jan mukarovsky - signo, función y valor, cap 6

7/24/2019 Jan Mukarovsky - Signo, Funcin y Valor, Cap 6

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VI

REVISIONES:

NUEVAS PERSPECTIVAS,

CABOS SUELTOS


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I N T R O D U C C I N

En su postfacio a Studie z estetiky (1966), Mukarovsky menciona los en

sayos "El individuo y la evolucin literaria" y "La intenc ionalidad y la no

intencionalidad en el arte", ambos de 1943, com o ejemplos de su esfuerzo

por pensar hasta sus ltimas consecuencias las cuestiones fundamentales

de la esttica y de la teora del arte.

"El ind ividu o" replantea la cuestin del sujeto en el arte. El valor del suje

to siempre estuvo en debate. Los antiguos le quitaban la iniciativa para

entregarla a las "musas". Es verdad que, en los albores de la modernidad,

Descartes lo haba puesto en el centro de su empresa filosfica, en su ca

pacidad de cogitans, pero era un sujeto racionalista y abstracto, prototipo

del sujeto trascendental. Entre el siglo xvm y XIX se ensayaron varias

mod alidades de determinismos, geogrfico, social, biolgico, econm ico.

En con tra de estos planteam ientos se levant la audaz rebelda rom ntica,

en la literatura y en la filosofa, slo para desem bocar en unas c ontorsio

nes de desengao y en especulaciones fantsticas.

El siglo XX se abre con otra batera de cuestionamientos. La "psicologa

profunda" desmantela al sujeto en estratos harto heterogneos y vaca el

ego para volcar su atencin en el sustrato corporal, biolgico. Pero ms

que en lo individual, se interesa en descifrar la lgica de la com unicac in

del subconsciente, para terminar postulando el 'inconsciente colectivo'.

El perspectivismo epistemolgico, producto metafrico de la teora de la

relatividad, pone al sujeto en el centro pero de un mundo fragmentado en

pedaz os inconm ensura bles. El arte narrativo mim etiza esta fragmentacin,

desintegrndose en la "corriente de la conciencia" o buscand o ap oyos en

el mito {Ulises) o en la mitopoeya del lenguaje (Finnegans Wake).

En cam bio, el arte mode rno, antimim tico, desintegra program ticamen te

al sujeto, sea tema o autor, o lo elimina completamente, quitndole hasta

la sombra de responsabilidad epistemolgica por el "mundo creado" (el


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azar, en el dadasmo o surrealismo; vase los pasajes correspondientes de

"L as con tradiciones dialc ticas", 1935). La crtica y la teora del arte (des

de "Kuns twi s senschaf t ohne amen" has t a e l e s t ruc tu ra l i smo y

postestructuralismo parisinos) proclaman la inutilidad o hasta la "mu erte"

del autor.

Para Viktor Shklovski, la creacin equivale a la "creacin colectiva", cu

yos supuestos estn dados en "la poca" (Zeitgeist). El autor es slo "un

pun to geom trico donde se intersecan las lneas de la creacin colectiva"

("Creacin colectiva", Antologa del Formalismo ruso, II, pg. 264). Si

Shakespeare no hubiera nacido, opina en otra parte, sus obras se habran

escrito de todas ma ner as. La fe en lo colectivo de T. S. Eliot, en su fam oso

ensayo contemporneo "La tradicin y el talento individual" (1919), no

va tan lejos, pero aun as contiene sorprenden tes planteamientos anlogos.

El individuo hab lante est desahuc iado, tanto en la lingstica saussureana

como en el imaginario heideggeriano (segn ste, el lenguaje, unido con

el Ser como por un cordn umbilical, habla a travs del individuo). A esta

em briaguez con la biologa, con el mim etismo o antimim etismo y con los

cd igos, la posm odernidad aade la tecnologa. Por un lado, se propon e el

sujeto como un cyborg, organismo ciberntico "posthumano", y, por el

otro,

se elabora su minuciosa determinacin gentica cifrada en el cdigo

del ADN.

Este resumen, aunque somero, nos hace ver el desafo que enfrentaba

Mukafovsky cuando cerraba, en 1943, tres lustros de reflexiones sobre la

posicionalidad del sujeto en la evolucin del arte. Si en sus comienzos

aceptaba sin pestaear la tradicin antisujeto de la poca, sus reflexiones

desde la segunda mitad de los aos treinta marcan un cambio paulatino

que dese mb oca en los grandes ensayo s de la guerra. En cierto sentido, "El

individuo y la evolucin l i teraria" enfoca el lado del autor, y "La

intencionalidad y la no intencionalidad en el arte", el del receptor.

En "E l individuo", M ukarovsky propone co m o tarea urgente ante la teora

contempornea "repensar la epistemologa de la personalidad". Para evi

tar fciles pero engaosa s gen eralidade s, "cada una de las disciplinas cien

tficas a las que atae este problema debe hacerlo por su cuenta y con un


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Signo,

funcin y valor

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sentido de responsabilidad hacia su material". Sorprende el paralelo con

su semitica de las artes: se plantea la epistem ologa del sujeto con miras

a un m aterial (co ntexto) espe cfico, en este caso, la historia del arte, para

investigar el sujeto como factor en la evolucin de la literatura.

En primer lugar, M ukafovsky separa la perso nalida d del artista de la 'per

sonalidad del autor'; sta es la "proyeccin del acto psquico del recep

tor", o sea, proyeccin que arroja la totalizacin semntica de la obra por

parte de ste, la cual no depende en nada del conocimiento o desconoci

miento del autor real. La 'personalidad del autor' es lo que Wolfgang

Kayser y luego Wayne Booth propondrn, independientemente, como el

'autor implcito', o sea, la imagen del autor en la obra. Con la diferencia

de que M uka rovsky, elegan tem ente, evita tanto la antropom orfizacin del

autor implcito, com o su identificacin con el autor extrnse co, o sea, pro

blemas con los que lucha todava Genette sin mucho xito, y ancla esta

imagen inequvocamente en la perspectiva totalizadora del receptor.

En adelante, Mukarovsky considera la incidencia de los dos avalares del

autor en la evolucin de la estructura (en el sentido de la tradicin viva).

La reflexin anda en la cuerda floja entre el supuesto de la evolucin in

manente ( impersonal) y la intervencin innovadora del individuo.

Mukafovsky logra presentar una imagen balanceada y matizada de este

encuen tro e iniciar, tam bin, una rehabilitacin de la importancia del indi

viduo en el gran esquema de las cosas.

"La intencionalidad y la no intencionalidad" enfoca otro problema clave,

que atae a las base s concep tuales de su estructuralism o: los conceptos de

estructura, gesto semntico, la obra como signo. En "El problema de las

funciones en la arquitectura", de 1937, se haba sealado la pugna, el ca

rcter conflictivo de la totalizacin funcional bajo la coordinacin de la

funcin esttica. Esta idea que estaba dormitando en el pensamiento de

Mukarovsky est retomada, ahora, con motivo de la totalizacin semnti

ca de la obra de arte y adquiere su formulacin ms compleja.

Tambin la totalizacin semntica bajo la coordinacin de la 'estructura'

o del 'gesto semntico', en cuanto dimensin 'estructurante' de aqulla,

se revela com o conflictiva, c om o una lucha po r integrar en la totalidad los


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componentes ms dispares y como una pugna entre estos componentes.

Segn el grado de la resistencia a la totalizacin, ciertas antinomias que

dan integradas (hoy diramos "naturalizadas"), mientras que las resisten

cias radicales no permiten tal integracin.

Segn esta visin pionera, los procesos de totalizacin semntica (la lec

tura, la interpretacin) no arrojan necesariamente resultados lisos y llanos

(la tan buscada "arm ona" o "equ ilibrio" estticos), sino que revelan una

pugna entre cierta totalizacin lograda ('lo intencional') y el residuo, la

resistencia, la totalizacin fracasada ('lo no intencional') que existe como

m argen y como desafo dialctico perman ente de aqulla. El resultado de

este conflicto no es casual, porque responde a los parmetros de la recep

cin en distintos perodos histricos, y, por lo mismo, cambia con la evo

lucin del contexto y de la tradicin viva. Lo no intencional no es tampo

co ningn residuo pasivo, mera resistencia, sino que es un componente

activo de la estructura total.

Mukarovsky da vueltas al trmino fenomenolgico de 'intencionalidad'.

Prim ero analiza el sentido de lo intencional tal com o lo define el lenguaje

com n (literalmen te, ' lo deliberado, lo consc iente '). Lu ego le da la prime

ra vuelta, definindolo como el proceso de la totalizacin semntica, que

lo convierte en sinnimo del 'gesto se m ntic o'. Y, finalmente, lo ancla en

el receptor, terminando de producir un viraje total con relacin a la con

cepcin tradicional de 'la intencionalidad' en el arte.

Junto con la intencionalidad se desplazan tambin los otros conceptos: en

general, la obra no es cosa sino signo, pero luego, en concreto, debido al

ju eg o de lo intencional y lo no intencio nal, dentro de la dime nsin sgnica

se perfila el "sig no " (signo

2

) como 'lo intenciona l ' y la "cosa" (cosa

2

) o la

realidad, como To no intencional ' . Los conceptos de 'gesto semntico' y

de 'estructura' tambin se desplazan al incluir la dimensin conflictiva de

la estructura y de la estructuracin.

A lo mejor, el error de Mukarovsky en este ensayo fue identificar lo no

intencional con la realidad o 'no signo' (cosa

2

). Porque el residuo no in

tencional tambin puede ser sgnico (signo

3

): por ejemplo, el texto litera

rio ya es sgnico en el prim er nivel (del artefacto); y el prob lem a de lo 'no


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Signo, func in y val or 3 9 3

intencional' no es necesariamente que no entendamos, sino que no sepa

mos cmo integrarlo en la totalidad (vase ms en nuestro Metaestructu

ralismo, pgs. 233-41).

El debate est abierto; sea a donde sea que nos lleve en detalle, "La

intencionalidad y la no intencionalidad" es uno de los grandes textos

desconstructivistas en la teora de la literatura y del arte en el siglo XX. Y

junto con "El individuo y la evolucin literaria", estos estudios aaden

nuevas antinomias importantes a las de "Las contradicciones dialcticas

en el arte moderno" (1935).

Si echam os una mirada retrospectiva sobre la senda del pensam iento crtico,

vemos que el sigloXXest lleno de verdad es a m edia s, las cuales h icieron

furor en modas, en sus eclipses y en nuevas modas. Por supuesto, esta

situacin no es privativa del sigloXX;slo que , desde el punto d e vista de

hoy, sus verdades a medias (o incluso menos que eso) son ms visibles

como

tales.

Hoy se cierra el siglo y, con l, tambin el ciclo del arte m ode rno

y su bsqueda, cada vez ms angostada, de la autonoma; slo que sus

verdades a medias son sustituidas ahora por otras flamantes a verdades a

medias, posmodem as.

El siglo XX fue dominado por la idea gestaltista de las totalidades, y no

sorprend e qu e fuera circuns crito por el auge y el eclipse de totalitarism os.

La gestalt puntualiza que "la totalidad es ms que la suma de sus partes".

A partir de esta idea pionera se construyeron 'configu racione s' (Ge stalten),

'estructuras ' , 's istem as' , 'conju ntos' , ' todo s' y ' totalidades' ; se esclareci

su organizacin y su operacin; pero tambin su regulacin de las realidades

m odelizadas, su censura y hasta exclusin del horizonte con temp lado. En

el camino recorrido, se produjeron algunos avances espectaculares; sin

embargo, las metas propuestas de la descripcin y de la explicacin

totalizadoras elu dan a sus prac ticantes . Siem pre algo se hallab a fuera, po r

ms que se cam biase un sistema por otro, "m ejorad o" o diferente, porque

cada uno de ellos era tambin n ecesariamente un sistema de inclusiones y

de exclusiones.

Hoy en da tenemos que ir ms all de Mukafovsky o Derrida, aunque

ellos, desde sus perspectivas distintas, hayan sealado el camino . Si estamo s


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3 9 4 VI - Revisiones: nuevas perspectivas, cabos sueltos

de acue rdo en que "la totalidad es ms que la suma de sus pa rtes", tam bin

es verdad que la totalida d es menos que el valo r po ten cial de sus elementos.

El pensamiento crtico tiene que despertar para esta nueva coyuntura,

porque, una vez ms, todo es diferente.

(E. V.)


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E L I N D I V ID U O Y L A E V O L U C I N L I T E R A R I A

El problema de la personalidad se vuelve cada vez ms urgente en las

ciencias d e la cultura y en la prax is. Tanto la teora com o la praxis con du

cen a un renovado inters por el individuo. En la praxis se trata de la

responsabilidad del individuo, que es evidente sobre todo all donde ste

puede ejercer influencia directa sobre el curso de los acontecimientos; la

teora, por su lado , no puede p asar por alto al indiv iduo si quiere captar la

complejidad real de los procesos histricos. Los problemas de la praxis

son complicados y aqu no vamos a tratarlos. Por lo que concierne a la

investigacin terica, es claro que la inclusin del individuo conlleva un

riesgo: que el individuo se convierta en un pretexto cmodo para evadir

prob lem as difciles, y que introdu zca en la investigacin cientfica un ele

m ento irracional (aseveraciones incom probables, etc.), con trario a la esencia

mism a del pensam iento cientfico.

Por ello es necesario repensar la epistemologa de la personalidad desde

las bas es. Cada u na de las disciplinas cientficas a las que atae este pro

blema debe hacerlo por su cuenta y con un sentido de responsabilidad

hacia su ma terial. Es proba ble qu e en cada cas o se revele un aspec to dife

rente del problem a; pero si no se tom an en consideracin materiales con

cretos, no se puede llegar a resultados generales que sean de utilidad. En

el pen sam iento terico se pued e conseg uir la indep end encia relativa de las

conclusiones generales frente a un material demasiado individualizado,

slo si se aplican los resultados obtenidos con un tipo de material sobre

otro y se efecta una correccin de dichas conclusiones.

En el presente estudio intentaremos examinar la epistemologa de la per

sonalidad con base en una serie de datos tomados de la historia del arte,

principalm ente la literatura. Aq u el problem a de la personalidad es m uy

evid ente, ya que el m aterial de la literatura, el lenguaje, est diferenciado

individ ualm ente desde a ntes de su ingreso en el arte, y es adem s el siste

ma de signos ms comn de que dispone el hom bre para la com unicacin.


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396 VI - Revisione s: nuevas perspe ctivas, cabo s sueltos

Nos proponemos investigar la personalidad como factor de la evolucin

histrica de la literatura. Contra la concepcin usual de la personalidad

como una totalidad autolimitada y autodeterminada, deseamos plantear

una concepcin dinmica de la personalidad como una fuerza que pone

constantemente la evolucin literaria en movimiento.

No podemos, claro est, desentendernos de los aspectos estticos de la

personalidad del artista. Cuando problematizaraos un concepto ya exis

tente y designado con un trmino tradicional, es necesario cuidar de que

no se confundan varios conceptos ligados con el mismo asunto y hasta

designados con la misma palabra. Por tanto, procuraremos distinguir en

tre varios aspectos diferentes bajo los cuales podemos ver la personalidad

del artista, especialmente con el fin de poder trazar con claridad el lmite

entre los aspectos estticos y los dinmicos.

Partamos de la impresin concreta que nos causa la obra de arte. Uno de

sus componentes ms esenciales es la impresin de unidad, la cual se hace

sentir aun cuando percibam os en la obra contradicciones que se oponen a

la unidad. En este caso incluso percibimos la unidad ms intensamente,

como superacin de disonancias; de aqu la vieja definicin de la impre

sin esttica como "unidad en la diversidad". Si preguntamos de dnde

nace esta unidad, no podrem os con testar m ientras tengam os en cuenta slo

la obra artstica "m aterial". La unidad de sus diversas propiedades o com

ponentes no se nos revelar hasta cuando dirijamos nuestra atencin hacia

el estado psquico evocado por la obra en el receptor. La unidad es este

estado o, mejor, acto psquico por medio del cual nos apropiamos de la

obra de arte. Dicho acto no es esencialmente diferente de cualquier otra

clase de apercepcin; pero en el caso de la obra artstica est libre del

influjo perturb ado r de la actitud prctica y pued e destacarse en su integri

dad. Y pu esto qu e el receptor ubica el estmu lo de este acto y de su integri

dad en la obra artstica, y teniendo en cuenta que la obra artstica es exte

rior al receptor, el estado psquico correspondiente es proyectado hacia

fuera del ser interior del receptor, y se supo ne q ue su portado r es el indivi

duo que cre la obra, es decir, el artista. Una prueba de ello es la percep

cin del drama como obra de arte: mientras sentimos detrs de la obra

dram tica a alguien q ue hace actuar a los personajes (es decir, m ientras n o

atribuim os la responsabilidad por los actos y los parlamen tos a los perso-


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Signo, func in y va lor 3 9 7

najes mismos), valoramos la accin que presenciamos como drama; pero

en el momento en que tengamos la sensacin de que cada uno de los per

sonajes acta motu pro prio y bajo su responsabilidad, empe zaremo s a per

cibir el drama como un suceso real, y no como obra de arte. As la perso

nalidad del creador es percibida detrs de la obra siempre, aun cuando no

tengamos la menor noticia sobre el autor concreto y su vida psquica real;

no es ms que una proyeccin del acto psquico del receptor. Podemos

expresar esto mism o de otro modo : la obra de arte es un signo que med ia

entre dos individuos en cuanto miembros de una misma colectividad, y

como todo signo requiere, para el ejercicio de su funcin semitica, dos

sujetos: el que em ite el signo y el que lo recibe . Slo que a diferencia de

otras clases de signos en las que prima la relacin entre el signo y la cosa

por l designada (la relacin referencial)en la obra de arte, que es un

signo autnomo con una funcin referencial dbil, sobresale la conexin

entre el signo y el sujeto. Por esta razn, detrs de cada obra de arte el

sujeto receptor percibe con intensidad al sujeto emisor del signo (el artis

ta) como responsable del estado psquico evocado por la obra en el recep

tor. De all hay slo un paso a la hipstasis involuntaria del sujeto creador

conc reto, construido sobre la sola base de los supuestos da dos por la obra.

Es claro que esta personalidad supuesta, que llamaremos personalidad

del autor, no tiene que solaparse con la personalidad psicofsica real

del artista.

La cuestin q ue nos interesa aqu con respecto a la persona lidad del autor,

es saber si esta personalidad es dinm ica o esttica; si es un hecho h istri

co o esttico. Desde el punto de vista del receptor desprevenido (sin una

orientacin terica), no hay duda de que la personalidad del autor es un

hecho ahistrico, em pezand o por que la unidad perfecta debe parecer in

variable en el tiempo. As como el estado psquico inducido por la obra es

sentido po r el receptor co m o n ecesario e invariable (de all la teora de los

valores eterno s en el arte), as tamb in la persona lidad del autor, constru i

da sobre dicho estado, ha de parecer independiente en su invariabilidad

frente a todas las circunstancias, y especialmente frente al tiempo. Sin

em barg o, tal invariabilidad es una ilusin. Es bien sabido que la estructura

de la obra cambia en el transcurso del tiempo (insercin de una obra anti

gua en un contexto evolutivo nuevo, si es percibida mucho tiempo des

pus de su escritura); con ello tiene que cambiar el estado psquico que


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3 9 8 VI - Rev is iones: nuevas persp ect iva s , cab os suel tos

constituye su correlato en la mente de los receptores y, por consiguiente,

la im age n de la perso nalidad del autor. En sum a: la perso nalidad del autor

es mera sombra, mero reflejo de la estructura de la obra en la mente del

recep tor. Por s sola carece de inters terico, pues no contiene nada que

no pueda expresarse mejor con la descripcin objetiva y el anlisis de la

obra m isma. Slo gana inters cuando es confrontada con la personalidad

psicofsica real del artista.

Pasemos entonces a este otro aspecto. La personalidad psicofsica del ar

tista es un haz de disposiciones en parte innatas, en parte adquiridas (por

la edu cac in, el med io socioc ultural, el nivel social, etc.). Pue sto que cada

una de las disposiciones puede ser innata y a la vez modificada por in

fluencias extern as, no es fcil distinguir los dos niveles con precisin. N o

obstante, el anlisis psicolgico de esta personalidad debe orientarse ha

cia una concepcin de la personalidad del artista como una unidad que

halla su justificacin ltima en s misma, en el acto de su nacimiento, es

decir, como una unidad ahistrica. El material en este caso no lo puede

constituir la obra sola, sino que se deben tener en cuenta todas las mani

festaciones vitales del autor, sus palabras escritas y pronunciadas y sus

actos.

Si se realiza este tipo de anlisis minuciosamente, se mostrar a

m en ud o que la personalidad del artista es ms am plia que la personalidad

del autor; que ciertas disposiciones quedaron fuera de la obra, o al menos

se manifestaron en la vida del artista con otra fuerza y de otro modo que

en su obra. Los bigrafos del rom ntico checo K arel H. Ma cha constata

ron con cierta sorpresa que este poeta, que tiende a usar las palabras com o

valores principalmente fnicos y reprimir con intencin la precisin de

sus conexion es en conjuntos sem nticamente definidos, fue, como perso

nalidad real, un buen matemtico y un excelente abogado; quiere decir

que en la vida revela ba o tras disposiciones que en su obra. En cu anto a las

mod ificaciones de una m isma disposicin, basta recordar el abismo entre

el erotismo de su poema Mayo y su Diario.

1

(Como caso anlogo cfr.

1

Cfr. Romn Jakobson, "Co je poesie?", Voln smry 30 (1933-1934): 229-39.

("Quest-ce que la posie?" Huit questions de potique, Ouvrages de Romn Jakobson [Pars:

Seuil, 1977] 31-49. "What is poetry?", Semiotics of art: Prague School Contributions, ed. L.

Ma tejka and I. R. Titunik [C am bridge, Mass achuse tts: The MIT Press, 1984] 16 4-75. N. de la T),


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Sagesse de Verlaine y las memorias de su vida privada.) Hace poco, en

una conversacin privada, un destacado escritor checo descubra en s

m ism o una diferencia en tre la m em oria prctica y la m em oria que le sum i

nistra los materiales para su arte, aunque ambos tipos de memoria se nu

tren de la vida y las vivencias del autor.

2

La contradiccin entre la perso

nalidad del autor y la del artista puede co ndu cir hasta el contraste; pero en

otros casos puede darse una concordancia casi total, como lo muestra

Jakobson en el trabajo citado.

La relacin en tre la person alidad del autor y la del artista es caracterstica

de su creacin, pero no depende tanto de la voluntad del artista como

podra parecer. La personalidad del artista, segn hemos visto, no es ms

que la proyeccin de la estructura de la obra en la esfera psquica. Y la

estructura no depende nicamente de la voluntad del artista, sino que es

predeterminad a, principalmente, por su propia evolucin, la cual produ ce

una serie continua qu e se desarrolla en el tiemp o (por ejemp lo, la estructu

ra de la poes a ch eca). As, la relacin entre las disposicione s del artista y

la perso nalidad del autor viene determ inada desde do s lado s: por la evolu

cin de la estructura en la literatura dada, y por las disposiciones del escri

tor que recibe la estructura de mano s de sus predecesores. N o sorprende,

pues, que sea posible rastrear, en los diferentes perodos evolutivos, una

relacin casi tpica entre estas dos clases de personalidad , caracterstica de

cada perodo dad o, como lo seal Jakobson en el estudio citado al com

parar a un poeta romn tico (M acha) con otro moderno (Nezval) en lo to

cante al erotism o. De esta m anera, tamb in la person alidad p sicofsica del

escritor, a primera vista totalmente ahistrica, se muestra integrada a la

evolucin de la literatura, si bien slo por su relacin con la personalidad

autorial. En otras palabras: ni siquiera el estudio psicolgico de la perso

nalidad del escritor puede emprenderse sin atender a la evolucin de la

literatura.

Los dos aspectos de la personalidad que acabamos de examinarla per

sonalidad que se manifiesta en una obra determinada y la personalidad

2

A m enudo los bigrafos con sideran como su deber ocultarle al pblico aquella parte de la

personalidad del escritor que ha quedado fuera de la obra, por temor a estropear las ilusiones

sobre el poeta. No es necesario comentar la inadmisibilidad cientfica de tal proceder.


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realcomparten la propiedad de presentarse, al menos a primera vista,

como aspectos estticos. Sin embargo, podemos, y debemos, acercarnos

al problema de la personalidad desde el punto de vista de la evolucin, es

decir, entendiendo de entrada la personalidad como un hecho histrico y

dinmico.

Surge as la cuestin de la relacin entre la evolucin y la individualidad

(personalidad). Si consideramo s como caracterstica b sica de la persona

lidad la tendencia a la unicidad, la ausencia de condicionamiento y la in

variabilidad, veremos la personalidad necesariamente como opuesta a la

evolucin inmanente de cada serie cultural en la que interviene (en nues

tro caso la literatura). Desde el punto de vista de la serie en evolucin, la

intervencin de la personalidad es, a la vez, un rompimiento de su conti

nuid ad en el tiemp o y una fuerza que pone la serie en m ovim iento. C uanto

ms fuertemente se manifieste la personalidad mediante aquellos de sus

rasgos que son verdaderamente nicos (las disposiciones innatas y, sobre

todo,

su jerarqua), tanto ms evidente ser su intervencin para el obser

vador. Por eso la concepcin estricta de la personalidad como indepen

diente de la evolucin conduce, en primer trmino, a la conocida tesis de

Carlyle, segn la cual la historia del mundo es la historia de las grandes

perso nalid ade s, y en ltima instancia llevara a la negac in total de la evo

lucin (la personalidad fuera de la evolucin). Esta conclusin es obvia

m ente ab surda, pero tam poc o la tesis de Carlyle es correcta. Ap arte de que

la evolucin as concebida se desmorona en las manos del historiador en

una serie de estallidos sin regularidad ni orden, surgen dos interrogantes

di f c i les : Es de l todo pensable una persona l idad per fec tamente

incond icionada? Y, en el caso contrario, si adm itimo s un cond icionam iento

parcial aun en las personalidades ms fuertes, dnde estn los lmites?

C m o im pedir que incluso la persona lidad m s fuerte se le diluya al te

rico en un agregado de condicionamientos?

Es necesario b uscar un tipo de relacin entre la evoluc in inm anen te de la

serie dada y la personalidad que permita tener en cuenta la contradiccin

entre la evolucin y la personalidad, pero sin poner en peligro el presu

puesto bsico de la evolucinla continuidad de la serie que evoluciona.

La evolucin, en cuanto transformacin regulada de una cosa en el curso

del tiem po , es resultado d e dos tendencias con trarias: de una parte, la serie


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Signo, funcin y valo r 4O 1

en evolucin permanece idntica a s misma (porque sin conservacin de

la identidad no podra ser entendida como una serie continua en el tiem

po); de otra parte, altera su identidad constantemente (porque sin ello no

habra cam bio). La alteracin de la identidad man tiene el m ovim iento evo

lutivo, su conservacin imprim e regularidad a este m ovim iento . La fuente

de la tendencia a la conservacin de la identidad es la propia cosa que

evoluciona; de suerte que la esfera de donde salen los estmulos para la

alteracin debe de estar situada fuera de la cosa en evolucin.

Desde el punto de vista de la regularidad evolutiva, estas intervenciones

externas son accidentales. Los accide ntes que pued en afectar a la literatu

ra en evolucin son muchos: pueden originarse en otras series culturales

evolutivas (por ejemplo, en otras artes, en la ciencia, en la religin, en la

poltica, etc.). Todos son reflejo de las transformaciones de la sociedad,

pero en la literatura intervienen directamente por medio de la personali

dad del creador. Cabe anotar que estos "accidentes" son accidentes abso

lutos slo desde el punto de vista de la serie que recibe su influencia.

Desde la perspectiva de las series que los originan, son resultados natura

les de su evolucin inmanente y, por tanto, pueden ser descritos y deter

minados objetivam ente. A dem s, tambin desde la perspectiva de la serie

cuya evolucin est sometida a estudio sistemtico (en nuestro caso la

literatura), lo "accidental" de estas intervenciones se ve limitado por el

hecho de que su secuencia, su intensidad y su aprovecham iento evolutivo

dependen en gran medida de las necesidades de la serie en evolucin.

Tambin es importante sealar que no todas las intervenciones externas

mencionadas se mueven en el mismo plano. La relacin de la organiza

cin social con todos los fenm enos culturales es distinta de la relacin de

los fenm enos culturales entre ellos, porq ue la sociedad es portadora d e la

cultura y su organizacin es el cauce de la evolucin de sta. Esto trae

consecuen cias pa ra la imp ortancia relativa y la distribucin de las influen

cias externas: todo cambio en la estructura de la sociedad termina por

ma nifestarse de una u otra ma nera en la estructura global de la cultura y en

la relacin mutua de las distintas series culturales, como son las artes, las

cienc ias, etc., m ientras que las influencias mu tuas de las distintas series de

fenmenos culturales tienen un alcance mucho ms limitado.


16/70


A hora d ebem os pregun tar: cul es la posicin de la personalidad en cuanto

factor externo de la evolucin l i teraria? Cul es la medida de su

accidentalidad con respecto a los dems factores externos, como son las

dem s artes, la ciencia o la organizacin social? Por lo que se refiere a la

accidentalidad, es forzoso admitir que la personalidad, cuya base (oculta

pero m uy eficaz) la forman las disposicion es inna tas, est m eno s predeter

m inad a (gracias a dicha base) por los antecede ntes histricos qu e los fen

menos culturales y la organizacin social; en consecuencia, si interviene,

por ejem plo, en la evoluc in de la literatura com o influencia externa, pue

de introducir ms elementos imprevistos y afectar ms a la identidad que

ha tenido la evolucin literaria hasta el mo m ento. Al mism o tiemp o, com o

ano tam os arriba y com entarem os ms ade lante, la accidentalidad y la falta

de condicionamiento de la personalidad estn considerablemente limita

das por el hecho de que el individuo es miembro de un grupo social cuya

evo luci n com parte, y la literatura, al igual que cualqu ier otra serie cultu

ral,

es para el individuo slo parte de un bien cultural com n, cu ya evo lu

cin e influencia sobrepasan ampliamente la esfera de la influencia y las

decisiones del individuo.

En su relacin con la literatura, el individuo est, pues, atado por muchos

vnculos y de ningn modo representa un accidente absoluto que pueda

imponerse en forma soberana. Si hablamos de su mayor carcter acciden

tal con respecto a la evolucin de la literatura, slo querem os d ecir que la

intervencin de la personalidad est relativamente menos condicionada

que otras intervenciones externas. Tambin en cuanto a la relacin con

otros factores externos d e la evolucin literaria, la personalidad ocupa una

posicin especial. Si hubimos de situar la organizacin social aparte de

los dem s factores externo s de la evoluc in literaria, por la razn de que la

sociedad es fuente y portadora de la cultura, tambin debe m os reservar un

lugar separado a las intervenciones de la personalidad, ya que la persona

lidad forma un punto de interseccin en el cual se encuentran todas aque

llas influencias externas que pueden afectar a la literatura, y as mismo

constituye el foco desde el cual dichas influencias penetran en la evolu

cin literaria. Todo lo que sucede con la literatura, sucede a travs de la

personalidad. Este es el nico factor evolutivo externo que entra en con

tacto directo con la literatura; los dem s slo establecen contac tos ind irec

tos,

por medio de la personalidad. Todos los dems factores externos se


17/70

Signo, funcin y valor 4 0 3

pued en incluir en la esfera de la person alidad (aunqu e no se pu ede reducir

su problem tica al problema de la personalidad).

As las cosas, la antinomia de la evolucin literaria, que hemos caracteri

zado en forma abstracta como la contradiccin entre la afirmacin y la

negacin de la identidad de la literatura, puede ser formulada concreta

m ente com o la con tradiccin entre la literatura y la person alidad. L as tesis

de esta antinomia las constituyen las distintas etapas de la evolucin lite

raria inmanente, mientras que las anttesis son las personalidades que in

tervienen en cada etapa de la evolucin literaria. Las personalidades son

las anttesis, porq ue d e ellas sale la negacin de la identidad de la literatu

ra, la tendencia a convertirse en algo diferente de su estado actual. Entre

todas las antinom ias posibles de la evoluc in literaria, la antinomia litera

tura-personalidad es la ms bsica, pero tambin la ms compleja, ya que

implica a todas las dems.

Con esta conce pcin de la relacin de la person alidad con la evolu cin, se

hace todava ms claro que el problema de la personalidad como factor

evo lutivo no se pue de limitar a las perso nalidad es fuertes, cuya influencia

en la evolucin salta a la vista porq ue trae com o conse cuen cia un a recons

truccin radical de la estructura literaria. Tambin en los perodos en que

prevalecen, sobre la influencia evidente de la personalidad, otras influen

cias evidentes e impersonales, debemos tener presente que todas las in

fluencias externas entran en la obra por m edio de la person alidad, y que la

problemtica de la personalidad como factor evolutivo no pierde urgen

cia, ni siquiera en el estudio de tales perodos (cfr. la personalidad como

factor evolutivo en el folclor). Tanto la presencia como la ausencia de

personalidades fuertes en una etapa evolutiva dada debe ser averiguada y

explicad a cientficam ente. Si la cons ideracin de la influencia de la perso

nalidad sobre la evolu cin de la literatura ha de ser cientficamen te fruct

fera, la personalidad debe ser concebida como una fuerza permanente que

acta todo el tiempo como contrapresin frente a la inercia inmanente de

la evolucin literaria.

Vista como un factor permanente de la evolucin, la personalidad ya no

representa un elemento extrao que penetre en el contexto evolutivo para

romperlo, sino la negacin dialctica de la evolucin inmanente, la cual,


18/70


siendo su acom paam iento ne cesario, realmente deriva de ella. Com o ne

gacin dialctica, la personalidad no est automticamente en una rela

cin destructiva con la evolucin. Si bien es cierto que en algunas etapas

evolutivas la personalidad subvierte la tendencia existente de la evolu

cin, o al me nos prop end e a hac erlo, en otras etapas figura c om o la culm i

nacin de la evolucin antecedente, o como un factor que sintetiza las

tendencias hasta entonces dispersas en una sola corriente evolutiva. Por

consiguiente, no est situada fuera de la evolucin, sino ms bien dentro

de ella, como su aspecto negativo. Para aclarar y documentar esto, inten

taremos enumerar los vnculos que insertan a la personalidad en la evolu

cin com o factor ev olutivo:

1. El rasgo ms llamativo de la personalidad, que parecera atestiguar su

independencia de la evolucin, es la intensidad con la cual se hacen valer

en la evolu cin literaria las llama das person alidade s fuertes. La perso nali

dad fuerte parece ser absoluta con respecto a la evolucin y su regulari

dad. Y sin emb argo, ciertos hechos dem uestran que no slo en el ambiente

social y cultural de algunos perodos evolutivos, sino directamente en la

evolucin inmanente de la literatura misma estn dadas las condiciones

para la llegada de la personalidad fuerte, y que, por tanto, tampoco la

intensidad de la expresin de la personalidad es independiente de la evo

lucin inmanente. Un ejemplo: en los comienzos de la evolucin de la

poe sa checa m oderna a parece, cual cum bre sobresaliente, la personalidad

de M acha . Hay vnculos poderosos y evidentes que ligan a Mach a con la

evolucin nacional anterior: por ejemplo, en el campo de la mtrica, la

necesidad, derivada de esa evolucin, de crear el yambo checo, cuya for

ma forjada por Macha guarda una relacin estrecha con los dems com po

nentes de la constm ccin de su poem a Ma yo, como son el lxico, la cons

truccin sintctica y semntica, etc. Todo esto no merma lo inesperado y

sorprendente de la actuacin de Macha y su conspicua distincin de sus

contemporneos; pero Macha entra a actuar en un momento de la evolu

cin en que todo ya se haba estado preparando para un viraje. Tras una

serie de experimentos, las luchas tericas y los esfuerzos prcticos por la

reconstruccin del verso checo estaban a punto de cristalizar; el afn por

crear una obra de carcter monumental, habindose agotado varias veces

en mera voluminosidad, hubo de llegar al fin a la solucin de que la

monumentalidad no reside en la extensin de la obra, sino en el modo de


19/70

Signo, func in y va lo r 4 0 5

ejecucin (cfr. el proceso anlogo en la literatura rusa, del cual trata

Tynianov en Arjaisty i nov atory)? Ad em s, la conspicuidad de la figura

de Mach a se halla aum entada por la situacin qu e coloc a este autor en el

inicio de una nueva evolucin de la poesa checa, luego de su debilita

m iento en el barroc o (limitacin de la poesa a un solo gn ero, a saber, la

poesa religiosa) y despus de un perodo de tanteos en un afn por recu

perar un campo tem tico am plio y la diversificacin de los gn eros, en las

primeras dcadas del siglo XIX. Si quisiramos, tomar en consideracin,

adems de la situacin evolutiva inmanente, la situacin cultural y social

general, seguramente enc ontraramos otros m om entos adicionales que con

tribuiran a explicar la conspicuidad de la personalidad potica de Macha.

No pretendemos que al agotar todos estos factores, hayamos explicado

cabalmente la intensidad de la figura de Ma cha com o un hecho de evolu

cin inmanente; todos estos momentos favorables se acumularon en el

perodo dado en torno a un solo individuo psicofsico con tales o cuales

disposiciones y con tal o cual cantidad de energa para realizarlos. Slo

hemos querido ilustrar con este ejemplo la aseveracin de que ni siquiera

un hecho al parecer tan fortuito desde el punto de vista de la evolucin

como es la fuerza de la personalidad, carece de relaciones con la evolu

cin anterior. Tambin podramos comentar con detalle el hecho, bien

conocido y comn , de que las personalidades fuertes a m enud o se presen

tan en la evolucin de un arte determinado por grupos, mientras que otros

perodos carecen de ellas. Tam bin este hecho suscita inmed iatamen te el

interrogante de si no habr una conexin entre un pero do ev olutivo deter

minado del arte en cuestin y el nmero de personalidades fuertes que

intervinieron en l. No nos ocuparemos de este tema, pero la alusin al

paralelismo temporal de varias personalidades fuertes nos lleva al punto

siguiente.

2. Las diferencias individuales entre contemporneos que parten de un

mismo estado de evolucin del arte, tambin parecen ser una expresin

directa de que las personalidades no estn co ndicionadas ni dependen de

1

Vase luri Tynianov, "El hecho literario", Antologa del Formalismo Ruso y el grupo de

Bajtin, V ol. 1, Polm ica, historia y teora literaria, ed. y trad. Emil V olek (M adrid: Fund amen tos,

1992)205-26. N. d la T.


20/70


la evolucin. Pero si miramos ms de cerca las diferencias que separan a

las personalidades paralelas, encontraremos que precisamente en ellas se

manifiesta cierta correlacin de personalidades en cuanto factores evolu

tivos. Por ejemplo, en la relacin mutua de los poetas Macha y Erben se

manifiestan en mu chos aspectos, desembo cando en una franca oposicin;

pero esta oposicin no es asunto de tan slo las disposiciones personales

de los dos poetas, sino que puede formularse de manera objetiva como la

contraposicin de dos tendencias evolutivas que se com plemen tan en vir

tud de su antagonismo, de modo que la individualidad de uno de los poe

tas no puede ser adecuadamente comprendida sin la confrontacin con el

otro.

Jakobson define objetivamente la oposicin entre Macha y Erben

com o la antinomia del roman ticismo revolucionario y el roman ticismo de

la resignacin, o, en otro aspecto, como la oposicin entre la orientacin

onto gen tica y filogentica de la vivencia del terror. Incluso se puede for

mular este fenmeno como oposicin de dos tipos de estructura potica:

una (M acha) tendiente a la ausencia extrem a de m otivacin de los com po

nen tes y partes de la obra, y otra (Erben) orientada a la motivacin extrema.

La personalidad de Macha se puede someter a otras comparaciones, en

especial con el dramaturgo Josef K. Tyl. Aqu tambin probablemente se

m ostrara la esencia de su relacin de nuev o, contradictorias lo en la

comparacin de las tendencias evolutivas que los dos representaron en la

literatura. As parece atestiguarlo el cuento El atormentado de Tyl, donde

ste critica a M acha y recalca la rivalidad literaria con su am igo, lo cual se

confirm a en la corresp ond encia p rivada de otros literatos de la poc a. Aun

ms claramente se revela la predeterminacin evolutiva de las diferencias

entre las personalidades de la generacin de Mayo en el tro Jan Neruda -

Vtzslav Hlek - Josef Heyduk. Si los agrupamos de acuerdo con sus

relaciones humanas, est ms cerca Neruda a Heyduk que Hlek a stos

dos. Pero como poetas, Heyduk est al lado de Hlek; sobre todo en la

lrica am bos cum plen la tendencia evolutiva de una lrica em ocionalm ente

no refrenada, frente a la lrica con una fuerte censura em ocional que esc ri

be Neruda. Esta distribucin de las caractersticas distintivas radica en la

evolucin literaria, aunque en el caso de Heyduk la falta de censura y la

espontaneidad emocionales fueron tambin un rasgo biogrfico acentua

do.

La relacin entre personalidades contem porneas est dada, pues, con

frecuencia y en gran med ida, no tanto por las caractersticas persona les de


21/70


los escritores, sino por sus relaciones mutuas como factores de evolucin

y representantes de diferentes tendencias evolutivas.

3.

Ade m s de la intensidad con la cual se manifiesta la persona lidad com o

un eslabn en la serie evolutiva, y adems de la claridad con la cual se

distingue de sus contemp orneos, acta com o una expresin de p ersonali

dad no condicionada por la evolucin la imagen de las disposiciones

psicofsicas del escritor, tal com o se man ifiestan tam bin en su obra. M s

arriba mostramos que la imagen de la personalidad que se trasluce en la

obra y la personalidad real del escritor no tienen que solaparse, y pueden

incluso divergir sustancialmente; pero no se puede negar que, aun en el

caso de extensin diferente de las dos personalidades hay cierta coinci

dencia e incluso en ocasiones la personalidad del escritor se man ifiesta en

la obra sin inhibiciones y por completo. Es posible afirmar en este caso

sin reservas que la personalidad interviene en la evolucin de manera no

condicionada, no dependiente de la evolucin? Ya dijimos antes: los ca

sos en que se manifiesta en la literatura una tendencia hacia una imposi

cin de toda la person alidad del artista, estn cond icionad os p or la evolu

cin. Pero adems de ello, en cualquier etapa de la evolucin los indivi

duos que emprenden la creacin literaria encuentran ciertos presupuestos

dados por la evolucin antece dente, los cuales tienen el carcter de po stu

lados con respecto a su creacin. Es cierto que casi siempre el individuo

que ha de influir poderosamente en la evolucin futura, manifestar la

fuerza de su individualidad con una alteracin tan notable como sea posi

ble de este estado;

4

sin embargo, alterar el estado actual de la estructura

artstica de tal manera que sea evolutivamente traducido en otro estado

(no abolido sin rastro), significa un grado considerable de acuerdo con

dicho estado, una capacidad considerable para adaptarse a l.

Las disposiciones del individuo, incluido aquel que transforma poderosa

mente el estado actual de la estructura, estn entonces en gran medida

condicionadas por el estado anterior de la estructura literaria: slo se im

pondr com o factor evolutivo podero so aquel individuo que corresponda,

mediante sus disposiciones y la jerarqua de stas, a la estructura sobre la

4

Cfr. F. Baldensperger, "L Tnitiative des inadapts" . La Littra ture: C ration, succs, du re

(Paris, 1913) 109-28.


22/70


cual de be ejercer influencia. Al lado de las concorda ncias se revelarn, en

la personalidad fuerte, tambin otras disposiciones que no corresponden

al est ad o actual de la estructura (cfr. la nota sobre los inad ap ts) y son, por

tanto,capaces de transformarla. Pero ni la direccin ni el carcter de estos

desacuerdos de la personalidad con la estructura literaria del momento

son siempre del todo accidentales desde el punto de vista de la evolucin

inmanente de la literatura, porque en un estadio evolutivo determinado

estn imp licadas las directrices de la evoluc in futura. La evolucin , si la

contemplamos como un proceso continuo, no es un estado duradero en

ningn instante o segmento, por corto que ste sea. La obra terminada,

que parece estabilizar cierto momento de la evolucin, es portadora de la

corrien te evolutiva slo en el instante de su nacim iento; la evolucin de la

estructura se vierte enseguida en obras nuevas. Tal movimiento ininte

rrumpido tiene una direccin: en el presente est siempre implicado el

pasado y el futuro, y por ello no est exenta de predeterminacin ni la

alteracin producida por el desacuerdo parcial entre las disposiciones del

creador y el estado de la estructura. Aun en la relacin negativa con la

estructura existente, debemos suponer una seleccin de individuos aptos

para la realizacin de una tendencia evolutiva determ inada. La propia cons

titucin de la person alidad, el conjunto de sus dispos iciones (su cualidad y

jerarqua) posee ciertos contactos con la evolucin inmanente de la litera

tura, es decir, no es accidental con respecto a esta evolucin.

Hemos intentado averiguar la vinculacin de la personalidad con la evolu

cin de la estructura, y hemos visto que la personalidad se integra a la

evolucin incluso con aquellos de sus aspectos que parecen menos condi

cionados desde fuera, es decir, con la intensidad de su actuacin, la dife

rencia de otras personalidades contemporneas y el conjunto (cualidad y

jerarqua) de sus disposiciones. Debemos sealar que con esta asevera

cin no corremos en absoluto el peligro del determinism o. N inguno de los

aspectos nombrados de la personalidad, por fuerte que sea su conexin en

cada caso dado con la evolucin, puede ser desvinculado de su portador,

es decir, de la estructura de la personalidad de la cual forma parte. As

como la estructura literaria forma una unidad desde cuya perspectiva las

intervenciones de la personalidad son accidentes que alteran su regulari

dad inm anente, as tambin la personalidad forma una unidad autocentrada,

y desde el punto de vista de ella se presenta como accidente aquella regu-


23/70


laridad de la evo lucin literariaque,al obligar a la person alidad a adaptar

se a ella, altera su orden inmanente. Cada componente de una obra litera

ria puede ser visto tanto en su relacin con la estructura de la obra (es

decir, se puede averiguar la medida de su regularidad), como en su rela

cin con la personalidad del escritor, es decir, puede indagarse la medida

de su accidentalidad desde la perspectiva de la evolucin antecedente de

la literatura. Y viceversa, cada com pon ente d e la person alidad del escritor

puede ser observado en su relacin regular con la estructura de la indivi

dualidad de la cual forma parte, como tambin en su relacin con la obra,

donde debe someterse a la presin externa de una regularidad ajena. La

historia de la literatura es la lucha de la inercia de la estructura literaria

con las intervenciones violentas de las personalidades; la historia de la

person alidad literaria o la biografa del escritor describe la lucha del artis

ta con la inercia de la estructura literaria. La teora de Cro ce so bre la obra

literaria como expresin directa de la personalidad necesita restricciones.

La imprevisibilidad de la personalidad literaria y, por ende, su importan

cia en cuanto factor evolutivo, no puede ser evaluada plenamente si tene

mos en mente la personalidad singular en cada caso. Debemos tener en

cuenta q ue, desde la perspe ctiva de la evolucin general de la literatura, la

accidentalidad y la imprevisibilidad de la personalidad estn dadas, tanto

por la sucesin de las personalidades en el tiempo, como por la alterna

cin de personalidades contem porneas. El cuadro de la secuencia de per

sonalidades en la historia de cualquier arte no es, ni mucho menos, tan

sencillo como lo trata de expresar un verso del poeta Jaroslav Vrchlicky:

"Un o a otro nos pasam os las antorchas". Las personalidades que se siguen

una a otra pueden provenir de reas geogrficas y sociales muy diversas,

pueden representar las ms distintas disposiciones innatas, pueden ser fuer

tes o dbiles; e igual sucede con las personalidades contem porneas que

pugnan por el predo min io. La personalidad que ya ha intervenido u na vez,

ser en sus intervenciones sucesivas un factor ms o menos previsible o

incluso una con stante. Pero las personalidades que se suceden un a a otra o

que actan simultneamente, son factores heterogneos e inconmensura

bles.sta es la principal razn p or la cual la person alidad es, para la evo

lucin, fuente de inquietud constante y foco de virajes. As llegamos por

otro lado una vez m s a lo que constatamos arriba: slo podem os percibir

todo el peso de la personalidad como factor evolutivo, si la consideramos,


24/70


no co m o un punto aislado e irrepetible en el tiempo y en el espacio, sino

como una fuerza permanente que ejerce una presin constante sobre la

evolucin, una presin cuya direccin e intensidad varan sin cesar.

Otra circunstancia que permite ver con claridad el carcter no condiciona

do de la persona lidad co n respec to a la evolu cin, es la siguiente: Dijimos

que cada etapa evolutiva, vista como presente, implica en parte a la etapa

anterior y en parte a la siguiente; en otras pa labras, que la direccin de la

evolucin futura est siempre dada en cierta medida por los imperativos

que derivan de la evolucin anterior. Pero esta determinacin puede ata

er slo a la directriz global, y no a su realizacin concreta. Digamos que

en cierta etapa evolutiva aparecieron, como reaccin a algn estado evo

lutivo inmediatamente anterior y como resultado de ste, las corrientes

con cretas a, b, c, d, puestas en prctica po r las perso nalidad es A , B, C y D.

Difcilmente se podra comprobar en algn caso que estas corrientes fue

ron lgicamente necesarias hasta tal punto que pudiese faltar una de ellas

si no estuviese disponible la personalidad correspondiente, o que no pu

diesen agrega rse corrientes e, f, g, etc., si hub iese m s personalida des dis

ponib les. Sin emb argo, com o bases de la evolucin subsiguiente se desa

rrollarn aquellas corrientes que s se realizaron y no aquellas que podra

mos suponer, o ms bien intuir, como no realizadas. Aqu la influencia

evolutiva decisiva de la personalidad, aun con toda su accidentalidad res

pecto de la evolucin, es muy evidente. La situacin que hemos descrito

es,desde luego, abstracta; en la realidad, o en la mayora de los casos, es

probable que la realizacin, o eventualmente la no realizacin, de una

corrien te determina da se vea influida po r presu pue stos evo lutivos para los

cuales esta corriente ser ms apropiada que otra, aunque esta otra tam

bin sea a priori posible. Slo quisimos demostrar cmo la personalidad

determina, con su accidentalidad, la trayectoria de la evolucin inmanen

te ,que parecera estar totalmente determ inada por fuerzas supraperso nales.

Tampoco el hecho de que la personalidad acte en la evolucin como

repre sentan te de cierto me dio, estrato social, etc., tiene que significar slo

un pape l pasivo de la misma . Por el contrario, es eviden te, aunqu e difcil

mente demostrable, que la fuerza relativa de los representantes de diver

sos medios (o incluso de diversas tendencias inm anentes) pued e determ i

nar la jerarqua.


25/70

Signo, funci n y valo r 4

1

1

Si exam inramos de esta manera todos los compo nentes y aspectos de la

obra literaria, se mostrara que cada una de ellas puede ser determ inada en

relacin directa con la personalidad del escritor. Sin embargo, deducir de

all una dependencia absoluta de la obra literaria de la personalidad del

escritor sera igualmente incorrecto que el otro extremo, el de negar del

todo la dependencia de la obra de la personalidad del creador. Cada com

pone nte de la obra literaria, as com o su construccin global, pueden estar

a priori condicionados, tanto por la personalidad del escritor, como por la

evolucin de la estructura. La investigacin debe contar con esta dualidad

como hiptesis de trabajo y principio constructivo. Esto quiere decir que

debe indagar, con resp ecto a cada parte de la obra y a su totalidad, en qu

medida nacen de una motivacin individual y en qu medida obedecen a

una motivacin evolutiva. En la esfera de la motivacin individual se in

cluyen tod as las influencias de otras series culturales evolutivas y el influ

jo de la evolucin de la organizacin social, pues el portador de todo esto

y de ningn m odo un portador pasivo es, como ya dijimos, el individuo.

Tan pronto como se haga efectiva una influencia de este tipo en la evolu

cin de la estructura literaria, se mostrar como integrada en ella con res

pecto tanto al pasado como al futuro: ser evidente de qu modo ha sido

requerida por la evolucin y cm o ha sido aprovechada. Sin em bargo, la

necesidad evolutiva no es idntica a la necesidad lgica: siempre es posi

ble suponer que la funcin evolutiva realizada por la influencia de una

personalidad determinada habra podido realizarse por otra influencia si

hubiese intervenido otra personalidad, procedente de otro medio o dotada

de otras capacidades; y la evolucin ulterior originada por esta otra in

fluencia probablemente tendra otro aspecto que la efectivamente realiza

da. La articulacin de la lnea evolutiva inm anen te, por estricta que parez

ca, deja plena libertad al accidenteal individuo, no en el sentido de

que el individuo pueda romper la tendencia evolutiva (tal intervencin no

slo est fuera del alcance de la voluntad del individuo , sino tamb in fue

ra de su propsito, pues el individuo pretende cambiar el estado actual, lo

cual significa conservar la identidad del fenmeno cambiado), sino en el

sentido de que la tenden cia evolutiva es mu cho m s am plia que su realiza

cin concreta. Toda realizacin de la tendencia evolutiva es slo una de

m ucha s, o al menos un a entre varias posibles.


26/70


La inclusin del individuo como factor evolutivo en la investigacin te

rica de la literatura, significa la liquidacin definitiva de la concepcin

causal de la evolucin. Mientras no veamos ms que la evolucin inma

nente y, junto a ella, las dems series que intervienen en dicha evolucin

justo cuando sta lo necesita y del modo como lo necesita, existir el ries

go de que el trmino 'regularidad', aun cuando el investigador mismo lo

ent ienda ideolgicamente , contenga c ie r to componente la tente de

causalidod mecnica, propendiendo a un esquema de causas y de efectos

derivado s de m anera necesaria e unvoca de las causas. Pero si nos damo s

cue nta de que detrs de la regularidad acta sin cesar, com o su reverso, lo

accidental, representado por el individuo (individuo com o g nero), el con

cepto de regularidad se librar de los ltimos residuos de causalidad. Lo

accidental y lo regular dejarn de excluirse uno a otro para unirse en una

antinom ia dialctica real, dinm ica y d inamizante.

La naturaleza no condicionada de la personalidad ser todava ms evi

dente si, en lugar de considerarla de sde dentro, la exam inam os desde fue

ra; es decir, si consideramos la personalidad como fuente de estmulos y

punto de interseccin de las influencias externas que alcanzan a la litera

tura. La personalidad se ver (como ya anotam os arriba) com o un conjun

to de disposiciones innatas o adquiridas; dijimos tambin que no es fcil

distinguir las disposiciones innatas de las adquiridas, pues con frecuencia

una misma disposicin es tanto innata como modificada por las influen

cias externas. Tanto lo innato com o lo introducido por las circunstancias

de la vida de la personalidad contiene en s m ismo un com pon ente consi

derable de accidentalidad; pero ms imprevisibles son los resultados en

los que se juntan estos comp onen tes particulares y, todava m s, la perso

nalidad en cuanto estructura que une en un todo coherente las fuerzas

tanto paralelas como contrarias. La unicidad de la personalidad como un

todo es evidente, por lo cual es fundamentalmente errnea la suposicin

de Taine y sus seguidores, de que la personalidad puede ser determinad a a

cabalidad si la descomponemos en sus distintos componentes de origen

biol gico (herencia) y social (m edio so cial, rasa, etc.). Para descub rir este

error, basta de hecho el conocid o axiom a de que la totalidad es m s que la

sum a de sus partes y es diferente a ella.


27/70

Signo, funcin y val or 4 1 3

Esto no significa que la investigacin deba renun ciar al anlisis de la per

sonalidad y a su ubicacin objetiva en el contexto . Es posible , y necesario,

procurar una descripcin psicolgica y una clasificacin tipolgica de la

personalidad creadora, y es preciso resolver tambin los problema s gene

rales de la psicologa de la creatividad, como la cuestin de la invencin

potica y la ima ginacin , o de la relacin entre la vida sexual y la creativi

dad artstica; pero a condicin de que el investigador tenga presente la

posibilidad de variabilidad histrica de las regularidades aparentemente

extratemporales que deriven de su material. Tambin se debe plantear di

rectamente el problema de la gnesis de la personalidad del escritor; en

otras palabras, se requiere una reflexin sobre la epistem ologa de la bio

grafa. E s deber del bigrafo respond er a la cuestin de cules influencias

externa s han incidido en la formacin del escritor y de qu m anera . T odos

los actos del escritor deben ser explicados a partir de la estructura de su

personalidad. La personalidad del escritor, si ha de ser entendida en su

unicidad, debe ser concebida como un proceso, y no como una entidad

duradera y fija. Por lo tanto, es incorrecto que el bigrafo se limite de

m anera ahistrica a la aprobacin o al recha zo de la actuacin del esc ritor,

o a la heroizacin de su personalidad, ya sea positiva o negativa (el escri

tor como hroe del bien o del mal).

5

Pero para captar la personalidad del creador como proceso, no basta des

com ponerla me cnicam ente en los com ponentes qu e la han ido formando.

El orden mismo en que estos componentes (las distintas influencias) han

entrado en la personalidad, ha sido un factor de su formacin: no es lo

mismo si la influencia x afecta a la estructura de la personalidad todava

libre de la influencia y o despus de su transformacin por ella. Adems,

el bigrafo debe tener presente que el contacto entre la personalidad en

cuanto estructura y una influencia determinada, no es mecn icamen te ne

cesario ni unvoco. Por ejemplo, el hecho de que el escritor procede de

cierto estrato social muy probablemente puede ser un factor de su estruc

tura men tal, pero es pensable el caso extrem o en que este hecho qued e sin

5

Una observacin: la heroizacin es un procedimiento igualmente anticientfico si es pro

vocador (el poeta como rebelde contra el ideal convencional del ser humano) o pequeo burgus

(el poeta como un ejecutante perfecto del ideal del ciudadano de bien). La biografa se convierte

as en un tratado moralizante, en el cual el nico valor cientfico lo pueden tener los datos obje

tivos, si son nuevos.


28/70


efecto, sobre todo si es inhibido por otra influencia externa ms fuerte. Y

si la procedencia social se convierte efectivamente en un factor, su in

fluencia no siempre es directa: el escritor puede ser expo nente de un estra

to social diferente del de su origen, o de varios estratos sociales sucesiva

mente, e incluso puede llegar a ser opositor de su propia clase social.


29/70

L INTENCION LID D Y L NO INTENCION LID D

EN

L

RTE

Entre las creaciones humanas, la obra de arte parece ser el prototipo mis

mo de produccin intencional. La produccin prctica tambin es inten

cional; sin embargo, en ella el hombre slo dirige su mirada a aquellas

propiedades del objeto fabricado que deben servir al propsito que tiene

en mente, dejando fuera de consideracin todas las dems propiedades,

que son indiferentes desde el punto de vista del propsito. Esto se mani

fiesta sobre todo desde la po ca en que se produjo una clara diferenciacin

de las funciones. Todava en las herramientas artesanales, originadas en

un medio donde las funciones no estaban diferenciadas, se nota la aten

cin a las propiedades "intiles" (adornos ornamentales con funcin sim

blica y esttica, etc.); en cam bio, la mquina o la herramienta mo dernas

efectan una seleccin perfecta de las propiedades relevantes para el fin

dado.Tanto m s claramente se destaca hoy la diferencia entre la produc

cin prctica y la artstica, que antiguamente no era muy evidente (y que

todava hoy no lo es en la produ ccin artesanal, all dond e sta an existe).

La produccin artstica no pierde de vista una sola propiedad del objeto,

ni tampoco un solo detalle de su configuracin. La obra artstica cumple

su destinacin de signo esttico como un todo indivisible. sta parece ser

la fuente y la justificacin de la imp resin de intenciona lidad suprem a qu e

nos causa una obra de arte.

A pesar d e ello, o tal vez justam ente por ello, al observador atento, desde

la Antigedad hasta hoy, siempre le ha llamado la atencin el hecho de

que la obra artstica como un todo y el arte en general contienen numero

sos momentos que escapan a la intencionalidad y sobrepasan el propsito

dado en cada caso singular . La explicacin de tales momentos no

intenciona les se ha buscad o en el artista, a saber, en los procesos psquicos

que acompaan a la creacin y en la participacin del subconsciente en el

nacimiento de la obra. As lo atestigua la conocida expresin de Platn

puesta en boca de Scrates en Fedro: "La tercera clase de posesin y de

delirio es la inspirada por las musas; cuando se apodera de un alma ino-


30/70

4 1 6 VI - Revis ion es: nuev as pers pec t iva s , cab os sue l tos

cente y virgen an, la transporta y le inspira odas y otras obras poticas

que sirven para la enseanza de las generaciones n uevas, celebrando innu

merables proezas de sus antepasados.... quienquiera que se aproxime al

santu ario de la poesa sin este delirio que viene de las mu sas, o quien crea

que el arte solo basta para hacerle gran poeta, estar muy distante de la

perfeccin; y la poesa de los sabios ser eclipsada por los cantos de los

que estn agitados por el delirio." El "arte solo" (techne), es decir, la

intencionalidad consciente, no basta: se necesita el "delirio", o la partici

paci n del sub con sciente; y ms an : slo sta da el toque de perfeccin a

la obra.

La Edad Media, que vea en el artista slo un imitador de la belleza de la

creacin divina

1

y un productor semejante a los artesanos,

2

era ajena a la

cues tin del con sciente y el subconsc iente en la creacin artstica; pero ya

en el Renacimiento volvemos a encontrar varias menciones de este pro

blem a. Por ejemp lo, en el "Tratado de pintura" de Leonardo da Vinci lee

mos: "C uan do la obra pict rica est a la par con la razn del artista, es un

mal signo en la valoracin de la obra. Y cuando la obra sobrepasa a la

razn, es todava peor; se es el caso de los que se preguntan a s mismos

cmo hicieron para que la obra les saliera tan bien." Aqu la participacin

del subconsciente y, por ende, de la no intencionalidad en la creacin ar

tstica es rech azada, ya que el arte renacen tista y su teora tienden a racio

nalizar el proce so creado r de tal man era que el arte comp ite con el con oci-

1

"Dios solo es el verdadero creador, que crea de tal modo que de la nada surge algo. La

naturaleza no crea en este sentido, sino que descubre y desarrolla lo que ha sido ya creado en

germen, prestando a lo creado sus diferentes formas fenomnicas. El hombre no puede hacer ni

siquiera esto. Slo une o separa lo que halla ya hecho o cam bia el orden de las partes, pens ando

que,

al crear as nuevas combinaciones, crea por lo menos de la misma manera como lo hace la

naturaleza. Pero su arte es mera imitacin de la naturaleza, es un arte inautntico, falso y falsifi

cador, imitador y simulador; es una 'ars adulterina' . Es significativo que una etimologa medie

val asociara la expresin 'ars mechanica'el nombre de la artesana, el nico arte de que es

capaz el hombrecon 'moechus' (adltero). Esta 'ars moecha' falsifica y mancilla, echndola

por tierra, a la verdadera obra de arte, que es la creacin divina y natural." H. H. Glunz, Die

Literardsthetik des europaischen Mittelal ters (Bochum-Langendreer: Verlag von Heinrich

Poppinghaus, 1937) 215-16.

2

"En la estructura fuertemente social de la civilizacin medieval, el artista ocupaba la posi

cin de un simple artesano y cualquier desarrollo anrquico estaba vedado a su individualismo,

puesto que una disciplina social natural le impona, desde fuera, ciertas condiciones limitantes."

J. Maritain, Art et scolastique (P aris: Louis Rouard, 1935) 34.


31/70

Signo, funcin y valo r 4

1

7

m iento cientfico;

3

pero por eso mismo es significativo que, incluso bajo

el dominio de tal tendencia, aparezca una alusin al subconsciente en la

creacin artstica.

Es particularmente a comienzos del siglo XIX cuando el subconsciente

como factor de la creacin artstica se pone en boga en la teora del arte.

En l se basa toda la teora del genio: "El hombre genial tambin puede

actuar de manera racional y premeditada, pero esto slo sucede acciden

talmen te. Nin gun a obra de genio pued e ser m ejorada m ediante la reflexin

y sus resultados inm ediatos ," dice Goethe en una carta a Schiller; y S chiller

a su vez escribe: "El inconsciente unido a la reflexin hace al poeta".

4

Desde entonces el inters por el subconsciente en la creacin artstica no

ha men gu ado . La psicologa cientfica ve cada vez ms clarame nte la par

ticipacin y la actividad del sub conscien te en la vida psqu ica en gen eral.

5

De acuerdo con el modelo de la creacin artstica, se indaga sobre la par

ticipacin del subco nsciente en la creacin cientfica, tcnica, etc. (Ribot,

Pau lhan); aparecen estudios espe cializados sobre la participacin del sub

consciente en la creacin artstica misma,

6

como tambin se observa el

papel del subconsciente en la vida psquica en general y su influencia so

bre la estructura de la persona lidad en particular (Janet y otros). El psicoa

nlisis sigue minuciosamente el transcurso de los procesos subconscien

tes,

tambin con una marcada orientacin al arte, y la actividad iniciativa

del subconsciente es uno de sus presupuestos fundamentales.

1

"La esttica del Renacimiento est orientada realmente a lo bello natural, cuyo misterio

procura develar, y el arte es un simple instrumento de comprensin y formacin final de los

presupuestos formales d ados por la naturaleza. Slo si contemplam os el arte renacentista en este

contexto, podremos comprender su sentido ms ntimo: este arte quiere aprehender el mundo y

acabar de crearlo segn sus propias l e y e s .. . . El arte renacentista se acomp aa de una multitud de

tratados que buscan dar fundamento racional al trabajo artstico. Quien se acerque a estos trata

dos con la expectativa de hallar en ellos hermosas emociones y vivencias, se asombrar de su

seca gravedad y su objetividad matemtica. ... El sentido global del trabajo de estos artistas slo

se puede captar si lo consideramos en relacin con la investigacin en ciencias naturales de esa

poca; entonces se compren der su m s profundo significado: es precursor de la nueva ciencia."

H. Nohl, Die asthetische Wirklichkeit (Frankfurt: Verlag Gerhard Schulte-B ulmk e, 1935) 26-30.

4

Walzel, Grenzen der Poesie und Unpoesie (Frankfurt am Main, 1937) 26, 23.

5

"El subconsciente es un acumulador de energa: acumula para que el consciente pueda

gastar". Ribot, citado por Dwelshauvers en LTnconscient (Paris, 1916) 5.

6

Behaghel, Bewusstes und Unbewusstes im dichterischen Schaffen (Leipzig, 1907).


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4 1 8 VI - Revis ion es: nuev as perspe c t ivas , cab os sue l tos

El problem a del conscien te frente al subco nsciente en el arte tiene no slo

una larga tradicin, sino una vitalidad an inagotada. A esto contribuye

tamb in el hecho de que el problem a del subconsciente posee una impor

tancia c oncreta para la prctica artstica m isma: una y otra vez los artistas

deben preguntarse a s mism os hasta qu punto pueden contar con su sub

consciente en su actividad creativa. No importa que la respuesta vare se

gn las diversas corrientes y circunstancias: una vez en favor de la crea

cin consciente (cfr. Edgar A. Poe, Filosofa de la composicin potica),

otra vez en favor del subco nsciente (cfr. los pasajes citados de Go ethe y de

Schiller).

Todos los que han planteado, desde la Antigedad, la cuestin del sub

consciente en la creacin artstica, evidentemente solan referirse no slo

al proc eso psico lgico de la creacin, sino tamb in a la no intencion alidad

que es aparente en la obra creada (vase el texto citado de Platn). Sin

embargo, las dos cosasel subconsciente en la creacin y la no

intencionalidad en la obra creadales parecan idnticas.

Slo la psicologa moderna ha descubierto que tambin el subconsciente

posee su propia intencionalidad, con lo cual ha establecido el presupuesto

para separar los dos problemas: la intencional idad f rente a la no

intencionalidad, por un lado, y el consciente frente al subconsciente, por

el otro. A conclusiones similares indep end ientem ente de la psicologa

ha llegado tambin la moderna teora del arte, al demostrar que puede

existir incluso una norm a subconsciente; y recordemos q ue una norma es

intencionalidad condensada en una regla.

7

7

Nos referimos a algunos estudios de mtrica moderna, por ejemplo, un trabajo de Josef

Rypka titulado "La mtrique du Mutaqurib pique persan" (Travaux du Cercle Linguistique de

Pr ag ue 6 [19 36], p. 192 y sigs.). M ediante el anlisis estadstico de verso persa antiguo, el autor

demuestra que en este tipo de verso acta, paralelamente al metro cuantitativo sujeto a reglas

conscientes, una tendencia hacia una distribucin regular de los acentos lxicos y de los lmites

entre las palabras. Los poetas mismos no eran conscientes de esta tendencia, la cual eludi ade

ms a las investigaciones de especialistas europeo s en mtrica hasta el descubrim iento hecho por

Rypka. Y, sin embargo, se trata de un factor esttico activo: las discrepancias entre el metro

cuantitativo, que es muy regular, y la tendencia latente hacia una distribucin regular de los

acentos lxicos y de los lmites entre las palabras, aseguran la diferenciacin rtmica del verso. Si

ste se basara lan slo en el metro cuantitativo, sera rtmicamente montono.


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Signo, funcin y valo r 4 1 9

La necesidad de separar los dos problem as (el de la intencionalidad frente

a la no intencionalidad, y el problema psicolgico del consciente y del

subcon sciente en la creacin artstica) se com prueb a tam bin por el hecho

de que la no intencionalidad puede participar en la creacin de una obra

artstica sin ninguna intervencin, ya sea consciente o subconsciente, por

parte del artista. Hoy da, cuando en la escultura son tan frecuentes los

torsos artificiales, nadie pondra en duda que, al contemplar los torsos de

la Antigedad, percibimos espontneamente su truncamiento como parte

de su efecto artstico. Cuando estamos delante de la Venus de Milo, no

tratamos de completar el contorno de la estatua con un yelmo y una mano

que sostiene una granadilla, como lo sugiere una propuesta de reconstruc

cin, o con un escudo apoyado en el muslo, como lo imagina otra.

x

Inclu

so puede decirse, en general, que cualquier idea de completar el estado

actual de la estatua tendra un efecto perturbador sobre nuestra percep

cin; y sin embargo , el contorno tan tridime nsionalmente perfecto com o

lo apreciamos hoy y como ha sido destacado con la ayuda de un pedestal

giratorio, es en gran medida el resultado de un accidente, sobre el cual el

artista no pudo tener influencia alguna.

Au nque la psicologa ha aportado m ucho a la solucin del problem a de los

elementos conscientes y subconscientes en la creacin, es necesario re

plantear la cuestin de la intencionalidad y la no intencionalidad en la

creacin artstica con independencia de la psicologa. Esto es lo que va

mo s a intentar en el presente trabajo. Sin emb argo , si deseam os liberarnos

radicalmente del enfoque psicolgico, debemos partir, no del iniciador de

la actividad, sino de la actividad misma o de su producto.

Com enzarem os por la intencionalidad, dejando por ahora de lado su con

trario, la no intencionalidad. Nuestra primera pregunta ser: de qu ma

nera interviene la intencionalidad en la actividad o en el produ cto? En las

ac t iv idades prc t icas , que son e l caso ms comn de acc in , la

intencionalidad se manifiesta ante todo por la orientacin hacia determi

nado objetivo que debe ser alcanzado con la actividad, y tambin por el

hecho de que la actividad se origina en determinado sujeto. En cuanto al

producto de la actividad, la orientacin hacia el objetivo se manifiesta de

s

Ver A. H. Springer, Handbuch der Kunstgeschichte I (Stuttgart, 1923) 413.


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4 2 0 VI - Rev is iones: nueva s perspe c t ivas , cabo s sue l tos

algu na m anera en su configuracin; tambin la participacin del sujeto en

la produccin del objeto la inferimos de esta configuracin. Slo cuando

conocemos ambas instanciasobjetivo y sujeto, consideramos la acti

vidad o su producto com o satisfactoriamente caracterizados; y as mismo

la valoracin de la actividad o de su producto tiene en cuenta estas dos

instancias. Naturalmente, unas veces nos interesar ms el objetivo (pre

guntaremos si la actividad fue adecuada con respecto al objetivo), otras

vec es el sujeto (indag arem os si el objetivo eleg ido por el sujeto fue desea

ble y si fue proporcional a sus capacidades); pero sigue siendo cierto que

nuestra atencin se centrar, no en la actividad misma o en su producto,

sino en el punto de partida y el punto d e llegada, es decir, en dos instancias

situadas fuera de la actividad m isma (como tam bin fuera de su pro

ducto) .

Otra cosa sucede en la actividad artstica. Sus creaciones no se dirigen

hacia n ingn o bjetivo exterior, sino que ellas mism as son el objetivo. E sto

es vlido aun si adm itim os q ue una obra artstica puede ad quirir secund a

riamente, por medio de sus funciones extraestticas (subordinadas, sin

embargo, a la funcin esttica), una relacin con los fines externos ms

variad os. Ningu no de tales objetivos secun darios alcan za a caracterizar de

manera completa e inequvoca la finalidad de la obra, mientras contem

plamos sta justamente como una creacin artstica. As mismo, la rela

cin con el sujeto en el arte es diferente, menos determinada, que en las

actividades prcticas. En stas, el nico sujeto que importa es a todas luces el

autor de la actividad o del producto (si es que preguntamos por el autor);

en la actividad artstica, por el contrario, el sujeto bsico no es el creador,

sino aquel individuo al que se dirige la creacin artstica, es decir, el receptor.

El artista mismo, en la medida en que trata su producto como un producto

artstico (no como un objeto de produccin material), ve y juzga su obra

como receptor; y el receptor no es un individuo determinado, sino cual

quier individuo. Todo esto se desprende del hecho de que la obra artstica

no es una "cosa", sino un signo, destinado a mediar entre los individuos; y

ms precisamen te, un signo autnom o, desprovisto de una relacin un voca

con la realidad, lo cual destaca an ms su papel de mediador.

9

Vemos,

9

Vase nuestros artculos "El arte como hecho sgnico" y "La denominacin potica y la

funcin esttica del lenguaje", (En el presente volumen. N. de la T.)


35/70

Signo, func in y valo r 4 2 1

pues,

que ni siquiera la relacin co n el sujeto pu ede caracterizar la obra d e

arte de manera inequvoca.

10

10

La afirmacin de que la obra de arte no puede ser caracterizada inequvocamente con

relacin a su creador, puede parecer paradjica si recordam os q ue existen corrientes enteras en la

esttica, como Croce y sus adeptos, que consideran la obra artstica como una expresin inequ

voca de la personalidad del autor. Sin embargo, no se debe generalizar una apreciacin que es

caracterstica tan slo de cierta poca y de cierta actitud hacia el arte. Es bien sabido qu e todav a

la Edad M edia era indiferente hacia el autor de la obra; slo en el Renacim iento em pez a formar

se el concepto de autora, de lo cual nos da un testimo nio d iciente Giorgio V asari en su biografa

de Miguel ngel. Vasari concluye as su relato de la creacin de la Piedad: "Y por el amor y el

esfuerzo con que haba creado esa obra, Miguel ngel decidi (cosa que no hizo en ninguna otra

obra) dejar escrito su nombre en una cinta que cie el pecho de Nuestra Seora. Sucede que un

da Miguel ngel encontr junto a la estatua un grupo de forasteros de Lombarda que la alaba

ban mucho, y cuando uno de ellos pregunt quin la haba hecho, otro contest: nuestro Gobbo

de Miln. Miguel ngel se qued callado, pero no le gust que su obra fuese atribuida a otro.

Una noche se encerr dentro con una lamparita y sus cinceles y tall en la cinta su nombre"

(Vasari, Le vite de'pi eccelentipittori, scultori e architetti [Firenze, 1915] 315]). Esta ancdota

indica que todava para el artista renacentista, aunque o rgulloso de su obra, no fue mo tivo ntim o

para la apropiacin expresa de la obra alguna sensacin de una relacin profunda con ella, sino

los celos; slo cuando la obra fue atribuida a otro, el autor resolvi firmarla.

La m isma actitud de indiferencia hacia el autor que caracteriz a la Edad Media, la hallam os

todava mucho ms tarde en el medio cultural folclrico: "Cuando un humilde campesino ve un

templo que lo impresiona y en el templo un cuadro que le parece admirable, y cuando oye tocar

y cantar una misa que lo encanta, no preguntar por el nombre del arquitecto, del pintor o del

compositor, sino que alabar lo que le parece digno de alabanza; a lo ms desear saber quin

financi la construccin del templo, quin do n el cuadro para el altar y quines estn tocando y

cantando en el coro. Y de la misma manera se comportar con respecto a sus propias canciones.

Tal vez ha escuchado personalmente una improvisacin y conoce al improvisador, recuerda la

letra y la meloda de la cancin, y ayuda a propagarla con su propio canto; pero la cancin mism a

le interesa a l y a sus oyentes ms que el coplero. La signatura que lleva la cancin es el lugar y

la regin de su origen, o cualquier otro signo exterior y fortuito, ms que el nombre de una

person a" (Otakar Hostinsky, Cesk svtsk pis en lidov [La cancin s ecu lar folcl rica checa]

[Praha, 1906] 23). Este pasaje dice que al campesino no le interesa la personalidad del autor, sino

la obra. Si su atencin se dirige a una persona, es ms bien a uno de los receptores el que

mand construir el templo, el que don el cuadro, el que toca y canta. Todava ms claramente

caracteriza este inters por el receptoro por el receptor que reproduce la obra Frantisek

Bartos: "El pueblo slo conoca a los buenos cantantes, sin preguntar por los poetas. Cuantas

ms cancion es nuev as saba el cantante, tanto ms lo apreciaban; pero nadie pregun taba de d nde

las haba tomado, pensando simplemente que se las haba escuchado a alguien, de la misma

manera que ellos se las estaban escuchando por primera vez a l" (N. Melnikov-Papouskov,

Pu

jan mukarovsky - signo, función y valor, cap 6

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