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Javier Ferrándiz Gabriel

Apolo y DionisosEl temperamentoen la arquitectura moderna

Introducci�nLa herramienta de an�lisis. La Mariposa................................................................................... 10Apolo y dionisos ....................................................................................................................... 12La vocaci�n ............................................................................................................................... 13

1. La permanencia y el cambioLa naturaleza.............................................................................................................................. 17La obra de arquitectura ............................................................................................................. 19La relaci�n naturaleza-arquitectura ........................................................................................... 19

1.1 An�lisis de dos fotograf�as ............................................................................................................ 211.2 La casa de Asplund ....................................................................................................................... 261.3 La Casa Ugalde .............................................................................................................................. 31Anexo al cap�tulo i: La provisionalidad............................................................................................... 37

2. La proximidad y la distanciaEl hombre ................................................................................................................................. 41El artista .................................................................................................................................... 43El espectador ............................................................................................................................. 43

2.1 Villa Malaparte .............................................................................................................................. 452.2 La casa de mu�ecas ...................................................................................................................... 492.3 Frank Ll. Wright y De Stijl ............................................................................................................ 53

3. La unidad y el fragmentoLa obra en su contexto .............................................................................................................. 61La composici�n ......................................................................................................................... 62La idea formal ........................................................................................................................... 62La forma .................................................................................................................................... 63La medida ................................................................................................................................. 63

3.1 El hospital de Venecia ................................................................................................................... 653.2 La casa Melnikov .......................................................................................................................... 703.3 La casa de Alvar Aalto en Muratsalo ............................................................................................ 75

4. La precisi�n y la vaguedadLa forma .................................................................................................................................... 83La luz ........................................................................................................................................ 84

Indice

El color ..................................................................................................................................... 85El material ................................................................................................................................. 85

4.1 El oratorio del convento de La Tourette ....................................................................................... 864.2 La �pera de Essen ......................................................................................................................... 924.3 Cripta del convento de La Tourette .............................................................................................. 984.4 Casa con tres patios .................................................................................................................... 102

Conclusi�n ........................................................................................................................................ 111Bibliograf�a ...................................................................................................................................... 115

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Apolo y Dionisos

Poco tiempo antes de iniciar este ensayo, experi-mentaron un cambio mis preferencias dentro delarte y de la arquitectura. Frente a la arquitecturade origen org�nico, cuyos m�ximos exponentesson Wright, Aalto, Mendelsohn, Asplund,É em-pezaba a interesarme m�s por la arquitecturam�s distanciada de lo natural y m�s abstracta deLoos, Le Corbusier, Mies, Jacobsen, Kahn, Dela Sota, etc.

Se estaba despertando en mi una nueva"vocaci�n" que me llevaba a atender con admi-raci�n c�mo un determinado proyecto hab�asurgido de una reflexi�n intelectual, en que eldibujo quedaba relegado a ser una simple cons-tataci�n de lo pensado.

Intu�a que la explicaci�n �ltima de esecambio estaba en mi posici�n frente a la duali-dad raz�n-sentimiento, y basaba mi intuici�n enuna serie de puntos que este trabajo me ha ayu-dado a precisar. Son los siguientes:

1. La posici�n del artista con relaci�n aesta dualidad condiciona su trabajo y constituyeun dato importante para entender su obra.

2. La distinta valoraci�n de esta dualidadest� condicionada por la cultura en la que vive ypor el entorno natural que le rodea.

3. La posici�n frente a esta dualidad hu-mana est� sujeta a una fluctuaci�n continua quevar�a en cada individuo y que generalmente se

amortigua a medida que nuestra formaci�n seconsolida.

Mi objetivo inicial era hallar una explica-ci�n al cambio en mis preferencias. Tratar deencontrarla en la dualidad raz�n-sentimiento noera excesivamente aventurado, por cuanto, m�sall� de obras o arquitectos concretos, la oscila-ci�n consist�a b�sicamente en una clara decanta-ci�n hacia lo racional y abstracto.

As� pues, empec� a profundizar en estadualidad para tratar de especificar lo caracter�sticoy esencial de cada una de las dos partes con el finde elaborar un instrumento de an�lisis que, aplica-do a la obra de arte, me permitiera separar losaspectos racionales de los puramente emotivos.

Posteriormente, Nietzsche me permiti�precisar esta dualidad raz�n-sentimiento y, porello, acab� titulando el ensayo Apolo y Dionisos.

En esta obra presento el resultado de mian�lisis, el cual es v�lido para cualquier per�odou obra art�stica, si bien resulta especialmenteadecuado para el arte moderno y, m�s concreta-mente, a la arquitectura moderna.

Tal vez la finalidad de este trabajo radi-que en demostrar c�mo el an�lisis propuesto,basado en la dualidad raz�n-sentimiento, es ade-cuado para una arquitectura en la que ya no exis-ten verdades inamovibles sino interpretacionessubjetivas de cada autor.

Introducci�n

La herramienta de an�lisis

La mariposa

Paseaba una tarde de mayo por los jardines deMoragues, junto a la calle Tavern de Barcelona,ensimismado en mis pensamientos, y al pasarjunto a un matorral sali� volando una mariposa.Era roja y negra. Su repentina aparici�n me pro-dujo un sobresalto que desapareci� en cuanto lareconoc�. Sin embargo, mi incertidumbre se pro-long� algo m�s de lo que habr�a sido natural,dada la dificultad de identificaci�n que ocasio-naba su esquivo movimiento en zig-zag.

Cada direcci�n de su vuelo parec�a unarectificaci�n del movimiento anterior. Podr�a pen-sarse que estaba tratando de impedir o dificultarque mi inteligencia la reconociese. O, simple-mente, que jugaba. O ambas cosas a la vez.

La segu� despu�s con la mirada y al con-templar su vuelo pens� lo curioso que era elhecho de no elegir la distancia m�s corta paradesplazarse de un punto a otro. Este pensamien-to me hizo ver el horror que supondr�a que unamariposa volase recto, Ácomo un avi�n! Dejar�ade ser una mariposa.

Un vuelo recto responder�a a un �nicodeseo de llegar a un punto, el que fuese; el vuelotendr�a una funci�n y un cometido que prevale-cer�an sobre cualquier otra consideraci�n. Encambio, su vuelo en zig-zag le permite igual-mente ir de un sitio a otro, pero sin renunciar alplacer de volar. Alguien podr�a objetar que setrata de un esfuerzo in�til. Seguramente tengaraz�n, mas esa inutilidad la aproxima al arte.

Por aquellas fechas esta dualidad humanaestaba siempre presente en mis pensamientos, demanera que los dos cajones estaban siempre dis-puestos a dar cabida a todo cuanto acontec�a ami alrededor. La mariposa pas� a ser una v�cti-ma m�s de mi af�n de ordenar y entender.

Hall�ndome todav�a en los jardines, se meocurri� un juego. Pens� en mirar a la mariposaprimero desde un punto de vista racional y luegoconsiderarla desde otro enfoque, totalmenteemotivo. Este es el resultado que obtuve:

1. Si al contemplarla sintiera la necesidadde estudiarla y entenderla, tratar�a de analizarla.En primer lugar, si tal fuera mi deseo, la coger�ay la inmovilizar�a para poder contemplarla bien.Extender�a sus alas sobre una superficie plana ylisa, de este modo escapar�a de los errores delescorzo y del espacio.

Despu�s apartar�a un poco mi vista de ellapara tomar la distancia conveniente; con la dis-tancia nuestra mirada se torna m�s objetiva; lospeque�os detalles dejan paso a una visi�n m�samplia. La distancia, pues, asume aqu� una inter-pretaci�n f�sica y emocional.

Al mirarla comprobaremos que no le falteninguna parte, que sea completa o unitaria en s�misma; si le falta un trozo de ala, o algo similar,la descartaremos y buscaremos otra. En realidadpretendemos el objeto mariposa y nos da igualque sea una u otra.

Finalmente, separaremos cualquier impu-reza que pueda haberse depositado sobre ella; suimagen deber� ser totalmente precisa. Despu�sescogeremos una luz lo m�s uniforme posible,huyendo de cualquier sombra. Entonces podre-mos empezar a realizar el an�lisis.

Empezamos analizando sus partes; com-probamos las relaciones que existen entre ellas;verificamos en ella una armon�a en la que todocontribuye a hacer de aquello una mariposa per-fecta, un objeto perfecto. Si una parte fuese dis-tinta a su sim�trica ya no ser�a tan bella; y enten-demos que su vuelo ser�a imposible. Todo parecedispuesto para un mismo fin. Todas las partesresponden a un mismo objetivo. Todas contribu-yen al milagro de hacer de aquello una mariposa.

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Apolo y Dionisos

Abismados en la contemplaci�n, conse-guimos que nada nos distraiga y casi sin darnoscuenta llegamos al dulce abandono que nos sus-trae de nuestro propio yo. Seguimos admirandoel objeto en su belleza y perfecci�n. Pero si lamariposa moviese un ala, o una de sus fin�simaspatas, en un esfuerzo por zafarse de nuestra pre-sa, enseguida surgir�a en nosotros un sentimien-to que romper�a inmediatamente aquel pl�cidoabandono. Por un momento dejar�amos de verun objeto y ver�amos una mariposa: una mari-posa �nica y singular que sufre al no podervolar libremente. Sentir�amos su dolor comopropio y se despertar�a en nosotros un senti-miento de alianza que romper�a el encanto deaquella contemplaci�n.

Imaginemos que seguimos con el an�lisis.Estudiamos la forma y el material de las alas, ycomprobamos la adecuaci�n al vuelo de aquelobjeto tan liviano. Comprobamos por doquieruna unidad de intenci�n que comprendemos yque nos hace sentir part�cipes de un orden quegobierna la totalidad del objeto y del universo

Sin embargo, hay aspectos que no enten-demos, que escapan a nuestra inteligencia. Enprimer lugar, su vuelo zigzagueante; despu�s susmanchas de colores irregulares y finalmente elcontorno de sus alas. ÁQu� limitado se muestranuestro entendimiento!

Con cierto desenga�o abandonamos nues-tro an�lisis. Con el abandono de nuestro empe�ointelectual nos viene la tentaci�n de dejar sueltala imaginaci�n y contemplar sus irregulares man-chas de colores y todo aquello que no alcanz�ba-mos a entender. Qu� f�cil es imaginar y evadirse.Inmediatamente nos damos cuenta de que esta-mos utilizando el m�todo adecuado. ÁCu�ntasinterpretaciones personales que nos afectan emo-cionalmente! Al contemplar sus colores, su con-torno, todo lo que no alcanzo a comprender,vuelvo a ver a aquella mariposa viva; desapare-

cer� el objeto y seguramente lamentar� verlaaprisionada; sentir� como propio su sufrimientoy, apartando mi dedo, la dejar� volar.

Pero esto �ltimo ya forma parte delsegundo punto de vista, y antes de entrar en suan�lisis es necesario concluir convenientementeel primero. Para ello tendr� que olvidarme deestos �ltimos aspectos y de los sentimientos queen m� despiertan. Mi posici�n se acercar� a ladel bi�logo. Un deseo absoluto de certeza cerra-r� mi mirada y dejar� fuera a aquella mariposa,la que tiembla asustada, y con ella tambi�n que-dar�n fuera la vida y el arte.

2. Si en lugar de tener la necesidad decomprender y, por tanto, de coger la mariposa yanalizarla; si en lugar de hacer abstracci�n de lamariposa, de evitar contemplarla como un servivo para poderla ver como un objeto, decido,por ejemplo, correr detr�s de ella sin ning�naf�n por cogerla, �nicamente con el deseo departicipar de su vuelo; si lo consigo, me incor-porar� a aquel ser vivo que vuela a la vez queconseguir� el siempre dulce abandono de unomismo. Es �ste el abandono de Dionisos.Nietzsche lo describe con gran exactitud y loejemplifica con la embriaguez.

La mariposa me parecer� m�s bella enmovimiento, volando, que cuando era un objetoquieto. Preferir� sus distintas y siempre cam-biantes formas a una forma �nica; preferir� laaproximaci�n a la certeza.

Mi deseo de participaci�n me llevar� aaproximarme cuanto pueda a ella en mi persecu-ci�n; lo ideal ser�a llegar a fundirme con ella, yque desapareciesen la mariposa y yo mismo; quejuntos lleg�semos a formar una nueva unidadpor la que, tomados individualmente, ser�amossimplemente fragmentos.

Igualmente me gustar�a que su forma seentremezclase con la de la flor en la que se ha

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Introducci�n

posado; los colores de ambas se fundir�an ycombinar�an para dar lugar a una nueva realidaddistinta que las englobara a ambas. El cambio, eldevenir.

En su vuelo la preferir� entre las ramas delos �rboles que frente a un muro ciego y plano.Y su forma, que parece cambiar con cada movi-miento, ser� imposible de precisar. Su vaguedadformal me permitir� ir recreando nuevas im�ge-nes.

Todo esto desaparece en el mismomomento en que me propongo capturarla; micarrera detr�s de ella obedece a una finalidad;�sta se convierte en un objetivo y la fusi�n de lamariposa conmigo se hace imposible. Deja deser mi aliado para ser un contrario. Pasa a ser elobjeto de mi deseo.

Quien se abandona libremente en sucorrer tras la mariposa tampoco contempla unobjeto est�tico; lo que percibe es simplementeun ser vivo que vuela. Los ni�os suelen correrdistra�da e incansablemente detr�s de cualquierser que vuela ya que su viva imaginaci�n escapaz de conseguir este milagro dionis�aco.

S�lo quien sea capaz de pensar la perfec-ci�n del objeto y, al mismo tiempo, emocionar-se ante aquella realidad viva, podr� ver la mari-posa en su plenitud; podr� ver un objetoart�stico.

S�lo quien corra tras de ella y, al mismotiempo, tenga capacidad para abstraerse y con-templarla de manera distante, podr� apreciar subelleza en su totalidad; s�lo quien, abismado ensu contemplaci�n, tenga un sentimiento dealianza hacia aquel ser, podr� sentir la emoci�nart�stica.

Observamos c�mo una simultaneidad as�,entre la raz�n y el sentimiento, no puede produ-cirse de una manera constante; s�lo muy pun-tualmente, durante unas d�cimas de segundo, seproduce este milagro del arte. Entonces pensa-

mos y sentimos la belleza a la vez; se produce ennosotros una instant�nea conmoci�n en la cualvibramos con un acorde absoluto

Esta emoci�n es la emoci�n art�stica. Fue-ra de ella gozamos apol�neamente de su belleza;o gozamos dionis�acamente con ella. S�lo al cru-zarse ambas, en ese punto en que se cortan dosl�neas que se cruzan, s�lo en ese punto est� elarte.

Podemos ver el objeto art�stico desde elcorrer tras �l, o podemos observarlo desde latranquilidad de una mesa de estudio. Podemossentir m�s l�stima que admiraci�n, o viceversa,pero el objeto art�stico es el mismo. Es indepen-diente de nosotros y de nuestra posici�n deespectador.

Pero siempre nos permite la doble inter-pretaci�n que hemos realizado.

Apolo y Dionisos

Para empezar a exponer mi trabajo, creo que enprimer lugar debo presentar a los protagonistasde esta historia.

Apolo y Dionisos han sido consideradostradicionalmente representantes de la dualidaddel hombre. El aspecto racional, dominado porla inteligencia, est� simbolizado por Apolo, y laparte emotiva, dominada por el sentimiento, lasimboliza Dionisos.

Friedrich Nietzsche, en el Origen de latragedia, escribe:

"Mientras que el artista pl�stico (apol�-neo) no vive ni es dichoso m�s que en medio deestas im�genes y jam�s se cansa de contemplar-las amorosamente; mientras la evocaci�n mismade Aquiles furioso no es para �l m�s que una ima-gen cuya expresi�n violenta saborea con el placerque experimenta en la apariencia percibida en elsue�o y, de este modo, por este espejo de la apa-riencia, es protegido contra la tentaci�n de con-

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Apolo y Dionisos

fundirse en sus figuras, de identificarse con ellasde manera absoluta; las im�genes del l�rico (dio-nis�aco), por el contrario, no son otra cosa que �lmismo y, en cierto modo, �nicamente objetivacio-nes diversas de s� mismo."

Comprobamos como Nietzsche no puede,ni creo que pretenda, ocultar una cierta antipat�ahacia Apolo y una clara vocaci�n dionis�aca.

Jos� Ortega y Gasset, en su Deshumani-zacion del arte, afirma:

"El romanticismo ha sido por excelenciael estilo popular; primog�nito de la democracia,fue tratado con el mayor mimo por la masa. Engeneral, el p�blico no conoce otra actividadante los ojos que la pr�ctica, la que nos lleva aapasionarnos e intervenir sentimentalmente enellos. Una obra que no le invite a esta interven-ci�n le deja sin papel. La mayor�a de la gentees incapaz de acomodar su atenci�n al vidrio ytransparencia que es la obra de arte; en vez deesto pasa a trav�s de ella sin fijarse y va a revol-carse apasionadamente en la realidad humanaque en la obra est� aludida. Para que podamosver algo, para que un hecho se convierta enobjeto que contemplamos, es menester separarlode nosotros y que deje de formar parte viva denuestro ser. En vez de ser la idea el instrumentocon que pensamos un objeto, la hacemos a ellamisma objeto y t�rmino de nuestro pensamien-to... Esta nueva vida, esta vida inventada, previaanulaci�n de la espont�nea, es precisamente lacomprensi�n y el goce art�stico. No faltan enella sentimientos y pasiones, pero pertenecen auna flora ps�quica muy distinta de la que cubrenuestras vidas primarias y humanas..."

La vocaci�n

Nietzsche habla del espejo, Ortega del vidrio. Elprimero centra en el espejo todo su despreciohacia Apolo, por cuanto carece del valor necesa-

rio para traspasarlo y unirse solidariamente nos�lo al resto de seres sino a la misma naturaleza;Ortega sit�a al arte en el vidrio y permite que lodionis�aco se confunda con lo ignorante.

Nietzsche asocia a lo apol�neo el ego�smo,la hipocres�a y el miedo a la vida. Ortega asocia alo dionis�aco toda la vulgaridad: "atraviesa elvidrio para revolcarse apasionadamente con larealidad humana a la que se alude en la obra dearte".

Esta distinta simpat�a con que uno y otrocontemplan a nuestros personajes nos permitecomprobar c�mo la posici�n del ser humano conrelaci�n a su dualidad racional-emocional distamucho de ser neutral y varia de unos individuosa otros.

He comentado c�mo esa posici�n delhombre y el artista est� condicionada por todo loque le rodea, mas parece haber tambi�n un com-ponente subjetivo y personal, que he denomina-do vocaci�n, que en �ltimo t�rmino es el quedecide. Ante ello, cabe pues preguntarse c�mose forma o despierta la vocaci�n.

Por vocaci�n entiendo el deseo de alcan-zar aquel yo ideal e imaginado que cada unoaspira a ser.

Pero retrocedamos un poco en la historiapara tratar de entender mejor esta vocaci�n delhombre y del artista frente al universo que lerodea.

A finales del siglo XIX, Riegl se opone a lateor�a materialista del arte de Semper, seg�n lacual el arte surg�a como consecuencia de tres fac-tores: prop�sito utilitario, materia prima y t�cnica.Riegl afirma que en toda obra de arte es absoluta-mente necesaria la existencia de una voluntadart�stica o voluntad de forma, que define comouna latente exigencia interior que existe por s�sola y es independiente de los objetos y del modode crear. Es el momento "primario" de toda crea-ci�n art�stica, y toda obra de arte no es, en su m�s

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Introducci�n

�ntimo ser, sino una objetivaci�n de esta voluntadart�stica absoluta existente a priori.

Worringer toma el concepto de voluntadde arte de Riegl, que s�lo contemplaba la idea deEinf�hlung, o af�n de proyecci�n sentimental,como provocadora de aquella voluntad, e intro-duce el concepto del af�n de abstracci�n, comovoluntad o deseo opuesto al primero. A partir de�l, la voluntad de arte no surgir� exclusivamentecomo consecuencia del deseo de proyecci�nsentimental, tal y como supon�a Riegl, sino quetambi�n existe un af�n de abstracci�n. Lo justifi-ca mediante el argumento de que una voluntadart�stica apoyada exclusivamente en la teor�a dela Einf�hlung, o af�n de proyecci�n sentimental,no permite explicar toda la historia del arte, yaque una parte importante de la misma, como porejemplo el arte moderno occidental, no puedeexplicarse a partir de la teor�a de la Einf�hlung.

Worringer nos muestra la necesidad de laexistencia de un polo opuesto para integrar unsistema est�tico comprensible.

El af�n de Einf�hlung como supuesto dela vivencia est�tica encuentra su satisfacci�n enla belleza de lo org�nico; el af�n de abstracci�nhalla la belleza en lo inorg�nico, en todo lo suje-to a ley y necesidad abstracta.

El af�n de proyecci�n sentimental, es decir,la necesidad de atravesar el vidrio, "est� condicio-nado por una confiada y venturosa comunicaci�nentre el hombre y los fen�menos exterioresÉMientras que el af�n de abstracci�n es una conse-cuencia del estar atormentado por la confusa tra-baz�n y el incesante cambio de los fen�menos delmundo exterior, y de hallarse dominado por unaintensa necesidad de quietud. Su m�s en�rgicoaf�n era arrancar al objeto del mundo exterior, desu nexo natural, depurarlo de toda dependenciavital, es decir arbitrariedad, volverlo necesario einmutable, aproximarlo a su valor absoluto".

Worringer, Abstracci�n y naturaleza

Al final de su estudio sobre "abstracci�n yproyecci�n" (Abstracci�n y naturaleza) afirmaque "ese dualismo de la vivencia est�tica, tal ycomo lo caracterizan aquellos dos extremos(afanes) no son m�s que dos niveles de unanecesidad com�n, que es la esencia m�s profun-da de toda necesidad art�stica; el ansia de ena-jenarse del propio yo".

Toda obra de arte requiere la existencia dela necesidad art�stica. Necesidad que no es masque una manifestaci�n de mi deseo de enajenar-me de mi propio yo; necesidad de entrega y deamor. Esta enajenaci�n discurre por dos v�as;seg�n sea el af�n que la motive puede ser, pues,m�s emocional o intelectual; puede surgir deuno o del otro af�n de los que nos habla Worrin-ger; puede ser consecuencia de aquel aspectom�s apol�neo o dionis�aco del ser humano.

Pero una enajenaci�n total de m� mismos�lo podr� producirse cuando integre a amboscomponentes del yo, esto es, cuando integre a miparte emocional y a mi parte racional. Este tipode enajenaci�n s�lo la pueden producir la emo-ci�n y el goce art�stico.

Vamos a analizar, pues, como transcurrenesas v�as.

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Apolo y Dionisos

La permanencia y el cambio

La naturaleza

El aspecto que nos muestra el mundo en el quevivimos oscila dentro del amplio intervalo defi-nido por los extremos de esta dualidad. En unextremo tenemos un mundo sujeto a un cambioincesante y continuo. Y en el otro extremo, unmundo inmutable absolutamente constante ypermanente.

Es evidente que una manifestaci�n delmundo extrema, muy rara vez se nos muestraplenamente. Es m�s corriente contemplar unmundo en que los dos extremos de esta dualidadest�n presentes y donde cualquier manifestaci�nde cambio suele verse acompa�ada de otra con-traria de permanencia. Con ello evidentementeno pretendo sostener que la naturaleza se nosmanifieste como una zona neutra por la presen-cia equilibrada de sus extremos.

Todos hemos sido testigos de c�mo, enocasiones, el mundo nos ofrece un aspecto enque parece que todo est� sometido a un fren�ticocambio, o al menos as� lo percibimos. En otrasocasiones, parece haberse ido al extremo opues-to. A pesar de ello, aun en estas ocasiones extre-mas siempre suele haber un aspecto, por peque�oque sea, que se decanta hacia el lado contrario.

Por ejemplo, si pensamos en nuestro MarMediterr�neo, podemos fijar la mirada en la leja-n�a para ver la l�nea geom�trica del horizonterecortarse n�tidamente sobre el azul del cielo. A

veces es posible contemplarlo en un estado dequietud y permanencia casi totalesÉ Sin embar-go, aun en estos casos siempre nos acompa�a elcambiante sonido de las olas, o tal vez el paso deun barco, o el vuelo de una gaviota.

Si ahora nos fijamos, dentro del mismomar, en la parte m�s pr�xima a nosotros, tal vezpodamos ver c�mo se estrellan sus olas contralas rocas, sin que existan dos olas iguales y sinque las rocas cesen de ir constantemente modifi-cando su forma por el efecto de la erosi�n queaquellas le provocan. El mismo mar es capaz demostrarnos un aspecto que se aproxima a la ideadel continuo cambioÉ Pero, junto a ella, siem-pre tendremos el azul infinito del cielo, o tal vezel c�rculo solar.

En este cap�tulo trato de analizar y separarlas partes de esta dualidad, y por ello buscar�aquellos aspectos de la naturaleza que me permi-tan precisar con m�s facilidad las caracter�sticasde ambos extremos. Para ello considero necesa-rio, en primer lugar, distinguir entre la naturalezapr�xima, aquella en que nos movemos y vivimos,y la naturaleza distante, inaccesible, a la cual s�lopodemos acceder con la mirada.

1. En la naturaleza pr�xima al hombre, el cambiose manifiesta de modo incesante. Ya sea en el cli-ma, las estaciones, las nubes desplaz�ndose porel cielo, la lluvia en su ca�da y en su discurrir porel suelo. Ya en la luz, con la aurora, la subida y el

1 La permanencia y el cambio

declive del sol hasta que llega la noche. Ya en lavida, con el nacimiento, el posterior crecimientoy la evoluci�n, que s�lo se detiene al llegar lamuerte, que es el fin �ltimo del individuo comotal, pero que, superada la individualidad, nos lle-va posteriormente a fusionarnos con el resto de lavida. Esta evoluci�n constante del ser humano escompartida por una naturaleza cuyas partes inte-grantes se unen para reaparecer bajo una forma yapariencias distintas.

En esta naturaleza pr�xima, las formas noadmiten el an�lisis a trav�s del cual trabaja nues-tra inteligencia; en ella son imposibles la separa-ci�n y el aislamiento de los elementos que inte-gran el todo. Las formas parecen surgir de unimpulso com�n en el cual todo est� en absolutacontinuidad. Ante la imposibilidad de entenderel mundo que nos rodea, nuestra aproximaci�nse realiza casi exclusivamente a trav�s de lossentidos; nuestra inteligencia se muestra comouna herramienta torpe, lenta e insuficiente. Nosirve. Al no entender, nuestra inteligencia s�lo escapaz de percibir una arbitrariedad continua yca�tica. As� pues, s�lo nos queda la posibilidadde renunciar a entender y tratar de conseguir unaparticipaci�n emocional que nos integre total-mente.

Pero esta misma naturaleza pr�xima escapaz de mostrarnos aspectos que s� podemosentender y razonar. Esos aspectos permanentesde la naturaleza pr�xima son privilegio de unasescasas y determinadas zonas. En nuestra geo-graf�a, la meseta castellanaÉ o la costa medite-rr�nea nos sit�an en un mundo dominado por laquietud y por el vac�o, en que el tiempo parecehaberse detenido. Gracias a su riguroso ordengeom�trico, nos resulta f�cil de entender, no s�loa nuestro entorno natural, sino incluso a la arqui-tectura que a lo largo de la historia se ha cons-truido en sus orillas. Arquitectura que hizoexclamar a Gertrud Stein, la primera vez que la

contempl�, que los pueblos del Mediterr�neoeran m�s cubistas que los cuadros que hac�a suamigo Picasso en Par�s.

Veamos dos descripciones de la naturalezapr�xima que nos muestran con claridad estedoble aspecto de la misma. Pertenecen a dosarquitectos ilustres. Uno es Le Corbusier y �staes su descripci�n de Poyssi: "Éun enorme c�s-ped curvado como una c�pula rebajada..." Elotro es F. L. Wright y describe as� el lugar en quese construir� Tailesin: "Éy en invierno, cubiertapor las nieves, la casa se parec�a a una colina."

De Poyssi, Le Corbusier puede hacer esaabstracci�n y asimilaci�n del terreno a formageom�trica. Por ello lo eligi�; ese es el aspectoque prefiere de �l; su aspecto geom�trico y per-manente. Wright muestra su inter�s por la capa-cidad de integraci�n que el terreno ofrece a laarquitectura. Muestra su deseo de que la arqui-tectura sea devuelta a la madre naturaleza, anteel insufrible castigo de sentirse aislada.

2. Junto al aspecto org�nico de la naturaleza pr�xi-ma podemos contemplar otro bien distinto en lalejan�a. Podemos ver una naturaleza gobernadapor el orden y la geometr�a que nos pone en con-tacto con lo permanente y lo absoluto.

En general, este orden inteligible se nosmuestra con mayor nitidez en una visi�n distan-te; lo contemplamos en el cosmos, fuera de latierra. Esferas, �rbitas geom�tricas, giros en tor-no a un eje, matem�ticasÉ un universo s�loaccesible a la mente del matem�tico. Mas esteespect�culo grandioso del universo s�lo es habi-tual y perceptible en toda su magnitud en deter-minadas zonas de la geograf�a. En muchos luga-res suele estar tapado por un velo dionis�aco quenos oculta su presencia.

A este universo ha recurrido el hombre alo largo de la historia, con la esperanza de en-contrar una gu�a para su propia creaci�n.

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Apolo y Dionisos

La obra de arquitectura

1. La obra de arquitectura, como actuaci�n reli-zada por el hombre en la naturaleza, participa delas mismas caracter�sticas que posee el marconatural. Aquel doble aspecto que hemos comen-tado en la naturaleza tambien es posible contem-plarlo en la arquitectura. Evidentemente laarquitectura nunca est� sujeta al crecimiento y alcambio propios de los seres vivos, pero s� puedemostrar sin titubeos sus preferencias. Esta afini-dad a la permanencia o al cambio, que ser� con-secuencia del sentir del arquitecto, trae comoconsecuencia una obra que desea asumir o no loaparentemente arbitrario del entorno como pro-pio. Una arquitectura que desea abstraerse o no auna naturaleza en continua evoluci�n.

En caso de aceptarla dar� lugar a lo que seha venido a denominar arquitectura "org�nica".Arquitectura que se adapta a la naturaleza cam-biante que la envuelve. Y no lo hace como resig-naci�n a su incapacidad de mantener una rela-ci�n m�s abstracta, no obedece a ningunaresignaci�n: es su manera de buscar la belleza.Quien desee aislar a esta arquitectura del entornoen que se encuentra, siempre tendr� dificultad.Su equilibrio siempre ser� relativo, por cuanto sevincula a un mundo en incesante cambio.

2. La obra de arquitectura puede asimismo aspi-rar a hacerse comprensible, y para ello har� abs-tracci�n de todo lo que pueda vincularla a cual-quier proceso vital e incomprensible. Eliminadasu conexi�n con el cambio, la obra aspira a sunecesidad. En consecuencia, se a�sla e indivi-dualiza. Aspira a conseguir un equilibrio estableque forzosamente tendr� que ser propio, porcuanto est� aislada.

En este cap�tulo trato de analizar c�moincide en la obra de arquitectura esa dualidadpermanencia-cambio que nos muestra la natura-

leza que nos rodea. Para ello, tomar� comoejemplo dos viviendas unifamiliares. En lavivienda unifamiliar, los factores externos de laobra, tales como la utilidad o la t�cnica, quepodr�an enturbiar nuestra visi�n, inciden enmenor medida que en otras obras; la libertad cre-adora aumenta, por lo que la voluntad formalresulta m�s evidente. Por otra parte, es unaarquitectura que suele estar en contacto con lanaturaleza, por lo que su incidencia e influenciason m�s evidentes.

La relaci�n naturaleza-arquitectura

La obra del hombre siempre ha tomado comomodelo y ejemplo a la naturaleza. Mas ya sabe-mos que �sta puede mostrarnos aspectos muydispares. As�, la arquitectura puede perfectamen-te tratar de relacionarse con lo natural y ser per-fectamente abstracta. En la descripci�n que LeCorbusier realiza de la Villa Savoya utiliza id�n-ticos t�rminos geom�tricos para referirse a lavilla y al terreno en que se sit�a.

John Ruskin establec�a las leyes de laarquitectura a partir del terreno, y afirmaba que"sobre un terreno cultivado y de riente campi�a,hab�a de construirse una arquitectura pintores-ca; bajo un cielo sereno, una arquitectura hori-zontal; en un terreno llano, formas simplesÉ"Podemos observar la importancia que concede allugar como primer factor condicionante de laobra de arquitectura. Evidentemente, Ruskin dapor sentada la organicidad de la arquitectura,pero deja una puerta abierta hacia la abstracci�ncuando especifica que "bajo un cielo sereno unaarquitectura horizontal; en un terreno llano, for-mas simples".

Esta descripci�n est� basada en un supues-to muy subjetivo: que la arquitectura deba buscarun mimetismo con el entorno en que se sit�a.

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Sabemos que el arte es precisamente elmedio adecuado para solucionar la escisi�n que ladualidad humana sentimiento-raz�n provoca.

La historia nos muestra en numerosasocasiones c�mo la relaci�n entre el entorno y laarquitectura no es necesariamente mim�tica.Una obra abstracta sujeta a la necesidad que le

da el hecho de someterse a una regla geom�tri-ca puede situarse en un entorno org�nico, oviceversa. Con ello se pone en contacto la per-manencia con el cambio, lo cual equivale aponer a Apolo junto a Dionisos, y la presenciade ambos en una misma escena da plenitud a lamisma.

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Apolo y Dionisos

1.1. An�lisis de dos fotograf�as

Las fotograf�as que vamos a analizar est�n toma-das en dos viviendas unifamiliares. En la prime-ra observamos al arquitecto Gunnar Asplundsentado junto a la chimenea de su casa. La otraes una vista del mar Mediterr�neo tomada desdela terraza de la Casa Ugalde, obra del arquitectoJ. A. Coderch. Intentar� mostrar las diferenciasentre ambas fotograf�as, en relaci�n con la duali-dad propuesta en este cap�tulo.

Asplund en su casa

La fotograf�a nos muestra a Asplund sentado enunos pelda�os que se introducen dentro de unachimenea. Asplund, que est� ligeramente ladea-do con relaci�n al fuego, lleva un sombrero ysostiene una pipa en la mano mientras contem-pla el fuego con aspecto distante.

La luz del espacio surge en su totalidaddel fuego.

La foto nos afecta emocionalmente; laimpresi�n que nos provoca es consecuencia de

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Asplund en su casa. Todo en lafoto parece estar dispuesto conun exclusivo af�n de fusi�nentre las partes.

la claridad con que se muestra en ella lo ef�merode la vida. Inmediatamente nos damos cuenta deque la imagen ser�a distinta simplemente si sehubiese tomado la fotograf�a unas d�cimas desegundo antes o despu�s. La fotograf�a refleja uninstante �nico que ya pas� y del cual s�lo nosqueda el recuerdo.

La pronta muerte de Gunnar Asplundincrementa este sentimiento de lo ef�mero, peroen ning�n caso es decisiva en las conclusionesde nuestro an�lisis.

La fotograf�a a�sla y detiene eternamenteun peque��simo fragmento de aquel instanteabsoluto que acaeci� hacia finales de los a�ostreinta. Una d�cima de segundo de nuestra pro-pia historia se detiene en la foto.

Hablo en primera persona, tal y como sila foto me la hubiesen hecho a m� o a alguienpr�ximo a m�. Ello es consecuencia de la facili-dad con que nos proyectamos a su interior y conlo solidarios y pr�ximos que nos sentimos deAsplund al contemplarla. Tal vez en esta fotom�s que en cualquier otra. Aqu� Asplund est�solo y en presencia del devenir de la vida, exac-tamente igual que nosotros.

Esta claridad, feliz o dram�tica, con laque se percibe el cambio, es consecuencia detodos y cada uno de los elementos que integranla imagen. No existe nada que nos sugiera laidea de lo permanente, de lo eterno, de lo queestaba all� y podr�amos recuperar hoy. Ning�nvestigio de Apolo.

Veamos estos elementos. En primer lugar,tenemos el fuego, que siempre ha estado pr�xi-mo al hombre; y m�s en aquellos pa�ses deintenso fr�o como Suecia. Su continua y fren�ti-ca oscilaci�n constituye el mejor s�mbolo delcambio. Su falta de forma provoca nuestra extra-�eza al verlo detenido en alg�n cuadro o en unafotograf�a. Comprobamos c�mo el fuego al dete-nerse pierde su propia esencia: el movimiento.

Su oscilante luz parece dotar de movi-miento a cuanto toca. Todo se mueve al ritmode la llama. Los l�mites oscilan, las formas sedifuminan y se pierden en oscuras sombras yclaroscuros. Todo parece dispuesto para lafusi�n de unas partes cada vez menos definidas.

Asimismo, la chimenea parece haber sidomoldeada por las manos, sin m�s requisito que laverosimilitud del ambiente y sin m�s norma quela dictada por el sentimiento y la subjetividad delartista que le dio forma. La mano se detiene cuan-do su sensibilidad dice: "basta; ahora est� bien;no, todav�a un poco m�s aqu�". Se dir�a que lachimenea trata de adaptarse a la forma incierta delfuego y el humo. Su forma es continua, se fusio-nan las partes que la componen, nada en ella esexacto, podr�a haber sido un poco m�s as� o as�.

Qu� dif�cil es analizar aquello que nodesea ser separadoÉ Aquello que captamoscomo un todo inseparable, consecuencia de lavoluntad del arquitecto, consecuencia de su asu-mida posici�n pr�xima a lo transitorio y ef�me-ro. Por todas partes, el sentir es el mismoÉ laforma en que los escalones se adentran al hogar,la elecci�n de un mismo material para ambos,etc., todo responde a un mismo deseo de fusi�n.

Todo no. Todo salvo la actitud distante ypensativa del arquitecto. Asplund no est� partici-pando an�micamente del entorno que lo envuelve.Asplund se nos muestra muy lejos de aquel aban-dono dionis�aco del que nos habla Nietzsche.

Desde la terraza de la Casa Ugalde

La foto, tomada desde la terraza de la casa Ugal-de, nos muestra una escena opuesta a la anterior.Una escena fija e inamovible; hoy podr�a repe-tirse la misma foto. Para ello bastar�a s�lo situarla silla en id�ntica posici�n.

La escena se construye con cuatro ele-mentos bien definidos; el plano de la terraza que

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Apolo y Dionisos

se recorta sobre el azul del mar; el mar con sul�mite en la l�nea geom�trica del horizonte, elcielo y la silla.

La pendiente acusada del terreno donde seasienta la casa ha permitido al fot�grafo elegir unpunto de vista que elimina todo lo que est� situa-do entre la terraza y el mar. Caldetes junto a laplaya; la urbanizaci�n pr�xima; las casas vecinas;el bullicio de aquella ma�ana de veranoÉ todo loque llenaba de vida aquel momento ha desapare-cido y �nicamente nos queda lo m�s esencial.Pero permanece un objeto extra�o: una silla.

La terraza nos une directamente con loabsoluto. Con el Mediterr�neo y la b�veda celes-

te. Esta sensaci�n de vac�o, seguramente inso-portable para algunos, s�lo se ve perturbada porla presencia de una silla.

Le Corbusier escribe a prop�sito del Par-ten�n en Hacia una arquitectura:

"El precipicio de la colina y la sobreele-vaci�n del templo por encima de los Propileosapartan a la percepci�n de cualquier vestigio devida moderna y dos mil a�os son abolidos deuna vez."

Desde la terraza observamos el mar a lolejos y con la distancia desaparece cualquieraspecto singular. Lo contemplamos en su aspec-to universal y abstracto. El Mar Mediterr�neo se

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Vista desde la terraza de la Casa Ugalde. Un reflejo de lo fijo e inamovible.

nos muestra como una superficie esf�rica decolor azul que se recorta en el horizonte como elarco de un c�rculo. ÀDe qu� otra manera podr�averse el l�mite de una esfera sobre el vac�o? Elcielo, por la luz y el clima, se percibe como unainmensa c�pula. Asplund, tras su viaje a T�nez,nos explic� el impacto que le produjo su con-templaci�n. Nunca antes hab�a visto un cielo as�.

Junto al mar y el cielo tenemos el c�rculosolar. Y, en primer t�rmino, el plano de la terra-za. Coderch logr� evitar incluso la presencia deuna m�nima barandilla, que seguramente deb�areclamar la familia Ugalde.

La fotograf�a nos muestra un paisaje abs-tracto, perfecto, inamovible, un lugar fant�sticopara aprender geometr�a.

El cuarto elemento de la fotograf�a es lasilla. Su presencia puede provocar comentariostan distintos como: "La silla aparece como unactor perdido en un escenario vac�o". O bien:"La silla se nos muestra dotada del extraordina-rio realce que le da el grandioso marco en el quese sit�a". La primera descripci�n nos lleva haciaun sentimiento de l�stima; la segunda, hacia laadmiraci�n de la belleza. Puntos de vista distin-tos que responden a opuestas vocaciones y sim-pat�as con respecto a la dualidad de la que habla-mos. El primer comentario ser�a propio deDionisos; el �ltimo, de Apolo.

Pero prosigamos nuestro an�lisis. Laposici�n de la silla es imprecisa. No porque noocupe un lugar concreto en la terraza, sino porquesi la movi�ramos y despu�s trat�ramos de volvera ponerla en su mismo sitio ser�a imposible, lacolocar�amos m�s o menos donde estaba. Laimprecisi�n se refiere m�s al entendimiento que ala percepci�n. Su poco peso facilita la posibilidadde moverla, de cambiarla de sitio. Su forma esanat�mica y org�nica, ya que alude a alguien sen-tado en ella. Todo contribuye a que la veamoscomo lo pr�ximo a nosotros, lo m�s familiar de

una imagen que s�lo podr�a ver alterada su abso-luta permanencia por la entrada de alguien o algoen escena.

Situar a una persona querida en la posi-ci�n que ocupa la silla, junto a aquella perma-nencia insondable, sobrecoger�a nuestro �nimoya que nuestra condici�n ef�mera se mostrar�aaqu� con toda nitidez y crudeza, precisamentepor su presencia en un marco tan permanente yeterno. Sin la silla estar�amos ante una fotograf�ade absoluta permanencia. Ser�a una imagenopuesta a la anterior de Asplund. Mas la sillaaporta a la foto la formulaci�n contraria delcambio.

La silla es el elemento que tensiona laimagen; es lo instant�neo en presencia de lopermanente; es lo casual junto a lo necesario.Su presencia da intensidad a la formulaci�ncontraria y, al mismo tiempo, singulariza aque-lla visi�n absoluta. Sin ella, la escena podr�aresultar vac�a, sin resonancia humana. La vida,el cambio, el tiempo, no es poco lo que nosaporta.

Este papel lo explica Juan Gris. Ante laobjeci�n de que una vez las formas est�n deacuerdo entre s� y constituyan una arquitecturaya no habr� necesidad de darles una dimensi�nde realidad, responde: "Toda pintura posee unconsiderable poder de sugesti�n que el artistaest� obligado a prever y a encauzar, para evitarque el espectador lo haga por su cuenta al atri-buirle un tema. Un cuadro sin intenci�n repre-sentativa ser�a un estudio t�cnico siempre incon-cluso, pues su �nico l�mite es su culminaci�nrepresentativa."

El espectador hallar� dificultades en suposible deseo de proyecci�n sentimental, dado loabstracto de la escena, pero tendr� en la silla unmagn�fico aliado. La imagen est� b�sicamentedirigida a nuestra inteligencia ya que nos ofrecela extraordinaria posibilidad de entenderla, sin

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Apolo y Dionisos

negarnos una posible proyecci�n sentimental atrav�s de aquella liviana y modesta silla.

Podemos apreciar la distancia entre estafotograf�a y la de Asplund. Es la distancia exis-tente entre el cambio y la permanencia; conse-cuencia de la distinta voluntad formal con queest�n hechas ambas fotograf�as y posiblementeambas arquitecturas. La geometr�a y el fuego seconvierten en sus s�mbolos.

La elecci�n concreta de ambas fotos obe-dece al deseo de mostrar c�mo en ellas se reflejaun sentimiento vital del arquitecto frente al mun-do exterior; las fotos son un reflejo de �l.

Podemos pensar que tendremos que mirarambas obras desde este distinto sentimiento.Pero ambas fotograf�as no son m�s que unaspecto parcial de cada vivienda; por lo quecabr�a pensar que tal vez si la elecci�n de ambasfotos hubiese sido distinta podr�amos hablar depermanencia desde la casa de Asplund y de cam-bio desde la Casa Ugalde.

La formulaci�n realizada a partir de am-bas fotograf�as resulta clara. Pero, Àser� extensi-ble a la totalidad de la vivienda? Lo analizare-mos en el punto siguiente.

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Detalle de la silla en la terraza de la Casa Ugalde. Presencia delo instant�neo en lo permanente.

1.2. La casa de Asplund

"Fines de septiembre, comienzos de octubre. Los�ngulos van desprendi�ndose y cayendo; caenlas hojas; las hojas de los �rboles; caen con elpico hacia abajo; �ngulos m�s o menos agudosque llenan los campos. "

"çngulos", art�culo publicado en el libroPueblo de Azor�n. 1930

La pel�cula "En busca de Bobby Fisher"cuenta la historia de un ni�o que disputa elcampeonato infantil de ajedrez de los EstadosUnidos. La pel�cula muestra una larga serie departidas eliminatorias que decidir�n a los fina-listas. Todo transcurre bajo la atenta y continuaobservaci�n de padres y profesores, que siguencon pasi�n cada uno de los movimientos de sushijos y pupilos.

El climax de la pel�cula se alcanza con lajugada decisiva de la �ltima partida. El protago-nista debe mover. En ese momento se nos mues-tra un primer plano del ni�o que nos hace part�-cipes de sus temores, dudas y, sobre todo, delmiedo a la reacci�n de los mayores ante lo queteme que ser� una posible derrota.

Fuera de la sala, junto a una gran pantallade televisi�n, su profesor, un gran maestro delajedrez, sigue la partida con atenci�n. El maestroexplica las dos opciones que tiene su alumno;una le llevar�a a tomar una posici�n en aparienciaventajosa, pero finalmente le har�a perder la par-tida; y la otra, menos aparente, le har�a ganar lapartida y obtener el t�tulo en tres movimientos.

En la pantalla se nos vuelve a mostrar unprimer plano de la cara del ni�o. Reflexionaentre absorto y distra�do cuando, de repente, sucara se transforma, su expresi�n se ilumina; altiempo que el perspicaz maestro exclama llenode j�bilo: "ya est�, la ha visto".

La jugada estaba all� desde el �ltimomovimiento del jugador contrario, a la espera deque alguien la descubriese; de que alguien des-corriese el velo que la ocultaba a los ojos de lamuchedumbre. Ese "alguien" fue el ni�o. Enarte, ese" alguien" es Apolo.

Apolo, acostumbrado a encontrar solucio-nes, se plantea el arte en t�rminos de un problemaque hay que resolver. La forma es una respuestal�gica que aspira a la universalidad, esto es, a noser una soluci�n sino la soluci�n.

Dionisos act�a de modo muy distinto.Dionisos est� dentro del tablero, no lo ve desdefuera. Se identifica plenamente con aquel pe�nque trata de llegar a la meta de su viaje para darsu vida por la reina. Tambi�n es la reina. En rea-lidad, para �l todas las piezas son una misma. Noadmite individualidades. Dionisos es todas ycada una de las piezas del tablero. Y precisa-mente por ello es incapaz de tener aquella visi�ndistante que tiene el ni�o.

En 1937 el arquitecto Gunnar Asplundconstruye su casa de verano en un lugar pr�ximoa Estocolmo. El proyecto se elabora a partir deuna forma tomada de la geometr�a: una "ele"�sta es la apuesta de Asplund.

El sal�n de estar se sit�a en el ala m�scorta y el resto de la vivienda en la m�s larga, yse accede por la intersecci�n de ambas piezas. Elesquema inicial es preciso e invariable y consti-tuye una clara formulaci�n de permanencia. Suabstracci�n formal nos permite entenderlo aisla-damente; el esquema, la "ele" elimina todadependencia con el terreno natural y, al mismotiempo, con la idea del cambio y la organicidad.

Pero la forma geom�trica y todo lo queella comporta no son ning�n objetivo paraAsplund. Su punto de mira va hacia otro lado. Elesquema es, para Asplund, s�lo un instrumento.Asplund introduce dos modificaciones que afec-tan a la esencia misma de la forma geom�trica;

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Apolo y Dionisos

modificaciones que le permitir�n llevar a laarquitectura hacia aquella parte del universo dela que se siente m�s pr�ximo y junto a la quedesea situarse.

La primera modificaci�n consiste enhacer que el �ngulo interior que definen los dosrect�ngulos no sea recto. El �ngulo que formanlas dos piezas deja de ser aprehensible intelec-tualmente. Se tensiona como consecuencia de laincertidumbre de su posici�n. El giro de las pie-zas siempre nos dar� la impresi�n de impreciso.Al perder su necesidad geom�trica, la ortogona-lidad, lo percibimos como si se hubiese despla-

zado de su posici�n. Este giro provoca la "defor-maci�n" de la pieza m�s larga, que se transformaen un trapecio.

La segunda modificaci�n consiste en undeslizamiento del rect�ngulo del sal�n de estar atrav�s de la l�nea de uni�n de ambas piezas.

Con estas dos modificaciones el esquemapierde su autonom�a formal. Los dos rect�ngulosse independizan de la ley que los ligaba y se esta-blece entre ellos una relaci�n que carece de auto-nom�a. Asplund ha cambiado exactamente aquelaspecto de la geometr�a que le es vital: abando-nados la necesidad y el sometimiento a ley, el

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Planta y secciones de la casa de verano que Gunnar Asplund se construye cerca de Estocolmo.

esquema queda excluido del universo formal deApolo casi como si se tratase de un meteorito sin�rbita o de un �ngel expulsado del para�so.

Todo esquema es universal y carente detraumas. Es una perfecci�n sin contenido vital.Las "deformaciones" que Asplund introduce en�l, son consecuencia de la vida; de la contamina-ci�n producida por la presencia junto a la casa deaquella realidad exterior carente de orden. Estacontaminaci�n no es un defecto para Asplund,sino una virtud. No se trata en ning�n momentode racionalizar el espacio exterior pr�ximo a lacasa para aproximarlo a la arquitectura, sino alcontrario, pretende llevar su "fr�a" geometr�a departida hacia aquella naturaleza emergente.

El esquema llega al papel de dibujo comoun dato de partida, consecuencia de una apuestaintuitiva. Es la respuesta: "la casa ser� esto"; esla "soluci�n". M�s a�n; es en el posterior estudiode sus posibilidades de transformaci�n en unhecho singular y concreto cuando el arquitecto

comprobar� el acierto de su elecci�n. Asplund senos muestra primero como un adivino que extraeun artefacto formal de entre los muchos queApolo guarda en su chistera.

Las consecuencias de los dos cambiosque introduce Asplund en el esquema de lavivienda son:

1. Al desplazar el rect�ngulo del sal�n deestar hacia delante, consigue que la concavidadque forman las dos piezas tenga una medidamayor, sin necesidad de crecer el estar. Ello per-mite que el porche pueda ser utilizado como unlugar de estar y no simplemente como lugar depaso y acceso a la casa. Una explicaci�n del des-lizamiento consiste en que �ste constituye lamedida necesaria para crear un �mbito exteriorprotegido y habitable.

2. El giro no supone ninguna aportaci�nsustancial sobre el espacio exterior como ocurr�acon el deslizamiento; tampoco sobre la cualidaddel espacio interno.

El motivo de este cambio lo encontramosen la relaci�n que la arquitectura desea mantenercon el espacio exterior. Relaci�n que no es otraque la que el arquitecto quiere mantener con eluniverso.

Las dos partes se cubren mediante unacubierta a dos aguas, que mantiene la individua-lidad de cada rect�ngulo. En una visi�n cenitalpodemos apreciar el peso que en ella tiene lageometr�a. Sin embargo, si miramos la casa des-de una posici�n m�s pr�xima al suelo, observa-mos que la inclinaci�n de las cubiertas hace per-der parte de la abstracci�n geom�trica de losvol�menes. La forma se torna m�s casual y, portanto, m�s pr�xima a la naturaleza que laenvuelve.

Al mismo tiempo, vemos que se trata deuna cubierta alta y muy pr�xima al suelo, por loque se acent�a su pesadez, al tiempo que seenfatiza la relaci�n de la casa y el terreno.

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Apolo y Dionisos

Casa de verano de Asplund. Detalle de las cubiertas.

Bruno Zevi, en el libro monogr�fico quededica a Asplund, se�ala: "La casa de Asplundes un organismo arraigado al suelo y sumergidoen la naturaleza. Su comparaci�n con las Uso-nian Houses de F. L. Wright es inevitable."

En esta misma vista comprobamos c�molos dos rect�ngulos del esquema primitivo hanperdido gran parte de su definici�n geom�trica.ònicamente la l�nea del alero de la cubierta nospermite recuperar parte de su geometr�a primiti-va. El retroceso de la pared para formar el por-che, la desaparici�n del lado del rect�ngulo m�spr�ximo a la cocina, la disposici�n de la chime-nea exterior giradaÉ todo tiende a distorsionarla geometr�a con la finalidad de conseguir unamayor proximidad con el exterior.

Asimismo observamos que las ventanasno se refieren a la geometr�a de la pared, y queson simples agujeros practicados en la misma. Ysi bien se explican por exigencias funcionalesdel interior, no por ello ocultan su gusto por locasual. Las ventanas adquieren un pintoresquis-mo evocador de arquitecturas populares.

En el dibujo de la planta, la textura gr�fi-ca del pavimento resuelve unitariamente laentrega de las dos piezas. Junto al deseo deexplicar la separaci�n por la pared, el pavimentosugiere un deseo de continuidad y fusi�n.

Los pavimentos reflejan, ya en el dibujo,su preferencia hacia las cualidades sensitivas yde textura del material por encima de sus carac-ter�sticas geom�tricas. Son materiales naturales:madera, arcilla, piedra. El mismo deseo de orga-nicidad.

La precisi�n con la que se dibuja en laplanta el mobiliario demuestra la importancia quese presta a la actividad y a lo cotidiano en estavivienda. La exactitud con que se dibuja una silla,junto a una mesa y debajo de una ventana, esmuestra de ello. Los cuatro barriles que recogenel agua de la cubierta est�n dibujados en la planta

en id�ntica posici�n a la que despu�s ocupar�n.La atenci�n que se presta a las cosas m�s

�nfimas en el proyecto revela el sentimiento deAsplund hacia las cosas sencillas y permite com-prender el esp�ritu con que est� realizada toda lacasa; incluso entendemos la presencia de unpeque�o huerto detr�s de la casa, en el queAsplund pasaba parte de su tiempo.

El dibujo insiste de manera especial enaquellas actividades que se relacionan con el fue-go y la naturaleza. Son parte del motivo que llevaa Asplund a apartarse de una concreci�n m�sabstracta de su vivienda, a la que un inicio delproyecto como el suyo podr�a habernos llevado.

La casa se sit�a frente a un gran �rbol yun promontorio rocoso que la supera en altura;entre los tres delimitan un espacio exterior quepor uno de sus lados se abre hacia el B�ltico. Elarquitecto no realiza intervenci�n alguna sobreeste espacio exterior, �nicamente dispone unaspiedras en el suelo para facilitar el acceso. El

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Casa de verano de Asplund. Vista a ras del suelo.

terreno inmediato a la vivienda permanece en suestado primitivo. No est� racionalizado por elarquitecto. Es un terreno ondulado y cubiertopor c�sped del cual surgen unas plantas que tre-pan por la pared de la casa.

La fusi�n de la casa con el espacio exte-rior se realiza en presencia del orden abstractode la cubierta; �ste es el �nico reflejo que seexterioriza del esquema geom�trico con el quese inicia el proyecto.

Desde la permanencia hacia el cambio

La casa de Asplund nos muestra el camino reco-rrido por el arquitecto para llegar, a partir de unaidea abstracta, a una arquitectura perfectamenteorg�nica con su exterior.

Dos posiciones dif�cilmente relacionablesÐla permanencia del esquema y el cambioÐ apa-recen como extremos de un camino que el arqui-tecto recorre con su trabajo.

A lo largo del camino Asplund encuentrasu casa y, si bien su trabajo debi� suscitarle mu-chas dudas y obligarle a retrocesos, siempretuvo claro cual deb�a ser su posici�n con respec-to a la naturaleza: a ras de suelo. Entre la roca yel roble.

La permanencia y el cambio no son en-tendidos aqu� como dos estados que se presentansimult�neamente para dar amplitud a la imagen.La permanencia act�a como un soporte formalm�nimo que permitir� la evoluci�n de un pro-yecto que, desde la l�nea de salida, tiende decidi-damente hacia lo org�nico.

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Apolo y Dionisos

Vista del porche desde el interior

1.3. La Casa Ugalde

"Dec�s que todo os parece singular porque enJ�piter y Saturno todo est� situado a cordel.ÁAh!, quiz�s sea la raz�n de la confusi�n queaqu� reina."

Micromegas. Voltaire, 1748

Desde la terraza de la Casa Ugalde secontempla una hermosa vista del mar, que elfot�grafo Catal�-Roca nos ayuda a descubrir.Sin embargo, Coderch no mir� a lo lejos durantela construcci�n de la casa, sino que, al contra-rio, prest� enorme atenci�n a cuantas circunstan-cias y pormenores ocurr�an a su alrededor enaquella accidentada ladera de monta�a cubiertade torcidos pinos.

En el inicio. La voluntad de forma

Juan Antonio Coderch explicaba que el primerobjetivo del proyecto fue valorar las numerosasvistas y preservar el lugar sobre el cual deb�asituarse la vivienda.

Un deseo de salvaguardar el lugar noparece que pueda condicionar a la arquitecturapara desplazarla en uno u otro sentido con rela-ci�n a la dualidad permanencia-cambio. Le Cor-busier explicaba la Villa Savoya a partir de unmismo "deseo de salvaguardar el hecho naturalen el que se sit�a".

La obra hay que entenderla a partir de lavoluntad de forma del arquitecto que, en parte,parece surgir del impacto que le produjo el lugar.

El joven Coderch, que por entonces con-taba tan s�lo cinco a�os de arquitecto, ten�a a�nuna escasa experiencia profesional que se limita-ba a la construcci�n de un par de chal�s y a unproyecto neocl�sico de viviendas de la Casa Sin-dical.

As� pues, el encargo de la Casa Ugaldeadquiere una enorme importancia por cuanto lepermite construir por primera vez en contactocon una naturaleza en estado virgen.

Coderch decide tentar su suerte y aven-turarse en un proyecto que aspira desde el prin-cipio a prescindir de todo soporte formal porconsiderarlo ajeno a aquella hermosa naturale-za en que debe situarse.

El proyecto aspira a poderse construir�nicamente con la ayuda de un plano topogr�fi-co, que se convierte en el �nico gu�a del pro-yecto.

Walt Whitman escrib�a: "Vengo al azar einvito a mi alma; me inclino y descanso a migusto mientras observo un tallo de hierba vera-niega. [É] Me encaminar� al otero junto al bos-que y all� me quitar� el disfraz y me desnudar�.Enloquezco de deseos de que entre en contactoconmigo. (Canto a mi mismo. W. Whitman)

Coderch sale victorioso de un trabajo enel que muchos arquitectos se han aventuradoalguna vez y del que se han visto obligados a

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Casa Ugalde. Emplazamiento.

salir ante la imposibilidad de poder controlarm�nimamente la forma.

A pesar de ello, la Casa Ugalde siemprepreferir� la foto fragmentaria, el trozo, la visi�nparcial, bien sea de la entrada, del porche, segu-ramente tal y como se pens� y fue concebida lavivienda, como sucesi�n de espacios, nunca co-mo un todo unitario.

Podemos imaginar al arquitecto siempretan ensimismado y ocupado en los ajustes ycorrecciones que imponen el terreno y las vistas,que parece olvidarse de salir afuera para ver suobra. S�lo lo har� cuando haya acabado. Alfinal, cuando ya no haya remedio. Tal vez Co-derch conf�a en que nunca ser� vista as�, nuncaentera, y que siempre la envolver� y arropar� lanaturaleza, conocedor de que la casa s�lo deseaser vista como parte de sus entra�as.

Estamos ante una casa que desde el iniciorenunci� a s� misma para entregarse al dios de lanaturaleza.

No es raro, pues, que cualquier foto exte-rior que capte la totalidad de la casa nos resultaextra�a, hasta el extremo de casi no reconocerla.Se ha dicho de ella que es una casa que no se

puede fotografiar. En efecto, no se deja captarglobalmente sino es como una parte de aquellamonta�a de Caldetes. Es el precio que hay quepagar por la libertad de su trazado.

A partir del plano de situaci�n, Coderchinicia su trabajo, siempre atento a cualquier sin-gularidad del terreno.

La forma trata de aproximarse al m�ximoa la naturaleza en que se sit�a, convencida deque con esa inmediatez y proximidad al terrenopodr� evitar cualquier extrav�o. En este proceso,cualquier respuesta comprensible en s� misma,con independencia del terreno, se entiende comouna renuncia en cuanto surge de lo que ya sab�-amos y no de las caracter�sticas morfol�gicas dellugar.

El inter�s del arquitecto hacia esas carac-ter�sticas se refleja en el plano topogr�fico quelevanta, en el cual dibuja hasta el m�s m�nimodetalle. Coderch desconoce, antes de empezar elproyecto, si un �rbol, una roca o cualquier otrasingularidad, ser�n elementos decisivos de laobra. Desea tenerlos a todos. Como quien

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Apolo y Dionisos

Casa Ugalde. Planta baja.

Casa Ugalde. Planta piso.

emprende un viaje sin saber qu� temperatura seencontrar� all� donde va y decide llevar toda suropa en la maleta. La maleta de Coderch es suplano topogr�fico.

El cambio de voluntad formal

A�os m�s tarde, Coderch se refer�a a esta casade una manera cr�tica, y en m�s de una ocasi�ncoment�: "É ten�a que haber trabajado m�spara evitar algunos des�rdenes gratuitos. Ya,puestos a hacer, a menudo te pasas. Un poco deorden y seriedad".

No creo que Coderch trabajase ning�notro proyecto tanto como lo hizo en la CasaUgalde. La Casa Ugalde se va elaborando d�a ad�a, se va perfilando, casi como si de unaescultura se tratara. La l�nea se rectifica m�s ym�s en un proyecto que se ha entregado desdeel comienzo al l�piz y no a la raz�n. El patr�nes el terreno, la obra aprende continuamente de�l.

Terreno-obra, obra-terreno; un di�logo in-cesante que no tiene m�s fin que la desaparici�nde la arquitectura. No tiene m�s fin que la fusi�nefectiva de ambos.

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Casa Ugalde. Fachada desde el acceso.

Ser�a interesante imaginar por un momen-to la idea de trasplantar la Casa Ugalde a otrolugar, tal y como hizo con la Casa Catas�s. Com-probar�amos la imposibilidad del intento, puestoque, tal y como si de un �rbol se tratase, sus ra�-ces, sus largos muros har�an imposible el intento,al retenerla definitivamente, atada a aquel lugar.

Al iniciar el proyecto, Coderch no tieneen mente ninguna idea de forma; a lo sumo tieneuna idea del orden en que se ir�n enlazando lasdistintas partes del programa. El peso espec�ficoque tienen las circulaciones en esta obra, puedellevarnos a asimilarlo a un esquema lineal adap-tado al terreno. La terraza es, ya desde un princi-pio, el final del trayecto.

Se accede a la casa por el centro, quedaatr�s el cuerpo de servicios que nos acompa��hasta la entrada. Es la manera como acceder�usualmente Coderch a sus casas. El acceso seconvierte en el organizador del programa, y en �lla escalera es la pieza maestra que permite todaslas conexiones. El hall de la Casa Catas�s, talvez el mejor del arquitecto, no es m�s que unaversi�n de �ste.

La planta de la vivienda surge del esfuerzocontinuo que requieren las sucesivas correccionesy ajustes que el l�piz y la goma introducen sobreel dibujo. En ella observamos c�mo, incluso enaquellas partes en las que el muro de contenci�nya nos ha separado del terreno, se manifiesta undeseo constante de evitar la geometr�a. Tal vezCoderch pensaba en ellos cuando se refer�a aaquellos des�rdenes gratuitos. En todas las partesde la casa se adivina la misma voluntad de apar-tarse de cualquier referencia geom�trica.

Salvo el volumen del cuerpo de servicio,no existe ninguna ortogonalidad entre sus pare-des; incluso se reh�ye en aquellos �ngulos inte-riores sin repercusi�n al exterior. As�, por ejem-plo, la pared divisoria entre el estudio y eldormitorio, el armario del dormitorio princi-

palÉ se inclinan sin m�s justificaci�n que lavoluntad de no hacerlos ortogonales. La vivien-da s�lo presenta una geometr�a reconocible en elacceso; en el cuerpo de servicio que concluye enla puerta de entrada.

Este primer aspecto que ofrece la vivien-da sorprende al contemplar la planta. ònica-mente el oficio del arquitecto permitir� explicarel paso de aquellas l�neas, de apariencia ca�tica,a estas formas, que perfectamente podr�an utili-zarse como ilustraci�n de aquella definici�n dearquitectura que nos dio Le Corbusier: "Éel jue-go sabio, magn�fico e inteligente de los vol�me-nes bajo la luz".

En esta primera imagen de la vivienda,alguien podr�a pensar que Coderch ha cedido ensu af�n de proximidad a la naturaleza e introdu-ce una correcci�n en favor del orden y la perma-nencia. No es as�. Esta parte m�s geom�trica essimplemente consecuencia de apoyarse sobre untramo de la monta�a que tiene sus curvas denivel paralelas. No existe en la arquitectura deeste siglo una planta que transmita una mayorsensaci�n de libertad.

"La casa Ugalde, en su imperfecci�nrelativa al compararla con el orden acabado yrotundo de la casa de la Barceloneta, nos ofrecea cambio toda la fuerza y la magia de losmomentos de iniciaci�n y grito."

"El joven Coderch". Emilio Donato. Dellibro Coderch 1913-1984.

Quien s�lo conociese la Casa Ugalde atrav�s de su planta podr�a imaginarse, por la pro-ximidad que manifiesta a la naturaleza, que ensu construcci�n se iban a emplear materiales ycubiertas que reforzasen su deseo de integraci�ny de continuidad con el terreno. Nada de elloocurre: la casa se destaca del suelo mediante unproceso de abstracci�n constructiva que pareceapuntar en otro sentido.

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Apolo y Dionisos

Toda la vivienda se pinta de un mismocolor blanco. Ello provoca, por una parte, que sefavorezca una concepci�n global y continua de lavivienda, pues supone una fusi�n crom�tica de laspartes que incorporan a la vivienda, con id�nticafuerza expresiva, una serie de muros exterioresque dan organicidad a la obra.

Pero, por otra parte, el color blanco supo-ne una abstracci�n del material que tiende al dis-

tanciamiento de lo natural. Incluso los muros depiedra o los elementos cer�micos, que podr�anfacilitar la organicidad que la vivienda parecebuscar en su trazado, se pintan del mismo color.El empleo de los materiales resulta m�nimo y, atrav�s de la uniformidad del color, se manifies-tan como meros cambios de textura.

Las paredes exteriores son superficiesgeom�tricas; la cubierta no se manifiesta ni des-

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Casa Ugalde. Fachada sur.

virt�a esta geometr�a. Las ventanas no son agu-jeros sobre la pared que distorsionan su trazado:son elementos independientes.

Cuando llegamos a la terraza, cualquierexigencia del programa y del terreno desaparece.

En ella entramos en contacto con el ordenesencial y permanente de la geometr�a del mar yde la infinitud del cielo. Es f�cil abandonar lavisi�n pr�xima de la naturaleza y fijar la vistaen la lejan�a. Al mirar a lo lejos, una sensaci�nde vac�o dominar� la visi�n y nos convertir� enespectadores silenciosos.

Es como si en el interior de la casa sehubiese resuelto el paso de la naturaleza pr�xi-ma y concreta a la lejana y abstracta. Este reco-rrido, a veces tortuoso, se podr�a utilizar comoexplicaci�n del proceso de la obra. Se entender�a�ste como una decantaci�n paulatina que se ini-cia en la naturaleza pr�xima para, tras despren-derse de los aspectos casuales de �sta, llegar aculminar no ya en la terraza, sino directamenteen la l�nea del horizonte, all� donde ya todo espermanente y fijo.

Es como si, desde aquellos primeros tra-zos que se ajustan a las curvas de nivel, todo seencaminase a la dif�cil b�squeda del orden, quefinalmente se consigue en la distancia. Fuera yadel �mbito de la arquitectura.

El proceso de la obra dista mucho de serlineal. Su continua oscilaci�n entre la permanen-cia y el cambio dificulta el pretendido deslindeque la dualidad propuesta pretende hacer.

La amplitud de la oscilaci�n podr�amedirse por la distancia que existe entre el planode situaci�n y la foto de Catal�-Roca.

La permanencia y el cambio, igualmentepresentes en la vivienda, crean una tensi�n que

en esta obra de Coderch es m�s vital que preme-ditada; m�s consecuencia propia del desarrollodel proyecto que resultado de un brillante plan-teamiento intelectual. Coderch comentaba que elarquitecto debe sufrir la obra: "hay que sentir lacasa en el vientre".

No es, pues, de extra�ar lo dif�cil queresulta tratar de explicar la casa a alguien que nola conoce. Ni siquiera si, como arquitectos,podemos ayudarnos de un dibujo. Este, siemprees err�neo, nunca es la Casa Ugalde. Se parecer�a ella, mas no lo es. La explicaci�n deber� seguirel proceso que realiz� el arquitecto; deber�empezar por hablar de la monta�a, del bosque depinos, de la pendiente que baja hacia el mar y dela presencia de �ste, all� abajo. Despu�s, ser�abueno mostrar al Coderch de entonces; aqueljoven que vemos montado en la Montesa en unavisita de obras a la Casa Ugalde.

Asplund vs. Coderch

La Casa Ugalde, desde la �ptica adoptada eneste cap�tulo, se nos muestra como un procesoinverso al seguido por Asplund en su vivienda.Coderch desea prescindir de todo para restar�nicamente con el plano de situaci�n y el l�piz,y un deseo hasta entonces oculto de aceptar elcaos y utilizarlo como �nica fuente de la cualnutrirse; un deseo de rebeli�n gu�a sus actos.Poco a poco, durante el breve transcurso de laobra, este af�n se va amortiguando, y finalmentenos muestra a un Coderch m�s sosegado, quefija sus ojos en el mar.

Asplund sigue un proceso similar e inver-so. Tal vez m�s medido, m�s controlado y, portanto, carente del entusiasmo de Coderch.

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Apolo y Dionisos

Anexo al cap�tulo ILa provisionalidad

La provisionalidad es una situaci�n extrema dela idea del cambio. Por tanto, participa de todolo expuesto en este cap�tulo. Sin embargo, tieneun inter�s propio que puede justificar estas bre-ves l�neas.

Para que un objeto nos sugiera la idea deprovisionalidad es necesario que se cumplan dosrequisitos. El primero es que se encuentre fuerade su lugar habitual; que sea un elemento con-vencional fuera de su convenci�n. El segundo,que sus caracter�sticas f�sicas permitan hacerefectivo el cambio.

Algunas objetos, a pesar de mantener unamisma posici�n durante a�os o incluso siglos,siempre nos producen la misma impresi�n de

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Interior del Pabell�n Shokin-tei. PalacioKatsura. La presencia del tronco de �rboltorcido nos hace pensar que en su d�a elconstructor lo coloc� provisionalmente, ala espera de sustituirlo por otro m�s recto.

estar puestos all� provisionalmente, en espera deser colocados en su aut�ntico lugar. Esta simplecircunstancia parece aplazar y dejar en suspensoel juicio cr�tico. Mediante esta provisionalidadse evita cualquier juicio cr�tico.

En el libro Complejidad y contradicci�nen la arquitectura, Robert Venturi hace referen-cia a la colocaci�n de una "escultura banal delsiglo XIX", la Virgen del N�tre Dame du Haut, enuna ventana de la pared este de Ronchamp. LeCorbusier sit�a la estatua de la Virgen en unlugar inusual, y parece quedar all� olvidada y enespera de ser trasladada al lugar que ocupar�definitivamente. Al verla all�, es f�cil que elprofano imagine que alguien la olvid� all� mien-tras la trasladaba, o bien que alguien pens� en sud�a: "De momento la dejo aqu�, y luego ya vere-mos donde la pongo".

Sin embargo, su posici�n es definitiva ysu efecto calculado. Esta situaci�n de la estatui-lla de la Virgen, tan perentoria por cuanto pareceestar esperando su traslado, se convierte en unpuente que permite salvar la distancia que nossepara de ella. En ausencia del juicio cr�tico,nuestra relaci�n con ella se hace m�s pr�xima yemotiva. Nos proyectamos sentimentalmente enla imagen; all� nos reconocemos a nosotros mis-mos en tantas y tantas situaciones de la vida.

Esta manifestaci�n de lo provisional lapodemos encontrar en otras arquitecturas en lasque la utilizaci�n del elemento interino tampocoresponde a una necesidad f�sica o material, sinoa una po�tica intencionada.

Es casi obligado hacer referencia a unaobra del siglo XVI-XVII, el Palacio Katsura, y m�sconcretamente al pilar del pabell�n Shokin-tei. Elpilar es un tronco de �rbol torcido en el que toda-v�a se ve el arranque de una rama. Este pilar notrata de evitar en ning�n momento su condici�nprimera y natural; el recuerdo del �rbol es inme-diato. Su presencia nos hace pensar que en su d�a,y ante la necesidad de alg�n soporte, los construc-tores buscaron por las proximidades y encontraroneste �rbol, que parece quedar durante siglos enespera de ser sustituido por el definitivo. Mientras,asumir� pacientemente su nueva condici�n depilar y olvidar� su antigua condici�n de �rbol

Parte del impacto que nos produce el pilarse debe al �mbito extremamente cuidado en quese sit�a.

La presencia del �rbol obedece, seg�nnuestra opini�n, a una intenci�n est�tica. Parasus hacedores, responde a una raz�n religiosaque confiere a un �rbol utilizado como pilar cen-tral la misma cualidad de objeto sagrado queten�a antes de ser talado por el hombre.

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Apolo y Dionisos

La proximidad y la distancia

En 1939, durante un vuelo sobre el Atlas, LeCorbusier escribe en su cuaderno de viaje:

"El vuelo del avi�n es un espect�culo quenos da una lecci�n de filosof�a. No es una deli-cia para los sentidos.

Cuando el ojo est� a 1,60 m encima delsuelo, flores y �rboles tienen una proporci�n;una medida que se relaciona con la actividadhumana, con la proporci�n humana.

ÀY en el aire desde lo alto? Un desiertosin relaci�n con nuestras ideas milenarias, unafatalidad de advenimientos y acontecimientosc�smicos. Comprendo, mido, pero no amo;noto que no estoy orientado para disfrutar des-de lo alto de este espect�culo." (fragmentoextra�do del libro de Stanislaus von Moos, LeCorbusier)

Frente a un mundo exterior en constantecambio, el hombre, al igual que el espectadorfrente a la obra de arte, desea acercarse, movidopor un deseo de participar emocionalmente en�l, o bien desear� alejarse para tratar de analizary entender lo que ocurre a su alrededor. La elec-ci�n consiste en elegir ver desde dentro o desdefuera, seg�n decidamos situarnos a uno u otro"lado del cristal".

La proximidad, "el traspasar el cristal",que nos separa de aquello que ven nuestros ojos,es una consecuencia del af�n de proyecci�n sen-

timental. La distancia, "dejar el cristal enmedio", responde al af�n de abstracci�n.

El hombre

1. Junto al hombre que rechaza todo lo que noentiende, se sit�a aquel otro que acepta tranqui-lamente la naturaleza tal y como se le presenta,sin necesidad alguna de explicaci�n, tal vez con-vencido de que as� s�lo conseguir�a dificultar suparticipaci�n en el mundo que le rodea. No esque se resigne a no entender, simplemente notiene ninguna necesidad de ello.

Se trata de una actitud plenamente positivaque busca, con convencimiento, la felicidad a tra-v�s de su participaci�n en lo que le rodea. Un sen-timiento de solidaridad le acerca a lo que le rodea.

Al aproximarse, disminuye su posibilidadde entender al tiempo que aumenta un agradablesentimiento de fraternizaci�n. Ambas son doscaras de una misma moneda que el hombre dio-nis�aco aprecia por igual.

En la proximidad, nuestros sentidos per-manecen atentos y deseosos de recibir el mayorn�mero de sensaciones, y �stas son infinitamentem�s ricas.

En la proximidad desaparecen todo tipode jerarqu�as y la visi�n se torna indiferenciada;nada pretende ser separado y aislado de un todoorg�nico, que no admite el an�lisis.

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2 La proximidad y la distancia

Perdida nuestra individualidad, aspira-mos a perder nuestros propios l�mites, que sonlos que nos separan de lo exterior. Cualquierdistanciamiento trata de evitarse, para tratar dellegar a ser una parte m�s de un conjunto en elque todo se funde. Se renuncia as� a la posibili-dad de abstracci�n que la inteligencia podr�aproporcionarnos.

De la naturaleza y del arte preferimosaquellos aspectos que son capaces de emocio-narnos. Aspectos de los que con facilidad pode-mos sentirnos part�cipes.

2. Por el contrario, la necesidad de permanenciay la consiguiente intolerancia del cambio sonuna consecuencia del af�n de abstracci�n. Surgeante todo de la necesidad humana de compren-der, de encontrar respuestas; surge del deseo detrascender lo que nos trasmiten los sentidos; sur-ge del insufrible espect�culo de un mundo some-tido a un continuo devenir que nos desborda yaturde.

El hombre teme verse arrastrado en unavor�gine total. Este temor es consecuencia de sumarcado sentimiento de individualidad. La for-ma de evitarlo es comprender lo que le rodea. Ylo necesita no como condici�n preventiva antesde proyectarse emocionalmente. Su dicha no labusca all�, la busca en esa comprensi�n que lehace incorporarse a una armon�a que gobierna eluniverso y que aspira a comprender. Y, al mismotiempo, porque se siente feliz consigo mismo yorgulloso de su capacidad de razonar.

El suyo es un camino distinto del de Dio-nisos, pero su fin es el mismo. Aspira igualmentea la felicidad.

Esta necesidad de comprender lleva alhombre a distanciarse con la intenci�n de podercontemplar mejor.

Todo lo que entusiasma a Dionisos encuanto asocia a la vida, aturde a Apolo. Se ago-

bia al verse rodeado de monta�as sin que su vis-ta pueda escapar de all�; se siente cautivo en ununiverso cerrado que le conduce a la claustrofo-bia. Necesita el espacio abierto, llano, vac�o; lahorizontal; el marÉ, espacios abiertos dondepoder liberar todas aquellas emociones que leperturban. Espacios que enervan a Dionisos porcuanto se siente indefenso ante el vac�o.

Al distanciarnos del conjunto de circuns-tancias en las que como humanos estamos impli-cados emocionalmente, nos abstraemos. En laDeshumanizaci�n del arte, Jos� Ortega y Gassetse�ala al respecto:

"No gozo yo de m� mismo en el dibujogeom�trico, sino al contrario, me salvo del nau-fragio interior, olvid�ndome de m� en aquellarealidad regulada, clara, precisa, sustra�da a lamudanza y confusi�n."

En la distancia, nuestra visi�n se simplifi-ca; las diferencias cualitativas y de matiz desa-parecen. Con la distancia y la consecuente abs-tracci�n se analiza el fen�meno y se establece unorden jer�rquico entre sus partes para intentarquedarnos con lo m�s esencial.

Es importante observar que el miedo, queen el caso de Apolo est� provocado por el conti-nuo devenir del mundo, no es un patrimonioexclusivo suyo. Tambi�n Dionisos teme y recha-za la abstracci�n al ser consciente de su incapa-cidad para encontrar las respuestas que aquellale solicita. O bien al ser consciente de que lasrespuestas que obtendr� de su inteligencia soninsuficientes para entender.

No es extra�o que Apolo tilde a Dionisosde superficial y fr�volo, mientras �ste le acusade altivez y de falta de imaginaci�n y solidari-dad. Evidentemente, no se tienen simpat�a. Setemen.

En ocasiones, detr�s de actitudes dionis�a-cas, se esconde el temor a pensar. Y detr�s delt�mido Apolo se oculta el temor al rechazo.

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Apolo y Dionisos

El artista

La voluntad de arte del artista suele ser anteriora la realizaci�n de su obra y, si bien es cierto querara vez la obra es capaz por s� misma de modi-ficar dicha voluntad, es habitual que act�e sobreella, para desplazarla en un sentido u otro. Enarquitectura, el lugar e incluso el programa hantenido una influencia importante sobre el arqui-tecto.

Podemos comprobar c�mo, por ejemplo,en la obra de Le Corbusier el terreno, con excep-ci�n del de La Tourette, siempre es plano yc�mo la arquitectura destinada a algo tan interio-rizado como es la oraci�n, en los casos de laIglesia de Ronchamp y del espacio interior delOratorio de La Tourette, surge de una voluntadart�stica muy distinta a la que es habitual en elresto de su obra.

Pero, en cualquier caso, el artista eligelibremente su voluntad de forma. Esta libertad esmenor en el espectador, por cuanto est� condi-cionado por el hecho art�stico que contempla.

1. Para el artista la obra puede ser el medio queutiliza para transmitirnos sus sentimientos conla intenci�n de compartirlos. Los t�rminosacierto, error,É no tienen cabida en una obraque se expresa a s� misma como goce y mani-festaci�n de ese sentimiento; sentimiento quepuede ser dichoso o tr�gico. Este sentimientoque el artista expresa en su obra lo capta ycomparte posteriormente el espectador, que sealegra o llora con aquel "gran artista" que escapaz de trasmitirnos su emoci�n como ning�notro. El artista entiende su trabajo creadorcomo una liberaci�n de s� mismo. Para ellodejar� que su mano act�e libremente, como sifuese una herramienta vinculada directamente asu sentir y en la que se ha roto cualquier cone-xi�n con la raz�n correctora.

2. Contrariamente, el artista apol�neo sientepudor ante cualquier demanda de expresar en laobra sus sentimientos. Aspira a la universalidady se siente orgulloso de mostrarnos y compartirsus razonamientos e ideas. Razonamientos queaspiran a su validez para el total de los mortales.Para ello debe distanciarse de todo aquello quellena nuestra vida cotidiana, con la intenci�n Ðytal vez el orgulloÐ de quien cree situarse en unestrato m�s elevado.

Al distanciarse de lo concreto, pretendecontemplar desinteresadamente la situaci�n paracomprender mejor. Pretende contemplarla sinque sus sentimientos deformen su mirada. Elartista necesita ordenar, y para ello precisa deuna jerarqu�a que evite el error. Luego tratar� deencontrar una idea capaz de concretarse en unaforma que pretende sintetizar el conjunto dedatos de partida.

El espectador

Del mismo modo que la posici�n del hombreest� condicionada por la naturaleza que le rodea,la posici�n del espectador est� condicionada a ladel hecho art�stico frente al cual se sit�a. Ellosuele provocar aut�nticos rechazos, por cuantoen ocasiones se enfrentan, a trav�s de un lienzoo de cualquier otra obra art�stica, dos actitudesextremas.

Es habitual comprobar que frecuente-mente el espectador se siente agredido e inclusoinsultado por una obra art�stica. Su reacci�n sue-le ser airada, puesto que se siente atacado en lomas �ntimo: en su orgullo.

La arquitectura suele estar adjetivadapopularmente al no reconocerse en ella al edifi-cio que dice ser; viviendas que son denominadasf�bricas o gallineros, o cualquier otra manifesta-ci�n vejatoria que surge como respuesta ante

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una obra que requiere ser entendida, ya que nose trata de una nueva representaci�n de "unacasa".

Generalmente el espectador adopta ante elobjeto art�stico una posici�n independiente de�ste. Ante una nueva realidad que no se ajuste a loque el espectador conoce, pocas veces se realizael esfuerzo por entenderla y aceptarla como unanueva realidad; generalmente ser� condenada.

La obra de arte es quien impone el tipo derelaci�n a mantener con el espectador al dirigir-se m�s directamente a la comprensi�n o al senti-miento de aqu�l; ella es quien establece lasreglas del juego. Es cierto que cualquier obra dearte debe aspirar a disolver la dualidad a la queestamos sujetos y que siempre existe un predo-minio de una u otra actitud, por lo que losenfrentamientos nunca son tan cruentos. Perotambi�n es cierto que en ciertas ocasiones el pre-dominio de un componente sobre otro puede lle-gar a ser avasallador.

Suele ser el emotivo Dionisos quien sesiente insultado por el racional Apolo y quienmanifiesta airadamente su queja.

Resultar� in�til el esfuerzo de un especta-dor al tratar de despertar en s� una emoci�n anteun hecho art�stico cuando �ste previamente leexige un esfuerzo intelectual; le resultar� in�tiltratar de participar en el tema de la obra y pro-yectarse sentimentalmente en ella, cuando la

obra le exija distanciamiento e independencia;exactamente aqu�lla que mantuvo el artista en elacto creativo. Cuando esto ocurra, el espectadorse sentir� rechazado, en cuyo caso probable-mente afirmar� que no se entiende, cuando esmuy posible que no haya existido el m�s min�modeseo y esfuerzo por entenderla.

Si la obra est� realizada en proximidad yva dirigida a mantener dicha relaci�n con elespectador, no podr� ser una realidad nueva; ten-dr� que ser una representaci�n de algo conocidoy asimilado por �ste. En ella, se representar�ncircunstancias que le ser�n pr�ximas y familia-res, a trav�s de las cuales el espectador podr�recrear y hacer suya la obra. Su fantas�a semover� libremente a trav�s de unos fragmentosque act�an como sugerencias. El espectadorincorporar� sus vivencias personales y le dar� unsentido propio a la obra.

En este cap�tulo tratar� de explicar lasdiferencias y afinidades entre la obra de Wrighty la po�tica neoplasticista, y de se�alar la distin-ta posici�n del maestro norteamericano y losarquitectos holandeses. En la Villa Malaparte, deLibera, hablar� del distanciamiento de la obra yel autor respecto a lo pr�ximo, y posteriormenteanalizar� una peque�a obra m�a como ejemplode proximidad; en ella la seguridad de lossupuestos trata de compensar el menor inter�s dela obra.

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Apolo y Dionisos

2.1. Villa Malaparte

"Al principio todo fue bien, pero, pese a que supadre le hab�a recomendado que no volase muyalto, êcaro se elev� orgulloso de poder volar y elsol le derriti� las alas, por lo que cay� al mar ypereci� ahogado."

Mito de êcaro

Curcio Malaparte

Adalberto Libera construye la villa de CurcioMalaparte en 1940; el lugar elegido es la isla deCapri y, m�s concretamente, un enorme promonto-rio rocoso que se adentra en el mar. La elecci�n deesta roca como lugar para construir la villa suponela aceptaci�n de una serie de incomodidades contal de adentrarse en el mar y, en cierto modo, cons-tituye una clara declaraci�n de principios.

Malaparte hace expl�citos sus principiosal definirse como oce�nico, que para �l equivalea: "Abstraerse de todo, no cuidarse de nada, notener prejuicios, vivir globalmente, sin preocu-paciones mezquinas, en la contemplaci�n fata-lista e isl�mica del infinito... vivir en contactocon el infinito; eso significa ser oce�nico."

La roca nos aleja de lo cotidiano y nosaproxima a un aspecto permanente y absoluto dela naturaleza que facilita aquella "contemplaci�nfatalista e isl�mica del infinito" a la que se refie-re Malaparte.

Desde esta privilegiada situaci�n se con-templa sin obst�culos lo lejano, el cielo, el hori-zonte, la geometr�a del mar, sin que nada seinterponga entre nosotros y el espect�culo esen-cial que ven nuestros ojos.

El lugar que elige Curcio Malaparte paraconstruir su villa es ideal para "ejercer de oce�-nico" y nos permite comprobar el important�si-mo papel que el escritor tuvo en la construcci�nde su casa.

El distanciamiento total de lo pr�ximo yde los peque�os pormenores de la vida se expre-sa con claridad en una villa que se resuelve en s�misma con total despreocupaci�n del lugar y conuna altivez que parece romper con toda acci�nque no sea puramente contemplativa. Como con-secuencia de la falta de acuerdo entre la villa yel lugar donde se sit�a, es f�cil imaginarla comoun objeto extra�o que el azar ha depositado all�.

La necesidad de comprender y la b�sque-da de lo esencial es lo que nos lleva a apartar lamirada de la naturaleza pr�xima para fijarla enlo lejano y abstracto; all� donde la forma alcanzasu necesidad y raz�n de ser.

As� entendemos la ubicaci�n de la villa ycomprobamos lo dif�cil que ser�a encontrar otrolugar que nos aproximase m�s al espect�culoque queremos contemplar.

A partir de este deseo de "vivir en contactocon el infinito", entenderemos el papel fundamen-tal de la cubierta: una plataforma plana desdedonde la contemplaci�n del infinito resulta m�s

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Situaci�n de la Villa Malaparte, sobre un promontorio rocoso dela isla de Capri que se adentra en el mar.

intensa. La rigurosa geometr�a de la cubierta ma-nifiesta su distancia de la roca, a la vez querefuerza su proximidad y armon�a con el ordengeom�trico que preside nuestra contemplaci�n.

John Hejduk escribe en 1980 en la revistaDomus, n�m. 605, a prop�sito de la Villa Mala-parte:

"Es una casa de rito y ritual, es una casaque inmediatamente nos refiere, con escalofr�os,al misterio y sacrificio egeo; un juego antiguoen una luz italiana. Tiene que ver con los diosesprimitivos y su implacable demanda, con el tra-gar piedras y hojas y restituirlas como mar ycielo, con la elecci�n del bien y del mal, y con elinevitable dolor del error, con el vac�o de lacaverna y con la inaccesibilidad del sol."

Se accede a la villa a trav�s de un tortuo-so camino excavado en la roca que hemos derecorrer a pie. Tras un largo e inc�modo trayectollegamos junto al edificio para comprobar quea�n nos queda el final del camino. Una enormeescalinata nos indica el camino a seguir.

S�lo nos resta subir por la lenta escalinatapara llegar a la cubierta. Mas all� no podemosproseguirÉ

S�lo nuestra mirada y, con ella, nuestrainteligencia podr�n acercarse m�s a ese infinitoal que Malaparte alude en su condici�n de oce�-nico.

En la cubierta, el individuo, separado yaislado de todo, entra en contacto directo con unmundo exterior reducido a su condici�n m�sabstracta y m�nima; la �nica actividad que le espermitida es contemplar; cualquier otro queha-cer se ver� dificultado por la tremenda gravedaddel escenario.

La austeridad con la que Libera resuelvela villa s�lo parece ceder ante el encanto de unpeque�o paramento curvo que se sit�a en lacubierta, pared que nos aporta la �nica referen-cia de medida; sin su presencia el v�rtigo podr�ainvadir nuestra visi�n. T�ngase en cuenta que apesar de la altura imponente que separa lacubierta y la roca, decide no poner ninguna pro-tecci�n en forma de baranda.

A pesar de saber que la villa se construy�en el a�o 1940 y que Libera particip� plena-mente del debate arquitect�nico de su �poca, lavilla no parece pertenecer a ning�n tiempo; �ni-camente en la pared curva de la cubierta pareceobservarse un rasgo propio de nuestro siglo.

La villa recoge la herencia arquitect�nicaque durante siglos se ha depositado en el Medi-terr�neo; aparece desnuda de cualquier atributo,como una austera abstracci�n que muestra todasu altivez y orgullo frente a las dif�ciles circuns-tancias del lugar.

La villa mantiene la misma actitud hacialo pr�ximo que el templo griego, situado a ori-llas del mismo mar. Tal vez exhibe en su posi-ci�n, una mayor osad�a y atrevimiento. La rocano incide en absoluto en la definici�n formal de

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Apolo y Dionisos

Villa Malaparte. La escalinata.

una villa que se ha conformado como un objetopuro, seguramente nacido en un lugar donde rei-nan el orden y la calma. Un lugar que parecereservado a los dioses, a aquellos locos capacesde enfrentar su mirada al infinito sin pesta�ear.

La evocaci�n de la Casa Rozes de Co-derch es inevitable. �sta ha perdido ya aquellaantigua denominaci�n de villa, y con ella desa-parece el gesto trascendente a la par que adquie-re una libertad para conformarse que le permiteestar atenta a los pormenores de la roca sobre laque se sit�a, sin perder ni un �pice de abstrac-ci�n.

Bajo las paredes de la casa se recorta laroca sin ning�n tipo de concesi�n mutua. Enellas destacan los dos grandes huecos de la salaprincipal; junto a ellos se sit�an unos huecosm�s peque�os que no participan del orden gene-ral de la composici�n; su disposici�n se tornaexteriormente arbitraria e independiente de laforma, pero no resultan totalmente ajenos a uncierto pintoresquismo.

Es f�cil comprobar que el tama�o de lavilla es mucho mayor de lo que imaginamos apartir de su imagen fotogr�fica. Su aislamientocon relaci�n al entorno hace que las �nicas refe-rencias de medida sean las ventanas y la escali-nata. Las primeras, debido a su desorden compo-sitivo y a la ya aludida clave pintoresquista, nosevocan la arquitectura vern�cula mediterr�nea;en �sta los tama�os de las ventanas son reduci-dos, por lo que, sin m�s referencias, percibimoslas de la villa de igual manera. Sin embargo,nada m�s lejos de la realidad: los huecos grandestienen unas dimensiones pr�ximas a los 3 x 3metros y los peque�os, entorno a los 2 x 2metros. La otra referencia, los pelda�os de laescalinata, tienen unas medidas pr�ximas a los50 x 20 cent�metros; evidentemente la comodi-dad no es m�s que un aspecto menor. Ambas cla-ves de medida nos llevan al error.

Pocas veces podemos observar una arqui-tectura con tanta independencia del lugar en quese sit�a. Con la r�gida geometr�a de la villa, serompe cualquier lazo de uni�n con el entorno;son dos concepciones del mundo distintas lasque se juntan en la imagen, sin que nada trate demediar entre ambas. El impacto que produce suvisi�n es tan fuerte que la situaci�n de la villanos parece totalmente casual; s�lo un accidenteparece explicar su emplazamiento.

Se establece una relaci�n entre la villa yla roca que nos permite valorar, por la presenciadel contrario, las caracter�sticas de ambas; as�,ante la potencia y pesadez de la roca, la villa sepercibe como una fr�gil c�scara hueca; junto a laarbitrariedad formal de aquella se realza el rigorgeom�trico de �sta; junto a la manera azarosa deconstruirse el acantilado, el ritmo de la escalina-ta alcanza su mayor fuerza.

Tafuri, en la revista Gran Bazaar, escribeen 1981 sobre la villa:

"La casa Malaparte, encastrada como est�en la roca y caracterizada por su artificio geom�-

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Villa Malaparte. Visi�n general.

trico, alude y es inmediatamente percibida comouna encalladura puesta a flote entre los pe�ascos;colocada all� desde tiempos arcaicos despu�s deun descenso del agua. Una flotaci�n arcaica y sintiempo, como sin tiempo son los componentes desu fachada, que oscilan entre la memoria ediliciamediterr�nea y el juego de la abstracci�n."

Malaparte escribe a�os m�s tarde: "Ladecadencia comienza cuando se extrav�a el sen-tido m�gico de la realidad, �ste es el elemento�ntimo, natural y espont�neo de nuestra intui-ci�n y creaci�n art�stica."

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Apolo y Dionisos

Villa Malaparte. Detalle de la planta.

2.2. La casa de mu�ecas

"....y cuando se acercaron, vieron que la casitaestaba hecha de pan y cubierta con galletas, ylas ventanas eran de transparente az�car..."

H�nsel y Gretel , J. y W. Grimm

En 1985 recib� un atractivo encargo pro-fesional. Se trataba de realizar un proyecto parala construcci�n de una casa de mu�ecas. La casadeb�a disponer de los servicios b�sicos de todavivienda, con excepci�n del aseo. En ella losni�os tendr�an la posibilidad de dormir, jugar eincluso podr�an encender un fuego en la chime-nea.

El proyecto se planteaba con una libertadtotal, pues aunque exist�a el programa antes cita-do, �ste se entend�a como un incentivo m�s parael juego. Deb�a tratarse de un espacio �nico sindistribuci�n.

Desconoc�a la existencia de antecedentes,y tampoco me dediqu� a buscarlos; se trataba deun proyecto sin referencias.

Desde un principio trat� de hacer una casapara ni�os, que nada tendr�a que ver con laarquitectura de los adultos. Las �nicas referen-cias que consideraba apropiadas eran puramenteimaginativas y proced�an de la lectura de cuen-tos infantiles; entre ellas, la casa de la bruja, deH�nsel y Gretel, constitu�a un est�mulo particu-larmente atractivo; el est�mulo no proced�a dening�n tipo de ilustraci�n ni se concretaba enforma alguna. Se trataba de una evocaci�n de unsentimiento personal, dif�cil de explicar.

La proximidad

La casa deb�a construirse en La Palma de Cerve-ll�, en un terreno de poca pendiente, situado enel linde de un espeso bosque. Seguramente esta�ltima circunstancia fue uno de los factores que

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La Casa de mu�ecas, en la Palma de Cervell�. Detalle de la planta.

m�s influy� en que buscase las sugerencias enmi recuerdo, que tratase de revivir aquellasenso�aciones provocadas por la lectura de loscuentos infantiles en los que el bosque era unaconstante fundamental. Un mundo que desperta-ba con facilidad la fantas�a infantil.

Desde un principio busqu� una relaci�npr�xima y personal con todo lo que comprend�ael proyecto. Sab�a que no ser�a un objeto desti-nado a que el ni�o lo descifrase intelectual-mente. Trataba de construir algo que formaseparte de su vida, no por su incorporaci�n almundo real, sino por su pertinencia a ese mundoinfantil creado por su fantas�a que es de tan dif�-cil acceso para los adultos.

Yo pretend�a entrar en �l a trav�s delrecuerdo, y para ello deb�a atizar aquella peque-�a llama que nunca acaba de apagarse.

Siempre supe que el resultado no deber�aser una casita, esto es, no deber�a ser una repro-ducci�n de una casa de adultos. No deber�a perte-necer a este lado del espejo. Si as� fuese, los ni�osse convertir�an en hombres reducidos que, al igualque la casita, representar�an los h�bitos y manerasde los adultos, en un mundo m�s peque�o.

A trav�s de la casa de mu�ecas deseabaque el ni�o pudiera entrar en un mundo m�gicobien distinto del nuestro. Trataba expresamentede evitar cualquier referencia inteligible paraconseguir una relaci�n m�s emotiva con la casa.

A partir de estos objetivos, la casa deber�arenunciar a su propia individualidad; no deber�apercibirse aisladamente; deber�a verse en conti-nuidad con el bosque. Sin embargo, nunca mesent� obligado a ning�n tipo de mimetismo queme llevase a entenderla como representaci�n dealg�n elemento natural. Mi intenci�n era intro-ducirla totalmente en el bosque.

La casa deb�a tener cierta ambig�edad,que permitiese percibirla como una simple suge-rencia. Entenderla como algo casual y, por tanto,

susceptible de ser cambiada por la imaginaci�nera otro de mis objetivos.

Numerobis

En Ast�rix y Cleopatra aparece un personajemuy curioso. Se llama Numerobis y es el arqui-tecto de la reina. El repertorio cl�sico que utili-za en sus obras parece estar preformado, comosi llegase a la obra y simplemente tratase deenlazar y montar unidades previamente cons-truidas; una especie de prefabricaci�n de ele-mentos cl�sicos. La caracter�stica m�s acusadade Numerobis es que realiza el montaje muymal; sus pilares y paredes se desploman; lascubiertas no encajan en las luces, que debencubrir, y la obra es un sinf�n de desajustes queprovocar�n, sin duda, su ruina. El resultado essimplemente ir�nico, debido a su referenciainmediata al modelo cl�sico; es casi una carica-tura de aqu�l. Sin embargo, a m� me sugiri�pensar en la casa, como si se tratase del monta-je hecho por los ni�os de una serie de piezaspreformadas.

Los elementos ser�an una cubierta, unasparedes, unas ventanas, una puerta; mas no exis-tir�a una planta, �sta ser�a una consecuencia delmontaje. El resultado ser�a algo parecido a losdel arquitecto de Cleopatra; habr�a evidenteserrores de montaje.

Si en alg�n punto tuviese una altura muyreducida, no se relacionar�a con el tama�o de losni�os; ser�a un accidente del montaje. El colorresponder�a a la misma idea; cada pieza vendr�acon un color dado y su composici�n en la obraser�a consecuencia de la manera fortuita de dis-poner los elementos. Con los materiales ocurri-r�a lo mismo. (La "deconstrucci�n" de los a�osnoventa fue algo muy posterior que parece serque tom� m�s en serio al arquitecto de Cleopatrade lo que yo lo hab�a hecho.)

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Apolo y Dionisos

Esta fue la idea motriz del proyecto. Enrealidad, no se trata de ninguna idea que se traduz-ca en una forma concreta; tal vez fue simplementela manera de expresar mi deseo, de que ellos mis-mos, los ni�os, hubiesen construido su propiacasa. Por otra parte, pretend�a incorporar la casa albosque en la medida de lo posible; cualquier acci-dente de la naturaleza quer�a reflejarlo en una casaque trataba de fundirse con ella.

Me resulta casi imposible recordar c�mose sucedieron las cosas a partir de aqu�. Es posi-ble que la idea de una cubierta regular, a unaagua y completamente ca�da, fuese un punto dearranque; tal vez fue el patio que encierra en suinterior a un gran pino, o tal vez part� de unageometr�a elemental para posteriormente defor-marla. En cualquier caso, recuerdo que dibujaba

con l�pices muy blandos y tratando de encontraren el dibujo el est�mulo que me permitiese conti-nuar trabajando.

El proyecto, que nunca pas� de un par debocetos, surgi� sin demora; despu�s simplementetuve que introducir alguna peque�a correcci�n demedida para realizar algunos ajustes en el progra-ma.

La cubierta ten�a una altura de 1,40metros en una de sus esquinas; en la opuesta, lam�s alta, se acercaba a los 4 metros. En la partem�s baja se situaba la entrada; la chimenea y elpeque�o patio inferior, a trav�s del cual entrabacasi toda la luz, estaban situados en la parte m�salta del espacio. Del interior s�lo ten�a una ideaaproximada; era casi imposible saber c�mo ser�aen la realidad un espacio tan irregular; tras su

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La Casa de mu�ecas. Vista exterior.

construcci�n supe realmente c�mo era. Todas lasparedes de la casa estaban coronadas con pen-diente, de manera que no exist�a m�s horizontalque del suelo y la de las ventanas. La pared m�slarga se prolongaba m�s all� de unos l�mites quetrataba de negar y gradualmente iba perdiendoaltura hasta finalmente hundirse totalmente en elterreno.

El resultado es un espacio dif�cil deentender, es algo accidental que necesita verifi-car su ficci�n, y as� cada uno personalmente

puede encontrarle un sentido capaz de despertaruna emoci�n. Creo haber construido una casapara ni�os en la que una teja sigue siendo un tejay una ventana es todav�a una ventana.

Han pasado ya algunos a�os desde que laconstru� y pienso ahora lo curioso que es que entantos a�os nadie nunca me haya pedido unaexplicaci�n de porqu� realic� la casa as�. Segura-mente, sin necesidad de saber nada de arquitectu-ra, cualquiera es consciente de que no existeexplicaci�n posible y, por tanto, nadie me la pide.

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Apolo y Dionisos

La Casa de mu�ecas. Vista exterior.

2.3. Frank Ll. Wright y De Stijl

"En vez de ser la idea el instrumento con quepensamos un objeto, la hacemos a ella objeto yt�rmino de nuestro pensamiento."

La deshumanizaci�n del arte, Jos� Ortega y Gasset

En la historia de la arquitectura moderna,se ha insistido reiteradamente en la relaci�nexistente entre la obra de Wright y la obra delgrupo De Stijl. Los arquitectos holandeses deprincipios de siglo, no s�lo los neoplasticistas,reconocen abiertamente el impacto que supusopara ellos el conocimiento de la obra del maestroamericano.

Bruno Zevi, en el libro Po�tica de la ar-quitectura neopl�stica, estudia con detalle estarelaci�n y escribe:

"En 1919 F. L. Wright irrumpe en Europay sacude con su intervenci�n el tibio debatearquitect�nico. Pasma a j�venes y viejos: parecehaber resuelto ya todos los problemas compositi-vos que los arquitectos europeos ven�an lenta-mente, tal vez capciosamente, anunciando; se�a-ladamente, el problema de la eliminaci�n de lamasa, de la sensaci�n de peso, mediante la des-composici�n del volumen en libres planos encas-tados. En las obras de Wright, desde finales delXIX hasta 1910, se refleja una b�squeda constan-te, que el arquitecto americano ha aclaradomuchas veces a trav�s de sus escritos: superar la

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Fachada principal de la Casa Wislow, de Frank Ll. Wright.

caja constructiva, la inercia de los cuatro murospegados uno a otro en �ngulo recto y encima,como si fuese un sombrero, un techo."

Sin embargo, y desde la �ptica que estecap�tulo plantea, la proximidad y la distancia,existen claras diferencias e incluso oposici�nentre la arquitectura de F. Ll. Wright y la delgrupo holand�s del De Stijl. De estas diferenciastrata el presente cap�tulo, que se ha elaborado apartir del an�lisis de dos obras ejemplares: lavilla en Utrecht, de Thomas Rietveld, y la RobieHouse, de F. L. Wright. La primera es el para-digma de la arquitectura neopl�stica y la RobieHouse se ha utilizado tradicionalmente comoexponente de aquella relaci�n.

La villa en Utrecht y la Robie House

Empecemos por establecer los puntos de coinci-dencia: ambas son viviendas unifamiliares situa-das dentro de un n�cleo urbano. Las dos tienenun espacio exterior propio y de un tama�o simi-lar. Son de la misma �poca, puesto que s�loquince a�os las separan. La obra de Wright seconstruy� en 1909 y la de Rietveld en 1924.

La primera diferencia est� en el nombreque reciben una y otra obra: a la de Rietveld sela denomina villa, y a la de Wright casa. Estadistinta denominaci�n no es en absoluto casualni superflua. A lo largo de la historia de la arqui-tectura, ha servido para diferenciar claramentedos maneras de situarse con relaci�n a la natura-leza y al mundo.

En estas dos obras la distinta denomina-ci�n est� plenamente justificada.

Existen m�ltiples motivos que la justifi-can, pero en principio nos bastar� con precisarlas siguientes. En la villa en Utrecht se mantie-ne la vieja planta noble o principal, levantadadel terreno; el espacio destinado a la vida fami-liar se sit�a unos metros por encima del jard�n.El hombre separa su espacio habitable del terre-no natural. Como ha ocurrido siempre con cual-quier villa.

En la Casa Robie, se cambia esta dispo-sici�n; ya no es una villa. El sal�n de estar sesit�a en el mismo nivel que el terreno y se pre-tende potenciar una relaci�n m�s unitaria entreambos. El hombre desea vivir m�s pr�ximo a lonatural.

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Apolo y Dionisos

Visi�n general de la Robie House, de Frank Ll. Wright.

Se trata de un cambio fundamental queempieza a mostrarnos la distancia que separa aWright de los arquitectos holandeses del DeStijl.

La Robie House concluye un largo proce-so que Wright inicia muchos a�os antes, posible-mente en la Casa Wislow. Los diecis�is a�os quedistan entre ambas obras atestiguan las distintasfases de esta evoluci�n.

Al contemplar la Casa Wislow vemoscomo la independencia que existe entre lacubierta y el cuerpo inferior que la sostiene est�simplemente insinuada. El cambio de material yel oscurecimiento de la franja del edificio situa-da entre la cornisa de coronaci�n del cuerpoinferior y el largo voladizo de la cubierta est�ntratando de negar la dependencia que existeentre la cubierta y el cuerpo que la sostiene.Wright se esfuerza por ocultarnos el contactoentre ambos. Este deseo de independencia, queen la Casa Wislow debe contentarse con unmaquillaje de superficie, en la Robie House, die-cinueve a�os m�s tarde, se hace realidad.

Los l�mites verticales del espacio, lasparedes, que en la Casa Wislow no ocultan sucondici�n geom�trica, en la Robie han desapare-cido entremezcladas con otros paramentos quesimplemente separan un espacio exterior de otro.A la cubierta le ha ocurrido exactamente lo mis-mo: ha dejado de referirse al espacio interior paratratar, conjuntamente con los otros cambios, deromper los l�mites del espacio interior. Un deseode libertad y de fusi�n con el espacio natural ani-ma todo su trabajo. Recordemos ahora queWright no ha estado trabajando a lo largo de esosa�os sobre ninguna abstracci�n; ha estado traba-jando sobre la casa convencional, familiar y pr�-xima, como lo era la vieja Casa Wislow.

En la villa en Utrecht, Rietveld descom-pone en planos un cuerpo geom�trico. Una abs-tracci�n ajena a cualquier objeto que forme parte

de nuestra vida cotidiana, como podr�a ser "elobjeto casa". Rietveld parte de un paralelep�pedoexacto. La villa en Utrecht nos muestra la des-composici�n del prisma a trav�s de los XVIIpuntos del neoplasticismo. Rietveld act�a con lameticulosidad de un matem�tico dispuesto ademostrar la exactitud del teorema. El objetivode esta descomposici�n no excede los l�mites delproblema formal que resuelve.

En el retrato que Picasso hace de Ambroi-se Vollard, el cuadro parte de una realidad; de unmodelo existente a priori; a partir de ah� se reali-za una representaci�n abstracta del mismo. Nose dibuja la realidad viva y pr�xima que percibi-

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Detalle de la villa en Utrecht, de Thomas Rietveld.

mos a trav�s de los ojos; se dibuja la idea que lamente se ha formado de aquella realidad.

Los elementos planos en que se descom-pone la imagen se relacionan entre s� como par-tes independientes entre las que se ha perdidotoda continuidad org�nica. Sin embargo, todav�apodemos ver detr�s del cuadro la presencia delmodelo. Todav�a existe un m�nimo puente quenos permite acercarnos a la persona all� retrataday descompuesta en peque�os planos. Es el puen-te por el que tiene su acceso Dionisos al cuadro.

Algo similar al retrato de Vollard ocurreen la villa en Utrech; con anterioridad a ella, omejor todav�a, detr�s de ella, existe la caja, elparalelep�pedo. Lo que contemplamos es aquellacaja rota y descompuesta en elementos planosindependientes. Pero a�n es posible ver su pre-sencia, del mismo modo que se percibe la ima-gen de Vollard en el cuadro de Picasso.

La villa en Utrecht nos muestra geome-tr�a; analiza la posibilidad formal de descompo-ner el volumen en planos, sin que por ello pierdani un �pice de su abstracci�n.

Picasso realiza una descomposici�n abs-tracta de un ser vivo y concreto: Vollard; Riet-veld descompone un objeto abstracto. En amboscasos se pretende obtener una nueva realidad apartir de otra ya conocida. Sin embargo, ambasrealidades son de naturaleza muy distinta. EnPicasso, vemos debajo la sombra de un serhumano; en Utrecht, a�n podemos recomponerla geometr�a primera.

La relaci�n entre la Robie House y laWislow se ha hecho muy tenue, casi ha desapa-recido. Los diecinueve a�os de trabajo de Wrighthan borrado cualquier huella y siempre ser�necesaria la explicaci�n de los pasos interme-dios.

Bruno Zevi, en su libro Po�tica de laarquitectura neopl�stica, se�ala a prop�sito dela Casa de la Exposici�n de Berl�n de Mies:

"El problema volum�trico del neoplasti-cismo se disuelve aqu� en una visi�n espacial.Mies no tiene necesidad, como van Doesburg oRietveld, de partir de la caja constructiva, pos-teriormente de disociar las aristas, despu�s dediferenciar las paredes, de cortar �stas en rec-t�ngulos m�s o menos sobresalientes y varia-damente coloreados; toda una labor en el fon-do epid�rmica que deja inalterado el ritmoespacial interior. Para Mies la caja no existe;luego es in�til molestarse tanto por disgregar-la."


En las obras de Wright la descomposici�n surgecomo respuesta a un deseo anterior que tiende aaproximar al hombre y, por tanto, a su espaciovital a la naturaleza; existe, pues, una primeraraz�n no estrictamente formal, sino humana, atrav�s de la cual hay que entender la forma. Si serompe el volumen, se lleva a cabo tambi�n conel deseo de romper los l�mites espaciales que nosa�slan del espacio natural.

En De Stilj el inter�s de la descomposi-ci�n no parece exceder los l�mites de la forma; sila caja se rompe no es con el objeto de incorpo-rarnos al espacio exterior; contrariamente, laarquitectura se a�sla voluntariamente de cuantola rodea; se convierte en un objeto abstracto querompe cualquier v�nculo con nuestra realidadcotidiana anterior. Todo el inter�s se concentraen la c�scara que cierra el espacio. Estamos anteun problema estrictamente formal.

El espacio interior de la villa en Utrechtcontinua siendo, b�sicamente, el que define lacaja; la luz, al servicio de la idea, nos permiteentender interiormente la descomposici�n for-mal realizada; la luz se hace rasante, se des-compone en planos y vuelve a llevar todo elinter�s hacia la envolvente del espacio. El pai-

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Apolo y Dionisos

saje exterior que contemplamos a trav�s de loscristales queda enmarcado por unos planos abs-tractos coloreados que impiden cualquier rela-ci�n entre ambos lados del cristal; �nicamentela raz�n sacar� provecho de la simultaneidad deambos. En Wright el espacio interior es un ele-mento b�sico en la explicaci�n de la forma; surelaci�n con el espacio exterior tiende a hacerseunitaria.

De Stijl descompone en planos; Wright tra-baja con paredes. Los primeros hacen abstracci�ndel material y lo sustituyen por el color. Wrightinsiste en la condici�n natural del material comoelemento de vinculaci�n con su entorno.

As� pues, observamos el distinto sentidoque para uno y para los otros tiene la descompo-sici�n de la caja constructiva. Son dos actitudesopuestas.

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La unidad y el fragmento

La unidad puede referirse a algo que es uno por-que es indivisible, o bien a aquello que, aun es-tando formado por partes, deja de ser uno cuan-do es efectivamente dividido.

La primera es una unidad de simplicidad;aqu�lla que carece de partes. La segunda, es unaunidad de composici�n o construcci�n. Esta �lti-ma, que es la que nos interesa en el arte, puede asu vez dividirse en intr�nseca y extr�nseca. Launidad intr�nseca se refiere al objeto aislado. Launidad extr�nseca, al objeto en su contexto. Eneste cap�tulo, denomino a la unidad intr�nsecasimplemente unidad y a la unidad extr�nseca,fragmento.

La obra en su contexto

En el libro Conceptos fundamentales de la histo-ria del arte, H. Wolfflin se refiere a estos dosconceptos de unidad como forma abierta y for-ma cerrada:

"Entendemos por forma cerrada la repre-sentaci�n que hace de la imagen un productolimitado en s� mismo, que en todas partes serefiere a s� mismo. Entendemos por un estilo deforma abierta al que constantemente alude a loexterno a s� mismo y tiende a la apariencia des-provista de l�mites aunque, claro est�, siemprelleve en s� la t�cita limitaci�n que hace posibleel car�cter de lo concluso en sentido art�stico."

Para que un objeto pueda ser aislado, escondici�n necesaria que sea unitario; un fragmen-to formal no podr� separarse de la unidad de lacual forma parte. Debido a esta condici�n unitariadel objeto, podremos entenderlo individualmente.Esta cualidad de la obra surge como consecuenciade un af�n de abstracci�n del autor, que le lleva aseparar y aislar al objeto de toda dependenciaexterior.

Cuando no existe la necesidad de com-prensi�n, o se ve superada por el deseo de partici-par e integrarse con lo que est� m�s all� de suspropios l�mites, la obra de arquitectura pasar� aser una parte de un todo m�s amplio. La arquitec-tura renunciar� a su unidad para gozar de losencantos de lo dionis�aco y, en consecuencia, sehar� fragmentaria y buscar� la unidad extr�nseca.

Esta cualidad fragmentaria de la forma nopermite su aislamiento del entorno y vincula a laobra de arquitectura con un mundo exterior nointeligible, al que s�lo tenemos acceso a trav�s delos sentidos. Como consecuencia, la arquitecturatendr� una apariencia tan casual como su entorno.

En el libro El futuro de la arquitectura,Frank Ll. Wright escribe:

"Si una arquitectura tiene �xito, nadiepodr� imaginarla en un lugar distinto del queocupa." Estas palabras definen con acierto la �nti-ma relaci�n que la arquitectura fragmentaria bus-ca con su entorno; esta integraci�n har� imposibleel aislamiento de la obra.

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3 La unidad y el fragmento

Por el contrario, a una arquitectura unita-ria, su principio de individualizaci�n le permitir�independizarse del lugar concreto en el cual sesit�a.

La composici�n

Esta vinculaci�n o este aislamiento entre la obray su contexto se producen igualmente entre lasdistintas partes que componen la forma. A laindividualidad formal y apol�nea de las partes seopondr� la continuidad dionis�aca que las vincu-la y solidariza entre s�, del mismo modo que a suconjunto con el entorno.

La idea formal

La unidad y el fragmento formal responden a dosposiciones diametralmente opuestas. Cualquierarquitectura se concreta formalmente, por lo quetanto una arquitectura unitaria como otra frag-mentaria necesitan ideas formales para poderconstruirse. Las ideas formales existen siempre.La diferencia estriba en la cualidad de estas ide-as; ya que pueden hacer referencia exclusiva-mente a la obra de arquitectura o pueden integrar,dentro de su concepci�n, elementos ajenos a ella.

1. Una forma unitaria no surge como consecuen-cia de un proceso de elaboraci�n que incorporelos distintos pormenores de la obra (lugar, pro-grama, etc).

Una forma unitaria surge de una idea for-mal que no incorpora estos elementos "ajenos ala obra"; la idea surge como respuesta aut�nomaque hace abstracci�n de todo lo ajeno a ella, sibien, al mismo tiempo, trata de sintetizar de unavez, globalmente, las diversas particularidadesdel proyecto.

No se trata, pues, de encontrar una formasimplemente unitaria; se trata de encontrar unarespuesta formal en la que aquella multiplicidadencuentre su sentido y su raz�n de ser.

"Yo [S�crates] siento pasi�n por las divi-siones y uniones a fin de ser capaz de pensar yhablar, mas si descubro en alguien la aptitudpara llevar sus miradas en direcci�n a una uni-dad y veo que esa es la unidad natural de lamultiplicidad, sigo las huellas de ese hombrecomo si fuera un dios." (Fedro, Plat�n)

En toda forma unitaria existe siempre unaconcepci�n previa de la forma; en ella se "tradu-ce en forma" la multiplicidad de factores delproyecto. Esta formulaci�n apol�nea y formal, alser aut�noma y previa, tendr� siempre algo deadivinaci�n y de hallazgo.

"Apolo, en cuanto dios de todas las facul-tades creadoras de forma, es al mismo tiempo eldios adivinador." (El origen de la tragedia, F.Nietzsche)

La unidad formal exige la unidad de laidea de la que parte. Cabe tener en cuenta queesta idea formal puede referirse simplemente aalg�n aspecto concreto de la obra y alcanzar latotalidad mediante la agrupaci�n de diversasideas parciales, sin que exista una general quelas contenga a todas, en cuyo caso el principiode individualizaci�n ser� imposible.

Cuando la idea formal contemple o d�cabida a la totalidad de los aspectos del proyec-to, el dibujo se convierte en la simple constata-ci�n de una forma "ya sabida", con anterioridada coger el l�piz. Le Corbusier escribe sobre laVilla Saboya:

"La casa es [ser�] una caja suspendidaen el aireÉ sus moradores contemplar�n lacampi�a intacta, desde lo alto de su jard�n col-gante o desde los cuatro costados de sus alarga-dos ventanales."

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Apolo y Dionisos

La existencia de esta idea formal abstrac-ta permitir� explicar oralmente la arquitectura, apartir de aquella s�ntesis; si no existe esta unidadformal, la explicaci�n ser� siempre insuficientey necesitar� la ayuda del dibujo.

2. En una obra fragmentaria no existe esta auto-nom�a formal que se sintetiza en la concepci�nde la misma. La forma surge como consecuenciadel proceso que aspira a dar respuesta, sucesiva-mente, a todos y cada uno de los factores exis-tentes. En ella se pretende quitar definici�n a losl�mites que separan las partes del todo, y a �stede su contexto; su deseo final y aspiraci�n �lti-ma son la eliminaci�n de dichos l�mites, es laausencia de forma. Le Corbusier escribe sobre laiglesia de Ronchamp: "Yo he querido crear unlugar de silencio, de oraci�n, de paz, de alegr�ainterior. El sentimiento de lo sagrado animanuestro esfuerzo."

De la abstracci�n de la idea a la materiali-zaci�n concreta y singular de la forma media,sin embargo, un largo camino, equivalente alexistente entre lo inteligible y lo sensible.

En el libro La deshumanizaci�n del arte,Jos� Ortega y Gasset escribe:

"La relaci�n de nuestra mente con la rea-lidad consiste en pensarla, en formarse una ideade ella. Pensar es el af�n de captar medianteideas la realidad. Pero es el caso que entre laidea y la realidad hay una absoluta distancia. Esesencial a una idea su aplicaci�n a lo concreto,su aptitud a ser realizada. El idealismo bien rea-lizado deber�a llamarse realismo."

La forma

Las formas geom�tricas son las que, a partir dela ley que las hace necesarias, podr�n entenderseaisladamente. En ellas se ha eliminado toda

dependencia vital y cualquier relaci�n con elcambio. Todo queda sujeto a ley y necesidad. Sealcanza la abstracci�n pura.

"É el conjunto de puntos situados a igualdistancia de uno denominado centro". A trav�sde la abstracci�n de todo lo ajeno a su propialey, se consigue la permanencia. Nada est� suje-to a la arbitrariedad del cambio.

Las formas no geom�tricas carecen denecesidad, son simplemente aproximaciones for-males posibles que deber�n encontrar su expli-caci�n en lo que es ajeno a ellas a trav�s de lacontinuidad vital que buscan.

La forma no geom�trica quedar� sometidaa la arbitrariedad de lo org�nico. Su explicaci�nno la encontraremos en ella misma, sino en sucontexto. Obra y contexto son, pues, inseparables.

La forma unitaria aparece como una trans-formaci�n o abstracci�n ideal de la realidad.

La medida

La medida tiene para el arte igual valor enambas posiciones; no obstante, debido a su nece-sidad formal, para Apolo la medida se torna m�srestrictiva en cuanto est� sometida a ley. Dioni-sios tiende a lo informe y desmesurado, por loque cualquier forma se ofrece siempre como unaposibilidad que admite la correcci�n y el cam-bio; la tolerancia m�trica siempre ser� mayor enuna forma que aspira a sustituir la certeza por loveros�mil.

Dionisos llega a la l�nea por aproximacio-nes sucesivas, en las que la goma se valora tantocomo el l�piz; Apolo desear�a llegar siempre a lal�nea a trav�s de las matem�ticas.

Esta misma abstracci�n deber� afectar,dentro de la uniformidad apol�nea, a los materia-les con los que construimos la forma. Cualquierelemento natural deber� sufrir una transforma-

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ci�n que evite cualquier v�nculo con aquello conlo que expresamente busca su aislamiento: loexterior a ella.

En este cap�tulo analizar�mos, desde la�ptica unidad-fragmento, una obra de Le Corbu-sier, el Hospital de Venecia, en el que vemos al

arquitecto realizar una obra fragmentaria, con-trariamente a su manera de hacer, como tributo yconcesi�n a la ciudad de Venecia. Despu�s estu-diaremos la casa de K. Melnikov, como ejemplode obra unitaria. Y, finalmente, la casa de veranode Aalto, como ejemplo del fragmento.

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Apolo y Dionisos

3.1. El hospital de Venecia

"Aparece [Venecia] tan d�bil y tan tranquila;tan desnuda de todo, salvo de su encanto, que sepuede, al contemplar sus p�lidos reflejos en lalaguna, preguntar cu�l es la ciudad y cu�l es lasombra."

Las piedras de Venecia, J. Ruskin

En 1965, las autoridades de Veneciaencargaron a Le Corbusier el proyecto del futurohospital de la ciudad. Le Corbusier, que siempresinti� una admiraci�n especial por Venecia,deb�a enfrentarse al problema de construir unedificio de gran tama�o en su interior: el hospi-tal ten�a que albergar 1.200 camas.

Habitualmente Le Corbusier hace abs-tracci�n del entorno en donde sit�a sus edifi-cios. Cuando se trata de edificios aislados enpresencia de la naturaleza, el terreno sobre elque construye suele ser llano y poco accidenta-do; en los pocos casos en que no es as�, porejemplo, en el convento de La Tourette, la obrano renuncia a su unidad y abstracci�n formal.Entorno y obra suelen mantener una relaci�ndial�ctica que llena el espacio que separa a Apo-lo de Dionisos.

Venecia

En el hospital, el entorno es Venecia, probable-mente la ciudad m�s singular de cuantas haconstruido el hombre.

En el libro Por las cuatro rutas, Le Cor-busier escribe de Venecia:

"Venecia es un todo. Es un fen�meno �ni-co de conservaci�n, de armon�a total, de purezaintegral y de unidad de civilizaci�n. Se ha con-servado intacta por la sencilla raz�n de que est�construida sobre el agua. El agua no ha cambia-do y Venecia tampoco, se ha conservado entera."

En Venecia conviven distintos estilosarquitect�nicos que atestiguan la larga historiade la ciudad. Sin embargo, la historia de la ciu-dad parece haberse detenido unos siglos atr�s, sinque la arquitectura moderna haya dejado huellaalguna. Las muy escasas actuaciones modernasse han limitado a interpretar, de manera m�s abs-tracta, los diversos estilos existentes en la ciudad.Han sido actuaciones dirigidas m�s a la aparien-cia y a la imagen de la obra que a dar una res-puesta formalmente consistente y moderna.

La antig�edad de la ciudad y de sus edifi-cios y la presencia constante del mar hacen que eltranscurso del tiempo haya actuado como un bar-

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El hospital de Venecia, de Le Corbusier. Emplazamiento.

niz que tiende a limar las diferencias y a fortale-cer los lazos de uni�n entre sus edificios. Median-te la continuidad de sus canales, resulta posiblepercibir Venecia como un todo formalmente co-herente; casi como una ciudad unitaria.

Sus edificios singulares son representati-vos de la ciudad; edificios p�blicos que Vene-cia reconoce mediante su ubicaci�n en plazasque anuncian y valoran su presencia. La rela-ci�n plaza-edificio singular es habitual en laciudad.

La decisi�n: la unidad o el fragmento

La admiraci�n y el respeto que el arquitectosiente por la ciudad, unidos a su concepci�n dela arquitectura, convierten este proyecto en unasituaci�n apasionante y tal vez �nica de suextensa obra.

A cualquiera que conozca el trabajo de LeCorbusier le resultar� dif�cil imaginar al arqui-tecto dispuesto a renunciar a construir un edifi-cio unitario. Del mismo modo que en ning�ncaso es imaginable que Le Corbusier trate deintegrar su edificio a la ciudad mediante una asi-milaci�n estil�stica.

En el proyecto del hospital se plantea, apriori, la duda entre la unidad o el fragmentoformal; la duda entre Venecia o la individualidaddel edificio. La duda entre la unidad Venecia,que llevar�a a Le Corbusier a entender su edifi-cio como una fragmento del todo Venecia; o launidad hospital, que restar�a unidad a la obra dearquitectura llamada Venecia.

En este proyecto, y tal vez por primeravez en su obra, Le Corbusier renunciar� a launidad de su obra, renunciar� a construir unaarquitectura unitaria. El hospital ser� un frag-

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Apolo y Dionisos

El hospital de Venecia. Detalle de las plantas.

mento, un pedazo de un todo, que est� m�s all�de sus l�mites, un todo que es la ciudad: Vene-cia.

Sin embargo, esta integraci�n no se pro-ducir� de una manera mim�tica dirigida a laimagen del hospital. Ser� a trav�s de crear unarelaci�n con su entorno que debemos entendermediante la raz�n.

El hospital deb�a situarse al final delCannaregio (Canale di Mestre), en su con-fluencia con la laguna y en el extremo de unade las peque�as islas que forman los canales.El entorno m�s pr�ximo al futuro hospital esta-ba definido por edificaciones privadas depeque�o tama�o. La elecci�n de este lugarpara un edificio p�blico de esta envergaduradebi� obedecer a razones pr�cticas, y no a unaraz�n formal y de car�cter, tan presentes en laciudad.

El hospital se sit�a a ambos lados delcanal, apoy�ndose sobre pilares que en su mayo-r�a se levantan sobre el agua. Se organiza encuatro niveles que albergan los serviciossiguientes:

1. Accesos, administraci�n y cocina.2. Salas de operaciones y alojamiento de

monjas.3. V�as de comunicaci�n y distribuci�n de

servicios.4. Secci�n de enfermos."La unidad b�sica del plano es un grupo

cuadrado de salas rectangulares dispuestas rota-tivamente alrededor de una torre de ascensorescentral. Estas unidades est�n agregadas de talmanera que las salas contiguas situadas en uni-dades adyacentes se fusionan, "corrigiendo" as�la rotaci�n y encadenado, como en un engranaje,los sistemas independientes entre s�. Un agregadode unidades crea una malla cuadrada con uncampiello en cada intersecci�n." (Arquitecturamoderna y cambio hist�rico, A. Colquhoun)

La malla s�lo se muestra claramente enla planta superior y en la de cubiertas; en el res-to apenas se reconoce, ya que las �reas se sit�any agrupan con cierta independencia de ella. Enla �ltima planta, se sit�an sobre la malla agrupa-ciones de un elemento modular tipo: un cuadra-do en cuyo interior se disponen 35 camas. Ladisposici�n de estos m�dulos cuadrados siem-pre deja unas partes vac�as que, a modo depatios, nos ofrecen unas transparencias vertica-les sobre el agua. La planta de cubierta, en laque se muestra exteriormente la organizaci�nformal del hospital, se convierte en la fachadarelevante de un edificio que parece surgir a par-tir de una contemplaci�n de la ciudad desdearriba.

La soluci�n: el fragmento

La malla carece de un l�mite geom�tricamentereconocible y, por tanto, se entiende como unpedazo de algo continuo e infinito; en ella cadanuevo nudo tiene claramente definida su posici�npor el esquema, por lo que al cortarla y quedar-nos con una parte la forma se hace fragmentaria.El hospital tratar� de explicar sus l�mites,mediante su incorporaci�n al contorno de lasislas; el hospital concluye la forma casual de lasislas. Los l�mites del hospital encuentran suexplicaci�n fuera de �l, fuera de su forma. El edi-ficio se integra en una unidad que le sobrepasa;esta unidad es Venecia.

En el libro Arquitectura moderna y cam-bio hist�rico, A. Colquhoun escribe:

"En Venecia, la ciudad misma es el edifi-cio y el hospital es como una ampliaci�n de esteedificio que extendiera sus tent�culos sobre elagua."

"El edificio es tanto una aglomeraci�n dec�lulas b�sicas, susceptibles de crecimiento ydesarrollo, como un cuerpo geom�trico que ha

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sido cortado y vaciado de modo que ponga demanifiesto una interacci�n constante entre elespacio interior y el exterior."

El edificio se convierte en una abstrac-ci�n que, en ausencia de "tema", tratar� deincorporar al entorno como tal. El hospital senos muestra como un fragmento de la ciudad enel que aparece su estructura formal. En el resto,en Venecia, a esta estructura que en el hospital"asoma" al estar sin "cubrir" se le ha a�adido losingular y concreto de la forma. Con el hospitalen primer t�rmino, es f�cil imaginar a Veneciacomo una concreci�n deformada de su tramaabstracta; all� �sta se adapta a las particularida-des concretas y cotidianas; sobre ella van sur-giendo las ventanas g�ticas, las chimeneas vene-cianas, los aleros, colores, tapicesÉ

Le Corbusier crea un discurso l�gico queunifica ambos elementos: ciudad y hospital.Como es habitual en su obra, se produce unatensi�n en la que cada extremo califica la posi-ci�n del contrario; se resuelve as� el enfrenta-miento entre lo concreto, la ciudad, y lo abstrac-to, el hospital. La abstracci�n sobre la que se"construye Venecia" y la ciudad aparecen comodos momentos distintos de una misma cosa; laforma.

En palabras de Le Corbusier, el hospitalser�a la "sensaci�n primaria, rica en aspectosgeom�tricos, pero desprovista de resonanciahumana"; �sta la encontramos en el entorno, y sever� potenciada por la presencia del hospital.

El proyecto de Le Corbusier recuerda larestauraci�n de un tapiz o de un fresco; es como

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Apolo y Dionisos

El hospital de Venecia. Visi�n de las cubiertas.

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si, en ausencia de una parte del dibujo de la ciu-dad, mediante esta abstracci�n formal se tratasede completar el tejido existente y de recuperarlos supuestos l�mites del dibujo.

Le Corbusier encuentra la soluci�n;encuentra una forma en la que se produce elacuerdo entre una estructura formal que surgede la ciudad y las necesidades que exige el hos-pital.

Le Corbusier toma la escala de la ciudadpr�xima, su textura, la medida y proporci�n desus cubiertas y de los patios de sus edificios.Estos son los datos con que se inicia el proyecto.En la cubierta del hospital se muestran con clari-dad los tama�os y la forma de cada elementomodular y de cada patio; a trav�s de ellos tene-mos la referencia de medida y, mediante �sta,comprobamos la proximidad entre la texturaurbana del entorno y del edificio.

En el edificio est� presente la misma dia-l�ctica entre la necesidad que impone el esque-ma y la arbitrariedad de unos l�mites formalesajenos a aqu�l; a la fragmentaci�n dionis�aca,

siempre arbitraria, Le Corbusier a�ade el ordengeom�trico y, con ello, la posibilidad de enten-der individualmente cada una de las partes quelo componen.

El hecho de mostrar una obra de Le Corbu-sier como ilustraci�n de fragmentaci�n formal noobedece a ning�n af�n de polemizar sobre el autor;se debe al deseo de comprobar que en ocasiones,bien sea por el programa, como en Ronchamp, obien por el contexto, como en el hospital, la posi-ci�n personal del arquitecto frente a la constantedualidad a la que est� sujeto el ser humano puedequedar relegada a un segundo lugar.

Porque, tal y como explica magistralmenteBruno Zevi en su libro Saber ver la arquitectura:

"Si Borromini se nos presenta furioso yanimado, mientras Giulano da Maiano frenadoy distinguido, es cuesti�n de sensibilidad descu-brir cuando Borromini, siempre gesticulante, escalmo y sereno, y cuando Giulano da Maiano,siempre bien vestido, siempre cort�s, siempresonriente, es en su coraz�n o en el coraz�n deuno de sus edificios delirante y airado."

3.2. La Casa Melnikov

"Krespel va comen�ar a passejar-se pensatiuper l'espai interior i darrere seu seguiren elspaletes amb martells i picots, i tan aviat com ellcridava: ÇAqu�, una finestra de sis peus d'al��-ria per quatre d'ampl�riaÉ all�, una finestraalta de tres peus i ampla de dosÈ, les obertureseren fetes volant."

El conseller Krespel, E. Hoffman

La casa de Konstantin Melnikov, cons-truida en Mosc� en 1927, constituye una de lasprimeras experiencias que realiz� el arquitectocon la forma cil�ndrica. En a�os posteriores,Melnikov seguir� trabajando sobre la intersec-

ci�n de cilindros aplicados a programas dearquitectura totalmente diversos.

Su inter�s formal por la agrupaci�n decilindros manifiesta la autonom�a con que Mel-nikov entiende la forma y la independencia de�sta respecto de otros aspectos del proyecto. Elobjeto aut�nomo se convierte en un recipienteespacial preformado, capaz de albergar y posibi-litar distintos usos.

Su vivienda puede definirse de maneraabstracta como la intersecci�n de dos cilindrosde igual radio; en esta definici�n s�lo nos que-dan por precisar las medidas concretas de loscilindros, radio y altura, y la manera c�mo seproduce la intersecci�n de ambos.

La vivienda no surge directamente de lageometr�a; no surge totalmente de una abstrac-ci�n formal; necesita de una serie de ajustessucesivos en los que incide claramente el pro-grama concreto de su vivienda. Son estos ajusteslos que fijan la posici�n relativa de los dos cilin-dros. Esa posici�n ya es independiente de lageometr�a, por lo que la posici�n de ambosresulta intelectualmente indeterminada.

Es evidente que cuando el arquitecto cogeel l�piz tiene ya una idea precisa y concreta de laforma. Una forma como �sta no es resultado deun proceso que incluya factores ajenos a ella; esun punto de partida, una respuesta aut�nomaque, si bien tratar� de sintetizar una serie de con-dicionantes, deber� entenderse en s� misma. Laforma tendr� siempre algo de hallazgo, algo deaquella adivinaci�n apol�nea de la que hablaNietzsche. Su validez depender� de su adecua-ci�n al tema concreto; depender� de su capaci-dad para dar respuesta a los distintos factores,que posteriormente incidir�n sobre ella.

Una idea de partida tan abstracta como lade la casa de Melnikov, en la que en principio,excepto la geometr�a, nada parece tener cabida,forzosamente nos llevar� a una arquitectura que

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Apolo y Dionisos

La Casa Melnikov. Vista a�rea de los cilindros.

aspirar� a conseguir una unidad en s� misma. Laindividualidad del objeto es consecuencia de laabstracci�n de la forma.

La abstracci�n radical de la casa de Mel-nikov la convierte en un objeto unitario y, portanto, aislado. Esta casa admitir�a perfectamenteser trasladada a otro lugar distinto del que ocu-pa; impondr�a como �nica condici�n la horizon-talidad del terreno.

Sin embargo, en el desarrollo posterior dela vivienda observaremos c�mo se manifiestatambi�n el deseo de dar cabida a lo arbitrario ycasual; existe la voluntad de dar expresi�n aaquellos factores que la abstracci�n primera dej�fuera.

A partir de la abstracci�n que supone con-cebir la vivienda como la intersecci�n de doscilindros, se inicia un proceso que concluir� pordefinir la vivienda de la familia Melnikov. Cada

aspecto concreto ir� encontrando su lugar e ir�singularizando una forma que, a pesar de todo,no puede ni pretende ocultar su vocaci�n abs-tracta.

A los dos cilindros se les da un radio inte-rior de algo m�s de 3,5 metros; el cilindro poste-rior tiene una planta m�s y, por tanto, es m�salto; esta mayor altura no s�lo es consecuenciadel programa de la vivienda, sino que surge de lanecesidad de resolver la dualidad que la cons-trucci�n con dos piezas exactamente igualeshabr�a provocado.

La planta baja es la �nica en la que no sepercibe interiormente la intersecci�n de loscilindros. En ella se sit�an los servicios, e inclu-ye el comedor, la cocina, el acceso y alg�n dor-mitorio. En la planta primera se sit�a un sal�n deestar a doble altura, en el cilindro m�s bajo, y eldormitorio principal en el m�s alto. En la planta

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La Casa Melnikov. Detalle de las plantas.

segunda del cilindro posterior se sit�a el estudio,tambi�n a doble altura y con una salida a laterraza que forma el techo del estar.

De nuevo, en una vivienda que se a�sladel terreno y que busca su propia unidad, la pie-za principal de la casa se sit�a en la planta pri-mera; vuelve a aparecer la vieja idea de la plantanoble. En las plantas superiores la escalera es el�nico episodio "ajeno" a unos espacios que sur-gen directamente de la intersecci�n de los cilin-dros. Los espacios se hacen unitarios y en ellosse reconoce perfectamente la forma, sin que lapresencia de la escalera reste claridad a su com-prensi�n.

En el cilindro m�s bajo se produce un cor-te vertical en toda su altura y seg�n una cuerdaparalela a la de la intersecci�n. Este corte da

lugar a la �nica fachada plana del edificio,fachada principal que se abre hacia el acceso yes paralela a la calle. En ella se produce la ade-cuaci�n entre la forma y el entorno en que sesit�a la vivienda; �ste es el �nico modo en que lavivienda reconoce su exterior.

La fachada es un hueco �nico que corta elcilindro en toda su altura. Se compone de unaparte baja en contacto con el terreno y otra, m�sgrande y alta, que abarca la totalidad del dobleespacio del sal�n de estar. En ella y en la salidadesde el estudio a la terraza se produce elencuentro entre la peque�a y la gran escala; deeste modo, la vivienda participa de la idea devilla sin renunciar a los encantos de la casita.Desde el punto de vista de este trabajo, la plantabaja es la m�s interesante, por la manera en queel programa se cruza con la forma; en ella elprograma tiene una complejidad que no existeen las plantas superiores; en �stas la soluci�nespacial surge como consecuencia directa de laforma primera.

Al acercarnos frontalmente a la fachadade la casa, nos encontramos, como cabr�a espe-rar, con la puerta centrada y flanqueada por dosvidrieras iguales. Todo de acuerdo con el "buenorden" presente en todo el edificio. Ninguna sos-pecha de lo que nos espera al otro lado de lapuerta.

Llamamos al timbre y esperamos tranqui-lamente. Al abrirse la puerta, accedemos al inte-rior y nos encontramos en el m�s raro espacioque pudi�ramos imaginar. Una pared oblicua nosempuja desde la puerta hacia la envolvente cil�n-drica, casi como si pretendiese volvernos a sacarde la casa. Confundidos y tropezando llegamos auna escalera de acceso a las plantas superiores.Por un momento pensamos que el arquitecto sevolvi� loco.

All� descubrimos un pasillo que se aden-tra en el segundo cilindro y que da acceso a un

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Apolo y Dionisos

La Casa Melnikov. Vista de la fachada.

comedor que est� situado al otro lado de aquella"terrible" pared que nos ha invadido de zozobra.El comedor tiene una traza geom�trica en tres desus lados, pero el cuarto est� ocupado por un tro-zo de cilindro y otro trozo de la fachada fron-talÉ Junto a �l, una cocina casi tan sorprendentecomo el hall. Al salir de la cocina, nos hallamosen un tramo de pasillo que parece haber recupe-rado el "buen sentido" del resto de la casa. Por �lllegamos al interior del segundo cilindro, dondeuna serie de cuartos se disponen de forma casiradial.

Abandonamos la planta baja para subirpor la escalera y descubrinos la belleza y clari-dad formal que cab�a esperar del cilindro.

ÀQu� ha pasado en esa planta baja? Mel-nikov parece enfurecido y harto de la rigidezque los cilindros y la geometr�a tratan deimponerle. Mas una reacci�n de genio y rabiacomo la que �l muestra suele ser algo momen-t�neo que se "corrige" despu�s, cuando ya los�nimos se han calmado. Sin embargo, Melni-kov se mantiene firme hasta el final. Tal vez sureacci�n tenga menos de Dionisos de lo quehab�amos pensado. Tal vez tanta sinraz�n ten-ga una raz�n, y �sta podr�a hallarse en la esca-lera y sobre todo en la manera en que la escale-ra llega a la planta primera. Dejando el espaciolibre.

Hemos visto que la forma, la belleza ide-al, se ha visto forzada a dar cabida en su interioral uso, a lo cotidiano, a lo "feo", y as� aquellaperfecta abstracci�n formal ha pasado a conver-tirse en la casa en la que viven el arquitecto y sufamilia. Hemos visto que fue particularmentedura la batalla que se libr� en la planta baja, enla que el arquitecto parec�a dispuesto a dar cabi-da a todo el programa en su af�n por dejar librelas plantas superiores.

Incluso hemos visto en esa planta bajac�mo, por un momento, la voluntad de Melni-

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La Casa Melnikov. Detalle de la entrada.

La Casa Melnikov. Interior.

kov parec�a dudar y estar dispuesta a romper conaquella belleza vac�a.

Por un momento, Dionisos parec�a domi-narle. Afortunadamente para Apolo, todo qued�en un susto y nada de lo que ocurre en aquella

sorprendente planta baja tiene la m�s m�nimarepercusi�n al exterior. All�, la forma se muestracon una autonom�a tan evidente , que a nadie sele ocurrir�a sospechar lo que ocurre en su inte-rior.

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Apolo y Dionisos

La Casa Melnikov. Vista del taller.

3.3. La casa de Alvar Aalto en Muratsalo

"Todos los soldados se parec�an perfectamente aexcepci�n de uno, que s�lo ten�a una pierna: lohab�an echado el �ltimo en el molde, cuando noquedaba plomo bastante para hacerlo entero."

Los juguetes de un ni�o, C. Andersen

En la regi�n de los lagos de la Finlandiacentral y en las proximidades de Muratsalo,Alvar Aalto construy� en 1953 su casa de vaca-ciones. Es una casa totalmente aislada que est�situada dentro de un espeso bosque. Est� cons-truida sobre un enorme promontorio rocoso quecae, con pronunciada pendiente, hacia el lago,del que s�lo la separan unos cincuenta metros.

Aalto llegaba a su casa en una barca que�l mismo hab�a dise�ado y que amarraba en unpeque�o embarcadero que hab�a construido jun-to a la casa. No existe un acceso por tierra paracoches. El camino se acaba a una distancia con-siderable de la casa, por lo que nos vemos obli-gados a dejar el coche y a recorrer a pie el tupidobosque de pinos y abedules que nos separa de lavivienda. Al andar, el bosque cierra la visi�n apoca distancia de nosotros, por lo que al llegar ala casa �sta aparece s�bitamente, casi con brus-quedad. Aalto no parece haber movido una solarama para facilitar este acceso. Mas bien al con-trario, parece descansar tranquilo sabi�ndoseprotegido y oculto por aquel bosque.

Se trata de una naturaleza totalmente virgenen la cual la casa del arquitecto y su embarcaderodenotan la �nica presencia humana del lugar.

El af�n de proyecci�n sentimental en Aalto

La poca amabilidad que el acceso muestra alvisitante nos permite entender con claridad eldeseo de aislamiento que reclu�a al arquitecto enaquella casa. Mas el lugar que Aalto elige para

descansar, un bosque cerrado y casi impenetra-ble para nuestro entendimiento, tambi�n noshabla claramente de la relaci�n que desea tenercon la naturaleza. Relaci�n que es consecuenciade un af�n de proyecci�n sentimental que le lle-va a extraer constantes sugerencias formales deaquellos bosques para trasladarlas casi literal-mente a su arquitectura.

A. Colquhoun escribe en La Arquitecturamoderna y cambio hist�rico:

"Lo que le interesa de la naturaleza sonsus formas emergentes y fenomenol�gicas m�sque cualquier orden racional subyacente al quepudieran ser reducidas. Aalto estaba satisfecho

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La casa de Aalto en Muratsalo. Vista desde el lago.

La casa de Aalto en Muratsalo. Emplazamiento.

con permanecer cerca del suelo y dirigirse all�donde su instinto por la forma lo llevara."

La casa parte de una forma geom�tricaque nada tiene que ver con el lugar en el que sesit�a. Una forma s�lo obligada a su necesidadgeom�trica.

Aalto se lleva a aquellos espesos bosquesde Muratsalo un cuadrado. Una forma absoluta-mente nueva y desconocida en aquella naturale-za virgen que s�lo puede ver la l�nea recta en lasuperficie del lago en los muy escasos d�as queel tiempo lo permite. Alto decide construir sucasa en el interior de un cuadrado que cuidado-samente dibuja sobre la roca.

A partir de esta traza, Aalto comienza alevantar un prisma, que en su arranque tiene queadaptarse a todas y cada una de las fuertes irre-gularidades de la roca en la que ha decidido apo-yar su casa. Habr�a sido m�s f�cil desplazarse unpoco para encontrar un lugar m�s llano. Sin

duda esta facilidad interes� menos a Aalto queotros aspectosÉ

El prisma se construye con un ladrillo vis-to que luego se pinta de blanco. Mas el arquitec-to parece tan empe�ado en su construcci�ncomo en su destrucci�n. Aalto se muestra decidi-do a quitarle claridad y definici�n geom�trica alprisma. Tal vez sea porque est� convencido deque s�lo as� el bosque lo aceptar� como una par-te m�s de s� mismo. Convencido de que deseguir insistiendo sobre la cualidad abstracta dela forma jam�s podr� conseguir aquella acepta-ci�n que Dionisos siempre anhela. Para ello Aal-to no duda en romper la geometr�a.

En las paredes del prisma deja unos hue-cos que parecen dispuestos arbitrariamente pues-to que no acertamos a encontrar relaci�n alguna,bien sea entre ellos o bien con el volumen delprima. Detr�s de ellos est� el espacio interior dela vivienda; espacio que no coincide con el que

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Apolo y Dionisos

La casa de Aalto en Muratsalo. Detalle de la planta.

define el prisma y que parece tener suficientecon un trozo en forma de ele que excluye unespacio de planta cuadrada.

Es un espacio sin cubrir situado en el inte-rior de la vivienda: un patio interior. Pero haydeterminados indicios, que no ofrecen duda, quenos llevan a entenderlo de modo distinto.

La casa de Muratsalo nos evoca la imagende una casa que en su d�a fue un prisma de plan-ta cuadrada cubierto por un tejado de dos pen-dientes. Una de ellas, tal y como a�n se puedeapreciar, es mucho m�s corta que la otra. Unacubierta que cualquiera que conozca m�nima-mente la obra de Aalto identificar� la que elarquitecto utiliza generalmente, por ejemplo, enel ayuntamiento de Saytnasalo.

Mas de aquella vivienda que la imagina-ci�n a�n es capaz de evocar s�lo quedan en piealgunas partes. La parte m�s deteriorada es laque est� m�s cerca del embarcadero y es la quetiene las m�s bellas vistas del lago. En ella ya noqueda nada de la cubierta, la cual, sin embargo,a�n se mantiene sobre el hastial de los murosque la cierran. Asimismo, las paredes del prismaque la aislaban n�tidamente del espacio exteriorse han deteriorado. Una parte ha desaparecido yotra parte presenta un enorme agujero en el quea�n se puede ver el "armaz�n" interior de lapared.

Este espacio sin cubierta, situado en elinterior de la casa, est� delimitado interiormentepor unas paredes de la casa donde unas texturasde ladrillo y de azulejos parecen mostrar losantiguos usos de aquel espacio, casi como losrestos de empapelado y alicatado que quedan enalgunas paredes medianeras al proceder a underribo.

Casi veinte a�os antes, en Villa Mairea,Aalto descompuso el peque�o pabell�n de lasauna de manera similar, si bien la madera susti-tuy� al ladrillo.

Aalto sit�a junto a la vivienda una serie depeque�as construcciones de madera dispuestascon independencia de la geometr�a de la casa;est�n situadas de una manera aparentementecasual que se asemeja a la cola de un cometa. Atrav�s del material, del color, de la textura, etc.,estas construcciones tratan igualmente de quitardefinici�n formal a la vivienda en un intento deaproximarla a la naturaleza. En ellas se sit�a partedel programa: el acceso, el cuarto de invitados;podemos ver que existe cierta independencia entreel programa y el prisma; �ste parece surgir de unamanera aut�noma e ir un poco por delante.

En Muratsalo la abstracci�n formal departida s�lo se concreta con claridad en el traza-do de la planta; el prisma se utilizar� �nicamentecomo soporte geom�trico de una arquitecturaque no renuncia a su proximidad con la organici-dad del entorno.

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La casa de Aalto en Muratsalo. Vista exterior.

La utilizaci�n del esquema, el cuadrado,responde a un deseo de evitar el error y no a nin-guna vocaci�n abstracta. �sta es la manera habi-tual en Aalto de utilizar la geometr�a comosoporte oculto y como comprobaci�n de la for-ma. Sin embargo, vemos c�mo en su casa deverano adquiere nuevos matices.

En primer lugar, y a diferencia de la mayorparte de sus proyectos, aqu� trabaja sobre una �ni-ca geometr�a, por lo que su impacto formal esmayor. La otra diferencia es que aqu�, en mi opi-ni�n, por primera y �ltima vez, Aalto utiliza unrecurso propio del romanticismo: la destrucci�nde la forma para devolver la arquitectura a lamadre naturaleza, como si de una ruina se tratara.

No es de extra�ar que la casa de Murat-

salo sea, tal vez, la m�s unitaria de las vivien-das unifamiliares realizadas por Aalto. En suvivienda, la arquitectura parece tender m�shacia una abstracci�n como consecuencia delpeso que la idea tiene en su realizaci�n. El rela-tivo aislamiento de su exterior se debe a la cla-ridad de los l�mites impuestos por el prisma,que lleva a Aalto a introducir el exterior dentrode sus l�mites, tal vez por las caracter�sticasconcretas de la roca, que hacen m�s dif�cil suutilizaci�n. Cualquier intento por entenderlacomo continuaci�n y prolongaci�n de un espa-cio interior, como es habitual en su obra, resul-ta aqu� imposible. Aalto parece obligado aconstruir su propio espacio exterior en el inte-rior de la casa.

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Apolo y Dionisos

El patio de la casa de Muratsalo, de A. Aalto.

En esta obra de Aalto resulta dif�cil sabersi se trata de una arquitectura unitaria y, por tan-to, completa en s� misma, o si, por el contrario,es un fragmento que necesitar� su continuidadcon la naturaleza exterior. Por un lado, la imagendel prisma �nico y aislado es evidente, pero su

rotura y fragmentaci�n tambi�n. Tal vez sea unaarquitectura unitaria rota: un pedazo de prismaaislado en el bosque, al que el paso de los a�osha deteriorado, mientras el bosque lo va digi-riendo, lo va haciendo suyo. Como si se tratasede un juguete roto y olvidado en el bosque.

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La precisi�n y la vaguedad

La obra de arte se har� unitaria o fragmentariaseg�n sea la voluntad de forma que anime alarquitecto durante la ejecuci�n de la misma. Laprecisi�n ser� una caracter�stica esencial de laforma cuando �sta trate de ser unitaria. Mientras,la vaguedad lo ser� en toda forma fragmentaria.

Un objeto es vago si no est� suficiente-mente separado de otro con el cual podr�a con-fundirse, si no est� suficientemente precisado elsistema de relaciones que lo determina. En �l lasaristas no est�n bien definidas y perfiladas, y aveces coinciden o se solapan con otras. La noci�nde precisi�n ser� similar a la de distinci�n. Laabstracci�n se relaciona tambi�n con la precisi�n,ya que toda abstracci�n supone prescindir o sepa-rar ciertas caracter�sticas de un objeto o concepto;la abstracci�n es siempre distintiva.

La precisi�n y la vaguedad no est�n toma-das aqu� solamente como atributos puramentevisuales de la forma, sino tambi�n en su relaci�ncon el entendimiento. No basta que una formaest� bien perfilada ante nuestros sentidos; ser�necesario que tambi�n lo est� para la raz�n. Laprecisi�n es la �ltima condici�n que la necesidadde comprender impone a la forma.

La forma

La precisi�n ser� un atributo formal necesario enaquellos casos en que la forma aspire a entender-

se en s� misma: aut�nomamente. La precisi�nsurge como consecuencia de una abstracci�n quetrata de evitar todo lo que enturbie la expresi�ninmediata de la individualidad.

Para la inteligencia, las formas sometidasa una ley geom�trica sencilla ser�n las m�s pre-cisas. En ellas se hace abstracci�n de todo aque-llo que nos llevar�a hacia la vaguedad; se puedenprecisar intelectualmente. Cualquier forma nogeom�trica necesitar� la ayuda de los sentidos;la ayuda del dibujo.

A estas formas geom�tricas no se llega atrav�s de un proceso que est� basado en correc-ciones y aproximaciones; son un punto de parti-da, una formulaci�n previa. Por el contrario,cualquier forma imprecisa es el resultado deunas aproximaciones sucesivas que se detienenen un momento indeterminado; siempre sonaproximaciones formales.

En cualquier forma geom�trica la posi-ci�n de cada elemento est� fijada con exactituddesde una ley que la hace necesaria. Otro tipode forma encontrar� siempre la explicaci�n desu trazado fuera de ella misma y siempre demanera vaga. Estas formas nos dan la impresi�nde arbitrarias, de admitir correcciones en su tra-zado. El concepto de necesidad aparece asocia-do a la precisi�n. La libertad est� m�s pr�xima ala vaguedad.

Una forma no geom�trica o de geometr�acompleja ofrece siempre una imagen que no

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4 La precisi�n y la vaguedad

coincide ni se identifica con su forma real. Lapercepci�n cambia con el punto de vista. Enlugar de una imagen �nica tendremos una suce-si�n de im�genes distintas; ello convierte a laforma en algo huidizo e imposible de precisar.

Paul Frankl escribe en su libro Principiosfundamentales de la historia de la arquitectura,al referirse a las complejas geometr�as de las for-mas del siglo XVIII:

"Las formas s�lo se presentan como insi-nuaciones a la mente inquisidora; las personas norecurren al entendimiento sino a la fantas�a, tandada a entregarse a lo incierto e incontrolable."

La precisi�n se manifiesta como unacaracter�stica del esp�ritu apol�neo a trav�s desu pretendida individualidad formal. Cuandono se pretende la percepci�n de la obra en suaislamiento y separaci�n del resto, es decir,como unidad formal, la precisi�n se evita ydeja paso a una vaguedad que tiende a sufusi�n y alianza. En el Origen de la tragedia,Friedrich Nietzsche escribe:

"Bajo el encanto de la magia dionis�aca,no s�lo se resuelve la alianza del hombre con elhombre, sino que tambi�n la naturaleza enaje-nada y enemiga celebra su reconciliaci�n con elhijo pr�digo: el hombre."

Una forma precisa puede entenderse aun-que no la veamos en su totalidad. En una formavaga ello no es as�. Cada imagen es distinta ydeber� ser la imaginaci�n o la fantas�a la que larecree en su totalidad. Vemos, en ambos casos,el distinto papel que deber�n desempe�ar nues-tra imaginaci�n e inteligencia. La inteligenciasiempre tiende a la precisi�n; la imaginaci�n, ala aproximaci�n y a la vaguedad.

La luz

La distinta manera de incidir la luz sobre un obje-to modifica la percepci�n del mismo. En ning�n

caso ser� la luz independiente de la voluntad for-mal de partida. En los casos en que la forma sealcance a trav�s de la individualidad de las partesy de la relaci�n entre ellas, la luz no podr� liberar-se y quedar� sometida a la forma. Su papel ser� elde un mediador a trav�s del cual el objeto se nosmuestra mejor y su composici�n, m�s clara.

Por el contrario, cuando la individualidadpierde importancia en favor del todo, la luz seindependiza de la forma; la claridad se consiguede una manera que en apariencia es casual.

En el primer caso, tendremos una luzlocal que se repartir� uniformemente y permitir�la percepci�n clara de cada una de las partes. Enel otro caso, la luz parte de un �nico foro o de unn�mero limitado y se convierte en un elementounificador, a trav�s del claroscuro.

El �ngulo de incidencia de la luz tampocoes independiente de la mayor o menor claridadcon que percibimos un objeto. As�, una luz queincida verticalmente sobre un objeto favorece suindependencia y aislamiento. Al aproximarse el�ngulo de incidencia a la horizontal, la visi�n ganaen profundidad; se alargan las sombras y la luz seconvierte en un elemento vinculante que provocauna mayor fusi�n entre el objeto y su contexto; elobjeto pierde su aislamiento al vincularse al espa-cio; �ste es el peor enemigo del deseo de abstrac-ci�n ya que en �l todo es relativo y continuo.

En el libro La experiencia de la arquitec-tura, Rasmussen, decidido defensor de la luzcomo elemento unificador, escribe:

"Una luz frontal es generalmente una luzpobre. Cuando la luz cae sobre un relieve casien �ngulo recto habr� un m�nimo de sombra y,por lo tanto, de efecto pl�stico."

La distinta inclinaci�n de la luz solarentre los pa�ses del norte y del sur es otra de lascausas que permiten explicar la distinta voluntadformal existente entre los pueblos meridionalesy septentrionales. El sol en el Mediterr�neo

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Apolo y Dionisos

siempre est� m�s alto que en los pa�ses n�rdicos.En �l, mientras por una parte la percepci�n ganaen precisi�n, por otra pierde los innegablesencantos de la vaguedad.

El color

El color es otro de los aspectos de la forma querepercuten en la precisi�n o vaguedad de la mis-ma. Su independencia o sometimiento a la formatraer� consigo una percepci�n distinta de la mis-ma. La visi�n y comprensi�n formal se realizar�a trav�s de las partes o, por el contrario, de unamanera global y continua.

Junto a esta doble posibilidad de aplicarel color est� la cualidad intr�nseca del mismo.Seg�n el color aplicado, tendremos una distintaimpresi�n de estabilidad o movimiento y, portanto, de precisi�n o vaguedad. Para Le Corbu-sier, la "gran gama" es la que refuerza la estabili-dad y est� integrada por los amarillos ocres, losrojos, las tierras, el blanco, el negro y el azulultramar. La gama din�mica es la formada por elamarillo lim�n, los naranjas, el verde veron�s,los bermellones y el azul cobalto.

El material

El material y su puesta en obra tambi�n contri-buyen a hacer m�s o menos evidentes la preci-

si�n y la definici�n de la forma. As�, por ejem-plo, un revocado har� m�s clara la cualidadgeom�trica de un plano que una obra vista, ydentro de �stas, la que tenga las juntas enrasa-das ser� la m�s precisa. Un elemento de hormi-g�n prefabricado es m�s preciso, en general,que otro hecho in situ. Un m�rmol liso m�s queotro jaspeado.

En arquitectura moderna, muy rara vez semantiene constante la voluntad de precisi�n o devaguedad; es mucho m�s corriente ver c�moaquella oscila y c�mo, junto a la voluntad deprecisar, suele encontrarse la formulaci�n con-traria.

Este cap�tulo se estructura seg�n la distintamanera en que ambas voluntades pueden mos-trarse en la arquitectura. As� veremos c�mo pue-den afectar a partes totalmente deslindadas deuna obra sin que se establezca relaci�n algunaentre ambas, por ejemplo en el interior y el exte-rior del oratorio del convento de la Tourette.

Otra manera consistir� en considerar queuna es evoluci�n de la otra, de un modo casiorg�nico. Veremos la vaguedad como p�rdidapaulatina de la precisi�n o viceversa (îpera deEssen).

Por �ltimo, las veremos actuar simult�nea-mente sobre una misma forma, produci�ndoseuna tensi�n entre ambas que permitir� apreciarcada una de ellas desde la presencia de la otra(fachada norte de la Tourette y la casa con trespatios de Mies Van der Rohe).

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4.1. El oratorio del convento de La Tou-rette

"En relaci�n con el sue�o puro, con la impresi�nno analizada, el arte definido, el arte positivo,es blasfemia. Aqu� todo tiene la suficiente clari-dad, la deliciosa oscuridad de la armon�a."

La estancia noble, Ch. Baudelaire

En el oratorio del convento de Sainte-Marie de la Tourette, Le Corbusier se muestracon una voluntad de forma totalmente distinta enel espacio interior y en su aspecto exterior.

Exteriormente, el oratorio se identifica

con independencia del resto del convento. Est�situado dentro del amplio espacio exterior quedefine y delimita el convento. Y se encuentraseparado un metro de su ala este y, m�s concre-tamente, de la sala de estudio de los novicios,que es por donde tiene su acceso.

El exterior: la precisi�n

Visto desde fuera, el oratorio parece ser una repro-ducci�n en grande de aquellas composiciones for-males realizadas con piezas geom�tricas de made-ra y colores vivos con las que jug�bamos de ni�os.Ello es debido a la claridad y autonom�a con quese identifican las piezas que lo componen.

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Apolo y Dionisos

Oratorio del convento de Sainte-Marie de La Tourette. Vista general.

El oratorio se compone de tres piezas degeometr�a elemental. Encima, y como si se trata-se del sombrero puntiagudo de un mago, tene-mos una pir�mide con un marcado �nfasis verti-cal. Nos sorprende su altura. Inmediatamentededucimos que esta pir�mide hace las veces decubierta.

Esta cubierta se encaja con precisi�n enun cubo perfecto, cuya cara coincide exacta-mente con la base de la pir�mide. El cubo ser�,sin duda, el que delimita el espacio interior.

La tercera pieza del oratorio es la que losostiene. Est� situada entre el suelo y la base delcubo. La vemos con un poco menos de claridad,ya que recibe la sombra que le arroja el cubo. Noobstante, si observamos con atenci�n, veremosque se trata de dos muros que se cortan seg�n latraza de una cruz de lados iguales a la arista delcubo. El centro de la cruz coincide exactamentecon el de la base del cubo. El cubo tiene sus cua-tro aristas verticales en voladizo, lo cual puedeproducirnos la ilusi�n de verlo flotar.

Hasta el momento hemos contemplado eloratorio frontalmente a su fachada oeste. Si aho-ra lo rodeamos para ver lateralmente su ladonorte o sur, nos llevamos dos sorpresas.

Sobre la cara de la pir�mide que no ve�a-mos antes, aparece un objeto extra�o con formade prisma que se incrusta en la cara este de lapir�mide y que resulta totalmente ajeno a ella y asu geometr�a.

S�lo al entrar en el espacio interior descu-brimos que es un lucernario que trata de encau-zar la luz hacia la base del espacio.

La segunda sorpresa es comprobar que lapir�mide est� fuertemente "ca�da" hacia el ladooeste. En efecto, su eje no es perpendicular a labase, sino que se inclina visiblemente hastasituarse en una posici�n dif�cil de entender. Tanimprecisa como la aparici�n y el modo deincrustarse del lucernario.

Nos damos cuenta de que todo habr�apasado inadvertido si no hubi�semos atinado enobservar lateralmente un objeto que supon�amosque ten�a todas sus caras iguales. Ello nos lleva apensar que la explicaci�n de estas dos "correc-ciones" que se realizan a la perfecta disposici�nde las piezas no est� en el exterior, ni muchomenos en la geometr�a, y que hasta el momentode descubrir ambas irregularidades controlabaabsolutamente la forma. Podemos aventuraralgunas explicaciones al respecto. Personal-mente vinculo el desplome de la pir�mide a lapresencia del lucernario, pero tampoco me extra-�ar�a cualquier otra raz�n, sin descartar que ,incluso se deba a un error de ejecuci�n.

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Oratorio del convento de La Tourette. Vista lateral.

Le Corbusier hace extensivo este deseo oaf�n por independizar cada una de las partesque componen el oratorio a la elecci�n de losmateriales con los que se construye. El materialde la pir�mide es el m�s abstracto. Se trata deun revoco muy fino y uniforme, algo pr�ximo aun estucado, en el que no existe irregularidad nireferencia alguna a aspectos tales como laconstrucci�n o el espesor de sus paredes. Sepercibe casi como un dibujo vac�o de contenidoy en el que la mirada se fija en los l�mites geo-m�tricos que la perfilan. S�lo observamos l�ne-as rectas.

Son tales su abstracci�n, precisi�n e inde-pendencia del resto, que puede provocarnos lailusi�n de poder levantarla del cubo en que seapoya, como si se tratase de una pieza de unamaqueta.

Si los l�mites de la pir�mide son precisosen su proyecci�n sobre el cielo, tambien lo es suarista de separaci�n con el cubo de hormig�nque la sostiene, al ser acusado el contraste cro-m�tico entre ambos.

En el cubo, el hormig�n no llega en nin-g�n momento a distorsionar la geometr�a. Sinembargo, se pierde algo de su abstracci�n almanifestarse con claridad la discontinuidad delmaterial y las huellas del encofrado. Aqu� vemosel espesor de sus paredes.

Los dos muros de hormig�n que formanla cruz se perciben con independencia formal delcubo, a pesar de la continuidad y posible fusi�nque el empleo del mismo material podr�a provo-car entre ambos. El cubo se percibe como unvolumen; como una envolvente espacial. La cruzes la negaci�n del espacio; es una superficie.

Lo mismo ocurre con el prisma por el quese accede desde el convento. Aunque est� igual-mente construido con hormig�n, queda algoretrasado del cubo, por lo que se produce unal�nea de sombra entre ambos o, por lo menos, un

cambio de luz que permitir� la separaci�n y eldeslinde de ambas piezas.

El interior: la vaguedad

Hemos visto c�mo, a pesar de la precisi�n exte-rior del oratorio, hay en �l dos puntos vagos einciertos. Se trata del �ngulo que el eje de lapir�mide forma con la vertical y de la incerti-dumbre que nos provoca aquel peque�o prismaque se incrusta en la pir�mide.

La precisi�n en la forma del oratorio, quenos permite captarlo en reposo y equilibrio, sepierde en cierta medida al contemplarlo lateral-mente. He comentado c�mo su explicaci�nsiempre ser� algo imprecisa y sujeta a alg�najuste subjetivo.

De muy distinta manera se percibe elespacio interior. Este espacio es un episodioabsolutamente aislado del exterior; no existeninguna referencia entre ambos. Si el espaciointerior nos sorprende tras haber visto el oratorioexteriormente, la misma sorpresa se llevar� alverlo desde el claustro quien primeramente sehaya aproximado a su interior.

Al entrar en el oratorio, con la alegre ima-gen del exterior todav�a presente, nos encontra-mos ante un espacio totalmente serio y dram�ti-co. Se ha producido un cambio radical en lavoluntad formal del arquitecto. Nos encontra-mos con un Le Corbusier menos interesado porla arquitectura y la composici�n y m�s atento asus fuertes creencias religiosas.

A excepci�n del suelo, todas las superfi-cies que cierran el espacio est�n cubiertas con unrevocado parecido a una "tirolesa" de texturagruesa. Si bien este revocado cubre otras partesdel convento, es aqu� donde resulta m�s "brutal".El revocado funde, en una �nica y extra�a for-ma, unas figuras que exteriormente, y tal y comohemos visto, est�n muy claramente definidas; las

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Apolo y Dionisos

aristas se pierden y redondean, con lo que sepierden no s�lo los l�mites y la definici�n de laspartes, sino tambi�n los del espacio. �ste sevuelve continuo y tiende hacia lo ilimitado.

No se trata de un espacio aditivo que surjade la suma del espacio del cubo y el de la pir�-mide; el espacio surge de la fusi�n de unas par-tes que no admiten ya ninguna separaci�n. Elespacio no est� hecho para que en su interior nosdediquemos a analizar para tratar de comprendersu construcci�n; desde fuera s�, pero dentro esun recinto sagrado, un oratorio, un lugar de ora-ci�n

Las paredes, con independencia de perte-necer al cubo o a la pir�mide, han dejado de serelementos planos y geom�tricos, y pasan a serunas superficies que se alabean y abomban deuna manera tan casual que se dir�a que est�n enmovimiento. El revocado se convierte en un ele-mento destructor de la geometr�a y de la forma.

Todo el espacio se percibe a trav�s de una�nica entrada de luz; la potencia y el dramatismode la luz que penetra por el lucernario provocanque las dos peque�as ranuras de detr�s del altarse entiendan como elementos de ventilaci�n.Desde el interior, el lucernario se muestra comoun corte realizado en la parte superior del espa-cio; su posici�n tampoco se puede precisarvisualmente y nos da la impresi�n de estar inde-terminada. Es un agujero situado por la partealta de la pir�mide.

La parte del espacio situada por encimade la entrada de luz se pierde totalmente en laoscuridad. Al estar la luz encauzada y dirigidahacia abajo, como si de un chorro de agua se tra-tase, el l�mite superior del espacio y todo lo quequeda fuera de la luz se tornan absolutamenteoscuros y vagos. La claridad con que se percibenalgunos episodios del espacio interior es aparen-temente casual. El objetivo de la luz ha dejadode ser la arquitectura; todo queda sometido a un

�nico efecto de claroscuro que nada tiene quever con la definici�n espacial primera que sehace desde la forma. Ya no se trata de explicar yprecisar las formas a una inteligencia interesadaen comprender; la luz est� puesta al servicio deun sentimiento.

En el interior del oratorio, Le Corbusierno hace ninguna referencia a la medida; la sen-saci�n de vac�o y aislamiento que sentimos en suinterior no est� muy lejos de la que podemossentir en un espacio g�tico. Las diferencias entreuno y otro no ser�n consecuencia de una distintavoluntad formal. La raz�n, que se ejercita tan

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Vista interior del oratorio de La Tourette. La luz.

libremente por todo el convento, parece encon-trar en este espacio un reducto en el que no leest� permitida la entrada.

La distinta voluntad formal, que se mani-fiesta en este deseo por separar o unificar, seproduce sobre dos �mbitos expresamente separa-dos del oratorio. En ning�n momento se preten-de provocar una simultaneidad dial�ctica entreambos extremos, tal y como es habitual, no s�loen el convento sino, en general, en toda la obrade Le Corbusier. En el oratorio, a trav�s de estedeslinde entre el interior y el exterior, el arqui-tecto atiende a su idea de lo que debe ser laarquitectura y, al mismo tiempo, permanece fiela su posici�n personal ante lo sagrado.

Con relaci�n a la luz, Le Corbusier escri-bi� en B�squedas cubistas:

"Delacroix deb�a poner a Ingres singular-mente nervioso por optar por una atm�sferacoloreada y juegos de luz, mientras Ingresdefend�a el tono local y el color como parte inte-grante y constructiva de la forma. Delacroixpreparaba los errores del impresionismo e intro-duc�a los efectos de la luz desorganizadores dela forma."

Con relaci�n a los huecos, a las ventanas,Le Corbusier escribe en Hacia una arquitectura:

"La superficie del templo o de la f�bricaes, la mayor�a de las veces, un muro agujereadopor puertas y ventanas. Estos agujeros son confrecuencia destructores de la forma y es necesa-rio que aquellos acusen la forma."

Desde las ideas que aparecen en estos tex-tos, sobre las que Le Corbusier insistir� en m�s

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Apolo y Dionisos

Oratorio del convento de La Tourette. Detalle de la cubierta.

ocasiones, se puede explicar y entender el aspec-to exterior del oratorio; sin embargo, se puedentomar como una clara cr�tica al espacio interiordel mismo. M�s adecuadas para la comprensi�nde este espacio interior resultan unas conversa-ciones mantenidas con los monjes y recogidasen un peque�o libro sobre el convento, titulado;Le Corbusier et l'architecture sacr�e. All� se leeel siguiente comentario del arquitecto:

"Un homme qui cherche l'harmonie a lesens du sacr�. Il est des choses qu'on n'a pas le

droit de violer: le secret qui est en chaque �tre,un grand vide illimit� o� l'on peut loger ou nepas loger sa propre notion du sacr� Ðindividue-lle, totalement individuelle.

Ma certitude c'est que le sentiment reli-gieux ne peut pas, hors d'un t�te � t�te (chezsoi, au calme), �maner de peintures ou autresrepr�sentations mais seulement d'une ambian-ce Ðfait architecturalÐ du paysage. On doit�tre envelopp� et non pas int�ress� intellectue-llement."

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4.2. La �pera de Essen

"Goethe era lo bastante m�sico para ver enBeethoven ese desencadenamiento y quedarsehorrorizado. Porque s�lo o�a las olas y no elquos ego. Hasta quiz�s si hubiera constatadoque Beethoven las dominaba, no por eso se tran-quilizar�a en cuanto a s� mismo. Siente v�rtigoal borde de todos los abismos."

Goethe-Beethoven, R. Rolland

Tratar de conocer y comprender la îperade Essen, de Alvar Aalto, a trav�s de sus dibujosentra�a una dificultad considerable. Por su com-plejidad y por la ausencia de l�neas de referenciadentro del dibujo, nos vemos obligados a seguir-lo trazo a trazo con cierta sensaci�n de zozobra.Tal vez de una manera similar a como un arqui-tecto, sin la extraordinaria facilidad de Aalto, sesentir�a si tuviese que proseguir el dibujo con ell�piz en la mano.

La informaci�n de que disponemos esinsuficiente. Al no haberse construido, la îperade Essen se limita a unos pocos dibujos, y enellos siempre parece que algunos aspectos delproyecto quedan faltos de explicaci�n. En otros

proyectos, un n�mero reducido de dibujos podr�-an ser suficientes. Aqu� no.

La dificultad no es s�lo consecuencia delcomplejo programa, sino tambi�n de la casiimposibilidad de analizar sus formas; �stas noadmiten ser aisladas y parecen surgir de un �ni-co impulso dirigido a entenderse de una vez ensu totalidad. El proyecto deber� entenderse m�sa trav�s de c�mo se ha realizado que de c�mo seha pensado.

Inicio del proyecto. Primera aproximaci�n

Inicialmente parece existir una idea anterior alproyecto, pero no es una idea que se concrete enuna forma precisa; no es una idea que medieentre la mente y la mano encaminada a construirun objeto.

Es una idea que se refiere a la respuestaque el edificio dar� a su entorno. Una idea quesurge del plano de situaci�n. La îpera se sit�asobre un �ngulo de noventa grados, definido pordos calles que se cruzan. Por el otro lado, est�delimitado por un parque.

A partir de esta consideraci�n del entorno,Aalto decide que su edifico tendr� dos lados per-fectamente definidos y aristados. Dos lados perfectamente precisos, aquellos que tienen fa-chada a las calles, las dos fachadas urbanas de laîpera. En el resto, toda aquella parte del edificioque est� en contacto con el parque tomar� de �stela definici�n de sus l�neas, se har� vago e impre-ciso. Es una idea que surge del entorno y ques�lo nos sirve como primera aproximaci�n a unedificio que no se sabr� con exactitud como eshasta que no se concluya, no ya el proyecto, sinola obra.

El proyecto se afronta con la ayuda de un�nico esquema previo, que afecta �nicamente auna parte de la obra. Afecta al escenario y, enmenor medida, a las partes adyacentes a �l. Este

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Apolo y Dionisos

îpera de Essen. Plano de situaci�n.

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îpera de Essen, de Alvar Aalto. Detalle de las plantas.

esquema surge del complejo sistema del cambiode decorado en un teatro de �pera. El resto delproyecto se conf�a a los ajustes y correcciones deun desarrollo apoyado en la capacidad del arqui-tecto para controlar, en ausencia de otro soporteformal, un edificio de la complejidad de la îpe-ra. El dibujo nos muestra la maestr�a de Aalto enun proyecto en el que el movimiento del l�pizparece ir siempre por delante del de la mente.

La libertad con que se desarrolla el pro-yecto, en ausencia de cualquier necesidad formalque un esquema m�s r�gido hubiese impuesto,provoca tal desencadenamiento que la presenciadel caos es siempre pr�xima. Los espacios sevan sucediendo sin m�s condici�n que la que lesimpone su contexto inmediato. La envolventetotal surge como una feliz consecuencia de unproceso que asume plenamente su arbitrariedad.Todo queda absolutamente ligado, sin que sepueda separar la m�s peque�a parte. Una idea decontinuidad total controla todo el proyecto.

En este proceso, debe existir un l�mite quenos salve del caos y de la deformidad. Como yahemos dicho, Aalto lo sit�a en el escenario.Mientras tanto, es interesante advertir que enmuy pocas ocasiones la arquitectura moderna,incluso la llamada expresionista, ha llegado tanlejos como aqu� Aalto. Basta observar, por ejem-plo, la Torre Einstein Ðque habitualmente se utili-za como paradigma de aquella arquitecturaÐ paracomprobar su fuerte apoyo geom�trico, sobretodo en comparaci�n con la îpera de Essen.

Alvar Aalto, en una conferencia que pro-nunci� en Oslo en 1938 manifest�:

"Deber�a potenciarse la mayor flexibili-dad de la arquitectura, tanto en su interior comoen sus aspectos formales, para hallar solucionesa los dilatados problemas human�sticos, sociol�-gicos y psicol�gicos. Cualquier presi�n formalexterna, ya se trate de una tradici�n arraigadade estilo o de una homogeneidad superficial,

surge de una comprensi�n err�nea de la arqui-tectura moderna e impide la participaci�n real yactiva de la arquitectura en el desarrollo huma-no. Las formas esquem�ticas se han convertidoen el verdadero obst�culo para una arquitecturam�s realista.

Para contrarrestar la idea de que el �nicom�todo que permite lograr la armon�a radica enlas nuevas formas fijas y en la homogeneidad delas nuevas formas, intent� resaltar la variaci�ny el crecimiento con la similitud de lo que ocurreen la vida org�nica, como la caracter�stica m�sprofunda de la arquitectura. Si se interponenobst�culos en este camino, la arquitectura seatrofiar� y acabar� por morir."

"Una arquitectura m�s realista". Todo elmundo parece apelar a la realidad para tratar dejustificarse o tener raz�n. ÁQu� distinto sentidotienen estas mismas palabras en boca de Mies,Le CorbusierÉ!

Al mirar el dibujo de la planta, pareceobligado fijar nuestra atenci�n, en primer lugar,sobre el gran c�rculo, situado aproximadamenteen el centro del dibujo, que act�a como referen-cia precisa para el resto. Si bien en la realidad elc�rculo no ser�a m�s que una l�nea en el suelo delescenario, en el dibujo adquiere gran valor yser� utilizado en la explicaci�n como el elemen-to que simboliza la precisi�n del esquema fun-cional del cambio de decorados.

Este c�rculo se entiende en el dibujo comocentro de una composici�n que parece surgir deun modo natural a partir de �l. Sobre �l se sit�ala escena, el aut�ntico motivo para construir eledificio. ÀQu� otra cosa, si no la escena, podr�aocupar el centro de la composici�n en un teatrode �pera?

La certeza que nos proporciona esa cir-cunferencia, consecuencia de la precisi�n que sugeometr�a impone, se proyecta, m�s all� de susl�mites, a trav�s de unos ejes ortogonales de

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Apolo y Dionisos

simetr�a; estos ejes van perdiendo intensidad ydefinici�n conforme se van alejando del centro,hasta llegar a desaparecer en unos puntos impre-cisos de la planta. De forma similar a los c�rcu-los que se forman en el agua al arrojar una pie-dra, y al modo como van desapareciendo confor-me se alejan del centro.

Si bien es cierto que, por un lado, un ejelongitudinal llega hasta la fachada posterior y semanifiesta en un retranqueo sim�trico en elmuro, el resto de aquella formulaci�n de preci-si�n geom�trica que surge del c�rculo se pierdemucho antes de que el edificio encuentre susl�mites. La precisi�n del c�rculo afecta �nica-mente a aquellas partes m�s pr�ximas a la esce-na. En la planta piso, a las zonas de decorados yal l�mite inferior del anfiteatro. En la planta baja,a la orquesta, a un peque�o teatro y a los cameri-nos y aseos.

Gradualmente y de forma casi impercepti-ble, la precisi�n se pierde y surgen unas formasque se entienden ya a trav�s de una idea org�ni-ca de crecimiento, que va ganando en intensidadconforme se aleja del centro. Se sustituye elprincipio de individualidad, que exist�a en elescenario, por la solidaridad formal de las par-tes. Al llegar a la fachada que cierra exterior-mente el foyer, donde a causa del gran vac�o quelo constituye el trazado de la envolvente se haceabsolutamente libre, no queda ni siquiera condi-cionado por la presencia de tal o cual formaadyacente. En este l�mite, Aalto traza una l�neaque parece surgir directamente de la adecuaci�nentre el sentimiento y el l�piz; no hallamos m�sjustificaci�n que la voluntad del arquitecto porhacerla as�.

De la precisi�n a la vaguedad

La vaguedad formal con que se desarrolla y con-cluye el proyecto revela una voluntad formal dis-

tinta de aquella, tal vez impuesta, desde la cualfue iniciado. La obra, el proyecto, es un paulatinoproceso desde lo preciso hacia lo vago; desde elaislamiento formal hacia la adecuaci�n. Es a tra-v�s de esta idea org�nica de crecimiento como seentiende el proyecto, que sorprende por la extra-ordinaria capacidad para controlar una acumula-ci�n tan grande de ideas, sin que aparentementeninguna quede supeditada a las otras y sin quenada quede por resolver.

Si analizamos con m�s detenimiento elpaso desde la geometr�a de la escena hasta elcerramiento del foyer, observamos c�mo en elanfiteatro se resuelve la entrega y que en su inte-rior ya se ha producido el cambio. En efecto, ell�mite inferior de �ste, el m�s pr�ximo a la esce-na, es un arco de c�rculo situado con precisi�ncon relaci�n al eje y a la escena. Las butacas

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îpera de Essen. Detalle del anfiteatro.

est�n dispuestas conc�ntricamente a este l�mite,pero quedan separadas por un pasillo de distri-buci�n que ya es independiente de los trazadosgeom�tricos, desde los que se definen la escenay el arco de c�rculo. El patio de butacas quedaseccionado por el pasillo en dos zonas desigua-les y de proporciones relativas imprecisas, yaque no existe ninguna referencia m�trica.

Estas dos partes del anfiteatro se mani-fiestan con claridad por la distinta manera enque se limitan por detr�s. La parte m�s estrechase hace tambi�n m�s corta, y as� un anfiteatroque se resuelve de una vez frente a la escena seconcluye y manifiesta en el foyer como doscuerpos. Estos l�mites posteriores muestran, atrav�s de su fragmentaci�n, su deseo de fusi�ncon el foyer. Con la vaguedad de una l�nea queoscila y se quiebra se pretende quitar rotundidada una forma cuyo gran tama�o podr�a planteardificultades a la continuidad que exhibe todo elproyecto. Los l�mites laterales, que en su arran-que desde el arco se sit�an sim�tricamente al ejelongitudinal, se apartan despu�s de esa geome-tr�a. Se materializan en unas paredes que es dif�-cil precisar si surgen del anfiteatro o de las esca-leras colindantes.

El anfiteatro ofrecer� una imagen distinta,seg�n sea la posici�n que ocupe el espectador ydesde un buen n�mero de butacas, los l�mitesespaciales quedar�n totalmente ocultos. Biendistinta es la percepci�n de la escena, ya que,aunque sea vista desde distintos �ngulos, la ima-gen es siempre la misma al coincidir �sta con suforma real.

Aalto explica en m�s de una ocasi�n quela forma fragmentaria de sus anfiteatros obedecea la constataci�n de que �stos admiten mejor lassalas sin llenar que otros m�s unitarios; se pre-tende quitar evidencia a sus l�mites a trav�s de lavaguedad de su trazado. En la îpera de Essen, elanfiteatro es el elemento fundamental que per-

mite al arquitecto llegar con absoluta libertad altrazado de la piel de cerramiento.

En el plano de situaci�n, observamos queel edificio se emplaza dentro del parque y en sul�mite junto al cruce de dos importantes v�as decirculaci�n. El edificio desempe�a en su con-texto un papel parecido al del anfiteatro en elinterior de la planta. Es a trav�s de �l que seproduce el paso entre las formas lineales y geo-m�tricas del trazado vial y el paisaje natural delparque.

Es desde su implantaci�n que el edificioquiere ser entendido. Los lados del volumen m�spr�ximos a la red viaria son los m�s geom�tri-cos, mientras que sus trazas son m�s org�nicasen aquellas partes del edificio que estan en con-tacto con el parque. All� el edificio se entiendecomo algo pr�ximo a un paisaje en el que noexiste ninguna precisi�n formal.

La vaguedad con que se resuelve exterior-mente el edificio es la manera de impedir sucomprensi�n individual; de ah� surge la necesi-dad de ser entendido desde una globalidadmayor, que forzosamente deber� incluir el en-torno en que se sit�a.

En la îpera de Essen vemos c�mo la preci-si�n y la vaguedad no est�n entendidas como tesisdistintas de una discusi�n o debate, como luegoobservaremos en dos obras de Le Corbusier yMies, respectivamente. Aqu� no se produce ningu-na simultaneidad entre ambas: aparecen comomomentos distintos de una forma controlada poruna idea org�nica de crecimiento. Su proximidada aquellos dibujos en los que s�lo una parte est�totalmente precisada, y que deja al resto en unapunte que se hace m�s vago, conforme se aproxi-ma a sus l�mites, es ciertamente evidente. Mas,Àqu� parte considera Aalto acabada y cu�l est� poracabar? Depender� de la direcci�n en la que secamine, y Aalto no ofrece ninguna duda al respec-to.

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Apolo y Dionisos

Aalto normalmente trabaja con la ayudade unos soportes geom�tricos que no exhibe yque utiliza como referencia o andamiaje formal.Estos soportes, que ayudan a situar a su obrapr�xima a los postulados del movimiento mo-derno, no ocultan su voluntad de acercarsehacia lo que se ha denominado organicismon�rdico. En Muratsalo vimos a un Aalto distin-to; la geometr�a era algo m�s que un soportecuidadosamente oculto, la geometr�a se mani-festaba con claridad, pero "el transcurso de losa�os" hab�a llegado a deteriorar tanto la formu-laci�n geom�trica que el objeto se adher�a sindificultad a la naturaleza pr�xima en un recursopropio del romanticismo. Aqu�, en Essen, de

nuevo tenemos a un Aalto distinto. Desde unaformulaci�n geom�trica y precisa que encuentrasu epicentro en la escena, su obra, el teatro vapaulatinamente perdiendo definici�n hasta lle-gar a una fin�sima piel que le separa de la natu-raleza, que pr�cticamente desaparece para quela fusi�n entre el parque y la arquitectura seaefectiva.

La precisi�n, que aqu� se refiere �nica-mente al centro, al n�cleo del proyecto, sepierde poco a poco para ir confiando m�s ym�s en la mano de un arquitecto que proyectacon la tranquilidad de saberse sobre un origenseguro y de saber exactamente hacia d�ndequiere ir.

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4.3. Cripta del convento de La Tourette

"Individuo, colectividad, cosmos, �sta ha sido laregla de la b�squeda durante toda mi vida.",Le Corbusier

Cita extra�da del libro Le Corbusier etl«architecture sacr�e, de Francois Biot y Fran-coise Perrot.

Lo primero que observamos al aproximar-nos al Convento de Sainte-Marie de la Tourette ,es un inmenso muro de hormig�n que se recortaen el cielo. Sobre este muro se adhiere un peque-�o volumen curvo: es la cripta. Se nos muestracasi como si se tratase de un caracol que descan-sa en la parte baja del muro.

A la imagen plana del muro se opone lavisi�n espacial de la cripta: a la forma precisa deaqu�l se a�ade la vaguedad formal de �sta.Ambos elementos, muro y cripta, atraen nuestraatenci�n de manera bien distinta.

El muro norte. La precisi�n

La imagen del muro es herm�tica, no ofrece nin-guna referencia de lo que se encuentra al otrolado; cualquier intento por imaginar lo que ocu-rre al otro lado del muro se ve frustrado por elfuerte e inusual hermetismo de �ste. S�lo nospermite reconocer su inmenso tama�o y su con-dici�n geom�trica. Y es tan acusada su falta derelaci�n con el terreno que nos resulta f�cil ima-ginarlo ca�do del cielo y anclado en la tierra.Casi como el monolito de la pel�cula de Kubrick,2001, una odisea espacial.

Ante la ausencia de cualquier singulari-dad en el muro, nuestra mirada se fija directa-mente en sus l�mites; el borde superior se perci-be horizontal gracias a la correcci�n �ptica queintroduce Le Corbusier. El l�mite inferior tomala forma accidental del terreno, sin que existaning�n elemento de transici�n o mediaci�n entreambos. Es tal la potencia de su formulaci�n geo-m�trica que la parte del rect�ngulo que no se vese adivina incrustrada bajo tierra. Una vez reco-nocida la forma, la mirada no tiene m�s opci�nque ir recorriendo las peque�as irregularidadesdel hormig�n y las huellas que la construcci�n leimprimi�.

Con cierta sensaci�n de incertidumbreapartamos la mirada del muro y la fijamos en lalejan�a del horizonte, donde encontramos la mis-ma horizontalidad. Dentro de lo accidentado delpaisaje, el horizonte es el lugar m�s pr�ximo enel que el muro encuentra su armon�a; casi comoun lejano eco de su formulaci�n geom�trica yprecisa.

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La fachada norte del convento de La Tourette.

La cripta. La vaguedad

Junto a esta definici�n casi intelectual del murose sit�a el volumen de la cripta. Por su vaguedadformal, su volumen parece surgir de una maneranatural, armonizando con el paisaje exterior. Enausencia de la certeza que nos dar�a su compren-si�n, la cripta se convierte en una posibilidad for-mal cuya interpretaci�n ser� siempre vaga y per-sonal. La imaginaci�n completar� una imagenque siempre estar� abierta a la aportaci�n perso-nal de cada uno... una parte del interior que rom-pe y atraviesa el muro, parte de la forma de unaguitarra, un organismo vivo adherido a la pared.

Al mirar su trazado en planta, al objeto decompletar su incierta percepci�n, observamosque �ste cambia al modificar la altura del cortehorizontal. Como en cualquier forma org�nica,

la informaci�n no ser� completa hasta realizarlos infinitos cortes y trazados posibles. S�lopodemos referirnos a su perfil de una maneraaproximada: dos arcos de c�rculo unidos tangen-cialmente por una l�nea recta en su parte m�sbaja que gradualmente se va curvando.

La imagen del muro es siempre la misma;la visi�n puede ser m�s o menos frontal, perosiempre ser� la misma geometr�a la que ver�nnuestros ojos. Por el contrario, la imagen del volu-men parece cambiar con nuestra posici�n, y siem-pre tendremos apariencias distintas de una formaque no se acaba de saber con certeza c�mo es.

Esta sugerencia formal se entiende comouna faceta de una figura, que no se nos ofrece ensu totalidad y que, en parte, deberemos completarnosotros mismos con la imaginaci�n. Le Corbu-sier decide integrarla visualmente al muro, me-

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Exterior de la cripta del convento de La Tourette.

diante el uso com�n del hormig�n. En la cripta, latextura que imprime el encofrado al hormig�n sehace m�s intensa; ello provoca algo similar a uncambio de tonalidad en el color.

Le Corbusier junta estos dos elementos enla composici�n; dos actitudes extremas confluyen,pues, para disolver moment�neamente la polari-dad y la escisi�n de ambas. Se establece una rela-ci�n dial�ctica entre ellas, que permite potenciar lacualidad de cada una mediante la presencia de laformulaci�n contraria. Ser� a trav�s de la preci-si�n formal del muro que apreciaremos, en toda suintensidad, la vaguedad formal de la cripta.

Debido al hermetismo del plano geom�-trico, la cripta, siempre abierta a interpretacio-nes, se convierte en el motivo de la composi-ci�n; es el elemento que singulariza la abstrac-ci�n de su soporte. Le Corbusier, en un art�culosobre el purismo, escribe:

"La sensaci�n primaria es una sensaci�nconstante y fija, desencadenada por la forma

primaria. Las sensaciones secundarias se injer-tan sobre estas sensaciones primarias haciendointervenir la aportaci�n hereditaria o culturaldel sujeto. Las primarias constituyen las basesdel lenguaje pl�stico. Son las palabras fijas quepermiten levantar, sobre estos fundamentos bru-tales, la obra sensible y rica en emoci�n.

Un arte que s�lo se basara en las sensa-ciones primarias, con el empleo exclusivo deelementos primarios, no ser�a m�s que un arteprimitivo, rico de aspectos geom�tricos, perodesprovisto de resonancia humana. Un arte ques�lo se basara en el empleo de sensacionessecundarias, ser�a un arte sin pl�stica."

Situados en el interior de la iglesia, po-dremos ver el peque�o e irregular espacio de lacripta. La visi�n se realiza a trav�s de un apeoefectuado en la pared norte de la iglesia. La rela-ci�n que se establece entre ambos espacios essimilar a la que se produce entre el muro y elvolumen exterior de la cripta.

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Apolo y Dionisos

La cripta del convento de La Tourette. Emplazamiento.

En el techo de la cripta se recortan treselipses de luz, que a modo de tres lunas lo con-vierten en una representaci�n del universo;pocas veces Le Corbusier utiliza la met�fora deuna forma tan clara y directa como aqu�. Sobreel techo oscuro las tres elipses parecen flotar enel vac�o. Debajo, un peque�o altar situado alnivel de la iglesia, recibe la luz; una pared que-brada, que no llega al techo y dispuesta conindependencia de �ste, es el primer l�mite de unespacio que se pierde m�s all� de �l; sus l�mitesreales quedan ocultos por la pared y posterior-mente por la penumbra.

El acceso a la cripta se realiza por la sacris-t�a: a trav�s de un subterr�neo que atraviesa laiglesia, nos sit�a en la parte m�s estrecha delespacio. El suelo es una rampa-escalinata, lo cual,debido a su inclinaci�n, nos produce una sensa-ci�n de inestabilidad; por otra parte, nos dificultala posibilidad de medir y aprehender el espacio.Los l�mites laterales, al ser curvos, dilatan y con-traen el espacio de manera incomprensible: lapared parece estar en oscilaci�n. El otro l�miteespacial, la pared quebrada, est� ataluzada y sucoronaci�n no es horizontal. Vemos el deseo dedificultar la percepci�n intelectual del espacio.

Sin embargo, del suelo emergen unos rec-t�ngulos horizontales y sobre ellos se sit�an losaltares; estos elementos poseen un soporte geo-m�trico preciso. Fuera del cielo azul, con sustres astros, los altares no encuentran otro lugarde referencia. El resto del espacio es impreciso ycambiante. La vieja idea plat�nica del universocomo �nica referencia fiable es retomada aqu�,en un intento dirigido a poner en contacto almonje con el cosmos, en el momento de ofrecersu misa diaria.

A las formas precisas del techo y los altaresse contrapone la vaguedad del resto del espacio.Los materiales y su puesta en obra siguen fielmen-te la misma oposici�n. El techo y los interiores de

los lucernarios est�n revocados y pintados; losaltares y sus superficies de apoyo est�n fratasados,en contraste con el tratamiento del hormig�n enparedes y suelo, que es mucho m�s basto.

En la cripta, el espacio es, en su totalidad,vago y dif�cil de aprehender; sin embargo, den-tro de �l, y casi flotando, existe una formulaci�nprecisa que nos viene dada por el cielo y losaltares. Nos hallamos frente a la misma dial�cti-ca que Le Corbusier utiliza en la fachada nortedel convento, y en la que la precisi�n de lo nece-sario parece necesitar la vaguedad de lo posible.

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La cripta del convenrto de La Tourette. Detalle de la luna tras el altar.

4.4. Casa con tres patios

"La mayor�a de la gente es incapaz de acomo-dar su atenci�n al vidrio y la transparencia quees la obra de arte; en vez de esto pasa a trav�sde ella sin fijarse y va a revolcarse apasionada-mente en la realidad humana que est� aludidaen la obra."

La deshumanizaci�n del arte, J. Ortega yGasset.

Siempre he tenido curiosidad por aquellosdibujos de Mies van der Rohe realizados conuna mina gruesa y blanda, en los que �nica-mente se insin�a una imagen vaga e incierta.Aparte de la calidad del dibujo, me llaman laatenci�n justamente por estar firmados por quienes, en mi opini�n, el arquitecto m�s preciso deeste siglo.

Todos estamos acostumbrados a sus"otros" dibujos, a aquellos en los que, con la pre-cisi�n del ingeniero, Mies secciona sus obras. Lacritica ha potenciado esta exactitud y precisi�ndel dibujo como la caracter�stica fundamentaldel autor; aquella otra que surgir�a a trav�s de lavaguedad del otro dibujo ha sido generalmentesilenciada.

Se puede argumentar que esta simultanei-dad entre sus dibujos no llega a producirse, yaque corresponden a dos momentos distintos delproyecto. As�, aquel dibujo grueso y aproximadocorresponde al momento en que el arquitectoa�n se halla lejos de la soluci�n, por lo que suvisi�n de �l es todav�a aproximada y vaga. Elotro dibujo es de un Mies que ya ha llegado alproyecto y revisa cuidadosamente todos sus rin-cones. Si bien esta explicaci�n no carece del�gica, y es el m�todo m�s habitual que utiliza-mos los arquitectos para llegar al proyecto, nopor ello es explicaci�n suficiente de su extrema-da vaguedad, ni mucho menos de la importancia

que Mies les otorga y que le lleva a mostrarestos dibujos en igualdad de condiciones que losdem�s.

En mi opini�n, responden a dos volunta-des, de forma que s� est�n presentes con simulta-neidad en el autor.

Dos dibujos de Mies van der Rohe

En el a�o 1934 Mies realiza el proyecto de laCasa con tres patios. Dos dibujos de este proyec-to, uno en que representa la vivienda vista desdeel espacio exterior a ella y una planta de lavivienda, nos permitir�n comprobar y analizar,al mismo tiempo, esa distinta visi�n a la que mehe referido.

El dibujo exterior de la vivienda est� rea-lizado con una mina muy blanda. La l�nea, m�sque servir de separaci�n y definici�n formal,parece buscar la negaci�n de si misma, en unintento de unificar las dos partes que debieraseparar; parece buscar la continuidad entre lacasa y el espacio exterior. Ello es consecuenciade su trazado y de una voluntad por distorsionarla geometr�a. Ser�a una buena ilustraci�n delconcepto de vaguedad:

"É parte de un concepto o significadocoincide con otro, es como si en torno a �stoshubiesen vellos que hiciesen la imagen borro-sa." (Diccionario filos�fico, Ferrater)

El dibujo es consecuencia de una aproxi-maci�n todav�a incierta. No es un dibujo queaspire a una precisi�n mayor. En la obra de Mieseste tipo de dibujos es habitual; es una caracte-r�stica de su trabajo tan propia como la que vienedada por otros dibujos, m�s abstractos, de losque la planta de esta casa es una muestra.

El dibujo de la planta es una representa-ci�n plana, caracterizada por su extremada abs-tracci�n; por el total distanciamiento del autorhacia cualquier particularidad concreta que nos

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Apolo y Dionisos

aproxime a la realidad que est� m�s all� deldibujo. Cada elemento del dibujo est� perfecta-mente identificado por un rigor geom�trico queomite cualquier referencia al material. El dibujoaspira a lo m�s general y absoluto.

Esta aproximaci�n a Mies Van der Rohe atrav�s de dos dibujos de la Casa con tres patiosnos lleva a suponerle junto a un componente queanaliza y distingue, otro que sintetiza y fusiona.Desde esta supuesta polaridad analizar� estaobra.

Inicialmente el arquitecto impone unosl�mites precisos a la vivienda; toda ella quedacomprendida dentro de un rect�ngulo que la a�s-la del espacio exterior. ònicamente a trav�s deuna peque�a puerta de acceso se reconoce laexistencia de "algo" m�s all� de ella misma, de"algo" m�s all� del rect�ngulo. Pocas vecespodremos ver una actitud tan desinteresada

hacia el mundo exterior como la que muestraMies en esta casa.

Si bien es cierto que en este proyectopodr�a argumentarse que este desinter�s es conse-cuencia de la ausencia de cliente y, por lo tanto de"lugar", se trata de una caracter�stica propia delautor y que se manifiesta en otras obras.

Esta abstracci�n de todo lo que quedam�s all� de su geometr�a resulta coherente conaquella otra abstracci�n que nos muestra el dibu-jo de la planta.

El l�mite exterior se materializa en unmuro de ladrillo; en �l no s�lo se define perfec-tamente su geometr�a, sino que incluso se preci-san todos y cada uno de los ladrillos que lo inte-gran. Mies construye sobre el tablero. Tomacada ladrillo y lo sit�a en su exacta posici�nsobre el dibujo. Esquinas, aparejos, encuentros;todo se ha construido previamente en el plano.

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Dibujo de Mies van der Rohe para el proyecto de la Casa con tres patios.

En el rect�ngulo hay dos zonas perfecta-mente diferenciadas; una pavimentada conpiezas cuadradas; la otra, sin pavimentar, que-da en blanco, a excepci�n de la silueta dealg�n �rbol que ayuda a interpretarlo como unespacio exterior situado dentro del l�mite queel arquitecto impone a su trabajo y a la vivien-da.

Mas todo se silencia al llegar al muro quelas enmarca; no existe en el muro ning�n deseopor separar o precisar. Ninguna diferenciaci�nhacia el exterior.

La trama de cuadrados encaja perfecta-mente dentro de los l�mites impuestos. Sobreella se sit�an unos elementos cuya posici�n nocoincide con su trazado; su disposici�n es, enapariencia, independiente de las l�neas de lacuadr�cula. A trav�s de este desajuste entre elriguroso orden que impone la cuadr�cula y loselementos que se sit�an sobre ella, se produceun primer encuentro entre lo necesario de latrama y lo arbitrario de la situaci�n de las pie-zas; un primer encuentro entre lo preciso y lovago. Un primer encuentro entre sus dos dibu-jos.

La trama es la referencia desde la que per-cibimos todo lo que en ella se sit�a; ser� el ele-mento que introduzca el orden y la medida en elinterior. En ausencia de la trama, las piezas care-cer�an de referencia; dar�an la impresi�n de flo-tar dentro del espacio.

Los elementos dispuestos sobre la tramapotencian, con el uso del material, su condici�ndionis�aca; as� aparecen aquellos dibujos de lasmaderas, de las piedras... tan frecuentes en Mies.

L�neas rectas y ortogonales, geometr�a,abstracci�n, se sit�an debajo de unos elementosque nos impresionan por los materiales con quese construyen y nos permiten comprobar el seve-ro orden impuesto por la malla. En el lenguajede la inform�tica dir�ase que la trama y lo que se

sit�a sobre ella est�n dispuestos en dos capasdistintas.

El espacio se particulariza siempre a tra-v�s de descomposiciones geom�tricas. Los pla-nos no llegan nunca a cerrar y aislar el espacio.El espacio total se percibe como un continuounitario. Estos elementos planos singularizan yconstruyen un espacio posible, que en ning�nmomento niega o rechaza el espacio m�s univer-sal y abstracto que nos define la trama y que entodo momento act�a como espacio de referencia.

Cualquier alusi�n a una forma cerrada eindividualizada se evita a trav�s de una descom-posici�n de car�cter neoplasticista; nada est�dispuesto para verse con independencia; todoexige el apoyo del contexto. El espacio se nosofrece como una de las infinitas posibilidadesdel espacio universal y �nico que se construyencon la definici�n primera.

Todo aparece dispuesto para verse en"profundidad". El espacio continuo de la cuadr�-cula "atraviesa" y se introduce a trav�s de loselementos puestos sobre ella; a la vez que parecesorprenderse ante la presencia de aquellos extra-�os. Extra�eza que podemos imaginar similar ala que sentir�a Apolo al ver tan de cerca a Dioni-sos. Estos elementos no impiden reconocer lavocaci�n de vac�o que tiene el espacio; se tiendeal espacio puro e infinito retenido dentro de unaprecisa geometr�a que lo separa del concreto eimpuro espacio exterior.

Parte de la trama se cubre con un planoque introduce la diferencia en el continuo; en laparte sin cubrir ser� dif�cil precisar si nos encon-tramos en un espacio exterior o interior; mien-tras la trama unifica el espacio, la cubierta sepa-ra y distingue. La definici�n espacial se hacevoluntariamente ambigua y singular. A pesar detodo, la cuadr�cula es la formulaci�n m�s fuerte,es la certeza; la cubierta, el vidrio, el mobilia-rioÉ son simplemente posibles; singularizacio-

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Apolo y Dionisos

nes de un espacio definido por la continuidad dela trama y del espacio.

Mies pone en contacto este espacio con elmundo exterior a �l; en la Casa Farnsworth unoscristales lo separan de los bosques; en la Casacon tres patios el rect�ngulo segrega una partede naturaleza que igualmente el vidrio separa delespacio de Mies.

A pesar de la presencia absoluta del mun-do exterior a trav�s de las paredes de cristal, noexiste ninguna continuidad espacial entre ambosespacios. Solamente aquellos materiales natura-les, maderas, piedras, parecen tender un puenteimposible con una naturaleza que crece espont�-nea sin que alcancemos a entenderla formal-

mente. Cuando la trama pasa por debajo delvidrio se adue�a del espacio "exterior", que seincorpora con toda naturalidad al resto del espa-cio interno. Mas cuando ya no hay malla, cuan-do perdemos el orden, cuando no existe ningunareferencia precisa a la que referirnos, el espacioque vemos a trav�s del vidrio pasa a ser un mun-do totalmente aparte.

Respecto a lo que se halla al otro lado delcristal Ðen esta casa, el jard�nÐ la continuidadest� negada, simplemente existen transparencias.Se trata de dos espacios tan distintos que noadmiten su fusi�n; es como si estuviesen forma-dos por dos gases nobles que no permiten lamezcla.

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Planta de vivienda de Mies van der Rohe para el proyecto de la Casa con tres patios.

El vidrio

Este contacto entre el espacio exterior y elespacio de Mies, este momento m�gico, se pro-duce en el cristal. Exclusivamente en �l se pro-duce la fusi�n y en �l se resume la tensi�n exis-tente entre los mundos situados a uno y otrolados. A un lado del vidrio, el orden, la forma,ciertamente no exenta de la singularidad que leotorgan los actores que se sit�an sobre esaescena absoluta; al otro lado del vidrio, unanaturaleza que nunca ser� descrita por Mies taly como hac�a Le Corbusier en su intento deprolongar el orden m�s all� de los l�mites de laarquitectura; en Mies, el exterior, lo situado alotro lado del vidrio es y desea que sea la vague-dad y el cambio. Aquello a que no se aspira yque no se desea entender. Ni se pretende tocarni modificar.

Es dif�cil hablar de espacios exteriores enuna obra de Mies; su espacio queda cerrado ylimitado por la presencia del espacio naturaladyacente y ajeno a �l. Esta segregaci�n no estan clara en la Casa con tres patios; el espacionatural de un jard�n que es objeto de una ciertaabstracci�n en su forma y queda inclu�do dentrode los l�mites geom�tricos de la arquitectura. Elimpacto que la transparencia provoca entreambos espacios resulta m�s d�bil que en la CasaFarnsworth.

El espacio de Mies pasa a ser una partecerrada y aislada de un espacio absoluto eincomprensible para el ser humano: la naturale-za. Un refugio para la raz�n y el entendimientoque gusta de incorporar algunos elementos tra�-dos del otro lado del vidrio. Del mismo modoque a Mies le gusta mostrar aquellos otros dibu-jos por los que siente especial cari�o.

La Casa de los tres patios. Detalle de la malla.

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Apolo y Dionisos

La Casa con tres patios pertenece, desdeel an�lisis que aqu� se realiza, a una fase ante-rior a la de su obra maestra, la Casa Farnsworth.All�, la vivienda se asemeja a una bola de cristal

en la que nuestro papel se reduce al de merosespectadores de una escena que se produce fue-ra del espacio y que se proyecta sobre una pan-talla de cristal.

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El vidrio, punto de contacto que resume la tensi�n entre el espacio exterior y el espacio de Mies, cerrado, limitado y ajeno a aqu�l.

Conclusi�n

Contemplar la arquitectura desde la atalaya en laque se enfrentan diariamente Apolo y Dionisos,nos da, sin duda, una perspectiva especial delarte. Cualquier contemplaci�n del arte necesitapasar por esta atalaya, pero cuando se convierteen el �nico lugar desde el cual contemplar laescena art�stica nos ofrece una visi�n excesiva-mente oblicua o sesgada de la misma.

Toda mirada sesgada corre el riesgo dedeformar la realidad. Corre el peligro de acabarrefiri�ndose a una abstracci�n que s�lo se con-templa desde la torcida visi�n del que la mira.Una abstracci�n que no es capaz de sostenersefuera del complejo entresijo que el propio traba-jo ha elaborado. La obra de arte cae dentro deesta oculta malla que el cr�tico ha elaborado, delmismo modo que la mosca queda retenida en latrampa que la ara�a le ha urdido. Soy conscientede que este peligro ha estado siempre presenteen este trabajo.

Una parte importante del mismo la hedestinado a ir deshaciendo los nudos que ibapresentando mi propio discurso l�gico. Nudosque planteaba frecuentemente la obra analizada.Liberar la mirada de la presencia abusiva deApolo y Dionisos y utilizarlos �nicamente comoreferencia ha sido un prop�sito que he tenidoque recordar continuamente.

S� que mirar la obra de arte a trav�s de surelaci�n con todo lo que es exterior a ella; s� quemirar la arquitectura desde su plano de emplaza-

miento para estudiar su relaci�n con el entorno,son maneras sesgadas de mirar. Es mirar la obrade arquitectura con unas gafas que s�lo sontransparentes ante determinados aspectos de laobra.

Darme cuenta de que esta relaci�n de laobra con la naturaleza es consecuencia de la vo-luntad de arte del autor y, por tanto, de su relaci�ncon la vida y con el universo me ha llevado a untipo de an�lisis de la arquitectura en el cual elarquitecto ocupa un lugar preferencial. Un tipo dean�lisis en el que no se puede hablar de la obra sinhablar del autor.

He recorrido el camino de nuevo, despu�she vuelto sobre mis pasos y lo he hecho por ter-cera, por cuartaÉ, por en�sima vez, pero pormuchas veces que lo recorr�a siempre encontra-ba una nueva piedra que sacar, y me sorprend�aal comprobar c�mo, despu�s de haber pasadotantas veces por aquel mismo lugar, no hab�avisto antes aquella enorme piedra que entorpec�ael paso.

Mas ha llegado un momento en el que medoy cuenta de que este trabajo ya no me aportanada nuevo, y he decidido darlo por concluido.

Tras recorrer el camino por �ltima vez, yaes hora de mirar hacia atr�s y tratar de extraeralguna ense�anza de esta experiencia.

Es cierto que ya en la introducci�n deltrabajo se define claramente la herramienta apli-cada en el an�lisis de la arquitectura moderna.

Conclusi�n

Una herramienta que se perfila y conforma paradetectar y precisar las caracter�sticas fundamen-tales de la dualidad raz�n sentimiento que con-forma el ser humano. Cada cap�tulo se inicia conunas consideraciones generales que tratan deprecisar una caracter�stica fundamental de dichadualidad. Despu�s, y a lo largo del cap�tulo, seaplica al an�lisis de algunas obras concretas conla intenci�n no s�lo de ejemplificar aquellacaracter�stica, sino de poder mostrar algunaperspectiva nueva de dichas obras, como conse-cuencia del paso por el singular tamiz que cadacap�tulo propone.

Este trabajo propone un an�lisis que pue-de aplicarse a la arquitectura y al arte moderno.El acierto del an�lisis que se propone ponderar�el acierto de la tesis.

Wolfflin muestra, a partir del an�lisis quepropone, que es factible e incluso sencillo, dis-tinguir y precisar la obra barroca de la renacen-tista. Y nos muestra su validez en cuanto precisaaquellos aspectos b�sicos y esenciales de cadaper�odo. Para ello define una serie de paresopuestos que separan y distinguen una obra deotra, un per�odo art�stico de otro.

Apolo y Dionisos no aspiran a distinguirun conjunto de reglas de otro. No pretenden pro-ducir una escisi�n en dos dentro del arte moder-no. No pretenden crear dos nuevas casillas parasituar en una un "arte apol�neo" y en la otra un"arte dionis�aco" En la arquitectura modernaaquella escisi�n que Wolfflin realiza ya no esposible. Estamos en un per�odo art�stico que secaracteriza por construir la forma a partir de lapersonalidad del artista.

Esta arquitectura obedece a impulsos y arazones personales en las que se refleja, fuera detoda verdad general, la complejidad y subjetivi-dad. En cada obra concreta se produce la esci-si�n. En cada obra concreta se deslinda y separa"lo barroco de lo cl�sico". La mayor presencia de

uno u otro componente no ser� consecuencia delper�odo hist�rico en que se encuentra la obra,sino que es directamente imputable al artista. Ym�s concretamente a su voluntad de arte.

Collin Rowe, en su ensayo Manierismo yArquitectura Moderna, escribe:

"Es importante distinguir entre el procesode abstracci�n en el Renacimiento y en la actua-lidad. La abstracci�n que se produc�a en el arterenacentista hac�a referencia a un mundo de for-mas ideales, afirmaba que lo que el artista cre�aera la verdad objetiva, y tipificaba lo que consi-deraba como trabajos cient�ficos del universo.En el arte contempor�neo, la abstracci�n hacereferencia a un mundo de sensaciones persona-les y, en �ltima instancia, s�lo tipifica los traba-jos privados de la mente del artista."

Apolo y Dionisos, cuando miran al mundodel arte, pretenden entender la obra art�stica sinsalirse de su propio �mbito. Eso s�, en su �mbitoaparece el autor, pero el autor individuo, aqu�lque debe elegir en todo momento, aqu�l que care-ce de certezas a las que recurrir, aqu�l que dudaentre mostrarse o no en la obra, aqu�l que, deseo-so de romper con su aislamiento, no sabe sihacerlo ayud�ndose m�s de la emoci�n o delrazonamiento. Aqu�l que, a pesar de todo, formauna parte indivisible con la obra, que, en mi opi-ni�n, es fundamental para entenderla.

Aquella escisi�n que Wolfflin realizaentre dos per�odos art�sticos muy precisos, aqu�se realiza, con la ayuda de Apolo y Dionisos,dentro de cada obra.

A lo largo de los cuatro cap�tulos de queconsta este trabajo, he comprobado que lascaracter�sticas utilizadas afectan a la obra dearquitectura y al arquitecto.

La permanencia y el cambio aparece co-mo la primera de las dualidades propuestas.

Es el aspecto que el mundo exteriormuestra al ser humano y, por tanto, al artista.

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Apolo y Dionisos

Nuestra personalidad se decanta hacia uno u otroaspectos y nuestro af�n de abstracci�n o de pro-yecci�n sentimental son una consecuencia deello.

Esta afinidad o simpat�a est� siempresujeta a oscilaci�n y, en algunos momentos denuestra vida, pueden llegar a experimentar uncambio radical.

ÀDe qu� modo afectan a la obra de arqui-tectura? Afectan a la relaci�n que la obra dearquitectura establece con lo que la envuelve.Dicha relaci�n es una consecuencia de ella.

En el cap�tulo segundo se presenta la dua-lidad entre la proximidad y la distancia. Eviden-temente se refiere a la posici�n que desea adop-tar el artista con relaci�n a su entorno. Estaposici�n es consecuencia de la dualidad anterior.La proximidad y la distancia, la confianza o eltemor. La obra de arquitectura ser� un reflejo desu autor. Y mostrar� la misma aceptaci�n o des-confianza hacia el entorno en que se sit�a.

Pero, al igual que en el cap�tulo anterior,por muy distante que me sienta de un determina-do entorno, no por ello deja de estar junto a m�.Siempre existe una relaci�n. De nuevo, el matizest� en el tipo de relaci�n que se establezca entreel entorno y su obra. Entre la parte y el todo.

En el cap�tulo tercero, la unidad y el frag-mento son una consecuencia de lo anterior. Siacepto ese mundo en continuo movimiento, quesiempre es distinto y que mi inteligencia nuncallega a captar; si lo acepto confiadamente, meacerco tranquilamente a �l con el deseo de for-mar parte del mismo, y por lo tanto ser� una par-te de �l, ser� un fragmento, tambi�n lo ser� miobra. Mas, Àun fragmento de qu�? Un fragmentode un todo que me envuelve. El bosque estar�dentro de la obra y la obra dentro del bosque.Todo responde a la misma intenci�n unitaria.

Mas si me empe�o en entender, si meempe�o en captar con ideas y razones todo aque-

llo que me envuelve, tratar� de separarme, trata-r� de tomar la suficiente distancia para que aqueldevenir no me arrastre, tratar� de ser yo, tratar�de hacer prevalecer mi propia individualidad yla obra de arquitectura aspirar� a su propia uni-dad. Y lo mismo ocurrir� dentro de la obra, entresus partes; el todo se alcanzar� all�, a trav�s de larelaci�n entre una serie de partes bien definidasy aisladas.

Al situar una obra de arquitectura, conesta aspiraci�n, en un entorno sujeto al cambio,pondremos en contacto dos mundos extremos,para disolver moment�neamente la polaridad yescisi�n entre ambos. Se establecer� entre ellosuna relaci�n dial�ctica que nos permitir� poten-ciar la cualidad de cada uno de ellos mediante lapresencia del contrario.

En el cap�tulo cuarto, la precisi�n y laambig�edad son una consecuencia de todas lasdualidades anteriores, y m�s precisamente de la�ltima, por cuanto si pretendo encontrar una uni-dad en mi mismo deber� estar bien perfilado,bien definido y aislado.

Ello no significa que una obra de lasdenominadas org�nicas no tenga sus lindes bienprecisados, pero su vocaci�n como linde ser� lade desaparecer.

Friedrich Nietzsche, en El origen de tra-gedia, escribe:

"La evoluci�n progresiva del arte es elresultado del esp�ritu de Apolo y del esp�ritudionis�aco; del mismo modo que de la diferenciade sexos se perpet�a la vida por aproximacionessimplemente espor�dicas."

Tanto Apolo como Dionisos tienden aromper la celda que constituye nuestra indivi-dualidad. Ambos tienden a romper con nuestroaislamiento. El camino que para tal fin eligecada uno de ellos es distinto. Dionisos se entregaa un sentimiento que le hermana con el resto deluniverso. Apolo se libera de ese sentimiento a

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Conclusi�n

trav�s de una racionalidad universal que evitanuestro naufragio interior. Mas esa libertad nun-ca ser� total cuando Apolo y Dionisos a�nen susesfuerzos.

El an�lisis propuesto para estudiar la obrade arquitectura moderna, el arte moderno, ya seexplicaba en la introducci�n, cuando lo aplic�-bamos a una mariposa. A partir de aqu�, s�lohemos sustituido a �sta por la obra de arquitectu-ra, por la obra del hombre moderno. Y al finalhemos sacado la conclusi�n de la validez y ade-cuaci�n de dicho an�lisis, la adecuaci�n y vali-dez de los cuatro pares propuestos.

El an�lisis nos aporta un instrumento deestudio, pero s�lo nos aproxima a la verdaderaesencia del arte, que no es otra que el placer, elgoce art�stico. El placer de situarnos ante unmundo que somos capaces de entender y sentir ala vez.

Pero ya sabemos que s�lo quien sea capazde pensar la perfecci�n del objeto y al mismotiempo emocionarse ante aquella realidad viva

podr� ver la mariposa en su plenitud; podr� verun objeto art�stico.

S�lo quien corra tras de ella y al mismotiempo tenga capacidad para abstraerse y contem-plarla de manera distante podr� apreciar su belle-za en su totalidad; s�lo quien abismado en su con-templaci�n, tenga un sentimiento de alianza haciaaquel ser, podr� sentir la emoci�n art�stica.

Vemos como una simultaneidad as�, entrela raz�n y el sentimiento, no puede producirse deuna manera constante; s�lo muy puntualmente,durante unas d�cimas de segundo, se produce estemilagro del arte; entonces pensamos y sentimos labelleza a la vez; se produce en nosotros una ins-tant�nea conmoci�n en la cual vibramos con unacorde absoluto.

Esta emoci�n es la emoci�n art�stica.Fuera de ella gozamos apol�neamente de subelleza; o gozamos dionis�acamente con ella.S�lo al cruzarse ambas, en ese punto en que secortan dos l�neas que se cruzan, s�lo en ese pun-to est� el arte.

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Apolo y Dionisos

javier ferrándiz gabriel - arquiteturavirtual -...

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