentelu u zaleđu (Sv. Nikola kod Grahova 1499, Crkva uspenja Bogorodice u Lugu 1503). na severu, u Sremu, pre turskog osvajanja negovana je tradicija moravske škole: spomenici su bili trikonhalnog plana i imali kupolu (Stari Slankamen, Krušedol), što je predstavljalo osnovu kasnije bogate arhitekture fruškogorskih manastira.

Snažan podstrek čitavog kulturnog života donela je obnova Pećke patrijaršije (1557). Na svom prostranom području Srpska pravoslavna crkva brzo je sabrala duhovne snage i uložila napor da oživi zapretana umetnička žarišta i podigne zarušene spomenike, a u njihovoj unutrašnjosti doslika oštećene površine zidnog ukrasa i poharane riznice popuni bogoslužbenim predmetima i knjigama. Uz izdanke starog plemstva, pre svega, arhijereji s patrijarhom Makarijem Sokolovićem na čelu, a vremenom se krug ktitora i darodavaca širio i među drugim članovima društva, među kojima je bilo i spahija hrišćanske vere.

Obnavljana su u prvom redu središta crkvene uprave i sjaj vraćen uglednim starim manastirima, ali se živa graditeljska delatnost razvila i u udaljenim krajevima, gde su, pored malih, zidani i hramovi znatnih dimenzija. Njihovi oblici bili su takođe vrlo raznovrsni - od krajnje jednostavnosti i skromno obrađenih do prostornih trobrodnih bazilika s kupolom ili bez nje, npr,. u manastirima Nikoljcu kod Bijelog Polja (oko 1560) i Pivi (1573-1586). U velikoj meri izgled spomenika zavisio je od tradicije, bilo da su naručioci poštovali izgled prethodnih ili da su se ugledali na stare crkve, kakva je bila Mileševa, koja je svojom raškom prostornom shemom s pevnicama poslužila kao uzor nizu spomenika u slivu Drine i njenih pritoka - Tronoše kod Loznice (1559), Majstorovine kod starog rudnika Brskova, Dobrilovine kod Mojkovca i dr.

Osobenu i značajnu graditeljsku celinu činile su monaške zajednice „male Svete Gore“ u dolini zapadne Morave, živopisno razmeštene na padinama Ovčara i Kablara, čiji je duhovni i umetnički život cvetao tokom druge polovine 16. i čitavog 17. veka (manastiri Blagoveštenje, Nikolje, Sretenje i dr.).

Preko Save i Dunava nastavljalo se sa zidanjem trikonhalnih crkava u razvijenoj i sažetoj varijanti tzv. upisanog krsta s kupolom, kao što su Petkovica u Sremu (oko 170) i Novo Hopovo (1576), a isti tip hramova imali su i manastiri Papraća i Moštanica u Bosni (druga polovina 16. veka). Na raznim stranama, a posebno u primorskim krajevima, i dalje je negovan pomenuti izgled jednobrodnih crkava s prislonjenim lucima (Sveta Trojica u

69

Brezovici kod Plava, Arhanđeo Mihailo i Sveti Sava u Velimlju kod Nikšića, Arhanđeo Mihailo u Petrovićima, Petkovica i Sveti Kliment u Mostaćima, Arhanđeo Mihailo u Aranđelovu kod Trebinja. i dr.).

S nadležnošću znatno proširenom i na oblasti društvenog a ne samo duhovnog života, obnavljana Pećka patrijaršija snažno je uticala na nacionalnu svest i pružala otpor islamizaciji. Njena shvatanja i poruke neposredno je izražavala umetnost. Pored sv. Simeona Nemanje i sv. Save, osnivača srpske države i samostalne crkve, na zidovima i ikonama predstavljeni su članovi dinastije Nemanjića i crkveni poglavari, a naročito srpski mučenici knez Lazar, koji se suprotstavio nadiranju Turaka, i Đorđe Kratovac, mladi zlatar, koji je, odbivši da primi muhamedansku veru, stradao na lomači.

Uz popravke i promene na starim zdanjima koje su se činile neophodnim, zamenjivan je i oštećeni zidni ukras na velikim spomenicima, najpre u samoj pećkoj patrijaršiji (1565), zatim u Bogorodičnoj crkvi u Studenici (1568), Gračanici (1570), Sv. Nikoli Dabarskom, Mileševi i dr. Njihovi slikari, daroviti i već iskusni, nisu bili bez neposrednih prethodnika. Još u vreme mitropolita Nikanora, u drugoj četvrtini 16. stoleća, nastale su freske u priprati Gračanice i naslikane izvanredne ikone Bogorodice s detetom i prorocima i Hrista s apostolima i portretom darodavca. Kao i kasnije, nakon obnove, ove slike impresivnih dimenzija imale su svoje uzore u delima „klasičnog“ slikarstva prve polovine 14. veka.

Na ukrašavanju mnogobrojnih spomenika prostrane Pećke patrijaršije bili su angažovani različiti umetnici, mahom nepoznati po imenu. Nesumnjivo najveći među njima bio je monah Longin, slikar izuzetne kulture i pisac nadahnutih dela duhovne poezije. Vezan za sam vrh srpske pravoslavne crkve, Longin je, izgleda, učestvovao već u ukrašavanju pećkog narteksa, a zatim i drugih spomenika u kojima se nije potpisao. Dobro su, međutim, poznate njegove sjajno slikane ikone i čitavi ikonostasi u Pivi (1573), Velikoj Hoči (1577) i Lomnici (1577-1578), gde je na najvišim površinama ostavio i freske. U Dečanima, pored niza manjih slika od kojih su neke visile o čuvenom starom horosu, Longin je boraveći ovde u više prilika,, na jednoj velikoj ikoni, 1577., predstavio i svetog kralja Stefana Dečanskog, osnivača manastira, sa sedamnaest scena iz njegovog života. Bogatu pripovest propratio je natpisima koji su podrazumevali ne samo poznavanje neobične i nesrećne sudbine ovog vladara nego i njegove Službe, iz koje su pojedina mesta preuzeta.

Veštini lokalnih umetnika bilo je povereno ukrašavanje novih i doslikavanje starih spomenika. Njihov broj bio je znatan - Morača 1574-1578, Brezovica kod Plava 1567, Nikoljac oko 1570, Sveti Đorđe u Podgorici i dr. Od majstora poznatih po imenu isticao se tokom tridesetih godina svoga rada - krajem 16. i početkom 17. veka - pop Strahinja iz Budimlja slikajući u Trojici Pljevaljskoj, Pivi, Ozrenu, Morači i drugde.

Uporedo sa slikarima iz srpskih krajeva, na spomenicima Pećke patrijaršije radili su i zoografi iz dalekih južnih središta. Najznačajniji među njima poticali su iz Kostura ili su u njegovim ateljeima stekli veštinu. Njihov udeo odlikovala je još od kraja V veka nemirna i živopisna scena s bogatom slikanom arhitekturom i aktivnim tumačima prizora, pa se u istočnim eparhijama Srpske pravoslavne crkve, pre svega u okolini Skoplja, stil ovih majstora mogao pratiti tokom celog 16. veka (Sveti Đorđe u Banjanima 1548-1549), Sveti arhanđeli u Kučevištu 1591), a zatim i prvih decenija 17. stoleća, kada je poneki od njih već stizao i do Bosne.

U retkim prilikama i iz gradova na jadranskoj obali umetnici su pozivani da slikaju za pravoslavne vernike, uz obavezu da se drže „grčkog načina“ rada. Jedan od ranih, ali značajnih primera predstavljaju freske Lovra Dobričevića u manastiru Savini kod Herceg Novog oko 1455. godine. Ugledni kasnogotički majstor je, vidi se, svoj izraz i, osobito, ikonografiju nastojao da prilagodi potrebama i shvatanjima Srpske pravoslavne crkve. U istom duhu je pola stoleća kasnije (1510) i njegov sin Vico, već sa vidnim uticajem renesanse, na poziv hercegovačkog mitropolita Visariona živopisao manastir Tvrdoš kod Trebinja.

70

Dublju sintezu vizantijske likovne tradicije sa zapadnom činile su ikone koje su pojedini grčki majstori s Krita ili iz Venecije radili za pravoslavnu klijentelu na grčkim ostrvima, u jadranskom primorju i njegovom zaleđu.

Iskustva kritskog slikarstva koja su od tridesetih godina 16. veka preovladala na Svetoj Gori srpski monasi su rano upoznali, pa su Molivoklisiju, mali trikonhalni hram jedne hilandarske kelije blizu Kareje, već 1541. ukrasili majstori iz najužeg kruga čuvenog Teofana Krišćanina. U zemlji su ona, međutim, šire prihvaćena tek u sledećem stoleću, i to preko Georgija Mitrofanovića, člana hilandarskog bratstva. Ovaj vrsni umetnik tokom samo nekoliko godina izveo je freske i ikone u nizu manastira - Morači (1616 - 1617), Zavali (1619), Krupi, Dobrićevu, Svetom Dimitriju i trpezariji Pećke patrijaršije (1619-1620) i Donjoj isposnici u Studenici. U samom Hilandaru živopisao je npr. veliku trpezariju, iscrpno prikazavši, pored ostalog, život sv. Save po živopisnom izlaganju književnika Teodosija. Čisti i strogi stil škole oplemenjen je u njegovom delu ne samo ličnim senzibilitetom nego i iskustvima stečenim na putovanjima po srpskim manastirima čija je starija dela upoznao.

Velike zasluge za razvoj duhovnog i umetničkog života u prvoj polovini imao je patrijarh Pajsije (1614-1647) - obnavljani su hramovi, mahom skromnijih oblika, a njihova unutrašnjost islikavana i opremana umetničkim delima, a prepisivanje i ukrašavanje knjiga ponovo je doživelo uspon. U mnogim rukopisima lične beleške ovog uglednog crkvenog poglavara svedoče o njegovom zalaganju da se obogati književni fond.

U enterijerima crkava poseban su značaj imali duborezni ikonostasi, čiji se novi tip s Raspeća i likovima Bogorodice i Jovana Bogoslova u vrhu pojavio još početkom 16. stoleća. Vremenom se on razvio do složenih oblika i dobio raskošan izgled. Iznad prestonih ikona s carskim dverima predstavljen je gotovo redovno još Deisis (niz celih figura ili poprsja s Hristom, kome se u molitvi obraćaju Bogorodica, sv. Jovan Preteča i dvanaestorica apostola), a zatim i niz Velikih praznika.

Nekada strogi duborezni ukras na crkvenom nameštaju i, posebno, na ikonostasima slobodnije je u 16. i 17. veku prekriven ukrasom i obrazovao raznovrsne celine koje su bile različitog stilskog porekla. Kamena plastika pri tome je bila znatno skromnija i uglavnom svedena na obradu arhitektonskih detalja.

Sve vreme živeli su umetnički zanati koji su ostavili izvanredna dela u zlatarstvu, intarziji, vezu i drugde.

U Velikoj seobi 1690. godine, stanovništvo je ponelo sa sobom mnoge dragocenosti u nove krajeve na severu, a neke su, zbog žurbe ili ih straha, bile sakrivene s uverenjem da će tako biti najbolje sačuvane do povratka. Izuzetno su zato vredne, premda retke, ostave ove vrste, nalažene prilikom konzervatorskih radova. Među njima posebno vrednu celinu čine predmeti otkopani u manastiru Svetog Nikole u Banji kod Priboja s pravim remek-delima zlatarske veštine. Dosta skupocenih radova koje su monasi poneli sa sobom čuva se u riznicama fruškogorskih manastira. Neka od bratstava dala su im tada nazive po starim svetilištima u Srbiji iz kojih su izbegli (Ravanica i dr.).

71

NARODNA KNJIŽEVNOST

Srpska usmena književnost nastala je, uz nasleđe koje je morala doneti iz stare slovenske postojbine, na razmeđi istočne i zapadne civilizacije, u susretu sa zatečenom tradicijom na novom tlu, u neposrednom dodiru s nasleđem antike, a kasnije, u svojevrsnoj odbrani od orijentalnih uticaja i u prožimanju s njima.

Iz doba do 15. veka raspolažemo pomenima i zapisima i proznih i stihovnih oblika, koji funkcionišu u okvirima poetike pisane književnosti, ponekad isplivavaju kao samostalne celine, svedočeći i o formiranosti sopstvenog, usmenoumetničkog sistema.

Petnaesti vek donosi već obilje podataka o postojanju gotovo svih usmenih radova i vrsta, kao i njihove ocene. Od kraja 15. do 19. veka pojavljuju se rukoveti pesama, priča i drugih umotvorina koje u nekim svojim primerima dostižu vrhunce umetničke usavršenosti. Čitavi zbornici zapisa pokazuju veliku metričku i tematsku razuđenost usmene poezije, kao i raznovrsnost proznih oblika. U poeziji se izdvajaju pesme spevane u dugom stihu, od petnaest do šesnaest slogova, takozvane bugarštice, koje se pevaju sa ili bez instrumentalne pratnje, nekad u kolu. One su uglavnom epske tematike, i među kojima se nalazi i zasad najstariji pronađeni zapis epske pesme, zabeležen s kraja 15. veka. Vitalan i delotvoran sve do našeg vremena, živi i deseterački stih, sastavljen od deset slogova, najrasprostranjeniji - epski, sa cezurom posle četvrtog sloga, i lirski, simetrični deseterac sa cezurom posle petog sloga. Deseteračka epska pesma peva se najčešće uz gusle; može se i kazivati, dok je lirska pesma uvek čvrsto vezana za melodiju.

Od rukopisnih zbornika iz druge polovine 17. i početka 18. veka objavio je poznati srpski pravni istoričar Valtazar Bogišić zbirku pod naslovom Pjesme iz starijih, najviše primorskih zapisa (bugarštice), 1878.

Prvi veći zbornik narodnih deseteračkih pesama, opet mahom epskih, zapisivao je od naših pevača, početkom 18. veka, nepoznati austrijski oficir, na predelima Vojne granice, tada pod austrijskom upravom. Objavio ga je 1925. godine, pod naslovom Erlangenski rukopis, nemački slavist Gerhard Gezeman.

Početkom i sredinom 19. veka, pojavile su se prve sistematski objavljene zbirke srpskih narodnih pesama, pripovedaka, zagonetki i poslovica, koje je Vuk Stefanović Karadžić sakupio „sa toplih usana naroda“. Mala prostonarodna slavenoserbska pjesnarica, 1814; (I-IV), Lajpciško izdanje, 1823-1833; I-IV, Bečko izdanje, 1841-1862); Srpske narodne pripovjetke (1821, sa 166 zagonetaka; i 1853); Srpske narodne poslovice i druge različne kao one u običaj uzete riječi, 1834. Sledi knjiga „ženskih pesma“ iz Hercegovine (1866), koje je sakupio Karadžićev saradnik i pomagač Vuk Vrčević, a Vuk Karadžić ih je pred smrt pripremio za štampu.

Pojavivši se u Evropi, u vreme punog procvata romantizma, srpska narodna poezija doživela je izvanrednu recepciju. Obelodanjena u antologijskim primerima Vukove zbirke odgovorila je „krugu iščekivanja“ evropske kulturne javnosti, postajući živa potvrda prvo Herderovih, a zatim Grimovih ideja o usmenom pesništvu. Jakob Grim je počeo učiti srpski jezik da bi pesme mogao čitati u originalu, svaku novu zbirku srpskih narodnih pesama propratio je tananim poetskim analizama. Stavio ih je naporedo s Pesmom nad pesmama, da bi to isto učinio i Gete. Grimovom zaslugom, ali i inicijativom obrazovanog i mudrog Slovenca Jerneja Kopitara, cenzora slovenskih knjiga, Vukovog savetodavca i zaštitnika, srpskoj narodnoj književnosti omogućen je ulazak u veliki svet.

Srpske narodne pesme (i pripovetke) prevođene su na nemački jezik gotovo upored os njihovim objavljivanjem, ponekad i pre toga, neposredno iz Vukovih rukopisa ili kazivanja. Kopitar je za Grima preveo celu prvu Pjesnaricu, zatim niz pesama u svom prikazu Lajpciške zbirke. Grim se i sam pojavio kao prevodilac. Tereza Albertina Lujza fon Jakob-Talfi prevela je dvesta pedeset lirskih i epskih pesama već 1825. godine. U svojoj komparativnoj studiji

72

povodom Vukove knjige iz 1833. godine ocenila je pojavu zbirki srpske narodne poezije kao „jedan od najznačajnijih književnih događaja modernog vremena“.

Na osnovu njenih prevoda nastaju prevodi na druge jezike. Da spomenemo samo neke među najranijim, na engleski (Džon Bauring), na francuski (E. Bojar), na švedski (Finac Johan Runeberg), na ruski (Puškin). Pesme se inače prevode na sve slovenske jezike. Čuvena mistifikacija srpskih narodnih pesama P. Merimea - Gusle (1827) ima dalekosežnog uticaja u evropskim književnostima. Na Sorboni Klod Forijel (1831/32), a na Kolež-de-Fransu Adam Mickjevič (1841) drže specijalni kurs o srpskoj narodnoj poeziji. U Americi, muž T. A. L. fon Jakob-Talfi, Edvard Robinson, čuveni profesor teologije, drži u Njujorku predavanja o srpskim narodnim pesmama.

Sveži i zvučni deseterac, nazvan „srpski trohej“, postao je ne samo predmet izučavanja već i uzor spevavanja. Gete je „svoje vlastite ljubavne pesme pevao u trohejima“. Tako je trohej „postao značajna pesnička forma u nemačkoj književnosti“, i ne samo u njoj.

S Vukovim vremenom završio se i period „klasičnog“ narodnog pesništva, kada je ono dostiglo vrhunski domet.

Umetničkom dometu srpske narodne poezije nisu doprinele samo one pojave koje su neposredno prethodile Vukovom vremenu, već i postojanje jedne veoma razvijene usmenopoetske gramatike nastale vekovnim procesima oblikovanja i klesanja usmenog umetničkog izraza i njegovog prenošenja od stvaraoca do stvaraoca, s generacije na generaciju.

To potvrđuje i zasad prvi poznati zapis epske pesme, iz 1497. godine, skrivene među stihovima italijanskog speva Balcino, koju je autor speva Rođero de Pačijenca spontano, ali s gotovo folklorističkom preciznošću i interesovanjem za istorijski i socijalni kontekst zabeležio slušajući novodoseljene članove slovenske kolonije u okolini Napulja, a nedavno Miroslav Panić identifikovao kao bugaršticu.

Savršeno izbrušenim modelom o sužnju nevoljniku koji iz dubine svoje tamnice traži sabesednika i posrednika, inače čestim u epici, iskazano je stvarno tamnovanje Sibinjanina Janka (erdeljskog vojvode Janoša Hunjadija) u Smederevskoj tvrđavi, gde ga je srpski despot Đurađ Branković zatvorio da bi mu naplatio ratnu štetu koju je počinila po srpskim zemljama Jankova vojska vraćajući se iz bitke na Kosovu 1448. U finoj simbiozi tradicijskog i hrišćanskog pojavljuje se orao - homerovska ptica glasnik, „u kojoj je najveća snaga“, kao prenosilac poruke.

Ova pesma dugog stiha - bugarštica - nastala, po svoj prilici, po zakonitostima oblikovanja istorijske epohe, odmah posle događaja i u njegovoj neposrednoj blizini, u severnim srpskim krajevima, prenesena je na migracionom talasu srpskog stanovništva koje je stiglo do Napulja, a za šta arhivske potvrde i istorijska objašnjenja daje italijanski slavista i istoričar Frančesko Saverio Perilo.

Da su se bugarštice kao pesme „srpskog načina“ izvodile u Erdelju i vek kasnije, posvedočiće mađarski pisac Šebešćan Tinodi u svojoj Hronici 1554. („Mnogo ima guslača ovde u Mađarskoj, / ali od Dimitrija Karamana nema boljeg, u rackom mačinu..“), a na njihovu široku teritorijalnu rasprostranjenost ukazaće i podaci sa zapada, s otoka Hvara. Renesansni pesnik i učeni plemić Petar Hektorović zabeležio je, 1555. godine, šest narodnih pesama izvanredne lepote, tokom trodnevnog izleta po moru i objavio ih u svom stihovnom putopisu Ribanje i ribarsko prigovaranje (Venecija, 1568). Njegovi veslači, ribari ispostavili su se, naime, kao vrsni pevači, i u dokolici „za vreme minuti“ kazivali mu bugarštice: „... Sarbskim načinom....“, a sudeći po objašnjenju koje daje ribar Nikola Zet - „Kako meu družinom vasda smo činili“, načinom uveliko uobičajenim za javno izvođenje.

Ono što odlikuje sve ove pomene narodne književnosti i zapise tekstova u petnaestom i šesnaestom veku jeste bogatstvo oblika i raznovrsnost motiva.

73

Uporedo s njima pojavljuje se jedinstvena epska tema o jednom događaju koja se odnosi na Kosovsku bitku iz 1389. godine, oko koje se koncentrišu „male teme“ i sklopovi motiva u korelaciji s njom ali i u međusobnoj, uzajamnoj vezi. U bici su poginula dva vladara, srpski i turski (knez Lazar Hrebeljanović i sultan Murat), i jedan prestolonaslednik (Jakub, sultanov sin), a osmanlijska najezda na hrišćanske zemlje zaustavljena je, doduše, privremeno, zahvaljujući srpskoj vojsci.

S književnog stanovišta, iz perspektive Hegelove teorije epa, bitka je prestavljala idealan predmet za epsko oblikovanje - „... obimno razgranati događaj u vezi sa celokupnim životom jedne nacije i jedne epohe“. Za Srbe je to bio najvažniji, središnji događaj njihove istorije, prelaz iz epohe postojanja slobodnih i samostalnih srpskih država u epohu robovanja pod Turcima, prelomni trenutak od koga počinje i drugačije računanje vremena - na ono pre i posle bitke.

Kosovska epika javlja se u vreme kada svest o državi, pripadnosti toj državi, i svest o viteškoj dužnosti prema njoj postoji u svakom pojedincu, i kada ep predstavlja istorijsko pamćenje naroda u razmerama junačke idealizacije. Iako nema neposrednih zapisa pesama iz vremena odmah posle Kosovske bitke, već samo epski stilizovanih fragmenata teme u pisanim izvorima, oni pokazuju kako su se istorijske činjenice putem motivskih i jezičko-stilskih obrazaca transponovale u poeziju, čemu je pomogla i univerzalnost same teme.

Ubistvo turskog sultana Murata, koje je počinio srpski vitez Miloš Obilić, jeste istorijski čin, ali je isto toliko poetska činjenica. Taj čin je izazvan Miloševom unutrašnjom potrebom da se žrtvuje za svoj narod i uklopljen je u motivsku shemu viteškog epa uzročno-posledičnom vezom između klevete i časne potrebe vernog viteza da je skine sa sebe i tako dokaže vernost svome vladaru. Klevetnik (Vuk Branković, istorijski i epski zet kneza Lazara) po istim zakonitostima epske sheme postaće izdajnik, kao poslednja karika u lancu da bi se na psihološko-istorijskom planu opravdale neminovne, tragične posledice bitke.

Od dramatične kosovske večere, načinjene koliko po uzoru na Hristovu večeru toliko i po ugledu na običajni ritual slavske svečanosti, u srpskom narodu posvećene porodičnom svecu zaštitniku, do traganja za mrtvim junacima na polju Kosovu - sva zbivanja stilizovanja su u korelaciji emotivno-ličnog i herojsko-epskog. U bugaršticama je feudalna atmosfera naglašena jače. Deseteračka poezija Vukove zbirke kreće se pak na području ličnog, porodičnog i opšteljudskog i u skladnom sazvučju sa svečanim tonovima uspostavlja svojevrsnu prisnost pevača plemićkim i vladarskim likovima, nacionalnim junacima. Objektivna istorijska zbivanja posmatraju se kao lična, sopstvena sudbina, da bi se istovremeno svaki lik, svaka individua, potpuno podredio zahtevima višeg, etičkog reda.

Pojam carstva nebeskog, za koje se opredeljuje srpski knez, idejna je podloga sveukupne ove poezije. To je misao jevanđeljska, ali i osnovna ideja svake junačke epopeje, u kojoj je smrt na bojnom polju jedini put da se ratniku osigura večni boravak s one strane života, a večni spomen i slava na svetu ovozemaljskom. Lazarevo opredeljenje jeste opredeljenje za moralni opstanak nacije i trajanje u epskom svetu neprolaznosti. Ovaj izbor u punoj slobodi lične volje vrhunsko ostvarenje dobija u podvigu Miloša Obilića, u izvršenju zaveta koji je dao svome knezu.

Trenucima neposredno posle završene bitke posvećene su dve pesme u Vukovoj zbirci „Smrt majke Jugovića“ i „Kosovka devojka“. Obe predstavljaju epiloge ukupnih događaja, svojevrsnu transpoziciju opšteg na pojedinačno, otadžbinskog na porodično, epskog na lirsko posmatranje zbivanja. to je učinilo da ih mnogi, naročito strani istraživači, posmatraju kao balade, čije mnoge odlike one nesumnjivo nose. S druge strane, mnoga tematska područja evropske balade epski oblikuje izrazito jak epski impuls srpske poezije.

Pesma o Majci Jugovića herojska je tragedija majke koja hrabro podnosi smrt svog muža i svih svojih sinova, do trenutka kad se duševni bol preobraća u fizički, kada patnja prelazi sve granice izdržljivosti, i kada nagomilani, potiskivani jad raznosi celo njeno biće.

74

Tananom inscenacijom, pevač taj trenutak povezuje s pojavom crnih gavranova koji majci u krilo bacaju junakovu desnicu. Pevač prvo pušta mladu ženu da odmah u njoj pozna, po burmi, ruku odrasla čoveka, Damjana, svoga muža, da bi majci ostavio duge mučne trenutke prisećanja (Okretala, prevrtala s njome,/ Pak je ruci tijo besjedila:/ „Moja ruko, zelena jabuko!/ Gde si rasla, gdje l' si ustrgnuta“). Pušta je a se vrati u prošlost, da sagleda malenu ruku sinovljevog detinjstva i da ukrštanjem srećnih uspomena i tragične stvarnosti presvisne: „A rasla si na kriocu mome,/ Ustrgnuta na Kosovu ravnom!“

Usmena tradicija o pokosovskom periodu prikazuje sve dublje prodiranje Turaka u unutrašnjost zemlje kao istorijsku neizbežnost kojoj se srpski despoti i vojvode opiru svom silinom svojih tragičnih života čuvajući kosovski zavet.

S propašću srpskih srednjovekovnih država istorijsko predanje i epska poezija postali su jedini integrativni faktor u srpskom narodu, najvažniji članovi u sistemu kulturne komunikacije, način za duhovni opstanak i opiranje asimilaciji. Umetnička organizovanost u verbalne metričke obrasce ili živopisne slike - motive osigurala je trajnost kolektivnom pamćenju. Različiti strani putopisci koji prolaze južnoslovenskim zemljama, mahom od Beča ka Carigradu, u svojim dragocenim zapisima o životu i običajima stanovništva, upravo se zadržavaju na tom fenomenu. Benedikt Kuripečić, poreklom Slovenac, koji između 1530. i 1531. putuje kao tumač austrijskog poslanstva, u svom Putopisu prepričava deo kosovske legende, spominje epsko pevanje o Milošu Obiliću u krajevima udaljenim od mesta događaja, u Bosni i Hrvatskoj, zapaža i nastajanje novih pesama. U vremenu kada su Turci uveliko zauzeli sve glavne gradove srpske zemlje, Kuripečić zapravo ostavlja dokument o poeziji i predanjima kao odbrani od pritiska osmanlijske sile.

Epitaf s nadgrobnog kamena, stećka vojvode Radosava Pavlovića u Rogatici, isklesan „srpskim pismenima i na srpskom jeziku“, bilo da ga je Kuripečić prepisao sam, bilo, još više, da ga je zabeležio prema interpretaciji svojih bosanskih tumača i uz njihovu epsku idealizaciju, predstavlja svojevrsnu ispovest ali i usmeni, epski način mišljenja ili pogled na svet: „Ja vojvoda Pavlović od Radosala, gospodar i knez ove zemlje, ležim ovde u ovom grobu. Dok življah ne mogaše me turski car nikojim junaštvom, nikakvim darovima, pa ni borbom ni velikom silom sa moje zemlje potisnuti niti pobijediti. Još manje sam mislio da se odreknem svoje vjere...“

Ceo period od 15. do početka 19. veka ispunjen je stalnim obnavljanjem epskog sećanja na postojanje nekada slavnih i moćnih sopstvenih srpskih srednjovekovnih država ali i neprestanim akcijama za oslobođenje u okvirima ondašnjih mogućnosti. Gerilska borba protiv Turaka vodi sena celom području naseljenom srpskim stanovništvom, i to u dva vida: hajdučkom, unutar okupirane zemlje, i uskočkom, u njenim pograničnim oblastima, uzduž čitave krajine, od Varaždina i Karlovca na severu, a preko Senja, Udbine, Kotara, Makarske i Gabele na jugu, do Boke kotorske i Crne Gore. Kasnije, potiskivanjem Turaka, Vojna krajina se prostire duž Save, Tise i Moriša, sve do severnog Banata i organizuje se posebna graničarska vojska.

Ova hajdučka i uskočka heroika svakodnevice ne razlikuje se po svojoj suštini, ali ima različite oblike delovanja, što se jasno vidi i u pesmama.

Ostavljeni u potpunosti sami sebi u dubini porobljene zemlje, posle turske okupacije Srbije i Bosne i Hercegovine, hajduci organizuju čete od po deset do četrdeset gerilaca. Ostaju u gori od proleća do jeseni („Otišli su o Đurđevu danku,/ Ostali su do Mitrova danka,/ List opade, a snijeg zapade“). Oni napadaju turske karavane, oduzimaju im blago; s vremena na vreme pojavljuju se u svom ili susednom selu. U njihovoj zaštiti od progona angažovano je celo stanovništvo, od jataka - domaćina koji ih prima na konačenje do krčmarica u hanovima, gde se ukrštaju putevi i razmenjuju obaveštenja. Održavanje konspiracije uske grupe jeste i glavni faktor njihovog opstajanja.

75

Za uskoke, međutim, neku vrstu jataka predstavljaju strane hrišćanske države, Mletačka i Austrija, u okviru kojih, na teritoriji Krajine, oni žive kao profesionalna vojska. Dužnost im je da čuvaju granice od prodora Turaka, ali i da organizuju veće pohode protiv njih. Neprestano spremni za rat, polažući svoje živote za „opštu hrišćansku stvar“, uskoci borbu protiv Turaka istovremeno vide kao mogućnost za oslobođenje sopstvenog naroda.

Arhivska građa pruža podatke o njihovim teškoćama, o njihovoj nepokornosti i samosvojnosti, o nevoljama njihovih porodica, o nastojanju katoličkog klera da ih prevede u katoličanstvo, o zavisnosti njihovog položaja od političkih odnosa velikih sila, o komunikaciji najpoznatijeg kotarskog uskoka Stojana Jankovića s patrijarhom Arsenijem Čarnojevićem.

U bezbrojnim megdanima između slavnih hrišćanskih junaka i isto tako slavnih muslimanskih krajišnika dele se pohvale i jednima i drugima, ali epska pobeda zavisi od toga čija je pesma. (Vremenom će muslimanske epske pesme, prešavši u ruke profesionalnih pevača, dobiti posebne kompozicione oblike i postati znatno duže.)

Ženidbe i otmice, preoblačenja i opklade, tamnovanja i oslobađanja iz tamnice čine osnovni sižejni fond uskočkih pesama, dobrim delom oslonjen na internacionalne motive, ali s jako izraženim lokalnim i nacionalnim koloritom. Tako je i pesma Ropstvo Janković Stojana, podstaknuta stvarnim istorijskim događajem, uklopljena u internacionalni obrazac o povratku dugo odsutnog muža kući na dan kada mu se žena preudaje (obrazac koji je svoje najslavnije ostvarenje dobio u Homerovoj Odiseji). „Vitez Janko, poznat celom svetu po svojim slavnim delima u Dalmaciji“, kako ga karakteriše njemu savremeni nemački istoričar, zaista je bio u carigradskoj tamnici i izbavivši se bekstvom vratio se u svoju kulu u Ravnim kotarima.

Pesma iz Vukove zbirke živopisna je, sintetična slika sredine u kojoj pevač stvara, prenosi i čuva celokupan društveni i moralni sistem srpske civilizacije. Niz sjajnih metaforičkih scena, u kojima trijumfuje savršen idilični sklad patrijarhalne porodice, krunisan je otvorenim, ishodnim zadovoljenjem etičkog kodeksa - Stojanovim darivanjem sestre oštećenom mladoženji. Tako, nasuprot Odiseji, nema ubijanja prosaca.

Hajdučija koja je i kod nas i u praslovenskom vremenu na Balkanu, kao i u mnogim zemljama i istorijskim epohama, postojala kao odmetništvo od zakona, postaje opšta pojava u 16. veku posle turskog osvajanja Srbije i Bosne i Hercegovine. Jedno od najboljih, najubedljivijih i tačnih objašnjenja, kako o socijalnoj tako i o istorijsko-političkoj pojavi hajdučije, daje kroz pesmu najpoznatiji hajdučki harambaša - epski lik Starina Novak. Žali se na kulučenje i „otkup“ („ja sam bio čovek siromašan“) i u dubokoj jednostavnosti otkriva hajdučiju kao prinudu („jest mi bilo za nevolju ljutu“) i kao samoodbranu od obesti turskih gospodara. Od seljaka tako postaje hajduk, od domaćina - zaštitnik naroda, od porodičnog čoveka beskućnik, kome su „mač i puška i otac i majka,/ dvije male bratac i sekuna,/ oštra ćorda vijernica ljuba,/ tvrda st'jena mekano uzglavlje,/ kabanica kuća do vijeka“. Iz potlačenog čoveka izrasta junak „kadar stići i uteći i na strašnu mjestu postojati“.

Kada je turska svirepost potanko opisana, u neposrednoj je funkciji veličanja junaštva i čestitosti hajduka, kao što je to u pesmi o Starcu Vujadinu, koji izdrži i najteže muke, i ne samo da ne odaje svoje drugove već i podstiče svoje sinove na hrabrost.

U poznatoj pesmi iz Vukove zbirke osveta nad Bećir-agom i aginicom priziva se s uvodnom scenom mučenja mladog hajduka Malog Radojice, kome Turci lože vatru na prsima, prinose guju prisojkinju, zabijaju klince pod nokte. Pri tom je vrednost pesme koliko u pohvali njegovoj hrabroj izdržljivosti toliko i njegovoj dubokoj ljudskoj muževnoj slabosti prema ženskoj lepoti. Pred njom ne može da odoli. Kada se pojavi „Hajkuna đevojka“, on prestaje a se pravi mrtav, zaboravlja jedinu mogućnost svoga izbavljenja - da „mrtav“, iznesen iz tamnice, može pobeći. Humorom se rasterećuje scena. Hajduk „lijevijem okom progleduje,/ desnijem se brkom nasmijava“, devojka ga pokriva maramicom i ubeđuje roditelje da ga bace u more. I dok prvi put za devet godina Bećir-aga sa ženom mirno večera i raspreda o radosnom saznanju da se najzad oslobodio hajduka koji mu je toliko dodijavao, mladi

76

napasnik prisluškuje razgovor pod prozorom, upada u sobu i krvavo se sveti, da bi zatim iz tamnice oslobodio svoje drugove i oženio se lepotom devojkom.

Narodne epske pesme videle su u hajducima zaštitnike narodnih prava, osvetnike koji su u Turke unosili nespokojstvo, odmetnike od zakona, ali tuđeg, okupatorskog.

Ovakve crte je umnogome poneo i najpopularniji srpski junak Kraljević Marko, čija se slava proširila u svim južnoslovenskim narodima. Živeći svoj epski život više od tri stotine godina, najvećim delom pod turskom vladavinom, upravo u vreme delovanja hajduka, on neminovno dobija u epskoj poeziji hajdučke karakteristične osobine („Svim je Turcim' Marko dodijao“). U istoriji sin najmoćnijeg srpskog oblasnog gospodara i savladara cara Uroša Nemanjića - kralja Vukašina Mrnjavčevića, Marko je postao turski vazal posle pobede Osmanlija na Marici 1371. godine i kao vazal poginuo u bici na Rovinama 1394. godine boreći se protiv hrišćanina, vlaškog vojvode Mirčete. Da je način na koji je srpski kraljević obavljao svoju vazalsku dužnost mogao pomoći oblikovanju njegovog epskog lika kao narodnog zaštitnika pokazuju dva podatka. Prvi je arhivski. Markova oblast je bila zaštićena od upada turske navalne konjice. Drugi je književno-istoriografski. Dobro obavešteni pisac Konstantin Filozof početkom 15. veka prikazao ga je kao nevoljnog vazala koji je pred svoju pogibiju rekao: „Ja... molim Gospoda da hrišćanima bude pomoćnik, a ja neka budem prvi među mrtvima u ovom ratu“.

Otud su mogli nastati i motivi u pesmama kako Marko ukida porez koji su nametnuli Turci na udaju srpske devojke, otud motiv o vešanju tlačitelja naroda Đeme Brđanina. Zato Marko i ore carske drumove i tako onemogućuje Turcima kretanje kroz srpsku zemlju, zato i krši propise turskog sultana i u vreme Ramazana čini sve što im je suprotno, a onda se na prekor carev pravda: „Ako pijem uz ramazan vino,/ ako pijem,/ vera mi donosi“. Zato u bugarštici, opet ostajući veran svojoj religiji, Makro, po majčinom savetu, ide prvo na venčano kumstvo („Tamo pođe Kraljeviću u te crkve svete Petke“), pa tek onda odgovara na sultanov poziv za vojevanje protiv Arapa, savršeno svestan da je caru, kao vazal, neophodan.

Ovaj veliki, plahoviti usamljenik svojim likom povezuje razne periode srpske istorije.U okviru nemanjićkog doba, Marko se pojavljuje kao zaštitnik legitimiteta carske loze

i čuvar „nejakog Uroša“, sina cara Dušana. U čuvenoj pesmi o Urošu i Mrnjavčevićima suprotstavlja se rođenom ocu i stričevima, koji se otimaju o tuđe carstvo, a sluša svoju majku Jevrosimu, čiji časni saveti dobijaju poslovičnu funkciju („Nemoj, sine, govoriti krivo,( Ni po babu, ni po stričevima,/ Već po pravdi Boga istinoga!/ Nemoj, sine, izgubiti duše:/ bolje ti je izgubiti glavu,/ Nego svoju ogr'ješiti dušu!“)

Makro u narodnoj tradiciji druguje sa svim važnijim epskim junacima raznih vremena ili im se suprotstavlja i svojim prisustvom postaje merilo važnosti i tih junaka i tih događaja, sve do oslobodilačkih ratova. On se pojavljuje u svim vrstama narodnih usmenih tvorevina, lirskim pesmama i baladama, epici i mitskim i istorijskim predanjima, poslovicama i izrekama. Markova poetska biografija postaje svojevrstan okvir psiholoških osobina čitavog naroda, sinteza usmenopoetskog doživljaja mita, istorije i svakodnevne realnosti i, najzad, magnetsko polje za internacionalne motive, na kojima se takva biografija i gradi.

Epika bune - kojoj prethode pesme o bojevima za slobodu u Crnoj Gori i koja opeva srpske oslobodilačke ustanke protiv Turaka početkom 19. veka - nesporan je nastavak hajdučke epike, ali je njen osnovni idejni oslonac poezija o Kosovskom boju. Mahom ju je oblikovao jedan od najčuvenijih narodnih pevača Vukovog vremena, svedok događaja guslar Filip Višnjić. Epizujući realne junake svog vremena on ih je uveo u besmrtnost, uspevši istovremeno da ostvari jednu životvornu poeziju o seljacima knezovima i knezovima seljacima, koji se osećaju pozvanima da konačnim oslobođenjem Srbije od Turaka uspostave novu državu, koja će posle više od četiri veka predstavljati produžetak stare. Ne slučajno, jer, kako je jednom prilikom veliki srpski antropogeograf Jovan Cvijić zapazio, svaki srpski seljak osećao se potomkom onog plemstva koje je na Kosovu poginulo. Ta bliskost s kosovskom

77

epikom dosledno je sprovedena i u stilsko-izražajnim postupcima, na primer, u stihovima o brojnosti turske vojske (Kon do konja, junak do junaka,/ Bojna koplja kano čarna gora,/ Sve s' vijaju po polju barjaci,/ kano mrki po nebu oblaci). Ta bliskost je očuvana i u motivskim obrascima, u blagoslovu ustaniku Milošu od Pocerja, imenjaku slavnog kosovskog viteza Miloša Obilića („Veseli se, Pocerac Milošu,/ Desna ti se posvetila ruka/ Koja znade pogubiti Meha,/ Svim Turcima hrabrog poglavara“). Pesme su, takođe, povezane u jednu celinu, ali je, uz potpuno samožrtvovanje junaka, epika ustanka epopeja optimizma, s vizijom o konačnom oslobođenju srpskih zemalja. Svoju veliku, probuđenu nadu Bosanac Filip Višnjić oblikovaće u nadahnutim stihovima koje će staviti u usta Karađorđu; „Drino vodo, plemenita međi,/ Izmeđ Bosne i izmeđ Srbije,/ Naskoro će i to vreme doći/ Kad ću ja i tebeka preći/ I čestitu Bosnu polaziti!“

Neposredni povod za ustanak, seča knezova i otkrivanje plana dahija da poseku sve srpske starešine, a potom a sve muškarce starije od petnaest godina „takođe oštrici mača predadu“, Filip Višnjić je, uz izvrsno poznavanje istorijskih podataka, pretočio u monumentalnu pesmu Početak bune protiv dahija. U njoj je data čitava koncepcija ustanka, neumoljivo realna, sa svojim surovim ali i svetlim slikama. Dosegnuvši ono što je za epsku poeziju najteže, Višnjić je oblikovao panoramu događaja, a sveopšti nezadrživi pokret narodnih masa iskazao je sjajno nađenim poređenjem iz prirode („Usta raja k'o iz zemlje trava“). Stihom pregnantnim asocijacijama objasnio je trenutak odluke („Jer je krvca iz zemlje provrela“).

I ostale pesme koje s ovim svojevrsnim epom čine celinu oblikuju hroniku ustanka. One verno beleže topografiju bojeva i njihov tok, predstavljaju pomenik srpskim ratnicima, ali daju i njihove ubedljive psihološke portrete, počev od Karađorđevog pa do jednog od najplemenitijih likova i srpske istorije i srpske epike - kneza Ive od Semberije, koji od Turaka otkupljuje roblje po cenu doživotnog osiromašenja.

Ponekad surova slikovnica krvavih prizora, etika bune manje je osvetničko naslađivanje nad srpskom pobedom nego filozofsko nadnošenje nad događajima, razumevanje za patnje protivnika stečeno sopstvenim gorkim iskustvom. U tome je i veličina pesme Boj na Mišaru, u kojoj se priznanje poginulim turskim poglavarima spaja sa samilošću prema Kulinovoj udovici.

Lirika

Lirska narodna poezija predstavlja veoma složenu, usmenu umetnost reči. Tek pažljivim razlistavanjem otkrivaju se skriveni slojevi veoma starih pogleda na svet koji su predstavljajući survivale, urastali u umetničko oblikovanje i produžili da žive uporedo s novijim motivima.

Za srpsku usmenu lirsku poeziju karakteristično je da iskazuje osećanja putem spoljnih zbivanja, mahom posredno, u najstarijim vremenima, izražavajući želje, molbe, radosti i tuge kolektiva, kasnije i individualne emocije. Uvek u sprezi s nekom drugom umetnošću - muzikom, igrom, pokretom, mimikom, ali sa svim tim umetnostima zajedno, narodna lirska pesma deo je svakodnevnog života.

Nastala je u funkciji stočarske i agrarne magije, povezivanja sa svetom stihije i božanstva, bila je spona s precima; ona je i emotivni izraz životnog toka svakog pojedinca, od rođenja do smrti, iskaz erotske i ljubavne čežnje, i zato se pojavljuje u toliko različitih oblika: obrednih i porodičnih, mitoloških i hrišćanskih, pesničkih i ljubavnih.

Obredne pesme, danas mahom odumrle, ravnaju se prema zemljoradničkom kalendaru, prema vremenu setve i ubiranja plodova, slede prirodni ciklus i vezuju se za položaj Sunca, njegovo rađanje, jačanje i umiranje.

78

Porodične obredne pesme prema savremenoj podeli, sa svoje strane, prate isti, sada čovečji životni krug - rođenja (uspavanke), sazrevanja (svadbene pesme) i smrti (tužbalice), a unutar toga kruga najrazličitija zbivanja koja su ga se doticala u svakodnevici uslovljenoj i istorijskim i društvenim događajima.

Klasična srpska narodna lirika u obliku u kome je do nas došla prevashodno je lirika sela, pre svega izraz različitih vidova patrijarhalne kulture, koja je vekovima opstajala pod našim podnebljem.

Patrijarhalna zdruga, u čijem se okviru zbiva sadržina većine lirskih pesama, ograničava mogućnosti ženinog bitisanja. „Ženske pesme“ iskazuju u poslovičnoj konciznosti zahteve koji se pred nju postavljaju. Ti su zahtevi, međutim, uvek isključivo etičke, nikada materijalne prirode. Nevesta treba u mladoženjinu kuću da donese svako dobro „a najviše bilja od umilja/da je mirna kuća u koju će“. „Budi, snaho, sobom dobra, /to su darovi“, zahtev je koji mladoženjina porodica ponavlja u svadbenim pesmama, a on se, s druge strane, usklađuje s uverenjem siromašen neveste: „ako budu roda gospodskoga / primiće mi cvijet za darove“.

Iako neke od pesama progovaraju o siromaštvu, nekad s tugom, nekad s duhovnim sarkazmom, u njim nema ni traga o staleškoj, klasnoj podjarmljenosti, o zavisnosti od gospodara. Čak ni prisilan, mukotrpan kolektivni rad, o kome ima podataka u srpskim srednjovekovnim spomenicima, nije našao mesta u narodnoj lirskoj poeziji. Opevan je kao težak samo ukoliko je reč o prisilnom radu pod turskim gospodarima. Socijalne nevolje u potpunosti su prekriljene nacionalnim.

Posleničke pesme zadržavaju se na druženju, na mobi kao zadružnoj, dobrovoljnoj pomoći u korist svih i kolektivni rad pretvara se u duhovito takmičenje, u nadžnjevanje momka i devojke, u pohvalu devojačkoj vrednoći i izdržljivosti (Nadžnjeva se momak i devojka,/ momak nažnje dvadeset i tri snopa,/ a devojka dvadest i četiri/ Kad ujutru beo dan osvanu,/ momak leži, ni glavu ne diže,/ a devojka sitan vezak veze!).

Posredni, distancirani način iskazivanja srpske lirske pesme, kako je to već više puta zapaženo, ispoljio se u potpunom prožimanju i jedinstvu sadržine i forme. Dešavanje, koje je u lirskoj poeziji samo sredstvo za oblikovanje emocije, zahtevalo je traganja pevača sa najpogodnijim uporednim zbivanjem ili opisom koji će tu emociju izraziti.

U pesmi iz rukopisa nepoznatog Peraštanina „Đevočica pelen bere... mimohodi drobnu ružu“ i dvostrukom simbolikom - radnje i značenja - otkriva svoje duševno stanje. Izgubivši u ratu dragog prinuđena je da se uda za nedragog.

Čak i monolog, koji bi trebalo da bude najpogodniji oblik za neposredno iznošenje osećanja, u narodnoj lirskoj pesmi vrlo često predstavlja samo iskazivanje zamišljenog zbivanja u čijem se okviru osećanja objektivizuju („Volim s dragim po gori oditi,/ glog zobati, s lista vodu piti/ studen kamen pod glavu metati,/ neg' s nedragim po dvoru šetati,/ šećer jesti, u svili spavati“).

U obilju motiva srpske narodne lirike treba istaći često ponavljani motiv beskrajne ljubavi sestre prema bratu, nežni odnos snahe i devera, uzdizanje devojačke časti, što osvetljava vedriju stranu patrijarhalne kulture.

Iako preteže poezija sete, ima i pesama o bujnoj zadovoljenoj strasti, o duhovnom nadigravanju i prkosnom izazivanju momka i devojke, o pobuni protiv konvencija. U mnogim pesmama preovlađuje radosno osećanje života. Pesme zavise ne samo od vremena već i od kraja gde su nastale (senzualnije su u južnoj i istočnoj Srbiji, smelijeg izraza u gradovima).

Izuzetno raznovrsnost stiha, od četverca do šesnaesterca, srpska lirika ima tri osnovna strukturna tipa: monološki, dijaloški i narativno-opisni, koji se smenjuje ili upotpunjavaju, te od toga zavisi da li će lirska pesma biti jednočlane, dvočlane ili tročlane kompozicije. Poseban vid čine lirske pesme, takozvani bećarci, koje se sastoje od samo dva deseteračka

79

stiha vedrog, obesnog i podsmešljivog tona („Ide lola i podig'o glavu/ zap'o nosom o dudovu granu“).

Nedeljive od prirode i podneblja, ali i kulture, religije i istorije srpskog naroda, opstalog na međi različitih civilizacija, srpske lirske pesme, kako je Grim zapazio, „sjedinjuju prednosti orijentalne i zapadne lirike“. „Njihovo biće je“, kaže Grim, „potpuno evropsko, i samo po tananosti i bogatstvu misaonih veza... podsećaju na orijent, ali ne omamljuju. One imaju miris ruže, a nikako ružinog ulja“.

Prozni oblici

Svojim osnovnim karakteristikama prozna usmena tradicija uklapa se u međunarodni sistem žanrova i može se podeliti na dve osnovne kategorije - na kategoriju pripovedaka (priče o životinjama i basne, bajke, religiozne priče, novele, šaljive priče i anegdote) i na kategoriju predanja (mitološka, etiološka, istorijska i kulturno-istorijska i legende - delovi folklorizovanih, apokrifnih i kanonskih biografija svetaca). Tome treba dodati i bogat repertoar oblika prihvaćenih u novijoj nauci o folkloru, koja je, u znatnoj meri, stavivši u prvi plan samo proces pripovedanja, prihvatila u svoje okrilje i sva ona ostvarenja što se kreću u okvirima ponovljivih sintaksičkih i kompozicionih struktura.

Dosta bliski pojmu žanra kao „idealnog“ modela vrste, upravo zato što su se formirali vekovima u okviru jedinog kontinualnog književno-poetskog sistema, usmeni oblici su taj model sledili, ali su ga i menjali, međusobno se prožimali, ponašajući se kao dinamička konstrukcija. Karakteristika gotovo svih vrsta pripovedaka jeste tendencija ka realističnosti i ka istoricizmu, čak i u onim oblicima koji teže umetnički fiktivnom, kao što je bajka.

Tako se, na primer, u bajci o Pepeljuzi susret s carevićem događa u seoskoj crkvi za vreme „leturđije“. Tipska struktura bajke o odlasku glavnog junaka u daleka prostranstva, gde treba da izvrši „neizvršive“ zadatke, objektivizuje se u siže o srpskom graničaru koji, da bi se oslobodio večne straže na granici između Austrije i turske, hrišćanstva i islama - mora doneti „tri vražje dlake“.

Odlazak u svet avanture u poznatom internacionalnom tipu priče o životinji koja beži od okrutnog gospodara, i kojoj se pridružuju i ostale izmučene životinje, konkretizovan je u srpskoj verziji odmetanjem životinja u hajduke kao jedinom mogućnošću odbrane od zla.

Viša sila, koja u religioznim pripovetkama proverava ponašanje ljudi, susrećući se s njima na ovom svetu i nagrađuje ih ili kažnjava prema hrišćanskom i nacionalnom kodeksu, pojavljuje se često i kao nacionalni svetac, na primer, sveti Sava. Za srpsku usmenu književnost karakteristično je da se mnoge tipične prozne vrste iskazuju u epskom stihu, kao i da herojsko-etička komponenta dobija svoj koncentrovani, ponekad porodični izraz u ratničko-patrijarhalnoj anegdoti. Duhovita verbalna nadigravanja, podvale, mudri odgovori na postavljena pitanja, koji u noveli često vode radnju, u šaljivoj priči su osnovno motivsko tkivo.

Šaljiva priča se pojavljuje u nizu fleksibilnih oblika, od humorističke igre rečima do inscenacije u kojoj dolazi do izražaja humor situacije, naravi i karaktera. Kao predstavnici nacionalne psihologije, ali i nosioci samo po jedne opšteljudske osobine, bila to mudrost, glupost, pokvarenost... pojavljuju se tipski likovi u potenciranim situacijama, u kojima će te osobine doći do najboljeg izražaja. Najpoznatiji je nacionalni tipski lik dovitljivac Era, seljak koji pobedu nad protivnikom (najčešće Turčinom, ali i raznim predstavnicima vlasti) zadobija umom i žilavom upornošću.

Realistički, i svojevrstan „nadrealistični“, humoristički korpus obuhvata veliki broj raznorodnih oblika priča koje se i danas stvaraju (anegdote, vicevi, priče iz života=.

Predanja predstavljaju osobenu usmenu istoriju ljudskog i nacionalnog duha. Razjašnjavaju i tumače sve što je nastalo i opstalo i na duhovnom i na materijalnom planu, i

80

težeći za uverljivošću, vezuje se za mesta i pozivaju na svedoke i očevice koji bi potvrdili istinitost kazivanja. Polazna pretpostavka na kojoj se predanja zasnivaju - da u njihovu verodostojnost ne smeju sumnjati ni pripovedač ni slušaoci - zahtevala je poseban vid umetničkog oblikovanja.

Komunicirajući putem sižejnih obrazaca, emotivno obojenih slika - motiva, usvojenih u tradiciji, kojima iskazuje narodno mišljenje o istorijskom događaju ili liku, istorijsko predanje iznosi ga kao autentičnu, kulturno-istorijsku činjenicu. Dobijajući svoju figurativnost, narodno mišljenje kao takvo opstaje i prenosi se s generacije na generaciju poistovećujući se s obrascem koji se iskazuje. Uvek pod određenim emotivnim nabojem, često s elementima mitskog, istorijsko predanje povezuje slušanje s precima. U srpskoj tradiciji veoma razvijena, istorijska predanja igraju važnu ulogu u očuvanju nacionalnog identiteta i samosvesti. Takva su predanja o Marku Kraljeviću, njegovoj natprirodnoj moći, sticanju snage, odabiranju konja, i njegovim tragovima širom zemlje, koji „dokazuju“ istinitost kazivanja o njemu ili o svetom Savi i Svetom Simeonu, koji se poput antičkih bogova, ili hrišćanskih anđela, pojavljuju u bitkama ispred pukova, štite ratnike svog naroda i omogućuju im pobedu. S druge strane, takva su i predanja o negativnim junacima. Jednom uvedena slika izdajstva ili uzurpatorstva prestola, ubice ili izdajnika primenjena na određenu ličnost tako se žilavo održava u tradiciji da je teško potiskuju gole istorijske činjenice. Tako Vukašin Mrnjavčević ostaje ubica „nejakog Uroša“, sina cara Dušana i prestolonaslednika srpskog carstva, a Vuk Branković - pojam izdajnika.

Demonološka predanja kratkom inscenacijom dramatizuju verovanja u natprirodna bića (iz međunarodnog ili nacionalnog kataloga), dajući njihov portret i ponašanje u susretu s ljudima; u okviru internacionalnih shema ta predanja konkretizuju ambijent. U prožimanju s istorijskim i kulturno-istorijskim predanjima i epskom poezijom demonološka predanja doprinose remitologizaciji herojskog sveta, koji je u srpskoj tradiciji prevashodno istoričan.

Veoma rasprostranjena etiološka predanja, kojima je tumačenje porekla pojava i „stvari“ u prirodi i društvu osnovna funkcija, pri čemu samo postojanje pojave služi kao dokaz „istinitosti“ kazivanja, takođe se jednim svojim delom naslanjaju na istorijska predanja. Tako su po nizu varijanata ptice kukavice postale od sestara kneza Lazara, koje su posle kosovske pogibije neutešno kukale za njim.

Vredno je pomena da su predanja, koja su još braća Grim izdvojila od kategorije pripovedaka, naglasivši da su pripovetke (Marchen) poetičnije a predanja (Sagen) istoričnija, tek sredinom ovog veka ušla u žižu interesovanja evropske i američke nauke, i za njih je tek 1963. godine usvojena međunarodna podela. Vuk Karadžić je, međutim, više od jednog veka ranije ovakvu klasifikaciju anticipirao. U njegovom, za života neobjavljenom delu - Život i običaji naroda srpskoga, poglavlje pod naslovom Vjerovanje u stvari kojijeh nema odgovara demonološkim predanjima evropske klasifikacije, poglavlje o Postanju gdjekojih stvari poklapa se s grupom etioloških predanja, dok poglavlje pod naslovom junaci i konji njihovi obuhvata istorijska i kulturno-istorijska predanja. Izvanredan poznavalac usmene građe, s osećajem za njen oblik i njenu funkciju, Vuk Karadžić je, iskazavši opisnom terminologijom suštinu ovih kategorija, preduhitrio međunarodni naučni tim za celo stoleće.

Vuk narodnu prozu, kao i ostale usmene tvorevine, posmatra kao izraz narodnog duha, ali mu je isto toliko stalo do jezika kojim se taj duh iskazuje a tvorevine oblikuju. Njegov životni cilj da postavi narodni jezik u osnovicu književnog umnogome je diktirao i njegove stavove prema vrstama usmene književnosti. Već u Rječniku 1818. godine Vuk objavljuje više od dvadeset šaljivih pripovedaka i predanja o funkciji objašnjavanja pojedinih reči, da bi kako i sam kaže, „pokazao šta narod o riječi kojoj misli i pripovijeda“. U predgovoru zbirci pripovedaka iz 1821. godine, koja je izašla u Beču, u podlisku prvih srpskih književnih novina, proširiće svoja razmišljanja: „Pjesme, zagonetke i pripovijesti (poslovice) to je gotovo narodno knjižestvo kome ništa više ne treba nego ga vjerno, čisto i nepokvareno skupiti; ali u

81

pisanju pripovijetki već treba misliti i riječi namještati (ali opet ne po svome vkusu, nego po svojstvu Srpskoga jezika..“). U tom smislu se Karadžić i poduhvatio stilizacije priča. Koliko je to bilo teško, požalio se još u Rječniku.

82

NARODNE NOŠNJE

Među tvorevinama tradicionalne kulture srpskog naroda - po ulozi u svakodnevnom životu i značenju etničkog identiteta, kao i po likovnim i estetskim vrednostima - jedno od najznačajnijih mesta pripada narodnim nošnjama. Poznate su mahom na osnovu sačuvanih odevnih celina iz 19. i prvih desetina 20. veka, koje se odlikuju velikom raznovrsnošću oblika i ukrasa. Ta raznovrsnost i bogatstvo zastupljeni su i u ženskim i u muškim nošnjama. Svaku oblast karakterisala je posebna nošnja. Po načinu odevanja prepoznavalo se ne samo odakle je ko nego, naročito u mešovitim etničkim sredinama, i kojoj etničkoj odnosno nacionalnoj zajednici pripada. U svom istorijskom razvoju raznovrsne narodne nošnje, kao samosvojne tvorevine, s mnogostrukim značenjima u životu naroda, bile su izložene i mnogim uticajima. Stoga su u njima, osim obeležja vremena u kome su rukotvorene i nošene, sadržani i drugi odevni elementi iz proteklih vremena.

U velikoj raznovrsnosti odevnih oblika, osim posebnih oblika nošnji od jedne do druge seoske sredine, uočavaju se i izrazite razlike u odevanju između gradskog i seoskog stanovništva. Građanska odeća na većem delu srpskog etničkog prostora razvijala se pod tursko-orijentalnim, a docnije, kao u gradovima panonskog podneblja i jadranskog primorja, prvenstveno pod evropskim uticajima. Građanska nošnja balkansko-orijentalnog stila, izrađena od skupocenih tkanina i sa bogatim zlatnim i srebrnim vezom, bila je visokokvalitetne zanatske izrade. Seoske nošnje, naprotiv, sve do početka 20. veka, i u materijalima i u oblikovanju, bile su pretežno proizvod domaće kućne i seoske radinosti. Rukotvorile su ih žene, s tim što su poneke delove radile i seoske zanatlije. Iskustvo i tradiciju prenosili su stariji na mlađe, s kolena na koleno.

Već prvi pogled na raznovrsne seoske nošnje otkriva određene posebnosti u spajanju funkcionalnih, likovnih i estetskih osobina odeće na širim prostorima. Isti ili sličan način privređivanja, uslovljen geografskom sredinom, zatim istorijski, društveni i kulturni razvoj uticali su na stvaranje određenih odevnih sadržaja u okviru većih kulturno-geografskih područja, kao što su dinarsko, primorsko, centralnobalkansko i panonsko. U svakom području s obzirom na materijal za izradu i ukrašavanje odeće koji je sredina pružala, zatim na krojne oblike i način ukrašavanja, kao i na odevnu tradiciju i kulturne slojeve, karakterističan je osnovni tip nošnje, koji se javlja u mnogim odevnim i ukrasnim varijantama.

Nošnje dinarskog planinskog područja zahvataju predele Srpske krajine - Kordun, Liku i severnu Dalmaciju, zatim veliki deo Bosne i Hercegovine, kontinentalne predele Crne Gore i jugozapadne krajeve Srbije. Utom prostranom planinskom području stočarstvo, odnosno ovčarstvo, bilo je osnovna grana privređivanja, kome je bio prilagođen čitav način življenja. Narodne nošnje bile su pretežno izrađene od vune. Posle tkanja vunena domaća tkanina nošena je u specijalne stupe, „valjavice“, kojih je nekada bilo mnogo na manjim rekama. Ta dorađena tkanina, tj. sukno, u nekim krajevima bila je prirodno bele i smeđe boje, a u drugim predelima bojena je u crnu, tamnomodru, ili crvenu boju. Pored mnogih delova odeće od domaćih vunenih tkanina i sukna, u čijoj se strogoj formi naziru tragovi starobalkanske ali i tursko-orijentalne odevne kulture, osnovu i ženske i muške odeće činila je konopljana ili lanena košulja u obliku tunike s rukavima, obilno ukrašena vunenim vezom.

U ženskoj odeći su preko dugačke košulje neizostavni delovi bili tkani vuneni pojas i pregača, skladno komponovanih motiva i boja. Od suknenih haljetaka najrašireniji je bio „zubun“, „sadak“ ili „koret“ - vrsta dugačkog prsluka, kao i haljina s rukavima, ukrašeni vezom i aplikacijama čohe u boji. Glavu devojke krasila je crvena kapa, preko koje su udate žene polagale maramu presloženu na razne načine. U muškoj nošnji karakteristične su uzane čakšire, a u nekim regijama prostrani „pelengiri“ sa širim nogavicama, veoma stari delovi nošnje. Uz njih su nošeni prsluci sa ravnim i preklopljenim polama (gunjić, zubun, ječerma, džemadan) i kraći kaputi s rukavima (gunj, gunja, koporan, aljina). Obavezan je bio tkani

83

pojas raznih boja, a na glavi plitka crvena kapa, oko koje je u mnogim krajevima zimi omotavan vuneni šal.

Ukrasi, bogato primenjeni na muškim, a osobito na ženskim nošnjama, odlikuju se izvanrednim skaldom ornamenata i kolorita. Iznijansiranoj skladnosti umnogome je doprinosila prefinjena obojenost građe za tkanine i ukrase postignuta tradicionalnim postupkom bojenja biljnim bojama. U ornamentici polihromnog obilnog veza i u aplikacijama čohe i drugih ukrasa, koji prekrivaju gotovo sve vidljive površine haljetaka, jednako i u tkanju, preovlađuju geometrijski i geometrizovani vegetabilni motivi. U ostvarivanju dekorativnih i estetskih vrednosti vunene dinarske odeće značajnu ulogu imao je raznovrstan srebrni nakit, koji je još više pojačava njenu tešku i monumentalnu celokupnu formu. Jedan od najistaknutijih oblika bile su muške „toke“ za grudi, sastavljene iz više srebrnih ploča ili pucadi, često pozlaćenih. Bile su simbol junaštva i uz njih je nošeno oružje visokokvalitetne zanatske izrade, zadenuto u pregrade širokog kožnog pojasa.

Nošnje primorskog jadranskog područja u odnosu na veliku rasprostranjenost dinarskih nošnji zauzimaju znatno manji prostor. Usko priobalno područje Crnogorskog primorja i Bokokotorskog zaliva razvijalo se u mediteranskim privrednim i kulturnim uslovima, održavajući stalne veze s planinskim zaleđem. Stoga se u nošnjama, pored mediteranskih tragova i primesa građanske evropske odeće, susreću i elementi dinarskih nošnji planinskog zaleđa.

Za izradu odeće korišćena su domaća platna od lana, konoplje i pamuka, kao i vunene tkanine poput sukna i raše. Osim domaćih materijala, upotrebljavale su se, naročito za svečanu odeću, i tkanine fabričke izrade, kao što su čoha, velur, brokat, svila. Pored skupocenih tkanina, u vreme razvijenog pomorstva, osobito tokom 18. i 19. veka, pomorci su članovima svojih porodica donosili razne dragocenosti i modne detalje - suncobrane, lepeze i dr. Osim veza u boji i gajtanskih našivaka, česti su bili beli bez i čipka suptilne izrade. Zlatni i srebrni nakit, proizvod čuvenih zlatarskih radionica, upotpunjavao je finu jednostavnost primorskih nošnji, u čijem je vizuelnom izrazu osnovnih odevnih predmeta kolorit bio ostvaren u dve-tri osnovne boje, ponekad i u višebojnoj kombinaciji.

U ženskoj odeći karakteristična je gornja haljina u vidu dugačke suknje, složene u nabore, za koju je prišivan prslučić. Pojedine varijante razlikovale su se u vrsti i boji tkanine, a analogno tome i u nazivu. Preko košulje sa čipkanim umecima i suknje - „sarže“, „raše“, „kamižota“, opasivan je vuneni ili svileni pojas, a s prednje strane dodavana je pregača. Od gornjih haljetaka nošeni su prsluci i kaputići. Glava je povezivana maramom, a ponegde se nosila i plitka kapa. I u muškoj odeći kapa je plićeg oboda, od čohe je, spolja presvučena svilom. Ostali delovi nošnje su košulja s ukrasnim umecima, široke nabrane gaće, pojas, prsluk „ječerma“ i kaput dugačkih rukava. Značajan ukras čine aplikacije gajtana, a oko pojasa kožni „ćemer“ s pregradama, u koji su zaticane po dve kubure ili ledenice, izrađene u domaćim puškarskim radionicama. U primorskim oazama dinarskog ruha zapaža se prilagođavanje odevnih odlika planinskog zaleđa pitomini primorskog podneblja.

Nošnje centralnobalkanskog područja, osim u južnim i središnjim delovima Srbije, s komunikacijskim jezgrom Moravske doline, rasprostiru se i u kosovsko-metohijskoj oblasti i u predelima Raške. Na ovom širokom prostoru smenjuju se nizijski i brdoviti predeli, a nošnje predstavljaju spoj zemljoradničkih i stočarskih elemenata, s očuvanim tragovima grčke, starobalkanske vizantijske, srpske srednjovekovne i tursko-orijentalne odevne kulture.

U mnoštvu varijanata osnovnog odevnog tipa, s naročitom raznovrsnošću u ženskom odelu, kod muškaraca su bili karakteristični sukneni beli a zatim i smeđi haljeci. Specifičan ukras bile su aplikacije od crnog ili od tamno-modrog vunenog gajtana. U ženskim nošnjama, s brojnim osobinama izdužene vizuelne forme, zapaža se izuzetno bogatstvo oblika, tkanina, veza, aplikacija raznih ukrasa, kao i upotreba crvene boje u kombinaciji s drugim bojama, kao i zlatnim i srebrnim nitima, doprinosila je velikoj živopisnosti ovog tekstila. Osnovni deo

84

odeće bila je košulja, pravo krojena, s veoma bogatim vezom na rukavima, grudima i uz donju ivicu. Vez je rađen vunenim, pamučnim i srmenim koncem na kudeljnoj, lanenoj ili pamučnoj osnovi. Drugi karakterističan deo odeće bila je vunena ili pamučna suknja otvorena celom dužinom, koja se od jednog do drugog kraja razlikovala po dužini, ukrasu, koloritu i nazivu. Elegantne kosovske jednobojne „bojče“ sa suptilnim vezom, kao i fina raznobojnost „futa“, „bokča“ i „zaprega“ iz drugih krajeva, s prugastim i sitno geometrijskim šarama dobijenim tkanjem, veoma su skladno pristajale uz belinu izvezenih dugačkih platnenih košulja. I svi drugi delovi, a naročito „zubun“ dugačak sukneni prsluk s izvezenim cvetovima, po likovnoj izražajnosti predstavljaju izuzetne domete narodnog rukotvorenja. Ovim osobinama treba dodati i naročitu opremu glave kod žena, s dodavanjem umetaka u kosu i pokrivanjem ornamentima i ponekim krojnim osobinama, i u raznovrsnom nakitu - naušnicama, ukošnjacima, počelicama, nagrudnjacima, prstenju, uočavaju se odblesci srpskog srednjovekovnog kostima i nakita.

Nošnje panonskog područja rasprostiru se u centralnim delovima Srbije, u Vojvodini, Baranji, Slavoniji i bosanskoj Posavini, u čijoj je populaciji znatan udeo srpskog stanovništva. U južnom graničnom pojasu nošnje se prožimaju sa centralnobalkanskim i dinarskim odevnim sadržajima, a u ostalom okviru izložene su srednjoevropskim uticajima i stilovima, posebno baroku, i od kraja 19. veka građanskoj modi zapadnog i srednjoevropskog pojasa. Posebno su značajni staroslovenski elementi, koji su se na jugoslovenskom prostoru najbolje ovde očuvali.

Na panonskom, pretežno nizijskom prostoru, sa složenim kulturnim prožimanjima, plodnost tla, s obiljem žitarica i drugih plodova, davala je ekonomsku sigurnost stanovništvu, što se odražavalo na sve oblasti života i što je u odevanju doprinelo bujnoj raznovrsnosti i razigranosti oblika, ukrasa i boja. Bogato nabrana platnena odeća, koja se nosila leti i zimi, deluje lako i živo. Česti su vegetabilni motivi, zlatovez, a boje su većinom svetle.

U ženskim nošnjama zastupljena je platnena dugačka nabrana jednodelna košulja, na kojoj je ukras izveden u tkanju ili vezenjem u jednoj ili više boja. Na sličan način ukrašena je i dvodelna košulja, s tim što se donji deo nosi u više slojeva. Osim platnenih, bile su uobičajene i vunene suknje, s krupnim i sitnim naborima. Preko platnene odeće opasivani su pojas i pregača, a u nekim krajevima nošene su dve - prednja i zadnja pregača. Osim obilne primene floralnih motiva, a u tkanju i geometrijskih ornamenata, specifična su bila oglavlja - peškiri s podloškom, marame presložene u kape, a kod nevesta i mlađih žena cvetne krune i zlatovezne kape. Mušku platnenu odeću sačinjavaju „rubine“ (košulja i gaće) s panonskim načinom oblačenja (košulja se, naime, obavezno nosila preko gaća). Kao i na ženskim košuljama, ukrašavanje je bilo izrazito i na muškim. Među raznim biljnim ornamentima, posebno se isticao, kao simbol plodnosti, motiv žitnog klasja izveden u zlatovezu.

Zimi je ženska i muška platnena odeća dopunjavana suknenim i krznenim haljecima. Na suknu bele, mrke i smeđe boje motivi su oblikovani prišivanjem izrezanih komadića sukna i čohe u boji, a na kožnim predmetima - aplikacijama kože na kožu. Našiveni ukrasi u kombinaciji s vezom živih boja doprinosili su veoma živopisnom izgledu prsluka, gunjeva, kabanica i kožuha.

I pored svih raznovrsnosti odevnih sadržaja u planinskim, primorskim, blago zatalasanim i nizijskim prirodnim sredinama, sa specifičnim uslovima narodnog života i kulture, u celini posmatrano, sve te nošnje odlikuju se jedinstvom opšteg izraza i izgleda. To jedinstvo, zasnovano na vekovnom narodnom iskustvu, tradiciji, potrebama i umeću, iskazuje se u vizuelnoj harmoniji osnovnih konstruktivnih elemenata, koji čine skladnu celinu i uslovljavaju raspored ornamentalnih kompozicija. Po likovnim svojstvima i nesumnjivo velikim estetskim vrednostima, narodne nošnje u Srba iz 19. i prvih decenija 20. veka dosežu sami vrh tradicionalnih umetničkih ostvarenja kolektivnog narodnog duha, ne samo svoje sredine nego i mnogo šire.

85

Od kraja 19. veka, otkada tradicionalan način odevanja ustupa mesto gradskom, evropskom odelu, narodne nošnje postale su kulturnoistorijska baštinjena vrednost, s tim što su se u dnevnoj upotrebi zadržale samo izuzetno, u ponekim zatvorenim sredinama ili u određenim svečanim prilikama.

86

NARODNO NEIMARSTVO

Narodno graditeljstvo u Srba, koje se na relativno malom prostoru javlja u nekoliko kuća sa svojevrsnim načinom građenja, zasnovano je na vekovnom iskustvu. Spontana smišljenost, kreativna maštovitost i umeće samoukih narodnih graditelja rezultirali su staništima iz vanredne prilagođenosti životu, radu i sredini. To se ispoljavalo ne samo u izgledu i prostornoj organizaciji seoskih stambenih kuća i pratećih objekata nego gotovi kod svih drugih spoljnih i unutrašnjih funkcionalnih i umetnički oblikovanih delova i detalja.

Pri građenju staništa narodni neimari su s neverovatnom sposobnošću procenjivali klimatske prilike i prirodu tla. Korišćenjem građevinskog materijala koji je sredina pružala stvarali su nesvakidašnje primere arhitektonskog identiteta određenih područja. Pri tome su određeni značaj imali privredne prilike, zanimanje i način života stanovnika, kao i strujanja koja su tokom istorijskih zbivanja nailazila iz raznih kulturnih sfera.

Tako se, polazeći od jugozapada i juga prema severnim krajevima, smenjuju pojasevi raznih oblika i različito sagrađenih kuća tradicionalnog neimarskog iskustva i umeća, u području golog krasa - kakvi su severnodalmatinski predeli Kninske krajine, istočne Hercegovine, deo Crne Gore, kao i samo Crnogorsko primorje - kuće su građene od kamena, često i s krovom od kamenih ploča. U planinskom i šumovitom dinarskom području - od zapadnog dela Srpske krajine i Bosne pa preko istočnih padina Crne Gore i gotovo celom zapadnom Srbijom - prostire se tip kuće brvnare, sa zidovima obrazovanim od brvna i visokim krovom pokrivenim daščanom „šindrom“. Treće veliko područje koje ne obiluje šumama - južni, središnji i istočni delovi Srbije - usvojilo je kombinovani sistem građenja. Kuće su s drvenim kosturom koji se ispunjava lakšim materijalom i blatom. To je kuća „bondručara“, ili, s obzirom na rasprostranjenje u dolini reke Morave, „morska kuća“. Na severu, u Panonskoj ravnici - Vojvodina, Baranja i deo Slavonije - gde je zemlja najpodesnija za oblikovanje, građene su kuće od naboja tj. nabijanjem zemlje, ili od ćerpiča, pečene cigle. Za sve ove osnovne tipove kuća, s bitnim razlikama u spoljnom izgledu, za starije oblike karakteristična su dva prostora - „kuća“ s ognjištem i soba, ispred kojih može biti i trem. U okruženju svakog doma - okućnici, s privrednim i pomoćnim zgradama, narodni neimari ispoljavali su i svoj smisao za organizaciju životnog i privrednog prostora.

U svom razvoju svi osnovni tipovi kuća dostigli su složenije prostorne i vizuelno bogatije oblike, uz izvesne novine i u materijalu za gradnju. U neimarskoj intervenciji kod većine razvijenijih oblika kuća s okućnicama i dalje se uočavaju spontana kreativnost i samosvojnost graditeljskog stvaranja, što nije u potpunosti bio slučaj kad je reč o kućama od naboja. S nametnutim planskim razvojem kuće vojvođanskih, podunavskih i posavskih predela, i pored lokalnih samosvojnosti, umnogome su od kraja 18. veka pa nadalje poprimale univerzalniji izgled, karakterističan za čitavu Panonsku ravnicu srednjoevropskog prostora.

Međutim, i kod osnovnih tipova kuća i kod razvijenijih oblika, osim organske povezanosti svakog objekta s prirodom, nepogrešivo postavljanje međusobne srazmere pojedinih delova kuća, kao i harmonične povezanosti spoljnjeg izgleda kuće i unutrašnje opreme zgrade, ukrašavanjem kuće i okućnice, dekorativno i estetski uobličavale su se pojedinačne i skupne stambene celine. Potreba da se kuća, u kojoj se odvijao čitav društveni, proizvodni i običajni životni ciklus, dopuni i ulepša raznim oblicima i bojama ogledala se u profilisanim konstruktivnim podupiračima, lepo oblikovanim dimnjacima, prozorima, vratnicama. Tako se na panonskoj kući sa svetlo obojenom fasadom naročita pažnja posvećivala izgledu krovnog zabata, često s motivom sunca, a na brvnari - ugrađivanju lučno povijenog debla iznad vratnica. U slikovitom i karakterističnom izgledu moravske kuće, koja je privukla pažnju Korbizjea na njegovu proputovanju kroz istočnu Srbiju (na putu za orijent 1911. godine), dominiraju svetli svodovi - lukovi u prostoru trema koji se skladno slivaju sa zelenilom prirodnog ambijenta.

87

Narodno graditeljstvo, koje je u raznim prirodnim sredinama imalo samosvojne izraze i na koje su uticali istorijski, privredni i kulturni činioci, svoju vekovnu evoluciju okončalo je pre nekoliko decenija. Njegova arhitektonska vrednost nesumnjivo je velika i zajedno s drugim tradicionalnim tvorevinama predstavlja kulturnu baštinu srpskog naroda i podsticajnu podlogu za evropski kulturni prostor. Jer, „tradicija je strela okrenuta u budućnost“, kako je rekao veliki vizionar i projektant arhitekture 20. veka, čuveni Korbizje, koji je, putujući nekadašnjim prostorima Vizantijskog carstva, želeo da otkrije tajne njegove prošlosti, kako bi mogao razumeti Zapad.

88

KNJIŽEVNOST 18. I 19. VEKA

Između stare i nove književnosti

Posle Velike seobe 1690. težište čitavog književnog i kulturnog života srpskog naroda pomera se s juga na sever, iz turskih oblasti na područja pod Habsburškom monarhijom. Gotovo sve što je srpska književnost dala u narednih sto i više godina stvoreno je u toj novoj sredini u istorijskim prilikama bitno različitim i od onih raznih i od onih u kojima su u to vreme živeli drugi delovi srpskog naroda.

Književni rad u početku nastavio se na starim osnovama. Poetika je tradicionalna, vizantijsko-crkvenoslovenska, ali sa značajnim inovacijama. Kod nekih pisaca oseća se uticaj rusko-ukrajinskog baroka, a u književni jezik, više nego ranije, prodire živ, narodni govor. Novo književno stoleće otvara nesuđeni srpski despot Đorđe Branković (1645-1711) opsežnom Slavenoserbskom hronikom, pisanom teško pristupačnim jezikom ali vrlo značajno po uticaju na razvoj naše istoriografije i političke misli u 18. v. U monaškoj literaturi, koja i dalje preovlađuje, izdvajaju se dela na narodnom jeziku u koja spada putopis u Svetu zemlje Jeroteja Račanina iz 1721, kao i mnogobrojne besede Gavrila Stefanovića Venclovića (druga polovina 17. v. - oko 1747), koji je pisao uporedo i stari, srpskoslovenskim, i narodnim jezikom. On je vrstan znalac srpskog jezika, istinski jezički stvaralac, majstor besedničkog stila.

Srpska književnost ipak nije krenula putevima ikoje je otvorio Venclović. Nepripremljeni za život u novoj sredini, bez škola i učitelja, bez knjiga i štamparija, Srbi se okreću „jednovernoj“ Rusiji ištući od nje pomoć. Prve regularne škole osnivaju ruski učitelji, u njima se uči iz ruskih knjiga na ruskoslovenskom, koji postaje jezik liturgije i čitave kulture. Preko Rusa dolaze i druge novine: dominacija stiha umesto dotadašnje retorske proze (osnovni stih je tzv. poljski trinaesterac), barokni ornamentalizam, drama. Sholastička gimnazija u Sremskim Karlovcima (1733-1739), čiji su osnivači učenici Kijevske duhovne akademije, bila je prvo žarište nove, barokne književne kulture. Iz te konstitutivne faze novog stila, osim prigodnih, religioznih i rodoljubivih pesama, imamo i dva opsežnija dela u stihu: baroknu dramu Traedokomedija (izvedena 1734) Emanuela Kozačinskog i zbornik grbova i heraldičkih pesama Stematografija (1741) Hristifora Žefarovića. U oba dela vizija srpske istorije dovodi se u sklad sa suvremenim nacionalnim težnjama i potrebama.

Na tim temeljima u narednim decenijama izrastaju dva svestrana stvaraoca, Jovan Rajić (1726-1801) i Zaharije Orfelin (1726-1785), prvi teolog, istoričar i pesnik, drugi daroviti slikar, naučnik i pesnik. Među Rajićevim delima izdvaja se monumentalna Istorija raznih slovenskih narodov, naipače Bolgar, Horvatov i Serbov (I-IV, 1794/5), sinteza čitave naše dotadašnje istoriografske literature, prožeta rodoljubivim osećanjima i prosvetiteljskim idejama, značajna i kao riznica književnih motiva iz nacionalne prošlosti. Orfelin se više rukovodio suvremenim potrebama naroda. On je pokrenuo prvi časopis na slovenskom jugu („Slavenoserbski magazin“, 1768), pisao školske udžbenike, radove iz ekonomije, fizike, dao veliku monografiju ruskog cara Petra I. Među pesmama najznačajnija mu je „Plač Serbiji“ (1761), nacionalna jeremijada, slobodoumna i kritična, napisana u dve jezičke verzije, srpskoj i crkvenoslovenskoj. Kao i Rajić, Orfelin je pošao od ruskih baroknih modela 17. v., da bi se kasnije približio idealima ruskog i zapadnog prosvetiteljstva.

Evropeizacija i rađanje nove književnosti

Početkom 80-tih godina 18. v., u doba cara reformatora Josifa II, srpska književnost ulazi u period korenitih preobražaja. Inicijator promena bio je prosvetitelj i racionalista Dositej Obradović (1739-1811). Rođen u današnjem rumunskom Banatu, on je svoj duhovni

89

razvoj počeo dvostrukim bekstvom, sa zanata u manastir a potom iz manastira u svet, da bi najveći deo života proveo na putu. U prvom periodu svog života Dositej kao odbegli monah putuje najvećma po zemljama pravoslavnog jugoistoka, upoznajući tako sve narodne i sve kulturne jezike tog prostora. Pre odlaska na Zapad on se razvio u književnika i humanistu istočnoevropskog tipa s dominantnim grčkim uticajem (a ne ruskim kao kod drugih tadašnjih naših pisaca), što je došlo do izraza u nekoliko njegovih ranih, za života neobjavljenih dela (Ižica, Venac od alfavita, Hristoitija i dr.). U drugom periodu života (od odlaska u Beč 1771) Dositej se sasvim okreće Zapadu: upoznaje zemlje srednje Evrope, sluša predavanja na univerzitetima u Nemačkoj, boravi u Parizu i Londonu, brzo i lako savlađuje oba klasična i sve glavne evropske jezike i prevodi s njih. Za to vreme on se iz osnova izmenio: odbacio je mantiju i stavio periku, od odbeglog monaha postao je slobodni mislilac, Evropejac, filosof u duhu 18. v., prvi moderni srpski pisac. Dositejevo delo ima dvostruku osnovu: njegovo lično iskustvo, poznavanje naroda, putničke doživljaje i dodire s drugim narodima, s jedne, te njegovu ogromnu lektiru na klasičnim i modernim jezicima, s druge strane. Kao pisac zahtevao je napuštanje konfesionalnih pretpostavki ranije kulture, prihvatanje zapadne prosvećenosti i stvaranje književnosti na narodnom jeziku prema antičkim i modernim evropskim uzorima. Taj program sažeto je formulisao u prosvetiteljskom manifestu Pismo Haralampiju a široko ga je obrazložio polazeći od vlastitih doživljaja u svom glavnom delu, autobiografiji Život i priključenija (I, 1783, II, 1788). Ostala dela nastala su pretežno slobodnom adaptacijom stranih tekstova (Sovjeti zdravog razuma, Basne, Sobranije i dr.). Ona su žanrovski heterogena, u njima ima anegdota, basana (omiljena Dositejeva forma), pripovedaka, ponekad stihova, u jednom slučaju čak i drama (Lesing), zatim moralnih eseja, filosofskih traktata i dr. U najboljim nalazimo isto što i u autobiografiji: živo osećanje za narodne potrebe, didaktiku, humor, živopisne likove, poetske opise prirode. Najznačajniji srpski pisac 18. v., jedan od vodećih prosvetitelja srednje i jugoistočne Evrope, prevođen još za života na rumunski, Dositej je začetnik nove srpske književnosti, s ogromnim uticajem kako na naredne generacije pisaca tako i na njene dalje tokove, sve do danas.

U poslednjim decenijama 18. i prvim decenijama 19. v. udareni su temelji nove srpske kulture i književnosti: osnovane su škole, pokrenuti prvi listovi, stvoreno je pozorište, napisani su kompendijumi iz osnovnih naučnih disciplina, uvedeni novi književni žanrovi (roman, drama, esej, razni pesnički oblici). Od njih je najveći uticaj imao roman s Milovanom Vidakovićem (1780-1841), kao glavnim predstavnikom, koji je svojim moralnim i sentimentalnim povestima i svojim „slatkim stilom“ postao omiljen kod široke čitalačke publike. Slična orijentacija obeležava i delo Joakima Vujića (1772-1847), „oca srpskog teatra“. On je stvarao pozorišne amaterske družine i za njihove potrebe „posrbljavao“ drame nemačkih pisaca (Kocebu i dr.). Dok je proza težila patetičnoj i lirskoj osećajnosti, u poeziji je preovladao ideal učenosti, i to one vrhunske, čiji su uzori u klasičnoj kulturi. Iz te orijentacije ponikao je prvi srpski pesnički stil, klasicizam. Njegov utemeljivač Lukijan Mušicki (1777-1837), arhimandrit manastira Šišatovca, potom episkop, u svojim pesmama didaktične i rodoljubive inspiracije negovao je klasične pesničke forme, a za njim je pošlo nekoliko generacija pesnika.

Patrijarhalna i građanska kultura

U prvoj polovini 19. v. proširuje se kulturno područje. Posle dva oslobodilačka ustanka (1804, 1815) u književnost ulazi Srbija, potom Crna Gora, delimično slobodna još od kraja 17. v., i drugi krajevi južno od Save i Dunava. S njima dolaze do izražaja sasvim nove pojave: narodna, patrijarhalna kultura, kolektivno stvaralaštvo, usmena poezija. One prodiru u sferu pisane reči i počinju razarati tradicionalne i uspostavljati nove vrednosti. Književnost ulazi u period dugotrajnih, bespoštednih borbi, iz kojih će izići preobražena.

90

Nosilac tog velikog pokreta iz naroda bio je Vuk Stefanović Karadžić (1787-1864), reformator književnog jezika, kodifikator usmene književnosti, istoričar, etnolog. Rođen u selu Tršiću kod Loznice u porodici koja se u prvoj polovini 18. v. doselila iz Stare Hercegovine, Vuk je u detinjstvu i mladosti stekao izvanredno poznavanje jezika, poezije i običaja prostog naroda. Kada se, posle sloma Prvog srpskog ustanka (1804), čiji je učesnik bio u 26. godini života, našao u Beču, on nije, po vlastitom priznanju, ni pomišljao na književni poziv. Susret sa slovenačkim slavistom Jernejem Kopitarom bio je presudan za Vukovo opredeljenje. Pošto je od Kopitara stekao osnovna filološka znanja i uputstva za rad, dao se na posao i u toku pedesetogodišnje neumorne aktivnosti obavio poslove za čitavu akademiju nauka. Kao poznavalac narodne kulture, Vuk je jedno od prvih imena u evropskoj folkloristici svog doba. Njegova klasična zbirka narodnih umotvorina (Srpske narodne pjesme I-IV, Srpske narodne pripovijetke; Srpske narodne poslovice), nastala izborom iz ogromne građe koju je sakupio sam i uz pomoć mnogobrojnih saradnika, imala je širok evropski odjek. Srpske narodne pesme prevode se na mnoge jezike, o njima pišu najistaknutiji pisci, među ostalima i Gete, njih oponašaju na raznim jezicima. U filologiji, gde je njegov rad najveći, obavio je četiri temeljna posla: napisao prvu gramatiku, prvi rečnik (Srpski rječnik, 1818), reformom tradicionalne ćirilice stvorio modernu srpsku azbuku zasnovanu na fonološkom principu, stvorio moderni srpski književni jezik na temelju narodnih govora. U kritikama tadašnjeg književnog jezika i u polemikama s mnogim protivnicima dao je prve oglede naše filološke i književne kritike, kao što je u tekstovima o narodnim umotvorinama dao osnove za teoriju i istoriju usmene književnosti. Svoju reformu krunisao je izvanrednim prevodom Novog zavjeta (1847), kojem će kasnije njegov mlađi saradnik Đura Daničić, (1825-1882) pridružiti prevod Starog zavjeta. Uporedo s jezikom i narodnim umotvorinama Vuk se bavio i drugim oblastima narodnog života. Utoku cele svoje književne karijere on je prikupljao građu s namerom a opiše „običaje, sujeverje, mitologiju i domaći život srpskog naroda“. Deo te građe uneo je u Srpski rječnik, koji je zbog toga prerastao prvobitnu namenu i postao enciklopedija narodnog života, i u druge svoje radove, dok je sintetičko delo Život i običaji naroda srpskog ostalo nezavršeno. Kao istoričar opisao je sve važnije događaje i ličnosti Prvog i Drugog srpskog ustanka, objavio na nemačkom knjigu o Crnoj Gori, sarađivao s nemačkim istoričarem Leopoldom Rankeom u radu na delu Die serbische Revolution, preko kog se evropska javnost upoznala sa srpskom istorijom. Vuk je izvanredan prozni pisac, „tvorac čiste srpske proze i stila“. To je primetno u svim njegovim radovima: u žestokim, temperamentnim polemikama o jezičkim pitanjima, u opisima narodnog života u Srpskom rječniku, u stilizaciji narodnih pripovedaka, u prevodu Novog zavjeta (srpska Biblija, u Vukovu i Daničićevu prevodu, najlepši je spomenik srpskoga na narodnoj osnovi izgrađenog književnog jezika). Ali najbolje osvedočenje Vukovog spisateljskog dara nalazimo u njegovim istorijskim spisima. Kao pripovedač Vuk se nadovezuje na umetnost usmene reči. Njegov stil suprotan je duhu tadašnje naše sentimentalno-didaktičke proze, u njemu nema ničeg suvišnog ni kitnjastog, nema primesa patetike i sentimentalnosti. Vuk o svemu pripoveda mirnim, epski nezainteresovanim stilom, nastojeći stalno da održi stav objektivnog hroničara, čiji je glavni cilj da istinito svedoči. A u stravi, on je mnogo više od toga: slikar društvenih naravi, vrstan karakterolog, istorijski mislilac.

Iz istih izvora potekli su i Memoari Vukovog savremenika Prote Mateje Nenadovića (1777-1854), ustaničkog vojvode i prvog diplomate nove Srbije. Vuk priča kao nepristrasni svedok a Prota kao angažovani učesnik ustaničke epopeje. On piše stilom nadahnutog usmenog pripovedača, kod koga ima jednostavnosti i naivnosti ali, isto tako, teške životne zbilje, istorije, razmišljanja, humora. To je najlepša knjiga uspomena koja je ikad napisana na srpskom.

Iz ustanka je izišao i Sima Milutinović Sarajlija (1791-1847) jedan od vodećih pesnika tog doba. U životu nemiran duh, lutalica, svaštar, radoznao ali neistrajan, on je ostavio iza

91

sebe obimno i raznovrsno delo: veliki epski spev o Prvom srpskom ustanku Serbijanka, tri dramska dela, od kojih je najznačajnija Tragedija vožda Karađorđa, lirske pesme, kosmičke spevove, zbirku narodnih pesama, istorijske radove i dr. Po vrednosti neujednačen i teško čitljiv zbog zamršenog jezika punog neologizma, tumač epske tradicije i ustaničke heroike, pesnik romantičarskog temperamenta ali sa snažnim primesama klasicizma, on je ostavio snažan utisak na savremenike i uticao na mnoge pisce. Najviše mu duguje najveći srpski pesnik P. P. Njegoš.

Glavno poprište kulturnog života ostalo je i dalje na severu, u današnjoj Vojvodini i u srpskim naseobinama u Mađarskoj i Rumuniji. Glavni književni centar nalazio se u Pešti, u kojoj je osnovao prvo naučno društvo Matica srpska, pokrenut časopis „Srpski letopis“ (1825), koji pod imenom „Letopis Matice srpske“ (od 1873) izlazi i danas. Ta visoko razvijena građanska sredina bila je odbojna prema inovacijama s juga. Dok je narodne pesme rodoljubivo prigrlila, Vukov narodni jezik činio se većini primitivan i nedovoljan za najviše kulturne potrebe. Oko osnovnih pitanja jezika i književnosti između pisaca iz te sredine i Vuka Karadžića vodio se u toku nekoliko decenija pravi književni rat. Literatura se vezivala za tradiciju 18. v., za Dositeja, Vidakovića, Mušickog. Dositej je delovao kao učitelj razuma, „srpski Sokrat“, Evropejac. Vidaković je u romanu proizveo više beznačajnih epigona. Mušicki je stvorio prvu pesničku školu, školu „objektivne lirike“ ili „mirnog čuvstva“, kako će je kasnije nazvati romantičari. Preko Mušickog ona se vezivala za Horacija i antičku poeziju ali je bila otvorena i prema savremenijim pesničkim tokovima, prema J. V. Geteu i F. Šileru, prema nemačkom i evropskom klasicizmu i predromantizmu, prema našoj narodnoj poeziji. Iz te škole potekao je i jedan pesnik trajne vrednosti, Jovan Sterija Popović (1806-1856). On se odlikovao i u drugim žanrovima, a posebno u drami.

Drama, uz poeziju, filozofiju i istoriju, najviše obeležava književnost tog doba. Originalna drama nastaje u trećoj deceniji 19. v., a među njenim tvorcima najznačajniji je Sterija. On je uporedo pisao istorijske tragedije ili „žalosna pozorja“ i komedije iz suvremenog života ili „vesela pozorja“, od kojih druge imaju trajnu vrednost. Sterija je moralista, društveni kritičar i satiričar. Njegova komedija je neposredno angažovana u društvenim i kulturnim zbivanjima svog doba. Ona izobličava pogrešno vaspitanje, pomodarstvo, snobizam, ismeva nadriučenost naših pisaca i njihov „nakaradni“, „slavjanski“ jezik. Čak i mane univerzalnog karaktera, kao što je škrtost, osvetljavaju se iz lokalne perspektive (Tvrdica). Vrhunac angažovanosti postigao je u komediji političkog ponašanja građana, koje se kreće između visokoparnih patriotskih fraza i trgovine nacionalnim interesima (Rodoljupci). Blizak komediji je i njegov Roman bez romana, neka vrsta srpskog Don Kihota, u kojem je parodirao Vidakovića i stariji roman uopšte. Kao pesnik, Sterija se ostvario u poslednjim godinama života, kada je objavio knjigu Davorje (1854). Njegova poezija - refleksivna, pesimistička, intelektualna - sadrži razmišljanja razočaranog i bolesnog čoveka, koji je povukao iz javnog života. Proizišla iz tradicije klasicizma, ona je suprotna duhu romantičarske poezije, koja je u to vreme sasvim prevladala.

Kao gotovo sve literature srednje i istočne Evrope, i srpska književnost u prvoj polovini 19. veka dobija svog najvećeg pesnika. Petar Petrović Njegoš (1813-1851), vladika i vladar Crne Gore, u svom pesničkom razvoju obuhvatio je čitavu tu epohu, od narodne poezije preko klasicističkih stremljenja do romantike. Počeo je kao narodni pevač pesmama o crnogorskim borbama s Turcima, zatim se priklonio klasicističkom maniru, gde su mu učitelji bili više ruski nego srpski klasicisti. Njegovi antički uzori nisu bili rimski, nego helenski, a pre svega Homer, Pindar, tragičari. U poslednjoj fazi približio se suvremenom romantizmu (Puškin, Igo, Lamartin). Njegoš nije tematski raznovrstan, on je u biti bitematski pesnik. Njegove su osnovne teme kosmička sudbina čovek i istorija sudbina Crne Gore i Srpstva. U osnovi njegove kosmičke poezije nalazi se misao o jedinstvu čoveka i Boga, o čovekovoj nebeskoj preegzistenciji, o njegovoj moralnoj krivici, padu i ponovnom uzdizanju. Ona govori

92

o čovekovom duhovnom povratku na početke svog bića, na izvore svog postojanja. Tu temu on je razvio u nizu pesama (među njima je najbolja Misao, da bi joj dao završni oblik u kosmogonijskom spevu Luča mikrokozma (1845) u kojem je motiv biblijskog pada čovekova pomeren sa zemlje na nebo i interpretiran, s jedne strane, u duhu neoplatonističke tradicije, a s druge, pomoću modernih prirodnonaučnih shvatanja. Među pesmama najbolja mu je Noć skuplja vijeka, ljubavna fantazmagorija, neobičan spoj erotike i spiritualnosti. Iz crnogorske istorije nastali su Njegoševi dramski spevovi Gorski vijenac (1847) i Lažni car Šćepan Mali (1851), od kojih je prvi njegovo najbolje delo.

U Gorskom vijencu ogleda se ceo pređeni put i čitava epoha u kojoj je nastao. Na temelju narodne pesme Njegoš je stvorio novu pesničku formu, oslanjajući se pri tome na tradicije evropske poezije od Homera do romantizma, kao i na pesnička iskustva savremenih srpskih pesnika, a pre svega na svog učitelja Milutinovića. Sintetičan po svojim zahvatima u tradiciju, Gorski vijenac je takav i po svojim umetničkim osobinama. Oko jednog događaja nevelikih razmera Njegoš je prikazao čitavu crnogorsku istoriju, opevao slavne događaje iz prošlosti, naslikao svakodnevni domaći život, prikazao susedne narode Turke i Mlečane, tako da u njemu imamo tri sveta, tri civilizacije, evropski zapad, islamski istok i između njih uklešten, naš svet. Spev je isto tako otvoren prema prirodi i kosmosu. A ta otvorenost dobija razne oblike, od folklornih posmatranja nebeskih prilika preko makrokosmičkih vizija vladike Danila do filosofskih meditacija igumana Stefana, u kojima se hrišćanska tradicija dodiruje s modernom naukom. Struktura speva, nesaglasna s pravilima dramske forme, ima dublju zasnovanost. Gorski vijenac počinje kao pesnička vizija, nastavlja se kao političko-istorijska drama, prelazi dalje u venac epskih slika iz narodnog života, a završava se prizorima zasnovanim na paralelizmu istorijskih zbivanja i filosofske refleksije. To je svojevrsna pesnička enciklopedija u kojoj su obuhvaćene sve pesničke forme i svi vidovi crnogorske stvarnosti i istorije, jedna od onih izuzetnih pesničkih tvorevina u koje kao da se sleglo sveukupno iskustvo pojedinih naroda. Spev je preveden na glavne evropske jezike, na neke i više puta.

Romantizam i procvat lirike

Sredinom 40-ih godina Vukova borba za književnost na narodnom jeziku ulazi u završnu fazu. U tom pogledu prekretničku ulogu imale su knjige izašle 1847, Vukov prevod Novog zavjeta, Njegošev Gorski vijenac i dela dva mlada sasvim nova pisca, Pesme Branka Radičevića i filološka rasprava Rat za srpski jezik i pravopis Đure Daničića. Razdoblje započeto tim delima donosi punu pobedu romantizma kao stilskog pravca. Dok je prethodno bio samo jedna od književnih struja s dosta primesa klasicizma, počevši od B. Radičevića romantizam se javlja kao suprotnost klasicizmu a posle njegove smrti postaje stilska dominanta epohe. Pretpostavke našeg romantizma jesu: Vukova jezička reforma, narodna poezija i evropski uticaji, a ti uticaji bili su različiti: nemačka poezija, posebno Hajne, Bajron i bajronizam, Petefi, u drami Šekspir, i dr. I naša romantika, kao i drugde u Evropi, bila je prevashodno lirska. Kratka lirska pesma, po sadržini ispovedna, rodoljubiva ili meditativna, bila je glavna vrsta romantičarske poezije. Lirskom na čelu podređena su i druga dva pesnička žanra romantizma, bajronovska poema i istorijska drama. Lirizam obeležava i romantičarsku prozu, čija su dostignuća inače manje značajna.

Rodonačelnik srpske lirske romantike Branko Radičević (1824-1853), raskrstivši podjednako sa zastarelim klasicizmom i nestvaralačkim oponašanjem narodne poezije, uveo je naše pesništvo u prostore evropskog romantizma. On je pesnik elementarnih osećanja, blizak animističkom i panteističkom poimanju sveta. Njegove najjednostavnije pesme sadrže obično male lirske priče, prizore s momcima i devojkama u slobodnoj prirodi. One su radosne, vedre, umiljate, ali istovremeno raspusne i čulne. U drugima se javljaju setni tonovi i

93

sumorna, elegična raspoloženja; među ovima je i najpoznatija njegova pesma Kad mlidijah umreti. Premda prevashodno lirski talenat, Branko je ipak težio da stvori veće pesničke kompozicije i sanjao o tome da napiše veliki ep. Najveći domet dao je u dva lirska speva, Đački rastanak i Tuga i opomene, te u satiričnom spevu Put u kojem slavi Vuka Karadžića i ismeva njegove protivnike. Prva dva dela pripadaju suprotnim stilskim tendencijama. Đački rastanak uvodi nas u najuži zavičajni krug pesnikov, u ozareni karlovački, fruškogorski predeo, u dane veselog đakovanja s razigranim kolima i vedrim popevkama u kojima se oseća ritam sremske poskočice i radosno strujanje narodnog života. Tuga i opomena otkriva drukčiji svet i na drugi način. To je veća lirska kompozicija napisana u oktavama i najvećim delom u jampskim jedanaestercima prema uzorima iz pozne nemačke romantike. Banalna ljubavna fabula o dvoje mladih koje razdvaja najpre mladićev put u drugi kraj a potom smrt drage lirski je višestruko nadograđena vizuelnim i auditivnim slikama prirode. Složene strukture, raskošne imaginacije i zatamnjenog smisla, ta poema otkriva drukčijeg Branka od onog kakav je u većini drugih pesama, što se govori o raznovrsnim mogućnostima ovog pesnika koji je svoju sudbinu sam najbolje opisao u stihovima: „Mnogo hteo, mnogo započeo, / čas umrli njega je omeo.“

Brankovom književnom pokolenju pripadaju filolog Đura Daničić, romantičarski pripovedač Bogoboj Atanacković, pesnik Jovan Ilić i, kao najznačajniji, putopisac Ljubomir Nenadović (1826-1895), sin Prote Mateje. Među njegovim putopisima po svojim umetničkim kvalitetima izdvaja se Pisma iz Italije i Pisma iz Nemačke. Prva su značajna i kao knjiga o Njegošu, s kojim je Nenadović putovao po Italiji.

Branko je ostao usamljena pojava u svom vremenu. On je umro isuviše rano da bi dočekao pobedu svog pravca. Ali 50-ih godina javlja se nov naraštaj pesnika, koji dovodi do kraja njegovu pesničku osnovu i s kojima se romantizam utvrđuje kao vodeći pravac.

Prvi među njima, Jovan Jovanović Zmaj (1833-1904) ostavio je ogromno, tematski i žanrovski raznovrsno delo. Njegovu osnovu čini intimna lirika, ljubavne i porodične pesme, sabrana najvećim delom u dve tematski povezane pesničke knjige, Đulići i Đulići uveoci (od turcizma đul-ruža). Zmajeva lirika izražava osećanje duboke veze, jedinstva, sa svojima, sa ženom, decom, porodicom i, u produžetku, s celim srpskim narodom i čovečanstvom. Đulići imaju obeležja lirskog dnevnika ili poetskog romana o ljubavi i srećnom porodičnom životu. Đulići uveoci su, nasuprot tome, knjiga bola i tuge, inspirisana smrću najbližih. Osećanja se prepliću i spajaju s prirodom, tako da u prvoj knjizi imamo ozarene, idilične pejzaže, a u drugoj sumorne jesenje slike, vizije ništavila, nepostojanja, mrtvila. Lirika čini srazmerno manji deo Zmajeva pesničkog opusa. Njegova produkcija u oblasti angažovane poezije bila je ogromna. Kao rodoljubivi pesnik Zmaj ne dostiže druge velike romantičare, ali je u oblasti političke i satirične poezije ostao nedostižan kako neobičnom plodnošću tako i ostvarenim kvalitetima, značajnim naročito u mnogim satiričnim pesmama. Zmaj je takođe veliki dečji pesnik, koji je u mnoštvu pesma dao nezaboravne prizore i likove iz sveta deteta, stvorivši pravi epos detinjstva. Treba ukazati i na druge vidove njegove mnogostruke delatnosti: na prevode i adaptacije poezije raznih naroda Zapada i Istoka, gde se posebnim kvalitetom izdvajaju prilozi iz udaljene, istočnjačke, i bliske, mađarske poezije, zatim na mnoge listove i časopise koje je izdavao i uređivao, na učešće u kulturnom i javnom životu. Pisao je lako i brzo i nikada se nije posebno trudio oko forme i izraza. Otuda kod njega ima dosta aljkavosti i nemara, ali nema monotonije. Težnja k raznolikosti oseća se na svim planovima, u temama, emocijama, stihu i strofici, u kompoziciji pesme. Najbliža narodnoj metrici i govornom jeziku Zmajeva poezija stekla je ogromnu popularnost kod čitalaca. Ali istovremeno ona je dala veliki doprinos razvoju srpskog pesničkog izraza i stiha i vršila stalan uticaj na poeziju svog vremena.

Najizrazitiji romantik među srpskim umetnicima jeste Đura Jakšić (1832-1878), stvaralac mnogostran po svojoj obdarenosti, slikar, pesnik, pripovedač, dramski pisac. U

94

poeziji je išao vlastitim putem. On je najsubjektivniji među suvremenim pesnicima. Duboko lično nezadovoljstvo prilikama u kojima je živeo prerasta u tipično romantičarski sukob izuzetne, nesrećne ličnosti sa svetom oko sebe. Pesnikovo ja u stanju je stalne zaraćenosti sa svetom, između njega i drugih nema pravog ljudskog dodira, nema dijaloga. Taj stav izražava se u raznim vidovima, u gordom odbacivanju sveta, prometejskom prkosu, preziranju svega prizemnog, u bacanju pesničke anateme na svet, ali ima i dosta pesama u kojima su izražena blaža osećanja: tuga, potreba za ljudskom toplinom, ljubavlju i lepotom, čežnja za mirom i spokojstvom u krilu prirode. Pesnik noći, potmulih tišina, strepnji pred nepoznatim, Jakšić je u svojim rodoljubivim pesmama grmeo gnevom protiv tuđinskih osvajača i domaćih tirana i stekao glas srpskog Tirteja. Pisao je takođe istorijske tragedije herojske inspiracije s monumentalnim ili jednodimenzionalnim likovima, obeležene snažnim lirizmom (Jelisaveta i dr.). On je i prozni pisac, najznačajniji pripovedač epohe romantizma.

Poslednji veliki pesnik među romantičarima Laza Kostić (1841-1910) bio je kontroverzna ličnost, pisac od koga je kritika stvorila slučaj. U mladosti više slavljen nego shvaćen, on je u starosti doživeo sveopšte osporavanje, a prava slava dolazila je tek posle smrti, i to vrlo sporo. Danas je opšteprihvaćeno da je on začetnik moderne srpske poezije, preteča avangardizma i stvaralačkih eksperimenata kakvi su zavladali u našem pesništvu mnogo, mnogo kasnije. I u životu i u poeziji on je stalno odstupao od svakodnevnog i uobičajenog. Važio je kao primer bizarnog, ekscentričnog romantičara kojeg malo ko uzima ozbiljno. Ali taj pesnički fantasta bio je naš najobrazovaniji pisac tog doba, znalac klasičnih i modernih jezika, prevodilac Šekspira, pisac estetičkih i filosofskih rasprava, najznačajniji mislilac srpskog romantizma. Kostić je pesnik duhovne, filosofske inspiracije. Njegova poezija nije poezija srca i osećanja nego poezija duha i mašte, sasvim različita od neposredne lirike kakvu su pisali Branko i Zmaj, pesnici protiv čijeg se kulta borio. On je novator i eksperimentator. Unutrašnju formu njegovih pesama odlikuje složena slikovitost, sklonost ka alegorizaciji, fantastika, humor, igre rečima, kovanice, manirizam. Umetnički neujednačen, Kostić je napisao izvestan broj pesama izuzetne vrednosti, među kojima možemo izdvojiti tri velike: Spomen na Ruvarca, Jadranski Prometej i Santa Maria della Salute, od kojih je prva kosmičko-filosofska, druga rodoljubivo-filosofska a treća erotsko-filosofska i, ujedno, njegova poslednja i najslavnija pesma. Uz Jakšića, Kostić je glavni dramski pisac romantizma (Maksim Crnojević, Pera Segedinac).

Od ostalih pisaca treba spomenuti nežnog liričara Jovana Grčića Milenka, virtuoznog komediografa Kostu Trifkovića i crnogorskog kralja Nikolu Petrovića Njegoša, pesnika junaka.

Realizam: Doba pripovetke

Realizam je otkrio malog čoveka i njegov svet. Književnost je zahvatila maticu naroda. Svu svoju pažnju pisci poklanjaju raznolikim vidovima narodnog života - od onih prastarih, folklornih, do onih koje je donosilo novo doba. Oni teže da što vernije prenesu način življenja, običaje, naravi, način govora u pojedinim krajevima. U književnost ulazi regionalna tematika, a u njen jezik prodiru dijalekatska obeležja. Zaljubljeni u stare patrijarhalne odnose što su nestajali, realisti su s poznavanjem i razumevanjem prikazali porodične i društvene prilike na selu i u malom gradu, dok su od modernog grada i od evropskog načina života zazirali.

Srpski realizam obuhvata široku i raznovrsnu panoramu književnih pojava u velikom vremenskom rasponu. Najraniji pisci te orijentacije pojavili su se još 60-ih godina, u jeku romantizma. To su Jakov Ignjatović (1822-1889) i Stefan Mitrov Ljubiša (1824-1878), oba iz generacije Branka Radičevića. Ignjatović potiče iz srpske dijaspore (rođen je u Sentandreji, u srcu današnje Mađarske). Pošto se okušao u raznim književnim žanrovima i u politici, on se

95

kao četrdesetogodišnjak prihvatio rada na romanu i pripoveci iz suvremenog života i u toj oblasti stekao glas srpskog Balzaka (Milan Narandžić, Vasa Rešpekt, Večiti mladoženja i dr.). Od svih naših realista on je dao najširu socijalnu panoramu i najbogatiju galeriju likova. Uprkos slabostima i umetničkoj obradi, u jeziku i stilu, to je snažan pisac, pronicljiv posmatrač života, vrstan poznavalac ljudi. On je jedini istinski romansijer među srpskim realistima, orijentisanim pretežno prema pripoveci. Ljubiša potiče s krajnjeg juga, iz patrijarhalne primorske opštine Paštrovići kod Budve. Nazvan je „Njegošem u prozi“ zato što je slično velikom pesniku prikazivao narodnu istoriju i „način življenja, mišljenja, razgovora“ ljudi svog kraja, koristeći forme usmenog pripovedanja i stil „pučkog krasnorječja“. Među njegovim pripovetkama ima i remek-dela (Kanjoš Macedonović).

Od 70-ih godina realizam postaje vodeći pravac. U to vreme središte kulturnog i književnog života pomera se iz Vojvodine u Srbiju, iz Novog Sada u Beograd. Programske osnove realizma formulisao je socijalista Svetozar Marković (1846-1875) u člancima Pevanje i mišljenje i Realnost u poeziji. Najpotpuniji izraz novi pravac dobija u pripoveci iz narodnog života („seoska pripovetka“), čiji su tvorci Milovan Glišić (1847-1908), Laza Lazarević (1851-1891) i Janko Veselinović (1862-1905). Glišić i Veselinović ostali su u poetičkim okvirima pokreta, izrazivši njegove suprotne stilske mogućnosti. Glišić u humorističko-satiričnoj pripoveci, a Veselinović u idiličnim pričama i u romanima iz narodnog života i istorije, dok je Lazarević kao umetnik te okvire višestruko nadmašio. Jedan od najobrazovanijih i najkultivisanijih duhova svog doba, istaknuti lekar koji je ostavio značajne radove iz medicine, on je slično ostalim bio poklonik patrijarhalnog sveta i njegovih vrednosti i u nekoliko pripovedaka dao je porodične drame, u kojima međusobna ljubav i solidarnost nadvladavaju delovanje destruktivnih sila. Ali on je dublje od ostalih osetio potrese koje je donosilo novo doba, otkrio individualne i moralne aspekte krize starih odnosa, prvi prikazao sudbinu intelektualca u našem društvu. Iznad ostalih pisaca uzdigao se najviše smislom za psihologiju ličnosti, poetskom snagom u dočaravanju ambijenta i atmosfere te velikom brižljivošću u izgrađivanju kompozicije i stila svojih pripovedaka. On je tvorac srpske psihološke proze i, s devet pripovedaka, kolik oje uspeo da završi, koje su skoro sve remek-dela („Prvi put s ocem na jutrenje“, „Vetar“, „Sve će to narod pozlatiti“ i dr.), svrstao se među nacionalne klasike.

U poslednjim decenijama prošlog i u prvoj deceniji ovog veka Srbija je bila zemlja pripovedača. Oni su dolazili iz raznih krajeva noseći sa sobom svoja regionalna obeležja. Glišić, Lazarević i Veselinović bili su iz zapadne Srbije. Iz središnje oblasti, Šumadije, potekli su Svetolik Ranković (1863-1899) i Radoje Domanović (1873-1908), koji su srpsku prozu obogatili novim kvalitetima, prvi u domenu psihološke pripovetke i romana, drugi u satiri. Okrenuti više sadašnjosti nego nedavnoj prošlosti, oni su pružili mračnu, pesimističku sliku života, suprotnu vedrini i optimizmu prvih realista. Ranković je dao ličnosti u razvoju, njihove sudare sa svetom u kojima se ruše njihovi ideali, menjaju njihovi karakteri, te se čoveku sve događa suprotno onom što je hteo. Domanović je pisao humorističko-satirične pripovetke, zatim i alegorično-satirične priče, u kojima je najviše postigao („Stradija“, „Danga“, „Vođa“, „Mrtvo more“ i dr.). U njima je postupkom dovođenja do apsurda prikazao negativne strane novog društva, birokratski formalizam, otuđenost od autentičnih vrednosti, ropski mentalitet, podaničko vaspitanje. U najboljoj satiri („Vođa“) ispričao je priču o kolektivnoj opsesiji vođom. Ponikao iz tradicije 19. veka, on je po svojim satiričnim vizijama uistinu pisac 20. stoleća.

Najviše raznolikosti u temama, postupcima i stilu pokazali su Simo Matavulj (1852-1908) i Stevan Sremac (1855-1906), jer su i jedan i drugi bolje od većine ostalih prevladali zavičajni regionalizam. Matavulj je živeo po raznim krajevima, u rodnoj Dalmaciji, Crnoj Gori, Srbiji, a putovao je dosta i po stranim zemljama, što je sve našlo mesta u njegovim delima, među kojima se izdvaja humoristički roman Bakonja fra-Brne, o životnom putu

96

jednog katoličkog sveštenika, kao i više pripovedaka iz dalmatinskog i beogradskog života. On je realista zapadnog tipa koji se razvijao pod uticajem italijanskih i francuskih prozaista, a najbliži je Mopasanu. Njegov umetnički zavoj išao je od spontanog, folklorno obojenog i umetnički nedovoljno organizovanog pripovedanja k modernoj artističkoj prozi u kojoj ništa nije ostavljeno slučaju i improvizaciji. Vrhunac je dostigao u kratkim pričama iz poslednje decenije života, od kojih su neke remek-dela (Povareta, Pilipenda, Našljedstvo, Oškopac i Bila i dr.). Sremac je rodom iz Vojvodine, ali je najveći deo života proveo u Srbiji, u Beogradu, i jedno vreme u Nišu, tek oslobođenom od turske vlasti. Ta tri ambijenta našla su mesta u njegovim pripovetkama i romanima. Sremac je najpopularniji srpski pripovedač. Čitaoce je privukla nostalgična poezija starovremenog života poluorijentalnog Niša (Ivkova slava, Zona Zamfirova) kao i raskošan humor i slike ravničarskog ambijenta u njegovom glavnom delu - humorističkom romanu Pop Ćira i pop Spira. Ali on je davao i druge aspekte života, manje egzotične i poetične, slike u kojima preovlađuju satirični tonovi (Vukadin) ili ozbiljne analize suvremenih pojava u srpskom društvu.

Realistički program imao je mnogo manje odjeka u poeziji nego u prozi. Jedini istaknuti pesnik tog razdoblja, Vojislav Ilić (1862 - 1894), sin Jovana Ilića, iako ima dosta zajedničkog sa suvremenim pripovedačima (objektivni karakter njegove poezije, njena deskriptivnost i narativnost), ne može se nazvati realistom u poeziji. On je dao pesme seoskih pejzaža, u kojima preovlađuju tamni, sutonski, poznojesenski i zimski tonovi. Imao je osećanja za čari dalekog i tuđeg, privlačile su ga razvaline koje govore o davnim vremenima, obrađivao je drevne legende s raznih meridijana evroazijskog kopna, od Indije do Portugalije. Najveću pažnju poklanjao je ipak temama iz grčke i rimske antike, s kojima u našu poeziju ulaze klasične forme i simboli. ON je artist u poeziji, „umetnik-pesnik“, reformator srpskog stiha (najosobeniji mu je stih šesnaesterac), brižljiv stilista, majstor forme.

Iako nije bio naročito obrazovan pesnik niti dobro upućen u suvremene pesničke tokove u Evropi, on je dao poeziju blisku zapadnim postromantičarskim pravcima, posebno parnasu i simbolizmu, izvršivši veliki uticaj na skoro sve naše pesnike s kraja prošlog i početka ovog veka.

Drama ovog razdoblja dala je jednog od klasika srpskog teatra, Branislava Nušića (1862-1938). Bio je polihistor i ogledao se u raznim vrstama, u komediji, istorijskoj i građanskoj drami, u pripoveci i romanu, u feljtonu, putopisu itd. Najveće domete ostvario je u komediji, zatim u humorističkoj prozi. U svojim velikim komedijama (Narodni poslanik, Sumnjivo lice, Gospođa ministarka, Pokojnik i dr.) sjedinio je glavne vrline svojih prethodnika u toj vrsti, značajnost Sterijine tematike i virtuoznost Trifkovićeve scenske tehnike. U njima je u mnoštvu prizora dao društvenu komediju Srbije svog doba, palanačke trgovce, sreske kapetane, policijske pisare, dobre domaćice, male i velike hulje, koje s najvećom otvorenošću govore o svojim nevaljalstvima, njihovu komičnu uzvitlanost kad pođu pod udar dveju opsesivnih sila suvremenog društva, vlasti i novca. Nušić je mađioničar smeha, najpopularniji naš pozorišni pisac, koji je prodro i na strane scene i u mnogim zemljama stekao zahvalnu publiku.

97

LIKOVNA UMETNOST 18. I 19. VEKA

Velika seoba Srba od 1690. godine pod patrijarhom Arsenijem III Čarnojevićem iz srpskih predela ondašnje Turske na ondašnju austrijsku teritoriju u Podunavlju predstavlja značajnu, sudbonosnu prekretnicu u duhovnom i političkom životu srpskog naroda. Od tih vremena počinje i naglo uključivanje Srba u zapadnoevropsku kulturu, a mnogobrojni i složeni društveni procesi izmeniće korenito celokupan sklop našeg društva, u čijem krilu jača građanska klasa. Sasvim razumljivo, te brojne promene nisu mimoišle ni srpsku umetnost. Ubrzo posle Velike seobe, umetničko stvaranje kod Srba biće obeleženo i postepenim gašenjem tradicionalnih oblika zasnovanih na dugotrajnom vizantijskom likovnom iskustvu, uprkos delovanju brojnih zografa, koji uporno, sve do sredine 18. veka, odolevaju novinama.

Međutim, glavni tokovi srpske umetnosti u 18. veku biće nadmoćno usmereni i na područje Podunavlja, gde se, u Sremskim Karlovcima, konačno ustalio i srpski duhovni i politički centar, čiji se uticaj raširio na čitavom području Karlovačke mitropolije. Upravo u Sremskim Karlovcima, tačnije - u dvorskom krugu patrijarha Arsenija IV Jovanovića Šakabente, preokrenuće se ukus nosilaca najviše crkvene vlasti u korist barokizovane ukrajinske umetnosti, čiji zastupnici postaju i dvorski slikari karlovačkog patrijaršijskog dvora. Pa ipak, sve do sredine 18. veka poraženo zografsko stvaranje predstavlja upravo onu kopču koja srpsku umetnost povezuje s prethodnim vekovima, tačnije - sa starom likovnom tradicijom Balkana.

Pored ikonopisa, zografski stil je prisutan i u monumentalnom slikarstvu u krajevima južno od Dunava. Tako, na primer, u 1736. godini nastaje izvanredna zografska celina u manastiru Drači kod Kragujevca, a nešto kasnije, 1737. zografska družina Andre Andrejevića iz Vršca, koja je radila u crkvi manastira Mesića, živopiše staru crkvu manastira Vraćevšnice. Ako se ovim živopisnim delima doda i srpsko zografsko stvaralaštvo na području današnje Rumunije - u manastiru Bezdinu ili u crkvi u Lipovi - postaje još složenija slika srpske umetnosti u prvoj polovini 18. veka.

Kada se u tridesetim godinama 18. veka pojavljuje u srpskoj sredini Hristofor Žefarović, proces raskidanja s tradicionalnim umetničkim nasleđem još nije poprimio onaj zamah i onu snagu koju će mu on dati, zabeleživši u živopisu manastira Bođana u Bačkoj 1737. rođenje jedne nove slikarske epohe. U 18. veku, Žefarović je bio prvi koji se u srpskom slikarstvu jasno opredelio za novo i svakako slobodnije shvatanje forme i boje. Reč je o majstoru koji se, s neskrivenim temperamentom, smelo upuštao u napore da celokupnu organizaciju slika podredi kolorističkim slobodama što su u tom obliku bile nepoznate u srpskoj umetnosti do sredine 18. veka. Već najraniji istraživači naše umetnosti novijeg doba istakli su da je bođanski živopis izveo slikar od mašte i temperamenta, koji teži k novom, ličnom i ekspresivnom. Tada je rečeno da je crkva u Bođanima jedno od mesta u kome se rodilo naše moderno slikarstvo.

Na isti način, kao što živopis u manastiru Bođanima predstavlja i pravu prekretnicu u srpskoj umetnosti koja se razvija u prve tri decenije 18. veka, živopis u manastiru Krušedolu zastupa one nove umetničke težnje čije ishodište treba tražiti u umetnosti Ukrajine, koja je i sama oplođena tekovinama zapadnjačkog baroknog stvaralaštva. Reč je o živopisu nastalom u razdoblju 1750/51-1756. godine, čiji sadržaj i stilske odlike jasno otkrivaju pređene puteve naše umetnosti, tačnije - onu brzinu kojom se nastavlja njena dalja evropeizacija. Geneza stila krušedolskog slikarstva danas je s mnogo dokaza pripisana ukrajinskom slikaru Jovu Vasilijeviču, inače dvorskom slikaru patrijarha Arsenija IV Jovanovića Šakabente, čije približavanje zapadnoevropskom baroku, bez sumnje, pospešuju i njegovi predlošci. Utvrđeno je da se on služio ilustrovanim baroknim biblijama štampanim u Nemačkoj i Holandiji, Vajglovom biblijom, na primer. Prema tome, način na koji su krušedolske zidne površine slikarski obrađene nedvosmisleno otkriva svoje barokno poreklo, onu izmenjenu duhovnu

98

klimu koja je sredinom 18. veka već uveliko zahvatila celokupan politički i duhovni život preseljenih Srba.

Bez obzira na činjenicu što je živopis u naosu crkve u Krušedolu 1756. godine izveo drugi majstor (najverovatnije je to bio Stefan Tenecki), duh ukrajinskog baroka i ovde je prisutan.

Na taj način, slikarstvo manastira Krušedola, posmatrano u celini, predstavlja tipičan spomenik srpske umetničke sudbine sredinom 18. veka. Pored Bođana, još jednom je oglašeno na zidovima jednog našeg manastira novo razdoblje u umetničkim shvatanjima. Silina ukrajinskog baroka dala je srpskom slikarstvu nove podsticaje, zaustavivši bar za trenutak i naše neposredno sporazumevanje s umetnošću Zapada.

Pod uticajem ukrajinskog baroka rade slikari Nikola Nešković, Dimitrije Bačević, Dimitrije Popović, Jovan Popović, Vasa Ostojić, Ambrosije Janković i Janko Halkozović, čija je umetnička prevlast snažno obeležila razdoblje od pedesetih do sedamdesetih godina 18. veka. Upravo u tom periodu grupa ovih slikara naslikala je i najznačajnije ikonostase na području Karlovačke mitropolije.

Iako je u Podunavlju od pedesetih do sedamdesetih godina 18. veka nadmoćno prisutna južnoruska barokna orijentacija, ipak se oko 1750. javljaju i težnje ka neposrednijem ugledanju na zapadnjačku umetnost. Budimac Joakim Marković slika u tim godinama za Srbe u varaždinskom đeneralatu, u Plavšincima i Dišniku, a njegovi radovi otkrivaju radoznalog umetnika, majstora koji već izmiče sugestivnim poukama ukrajinske umetnosti, a to znači da je stilski razvoj srpske umetnosti otada sve tešnje povezan i s razvojem celokupnog srpskog društva. Otuda, nije nikakva slučajnost što je glavni, a umetnički najnapredniji tok srpske umetnosti vezan za područje Podunavlja, gde nastaje i naša nova građanska kultura, usmerena na dokrajčavanje viševekovnog duhovnog primata srpske crkve.

Na području Podunavlja, zahvaljujući uticajima iz Ukrajine, već je stvorena i jedna posebna varijanta srpske umetnosti, u kojoj preovlađuju težnje da se pravoslavna ikona konačno pretvori u baroknu sliku. Ovaj proces iznedrio je napokon i takvog majstora kao što je to bio Teodor Kračun, umetnik u čijem delu barokne težnje domašuju i svoju najzreliju tačku, priklanjajući se gotovo istovremeno i novim, rokajnim shvatanjima. Na taj način Teodor Kračun, čije datovane radove možemo pratiti od 1772, kada zajedno sa slikarima Jovanom Isailovićem i Lazarom Serdanovićem radi za crkvu Sv. Georgija u Somboru, pa sve do 1780, kada dovršava svoje ikone za karlovačku Sabornu crkvu - odražava i sve one bitne umetničke procese kod Srba. Bio je to zaista veliki majstor, koji je bio kadar da rezimirajući dotad pređene puteve srpske umetnosti označi i njenu konačnu evropeizaciju. Više od pola veka pre njegove pojave otpočeo je kod Srba proces umetničke barokizacije, a stara vizantijska estetika, okrenuta od problema forme k svetu ideja i osećanja, uzaludno je sada branila svoja glavna izražajna sredstva: liniju i ritam. Kompromisi s barokom nicali su sa mnogim stranama prostranog vizantijskog sveta. Kada je u Sremskim Karlovcima ovladao tajnama barokne umetnosti, Kračun se u istom hramu neočekivano okrenuo i rokokou. Stiče se utisak da je, siguran u sebe, odjednom odlučio da u izmenjenim slikarskom rukopisu okuša svoje moći.

I tako, baš u Karlovcima, Kračun je ostvario najlepša dela srpskog rokokoa. Jer, svi oni srpski slikari koji će od osamdesetih godina 18. veka raditi u novom duhu, npr. Jakov Orfelin i Teodor Ilić Češljar, pogođeni već i nastupajućim klasicizmom, neće doseći onu stilsku i slikarsku jasnoću koju je postigao Teodor Kračun, porazivši konačno na svojim ikonostasima Vizantiju. Bio je to slikar koji je u svojim vrhunskim delima i prve i druge faze uspeo da više od samoga događaja predstavi njegovu duhovnu pozadinu. I upravo na toj Kračunovoj sintetičkoj vrlini i počiva ona simbioza stare vizantijske spiritualnosti i umetničkih oblika jedne nove epohe, s kojom su neumoljivo suočeni svi duhovni i politički tokovi srpskog društva u 18. veku.

99

Stilske karakteristike baroknog klasicizma i rokokoa prisutne su u delu Teodora Ilića Češljara, slikara školovanog u Beču. Njegova delatnost obeležava vreme od 1782. do 1793. kada radi ikonostase u Mokrinu, Staroj Kanjiži, Kikindi i Bačkom Petrovom Selu. Formiran sa tekovinama zapadnjačke kasnobarokne umetnosti - zna se da se ugledao na Vinčenca Fišera i Frančeska Solimenu - on se vrlo brzo opredeljuje za rokajnu paletu i oblike koji su svakako najviše odgovarali njegovim mirnim i lirski osećajnom slikarskom temperamentu. Klasicizam, koji ga se dotakao u prvom redu zbog svojih strogih crtačkih zahteva, isto mu tako nije odgovarao kao ni složena dramatika i patetika baroka. Na boji je i zasnovan njegov suštinski razlaz s klasicizmom iako on, upoređen s Kračunom, ne predstavlja slikara onako velikog kolorističkog raspona i snage.

Ličnosti kao što su Stefan Gavrilović i Arsa Teodorović majstori su s kojima se u srpskom slikarstvu završava umetnička epoha 18. veka i rađa nov likovni i estetski ideal.

I srpsko portretno slikarstvo doživljavalo je u 18. veku svoj procvat. Sasvim jasno, i ono sledi sve stilske novine ove burne epohe. Prvobitna krutost u postavljanju modela, površinska obrada, nesigurnost crteža i naivna obrada dekorativnih vrednosti - sve se više povlače u korist čistih, slikarskih vrednosti i prisnijeg psihološkog analiziranja modela.

Za prihvatanje nove barokne umetnosti kod Srba važna svedočanstva pruža i razvoj arhitekture tokom 18. veka. Već 1726. zidaju se uz stare manastire (Krušedol, Velika Remeta, Hopovo) visoki barokni zvonici, ponekad i s malim kapelicama na spratovima, ili se te građevine pregrađuju u „novoj arhitekturi“ (Hodoš, Krušedol). Duh novog vremena kao da je prisutan u preporuci samog mitropolita Mojsija Petrovića iz 1724, u kojoj mitropolit, govoreći i o zidanju novih crkava i njihovom izgledu, savetuje da one ne budu tesne i niske kao za turskog vladanja „no čto dlžajše i širše možno“. Pa ipak, naporedo s novim stilom živi i graditeljstvo oslonjeno na tradicionalne oblike tzv. Moravske škole (manastir Grabovac, Kovilj, Jazak, Beočin, crkva Sv. Petra i Pavla u Sremskim Karlovcima, crkva u Sremskoj Kamenici i manastir Bođani). Međutim, pobedu barokne arhitekture kod Srba predstavlja građenje katedralne crkve Sv. Nikole u Sremskim Karlovcima, središtu mitropolije. Ovaj veliki poduhvat preduzeo je mitropolit Pavle Nenadović u periodu 1758-1762. godine, a kao njenu glavnu karakteristiku treba spomenuti monumentalnu fasadu, flankiranu sa zapadne strane dvama masivnim tornjevima na način koji je bio jako rasprostranjen na srednjoevropskom području.

Tako se tokom 18. veka zidao čitav niz baroknih crkava čije bi osnovne stilske karakteristike pokazivale veliku zajedničku srodnost. Pojavljuje se skromno raščlanjena zapadna fasada a od dekorativnih elemenata redovno su primenjeni jednostavni pilastri i lizene, profilisane niše i venci, dok su stubovi znatno ređi. Na sličan način pilastri i lizene postaju glavni dekorativni elementi i na vitkim, četo veoma smelo građenim tornjevima. Pod uticajem srednjoevropskog baroka zidaju se i manastirski konaci u Krušedolu, Šišatovcu, kao i dve episkopske rezidencije u Arad-Gaju i Vršcu. U tom duhu izvedena je i prva urbanizacija naših naselja u Podunavlju, od kojih će neka izrasti u snažna duhovna i ekonomska središta (Sremski Karlovci, Zemun, Sremska Mitrovica, Novi Sad, Vršac, Sentandreja, Budim).

Ako bi se podvukla najosnovnija karakteristika barokne arhitekture kod Srba, čini se da je taj, u osnovi feudalni i monarhistički stil, kod nas prihvaćen u svoj smirenoj građanskoj varijanti. Po jednostavnosti i strogosti svojih oblika, srpske su crkve tačno odgovarale ovoj, ek kasnije, za vreme jozefinizma, izrekom traženoj nedekorativnosti. Otuda sasvim je razumljiva i činjenica što Srbi rokoko u arhitekturi primaju oprezno, skoro odbojno, i da se elementi ovoga stila isključivo svode na podređenu, dekorativnu ulogu, zbog čega se oni ne javljaju u celokupnom sklopu građevine već samo u njenim pojedinim detaljima. S takvim shvatanjima put u klasicizam bio je otvoren bez otpora.

Na taj način, sve što je građeno kod Srba u 18. veku karakteriše dvojstvo stila, skoro uporedna pojava tradicionalnih arhitektonskih oblika s onim novim, baroknim. Ovakvo

100

dvojstvo duboko je uslovljeno društvenim i istorijskim razvojem srpskoga naroda. U prožimanjima tih pravaca jasno se ogleda i deo ovog društvenog procesa kroz koji je našem građanstvu tada namenjeno istorijsko, predvodničko mesto.

Sasvim su osobeni tokovi umetničkog razvoja u Boki kotorskoj, naročito od kraja 17. veka, kada je celo ovo područje dospelo pod vlast Mletačke republike. Vekovni procesi etničkih i kulturnih simbioza, ispoljeni u stalnom obnavljanju stanovništva iz Stare Hercegovine i Crne Gore, nastavljeni su i dalje, tokom 18. veka. S druge strane, zahvaljujući pomorstvu, Boka kotorska je s mnogih područja Jadrana, prostranog Mediterana, pa i šire, dolazila u dodir s raznolikim umetničkim stvaranjem. Oduvek bikonfesionalno, područje Boke kotorske bilo je predodređeno da pruži upečatljivu sliku naporednog tolerantnog življenja pravoslavnog i katoličkog sveta. Za ovo tvrđenje najbolji je primer nova crkva manastira Savine kod Herceg-Novog, čije je građenje otpočelo 1777. a dovršeno 1799. godine. Za izgradnju ovog pravoslavnog hrama monasi su pozvali korčulanskog graditelja Nikolu Foretića, koji je sa svojom družinom dao crkvi eklektički pečat. Odnegovan u tradiciji dalmatinske romanike i gotike, a ne manje i sa renesansnim i baroknim htenjem, Foretić je na crkvi manastira Savine primenio izvesne elemente prošlih epoha, dovršivši jednobrodnu građevinu i masivnim, osmostranim kubetom opasanim vencem slobodnih stubića. Na taj način, tek ovim kubetom, crkva je dobila završni, konačni izgled pravoslavnog hrama.

Tradicionalni ikonopis neguju slikari iz porodice Rafailovića Dimitrijevića, za čijeg se rodonačelnika obično uzima „zograf Dimitrije Daskal“, koji se prvi put pominje već 1689. na ikonama Deizisa u crkvi Sv. Luke u Kotoru, a već 1692. živopiše crkvu Sv. Đorđa u Šišićima. Njegovo svakako najvažnije delo izvedeno je od 1717-1718. u crkvi Sv. Nikole u Pelinovu (Grbalj), gde živopiše život sv. Nikole, Bogorodice, najzad ceo monolog. I tokom 18. veka, pa čak još i u prvim decenijama 19. veka, deluju zografi iz ove porodice, čije stvaranje posmatrano u celini, ostaje do kraja konzervativno i odbojno prema novinama.

Na majstore tradicionalnih shvatanja nastavljaju se i pop Simeon Lazović i njegov sin Aleksije. I u njihovom slučaju pokazaće se još jednom da stil i duh jedne prodorne umetnosti kako je bilo barokno i manirističko slikarstvo Venecije ne mora po svaku cenu da razbije i porazi umetničko nasleđe jednog sveta, niklo iz drugih duhovnih kretanja.

I, najzad, barokizacija srpskog društva u 18. veku, čiji su glavni nosioci bili srpsko građanstvo i crkva, predstavlja u našoj kulturi, i pored svih zaobilaznih puteva kojima je ovaj stil nastupao u našu sredinu, period zapadnjačke orijentacije naše kulture. U tom procesu srpska je umetnost stvorila dela koja se s pravom mogu okarakterisati kao nacionalna varijanta te umetnosti i tih stremljenja, varijanta koja se umnogome izdvaja iz sličnih pojava na prostranim terenima pravoslavne umetnosti. Sve govori u prilog mišljenju da barok za Srbe predstavlja i jednu od najvažnijih političkih i društvenih prekretnica, jedan od ugaonih kamenova naše moderne kulture.

Umetnost u 19. veku

Slično kao i u Austriji produžen je i kod Srba vek baroknog crkvenog slikarstva i u 19. stoleću. promene do kojih je neminovno došlo vezuju se za stilski uticaj veoma snažne grupe bečkih nazarena, čije težnje prodiru i u srpsko crkveno slikarstvo. Ali, promene nisu zahvatile jedino crkveno slikarstvo već i ono koje je bilo zaokupljeno profanom tematikom, u prvom redu negovanjem portretnog slikarstva. Pri tome, najveći uticaj izvršiće sledbenici klasicističkih ubeđenja, i sasvim razumljivo, njihove bečke varijante, poznatije pod imenom bidermajer. Od kraja 18. pa sve do osamdesetih godina 19. veka vezanost srpske umetnosti sa Bačkom biće i njena glavna, prepoznatljiva oznaka. Ovakva usmerenost imala je za posledicu da su srpski slikari, trudeći se da što vernije slede svoje bečke profesore, sužavali svoju vlastitu izvornu kreativnost. Pa ipak, uprkos neumoljivim školskim programima, teško se

101

može poreći i činjenica da su srpski slikari tog razdoblja sačuvali i svoje urođeno kolorističko osećanje. Upravo na boji sazdane su i glavne vrednosti srpskog slikarstva u 19. veku. Taj koloristički senzibilitet može se uočiti već kod Arse Teodorovića, Pavela Đurkovića i Nikole Aleksića a naročito kod Konstantina Danila, bez sumnje najvećeg srpskog slikara kojeg je kod nas iznedrio bidermajer. U slikarskom pogledu, ovi su umetnici bili istovremeno naivni i rafinovani, a njihov smisao za boju jasno se nadovezuje na viševekovnu tradiciju srpskog slikarstva. Samosvojnost njihovih shvatanja ispoljena je u načinu na koji oni obrađuju svoje portretno slikarstvo. Skoro bojažljivo i smerno sede pred našim slikarima pripadnici mladog građanstva, glavni predstavnici državnog činovništva, vojnog i trgovačkog staleža. Štaviše, čak i ćudljivi autokrator kakav je bio knez Miloš Obrenović jedva da se na svom portretu sam razlikuje od jednog nepoznatog graničarskog oficira ili novoobogaćenog trgovca u gradskim naseljima u Podunavlju. Čak i način na koji se oni odevaju karakteriše mešavina gradske i seoske nošnje, tako da je teško svako utvrđivanje njihovog socijalnog ranga.

Na početku četrdesetih godina 19. veka srpsko slikarstvo napušta postepeno svoju klasicističku bidermajersku strogost. Napušta se takođe i ona prvobitna pretencioznost koju karakterišu stilski ideali obrazovanijeg dela našeg građanstva. Izgledalo je kao da se na portretima gubi ona dobro pogođena psihološka pouzdanost koja se zasnivala na naglašenom smislu za analitičku pronicljivost. Stiglo se do tihih, skoro nenametljivih prelaza k romantizmu, pri čemu i celokupna umetnost u tadanjoj Austriji nije ostala nedodirnuta. To je vreme kada je, posle poražene revolucije iz godine 1848, zavladala činovničko-policijska reakcija, poznata u istoriji kao era svemoćnog šefa policije Aleksandra Baha. Ali, sve slabosti ove mnogonacionalne države stalno su izbijale na videlo. Čak i novo dualističko ustrojstvo monarhije nije dalo nikakva konačna rešenja. Zbog toga nije slučajnost što se stara varijanta klasicizma zvana bidermajer održavala i u slikama tog vremena, pri čemu bez onog junačkog, skoro monumentalnog patosa i herojske dramatike koja je ostvarena u francuskom slikarstvu jednog Žerikoa i Delakroaa. Srpsko istorijsko slikarstvo bilo je ograničeno u svojoj racionalnoj konstrukciji, a ponekad je bilo i anegdotsko, pa i naivnog karaktera. Kompozicije ostavljaju utisak kao da su preuzete iz naivne režije srpskog romantičkog pozorišta. Prepoznatljiva je težnja da se gledalac veže pomoću rodoljubive sadržine ovih slika.

Najobimniji romantičko-istorijski slikarski program ostvaren je u crkvi manastira Kuveždina sredinom 19. veka. Iako su ustaše tokom Drugog svetskog rata uništile zidne slike zajedno sa crkvom i manastirskim konacima, zna se do detalja za njihov sadržaj. Reč je o scenama iz života sv. Save izvedenim prema zamisli samog poručioca arhimandrita Nikanora Grujića, istaknutog rodoljubivog pesnika romantične epohe. Izvođenje ovih monumentalno zamišljenih scena Grujić je poverio novosadskom slikaru, Pavlu Simiću, bečkom đaku, koji je, školujući se u Beču, i sam primio slikarske pouke tamošnjih nazarena. Upravo zbog toga, kompozicije su izgubile izvornu dramatičnu snagu, a razbijena je i njihova celovitost koju je mogla ostvariti upotreba svetlo-tamnih efekata. Još jednom ponovila se vezanost srpskih slikara za varijantne oblike bečkog klasicizma, u ovom slučaju nazarena. Bilo je krajnje naivno religiozne scene pomoću predložaka preuzetih u ilustrovanim biblijama, poput one koju je stvorio Karolsfeld, preneti u srpsko slikarstvo, a još manje njihove kompozicione sheme primeniti i na naše istorijsko slikarstvo.

Ovakav stil prevazišao je umetnički temperament kakav je bio Đura Jakšić. Već prilikom svog učenja u Beču, Jakšić je osetio sadržajnu i formalnu iscrpljenost bečkog klasicizma, a posebno je njegov otpor izazvalo i njegovo snažno kolorističko osećanje, kakvo do njegove pojave nije viđeno u srpskom slikarstvu. Tako se i moglo desiti da je Jakšić u Beču, tražeći po galerijama svoje slikarske uzore, prigrlio Rembranta, oduševljen pre svega igrom svetlosti i senke kod velikog Holanđanina. S Jakšićem, bez sumnje, srpska romantika je u periodu od 1850. do 1870. dosegla i svoj vrhunac.

102

Najzad, u ovom razdoblju javljaju se i prve ozbiljnije promene u shvatanju pejzaža, koji je u ranijem vremenu u srpskoj umetnosti igrao isključivo podređenu, stafažnu ulogu i nije, nažalost, pretvoren u samostalan slikarski izraz. Slike s tematikom čistog pejzaža pojavljuju se u romantizmu kod vrsnih portretista kao što su bili Novak Radonić i Steva Todorović i grafičar Anastas Jovanović. Pored slikanja portreta, romantično rodoljublje iscrpljuje se mahom slikanjem crkvenih ikonostasa i, u manjoj meri, istorijskim sadržajima preuzetim iz dalje i bliže prošlosti.

Tek pojava slikara školovanih u Minhenu iz 1870. označava još jednu prekretnicu u našem slikarstvu. Nju karakteriše i prihvatanje pejzaža kao samostalne slikarske vrste. Uticaj minhenske slikarske škole produžiće se do stvaranja srpske moderne u periodu od 1900. do kraja Drugog svetskog rata. Posredovanjem Minhena, pojaviće se u srpskom slikarstvu različiti uticaji evropskog realizma, ideje francuskih Majstora iz Barbizona, čak i pouke Holanđana 17. i 18. veka. Ovakve slikare privuklo je slikanje mrtve prirode i seoske žanr scene, a ostvarivali su ih primenom tonskih rešenja i prigušenom gamom. Na ovim slikama izranjaju tamne, zelene, crvene i srebrnosive boje, i glavni zastupnici ovakvih shvatanja postali su minhenski đaci Miloš Tenković, Đorđe Krstić i Đorđe Milovanović.

Na Tenkovićevim slikama svetlosti je dodeljena jedna nova uloga, iako je još uvek reč o svetlosti koja je naknadno konstruisana u ateljeu, a ne u prirodi.

Nešto mlađi Đorđe Krstić boravio je u Minhenu u vremenu od 1873. do 1878. godine. Njegov drugi period traje od 1879. do 1883. i predstavlja najplodnije razdoblje njegovog života. Izmenjen je tada i njegov slikarski rukopis, vidljiv u primeni poteza širokom četkom, što je njegovim slikama davalo pečat neke brzine i snage. Svojim tamnim bojama, tačnije - svojim brzim i neuobičajenim harmonizovanjem boja Krstić je iznenadio Beograđane. On se kolebao između tonskih i kolorističkih rešenja, približavajući se postepeno kolorističkim, u čemu i leži najveća vrednost njegovog slikarstva.

Sažmu li se ova razmatranja o Đorđu Krstiću, može se reći da je realizam minhenskog shvatanja sa svojim osnovnim načelima predstavljao podlogu na kojoj je sazdano njegovo slikarstvo. Kratko rečeno, bio je to najveći majstor našeg realizma, koji je u svojim delima spajao i takve suprotnosti kao što su romantika i realizam. Uticaj romantike stalno se provlači i iskazuje u mnogim njegovim delima. Samo jedan ubeđeni romantičar bio je kadar da se približi i svetu barokne dramatike i da tako dočara i nešto nemirno i vizionarno u svojim svetlo-tamnim kontrastima.

Prilikom razmatranja srpske umetnosti 19. veka ne treba prevideti ni opšti društveni okvir. Ne treba zaboraviti da se posle 1879. godine politički i kulturni život još snažnije prožeo s razvojem srpske države, koja otada kao njen ravnopravni član ulazi u porodicu suverenih evropskih država. Uprkos mnogim društvenim suprotnostima Srbija je nezadrživo zakoračila u mnoge procese svoje potpune evropeizacije. Na taj način našli su se srpski slikari u mnogim dilemama izazvanim svojim obrazovanjem na Minhenskoj akademiji i zahtevima svojih poručilaca. Takav raspon neminovno je vodio i u određene ustupke ne samo u sadržajnom već i u likovnom smislu. To su bili razlozi što se i istorijsko slikarstvo kod Srba našlo pred novim zadacima i izazovima. Tako su krajem veka stvorene i po formatu velike, pompezne slike iz nacionalne prošlosti. Primeri za ovo tvrđenje su slike Seoba Srba pod patrijarhom Arsenijem III Čarnojevićem 1690, delo Pavla Jovanovića iz 1896, Proglašenje srpskog carstva, delo Pavla Jovanovića iz 1900, i Ulazak cara Dušana u Dubrovnik, platno Marka Murata iz iste, 1900. godine.

Međutim, uprkos svim zvaničnim porudžbinama i podršci državnih vlasti, naporedo s ovakvim težnjama, nezadrživo se razvijaju i drugačiji slikarski procesi. Tako, u devedesetim godinama 19. veka javlja se i jedna do tada nepoznata kosmopolitsko-mondenska crta, dovoljno snažna da ublaži moguću kritičku oštricu realizma. Zanimljivo je da su se krajem veka srpski realisti gotovo sasvim oglušili o pojavu evropskog impresionizma, čije se težnje u

103

srpskom slikarstvu ostvaruju tek u prvim decenijama 20. veka. Ali, iako se srpski slikari krajem 20. veka ne opredeljuju za čist impresionizam, ipak kod nas nisu nepoznate one težnje koje obuhvata plenerističko slikarstvo, a značajna je i pojava onog umetničkog signala koji je zastupila minhenska secesija. Usamljen glasnik ovakvih težnji bio je slikar Leon Kojen. Školovan u Minhenu, pokušao je Kojen, sasvim u duhu shvatanja Hansa fon Maresa, da stvori svoj ciklus o ljudskom životu, poistovećujući njegove mene sa četiri godišnja doba. Mnoge Kojenove slike ostavljaju utisak velike prosanjanosti, kao da izranjaju iz uspomena jednog davno iščezlog sna.

Vajarstvo u 19. veku, sve do pojave Ogista Rodena - jače nego slikarstvo - razvijalo se pod snažnim uticajem antike. Klasicistička načela, koja su dugo vremena negovana kod evropskih vajara, kreću se i ka primanju uticaja onih ideala koje je negovala firentinska renesansa. Težnje ka spajanju vidno su naglašene, iako se sredinom 19. veka čitav niz evropskih vajara nedvosmisleno opredeljuje za to da sledi ostvarenja Antonija Kanove i Bertela Torvaldsena, tih najvećih zastupnika obnovljenih antičkih ideala.

Ovakve oznake, sve do pojave revolucionarne plastike Rodenove, predstavljaju i dosta bojažljive korake srpskog vajarstva, čiji snažniji razvoj pripada tek drugoj polovini 19. veka. Bilo je to vreme kada je Beograd postao i središte srpske umetnosti. Svakako da je ovako zadocnjenje srpskog vajarstva objašnjivo i činjenicom da je ovaj umetnički rod gotovo sasvim izostavljen u sklopu crkvene pravoslavne umetnosti, koja svoje težnje poverava prvenstveno slikarstvu i arhitekturi. Tek je jačanje srpske države presudno uticalo i na razvoj srpskog vajarstva u 19. veku. Petar Ubavkić je svakako rodonačelnik srpskog vajarstva. Ovaj zastupnik „intimne forme“, školovan u Minhenu i Rimu, podredio je svoje stvaranje zahtevima poručilaca, koji su od njega zahtevali izradu monumentalne plastike, u prvom redu poverena mu je izrada čitavog niza javnih spomenika. Bez pravih prethodnika, Petar Ubavkić bio je upućen isključivo na svoj likovni instinkt i, sasvim jasno, na realistički izraz. Pa ipak, svojim obimnim delom, Ubavkić je utirao puteve i onima koji su dolazili posle njega. Među njima ističe se vajar Đorđe Jovanović, autor preko 300 dela, mahom spomenika, kipova, medalja i plaketa. Reč je o vajaru kojem nisu bili nepoznati ni poruke Rodenove plastike, ni zahtevi secesije, težnje koje se povremeno pojavljuju u njegovom plodnom stvaralaštvu. Pa ipak, u krajnjem sabiranju, Jovanović je izradio svoje delo na veoma striktnim načelima neoklasicističkog i akademskog vajarstva, s neskrivenim opredeljenjem za jasnoću i harmoniju, baš onako kako su to ispovedali i njegovi minhenski profesori.

I brz razvoj srpske arhitekture u pravcu potpune evropeizacije uslovljen je brzim razvojem srpske države. Od sredine 19. veka, bar što se tiče Kneževine Srbije, bilo je očevidno da je vreme starih balkanskih graditelja, mahom s juga Balkana, neumitno prošlo. Na Zapadu školovani inženjeri i arhitekti preneli su u Srbiju vladajuće stilove savremene Evrope. Otuda, do pojave secesije preovlađuju i na ovom području tzv. istorijski stilova, neorenesansa, neobarok, a vidljive su i pojave koje upućuju i na stvaranje srpskog nacionalnog stila. Glavni zastupnici ovakvih težnji bili su Slovak Jan Nevole, Aleksandra Bugarski, Andrija Vuković, Kosta Šretlović, Kosa A. Jovanović, Jovan Ilkić i Svetozar Ivačković. Probuđeni istorijom, u srpskoj arhitekturi nadmoćno vladaju sve do pojave nove generacije naših arhitekata, čije se ideje već vezuju za secesiju. I u njenoj pojavi, čiji su glavni predstavnici Branko Tanazević i Nikola Nestorović, očituju se težnje ka pronalaženju i izvornih srpskih arhitektonskih pouka.

U zaključku, možemo istaći da su evropski umetnički pravci svojim karakteristikama dali osnovni pečat srpskoj arhitekturi od druge polovine 19. veka, zaključno s pojavom najmlađe generacije arhitekata, koja u javni život ulazi nakon okončanja Prvog svetskog rata.

104

NOVIJA SRPSKA ARHITEKTURA

Nije nepoznato, arhitektonske slike prvo se definišu preko urbanističkih planova. Beogradska Ulica kneza Mihaila, sa susednim blokovima, gotovo je tri veka predmet interesovanja graditelja. U okviru barokne urbanističke rekonstrukcije Beograda, između 1718. i 1739. godine, Austrijanci su današnju glavnu, Knez-Mihailovu, ulicu definisali kao monumentalnu graditeljsku granicu između srpske i nemačke varoši. U neposrednoj blizini ove ulice, paralelno s vododelnicom, formirali su Veliki trg. Na dve suprotne strane trga izgradili su reprezentativne zgrade, Aleksandrovu i Mauerovu kasarnu. Međutim, ovaj trg nije dugo zadržao svoju funkciju. Povratak Turaka, u drugoj polovini 18. veka i prvoj polovini 19. veka, sveo je Veliki trg na Malu pijacu. Ortogonalna blokovska šema našla se u kandžama sasvim nekontrolisanog, mahalskog građenja. Treća urbanistička rekonstrukcija najznačajnijeg područja Beograda, od 1867. do 1887. godine, po zamisli Emilijana Josimovića, prvog srpskog urbaniste, konačno je utvrdila vladavinu pravilnih blokova, na evropski način. Knez-Mihailova ulica, naslonjena na Beogradsku tvrđavu, uz Veliki trg, ili Malu pijacu, ili Kraljev trg, ili Studentski trg danas, bila je i ostala dominantan motiv u vizurama makroprostora celog Beograda.

Nije samo Beograd prolazio kroz urbanističke preobražaje. Mnogi gradovi današnje Srbije menjali su svoju urbanističku sliku. Recimo, pre nego što je proglašen za prestonicu srpskog kneza Lazara, Kruševac nije imao veći značaj u srednjovekovnoj srpskoj državi. Do konačnog oslobođenja od Turaka, 1833, u Kruševcu su se smenjivale turske, austrougarske i srpske vojske. Sve te vojske, u okviru svojih država, preko urbanističkih i arhitektonskih slika i građevina definisale su gradove i sela kao priloge svojoj istoriji. U drugoj polovini prošlog veka sudske palate, načelstva, gradske uprave, kasarne, bolnice i škole izraz su vremena koje se otvaralo prema svetu. Banja Koviljača blizu Šapca, Vrnjačka Banja blizu Kruševca, mnoge banje blizu većih gradova Srbije u procvatu su mondenske arhitekture na razmeđu dva veka, prošlog i našeg.

Beograđani su 1968. obeležili stogodišnjicu svog prvog urbanističkog plana. Podsećanje na delo Emilijana Josimovića, bilo je u kontekstu pripreme novog urbanističkog plana. U Beograd je te godine doputovao i ugledni Alberto Moravija. Na završetku posete izjavljuje: „Beograd je redak grad, mali je broj takvih gradova u svetu. U jednom trenutku, posmatrajući siluetu grada sa Dunava, pomislio sam da se nalazim negde u okolini Beča. U drugom času, imao sam utisak da sam u nekom drugom svetskom gradu, možda, u Parizu ili Briselu. Beograd je jedinstven, ne samo zbog svog idealnog položaja na dvema rekama već i zbog toga što predstavlja sintezu nekoliko svetskih gradova.“

Beograd je bio i ostao glavna raskrsnica između istoga i zapada, severa i juga Evrope, pa otuda i uticaji koji su na arhitektonskom planu bili, možda, uočljiviji nego u nauci, tehnologiji, prosveti, kulturi, umetnosti, ekonomiji, sportu. Gosti Beograda, poput Moravije, osećali su da ovaj otvoreni grad, u baštini svoje graditeljske kulture, ima od gotovo svake evropske metropole ponešto. A kako i ne bi imao!

Banaćanin Emilijan Josimović, rođen 1823. godine, visoke škole završio je u Beču, a svoje znanje i sposobnosti, kao geodeta i gradski planer, ugrađivao je u urbanizam Beograda. Aleksandar Bugarski (1835) diplomirao je u Budimpešti; u Beogradu je pored Narodnog pozorišta i Starog dvora izgradio više drugih, prepoznatljivih kuća. Zgrada Narodnog pozorišta projektovana je u stilu renesanse, trouglasti timpanoni joj definišu bogatu prostornu dramatiku. Svetozar Ivačković (1844), sa studijama završenim u Beču, zgradom Ministarstva pravde na Terazijama, 1883, obeležava prvu epohu reprezentativne beogradske arhitekture. projektovao je i Preobražensku crkvu u Pančevu 1874. Arhitektura ove crkve pre je u znaku neoromantičnog istoricizma, nego s obeležjima srpsko-vizantijskog stila. Konstantin Jovanović, najstariji sin čuvenog srpskog litografa Anastasa Jovanovića, rođen (1849) i

105

školovan u Beču, 1889. realizuje prvi objekat u Beogradu. To je, s reminiscencijama na italijansku renesansu, monumentalna zgrada Narodne banke. Vladimir Nikolić iz Sente (1857), školovan u Beču, sjajnu karijeru nastavlja u Beogradu, Sremskim Karlovcima (Patrijaršijski dvor i Bogoslovski seminar) i Novom Sadu (Episkopski dvor). Arhitektura Patrijaršijskog dvora (1892) svrstava se u neorenesansu mada je izvesnije to da je autor, između romaničkih i vizantijskih simbola, nalazio renesansne okvire. Izgradivši Episkopski dvor po principima hanzenatike (1901), ostaće veran duhu neoromantizma. Dvorski arhitekta, Zemunac Jovan Ilkić, takođe rođen 1857, u Beogradu (Hotel „Moskva“) na impresivan način gradi u duhu romantizma i secesije.

Beograđani Milan Kapetanović i Andra Stevanović rođeni su iste, 1859. godine, studirali su u Minhenu, odnosno Berlinu; u Beogradu su gradili palate i vile sasvim osobenog stila. S Nikolom Nestorovićem A. Stevanović gradi dve zgrade: Beogradsku zadrugu, i Upravu fondova, danas Narodni muzej, a s Dragutinom Đorđevićem zgradu Srpske akademije nauka i umetnosti. Beogradska zadruga (1905) delo je pod uticajem Pariske izložbe (1900) i dekorativizma. Dimitrije T. Leko, rođen 1863. godine, školovan u Cirihu, Ahenu i Minhenu, preminuo je u 51. godini života, ali je ostavio iza sebe, u Beogradu, reprezentativnu zgradu Nove vojne akademije, i mnoge druge palate i vile. Iste godine rođen je Milorad Ruvidić, arhitekta s diplomom koju je stekao u Berlinu, a koju je graditeljski opravdavao širom Srbije, između Šapca, Beograda, Niša i Pirota. Dragutin Đorđević (1866), diplomirao u Karlsrueu 1893. godine, u Beogradu je sledio koliko poruke eklektičara privrženih renesansi toliko i poruke onih koji su odbacivali stege akademizma. Milan Antonović (1868) okončavši studije u Cirihu, u Beogradu se ogleda kao električar, ali i privrženik secesionizma i klasičnog akademizma. Vršnjak M. Antonovića Nikola Nestorović ima dve diplome, iz Beograda i Berlina; u Beogradu i u desetak gradova Srbije gradi palate posebne arhitektonske izražajnosti.

S diplomom iz Ahena 1895. godine u Beograd stiže Danilo Vladisavljević (1871), koji desetak godina kasnije u Beogradu podiže Vojni bolnički kompleks. Beograđanin Viktor Azriel (1875), iz bogate jevrejske porodice, s diplomom građevinskog inženjera stiže iz Beča u Beograd da bi u secesionističkom stilu, na fascinantan način primenjujući kovano gvožđe na fasadi Bulijevog Robnog magacina, 1907. podsetio na lepo u Art Nouveau-u. U Karlsrueu je 1904. godine diplomirao Petar Bajalović (1876), violinista i fotograf po interesovanju, koji je kao graditelj u Beogradu ostao veran principima eklektično-renesansno-secesionističke arhitekture. U Rimu je 1912. izgradio paviljon Srbije za Međunarodnu izložbu lepih umetnosti.

Banaćanin Branko Tanazević, rođen 1876, diplomirao u Minhenu, u Beogradu s nekoliko monumentalnih zgrada (Telefonska centrala iz 1908, i Ministarstvo prosvete iz 1912) gotovo da otvara novu stranicu beogradske i srpske arhitekture. Beograđanka Jelisaveta Načić (1878), prva žena s diplomom arhitekte, koju je stekla 1900. na Tehničkom fakultetu u Beogradu, kao glavni arhitekta Beograda, gradeći osnovnu školu pored Saborne crkve, valorizuje proporcije u znaku modernizovane renesanse. Na nju nije mogao uticati Kragujevčanin Milutin Borisavljević (1888), školovan u Beogradu, doktor sa Sorbone, graditelj s kraja dvadesetih godina u Beogradu, i potom u Parizu, arhitekta - estetičar svetskog ugleda. Pet godina je od Borisavljevića stariji Momir Korunović. Završivši studije u Beogradu 1906. usavršavao se u Prahu, Rimu i Parizu, a u istoriju srpske arhitekture ušao je gradeći 1930. godine Upravu pošte i telegrafa. Kritičari tvrde da je zgrada u „srpskom stilu“. Godinu dana od Korunovića stariji, Svetozar Jovanović ima dve diplome, kao i N. Nestorović, iz Beograda i Berlina, s projektom za Oficirsku zadrugu iz 1908. sledi tekuću evropsku praksu.

Ministarstvo građevina Srbije imalo je razumevanja za talentovane srednjoškolce koji su želeli da život posvete arhitekturi. Mladi su primali stipendije, odlazili u elitne evropske škole, vraćali se u Beograd kao arhitekti s visokim prosekom ocena u toku studija. Bez

106

iskustva, ulazili su u najteže graditeljske vatre. Njihova arhitektura zračila je svežinom, otmenošću, poznavanjem zanata i imala je snažan istorijski naboj. U Ministarstvu građevina, pod rukovodstvom građevinskog inženjera Jevrema Gudovića, 1882. izvršene su bitne organizacione promene. Arhitektonsko odeljenje se osamostalilo. To ne znači, ipak, da su nastale i mnogo bolje prilike za srpske arhitekte. Gotovo svi su i dalje živeli i stvarali u nemirnim balkanskim vremenima. Bolju sudbinu nisu imali ni arhitekti čije je stvaralaštvo obeležilo srpsku arhitekturu između 1910. i 1940. godine. Ove generacije su školovanje u svetu zamenile studiranjem na Tehničkom fakultetu u Beogradu, koji od 1897. godine ima i arhitektonski odsek. Pojedini arhitekti, zahvaljujući bogatim roditeljima, stizali su, i dalje, nakratko, do Pariza, Beča, Berlina. Beogradska škola arhitekture već je ulazila u iskustveni period, raniji graditelji preuzimali su fakultetske katedre unoseći u nastavu duh modernih vremena.

Milica Krstić (1887) u Beogradu gradi dve gimnazije (1931, 1936) i Dom žandarmerije (1929). Njen vršnjak Dragiša Brašovan, koji je studije završio u Budimpešti 1912, obeležio je u znatnoj meri pola veka beogradske, srpske i jugoslovenske arhitekture (Banovina u Novom Sadu, Državna štamparija, danas BIGZ, Industrija kablova u Jagodini). Zgrada BIGZ-a iz 1938. najbolje obeležava beogradsku modernu. Aleksandar Đorđević, rošen 1890. u Beogradu, studirao je u Karlsrueu i Parizu, restaurira jedan dvorac u Sloveniji, u sve svoje beogradske realizacije unosi duh francuske arhitekture. Aleksandar Deroko, rođen 1894. u Beogradu, više od 60 godina bio je simbol autentičnosti u arhitekturi i oko nje. Đorđe Tabaković, rođen 1897. u srpskoj porodici u Aradu, školuje se u Budimpešti, Beogradu i Parizu; blistavu karijeru ostvaruje u Novom Sadu (Palata Tanurdžić iz 1934) i Sremskim Karlovcima. Njegov vršnjak Nikola Dobrović (1897) iz srpske porodice u Pečuju, diplomirao u Pragu, svoje umeće iskazuje u Beogradu (Savezno ministarstvo odbrane), pre svega. Ova zgrada je 1963, u vreme sterilnog građenja, gotovo šokirala javnost i izazvala polemike.

Milan Zloković, rođen 1898. u srpskoj porodici u Trstu, studirao u Gracu, Beogradu i Parizu, obeležio je dve epohe beogradske arhitekture, pre i posle Drugog svetskog rata (Dečija bolnica iz 1940). Branislav Kojić (1899), diplomirao 1921. u Parizu, jedan je od osnivača Grupe arhitekata modernog pravca, čije je delovanje, između 1928. i 1938. ostavilo dubok trag i na prve posleratne generacije. Braća Petar i Branko Krstić, prvi rođen 1899, drugi tri godine kasnije u Beogradu, s crkvom Sv. Marka i palatom „Igumanov“ u centru Beograda unose u arhitekturu likovnost kao bitan njen izraz. Milan Prljević (1900) s B. Bonom 1938. gradi prvi beogradski poslovni toranj palatu „Albanija“. Bogdan Nestorović, rođen 1901. u Beogradu, s projektima više filijala Narodne banke, širom Jugoslavije, gradi na način koji pokazuje duboko razumevanje arhitekture (PRIZAD/TANJUG) iz 1937). Mate Bajlon (1903), kao profesor dobar deo života proveo u Beogradu, gradio je škole u Tršiću i Valjevu. Branislav Marinković (1904) u razdoblju 1932-1953. godine bavi se različitim disciplinama arhitekture, negujući čistotu i jasnost. Iste godine rođeni Grigorije Samojlov diplomirao je u Beogradu 1930. a na sceni beogradske arhitekture bio je uspešan više od pedeset godina. S Momčilom Belobrkom (1905), čiji obiman stvaralački opus impresionira, završava se epoha vladavine arhitekata modernog pravca.

Sakralni objekti, odnosno pravoslavne crkve iz prošlog i ovog veka, u okviru ovog priloga predstavljaju se samo da bismo naznačili da se srpsko-vizantijska tradicija održavala kroz vekove gotovo bez znatnijih spoljnih uticaja. Saborna crkva u Mostaru, izgrađena 1873. na temeljima stare crkve, najveća i najlepša u Bosni i Hercegovini, srušena u surovom tekućem ratu, delo je Andrije Damjanova. Autor projekta (prethodno je izgradio crkve u Smederevu, Nišu i Sarajevu) na romantičan način obnavlja veze sa starim graditeljstvom. Možda je i bizaran podatak (vredan je, ipak, u tekućim svetskim nemirnim vremenima) da je gradnju ove velike i reprezentativne pravoslavne crkve, na najlepšem mestu u Mostaru, odobrio sultan Abdul Ais priloživši i veliku sumu od 100.000 groša. Preobraženska crkva u

107

Pančevu delo je Svetozara Ivačkovića iz 1874. Arhitekta je Pančevcima predao projekat naznačavajući da ga je radio inspirisan srpsko-vizantijskim stilom, ali je sasvim izvesno da se, ipak, radi o domaćoj valorizaciji neoromantičnog istoricizma. Zidne slike u ovoj crkvi radio je Stevan Aleksić, a ikonostas oslikao Uroš Predić. Saborna crkva u Beogradu, iz 1841. izgrađena je, bolje reći obnovljena, na starim temeljima, po želji kneza Miloša. Od 1836. na projektu i gradnji angažovao se Franc Janke. Fasade u klasicističkom stilu, zvonik s odlikama baroka, uzori su za graditelje brojnih crkava u Srbiji. Crkva Sv. Marka delo je Petra i Branka Krstića. Izgrađena je 1836. pod uticajem više istorijskih stilova. Hram Sv. Save, po projektima Bogdana Nestorovića i Aleksandra Deroka, iz 1929, protomajstor Branko Pešić graditeljski i tehnološki uvodi u novi vek. Srpske pravoslavne crkve u Sremskoj Kamenici (1758), Sremskim Karlovcima (1762), Bečeju (1853), Smederevu (1855), Sarajevu (1869), Nišu (1872), Kragujevcu (1880), Oplencu (1912), Beogradu (pet-šest se nalazi u prečniku od desetak kilometara) na arhitektonskom planu su slične mnogim drugim u Srbiji, bivšoj Jugoslaviji i svetu.

U Beogradu, od sredine prošlog veka, delovali su i strani arhitekti, bilo ih je pedesetak. U srpskoj sredini se većina dobro snašla i odomaćila. Među njima su J. Nevole, E. Štajnlehner, N. Krasnov, S. Titelbah, V. Baumgarten, J. Dubovi, F. Kordon, J. Kasan, Franc Janke. Arhitekta Jovan Frencl se zadržao u Beogradu gotovo sedam godina, uradio je 1855. godine projekte za Očnu kliniku.

Tridesetak srpskih arhitekata dosad je navedeno. O dvadesetak onih koji su obeležili poslednjih pedeset godina srpske arhitekture kasnije će biti više reči. Imena i prezimena definišu okvire arhitekture, i bez njih bi rasprava o uticajima klasicizma, renesanse, romantizma, eklekticizma, akademizma, secesije ili modernizma na našim prostorima bila bespredmetna.

Tokovi evropske arhitekture između 1835. i 1847. vrlo se snažno očitavaju u beogradskoj arhitekturi. Nešto zakasneli klasicizam, nudeći jedinstvo razuma, lepote i morala, i još više zakasneli barok, nudeći dekorativnost, slikovitost, dramatičnost i hrišćansku mistiku, u Beogradu se gnezde na osoben način. Romantizam, gnevan na klasicizam i racionalizam, okrenut osećajnosti, mašti i dalekim idealima, potpomognut romaničkim, gotičkim ili renesansnim načelima, kotvi se u beogradskoj arhitekturi između 1847. i 1880. godine. Evropske akademske formule s kraja prošlog veka, preko eklekticizma, u kome je sadržana renesansna i barokna logika, u beogradskoj atmosferi dobro se drže gotovo trideset godina. Početak ovog veka u znaku je bečke secesije koja se sve više oslanja na domaće srpske, tradicionalne korene. Akademska arhitektura opstaje sve do naleta moderne i korbizjeovskih ideja.

Grupa arhitekata modernog pravca dala je do znanja da će slediti internacionalno definisanu ideologiju moderne arhitekture. U časopisu „Arhitektura“, koji je od oktobra 1931. do sredine 1934. uređivao Slovenac Dragotin, alias Dragutin Fatur, s redakcijom iz Beograda, Zagreba i Ljubljane, beogradski modernisti Kojić, Maksimović, Zloković, Belobrk i, naročito, Dobrović imali su zapažen publicitet. Nikola Dobrović u tekstu U odbranu savremenog graditeljstva piše: Stilovi, poput secesije, jugendstila ili kubizma, bili su samo dobronamerna reakcija na eklektizam, ali nisu imali prava na opstanak, graditeljstvo su opteretili formalizmom. U razvitku savremenog graditeljstva to su samo epizode, prolazne zablude. Navedeni stilovi nisu ulazili u bitne probleme građenja, pretežno su se bavili oblikovanjem fasada. Dobrović je za to da arhitektura mora imperativno slediti potrebe države, društva i pojedinca, da novim materijalima i konstrukcijama mora nametnuti celishodnost i racionalnost. Po Dobroviću princip l'art pour l'art jeste antisocijalan. Tako, ipak, nisu mislili arhitekti koji su u Beogradu savladavali put od eklekticizma i akademizma do secesije. Ili, ranije od renesanse i baroka do klasicizma, da bi, na kraju valjda, definisali i dekoraciju u secesiji! U stvari, reklo bi se da su preozbiljni sledbenici jednog, drugog ili trećeg pokreta

108

samo deo istorije koja je odgovarala potrebi razvoja civilizacije u om času. Beogradska slikarka Bosa Kićevac napisala je 1982: Svoju ljubav sam poklonila najluckastijem delu ljudske mašte, moskovskoj crkvi Svetog Vasilija Blaženog. Verovatno zbog toga što tu ništa nije ni ekonomično, ni racionalno, ni logično, ni funkcionalno - suprotno od onoga što očekuje od dobre arhitekture - a toliko je ljudski toplo i blisko komplikovanoj ljudskoj duši. Pisac ovih redaka, među omađijanim arhitektima u korbizijeovskoj epohi, i među zanesenjacima koji su obeležili profanu arhitekturu devetnaestog veka, i početak našeg veka, na prostorima Srbije, nalazio bi samo one koji su umeli dotaknuti najtananija čula u ljudskom biću.

Srpski arhitekti, na listi koja sledi, markantni su učesnici u savremenoj arhitekturi sveta, Jugoslavije, Srbije i Beograda, od 1945. do danas. U tridesetak zemalja, beogradski arhitekti projektovali su i izgradili više stotina zgrada. Na prostorima bivše Jugoslavije ne zna se ni približan broj realizovanih projekata, a u Srbiji su, kao domaćini, uradili ono što su znali i mogli. Valja reći da su srpski arhitekti kao emigranti ili s privremenim boravkom, u dvadesetak zemalja stekli vodeće pozicije i već su deo istorije arhitekture tih zemalja. Ali, o njima na kraju. Pođimo redom.

Bračanin Ivo Kurtović (1910), završivši studije u Beogradu, projektovao je zgradu Spoljnotrgovinske komore (1960) i Narodne biblioteke u Beogradu (1973). Jasan i opredeljen u likovnom izrazu, Milorad Pantović (1910), akademik, projektovao je gigantske hale na Beogradskom sajmu (1957). Sledio je ideje Korbizjea, u čijem ateljeu je proveo neko vreme pred Drugi svetski rat. Ratomir Bogojević (1912), projektovao zgradu Penzionog zavoda (1958) i Dom štampe (1958), rafinirano savladava mase u pokretu, neguje uočljiv detalj. Milica Šterić (1914), u svetu arhitekture i biznisa stvorila poseban image, sledila poruke CIAM-a (Congres Internationaudž d'Architecture Moderne). Zgradom „Energoprojekta“ (1957) obeležila jedan period beogradske arhitekture. Branko Pešić (1921), palatom „Beograđanka“ iz 1974, otkrio je neke nove vidike, a kao protomajstor hrama Sv. Save uveo u modernu praksu poznaje tradicionalne graditeljske primese. Mihajlo Mitrović (1922) najznačajniji predstavnik neoromantizma u srpskoj arhitekturi, realizovao je impresivan broj (preko sto) uvek prepoznatljivih objekata (stambena zgrada u Ul. Braće Jugovića u Beogradu, kule Geneksa). Uglješa Bogunović (1922) i Slobodan Janjić (1928), delujući kao snažan autorski tim, ostvarili su zgradu „Politike“ i TV-toranj na Avali. Aleksej Brkić (1922) tragač za misaonim u arhitekturi, graditelj je zgrada „Hempra“ (1957) i Zavoda za socijalno osiguranje (1959). Josip Osojnik (1923) i Slobodan Nikolić (1931) timski su projektovali i impresivno 1973. realizovali Vojno-medicinsku akademiju u Beogradu. Ivan Antić (1923) s Ivankom Raspopović, 1965. projektovao je Muzej savremene umetnosti, u Kragujevcu izgradio Spomen-muzej, na aerodromu Beograd dizajnerski impresivan hangar. Mirko Jovanović (1924) u stambenu je arhitekturu uneo živost i nove dimenzije. Dobrivoje Tošković (1927) boravio je dve godine u Indiji da bi za Novu Kalkutu 1964. uradio, kao vođa tima, generalni urbanistički plan. Timski su Aleksandar Stjepanović (1931), Branislav Karadžić (1929) i Božidar Janković (1931) izgradili više naselja s pratećim objektima (Blokovi 22 i 23, itd.) i Fakultet dramskih umetnosti. Valorizovali su arhitekturu izražajnim sredstvima (neobrađen beton, opeka, bojeno platno). Petar Vulović (1931), gradeći objekte SDK u Beogradu, širom Srbije i Jugoslavije, podsticajno je tragao za background-om arhitekture. Svetislav Ličina (1931) objektom Filozofskog fakulteta pokazao je da su moguće veze između moderne arhitekture i tradicije. Stojan Maksimović (1934) arhitekturom vaja prostor, služi se monumentalnim sredstvima da bi izrazio svaki svoj arhitektonski čin. Projektovao je 1979. kongresni kompleks „Sava-centar“ i hotel „Beograd Interkontinental“. Branislav Jovin (1935) u istoriju srpske arhitekture ušao je gradeći zgradu Urbanističkog zavoda (1970). Pešačku zonu Knez-Mihailove ulice je izuzetno vešto osmislio. Aleksandar Đokić (1936) jedan je od najznačajnijih predstavnika svoje generacije, deluje na razmeđima postmoderne i

109

neoromantične arhitekture. Njegov Dom norveško-jugoslovenskog prijateljstva u Gornjem Milanovcu iz 1987. podseća na ostvarenja Japanca Vatanabea. Zmajeve i tigrove ovaj strasnik ugrađivao je u svoje arhitektonske korpuse. Đokićevi simboli su vikinška barka i naša brvnara. Zoran Bojović (1936) gotovo ceo svoj opus ugradio je u arhitekturu Afrike i Bliskog istoka (Al Khulafa, Bagdad, iz 1985). Aleksandar Keković (1938) zgradom „Energoprojekta“ iz 1982, za nekoliko hiljada zaposlenih, pokazao je koliko je veliki mislilac, umetnik i tehničar istovremeno. Bračni par Bakić, Dragoljub (1939) i Ljiljana (1939), realizovali su u zemlji i van zemlje, veliki broj naselja i reprezentativnih objekata, dajući im osoben pečat stvaralačke radoznalosti. Dela: sportski kompleks „Pionir“ (1973), Hotel „Šeraton“ u Harareu iz 1986. U timu: Milan Lojanica (1939), Predrag Cagić (1941) i Borivoje Jovanović (1938) svaki je i pojedinačno, ili u paru, delovao, ali su upamćeni, pre svega, po inovativno zamišljenim naseljima „Julino brdo“ (1972) i Blok 19 (1976). Bračni par Marušić, Darko (1939) i Milenija (1941), bavio se gotovo isključivo stambenom arhitekturom. S naseljem „Cerak vinogradi“ (1983-1987) obeležili su svoju najznačajniju stvaralačku etapu.

Predstavnici Beogradske opštine nisu se pojavili na otvaranju trodnevne izložbe Grupe arhitekata modernog pravca, u Paviljonu „Cvijeta Zuzorić“, 19. februara 1933. godine. Novine su pisale da se modernim arhitektima može zameriti što „nov stil“ ne primenjuju u kolektivnom stanovanju, tamo gde je najneophodniji. Oštre su zamerke: arhitekti modernog pravca svoj arhitektonski izraz, dinamičan i vanredno čistih linija, nakalemljuju na privatne zgrade, obično vile i stanove za rentu ili uživanje, umesto na kolektivne kolonije i higijenske ustanove, škole, dečja skloništa, sanatorijume. Već ovi zapisi dovoljni su da se shvati da bilo koji pokret, i pre i posle moderne, nije bio sklon da se zamajava „beznačajnim“ stvarima i rešenjima, već je uvek težio nekom opštedeklarisanom idealu koji se mogao realizovati samo tamo gde je bilo novca. Među beogradskim modernistima jedino je Momčilo Belobrk imao razumevanje za investitore bez mnogo para, pa je za njih izgradio pedesetak većih stambenih zgrada gotovo u svim područjima tadašnjeg Beograda. Te zgrade, danas bez sjaja, jer ih nikada niko nije održavao, samo po ugaonim rešenjima i čistoti odnosa „punog i praznog“ na fasadama podsećaju na vreme modernosti pred Drugi svetski rat.

U stambenoj arhitekturi Srbije, ako je pratimo od osamdesetih godina prošlog veka, sve do sedamdesetih godina ovog veka, u kontekstualnom smislu gotovo ništa se nije menjalo. U kolektivnom stanovanju uvek su bila neka ograničenja, često obrazložena potrebama da budemo „racionalni, jeftini, usmereni“. Otuda i silni propisi koliko mora biti mali ili koliko svaki prostor u stanu, koliko jedan stan za određen broj stanara može imati metara kvadratnih, koliko mogu biti široki balkoni i lođe, koliko može stan biti visok, ili nizak, koliko može biti sanitarnih blokova u stanu, koliko se mora sanitarnih čvorova nakalemiti na jednu kanalizacionu vertikalu, koliko moraju biti široki i visoki prozori ili vrata, itd. U tako oštrim zahtevima, kada su donošene i čisto formalne odluke da se neće graditi stambene zgrade preko 10 spratova, najbolje su se snalazili potpuno anonimni arhitekti. Oni su izgradili 90% kolektivnog stambenog prostora Srbije. Sve se to, što je najtragičnije, ponajviše odvijalo u korbizijeovskoj epohi. Cenjeni Korbizje uzdrmao je svet sa pet svojih zapovesti (The Five Points of a New Architecture). To je učinio u svojoj šezdeset trećoj godini i F. L. Rajt sa devet tačaka u kojima objašnjava svoje ideje o organskom i racionalnom. Sledbenici i ograničeni epigoni sve su učinili, ne samo u Srbiji, da stambena arhitektura dobije poznate bezlične okvire. Ali, od 1967. prvo srpski, pa tek onda drugi jugoslovenski arhitekti, počinju obračun sa stegama u stanogradnji. Desetak godina trajala je borba između egzaltirano „zaigranih“ arhitektonskih masa i talasasto „pokrenutih“ zgrada. Pobedile su zgrade. Kritičari, koji su i uveli naznačene pojmove, priznali su poraz. Novije vreme počelo je naseljima u znaku tri bočna para. To su Aleksići, Bakići i Marušići. Poslednja faza je obeležena delima Aleksandra Đokića i mnogih drugih romantičara, ali i onih koji su, nažalost, preživeli postmodernu.

110

Kada je reč o javnim objektima, u poslednjih gotovo sto godina školskim zgradama i obdaništima posvećena je najveća pažnja. U Beogradu i širom Srbije realizovane su mnoge škole u kojima su znalački interpretirane ideje o racionalnom, intimnom, lepom. Bolnice su, takođe, bile poseban predmet interesovanja brojnih generacija arhitekata. Zgrade kraljevskih, kneževskih ili vladinih institucija, naravno, bile su uvek u vrhu interesovanja, pa su i retki primeri da su loše arhitektonski interpretirane. Objekti kulture takođe su bili u rukama dobrih, privilegovanih arhitekata. Hotelska arhitektura kretala se između pomodnog i nadahnutog. To se isto događalo i s kongresnim centrima. Kongresni „Sava-centar“ je, međutim, ostvarenje u koje je Maksimović ugradio sva najbolja tekuća svetska iskustva.

Svetska iskustva su, u Francuskoj pogotovo, sticali beogradski arhitekti, od Josića do Garevskog. Tokom trideset i više godina među stvaraocima elitne francuske arhitekture nalazilo se i desetak drugih srpskih (francuskih) arhitekata (Dušica Milojević, Ognjen Babić, Žan Dimitrijević, bračni parovi Mole i Ilić, Ljubomir Nikolić, itd.). Srpski arhitekti su među vodećim arhitektima SAD, Kanade, Čilea, Venecuele, Australije, Austrije, Nemačke, Italije, Švedske. Napustili su Srbiju pre trideset, dvadeset ili deset godina, ali su ostali okrenuti njenim korenima. Arhitekti iz beogradskih biroa „Energoprojekta“, „Komgrapa“, „Rada“, „Agroinženjeringa“ i desetak drugih, realizovali su stotinak objekata u većem broju zemalja. Dva će biti predstavljena u ovom prilogu.

Na kraju ovog bloka o svetskim iskustvima samo naznaka da su u Beogradu, 1985, 1988. i 1991. godine, održana beogradska trijenale svetske arhitekture. Predstavljeno je skoro 200 vodećih arhitekata iz 45 zemalja. Na Beogradskom sajmu i u 12 vodećih beogradskih galerija, na tri trijenala izloženo je oko 600 panoa 100/100 cm. Autor sva tri trijenala bio je Ivica Mlađenović (1937), organizatori su bili Udruženje likovnih umetnika primenjene umetnosti i dizajnera Srbije (ULUPUDS) i Savez arhitekata Srbije. Trijenale smotre su, u punom ili manjem obimu, reprizirane u Austriji, Singapuru, Indoneziji, Japanu, SAD, Francuskoj, Meksiku, Argentini, Mađarskoj.

Pripremajući ovaj tekst autor je morao konsultovati veći broj stručnjaka. Među njima su istoričari umetnosti, arhitekti, urednici časopisa. Posebna zahvalnost: Donki Stančić, Gordani Mitrović, Milici Janić, Joki Vujičić, Miloradu Vojinoviću, Marini Đorđević, Spomenki Milošević, prof. Miodragu Jovanoviću, dr Slobodanu Mileusniću i Milivoju Debljoviću. Nažalost, od preko 170 crno-belih ili kolor fotosa, odnosno slajdova, iskoristio je samo 24. Fotodokumentaicja pristigla iz Kraljeva, Niša, Kragujevca, Novog Sada, pa i preko Republičkog zavoda za zaštitu spomenika kulture, gotovo je minimalno iskorišćena, pa autor, svestan koliko je bilo napora da se do nje dođe, traži razumevanje. Za navođenje oko 100 bibliografskih jedinica, koje je autor koristio u pripremi priloga, nije bilo mesta.

111

MUZIČKO STVARALAŠTVO I IZVOĐAŠTVO OD 18. VEKA DO DANAS

Dok je muzika imala istaknutu ulogu u srpskoj srednjovekovnoj državi (od 12. do 15. veka), zvanično muziciranje bilo je zamrlo u doba robovanja pod Turcima. U evropske muzičke tokove uključivali su se Srbi u Vojvodini u 18. veku, u granicama Habsburške monarhije, ne zaboravljajući svoje tradicionalne korene. Naručioci ikonostasa, portreta i mrtvih priroda uživali su u muzici koja se odvojila od orijentalnih uzora. Ipak, ostalo je malo podataka o crkvenoj i svetovnoj muzici toga doba.

Iako iz 18. i 19. veka, crkvene osmoglasnične melodije, pojane u Hilandaru, i još neke crkvene pesme, nastajale su po uzorima iz 15. veka / D. Petrović, Osmoglasnik u muzičkoj tradiciji Južnih Slovena, Beograd, 1982/. Postoji verovatnoća da je u prvoj polovini 18. veka nastalo crkveno pojanje na osnovu kasnovizantijske tradicije i srpskog narodnog pojanja (od 1713. ono je na crkvenoslovenskom jeziku). Pod ruskim se uticajem kanti, oblici ruske neliturgijske muzike, javljaju u srpskim dramskim delima. U Beogradu, tada pod vlašću Austrijanaca, osnovana je 1721. grčka škola pojanja, a krajem 18. i početkom 19. veka u Sremskim Karlovcima, središtu srpske mitropolije, nastalo je karlovačko pojanje /R. Pejović, Istorija muzike jugoslovenskih naroda, Beograd, 1989/.

Građani su u to doba sticali muzičko obrazovanje. Oličenje tadašnje narodne muzike bio je Irig, gde su se okupljali guslari iz raznih krajeva.

Srpska muzika 19. veka razvijala se širom Srpstva, u Srbiji i austrougarskim gradovima naseljenim srpskim življem, s centrima u Beogradu i vojvođanskim mestima. to je bilo vreme obeleženo amaterizmom, ali se u njemu začela srpska muzika romantičarskog stila, zasnovana na narodnom melosu. Pored srpskih muzičara domorodaca, njenom usponu su doprineli i stranci, osobito Česi, koji su bili horovođe u srpskim pevačkim društvima, svirali u orkestrima i predavali po školama.

Muzika je pretežno bila u službi rodoljubivih ideja i očuvanja naroda, što su pokazale i besede (koncepti s takozvanim mešovitim programom - horovima, solističkim i orkestarskim kompozicijama, kao i pozorišnim komadom) koje su organizovala crkvena pevačka društva, stožeri srpskog muzičkog života. Do vrhunca na polju negdašnje horske muzike prispelo se u Pančevu sedamdesetih a u Beogradu, Subotici i Kikindi osamdesetih godina 19. veka. U kragujevačkom teatru negovana je scenska muzika već u doba Miloša Obrenovića, a zatim u Srpskom narodnom pozorištu u Novom Sadu (osnovano 1861), koje je izvodilo predstave za srpsku publiku u vojvođanskim i slavonskim mestima, kao i u beogradskom Narodnom pozorištu (osnovano 1868 /R. Pejović, Srpsko muzičko izvođaštvo romantičarskog doba, Beograd, 1991. Osnovnu literaturu za sagledavanje srpske istorije muzike 19. i 20. veka čine dva dela: S. Đurić-Klajn, Razvoj muzičke umetnosti u Srbiji, Historijski razvoj muzičke kulture u Jugoslaviji, Zagreb, 1962. i V. Peričić, Muzički stvaraoci u Srbiji, Beograd, 1969). Autor većine aranžmana i muzike za komade bio je Slovenac Davorin Jenko (1835-1914), koji je trideset godina bio dirigent Narodnog pozorišta. Od osamdesetih godina 19. veka u oba pozorišta postavljaju se operete i opere. Opera na Bulevaru operskog pevača internacionalnog renomea, basa Žarka Savića (1861-1934), bila je kratkog veka (1909-1911).

Orkestarsko koncertiranje počelo je 1842. u Beogradu, a uskoro potom je u ovom gradu gostovao Johan Štraus sa svojim orkestrom, izvodeći i sopstvene kompozicije inspirisane srpskim narodnim melosom, što su činili i drugi strani umetnici. Simfonijski koncerti priređivani su od devedesetih godina 19. veka. Pored pijanistkinje i kompozitorke Jovanke Stojković (1855-1892), izgleda učenice Franca Lista, koja je gostovala u Beču, Gracu, Pešti i Parizu, za srpsku publiku svirali su veliki violinisti Jan Kubelik i Anri Marto, zatim srpski violinista Dragomir Krančević, koga su slušali Beč, nemački gradovi i Pešta, pijanistkinja Sidonija Ilić, operska pevačica Sofija Sedmakova, koja je stekla reputaciju u

112

nemačkim operskim kućama, zatim Beogradski kvartet i drugi. Godine 1899. osnovana je Srpska muzička škola.

Muzičari i nemuzičari melografisali su svetovnu i crkvenu narodnu muziku da bi se sačuvala i poslužila kao inspiracija kompozitorima. Muzičko stvaralaštvo bilo je orijentisano ka horovima, solo-pesmama i scenskim delima, dok su instrumentalni i vokalno-instrumentalni opusi bili manje bojni. Temelje profesionalne, nacionalno usmerene muzike postavio je kompozitor, pijanista i dirigent Kornelije Stanković (1831-1865), zaslužan kao zapisivač crkvene i svetovne narodne muzike. Njegovi sledbenici, delujući kao dirigenti i kompozitori, prihvatili su kao jedino moguće njegove ideje o nacionalnom stilu. Uzdigli su srpsko stvaralaštvo, a pojedinci su ga doveli do međunarodno priznatih vrednosti.

Centralna ličnost srpske muzike bio je Stevan Stojanović Mokranjac (1856-1914), odgajen na srpskoj crkvenoj i narodnoj muzici.

Studirao je u Minhenu, Rimu i Lajpcigu. Kao dirigent Beogradskog pevačkog društva od 1887. godine, načinio je od ovog hora izvanredan izvođački ansambl i s njim gostovao u mnogim srbijanskim gradovima, šireći muzičku kulturu, a potom je preduzimao turnjee u austrougarske gradove da bi probudio nacionalna osećanja njihovih srpskih stanovnika i želju za ujedinjenjem, istovremeno pokazujući visok interpretacijski nivo. Prvo je posetio Dubrovnik, Kotor i Cetinje, zatim Skoplje, Solun i Budimpeštu; koncertirao je u Sofiji, Plovdivu i Carigradu, takođe u Petrogradu, Nižnjem Novgorodu, Moskvi i Kijevu, te najzad, 1899. u Berlinu, Drezdenu i Lajpcigu. Ova gostovanja pratili su srpski ambasadori i predstavnici zemalja u kojima su održavani koncerti, te su pružila izvanrednu izvanrednu priliku da se u stranim zemljama prikažu umetnički rezultati srpskog stvaralaštva i izvođaštva. Takvih pregnuća imala su i druga srpska pevačka društva.

Mokranjčevih Petnaest Rukoveti (1883-1909), horskih kompozicija a kapela, zasnovanih na narodnom melosu iz Srbije, Stare Srbije i s Kosova, iz Crne Gore, Makedonije i Bosne, vrhunska su dostignuća srpske muzike. One plene izvanrednim izborom narodnih melodija i njihovim oblikovanjem uslovljenim „smislom za latentne harmonske osnove napeva“, primenom modalnih rešenja, korišćenjem kontrapunkta, „razrađene i gipke fakture“. Efektan i duhovit hor Kozar, po dvema narodnim pesmama, takođe pokazuje kompozitorsku originalnost. Mokranjčeva crkvena dela poseduju iskonski, monumentalan, snažan, dubok, topao sadržaj (Opelo u fis molu, Liturgija, Tebe Boga hvalim). Ovaj veliki kompozitor bio je među prvim srpskim autorima etnomuzikoloških studija /Narodne pesme i igre sa melodijama iz Levča, Beograd, 1902; Osmoglasnik, Beograd, 1908/.

Pored horova, savremenici Stevana Mokranjca komponovali su opere, instrumentalne i vokalno-instrumentalne opuse, solo-pesme. Josif Marinković (1851-1931), svršen student praške Orguljaške škole, bio je dirigent beogradskog Akademskog pevačkog društva „Obilić“. Kao prevashodni romantičar, autor je rodoljubivih horova (poznat je Narodni zbor, koji počinje rečima: „Hej trubaču, s bojne Drine“), horskih dela pod uticajem narodne muzike (Kola) i solo-pesama izrazite i raspevane melodike na tekstove srpskih pesnika (Molitva i Grm po Vojislavu Iliću).

Stanislav Binički (1872-1942) iskazao je svoje muzičke sposobnosti kao dirigent i kompozitor. Po završetku Minhenskog konzervatorijuma izvodio je simfonijsku literaturu s Orkestrom Kraljeve garde, a s ovim ansamblom i Pevačkim društvom „Obilić“ vokalno-instrumentalna dela - Hajdnovih Sedam reči Hristovih i Stvaranje sveta, a 1910. Betovenovu Devetu simfoniju, koja je predstavljala izvanredan muzički događaj starog Beograda. Bio je to prvi direktor Beogradske opere i osnivač Muzičke škole „Stanković“. Među njegovim kompozicijama jeste i opera Na uranku, u stilu italijanske verističke opere i srpskog gradskog folklora.

Kompozitor Isidor Bajić (1878-1915), đak Peštanskog konzervatorijuma, pokazao se kao vrstan organizator muzičkog života u Novom Sadu, gde je pokrenuo „Srpski muzički

113

list“, notnu ediciju Srpska muzička biblioteka i osnovao Muzičku školu. Dirigovao je, pisao članke i udžbenike i komponovao (opera Knez Ivo od Semberije, pesme, koje je narod prihvatio kao svoje i druga dela).

Slušajući glasovite češke horove poput Hlahola i Moravskih učitelja, i svetski priznate interpretatore kao što su bili Korto Učinski, Rubinštajn, Frančeskati, Pšihoda, Majnardi, Šaljapin i Rene-Baton, Beograđani su pratili i razvoj domaćih umetnika. Zahvaljujući pomoći ruskih pevača emigranata, Lizi Popovoj, Kseniji Rogovskoj, Pavlu Holotkovu, Đorđu Jurenjevu i Lavu Zinovjevu, Beogradska opera, osnovana 1920. godine, predvođena Stevanom Hristićem i Lovrom Matačićem, izgradila je bogat repertoar. Pored standardnih dela, postavljene su bile opere P. I. Čajkovskog, A. P. Borodina i M. P. Musorgskog, zatim Vagnerovi Holanđanin lutalica, Loengrin i Tanhojzer, Saloma Riharda Štrausa i druge. Izvodila ih je ekipa pevača, među kojima su bila Zdenka Zikova, Živojin Tomić, Vojislav Turinski, Melanija Bugarinović i Bahrija Nuri-Hadžić, protagonistkinja na premijeri Bergove Lulu, u Cirihu 1934. godine. Visoki nivo baletskog korpusa uzdigli su takođe ruski umetnici, zatim Nataša Bošković, Miloš Ristić i drugi. Mogli su se, pored romantičarskih, gledati i savremeni baleti, kao Žar-ptica Igora Stravinskog.

Beogradska filharmonija, osnovana 1923. godine, umetnički je napredovala pod Stevanom Hristićem i Lovrom Matačićem izvodeći, od 1931. do 1937. godine simfonijske i vokalno-instrumentalne opuse, Honegerovog Kralja Davida, Kralja Edipa Stravinskog, Verdijev Rekvijem, Hendlovog Mesiju i Betovenovu Misu solemnis. Na koncertnom podijumu slušani su duo Marije i Olge Mihailović (violina i klavir), pijanisti Ljubica Maržinec i Emil Hajek, vokalna solistkinja Jelka Stamatović i klavirski Beogradski kvartet. Muzička nastava je izvođena u dvema muzičkim školama i na Muzičkoj akademiji, osnovanoj 1937. godine.

U vremenskom rasponu od 1918. do 1941. godine, operski kompozitori pokazali su interesovanje za razne stilske pravce, od romantizma do četvorostepene muzike. U senci četvorice izrazitih ličnosti, P. Konjovića, M. Milojevića, S. Hristića i J. Slavenskog, stvarali su svi ostali muzičari prve Jugoslavije.

Komponovanje, pisanje o muzici i organizovanje muzičkog života bila su područja na kojima je delao Petar Konjović (1883-1970). Bi oje direktor Zagrebačke opere, upravnik Osječke opre, jedan od osnivača Muzičke akademije i Muzikološkog instituta u Beogradu. Komponovao je opere inspirisane narodnom muzikom, stilski bliske stvaralaštvu Leoša Janačeka. Obe njegove opere, Knez od Zete (1929) i Koštana (1931); u Brnu izvedena 1932, a u Pragu 1935) u koncepciji su muzičke drame: u prvoj su odgovarajućim muzičkim jezikom suprotstavljene mletačka i crnogorska sredina, a u drugoj je impresivno dočaran vranjanski ambijent i potresno prikazana čežnja za mladošću. Konjovićeve solo-pesme, romantičarske ili romantičarsko-impresionističke (Chanson), neretko su bliske narodnom melosu (Pod pendžeri). Mada sadržajno raznoliki, njegovi tekstovi o muzici odnose se na tematiku koja je bila u njegovom primarnom interesovanju, na muzičko stvaralaštvo nacionalnog stila (Ličnosti, Zagreb, 1920; Knjiga o muzici, Novi Sad, 1947; Miloje Milojević, Beograd, 1954; Stevan Mokranjac, Beograd, 1956/.

Na Minhenskom konzervatorijumu, u Francuskoj i Pragu gde je doktorirao muzikološke nauke 1924/25, Miloje Milojević (1884-1946) produbio je svoja muzička znanja. Romantičarsko i nacionalno-romantičarsko opredeljenje obogatio je stilskim usmerenjima Riharda Štrausa, impresionizmom, pa čak i ekspresionističkim elementima. Najizrazitiji je u solo-pesmama (zbirka Pred veličanstvom prirode) i klavirskim kompozicijama (Melodije i ritmovi sa Balkana, svite, Kamaje). Bio je vodeći beogradski muzički kritičar i autor vrednih muzičkih napisa iz srpske i jugoslovenske muzike /Smetana, život i dela, Beograd, 1924; Smetanin harmonski stil, Beograd, 1926; Muzičke studije i članci, I-III, Beograd, 1926, 1933. i 1953/.

114

Stevan Hristić (1885-1958) stekao je muzička znanja u Lajpcigu, Moskvi, Rimu i Parizu. Bio je direktor Beogradske filharmonije i Beogradske opere. Pokazao je osobite sklonosti k vokalnoj muzici komponujući tehnički doterana dela u neoromantičarskom, verističkom i romantičarsko-impresionističkom stilu, ponekad obojenim narodnim melosom. Kamerna opera Suton (1925) verno oslikava stari patricijski Dubrovnik a balet Ohridska legenda (1947) svoju popularnost duguje srpskom i makedonskom folkloru, izražajnoj melodici, temperamentnom ritmu i rafiniranom orkestru. Crkvena muzika pokazuje ruske uticaje (Opelo u fus molu).

Još jedna istaknuta ličnost starog Beograda, hrvatski kompozitor Josip Slavenski (1896-1955), opijenost međumurskim folklorom proširio je na balkansku (orkestarska Balkanofonija) i orijentalnu muziku (vokalno-instrumentalna, Religiofonija, odnosno Simfonija orijenta).

Zastupnici romantičarskog stila su, pored drugih, bili Petar Stojanović (1877-1957), violinista, koji je nastupao u evropskim gradovima, komponujući koncerte i sonate za violinu, violu i druge instrumente i kamerne opuse, zatim Petar Krstić (18771-1957), kompozitor opera i solo-pesama, kao i Kosta Manojlović (1890-1949), autor modalno obojenih horova, koji se bavio muzičkom istorijom i etnomuzikologijom /Spomenica St. Mokranjcu: Beograd, 1928; Narodne melodije iz Istočne Srbije; Beograd 1953/.

Praške generacije srpskih studenata bile su u prvim radovima zainteresovane za impresionizam, neoklasicizam, ekspresionizam i četvrtstepenu muziku. Njihovi predstavnici će, izuzev Vojislava Vučkovića (1910-1942), nastaviti svoju delatnost posle 1945. godine. Ovaj kompozitor i doktor muzikologije napustio je ekspresionizam i okrenuo se uticajima sovjetskih kompozitora u orkestarskim, vokalno-instrumentalnim i drugim delima /Muzika kao sredstvo propagande, Prag, 1934; Materijalistička filozofija umetnosti, Beograd, 1985; Muzički portreti, Beograd, 1939; Izbor eseja, Beograd, 1955; Umetnost i umetničko delo, Beograd, 1962; Studije, eseji, kritike (sabrana dela), Beograd, 1968/.

Posle vraćanja na stare uzore, od polovine 20. veka je počelo hvatanje koraka sa zapadnoevropskim tendencijama. Muzički život je postao intenzivniji i mnogi njegovi predstavnici stekli su evropska priznanja. To je pre svega učinila Beogradska opera, koja je zahvaljujući direktoru i dirigentu Oskaru Danonu /R. Pejović, Oskar Danon, Beograd, 1986/ (rođ. 1913) i njegovim saradnicima, kompozitoru i dirigentu Krešimiru Baranoviću (1894-1975), dirigentu Dušanu Miladinoviću (rođ. 1924), reditelju Mladenu Sabljiću (rođ. 1923) i scenografu Dušanu Ristiću (rođ. 1913) - prodrla u Evropu. Gostovanja su od 1955. do 1963. godine obuhvatila Vizbaden, Pariz, Lozanu, Veneciju, Kairo, Firencu, Varšavu, Torino, Barselonu, Monte Karlo, Aleksandriju i Edinburg. Izvedene su, između ostalih, opere Boris Godunov i Hovanščina Musorgskog, Knez Igor Aleksandra Borodina, Masneov Don Kihot, Kaća Kabanova Leoša Janačeka, Gunoov Faust, Zaljubljen u tri narandže i Kockar Sergeja Prokofjeva, Smetanina Prodana nevesta i scenski oratorijum Gorski vijenac Nikole Hercigonje. Baletski korpus je u zemlji i inostranstvu imao niz zapaženih predstava, od popularne Hristićeve Ohridske legende, Baranovićevih Licitarskog srca i Kineske priče do Romea i Julije Prokofjeva i Bartokovog Čudesnog mandarina. Njegovom usponu doprineo je i koreograf Dimitrije Parlić (1919-1986), koji je bio šef baleta opera u Beču i Rimu.

Beogradska filharmonija pod K. Baranovićem i Živojinom Zdravkovićem zadržala je primat prvog beogradskog orkestra, pored orkestra Radio-televizije Beograd (dirigent Mladen Jagušt, rođ. 1924) i Umetničkog ansambla Doma Jugoslovenske narodne armije. Kamerni ansambli, klavirski Beogradski trio, Srpski gudački kvartet, gudački ansambl „Dušan Skovran“, pod palicom Aleksandra Pavlovića i horovi: Radio-hor pod Borivojem Simićem (rođ. 1920), studentski „Branko Krsmanović“, predvođen Bogdanom Babićem (1921-1980), kao i ženski hor Collegium musicum sa Darinkom Matić-Marović (1934) - doprinose

115

raznovrsnosti muzičkog života i na gostovanjima u inostranstvu. Priznanja van zemlje stekli su operski pevači Biserka Cvejić i Radmila Bakočević, violinista Stefan Milenković i mnogi drugi, a među baletskim igračima Jovanka Bjegojević, Dušanka Sifnios, Milorad Mišković i Žarko Prebil (danas je šef baleta Rimske opere).

Značajan je muzički centar i Novi Sad, u kome su, pored Vojvođanske filharmonije i operske kuće, delovali brojni kamerni ansambli. Ovaj grad ima i Muzički odsek Akademije umetnosti, a u njenom okrilju i Elektronski centar. Muzička aktivnost Niša je usmerena pre svega ka Jugoslovenskim horskim svečanostima, na kojima se okupljaju horovi iz zemlje i inostranstva.

Negdašnji studenti Praškog konzervatorijuma, zajedno s drugim, po godinama bliskim kompozitorima, pokazali su različite stilske sklonosti. Od tradicije su pošli Milenko Živković /Napisao je Rukoveti St. St. Mokranjca, Beograd, 1957/ (1901-1964), Svetomir Nastasijević (1902-1979) i Stanojlo Rajičić (rođ. 1910), koji je prispeo do reskog, politonalnog harmonskog jezika. Komponovao je operu Simonida i televizijske opere, cikluse za glas i orkestar (Na Liparu, Lisje žuti i dr.), simfonije i koncerte za razne instrumente. Narodnim melosom su u kantatama bili inspirisani Jovan Bandur (1899-1956) i Mihailo Vukdragović (1900-1986), autor ciklusa solo-pesama Vokalna lirika. Marko Tajčević (1900-1984) stvaralac je profinjene i do detalja iznijansirane, s merom oblikovane i nacionalno obojene male forme, pretežno moderne harmonije. Njegovi su Sedam balkanskih igara za klavir, horovi (među kojima i Četiri duhovna stiha), solo-pesme. Iz kasnog romantizma i Štrausovog orkestra proizilaze opusi Mihovila Logara - balet Zlatna ribica i opera Pokondirena tikva. Svetu neoklasicizma pripadaju dela Predraga Miloševića (1904-1988) i Milana Ristića (1908-1982), čije simfonije pokazuju jasnoću i sažetost forme, rad s tematskim jezgrom i koncertantne elemente. Ekspresionizmu duguje svoje muzičke misli orkestarski opusi Dragutina Čolića (1907-1987) i Ljubice Marić (rođ. 1909). Originalna, inspirisana, iskonskog izraza, vezana za tlo s kojeg je potekla, ona stvara u jedinstvu drevnog i savremenog. Pored kantate Pesme prostora i Pasakalje za orkestar, komponovala je ciklus kompozicija na osnovu pojedinih glasova Osmoglasnika koji je Mokranjac zabeležio: Oktoih I, Vizantijski koncert za klavir i orkestar, kantatu Prag sna, Ostinato super thema octoicha za harfu, klavir i gudače.

Neoromantizam je česta inspiraciona potka kompozitorima umereno savremenog jezika koji su diplomirali na beogradskoj Muzičkoj akademiji. Poneki muzički stvaraoci priklanjali su se impresionizmu ili neoklasicizmu, a bilo je i takvih koji su stremili novim zvučnim svetovima. Vasilije Mokranjac (1923-1984) - u dramatskim, temperamentnim, gotovo eruptivnim simfonijama snažnog izraza - koristio je kratke, jezgrovite ideje koje su mogle obuhvatiti samo jedan akord, gusto orkestarsko tkivo i višeslojne harmonije u okviru široko shvaćene tonalnosti. Njegove klavirske kompozicije imaju i impresionističke odsjaje (Odjeci).

Umereno savremeni jezik karakteriše dela Radomira Petrovića (1923-1991), autora kantata i horova, i Dragutina Gostuškog (rođ. 1923), koji je doktorirao na Filozofskom fakultetu u Beogradu, /Njegova doktorska disertacija nosi naslov Umetnost u nedostatku dokaza, a izdata je pod naslovom Vreme umetnosti, Beograd, 1968/ poznatog po violinskom koncertu i horovima. U istom stilu s ukomponovali Kosta Babić (rođ. 1927) svoje duhovite horove, Dušan Kostić (rođ. 1925) orkestarske i vokalno-instrumentalne opuse i Vlastimir Peričić (rođ. 1927) orkestarske kompozicije i solo-pesme /V. Peričić, pored već pomenutog priručnika Muzički stvaraoci Srbije (Beograd, 1969), napisao je monografije o Josifu Marinkoviću (Beograd, 1967) i Stanoju Rajičiću (Beograd, 1971)/.

Tradicionalna, ali i savremena izražajna sredstva karakterišu simfonije Aleksandra Obradovića (rođ. 1927), jarkog orkestarskog intenziteta. Vitomir Trifunović (rođ. 1916), u sintezi tradicije i avangardnih elemenata, progovorio je zvukom novih dimenzija u Sintezama

116

4, Asocijacijama i Koncertu za violinu. Konstantne metamorfoze karakterišu stvaralaštvo Rudolfa Bručija (rođ. 1917), okrenutog ka orkestarskim i vokalno-instrumentalnim oblicima. Njegova Sinfonia lesta je dobila međunarodnu nagradu na konkursu u Briselu.

Neoklasicističke osobine imaju dela Enrika Josija (rođ. 1924), snažnog izraza i polifonog mišljenja, u jedinstvu drevnog i savremenog. Među njima su scenska vizija Stefan Dečanski, balet Ptico, ne sklapaj svoja krila, Klavirski koncert. Spisak Dušana Radića (rođ. 1929) za glas i klavir i Ćele-kula izrastaju, kao i njegova druga dela, iz istog stilskog izvora. On je poslužio i Dejanu Despiću (rođ. 1930) kao konstantno inspirativno vrelo u Triptihu za violinu i orkestar, koncertima i klavirskim opusima.

Među kompozitorima koji su se pojavili od 1956. godine pojedini su se usavršavali u Parizu, Varšavi, Štutgartu, Kelnu, Utrehtu i Prinstonu /O avangardnim stremljenjima srpskih kompozitora pisala je Mirjana Veselinović: stekla je doktorat disertacijom Stvaralačka prisutnost evropske avangarde u nas (Beograd, 1989)/. Oni su neoklasicizam prihvatili kao svoje polazište, koristeći se aleatorikom, serijalnom, elektroakustičnom i tape muzikom, kao i postmodernim tehnikama.

Oslobođen tonaliteta u svojim delima napregnute zvučnosti, Petar Ozgijan (1932-1979) najizrazitiji je u orkestarskim kompozicijama, Triptihu i Nokturnu. Izuzetna ličnost Vladana Radovanovića (rođ. 1932), rukovodioca Elektronskog studija Radio-Beograda, avangardna je na području muzike, slikarstva i književnosti. Sphaeroon i Sonora su među njegovim muzičkim opusima. Srđan Hofman (rođ. 1944) u stalnom je traženju novih izražajnih sredstava, od vokalno-instrumentalnog Cantus de morte do postmodernih tehnika Déja vu).

Kompozitori otkrivaju atmosferu srpske prošlosti i tumače je savremenim izražajnim sredstvima. U težnji za specifičnim koloritom dolaze do profinjenih, prozračnih boja, ali i do jarkih stalnih zvučanja.

Arhajska patina odzvanja u orkestarskim (Sinfonia polifonica) i kamernim kompozicijama (Basma) Mirjane Živković (rođ. 1934). Prisustvo drevnosti, naročito davne srpske prošlosti, oživljeno jezikom bliskog Poljskoj školi, karakteriše muzičke ideje R. Maksimovića, S. Atanackovića, Z. Hristića i Z. Erića. Rajko Maksimović (rođ. 1935) komponovao je madrigale Iz tmine pojanje, po srednjovekovnim zapisima, i oratorijum Buna protiv dahija. Slobodan Atanacković (rođ. 1937) zainteresovan je i za arhaične slojeve našeg muzičkog folklora. Njegovi su oratorijumi Dies gloriae i Akatist. Zoran Hristić (rođ. 1938) sklon je neobičnim zvučnim kombinacijama (koreotorijum Korak, srodan totalnom teatru, balet Darinkin dar, vokalno-instrumentalne kompozicije). Dela Zorana Erića (rođ. 1950) odlikuju se složenom, zvučno prozračnom fakturom u muzici za klavir i orkestar Mirage, baletu Banović Strahinja i u brojnim kamernim opusima. Vuk Kulenović (rođ. 1946) postiže snažnu emotivnost (Quasar OH 471, Ikar). Izraz i prepoznatljivost stila Milana Mihajlovića (rođ. 1945) počivaju na korišćenju specifičnog modusa (kamerna kompozicija Lamentoso) i prozračnom koloritu (Simfonijske metamorfoze). Impresionizmu duguje i savremeni jezik Vlastimira Trajkovića (rođ. 1947) u orkestarskom Tempora retenta, delu Duo za klavir i orkestar i kamernim opusima.

Individualnost svakog pojedinog savremenog muzičkog stvaraoca ne može se sagledati u nekoliko rečenica. Bez sumnje je da oni imaju samosvojnost i da zavređuju još veću prisutnost u svetu evropske i svetske muzike.

117

POZORIŠTE

Pozorište u Srba ima tradiciju dugu više od osam stoleća iako teatarski život na ovim prostorima nije tekao bez prekida. Srpska pozorišna izvođenja u srednjem veku imala su u osnovi svetovnu i zabavljačku funkciju (improvizacije bez pisanog teksta prikazivane su na javnim mestima) i bila izvan okvira i uticaja Pravoslavne crkve. Podaci u umetničkoj literaturi 13. veka pokazuju da su crkvene vlasti zabranjivale vernicima da odlaze na skupove gde glumci igraju svoje predstave. Teodosije (1264-1328), kaluđer u srpskom manastiru Hilandaru na Svetoj Gori i pisac, u delu Pohvale svetom Simeonu i Svetom Savi ističe, nasuprot nebeskim lepotama crkve, skomrahovo mrsko pozorište koje se priređuje na ulici, gde bezumno okupljeni svet po svakojakom nevremenu do kraja gleda i sluša štetne đavole pesme i nepristojne, ružne reči. Tragovi viđenih pozorišnih scena i starih sportskih svečanosti živeli su u srpskoj sredini i tokom 14. veka. Na fresci Ruganje Hristu, slikanoj između 1317. i 1318. godine u manastiru Staro Nagoričino, zadužbini kralja Milutina, u prvom planu vide se tri osobe s dugim rukavima i nekolike s neobičnim instrumentima kako ismejavaju Spasitelja. Vladari Srbije, koji su imali dobrosusedske i diplomatske odnose s Dubrovnikom, slali su, za svetkovine svetog Vlaha (zaštitnika Dubrovnika), svoje muzičke i zabavljačke družine, a artisti Dubrovnika gostuju u Srbiji (1412, 1413. i 1426). Programe čine razne muzičke, pantomimske i lakrdijaške veštine i egzibicije. Početkom 16. veka, poturčeni velikaš Ali-beg Pavlović, nesumnjivo srpskog porekla, poslao je u Dubrovnik svoju pozorišnu družinu kojom je upravljao Srbin Radoje Vukosalić (iz propratnog pisma upućenog Dubrovčanima može se zaključiti da je Vukosalić prvi poznati srpski glumac - upravnik putujuće pozorišne družine). U Srba je Vlast Turaka (druga polovina 15. - početak 19. veka) zaustavila razvoj kulture pa se u to doba samo povremeno javljaju predstave svetovnog karaktera. Izuzetak je Vojvodina, u kojoj deo srpskog naroda, naročito od kraja 17. veka, živeo u multietničkoj kulturi Habsburške monarhije, pa je pozorišna aktivnost bila pod srednjoevropskim uticajem.

Prva novovremena srpska predstava bila je tzv. školska drama: u Sremskim Karlovcima, 1734. izvedena je Traedokomedija Manuila Kozačinskog (1699-1755), kojom počinje i novija dramska književnost u Srba. Razdoblje školskih predstava traje do 1813, kada počinje amatersko predstavljanje. Prva predstava izvedena je u Pešti krajem avgusta 1813: bila je to Kreštalica Joakima Vujića (1772-1847), sačinjena prema delu Augusta Kocebua. Glumce-đake iz predstava školskog pozorišta ovde su zamenili odrasli glumci, među kojima je bilo troje profesionalnih. Pošto je došao u Srbiju,. Vujić je osnovao Knjažesko-srbski teatar u Kragujevcu (1835-1836), u kojem je bio direktor, dramaturg, reditelj, glavni glumac, prevodilac i adapter dramskih dela. Zbog svoje teatarske aktivnosti, Joakim Vujić zaslužio je pomalo patetičnu titulu „otac srpskog pozorišta“.

Prva profesionalna pozorišna grupa u Srba nastala je 1838. godine u Novom Sadu. Bilo je to Leteće diletantsko pozorište, koje je do 1840. davalo predstave u Novom Sadu, Zemunu i Pančevu; zatim od juna 1840. do pred kraj 1841. u Zagrebu (pod imenom Domorodno teatralno društvo), da bi se februara 1842. godine utopilo u Teatar na Đumruku u Beogradu čineći ga profesionalnim. Ovo pozorište ima najvećih zasluga što će u sedmoj deceniji 19. veka biti stvoreni prvi stalni profesionalni ansambli na južnoslovenskom prostoru (Novi Sad, Zagreb, Beograd).

Veliki dramski pisac u Srba bio je Jovan Sterija Popović (1806-1856). Oslobodivši se pseudoklasičnih shema i nacionalne romantike, Popović postaje prvi srpski pisac s izrazitim obeležjima realističkog pristupa književnoj i teatarskoj materiji i osnovni oslonac repertoara srpskih pozorišta od 1830. do 1870. godine. Stvarajući likove po živim uzorima i otkrivajući komično u njihovim naravima i karakterima, dao je lucidne analize mentaliteta i duha svojih sugrađana, omogućivši istaknutim srpskim glumcima da daju niz uverljivih umetničkih ostvarenja, od kojih su neka ušla u legendu. Popovićeve komedije i danas su sačuvale scensku

118

vitalnost i satiričnu aktuelnost. To dokazuju predstave posle Drugog svetskog rata: Rodoljupci u režiji Mate Miloševića (1949), Pokondirena tikva, Ženidba i udadba i Rodoljupci u režiji Dejana Mijača (1973, 1975, 1986) te Laža i paralaža i Tvrdica (Kir Janja) u režiji Egona Savina (1991, 1992). Popovićeva dela manje su prikazivana na sceni tokom druge polovine 19. veka, koja biva u znaku prilagođavanja i srpskih pozorišta i srpskih dramskih pisaca potrebama i ukusu publike. Ako se ima na umu da su dva stalna srpska profesionalna ansambla, Srpsko narodno pozorište (osnovano 1861. u Novom Sadu, na teritoriji pod vlašću Austrije - kasnije Austro-Ugarske) i Narodno pozorište (osnovano 1868. u Beogradu, u slobodnoj Kneževini Srbiji) - imala pretežno rodoljubivu funkciju i stalne finansijske nevolje, biće jasnije njihova bezuslovna okrenutost duhovnom vidiku gledalaca toga doba. Repertoarima srpskih pozorišta zato, sve do kraja 19. veka, kada je reč o delima nacionalne dramaturgije, preovlađuju dva osnovna vida dramskih dela: istorije drame i tragedije poznog romantizma, kojima je podsticano narodnosno osećanje i probuđena istorijska svest Srba te vedri seoski komadi iz narodnog života „s pevanjem“.

Šezdesetih i sedamdesetih godina 19. veka Laza Kostić (1841-1910) i Đura Jakšić (1832-1878) dali su srpskoj romantičarskoj drami i pozorištu nov pesnički jezik i nov tip dramskog junaka, za kojeg je bila karakteristična psihološka podvojenost. Pozorišni datumi bila su izvođenja Kostićevih tragedija Maksim Crnojević (1869), u kojoj se ukrštaju svet srpske narodne epike i svet Šekspirove tragedije, i Pera Segedinac (1882), u kojoj se tragedija iz istorije srpskog naroda prepliće s gorućim problemima Kostićeva vremena. Izvođenje Jakšićevih drama Jelisaveta kneginja crnogorska (1868) i Stanoje Glavaš (1878) potvrdila su njegovu darovitost i vatren, buntovni temperament, ali i skromna dramaturška znanja.

Krajem 19. veka prestaje u pozorištima na srpskom teatarskom prostoru dominantan uticaj nemačkih uzora. Uticaj francuskog pozorišta postaje sve jači jer se vraćaju, naročito u Beograd, novi ljudi školovani u Francuskoj. Do Prvog svetskog rata to nije bio uticaj novih pozorišnih strujanja u Francuskoj nego uticaj Francuske komedije (Comedie-Francaise) i pariskih bulevarskih pozorišta: Noviji stilovi evropske dramaturgije i pozorišta (naturalizam, simbolizam, ekspresionizam) i ne samo francuski - osetili su se tada i u srpskoj dramaturgiji i teatru, dok je već istrošeni žanr narodnih komada s pevanjem uneo novu osećajnost i poetski ton u realističkom prosedeu Borisav Stanković (1876-1927), s delom Koštana (prvo izvođenje 1900), koje je po popularnosti i danas kultno delo srpskih pozorišta i publike.

Ceo 20. vek obeležio je, kao suvereni vladalac repertoara srpskih pozorišta, Branislav Nušić (1864-1938). Živeći u pozorištu ne samo kao pisac nego i kao praktičar (upravnik, dramaturg, reditelj, a u mladosti i glumac), osluškivao je rađanje smeha publike i ta iskustva prenosio je u svoje komedije, u kojima se nalazi zbir najraznovrsnijih postupaka i načina da se postigne smeh. Sačuvavši aktuelnost i scensku vitalnost i u našem vremenu, Nušićeva dela omogućila su nekolika vrhunska ostvarenja savremenog srpskog pozorišta (Ožalošćena porodica u režiji Mate Miloševića, Narodni poslanik u režiji Dejana Mijača) ili veoma uspele eksperimente s promenom žanra (Sumnjivo lice u režiji Soje Jovanović, Mister Dolar u režiji Miroslava Belovića, Pučina u režiji Dejana Mijača).

Između dva svetska rata pozorišne ljude u Srbiji očaravala su gostovanja Moskovskog hudožestvenog teatra (1920-1921. i 1924), koji postaje uzor. U praksi se, međutim, javljaju različita stilska opredeljenja: od ekspresionizma i simbolističke stilizacije do naturalizma i psihološkog realizma. Valja naglasiti da se uporedo s tragovima romantičarske dikcije u glumi (kao recidiva 19. veka), koji su trajali i u prvoj poratnoj decenij, sve češće javljaju urbani prirodni govor i savremeni senzibilitet u glumačkom izrazu. U to vreme Beograd ima glumački ansambl visokog, srednjoevropskog umetničkog ranga.

Posle Drugog svetskog rata dolazi do bujnog razvoja pozorišta u Srbiji. I pored mnogih nepovoljnih efekata administrativnog upravljanja pozorištem, u pozorištima Srbije oblikovan je samosvesniji i ozbiljniji odnos prema stvaralaštvu, a porasle su i umetničke

119

ambicije. Istina, prve godine posle rata protiču u znaku sovjetskog uticaja i dogmatski shvaćenog Sistema Stanislavskog. Srpski imitatori pomešali su estetiku Moskovskog hudožestvenog teatra - koja je pripadala određenom, konkretnom vremenu, i zato bila osuđena na efemernost - i suštinu Sistema, koji počiva na upitanosti, proveri i pozivu na nadgradnju večitih zakona glumačke egzistencije na sceni. Izuzetak je bilo jugoslovensko dramsko pozorište, osnovano u Beogradu 1947, od istaknutih glumaca iz cele Jugoslavije. Ovaj teatar je - zahvaljujući svom umetničkom vođi Bojanu Stupici (1910-1970) i zajedničkom opredeljenju za usavršavanje pozorišnog znanja i profesionalnosti - u prvoj deceniji rada izrastao u eminentno evropsko pozorište. To potvrđuje uspeh na Teatru nacija u Parizu s predstavama Dundo Maroje Marina Držića 1954, Jegor Buličov Maksima Gorkog 1955, Ožalošćena porodica Branislava Nušića i Otkriće Dobrice Ćosića 1964. To ilustruje i fragment prikaza Žan-Žaka Gotjea u listu „Le Figaro: „Način na koji je jugoslovensko dramsko pozorište iz Beograda izvelo Jegora Buličova dostojan je najvećih pohvala... Pred nama je jedan ansambl, homogen... ispunjen duhom celine koji deluje s visokom svešću i odiše dostojanstvom.“ U to vreme Jugoslovensko dramsko pozorište igra domaći i strani repertoar i dela savremene dramaturgije čija je vrednost proverena. Realizam je bio kredo srpske umetnosti tog vremena, ali je u predstavama ovog pozorišta u prvom planu bilo osvajanje žanra i stila predstave i širenje realističkog prosedea. U interpretaciji se težilo istinitosti i ustajalo protiv šablona, banalnosti i vulgarizacije, šo je dovelo do visokog artističkog profesionalizma ansambla. U njemu je prizivan idolopoklonički odnos prema zadacima pozorišta: „Glumac je bio umetnik, scenograf artist, reditelj, hudožestvenik, proba je bila svečanost, premijera - istorijski događaj.“

Posle 1951. godine, kada je počelo otvaranje Jugoslavije prema Zapadu, nastala je snošljivija i umetnički plodotvornija klima u umetničkom radu. U pozorištima Srbije ističe se, s novim repertoarskim profilom, Beogradsko dramsko pozorište, koje od 1951. do 1956. godine prikazuje dela Artura Milera (Smrt trgovačkog putnika, Lov na veštice, Pogled s mosta), Tenesija Vilijamsa (Staklena menažerija, Mačka na usijanom limenom krovu), Džona Ozborna (Osvrni se u gnevu) i drugih pisaca sa Zapada. Na temelju te dramaturgije javlja se nov tip glume, koja se ogledala u deakademizaciji i privatizaciji u upotrebi izražajnih sredstava. Posle zabranjene predstave Beketovog Čekajući Godoa (Beogradsko dramsko pozorište, 1954), počinje novo pozorišno razdoblje u Srbiji. Reditelj i glumci te predstave, sa mladalačkom upornošću i sticajem srećnih okolnosti, uspeli su da predstavu prikažu na sceni novoformiranog pozorišta Ateljea 212 u Beogradu 1956. Bila je probijena estetska barijera i vlast je bila prisiljena da se pomiri s određenom merom umetničke slobode, pod uslovom da se ne prelaze političke međe (bilo je to prvo Beketovo dramsko delo izvedeno na scenama Istočne Evrope). Od 1956. do 1960. godine Atelje 212 prikazuje dela Ž. P. Sartra (Iza zatvorenih vrata), E. Joneska (Stolice), A. Kamija (Nesporazum), H. Pintera (Nastojnik), S. Mrožeka (Policajci) i druga dela savremene svetske dramaturgije i sa Zapada i sa Istoka. Scena Ateljea 212 oslobađa se težnji k verizmu i postaje pozornica - ne krijući od gledalaca nego im pokazujući da je to. Reprezentant tog stila glume bio je popularni glumac Zoran Radmilović (1933-1985). Posle osnivanja Beogradskog internacionalnog teatarskog festivala (BITEF) 1967 - čiji je spiritus movens bila Mira Trailović (1924-1989), upravnik, i Jovan Ćirilov (1931) dramaturg Ateljea 212 - ovo pozorište se okreće nacionalnom repertoaru (otkrivanju novih dramskih pisaca ili dramatizaciji proze poznatih domaćih pisaca), i to je upadljiva osobenost njegove repertoarske politike do danas. Narodno pozorište, najstarije u Beogradu, nastavilo je svoju ulogu teatra nacionalne kulture - i s tradicionalno dobrim glumačkim ansamblom tumačilo je dela nacionalne i svetske klasike, prikazujući povremeno i dela savremenog repertoara (dve režije dr Huga Klajna - Šuma A. N. Ostrovskog, 1947, i Pobuna na Kejnu H. Vouka 1956, i Stupičina režija Krležine drame U agoniji 1959, reprezentativne su predstave prvih posleratnih decenija). Posebnu ulogu u pozorišnom životu

120

Srbije imalo je i Srpsko narodno pozorište iz Novog Sada. Njegovo „zlatno doba“ - od 1953. kada se u njemu okupila grupa mladih reditelja s Dimitrijem Đurkovićem (1925) na čelu, do 1974. godine, kada se „rediteljski tim“ definitivno raspao - zapamćeno je po traganju za novim putevima scenskog izraza u okviru srpskog pozorišnog prostora. To su bili: ironijski lirski teatar, insistiranje na fizičkom aspektu glumačkog izraza, repertoarska orijentacija upućena senzibilitetu mladog obrazovnog gledaoca, geslo da su glumac i prostor igre temeljni znak pozorišnog jezika, teatar koji teži nekoj društvenoj intervenciji i prikazivanje tamnih strana našeg vremena i socijalističkog društva. U poslednjoj deceniji valja pomenuti rad Narodnog pozorišta u Subotici, gde je formirano jezgro višenacionalnog ansambla koji će, po mišljenju njegovog umetničkog rukovodioca Ljubiše Ristića (1947) - upravo zbog mešanja različitih jezika, međusobnog preplitanja raznih kulturnih uticaja i tradicija - presudno obezbediti karakter same pozorišne produkcije.

U prvih pola stoleća rada srpskih profesionalnih pozorišta poslove reditelja obavljale su dve osobe: upravnici pozorišta (najčešće književnici po vokaciji) birali su dela za repertoar, vršili dramaturšku obradu teksta i analizu likova, odlučivali o podeli uloga (poštujući tadašnje konvencije pozorišta Evrope o podeli ansambla na glumačke fahove) i brinuli o čistoti jezika i pravilnom izgovoru na sceni, dok su istaknuti iskusni glumci brinuli o tehničko-scenskom aspektu predstave. U Srbiji je režija kao autohtoni umetnički čin počela 1911. godine s angažovanjem prvih profesionalnih reditelja Aleksandra Ivanoviča Andrejeva (1875-1940), koji je u Beograd došao s reputacijom učenika Stanislavskog i negdašnjeg člana MHAT-a, i Milutina Čolića (1882-1964), koji je bio đak nemačkog reditelja Karla Hegemana i Maksa Rajnharta.

Tri reditelja svim različitih poetika obeležili su režiju na srpskim scenama između dva svetska rata; Mihailo Isailović (1870-1938), Jurij Ljvovič Rakitin (1882-1952) i tokom četvorogodišnjeg gostovanja u Beogradu Branko Gavela (1885-1962). Isailović je bio nemački đak - sledbenik majningenovaca i Maksa Rajnharta, i njegova pozorišna poetika zasnivala se na skrupuloznom služenju dramskom delu, dok je Rakitin, kao sledbenik ruskog avangardnog reditelja B. E. Mejerholjda, bio sklon teatralizaciji i insistiranju na sočnom glumačkom izraz, „fizičkoj radnji“, klovnijadama i, kad god je bilo prilike za to, žanrovski se opredeljivao za grotesku - služeći se različitim i duhovitim rediteljskim domišljanima. Gavela je bio prvi reditelj na južnoslovenskom pozorišnom prostoru koji je izgradio vlastitu poetiku, koja je sjedinjavala pozorišnog klasika i novatora, kult antičke lepote i sklada i moderni nemir fantazije i duha. Četiri sezone koje je, u naponu stvaralačke snage, proveo u Beogradu (1926-1929) donele su nov duh srpskoj režiji, jer je Gavela od proba stvarao prava „bogosluženja“ umetnosti, fascinantan pozorišni univerzitet, na kojem su se, na najbolji način, školovali mnogi srpski glumci.

Posle Drugog svetskog rata ističu se Mata Milošević (1901), Miroslav Belović (1927) i Dejan Mijač (1934), a posebno valja upozoriti na rad reditelja Bojana Stupice u pozorištima Beograda. Miloševićeve predstave karakterišu studiozan prilaz delu, usmeren na istraživanje istine o životu i čoveku, odmerenost, racionalnost i bogata i prefinjena scenska mašta - lucidna i novatorska. Strpljiv i iskusan u radu s glumcima, on je jedan od tvoraca prirodne i istinite glume i težnje da se ostvari skupna igra visokog artističkog nivoa (za neke od njegovih najboljih predstava karakterističan je pristup koji se može nazvati stilizovanim realizmom. Njegove najbolje predstave su: Jegor Buličov M. Gorkog, Kralj Lir V. Šekspira, Ožalošćena porodica B. Nušića i Na rubu pameti M. Krleže.

Miroslav Belović je svoj prepoznatljiv rediteljski profil izgradio na temeljnom obrazovanju i prestižnim pozorišnim školama (Lenjingrad, Stratford na Ejvonu, Beograd). Višestruko darovit (dramski pisac, pesnik, esejist, glumac, pedagog), on je dramska dela tumačio trudeći se da glumca stavi u prvi plan svojih predstava. Najmarkantnija osobenost njegovih predstava jeste poetski realizam (Plug i zvezde Š. O'Kejsija, Talac B. Biena, Nikad

121

se ne zna Dž. B. Šoa, Dundo Maroje M. Držića i Gospoda Glembajevi M. Krleže u Teatru Vahtangov u Moskvi). Belovićeva je zasluga što je spasao od zaborava niz zapostavljenih dela jugoslovenske dramaturgije. Nov pristup nacionalnoj dramskoj baštini (naročito u tumačenju dela Jovana Sterije Popovića i Branislava Nušića) karakterističan je i za Dejana Mijača, danas vodećeg reditelja Srbije. Raznovrsnost izvora kojima se služi u pripremnoj fazi predstave i studioznost kojom ih koristi obezbeđuju mu autoritet u glumačkom ansamblu koji znalački bira i sastavlja (i više od toga: uprkos nejednakim stvaralačkim moćima pojedinaca, ume dovesti glumce do svesti o celini predstave i ostvariti sjajne pojedinačne domete i visok umetnički nivo celog ansambla). Ima izražen smisao za ritam predstave, dinamiku i kadencu govora glumaca u gradiranju sukoba na sceni - često i u dinamici mizanscena. U globalnom dešifrovanju njegova rediteljskog rukopisa valja poći od shvatanja teatra po kojem je polazna tačka autor, a završna gluma - pred gledalištem. Njegove najbolje predstave ostvarene su na delima nacionalne dramaturgije (Lažni car Šćepan Mali P. Petrovića Njegoša, Pokondirena tikva J. St. Popovića, Pučina B. Nušića, Mrešćenje šarana A. Popovića, Putujuće pozorište Šopalović Lj. Simovića), dok od predstava ostvarenih na svetskom repertoaru valja pomenuti Troila i Kresidu V. Šekspira, Vasu Željeznovu M. Gorkog, Dom Bernarde Albe G. Lorke, Kola mudrosti dvoja ludosti A. N. Ostrovskog i Garderobera R. Harvuda.

Bojan Stupica bio je ne samo tvorac značajnih i uzbudljivih predstava nego i umetnik koji je težio da stvori svoje pozorište. To je ostvario u Jugoslovenskom dramskom pozorištu u Beogradu, u kojem je od 1947. do 1955. godine režirao značajne predstave - Ribarske svađe K. Goldonija, Talente i obožavaoce A. N. Ostrovskog, Fuenteovehunju L. De Vege, Ledu M. Krleže i najblistavije ostvarenje srpskog teatra Dundo Maroje Marina Držića (1508-1567), koju je videla publika u Parizu, Moskvi, Lenjingradu, Beču, Budimpešti, Varšavi, Veneciji i drugim evropskim gradovima. Stupica je bio reditelj bujne scenske uobrazilje, temperamentan i maštovit, pa je svako delo koje je postavio na scenu imalo umetnički otisak njegove ličnosti: i igra glumaca, i dekor, i osvetljenje, i scenska muzika. Tačno je zapaženo da je teatralizam za njega bio manifestacija životnih principa, a ne apstraktnog umetničkog zakona.

Šezdesetih i sedamdesetih godina 19. veka (uz neophodnu podršku štampe i elite srpske inteligencije, koja se oko Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu okupila) glumci se nameću društvu kao značajni nosioci nacionalnih ideja i važan kulturni činilac. U romantičarskoj epohi srpske glume ističu se Toša Jovanović (1845-1883), glumac lepe muževne pojave i zvonkog glasa, tumač velikog klasičnog repertoara; Milka Grgurova (1840-1924), najbolja srpska glumica tragičnog stil i, kao poslednji izdanak romantičarske glume, Dobrica Milutinović (1880-1956), najomiljeniji glumac u istoriji srpskog pozorišta, umetnik izrazite individualnosti, markantne i lepe pojave, s glasom zanosne lepote i temperamentom kojem po silini ali i lirskoj emocionalnosti nije bilo premca. Najviše umetničke domete ostvario je u likovima V. Šekspira (Romeo, Marko Antonije, Otelo, Šajlok, Kralj Lir), P. Korneja (Sid), J. F. Šilera (Don Karlos), F. Dostojevskog (Raskoljnikov), L. Tolstoja (Feđa Protasov), i, u nacionalnom repertoaru, B. Stankovića (Mitke) i I. Vojnovića (Orsat Veliki).

Realističku fazu u srpskoj glumi počinje Aleksa Bačvanski (1832-1881), a markantno je nastavlja plejada velikih glumaca narodnog pozorišta u Beogradu: Milorad Gavrilović (1861-1931), Sava Todorović (1862-1935), Ilija Stanojević Čiča (1859-1930) i Dimitrije Ginić (1873-1934). Najznačajniji glumac ove epohe i glumac najvećeg umetničkog dometa u istoriji srpske glume bio je Pera Dobrinović (1853-1923). Dobrinović je bio glumac raskošnog talenta, iako nije imao prirodnih predispozicija za uloge scenskih heroja: bio je mali rastom, debeo, s fizionomijom u kojoj se malo šta moglo nazreti od talenta osim u živim očima, a glas mu nisu odlikovali ni prevelik volumen ni zavodljiva boja. Ali, zahvaljujući prirodnoj inteligenciji, intuiciji, neiscrpnoj uobrazilji i izuzetnoj marljivosti, uspeo je da u toku duge, i stalno blistave, glumačke karijere ostvari u komičkom, karakternom i dramskom fahu nekoliko stotina različitih i, u osnovnim crtama izvrsno pogođenih likova te da i u

122

beznačajnim i osrednjim delima ostvari uloge koje se pamte i podižu vrednost dela i predstave. A u svim ulogama davao je - kako je tačno zapazio Milan Grol - ono što je najveće u glumačkoj veštini - duboku, čovečansku sadržinu. Tumačio je uloge u delima V. Šekspira (Ričard III, Jago, Luda u Kralju Liru), Ž. B. P. Molijera (Orgon, Žeront), P. Kalderona, J. V. Getea, J. F. Šilera, V. Igoa, N. V. Gogolja (Gradonačelnik u Revizoru), A. P. Čehova, O. Miraboa (Isidor Leš - Posao je posao), R. Braka (naslovna uloga - Don Pietro Karuzo), u delima pisaca nacionalne dramaturgije J. St. Popovića, K. Trifkovića, L. Kostića, B. Nušića i u mnogim delima „narodnih komada s pevanjem“ i operetama. Dobrinović je prvi srpski glumac kojem je podignut javni spomenik (u Novom Sadu, 1982).

Između dva svetska rata dolazi do konačne dominacije realističkog izraza u srpskoj glumi. Pored plejade stare glumačke generacije, koja je bila aktivna i u prvoj deceniji međuratnog razdoblja, ističu se, velikom i opštom popularnošću kod publike, najvedrija srpska glumica Žanka Stokić (1887-1947) i veliki glumac modernog senzibiliteta Raša Plaović (1899-1977). U svoju glumu Žanka Stokić unosila je obilje životno autentičnih detalja. Likovi njenih junakinja bili su kompletna ljudska bića i uvek su imali i izraz njene umetničke individualnosti (njeni najveći glumački uspesi bili su uloge u komedijama B. Nušića, pre svega nezaboravna Živka iz Gospođe ministarke). Prvi korak u osavremenjivanju srpske glume na njenom putu k modernom evropskom izrazu učiniće R. Plaović, sa dva najveća ostvarenja ovog razdoblja srpske glume (Hamlet u istoimenoj Šekspirovoj tragediji i Leone Glembaj u Krležinoj drami Gospoda Glembajevi). Inteligentan, obrazovan, pronicljiv, emocionalan, stalno je težio da u glumu unese više stvaralačkog duha i nerva, ne odričući se životnih sadržaja.

Magistralnu liniju srpske glume, koju čine Toša Jovanović - Milka Grgurova - Dobrica Milutinović - Pera Dobrinović - Milorad Gavrilović - Žanka Stokić - Raša Plaović, posle Drugog svetskog rata nastavljaju Milivoje Živanović - Mira Stupica - Branko Pleša. Milivoje Živanović (1900-1976) bio je jedan od poslednjih predstavnika plejade glumaca barda, glumaca heroja i misionara. Imao je izrazit i silan glumački temperament, koji su dopunjavali markantna pojava i sugestivan glas. Tumačeći likove u svim žanrovima, stvarao ih je iz jednog bloka, u gromadi, s velikim nadahnućem i elementarnom silom u zamahu (naslovne uloge u Jegoru Buličovu M. Gorkog i Kralju Liru V. Šekspira, Gelah u Zatočenicima iz Altone Ž. P. Sartra, Agaton u Ožalošćenoj porodici B. Nušića). Prekretnički glumac posleratnog srpskog pozorišta bio je Branko Pleša (1926), koji je glumu na ovim prostorima uveo u moderne tokove evropskog scenskog izraza. Lepa pojava, besprekorna dikcija - koja je podstakla njegov brži i moderniji ritam govora, dotad neviđen na srpskim scenama - temeljno obrazovanje, koje mu je omogućilo da se suvereno kreće kroz dela klasika i najmodernijih pisaca naše epohe, učinili su ga jedinstvenim glumcem savremenog srpskog pozorišta (Ivan u Braći Karamazovima F. M. Dostojevskog, Markiz od Poze u Don Karlosu J. F. Šilera, likovi V. Šekspira Edgar i Magdaf, antologijska uloga negativca u Na kraju puta Marijana Matkovića i niz komičnih i salonskih likova u delima svetskog repertoara). Po mnogim osobenostima glume i vrednostima umetničkih dostignuća, odmah uz Živanovića i Plešu, trebalo bi istaći Ljubišu Jovanovića (1908-1971) i Ljubu Tadića (1929). Jovanović je imao veliku moć transformacije, markantnu muževnu pojavu i specifični senzibilitet koji mu je omogućio da se od svih glumaca međuratne generacije najprirodnije prilagodi modernom svetskom repertoaru i novim teatarskim tendencijama (Falstaf u Henriku IV V. Šekspira, Nesrećković u Šumi A. N. Ostrovskog, Danton u Dantonovoj smrti G. Bihnera, Džek Bojl u Junoni i pauni Š. O'Kejsija). Glumu Tadića odlikuje snažni temperament, sugestivnost i koncentracija u velikim protagonističkim ulogama. Njegovo ostvarenje Oderera u Prljavim rukama Ž. P. Sartra (u izvrsnoj režiji Bore Draškovića) u samoj je vrhu najboljih ostvarenja srpske glume. U prve dve posleratne decenije najmarkantnija glumica u Srbiji bila je Marija Crnobori (1919), tragetkinja klasičnog repertoara (Sofoklova Antigona, Rasinova Fedra,

123

Geteova Ifigenija), dok je celo razdoblje posle Drugog svetskog rata obeležila Mira Stupica (1923), glumica velikog talenta i širokog kreativnog dijapazona. Raspolažući obiljem prirodnih darovitosti, ona je iskrenom emocionalnošću prožela sva svoja ostvarenja na sceni (Petrunjela u Dundu Maroju M. Držića, Saša Njegina u Talentima i obožavaocima A. N. Ostrovskog, Danica u Ljubavi Milana Đokovića, Gruša Vahandze u Kavkaskom krugu kredom B. Brehta).

Između dva svetska rata počinje u Beogradu formiranje kruga pozorišnih scenografa i kostimografa koji se oslobađaju uticaja evropske iluzionističke scenografije. Među njima se naročito ističu slikar Jovan Bijelić (1884-1964), koji je u srpskoj scenografiji izvršio transmisiju između umetnosti slikarstva i umetnosti scenografije, i Vladimir Ivanovič Žedrinski (1899-1974), koji je uspešno povezao realizam ruske scenografske škole s modernim težnjama k stilizaciji. Posle Drugog svetskog rata scenografija i kostimografija pratile us sve promene kroz koje je pozorište u Srbiji prolazilo. U prvoj deceniji ističu se scenograf realističke orijentacije Milenko Šerban (1907-1979) i kostimograf Milica Babić-Jovanović (1909-1968), čije radove odlikuje istančano osećanje stila, mera u korišćenju kolorističkih efekata i autentičnih folklornih elemenata i ornamenata. Novije tendencije javljaju se u scenografijama Vladimira Marenića (1921), koje odlikuju monumentalna ali funkcionalna rešenja što sugestivno oživljavaju ambijent kao i u radovima kostimografa Mire Glišić (1918-1965), koje krase bogati kolorit i lucidna invencija. Danas je najznačajniji scenograf Miodrag Tabački (1947), koji polazi od rediteljskih zamisli, ali im daje svoj podtekst i svoju osnovnu ideju. Prva dama savremene srpske kostimografije, Božana Jovanović (1932), manje je obuzeta preciznošću kroja ili detalja kostima, ali njeni slikarski valeri traju i trepere zajedno sa scenskim govorom i ostvaruju u gledalištu estetski pročišćenu ali i anizantnu scensku atmosferu.

Najznačajnija pozorišna institucija u Srbiji jeste Sterijino pozorje (osnovano 1956, u Novom Sadu), u okviru kojeg se svake godine održavaju Jugoslovenske pozorišne igre - festival predstava ostvarenih na delima nacionalne dramaturgije. Skoro četiri decenije predstave izvedene na ovom festivalu daju dragocen doprinos afirmaciji srpskih i južnoslovenskih pisaca. Tako je predstava Nebeski odred (1956) dvojice debitanata, Aleksandra Obrenovića (1928) i Đorđa Lebovića (1928), bila prekretničko delo u posleratnoj srpskoj dramaturgiji. Reč je o potresnoj priči o sedmorici zatvorenika nacističkog logora Osvjenćim (Aušvic), koji pristaju da ubijaju svoje sapatnike da bi život produžili za tri meseca. Delo je negiralo socijalistički realizam, revitalizovalo realizam i hrabro otvorilo raspravu o etičnosti i prirodi ljudskoj. U sledećoj deceniji pozorišta sve više postavljaju dela nacionalne dramaturgije, a likovi i situacije u njima postaju psihološki složeniji i bliži problemima savremenog društva. Koriste se istorijske analogije i ezopovski jezik da bi se objašnjavali savremena društvena situacija i aktuelni istorijski procesi. Značajni datumi ove decenije bile su predstave ostvarene prema dramama Borislava Mihailovića (Banović Strahinja), Velimira Lukića (Dugi život kralja Osvalda) i Jovana Hristića (Savonarola i njegovi prijatelji). Novu prekretnicu donosi u trećoj poratnoj deceniji niz predstava ostvarenih prema delima Aleksandra Popovića (1929), koji je radikalno doveo u pitanje osnovne normativne pretpostavke aristotelovske dramaturgije (on u prvi plan stavlja jezičke valere koji nametljivo preuzimaju gotovo sve dramske izražaje pod svoju kontrolu). U najuspelijim ranim inscenacijama Popovićevih dela (Ljubinko i Desanka, Čarapa od sto petlji, Krmeći kas) reditelji su sledili taj piščev stav, a još uspelija teatarska rediteljska ostvarenja Branka Pleše i Dejana Mijača realizovana su u Popovićevim delima u kojima se javlja kritički sav prema društvenoj stvarnosti (Razvojni put Bore Šnajdera, Mrešćenje šarana, Kus petlić, Bela kafa). Najugledniji savremeni srpski dramski pisci, uz Popovića, danas su Ljubomir Simović (1935) i Dušan Kovačević (1947). Predstave najuspelijih Simovićevih dela (Hasanaginica, Čudo u Šarganu, Putujuće pozorište Šopalović) otkrile su njegovu moralnu senzibilnost,

124

melodioznost i bogatstvo jezika i izuzetnu darovitost za humornu imaginaciju. Naslednik Branislava Nušića u popularnosti kod publike je Dušan Kovačević, iako je reč o piscu koji podrazumeva sve vrline svog naroda, ali njegove nedostatke, zablude, nitkovluke i gluposti izlaže nepoštednom smehu (Maratonci trče počasni krug, Sabirni centar, Balkanski špijun, Sveti Georgije ubija aždahu). Aktivnost Sterijinog pozorja doprinela je afirmaciji srpskih dramskih pisaca u svetu. Veliki broj Nušićevih dela izveden je u pozorištima Sovjetskog Saveza (najveći uspeh imala je Gospođa ministarka, izvedena u pozorištima 27 gradova), Češke, Poljske, Mađarske, Bugarske i drugih zemalja. Simovićeva drama Putujuće pozorište Šopalović postavljena je u Francuskoj (Pariz), Poljskoj, Češkoj i Slovačkoj. Komedije Dušana Kovačevića postavljene su u pozorištima u Nemačkoj (Berlin, Nirnberg, Potsdam), Poljskoj (Varšava, Krakov), Mađarskoj (Budimpešta), Velikoj Britaniji (London), SAD (San Francisku), Ukrajini (Kijev), Češkoj (Prag) i Slovačkoj (Bratislava).

Posebno valja pomenuti i Internacionalni jesenji teatarski festival BITEF, zahvaljujući kojem je Beograd, kako je više puta isticano, upisan u pozorišnu mapu Evrope i sveta, a gledaocima ovih prostora omogućeno je da se neposredno obaveštavaju o mnogim značajnim svetskim pozorišnim dostignućima. Ne bi trebalo prećutati da su prvih godina pojedine predstave BITEF-a zapanjivale gledaoce golotinjom, preobiljem erotskih scena i agresivnim ponašanjem glumaca, ali je bila privilegija videti na beogradskim scenama stvaraoce koji su obeležili noviju istoriju svetskog pozorišta (Pitera Tadeuša Kantora, Petera Štajna, Luku Ronkonija, Džulijana Beka, Judit Malinu, Roberta Vilsona, Euđenija Barbu, Pinu Bauš i druge). Tokom sledećih godina BITEF postaje važan podsticaj za stvaranje svetske intelektualne i pozorišne klime na našem prostoru, a istaknuti pozorišni stvaraoci Srbije prihvataju iskustva BITEF-a. Predstave iz Srbije češće se javljaju na programu ovog festivala i neke od njih dokazuju evropski i svetski nivo. (Predstava Jugoslovenskog dramskog pozorišta Veseli dani ili Tarelkinova smrt Suhovo-Koblina u režiji Branka Pleše podelila je glavnu nagradu BITEF-a 1974. s predstavama Bergmana i Efrosa, a 1990. predstava istog pozorišta Pozorišne iluzije Korneja u režiji Slobodana Unkovskog podelila je glavnu nagradu s predstavom pozorišta Ultima Vez iz Brisela).

U Srbiji danas radi 35 profesionalnih pozorišta, tri visoke škole za pozorišno obrazovanje (Fakultet dramskih umetnosti u Beogradu, Akademija umetnosti u Novom Sadu i Fakultet umetnosti u Prištini), dva pozorišna muzeja (Muzej pozorišne umetnosti Srbije u Beogradu i Pozorišni muzej Vojvodine u Novom Sadu), a njihov rad prati pet stručnih pozorišnih publikacija (časopis evropskog ugleda „Scena“, „Pozorište“ i Zbornik Matice srpske za scenske umetnosti i muziku u Novom Sadu, „Teatron“ i „Ludus“ u Beogradu).

Ograničeni prostorom, ovog puta izostavljamo analizu rada pozorišta za decu, lutkarskog pozorišta, muzičkog i igračkog pozorišta, kao i analizu aktivnosti kompozitora scenske muzike, pozorišnih kritičara i teatrologa. Svi su oni doprinosili, svako na svoj način, razuđenosti i vrednosti pozorišnog života Srbije.

125

BIBLIOTEKARSTVO

Srpsko srednjovekovno rukopisno nasleđe (brojni sačuvani rukopisi, prepisi i verzije starih tekstova) potvrđuje pretpostavku da su manastirske biblioteke, počev od 12. veka, bile značajna središta kulturnog života.

Formiranje biblioteke bilo je moguće već prilikom osnivanja manastira. O tome svedoče sačuvani podaci o tipicima sv. Save. U Karejskom tipiku (1199) propisan je poseban režim za knjige u manastiru i proglašeno načelo neotuđivosti manastirskih knjiga. I u Hilandarskom tipiku sv. Save, uporedo sa drugim liturgijskim predmetima, pominje se prilaganje knjiga prilikom osnivanja manastira.

Manastirska biblioteka je svojim sadržajem morala zadovoljiti najnužnije liturgijske potrebe, pa je zbirka obuhvatala najmanje dvanaest knjiga. Bilo je i bogatijih biblioteka, od kojih su neke delimično sačuvane do danas: u manastirima Hilandar, Dečani, Žiča, Pećka patrijaršija i drugim. I biblioteke vladara i vlastele, sudeći po nevelikom broju sačuvanih knjiga, imale su zbirke slične manastirskim bibliotekama, ali s više istoriografskih dela, letopisa, hronika, pravnih propisa, pa čak i sa svetovnom literaturom.

Sačuvani izvori svedoče da je u Rasu, na dvoru Stefana Nemanje (12. vek), postojala biblioteka. Biografija sv. Save (1175-1235) Domentijan i Teodosije zabeležili su da su se na tom dvoru rano počeli baviti knjigama.

Posle osnivanja Hilandara i njegove biblioteke, od 13. veka nadalje, osnivane su biblioteke u manastirima Studenica, Žiča, Sopoćani, Mileševa, Dečani, Peć, Gračanica, Manasija, Morača, Piva, Sv. Trojica kralj Pljevalja, te Kovin, Krušedol, Hopovo i dr. Neke od tih biblioteka nisu mnogo zaostajale za hilandarskom, a poneke su, kao one u Peći i Manasiji, u izvesnim periodima najverovatnije bile ispred nje.

Poznato je da su pojedini srpski vladari imali svoje biblioteke. Sačuvani su primerci knjiga iz biblioteka kraljeva Vladislava, Uroša i Milutina (dobijali su knjige iz Hilandara, naručivali prepise, darivali knjigama crkve i manastire i negovali prepisivačku delatnost na svojim dvorovima).

Početkom 15. veka u Beogradu je, na dvoru Stefana Lazarevića, postojala velika dvorska biblioteka. Dokaza za to ima u letopisima i drugim izvorima, a sačuvane su i dve knjige sa zapisom da su pripadale despotu Stefanu. U manastiru Resavi (Manasija), njegovoj zadužbini, radila je u to vreme velika skriptorija. Rukopisi nastali u njoj vekovima su poznati po dobrom kvalitetu prepisa.

Biblioteci Đurđa Brankovića, u doba pred sam pad samostalnosti srpske države, pripadali su, kako je zapisano na samoj knjizi, dragoceni Minhenski srpski psaltir i druge knjige, o čemu svedoče sačuvani izvori.

S padom Smedereva i propašću despotovine (1459) prekinut je plodan period u razvoju srpskog naroda. Osmanlije uništavaju sve svetovne institucije, pa i biblioteke. Samo su Crkva i manastiri nastavili u skromnim okvirima da čuvaju tradiciju pismenosti i neguju prepisivačku delatnost.

Najstarija crkvena biblioteka jeste ona u manastiru Hilandar, u kojoj se osam vekova bez prekida sakuplja neprocenjivo kulturno blago. Knjige i druge publikacije stizale su kao pokloni, ali je fond uvećavan i prepisivanjem u samom manastiru. Čine ga rukopisi i štampane knjige, razvrstani u nekoliko kolekcija. Najpoznatiji deo fonda su zbirke ćirilskih rukopisa od 12. do 19. veka sa oko 100 jedinica, kao i zbirke grčkih rukopisa sa oko 10 kodeksa i „filada“ od 11. do 19. veka. Tu je zbirka stare srpske štampane knjige od 15. do 17. veka.

Pored biblioteke u Hilandaru i biblioteke Srpske crkvene pravoslavne opštine u Trstu, Biblioteka Srpske pravoslavne eparhije budimske u Sentandreji spada u red najznačajnijih srpskih kulturnih institucija izvan granica naše zemlje.

126

Fond sentandrejske biblioteke knjige nastale u razdoblju od 15. do 20. veka pisane u mnogim skriptorijama u Srbiji i Ugarskoj i štampane u poznatim starim štamparijama u Veneciji, Beču, Krakovu, Lajpcigu, Haleu, Parizu, Trstu, Moskvi, Budimu, Beogradu, Solunu, kao i retka izdanja građanske štampe 18. i 19. veka, kao i knjige iz svih oblasti nauke na stranim jezicima i lepe književnosti.

Na samom početku 18. veka udareni su temelji Patrijaršijskoj biblioteci. Dve zbirke knjiga, jedna srpske mitropolije u Sremskim Karlovcima, druga mitropolija u Beogradu, spojene su u jednu biblioteku ujedinjenjem dveju mitropolija 1726. godine. O toj biblioteci svedoče potpisi iz 1726. godine. Zbog austro-ugarskog rata Patrijaršijska biblioteka je početkom 1737. godine preneta iz Beograda u Sremske Karlovce. Ratovi su izazvali često seljenje Patrijaršijske biblioteke: 1790. u Sentandreju, 1848-1849. (za vreme majske revolucije) u Beograd a 1941. godine u Zagreb (ustaše su je zaplenile). Posle 1946. godine sačuvane knjige vraćene su u Beograd. Fondovi patrijaršijske biblioteke danas obuhvataju preko 120.000 knjiga iz razdoblja 14-18. veka, rukopise Jovana Rajića, inkunabule, stare karte i biblioteke Zaharija Orfelina, Stefana Stratimirovića, Ilariona Ruvarca, Bogoslovskog učilišta, Stefana Ilikića i Stefana Đurđevića.

Iako u doba Prvog srpskog ustanka nije bilo uslova za podizanje prosvetnih ustanova, ipak su tada učinjeni početni koraci. Osim osnovnih škola, formirana je Velika škola kojoj je Dositej 1898. godine poklonio svoju biblioteku. To je prva školska biblioteka u Srbiji. Međutim, prekretnica u kulturnom i prosvetnom životu Srbije nastala je tridesetih godina 19. veka, kada je, po dobijanju hatišerifa, stvorena mogućnost da se osnivaju ustanove za obrazovanje i kulturu. Pored otvaranja škola, doduše dosta sporog, pokreću se prve novine, osnivaju se Licej, Muzej, Društvo Srpske slovesnosti i nekoliko biblioteka.

Posle prve državne biblioteke, osnovane 1815. godine pri Knjaževskoj kancelariji, biblioteka u kancelarijama nahijskih starešina (1826. i 1829. g.) i skromnih školskih biblioteka, osniva se Narodna biblioteka u Beogradu 1832. godine. U razdoblju snažnijega kulturnog uspona, od 1832. do 1845. godine, pored Narodne biblioteke, nastaju svi tipovi biblioteka (školske, specijalne, naučne i čitališta) kao preteče javnih narodnih biblioteka.

Osnovni fond novoosnovane Narodne biblioteke činili su pokloni. Biblioteka je u godini osnivanja odlukom kneza Miloša dobila i obavezni primerak, čime su joj određeni status i funkcija državne nacionalne biblioteke. Narastala je postepeno - u stalnoj borbi za minimalne radne uslove i odgovarajući smeštaj. Preseljena je u Kragujevac (1833), zatim vraćena u Beograd (1835), a onda po Beogradu je seljena od 1853. godine, kada dobija prvog „pravitelstvenog“ bibliotekara Filipa Nikolića. Tada počinje stručno uređivanje Biblioteke i razvoj srpskog bibliotekarstva. Nikolić je izdvojio osnovne i posebne fondove, izradio inventare, autorski i predmetni katalog i prva Pravila za Biblioteku. Njega nasleđuje Đura Daničić, koji je od 1853. do 1859. godine obavio niz značajnih poslova. utvrdio koncepciju nabavne politike, započeo izradu tekuće nacionalne bibliografije, proširio obavezni primerak na periodiku, utvrdio karakter i ime Biblioteke, uveo zaštitu knjižnog fonda i redovno obaveštavanje javnosti publikovanjem godišnjeg izveštaja o radu Biblioteke.

U periodu od 1870. do 1900. godine Narodna biblioteka se razvija u povoljnijim društvenim i kulturnim prilikama i postaje jedna od najznačajnijih kulturnih institucija u Srbiji. Njome rukovode istaknuti javni i naučni radnici, od kojih je Stojan Novaković (1869-1874) učinio najviše. Pored unutrašnjeg uređenja Biblioteke i unapređenja stručnih poslova, Novaković je uspeo da se zakonom 1870. godine obezbede za Biblioteku tri obavezna primerka i da se pomogne razvoj školskih i narodnih biblioteka u unutrašnjosti. Započeo je izdavačku delatnost objavljivanjem serije štampanih kataloga Narodne biblioteke i nastavio rad na tekućoj bibliografiji. Njegovom zaslugom donet je 1881. godine Zakon o Narodnoj biblioteci i Muzeju.

127

Posle Novakovića na čelu Narodne biblioteke bili su Jovan Bošković, Nićifor Dučić, Milan Đ. Milićević, Dragiša Stanojević, Stojan Protić i Ljubomir Jovanović, koji su obezbedili dalji razvoj Biblioteke. Početkom 1901. godine Bibliotekom rukovodi Jovan Tomić. Osim zasluga za unapređenje rada i za razvoj drugih biblioteka, njemu je pripala dužnost da obnovi Biblioteku, koja je teško stradala u toku Prvog svetskog rata (uništen je veći deo rukopisa, knjiga, časopisa, novina i arhivske građe, inventarske knjige i katalozi zauvek su izgubljeni, a zgrada je delom razorena.

U nemačkom bombardovanju Beograda, 6. aprila 1941. godine, Narodna biblioteka izgorela je do temelja. Uništeni su knjižni fond od oko 500.000 svezaka, zbirka od 1.424 ćirilska rukopisa i povelja od 12. do 18. veka, kartografska i grafička zbirka sa 1.500 jedinica, zbirke od 4.000 naslova časopisa i 1.800 naslova novina, bogati arhiv turskih dokumenata o Srbiji i srpsko-turska prepiska. U plamenu su nestali i svi inventari i katalozi Biblioteke.

Narodna biblioteka je dočekala oslobođenje (1944) sa oko 5000 knjiga i drugih publikacija. Od maja 1945. godine počinje intenzivno obnavljanje i popunjavanje fondova. Biblioteci su dodeljene Dvorska biblioteka, Biblioteka Senata, deo Biblioteke Narodne skupštine i Biblioteka Društva sv. Sava. Otkupljene su mnoge privatne biblioteke, a stižu i pokloni iz zemlje i inostranstva. Nakon stručnog sređivanja i otvaranja za javnost (1947. godine), Narodna biblioteka usmerava svoju delatnost i na formiranje i razvoj mreže biblioteka u Srbiji, preuzimajući i staranje o usavršavanju bibliotečkih stručnjaka.

U novu, modernu, zgradu Narodna biblioteka se uselila 6. aprila 1973. godine. Unapređuje se bibliotečka delatnost, obnavlja se izdavaštvo, s objavljivanjem štampanih kataloga, srpske retrospektivne bibliografije, opisa ćirilskih rukopisa, fototipskih izdanja; uvode se nove tehnologije i standardi i stvara jedinstveni bibliotečko-informacioni sistem. Narodna biblioteka danas poseduje oko četiri miliona bibliotečkih jedinica. Posebnu vrednost predstavljaju rukopisne knjige od 13. do 18. veka, inkunabule i stare srpske štampane knjige od 1494. do 1638. godine, zbirka otisaka sa starih srpskih drvoreznih ploča od 16. do 18. veka, kao i mikrofilmovi južnoslovenskih ćirilskih rukopisa iz zemlje i inostranstva.

Automatizovani katalog i baze podataka omogućavaju brzo informisanje korisnika.Srbi u Ugarskoj osnovali su 1826. godine u Pešti Maticu srpsku, čiji je osnovni cilj bio

„rasprostranjenije knjižestva i prosveštenija naroda srbskog, to jest da se knjige srbske rukopisne na svet izdaju i rasprostranjivaju“. Radi ostvarivanja ovog cilja, 1838. godine otvorena je za javnost Biblioteka Matice srpske.

Biblioteka je svoj fond stvarala poklonima (najznačajniji su pokloni lične biblioteke Platona Atanackovića i Save Tekelije) i, posebno, razmenom Letopisa Matice srpske, pokrenutog 1824. godine. Biblioteka se, zajedno sa Maticom srpskom, preseljava u Novi Sad 1864. godine i narasta zahvaljujući široko razvijenoj razmeni, kupovinom, otkupom i zaveštanjem privatnih biblioteka. Obavezni primerak prima od 1948. godine, a 1976. godine proglašena je za centralnu biblioteku Vojvodine. Nosilac je bibliotečko-informacionog sistema. Biblioteka Matice srpske poseduje najveću zbirku ćirilskih rukopisnih knjiga, počev od 13. veka, kao i značajne rukopisne i stare štampane ruske, ukrajinske, grčke, francuske, mađarske i rumunske knjige. Fondovi obuhvataju oko 200.000 knjiga, 220.000 godišta novina i časopisa (25.000 naslova) i preko 400.000 jedinica drugog bibliotečkog materijala. Opremljena računarskom tehnikom, Biblioteka preko svog Referalnog centra obezbeđuje sve potrebne informacije za kulturno-istorijska istraživanja.

Biblioteka Srpske akademije nauka i umetnosti nastala je iz Biblioteke Društva Srpske slovesnosti 1842. godine, kao prva naučna biblioteka. Brži rast fondova Biblioteka beleži od 1846. godine, s publikovanjem Glasnika Društva Srpske slovesnosti, koji razmenjuje za izdanja stranih naučnih društava i akademija. Biblioteka je nastojala da prikupi i sačuva stare srpske knjige i istorijsku građu, kao i savremene publikacije iz zemlje i inostranstva. Posle Drugog svetskog rata Biblioteci Srpske akademije nauka i umetnosti obezbeđeni su uslovi za

128

sistematski rast fondova. Rad s korisnicima počeo je 1952. godine. Biblioteka raspolaže fondom od preko milion knjiga, oko 10.000 hiljada naslova periodike i druge građe. Glavni deo fonda čine izdanja domaćih i stranih akademija nauka, naučnih društava i univerziteta. Deo fonda obuhvata knjige o srpskom narodu, a jugoslavika je zastupljena najvažnijim izdanjima. Fond stare i retke knjige sadrži oko 7.000 svezaka, kao i mnoštvo starih i retkih časopisa i novina. Značajne su i posebne biblioteke legati istaknutih naučnika i javnih radnika i bogat fond priručne literature.

Uz prve školske biblioteke, koje se osnivaju po varošima i selima, formiraju se i Biblioteka bogoslovije (1836. godine), Biblioteka Liceja (1838. odnosno 1844. godine), Biblioteka vojne škole (1837. godine) i Biblioteka artiljerijske škole (1850. godine). Do sredine veka javljaju se i stručne, specijalne, biblioteke: Muzička (1835. godine), Pozorišna (1841. godine) i biblioteka pri ministarstvima (1842, 1847. i 1850. godine).

Licejska biblioteka, „opšta za sve nauke, za ceo Licej“, osnovana je 1844. godine. Osnov bibliotečkih fondova činili su pokloni iako je Biblioteka odmah po osnivanju dobila pravo na obavezni primerak. Prilikom prerastanja Liceja u Veliku školu, 1863. godine, biblioteka je predata Narodnoj biblioteci na čuvanje. Zadržana je samo stručna literatura, koja je kasnije činila osnov Opšte biblioteke Velike škole. U međuvremenu, seminarske i kabinetske biblioteke širile su se i razvijale brže od Opšte biblioteke.

Velika škola je prerasla u Univerzitet 1905. ali je odluka o osnivanju Univerziteta biblioteke doneta tek 1921. godine na predlog profesora Pavla Popovića. Počela je s radom 1926. godine u prvoj namenski izrađenoj zgradi, u kojoj je i danas. Za vreme Drugog svetskog rata Biblioteka je bila zatvorena, sama zgrada teško oštećena, a iz fondova su nemački okupatori odneli preko 2.000 retkih knjiga.

U posleratnim godinama Univerzitetska biblioteka „Svetozar Marković“ obnovila je rad, popunila svoje fondove i postepeno izrasta u jednu od najvećih biblioteka i informaciono-referalni centar Univerziteta u Beogradu, s fondom od oko 1,500.000 bibliotečkih jedinica, automatizovanim katalogom ORAS i drugom savremenom opremom i mogućnostima za on line i off line pretraživanja. Biblioteka raspolaže i vrednim fondom stare i retke rukopisne i štampane knjige i arhivskom građom.

I drugi univerzitetski centri, u Novom Sadu, Kragujevcu i Nišu, imaju razvijene biblioteke.

Počev od četrdesetih godina 19. veka inicijativom građana osnivaju se čitališta, čiji su cilj bili zajednička nabavka novina i knjiga, čitanje i sastajanje. Ubrzo su čitališta postala kulturni centri za obrazovanje i prosvećivanje naroda i negovanje nacionalne svesti. Čitališta se angažuju u osnivanju pozorišta, pokretanju novina i sakupljanju narodnog i muzejskog blaga.

Prvo čitalište, Srbsko čitalište, osnovano je u Beogradu 1946. godine, a zatim se čitališta osnivaju u Smederevu, Kragujevcu, Požarevcu, Užicu i Negotinu. Do kraja osamdesetih godina osnovano je 79 čitališta, koja su doprinela prosvetnom i kulturnom napretku naroda. Krajem 19. veka osnivanje čitališta stagnira te dolazi do njihovog postepenog gašenja. Osnivanje većeg broja školskih i specijalnih biblioteka te veća dostupnost knjige i štampe učinili su da čitališta izgube osnovni smisao. Sem toga, inicijativu građana zamenjuje država otvaranjem javnih, narodnih, biblioteka. Pored narodnih biblioteka osnovanih uz saradnju s gimnazijama u Kragujevcu (1866) i Kruševcu (1868), država i Narodna biblioteka u Beogradu nastoje da se biblioteke osnuju i u drugim mestima. Početkom 20. veka otvoreno je više biblioteka u gradovima i varošima gde su čitališta ranije razvila svest o značaju knjige i čitanja - u Nišu (1903), Svilajncu (1905) i još 74 biblioteke do 1912. godine.

U balkanskim ratovima i Prvom svetskom ratu uništen je veliki broj biblioteka, koje se obnavljaju posle 1918. godine. Uz pomoć Ministarstva prosvete i opštinskih vlasti do 1928.

129

godine osnovano je više od hiljadu biblioteka svih tipova, uključujući i biblioteke udruženja, radničkih društava, kao i pevačkih i drugih družina.

Jedna od najvećih javnih biblioteka posle Prvog svetskog rata bila je Biblioteka grada Beograda (1929). Nasledila je fond Čitalaštva beogradskog, ali je najveći deo književnog fonda popunjen kupovinom, poklonima građana i Opštine grada Beograda. Biblioteka grada Beograda danas predstavlja kulturni centar, koji knjigom, drugom bibliotečkom građom, izložbama, književnim susretima i drugim manifestacijama obavlja značajnu funkciju u duhovnom životu grada.

U toku Drugog svetskog rata uništeno je ili opljačkano 177 biblioteka. Okupator i ustaše uništavali su srpsku ćirilsku knjigu, crkvene biblioteke, a dobar deo fakultetskih biblioteka nestao je u požarima.

Posle rata biblioteke se obnavljaju i osnivaju se nove svih tipova, a najviše je narodnih biblioteka. Povoljne uslove za osnivanje i rad obezbeđuje Zakon o bibliotekama (1960. i 1965), odnosno Zakon o bibliotečkoj delatnosti (1994). Među mnogim novoosnovanim bibliotekama pri ministarstvima, ustanovama, institutima, muzejima, arhivima, kao i u svim gradovima i opštinama Republike Srbije, izdvaja se Narodna i univerzitetska biblioteka u Prištini (1962), koja od 1963. godine prima obavezni primerak s teritorije Srbije, a kasnije i iz drugih republika bivše SFRJ. Njen knjižni fond od oko milion naslova čine prevashodno knjige na srpskom jeziku, uz veliki broj knjiga na albanskom i turskom jeziku.

Danas u Srbiji postoji oko četiri hiljade biblioteka povezanih u jedinstven bibliotečko-informacioni sistem Republike.

130

NOVINARSTVO I PUBLICISTIKA

Istorija srpske porodične štampe počinje s časopisom „Slaveno-serbski magazin“, koji je štampan u Veneciji 1768. godine. Osnivač je i urednik časopisa Zaharije Orfelin, jedan od najobrazovanijih Srba svog vremena, pisac, istoričar, slikar, bakrorezac i izdavač prvog časopisa i večitog kalendara. Školovao se i učio zanate u Pešti, Beču i Veneciji, a živeo i radio u srpskoj sredini u Sremskim Karlovcima, Novom Sadu i drugim mestima u južnoj Ugarskoj.

Iako je izašao samo jedan broj, „Slaveno-serbski magazin“ se može smatrati i početkom srpske publicistike. U njegovom predgovoru, koji je napisao Orfelin, raspravlja se o aktuelnim pitanjima kulturnog života kod Srba i izlažu određene ideje i programi. Ovaj predgovor, štampan je na trinaest strana časopisa, ocenjen je od istoričara kao veoma značajan tekst u kojem su prvi put na srpskom jeziku iznete racionalističke i prosvetiteljske doktrine evropskog 18. veka.

Prve novine na srpskom jeziku pojavile su se takođe izvan teritorije današnje Srbije, u Beču 1791. godine („Serbskija novini“). U prestonici austrijske carevine pojavio se i prvi srpski dnevnik („Novine serbske“, 1813) i prvi srpski almanah („Zabavnik“, 1816). Nekoliko značajnih srpskih listova i časopisa izlazilo je u prvoj polovini 19. veka u Pešti, a prvi je „Letopis Matice srpske“, pokrenut 1825, koji izlazi i danas kao jedan od najstarijih književnih časopisa u Evropi.

Na teritoriji današnje Republike Srbije novine izlaze od 1834. godine, najpre u Kragujevcu, ondašnjoj prestonici kneza Miloša, odmah zatim u Beogradu, a nešto kasnije u Novom Sadu, Sremskim Karlovcima, Zemunu, Somboru, Vršcu, Pančevu, Prištini. U drugoj polovini 19. veka srpski listovi javljaju se u Bosni i Hercegovini (1866), Crnoj Gori (1871), Hrvatskoj (1874) a krajem veka i srpski iseljenici u severnoj Americi počinju da izdaju svoje novine.

Uoči balkanskih ratova, 1911. godine, izlazila su ukupno 252 srpska lista i časopisa od kojih u Kraljevini Srbiji 152 (samo u Beogradu 105), Vojvodini 41, Bosni i Hercegovini 19, Hrvatskoj 12, Crnoj Gori 3, Makedoniji 3, Sjedinjenim Američkim Državama 17, u drugim delovima Austro-ugarske 5 i Kanadi jedan list.

Na izdavanju, uređivanju i pisanju tih publikacija radio je veliki broj ljudi, raznih zanimanja i opredeljenja, novinara, političara, prosvetnih radnika, naučnika, sveštenika, oficira, studenata, đaka. U ovom kratkom prilogu reći ćemo nešto samo o onim najznačajnijim, koji su najviše uticali na razvitak srpske žurnalistike i publicistike do Prvog svetskog rata.

Posle Zaharija Orfelina, koji je ostao usamljena pojava u svom vremenu, najznačajnije ime srpske žurnalistike nesumnjivo je Dimitrije Davidović, izdavač i urednik srpskih novina u Beču i urednik prvih novina u Srbiji. Za njegove bečke novine može se reći da su desetak godina bile glavno kulturno stecište oko koga se okupljala ondašnja srpska inteligencija. Najaktivniji saradnik tog nevelikog kruga bio je Vuk Karadžić, reformator srpskog književnog jezika i pisma, koji je u Davidovićevim novinama objavljivao svoje radove i vodio književne polemike.

Kao uredniku prvih novina u Kneževini Srbiji, Davidoviću pripadaju sve zasluge koje imaju rodonačelnici nacionalne štampe. Po uzoru na najbolje evropske listove svog vremena, on je u Srbiji, koja se još oslobađala od feudalne turske vlasti, izdao moderan informativno-politički list. Davidović se nije zadovoljavao objavljivanjem samo zvaničnih vesti i izveštaja, kako je to od njega tražila vlast, već je nastojao da o događajima daje i svoja mišljenja. Iako je zbog toga udaljen iz novinarstva, njegove novine su dugo vremena služile kao uzor dobro uređivanog lista.

Revolucionarni talas koji je 1848. godine zahvatio Evropu imao je velikog uticaja na razvoj srpske žurnalistike, naročito u Vojvodini. Posle pada Meternihovog apsolutizma i

131

ukidanja cenzure u Austrijskoj monarhiji, glavna tema srpske štampe postaje nacionalno pitanje. Umesto stručnih članaka u nastavcima, novinama dominiraju politički uvodnici i izveštaji dopisnika. Najbolji predstavnik te nove žurnalistike je list „Napredak“, koji je izlazio za vreme revolucije u Sremskim Karlovcima i Zemunu, pod uredništvom Danila Medakovića, berlinskog doktora filozofije i saradnika nekoliko evropskih listova. Prema rečima Jovana Skerlića, prvog istoričara srpske štampe, Napredak“ je bio „odlučno nacionalistički list“, koji je povremeno zastupao napredne evropske ideje.

Prelomni događaj u političkom životu Srbije, pa i političke publicistike, predstavlja Svetoandrejska skupština, održana krajem 1858. godine u Beogradu, kojom otpočinje borba građanstva i liberalne inteligencije za ustavnost i parlamentarizam. Posle Skupštine formirale su se dve načelne političke struje, liberalna i konzervativna, koje su se međusobno, putem štampe, borile za uticaj u narodu. Stari knez Miloš podržavao je čas jedne čas druge dok se na kraju nije oslonio na konzervativce. Važno je da su obe strane dobile šansu da javno izlože svoje ideje i programe. U tom kratkom periodu (1859) udareni su temelji moderne srpske publicistike. Najistaknutiji publicisti bili su književnik Matija Ban, na strani konzervativaca, i političar Vladimir Jovanović, na strani liberala.

Politička štampa u Srbiji počela se brže razvijati posle usvajanja prvog zakona o štampi (1870), koji je omogućio lakše izdavanje listova i ograničio moć cenzure. Među novopokrenutim listovima najznačajniji je „Radenik“ (Beograd, 1871-1872), prvi socijalistički list ne samo u Srbiji nego i na Balkanu. U javni i politički život „Radenik“ je stupio vrlo borbeno - odmah je počeo da kritikuje režim u Srbiji i propagira revolucionarne ideje Pariske komune, što je izazvalo veliko uzbuđenje u javnosti. osnivač i urednik lista Svetozar Marković posedovao je sve osobine velikog publiciste: široko obrazovanje, lakoću izražavanja, jasan stil, sposobnost da uoči glavne društvene probleme i hrabrost da ih prosuđuje. Zahvaljujući, pre svega, tim svojim sposobnostima, on je uspeo da stvori ceo jedan politički pokret.

Na dalji razvitak publicistike uticalo je formiranje političkih stranaka u Srbiji 1881. godine. Umesto stare podele na liberale i konzervativce, došlo je do novog grupisanja - na radikale, naprednjake, liberale i socijaliste. Sve stranke koristile su štampu kao sredstvo političke propagande, a redakcije listova bile su glavni centri stranačkog života. Ovaj tip štampe stvorio je čitav kadar veštih novinara političara, među kojima je najistaknutiji Pera Todorović, nenadmašan polemičar i reporter.

Početak dvadesetog veka obeležen je usponom dnevne štampe. U Beogradu je 1904. izlazilo 13 dnevnih listova. Najstarije su bile zvanične „Srpske novine“, a najmlađa „Politika“, koju su te godine pokrenuli braća Vladislav i Darko Ribnikar. Pojava „Politike“ značila je važan događaj u srpskom novinarstvu. Svojim principijelnim stavom o najvažnijim pitanjima unutrašnje i spoljne politike, kao i odmerenim i uglađenim načinom pisanja, ona se izdvajala od ostale političke štampe, utonule u stranačka trvenja i svađe. Bolje nego ijedan drugi list, „Politika“ je pogodila ukus ondašnje intelektualne čitalačke publike i za nekoliko godina postala je najugledniji i najčitaniji srpski list.

Naravno, publicistika se nije svodila samo na pisanje tekstova za novine. U Srbiji je bilo vrlo razvijeno izdavanje brošura o važnim političkim i drugim pitanjima. Od velikog broja pisaca brošura mogu se izdvojiti dva imena - Vasa Pelagić, u drugoj polovini 19. veka, i Dragiša Lapčević, u prvim decenijama ovog veka. Njihovi biografi su izračunali da je Pelagić napisao više od pedeset brošura, a Lapčević sto pet knjiga i brošura. Zajedničko im je da su oba pripadala socijalističkom pokretu, da su se obraćali širokim narodnim masama i da su bili često u sukobu kako sa zvaničnom politikom tako i s dogmatskim shvatanjima u svojim strankama.

Prema nepotpunim bibliografskim podacima (objavljenim 1956), u periodu između dva svetska rata na teritoriji Srbije izlazilo je oko 2500 listova i časopisa, uključujući i

132

jugoslovenska glasila i štampu nacionalnih manjina. U istom periodu u Bosni i Hercegovini štampano je 295 periodičnih izdanja na srpskom jeziku, i Makedoniji 91, Crnoj Gori 75 i Hrvatskoj 45. Pored toga, izlazilo je oko 200 listova i časopisa koje su izdavali Srbi u inostranstvu, najviše u SAD (132).

Rad na prikupljanju bibliografskih i statističkih podataka o srpskoj štampi još nije završen. Redakcija časopisa „Novinarski letopis“ raspolaže spiskom od 4890 srpskih listova i časopisa koji su izlazili od 1768. do 1991. godine. Izvan teritorije bivše Jugoslavije izlazilo je 495 listova i časopisa. Stanje po kontinentima izgleda ovako: Evropa 243, Severna Amerika 172, Južna Amerika 54, Australija 14, Azija 5, Afrika 4 i Novi Zeland 3.

133

KNJIŽEVNOST 20. VEKA

Moderna

Na prelazu iz 19. u 20. v. srpska književnost dobija sva osnovna obeležja moderne nacionalne književnosti. Obično se uzima da u vodećim evropskim književnostima moderan roman i pripovetka nastaju posle dezintegracije realizma, kada se s naturalizma prelazi na impresionizam. Moderna lirika počinje od (francuskih) parnasovaca i prelaska na simbolizam. Menja se takođe i književna kritika, kao i književna teorija. ona napušta spoljašnje tumačenje književnosti i prelazi na unutrašnje: na analizu umetničkih svojstava dela, a ne okolnosti u kojima ono nastaje. U srpskoj književnosti slične pojave zapažamo ne samo u pojavi parnasovske lirike Vojislava Ilića, koja je 90-ih godina prošlog veka imala veliki broj sledbenika i dominantan uticaj, nego i u književnoj kritici.

Već je Ljubomir Nedić (1858-1902), koga s pravom možemo smatrati pretečom unutrašnjeg tumačenja književnosti, podvrgao 1893. oštroj kritici utilitarnu teoriju umetnosti Svetozara Markovića, koji je u realizmu isticala društvenu ulogu književnosti. Sasvim suprotno od toga, Nedić na primeru Ilićeve lirike ističe on, nije obično, nego je to „osećanje za Lepo“; pesnička emocija po svojoj je prirodi „artistična emocija“. Otuda, mesto ranijeg zanimanja pretežno za tematiku, sama forma dobija na vrednosti. Tako se pažnja i kritičara i čitalaca, a i samih pesnika, postepeno pomera prema izradi pesme kao specifične umetničke tvorevine, što će imati dalekosežne posledice ne samo za tumačenje i vrednovanje pesništva nego - a to je najvažnije - i za njegov razvoj u naredne dve decenije.

Razume se, promene koje zapažamo u srpskoj književnosti dobile su podsticaja od sličnih promena koje su se nešto ranije desile u nekim evropskim književnostima. Među književni kontakti i uticaji sve se jače osećaju. Ali očigledno postoji i izvestan paralelizam u razvoju. Tako se ceo period koji obuhvata od 90-ih godina prošlog veka pa do Prvog svetskog rata označava terminom koji je zajednički za većinu srednjoevropskih i južnoslovenskih književnosti - moderna. Iako je termin uzet iz nemačke književnosti, upravo u ovo vreme kontakti s njom i njen uticaj osetno slabe. Samo u srpskim zemljama koje su se tada nalazile pod vlašću Austro-Ugarske (Vojvodina, Bosna, Hercegovina i srpski krajevi u Hrvatskoj) nemački su kulturni i književni uticaj i dalje osećao. U samoj pak Kraljevini Srbiji i u njenoj prestonici Beogradu naglo jača francuski uticaj. Bio je to srećan sticaj okolnosti, jer su tada nove književne ideje dolazile iz Pariza.

Za dve decenije - koliko je moderna najviše trajala - umetnički uspon književnosti bio je veći no ikada ranije. Naročito se to osećalo u poeziji, što je savremenog pesnika M. Pavlovića navelo da ovo razdoblje nazove „jedan mali zlatan vek naše poezije“. Ali je zanimljivo, mada nije slučajno, da nije bio ništa manji napredak kritike i nauke o književnosti. Jedan širi pogled pokazao bi da je u isto vreme nauka uopšte u Srbiji, u svim svojim osnovnim granam doživela procvat. Znatno ojačao kao kulturni i naučni centar, Beograd je preuzeo vodeću ulogu i u književnosti. Književni život prestonice, kao i kod nekih drugih naroda, usmeravao je rzavoj i utvrđivao zajednička merila. Ono što je Nedić pokušao ali nije ostvario, ostvariće od njega mlađi kritičar Bogdan Popović (1864-1944). On će 1901. u Beogradu pokrenuti možda najznačajniji i svakako najbolje uređivan časopis „Srpski književni glasnik“. Za prvih četrnaest godina izlaženja „Glasnik“ je i kod pisaca i kod njihovih čitalaca pojačavao izvesne predstave o književnim uzorima prema najopštijim ali jedinstvenim merilima.

Očigledno je uloga kritičara prilično porasla. Istoričari će kasnije napominjati da je u vreme moderne postojala „hegemonija kritike“. Ali je upravo ta hegemonija bila jedan od uslova da se kritičkim prevrednovanjem nasleđa uspostave određeni kontinuiteti u književnom razvoju. Najpre će B. Popović načiniti izvrsnu Antologiju novije srpske lirike

134

(1911). Predgovor, strog izbor pesama, kao i njihov razmeštaj, prikazali su istorijski sled novih liričara - od rodonačelnika Radičevića do simboliste Dučića - kao neprekinut niz usavršavanja pesničke umetnosti. Zatim će drugi urednik „Glasnika“ i najistaknutiji kritičar Jovan Skerlić (1877-1914) napisati Istoriju nove srpske književnosti (1914). On je prema savremenim kriterijumima opisao smenjivanje epoha, stilskih formacija i škola. Dobijena slika pokazala je da se nova srpska književnost razvijala na način tipičan za evropske književnosti. Najzad, Pavle Popović (1868-1939) preduzeo je široka istorijsko-komparativna istraživanja u svim domenima: narodna, srednjovekovna, dubrovačka i nova književnost.

Za književnost je oduvek bilo od posebnog značaja ono što se u jeziku dešava. Na početku 20. v. književni jezik je stabilizovan. Ali su se izvesni odnosi vidno pomerili. Zasnovan na narodnim govorima koji su dobrim delom uzeti iz usmene poezije i proze, književni jezik je u početku više odgovarao potrebama ruralne i tradicionalne kulture nego urbane i moderne. Valjalo ga je prilagođavati novim, više intelektualnim potrebama, sa složenijim stilskim diferenciranjem. U tome je beogradska sredina počela da igra odlučujuću ulogu. Ako je u početku široko shvaćena periferija jezički uticala na kulturni centar, sada centar utiče na nju: podvodi lokalne razlike, koje dolaze iz pokrajina, pod opštu standardizaciju i formira funkcionalne stilove. Tako se obrazuje jedan poseban oblik u kome se književni jezik pojavljuje, prilagođen potrebama razvijene urbano-intelektualne sredine: za njega se odomaćio naziv beogradski stil. Njime ne pišu samo književnici. Podjednako ga nalazimo i u naučnoj prozi. Jedan od izrazitijih predstavnika je istoričar Slobodan Jovanović (1869-1958), koji je samo povremeno razmatrao književne teme, ali se zato svi njegovi tekstovi mogu čitati kao da su književni već i zbog same stilske veštine.

Stilska veština, koja nije samo jezička, nigde nije došla toliko do izražaja kao u poeziji. I nijedan pesnik nije je toliko dugo i tako strpljivo usavršavao kao Jovan Dučić (1874-1943). Najpre je bio Ilićev sledbenik, da bi zatim (Pesme, 1908) načinio oštar prelaz na simbolističku poetiku s francuskim uzorima. Jako je suzio izbor uglavnom na dva stiha: simetrični dvanaesterac (aleksandrinac) i jedanaesterac, oba po poreklu francuska. Sužavanje se oseća u svemu - u izboru motiva, slika, boja - i može se desiti u vezi s težnjom da se sažimanjem spoljnog opisa pojača simbolično značenje. U pesmi se opis katkad daje u savršenim proporcijama, koje ga čine malim remek-delom. Ali nije satiričan, kao kod parnasovaca, nego se razvija u tanano gradiranim prelivima. Rođen u Hercegovini, nadomak Jadranskog mora, Dučić je nosio tipičnu mediteransku ljubav za svetlo, sunce, ravnotežu i sklad. Takav je i njegov stih, odmeren i zvučan. Na tome se on, međutim, nije zaustavio: kasniji razvoj vodio je ka promeni stiha i zgušnjavanju slika ispunjenih dubokim tragizmom a protkanih hrišćanskom simbolikom. Pozna knjiga Lirika (1943) predstavlja sam vrh srpske misaone lirike u vezanom stihu.

Za razliku od Dučića, drugi podjednako značajan pesnik Milan Rakić (1876-1939), od samog je početka prihvatio dvanaesterac i jedanaesterac, i uglavnom ih nije napuštao. ali je zato ta dva stiha doveo do ritmičkog savršenstva. Manje raznolik, on je i manje plodan: objavio je svega dve sveske pesama u kratkom razmaku (Pesme, 1903, 1912). Disciplinovaniji od drugih, on će do virtuoznosti dovesti umetnost rime i strofe, kao i ukrštanje stihovnih i sintaksičkih jedinica u raznolikim oblicima opkoračenja (ewambement). to je odgovaralo izvesnoj emocionalnoj uzdržanosti, pa i gorkoj ironiji i skepsi koje nalazimo u Rakićevim pesmama. Pomalo podignut, svečan ton njegovog stiha i strofe izvanredno je usaglašen s istorijskim temama - vezanim za Kosovo - u nevelikoj grupi patriotskih pesama.

Pravo obilje patriotskih pesama nalazimo kod trećeg pesnika, Alekse Šantića (1868-1924). ali je on više produžio ovaj tradicionalni žanr nego što ga je, kao Rakić, u novom duhu izmenio. U Mostaru (Hercegovina), u kome je Šantić rođen i iz kog nije odlazio, formirana je grupa srpskih pisaca oko časopisa „Zora“. Njoj je u početku pripadao i Dučić, kao i najznačajniji pripovedač koga je Hercegovina dala Svetozar Ćorović (1875-1919). Tu nije

135

prekidan kontinuitet razvoja s književnošću 19. v. Slično Šantiću, pesnik iz Vojvodine Veljko Petrović (1884-1967) takođe je doprineo obnovi patriotske poezije (Rodoljubive pesme, 1912, zatim Na pragu, 1914). On je još značajniji kao pripovedač: od izuzetne pripovetke Bunja (1905) pa do poslednje knjige Dah života (1964).

Mlađi, od Dučića i Rakića radikalniji pesnici već su naišli na nesporazume s kritikom, što je znak daljih promena. Početna sumorna raspoloženja pretvorili su u mračna, a umereni pesimizam u očajanje. oni su u beogradskom sivilu prvi počeli da otkrivaju velegradski splin, koji je Bodler uveo u poeziju. Najpre je Sima Pandurović (1883-1960) u zbirci Posmrtne počasti (1908) gotovo hladno opisivao prizore telesnog i duševnog rasula. Zatim je Vladislav Petković Dis (1880-1917) širom otvorio srpsku liriku za iracionalne sadržaje i slike iskrsle iz podsvesnog života (Utopljene duše, 1911). Sav u snovima i slutnjama, on se malo starao o spoljnom izgledu svoje pesme. Ona nije besprekorna, naročito ne u jeziku. Pa ipak Disove pesme idu među najmuzikalnije na srpskom jeziku. Neobična inverzija slika, pomerena sintaksa i tamna značenja najavljivali su nove promene u poeziji.

Za razliku od poezije, proza se teže i sporije menjala. Štaviše, upravo je prevlast lirike učinila da se kod proznih pisaca pojavi zajednička osobina koja je još J. Skerlića navela da ih nazove „lirskim realistima“. Najviše su, međutim, došla do izražaja stilska obeležja impresionizma. Tome je blizak Petar Kočić (1877-1916), kod koga je ponekad teško povući granicu između pesme u prozi i pripovetke (S planine i ispod planine I-III, 1902-1905). Surove bosanske planine podjednako su junaci njegovih pripovedaka kao i mali ljudi koji se s njima bore da bi opstali. U isti mah lepa i strašna, bosanska se priroda kod Kočića kao elementarna snaga stapa s čovekom u otporu protiv tuđinske, imperijalne austrougarske vlasti. Kočić je rodonačelnik bosanske pripovetke. Isto toliko fascinantnih impresija o Jadranskom moru i krševitim primorskim predelima nalazimo kod Iva Ćipika (1869-1923). Ali je on u romanima dao i šire slike života u Dalmaciji i njenom zaleđu: u prvom Za kruhom (1904) odlazak glavnog junaka, obrazovanje u tuđem gradu i povratak u zavičaj, na koji se već gleda drugim očima, a u drugom Pauci (1909) razvijena je slika socijalnog raslojavanja. Ona prvu temu, vezanu za sličan milje susedne like, Veljko Milićević (1886-1929) je u romanu Bespuće (1912) književno transponovao u moderniji oblik čovekovog otuđenja. Glavni junak je svuda ravnodušni tuđinac, što prerasta u temu bezavičajnosti novog čoveka. To je izvrsno delo i po fakturi i po viđenju sveta očima stranca.

Srpski moderan roman i pripovetka zapravo počinju od Borisava Stankovića (1876-1927). Njegovi su likovi složeno građeni, s jakim unutrašnjim konfliktom između protivrečnih pobuda. Pripoveda se iz velike blizine glavnog junaka, često i iz njegove svesti, što pomoću introspekcije vodi do najranijih, duboko potisnutih doživljaja. Niko kao on u romanu Nečista krv (1910) nije tako smelo ponirao u duševni i čulni život, niti je s toliko dramatičnosti prikazao odnos između kolektivnih zabrana koje nameće kultura i individualnog, osećajnog, pa i telesnog. Pri tome se telo glavne junakinje Sofke prikazuje u pokretu, s neprestanim promenama i s obiljem senzacija za koje ranija proza nije znala. Otkriven je, uz to, ceo jedan malo poznat svet gradske a stare balkanske kulture. Nečista krv je prvi srpski roman koji je u prevodu na više evropskih jezika dobio laskave kritike. Drugi roman Gazda Mladen, gotovo sve pripovetke, kao i često igrana drama Koštana, takođe su vezani za malu varoš Vranje na krajnjem jugu Srbije.

Izrazito analitičku prozu, svu ispunjenu pažljivo stilizovanim utiscima, počela je u to vreme (Saputnici, 1913) da objavljuje Isidora Sekulić (1877-1958). Kod nje gotovo redovno služenje introspekcijom - sa sklonošću ka esejizaciji narativnog teksta - teži da preraste u praćenje toka svesti. Između dva rata, a i kasnije, I. Sekulić je jedan od najboljih esejista i tumača književnosti. Manje sklon inovacijama Milutin Uskoković (1884-1915) napisao je da romana iz beogradskog života: Došljaci (1910) i Čedomir Ilić (1914). Uskokovićev razvoj je, međutim, prekinuo Prvi svetski rat, kao i razvoj od njega još mlađeg Milutina Bojića (1892-

136

1917). On se po nekim osobinama vraća na zvučan parnaso-simbolistički stih, s retorički podignutim tonom. Takvim stihom napisana je i Plava grobnica potresna pesma o jonskom moru kao grobnici izbegle i bolešću desetkovane srpske vojske. Sem toga, Bojić je redak pisac koji je predano radio na drami: napisao je pet dramskih tekstova na istorijske teme (Kraljeva jesen, Uroševa ženidba i trilogija Despotova kruna) i dve na savremene (Lanci i Gospođa Olga).

Avangarda i međuratna književnost

Nesumnjiv umetnički usponi srpske književnosti koji su prekinule ratne godine nije, kao što se moglo očekivati, obnovljen i produžen. Obnovljen je, vrlo brzo, književni život, naročito u Beogradu, koji je dobrim delom bio razrušen grad. To, međutim, više nije bila prestonica Srbije, nego jedne nove državne tvorevine oslobođenih jugoslovenskih naroda - Jugoslavije. Pisci, mahom mladi, nisu dolazili samo iz različitih domaćih književnih sredina: mnogi od njih doneli su iskustva stečena u raznim evropskim metropolama gde su kraće ili duže boravili. Razlike su dinamizovale književni život. Stari uzori počeli su da gube na vrednosti. Umesto vodećeg časopisa, kakav je bio „Srpski književni glasnik“, pojavilo se više novih, najčešće kratkovekih, ali sa svojim zasebnim, međusobno teško pomirljivim programima. Osporavanju je postepeno podlegalo sve, ili gotov sve, što je pripadalo ranijoj književnosti.

Osporavanje kome su bili skloni mladi pisci nije, međutim, dolazilo samo od opšte skepse izazvane surovim i, za mnoge, traumatičnim ratnim zbivanjima. Ono je bilo i deo programa novih književnih pokreta, čiji su manifesti preplavili evropske književnosti najpre uoči rata, a onda i posle rata. Svi ti brojni pokreti, ponikli u raznim zemljama, slili su se u jednu opštu književnoistorijsku pojavu (stilsku formaciju) za koju se ustalio naziv - avangarda. Avangardna književnost je - kao i avangardno slikarstvo i muzika iz istog vremena - zapravo osporavala tradicionalne umetničke norme i oblike. U srpskoj književnosti ekspresionizam će se 1920. prvi oglasiti kao avangardni pokret. Manifest ekspresionističke škole napisao je Stanislav Vinaver (1891-1955). On je preuzeo ulogu kritičara koji u isti mah objašnjava poratnu a polemički destruiše doratnu književnost. Parodija je moćno sredstvo destrukcije. I Vinaver će, nimalo slučajno, najpre parodirati Popovićevu Antologiju novije srpske lirike, dakle onaj vid razvoja koji je kanonizovao autoritativni kritičar moderne.

Vrlo brzo okupile su se, oko pojedinih glasila, grupe pisaca koji su bili bliži futurizmu ili dadaizmu, nešto kasnije i nadrealizmu. Pored ovih internacionalnih, pojavili su se i domaći pokreti kao što su zenitizam i hipnizam. Osnivač prvog Ljubomir Micić (1895-1971), manje značajan kao pesnik, pokrenuo je časopis „Zenit“ (1921-1926), koji je okupio saradnike iz raznih zemalja i postao prvi internacionalni časopis za književnost i umetnost. Osnivač drugog Rade Drainac (1899-1943) značajniji je kao pesnik, a pokrenuo je 1922. „Hipnos“, jedan od karakterističnih efemernih časopisa. Desetak godina burnog književnog života ispunjeno je mnogim polemikama, manifestima, kao i eksperimentalnim tekstovima, koji su mahom dela kratkog veka. Ali su u isti mah nastala i dela trajne vrednosti. I što je najvažnije u vreme kad su gotovo sve književne konvencije podvrgavane sumnji formirali su se neki od najkrupnijih pisaca 20. veka.

U početku je među novim, buntovnim piscima najistaknutiji Miloš Crnjanski (1893-1977). Zbirka pesama Lirika Itake (1919) izazvala je oštre polemike. Povratak vojnika (što je i sam Crnjanski) iz tuđine u zavičaj, upoređen s Odisejevim povratkom na Itaku, poslužio je kao opšti okvir ne samo za antiratnu liriku nego i za neobično smelo, tipično avangardno poricanje kanonizovanih vrednosti (i mitova) nacionalne kulture. Polemiku je izazvalo i narušavanje pesničkih normi. Crnjanski je zatim ritmički izmenio srpski stih: potisnuo je metar, a veću ulogu dobile su intonacija i sintaksa. ritmički preuređena rečenica preneta je iz

137

stiha u prozu. Došlo je do zbližavanja stiha i proze, lirike i romana. Stoga njegovi romani imaju jak lirski naboj, počev od Dnevnika o Čarnojeviću (1921), koji je tematski paralelan Lirici Itake. Dva druga romana, Seobe (1929) i Druga knjiga Seoba (1972), imaju istorijsku podlogu: Srbi izbegli u Ugarsku, a onda i u Rusiju u 18. v., i njihovo učešće u bitkama širom Evrope. Snažna romaneskna freska na biblijsku temu o izgnanom narodu. Najzad, Roman o Londonu (1972) daje sliku emigranata, rasejanih lica u savremenom megalopolisu. Svi likovi, i ceo jedan narod, nalaze se u potrazi za zavičajem. Povratak izgubljenom zavičaju kod Crnjanskog je književno stilizovan kao jedan od utopijskih čovekovih snova.

U književnim inovacijama dalje je išao Rastko Petrović (1898-1949). U Otkrovenju (1922) napušta sva obeležja starog stiha, a u romanu sa temom o životu starih slovenskih božanstava Burleska gospodina Peruna boga groma (1921) razbija jedinstvo radnje, vremena i prostora. S novim težnjama u umetnosti upoznao se u Parizu, gde se školovao posle povlačenja sa srpskom vojskom preko Albanije. Pod snažnim uticajem psihoanalize, iz svesnoga prelazi na podsvesni čovekov život. Razvio je pesničku teoriju o razgrađivanju jezičkih struktura da bi se doprlo do izvanpojmovnih, čisto čulnih sadržaja. Prvi je među srpskim piscima počeo da se interesuje za primitivne i egzotične kulture. Njegovo najobimnije delo Dan šesti (1960) jedini je moderni roman o povlačenju preko Albanije. Pre toga je samo Dragiša Vasić (1885-1945) u izvanrednoj knjizi pripovedaka Utuljena kandila (1922) šire zahvatio ratnu problematiku u Srbiji.

Među pesnicima jedino je Momčilo Nastasijević (1894-1938) svoje delo završio kao jedinstvenu celinu. Najpre Pet lirskih krugova (1932), zatim još dva: Magnovenja i Odjeci (1938). On se vratio folklornom stihu i melosu ne da bi ih uneo u svoju pesma, nego da bi u njima otkrio ono što je zvao maternjom melodijom. Više od drugih pesnika aktivirao je iz jezičkog pamćenja stare slike i značenja. Njegova je lirika povremeno hermetična, ali je zato i jedna od najdubljih uopšte u srpskoj poeziji. Ima u njoj i mističkog zanosa i izvornog religioznog nadahnuća. Sem pripovedaka, koje su srodne lirici, a Zapis o darovima moje rođake Marije pravo je remek-delo, napisao je u dve drame u stihu (Međuluško blago, Đurađ Branković) i jednu u prozi (Kod „Večite slavine“), koje se mogu uvrstiti u vrhunska dramska dela. On je najznačajniji među dramskim piscima u ovom periodu, od kojih valja pomenuti Todora Manojlovića (1883-1968), inače pesnika i autora opsežne knjige Osnove i razvoj moderne poezije (1987), kao i Ranka Mladenovića (1893-1943) i Živojina Vukadinovića (1902-1949), koji su bili i pozorišni kritičari.

Umetnost pripovedanja niko nije toliko razvio i usavršio kao Ivo Andrić (1892-1975). On nije samo tematski vezan za Bosnu. Od svih naših krajeva - kako je to primetila I. Sekulić - nigde se tako predano a odmereno ne pripoveda kao u Bosni. Pokazale su to još usmene pripovetke i epske pesme u Karadžićevim zbirkama. Zatim Petar Kočić. I najzad, savremenici Andrićevi, od kojih valja pomenuti Isaka Samokovliju (1889-1955), Borivoja Jevtića (1894-1959) i Marka Markovića (1896-1961). Andrić je pre na kraju nego na početku jedne narativne tradicije, koju je on transponovao u savremene oblike pripovetke i romana. Otuda se kod njega već u prvoj pripoveci Put Alije Đerzeleza (1920) i prvom zborniku Pripovetke (1924) oseća sigurnost u jeziku i uravnoteženost u komponovanju, koje isto toliko duguju prošlosti koliko je i uvode u moderna vremena. Njegov bogat pripovedački opus raznolik je i tematski i morfološki. Ali nema ekstremnih rešenja, ni eksperimenata, Andrić ide u retke pisce koji u isti mah inoviraju i kanonizuju. Takva su i tri romana objavljena 1945: Na Drini ćuprija, Travnička hronika i Gospođica. Nešto kasnije objavljena Prokleta avlija (1954) pokazala je svu Andrićevu pripovedačku veštinu: prastaro uokviravanje priče u priči transformisao je u skladno a složeno sagrađenu višeznačnu strukturu kratkog romana. Na sadržajno-tematskom planu tome odgovara nataloženo iskustvo i vekovna mudrost crpeni iz istočnih i iz zapadnih kultura, koje su se u Bosni susrele i ukrstile. Kada je 1961. dobio

138

Nobelovu nagradu, posao je najviše prevođen i na drugim jezicima tumačen srpski pisac. Ušao je u geteovski shvaćenu svetsku književnost, kao ranije narodna pesma i Njegoš.

Krajem 20-ih godina, kada se u Evropi avangardni pokreti menjaju ili gube, srpski nadrealisti izdaju manifest Pozicija nadrealizma (1930). U Beogradu se zapravo već od 1922. nadrealizam paralelno razvija s istoimenim Bretonovim pokretom u Parizu. Marko Ristić (1902-1984) preuzima ulogu rukovodioca i teoretičara. Polazi se od Frojdovog otkrića da na prelazu iz nesvesnog u svesni čovekov život postoji cenzura koja nepoželjne (zabranjene) sadržaje deformiše u simboličke slike. Nadrealisti te slike koje potiču iz snova i potajnih želja daju u svojim tekstovima kao labavo povezane, mutne, često i groteskne. Oni, zatim, odbacuju kanonizovanu književnost suprotstavljajući joj spontanu poeziju koja nastaje u nesputanim asocijacijama, tehnikom automatskog pisanja. Promene u književnosti povezuju s društvenim promenama, s revolucijom, što ih je 30-ih godina približio marksističkoj ideologiji. Njihova je snaga pre u subverziji nego u gradnji književnih oblika.

Među njima je najfiniji liričar Milan Dedinac (1902-1966). Njegova poema Javna ptica (1926) smatrana je obrascem čiste poezije. Dedinčevo sabrano delo Od nemila do nedraga (1957) sačinjeno je od pomešanih stihova s prozom, lirike s ogledima. Drugi pesnik Dušan Matić (1898-1980) upuštao se, počev od 1923, u još smelije eksperimente u jeziku i stihu. Tek od zbirki Bagdala (1954) i Buđenje materije (1959) postaje uticajan pesnik. Kod njega nalazimo retko uspeli spoj misaonosti i lakog, gotovo ležernog kazivanja. Treći pesnik, i plodni romansijer, Aleksandar Vučo (1897-1985) jedini je prema nadrealističkim načelima pisao humornu poeziju (Humor Zaspalo, 1930) i poeziju za decu (Podvizi družine „Pet petlića“, 1933). Najzad, najmlađi Oskar Davičo (1909-1989) u izuzetno plodnom pesničkom i romansijerskom delu najdalje je išao u povezivanju nadrealističke tehnike pisanja i ideološkog angažovanja na levici. Zbirke Pesme (1938) i Hana (1939) najbolji su deo njegove poezije. One idu i među bolje knjige međuratne poezije uopšte. Njima je bliska kasnija Višnja za zidom (1950). Zatim je Davičo deset obimnih romana posvetio životu revolucionara i graditelja novog društvenog poretka. Međutim, samo je prvi roman Pesma (1954) inovacijom narativnih postupaka uticao na savremenu srpsku prozu.

Od sredine 30-ih godina među srpskim piscima dolazi do jače ideološke polarizacije na levicu i desnicu. Na levici se od književnosti ponovo zahteva da služi određenim društvenim ciljevima. Formira se pokret „socijalne literature“. On nije dao značajnije pisce. Ali su ti pisci uticali na književni život uoči rata. U čisto književnom pogledu bili su konzervativni. Obnavljali su neke prevaziđene obrasce. Pa ipak, obnova tradicionalne književnosti nije njihova zasluga, jer ona 30-ih godina nije toliko obnavljana koliko je, nakon gašenja avangardnih pokreta, njeno prisustvo postalo uočljivije. I u vreme najburnijih promena postojao je, potisnut ali neprekinut, razvoj starih književnih oblika u lirici i romanu. Tako je, bez većih inovacija, Branimir Ćosić (1903-1934) u svom najznačajnijem delu Pokošeno polje (1934) zapravo usavršio tip beogradskog romana, čije je prve obrasce dao M. Uskoković. U lirici valja pomenuti Velimira Živojinovića Massuku (1886-1974).

Retko koji pesnik, međutim, svojim delom obuhvata tako dug razvojni kontinuitet kao Desanka Maksimović (1898-1993). Od prve zbirke Pesme (1924) pa do naših dana ona je sedam decenija bogatila i usavršavala liriku koja ima sva tradicionalna obeležja: ispovedna, osećajna, deskriptivna i, često, rodoljubiva. Pretežno je pisala jednom umerenom varijantom slobodnog stiha, ali vrlo muzikalnom. Jezik je bogat i kultivisan. U poznoj zbirci Tražim pomilovanje (1964) najviše je došla do izražaja glavna njena osobina: ona je pesnik sveta kakav jeste, i dobar i zao (za koji traži pomilovanje), a ne kakav bi mogao ili morao biti (prema jednom carskom zakoniku). D. Maksimović je nesumnjivo najpopularniji srpski pesnik 20. veka. Ništa manje nije popularan, ali mahom u prozi Branko Ćopić (1915-1984). Zajedno s D. Maksimović, on je najistaknutiji dečji pisac. Pred rat su mu izašle tri knjige pripovedaka, vezane za zavičajnu Bosansku krajinu. Rat je proveo s partizanima u Bosni, i to

139

je bitno uticalo na više knjiga koje je od 1944. učestalo počeo da objavljuje. Najopsežniju ratnu sliku Bosne daće u romanu Prolom (1952) iza kog je usledilo još nekoliko. Najvažnije su, međutim, njegove pripovetke. Kad se ponovo vratio detinjstvu i svetu, koji ga je u početku zaokupljao, dao je u Bašti sljezove boje (1970) mala, u dva ciklusa povezana pripovedačka dela od trajne vrednosti. Blagi humor, imaginacija i slike potekle iz narodne predaje odnose pobedu nad surovom zbiljom.

Savremena književnost

Početkom trećeg i najdužeg perioda, koji obuhvata savremena književnost, označio je isto toliko kraj jednog rata koliko i promena društvenog sistema. Drugi svetski rat podjednako je bio razoran za srpski narod kao i Prvi. On je, međutim, u književnosti ostavio dublje tragove. Bio je i složeniji. Jer je, sem otpora stranim okupacionim vlastima, došlo do unutrašnjeg raskola u narodu na ideološkoj osnovi. Dva paralelna pokreta otpora - četnički (predvođen monarhistima) i partizanski (predvođen komunistima) - bili su međusobno nepomirljivi. Pobeda drugog dovela je do uspostavljanja socijalističkog društvenog poretka, koji će se u Jugoslaviji održati pola veka i uticaće na književni razvoj znatno više no što su to mogli raniji društveni sistemi. Shvaćena kao deo društvene nadgradnje, književnost je podvedena pod ideološku kontrolu sa stanovišta prilagođene marksističke filosofije. Književni rzavoj počev od 1945. ne može se valjano razumeti ako se ne uzme u obzir ova svim nova pojava. Jer on će u primetnoj meri zavisiti od opštih političko-ideoloških promena, koje su znale da budu oštre i nagle, ali su iz decenije u deceniju gubile na snazi i književnu umetnost ostavljale da se samostalnije razvija.

U književnom životu prvih poratnih godina prevlast imaju pisci s levice. Ali ni sada među njima nema pisaca od većeg značaja, ni među mlađima. Uostalom, ono čemu su težili zapravo i nije bila književna umetnost. Obrasci koje su sledili vodili su ih ka aplikaciji književnosti na socijalne, revolucionarne, patriotske teme, a potom i na teme obnove i izgradnje. Čak i najistaknutiji među pesnicima Čedomir Minderović (1912-1966), Tanasije Mladenović (1913) i suzdržaniji liričar Dušan Kostić (1917) nisu sa čisto književnog stanovišta značajni po onome što su u ovo vreme, nego po onome što su kasnije napisali idući za opštim razvojem srpskog pesništva. Još je izrazitiji primer Skendera Kulenovića (1910-1978), koji je u ratu napisao retko uspelu poemu Stojanka majka Knežopoljka, i nakon dužeg kolebanja među žanrovima i očiglednog lomljenja, tek u dve pozne sveske Soneta (1968, 1974) dao artistički disciplinovanu a duboku liriku.

Posle sukoba s centrom u Moskvi i izopštavanja jugoslovenskih komunista iz Informbiroa (Informacionog biroa komunističkih partija) 1948, kad je među njima pobedila liberalnija struja, u književnosti se odustaje od nametanja stilske uniformnosti koju podrazumeva socijalistički realizam. U beogradskim časopisima uskoro počinju polemike, koje će pravog maha uzeti početkom 50-ih i trajaće do pred kraj decenije. Konzervativniji realisti okupljaju se oko „Književnih novina“ i „Savremenika“, a inovacijama skloni modernisti oko „Mladosti“ i „Dela“. Iako su se modernisti pozivali, a i vraćali na iskustva međuratnih pisaca, to ipak nije bila samo obnova avangarde. Nešto sasvim novo, što dotad nije postojalo u srpskoj književnosti, naći ćemo najpre kod pesnika. Oštar kritičar starih shvatanja i tumač nove poezije je Zoran Mišić (1921-1976). Njegove kritike, polemike, eseji Reč i vreme (1953), zatim Reč i vreme I-II (1963), pokazuju da nisu bile posredi samo razlike u mišljenju nego i razlike uopšte u razumevanju pesništva.

Razumevanje je bilo osobito otežano kod Vaska Pope (1922-1991). Polemike oko njegove Kore (1953), zatim Nepočin-polja (1956), uzele su velike razmere. Jer osnovna obeležja stare lirike kao što su subjektivnost, lična osećanja i emocionalne konotacije u pesničkom jeziku ne nalazimo u većini Popinih pesama. Predmeti iz čovekove okoline opisuju

140

se hladno i precizno. Ali postoji izvesno pomeranje koje taj opis čini metaforičnim: izražava nelagodnost, strepnju, strah i ugroženost. Popa uobličava iskustvo savremenog gradskog čoveka. Ali u isti mah pomoću jezičkog i kulturnog pamćenja otkriva i drugačija, starija čovekova iskustva. Od nacionalnih (Uspravna zemlja, 1972) dosezao je sve do praslovenskih (Vučja so, 1976) i univerzalnih simboličkih slika (Sporedno nebo, 1968). Čudesne slike iskrsle iz duboke potonule ljudske memorije vrlo brzo su počele da plene ne samo domaće nego i strane čitaoce. I Popa je već za života postao ne samo najviše prevođeni srpski pesnik nego i jedan od najpoznatijih evropskih pesnika.

Ništa manji udeo u nastalim promenama nije imala ni poezija Miodraga Pavlovića (1928). Njegova prva knjiga 87 pesama (1952) ispunjena je drastičnijim, za čitaoce lirike čak šokantnim prizorima. U to vreme sasvim novi fenomen apsurda pojavio se najpre kod Pavlovića. Mada se njegova poezija veoma razlikuje od Popine, on se takođe vraća u dijahronijske dubine pamćenja: Mleko iskoni (1963), Velika Skitija (1969), Nova Skitija (1970) itd. Izuzetno plodan kao pesnik, on nije manje plodan i značajan ni kao esejist. Treći podjednako značajan pesnik Stevan Raičković (1928) ni u prvim knjigama Pesma tišine (1952) i Balada o predvečerju (1955) nije stavljao pred nedoumice čitaoce i kritičare. I kad piše u vezanom i kad piše u slobodnom stihu, prepoznaje se tradicionalna lirska pesma. Raičkovićeva transpozicija pesničkog doživljaja u prirodu i pejzaž izgleda nam stara koliko i sama lirika. Ali je on ipak moderan pesnik, koji u sasvim ljupke slike iz prirode unosi nešto od egzistencijalne uzdrhtalosti i ugroženosti. Čisto lirska stanja oblikuje s naglašenim artizmom, naročito u sonetama Kamena uspavanka (1963). Slika bi bila nepotpuna kad se ne bi barem pomenulo postojanje tako različitih pesnika kao što su elegični Svetislav Mandić (1921), estradni Slobodan Marković (1928-1987) i podjednako kao pesnik i prozaist značajni Branko V. Radičević (1925), koji istrajno obnavlja jedan osobit vid folklorne kulture u zapadnoj Srbiji.

Premda u početku nešto sporije, proza se paralelno menjala s poezijom. Prikazivački momenat u njoj je mnogo važnije, pa napuštanje socijalističkog realizma nije moralo značiti i napuštanje realističkih stilskih obeležja. Prelaz se oseća naročito u romanima objavljenim 1950/51, koji se inače pominju kao prelomni. Najpre je to Svadba Mihaila Lalića (1914-1992), pisana u realističkom maniru, s tematikom iz poslednjeg rata, ali se ona ne daje samo na ideološkoj nego i na nešto jače istaknutoj psihološkoj ravni. Lalić u sledećim romanima neće menjati tematiku, ni vreme i mesto zbivanja (severna Crna Gora), čak će se i isti likovi pojavljivati više puta. Ali će zato produbljivati psihologiju likova, sežući sve do kolektivnih praobrazaca koji ne prestaju da upravljaju njihovim ponašanjem. Posle Njegoša, niko nije tako zahvatio i etnopsihološko nasleđe na prostorima Crne Gore. Sve složenija motivacija individualnog ponašanja na jakoj podlozi tradicionalnog morala zahtevala je nove oblike pripovedanja, i Lalić je do njih postepeno dolazio. Lelejska gora (1957) i Hajka (1960) najbolji su između desetak njegovih romana.

Drugi, 1951. objavljen roman - Daleko je sunce Dobrice Ćosića (1921) - pisan je smelije. Prvi put se među partizanima prikazuje izvesno unutarnje kolebanje i nedoumice, što je delovalo kao prvo iznenađenje i piscu donelo izuzetan uspeh. Ćosić će se zatim, u Korenima (1954), tematski vratiti na kraj prošlog veka i u više obimnih romana (serije romana) daće dramatičan razvoj i obrte u društvenom, ideološkom i političkom životu Srbije tokom prve polovine 20. veka. Vreme smrti I-IV (1972-1979) veliki je istorijski roman koji je književno transponovao ratnu dramu i stradanje srpskog naroda u Prvom svetskom ratu. Najzad, 1950. izašlo je Zimsko letovanje Vladana Desnice (1905-1967). To je prvi modernim prosedeom pisan roman s tematikom iz poslednjeg rata (u primorskom zaleđu Zadra). Desnica je još pre rata pisao pripovetke oslanjajući se na tradiciju srpskih pisaca u Dalmaciji. Zatim je njegova proza postajala sve meditativnijom. U izvrsnom romanu Proljeća Ivana Galeba

141

(1957) pripovedanje već teče isključivo iz osetljive svesti obolelog muzičara, suočenog sa smrću i zamišljenog nad vekovečnom borbom svetla i tame, bića i ništavila.

Borbu suprotnih načela - ali dogme i pobune, vlasti i pojedinca - nalazimo i kod Meše Selimovića (1910-1982). On je srazmerno kasno objavio romane koji su mu doneli brz uspeh ne samo kod domaćih nego i kod stranih čitalaca. Njegov orijentalni milje mračniji je i suroviji od Andrićevog. Derviš i smrt (1966) pripoveda jedno duhovno lice, derviš iz 18. v, a Tvrđavu (1970) obrazovan čovek iz 17. v. Tenzija i dramatičnost uobličeni su u njihovoj uznemirenoj svesti i pokolebanoj savesti. Biblijski intoniranim stilom iznosi se večiti čovekov strah i stradanje pod ideološkom prisilom i u skrivenoj mreži koju vlast ne prestaje da razapinje. Slično Selimoviću, Boško Petrović (1915) posle pesama i pripovedaka prvi roman Dolazak na kraj leta objavljuje tek 1970. Njegovo najznačajnije delo je, međutim, impresivni Pevač I-II (1980). Pripovedanje u romanu teče paralelno u sadašnjosti i srpskoj kulturnoj prošlosti, od kraja 18. v. pa dalje. Ali suština nije u paralelizmu i poređenju dveju stvarnosti, nego u traganju za dubljim istorijskim tokom, za živim kulturnoduhovnim kontinuitetom; sadašnje se začinje u prošlom, prošlo se produžava u sadašnjem, a oba drže pred nama otvorenu budućnost. Nešto mlađi Aleksandar Tišma (1924) nije toliko sklon kontemplaciji koliko suzdržanoj, čak hladnoj deskripciji u pripovetkama i romanima. Prikazivanje surovih i zločinačkih prizora bez saučesničkih tonova prerasta u stil kojim je sagrađen neljudski svet, sa ljudskim figurama kao objektima manipulacije, u najboljem njegovom romanu Upotreba čoveka (1976).

Od svih poratnih pisaca niko nije pripovedač u užem značenju koliko Antonije Isaković (1923). Tek je on u pripoveci s ratnom tematikom dao nešto zaista novo. Najpre u jeziku, koji je krajnje eliptičan, čak opor. Onda u opisu, koji je precizan i gotovo oskudan, ali sa jakim simboličkim konotacijama. Najzad, u knjigama Velika deca (1953) i Paprat i vatra (1962) radnja je svuda pažljivo vođena i kompozicija uravnotežena. Te skladno sklopljene pripovetke ispunjene su, međutim, snažnom dramatičnošću. Žanr pripovetke dalje razvija Miodrag Bulatović (1930-1991). Njegova zbirka Đavoli dolaze (1955) izaziva oštre polemike. Zatim sledi Vuk i zvono (1958). Bulatović nije pisac od mere i discipline. Naglo menja ton, prelazi s ozbiljnog na parodijski. Spaja disparatne pojave, izobličavajući ih do groteske. A sve je to saobraženo s jednom prilično pomerenom slikom sveta: u njegovim pripovetkama povlašćena mesta glavnih likova dobijaju prezrena, pa i sumanuta lica ili sa sela ili iz gradskog polusveta. Očima takvih likova viđen je koliko neobičan toliko i čaroban svet u romanu Crveni petao leti prema nebu (1959), koji je - kao i neki drugi Bulatovićevi romani - preveden na većinu svetskih jezika. Bulatović, u stvari, započinje novu razvojnu etapu u srpskoj prozi.

U poeziji pak novom pokolenju pripada Ivan V. Lalić (1931). On od prve zbirke (Bivši dečak, 1955) do izvanredne poslednje (Pismo, 1992) postepeno obnavlja zapostavljenu liniju simbolističke poezije: kod njega nalazimo nešto od njenoga artističkog sjaja, uravnoteženih slika i duhovne sabranosti. Lalić se ne vraća samo u Vizantiju (Vizantija, 1987) nego i šire u antički svet, jer poput nekih evropskih neosimbolista s početka veka traga uopšte za klasičnom merom pesme i pesničko nadahnuće vezuje za kulturu. Premda je bio efemeran, indikativno je da se 1957. u Beogradu oglasio pokret pesnika koji su sebe nazvali neosimbolistima. Među njima je najistaknutiji Branko Miljković (1934-1961). U brzom - i smrću prekinutom - razvoju od nekoliko godina on teži obnovi misaonog pesništva, koje obrazlaže kao spoj simbolotvorne pesničke forme i mišljenja koje dijalektički povezuje krajnosti: vatru i pepeo, biće i ništavilo, život i smrt. Nazivao je to „patetikom uma“, koja se silovito osetila u njegovoj najboljoj i jedno vreme veoma uticajnoj knjizi Vatra i ništa (1960).

Najbliži izvornoj simbolističkoj poeziji ipak je Borislav Radović (1935). On je kao tanani umetnik ispred ostalih današnjih pesnika. Od Poetičnosti (1956) do Pesama 1971-1991 (1991) ne prestaje da proverava mogućnosti stiha i jezika. Njegova krhka lirika povremeno

142

podseća na M. Dedinca. Na drugog starijeg pesnika, D. Matića, podseća poezija Jovana Hristića (1933). Makar utoliko što i on u spontanom, kolokvijalnom tonu iznosi erudicijom posredovano iskustvo (Stare i nove pesme, 1988). Hristić je podjednako značajan kao pozorišni kritičar i autor drama na antičke teme (knjiga drama Četiri apokrifa, 1970). U nešto drugačijem smeru, razvijao se Ljubomir Simović (1935). S jedne strane je liričar koji teži uopštavanju i misaonosti, s druge se vraća zavičajnoj zapadnoj Srbiji, njenim predelima, prošlosti, kao i svakodnevnom životu, koji dosad niko nije pesnički oblikovao kao on (izabrane pesme Hleb i so, 1985). Njegove s uspehom izvođene drame (Drame, 1991) srodne su s lirikom. Dalje je, u čisto regionalnom, išao Matija Bećković (1939). Najpre je estradan i odveć retoričan. Zatim u poemama Reče mi jedan čoek (1970), Međa Vuka Manitoga (1976), Lele i kuku (1978) daje nove obrasce dijalekatske poezije, pune frazeologizma, koji čuvaju ostatke jednog vida tradicionalne kulture u Crnoj Gori. Između više pesnika u širokome formalnom i tematskom rasponu valja pomenuti barem dva-tri najistaknutija: Vito Marković (1935), Milovan Danojlić (1937), koji je sve značajniji kao stilski briljantan prozni pisac, Branislav Petrović (1937) i Alek Vukadinović (1938).

Najmuzikalnija pesnik među neosimbolistima Velimir Lukić (1936) priklonio se dramskoj umetnosti. Njegove drame na antičke teme (Okamenjeno more, 1962), u žanru bliskom farsi (Drugi život kralja Osvalda, 1963), zatim s elementima fantazije i misterije (Bertove kočije ili Sibila, 1964), imale su vidljivog uspeha. Početak posleratne drame, međutim, označio je Nebeski odred (1957) Đorđa Lebovića (1928) i Aleksandra Obrenovića (1928). Mračne scene iz nacističkog logora i likovi koji su izgubili ljudske osobine približavaju Nebeski odred egzistencijalističkoj drami. A najplodniji i najpopularniji dramski pisac svakako je Aleksandar Popović (1929). Lako i zanimljivo pisani, njegovi komadi nemaju ni čvršće vođenu radnju ni jači dramski zaplet. Ali je zato osobitu ulogu dobio jezik, poglavito jezik Beograda, u kome je S. Vinaver pisao kao o mešavini zahvalnoj za dramsku obradu. Najpoznatiji su njegovi komadi Ljubinko i Desanka (1963), Čarapa od sto petlji (1965), Krmeći kas (1966), Druga vrata levo (1969). Najzad, Dušan Kovačević (1948) nastavlja tradiciju Nušićeve, beogradske komediografije: Maratonci trče počasni krug (1973), Balkanski špijun (1983); Sveti Georgije ubiva aždahu (1986).

Od 60-ih godina razvoj proze ne samo što je dinamičniji no ikada ranije nego je i složeniji. Teško je dati celovitiju sliku a da ne bude veoma uprošćena. Ono što se najpre zapaža, kao pojava koja uzima sve većeg maha, to je zaokupljenost pisaca isto toliko svojim zanatom, ako ne i više, koliko i predmetom opisivanja: ista tematika podvrgava se različitim postupcima pripovedanja, da bi se onda isti postupci primenjivali na različitu problematiku. Najpre Radomir Konstantinović (1928) objavljuje romane kao monotone traktate na najopštije teme, da bi kasnije sasvim prešao u esejistiku. Pavle Ugrinov (1926) ostaje dosledan minucioznoj deskripciji, koja usporava radnju i potiskuje siže. Najistrajniji u eksperimentisanju je Bora Ćosić (1932). Na kraju je svoj obimni roman Tutori (1978) sveo na igru gradnje i ironične samorazgradnje, u čemu se čitalac teško snalazi. Tu liniju produžava nešto mlađi Marko Kovač (1938). Neprekidno se menja, od Gubilišta (1962) do Vrata od utrobe (1978), i stalno prelazi granicu između pripovedanja i refleksija o pripovedanju.

Različitim prosedeima služi se Borislav Pekić (1930-1992), pisac koji je 70-ih i 80-ih godina plenio pažnju neobičnom plodnošću i spremnošću da se menja. Već u Vremenu čuda (1965) iskušenja savremenog čoveka - s ideološkim i političkim konotacijama - unosi u podlogu novozavetnih priča, i time univerzalizuje značenje. premda se taj postupak u narednim delima ne ponavlja, ipak se prepoznaju srodne teme i opšte načelo povezivanja i uopštavanja. Najkrupnije njegovo delo je romaneskni niz Zlatno runo I-VII. (1978-1986), gde se u prikazanoj istoriji jedne porodice ogleda sudbina celog naroda, Cincara, koji su se u vekovnoj dijaspori utapali u druge balkanske kulture.

143

Manje plodan, Danilo Kiš (1935-1989) mnogo je više zaokupljen formom. U prvi red srpskih prozaista izbio je romanom Bašta, pepeo (1965). Narator je u potrazi koliko za potonulim detinjstvom toliko i za stradalim ocem. Najfinije senzacije, koliko god da su lirski prozračne, u sećanju su osenčene gorčinom: imago oca-žrtve lebdi u ovoj kao i u narednim Kišovim knjigama. U Peščaniku (1972), gde tematika nije menjana, tehnika pripovedanja dovedena je do virutuoznosti. A Grobnica za Borisa Davidoviča (1976), koja je Kišu donela veliki ugled u inostranstvu, u celini je ispripovedana veštim preplitanjem dokumenata i fikcije o žrtvama staljinističkih čistki.

Zapravo je tek Miloradu Paviću (1929) pošlo za rukom da na zavodljiv način činjenice rastvori u imaginarno, a imaginarnom da čvrste činjenične konture. Ovaj poznati istoričar srpske književnosti podjednako je osvojio domaće i strane kritičare i čitaoce romanom čudno pisanim u više rečnika (Hazarski rečnik, 1984). Najpre, formalno je razbio vremensku uzastopnost u pripovedanju: rečnik omogućuje sentimentalno čitanje u proizvoljnom poretku. Zatim, o Hazarima, narodu o kome se gotovo ništa ne zna, dao je da različito svedoče tri civilizacije, tri religije: hrišćanska, hebrejska i islamska. Pretpostavke se umnožavaju, i u njih se i čitalac uvlači. Igra između stvarnog i mogućeg, znanja i fantazije, ne prestaje ne samo u ovome nego i u naredna dva, podjednako neobična romana: Predeo slikan čajem (1988) i Unutrašnja strana vetra (1991). U prošloj deceniji Pavić je bio jedan od najviše prevođenih pisaca u svetu.

Na prelazu iz sedme u osmu deceniju do izražaja dolazi jedan drugi, paralelan tok: povratak vremenski i prostorno ograničenoj domaćoj tematici i obnova jednostavnijih, ako već ne i tradicionalnih oblika pripovedanja. Posle M. Bulatovića, Dragoslav Mihailović (1930) daje najznačajniju knjigu Frede, laku noć (1967) već i po tome što je označila dalji razvoj srpske pripovetke. Uz tematiku iz svakodnevnog života ide i jezik, pa se podjednako u prvom licu može pripovedati na žargonu ili dijalektu. Izvrstan roman Kad su cvetale tikve (1968) zadivljuje otkrivanjem nečega što je sasvim blisko ali zapostavljeno: običnog života u posleratnom Beogradu, sa ljudskim sudbinama koje nisu ništa manje tragične zato što su obične. Zatim Petrijin venac (1975) vodi u unutrašnjost Srbije, u ruralni i prigradski život. Dva mlađa autora, Vidosav Stevanović (1942) i Milisav Savić (1946), u isto su vreme objavila pripovetke (Refuz mrtvak, 1969, i Bugarska baraka, 1969) sa srodnim tematskim, a donekle i stilskim usmerenjem, pa se u kritici govori o zasebnoj struji „stvarnosne proze“.

U poslednje dve decenije, uostalom, stilska i tematska raznolikost izuzetno je velika. Tako su, na primer, Živojin Pavlović (1933), Slobodan Selenić (1933), a i Svetlana Velmar-Janković (1932), skloni modernijim postupcima u oblikovanju savremene tematike, dok je, nasuprot njima, Mladen Markov (1934) primetno tradicionalan i kad se dublje vraća u istoriju i kad piše o poratnom selu. U istoriju, dalju i bližu, vraća se i Vojislav Lubarda (1930). Upotpunjava sliku o Bosni, koja u prošlosti ne izgleda mnogo vedrija nego što je danas. S druge strane, jedan dotad nepoznat pisac, Miroslav Popović (1926-1985) iznenađuje izvrsnim romanom Sudbine (1984), uravnoteženo pisanim, sa nijansiranom psihologijom likova. Najzad, prilično je velik broj sve mlađih autora, koji su uveliko započeli novu etapu u razvoju srpske proze i među kojima ima i vrlo istaknutih, kao što je Miroslav Josić Višnjić (1946).

Srpska književnost je, opšte uzevši, u poslednju deceniju 20. v. ušla s razvojnom dinamikom i složenošću koje svedoče o daljem usponu, a što je ovde samo u glavnim crtama nagovešteno. Istoričari obično evropske književnosti dele na vodeće i na one koje pripadaju malim narodima, a za koje je karakterističan tzv. ubrzani razvoj ne samo u 19. nego i u 20. v. Sustizanje vodećih književnosti, tj. ubrzani razvoj, postoji i u srpskoj sve do završetka Prvog svetskog rata, kada se ona neposredno uključuje u jak internacionalni pokret književne avangarde. A već od 50-ih godina, tokom druge polovine veka, pojačano interesovanje za srpske pisce, njihovo sve primetnije prisustvo na drugim jezicima, odjek na koji njihova dela nailaze kod stranih čitalaca i proučavalaca književnosti, nesumnjivo menjaju staru sliku.

144

Očigledno je da srpska književnost - zajedno s vodećim slovenskim: ruskom, poljskom i češkom - simultano sudeluje u evropskome zajedničkom književnom životu i opštem razvoju književne umetnosti.

145

SLIKARSTVO I VAJARSTVO 20. VEKA

Slikarstvo

1. Epoha (1900-1950)

U jednom sažetom prikazu nije moguće izložiti sve procese srpskog slikarstva 20. veka i njihove rezultate u međuzavisnosti različitih činilaca. Moguće je jedino nabrojati glavne struje, škole, pokrete i predstavnike: naznačiti skicu celine, i istaći dve osnovne epohe: do 1950. i posle 1950.

Podsetimo da se srpsko (i jugoslovensko) slikarstvo s početka veka formiralo u dvema evropskim metropolama, Minhenu i Parizu, započinjući obično u prvoj i završavajući u drugoj.

Želju da se posredstvom individualne postigne u Srbiji kolektivna, nacionalna sloboda moderna umetnost mogla je samo ohrabriti. Međutim, dok se akademizam pozivao na uzore „večne umetnosti“, nova umetnost - nadahnuta slobodarskim idejama prosvetiteljstva - te uzore je tek stvarala ili je trebala da ih stvori. Ali i akademizam svoje osnovno ubeđenje ars est imitatio naturae želi da uskladi bar s onim otkrićima koja su u međuvremenu postala prihvaćena. Zbog toga se oko 1900. u njemu i zapaža dvojstvo - jaka veza s tradicijom uz izvesne impresionističke novine: plenerizam, dnevna svetlost i jasna boja kao logična njena posledica. Reč je dakle o pojavi novog u okvirima starog (Beta Vukanović, 1872-1972, Marko Murat, 1864-1944, Dragomir Glišić, 1872-1957, itd.). Kao opšti stav, plenerizam, međutim, ne isključuje tadašnje posebne stavove - simbolizam i secesiju, na primer, koji se međusobno pretapaju. Pošto je secesija pokušaj nove sinteze, ona, mada upadljivih formalnih obeležja, širom definicijom (Selz) obuhvata i simbolizam, njegovo mistično verovanje da je vidljiva realnost simbol druge, nevidljive; da je bitna duhovna, romantična, tajanstvena senka stvari ne sama stvar, umbra vitae, ne vita po sebi; da je lepo dotaknuto prolaznošću i onostranim. Pošto ono što oko vidi nije samo to, već i nešto drugo, realno je, u funkciji suprotnog, irealnog i neizrecivog Leon Kojen, 1859-1934, rani period Nadežde Petrović, 1873-1915, Marko Murat, 1864-1944, Milica Glišić, 1855-1915, itd.). Česta je, međutim, i jedna drukčija sinteza tradicije i novog koja će biti osobena i za izvesne docnije težnje treće decenije: valerski sklop i gradacija, volumen, isključenje čiste boje itd. (rana dela Koste Miličevića, 1877-1920, i Milana Milovanovića, 1876-1964, Moše Pijade, 1890-1957, Ljubomira Ivanovića, 1882-1964, Borivoja Stevanovića, 1879-1976, itd.).

U tom sklopu pojavio se u Srbiji i impresionizam. I to ne toliko „pariski“ - iako su Milovanović i Nadežda radili i u Parizu - koliko „minhenski“ gde su se - u Ažbeovoj školi - među budućim srpskim i jugoslovenskim slikarima širila nova shvatanja da bi se od 1904. ispoljila i na Prvoj jugoslovenskoj izložbi u Beogradu. Dnevnom svetlošću i ritmičkim treperenjem poteza i boja motiv nije više samo osvetljen već i rastvoren. Kosmički fluid isijava iz svih sve samostalnijih plastičkih činilaca: boje, linije, oblika. Ali je, za razliku od francuskog, srpski impresionizam sred nacionalnih borbi i ratova, ostao koliko bez heminističke opijenosti i bleska toliko i bez velegradske vreve - skrušen u blag, u patrijarhalnom, narodnom okviru (Nadežda Petrović, rana dela, kasna dela Milana Milovanovića, Koste Miličevića, Natalije Cvetković, 1888-1928, Branka Popovića, 1882-1944, i drugih).

Ako je iz plenerizma zasijao impresionizam, iz impresionizma je buknuo ekspresionizam Nadežde Petrović, najznamenitijeg slikara epohe, koji stvara koliko po diktatu „unutrašnje neophodnosti“ i duha vremena toliko i po diktatu posebnih srpskih društvenih prilika. Upoznavši dela Van Goga, Munka i Kandinskog, uvela je brz, silovit način slikanja a

146

time i novu koncepciju vremena kao zbira trajanja svakog pojedinačnog poteza, uz to i posebnu „lokalnu boju“, čak etnografsku crtu.

Posle potresa koje je doneo Prvi svetski rat, duhovna klima se iz osnova menja: umesto „svetlosti slobode“ i čiste boje - „konstruktivna“ i „sintetična“ forma. Ali uprkos tom opštem svojstvu umetnost treće decenije jeste protivurečna: s jedne strane, vekovni grčko-rimski ideal podržavanja odbacuje, s druge ga - ponovo prihvata; tradiciju žestoko osporava, ali je svojom težnjom k sintezi i vaskrsava. Ispoljio se dakle spektar od avangardizma do tradicionalizma: od „Jugo-dade“, „Zenita“ i nadrealizma (Dragan Aleksić, Ljubomir Micić, Marko Ristić, itd.), čiji se aktivitet sve češće navodi i u stranim istorijama i monografijama kao integralni deo ovih pokreta - do sezanizma, postkubizma, ekspresionizma oblika i neoklasicizma. Istovremeno se nastoji balkanizovati „Dada“, suprotstaviti Istok Zapadu, srušiti „barnumska“ evropska civilizacija (zenitizam) i produžiti evropeizacija Balkana. Zajednički imenitelj tih suprotnih pogleda jeste, međutim, čvrst oblik, koji je impresionizam bio razorio. Težili su mu umetnici koji su išli za Sezanom.

Sezan se pojavljuje ne samo kao ishodište već i kao utočište, omogućivši razvoj u različitim pravcima: k neokubizmu - shvatanjem slika kao sistema čistih, geometrizovanih, „apsolutnih“ oblika, ka ekspresionizmu - zaokupljenošću karakterom, deformacijom predmeta i pojačavanjem oblika, k neoklasicizmu - težnjom ka apsolutnom, opštem, konačnom.

Prve, početne kubističke, postkubističke i ekspresionističke radikalne težnje decenije (Jovan Bijelić, 1886-1964, Petar Dobrović, 1890-1942, i Sava Šumanović, 1896-1942) bile su ipak prolazne (naročito one avangardne) u, inače, velikim opusima svih slikara, je su se ubrzo završile inverzivno, neoklasicizmom. Sezan je, uostalom, i sam želeo da stvori „nešto solidno i trajno, kao umetnost muzeja“ umetnost građena je i ugledanjem na renesansne majstore. Uopšte, u ovoj epohi „nomadizma“ i ova tradicionalistička galaksija sadrži već pomenuta imena: uz Mila Milunovića, 1897-1973, Ignjata Joba, 1895-1936. (Jedino je za članove grupe „Zograf“, Vasu Pomorišca, 1893-1961 i Živorada Nastasijevića, 1893-1966, ona ostala trajno utočište.) Krajem treće decenije tvorci „konstruktivnog“, „sintetičnog“ slikarstva, prošavši kroz sve njegove stupnjeve, postali su dakle njegovi rušitelji: vraćaju se suprotnom ekspresionizmu boje i gesta (izuzetak je Milunović), nastavljaju Nadeždu. Tako Sava Šumanović, najavljujući slikara „napretka“ i „povratka“, 1927. slika u Parizu Pijanu lađu, estetički sasvim suprotnu svome Skulptoru u ateljeu iz 1921.

Ponavljanja Nadežde, u stvari, nema, jer su socijalna sredina, iskustva i istorijski trenutak u četvrtoj deceniji različiti. Nov ekspresionizam personalno je raznorodniji i poetički razuđeniji pa ima sva obeležja svoje osnovne poetike: zaokupljen je subjektivnom, promenljivom slikom stvarnosti i života: „čovekom sjedinjenim sa prirodom“ (Van Gog); snažnim izrazom, čistom elementarnom bojom, jakom linijom i potezom; etičkim i estetičkim dilemama: In interiore homine habitet veritas (sveti Avgustin); principom „poetskog sklada“ (Fry), „subjektivnog integriteta“ (Read). Ali je, osim etičkog, očigledan i etnički momenat: njegovi pripadnici često lokalizuju svoje simbole, Konjović ih vezuje za Vojvodinu, Bijelić za Bosnu, Dobrović i Job za Dalmaciju, Zoran Petrović za folklor, figure u narodnim nošnjama, itd.... U odnosu na njegovu patetičnu razmahnutost, intimizam i poetski realizam suprotne su struje, nadahnute geslom vraćanja prirodi i neposrednom unutrašnjem životu. I ove dve poetike nastavljaju izvesne trenutke impresionizma, njegovu toplinu i strast mirnog života i prisustva u njemu. Poetski realizam je, međutim, više napregnut i melanholičan (Stojan Aralica, 1883-1980, Ivan Radović, 1894-1973, Nedeljko Gvozdenović, 1902-1988, Ivan Tabaković, 1898-1977, Marko Čelebonović, 1902-1987, Kosta Hakman, 1899-1961, Petar Lubarda, 1907-1970, Peđa Milosavljević, 1908-1987, Ljubiša Sokić, 1914, i drugi).

Pomenimo i jednu važnu okolnost: u „ružičastoj“ četvrtoj deceniji, uoči Drugog svetskog rata, srpsko slikarstvo se podelilo na „umetnost radi umetnosti“ i na „umetnost radi ideje“. Poetike prve, preovlađujuće, već smo izneli. Poetike druge, „angažovane“ jesu

147

nadrealizam, socijalna umetnost, umetnost u ratu i revoluciji i socijalistički realizam. Beogradski nadrealizam, iskazan almanahom „Nemoguće“, časopisom „Nadrealizam danas i ovde“ itd. - okupljao je pesnike i esejiste koji su neposredno sudelovali u aktivitetu pariske grupe (Breton - M. Ristić) i svojom likovnom eksperimentacijom uvodili sasvim nov prilaz slikarstvu i slici - stotinkom crteža, fotograma („rejograma“), kolaža i asamblaža... I teorijskim iskazima u „Antizidu“ (M. Ristić, V. Bor) i „Nacrtu za jednu fenomenologiju iracionalnog“ (Koča Popović, M. Ristić). Socijalna umetnost, pak, iza koje je stajala komunistička partija, uobličava se oko 1930. kao umetnički i politički stav. Osim Pariza, u jednom, i Moskve, u drugom smislu, na njeno formulisanje delovali su i primeri iz drugih zemalja, posebno Maserel, Kete Kolvic, Neue Sachlicheit (Diks, Gors, Bekman), raskršću društvene kritike i satire. Njen početak vezuje se za izložbu Mirka Kujačića (1901), 1932, s uokvirenom proleterskom cokulom (Đorđe Andrejević Kun, 1904-1964, Đurđe Todorović, 1907-1986, Radojica Noje Živanović, 1903-1944, Vinko Grdan 1900-1980, Pivo Karamatijević, 1912-1963, Bora Baruh, 1911-1942). U toku okupacije i rata slikarstvo je samo tinjalo - nacizam je ljudske vrednosti cinično izneveravao i uništavao. Pojedini umetnici ipak su imali snage da rade čak i u logorima, u Nemačkoj i Italiji, i u Narodnooslobodilačkom ratu. Po oslobođenju, revolucija je od umetnika zahtevala da napuste „sjajnu usamljenost“ i postanu propovednici novih ideja; da se odreknu svoje slobode, napuste „formalizam“ a usvoje dogmatski i nasilnički socijalistički realizam. Ipak, razlika između radova „saputnika“ i ubeđenih pristalica je očigledna.

2. Druga epoha - slikarstvo posle 1950.

Period srpske umetnosti posle 1950. obeležen je procesima kontinuiteta i diskontinuiteta.

Kontinuitet uglavnom oličavaju slikari predratnih pokolenja, još u punoj snazi, koji posle sloma socrealizma i raskida sa SSSR-om aktuelizuju varijante kolorizma i ekspresionizma. Konjović svoj vojvođanski predeo zgušnjava u afektivnu, izrazito ekspresivnu šifru; Zoran Petrović „estetikom ružnog“ i žestinom slikarskog čina doseže snažnu ubedljivost plastičnog; Bijelić - „apstraktnim predelom“ dodiruje action painting. U novoj stilizaciji traju i odjeci poetskog realizma i intimizma, koji su ili lirski dinamizovani (Radović, Milosavljević, Gvozdenović) ili blago geometrijski strukturirani (Lj. Sokić).

I diskontinuitet prvo oličavaju pristalice istog pokolenja koje su personae dramatis trenutka, zatim mladi. Pre svih, Petar Lubarda (1907-1974), čijom istorijskom izložbom 1951. zaokret i počinje. Legende iz nacionalne istorije i crnogorski epski predeo svodi na nov obrazac autonomne slike, na mnogoznačnu jarko obojenu metaforu. Mediteranskom duhovnom podneblju pripada i Milo Milunović (1897-1967), koji je, uprkos zvuku linije, plave i mrkocrvene boje, očuvao svoju kartezijansku osnovu. Izrazito je plodan rez koji je načinio Ivan Tabaković svojim „radijalnim“ slikarstvom, spajanjem naučnih saznanja i metafizičkog čina, onirizmom i poetikom „viđenja sa svešću“.

Mladi se okupljaju oko nekoliko umetničkih grupa - „Samostalni“, „Jedanaestorica“, „Decembarska grupa“, zatim „Medijala“, enformelisti - u kojima su se razvile upečatljive stvaralačke ličnosti i poetike geometrizma, fantastike, figuracije i apstrakcije različitih tipova.

Posle ekspresionizma boje i gesta, formuliše se, među mladima u „Decembarskoj grupi“, geometrizam. Počeo je kao figurativan, pa prešao u asocijativan („apstraktni predeo“) i, na kraju, u apstraktan (Lazar Vozarević, 1925-1968, Mladen Srbinović, 1925-1992, Stojan Đelić, 1925-1992, Miodrag B. Protić, 1922). Poimanjem površinskog, čistog, „dekorativnog“, prvi put je osporen „proživljeni“ način nijansiranja svakog santimetra, iluzionistički dubinski prostor zamenjen je topološkim, površinskim. U platnima često velikih dimenzija postignuti su frontalnost i simetričnost, regulativno središte, novo shvatanje predmeta. Time su docnije,

148

šezdesetih i sedamdesetih, olakšani i prelaz na apstrakciju kao formalni minimum koji teži duhovnom maksimumu, obnavljanje nasleđa konstruktivizma i suprematizma, težnja ka apsolutnom, k redu, skladu i srazmeri kao oznakama moralnih vrednosti. Olakšano je i aktuelizovanje srednjovekovne vizantijske i narodne tradicije arhetipskih simbola (Lazar Vozarević, Mladen Srbinović, Lazar Vujaklija, 1914, Aleksandar Tomašević, 1921-1968, itd.). U okviru iste grupe Zoran Petrović, 1921, anticipira enformel, Miloš Bajić, 1917, apstraktni ekspresionizam, Aleksandar Luković, 1924. oniričnu priču.

Fantastika, magična umetnost, čije su ideje 1930-1932 beogradski nadrealisti donekle izložili („čudesno“, „nemoguće“ itd.), počinje, međutim, izložbama Bobe Jovanović 1924, Marija Maskarelija 1918, Milana Popovića 1915-1969. i Igora Vasiljeva 1928-1954. Zatim nalazi utočište u „Medijali“, privučenoj mitom, onostranim, Nachseite života i umetnosti. Oslanjajući e na narativni smer nadrealizma (Mundus est fabula) njeni članovi u osnovi su se suprotstavljali estetici modernizma šeste decenije. Uz Dalija, uzori su, ponovo, stari majstori i plastični sistemi prošlosti. Na delu je ideja o obnovi „integralne slike“, o sintezi shvaćenoj zbirno, literarno, ne intenzivno, likovno. „Realistički“ i logično slikaju se ezoterične alogične vizije. Te ideje najsistematskije je razvio Leonid Šejka, 1932-1970, koliko svojim slikarstvom toliko i svojim tekstovima (Traktat o slikarstvu). Iz sveta „soba nadohvat vulkana“ preći će pred smrt, u bela, čista prostranstva svojih „đubrišta“. U tom krugu potekli su i neki od najizrazitijih predstavnika današnje figuracije (Dado Đurić, 1933, Vladimir Veličković, 1935, Ljuba Popović, 1934, danas svi u Parizu, i Radomir Reljić, 1938). Kao svojevrsni vid magične umetnosti izdvajaju se slikari simbola: Radomir Damnjanović, 1936, Branko Miljuš, 1936, Radovan Kragulj, 1934, istovremeno označavajući i prelaz k novoj figuraciji i, paradoksalno, novim tendencijama /Naivna umetnost je posebna oblast figurativnog, koja posle 1950. naročito dolazi do izražaja (Emerik Feješ, Janko Brašić, itd.)/.

Iz različitih tipova figurativnog i asocijativnog - slika je često prelazila u odgovarajuću oblast apstraktnog. Osim epizodično posle Prvog svetskog rata (Mihailo Petrov, 1902-1983, Jovan Bijelić, Ivana Radović), ono se, apstraktno, u Srbiji faktički i ispoljava tek posle 1950. godine. U okviru prve, antigeometrijske, intuitivne struje razaznaje se još 1951. u grupi „Jedanaestorica“ prvo slikarstvo akcije, apstraktni ekspresionizam, lirska apstrakcija, u kojem se spoljni fizički gest izjednačava s unutrašnjim duhovnim pokretom. Estetika brzine i rizika menjaju odnos prema predmetu i perceptivnom uopšte, a i klasičnu psihologiju stvaranja. Stvaranje postaje impuls unutarnje energije, jedinstvo gesta, znaka i samog slikarskog čina (Milorad Bata Mihajlović, 1923, Petar Omčikus, 1926, Miloš Bajić, 1915, Đorđe Ivačković, 1930, i drugi). Druga struja, enformel, dolazi nešto docnije - krajem šeste decenije. Ona razgrađuje oblik i sliku svodi na pepeo i zgarište, tražeći zatim u njemu kosmičke iskre sveta, ne izbegavajući ni neslikarske materijale - lim, kanap, sargiju, gips. U tome se ponekad nasluti ekvivalent pojedinih nalaza fenomenologije i egzistencijalizma, a delimično dadaističkog i nadrealističkog zaveštanja (Branko Protić, 1931, Mića Popović, 1923, Zoran Pavlovi, 1932, Živojin Turinski, 1935, Lazar Vozarević, Filo Filipović, 1924, Vladislav Todorović, 1933, Vera Božičković, 1920, i drugi). I enformel je prešao u „svoju“ figuraciju (Zoran Pavlović, Mića Popović, koji se, oko 1970, čuvajući „špansku“ crno-belu artikulaciju, okreće „priorima“, figuri i mrtvoj prirodi).

U koordinatama tako složenih iskustava Dragoš Kalajić, 1943, među prvima zalazi u podneblje pop-arta, naracije i znakova urbanog sveta; Dušan Otašević, 1940, sliku privodi reljefu i, sve češće, sagrađenom predmetu obasjanom obrtom i humorom. To drukčije, analitički, čini i Milica Stevanović, 1933. Pa, svako na svoj način, Predrag Nešković (1938), Bojan Bem (1936), Dragan Mojović, 1942, Bora Iljoski 1942, koji nastavlja geometrizam. I drugi koji podatak spajaju s konceptom i oniričkim nabojem /Tokom celog razdoblja posle 1950. traje i jedno tiše slikarstvo tradicionalnog viđenja sveta - Radenko Mišević (1920), Miloš Kečić (1910), Miloš Cmelić (1925) itd/.

149

Oko 1970. u Beogradu i Novom Sadu snažno je, uostalom, prisutna konceptualna umetnost, koja redefiniše pojam umetnika i umetnosti, i to podjednako u krugu „mističnom“ i „tautološkom“ (Marina Abramović, Damnjan, Vladan Radovanović, Zoran Popović, Raša Todosijević, Urkom, Neša Paripović i dr.) Grupa „143“ (u Novom Sadu, grupa „KOD“, grupe „E“), obeležena je mešavinom kontestacije, „kulture u negativnom stavu“ (refleks 1968), neodadaizma i istraživanja ideje o umetnosti (Art as idea as idea). Bitno je smanjena fizikalnost dela („bestelesna umetnost“) a time i samo oblikovanje; ublažavaju se ili brišu granice između različitih medija. Koriste se fotografije, dijagrami, tekstovi, matematičke formule, ankete, sheme i sl. i veruje se u Kosutovu misao da je opšta ideja o umetnosti važnija od ideje o pojedinim umetnostima.

Oko 1980. nastaje preokret, ikonoklaste smenjuju ikonoduli, bestelesnu umetnost - telesna: doba postmoderne, trans-avangarde, „praznine“, „dekonstrukcije“, „nivelacije“, „retro-stava“, povratka, neologizma, sve ono što obeležava kraj našeg milenijuma i veka (Mileta Prodanović, 1959, Miki Đorđević, Aleksandar Đurić, 1953, Nada Alavanja, 1952, Tahir Lušić, 1949, Miloš Šobajić, 1945, Čedomir Vasić, 1948 itd.)

Posle svega rečenog može se zaključiti da se u srpskom slikarstvu 20. veka nazire nekoliko trajnih problema jer su se postavljali i rešavali u gotovo svakoj deceniji. To su njegova autonomija, samobitnost i misija, njegova domaća i evropska recepcija, uža, dogmatska, unapred postavljena definicija nacionalne umetnosti, i, druga, otvorena, koja se ne određuje a priori, prema nekom zadatom modelu, već utvrđuje a posteriori. Između njega, društvene sredine i istorijskog trenutka postojalo je privlačenje i odbijanje, napeta međuzavisnost. Ali, uprkos često tragičnim ograničenjima, ne može se poreći da su ideje koje su odgovarale vremenu i razvoju jačale, a druge, suprotne, opadale /to se vidi i iz razvoja i organizacije umetničkog života. Evropska umetnost prvo je paradoksalno, ušla u beogradske zbirke, pa u umetnički život. Kralj Milan se smatra jednim od prvih kupaca francuskih impresionista, Tuluz-Lotreka i drugih, a knez Pavle vlasnikom prestižne zbirke starih majstora - El Grekov Laokon, danas u Vašingtonskoj nacionalnoj galeriji, bio je do rata u Beogradu, itd. Srpska umetnost posle 1950. obišla je sa jugoslovenskom, sve zemlje i kontinente i bila izlagana u najvećim galerijama i muzeja - a svetska u beogradskim muzejima i galerijama - prvenstveno u novom Muzeju savremene umetnosti u Beogradu./

Vajarstvo u 20. veku

U odnosu na slikarstvo, srpsko vajarstvo ima drukčiju sudbinu: do polovine 19. veka takoreći nije ni postojalo. Pre toga živelo je u vidu crkvene ornamentalne i narodne plastike, zatim folklora, ali ne i skulpture u užem smislu. Uzrok je njegovom kasnom javljanju u činjenici da je pravoslavna crkva - za razliku od katoličke - bila prema njemu netrpeljiva. Zato se i pojavljuje naporedo s porastom upliva svetovne, građanske vlasti na umetnost. I dok početkom 20. veka srpsko slikarstvo ima svoju istoriju i svoju tradiciju, svoje uspone i svoje padove, istorija srpskog vajarstva tek počinje - u podneblju akademizma, odnosno neoklasicizma, romantizma, realizma, verizma i simbolizma - i prvih znakova novog u smislu impresionističkog, rodenovskog ili secesionističkog shvatanja.

Prva i druga decenija donose, dakle, samo relativne novine. Treća, međutim, donosi bitne promene - „konstruktivno“, „sintetično“ poimanje, na mahove i avangardizam, četvrta - povratak intimnom, realnom i socijalnom: primenjeni „konstruktivni“, „sintetični“, intimizam, realizam i socijalnu umetnost, peta - umetnost u ratu i obnovi zemlje - socijalistički „angažovani realizam“. Posle 1950. nastaje novo doba, konceptualni prelom.

Može se reći da je u 19. veku srpsko vajarstvo imalo samo jedno značajnije ime, Petra Ubavkića (1852-1910), koji mu u vremenski i poetički i pripada: klasicizam dodirnut romantizmom koji teži naturalizmu i verizmu (Ciganka 1885, Kraljica Natalija, 1887, Vuk

150

Karadžić, 1889). Ali, treba prilično smelosti da se i druga dvojica za naše prilike značajnih vajara ozbiljno uzmu u obzir pri razmatranju njegove geneze: Đorđe Jovanović (1861-1953) i Simeon Roksandić (1874-1943). Prvi je sav u podneblju 19. stoleća: naturalizam zbratimljen s literaturom, akademizam Minhena s akademizmom Pariza. Drugi je topliji, bliži. Upliv utvrđenih, akademskih shema na njegovo stvaranje manji je i njegovo osećanje života i forme je prisnije i življe. Njihov naturalizam finije je vrste. U dva-tri portreta i u figurama dece, u poznatom Ribaru, postignut je sklad između plastičnih i emotivnih vrednosti.

Akademizam s početka 20. veka ima dve osnovne međusobno uslovljene odlike: relativnu stabilnost, čak nepromenjivost jezika, načina oblikovanja, i mimezis kao opštu filozofiju umetnosti. To potvrđuju i dela Jana Konjareka (1878-1952), Dragomira Arambašića (1881-1945), Paška Vučetića (1871-1925), Živojina Lukića (1889-1934) i drugih, navodeći nas na zaključak da akademizam od 1870. do 1920. traje u Srbiji dosta intenzivno (a kasnije kao subistorijska pojava, oslabljeno, sve do 1950) u različitim vidovima. Iako teži atemporalnoj umetnosti, kodifikacija „večnih“, „nepromenljivih“ normi, obuhvata, u stvari, repertoar oblika od neoklasicizma preko barokizovanog romantizma do verizma, naturalizma ili secesije i simbolizma. Zasnovan na dvojstvu značenja, na pokušaju da se materijalno prevaziđe i uputi transcendentalnom, koji se na mahove pojavi u delima Tome Rosandića (1878-1959) - na primer Bolesna (1906), svojim teatralnim sentimentalizmom podseća na Blaženu Lodoviku Albertoniju Lorenca Berninija, zatim u delima Jana Konjareka, Poslednji dah (1906), Portret S. Pandurovića (1907). Zadržavajući donekle dualizam privida i suštine, simbolizam nastoji da ga smanji ili čak i ukine: njegovo biće nije skriveno već otkriveno. Simbol je više tražen u prividu, u slikama stvarnosti čije tajne neposredno izazivaju naša pitanja i našu zebnju, ne u prirodi plastičnog sklopa. I akademizam, dakle, ima svoje kretanje i svoju morfologiju.

Posle toga, u drugom periodu, srpsko vajarstvo evoluira. Transpozicija stiže do stilizacije čuvajući karakter modela: Toma Rosandić već s ornatom i dijapazonom starog majstora, umnogome sličan Meštroviću i umnogome različit od njega; Sreten Stojanović (1898-1960), Burdelov đak, snažan portretist, minuciozan analitičar i rustično elementaran u isto vreme; Stevan Bodnarov (1905-1993). Posebnu ulogu imaju Živojin Lukić (1889-1934), Petar Palavičini (1887-1958) i Risto Stijović (1894-1974), mediteranski sabrani, majstori figurine i pesnici ženskog tela, i docnije Dušan Jovanović Đukin (1891-1945). Sva četvorica svedoče o presudnom rezu koji se u trećoj deceniji dogodio. Prvi put se pojavljuje skulptura kao zatvoreni monolit na koji prostor naleže. U njoj je odnos prostor - oblik jednoobrazan, bez međusobnog prožimanja, bez ritma punog i praznog. Frontalna, statična, ona kao da je zagnjurena u prostor kome se odupire svojom pravilnom uglačanom punoćom, neprobojnom gustinom i onom energijom koja polazi iznutra, iz središta oblika. U četvrtoj se, međutim, dogodio zanimljiv obrt: protagonisti te „sintetične“, „konstruktivne“ poetike (Palavičini: Don Kihot, Portret Rastka Petrovića itd.) „izneveravaju“ taj prototip operativnom „intimističkom“ primenom i promenom opšteg stava, funkcionalnim preobražajem istog obrasca iščezavanjem geometrizma koje su diktirala sociološka svojstva srpske sredine. Uopšte, raspon srpskog vajarstva ovoga perioda počinje minijaturom a završava se javnim spomenikom. Zbog svoje naglašene praktične svrhe (spomenik, bista) ono se i menjalo nešto sporije od slikarstva.

I posle 1945, a naročito posle 1950, tu činjenicu potvrđuje delo Petra Palavičinija, Rista Stijovića i Sretena Stojanovića. Dok su slikari njihove generacije učinili napor da vlastite časovnike izravnavaju s istorijskim časovnikom, oni su uglavnom nastavili svoju predratnu poetiku: P. Palavičini je stvarao nežne ženske aktove u kamenu i bronzi, R. Stijović, rustičniji, u drvetu, aktove i životinje, a S. Stojanović, pored psihološkog portreta - čiji je osnivač - i monumentalnu plastiku. Mnogi mlađi vajari obogatili su, međutim, tradicionalni figurativni koncept ličnim osećanjem i stilom (Nikola Janković, 1926, itd.). Drugi su ga radikalnije preobrazili dramatičnom ekspresijom (Mira Jurišić, 1928, Matija Vuković, 1925-

151

1985, Jovan Soldatović, 1920, Nandor Glid, 1924, Vida Jocić, 1921) ili većom i mirnijom autonomijom oblika (Boris Nastasijević, 1926, Miša Popović, 1925, Aleksandar Zarin, 1923, Momčilo Krković, 1929, Nebojša Mitrić, 1931-1989, itd.).

Ozbiljnije promene i nove poetike u srpsko posleratno vajarstvo unose skulptori koji se kreću od asocijativnog antropomorfizma ka njegovom napuštanju, organskim ili geometrijskim smerom. Olga Jevrić (1922) posle sigurno uprošćenih portreta u smislu egipatski čvrstog, zbijenog volumena, okrenula se novom konceptu: amorfne oblike kao date u prirodi povezuje u dinamičan odnos arabeskom prvih gvozdenih šipki, koje isijavaju dvojaku vrednost, konstruktivnu i ekspresivnu. Olga Jančić (1929), čije delo ima pak, ma koliko transponovano i svedeno, prizvuk klasičnog: isključivo upotrebljava kamen i bronzu, i sećanje - do juče zaokupljena ljudskim telom, težište pomera ka organskim oblicima iz prirode. Bliska joj je Ana Bešlić (1912), ali i različita po upotrebi novog materijala i polihromije. Treba istaći Ota Loga (1931), njegovu skulpturu-simbol, Jovana Kratohvila (1924), Lidiju Mišić (1932), Kostu Bogdanovića (1930), Tomislava Kauzlarića (1934), Velizara Mihića (1933), Miloša Sarića (1927) i nekoliko izuzetnih vajara najmlađe „postmoderne“ generacije (Srđan Bojić).

Dugi niz umetnika preobrazio je i stvorio moderno srpsko vajarstvo u rasponu od novog antropomorfizma do njegovog napuštanja u pravcu organske asocijativne ili apstraktne forme ili u pravcu geometričnog purizma, odnosno današnjeg postmodernizma, koji, ponekad, svojom memorijom nastavlja „večito kruženje istog“, ponekad ga, međutim, napušta tražeći novu definiciju dela, vajarstva i same umetnosti, najčešće brisanje granica između medija. Uopšte, u razdoblju posle 1950. izrazio je današnje njegove bitne težnje koje su angažovale sve materijale, kako klasične tako i one koje je stvorila tehnološka civilizacija, i sve moći čoveka - afektivne, ideološke i graditeljske. Pri tome primetan je i proces mutacije samog medija - pojava boje znak je njegove povremene težnje ka slikarstvu, odnosno, tačnije - slikarstva ka reljefu i masi. Iluzionistička predstava jedne mrtve prirode, ili prizora, preobražava se ponekad u stvarni i u stvarnom prostoru postojeći predmet, ili „događaj“. Tako se vajarstvo na mahove pojavljuje i kao posledica slikarstva koje je, stremeći ka vizuelno-taktilnoj upečatljivosti i stvarnom prostoru, promenilo svoj ontološki status.

152

GRAFIKA

Pristupi li se grafici kao delu programske celine Moderne, suvišno je ponavljati osnovne poetičke stavove pojedinih pokreta, škola i struja. Dovoljno je sabrati i najsažetije preurediti dosada ispitanu građu, uz izvesne dopune i tumačenja. Ipak, treba napomenuti da, zbog svoje posebnosti kao medijuma, ni grafika, slično skulpturi, ne trpi sasvim morfološku i poetičku shemu srpskog slikarstva 20. stoleća; u nekim važnim razvojnim etapama ona čak znatno odstupa od nje. Na primer, privlače je struja čiji je tematski sloj izoštreniji od plastičnog. Obrnuto, struje koje su zaokupljene grafičkim jezikom, grafikom kao grafikom, životom oblika u prostoru i vremenu, materijalom, tehnologijom, osobenim postupkom, ili koje su ikonografski neutralnije - privlače je do 1950. izuzetno (u doba avangardizma, jugo-dade, zenitizma itd.), a tek posle tog reza - izrazito. Zbog toga, uporedimo li morfološke sheme „konstruktivne“ treće ili suprotne četvrte decenije, zapazićemo da u grafici nema, ili gotovo nema, niza pojmova: na primer, nema sezanizma, niti intimizma, skoro osnovne i najprihvaćenije struje srpskog slikarstva posle 1930. godine, ali je, zbog naglašene sklonosti ka priči i neposrednom iskazu, u njoj ideologija angažovane umetnosti, na primer, najpotpunije razvijena, potpunije nego u slikarstvu. Štaviše, u slikarstvu tek naznačena, u grafici je snažno prisutna. Otkuda te razlike? One, izgleda, proističu iz prirode i funkcije samog medijuma i niza drugih sociološki povezanih okolnosti (stepena ekonomske razvijenosti i industrijalizacije, kulturnog i društvenog smera koji se u jednom medijumu može bolje izraziti nego u drugom, itd.).

Imajući to u vidu, možemo utvrditi da u razvoju srpske grafike prve polovine 20. veka postoje dva razdoblja - do 1920. i od 1920. do 1950. godine. Uz ponovnu napomenu da ona u stvari počinje avangardno, u trećoj deceniji, u okviru „konstruktivnih“, „sintetičnih“ težnji - jugo-dade, zenitizma - delima Mihaila Petrova (1902-1983) Autoportret Linoleum, Ritam itd. Potom, već 1923. godine grafika je počela izlaziti iz tog kruga. Pored Petrova, konstruktivnoj struji pripadaju Arpad Balaž (1887-1981), sa svojom litografijom Album Enre-Ady, 1930. i Dušan Janković (1894-1950) s delima St. Cloud, Autoportret, Trigastel.

Indikativan je podatak da je u Beogradu prva grafička izložba održana februara 1934. U četvrtoj i petoj deceniji ređe susrećemo intimističku „čistu“ grafiku: Ivan Radović, Kosta Hakman, Peđa Milosavljević, Franjo Radočaj (1902-1948), Pavle Vasić (1907-1993), a češće socijalnu grafiku, koju oličavaju Mirko Kujačić (1901-1987), Ribari, Đorđe Andrejević Kun (1904-1964), Krvavo zlato, Za slobodu; Pivo Karamatijević (1912-1963) Sandžačka stvarnost, Zemlja; Radojica Živanović Noe (1903-1944), Mihailo Petrov (Pralja); Bogdan Šuput (1914-1942) itd. Glavni predstavnici ovih struja nastaviće u NOR-u svedočenje o tragičnom vremenu stradanja, a posle 1944. biće zastupnici socrealizma. Postoji međusobni dijalektički odnos tih struja u organskoj, strukturnoj celini sveg razdoblja 1900-1950, u smeni njegovih poetičkih nizova, kontinuiteta i diskontinuiteta.

Do punog razmaha grafike dolazi posle Drugog svetskog rata. Nekolike poetike i desetine novih imena pojačavaju samostalnost grafike kao posebnog medija: Boško Karanović (1924), Stojan Đelić, Mladen Srbinović, Mario Maskareli (1918), Mirjana Mihić (1924), Božidar Prodanović (1923), Lazar Vujaklija, Aleksandar Luković, Bogdan Kršić (1932), Branko Miljuš, Vladimir Veličković, Marko Krsmanović (1930-1991), Radovan Kragulj (1934), Stevan Knežević (1940), Miroslav Arsić (1942) i toliki drugi. Poslednje dve decenije - obeležene podnebljem postmoderne - predstavljaju: Zorica Tasić (1946), Milan Stašević (1946), Milica Vučković (1946), Branimir Karanović (1950), Milica Žarković (1954), Anka Burić (1956), Zoran Todović (1958), Branko Pavić (1959), Marija Ilić (1959), Milica Anđelković (1964), Lidija Atanasijević (1961), Ljiljana Stojanović (1955).

Ukratko, srpska grafika je u prvoj polovini veka počela avangardnim istraživanjem svog bića, a završila preispitivanjem svoje socijalne uloge. Kao brza i jeftina, čak „siromašna“

153

disciplina (drvorez, linorez) dopuštala je veću idejnu i materijalnu nezavisnost od dela vladajuće kulture. Ta sociološka razlika samih medija umnogome se ublažava ili gasi u drugoj polovini veka; grafičar se, kao i slikar, u skladu sa svojstvima svojih sredstava okreće celini sveta, kulture, čoveka - istraživanju kao izrazu i izrazu kao istraživanju. Poetike struja raščlanjavaju se u poetike pojedinih ličnosti.

Moglo bi se zaključiti da slikarstvo, vajarstvo i grafika 20. veka, pa i danas, na njegovom kraju, pokreću i u Srbiji osnovno pitanje: kakva je njihova uloga u doba tolike premoći sve više orvelovske televizije, koja je ne samo potisnula već i prisvojila film, sliku, knjigu, je li to „smrt“ slike kao statičnog artefakta? Ni u kom slučaju. Slike je bilo, i uvek će je biti, dok bude čoveka i razne površine i boje - da bi se datim sredstvima nešto izrazilo i zaustavilo. To što njena moć nije ravna televiziji znači da slika nije saučesnik u krizi sveta. I da, kao oslobođeni medijum, koji s drugim potisnutim medijima (knjigom), sledeći zov svog nesvodljivog bića, može - posredstvom muzeja i galerija širom sveta - dosta učiniti za njegovo poboljšanje. Za ponovno uzdizanje k višim vidovima osećanja i mišljenja.

154

NAIVNA UMETNOST

Rađanje moderne umetnosti nije uslovilo nastajanje naivne umetnosti, ali je svojim antiakademizmom doprinelo njenom priznavanju i prihvatanju. Ipak, od samog početka ovu umetnost i u Srbiji prate mnoga pitanja i dileme: od razilaženja u terminološkom određenju (izvorna, narodna, primitivna, samouka, ruralno amaterska, naivna...) do suštinskog definisanja. O svemu tome može se raspravljati, ali se naivnoj umetnosti, nikako, ne mogu sporiti svežina i izvornost. ona ima svoju estetsku egzistenciju i duhovnu ulogu.

Pojavu naivne umetnosti u Srbiji vezujemo za početak četvrte decenije ovog veka, kada se s prvim slikarskim radovima oglasio Janko Brašić, slikar iz sela Oparić.

Socijalna noga i gorak prizvuk staleške nejednakosti obeležili su tridesetih godina prve radove naših naivaca. Ti radovi su nosili poruku nezadovoljstva i revolta zbog svih životnih nedaća.

To je karakteristično i za Janka Brašića, najstarijeg srpskog „naivnog“ slikara i predstavnika oparićkog kruga. On je tumač izvornog kolektivnog života ruralne sredine, ilustrator narodnih običaja i tradicije i veoma dobar portretista. Za 60 godina rada stvorio je bogat opus: više stotina slika, crteža, freski, ikona i skulptura. Osnovne oznake njegovog stvaralaštva jesu spontanost i neposrednost likovnog izraza kao i u većine naivnih umetnika Srbije. Žanr-scenama i portretima predstavlja svakodnevni život ljudi iz svoje sredine - radove u polju, setve, žetve, oranje, kosidbe, praznike, legende, običaje, predanja. Njegova dela, uz to, imaju u sebi nešto od one neposredne naracije i verodostojnosti. Oko njega se godinama okupljala grupa mlađih autora kojima je bio uzor.

Krajem četrdesetih godina ovog veka velike društvene promene nisu mimoišle ni Srbiju. Tehnički, ekonomski i civilizacijski razvoj zemlje, promene uslova života kao i oslobađanje ličnosti povukli su seljake da napuste selo i „nagrnu“ u grad, gde, zarobljeni u „betonu“, tuguju za ambijentom koji su ostavili. U gradskom okruženju i atmosferi pojaviće se pedesetih godina više samoukih slikara koji će, nesputani likovnim pravilima i formulama, proslikati samosvojno i iskreno, unoseći u svoja platna osećanja za arhaično i mitološko.

Bilo je to vreme ekspanzije naivne umetnosti. Slikali su mnogi, ali su samo najdarovitiji postigli uspeh. Nekolicina njih dostigla je vrh naivne umetnosti Srbije i sveta.

Pre svega, tri slikara izuzetne darovitosti i mašte koji su se pojavili šezdesetih godina dali su pečat i obeležje srpskoj naivnoj umetnosti. To su Milan Rašić, Milosav Jovanović i Dušan Jevtović. Zajedničko im je seljačko poreklo i traganje za odbeglim detinjstvom, prošlošću naroda, i izgubljenim rajem. Spadaju u najznačajnije autore autentičnog i specifičnog likovnog govora. Mnoštvom detalja, s minucioznom i plošnom obradom vertikalnih i horizontalnih površina, stvaraju slike koje su dramatične i ekspresivne (Jevtović), impresivne, slojevite i mitske (Jovanović) te lirski nadahnute i senzibilne (Rašić).

Milan Rašić u vertikalnom formatu prikazuje život seljaka i kolektivna zbivanja na selu. Bojom i tradicionalnom ikonografijom Rašić daje opise pune vedrine, idile i rajskog dekora. Arhitekturom i temama - svoje slike smešta u podneblje svog kraja, slike naglašene idealizacije, imaginacije i snoviđenja, dekorativnog stilizovanja flore, poznavanje tradicije i običaja.

Milosav Jovanović je jedan od retkih slikara koji svoje motive nalaze u narodnoj mitologiji. Mašta i snovi osnove su odrednice njegovog slikarstva. Njegov likovni jezik je zgusnut, metaforičan, sveden na gnomu i simbol. On ne priča, ne prepričava, već konsultuje, otkriva i podstiče na razmišljanje.

Dušana Jevtovića mnogi kritičari smatraju „najdoslednijim ekspresionistom u našoj naivi“. Na njegovim slikama život je slavlje. Konji - beli, plavi i crveni - dinamično i u ritmu kasaju i lete na njegovim slikama, simbolišući snagu, prkos i junaštvo. Menjao je kolorit i plan slike. Od zelenog kretao se prema plavom tonalitetu, a kasnije prelazi na goruće tonove

155

boje krvi i mladog vina. Površine preseca polukružnim planovima poput reljefa svog zavičaja, a horizont pomera visoko u gornji deo slike.

U Srbiji se izdvaja nekoliko različitih sedišta u kojima se naivni umetnici pojavljuju kao grupe. Pored oparićke, poznata je i u svetu grupa slikara banatskog sela Kovačica, koje je naseljeno etničkim Slovacima. Izolovan i hermetizovan, taj etnos brižljivo čuva i neguje moralne, društvene i istorijske osobenosti svojih predaka. To je slikarstvo za koje se može reći da se najviše oslanja na tradiciju i folklor. Predstavljaju ga Jan Sokol, Mihal Bireš i Martin Paluška, ali je najveći uspeh postigao Martin Jonaš. Njegov likovni govor zgusnut je u nekoliko prečišćenih poteza, u simbol i metaforu lišenu naracije, u prizor i anegdotu. Stavljajući čoveka u središte svog sveta i prikazujući život u prirodnim bojama, nesvesno je stvorio formulu „hipertrofiranja ekstremiteta“, zaustavljao ih i beležio na slikama sažimajući i pojednostavljujući svoju stvaralačku misao.

Nedaleko od Kovačice, u etnički rumunskom selu Uzdin, šezdesetih godina proslikala je grupa žena, zamenivši iglu i konac kistom i bojom. Likovni kritičari svrstavaju ih u ruralne amatere, a i njihovo slikarstvo definišu kao folklor. I danas se značaj njihovog slikarstva vidi samo u poetskom transponovanju unutrašnjeg lirskog doživljaja sveta, ulepšanog i čistog. Najznačajnije među njima su: Anujka Miran, Marija Balan, Florika Puja, Ileana Olđe i druge. Njihove slike odupiru se zaboravu folklora i običaja.

Nakon osnivanja Muzeja naivne umetnosti (nekada Galerije samoukih likovnih umetnika), 1960. godine, formira se grupa slikara iz Jagodine i okolnih sela. Na njihovim slikama vidljivi su uticaji graditeljstva Moravske škole i „rašićevskog manira“ slikanja. Najznačajniji su Dobrosav Milojević, Slobodan Živanović i Vladimir Kepić.

Još jedna grupa naivnih umetnika javlja se šezdesetih godina u Vojvodini, u Novom Bečeju. Nazvana je „Selo“, osnovao ju je Dragiša Bunjevački. Bez čvrste koncepcije i jasnog opredeljenja, entuzijasti, zanesenjaci i likovni animatori doprineli su buđenju likovnog ukusa i likovnog osećanja u svom kraju. Pored Bunjevačkog, značajniji su i jezikom prepoznatljivi Janoš Mesaroš i Tivadar Košut.

Izvan pomenutih grupa, u Srbiji postoje i slikari koje ne odvaja samo geografska udaljenost već i razlika u likovnom izrazu, izboru tema i tehničkom postupku. To su: Emerik Feješ, Sava Sekulić, Ilija Bašičević Bosilj, Sava Stojkov, Pal Homonai i Dobrivoje Stevanović.

Naročito mesto pripada Emeriku Feješu, iz Novog Sada, koji je poput francuskog umetnika Vivena, u imaginarnim putovanjima po metropolama slikao na izrazito originalan način čuvene gradove s čudesnom i nestvarnom arhitekturom. Izuzetan je već i po tome što njegova inspiracija nije imala za izvorište život i običaje. Njegove slike liče na magične izmaštane dopisnice. Sanjareći, putovao je širom sveta ne mičući se iz Novog Sada.

Sava Sekulić je slikar slojevite originalnosti, koja pulsira u svim slojevima njegove slike, prožima njegove teme, njegovu stilizaciju i njegov dah. Mnogi kritičari su ga svrstali u rubne slikare, slikare l'art brut-a.

Ilija Bosilj, slikar iz Šida, po mnogo čemu je poseban i jedinstven. Njegovo delo je spoj arhaičnog i modernog, na raskrsnici naive i l'art bruta, ali i dečjeg slikarstva. Iznad svega rezultat jedne iskonske mudrosti izražene pojednostavljenim rukopisom i infantilnim znacima, koji tako deluju samo na prvi pogled. obuhvata nekoliko tematskih celina, među kojima su najznačajnije one čiji su koreni u Svetom pismu, s temama iz srpskih srednjovekovnih legendi i epova, kao i s prizorima iz sveta životinja. Značajan je i ciklus „Ilijada“, koji nije nastao po Homerovom epu, već iz tajanstvene vlastite vizije sveta.

Skulptura naivnih umetnika - kao deo naivne umetnosti - ne predstavlja usamljen fenomen. Ona se pojavljuje na početku šeste decenije. Nepravedno je dugo bila potisnuta, jer su u njoj stvorena prva remek-dela. Zbog svojih estetskih vrednosti uživa izuzetan glas u svetu.

156

Negujući monumentalnu plastiku i plastiku manjih dimenzija, koristeći najčešće drvo kao likovni materijal (ređe kamen, glinu i metal), naši naivni vajari bogatom i stvaralačkom maštom uobličavaju vizije sopstvenih i vrlo različitih doživljaja sveta. Među najstarijim i najznačajnijim je Bogosav Živković iz Leskovca, sela kraj Stepojevca, nadomak Beograda, zatim Milan i Dragiša Stanisavljević, Ilija Filipović, Milovan Mijajlović Pop, Dragutin Aleksić i drugi. Za razliku od naivnog slikarstva - koje ima evolutivan put i doživljava preobražaj stila, izraza i ikonografije - skulptura ostaje u svom početnom obliku i izrazu. Kao i naivno slikarstvo, i skulptura se u početku javlja u ruralnoj sredini. Uklopljena u ambijent, tradiciju i nasleđe, nastala iz nagona i iskonske potrebe za izražavanjem doživljaja sveta, skulptura naivca je raznovrsna u sadržaju, formi, izrazu, poruci i temi.

Bogosav Živković, svojom magično-poetskom plastikom, predstavlja izuzetnu pojavu i svakako je najznačajniji predstavnik srpskih naivnih vajara. Na totemskim stubovima stabala niže svoja mitska snoviđenja i ređa glave i figure u harmoničnom ritmu i skladu. Uprkos deformisanoj i fantastičnoj formi, njegova dela u biti izražavaju i realni svet i svet bajki, predanja, vlastitog detinjstva. Plitkim reljefom i jednostavnim rezačkim alatom postiže dubinske efekte svetla i senki. Elementima tanane ornamentike uokviruje pojedine scene, likove i odeću, izdvajajući ih iz celine i mase, što je i posledica ranijeg bavljenja ćurčijskim zanatom.

Ukratko, naivna umetnost Srbije kao segment savremene likovne umetnosti predstavlja živ organizam u kome ništa nije konačno, u kome je sve u kretanju i razvoju.

Svoju punu afirmaciju srpska naivna umetnost počinje predstavljanjem na svetskoj izložbi naive 1961. godine u Baden Badenu. Potom je za tri decenije predstavljena na preko sto izložbi u svetu, od kojih su najznačajnije Svetski trijenale u Bratislavi, međunarodne izložbe u Frankfurtu, Minhenu, Stokholmu i Cirihu.

Posebna uloga u afirmaciji ove umetnosti pripada Muzeju naivne umetnosti iz Jagodine, jedinoj ustanovi te vrste u Jugoslaviji i jednoj od najvećih u svetu. Ovaj muzej je organizovao izložbe naše naive u velikim svetskim centrima kao što su Buenos Ajres, Tokio, Rim, Bon, Pariz, London, Vašington i Melburn.

157

PRIMENJENA UMETNOST I DIZAJN

Bogata i marljivo razvijana narodna umetnost u Srbiji kroz zanate koji su se vekovima usavršavali u svom tehničkom postupku bila je i ostala trajna inspiracija za podsticanje stvaralačke imaginacije umetnika primenjenih umetnosti.

Originalna i u boji harmonična ornamentika pirotskih ćilimova, narodna grnčarija iz Pomoravlja i tradicija veštih i darovitih pletilja iz krajeva zapadne Srbije i drugi umetnički zanati bili su značajan faktor da se uspostavi kontinuitet našeg kulturnog razvoja.

Bogatstvo oblika, raznovrsnost materijala uz snažan kolorit i ornamentiku narodne umetnosti predstavljali su snažan podsticaj za afirmaciju primenjene umetnosti, koja u drugoj polovini 19. veka dobija svoje prve značajne stvaraoce u Srbiji.

Decenije s kraja prošlog i početka ovog veka bile su ispunjene radom pojedinih ličnosti od kojih je svaka dala značajan doprinos razvoju ili, čak, istoriji primenjene umetnosti u Srbiji. To su bili ljudi sličnih zanimanja: arheolog i istoričar umetnosti Mihajlo Valtrović (1839-1915), slikar Vladislav Titelbah (1842-1927), arhitekt Dragiša Milutinović (1843-1900) i slikar dekorater, a u današnjem smislu reči i dizajner, Dragutin Inkiostri Medenjak (1866-1942). Svaki od njih delovao je u svom domenu, ali je ostavio dubok trag.

Valtrović se javlja kao arhitekt koji unosi izvesne novine u jednu važnu oblast primenjene umetnosti, a to je dekorativna plastika ikonostasa. Valtrović je projektovao ikonostas za srpsku crkvu u Čurugu, čime je dao nov akcenat ovoj grani. Na prvom mestu to je bio raskid s dotadašnjim shvatanjima u crkvenoj umetnosti u Vojvodini, oživljavanje vizantijskog stila u jednoj neovizantijskoj varijanti, čije je poreklo u Srbiji.

Vladislav Titelbah, slikar, crtač i istraživač, s velikim interesovanjem posvetio se sakupljanju i proučavanju elemenata narodne umetnosti s težnjom da pojedine vidove primenjene umetnosti približi svakodnevnom životu. Titelbaha je privlačilo otkrivanje prošlosti i njegovo stvaralaštvo bilo je prožeto medievalizmom i prikazivanjem kulturnog stanja u srpskoj srednjovekovnoj državi. Tako je on prikazao ornamentiku, narodne nošnje, ukrase i nakit, oružje i nameštaj društvenih slojeva srednjeg veka, od župana do običnog ratnika.

Umetnik koji je celim svojim bićem pripadao primenjenoj umetnosti i ostavio o njoj najdublji trag bio je Dragutin Inkiostri. Stvaralački opus Inkiostrija obuhvata mnoga područja primenjene umetnosti, od velikih celina unutrašnje arhitekture i dekoracije, nacrta nameštaja, nakita i tkanina do nacrta za korice dečjih školskih knjiga.

Inkiostrijev stil bio je uperen protiv secesije, koja je uveliko vladala umetnošću srednje Evrope, ali nije mogao odoleti tome da ne preuzme nešto od nje, pa makar to bio samo jasan, vedar kolorit, uokviren u narodne oblike. Njegova dekorativnost uzimala je u pomoć često figuralne motive koji su dobijali simboličan ili alegoričan smisao. Inkiostri je koristio elemente srpske narodne umetnosti, zadržavajući pri tome ulogu boje, kao nasleđe impresionizma, koji se početkom našeg stoleća već počeo akademizovati.

Jedan od važnih događaja u istoriji primenjene umetnosti u Srbiji bila je Izložba dekorativne i industrijske umetnosti u Parizu 1925. godine. Paviljon kao delo moderne arhitekture projektovao je Miroslav Krejčik, dok je dekorativna strana paviljona poverena slikaru Dušanu Jankoviću.

Likovna umetnost se posle Prvog svetskog rata se više orijentiše prema Parizu, kao svetskom centru umetnosti, tako da je bilo razumljivo što je i primenjena umetnost posle Pariske izložbe tražila isti put.

Unutrašnjom arhitekturom i primenjenom umetnošću naročito bavio se arhitekt Branislav Marinković. Smatrao je da ne treba kopirati narodne motive i ornamente već se njima inspirisati za stvaranje novih dekorativnih elemenata.

158

Dekorativno slikarstvo imalo je dosta predstavnika koji su se bavili profanim i crkvenim slikarstvom. Jedni su u okviru grupe „Oblik“ opredeljeni za ekspresionizam i vezani za srednjoevropske centre Prag i Krakov (među njima treba istaći Jovana Bijelića i Petra Dobrovića), dok su drugi pripadali grupi „Zograf“ i imali za cilj da uspostave vezu sa srpskom srednjovekovnom umetnošću. U ovoj grupi značajno mesto pripada Živoradu Nastasijeviću s freskama u Uspenskoj crkvi u Pančevu, Vasi Pomorišcu s velikom kompozicijom Zidanje Skadra i Milu Milunoviću s freskama u crkvi u Prčanju. Dok Nastasijevićeve freske podsećaju na limu italijanske gotike rane renesanse i po temama su bliske srpskom srednjovekovnom slikarstvu, Pomoriščeva dela bliži su konceptu dekorativnog slikarstva s osećanjem za zvučnost kolorita. Milunovićev stil nalazi se između čvrstine, koja takođe podseća na neku notu kvatročenta, i vedrine jedne idealističke formule. U tom periodu, u primenjenoj grafici istaknuto mesto pripada Mihailu Petrovu, koji je grafički opremio veliki broj edicija mnogih poznatih izdavača. Petrov se odlikovao čvrstom formom s likovnim izrazom u apstraktnom duhu, koji je inače bio prisutan u njegovom stvaralaštvu uopšte.

Period posle Drugog svetskog rata počinje organizacijom školstva i formiranjem profesionalnih udruženja. Godine 1948. osnovana je Akademija primenjenih umetnosti u Beogradu, koja kasnije postaje Fakultet primenjenih umetnosti i dizajna. U Novom Sadu, Prizrenu i Nišu osnivaju se srednje škole za primenjenu umetnost. Početkom 1953. godine osnovano je Udruženje primenjenih umetnosti Srbije i pokrajinska udruženja u Novom Sadu i Prištini, što je doprinelo napretku primenjene umetnosti u Srbiji.

Na polju unutrašnje arhitekture pojedini arhitekti postižu zapažene rezultate u harmoničnoj sintezi funkcionalnih i estetskih zahteva unutrašnjeg uređenja mnogih javnih objekata. Milan Manić bavio se enterijerom Narodne skupštine Srbije i Skupštine grada Beograda a Momčilo Belobrk projektovao je enterijer Jugoslovenskog dramskog pozorišta, služeći se jednostavnim materijalima originalne konstrukcije i strukture, dok je Aleksandar Šaletić, sa kompletnim enterijerom Centra „Sava“, ostvario vrlo funkcionalan i savremen prostor.

Dekorativna plastika u tom periodu oslobađa se svoje tradicionalne uloge koju je imala još od antičkih vremena. Tako su se mnogi naši vajari opredelili za kreiranje dekorativnih i upotrebnih predmeta, plaketa, medalja i slično. Među njima istaknuto mesto ima Nebojša Mitrić, umetnik široke imaginacije, majstor crteža i forme, koji je obeležio naše vreme brojnim delima visoke umetničke vrednosti.

Dok je pre Drugog svetskog rata dekorativno slikarstvo imalo svoju tehniku (fresko) i svoje motive (crkvene i profane), posle rata sve više se uvode mozaik i druge tehnike. Vrlo visok umetnički domet predstavljaju mozaici Mladena Srbinovića u svečanoj sali Opštine Kruševac, s motivima iz Kosovskog ciklusa u stilu koji je između dekorativnog i likovnog sa sublimiranom simbolikom. Petar Lubarda kreirao je monumentalnu kompoziciju Kosovskog boja u Izvršnom veću Srbije sa zvučnim koloritom apstraktne forme. Monumentalno slikarstvo, po pravilu figuralno i dato u realističkom duhu, zastupljeno je u enterijeru hotela „Metropol“ u Beogradu, vitražima Vase Pomorišca, intarzijama Branka Bosića i Bosiljke Kićevac.

Zapažen broj naših umetnika bavi se tapiserijom i dekorativnim tekstilom i njihova dela izlagana su i nagrađena na velikim izložbama u Parizu, Helsinkiju i drugim svetskim metropolama. Zlatnu medalju na međunarodnoj izložbi u Busto Arsiziju (Italija) dobila je Ninela Pejović za tapiserije u originalnoj stilizaciji živih boja i prepletaja. Slikar Desa Tomić Đurovi, inspirisana motivima srpske srednjovekovne umetnosti, ostvarila je brojne kreacije na polju dekorativnog tekstila koje se nalaze u enterijerima javnih objekata.

Keramika, koja ima inače dugu tradiciju u našoj narodnoj umetnosti, s delima zapaženog broja umetnika doživljava obnovu osnivanjem Akademije primenjenih umetnosti i nastavom koju je dugo godina vodio Ivan Tabaković, ugledni slikar koji se bavio i

159

keramikom, dobitnik visokih međunarodnih priznanja kao što su zlatna medalja u Kanu 1956. godine, u Ostendeu u Pragu 1962. i velika nagrada u Parizu 1967. godine. Pored njega, visoka priznanja na ovim i drugim međunarodnim izložbama dobili su Miloš Nedeljković (Faenca 1968) i Velja Vukićević Mlađi (Faenca 1992).

Posle Drugog svetskog rata scenografija i pozorišno slikarstvo, kao i kostimografija, dobijaju veliki polet. Miomir Denić, Milenko Šerban i Vlada Marenić podigli su scenu naših pozorišta na evropski nivo, što je potvrđeno i kroz mnoge nastupe naših pozorišta u Londonu, Moskvi, Parizu i drugim svetskim centrima. Naši kostimografi, kao npr. Milica Babić, Miroslav Glišić i Dušan Ristić, lepotu i sugestivnost mnogih uloga naših glumaca i operskih pevača dočarali su kostimima koje su kreirali s mnogo ukusa i mašte, kako za klasična tako i za savremena pozorišna dela.

U primenjenoj grafici, koja po svom karakteru i nameni zahteva serijsku reprodukciju i može se uvrstiti u grafički dizajn, postignuti su vredni rezultati i to naročito na području plakata. Mihailo Petrov, Mateja Zlamalik i Dragoslav Stojanović-Sip postavili su temelje plakatu kao disciplini u pedagoškom smislu, a kao kreatori ostvarili su snažne prodore na slikarsko-grafičkom planu prefinjenim ekspresijama svog stila, kolorita i kompozicije. Poslednjih godina vrlo visoke rezultate postigli su Saveta i Slobodan Mašić svojim originalnim kreacijama plakata kroz harmonično pomirenje tehnike fotografije i crteža, za koje su dobili brojna priznanja, kao što je npr. zlatna medalja na međunarodnom bijenalu grafike u Brnu 1978. godine.

Dizajn ambalaže i prezentacije proizvoda afirmisali su Mateja Rodičija, koji je dobio prvu nagradu na konkursu u Padovi 1974. godine, i Biljanu Rakić, koja je osvojila zlatnu medalju za dizajn na svetskom salonu inovacije „Eureka 91“ u Briselu. Ostvarenja iz pojedinih oblasti grafičkog dizajna Eduarda Čehovine, Radomira Vukovića, Aleksandra Pajvančića i Miloša Ćirića, po originalnosti ideje i harmoničnoj sublimaciji svih zahteva, zavredela su da budu uvrštena i objavljena u mnogim svetskim edicijama, pa i onima koje obuhvataju vrlo uzak izbor.

Industrijski dizajn u našim krajevima javlja se tek posle Drugog svetskog rata, da bi svoj puni zamah dobio pre nešto više od dve decenije. Za afirmaciju industrijskog dizajna potrebni su brojni preduslovi koje nije lako obezbediti, tako da je čitav put za njegovu afirmaciju u Srbiji bio realno dug i praćen brojnim teškoćama. Međutim, uprkos tome, praksa industrijskog dizajna sve se šire prihvata u privredi Srbije, tako da su i rezultati u ovom domenu stvaralaštva sve upadljiviji.

Na mnogim izložbama - kao što su Oktobarski salon u Beogradu i godišnje izložbe Udruženja likovnih umetnika primenjenih umetnosti i dizajnera Srbije, ali i u okviru međunarodnih sajamskih priredbi u Beogradu, Novom Sadu i Leskovcu - naši industrijski dizajneri potvrdili su da prate svetske tokove i tendencije i da kreiraju vrlo kvalitetne i konkurentne proizvode. Visoka priznanja za zapažena ostvarenja dobili su poslednjih godina - naročito na Oktobarskom salonu i na sajmovima u Beogradu - Vladimir Najdović (dizajn autobusa „Ikarus“), Branko Ladavac (nameštaj za preduzeće „Marko Radovi“ iz Podgorice), Slobodan Vukić (sanitarna armatura za „FASAU“, Užice), Zvonimir Stanković (telefonski aparat, EI „Pupin“, Zemun). Mešu ove dizajnere treba uvrstiti i one koji sa zapaženim uspehom kreiraju modele za odevnu industriju, kao što su Anđelka Slijepčević i Mirjana Marić, čiji su modeli proneli slavu naše industrije konfekcije širom sveta, i drugi, pri čemu je kod mnogih prisutna tendencija da se u stilu i ukupnoj kreativnoj ekspresiji prikažu sve osobenosti našeg podneblja i tradicija u kojoj je ugrađena stvaralačka imaginacija harmonije oblika i boje.

Istorijski razvoj primenjene umetnosti i dizajna u Srbiji i rezultati koji su do danas postignuti svedoče o tome da su oni nerazdvojni deo svetske kulture, da je u kontinuitetu prate i da se pridržavaju s njenim tokovima. Sve to ide u prilog uverenju da možemo s optimizmom

160

gledati u budući razvoj i progres sveukupnog stvaralaštva srpskog naroda, čiji su neodvojiv deo i umetnici primenjenih umetnosti i dizajneri kao i njihova dela.

161

VEK I PO SRPSKE FOTOGRAFIJE

Pronalazak fotografije (1839) zatekao je srpsko društvo na samom početku njegovog građanskog razvoja. Srbija je posle Drugog ustanka protiv Turaka 1815. stekla neku, više prividnu nego stvarnu autonomiju, ali je tek hatišerif (sultanova naredba koja je imala snagu trenutnog i neopozivog izvršenja) od 1830. ukinuo feudalni turski sistem (spahiluke), povukao Turke u gradove, uveo slobodu trgovine i time omogućio materijalni i kulturni uspon. Zato je Srbija morala „uvoziti“ sve tekovine civilizacije i proizvode tehničkog i tehnološkog razvoja od svojih zapadnih suseda, u prvom redu iz Austrije. Iznenađuje brzina s kojom je mlado srpsko društvo, gotovo u celini seljačko, pokazalo otvorenost prema evropskoj civilizaciji trudeći se da „uhvati korak“ s Evropom i nadoknadi ono što je izgubljeno u vekovnom ropstvu pod Turcima. Istaknuti pojedinci koji su se školovali na strani bili su nosioci progresa.

Ono što je Srbija, zahvaljujući darovitim i dalekovidim pojedincima, uspela da postigne u oblasti fotografije, tokom 19. veka može se smatrati pravim kulturnim čudom. Iako još uvek nije postojao snažan i kultivisan društveni sloj koji bi predstavljao masovnu podlogu za uspon i širenje fotografije kao kulturne potrebe, ipak se pojavio niz imena čiji je rad na fotografiji dostigao evropski nivo. To u prvom redu važi za Anastasa Jovanovića (1817-1899), prvog srpskog fotografa koji se školovao u Beču za litografa i grafičara, i tamo je i kupio, tad najsavremeniji, model 3 Pecval-Volgtlander-ove foto-kamere. On je stvorio prvi srpski fotografski panteon najznačajnijih Srba svog vremena. Njegovi portreti srpskih velikana, ali i običnih anonimnih ljudi, predstavljaju najvišu umetničku sintezu stručnog znanja, obrazovanosti, opservatorske moći i vizuelne sposobnosti da se u jednom detalju lica - a to je najčešće oko, po onom nepisanom pravilu da je oko „ogledalo duše“ - izrazi ne samo karakterološka osobenost nešto i egzistencijalna dramatika portretisane ličnosti. Velikane srpske prošlosti predstavio je s tako studioznom invencijom da nam ti likovi često ostaju zapamćeni neuporedivo više po ovim portretima nešto po svemu što su o njima zapisali njihovi savremenici. Portretne studije istaknutog političara Tome Vučića Perišića, srpskog vladara kneza Mihaila Obrenovića, najvećeg srpskog pesnika Njegoša, romantičara Branka Radičevića i jezičkog reformatora Vuka Karadžića predstavljaju vrhunac ne samo srpske nešto i evropske portretne umetnosti 19. veka.

Milan Jovanović (1863-1944), brat slikara Paje Jovanovića, nastavio je portretnu tradiciju Anastasa Jovanovića. Stekao je fotografsko obrazovanje u Beču i Parizu. Na svojim portretima ostvario je fotovizuelnost visokih estetskih zahteva. Izradio je portrete poznatih srpskih stvaralaca, glumaca i pisaca s kraja prošlog i početka ovog veka (Miloš Cvetić, Pera Dobrinović, Ilija Stanojević, Milorad Gavrilović, Ljuba Nenadović, Milovan Glišić, itd.).

Sledeći uspon srpska fotografija doživela je u vreme oslobodilačkih ratova 1912-1918. godine. Ratna drama kroz koju su prošli ne samo srpska vojska nego i ceo srpski narod dala je maha dokumentarnoj fotografiji najvišeg ranga. Balkanski ratovi 1912-1913. kao i Prvi svetski rat 1914-1918. stavili su na probu stručnost, veštinu i darovitost priličnog broja foto-amatera koji su na izložbama uoči rata pokazali svoje umeće. Vrhovna komanda srpske vojske uvela je foto-službu u srpsku vojsku počev od pukova pa naviše s ciljem da se dokumentuje i sačuva za buduća pokolenja sve što se bude dešavalo u ratu. Zahvaljujući zalaganjima srpskih ratnih fotografa stvorena je autentična dokumentacija o stradanjima i patnjama srpskog naroda kao i njegovoj ogromnoj vitalnosti, koja je na kraju krunisana pobedom. U nizu izvrsnih ratnih fotografa kao što su slikari Dragiša Glišić i Vladimir Becić, Dragiša Stojadinović, vojni sveštenik Šuković, Ljubiša Valić i drugi ističe se Rista Marjanović.

Rista Marjanović, profesionalni fotograf, bio je i foto-reporter koji se stručno novinarski obrazovao u Parizu. Njegove ratne fotografije objavljivali su strani listovi u toku rata, i izlagane su zajedno sa savezničkim na izložbama u pariskom Luvru 1916, u

162

londonskom Muzeju kraljice Viktorije i kralja Alberta, kao i u nizu gradova po Americi 1917. godine.

Ratne fotografije Riste Marjanovića prikazuju sav užas ratnog vihora, koji se kao lavina sručio na srpski narod 1914. godine: umirući tifusari, koji kao senke smrti prate vojsku u povlačenju, razorena sela i gradovi, spaljena ljudska staništa, uništena domaćinstva, razvejana ognjišta, povešani civili, unakaženi leševi, stradanja i strahote vojske i naroda u albanskim gudurama, ali i trijumf patnje i izdržljivosti: vaskrs srpske vojske, pobedničko nastupanje, pobedonosni marševi, poraženi neprijatelj... Sve to, sa bezbroj karakterističnih i neponovljivih pojedinosti, s nadahnućem dokumentariste koga vodi moć kompozicione vizuelizacije, uhvatila je njegova foto-kamera. On je težio, iako se to nije moglo postići sa svakim prizorom, da kompozicionu strukturu, dakle elemenat subjektivne imaginacije koji je estetski kodifikovan, ugradi u prizor, postižući time trajne vizuelne i estetske efekte. On postiže vizuelnu i izražajnu sintezu autentičnosti i prirodne stilizacije i tako dokumentarnost uzdiže do znaka. On je isto tako bio i majstor masovki, preteča reditelja velikih masovnih scena na filmu: vojničku kolonu umeo je da snimi pod takvim uglom koji od nje čini gotovo živo čudovište, te je tako, u ekspresionističkom maniru, učinio vojnu kolonu simbolom rata kao prepotopske nemani. Vizuelnom snagom specifične fotografske izražajnosti dokumentarno je uzdignuto do umetničke ekspresije.

Između dva svetska rata i amaterska i profesionalna delatnost dobile su nov polet, što je omogućeno i napretkom fotografske tehnike, koja je znatno uprostila proceduru snimanja. Inovacije u fotografskoj slici još uvek ne zahtevaju velike finansijske izdatke, pa je jedna grupa foto-amatera, nadrealista po umetničkim opredeljenjima, ispoljila svoju darovitost ne samo u oblasti verbalne umetnosti nego i one fotografske. Tu je najistaknutije ime Nikole Vuča, koji je znao obogatiti nadrealističku fotografiju inovacijama. One su u skladu s teorijom nadrealizma a zasnivaju se na primeni čisto fotografskog medija, čime je istorija fotografije obogaćena novim dokazima da fotografija poseduje specifičnu vizuelnu izražajnost i tehniku, koja je potpuno osamostaljuje u odnosu na likovnu umetnost.

Komunistički sistem uveden u Jugoslaviji i Srbiji 1945. godine uništio je privatni sektor i tržišnu privredu, zbog čega je stradalo i zanatstvo. Fotografija je izgubila pravu profesionalnu podlogu a zamenjena je foto-amaterizmom. Svako se lako i brzo mogao obučiti fotografskom radu, čime je stvorena masovna ali diletantska osnova. Odsustvo velikih profesionalnih foto-ateljea, koji prate u svetu silovit progres u tehnici i tehnologiji, svelo je u Srbiji na minimum mogućnosti daljeg razvoja fotografskog medija, naročito u oblasti eksperimenta i inovacije. Iako je podignut masovni prosek, profesionalno zaostajanje za svetskim razvojem postalo je očigledno. Otuda je trebalo vremena da se od tog diletantsko-amaterskog nivoa izdvoji nekoliko generacija profesionalnih fotografija školovanih po najvišim tehnološkim uzorima Zapada, okupljenih u stručnom profesionalnom udruženju USUF. Osnivač USUF-a i njegov vodeći stvaralac, Nikola Radošević (1926) školovao se u Parizu, kod Kloda Anžea, a paralelno je završio i Famous Photographers School (SAD). Postdiplomske studije iste škole završio je u Minhenu. Diplomu majstora fotografije stekao je u Hamburgu 1973, a u rodnom mestu pronalazača fotografije Nisefora Niepsa, u Šalonu na Saoni, diplomu Maitre de Photographie 1974.

Za formiranje njegove umetničke fizionomije bila su presudna dva uticaja: Đulijeta Masina i vizantijska Bogorodica, neorealistički film i vizantijska umetnost. Neguje sve fotografske discipline, ali najveća umetnička dostignuća i najveća svetska priznanja i nagrade, u najstrožoj konkurenciji profesionalnih fotografa sveta, postigao je u dve discipline: portretu i simboličkoj fotografiji. Kao portretist, Nikola Radošević produžuje tradiciju Anastasa Jovanovića i Milana Jovanovića. On radi portrete najznamenitijih srpski pisaca našeg vremena. Te portrete odlikuje dubinska karakterologija, otkrivajući nešto nepoznato i nagoveštavajući neku nerazrešenu tajnu, dinamičan intenzitet unutrašnjeg života ozračen

163

kontekstom dela, izuzetan tretman pozadine u skladu s tajnom ličnosti, stilskim postupkom i specifičnostima foto-medija. U sferi slobodne umetničke imaginacije njegove foto-slike dostigle su najvišu simboličku sublimaciju, jedan moderan simbolički foto-izraz u kojem su fiksirani osnovni problemi čoveka i vremena u kojem živimo. Iz najdublje simbioze tradicije i inovacije nikle su simboličke vizije koje čine čast ne samo srpskoj kulturi nego vizuelnoj umetnosti našeg vremena uopšte.

164

FILM I KINEMATOGRAFIJA (1896-1993)

Prva filmska predstava u Srbiji i na Balkanu održana je 6. juna 1896. godine u Beogradu, u kafani „Kod zlatnog krsta“ na Terazijama. Bilo je to nepunih šest meseci posle prvog javnog prikazivanja „pokretnih fotografija“ u Parizu (28. decembra 1895). Predstavnik pronalazača kinematografa, braće Limijer iz Liona, Andre Kar prikazivao je Beograđanima prve filmove lionskih proizvođača preko mesec dana. Jednoj predstavi su prisustvovali tadašnji kralj Srbije Aleksandar Obrenović i kraljica majka Natalija.

Marta 1897. godine, prilikom svog drugog boravka u Beogradu, Andre Kar je snimio i prve filmske kadrove na tlu Srbije - Kalemegdansku šetnju, Tramvajsku stanicu na Terazijama i Izlazak radnica iz Fabrike duvana; bila je to prva prilika za građane Beograda da vide svoj grad na bioskopskom platnu, ali ovi filmovi, nažalost, nisu sačuvani. Tokom godina koje su sledile kroz Beograd i Srbiju prolazio je veliki broj putujućih kinematografa, koji su filmove prikazivali po iznajmljenim dvoranama ili pod šatrama. Neki od njih su takođe snimali i lokalne filmove, ali nijedan od tih snimaka nije sačuvan. Stojan Nanić iz Zaječara bio je vlasnik „Prvog srpskog kinematografa“, koji je od 1900. godine prikazivao filmove u Beogradu i po gradovima Srbije. Početkom 20. veka bioskop je postao omiljeni oblik zabave širokih slojeva naroda.

Najstariji sačuvani film snimljen na tlu Srbije dugujemo Englezima Arnoldu Muiru Vilsonu, počasnom srpskom konzulu u Šefildu i njegovom snimatelju Frenku Moteršou. Oni su septembra 1904. u Beogradu snimili film Krunisanje Kralja Petra I Karađorđevića, kao i neke prizore iz Kraljeva, manastira Žiče i Novog Pazara.

godine 1909. otvoren je u hotelu „Pariz“ u Beogradu prvi stalni kinematograf, a ubrzo je usledilo i otvaranje drugih stalnih bioskopa u prestonici i drugim gradovima. Uoči Prvog svetskog rata u Kraljevini Srbiji bilo je oko 30 stalnih kinematografa, uz koje su delovali i mnogi putujući. Repertoarom su dominirali francuski filmovi („Pathé“ i „Gaumont“), a kopije su stizale do Beograda iz Srbije veoma brzo, često svega desetak dana posle premijere u Parizu.

Iz redova vlasnika stalnih kinematografa potekli su i prvi filmski producenti u Srbiji. Svetozar Botorić, vlasnik bioskopa „Pariz“ u Beogradu, angažovao je 1911. francuskog snimatelja Luja de Berija i otpočeo prvo proizvodnju filmskih žurnala o prestoničkim događajima - Svečana predaja starih i prijem novih zastava, Odlazak kralja, prestolonaslednika i princeze Jelene u Petrograd i drugi - da bi u jesen iste godine snimio i prikazao prvi srpski igrani film Karađorđe, istorijsku dramu o životu i delu vođe Prvog srpskog ustanka. Film je režirao glumac i reditelj Ilija Stanojević (Čiča Ilija), a uloge su tumačili članovi Srpskog narodnog pozorišta. Film je doživeo značajan uspeh kod gledalaca, prikazivan je i posle Prvog svetskog rata, ali kopija ovog niti ostalih Botorićevih filmova nije sačuvana. Istovremeno kad i Botorić, proizvodnjom filmova otpočeli su se baviti i vlasnici beogradskog „Modernog bioskopa“ braća Savić. Za njih je radio kao snimatelj Karl Frojnd, kasnije poznati nemački i holivudski filmski stvaralac, dobitnik „Oskara“ za kameru. Pored mnogih filmskih žurnala, snimljenih u Beogradu i unutrašnjosti, braća Savić su proizveli i igrani film Jadna majka (1912), melodramu u kojoj je glavnu ulogu tumačila tragetkinja Emilija Popović. Treći beogradski filmski producent bio je Đoka Bogdanović, vlasnik bioskopa „Kasina“. On je razvio svoju delatnost u vreme balkanskih ratova, 1913. godine. Za njega je snimao ruski fotograf Samson Černov i oni su realizovali dragocene dokumentarne filmove o Drugom balkanskom ratu i svakodnevnim događajima u Beogradu 1913-1914. godine. Najveći deo ovih filmova je sačuvan i predstavlja dragocenu istorijsku građu, koja se čuva u Arhivu jugoslovenske kinoteke u Beogradu. Uz De Berija i Frojnda, veštinu rada filmskom kamerom savladao je i srpski filmski snimatelj Slavko Jovanović, koji je ubrzo i samostalno snimao mnoge kratke dokumentarne filmove za Botorića i braću Savić.

165

Izbijanje Prvoga svetskog rata naglo je prekinulo započeti razvoj domaće filmske industrije u Srbiji. Bogdanović i Černov snimili su neke detalje prvih ratnih dejstava 1914. godine (Sremsku operaciju i zauzimanje Zemuna u septembru 1914), ali su zbog rata ubrzo prekinute sve aktivnosti domaćih pionira filma u Srbiji. O celoj epopeji Srba 1915/1916. godine sačuvano je veoma malo filmskog materijala, koji su snimili strani filmski snimatelji.

Na tlu Vojvodine, koja se nalazila u okvirima Austro-Ugarske, počeci i razvoj kinematografskih delatnosti imali su nekih specifičnih odlika, karakterističnih za perifernu provinciju te složene države. Putujući kinematografi stigli su do vojvođanskih naselja otprilike istovremeno kada i u Kraljevinu Srbiju (mnogi od njih delovali su na obe teritorije); prvi stalni kinematograf otvoren je u Somboru već 1906, a domaća proizvodnja filmova vezana je za trojicu pionira filma u Vojvodini. Ernest Bošnjak iz Sombora, vlasnik prvog kinematografa, nabavio je 1909. filmsku kameru i otpočeo snimanje. Od njegovih najstarijih filmova sačuvan je samo jedan - Otkrivanje spomenika Ferencu Rakociju iz 1912. godine. Aleksandar Lifka, posle jedne decenije prikazivanja filmova sa svojim putujućim bioskopom, nastanio se u Subotici, gde je otvorio stalni kinematograf i 1911. otpočeo da snima svoj filmski žurnal o lokalnim događajima. Novosađanin Vladimir Totović imao je najviše filmskih ambicija, režirao je dva igrana filma - Spasilac i Detektiv kao lopov, ali je njegova karijera na samom početku prekinuta odlaskom na front, na kojim je 1917. izgubio život kao austrougarski vojnik u blizini Gorice.

Za vreme Prvog svetskog rata, u okviru reorganizacije Srpske vojske koja je prešla Albaniju i oporavljala se na grčkom ostrvu Krfu, osnovana je Filmska sekcija pri Vrhovnoj komandi. Zadatak ove vojne filmske službe bio je da vojnicima prikazuje filmove koji su dobijeni od saveznika, kao i da filmski snima zbivanja na Solunskom frontu. Od nekoliko saradnika i snimatelja ove filmske sekcije Vrhovne komande Srpske vojske najznačajniji je Mihailo Mihailović koji je kasnije postao i jedan od najznačajnijih pionira filma u Kraljevini Jugoslaviji. Snimatelji Filmske sekcije snimili su dosta filmskog materijala o proboju Solunskog fronta, borbama za oslobođenje Srbije i ulasku srpske vojske u Beograd. Jedan je deo te građe sačuvan.

U Kraljevini Srba, Hrvata i Slovenaca, odnosno Kraljevini Jugoslaviji (od 1929. godine), Beograd je bio najznačajniji filmski centar, posebno što se tiče proizvodnje filmova. U Beogradu je osnovana Državna radionica za izradu filmova pri Ministarstvu narodnog zdravlja, sa zadatkom da snima zdravstveno-prosvetne filmove. Jedan od tih filmova bio je Tragedija naše dece (1922), koji se bavio problemom alkoholizma. Međutim, delatnost ovog proizvođača prekinuta je 1925. godine usled nedostatka sredstava. U Somboru je Ernest Bošnjak ise godine snimio tematski sličan film Laži radi mene (1922), a njegovo preduzeće „Boer film“ nastavilo je da snima i druge filmove. Tih godina je osnovano u Beogradu još nekoliko filmskih preduzeća - „Novaković film“ Koste Novakovića, „Artistik film“ Andrije Glišića i Zarije Đokića, „Adrija Nacional“ Ranka Jovanovića i Milutina Ignjačevića, „Mačva film“ Slavka Jovanovića, „Pobeda film“ Josipa Novaka. Svi ti filmski entuzijasti ulagali su velika sredstva u proizvodnju filmova, a ostvarili su veliki broj filmskih žurnala i dokumentarnih filmova, kao i neke igrane filmove, među kojima ima i sačuvanih. „Novaković žurnal“ je filmska hronika zbivanja u Beogradu i Srbiji i danas predstavlja dragocenu istorijsku građu za proučavanje naše prošlosti. Igrani filmovi Sve radi osmeha, Rudareva sreća („Pobeda film“, 1926), Kralj čarlstona (1927), Grešnica bez greha (1929) Koste Novakovića i Kroz buru i oganj (1930) Ranka Jovanovića i Milutina Ignjačevića svojim producentima su donosili samo gubitke, te tako nijedan od ovih pionira filma u Srbiji nije uspeo da održi kontinuiranju proizvodnju igranog filma. Stanje na filmskom tržištu Kraljevine Jugoslavije bilo je veoma nepovoljno za domaći film: vlasnici bioskopa bili su opterećeni velikim porezima, tržište je bilo preplavljeno jeftinim i dobrim uvezenim filmovima (američkim, nemačkim, francuskim), a zaštita domaćeg filma nije bila organizovana. Doduše,

166

godine 1931. donet je Zakon o uređenju prometa filmova koji je, pored ostalog, obavezivao distributere i kinematografe da prikazuju domaće filmove u određenom procentu. Bio je to veliki podstrek za pionire filma u Srbiji i samo tokom 1932. godine snimljeno je (u Kraljevini Jugoslaviji) više filmova nešto u celom periodu od kraja Prvog svetskog rata. godine 1931. osnovan je i „Jugoslovenski prosvetni film“, povlašćeno preduzeće (dobijalo državne narudžbine) koje je od 1941. godine snimilo mnogo dokumentarnih filmova o Jugoslaviji, uglavnom sačuvanih. godine 1932. snimljen je film Sa verom u Boga Mihajla Al. Popovića, svakako najambiciozniji i najuspešniji srpski igrani film snimljen do Drugog svetskog rata. Autor toga filma pokazao je veliko poznavanje filmskog izraza i veoma istančan ukus za kompoziciju filmskog kadra. Ali, pod pritiskom inostranih distributera filmova i domaćih vlasnika bioskopa, 1933. godine su ukinuti paragrafi spomenutog zakona koji su štitili domaći film, tako da se proizvodnja opet svela na malobrojne filmske žurnale i dokumentarne filmove, među kojima treba istaći film o biciklističkoj trci kroz Srbiju Put džinova (1939, „Artistik film“, snimio Mihailo Ivanjikov) i svakako najbolji domaći dokumentarni film pre Drugog svetskog rata Priču jednog dana (1941, „Artistik film“, reditelj Maks Kalmić, snimio Mihailo Ivanjikov).

Tokom Drugog svetskog rata (1941-1945) u Srbiji je bilo dosta filmskih aktivnosti. U okupiranom Beogradu, pod okriljem okupatorskih vlasti, snimljen je kolaboracionistički filmski žurnal Nova Srbija koji svakako ima danas vrednost istorijskog dokumenta, a snimljen je i igrani film Nevinost bez zaštite u režiji Dragoljuba Aleksića. Na strani okrenutoj protiv nemačkog okupatora i njegovih saradnika snimali su povremeno saveznički snimatelji. Deo te filmske građe je sačuvan. Pri Glavnom štabu Narodnooslobodilačke vojske i partizanskih odreda Srbije osnovana je jula 1944. godine Filmska sekcija, na čijem je čelu bio Radoš Novaković, kasnije znameniti pionir savremene jugoslovenske kinematografije. Posle oslobođenja Beograda (oktobra 1944) ova sekcija prerasta u Filmsku sekciju Vrhovnog štaba NOV i POJ, i to je, u stvari, bio začetak organizovane kinematografske delatnosti u Jugoslaviji posle Drugog svetskog rata, januara 1945. u Beogradu je snimljena Kinohronika broj 1, prvi film savremene jugoslovenske kinematografije; na taj film se nadovezalo još nekoliko kino-hronika i dokumentarnih filmova, te je tako, krajem Drugog svetskog rata, u Srbiji otpočela kontinuirana proizvodnja filmova u novoj, posleratnoj Jugoslaviji.

Tokom administrativnog sistema upravljanja kinematografijom u FNR Jugoslaviji (1945-1951) celokupna delatnost bila je centralizovana; na čelu se nalazio Komitet za kinematografije Vlade FNRJ, a kinematografijom u Srbiji rukovodio je Republički komitet. U Beogradu je bilo sedište saveznog proizvodnog preduzeća „Zvezda film“, zatim „Filmskih novosti“, republičkog preduzeća „Avala film“, uvozno-izvoznog preduzeća „Jugoslavija film“, Visoke filmske škole, itd. Tako je, faktički, administrativni i poslovni centar nove, savremene jugoslovenske kinematografije bio u Srbiji, što je svakako uticalo na razvoj filma u ovoj republici. Od tog vremena sve do raspada SFR Jugoslavije (1991. godine) Srbija je proizvodila oko 50% jugoslovenskih igranih, dokumentarnih i kratkometražnih filmova. U Beogradu i Srbiji živeo je i radio najveći broj jugoslovenskih filmskih umetnika i tehničara, tu su se nalazili i najveći jugoslovenski proizvodni i tehnički kapaciteti. Mnogi filmski umetnici i stručnjaci iz Srbije radili su u drugim republikama, kao što je i srpska kinematografija bila uvek otvorena za umetnike i stručnjake iz drugih krajeva bivše Jugoslavije.

Od kraja Drugog svetskog rata (1945) u Srbiji bez prekida teče proizvodnja filmskih žurnala i dokumentarnih filmova, među kojima treba posebno istaći film Nova zemlja (1946) Radoša Novakovića o naseljavanju kolonista iz ratom razorenih pasivnih krajeva u plodne ravnice Vojvodine. Beogradsko preduzeće „Avala film“ snimilo je 1947. godine prvi igrani film savremene jugoslovenske kinematografije. Bila je to Slavica reditelja Vjekoslava Afrića. godine 1948. u Beogradu su proizvedena tri, od četiri jugoslovenska igrana filma te godine - Besmrtna mladost, s ratnom tematikom reditelja Vojislava Nanovića, Život je naš, sa

167

savremenom tematikom reditelja Gustava Gavrina i Sofka reditelja Radoša Novakovića, prva filmska adaptacija jednog klasičnog književnog dela kod nas (romana Nečista krv Borisava Stankovića)., Uporedo s proizvodnjom igranih filmova raste i broj snimljenih dokumentarnih i kratkometražnih ostvarenja. Animirani film s lutkama Pionir i dvojka Ljubiše i Vere Jocić dobio je posebno priznanje u svojoj kategoriji na Međunarodnom filmskom festivalu u Veneciji.

godine 1951. u okviru opštih promena u jugoslovenskom društvenom uređenju reorganizovana je i kinematografija. Komiteti za kinematografiju su ukinuti, prestalo je budžetsko finansiranje i od proizvođača filmova očekivalo se da posluju rentabilnije, s tim što je država i dalje dotacijama pokrivala deo troškova proizvodnje. Sistem proizvodnje takođe je promenjen - iz korpusa proizvođača izdvojeni su filmski umetnici i njihovi saradnici koji se sada ugovorom vezuju za realizaciju određenog filma. Iako je u prvom trenutku izazvao organizacijske i finansijske probleme, nov sistem je delovao stimulativno. U Srbiji je povećan broj proizvodnih filmskih preduzeća, otpočela je umetnička i produkciona konkurencija, filmski stvaraoci su postali zavisni od uspeha svog filma. To je doprinelo da se u oblasti filmske umetnosti odbace do tada uticajni šabloni socijalističkog realizma preuzeti od sovjetske kinematografije, te da se potraže novi, specifični oblici filmskog izraza. To traganje za novim bilo je posebno izrazito u srpskoj kinematografiji, u okviru koje je radio najveći broj domaćih filmskih stvaralaca i proizvođača, što je najneposrednije uticalo na dalji razvoj srpskog filma.

Decenija koja je sledila (1951-1962) odlikuje se pre svega savlađivanjem filmskog zanata, osvajanjem novih žanrova u oblasti igranog filma i umetničkim ostvarenjima koja su doprinela tome da se jugoslovenski film uzdigne na evropski nivo. Tome su svoj doprinos dali stvaraoci koji us se već istakli u prethodnom pionirskom periodu - Radoš Novaković (Daleko je sunce, 1953, Pesma sa Kumbare, 1955, Vetar je stao pred zoru, 1959), Vojislav Nanović (Ciganka, 1953, Tri koraka u prazno, 1958) i drugi. Poseban umetnički uspeh su imali filmovi Vladimira Pogačića, koji je na veoma rafinirani način koristio mogućnost filmskog izraza, bilo da se radilo o ratnim filmovima (Veliki i mali, 1956, Sam, 1959) bilo o savremenim temama (Subotom uveče, 1957). Za režiju filma Veliki i mali Pogačić je dobio prvu nagradu na Međunarodnom filmskom festivalu u Karlovim Varima, prvu nagradu te vrste dodeljenu nekom jugoslovenskom autoru. Živorad Mitrović je suštinski promenio odnos prema ratnom filmu unevši u taj veoma eksploatisani žanr sasvim nove elemente uzbudljivog avanturističkog filma (Ešalon doktora M, 1955, Kapetan Leši, Signali nad gradom, 1960). Snimljen je prvi jugoslovenski film u boji, Pop Ćira i pop Spira (1957), reditelja Soje Jovanović. Od 1953. godine počinju da se snimaju filmovi u koprodukciji sa stranim zemljama (Poslednji most, 1953, s Austrijom, Krvavi put, 1955, s Norveškom, i mnogi drugi). Uz prvu generaciju srpskih filmskih reditelja javljaju se i mladi stvaraoci, među kojima se posebno ističe Aleksandar Petrović (Dvoje, 1961). S druge strane, snimaju se takođe jeftini i popularni filmovi, s ciljem da privuku najšire slojeve gledalaca; tipičan primer je komedija Zajednički stan (1960) reditelja Marjana Vajde.

Naredni period (od 1962. do 1991. godine) najbolje bi se mogao okarakterisati kao neprekidni uspon filma u Srbiji. Tokom te tri decenije snimljeno je u Srbiji više od 300 igranih filmova. Ostvarenja domaće kinematografije postala su sastavni deo nacionalne kulture, domaći film je osvojio gledaoce, a mnoga ostvarenja su reprezentovala našu zemlju na filmskim festivalima širom sveta. U oblasti igranog filma javljaju se novi autori i nove tendencije. Puriša Đorđević unosi specifičnu poetiku u ratni film (Devojka, 1965, Jutro, 1967). Dušan Makavejev je okrenut ka problemima savremenog života i u svoje filmove unosi originalni izraz, koji ga je proslavio u svetu (Čovek nije tica, 1965, Ljubavni slučaj službenice PTT, 1967, Misterije organizma, 1967), Vladan Slijepčević koristi poetski realizam pri obradi savremenih tema (Medaljon sa tri srca, 1962, Štićenik, 1966), dok Živojin

168

Pavlović savremeni život slika skoro naturalistički (Buđenje pacova, Kad budem mrtav i beo, 1960). Srpskim filmom dominira autorska ličnost Aleksandra Petrovića, koji za svoj film Skupljači perja (1967) dobija Grand prix na Međunarodnom filmskom festivalu u Kanu.

Polovinom sedamdesetih godina u Srbiji javlja se nova generacija filmskih reditelja, mladih, darovitih i ambicioznih stvaralaca školovanih u Pragu i Beogradu - Goran Paskaljević (Čuvar plaže u zimskom periodu, 1976, Pas koji je voleo vozove, 1977), Srđan Karanović (Miris poljskog cveća, 1977), Goran Marković (Specijalno vaspitanje, (1977), Dejan Karaklajić (Ljubavni život Budimira Trajkovića, 1977), Slobodan Šijan (Ko to tamo peva, 1980), Darko Bajić (Direktan prenos, 1982). Filmovi ove generacije autora su osvojili veliki broj nagrada na Festivalu jugoslovenskog igranog filma u Puli i na mnogim međunarodnim filmskim festivalima, a njihovo stvaralaštvo je obeležilo savremeni srpski film kao umetničku oblast od posebnog nacionalnog i međunarodnog značaja. Uz imena i dela koja smo naveli nalaze se i mnogi drugi značajni autori (Miomir Stamenković, Predrag Golubović, Aleksandar Petković, Dragan Kresoja, Miloš Radivojević, Želimir Žilnik i drugi), od kojih je svako dao svoj doprinos razvoju filma i filmske umetnosti u Srbiji.

Uporedo s igranim filmom u Srbiji se razvijao dokumentarni, kratkometražni i animirani film. Srpski dokumentarni film je pratio zbivanja u zemlji; prekretnicu od socrealističke lakirovke ka pravom filmskom dokumentu predstavljao je film Milenka Štrpca U srcu Kosmeta (1954), dok je poetske vrednosti u ovom žanru otkrio Aleksandar Petrović filmom Let nad močvarom (1957). Polovinom šezdesetih godina oko preduzeća „Dunav film“ oformila se beogradska škola dokumentarnog filma, koja se pročula u svetu zahvaljujući mnogim nagradama koje su dobijene na međunarodnim filmskim festivalima (Oberhauzen, Lajpcig). To su bili, pre svega, filmovi reditelja (Krste Škanate, Vladana Slijepčevića, Stjepana Zaninovića, Miće Miloševića, Nikole Jovićevića, Aleksandra Ilića. Posebno mesto zauzima snimatelj i reditelj Petar Lalović čiji su filmovi o prirodi dobili značajna međunarodna priznanja (Poslednja oaza, 1983). Uz dokumentarni film u Beogradu se posle 1970. godine naglo razvila i proizvodnja crtanih filmova, čiji su autori osvojili mnoge nagrade na domaćim i međunarodnim filmskim festivalima (Zoran Jovanović, Nikola Majdak, Vera Vlajić, Veljko Bikić i drugi).

Godine 1991. raspala se SFR Jugoslavija, a samim tim i dotadašnja jugoslovenska kinematografija kao celina. Ovaj raspad, međutim, nije bitno uticao na srpsku kinematografiju, jer je ona već u prethodnom razdoblju delovala kao posebna celina, najmanje zavisna od saradnje s drugim jugoslovenskim republikama. Uprkos teškoćama objektivne prirode, koje svakako utiču na jednu tako složenu delatnost kao što je proizvodnja filmova, kontinuitet nije prekinut. godine 1991. u Srbiji je snimljeno 8. igranih filmova, 1992. godine 11, a 1993. (do početka novembra) 7. Uz imena iskusnih srpskih reditelja srednje generacije Srđana Karanovića (Virdžina, 1991), Dragana Kresoje (Original falsifikata, 1991), Gorana Paskaljevića (Tango argentino, 1992), Gorana Markovića (Tito i ja, 1992), Živojina Pavlovića (Dezerter, 1992), javila su se i neka nova imena mladih reditelja, nove generacije autora koja tek treba da da svoj doprinos filmskoj umetnosti u Srbiji. Među njima se ističe Srđan Dragojević, čiji je prvi igrani film Mi nismo anđeli (1992), proglašen za najbolji film godine. Uprkos blokadi i sankcijama koje su obuhvatile i oblast kulture, srpski filmovi su tokom 1992. i 1993. godine pozivani na mnoge međunarodne filmske festivale, na kojima su prikazivani, da bi osvojili nekoliko značajnih priznanja i pokazali svetu veliku snagu i vitalnost kulture i filmske umetnosti u Srbiji.

169

RADIO

Fonska umetnost ili Kreativni vid radio-programa

Kad ističemo umetnost zvuka stvorenu uz pomoć audio-tehnike, pada nam u oči činjenica da radio, poput teatra oslobađa zvuk iz pisanog znaka, da bi ga potom, otelotvorenog, sličnog onom prealfabetnom, uskladištio u fonski arhiv. Očita je, dakle, veza između biti usmene književnosti i suštine radijske umetnosti. Ako bismo ovu vezu videli kao luk nad stubovima, onda se na njima kao isklesani gorostasi ocrtavaju dva istorijska srpska lika: slepi guslar, narodni pevač koji je pod Turcima stvorio jednu od najautentičnijih i najlepših epika, i Nikola Tesla, tvorac oscilatornog kola u predajniku i prijemniku, rezonance i indukcije između njih, sin pravoslavnog sveštenika iz Smiljana, mestašca u Srpskoj krajini, naučnik koji je 1897. na Medison Skver Gardenu teledirigovano vodio po vodi brodić, i koji se vinuo među oblake iznad Sjedinjenih Američkih Država mišlju o prenosu električne energije na daljinu bez posrednika. Svojim izumima, patentiranim 1896-1914, postavio je temelje savremenoj radio-tehnici. Kraljevina Srbija, duhovna matica Teslinog naroda, iako siromašna zemlja, među prvima pronalazi talente, državničke i tehničke, da primene njegove izume. Pošto je 1912. uvela radio-telegrafiju i pristupila Londonskoj konvenciji o međunarodnom radio-telegrafskom saobraćaju, ona u Nišu, već 1915, u ratnim uslovima, podiže prvu radio-stanicu za vojne potrebe.

Srpski radio-amateri ubrzo hvataju korak s civilizacijom. Beograd 1918. postaje prestonica Jugoslavije. Tokom 1924. inženjeri Mihailo Simić i Dobrivoje Petković u Rakovici, u radio-telegrafskom centru od 25 kW, daju dvočasovni program: „koncerte, berzanske izveštaje i ostale vesti“. U 1925. godini osnovano je akcionarsko društvo „Radio“ da bi marta 1929. svečano bio otvoren program Radio Beograda (žurnalistika, muzički, obrazovni program, razbibriga govorna i muzička). Bio je to period gospodstvenog radija uz čiji se pojam vezuje koncertna dvorana ili narodni univerzitet.

Posle ratnog perioda (1941-1945), srpski radio niče iznova kao deo jugoslovenske mreže nudeći slušalaštvu raznovrstan program, ali sada u periodu žestoke podržavljenosti i pod okriljem jednopartijskog sistema leve orijentacije. Otuda on crpe mnoge prednosti i manjkavosti. Esejist Sveta Lukić, u knjizi Novi mediji - nova umetnost (1989), uočava četiri njegova perioda: „borbeni radio“ (do 1952) /s uočljivom podređenošću svih sadržaja „ideološkom uzdizanju“ slušalaštva u revolucionarnom duhu i zanosu/, „akademski“ (do 1965) /u kome vlada kult zvaničnosti i toržestvene ozbiljnosti već ustoličene socijalističke državnosti/, „radiofonični radio“ (do 1973) /nastao u grčevitoj borbi za očuvanje primata kod slušalaštva pred najezdom televizije u uslovima erozije čistunstva kolektivističkog morala/ i „savremeni“ /nastavak hibridnih težnji, konglomerat rasutog. Međutim, u uslovima uvedenog višepartijskog sistema, sloboda govora dobija zamajac, što se odražava i u radijski programima. Snažan talas dokumentarizma doprinosi buđenju anesteziranih duhova. Mnoštvo znakova pitanja čeka odgovore/.

Pisac ima u vidu programsku koncepciju, distributivnu funkciju radija. Mi u ovom pregledu akcentujemo kreativni radio, dakle radio-dramu, dokumentarizam, elektronsku muziku i „radionicu zvuka“.

Pojava zapisa na traci omogućila je „montažu“, raspoređivanje i uslojavanje više zvučnih izvora u novu govorno-muzičku-šumnu celinu. Element može, danas, i pre uslojavanja biti predmet elektronske obrade, tako da prethodno izmenjen stupa u nove metamorfoze. Hoće li novo zvučno biće predstavljati „smešu“ ili „jedinjenje“ zavisi od dramaturškog i muzičkog postupka u laboratoriji. Fonsko delo, magnetsko-fonsko dakle, „piše se studijem“. Srpski stvaraoci su u jugoslovenskom okruženju najčešće prednjačili u uobličavanju ovakvih vrsnosti. Festivali jugoslovenske radio-televizije bili su mesto gde su

170

stanice učesnice, uz prisustvo stranih posmatrača, odmeravale lepotu stvaralačkih dometa (Novi Sad, Ljubljana, Kopar, naizmenično 1957-1968, Ohrid, 1968-1991). Hronika festivala ispisuje krivulje radiofonskih kretanja.

Period 1957-1963. ocrtava se kao vreme „klasične“radio-drame, u kojem se ističu ličnosti iz sveta pisane reči. Tematika dela Radomira Konstantinovića, Miodraga Đurđevića, Đorđa Lebovića, Aleksandra Obrenovića, Ivana V. Lalića, Jovana Hristića, Miodraga Pavlovića, Velimira Lukića u rasponu je od savremenog do antičkog. Primetna je zatvorenost u obradi psiholoških tema a pisci postavljaju pitanja iz sveta svakodnevice samo nagoveštavajući odgovore, jer je raščeprkavanje stvarnih sukoba pod ideološkim embargom. Istovremeno, drugi autori, pišući za decu naročito, gaje začudan poetski humor. Ovom humoru „bez lažne pedagogije“ začetnik je Dušan Radović. Dve emisije ovog perioda sa sličnim prizvukom bile su nagrađene na novoosnovanoj svetskoj smotri radio i televizijskog stvaralaštva Prix Italia (Ptica Aleksandra Obrenovića, reditelj Miroslav Belović, 1958, i Msje Žozef Nebojše Nikolića, reditelja Branislav Obradović, 1961).

Sredinom sedme decenije uticaj „pisca radio-drame“ opada. Razvoj televizije, bogaćenje i raslojavanje društva doprinose opštoj oceni radijskog stvaralaštva. Nastaje pometnja i pregrupisavanje u radijskim krugovima. Igra režima na žici između Istoka i Zapada provocira polarizaciju popularnih i elitističkih programa, gubi se „akademski ton“, a kultura se na Trećem programu getoizuje uz budno visoko naučno marksističko oko.

U ovom periodu Ohridski festival ne beleži više kolektivne nagrade beogradskih emisijama, ali individualne nagrade beogradskim rediteljima nagoveštavaju budući značaj „radionice zvuka“. Činjenica što je Arsenije Jovanović 1971. godine dobio specijalnu stereofonsku nagradu na Pridž Italia za delo Krajputaši (oratorijum savremenog zvuka inspirisan srpskim nadgrobnim natpisima - delo je, inače, segment njegovog ranijeg pozorišnog eksperimenta, za koju je muziku napisao Enriko Josif), samo je logična posledica usmerenja iskazanog ohridskim nagradama za režiju Jovanovićevih eksperimentalnih emisija I optekoše me vode do duše i Gogolj na Šagalov način. Jugoslovenska radiofonska javnost odlučiće se da nagradama stimuliše opredeljenost još jednog reditelja, Darka Tatića, za zvučne igre kao rešenja u radio-dramama Ulica Danijelova i Odisejev povratak (tekstovi Davida Stankovića i Bratislava Ljubišića) a međunarodna - da kruniše ovakva nastojanja dodeljivanjem nagrde Primio Ondas u Barseloni 1977. /“Resavska pećina“ Arse Jovanovića, o muzici kapi sa stalaktita, nagrađena iste godine i sa PR9. RAI; „Hydrodialectica, alias aljuae rondo“ - persiflaža oktroisane doktrine Darka Tatića, Nade Starčević i Petra Marića; emisije Predraga Kneževića „Antologija zvuka“ i „Kristalne kapi“ kao i Composanto k (v. kasnije)/.

U ovom periodu stasavaju i druge rediteljske ličnosti koje će sledećih decenija igrati istaknutu ulogu u vremenu „radio-autorstva“, kada će se „pisati studijem“ i kada će se, oslobođenim putevima ka isitni, kroz dokumentaristiku, muzičko-govorne kolaže i sintetičke forme, proneti ime „beogradske škole“ po jugoslovenskim i međunarodnim arenama.

Dolaskom Gojka Miletića (1976), esejiste, entuzijaste, naprasno preminulog 1982, za urednika objedinjenog Dramskog programa Radio Beograda, seli su za odlučivački sto urednici, reditelji, muzički saradnici, lektori. „Beogradska škola zvuka“ kreće u osvajanje svetskog ugleda. Sve se više autonomnih ličnosti - pisaca, reditelja, i muzičkog urednika - počinje stapati u jednu. Stvaralački timovi okupljaju se u studiju gde rade vrsni ton-majstori Zoran Jerković, Petar Marić, Tomislav Perić, Nikola Nikolić, Aleksandar Stojković, Slobodan Stanković, koji će osamdesetih godina, sa još uvek aktivnim Marjanom Radojčićem, činiti motornu snagu produkcije. Miletić snažno podržava težnju ka dokumentaristici kroz projekat Camposanto (D. Tatić, D. Veličković, esej o totalitarnom društvu po motivima proze U. Najmana „Saslušanja“; ton M. Mitrović). On podstiče i rad na adaptacijama književnih dela, što uskoro (1979. i 1980.) urađa nagradama Premios Ondas Internacionales za dela Duž duge,

171

duge ulice po pripoveci V. Borherta (adaptacija Nede Depolo) u režiji Arse Jovanović i Gospođica, po romanu nobelovca Ive Andrića (adaptacija i režija Darka Tatića).

U Srbiji e, dakle, bogati skala žanrova. Na jednom krilu razvija se muzičko-zvučni eksperiment, a na drugom dokumentarističko-dramski. Miletić inicira snimanje dokumentarnih serija, tako npr. o zemljotresu u Crnoj Gori 1979. što rezultuje nagradom Pridž Italia (Mislio sam da se ruše brda Zvonimira Kostića i Nade Bjelogrlić). Miletićeva smrt nije prekinula utemeljenu nit. Đorđe Malavrazić, njegov naslednik, i Ivana Stefanović kompozitor, uvode 1984. godine posebnu programsku seriju „Radionica zvuka“.

Osamdesete godine postaju sinonim za trijumf beogradskih dometa. O tome svedoče deset međunarodnih nagrada, kao i veći broj priznanja i visokih plasmana na svetskim festivalima. Istovremeno, Radio Beograd od 1985. do 1991. osvaja sve nagrade „za emisiju u celini“ na Ohridskom festivalu. Autori zvuka dobijaju sve nagrade u kategoriji „za radiofonski pristup i inovacije“ a muzički stvaraoci u kategoriji „radiofonska muzika“. Uočavamo iščeznuće značaja profila „radiodramski pisac“. Ako bismo izuzeli doprinos repertoara Zvonimira Kostića, nagrađenog u Ohridu 1983. i 1987. autora više verbalne no zvučne inspiracije, prozaiste Miroslava Savićevića, nagrađenog 1988, pisca s više inspirativnih izleta u svet zvuka, i Borislava Pekića, romansijera, čiji je radiodramski opus vezan za serijsku produkciju u WDR (Keln) a čiji je Bermudski trougao u izvođenju Radio Beograda zapažen na Pridž Futura u Berlinu 1983, možemo reći da je radiofonska žetva osamdesetih i početkom devedesetih ostvarena inspiracijama gde su glavnu reč vodili reditelj (kao autor ili koscenarista), muzički ilustrator, novinar i tonski inženjer. Hronologija priznanja izgleda ovako:

Pridž Italia dobili su 1983. Ivana Trišić i Darko Tatić (Ono malo čega se sećam).Pridž G. Zaffrani, na istom festivalu, 1984. Vladan Radovanović i Neda Depolo (Malo

večno jezero) i Pridž Rai 1985, Đorđe Lebović i Slobodan Boda Marković (Traganje po pepelu).

Premio Ondas Internacional dobili su Darko Tatić 1980. i 1990. s delima Gospođica (po romanu Ive Andrića i Život je djelo Alfonsa Kaudersa (po kozeriji Aleksandra Hemona), i Olga Brajović 1985 - Urlik uma (o Alenu Ginzbergu).

Nagradu Accustica International dobio je 1991. Arsenije Jovanović (Faunophonia Balcanica).

Pridž Japon 1987. dobili su Sonja Malavrazić i Miroslav Jokić (Glas svuda prisutni).Urtna Prize 1987. dobili su Miroslav Jokić i Dragoslav Dević (Dunja li je, duša li je).Pridž Oirt 1990. dobio je Darko Tatić za režiju Kako zabavljati Gospodina Martina

(tekst Borislava Pekića).Nagradu Austrijskog radija 1993. dobila je Ivana Stefanović za delo Laccrimosa.Priznanje žirija Pridž Italia dobila je emisija Darka Tatića Dragoslav Jelić, čovek

planetarne kulture (1981).Nagradu MUFLON 1988. dobili su Dušan Ristić i Miroslav Jokić za emisiju Sviraj to

opet, Sem.Treću nagradu u Monte Karlu 1991. dobila je emisija Život i djelo Alfonsa Kaudersa

(Tatić, Hemon).Jugoslovenske nagrade u Ohridu dobile su emisije Darka Tatića (1980, 1982, 1984,

1988, 1990, 1991), Miroslava Jokića (1985, 1989), Olge Brajović (1985, 1986, 1987, 1988), Branislava Stefanovića (1985), Zorana Radmilovića i Nikole Jeftića (1986), Arsenija Jovanovića (1988), Nade Bjelogrlić i Vojislava Donića (1989), Zorana Hristića (1989), Ivane Stefanović (1989).

Nagrade Fedor (do raspada Jugoslavije) dobili su Slobodan Boda Marković (1985, 1986), Miroslav Jokić (1986), Branislava Stefanović (1985), Branislava Stefanović i Dušanka Gikić (1989), Arsenije Jovanović (1989), Darko Tatić i Maja Mohar (1990).

172

Uspehu fonskog stvaralaštva snažan doprinos davali su muzičari posvećeni „primenjenoj muzici“, Konstantin Babić, Jugoslav Bošnjak, Predrag Stamenković, Dragan Mitrić, Marjan Šijanec, Nada Starčević.

Evropska unija za radio-difuziju čini 1987. čast jugoslovenskom radiju kada određuje našu ekipu za reprezentanta grupe jugoistoka prilikom zvučnog eksperimenta u Kelnu - fantaziranju na temu jedne Boćonijeve slike. Beogradska ekipa (Tatić, Jerković, Stamenković) zvučno je ostvarila sinopsis Borislava Pekića Metastaza a Arsenije Jovanović je predstavio svoju zvučnu impresiju Metropola Beograd.

Raspad Jugoslavije 1991. prekida tokove međunarodnog i jugoslovenskog sučeljavanja upravo kada je srpsko radijsko stvaralaštvo u zenitu. U uslovima blokade opstao je samo beogradski FEDOR, autorski dokumentaristički festival, začet 1986.

O programu u celini (distributivna funkcija radija)

Danas, posle dramatičnih događaja 1991. pokrajinski centri Novi Sad (Vojvodina) i Priština (Kosmet) funkcionišu u jedinstvenoj mreži Radio televizije Srbije. Tako proširen zvučni fond u Srbiji dostiže brojku od 60.000 trajnih snimaka. To su emisije tonskog arhiva. kulturno-umetničke (eseji, kritike, prikazi, intervjui, sećanja, portreti stvaralaca), muzička produkcija, dramske forme, dečije i druge emisije. Radio je od samog početka okupljao, i kao stalne i kao povremene saradnike, najuglednija imena naše kulture i nauke. Nema istaknutog stvaraoca koji nije u proteklim decenijama sarađivao sa radijom. Broj časova posvećenih kulturi je impozantan. Radio Beograd promoviše knjige, okuplja pisce, osniva ansamble (hor, simfonijski orkestar, dečji hor, ansambli narodne muzike).

Treći program Radio Beograda pokrenut je 1965. uz štampanje tromesečnog časopisa. U ovom časopisu „za književnost, umetnost, nauku i društvena pitanja“ antologijski se beleže emitovani tekstovi. Program je zamišljen kao inovativan, autorski tekstovi prihvataju se samo ako je reč o prvom publikovanju. U muzičkom delu Trećeg programa prenošeni su koncerti muzičke moderne, posle kojih su u koncertnoj dvorani održavane konferencije sa živom i sadržajnom diskusijom. Redakcija je premijerno emitovala, pored novih ostvarenja afirmisanih jugoslovenskih stvaralaca, i dela stranih kompozitora poput onih P. Šefera, Đ. Ligetija, V. Lutoslavskog, J. Ksenakisa, P. Buleza, X. Kejdža, T. Takemicua, F. Glasa i drugih. Osnovan je i Elektronski studio, koji neguje koncertnu i istraživačku delatnost, veoma zapažen u međunarodnim krugovima (Vladan Radovanović). Treći program se afirmisao i kao značajan pulsator savremenih ideja emitujući, primera radi navodimo, i dela autora kakvi su Hajdeger, Sartr, Lukač, Kolakovski, Prop, Lotman, Kristeva, Adorno i drugi. Začetke ovog programa zapazićemo u aktivnosti Kulturne redakcije Radio Beograda početkom 60-ih godina, naročito zalaganjem književnika Milorada Pavića i Radomira Konstantinovića, kao i programskim vizijama tadašnjeg urednika Milana Bulatovića.

Takođe valja naglasiti da su srpski pisci za decu i muzičari uspostavili univerzalni osećaj bratstva među najmlađima. Osim toga i „dečija radio-igra“ koristi se bogatstvom zvučnog arsenala pri kreiranju one karakteristične cvrkutave „logosfere“.

Dokumentarni program, začet stidljivo u krilu Dramskog programa Radio Beograda u drugoj polovini sedamdesetih, kao jedini prozor ka istini i kritičkom mišljenju, danas doživljava procvat u uslovima brzih i slojevitih promena.

U protekloj deceniji, u postitovskom vremenu, došlo je do mnogih promena. Otvorena su vrata srpskoj duhovnosti koja je bila pod embargom. Istovremeno, kod nekih intelektualaca, jača i skepsa prema novom trendu, upravo zbog toga što je blagosiljan s najviših mesta. Sukob kritičkih duhova urađa osemenjavanjem stvaralačkih izazova čiji će plodovi nicati još u mnogim decenijama.

173

Sumarno možemo reći da, bez obzira na ideološke zapreke ili najezdu komercijalnog, srpski stvaraoci, sa svojim opusima, bilansom borbi u vražjim uslovima, mogu svakako svetla obraza izaći pred duh nacionalnih veličina, za koje u uvodu rekosmo da iz udaljenih uglova gravitiraju odredištu fonskog stvaralaštva - Nikoli Tesli i slepim narodnim bardovima, njegovoj sabraći.

174

TELEVIZIJA

Prvu profesionalnu demonstraciju televizije u Srbiji priredila je holandska firma „Filips“ septembra 1938. godine na Beogradskom sajmu, uz angažovanje domaćih glumaca i pevača za izvođenje programa. Usledio je Drugi svetski rat, i tek posle obnove i privrednog oporavka moglo se pomišljati na uvođenje televizije. Prvi korak simbolično je vezan za stogodišnjicu rođenja Nikole Tesle, jednog od utemeljivača radio-difuzije u svetu. Tim povodom, jula 1956. godine, na Tehničkoj velikoj školi u Beogradu emitovan je televizijski program u okviru izložbe radio-amatera Jugoslavije. Mogao se pratiti u Beogradu i okolini.

Mimo tog pokušaja, Radio Beograd je od 1955. godine vodio akciju za uvođenje televizije koja će po tehničkoj opremljenosti biti na nivou zapadnoevropskih zemalja, i uspešno je okončao 1958. godine. U februaru 1958. Radio Beograd prerastao je u Radio-televiziju Beograd, a od 23. avgusta do 2. septembra iz ovog studija, prvog takvog objekta na Balkanu i većem delu Evrope isključivo projektovanog i građenog za televiziju (inače, mahom se pribegavalo adaptacijama objekata druge namene), Televizija Beograd je emitovala probni program u kojem su isprobani gotovo svi televizijski žanrovi. „Bez presedana je u svetu činjenica da za jedanaest prvih dana rada jedna televizija ispuni svoje emisije po našem mišljenju kvalitetnim programom u trajanju tri-četiri sata“ - rečeno je na konferenciji za štampu po završetku probnog programa. Posle nepuna tri meseca, 28. novembra, otpočelo je kontinuirano emitovanje programa.

Od početka kontinuiranog emitovanja do rastakanja Jugoslavije televizijski program bio je zajednički jugoslovenski program, utemeljen na načelu da svaka televizijska stanica preuzima i programe drugih jugoslovenskih TV stanica. U programskim telima Jugoslovenske radio-televizije (JRT) utvrđivali su se programska koncepcija, šema i raspored emisija. Zajednički program JRT od 1958. godine činile su televizije Beograd, Zagreb i Ljubljana, a kasnije im se pridružuju televizije Sarajevo (1961), Skoplje (1964), Titograd (1964-1966), Novi Sad (1973, redovno emitovanje od 1975) i Priština (1974, redovno emitovanje od 1975); vremenom ga pretežno čine programi TV stanica sa srpskohrvatskog jezičkog područja. Po svom složenom sastavu i multikulturnom karakteru ovaj program bio je osoben u svetu. Blagodareći njemu srpski narod u drugim jugoslovenskim republikama mogao je pratiti programe Televizije Beograd koji su preuzimale republičke TV stanice pa, i kad je šezdesetih godina počelo zatvaranje kulturnih i informativnih prostora republika, mogao je biti posredstvom televizije, u dodiru sa svojom kulturnom maticom.

Prvih godina program se emitovao uživo, ili iz studija, ili posredstvom reportažnih kola s mesta događaja. Od polovine 1961. godine Televizija Beograd nabavlja magnetoskope i tonske filmske kamere, i postepeno se potiskuje „živa televizija“; preovlađuju emisije snimljene na video i filmskoj traci. Time se dobija više vremena za pripremu emisija, ali se gubi prvobitna neposrednost programa. Treba spomenuti i to da Televizija Beograd, među prvima u svetu, još 1969. godine počinje primenjivati elektronsku tehnologiju u snimanju informativnih priloga (tzv. mobilna elektronska ekipa). Sledeći tehnološki korak je uvođenje programa u boji (sistem PAL, 31. decembra 1971). U drugoj polovini sedamdesetih godina upotreba kompleta ENG otvara vrata tzv. elektronskog novinarstva, koje omogućava brzo reagovanje na događaje. Uvećavaju se i proizvodni kapaciteti (novi TV studiji - u Radio-televiziji Srbije izgrađeno ih je jedanaest, tehnološki savršenija reportažna kola, filmske laboratorije, filmske i elektronske montaže), što omogućava rast programa od nekoliko časova na počecima Televizije Beograd do 77 časova dnevno u Radio-televiziji Srbije (RTS). Naporedo se izgrađuje sistem predajnika i veza, te sada zona prijema programa na I mreži obuhvata teritoriju Srbije sa približno 98%, na II mreži sa 96% i na III mreži sa 67% stanovnika. Među objektima emisionih postrojenja i veza naročito je atraktivan televizijski toranj na Avali (1965), visok sa čeličnim stubom 202,85 metara. To je prvi televizijski

175

betonski toranj u svetu poprečnog preseka jednakostraničnog trougla (dotad su građeni tornjevi kružnog preseka). Posle izgradnje zemaljske emisione mreže nastojalo se omogućiti i emitovanje programa posredstvom satelita. Od 1991. godine televizijski program RTS u trajanja od po 6 časova dnevno emituje se posredstvom satelita za područje Evrope i Severne Amerike.

Televizija Beograd razvijala se prvobitno kao programski sistem na I mreži (docnije Prvi program), koja je nosila osnovne programske funkcije, odnosno programe (informativne, umetničke, obrazovne i zabavno-rekreativne) i njihove žanrove. S početkom emitovanja programa na II mreži (Drugi program, 31. decembra 1971. godine) proširuje se programska ponuda, a odnosi Prvog i Drugog programa zasnivaju se na načelima komplementarnosti, alternativnosti i konkurencije. Programska ponuda dalje se uvećava emitovanjem programa na III mreži (Treći kanal, 1989. godine), kao i uvođenjem Beogradskog i jutarnjeg programa (1986) i posebnih lokalnih i regionalnih programa. Počev od sredine sedamdesetih godina, nezavisno od Televizije Beograd, počinju rad televizijske stanice autonomnih pokrajina Vojvodine i Kosova i Metohije - Televizija Novi Sad i Televizija Priština. I najzad, 1. januara 1992. godine formira se Radio-televizija Srbije, u čijem su sastavu RTV Beograd, RTV Novi Sad i RTV Priština. U programskoj koncepciji RTS naglašena je težnja da televizija u svojim programima skladno zastupi sve programske funkcije u emisijama reprezentativne vrednosti u svim medijskim žanrovima, imajući u vidu auditorijum različitih nivoa obrazovanja, profesija, nacionalnosti, verske pripadnosti, pola i dr. Pored programa na srpskom jeziku, RTS emituje i televizijske programe na jezicima nacionalnih manjina (albanskom, mađarskom, slovačkom, rumunskom, bugarskom, rusinskom, turskom i romskom). Potencijalni auditorijum RTS obuhvata oko 6,5 miliona gledalaca sa deset i više godina na teritoriji Republike Srbije i mnogobrojne gledaoce u Republici Crnoj Gori, Republici Srpskoj i Republici Srpskoj Krajini. Televizijski program RTS, posredstvom zemaljske mreže, mogu se pratiti i u pograničnim krajevima susednih zemalja, a u izvesnim slučajevima i na njihovim širim područjima.

Uz pomoć RTS posebno se razvijaju televizije u Republici Srpskoj i Republici Srpskoj Krajini.

Poslednjih godina osnivaju se i televizije van sistema RTS. godine 1990. počinju emitovati program Televizije Politika i Nezavisna televizija Studio B. Za njima slede „Art-kanal“, 1992, i „Palma“, 1993. godine. Ove televizijske stanice u početnoj su fazi razvoja.

Svoj duh i lik naša televizija stvarala je polazeći od tradicija i savremenih tokova srpske kulture, i istovremeno bila otvorena i za vrednosti sveta i promene koje je donosio razvoj televizijske tehnologije. Posebnost naše televizije je, upravo, u pripadnosti srpskoj kulturi, a sama se, iako je u srpskoj kulturi prisutna tek trideset pet godina, potvrdila kao njen značajan činilac /ovde se govori samo o televizijskim programima kulturnog usmerenja. Informativni programi pripadaju oblasti novinarstva, pa u ovom radu o njima neće biti reči/.

Stvaranjem sopstvenih žanrova, ili, bolje reći, specifične televizijske umetnosti, televizija je obogatila srpsku kulturu. Njen doprinos, pored toga, sastoji se i u prezentaciji i popularizaciji dela drugih umetnosti, pa u učešću i njihovom stvaranju i proizvodnji (ovo se posebno odnosi na film). Iako ne predstavlja izvorno televizijsko stvaralaštvo, ovaj vid delovanja ne može se zaobići zbog milionskog auditorijuma kojem se, tako, posreduju dela drugih umetnosti. Istina, postavljalo se pitanje šta televizija donosi, a šta odnosi, budući da je i sama vid tzv. masovne kulture. Međutim, najveći deo televizijskih programa o kojima će ovde biti reči zasnivao se na pravim vrednostima. I napokon, kao najmoćnije i najrasprostranjenije sredstvo masovnih komunikacija, televizija je imala i ima najznačajniju ulogu u kulturnoj integraciji srpskog naroda i u prostorima bivše Jugoslavije i u rasejanju.

Televiziju u Srbiji formirale su uglavnom profesije s radija, zatim iz filma, pozorišta i štampe. Programski poslenici vremenom su se oslobađali nasleđa svojih dotadašnjih medija. Tome je naročito doprinela elektronska proizvodnja programa, bilo da je reč o „živoj

176

televiziji“, bilo potom, o magnetoskopskim usnimavanjima. Pa i filmska proizvodnja programa, koja je u izvesnim periodima bila izrazito zastupljena, podređivala se televiziji svojstvenim oblicima (serije) i specifičnom televizijskom jeziku drugačijeg odnosa slike i reči nešto u filmu. Istovremeno u televiziju stupaju i nove generacije poslenika i počinju u njoj svoju profesionalnu karijeru neopterećene iskustvom drugih medija.

Uz opasnost ogrešenja o neka imena, terba navesti nekoliko ličnosti koje su obeležile pionirsko doba naše televizije i uvele je u njeno zrelo doba. Radivoje Lola Đukić, kao scenarista i reditelj, i Novak Novaković, kao urednik i scenarista, tvorci su humorističkog programa. Prvu od sedamnaest epizoda serije „Servisna stanica“(1959-1960) pripremali su inspirisani Nušićem, Čehovim i O'Henrijem, i, dalje, u rasponu od skoro dve decenije stvarali su humorističku-satiričnu sliku naših ljudi u društvenim menama koje su nas snašle. Uloga Radivoja Đukića, pored toga, značajna je prvih godina u vođenju televizijske produkcije i potom kulturno-umetničkog programa. Izuzetan je i doprinos pisaca Dušana Radovića (neko vreme urednik programa za decu) i Aleksandra Popovića. Međusobno se savetujući i dopunjujući, gradili su osobenu televizijsku sliku našeg sveta, koji, pomeren iz svog ležišta, traži novu, prividnu ravnotežu: Dušan Radović, ostajući veran deci („Na slovo, na slovo“, „Laku noć, deco“...), ali govoreći i odraslima; Aleksandar Popović, dajući katkad apsurdnom svetu odraslih („Nameštena soba“, „Rađanje radnog naroda“) i infantilnu notu. Milan Kovačević jedan je od utemeljivača dokumentarističke škole Televizije Beograd. U seriji „Karavan“ majstorski je vladao televizijskim jezikom, stvarajući u toku dve decenije emisije izuzetne vrednosti. Među kompozitorima izdvaja se Vojislav Kostić svojim kompozicijama specijalno rađenim za televiziju, a posebno kompozicijama za seriju-mjuzikl „Naše priredbe“ čiji zvuk obuhvata doba od pola veka na našem tlu. I napokon, nezaobilazan je kao spiker i voditelj Miloje Orlović, s kojim su gledaoci poistovećivali našu televiziju.

Treba istaći i doprinos reditelja. Od prvih dana deluju Mirjana Samardžić, Slavoljub Stefanović-Ravasi, Sava Mrmak, Zdravko Šotra, a od 1961. godine Aleksandar Đorđević. Svi počinju u uslovima „žive televizije“ i aktivni su do naših dana (Mirjana Samardžić se povukla 1983. godine), uspešno prateći tehnološke mene. Na njih se, počev od zalaska „žive televizije“, nastavljaju nove generacije televizijskih reditelja, naklonjene vizuelnim istraživanjima i eksperimentu.

Retki su glumci koji nisu nastupali na televiziji. Našli su se u novim relacijama pojavom televizije: često su ih gledaoci poistovećivali s likovima koje su tumačili. To se naročito odnosi na Miju Aleksića i Miodraga Petrovića Čkalju (likovi iz serija Radivoja Lole Đukića i Novaka Novakovića), Miru Stupicu (Kika Bibić iz „TV Bukvara“) i Jovana Janićijevića (Burduš iz „Muzikanata“).

Ni televiziju, kao ni druge oblasti umetnosti i kulture, nisu mimoišli promena senzibiliteta gledalaca i prodor novih i mladih autora šezdesetih godina. Jedan je od prvih takvih prodora „Koncert za ludi mladi svet“ (režija Jovan Ristić, potom Petar S. Teslić), koji su po ideji Milana Bulatovića realizovali mladi autori 1967. godine uvodeći spotove i pop sastave u program. Drugi prodor predstavlja dokumentarna serija „Neobavezno“, nastala u pripremama za pokretanje Drugog programa: mladi autori, koje je prihvatila Zora Korać, pokazali su neke od dotad nedovoljno istraženih vidova naše stvarnosti. Otada ulazak novih ideja i generacija teče kao neprekidan proces, i program se ostvaruje kao splet raznih generacijskih i drugih vizura.

Već od početka svog rada naša televizija prisutna je u svetu. Prenosom pomračenja Sunca s Jastrepca 15. februara 1961. godine Televizija Beograd uspešno se predstavila Evropi. Učešćem u prvom satelitskom prenosu programa iz Evrope u Ameriku 23. jula 1962. godine, i to upravo u sekvenci o evropskoj kulturi, u kojoj su - pored Mona Lize iz Luvra, Sikstinske kapele, Magna karte iz Britanskog muzeja - predstavljeni Miroslavljevo jevanđelje i kopije fresaka iz Narodnog muzeja u Beogradu, i program Televizije Beograd i srpska

177

kultura osvedočavali su svoju prisutnost u svetu. Posebno je zapažen prenos Prvenstva Evrope u atletici iz Beograda septembra 1962. godine. Bio je to dotad najviše preuziman prenos u svetu: preuzimalo ga je sedamnaest zemalja (Olimpijadu iz Rima 1960. šesnaest). godine 1963. Televizija Beograd dobiće i svoju prvu međunarodnu nagradu. U protoku godina uslediće nagrade i priznanja na međunarodnim festivalima Televiziji Beograd u različitim televizijskim žanrovima. Gotovo nije bilo žanra, odnosno programa Televizije Beograd koji nije dobio neku od tih nagrada ili priznanja. Od 1975. godine datiraju pak nagrade i priznanja Televiziji Novi Sad. Evo i festivala na kojima su televizije sada u sastavu RTS dobijale priznanja i nagrade: Monte Karlo, Zlatna ruža Montrea, Prix Futura u Berlinu, Prix Japon u Tokiju, Prix Jeunesse u Minhenu, Dete u savremenom svetu u Milanu, Armand Lanoux u Monte Karlu, Teleconfronto u Chinciano Terme, Zlatna harfa u Dablinu i Galveju, Zlatni kovčeg u Plovdivu, Prix Europa u Berlinu, Zlatni muflon u Nikoziji, Zlatni Prag, Prix Italija, Grand Prix International video dance, Set. Francuska, Eko film u Ostravi, Omladinski festival u Kostineštiji, Rumunija, zatim na međunarodnim festivalima televizije u Holivudu, TV filma u Aleksandriji, medicinskog filma u Varni, kao i međunarodnim festivalima u Jugoslaviji.

Televizije sada u sastavu RTS, preko JRT i bilateralno, učestvovale su u međunarodnoj razmeni programa i bile prisutne na međunarodnom tržištu televizijskih programa. godišnje je u inostranstvo plasirano na desetine različitih programa, što nije zanemarljivo ako se ima u vidu prevlast velikih televizijskih mreža na međunarodnom televizijskom tržištu.

Blokada SR Jugoslavije znatno je omela plasman programa u inostranstvo. Ali emitovanje programa posredstvom satelita omogućava i dalje prisutnost srpske televizije u svetu.

U svojoj tridesetpetogodišnjoj istoriji televizija u Srbiji bila je otvorena za inostrane televizijske programe. Strani programi iznosili su od petine do trećine ukupnog obima programa na I i II mreži, a nekih godina i više. Osnovno načelo je da se gledaocima pruže najvredniji televizijski programi u svetu, kao i da se zastupe televizijski programi iz svih regiona sveta. U praksi izrazito su preovladavali televizijski programi i filmovi iz SAD i zapadnoevropskih zemalja.

Programi naše televizije pratili su novine u televizijskom stvaralaštvu i tehnologiji i istovremeno gradili samosvojan lik, polazeći od života našeg podneblja. Taj proces je tekao u svim programima, od dramskog do dokumentarnog ishodeći nesumnjivim rezultatima, o čemu svedoče i već spominjane nagrade na međunarodnim festivalima, koje ih vrednuju kao doprinos televizijskoj umetnosti.

Dramski program doneo je srpskoj književnosti nov podžanr - televizijsku dramu. U početku je pretežno kamerna, a kasnije, s razvitkom magnetoskopskog usnimavanja i montaže i s prodorom filmske tehnologije, izlazi iz tih okvira i često dobija oblik TV filma. Od početka svojstvena su joj savremena tematika i moderni izraz. U sedamdesetim godinama počeće da se neguje i dokumentarna drama.

Igrane serije nastaju na samom početku Televizije Beograd, u vidu humorističkih serija u zabavno-humorističkom programu. U nizu godina privlačiće najveće interesovanje gledalaca ne samo u Srbiji već i u svim sredinama nekadašnje Jugoslavije. Davaće humorističku i neretko satiričnu sliku naših ljudi i društva, u najboljim tradicijama srpskog humora, i postajaće sve više njegov glavni tok. Dramske serije nastaju kasnije, sedamdesetih godina - prvo kao televizijske adaptacije proznih dela, najčešće romana i zbirki pripovedaka srpskih pisaca, a potom se pripremaju i biografske serije i serije različitih tema.

Program za decu odlikuje se maštovitošću i eksperimentalnim duhom. Uz vidan naslon na srpsku književnost za decu i muziku gradio je specifične žanrove.

Muzičkim emisijama televizija deluje kao činilac muzičke kulture u Srbiji. Podsticanje stvaralaštva kompozitora i interpretatora, reafirmacija muzičke baštine i realizacija muzičko-

178

scenskih dela - osnova su repertoara u višegodišnjoj programskoj praksi. U izgrađivanju posebnog muzičkog TV žanra tragalo se za mogućnostima vizuelizacije muzike.

Zabavni program razvijao se u vidu muzičko-zabavnih i kontakt-emisija. Deo ovog programa zasnivao se na proverenim muzičkim, književnim i drugim kulturnim vrednostima.

Dokumentarni program orijentisao se na izrazite autorske individualnosti. U protoku vremena svedočio je o našim krajevima i ljudima i značajnim događajima iz prošlosti i savremenosti.

Obrazovni programi svojevrsno su intelektualno središte srpske televizije. Svojim vrednostima uspeli su da privuku i širi auditorijum. Pretežno su razvijali dokumentarni žanr i u nj katkad uvodili elemente igranog programa, pa i koristili pretežno igrane strukture. Izuzetan značaj imaju serije o kulturnoj baštini i prelomnim događajima u srpskoj istoriji koji su usmeravali i tokove kulture.

Filmovi imaju važno mesto na programima Televizije. Osnovni cilj repertoara jeste bogaćenje filmske kulture gledalaca. U prvim godinama rada Televizije Beograd još nije bio regulisan status televizije kao prikazivača, uvoznika i proizvođača filmova, pa je učešće filmova u programu bilo manje nešto u drugim televizijama u svetu. Ipak, to se nadoknađivalo izborom najkvalitetnijih filmova. Ubrzo televizija postaje značajan prikazivač filmova u nas, emitujući godišnje i po nekoliko stotina dokumentarnih filmova, među kojima najveću pažnju gledalaca privlače domaći filmovi. Poslednjih godina broj prikazanih filmova samo na programima RTS kretao se između pet stotina i hiljadu. RTS, pored toga što prikazuje filmove, učestvuje i u finansiranju proizvodnje filmova u Srbiji. Televizija Beograd, a potom Radio-televizija Srbije, od 1990. do 1994. godine učestvovale su u finansiranju proizvodnje trideset dva dokumentarna i šezdeset devet kratkometražnih filmova.

Do današnjeg dana u Televiziji Beograd, Televiziji Novi Sad i Televiziji Priština popunjavan je arhivski fond, koji obuhvata emisije i priloge snimljene na preko 35 miliona metra filma. U sastavu su toga fonda i video-trake s emisijama u trajanju od 43.700 časova. I filmski materijali i video-trake sa zapisima programa predstavljaju neprocenjivo kulturno blago i svakako su među najdragocenijim svedočanstvima novije istorije i kulture srpskog naroda.

179

AMATERIZAM U KULTURI

Istorija srpske kulture bila bi drugačija, što znači siromašnija, ako bismo izostavili kulturni amaterizam. Učešće amatera u ukupnim kulturnim dostignućima Srbije veoma je značajno. Amaterizam - to je osobena hronika o oduševljenom stvaralaštvu u svim područjima kulture i umetnosti.

Amaterizam je uvek prisutan ljudski entuzijazam, a njegova najveća snaga leži u tome što svake godine proširuje krug članova njegovih društava i njihovih poštovalaca, što svake godine raste porodica amatera. Teško je navesti i jednog amatera koji ne razmišlja o tome da tu predivnu ljubav prema lepoti, umetnosti i drugarstvu ne prenese i na sina ili kćer.

Amaterizam u mnogim sredinama uspostavlja prvi kontakt s umetnošću, s uzbudljivim svetom i tajnama koje svakog čoveka uvode u kulturno stvaralaštvo i umetničko delo. Amaterizam, dalje, znatno doprinosi uspehu srpske kulture u inostranstvu i ima značajnu vaspitnu ulogu.

Zato amaterizam, kao čin slobodnog izbora i kreativnog potvrđivanja pojedinaca i grupa u društvu, kao stav prema životu, zaslužuje najširu pažnju istoričara i sociologa kulture, pogotovo stoga što se u okvirima amaterskog pokreta nalazio i nalazi veliki broj izrazitih talenata. Taj prinos amaterizma trajnim ostvarenjima srpske kulture može se otkriti i kroz činjenicu da su mnogi istaknuti profesionalni umetnici svoju prvu afirmaciju doživeli u amaterskim kolektivima. U tom smislu, kulturni amaterizam ne iskazuje se kao zaseban i sebi dovoljan kulturni aktivitet, već kao komplementarna delatnost koja nalazi svoje mesto uz profesionalizam i predstavlja dragocen izvor stvaralačkih snaga kulture i umetnosti uopšte.

Za teatrologa, prvi pisani trag o glumi nalazimo krajem dvanaestog i početkom trinaestog stoleća u Krmčiji ili Nomokanonu svetog Save. Pišući to delo Sava Nemanjić zapisa i to da se glumom ne mogu baviti sveštena lica. godine 1901. posle brojnih školskih sekcija, formira se u Beogradu Radničko pozorište (reditelj: čuveni srpski književni kritičar Jovan Skerlić), a na Beogradskom univerzitetu Akademsko pozorište (reditelj, kasnije doajen srpskog pozorišta: Mata Milošević).

Za etnologa, tragove amaterizma nalazimo u predanjima i legendama što se prenose s kolena na koleno - u tom da je narod odvajkada pevao, igrao i muzicirao - uz obrede, na narodnim svetkovinama, slavama i prelima.

Za istoričara amaterizma, tek u 19. veku u novonastaloj srpskoj državi, stvoreni su uslovi za nesmetan razvoj kulture, u koju se uključuju i amateri. Amaterske aktivnosti oslanjaju se na autentične izvore narodne kulture i stvaralaštva. Ponovo se brojne pesme i igre uživo izvode i žive. Otrgnute od zaborava i izvučene iz starih zapisa, preuzimaju ih mlađi i snažniji glasovi, veštije i razigranije noge i ruke. Stvara se širok krug budućih stvaralaca, nastavljača i interpretatora izvorne narodne kulture, igre i melosa.

U 19. veku i početkom 20. muziciralo se javno ili u kućama. Amateri u pevačkim društvima nastupaju na priredbama, gde se pored horova pojavljuju solističke vokalne i instrumentalne numere i ansambli, orkestri i pozorišni komadi. Poznat je bio amaterski gudački kvartet u kući profesora Ljubiše Vulovića, zatim doktora Dušana Putnika. Spomen zaslužuju Akademsko muzičko društvo, osnovano sredinom 90-ih godina prošlog veka, i Volonterski gudački kvartet, osnovan u prvim godinama dvadesetog veka. Kolegijum muzikum, prvo srpsko muzičko udruženje, osnovan je 1925. godine. Njegovi članovi bili su univerzitetski profesori, docenti, asistenti, studenti.

Za ljubitelje horskog pevanja značajan je podatak da su prvi horovi u Srbiji zapevali u prvoj polovini 19. veka, najpre u Pančevu, 1838. godine, zatim u Novom Sadu, Vršcu, Kikindi, Rumi, Beogradsko pevačko društvo 1853, a horovi u Negotinu i Šapcu odmah potom. Već u drugoj polovini 19. veka krug horskih centara proširio se na još tridesetak gradova, pri čemu Beograd postaje pravi evropski centar horskog pevanja, sa čak sedam

180

horova. Beležimo podatak: prvi univerzitetski hor „Obilić“ osnovan je 1884. godine. Beogradsko radničko pevačko društvo zapevalo je 1883. godine, a Tipografsko pevačko društvo „Jakšić“ dve godine kasnije. Iz ovih družina 1904. godine nastaje jedno od prvih kulturno-umetničkih društava u Srbiji - KUD „Abrašević“.

Za sladokusce, vredi navesti podatak da su amaterski horovi Srbije u svom repertoaru (pored programa a kapela) imali dela i kvalitet na kojima bi im pozavideli i profesionalci. Vrhunska izvođenja u zemlji i inostranstvu doživela su dela Requiem V. A. Mocarta i Đ. Verdia, zatim Stabat mater A. Dvoržaka i Đ. Rosinija, Messe h-mol J. S. Baha, Romeo et Juliette H. Berlioza, Belshazzar's Feast V. Valtona, Aleksandar Nevski S. Prokofjeva, Pamjati Sergeja Esenina Sviridova, Carmina Burana i Catulli Carmina K. Orfa, Messe solemnis L. V. Betovena, Simfonija orijenta J. Slavenskog, Vsenošnoe bdenie S. Rahmanjinova i mnoga druga.

Za sociologa kulture, amaterizam kao pojam dragocenog beočuga u kulturi Srbije, i po kvalitetu i po masovnosti, nastaje nakon Drugog svetskog rata. Gotovo da nema ni školske ni seoske, ni gradske sredine u kojoj ne radi i ne stvara amaterska družina. Već 1948. godine formirana je najpre Savez kulturno-prosvetnih pa zatim kulturno-umetničkih društava i, najzad, 1972. godine - Savez amatera Srbije.

U ovom trenutku najrasprostranjeniji oblici su seoske grupe izvornog folklora, kojih ima 1500, zatim 897 ansambala narodnih igara, 65 horova u gradovima 220 amaterskih pozorišta i dramskih sekcija, 130 likovnih klubova, sa preko 5000 članova, 86 foto-kino klubova i 71 književni klub. Ukupno u svim ovim kolektivima, ne računaju li se školski horovi i vannastavne aktivnosti po školama, u Srbiji deluje oko četiri stotine hiljada amatera.

Za hroničare kulture značajan je podataka da su amateri Srbije priredili u inostranstvu preko pet hiljada koncerata na svim kontinentima, kojima je prisustvovalo oko 15 miliona ljudi. Godišnje oko 60 ansambala gostuje u inostranstvu, na turnejama i međunarodnim festivalima, najviše u Evropi. Veliki broj gostovanja, na svim kontinentima, navodio je mnoge na to da amatere proglase za izvorne ambasadore kulture. Njihove programe uvek dočekuju i ispraćaju spontani aplauzi oduševljenih gledalaca. Sudeći i po kritikama i po nagradama, s kojima su se vraćali s gostovanja, programi srpskih amatera bili su veliki umetnički doživljaj, nego što se ne zaboravlja. Beležimo podatke da je Hor „Obilić“ 1937. godine u Minhenu osvojio naziv najboljeg na svetu. Zatim je Hor „Branko Krsmanović“, koji je na Beogradskom univerzitetu nakon Drugog svetskog rata nastavio njegovu tradiciju, osvojio u Arecu 1955. godine prve nagrade u tri kategorije. Festival je nakon toga promenio propozicije i više se nije moglo nastupati u svim kategorijama. „Krsmanović“ je osvojio 1956. godine prvo mesto i u Lanoglenu, a Društvo beogradskih studenata 1957. godine u Moskvi i 1959. godine u Beču osvojilo je pet zlatnih i tri srebrne medalje na svetskim omladinskim festivalima. Folklorni ansambl „Ivo Lola Ribar“ osvojio je 1961. godine Zlatnu ogrlicu u Dižonu, a 1965. je taj uspeh ponovio i na festivalu svih pobednika, takođe u Dižonu. Prva mesta na svetskim festivalima u Arecu, Lanoglenu, Barseloni, Goriciji, Ženevi, Špirtalu i Narpeltu osvajali su horovi „Branko Cvetković“, „Josif Marinković“ iz Zrenjanina, „Kolegijum muzikum“, Beogradski madrigalisti, „Kolegijum kantorum“, „Svetozar Marković“ iz Novog Sada, Hor „66 devojaka“ iz Šapca, „Hor devojaka“ iz Zaječara. Na Međunarodnom takmičenju BI-BI-SI-ja horovi „Lola Ribar“ i „Vojislav Vučković“ iz Niša osvajali su prve nagrade. Prvo mesto osvojilo je i pozorište „Dadov“ u Monte Karlu 1965. godine, a nastupi pozorišnih amatera iz Beograda u Istambulu, Nansiju i Erlangenu bili su istinski događaj.

Za sva vremena, možda i za Ginisovu knjigu rekorda, ostaće zabeležena najduža turneja folklornog ansambla „Branko Krsmanović“. Od novembra 1963. do jula 1964. godine ansambl je na turneji oko sveta gostovao u Indoneziji, Hong Kongu, Japanu, na Havajima, u Meksiku, Kostariki, Panami, Kolumbiji i Venecueli. Putovalo se avionima, brodovima,

181

vozovima, autobusima. Za to vreme održana su 184 koncerta, kojima je prisustvovalo oko tri miliona gledalaca.

Za poklonike amaterizma, podatak da u Srbiji danas ima 47 kulturno-umetničkih manifestacija iz svih područja amaterskog delovanja rečito govore o tradiciji, brojnosti i kvalitetu. Najpoznatije su, svakako, međunarodne smotre „Mokranjčevi dani“ u Negotinu, „Horske svečanosti“ u Nišu, Beogradska revija amaterskih malih scena (BRAMS), zatim smotre stvaralaštva nacionalnih manjina i etničkih grupa Mađara, Rumuna, Slovaka, Ukrajinaca, Roma...

Usponi i padovi amaterizma mogu ostati zabeleženi ili neprimećeni od savremenika, ali i biti netačno protumačeni i nepravedno zaboravljeni. Amaterizam često ostaje samo u pamćenju slušalaca i u malo zabeleženih reči. Tekstovi o nastupanjima srpskih amatera jedini su dokaz njihovog rada. Oni su, međutim, svojom delatnošću i doprinosima učinili mnogo više - pokazali su se neophodnim i dragocenim u srpskoj kulturi.

182