NEOBARROCOS Y NEOMODERNISTASEN LA POESÍA LATINOAMERICANA

Jacobo SefamíUNIVERSITY OF CALIFORNIA, IRVINE

I

Una de las vetas por las que ha transitado la poesía latinoamericana en las úl-timas décadas es el neobarroco. Influidos por el cubano José Lezama Lima, ydespués recontextualizados en la teoría postestructuralista, gracias al tambiéncubano Severo Sarduy, los escritores actuales han forjado una poesía que efecti-vamente ha dado nueva lozanía al barroco histórico, sobre todo por los modosen que se genera un discurso subversivo, que frustra los planos de la oración or-denada, lógica y directa. Medusario. Muestra de poesía latinoamericana (Méxi-co: Fondo de Cultura Económica, 1996), una selección de 22 escritores1 hechapor Roberto Echavarren, José Kozer y Jacobo Sefamí, pone en circulación en unplano continental esta tendencia neobarroca, tal vez una de las más interesantesde nuestro fin de siglo. A pesar de grandes diferencias entre los poetas inclui-dos, hay ciertos rasgos afines; doy, como ejemplo, cuatro: 1) énfasis en el as-pecto fónico del lenguaje y, por ende, de la superficie, como modos de accederal «significado» de las cosas; 2) rebelión en contra de los sistemas centrados ysimétricos; 3) uso de múltiples registros del lenguaje, acudiendo a códigos quevienen de la biología, las matemáticas, la cibernética, la astrología, etc., y a lavez usando jergas dialectales, palabras soeces, neologismos, cultismos; 4) usode una sintaxis distorsionada, donde los signos de puntuación se emplean ma-yormente con finalidades prosódicas.2 La filiación natural de estos poetas dentrode la historia de la poesía en lengua española es el barroco. La denominación

1 Los poetas incluidos son: Gerardo Deniz, Rodolfo Hinostroza, José Carlos Becerra, David Huerta,Mirko Lauer, Arturo Carrera, Marosa di Giorgio, Raúl Zurita, Marco Antonio Ettedgui, Táma-ra Kamenszain, Eduardo Milán, Osvaldo Lamborghini, Haroldo de Campos, José Kozer, Ro-berto Echavarren, Wilson Bueno, Néstor Perlongher, Coral Bracho, Reynaldo Jiménez, Eduar-do Espina, Gonzalo Muñoz y Paulo Leminski.

Vid. los prólogos a Medusario de Roberto Echavarren (págs. 11-17) y Néstor Perlongher (págs.19-30); el epílogo al mismo volumen de Támara Kamenszain (págs. 487-89); y el artículo deJacobo Sefamí, «El llamado de los deseosos: poesía neobarroca latinoamericana (1970?)», Si-glo XX/20th Century, vol. 12, núms. 1-2 (1994), págs. 219-37.

420

NEOBARROCOS Y NEOMODERNISTAS EN LA POESÍA 421

«neobarroco», puesta en circulación por Sarduy3 (no en vínculo directo con es-tos poetas, dado que Sarduy habla del neobarroco en 1972 y se refiere sobre to-do a textos narrativos), y después reapropiada por varios de los escritores poste-riores, ha ayudado a concebir la idea de que trabajan en territorios semejantes.El poeta argentino Néstor Perlongher (1949-1992), con actitud paródica, acuñóel término «neobarroso», para acercarlo al fango, al barro que todo lo borra delRío de la Plata. Y el uruguayo Eduardo Espina, continuando en esta misma lí-nea, creó la palabra «barrococó» para autodefinirse.4

Para esta presentación he querido ampliar la perspectiva con que se ha defi-nido a este grupo de poetas. Otro movimiento muy cercano a sus poéticas es elModernismo, de modo que además de neobarrocos podrían ser vistos como«neomodernistas», o más precisamente, y jugando con la terminología, «neo-posmodernistas», obviamente entendiendo el término «posmodernistas» comoreferido a los escritores modernistas más cercanos a la tendencia barroca, y queforman parte de una segunda generación dentro del Modernismo hispanoameri-cano: Leopoldo Lugones, Julio Herrera y Reissig, Delmira Agustini y RamónLópez Velarde.5 Algunos rasgos que serán examinados en esta ponencia son: 1)la parodia como un procedimiento donde hay una conciencia crítica del lengua-je; 2) los juegos paronomásticos y de aliteración; 3) los adornos excesivos queacuden a vocabularios exquisitos y formas elaboradísimas; 4) subversiones delos sujetos sojuzgados: presencias femeninas y de la homosexualidad; y 5) ex-ploración de la banalidad y de lo superfluo, como modos de penetrar en lo lla-mado «profundo».

II

El 6 de marzo de 1894, dos años antes de la publicación de Prosas profanasde Darío, ya el colombiano José Asunción Silva escribe un poema burlándosedel cliché modernista (firmado con el pseudónimo Benjamín Bibelot Ramírez ypublicado en El Heraldo de Bogotá el 10 de abril del mismo año). Lleva por tí-tulo «Sinfonía color de fresa con leche», seguramente parodiando el título (aun-que no el poema mismo) «Sinfonía en gris mayor» de Darío (este último escritoen 1891 e incluido más tarde en Prosas profanas). El tono del poema de Silva esfestivo, mofándose de todo el repertorio retórico del preciosismo parnasianistadel modernismo: las rimas, las aliteraciones, las paranomasias, y las imágenes ymetáforas que lo acompañan. Véase la primera estrofa:

3 Severo Sarduy, «El barroco y el neobarroco», América Latina en su literatura, ed. César Fernán-dez Moreno, México: Siglo XXI, 1972, págs. 167-84.

Vid. el prólogo de Perlongher a Medusario; y la entrevista de Miguel Ángel Zapata, «EduardoEspina: buscando a Dios en el lenguaje. Una escritura llamada barrococó», Inti, 26-27 (1987-1988), págs. 115-26.

Aunque Lugones publica su primer libro en 1897, estos poetas corresponden (por las fechas depublicación de sus primeros libros) a la primera y segunda década del siglo.

422 JACOBO SEFAMÍ

Rítmica Reina lírica! Con venusinoscantos de sol y rosa, de mirra y lacay polícromos cromos de tonos miloye los constelados versos mirinos,escúchame esta historia Rubendariaca,de la Princesa verde y el paje Abril,Rubio y sutil.6

Estos versos juegan con el carácter empalagoso del ritmo modernista, enfati-zándolo a través de sustancias resinosas que funcionan también con cualidadesde goma, esto es, pegajosas. De modo que la mirra y la laca salen de árbolesexóticos (de Arabia, de la India) para cubrir de colores historias de amor cursis ypredecibles. También, Silva enfatiza la repetición de sonidos de un modo exage-rado, cacofónico; la frase «polícromos cromos», por ejemplo, es una redundan-cia deliberada con el objeto de mostrar la ridiculez con que se producen estosritmos. Es muy posible que Silva veía una distorsión del estilo modernista a tra-vés de los seguidores del propio Darío, que abundaban a finales de siglo.7 Loparadójico es que el poema esté dedicado «A los colibríes decadentes», cuandouno de los espíritus más decadentes de fin de siglo era el propio Silva, quien sesuicidó antes de cumplir 31 años de edad, en 1896.

Silva estaba adelantando (sin quererlo, dado que lo que buscaba era una poe-sía más «honda» y menos «superficial») el trabajo de distorsión paródica aunmás elaborado de los poetas tardíos del modernismo: los escritores que más seacercan al barroco español. La originalidad pertenece a Leopoldo Lugones des-de su primer libro, Las montañas del oro (1897), publicado sólo un año despuésde Prosas profanas de Darío (quien en esa época vivía en Argentina). En eseprimer volumen, Lugones ya está trabajando el poema de un modo innovador:dispone de los versos en forma de prosa, de modo que están separados sólo porun guión (así como Darío había vuelto al alejandrino medieval, Lugones retomaesta forma del Poema del Mió Cid):

...- describía Saturno un lento arco - sobre el tremendo asombro de la noche -los solemnes reposos del Océano - desnivelaba la siniestra luna, - i las ondas,hirviendo en los peñascos, - hablaban como lenguas, con el grito - de las vidashumanas que tragaron [«A Histeria»].8

6 José Asunción Silva, Obra completa, ed. crítica coordinada por Héctor H. Orjuela, México: Co-lección Archivos, 1990, pág. 118.

7 Según Carlos García Prada, la parodia de Silva se dirige a los imitadores de Darío, y no al propioDarío. Sólo en Cartagena, Silva dice que hay de 20 a 30; Silva emplea la palabra «Rubendaria-cos» en una carta escrita desde Caracas, para quejarse de aquellos que siguen la moda de laépoca, sin realmente haber vivido, sentido o pensado ni una página. Cfr. Carlos García Prada,«¿Silva contra Darío?», Hispania, XLIII, 2 (1960), págs. 176-83.

8 Leopoldo Lugones en Antología crítica de la poesía modernista hispanoamericana, ed. José Oli-vio Jiménez, Madrid: Hiperión, 1989, pág. 340.

NEOBARROCOS Y NEOMODERNISTAS EN LA POESÍA A22>

Pero el lenguaje elaborado, más afín al exceso barroco, se intensifica en su se-gundo libro: Los crepúsculos del jardín (1905). Según Borges,

el barroquismo de Lugones llega a sus últimas consecuencias tanto en el versode Los crepúsculos del jardín como en la prosa de La guerra gaucha. El farrago-so léxico, la sintaxis a veces inextricable y el abuso de los pronombres demostra-tivos, que con frecuencia obligan al lector a retroceder, entorpecen la lectura se-guida... No en vano una de las últimas reimpresiones [de La guerra gaucha]incluye un erudito y minucioso vocabulario de 1257 palabras, indispensable parala buena inteligencia del libro. Por obra del contexto, hasta las voces más familia-res parecen rebuscadas».9

Borges no es el único en formular esta comparación entre el barroco español yel barroco dentro del Modernismo. Guillermo Sucre ve las similitudes y las dife-rencias entre el amplísimo repertorio de metáforas del Lunario sentimental(1909) de Lugones, y aquella elaboración hiperbólica creada por Góngora:

[E]l término comparativo no sólo se va independizando del comparado sino quese multiplica vertiginosamente; una imagen da paso a otra y ésta a otra: así latrama verbal va devorando al objeto que la suscita. También los une, por supues-to, lo inesperado de las relaciones que establecen. Pero quizá en ello se agoten lassemejanzas. Góngora es hermético y Lugones no lo es... Góngora tiene el sentidodel conjunto, su mirada es a un tiempo aglutinante y configuradora. Lugones esun poeta abigarrado, pero no arquitectónico.10

Este parangón ya está claro desde la conciencia de los mismos escritoresacerca de sus linajes literarios. Herrera y Reissig describe el estilo de Góngoray, al hacerlo, se define a sí mismo:

Modalidades aderezadas con efectismos, promiscuidad de vocablos de rimbom-bancia churrigueresca, que saltan a la mente como muñecos elásticos, fraseologíafatua, que como un aeróstato, más se hincha cuanto más sube de tono; hipérbolesgigantes que pasan volando... epítetos que parecen remilgos, frases que son gestosde hipocondríaco.11

Para Sucre, una de las diferencias claves entre Góngora y el Modernismo deun Lugones o Herrera y Reissig es la intromisión del humor en el sistema meta-fórico de los últimos. Esto es, no sólo se hiperboliza aquello comparado (comoen el barroco), sino que en ese juego en que se busca lo insólito aparece la burlasoez:

9 Jorge Luis Borges, «Prólogo» [original de 1955] a Leopoldo Lugones, El payador y antología depoesía y prosa, ed. Guillermo Ara, Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1979, pág. XXXII.

Guillermo Sucre, La máscara, la transparencia, Caracas: Monte Avila Editores, 1975, pág. 58.Citado por Gwen Kirkpatrick, The Dissonant Legacy of Modernismo, Berkeley: University of

California Press, 1989, pág. 177.

424 JACOBO SEFAMÍ

Amarilla y flacucha,La luna cruza el azul pleno,Como una truchaPor un estanque sereno,Y su luz ligera,Indefiniendo asaz tristes arcanos,Pone una mortuoria translucidez de ceraEn la gemela nieve de tus manos («Divagación lunar»).12

De todos modos, la ironía aparece en el barroco español, especialmente enlas sátiras mordaces, e incluso violentas de Quevedo. El barroco toma como re-ferente la poesía renacentista para caricaturizarla o distorsionarla; de allí queBorges sugiera que «lo barroco engendra su propia parodia».13 En la poesía deLugones, Herrera y Reissig, y Delmira Agustini, el modelo es el propio Moder-nismo: si la belleza es la noche y la luna, Lugones tomará ese objeto (en Luna-rio sentimental) y hará un interminable número de metáforas, con múltiplesperspectivas y giros inusitados. Herrera y Reissig retoma el tópico de la églogade los Siglos de Oro y lo distorsiona a su modo a través de lo que él llama eglo-gánimas. Y Agustini, por ejemplo, retoma el simbolismo del cisne, pero para in-sertarlo desde una perspectiva de la mujer que también trasngrede ese cliché dela belleza.

III

Muchas de las descripciones de los estilos de los llamados postmodernistaspueden ser aplicadas a los poetas neobarrocos actuales. Perlongher dice en suprólogo a Medusario que la poética neobarroca «se lanza al mismo tiempo a rei-vindicar y reapropiarse del modernismo, recuperando a los uruguayos Herrera yReissig y Delmira Agustini, entre otros».14 Eduardo Espina tiene un libro com-pleto dedicado a la obra de Herrera y Reissig.15 Y el cubano (radicado en NuevaYork) José Kozer imita, quizá sin saberlo, la obsesión de Leopoldo Lugones conrespecto al lenguaje. En su poema «Noción de José Kozer» dice: «Su ambiciónes una: todo el vocabulario».16 Borges indica que Lugones tenía la supersticiónde que «el escritor debe usar todas las palabras del diccionario».17 Esta necesi-dad de dominar el idioma (culto y coloquial) de Lugones está demostrada a tra-

12 Leopoldo Lugones, Lunario sentimental, ed. Jesús Benítez, Madrid: Ediciones Cátedra, 1988,pág. 164.

13 Borges, op. cit., pág. XVIII.14 Perlongher, op. cit., pág. 26.15 Cfr. Eduardo Espina, Julio Herrera y Reissig: las ruinas de lo imaginario, Montevideo, Uru-

guay: Editorial Graffiti, 1995.16 José Kozer, Bajo este cien, México: Fondo de Cultura Económica, 1983, pág. 42.

Borges, op. cit., pág. X.

NEOBARROCOS Y NEOMODERN1STAS EN LA POESÍA 425

vés del glosario al libro La guerra gaucha, o en su proyecto del Diccionarioetimológico del castellano usual, del cual logró hacer más de 600 páginas, sin nisiquiera terminar con las palabras que empiezan con la letra «A». En el casode Kozer, hay un interés por apropiarse de las variedades dialectales delcastellano, según su uso en España e Hispanoamérica. Desde los Estados Uni-dos, Kozer se vuelve en un poeta que lo absorbe todo y que, por lo mismo, vamás allá del habla cubana.

Al igual que los poetas barrocos y los postmodernistas, los poetas neobarro-cos latinoamericanos de la actualidad oscilan en sus estilos, ya sea usando a ve-ces giros coloquiales o prosaísmos burdos, o con tonos exquisitos que recurren apalabras eufónicas poco frecuentes en el habla común. De hecho, la originalidadde Leopoldo Lugones estaba precisamente en su incorporación de vocabulariocientífico, técnico, que venía de la medicina, la química o la recién creada in-dustria, combinado con un lirismo exacerbado que insistía en la exquisitez mo-dernista. Esa mezcla está por igual presente, por ejemplo, en el peruano RodolfoHinostroza, cuya poesía pasa a su vez por las aguas de los Cantos de EzraPound y de las vanguardias de la década de los veinte.

Así como el barroco es una lectura que distorsiona su modelo renacentista, elneobarroco también se engolosina emparentándose con sus antecesores. Éste esuno de los rasgos más evidentes. Severo Sarduy dice al respecto:

Espacio del dialoguismo, de la polifonía, de la carnavalización, de la parodia yla intertextualidad, lo barroco se representaría, pues, como una red de conexiones,de sucesivas filigranas, cuya expresión gráfica no sería lineal, bidimensional, pla-na, sino en volumen, espacial y dinámica. Textos que en la obra establecen undiálogo, un espectáculo teatral cuyos portadores de textos son otros textos; deaquí el carácter polifónico de la obra barroca, de todo código barroco, literarioo no.18

En algunos de los poemas de los neobarrocos se declara explícitamente suparentesco. Un ejemplo evidente de esto es el fragmento 2 del libro Sobre vivirde Mirko Lauer que lleva por título «39 estrofas de comentario a una danza delautor, a un poema de José Lezama Lima y a las prendas del modisto KanzaiYamamoto. El poema de Lezama es su "Oda a Julián del Casal"». En este textose puede ver la línea de continuidad que va de Casal a Lezama Lima a Lauer.19

La oda enfatiza el color verde como el que prefigura en Casal; se le nombra ad-verbializando el adjetivo: «Déjenlo, verdeante, que se vuelva». Lauer adapta eluso del color a su propia lectura de Lezama. Cito la segunda estrofa:

Severo Sardy, «Barroco y neobarroco», op. cit., pág. 175..a lectura de Lezama de Casal no sólo se encuentra en el pensayo —«Julián del Casal»— incluido en Analecta del reloj (1941).

La lectura de Lezama de Casal no sólo se encuentra en el poema mencionado, sino también en un

426 JACOBO SEFAMÍ

Túnicas libres ya de la subliminal intemperie de las pielesy por ello mismo, en su desprendimiento, duraderas.No lo adivines y no lo digas: concéntralo en el silencio del homenaje:son los fustanes verdes de Julián del Casal que vuelan al vientopelándose unos de otros, así madres de madresque lo quisieran conducir, por último, hasta un patio frío.20

Dado que Casal es famoso en la poesía hispanoamericana por el repertoriode telas suaves y sedosas, gasas, túnicas, encajes, brocados y muselinas (ade-más, obviamente, por un vocabulario de lo exquisito parnasianista, que incluyeflores como anémonas, nenúfares, lotos; animales como cisnes, flamencos, gar-zas, mariposas, luciérnagas; o pedrería preciosa como rubíes, esmeraldas, zafi-ros, amatistas, etc.), Lauer adopta esas telas delgadas y finas como apropiadaspara el vuelo de su propia danza. La sutil alusión a Lezama en los versos citadosde Lauer tiene que ver con el famoso verso del poema lezamiano «Llamado deldeseoso» que dice: «Deseoso es aquel que huye de su madre». Así, el vuelo delos «fustanes verdes» de Casal se desprende de la madre lezamiana hasta quedaren la intemperie. «El deseoso es el huidizo / y de los cabezazos con nuestrasmadres cae el planeta centro de mesa», dice Lezama, señalando el desplaza-miento del centro y la seguridad hacia la periferia del afuera.

La apropiación del lenguaje modernista se da con bastante claridad en algu-nos de los textos de Severo Sarduy. Véase, por ejemplo, la descripción inicial dela novela De sobremesa de Silva

Recogida en la pantalla de gasa y encajes, la claridad tibia de la lámpara caía encírculo sobre el terciopelo carmesí de la carpeta, y al iluminar de lleno tres tazasde China, doradas en el fondo por un resto de café espeso, y un frasco de cristaltallado, lleno de licor transparente entre el cual brillaban partículas de oro.21

y compárese con el ambiente creado por Sarduy al iniciar su libro de ensayos Lasimulación:

Sobre las mesas obscuras, ramos de oro, en delgados búcaros japoneses; biom-bos y cojines turcos, malvas y plateados, lámparas opacas: metales y discos su-perpuestos, de cristal irisado [...] en medio de cojines rubendarianos y cortinajes,con fondo de biombos y valses -...- sólo reino yo, recorrido por la simulación,imantado por la reverberación de una apariencia22

Ese ambiente es el que Sarduy concibe como el más apropiado para hablardel travestismo, la metamorfosis y el disfrazamiento. Debido a la falta de espa-cio, no puedo entrar en detalle acerca del argumento de Sarduy, pero sí es evi-

Medusario, op. cit., pág. 132.Silva, op. cit., pág. 229.Severo Sarduy, La simulación, Caracas: Monte Ávila Editores, 1982, págs. 10-11.

NEOBARROCOS Y NEOMODERMSTAS EN LA POESÍA 427

dente que ése es el ámbito preciosista de fascinación que estimula su lirismo. Elengolosinamiento con la exquisitez también se da con intensidad en la poesíadel argentino Néstor Perlongher. Perlongher retoma los recursos retóricos mo-dernistas, como la paronomasia y la aliteración, y produce un discurso que vaenhebrando frases que transgreden la lógica sintáctica por sus excesos:

Infinitos preámbulos líricos en la canilla que no cierra, preámbulos, deambulos,bulones en la chata florida de los bulos, golosos cotorreos en el cierre del mimbreque gotea, gracial, en esa jarcia a rascas el cimbreo, en el bleque, de ese ruedo, dealpaca zarpullida a narigazos, la nieve o la creolina... («Preámbulos barrosos»).23

El tema da para mucho más. Este trabajo ha intentado, tan sólo, marcar algu-nas de las pautas en que se relacionan la poesía del fin de siglo pasado y la deahora. De aquí se puede partir para estudiar paralelismos con mayor detalle.También se pueden aventurar premisas acerca de las situaciones socio-econó-micas que permiten la comparación. En todo caso, la poesía actual ha logradodarle lozanía a una estética (la modernista) considerada hasta hace poco comocursi, superficial y totalmente de otra época.

Néstor Perlongher, Hule, Buenos Aires: Ediciones Último Reino, 1989, pág. 7.