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RIBAS, Diana. “¿Cuánto se paga en Pago Chico? La circulación del arte en Bahía Blanca (1928-1940)”, en
Baldasarre, María Isabel y Silvia Dolinko (edit.). Travesías de la imagen. Historias de las artes visuales en la
Argentina. Buenos Aires, EDUNTREF/CAIA, 2012. Vol. II Archivos de CAIA, pp. (ISBN 978-987-1889-06-
08).
Fortín en tiempo de la guerra de indios, Pago Chico había ido cristalizando a su alrededor
una población heterogénea y curiosa, compuesta de mujeres de soldados –chinas-,
acopiadores de quillangos y plumas de avestruz, compradores de sueldos, mercachifles,
pulperos, indios mansos, indiecitos cautivos –presa preferida de cuanta enfermedad
endémica o epidémica vagase por allí.
[...] Mas cuando los indios quedaron reducidos a su mínima expresión –“civilizados a
balazos”– la comarca comenzó a poblarse de “puestos” y “estancias” que muy luego
crecieron y se desarrollaron, fomentando de rechazo la población y el comercio de Pago Chico, núcleo de toda aquella vida incipiente y vigorosa.
Roberto J. Payró 1
Esta pesquisa comienza en 1928 con el Centenario de la fundación de la Fortaleza
Protectora Argentina en una bahía ubicada a 700 km al sur de Buenos Aires. Esos festejos
promovieron una circulación de obras y de artistas de una magnitud extraordinaria para una
localidad que era considerada una “ciudad fenicia” y reforzaron el vínculo entre Emilio
Pettoruti y la agrupación local “Índice”.
Las dimensiones políticas y económicas anudadas en esa encrucijada fueron
modificando su signo durante los años siguientes. Su entrecruzamiento con las cuestiones
artísticas permite reconocer un mapa cada vez más complejo y dinámico durante la década
del treinta, caracterizado por la imbricación entre estructuras institucionales y redes sociales
así como por el debate en torno a la integración nacional o la afirmación de la autonomía
local. En esa tensión, se produjo la configuración inicial del campo artístico en esta ciudad
de provincia y la difusión de los nuevos lenguajes plásticos.
Las exposiciones del Centenario
El Centenario de Bahía Blanca fue un momento de balance que unió en una misma
tradición la expedición militar que había erigido el 11 de abril de 1828 la Fortaleza
Protectora Argentina con su “segunda fundación”2. Benigno Lugones, el periodista del
diario porteño La Nación, había sintetizado con estas últimas palabras las grandes
transformaciones operadas desde que la “campaña al desierto” del Gral. Roca había creado
las condiciones de posibilidad para que el capitalismo británico construyera un nudo ferro-
portuario. Las expectativas de que se convirtiera en el puerto más grande del mundo desde
1 Roberto J. Payró, Pago Chico y Nuevos cuentos de Pago Chico, Buenos Aires, Colihue, 1994, p.31.
2 Benigno Lugones, “Una excursión al sur; la vida en Bahía Blanca”. La Nación. Buenos Aires, año 14, n°
3754, 13 marzo 1883, p. 1.
2
donde salieran hacia el océano Atlántico los productos provenientes de las áreas ubicadas
sobre el Pacífico, habían convertido a la localidad en la “California del Sur”, una torre de
Babel habitada por algunos migrantes internos y muchos inmigrantes europeos3.
Durante los últimos cincuenta años, entonces, el “Liverpool Argentino” había
comenzado a ser un elemento clave que facilitaba la inserción de la Argentina en el
mercado internacional como país productor de materias primas. Al mismo tiempo, como
Buenos Aires y Rosario, había comenzado a ser considerada una “ciudad fenicia”. Esta
imagen que cuestionaba la priorización de los intereses económicos por sobre los
culturales, hacia 1928 se había extendido entre los intelectuales bahienses sin distinción de
banderías partidarias.
La organización simultánea de dos muestras de arte como parte de los festejos debió
constituir, por lo tanto, un fuerte impacto para los habitantes de esa ciudad del Interior y
para la extraordinaria cantidad de personas de la región que acudieron a ella durante la
semana de fiesta. Ese público masivo y heterogéneo estuvo disperso en múltiples
actividades y seducido, además, por otros atractivos visuales. Por un lado, el Panorama de
Bahía Blanca pintado por Augusto C. Ferrari involucraba a los espectadores en una
estructura circular que representaba la Fortaleza Protectora Argentina. Por otra parte, el
espacio público había adquirido un protagonismo inusual, ya que no sólo los edificios
estaban muy adornados y las vidrieras de los negocios especialmente preparadas, sino que
también se produjo una verdadera “estatuamanía”4. En efecto, si hasta ese entonces la
ciudad sólo contaba con la estatua ecuestre de San Martín ubicada en el periférico Parque
de Mayo en 1910, para el Centenario local los ingleses adquirieron visibilidad mediante la
inauguración de una fuente en la plaza principal. Siguiendo su modelo, los israelitas, los
italianos y los libaneses estuvieron presentes mediante monumentos que daban cuenta del
carácter cosmopolita de la localidad.
A pesar de que las dos exposiciones artísticas debieron competir con presencias
visuales más atractivas y/o más imponentes, fueron ampliamente comentadas por el
periodismo. Las disputas políticas acentuadas por las elecciones presidenciales efectuadas
la semana anterior y por las divisiones internas dentro del radicalismo se filtraron en las
notas.
Los diarios oficialistas destacaron, sobre todo, la muestra que formaba parte de la
Exposición Industrial ubicada en los pabellones del Policlínico, hospital recientemente
construido por el gobierno provincial, que fue habilitado después de los festejos5. La Nueva
Provincia dejó registrado que “a la infinidad de visitantes, hay que agregar ahora un
3 Ver Diana Itatí Ribas, Del fuerte a la ciudad moderna: imagen y autoimagen de Bahía Blanca, tesis doctoral
inédita, Departamento de Humanidades, Universidad Nacional del Sur, 2008.
4 Índice; revista quincenal de cultura artística y literaria. Bahía Blanca, año 1, n° 3, 8 octubre 1927, p. 1.
“Comentarios. Estatuamanía”.
5 Hoy Hospital Interzonal General de Agudos “Dr. José Penna”. Ante la imposibilidad de que el Hospital
Municipal creado en 1889 satisficiera las necesidades de la población, el gobernador radical Valentín
Vergara, que había sido intendente de la ciudad en 1911, inició la construcción de este nosocomio con
veintiún cuerpos de edificios. Habilitado el 28 de abril de 1928, la inauguración oficial se hizo el 27 de abril
de 1930.
3
considerable número de adquirentes de obras artísticas de gran mérito”6. El Atlántico, al
mismo tiempo, destacó el hecho de que buenos artistas hubieran querido venir a Bahía
Blanca a presentar sus obras, rompiendo con la indiferencia desdeñosa hacia los ambientes
nuevos y puso en la voz de uno de ellos –sin indicar su nombre- que se trataba de una
totalidad difícil de ver agrupada en Buenos Aires7. Si se considera que el Jurado también
aseguró en su dictamen que el conjunto era muy superior a los salones anuales que se
habían efectuado hasta entonces en la Capital Federal, se advierte la existencia de sectores
con una clara voluntad de jerarquizar lo local, representación que, por otra parte, excedía
las cuestiones artísticas y constituía una constante en la historia bahiense8.
El bisemanario conservador El Régimen, en cambio, consideró que si bien la
muestra era apreciable y excelente “para una ciudad como la nuestra”, no superaba los
salones metropolitanos ni tenía por qué compararse ya que se trataba de un anexo a una
exposición industrial. Criticó que el certamen había sido organizado a último momento por
la Comisión Oficial del Centenario y la falta de conocimientos específicos del jurado
integrado por el abogado Manuel Bermúdez, el químico Alberto Rabino, el cerealista y
concejal radical Moisés Tapiero, el constructor y concejal del Partido Conservador Antonio
Gerardi y el arquitecto Ernesto Guiraud, que en ese entonces estaba a cargo de la
construcción del nuevo edificio de la Asociación Bernardino Rivadavia (ABR). Con ironía
este periódico señalaba que en “la ciudad aldeana” estos profesionales se habían remontado
a la altura de Martín Noel, de Pío Collivadino, de Cupertino del Campo, de José León
Pagano, de Irurtia, “a quienes dejaron chiquitos”. Además, comentó burlonamente que el
sector artístico había quedado ubicado en “la sala del crimen (la morgue)” del Policlínico9.
No se publicaron fotografías ni del salón ni de las obras en ninguno de los
periódicos locales, mientras que sí fueron registrados los otros espacios ocupados por las
distintas empresas que integraron la Exposición Industrial. Esa gran exhibición de arte debe
ser pensada, entonces, más allá de lo específicamente cultural, en el cruce de dos tensiones:
por un lado, el debate acerca de la integración nacional o la reafirmación de lo local y, por
otro, en la ausencia de fronteras entre las cuestiones artísticas y los intereses político-
económicos. Esta doble problemática quedó plasmada también en la estructuración de la
muestra, ya que los pintores locales fueron colocados en una categoría diferencial que
posibilitó que cuatro de los cinco participantes pudieran ser premiados, a pesar de que el
dinero otorgado equivalía a una cuarta parte del asignado a las demás secciones.
6 La Nueva Provincia. Bahía Blanca, año 30, n° 10084, 19 abril 1928, p. 11.
7 El Atlántico. Bahía Blanca, año 9, n° 3036, 18 abril 1928, p.7.
8 Bahía Blanca aspiraba a ser capital de provincia y reunir de esa manera su potencial económico con el poder
político. En el siglo XIX esa representación tomó forma en la imagen “Nueva York de Sudamérica” y,
posteriormente, en el nombre del periódico La Nueva Provincia, fundado en 1898. En esos momentos, además, el periódico local El Censor comentó que, si bien la Comisión Oficial del Centenario estaba
integrada por “elementos de todos los sectores políticos”, una vez pasados los festejos constituirían un partido
político comunal, con el objetivo de priorizar la administración y prescindir de la dependencia a los grandes
partidos de carácter nacional. (El Censor. Bahía Blanca, año 22, n° 5868, 2 abril 1928, p.4).
9 El Régimen; bisemanario político, satírico y de actualidad. Bahía Blanca, año 11, n° 929, 21 abril 1928, p.
1. “Macarrónico. El fallo del jurado de arte”.
4
La mayor parte de las obras (86) habían sido enviadas desde Buenos Aires: sólo
cinco artistas habían señalado La Plata como lugar de procedencia y otros cuatro extendían
el mapa plástico hasta Rosario, Entre Ríos, Mendoza y el pequeño pero cercano Tres
Arroyos. Una segunda lectura permite advertir la superposición de una cartografía más
compleja con migraciones previas de artistas provincianos hacia la Capital –como Gramajo
Gutiérrez, por ejemplo- y de artistas europeos que se habían radicado en nuestro país: los
españoles Juan Peláez, Pascual Ayllón y los italianos Troiano Troiani, Víctor Cúnsolo, Juan
del Prete, Saverio Caló y José Vian. A su vez, otros recorridos fueron plasmados en los
títulos de las obras: si la madera tallada “Niño del Cuzco” de Luis Perlotti y los cuadros
“Paisaje de Bolivia” de José Malanca y “Pueblo boliviano” de Adolfo Montero,
demostraban viajes por Latinoamérica, los óleos “Costa cantábrica” y “Vasconia” de
Ernesto Riccio y tres paisajes de Mallorca de Gregorio López Naguiel remitían a Europa.
Asimismo, quedaron registrados desplazamientos internos, como en el caso de “Serranía
cordobesa” de Atilio Malinverno, y desde las ciudades de provincia hacia comarcas
cercanas, como en el temple “Sierra de Curamalán” de Juan Carlos Miraglia.
“Atorrantes” (1924, 29.8x59 cm.) de Adolfo Bellocq
Primer premio en la categoría grabado en madera,
en la Exposición de Arte organizada para el Centenario de Bahía Blanca (1928)
Colección Museo Sívori, Buenos Aires.
En ese conjunto heterogéneo se encontraban también las máximas autoridades del
campo artístico capitalino en ese momento –Carlos Ripamonte, Pío Collivadino y
Cupertino del Campo10
– y lo que un periodista denominó “las nuevas escuelas con sus
deformaciones de la naturaleza”. El análisis de lo expuesto permite suponer que esta
referencia quizás estuviera dirigida a Spilimbergo, que estaba presente con “Paisaje andino”
y “Vieja puyutana”, o a “Bañantes” de Alfredo Guttero, recién llegado desde Europa. Los
10
El Jurado dejó fuera de concurso las obras de estos tres artistas con peso institucional. La presencia de Cupertino del Campo se presenta como clave en el establecimiento del contacto que permitiera la
organización de la muestra, en tanto a fines de 1927 había apadrinado la creación de la filial local del Rotary
Club en su carácter de Presidente del Rotary Club Buenos Aires. Fueron elegidos el Dr. Francisco Cervini
como Presidente, el Ing. Francisco Marseillán como Vicepresidente, Prudencio Cornejo como secretario.
5
que serían luego sus compañeros del taller en el Palacio Barolo –Forner, Bigatti,
Domínguez Neira– y del Prete aún no habían viajado a París, por lo que las obras
presentadas por estos artistas no ofrecían los rasgos innovadores que incorporarían más
adelante.
Simultáneamente, una “Exposición de artistas locales” fue organizada también en
muy poco tiempo por un grupo de intelectuales y artistas autodenominado “Índice”. En este
caso, fue integrada a la Exposición de la Habitación, organizada por el Estudio del
ingeniero Francisco Marseillán para demostrar la capacidad industrial, comercial y
constructiva de Bahía Blanca. La temática nucleadora de este conjunto ponía en diálogo a
los cuadros y esculturas con materiales de construcción, muebles, etc. y les otorgaba un
carácter decorativo.
La prensa elogió unánimemente este Salón y destacó tanto el carácter localista como
el valor de esos hombres con aspiraciones artísticas, que vencían las dificultades e
indiferencia del ambiente. No cuestionó la falta de idoneidad del Jurado constituido por
Eusebio Clar y el Presidente de la Corporación de la Industria y del Comercio local, Pedro
Claisse, en tanto estuvieron acompañados por algunos de los integrantes de “Índice”: el
ingeniero civil Luis María Heres; el poeta, abogado y concejal radical Orlando Erquiaga y
el músico Tobías Bonesatti, que dirigía la publicación de la revista quincenal homónima. Se
destacó, además, que la presidencia había sido ejercida por un referente específico: el pintor
Emilio Pettoruti.
Los periódicos enfatizaron que se hubieran podido seleccionar 49 obras en el ámbito
local. El primer premio fue otorgado a Juan Carlos Miraglia11
, artista que también obtuvo
ese galardón en la sección destinada a la pintura local en la otra exposición.
El Centenario de la fundación de Bahía Blanca constituyó, entonces, un nudo
convergente que posibilitó la circulación de producciones plásticas metropolitanas así como
la formación de un incipiente mercado artístico. Además, por lo menos tres artistas viajaron
especialmente para los festejos. En relación con el ámbito oficial, llegó José Fonrouge,
autor de un cuestionado retrato del fundador de la Fortaleza Protectora Argentina encargado
por la Comisión Oficial del Centenario12
. Por otro lado, el pintor Américo Panozzi, de
regreso desde Bariloche, agregó tres cuadros –un paisaje y dos figuras de indígenas– a la
exhibición del Policlínico. Finalmente, como representante de la vanguardia, Emilio
Pettoruti fascinó al grupo de jóvenes autodenominado “Índice”:
11
J.C. Miraglia nació en Azul en 1900, pero sus padres residían en Bahía Blanca desde 1894. La familia regresó a Italia en 1902. En 1912 –después del fallecimiento de su madre– el padre y los tres hermanos
volvieron a Bahía Blanca. Inició su formación con Juan Ferraro en 1914. A partir de 1920 residió durante
temporadas en Buenos Aires, en donde tomó clases con Atilio Malinverno. Ver: Walter Caporicci y Enrique
Horacio Gené: Miraglia. Meditación en torno de la vida y los tiempos creativos de un artista integral. Buenos
Aires, Arte al Día, 2010.
12 El cuadro fue considerado un fraude económico en tanto en lugar de Ramón Estomba se habría tratado de
una copia del de Mortier efectuado por Leviriere, existente en el museo de Versalles. Con el título “La prueba
del fraude iconográfico” se reprodujeron ambas imágenes (Ver: El Siglo; diario regional del sur. Bahía
Blanca, año 12, n° 5587, 6 abril 1928, p. 4). El tema también fue tratado por este mismo periódico el 18 y el
22 de abril de 1928 y por El Régimen; bisemanario político, satírico y de actualidad. Bahía Blanca, año 11,
n° 926, 7 abril 1928, p. 2.
6
Alguien asegura que ha estado entre nosotros este admirable espíritu que se llama Emilio
Pettoruti. El asombro persiste aún en todos nosotros. Asombro de lo inesperado. Asombro de lo
que creíamos lejos y que jamás vendría hacia nosotros. Esa seguridad es forzoso darla por
buena. Pettoruti vino. Vino como un soplo de cosas nuevas, de inquietud, de vida, de arte. Y se
ha ido ya. Pocos saben por qué se ha ido. Pero estos lo saben bien. ¿Volverá? 13
Palabras enigmáticas, coyunturales, que escapan a una posible interpretación en este
rompecabezas incompleto. Lo cierto es que su influencia se vio reflejada en varios
aspectos.
Redes de papel
¿Cómo había llegado Emilio Pettoruti a ser la figura clave del jurado de la
exposición de arte local? El violinista Tobías Bonesatti, procedente de La Plata, se había
radicado en la ciudad al ser contratado por Luis A. Bilotti como profesor para el
conservatorio privado que dirigía y se había convertido en un activo promotor cultural14
.
Desde 1927, había comenzado a dirigir la revista quincenal Índice, emergente editorial de
la agrupación que, con el mismo nombre, había nucleado a algunos intelectuales y a los
artistas Juan Carlos Miraglia y Alfredo Masera.
El escritor local Juan Carlos Zuloaga señaló en su artículo “Cien años de vida
intelectual” que “ante la indiferencia aplastadora de una enorme mayoría que solo vive para
el mejor negocio” y la falta de apoyo de aquellos que por sus actividades deberían haber
auspiciado a la agrupación, los jóvenes integrantes de “Índice” consiguieron la
colaboración de “algunos buenos amigos platenses y de Buenos Aires”15
.
Se estrecharon así los vínculos literarios y artísticos con la capital provincial, con la
cual ya existían previamente fluidas relaciones. Por ser la ciudad más elegida por los
habitantes de Bahía Blanca a la hora de seguir una carrera universitaria, vivían allí
temporariamente varios estudiantes16
. Asimismo, el Consejo Directivo de la Biblioteca
Rivadavia acudía de manera continua a las autoridades de las distintas facultades
solicitando conferencistas y sugerencias bibliográficas.
En la sección “Nuestros artistas” de la revista, ya a fines de noviembre de 1927 se
había presentado a Emilio Pettoruti en una nota a doble página con cuatro ilustraciones. En
la primera, fueron contrapuestos los retratos de “Carolita” y “El poeta Alberto Hidalgo”,
13
Índice; Revista quincenal de cultura artística y literaria. Bahía Blanca, año 1, n° 15, 18 abril 1928, p.2.
14 El libro Las ventanas de Tobías Bonesatti fue presentado en la primera Exposición del Libro en Argentina
(Teatro Cervantes, Buenos Aires, septiembre 1928), junto con otras producciones bahienses.
15 Índice; Revista quincenal de cultura artística y literaria. Bahía Blanca, año 1, n° 15, 18 abril 1928, p.21.
16 Entre los posibles lectores de ese circuito de revistas deben sumarse también los universitarios platenses, ya
que en el n° 19 de Índice, correspondiente al 9 de junio de 1928, se mencionó, entre otras publicaciones
literarias, que dejaba de editarse “Valoraciones”, la revista del grupo de estudiantes “Renovación” de
Humanidades de La Plata y que comenzaría a salir “Don Segundo Sombra”, del Centro de Estudiantes de la Facultad de Humanidades de La Plata. De esta manera se mencionaban algunas de las ediciones de los grupos
estudiantiles que “unían su predilección por la lectura reflexiva de los autores clásicos y la crítica al
positivismo, con el compromiso político activo defendiendo los postulados reformistas”. Ver: Gustavo
Vallejo, El culto de lo bello. La universidad humanista de la década del ´20, p. 122. Documento electrónico:
http://www.educ.ar, acceso 01 de noviembre de 2009.
7
mientras que en la segunda la fotografía del pintor17
fue alineada con “La canción del
pueblo”. La factura realista del primer cuadro ponía en evidencia el parecido fisonómico
existente entre la modelo –la hermana del artista– y el rostro registrado por la cámara. Al
mismo tiempo, la tensión visual generada en torno al binomio figuración/abstracción
establecida con las otras dos pinturas argumentaba a favor de una elección estética y se
anticipaba a las posibles críticas en cuanto a una incapacidad técnica. La simultaneidad
estilística fue resuelta desde lo discursivo con un doble anclaje –“es un clasicista y es un
futurista”– y mediante la afirmación de que “la obra de un artista –de un gran artista– debe
ser cambiante como la vida”18
.
Índice; revista quincenal de cultura artística y literaria.
Bahía Blanca, año 1, n. 6, 26 noviembre 1927, pp. 8-9.
La defensa de la pintura de Pettoruti fue planteada en el número siguiente de Índice
mediante un párrafo ubicado en la primera página bajo el título general “Marginario”. Con
la firma R.G., se hizo hincapié en la autonomía del arte moderno y se desplazó el problema
de su incomprensión a la falta de educación estética así como a la mentalidad economicista
imperante: “muchos han de pestiferar y proferir sandeces contra este afán de síntesis: “Una
manzana, dirán, es una manzana, sin pensar que en pintura una manzana es un elemento de
17
Tal como señala María Isabel Baldasarre, la presencia de fotografías con el retrato de los artistas ejerció un
importante control a la hora de construir la imagen que sobre ellos iba a circular públicamente al tiempo que
comenzó a delinear la figura del artista profesional. Ver: María Isabel Baldasarre: “La imagen del artista. La
construcción del artista profesional a través de la prensa ilustrada”, en Malosetti Costa, Laura y Marcela Gené
(comp.): Impresiones porteñas: imagen y palabra en la historia cultural de Buenos Aires. Buenos Aires,
Edhasa, 2009, pp. 47-80.
18 Índice; revista quincenal de cultura artística y literaria. Bahía Blanca, año 1, n° 6, 26 noviembre 1927, pp.
8-9.
8
color y forma. Este criterio lo condenarán, sobre todo, aquéllos para quienes una docena de
manzanas es un peso”19
.
La articulación discursivo-visual como modo de presentación de los nuevos
lenguajes artísticos puede advertirse también en marzo de 1928, cuando el Manifiesto
Futurista –enviado por “nuestro gran amigo y gran artista, don Emilio Pettoruti, tan
estrechamente vinculado en el mundo artístico europeo, y sobre todo con los ases de las
tendencias vanguardistas” 20
y traducido por Tobías Bonesatti–, se puso en diálogo con la
reproducción del cuadro “Alrededores de París”, del pintor Domingo Candía. En las
páginas siguientes Mario Tozzi remarcó, en una nota titulada “Los pintores modernos”, que
el impresionismo había desaparecido, “al menos en los grandes centros de arte”21
.
La actualización acerca de las “últimas corrientes artísticas” se efectuó con dos
notas de carácter general firmadas por el pintor platense y por Alberto Candiotti22
y
mediante la difusión de la obra de algunos artistas. Una nota de Pedro Courthion presentó a
André Lothe como uno de los pintores franceses modernos más completos. Pettoruti, por su
parte, escribió sobre los italianos Aldo Bandinelli, Arturo Ciacelli, Elsa Strom de Ciacelli y
los futuristas Gino Severini y Enrique Prampolini, a quienes calificó como “extremistas”.
Otros artículos suyos fueron dedicados a los argentinos Antonio Pedone y Alejandro Xul
Solar, señalando sus estadías en Europa. Los viajes fueron mostrados como un medio de
legitimación, de aprendizaje y de contacto con los centros de producción de avanzada. La
visita de Pettoruti a Brasil sirvió, además, para presentar la relación de las tendencias
modernas cariocas y paulistas con la “escuela francesa” y enfatizar que el intercambio entre
los pueblos de América llevaría a una efectiva solidaridad23
.
Por otra parte, la revista destacó a “Boliche de arte” y a la “Asociación Amigos del
Arte” como las dos únicas “muestras argentinas” que existían en Buenos Aires. Con
respecto a la primera institución señaló que había sido gestada con fines absolutamente
ajenos a propósitos comerciales por la iniciativa de Pettoruti y del crítico de arte Leonardo
Staricco como continuador. Explicaba a los lectores que se trataba de una especie de “Salón
de los Independientes”, en donde se efectuaban anualmente no menos de cinco
exposiciones, colectivas e individuales. Allí, estaban representados todos los nuevos
valores plásticos del arte nacional, americano y europeo, que recibían “una compensación
merecida y halagadora de público y de adquisiciones”24
. Enumeraba luego los artistas
europeos y argentinos que utilizaban su sala gratuitamente.
19
Índice; revista quincenal de cultura artística y literaria. Bahía Blanca, año 1, n° 7, 10 diciembre 1927, p. 1.
20 Índice; revista quincenal de cultura artística y literaria. Bahía Blanca, año 1, n° 14, 24 marzo 1928, p. 3.
21 Índice; revista quincenal de cultura artística y literaria. Bahía Blanca, año 1, n° 13, 10 marzo 1928.
22 Con el título “Neoclasicismo y nacionalismo” Pettoruti hizo hincapié sobre la originalidad del arte
moderno, mientras que Alberto M. Candioti escribió un panorama acerca de “La pintura de vanguardia”. Ver:
Índice; revista quincenal de cultura artística y literaria. Bahía Blanca, año 1, n° 7, 10 diciembre 1927.
23 Índice; Revista quincenal de cultura artística y literaria. Bahía Blanca, año 2, n° 24, 15 octubre 1928, p.4.
24 Índice; revista quincenal de cultura artística y literaria. Bahía Blanca, año 2, n° 18, 26 mayo 1928, p. 1.
9
Una carta escrita por Leonardo Staricco al pintor vanguardista confirma la
existencia de un vínculo directo con Bonesatti25
. En ella le comentaba que había recibido la
revista bahiense y que le había gustado la reproducción de una “linda composición de la
señora” de Ciaccelli que no había visto anteriormente. Este testimonio da cuenta de la
importancia que tuvieron las revistas en la circulación de imágenes. En este sentido, las
modernas viñetas efectuadas por Pettoruti y editadas por Índice constituyeron un vehículo
más para la difusión de los nuevos lenguajes entre los lectores. Esos pequeños cuadritos
con una alta dosis de abstracción, en los que se destaca la composición estructurada a partir
del equilibrio entre planos y texturas visuales, fueron ubicados por Juan Carlos Miraglia –el
diseñador de la publicación– en algunas páginas a modo de cierre.
El intercambio de revistas culturales ampliaba la circulación de información e
imágenes y extendía su influencia al campo literario, íntimamente ligado en esos momentos
al de la plástica. Así, puede leerse en la sección “Revistas recibidas” de La Gaceta del sur
de agosto de 1928 la recepción de ese mismo número 22 de Índice que también había
llegado a las manos de Staricco: “Poco material original, a excepción de una nota de
divulgación de los pintores Arturo Ciacelli y Elsa Strom de Ciacelli, firmada por Emilio
Pettoruti, en grabados, un cuento de Oscar Cerrutto, versos de Espinosa Bravo y notas de la
Dirección."26
Por otra parte, en septiembre, Índice reprodujo un comentario de la
publicación rosarina que daba cuenta de que el intercambio existía, si bien era vivido como
poco fluido: En las ciudades de Córdoba, Santa Fe, Catamarca, Tucumán, Bahía Blanca y Mendoza, existen
centros culturales semejantes a los que hay en Buenos Aires y debiera haber aquí. De ellos
suelen llegarnos noticias perdidas, y alguna revista aislada, demostraciones de que tales centros
no están relacionados entre sí, que constituyen organismos aislados, lo que es una lástima. Si se
lograra reunir esas fuerzas dispersas, sería cuestión de intentar grandes movimientos de
irradiación de cultura, y se extendería el eco de la palabra argentina. Enfermedad de ignorarnos
mutuamente es la que padecemos […] El empaque y el narcisismo literario o artístico, aíslan a
muchos artistas y, sobre todo a no pocos escritores. El hermetismo sistemático de nuestros
escritores y poetas es un peligro para esa noble y necesaria finalidad que apunta tan
abiertamente “La Gaceta del sur”27
.
Índice también mencionó la recepción de otras publicaciones argentinas como
Nosotros, Áurea, Orientación, Babel, Renovación. Asimismo, del número correspondiente
al mes de julio de Der Sturm, señalando que la revista de vanguardia publicada en Berlín y
dirigida por “nuestro colaborador Herwarth Walden”, era una de las más inquietas y
avanzadas.
La circulación artística a fines de los años veinte también debe pensarse, entonces,
en el cruce de las redes sociales con instituciones informales como “Índice” y el “Boliche
de arte” así como también ligada a otros tránsitos vehiculizados mediante las publicaciones
periódicas. Estas últimas fueron, sin dudas, uno de los canales en donde el lenguaje
vanguardista también libró sus batallas simbólicas, por lo que sus circuitos constituyeron
recorridos de expansión y difusión del arte moderno.
25
En la carta enviada a E. Pettoruti el 2 de agosto de 1928, L. Starico señaló también que Bonesatti le habría
comunicado que no se realizaría una conferencia que estaba prevista y que la revista dejaría de salir debido a
la falta de cohesión en el grupo dirigente. Archivo Fundación Pettoruti.
26 La Gaceta del Sur. Rosario, n°6, agosto 1928, p.8.
27 Índice, Revista de cultura artística y literaria. Bahía Blanca, año 2, n° 23, 15 septiembre 1928.
10
Corto circuito en el Salón
Una vez disuelto el grupo “Índice”, Miraglia y otros artistas formaron una nueva
agrupación denominada “La Peña”, que organizó varios salones artísticos en los años
inmediatamente posteriores al Centenario. El éxito logrado hizo pensar en darle continuidad
institucional.
En el ámbito municipal, la división del radicalismo en tres líneas había posibilitado
que el conservador F. Ayestarán asumiera como intendente. Durante su gestión y por
iniciativa de un concejal del mismo partido, Francisco Berardi, se constituyó en 1930 la
Comisión Municipal de Bellas Artes (CMBA). Este organismo ad honorem estuvo
presidido por Enrique Cabré Moré28
y secundado por el concejal conservador Antonio
Gerardi como secretario. Como vocales fueron nombrados el abogado Francisco Cervini29
y
los escribanos Alfonso Sica Bassi y Eduardo Palavecino.
Este grupo de notables organizó el I Salón Anual para 1931, haciendo coincidir la
inauguración con el 103 aniversario de la fundación de la Fortaleza Protectora Argentina30
.
El 2 de agosto de ese mismo año fue creado el Museo de Bellas Artes (MMBA) que, como
el de Rosario, dependía del poder municipal. Para ese entonces contaban también con
instituciones plásticas estatales las siguientes capitales de provincia: Santa Fe, Paraná,
Tucumán, Córdoba, Corrientes, Mendoza y La Plata.
El reglamento del certamen oficial bahiense evidencia un fuerte localismo, ya que
limitaba la presentación de obras a los artistas con más de un año de residencia en la
ciudad. Frente a otros centros que, siguiendo el modelo del Salón Nacional de Buenos
Aires, restringieron la premiación a los argentinos, en el nudo ferro-portuario sureño con
fuerte presencia inmigrante desestimaron la nacionalidad y optaron por una barrera que
desalentara la participación de extramuros.
28
Como pintor, presentó dos cuadros en el Salón del Cincuentenario de la ABR (1932). Tenía un Estudio de Arquitectura junto con Manuel Mayer Méndez (ganador del 1er Premio en Escultura en el I Salón Anual).
29 1879- 1958. Militante del Partido Conservador. Compartía su estudio jurídico con el dirigente conservador
F. Ayestarán (Intendente municipal durante el período 1929-31). Estuvo a cargo de la Presidencia del CD de
la ABR desde 1916 hasta 1955. En su casa se creó el Colegio de Abogados de la Costa Sud (1908), nombre
que desde 1905 tenía el departamento judicial con sede en Bahía Blanca (el radical Valentín Vergara fue otro
de los iniciadores de ese colegio profesional). Además de ser uno de los fundadores del Rotary, también
participó en la formación del Club Argentino, de la Sociedad Sportiva, del Aeroclub y de la Compañía de
Seguros La Acción.
30 Ver: Di Renzo, Filoteo: “Apuntes sobre el arte local”, Museo. Bahía Blanca, año 1, n° 2, enero 1965, p. 7.
11
“Casas”, óleo de Miraglia que ganó el 1er Premio en el I Salón Municipal Anual de Arte.
Fue pintado en Italia durante la beca que le otorgó el gobierno municipal en 1929. (Patrimonio MMBA).
La posibilidad de obtener una recompensa económica constituía, sin dudas, un
fuerte incentivo a la hora de promover la circulación de obras. La presencia de una amplia
mayoría de artistas porteños en los concursos del Interior, hace pensar en una especie de
rotación metropolitana dentro de un calendario con varias alternativas. En la localidad
sureña, la CMBA podía invitar a uno o a más artistas argentinos o extranjeros de actuación
destacada a que enviasen sus obras al salón, pero éstos no podían aspirar a ninguna
recompensa.
Esta cláusula restrictiva de su reglamento se compensó en ocasiones con envíos
efectuados por la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (SAAP)31
. Una figura clave, en
este sentido, fue César Sforza, vinculado a la ciudad por ser el creador del monumento a los
Fundadores que se inauguró coincidentemente con el I Salón y que ejercía por ese entonces
la Presidencia de la agrupación artística. El nombre de este escultor aparece, además, entre
los integrantes del Jurado de los primeros certámenes y su talla en piedra “Viejo pastor”,
que estuvo expuesta entre las 109 fuera de concurso de 1931, fue la primera obra donada
para integrar el patrimonio del Museo.
31
Asociación sin fines de lucro fundada en 1925.
12
“Viejo pastor” de César Sforza. (1930, talla en piedra)
Donada por el autor al MMBA.
Como contrapartida al bloqueo del acceso a los premios oficiales, la Comisión
organizadora promovía abiertamente la venta de obras a los particulares, reservándose un
10 % de los precios declarados por los artistas para el sostenimiento del Salón y del Museo.
Esta superposición de cuestiones exhibitivas y económicas dentro del circuito estatal fue
una situación explícita también en otros salones, como el provincial de La Plata, en donde
no sólo se indicaba en el reglamento que se gestionaría la adquisición institucional y
privada sino que se editaban cuadernillos con las listas de precios. Estos últimos
generalmente tenían valores inferiores al primer premio, que en el Salón bahiense consistía
en $1000 y en Rosario o en Buenos Aires era seis veces mayor.
Por otra parte, los envíos colectivos efectuados desde la SAAP permitían reducir los
gastos y los trastornos que ocasionaba el transporte de las obras. Cuando los artistas
operaron de manera autónoma, en muchos casos fueron anotadas en los catálogos las
compañías ferroviarias encargadas del flete, dando cuenta de que fue esa infraestructura la
que posibilitó el desplazamiento sobre dilatadas extensiones y, al mismo tiempo, era la
responsable de que esos traslados se efectuaran con o sin problemas. En este sentido, la
conexión directa Bahía Blanca-Rosario constituyó un factor que facilitó el contacto entre
ambos puertos.
Los intercambios potenciaron el debate en el que se entrecruzaron dos
problemáticas: el peso dado a lo local o al intercambio nacional y la confrontación entre
lenguajes. La revista Arte y Trabajo sostuvo en octubre de 1935 que los artistas bahienses
sobresalían nítidamente en el XXV Salón Nacional de Bellas Artes por la sobriedad con
que habían encarado sus problemas plásticos y la forma personal que los distinguía en
medio de la monotonía de recursos y la uniformidad de expresión de la mayoría.
Pocos meses después, en abril de 1936, el Presidente de la Comisión Municipal de
Bellas Artes, Enrique Cabré Moré, sostuvo durante la inauguración del VI Salón Municipal
que los envíos provenientes de Buenos Aires, La Plata, Rosario y otros puntos del país
contribuían a despertar en los artistas locales el sentido de la autocrítica como consecuencia
de la comparación de sus obras con las de otros de mayor prestigio y jerarquía, al mismo
13
tiempo que permitía que la localidad ocupara un lugar destacado en el ambiente artístico
nacional32
.
La prensa se sumó a la polémica. Por un lado, La Nueva Provincia opinaba que los
artistas de la SAAP representados en el Salón –Horacio Butler, Aquiles Badi, Natividad
Montelli, Rodolfo Castagna, Salvador Stringa, Eduardo Induni, Raquel Forner, Alfredo
Bigatti, Vicente Manzorro, Juan C. Faggioli y Adolfo Perona– gozaban de reputación en los
círculos metropolitanos y en su mayoría eran “figuras representativas del movimiento
renovador que se viene operando en el campo de la plástica”33
. Por el contrario, para el
diario El Censor, el estrechamiento de vínculos con esos centros artísticos constituía un
modo de demostrar el avance logrado por los artistas locales. Al mismo tiempo,
posicionándose en el lugar del espectador común y en la identificación de lo artístico con lo
emocional, cuestionaba si podían considerarse “arte” a los “cuadros vanguardistas, de
factura descarnada”34
. Una nota firmada por Andrés Gutiérrez en esa publicación destacó,
además, las pinturas de Saverio Caló y de Domingo Pronsato que habían estado por
reglamento fuera de concurso35
, y cuestionó de manera burlona algunos cuadros enviados
desde Rosario, a cuyo XV Salón de Otoño algunos artistas locales habían enviado obra36
.
El Presidente de la CMBA, Enrique Cabré Moré, fue una figura clave en el
establecimiento de contactos que dinamizaron el circuito oficial. Su gestión personal ante el
Presidente de la República, general Agustín P. Justo37
agilizó el préstamo de veintinueve
obras del Museo Nacional de Bellas Artes con destino al Museo local, cuya incorporación
determinó su traslado a un local más amplio en la planta baja del edificio del Club
Argentino en julio de 1933. Al año siguiente fueron expuestas allí las obras premiadas en el
Salón Nacional de Buenos Aires. En 1935 Cabré Moré organizó una conferencia de Atilio
Chiappori sobre Fernando Fader en el salón de actos de la ABR. Una vez constituida la
Dirección Nacional de Bellas Artes, fue vice-presidente de la Federación de Comisiones
Oficiales de Bellas Artes creada en noviembre de 1934, de la cual participó hasta 1937.
32
La Nueva Provincia. Bahía Blanca, año 38, n° 12671, 12 abril 1936, p.9. “El VI Salón Municipal de Arte.
Fue inaugurado con la asistencia del jefe interino de la comuna, el obispo diocesano, el representante del jefe
de la base naval, miembros de la comisión organizadora, artistas y numeroso público.”
33 La Nueva Provincia. Bahía Blanca, año 38, n° 12668, 8 abril 1936, p.8. “VI Salón Municipal de Arte.
Artistas de la Capital que han enviado obras”
34 El Censor. Bahía Blanca, año 30, n° 8161, 17 abril 1936, p.4. “¿Incomprensión?”
35 El artículo 39 del Reglamento para la Celebración del Salón de Arte establecía que, dentro de cada sección,
al artista que hubiera obtenido un premio no se le podía otorgar en lo sucesivo igual o menor recompensa.
36 El Censor. Bahía Blanca, año 30, n° 8156, 12 abril 1936, p.4. “Comentarios marginales. En derredor del
salón anual de arte”.
37 Señaló en una carta enviada a Domingo Pronsato (Buenos Aires, 1 septiembre 1966) que en la gestión con
el Presidente Justo “me sirvió mucho su amable recuerdo de haber sido yo, en mi época de estudiante,
practicante en el estudio de ingeniería del ingeniero Salva, con quien él estaba asociado”. Archivo Cabré
Moré.
14
“Carlos Pellegrini”, óleo de Eduardo Sívori que integra el patrimonio del MMBA
desde el préstamo de obras efectuado por el MNBA en 1933.
La participación de artistas locales en salones oficiales de la Capital Federal y de
otros centros como Rosario y La Plata fue considerada un índice de prestigio. La prensa
también se hizo eco de exposiciones individuales efectuadas por pintores bahienses en otros
lugares. Por ejemplo, en 1933 registró una muestra efectuada por Domingo Pronsato en la
galería porteña Signo, una de Ezio Rovere Maldini en Tucumán y una de Rafael Bouzo en
Patagones.
Lo público y lo privado se imbricaron, entonces, en una trama densa en la que
cuestiones específicamente artísticas se entrecruzaron con las económicas, políticas y
sociales para favorecer y –a veces, para entorpecer– algunos tránsitos de obras.
¿Espacios alternativos de circulación?
Según lo visto, la creación del circuito oficial permitió dar continuidad a las
exposiciones, asegurar el otorgamiento de premios y promover las ventas, pero limitó en el
ámbito estatal la circulación de obras de otras partes del país.
Existieron, además, en el ámbito local espacios relativamente alternativos que
facilitaron otras circulaciones. A partir de la inauguración del nuevo edificio de la ABR en
agosto de 1930 –proyectado por el arquitecto Ernesto Guiraud como un complejo cultural y
no sólo como sede de la Biblioteca Popular– se incrementó el tránsito de exposiciones, en
tanto el establecimiento ofrecía un espacio apropiado y prestigioso, debido a que se trataba
de la institución más antigua de la ciudad (fundada en 1882). Fue así que a la muestra
presentada por la galería de arte de la empresa sueca Nordiska Kompaniet –que se había
hecho cargo de la provisión del mobiliario de la sede recientemente estrenada– le sucedió
en octubre el pedido de autorización para exponer del pintor español Julián Gómez Fraile,
cuyas obras estaban siendo presentadas en esos momentos en la galería porteña Witcomb.
Se inició así, entonces, un nuevo flujo que estuvo reglamentado desde febrero de
1932. El Consejo Directivo estableció que los salones serían facilitados de manera gratuita
a fin de promover la divulgación del arte. Una subcomisión podría ofrecerlos a todo artista
de prestigio que estuviera de visita en la ciudad y actuaría como jurado de admisión a partir
15
de la presentación de una obra que sería devuelta. Este requisito no se aplicaría a los artistas
argentinos que justificaran haber sido aceptados una vez en los salones Nacional de Bellas
Artes, Municipal de Bahía Blanca, Provincial de La Plata y Municipal de La Plata.
El análisis de los nombres de la subcomisión de exposiciones sugiere que se
producía sólo una rotación de funciones respecto del organismo oficial (CMBA), en tanto
estaba integrada por el presidente del Consejo Directivo, Francisco Cervini, y por los
consejeros Atilio Sica Bassi y Enrique Cabré Moré. La lectura de las actas demuestra,
además, que mientras el último tuvo un rol activo como consultor y en la presentación del
proyecto del “salón de arte del cincuentenario” (1932), el primero lo tuvo en la
organización de las muestras. Se produjo así una especie de gestión con límites difusos
entre el municipio y la ABR, en tanto también formó parte del Consejo Directivo de esta
última Agustín de Arrieta, de filiación socialista, que fue intendente durante el periodo
1932-35 gracias a su prestigio personal y a la abstención del radicalismo.
La circulación artística en el magnífico edificio de la Biblioteca Popular, ubicado en
la manzana fundacional a pocos metros de la plaza central, contempló dos variantes. En
algunos casos, las instalaciones fueron solicitadas directamente por los artistas, como
sucedió con el pintor vasco Ángel Cabanas Oteiza (1930), los pintores Juan Sol (1932,
1933 y 1937), Tito Menna38
(1932 y 1935), Juan Carlos Durán, Eugenio Fornells, Eduardo
Soria y Raúl Soldi (1934); Jerónimo Crosta, el español Pedro Antonio, Lorenzo Gigli y el
francés Numa Ayrinhac (1935) procedente de la cercana localidad de Pigüé; el escultor
Santiago Parodi, el pintor Luis Radice y el dibujante Alejandro Sirio (1936); Manuel Ferrer
Dodero y Armando Larochette (1937).
Por otra parte, desde que el 25 de mayo de 1933 se habilitaron salas especiales para
exposiciones en su subsuelo, se estableció en ocasiones una gestión compartida con
galerías. El contacto del Presidente del Consejo Directivo, Francisco Cervini, con las
Galerías Linares de Madrid permitió que se realizase una exhibición de pintura española
poco después de esta inauguración, entre el 21 y el 26 de agosto. La Galería Witcomb de
Buenos Aires, que ya tenía sucursales en Rosario y en Mendoza, en Bahía Blanca actuó
como organizadora de una muestra de pintura española y francesa en octubre de ese mismo
año. Dicha exposición fue promovida mediante notas periodísticas acompañadas por fotos
que remarcaban la pluralidad de escuelas que podían verse en las salas y por una entrevista
a Luis Álvarez, que había viajado expresamente a la localidad. En el mes de noviembre, se
presentaron fotografías, acuarelas, aguafuertes, grabados y xilograbados austriacos
enviados por la Nordiska Kompaniet.
En algún caso, la actividad artística gestionada de manera mixta con la galería
Witcomb fue integrada a una actividad cultural más amplia. Ejemplo de ello fue la
presentación de pinturas de Ceferino Carnaccini en 1938, que fue articulada con el
homenaje efectuado por los 50 años del fallecimiento de Sarmiento. Una de las obras,
“Autorretrato” fue adquirida para el Museo local. Bahía Blanca no era un buen mercado
artístico. En 1939 la ABR ofreció hacerse cargo de los gastos del traslado al solicitarle a las
Galerías Witcomb el envío de una selección de obras del Salón de Acuarelistas. Asimismo,
le agradeció a Luis Cordiviola su valioso y desinteresado aporte a la obra de cultura
38
Este artista había efectuado una muestra en los salones de “La Nueva Provincia” auspiciada por La Peña de Bahía Blanca, a fines de 1929.
16
artística de la institución y devolvió a la casa porteña el cajón con veinte cuadros sin que se
hubiera realizado ninguna venta. Ambas propuestas dejaban en claro también, que para la
institución bahiense el circuito tenía un interés cultural y que el contacto con la casa
porteña no era pensado en términos económicos. La intermediación de Luis Álvarez para
que B. González Arrili diera una conferencia en ese mismo año es otra prueba de que para
esos dirigentes locales el contacto no priorizaba el lucro.
Han quedado registros, además, de muestras en lugares alternativos. Por ejemplo, en
octubre de 1933 expuso Elías Paredes Montiel, en una librería llamada “Feria del Libro”.
Los periódicos destacaron que este pintor autodidacta había sido descubierto por el artista
Juan Sol durante uno de sus viajes efectuados para pintar en San Carlos de Bariloche. En
ese mismo local se realizaron durante ese año una muestra de obras de Constantino
Hangano y otra de pinturas francesas, españolas, italianas, holandesas, argentinas y de otras
nacionalidades a fines de noviembre.
Las oficinas de prensa sirvieron, igualmente, aunque en menor medida, para
exposiciones individuales: así, si en la sucursal de Patagones del diario La Nueva Provincia
expuso el pintor bahiense Rafael Bouzo en 1933, dos años más tarde en El Atlántico
pudieron verse obras del grabador Raúl Bongiorno. Todas las variables de este circuito
relativamente autónomo fueron consideradas en los comentarios publicados como una
nueva y eficiente contribución a la cultura artística de la ciudad, que combinaba el interés
comercial con un proyecto de formación del gusto.
Las exposiciones de Pettoruti
En enero de 1934, Emilio Pettoruti acompañó en representación del Instituto
Argentino de Cultura Itálica al arquitecto y crítico italiano Pietro Bardi para que diera en
Bahía Blanca una conferencia con proyección de diapositivas sobre “El arte moderno y la
arquitectura racional”. Si bien estaba prevista también una charla del pintor platense acerca
de los problemas y orientaciones del arte de vanguardia en el Museo Municipal, por
“razones imprevistas” –que desconocemos– finalmente no pudo realizarse.
La Nueva Provincia registró el recorrido que Pettoruti hizo por varios estudios de
artistas locales junto a Enrique Cabré Moré y al pintor Domingo Pronsato. Explicitó el
carácter polémico de su pintura, valorando, al mismo tiempo, su rol renovador en la
difusión de las nuevas tendencias, su sólida cultura y su gestión en el Museo Provincial de
Bellas Artes. Lo presentó como el más alto exponente del Futurismo y, aunque señaló que
esa tendencia ya estaba superada, aclaró que ambos –pintor y movimiento– habían puesto
una nota de dinamismo renovador en el campo artístico.
Pronsato fue el intermediario que había promovido ambas actividades. A su regreso
del viaje realizado a Italia en 1932-33, redujo su militancia en el Partido Conservador y
profundizó su rol como operador cultural. Descendiente de una de las familias de origen
italiano más antiguas de la localidad, este ingeniero contaba con una amplia red de
relaciones que le permitía ser reconocido y que sus propuestas fueran aceptadas
favorablemente.
El viaje de Pettoruti reforzó los nexos ya existentes. Poco después actuó como
jurado en el IV Salón Municipal en representación del Honorable Consejo Deliberante,
17
mientras que José Merediz, Raúl Mazza y Numa Ayrinhac lo hacían en representación del
Departamento Ejecutivo y el arquitecto Manuel Mayer Méndez fue elegido por los
expositores.
Además, a fines de noviembre, Pettoruti le envió a Pronsato veinticinco dibujos y
dos óleos para que fueran expuestos en la sala de “El Rincón”, espacio alternativo generado
por este último a mediados de ese mismo año. El comentarista del diario anteriormente
mencionado, Emilio Valla, fundamentó su defensa del “arte nuevo” con argumentos
orteguianos –la deshumanización del arte, la relación del buen burgués con el arte joven– y
calificó a la producción presentada de “cubismo órfico”, de acuerdo a la clasificación de
Apollinaire. Contrapuso claramente la pintura tradicional fundamentada sobre sentimientos
impulsados por la realidad exterior, con el sustento intelectual de la propuesta pettorutiana.
Destacó como la obra más valiosa de la muestra el óleo “Carolita”, de “auténtica factura
cubista”, por la riqueza de colorido, de matices extraordinariamente delicados, al tiempo
que la reproducción fotográfica en blanco y negro de este cuadro funcionaba como un
elemento generador de tensión39
.
Entre los demás periódicos locales, El Atlántico fundamentó la muestra del “amigo
de los artistas bahienses” desde los trabajos bibliográficos específicos realizados por
Güiraldes y Candioti, mientras que El Censor40 y El Régimen expresaron claramente que no
entendían su pintura. Este último bisemanario conservador hizo hincapié en los intereses
económicos de Pettoruti y aprovechó la ocasión para sumar un nuevo argumento en su
habitual retórica antisemita: Nos decían ayer que siendo tiempo de cosecha, y de buena cosecha, se ha traído dibujos de
Pettoruti para que Isidoro Gotter o el inefable Aarón Nijamkin emitan juicio, porque ya los
del paciente de Lucas Gomez o de Flor de Lis, apenas si interesan. Hay que buscar algo nuevo
para llevar a El Rincón. Si fue don Ramón Olaciregui, hace falta también que concurra don
Arturo H. Coleman. ¿Cómo es que se han olvidado de invitarlo al inglés que compra cuadros
y tiene buen gusto, sobre todo cuando ofrece pasajes gratis para viajar en cualquier excursión
artística?
¡Ah, Pettoruti, Pettoruti!.. ¡Qué ganas de tomarnos el pelo!.. Nos la va a pagar. El peor castigo
que podemos darle por su envío es que escriba un juicio sobre sus cuadros cualquier judío
cerealista de la talla de Jijamkin. ¡No hay duda!..41
Dos años más tarde, en 1936, los preludios del verano trajeron nuevamente a
Pettoruti a Bahía Blanca para realizar una segunda exposición de sus pinturas, esta vez
organizada por la Asociación Cultural y en la Biblioteca Rivadavia, institución en la que
Pronsato estaba desempeñándose como vocal del Consejo Directivo durante el período
1935-37. Dos collages de 1917 y catorce óleos –tres de ellos realizados en Europa- fueron
presentados al público acompañados por un catálogo en el que un breve texto titulado
“Noticia sobre Pettoruti” daba cuenta de que “su arte ha suscitado frecuentes y agrias
polémicas”. Al mismo tiempo, lo legitimaba con anclajes en el sistema institucional –como
39
La Nueva Provincia. Bahía Blanca, año 28, n° 7751, 28 noviembre 1934, p. 6. Título a página completa: “Exposición de obras del pintor Emilio Pettoruti. Será inaugurada hoy en la sala de “El Rincón”. Otras notas:
“Exposición Raimondo. Será clausurada hoy” [en el hall del Teatro Municipal, publicación de dos fotos más
pequeñas correspondientes a paisajes] y “Fotografías de María Rosa González. Interesante conjunto que a
partir de hoy se expone en ”El Rincón” [con foto de “la escritora chilena María Rosa González”.
40 El Censor. Bahía Blanca, año 28, n° 7751, 28 noviembre 1934, p. 4. “Emilio Pettoruti”
41 El Régimen. Bahía Blanca, año 18, n°1470, 28 noviembre 1934, p.1. “Pettoruti será hoy arrinconado”.
18
director del Museo de Bellas Artes de La Plata– y en el circuito económico internacional
alegando que galerías artísticas europeas y americanas de renombre universal ostentaban
sus cuadros.
Una nota firmada por un tal Brecere en La Gaceta se llamaba a silencio en tanto no
entendía su pintura ni le producía emoción42
. El Atlántico, por su parte, incluyó un artículo
especial firmado por el crítico de arte porteño Roberto Ortelli, que comentaba el cambio
positivo que se había producido en su opinión respecto de la obra de Pettoruti y apoyó otra
de las notas con fotos del pintor dando la conferencia y cenando con artistas bahienses. La
Nueva Provincia eligió acompañar su comentario con imágenes correspondientes a “La
puerta abierta” y “La ventana abierta”, trabajos de 1925 en los que el pintor platense realizó
sus característicos juegos espaciales.
Estos dos últimos diarios recuperaron la conferencia sobre “El actual momento de
nuestra plástica”, dada por Pettoruti como primera parte de una velada que se completó con
un concierto a cargo de la pianista local Elba Ducós. En su disertación “en la ciudad más
pujante de la provincia” hizo una defensa de la corriente moderna, sin “ismos”,
argumentando sobre el criterio de calidad y atacando a los pintores académicos, a los
plagiarios, a “las ñoñerías de los Romero de Torres, Morenos Carboneros, Sánchez
Barbudos, Zienns y Enrique Serrás”.
Los viajes fueron uno de los argumentos empleados para legitimar las nuevas
tendencias y compadecer a los artistas “que no han podido satisfacer su legítimo afán de
conocimientos en países de mayor orden y más cultura” y descalificando a aquéllos “que,
habiendo tenido a su alcance viejos y nuevos métodos, no supieron o no quisieron ahondar
en ellos el espíritu, adoptando para sí la comodidad del turista despreocupado y
soñoliento”.
Este marcado eurocentrismo se complementó con un cuestionamiento al sistema
artístico de nuestro país, del cual criticó la indiferencia periodística hacia las nuevas
orientaciones del arte, en tanto las publicaciones se limitaban a hacer simples crónicas o
manifestaciones subjetivas “sin entrar de lleno a hacer crítica pura”.
Entre otras consideraciones, al referirse a las exposiciones que se hacían en el país
señaló que se regían por el mismo criterio de los museos de arte, es decir, que en la mayoría
de los casos buscaban “estimular la producción, hacer comercio y formar un círculo
vicioso”, a pesar de que su función debía ser cumplir una misión pedagógico-cultural,
tender a formar el gusto y orientar respecto de las tendencias artísticas y aspectos
sobresalientes del arte contemporáneo. Cuestionó, en este sentido, que “los organizadores
de las exposiciones de arte sean –el porcentaje habla con evidencia- personas que están,
relativa o totalmente, al margen del arte y de cuanto se relaciona al buen gusto” y que no se
tuvieran en cuenta la luz y lugar en donde se colocaban las obras43
.
42
La Gaceta. Bahía Blanca, año 1, n° 248, 1 diciembre 1936, p.3. “Exposición y conferencia de Emilio
Pettoruti en la Biblioteca Rivadavia”.
43La Nueva Provincia. Bahía Blanca, año 39, n° 12899, 1 diciembre 1936, p.10. “En la Asociación Cultural.
El pintor Pettoruti disertó anoche sobre el momento actual de nuestra plástica. Concierto de la señorita
Ducós”.
19
Según su opinión, la falta de comprensión del arte moderno de todos los sectores
mencionados generaba una atmósfera, si no hostil, desprovista de compensaciones para el
artista. En este sentido, Pettoruti apuntó a dos cuestiones. Por un lado, argumentó a favor de
la formación de un mercado artístico, en concordancia con las acciones realizadas desde su
gestión como Director del Museo Provincial. Por otro, al enfatizar en lo pedagógico-
cultural cuestionó indirectamente las características de las exposiciones organizadas en la
ABR, en las que predominaba el arte tradicional. La difusión del arte moderno constituía su
mayor preocupación.
Pago chico, infierno grande
A fines de la década del treinta los intentos de la ABR de promover la circulación
de obras fueron volviéndose cada vez más difíciles, por lo que el esfuerzo quedó
concentrado en lo que constituía su actividad fundamental: la Biblioteca Popular. La
incorporación de Storia della Pittura moderna de Margherita Grassini de Sarffatti y de
Modern Painters de John Ruskin, junto a varios ejemplares de La pintura y la escultura en
la Argentina 1783-1894 de Eduardo Schiaffino, dan cuenta en esta institución de una
voluntad de actualización bibliográfica tanto en el plano internacional como nacional. En el
inventario de 1929 ya se había mencionado la existencia de un ejemplar del Futurismo de
F. Marinetti, de varios títulos de Alberto Candiotti –entre ellos, Pettoruti-, otros de Alberto
Hidalgo, de Alomar, de Caraffa, que hacen pensar en una posible intermediación del pintor
platense44
.
El pintor Filoteo Di Renzo mencionó en sus “Apuntes sobre el arte local” que como
Director del Museo Provincial había enviado dos nutridas remesas de libros al Museo
Municipal y que, al enterarse de que no habían sido ni siquiera desembalados, pidió que se
los remitieran, situación que fue contestada con varias notas en contra de su pintura en la
prensa local45
.
Bahía Blanca parecía un “Pago Chico”, que para algunos se había transformado en
un “infierno grande”. La falta de encargos originó el alejamiento del escultor José Vian46
hacia Buenos Aires y el retorno de Numa Ayrinhac a Pigüé, después de un breve intento de
radicación en la ciudad. Además, fue eliminada del presupuesto municipal la partida para el
sueldo de secretario del MMBA, cargo que desempeñaba el pintor Juan Carlos Miraglia; la
pérdida de ese empleo, a la que se sumó que las caricaturas que este artista empezó a hacer
desde El Atlántico molestaron al Intendente conservador M. Dithurbide, derivaron en que
debiera emigrar también hacia la Capital Federal en 1936.
44
Acerca de estas ediciones, ver: May Lorenzo Alcalá, La esquiva huella del Futurismo en el Río de la Plata; a cien años del primer manifiesto de Marinetti, Buenos Aires, Rizzo Patricia, 2009.
45 Museo. Bahía Blanca, año 2, n° 4, 2 agosto 1965, p. 3.
46 Integrante de la Logia Estrella Polar. Autor del monumento a Garibaldi inaugurado en abril de 1928 en
nombre de la colectividad italiana por la Comisión liberal presidida por Marzio Cantarelli (también masón).
Autor del monumento a Luis Caronti realizado por iniciativa de la ABR en septiembre de 1928 y de las
ornamentaciones de los nuevos edificios de la ABR, del Teatro Rossini y del diario La Nueva Provincia (su
propietario, Enrique Julio, también era integrante de la Logia Estrella Polar).
20
Por otra parte, la creación de una delegación de la SAAP en 1937 presidida por
Pronsato y su posterior desafiliación de la central porteña en 1939, marcó nuevas tensiones
en el ya tradicional debate entre la integración nacional o la priorización de lo local. La
simultánea creación de “Artistas del Sur”, agrupación liderada por este pintor, y su
proyecto político de formación de una nueva provincia con capital en Bahía Blanca que
llegara hasta la frontera chilena, estuvieron acompañados por viajes de artistas y
profesionales que daban cuenta mediante charlas y pinturas del potencial turístico de la
zona cordillerana. Una vez más en su historia Bahía Blanca reafirmaba su vocación de
autonomía y su aspiración a convertirse en centro… aunque sea de la retaguardia.
En síntesis, este recorrido en el tiempo por algo más que una década en una ciudad
de escala intermedia como Bahía Blanca ha permitido confirmar la coexistencia de una
pluralidad de alternativas en la historia del arte nacional. Reconocer esta heterogeneidad
desde el análisis micro-histórico ilumina la densidad de una trama en la que las cuestiones
artísticas estuvieron ligadas a redes sociales e intereses político-partidarios y económicos.
En ese tejido, el tránsito de artistas y de imágenes fue clave para generar las condiciones de
posibilidad de construcción de un campo artístico local. Institucionalización y mercado se
imbricaron en una relación que estuvo signada tanto por la ausencia de fronteras entre el
ámbito estatal y el privado como por la superposición de circuitos.
En esa compleja dinámica puede advertirse, además, la tensión entre una
concepción romántica del arte –que lo identificaba con lo espiritual frente a los intereses
materiales de la mayoría de la población– y los intentos de profesionalización mediante las
ventas de obras y la premiación en los Salones. Con recorridos contradictorios, los
representantes del arte moderno buscaron difundir su propuesta apelando a diferentes
estrategias: la charla entre amigos, la participación en certámenes y exposiciones, la
difusión de información actualizada e imágenes mediante revistas y conferencias.
Para entender su recepción, deben tenerse en cuenta aspectos que van más allá de la
(in)comprensión de los nuevos lenguajes, vinculados a cuestiones políticas e ideológicas.
Los conflictos suscitados por la presencia de dos modelos de funcionamiento del campo
artístico – la burbuja o la red– se repitieron una y otra vez desde fines de los años treinta
hasta la actualidad, verificándose también en el interior del campo cultural bahiense47
.
A modo de cierre, valga recordar que uno de los orgullos de la localidad sureña es
decir que Roberto J. Payró narró en Pago chico lo que había vivido durante su juventud,
cuando había residido en la localidad desde 1887 hasta 1891. Sin embargo, las situaciones
planteadas en esa ficción podrían haber ocurrido en muchas de las otras poblaciones que
también verificaron una profunda transformación a partir de la introducción de la
modernidad. De la misma manera, el análisis propuesto en este capítulo acota la
investigación a un caso puntual y afirma la necesidad de pensar de manera situada las
47
Ver: María de las Nieves Agesta, “Duelo de pinceles. El campo artístico bahiense en la década del ´40”, en
Cernadas de Bulnes, Mabel y María del Carmen Vaquero (ed.), Problemáticas socio-políticas y económicas
del sudoeste bonaerense, Bahía Blanca, Universidad Nacional del Sur, Secretaría General de Comunicación y
Cultura, Archivo de la Memoria de la Ciudad de Bahía Blanca, 2005, pp. 51-60. Juliana López Pascual:
Trincheras: el campo cultural en Bahía Blanca entre 1963 y 1968, Tesis de Licenciatura, Departamento de
Humanidades, Universidad Nacional del Sur, 2009. Marcelo Díaz. “Estamos con el campo (cultural)”, Línea
de Fuga; arte, cultura, sociedad. Bahía Blanca, año 1, n° 4, 21 julio 2008.
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historias de las artes visuales en la Argentina, pero, también, deja abierta la hipótesis de que
algunos de los hilos encontrados en esta trama real y simbólica generada por el tránsito de
artistas, de producciones artísticas y discursivas podrían ser rastreados en otras ciudades del
interior del país hacia la misma época.