Johann Sebastian BachKantaten im JanuarBWV 72, 92 & 156

Anna Gschwend · Lucia Napoli · Stephan Scherpe · Thomas BauerLa Petite Bande · Sigiswald Kuijken

Anna Gschwend soprano Lucia Napoli alto

Stephan Scherpe tenor Thomas Bauer bass

La Petite BandeSigiswald Kuijken violin (concertmaster)

Barbara Konrad, Ann Cnop, Xun Kim violin Marleen Thiers viola

Edouard Catalàn basse de violon Vinciane Baudhuin, Ofer Frenkel oboe, oboe d’amore

Mario Sarrechia organ

Sigiswald Kuijken direction

Johann Sebastian BachKantaten im Januar

BWV 72, 92 & 156

Kantate »Alles nur nach Gottes Willen« BWV 72 3. Sonntag nach Epiphanias UA: 27. Januar 1726, Leipzig

1 Coro Alles nur nach Gottes Willen 3:35 2 reCitativo e arioso (Alt) O selger Christ, der allzeit seinen Willen 2:27 3 aria (Alt) Mit allem, was ich hab und bin 4:25 4 reCitativo (Bass) So glaube nun! 1:01 5 aria (Sopran) Mein Jesus will es tun 3:19 6 Choral Was mein Gott will, das g‘scheh allzeit 1:23

Kantate »Ich stehe mit einem Fuß im Grabe« BWV 156 3. Sonntag nach Epiphanias UA: 23. Januar 1729, Leipzig

7 sinfonia 2:39 8 Choral (Sopran) e aria (Tenor) Ich steh mit einem Fuß im Grabe 5:14 9 reCitativo (Bass) Mein Angst und Not 1:40 10 aria (Alt) Herr, was du willt, soll mir gefallen 4:04 11 reCitativo (Bass) Und willst du, dass ich nicht soll kranken 1:09 12 Choral Herr, wie du will‘t, so schick‘s mit mir 1:15

Johann SebaStian bach(1685-1750)

Kantate »Ich hab in Gottes Herz und Sinn« BWV 92 Sonntag Septuagesimae, 3. Sonntag vor Aschermittwoch UA: 28. Januar 1725, Leipzig

13 Coro Ich hab in Gottes Herz und Sinn 6:33 14 Choral e reCitativo (Bass) Es kann mir fehlen nimmermehr 4:10 15 aria (Tenor) Seht, seht! wie reißt, wie bricht, wie fällt 2:42 16 Choral (Alt) Zudem ist Weisheit und Verstand 3:15 17 reCitativo (Tenor) Wir wollen nun nicht länger zagen 1:23 18 aria (Bass) Das Brausen von den rauhen Winden 4:17 19 Choral e reCitativo Ei nun, mein Gott, so fall ich dir 2:28 20 aria (Sopran) Meinem Hirten bleib ich treu 3:29 21 Choral Soll ich denn auch des Todes Weg 1:29

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Johann Sebastian Bach Cantatas BWV 72, 156 and 92

The present recording combines two cantatas - BWV 72 (1726) and BWV 156 (1729) – which Bach com-posed in Leipzig for the third Sunday after Epiphany, with a cantata – BWV 92 (1725) – for Septuagesima Sunday, i.e. two weeks later in the church year. All three cantatas were written for the period January/beginning of February.

BWV 72 "Alles nur nach Gottes Willen" (All things but as God is willing)

The text of this cantata (by the well-known author of cantata texts, Salomon Franck) was printed in Weimar in 1715. Bach composed several cantatas based on texts by Salomon Franck during his term of office in Weimar (1708-1717) - however, he did not set this text to music during his time there, but rather later in Leipzig.Franck originally intended the first movement of the cantata to be an aria, but Bach wrote it as a choral movement. The vocal quartet is accompanied by two oboes and strings – a standard instrumentation that we often find in Bach’s cantata works. In the 16-bar introduction, the two violin parts imitate one another in a busy concertante style. Is this a fore-

sight of the idea “Alles” (everything), i.e. “all unseres Tuns” (all our doings), everything that humankind does amongst itself? Perhaps. Meanwhile, the other instruments emphatically chant the rhythm of the text “Al-les – Al-les” in 3/4 time with a rest on the third beat. The choir enters with the soprano singing an active rising vocalise on “Alles” which is taken up bar by bar up by the other voices. The “Alles” figure sweeps upwards, whilst the rest of the voices, supported by the instruments, homophonically re-iterate the word. This rhythmic motif can be heard throughout the entire movement, often purely in-strumentally, resulting in the powerful emphasis of the word “everything”. The two following lines “So bei Lust als Traurigkeit / so bei gut als böseer Zeit” (“Both in joy and deepest grief / Both in good and evil times” are sung by the soprano alone, for the first time with a more lyrical melody, whilst the other three voices continue their homophonic rep-etition of the first line. A little later this melodic figure is taken up by all the voices, whilst the strings continue their intensely concertante figure. After a short interlude, the ensuing B section “Gottes Wil-len soll mich stillen…” (God’s own will shall be my solace…) is in balanced, motet-like polyphony, with the orchestra continuing to reiterate the “Al-les –

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Al-les” figure. The words “Bei Gewölk” (Under cloud) are then followed (as one may expect) by a new, extended, fast motif, which starts in the bass before being taken up bar for bar by the other voices - the threatening clouds! The instruments take an active part in this development, and it is only in the last line “Dies soll meine Lösung sein” (This shall hence my motto be) that the movement relaxes to con-clude this powerful choral movement without any further postlude.

This extroverted movement is followed by a secco recitative before an alto aria, in which the alto part is framed by two solo violins. The first five lines of the recitative are freely declamatory, then the char-acter changes to an arioso: “Herr so du willt” (Lord, if thou wilt) is repeated nine times, each time sup-plemented by a new request. The subsequent two lines are again in secco recitative and lead on to the aria without any transition. The opening text of the aria clarifies the last line of the recitative: “Wenn mir dein Geist dies Wort ins Herze spricht!” (If to my heart thy Spirit speaks this word!). Which word, we ask ourselves? This heralded “word” is actually a longer thought: “Mit allem was ich hab’ und bin, will ich mich Jesu lassen” (with ev’rything I have and am, I’ll trust myself to Jesus). The alto, accompanied only by the basso continuo, sings these first lines of the aria directly adjoining the recitative - completely conclusive, as it the necessary continuation of the recitative text. Only later does the movement de-velop into the usual aria form, with instrumental in-troduction etc. The aria is again very concertante in

style with all four parts playing an almost equal role.

Now the bass steps forward with a secco-recitative in which the author clearly refers to the themes from the Gospel lesson for that Sunday (Matthew 8:3.8 – the healing of a leper, where Jesus stretches out his hand, and the words of the Centurion from Capernaum “Lord, I am not worthy to have you come under my roof.”)

This is followed by a cheerful, polonaise-like so-prano aria Mein Jesus will es tun (my Jesus will do it). An oboe leads the string ensemble in a lengthy introduction before the soprano soloist sings the text, mostly syllabically – only certain key words have a longer melisma or more extended tones: “Je-sus”, “Kreuz” (cross), “versüßen” (sweeten), also words like “liegt” (lies), “still” (still), “ruhen” (rest), “Glauben” (faith)... At the end of the instrumental coda, Bach surprises us by letting the soprano briefly appear once again at a point where the instruments are already letting the piece fade away into piano – the main thought “mein Jesus will es tun…” re-sounds once again as a farewell.The cantata ends with the simple four-part chorale Was Gott will, das g’scheh’ allzeit, (What my God, will be done always), text by Albert, Duke of Prus-sia (1547).

Cantata BWV 156 "Ich stehe mit einem Fuß im Grabe"(With one foot in the grave I am standing)

The cantata Ich stehe mit einem Fuß im Grabe was first performed on 23 January 1729. The text is by Picander, who also wrote the text for Bach‘s St. Matthew Passion. Like Franck, Picander took inspi-ration for his text from the Gospel reading for the 3rd Sunday after Epiphany.The cantata is written for oboe, strings, and basso continuo (organ) together with a vocal quartet. It opens with a slow Sinfonia in which the oboe is transparently accompanied by the four string parts. This is followed by a tenor aria combined with the soprano singing a chorale melody with its own text, each line in a separate section. The text of the chorale, Mach’s mit mir, Gott, nach deiner Güt (Deal with me, God, of thy good will) by Johann Hermann Schein, 1628, expresses confidence, while Picander’s aria text (sung by the tenor) is a lament, followed by a plea for healing. Thus in this move-ment we hear two independent texts unfolding side by side. While Picander’s more passionate text dominates the entire composition, the chorale is, so to speak, external, seeming to come from a differ-ent, non-temporal world. It is this dichotomy that gives the aria its peculiar character, with its unique, profound perspective … The movement has essen-tially a three-part texture, with the fourth voice of the chorale interjecting at regular intervals without any “involvement” ... The main texture is completely imbued with Picander’s text, each of its musical ele-

ments corresponding to an idea that Bach extracts from the text. Thus, right at the beginning of the introduction, the long tone in the violins (in uni-son with the viola) suggests “standing”, while in the basso continuo the descending syncopations undoubtedly imply the frail descent to the grave (that is, to death). A faster, likewise descending mo-tif is then introduced in the bass and later taken up countless times in the higher strings (again the “decent”, but here portrayed as a constantly repeat-ing process...). Towards the end of the introduction, an almost sighing motive unobtrusively creeps into the continuo, which is immediately imitated by the violins and viola, and later also by the tenor to the words “und lass mein Ende selig sein” (“just let my end with blessing come”). The vocal solo-ist begins the aria with the same motifs that were initially heard in the violins: the “standing” and the “descent” (“bald fällt der kranke Leib hinein” / soon falls my ailing body in). The chorale soprano enters on the last the last (weak) syllable of Pican-der’s first verse – its entry is not forceful – it is, as I said, “external”... The piece progresses in a similar manner: the musical elements are repeatedly newly interwoven, while the chorale remains structurally independent... It is remarkable how Bach gives rhe-torical importance to certain words by setting them isolated as “up beats”, i.e. by way of exception on a weak beat of the bar, almost as an exclamation, e.g. “Bald” (soon) and “Komm” (come)... The many small descending motifs in all the voices (other than the chorale) act as a leitmotif, helping us to grasp the meaning the text even more profoundly. This is

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one of the most impressive cantata fragments left to us by Bach.

Next comes an extensive bass secco-recitative in which Picander very skilfully combines lamentation, plea and trust, ending with the simple words “je länger hier, je später dort” (the longer here, the later there – set by Bach as an arioso, whereby it is not by chance that “here” is written on the lowest note, and “there” on the highest).

We have now stepped into more positive spheres, borne witness in the following aria for alto, oboe, solo violin and basso continuo in B flat major. The first four notes of the oboe anticipate the text “Herr, was du willt” (Lord, what thou wilt)... Paradoxically, the upbeat syllable “Herr” is particularly emphasized by its weak position (its pitch is also higher than the other syllables). This cell motif can be found dozens of times in the aria, in all voices, as an essential building block of the piece. The many semiquaver figures point rather to the words “Gefallen” (pleas-ure), “Freude” (gladness) etc. In the B-section, a sor-rowful sighing figures appear on the word “Sterben” (dying), although simultaneously the oboe and violin never quite leave the cheerful “Freude” etc. motifs. Again here we see Bach as a virtuoso word painter.The whole thought process is repeated by the bass in the following secco-recitative, whereby the thanks to God is strongly emphasized and trust is also re-peatedly expressed. Remarkable is an unexpected bright harmony on the word “Trost" (hope).

The first verse of the chorale Herr, wie du willt, so schick’s mit mir (Lord, as thou wilt, so deal with me) by Kaspar Bienemann (1582) concludes the work simply in positive C major.

Cantata BWV 92 "Ich hab in Gottes Herz und Sinn" (I have to God’s won heart and mind)

Bach wrote this cantata for the 28 January 1725. It is a so-called chorale cantata, i.e. the text is based on an existing chorale text instead of the focus be-ing on the Gospel lesson for the relevant Sunday, in this case Paul Gerhardt’s 12-verse hymn Ich hab in Gottes Herz und Sinn from 1647. Each verse consists of ten lines.The later anonymous author of the cantata text, took verbatim five of the original Gerhardt verses (more than is usual in such chorale arrangements), and uses them in movements 1, 2, 4, 7 and 9 of the cantata. In numbers 2 and 7 he additionally added his own commentary to Gerhardt’s ten verse lines. The texts for the other numbers were newly written as reworkings of the remaining original verses. This process has resulted in a particularly long cantata text. The original verses by Gerhardt are printed in italics for clarity.

No. 1 (Choir) Ich hab in Gottes Herz und Sinn (I have to God’s own heart and mind) Mein Herz und Sinn ergeben (my heart and mind surrendered)

As prescribed by the text, the music is trusting, more lyrical than dynamic, calmly narrative; there is a sublime serenity, the tempo even reminiscent of a minuet. The two Oboi d’Amore perform as one, an-swered by the strings, always lovingly and support-ingly questioning or confirming their statements, until by the end of the introduction we are overcome by complete harmony. The oboes briefly repeat their opening motif, and in response the soprano enters with the first line of the chorale melody from 1647, in long, cantus firmus-like notes. The other three vocal parts, at first discreetly doubled by the strings, enter one after another with the oboe’s motif from the beginning. The upper violins then leave the vo-cal parts and, together with the two oboes and the basso continuo, form a transition to the second line, which, like all the subsequent verse lines, is again performed by the soprano as cantus firmus. Initially this second verse is ringed by small, radiant, swirl-ing motifs in the high instruments, before the gentle escalation calms again towards the end of the verse. This completes the first part and main idea of the fragment, and the entire instrumental introduction now comes as in a da capo - followed by the third and fourth lines, set to the same music as the first two. The next verses take a similarly alternating pat-tern, each with new musical combinations of the al-ready known motifs and varying interludes. Only in verses 5, 6 and 7, with the words “Ich bin ein Sohn  / Des, der den Thron / Des Himmels aufgezogen” (I am a son of him who laid / The throne of heaven open), does the polyphonic texture intensify, involving all performers simultaneously. Before verse 8 there is a

longer, calming interlude, and the music of the first two verses repeats for lines 8 to 10 of the text. The long, evolving movement concludes with a repeti-tion of the instrumental introduction. This piece is an impressive monument in itself.

Movement 2 is a chorale with recitative for bass and basso continuo. Just as in other cantatas with similarly commentated chorale texts, Bach clearly distinguishes the original verses of the 1647 cho-rale from the newly added ones. The old verses are sung to their original melody - the new ones, how-ever, are set in recitative form, with the active, very baroque participation of the basso continuo: the “Prasseln” (cracking) and “Knallen” (thunder) can be clearly be heard, as also somewhat later “das Wasser” (the waters) and “die Wellen” (the waves)... Another skilful compositional feature is the respec-tive continuo accompaniment to the original cho-rale sections: without exception, Bach combines the sung chorale fragments with a figure in the basso continuo, which (astonishingly!) uses and repeats the initial motif of the old chorale, but in double tempo. In the last line of the chorale (“Mich wieder zu erhöhen” – For me to be exalted), Bach vividly illustrates exaltation in the vocal part.This extremely elaborate bass recitative is an almost alienating experience for the unsuspecting listener – for the sake of comprehension, it certainly helps to be aware of the complicated compositional structure!

Aria No. 3 Seht, seht! wie reißen, wie brechen, wie fällt (Mark, mark! It snaps, it breaks, it falls) for

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tenor and strings draws on some of the more “vio-lent” passages in the preceding recitative. The first violins incessantly depict the stormy winds and their destructive force, and the basso continuo (an-swered by the second violins and viola), in contrast, illustrate falling and destruction, through mostly descending staccato arpeggio figures. The intro-duction is merciless, and doesn’t change upon the entry of the tenor soloist. In sharply dotted, leaping intervals he “screams” out his text more than sings. Even when singing the praise of the power of the Lord (lines 3 and 4: “Steht aber fest und unbeweg-lich prangen” – Mark, though, the firm and unre-mitting glory), the threatening elements in the first violins and in bass remain, with the tenor himself imitating the rapid upward figure in the first violins on “Held” (hero) and “Macht” (might). The negative mood strikes once again in the B section (“Lasst Sa-tan wüten, rasen, krachen” – Leave Satan furious, raving, raging), and again the positive “Der starke Gott wird uns unüberwindlich Machen” (Our mighty God will us unconquered ever render) though the tonal language hardly changes.

This powerful, theatrical aria is followed by reflec-tion – the chorale (No. 4) for alto, the two oboes d’amore and basso continuo shows our God from a softer side. The text is by Paul Gerhardt from 1647, and puts almost maternal inclinations into the Lord’s mouth. The chorale melody is embedded in a dense, three-part texture, woven together by the oboes and the basso continuo. The tenor’s subsequent Secco-Recitative (No. 5) is

on a new text by the later author, and reminds us of the suffering of Jesus, which he considered to be “a source of endless pleasure” (“eine Quelle ew’ger Freuden”). For the Christian too, suffering should be “health and sweetness” (“Heil und Zucker”). The conclusio is: trust in God and be patient. These last words are performed “arioso” and “adagio”.

In Aria No. 6 for bass and basso continuo, the au-thor of the text uses metaphor to refer to the same train of thought: “Das Brausen von den rauhen Winden / Macht, dass wir volle Ähren finden. (The raging of the winds so cruel / Lets us the richest harvest gather.) In other words, suffering brings (spiritual) nourishment – we should “to our wise ruler fully offer” (“uns dem weisen Herrscher ganz ergeben.”)It is a bravura aria, both for the continuo and the bass. The raging is unceasingly stirred up by the bowed bass and organ, almost in a kind of perpetu-um mobile, with the bass voice often participating in the tumult. Yet it is a movement which also car-ries within itself great and noble implicitness.

Again a verse from the original 1647 chorale text follows. No. 7 is titled “Recitativo”, as between the original lines of text each singer sings a newly writ-ten line. The actual chorale is sung unadorned in four voices. Bass, tenor, alto and finally the soprano add their “personal” new thoughts between the blocks of chorale. The soprano in her recitative very skilfully announc-es her next aria “Und ich kann bei gedämpften Sait-

en / Dem Friedensfürst ein neues Lied bereiten” (And I may to these muted lyres / The Prince of peace a new refrain now offer.)

And “muted lyres” (or in this case, violins) then accompany the soprano and solo oboe d’amore in the minuet-like Aria No. 8. The strings quietly pluck (pizzicato) the first two beats of each bar. “Meinem Hirten bleib ich true” (To my shepherd I’ll be true) is the new author’s text, and so it comes as no surprise that Bach chooses an oboe d’amore as a counterpart to the voice, the oboe (shawm) and shepherd have always belonged together – and in the soft plucking

of the strings one can easily imagine the lyre or lute on which the shepherd accompanies himself whilst singing. The music, despite the heaviness of the text, is very sweet, showing clearly that in the end death is nothing terrible, Jesus has “enough achieved” (“genug getan.”) The soprano ends her aria (to the benevolent tones of the instruments) with “Amen, Amen, Amen: Vater, nimm mich an” (Amen, Amen, Amen, Father, take me now.)

This mighty cantata ends with the simple, plainly sung last verse of Paul Gerhardt’s 1647 chorale, ac-companied by the complete orchestra.

Sigiswald Kuijken

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Johann Sebastian BachCantates BWV 72, 156 et 92

Cet enregistrement combine deux cantates – BWV 72 (1726) et BWV 156 (1729) – que Bach composa à Leipzig pour le 3e dimanche après l’Épiphanie à une cantate – BWV 92 (1725) – destinée au dimanche septuagésime, à savoir deux semaines plus tard dans l’année ecclésiastique. Bach composa les trois can-tates pour la période de janvier/début février.

Cantate BWV 72 « Alles nur nach Gottes Willen »

Le texte de cette cantate (du célèbre auteur de cantates Salomon Franck) fut imprimé en 1715 à Weimar. Pendant son service à Weimar (1708-1717), Bach composa plusieurs cantates sur des textes de Salomon Franck – toutefois, il ne mit pas ce texte en musique à Weimar mais plus tard à Leipzig.À l’origine, Franck avait destiné la première phrase à une aria mais Bach en fit un chœur. Le quatuor vocal est accompagné par deux hautbois et cordes – une distribution de base que nous rencontrons très sou-vent dans les cantates de Bach. Dans l’introduction de 16 mesures, les deux parties de violon agissent dans un jeu concertant intense. Cela annonce-t-il l’idée du « tout », à savoir de « tous nos actes », de toute la fébrilité humaine  ? Peut-être. Pendant ce

temps, les autres instruments scandent avec insis-tance le rythme du texte « Al-les - Al-les » sur une mesure à trois temps, tandis que le troisième temps est une pause. À l’entrée du chœur, le soprano chante sur « Alles » une vocalise ascendante active, reprise par les autres voix une mesure après l’autre. « Alles » est ici chanté dans un élan ascendant tandis que les autres voix, portées par les instruments, ne font que répéter le mot sur une scansion homophone. Nous entendrons ce motif rythmique sans cesse accentué à travers tout le mouvement – souvent aussi aux seuls instruments. Le terme « Alles » s’en trouve mis en relief avec force. Les deux vers suivants « So bei Lust als Traurigkeit / so bei gut als böser Zeit » sont chantés la première fois par le seul soprano sur une ligne plus lyrique, tandis que les trois autres voix poursuivent leur répétition homophone du premier vers. Plus tard seulement, ces vers seront repris à toutes les voix tandis que les cordes agissent tou-jours dans un jeu concertant intensif. Le bref épisode est suivi de la partie B du texte « Gottes Willen soll mich stillen …  » dans une écriture polyphonique équilibrée semblable à un motet, l’orchestre ne ces-sant de scander « Al-les - Al-les » non verbalement. Les mots « Bei Gewölk » sont suivis (comme on peut s’y attendre) d’un nouveau motif rapide et prolongé

qui s’élève à la basse et qui est repris aux autres voix chaque fois décalé d’une mesure – la menace des nuages  ! Les instruments participent activement à cette évolution ; l’agitation ne se calme un peu qu’au dernier vers « Dies soll meine Lösung sein » et conclut cette puissance composition chorale sans épilogue.

Ce mouvement extroverti est suivi d’un récitatif avec basse continue sur lequel enchaîne l’aria de l’alto (voix d’alto encadrée par deux violons solos). Les cinq premiers vers du récitatif sont d’une décla-mation libre, puis le caractère évolue en un « ario-so  » lyrique  : «  Herr so du willt  » est répété neuf fois, chaque fois complété d’un nouveau souhait... Les deux vers suivants sont à nouveau déclamés et assurent la transition directe à l’aria dont le début explique ce qui est annoncé au dernier vers du réci-tatif  : «  Wenn mir dein Geist dies Wort ins Herze spricht!  » ... Quel mot, nous demandons-nous ? Ce « mot » annoncé est en fait une pensée plus dévelop-pée : « Mit allem was ich hab’ und bin, will ich mich Jesu lassen ». Enchaînant sur le récitatif et accom-pagné de la seule basse continue, l’alto chante ces premiers vers d’un seul tenant, ce qui est tout à fait logique étant donné qu’il s’agit là de la poursuite obligée du texte du récitatif. Maintenant seulement, le morceau prend la forme usuelle de l’aria avec in-troduction instrumentale, etc. L’aria est quant à elle une pièce très concertante dans laquelle les quatre parties sont presque à égalité.

La basse entre sur le devant de la scène avec un récitatif secco dans lequel l’auteur se réfère clai-

rement aux thèmes de la lecture de l’évangile du dimanche (Matthieu 8,3.8: la guérison d’un lépreux lors de laquelle Jésus étend la main, et les mots du centurion de Capharnaüm : « Seigneur, je ne suis pas digne que tu entres sous mon toit »).

S’ensuit une joyeuse aria du soprano (Mein Jesus will es tun) qui évoque une polonaise. Dans la généreuse introduction, le hautbois mène l‘ensemble des cordes. Le soprano soliste expose le texte le plus souvent de manière syllabique – seuls des mots clés précis donnent parfois lieu à des mélismes ou des notes pro-longés : « Je-sus », « Kreuz », « versüßen », et sur des mots comme « liegt », « still », « ruhen », « Glauben ». À la fin de l’épilogue instrumental, Bach nous surprend en faisant à nouveau intervenir le soprano alors que les instruments concluent déjà le morceau dans une dynamique piano : l’idée principale « Mein Jesus will es tun… » sonne comme un adieu.La cantate se referme sur le simple choral à quatre voix Was Gott will, das g’scheh’ allzeit, un texte du duc Albert de Prusse (1547).

Cantate BWV 156 « Ich stehe mit einem Fuß im Grabe »

La cantate Ich stehe mit einem Fuß im Grabe fut donnée pour la première fois le 23 janvier 1729. Le texte est de Picander, également l’auteur des textes de la Passion selon saint Matthieu de Bach. Picander s’inspira là encore de la lecture de l‘évangile pour le 3e dimanche après l’Épiphanie.

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Nous avons désormais rejoint des sphères plus posi-tives. En témoigne l’aria suivante pour alto, hautbois, violon solo et basse continue en si bémol majeur : les quatre premières notes du hautbois annoncent le message du texte « Herr, was du willt voraus ». La syllabe anacroustique « Herr » se trouve paradoxale-ment mise en valeur par sa position non accentuée (elle sonne aussi sur un ton plus aigu que les autres syllabes). Ce motif cellulaire se retrouve des dou-zaines de fois dans cette aria, répété à toutes les voix comme élément essentiel de la composition  ! Les nombreuses figures de doubles croches quant à elles rehaussent les mots « Gefallen », « Freude », etc. Dans la partie B du texte, le mot « Sterben » [mourir] se voit doté de quelques figures de soupir affligées bien que le hautbois et le violon presque jumelés ne quittent pratiquement jamais les motifs gais du mot « Freude » [joie], etc. Bach ici à nouveau peintre virtuose.Dans le récitatif secco suivant, la basse répète encore une fois tout le cheminement de la pensée, l’action de grâce étant fortement soulignée et la confiance exprimée à maintes reprises. Notons une harmonie inattendue plus claire sur « Trost » [conso-lation].

La première strophe du choral Herr, wie du willt, so schick’s mit mir de Kaspar Bienemann (1582) conclut l’œuvre avec simplicité sur une tonalité positive d’ut majeur.

Cantate BWV 92 «  Ich hab in Gottes Herz und Sinn »

Bach composa cette cantate pour le 28 janvier 1725. Il s’agit d’une cantate sur choral, à savoir que le texte n’est pas centré sur la lecture de l’évangile du dimanche mais repose sur un texte de choral existant : il s’agit dans notre cas du cantique de 12 strophes de Paul Gerhardt Ich hab in Gottes Herz und Sinn de l’an 1647, chaque strophe comptant dix vers.L’auteur ultérieur resté anonyme de la cantate a repris littéralement cinq des strophes originales de Gerhardt (plus qu’à l’ordinaire dans les arrange-ments sur choral), et les utilise dans les numéros 1, 2, 4, 7 et 9 de la cantate. Dans les numéros 2 et 7, il a en outre ajouté ses propres commentaires aux dix vers de Gerhardt. Il a réagencé les autres numé-ros du texte de la cantate comme remaniements des strophes originales restantes qui n’ont pas été reprises littéralement. Le résultat est un texte de cantate particulièrement long. Pour une meilleure compréhension, les vers originaux de Gerhardt sont imprimés en italiques dans le texte.

N° 1 (chœur)Ich hab in Gottes Herz und SinnMein Herz und Sinn ergeben

Comme l’exige la teneur du texte, la musique est ici confiante, plus lyrique que dynamique, d’un ton narratif apaisé  ; il règne un calme majestueux et le tempo lui-même évoque un menuet. Les deux

La distribution prévoit hautbois, cordes et basse continue (orgue), outre un quatuor vocal. Elle s’ouvre sur une lente sinfonia où le hautbois est porté par l’accompagnement transparent des quatre parties de cordes. S’ensuit une aria du ténor où le soprano intervient cependant en chantant une mélodie de choral avec son propre texte, chaque vers étant bien distinct. Le texte de ce choral (Mach’s mit mir, Gott, nach deiner Güt de Johann Hermann Schein, 1628) exprime la confiance, tandis que le texte de l’aria de Picander (chantée par le ténor) est une plainte, suivie d’une prière de salut. Nous entendons ainsi dans ce mor-ceau deux textes indépendants qui évoluent en paral-lèle. Tandis que le texte plus passionné de Picander domine toute la composition, le choral est pour ainsi dire laissé de côté et semble venir d’un autre monde « intemporel ». Cette contradiction définit le caractère très particulier de cette aria avec sa perspective en abîme unique... La composition est en fait une trame à trois voix, le choral intervenant à intervalles régu-liers comme quatrième voix sans la moindre « parti-cipation ». La trame principale est totalement péné-trée du texte de Picander  : chacun de ses éléments musicaux correspond à une idée que Bach extrait du texte. Ainsi, tout à fait au début de l’introduction, la note longuement tenue aux violons (à l’unisson avec l’alto) suggère la position debout « Stehen  » tandis qu’à la basse continue, les syncopes descendantes impliquent indubitablement la descente au tombeau (donc la mort). Un motif plus rapide lui aussi des-cendant est exposé à la basse et sera repris plus tard d’innombrables fois aux cordes aiguës (à nouveau la

« descente », mais ici esquissée comme un phénomène récurrent). Un motif presque soupirant s’immisce dis-crètement vers la fin de l’introduction au continuo, repris aussitôt en imitation par les violons et l’alto et que le ténor reprendra plus tard sur les mots « und lass mein Ende selig sein ». Dans l’aria, le soliste vocal commence sur les mêmes motifs que ceux joués au début aux violons entre autres  : la position debout «  Stehen  » et la descente «  Herabfallen  » («  bald fällt der kranke Leib hinein »). Le soprano du choral intervient sur la dernière syllabe (non accentuée) du premier vers de Picander – mais sa venue n’est pas impérative – il est «  laissé de côté  », comme on l’a déjà dit. Le morceau évolue dans cette alternance : les éléments musicaux s’interpénètrent, tandis que le choral conserve son autonomie structurelle... Notons ici la manière dont Bach confère à certains mots une importance rhétorique en leur donnant isolément une fonction d’« anacrouse », donc en les plaçant excep-tionnellement sur un temps non accentué, presque comme une injonction : par ex. « Bald » et « Komm ». Le grand nombre de petits motifs descendants à toutes les voix (sauf dans le choral) est un leitmotiv qui nous aide à saisir le texte dans toute sa profon-deur. Un des fragments de cantate les plus fascinants que nous ait laissé Bach. S’ensuit un récitatif secco généreux de la basse où Picander combine très habilement la plainte, la prière et la confiance et qui se referme sur les simples mots « je länger hier, je später dort » (com-posés arioso par Bach, « hier  » [ici] ne se trouvant pas par hasard sur la note la plus grave et « dort » [là] sur la note la plus aiguë).

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F r a nÇ a iS F r a nÇ a iS

L’aria n° 3 Seht, seht! wie reißt, wie bricht, wie fällt pour ténor et cordes reprend dans sa teneur quelques pas-sages « violents » du récitatif précédent. Les premiers violons dépeignent sans relâche les vents impétueux et leur force destructrice, tandis que la basse continue suggère la chute et la destruction dans des figures d’arpèges staccato le plus souvent descendantes (aux-quelles les seconds violons et l’alto font écho). L’intro-duction est impitoyable, sans changement à l’entrée du soliste ténor : dans de grands intervalles durement pointés, il «  crie  » son texte plus qu’il ne le chante. Même s’il fait la louange de la puissance divine (vers 3 et 4 : « Steht aber fest und unbeweglich prangen »), les éléments menaçants demeurent présents aux pre-miers violons et à la basse, et le ténor lui-même imite sur « Held » et « Macht » la rapide figure ascendante des premiers violons. Dans la partie B (« Lasst Satan wüten, rasen, krachen …  »), la composante négative revient en force et à nouveau, l’énoncé positif « Der starke Gott wird uns unüberwindlich machen » ne par-vient pas à modifier le langage musical.

Après cette aria violente et théâtrale, la raison reprend le dessus  : le choral (n° 4) pour alto, deux hautbois d’amour et basse continue montre la face plus amène de notre Dieu : le texte de Paul Gerhardt datant de 1647 prête au Seigneur des inflexions presque maternelles. La mélodie sur choral est sertie par une dense trame à trois voix tissée par les haut-bois et la basse continue.

Le récitatif secco suivant (n° 5) du ténor est une nouvelle création de l‘auteur ultérieur et nous rap-

pelle la Passion du Christ qu’il considère comme une source de joie éternelle « Als eine Quelle ew’ger Freuden ». À ce titre, ses propres souffrances doivent donc signifier pour le chrétien salut et douceur « Heil und Zucker  ». La conclusion  : repose-toi en Dieu et fais preuve de patience. Ce mot ultime est chanté à la fin « arioso » et « adagio ».

Dans l’aria n° 6 pour basse et basse continue, l’au-teur poursuit cette idée au moyen d’une métaphore : « Das Brausen von den rauhen Winden / Macht, dass wir volle Ähren finden ... ». La Passion est donc une nourriture (spirituelle) – nous devons nous en re-mettre totalement au sage souverain « dem weisen Herrscher ganz ergeben ».L’aria est un morceau de bravoure, pour l’exécutant de la partie de continuo comme pour la basse. Le grondement est déchaîné par les cordes graves et l’orgue, presque comme une sorte de perpetuum mobile, et la basse intervient souvent sur ces notes rapides. Une composition habitée d’une grandeur et d’une évidence pleines de noblesse.

S’ensuit à nouveau une strophe du texte de choral original de 1647 : le n° 7 est intitulé « Recitativo », étant donné que chaque voix doit chanter un vers nouveau entre les vers originaux. Le choral propre-ment dit est chanté à quatre voix en toute simplicité. La basse, le ténor, l’alto et enfin le soprano viennent ajouter leurs nouvelles pensées «  personnelles  » à des endroits précis entre les blocs du choral. Le soprano annonce très habilement sa prochaine aria dans son récitatif  : «  ....Und ich kann bei ge-

hautbois d’amour interviennent comme une per-sonne et les cordes leur font écho, les questionnent ou appuient leurs dires, sur un ton affectueux et convivial, jusqu’à ce qu’une totale harmonie nous émeuve à la fin de l’introduction. Là-dessus, les hautbois réitèrent brièvement leur motif initial, et en réponse, le soprano entonne le premier vers de la mélodie sur choral de 1647 sur de longues valeurs de notes, comme un cantus firmus. Les trois autres parties vocales entrent l’une après l’autre, tout d’abord discrètement doublées par les cordes, sur le motif initial des hautbois. Puis les violons aigus quittent les voix pour assurer avec les deux hautbois et la basse continue une transition au deuxième vers chanté, comme tous ceux qui suivent, par le soprano en cantus firmus. Ce deuxième vers est paraphrasé au début dans les instruments aigus par de petits motifs rayonnants et tourbillonnants, avant que cette délicate ascension ne s’apaise à nouveau à la fin du vers. La première partie et l’idée principale du fragment sont ainsi achevées et toute l’introduction instrumentale retentit désormais comme dans un da capo, suivie des vers 3 et 4 sur la même musique que celle des deux premiers vers. Les vers suivants évoluent dans une alternance similaire, avec chaque fois de nouvelles combinaisons musicales des motifs déjà connus et des épisodes soumis à des variations. Ce n’est qu’aux vers 5, 6 et 7, sur les mots «  ich bin ein Sohn / Des, der den Thron / Des Himmels aufgezogen » que la trame polyphonique s’intensifie, tous étant mis simultanément à contribution. Dans un épisode prolongé avant le vers 8, tout se calme à nouveau. À partir de là, la musique des deux pre-

miers vers se répète sur les nouveaux vers 8 à 10, et le mouvement qui s’est longuement développé se referme sur la reprise de l’introduction instrumen-tale correspondante. Une composition qui est en soi un monument impressionnant. S’ensuit le n° 2, un choral avec récitatif pour basse et basse continue. Comme Bach le fait dans d’autres cantates dont les textes de choral assurent le même genre de commentaires, il distingue là encore claire-ment entre les vers originaux du choral de 1647 et les nouveaux vers. Les anciens vers sont chantés sur la mélodie originale, tandis que les nouveaux sont des récitatifs, les mots étant décrits dans une pers-pective très baroque avec la participation active de la basse continue : les mots « Prasseln » et « Knallen » [bruit et fracas] font l’objet d’un traitement grati-fiant, tout comme plus tard « das Wasser » et « die Wellen » [l’eau et les ondes]... Une autre intervention savante est l’accompagnement du continuo pendant les segments originaux du choral  : sans exception, Bach combine ici les fragments chantés du choral à une figure à la basse chiffrée qui (curieusement !) utilise et répète le motif initial de l’ancien choral deux fois plus vite. Au dernier vers du choral (« Mich wieder zu erhöhen »), Bach ne manque pas d’illustrer avec plasticité l’élévation finale à la partie vocale.Ce récitatif de la basse extrêmement savant est pour l’auditeur non averti une expérience presque irritante  ; pour une meilleure compréhension, il est certainement utile de bien saisir la complexité structurelle de la composition !

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Johann Sebastian BachKantaten BWV 72, 156 und 92

Die vorliegende Aufnahme kombiniert zwei Kanta-ten – BWV 72 (1726) und BWV 156 (1729) –, die Bach in Leipzig für den 3. Sonntag nach Epiphanias komponierte mit einer Kantate – BWV 92 (1725) – für den Sonntag Septuagesima, also zwei Wochen später im kirchlichen Jahr. Alle drei Kantaten schrieb Bach für die Zeit Januar/Anfang Februar.

Kantate BWV 72 »Alles nur nach Gottes Willen«

Der Text dieser Kantate (vom bekannten Kantaten-Dichter Salomon Franck) wurde 1715 in Weimar gedruckt. Während seiner Amtszeit in Weimar (1708-1717) hat Bach mehrere Kantaten auf Texte von Salomon Franck komponiert – diesen Text hat er aber nicht in seiner Weimarer Zeit vertont, sondern eben später in Leipzig.Der erste Satz war von Franck ursprünglich als Arie vorgesehen, Bach aber macht daraus einen Chorsatz. Das Vokalquartett wird von zwei Oboen und Strei-chern begleitet – eine Basisbesetzung, die wir sehr häufig in Bachs Kantatenwerk finden. In der 16 Takte langen Einleitung agieren die beiden Violinstimmen in einem intensiven konzertanten Spiel. Ist dies eine

Vorausschau auf die Idee „Alles“, d.h. „all unseres Tuns“, alles was die Menschen untereinander betrei-ben? Mag sein. Die übrigen Instrumente skandieren unterdessen nachdrücklich den Rhythmus des Textes „Al-les - Al-les“ im Dreiertakt, wobei auf dem drit-ten Schlag eine Pause ist. Beim Choreinsatz singt der Sopran auf „Alles“ eine aktive aufwärtsstrebende Vokalise, die von den anderen Stimmen jeweils nach einem Takt übernommen wird. „Alles“ wird hierbei schwungvoll ausgesungen, während die anderen Stimmen, unterstützt von den Instrumenten, das Wort einfach wiederholt homophon skandieren. Die-ses rhythmische Motiv werden wir durch den ganzen Satz akzentuiert aufs Neue hören – öfters auch rein instrumental. So wird der Begriff „Alles“ immer wie-der kraftvoll unterstrichen. Die beiden nachfolgen-den Zeilen „So bei Lust als Traurigkeit / so bei gut als böser Zeit“ werden beim ersten Mal vom Sopran alleine in einer lyrischeren Linie vorgetragen, wobei die drei anderen Stimmen die erste Zeile weiter ho-mophon wiederholen. Erst etwas später werden diese Zeilen von allen Stimmen übernommen, während die Streicher weiter in intensivem konzertanten Spiel agieren. Nach einem kurzem Zwischenspiel folgt der B-Teil des Textes „Gottes Willen soll mich stillen…“,

dämpften Saiten / Dem Friedensfürst ein neues Lied bereiten. »

Les cordes en sourdine « Gedämpfte Saiten » accom-pagnent aussi le soprano et le hautbois d’amour solo dans l’aria n° 8 évoquant un menuet : toutes les cordes pincent (pizzicato) les deux premiers temps de chaque mesure. « Meinem Hirten bleib ich treu », c’est le texte du nouvel auteur, et l’on ne s’étonnera pas que Bach ait choisi un hautbois d’amour pour accompagner la voix  : le hautbois (chalumeau) et le berger sont indissociables depuis toujours – et dans le doux pincement des cordes, on peut facile-

ment imaginer une guitare ou un luth sur lesquels le berger accompagne son chant. La musique qui porte le texte lourd de signification est très tendre. Le recours à cet artifice fait encore mieux ressortir le fait que finalement, la mort n’a rien d’effrayant puisque Jésus a «  fait assez  ». Le soprano conclut l’aria (toujours porté par les tendres sonorités des instruments) sur les mots «  Amen, Amen, Amen: Vater, nimm mich an ».Cette grande cantate se referme dans une grande simplicité sur la dernière strophe du cantique de Paul Gerhardt de 1647, soutenue par tous les ins-truments.

Sigiswald Kuijken

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Deu t S ch Deu t S ch

Kantate BWV 156 »Ich stehe mit einem Fuß im Grabe«

Die Kantate Ich stehe mit einem Fuß im Grabe wurde zum ersten Mal am 23. Januar 1729 aufgeführt. Der Text ist von Picander, der auch die Texte zu Bachs Matthäuspassion geschrieben hat. Auch Picander hat sich von der Evangelien-Lesung zum 3. Sonntag nach Epiphanias für seinen Text inspirieren lassen.

Die Kantate ist konzipiert für Oboe, Streicher, und Basso continuo (Orgel) nebst einem Vokalquartett. Sie eröffnet mit einer langsamen Sinfonia, in der die Oboe von den vier Streicherstimmen transparent begleitet wird. Darauf folgt eine Tenor-Arie, in der zusätzlich aber der Sopran eine Choralmelodie mit eigenem Text singt, jede Zeile in separatem Abschnitt. Der Text dieses Chorals (Mach‘s mit mir, Gott, nach deiner Güt von Johann Hermann Schein, 1628) spricht Vertrau-en aus, während Picanders Arientext (gesungen vom Tenor) eine Klage ist, gefolgt von der Bitte um Hei-lung. So hören wir in diesem Stück zwei sich neben-einander entfaltende unabhängige Texte. Während der leidenschaftlichere Text von Picander die ganze Komposition bestimmt, steht der Choral sozusagen außen vor, und scheint wie aus einer anderen, nicht „zeitlichen“ Welt zu kommen. Dieser Zwiespalt prägt den ganz eigentümlichen Charakter dieser Arie mit seiner einmaligen Perspektive in die Tiefe... Das Stück ist im Grunde ein dreistimmiges Gewebe, wobei sich der Choral in regelmäßigen Abständen ohne jegliche „Anteilnahme“ als vierte Stimme einmischt... Das

Hauptgewebe ist völlig durchdrungen von Picanders Text: Jedes seiner musikalischen Elemente entspricht einer Idee, die Bach aus dem Picander-Text extra-hiert. So suggeriert direkt am Anfang der Einleitung der lang gehaltene Ton in den Violinen (unisono mit der Viola) das „Stehen“, während im Basso continuo die herabsteigenden Synkopen zweifellos den hin-fälligen Niedergang zum Grabe (sprich: zum Tode) implizieren. Ein schnelleres, ebenfalls absteigendes Motiv wird dann im Bass vorgestellt und später un-zählige Male in den höheren Streicher aufgegriffen (wiederum der „Niedergang“, hier aber gezeichnet als ein sich immer wiederholender Vorgang...). Un-auffällig schleicht sich gegen Ende der Einleitung im Continuo ein beinahe seufzendes Motiv ein, das die Violinen und Viola sofort in Imitation aufgreifen und das auch der Tenor später einmal Mal auf die Worte „und lass mein Ende selig sein“ verwendet. In der Arie beginnt der Gesangssolist mit denselben Motiven, die anfangs unter anderem in den Violinen erklan-gen: das „Stehen“ und das „Herabfallen“ („bald fällt der kranke Leib hinein“). Auf die letzte (schwache) Silbe des ersten Verses von Picander tritt der Choral-Sopran ein – sein Eintritt ist aber nicht zwingend – er steht wie gesagt „außen vor“... In ähnlichem Wechsel schreitet das Stück voran: die musikalischen Elemen-te werden immer wieder neu miteinander verwoben, der Choral bleibt dagegen strukturell unabhängig... Bemerkenswert ist, wie Bach bestimmten Worten rhetorische Wichtigkeit verleiht, in dem er sie iso-liert als „Auftakt“ setzt, d.h. ausnahmsweise auf einer schwachen Taktzeit, fast als Ausruf: z.B. „Bald“ und „Komm“... Die große Zahl kleiner absteigender Mo-

in einer ausgewogenen motettenähnlichen polypho-nen Schreibweise, wobei das Orchester immer weiter ohne Worte „Al-les – Al-les“ skandiert. Auf die Wor-te „Bei Gewölk“ folgt dann (erwartungsgemäß) ein neues, ausgedehntes schnelles Motiv, das von unten her beim Bass beginnt und taktweise versetzt von den anderen übernommen wird – das Bedrohliche der Wolken! Die Instrumente nehmen an dieser Ent-wicklung aktiv teil; erst mit der letzten Zeile „Dies soll meine Lösung sein“ beruhigt sich diese etwas und schließt diese kraftvolle Chorkomposition ohne Nachspiel ab.

Nach diesem extrovertierten Satz folgt ein Rezitativ mit Basso continuo und anschließender Alt-Arie (bei der die Altstimme von zwei Soloviolinen umrahmt wird). Die ersten fünf Zeilen des Rezitativs sind frei deklamatorisch gesetzt, dann verwandelt sich der Charakter in ein sangliches „Arioso“: neun Mal wird „Herr so du willt“ wiederholt, jeweils ergänzt von einem neuen Wunsch ... Die darauf folgenden zwei Zeilen sind wieder rezitativisch vorgetragen und leiten ohne Übergang direkt zur Arie, deren Text-Anfang das verdeutlicht, was in der letzten Rezita-tivzeile angekündigt wird: „Wenn mir dein Geist dies Wort ins Herze spricht!“... Welches Wort, fragen wir uns? Dieses angekündigte „Wort“ ist eigentlich ein längerer Gedanke: „Mit allem was ich hab‘ und bin, will ich mich Jesu lassen“. Der Alt singt, anschlie-ßend an das Rezitativ und nur mit Basso continuo begleitet, diese ersten Zeilen der Arie sofort einmal ganz aus – was völlig schlüssig ist, denn dies ist die notwendige Fortführung des Rezitativtextes. Und

erst jetzt entwickelt sich das Stück in der üblichen Arien-Form, mit instrumentaler Einleitung etc. Die Arie ist wiederum ein sehr konzertantes Stück, in dem die vier Partien fast gleichberechtigt sind.

Jetzt tritt der Bass mit einem Secco-Rezitativ nach vorn, in dem der Dichter deutlich auf die Themen der Lesung des Sonntags-Evangelium Bezug nimmt (Matthäus 8,3.8: die Heilung eines Aussätzigen, bei der Jesus seine Hand ausstreckt, und die Worte des Hauptmanns von Kafarnaum: „Herrn ich bin nicht wert dass du unter mein Dach gehst“).

Es folgt eine heitere Sopran-Arie (Mein Jesus will es tun), die uns an eine Polonaise erinnert. In der ausgiebigen Einleitung führt die Oboe das Strei-cherensemble an. Die Sopransolistin trägt den Text zumeist syllabisch vor – nur auf bestimmte Schlüs-selworte finden sich manchmal längere Melismen oder ausgedehntere Töne: „Je-sus“, „Kreuz“, „ver-süßen“, auch auf Worte wie „liegt“, „still“, „ruhen“, „Glauben“ ... Zum Ende des Instrumentalnachspiels überrascht uns Bach, indem er den Sopran erneut kurz wieder auftreten lässt, als die Instrumente das Stück schon im Piano verklingen lassen: Es erklingt zum Abschied noch einmal der Hauptgedanke „Mein Jesus will es tun…“.Die Kantate wird abgeschlossen mit dem schlichten vierstimmigen Choral Was Gott will, das g‘scheh‘ all-zeit, einer Dichtung von Herzog Albrecht von Preu-ßen (1547).

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Deu t S ch Deu t S ch

Nr. 1 (Chor)Ich hab in Gottes Herz und SinnMein Herz und Sinn ergeben

Wie es der Textinhalt verlangt, ist die Musik hier vertrauensvoll, eher lyrisch als dynamisch, ruhig erzählend; es herrscht eine erhabene Gelassenheit, das Tempo erinnert sogar an ein Menuett. Die bei-den Oboi d‘Amore treten wie eine Person auf, und die Streicher beantworten, befragen oder bestäti-gen stets ihre Aussagen, liebevoll und unterhaltend, bis uns zum Ende der Einleitung völliger Einklang anrührt. Darauf wiederholen die Oboen kurz ihr Anfangsmotiv, und als Antwort setzt der Sopran in langen Notenwerten, wie ein Cantus firmus, mit der ersten Zeile der Choralmelodie von 1647 ein. Die drei anderen Vokalstimmen, erst diskret von den Streichern verdoppelt, treten eine nach der anderen mit dem Motiv der Oboen vom Anfang hinzu. Dann verlassen die oberen Violinen die Singstimmen, und bilden mit den beiden Oboen und dem Basso con-tinuo einen Übergang zur zweiten Zeile, die wie auch alle folgenden Verszeilen wieder vom Sopran als Cantus firmus vorgetragen wird. Dieser zweite Vers wird anfangs in den hohen Instrumenten von kleinen strahlenden, wirbelnden Motiven umspielt, bevor sich diese sanfte Steigerung gegen Ende des Verses wieder beruhigt. Hiermit ist der erste Teil und Hauptgedanke des Fragmentes vollzogen, und es erklingt jetzt die ganze instrumentale Einleitung wie in einem Da Capo – gefolgt von der 3. und 4. Zeile auf dieselbe Musik wie die ersten beiden. In ähnlicher Abwechslung vollziehen sich die nächsten

Verse, mit jeweils neuen musikalischen Kombinatio-nen der schon bekannten Motive und variierenden Zwischenspielen. Nur bei den Versen 5, 6 und 7, mit den Worten „Ich bin ein Sohn / Des, der den Thron / Des Himmels aufgezogen“ intensiviert sich das polyphone Gewebe, wobei zugleich alle beteiligt werden. In einem längeren Zwischenspiel vor Vers 8 beruhigt sich das Ganze wieder. Ab da wiederholt sich dann die Musik der ersten beiden Verse auf den neuen Zeilen 8 bis 10, und der lang entwickelte Satz schließt ab mit der Wiederholung der dazugehören-den instrumentalen Einleitung. Dieses Stück ist per se ein beeindruckendes Monument. Es folgt mit Nr. 2, ein Choral mit Rezitativ für Bass mit Basso continuo. So wie Bach es auch in ande-ren Kantaten mit ähnlichen kommentierten Choral-texten tut, unterscheidet er auch hier deutlich die originale Versen des Chorals von 1647 von den neu hinzugefügten. Die alten Verse werden mit der ori-ginalen Melodie gesungen vorgetragen – die neuen aber werden rezitativisch gesetzt, wobei die Worte unter aktiver Mitwirkung des Basso continuo auf sehr barocke Art geschildert werden: So wird das „Prasseln“ und „Knallen“ dankbar kompositorisch verarbeitet, und später auch „das Wasser“ und „die Wellen“... Ein weiterer kunstvoller Eingriff ist die je-weilige Continuo-Begleitung während der origina-len Choral-Abschnitte: Ohne Ausnahme kombiniert Bach hier die gesungenen Choral-Fragmente mit einer Figur im Generalbass, die (erstaunlicherweise!) das Anfangsmotiv des alten Chorals im doppelten Tempo verwendet und wiederholt. In der letzte Cho-

tive in allen Stimmen (außer im Choral) wirkt wie ein Leitmotiv, das uns hilft, den Text noch tiefer zu erfassen. Es ist dies eines der eindrucksvollsten Kan-tatenfragmente, die Bach uns hinterlassen hat.

Jetzt folgt ein ausgiebiges Secco-Rezitativ des Bass, in dem Picander das Klagen, die Bitte und das Ver-trauen sehr geschickt miteinander kombiniert und mit den einfachen Worten „je länger hier, je später dort“ beendet (von Bach in Arioso-Art vertont, wo-bei nicht zufällig „hier“ auf dem tiefsten Ton steht, das „dort“ aber auf dem höchsten).

So sind wir in positivere Sphären geschritten. Davon zeugt die folgende Arie für Alt, Oboe, Solovioline und Basso continuo in B-Dur: Die ersten vier No-ten der Oboe greifen die Textaussage „Herr, was du willt“ voraus ... Die auftaktige Silbe „Herr“ bekommt paradoxerweise durch ihre schwache Stellung ge-rade besonderen Nachdruck (sie erklingt auch auf einem höheren Ton als die anderen Silben). Dieses Zell-Motiv findet sich dieser Arie dutzende Male, wiederholt in allen Stimmen, als wesentlicher Bau-stein des Stückes! Die vielen Sechzehntel-Figuren deuten eher auf die Worte „Gefallen“, „Freude“ etc. Im B-Teil des Textes, auf „Sterben“, kommen einige trübe Seufzer-Figuren, obwohl die Oboe und Geige fast gleichzeitig die heiteren Motive der „Freude“ etc. nie ganz verlassen. Wiederum sehen wir hier Bach als virtuosen Maler.Der Bass wiederholt im nachfolgenden Secco-Rezi-tativ nochmal den ganzen Gedankengang, wobei der Dank an Gott stark betont wird und auch das Ver-

trauen wiederholt ausgedrückt wird. Bemerkenswert ist eine unerwartete hellere Harmonie auf „Trost“.

Die erste Strophe des Chorals Herr, wie du willt, so schick‘s mit mir von Kaspar Bienemann (1582) schließt auf schlichte Weise das Werk in einem po-sitiven C-Dur ab.

Kantate BWV 92 »Ich hab in Gottes Herz und Sinn«

Diese Kantate schrieb Bach für den 28. Januar 1725. Es ist eine sogenannte Choral-Kantate, d.h. dem Text liegt statt des Fokus auf die Evangelienlesung des Sonntags eine bestehende Choraldichtung zu Grun-de: in diesem Fall Paul Gerhardts 12-strophiges Lied Ich hab in Gottes Herz und Sinn aus dem Jahr 1647, jede Strophe besteht dabei aus zehn Verszeilen.Der anonym gebliebene spätere Autor der Kan-tate hat fünf der originalen Gerhardt-Strophen wortwörtlich übernommen (mehr als bei solchen Choralbearbeitungen üblich), und verwendet sie in den Nummern 1, 2, 4, 7 und 9 der Kantate. In den Nummern 2 und 7 hat er zudem die zehn Verszeilen von Gerhardt noch durch einen eigenen Kommentar ergänzt. Die anderen Nummern des Kantatentexts wurden als Umdichtungen der restlichen, nicht wörtlich übernommenen Originalstrophen neu vom ihm geschaffen. Resultat dieses Vorgangs ist ein be-sonders langer Kantatentext. Die Originalverse von Gerhardt werden im Text zum besseren Verständnis kursiv abgedruckt.

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Deu t S ch Deu t S ch

Es folgt wieder eine Strophe aus dem originalen Choraltext von 1647: Die Nr. 7 ist mit „Recitati-vo“ überschrieben, da zwischen den Originalversen jeder Sänger eine neugedichtete Zeile zu singen bekommt. Der eigentliche Choral wird, beinahe schlicht, vierstimmig gesungen. Bass, Tenor, Alt und schließlich Sopran fügen an bestimmten Stellen zwischen den Choral-Blöcken ihre „persönlichen“ neuen Gedanken ein. Der Sopran kündigt in seiner Rezitativ-Aussage sehr geschickt seine nächste Arie an: „...Und ich kann bei gedämpften Saiten / Dem Friedensfürst ein neues Lied bereiten.“

Und „Gedämpfte Saiten“ begleiten dann auch den Sopran und die Solo-Oboe d‘amore in der nun erklin-genden Menuett-artigen Arie Nr. 8: Leise zupfen alle Streicher (pizzicato) die ersten beiden Schläge von

jedem Takt mit. „Meinem Hirten bleib ich treu“, so lautet der Text des neuen Dichters, und so wundert es denn auch nicht, dass Bach eine Oboe d‘amore als Gegenpart zur Gesangstimme auswählt: Oboe (Schal-mei) und Hirt gehören ja seit jeher zusammen – und in dem leise Zupfen der Streicher kann man sich leicht eine Gitarre oder Laute vorstellen, auf der sich der Hir-te beim Singen begleitet. Die Musik unter dem nicht ganz so leichtfüßigen Text ist sehr lieblich. Durch die Anwendung dieses Mittels wird noch deutlicher, dass letzten Endes der Tod nichts Schreckliches ist, da Je-sus „genug getan“ hat. Der Sopran beendet seine Arie (weiter zu den freundlichen Tönen der Instrumente) mit „Amen, Amen, Amen: Vater, nimm mich an“.Mit der einfachen, schlicht gesungenen letzten Choralstrophe von Paul Gerhardts Lied von 1647, unterstützt von allen Instrumenten, schließt diese große Kantate ab.

Sigiswald Kuijken

ralzeile („Mich wieder zu erhöhen“) kann Bach nicht umhin, abschließend das Erhöhen auch plastisch in der Gesangsstimme darzustellen.Dieses äußerst kunstvolle Bass-Rezitativ ist für den ahnungslosen Hörer eine fast befremdliche Erfah-rung – es hilft für das bessere Verständnis bestimmt, sich der komplizierten kompositorischen Struktur bewusst zu werden!

Die Aria Nr. 3 Seht, seht! wie reißt, wie bricht, wie fällt für Tenor und Streicher greift inhaltlich auf ei-nige „gewaltvolle“ Stellen des vorhergehenden Rezi-tativs zurück. Die 1. Violinen zeichnen unaufhörlich die stürmischen Winde und ihre vernichtende Kraft nach, und der Basso continuo suggeriert dagegen in meist absteigenden Arpeggio-Figuren im Staccato (beantwortet von den 2. Violinen und Viola) Fall und Vernichtung. Die Einleitung klingt ohne Gnade, ohne Änderung beim Einsatz des Tenorsolisten: In scharf punktierten großen Intervallen „schreit“ er seinen Text mehr, als dass er singt, heraus. Auch wenn er dann lobpreisend die Macht des Herren besingt (Verszeilen 3 und 4: „Steht aber fest und unbeweg-lich prangen“), bleiben die bedrohlichen Elemente in den ersten Geigen und im Bass präsent, und der Tenor selbst imitiert auf „Held“ und „Macht“ die ra-sche aufsteigende Figur der ersten Violinen. Im B-Teil („Lasst Satan wüten, rasen, krachen…“) schlägt das Negative erneut zu, und wiederum verändert das positive „Der starke Gott wird uns unüberwind-lich machen“ kaum die Tonsprache.

Auf diese gewaltige, theatralische Arie folgt die Be-sinnung: Der Choral (Nr. 4) für Alt, die beiden Oboen d‘amore und Basso continuo zeigt unseren Gott von einer sanfteren Seite: Der Text ist von Paul Gerhardt aus dem Jahr 1647, und legt dem Herrn fast müt-terliche Neigungen in den Mund. Die Choralmelodie liegt eingebettet in einem dichten dreistimmigen Gewebe, gemeinsam geflochten von den Oboen und dem Basso continuo.

Das nachfolgende Secco-Rezitativ (Nr. 5) des Tenors ist eine Neudichtung des späteren Autors und er-innert uns an das Leiden Jesu, das dieser „Als eine Quelle ew‘ger Freuden“ ansah. Auch dem Christen-menschen soll das eigene Leiden „Heil und Zucker“ sein. Die Conclusio ist: Vertraue auf Gott, und hab Geduld. Dies letzte Wort wird am Ende „arioso“ und „adagio“ vorgeführt.

In der Arie Nr. 6 für Bass und Basso continuo knüpft der Dichter mit einer Metapher am selben Gedan-kengang an: „Das Brausen von den rauhen Winden / Macht, dass wir volle Ähren finden ...“. Das Leiden bringt also (geistliche) Nahrung – wir sollen uns „dem weisen Herrscher ganz ergeben“.Die Arie ist ein Bravourstück, sowohl für die Conti-nuo-Spieler als auch für den Bassisten. Das Brausen wird unaufhörlich von Streichbass und Orgel ent-facht, fast in einer Art Perpetuum Mobile, und der Bass beteiligt sich oft an diesen schnellen Noten. Dabei trägt diese Komposition auch eine große und noble Selbstverständlichkeit in sich.

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Kantate BWV 72 »Alles nur nach Gottes Willen«3. Sonntag nach Epiphanias UA: 27. Januar 1726, Leipzig

Kantatentext: Salomon Franck, Evangelisches Andachts-Opffer (Weimar, 1715) Choraltext Nr. 6: Albrecht von Preußen (1547)

No. 1 Chorus All things but as God is willing, Both in joy and deepest grief, Both in good and evil times. God’s own will shall be my solace Under cloud and shining sun. All things but as God is willing, This shall hence my motto be.

No. 2 Recitative (alto) O Christian blest who always doth his own will In God’s own will submerge, no matter what may happen, / In health and sickness! Lord, if thou wilt, must all things be obedient! Lord, if thou wilt, thou canst bring me contentment! Lord, if thou wilt, shall vanish all my pain! Lord, if thou wilt, will I be well and clean! Lord, if thou wilt, all sadness will be gladness! Lord, if thou wilt, I’ll find midst thorns a pasture! Lord, if thou wilt, will I be blest at last! Lord, if thou wilt, (let me express in faith this sentence To make my soul be quiet!) Lord, if thou wilt, I will not die,

1 Nr. 1 Chor Alles nur nach Gottes Willen, So bei Lust als Traurigkeit, So bei gut als böser Zeit. Gottes Wille soll mich stillen Bei Gewölk und Sonnenschein. Alles nur nach Gottes Willen! Dies soll meine Losung sein.

2 Nr. 2 Rezitativ & Arioso (Alt) O selger Christ, der allzeit seinen Willen In Gottes Willen senkt, es gehe wie es gehe, Bei Wohl und Wehe. Herr, so du willt, so muss sich alles fügen! Herr, so du willt, so kannst du mich vergnügen! Herr, so du willt, verschwindet meine Pein! Herr, so du willt, werd ich gesund und rein! Herr, so du willt, wird Traurigkeit zur Freude! Herr, so du willt, und ich auf Dornen Weide! Herr, so du willt, werd ich einst selig sein! Herr, so du willt, – lass mich dies Wort im Glauben fassen Und meine Seele stillen! - Herr, so du willt, so sterb ich nicht, J. S. Bach: Cantata BWV 92 »Ich hab in Gottes Herz und Sinn«, Chorus No. 1, manuscript,

Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, D-B Mus.ms. Bach P 873

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Ob Leib und Leben mich verlassen, Wenn mir dein Geist dies Wort ins Herze spricht!

3 Nr. 3 Arie (Alt) Mit allem, was ich hab und bin, Will ich mich Jesu lassen, Kann gleich mein schwacher Geist und Sinn Des Höchsten Rat nicht fassen; Er führe mich nur immer hin Auf Dorn- und Rosenstraßen!

4 Nr. 4 Rezitativ (Bass) So glaube nun! Dein Heiland saget: Ich wills tun! Er pflegt die Gnadenhand Noch willigst auszustrecken, Wenn Kreuz und Leiden dich erschrecken, Er kennet deine Not und löst dein Kreuzesband. Er stärkt, was schwach, Und will das niedre Dach Der armen Herzen nicht verschmähen, Darunter gnädig einzugehen.

5 Nr. 5 Arie (Sopran) Mein Jesus will es tun, er will dein Kreuz versüßen. Obgleich dein Herze liegt in viel Bekümmernissen, Soll es doch sanft und still in seinen Armen ruhn, Wenn ihn der Glaube fasst; mein Jesus will es tun!

6 Nr. 6 Choral Was mein Gott will, das g‘scheh allzeit, Sein Will, der ist der beste,

Though life and limb have me forsaken, If to my heart thy Spirit speaks this word!

No. 3 Aria (alto) With ev’rything I have and am I’ll trust myself to Jesus; E’en though my feeble soul and mind The Highest’s will not fathom, Still may he lead me ever forth On roads of thorns and roses!

No. 4 Recitative (bass) So now believe! Thy Savior saith: “This will I!” He shall his gracious hand Most willingly extend thee When cross and suff’ring thee have frightened; He knoweth thy distress and lifts the cross’s bond, He helps the weak And would, the humble roof Of poor in spirit not despising, Therein deign graciously to enter.

No. 5 Aria (soprano) My Jesus will do it, he will thy cross now sweeten. E’en though thy heart may lie amidst much toil and trouble, / Shall it yet soft and still within his arms find rest / If him thy faith doth grasp! My Jesus will do it.

No. 6 Chorale What my God will, be done alway, His will, it is the best will;

Zu helfen den‘n er ist bereit, Die an ihn glauben feste. Er hilft aus Not, der fromme Gott, Und züchtiget mit Maßen. Wer Gott vertraut, fest auf ihn baut.

To help all those he is prepared Whose faith in him is steadfast. He frees from want, this righteous God, And punisheth with measure: Who God doth trust, on him relies, Him will he not abandon.

Kantate BWV 156 »Ich stehe mit einem Fuß im Grabe« 3. Sonntag nach Epiphanias UA: 23. Januar 1729, Leipzig

Text: Christian Friedrich Henrici (genannt Picander), 1728. Er brachte zwei Strophen aus älteren Chorälen ein: Machs mit mir, Gott, nach deiner Güt von Johann Hermann Schein (1628) und

Herr, wie du willt, so schicks mit mir von Kaspar Bienemann (1582), hier kursiv gedruckt.

7 Nr. 1 Sinfonia

8 Nr. 2 Choral (Sopran) e Aria (Tenor) Ich steh mit einem Fuß im Grabe, Machs mit mir, Gott, nach deiner Güt, Bald fällt der kranke Leib hinein, Hilf mir in meinen Leiden, Komm, lieber Gott, wenn dirs gefällt, Was ich dich bitt, versag mir nicht. Ich habe schon mein Haus bestellt, Wenn sich mein Seel soll scheiden, So nimm sie, Herr, in deine Händ. Nur lass mein Ende selig sein! Ist alles gut, wenn gut das End.

No. 1 Sinfonia

No. 2 Chorale (soprano) and Aria (tenor) With one foot in the grave I’m standing, Deal with me, God, of thy good will, Soon falls my ailing body in, Help me in all my suff’ring, Come, O dear God, whene’er thou wilt, What now I ask, deny me not. I have e’en now my house prepared, Whene’er my soul’s departure, Receive it, Lord, into thy hand. Just let my end with blessing come! For all is good, if good the end.

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9 Nr. 3 Recitativo (Bass) Mein Angst und Not, Mein Leben und mein Tod Steht, liebster Gott, in deinen Händen; So wirst du auch auf mich Dein gnädig Auge wenden. Willst du mich meiner Sünden wegen Ins Krankenbette legen, Mein Gott, so bitt ich dich, Lass deine Güte größer sein als die Gerechtigkeit; Doch hast du mich darzu versehn, Dass mich mein Leiden soll verzehren, Ich bin bereit, Dein Wille soll an mir geschehn, Verschone nicht und fahre fort, Lass meine Not nicht lange währen; Je länger hier, je später dort.

10 Nr. 4 Aria (Alt) Herr, was du willt, soll mir gefallen, Weil doch dein Rat am besten gilt. In der Freude, In dem Leide, Im Sterben, in Bitten und Flehn Lass mir allemal geschehn, Herr, wie du willt.

11 Nr. 5 Recitativo (Bass) Und willst du, dass ich nicht soll kranken, So werd ich dir von Herzen danken; Doch aber gib mir auch dabei, Dass auch in meinem frischen Leibe

No. 3 Recitative (bass) My fear and dearth, My living and my death Stand, dearest God, in thy hands working; To me as well  wilt thou Thy gracious eye be turning. But if thou fof my sins art seeking That in the sick bed I be lying, My God, I beg of thee, Let thy dear kindness greater be than justice rightly bids; Yet if thou dost for me intend That this my suff ’ring should bring my end, I am prepared; Thy will should in me be fulfilled, So spare me not and have thy way, Let my distress no longer tarry; The longer here, the later there.

No. 4 Aria (alto) Lord, what thou wilt shall be my pleasure, Forsooth thy word is strongest yet. In my gladness, In my sadness, In dying, beseeching, and prayer, To me every time let be, Lord, as thou wilt.

No. 5 Recitative (bass) And wilt thou that I should not suffer, To thee I’ll be sincerely thankful; However, grant to me as well That also in my lively body

Die Seele sonder Krankheit sei Und allezeit gesund verbleibe. Nimm sie durch Geist und Wort in acht, Denn dieses ist mein Heil, Und wenn mir Leib und Seel verschmacht, So bist du, Gott, mein Trost und meines Herzens Teil!

12 Nr. 6 Choral Herr, wie du willt, so schicks mit mir Im Leben und im Sterben; Allein zu dir steht mein Begier, Herr, lass mich nicht verderben! Erhalt mich nur in deiner Huld, Sonst wie du willt, gib mir Geduld, Dein Will, der ist der beste.

My soul may free from sickness be And evermore in health continue. Tend it with Holy Ghost and word, For this is my true health, And if my soul and body fail, Yet thou art, God, my hope, and of my heart its store!

No. 6 Chorale Lord, as thou wilt, so deal with me In living and in dying! Alone for thee is my desire, Lord, leave me not to perish! Support me only in thy grace, But as thou wilt, let me forbear, For thy will has no equal.

Kantate BWV 92 »Ich hab in Gottes Herz und Sinn« Sonntag Septuagesimae, 3. Sonntag vor Aschermittwoch

UA: 28. Januar 1725, Leipzig

Text: Paul Gerhardt Choral: Ich hab in Gottes Herz und Sinn mein Herz und Sinn ergeben (1647), hier kursiv gedruckt

13 Nr. 1 Coro Ich hab in Gottes Herz und Sinn Mein Herz und Sinn ergeben, Was böse scheint, ist mein Gewinn, Der Tod selbst ist mein Leben. Ich bin ein Sohn Des, der den Thron

No. 1 Chorus I have to God’s own heart and mind My heart and mind surrendered; What seemeth ill is for my gain, E’en death itself, my living. I am a son Of him who laid

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Des Himmels aufgezogen; Ob er gleich schlägt Und Kreuz auflegt, Bleibt doch sein Herz gewogen.

14 Nr. 2 Choral e Recitativo (Bass) Es kann mir fehlen nimmermehr! Es müssen eh‘r Wie selbst der treue Zeuge spricht, Mit Prasseln und mit grausem Knallen Die Berge und die Hügel fallen: Mein Heiland aber trüget nicht, Mein Vater muss mich lieben. Durch Jesu rotes Blut bin ich in seine Hand geschrieben; Er schützt mich doch! Wenn er mich auch gleich wirft ins Meer, So lebt der Herr auf großen Wassern noch, Der hat mir selbst mein Leben zugeteilt, Drum werden sie mich nicht ersäufen. Wenn mich die Wellen schon ergreifen Und ihre Wut mit mir zum Abgrund eilt, So will er mich nur üben, Ob ich an Jonam werde denken, Ob ich den Sinn mit Petro auf ihn werde lenken. Er will mich stark im Glauben machen, Er will vor meine Seele wachen Und mein Gemüt, Das immer wankt und weicht in seiner Güt, Der an Beständigkeit nichts gleicht, Gewöhnen, fest zu stehen.

The throne of heaven open; Though he both strike And cross impose, His heart keeps yet its favor.

No. 2 Chorale and Recitative (bass) It cannot fail me anytime! Needs be ere that, As e’en our truthful witness saith, With cracking and with awesome thunder The mountains and the hills have fallen: My Savior, though, betrayeth not, My Father surely loves me. Through Jesus’ crimson blood am I into his hand committed; He guards me well! Though he should cast me in the sea, The Lord doth live on mighty waters, too, He did to me himself my life allot, The waters therefore shall not drown me. Although the waves already grasp me And in their wrath should rush me to the depths, Yet would he only test me, If I of Jonah shall be mindful, Or I my mind with Peter towards him be directing. He would me strong in faith establish, He would for my soul’s sake be watchful And this my heart, Which ever faints and yields, in his dear care, Which in steadfastness nought can match, Accustom to stand firmly.

Mein Fuß soll fest Bis an der Tage letzten Rest Sich hier uf diesen Felsen gründen. Halt ich denn Stand, Und lasse mich in felsenfesten Glauben finden, Weiß seine Hand, Die er mich schon vom Himmel beut, zu rechter Zeit Mich wieder zu erhöhen

15 Nr. 3 Aria (Tenor) Seht, seht! wie reißt, wie bricht, wie fällt, Was Gottes starker Arm nicht hält. Steht aber fest und unbeweglich prangen, Was unser Held mit seiner Macht umfangen. Lasst Satan wüten, rasen, krachen, Der starke Gott wird uns unüberwindlich machen.

16 Nr. 4Choral (Alt) Zudem ist Weisheit und Verstand Bei ihm ohn alle Maßen, Zeit, Ort und Stund ist ihm bekannt, Zu tun und auch zu lassen. Er weiß, wenn Freud, er weiß, wenn Leid Uns, seinen Kindern, diene, Und was er tut, ist alles gut, Ob‘s noch so traurig schiene.

My foot shall firm Until the end of all the days Be here upon this rock established. If I stand sure, And gird myself in faith as firm as craggy mountains, his hand will know, Which he did me from heaven extend, The proper time For me to be exalted.

No. 3 Aria (tenor) Mark, mark! it snaps, it breaks, it falls, What God’s own mighty arm holds not. Mark, though, the firm and unremitting glory Of all our hero with his might surroundeth. Leave Satan furious, raving, raging, Our mighty God will us unconquered ever render.

No. 4 Chorale (alto) And too are wisdom and judgment With him beyond all measure; Time, place, and hour him are known For action and inaction. He knows when joy, He knows when grief, Would us his children profit, And what he doth Is always good, However sad it seemeth.

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17 Nr. 5 Recitativo (Tenor) Wir wollen uns nicht länger zagen Und uns mit Fleisch und Blut, Weil wir in Gottes Hut, So furchtsam wie bisher befragen. Ich denke dran, Wie Jesus nicht gefürcht‘ das tausendfache Leiden; Er sah es an Als eine Quelle ewger Freuden. Und dir, mein Christ, Wird deine Angst und Qual, dein bitter Kreuz und Pein Um Jesu willen Heil und Zucker sein. Vertraue Gottes Huld Und merke noch, was nötig ist: Geduld! Geduld!

18 Nr. 6 Aria (Bass) Das Brausen von den rauhen Winden Macht, dass wir volle Ähren finden. Des Kreuzes Ungestüm schafft bei den Christen Frucht, Drum lasst uns alle unser Leben Dem weisen Herrscher ganz ergeben. Küsst seines Sohnes Hand, verehrt die treue Zucht.

19 Nr. 7 Choral e Recitativo Ei nun, mein Gott, so fall ich dir Getrost in deine Hände.

(Bass) So spricht der gottgelassne Geist, Wenn er des Heilands Brudersinn

No. 5 Recitative (tenor) We want henceforth no longer falter And us with flesh and blood, While God doth us protect, So sorely as before be bothered. I think on this, How Jesus had no fear of all his myriad sorrows; He looked to them As but a source of endless pleasure. My Christian, thee Shall thine own fear and grief, thy bitter cross and pain For Jesus’ sake thy health and sweetness be. So trust the grace of God And mark henceforth what thou must do: Forbear! Forbear!

No. 6 Aria (bass) The raging /storming/ of the winds so cruel Lets us the richest harvest gather. The cross’s turbulence doth yield the Christians fruit, So let us, ev’ryone, our living To our wise ruler fully offer. Kiss ye his own Son’s hand, revere his faithful care.

No. 7 Chorale and Recitative Ah now, my God, thus do I fall Assured into thy bosom.

(bass) Thus speaks the soul which trusts in God When he the Savior’s brotherhood

Und Gottes Treue gläubig preist. Nimm mich, und mache es mit mir Bis an mein letztes Ende.

(Tenor) Ich weiss gewiss, Dass ich ohnfehlbar selig bin, Wenn meine Not und mein Bekümmernis Von dir so wird geendigt werden: Wie du wohl weißt, Dass meinem Geist Dadurch sein Nutz entstehe,

(Alt) Dass schon auf dieser Erden, Dem Satan zum Verdruss, Dein Himmelreich sich in mir zeigen muss Und deine Ehr je mehr und mehr Sich in ihr selbst erhöhe,

(Sopran) So kann mein Herz nach deinem Willen Sich, o mein Jesu, selig stillen, Und ich kann bei gedämpften Saiten Dem Friedensfürst ein neues Lied bereiten.

20 Nr. 8 Aria (Sopran) Meinem Hirten bleib ich treu. Will er mir den Kreuzkelch füllen, Ruh ich ganz in seinem Willen, Er steht mir im Leiden bei. Es wird dennoch, nach dem Weinen, Jesu Sonne wieder scheinen. Meinem Hirten bleib ich treu.

And God’s good faith with doth praise. Take me and work thy will with me Until my life is finished.

(tenor) I know for sure That I unfailing blest shall be If to my need, and to my grief and woe, By thee will thus an end be granted: For thou dost know That to my soul Thereby its help ariseth,

(alto) That in my earthly lifetime, To Satan’s discontent, Thy heav’nly realm in me be manifest And thine own honor more and more Be of itself exalted.

(soprano) Thus may my heart as thou doth wish it Find, O my Jesus, blessed stillness, And I may to these muted lyres The Prince of peace a new refrain now offer.

No. 8 Aria (soprano) To my shepherd I‘ll be true. Though he fill my cross‘s chalice, I‘ll rest fully in his pleasure, He stands in my sorrow near. One day, surely, done my weeping, Jesus‘ sun again will brighten. To my shepherd I‘ll be true.

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Jesu leb ich, der wird walten, Freu dich, Herz, du sollst erkalten, Jesus hat genug getan. Amen: Vater, nimm mich an!

21 Nr. 9 Choral Soll ich den auch des Todes Weg Und finstre Straße reisen, Wohlan! ich tret auf Bahn und Steg, Den mir dein Augen weisen. Du bist mein Hirt, Der alles wird Zu solchem Ende kehren, Dass ich einmal In deinem Saal Dich ewig möge ehren.

Live in Jesus, who will rule me; Heart, be glad, though thou must perish, Jesus hath enough achieved. Amen: Father, take me now!

No. 9 Chorale If I then, too, the way of death And its dark journey travel, Lead on! I’ll walk the road and path Which thine own eyes have shown me. Thou art my shepherd, Who all things Will bring to such conclusion, That I one day Within thy courts Thee ever more may honor.

recording: 2–5 February 2020, Konzerthaus blaibach (germany)recording producer: olaf Mielke, MbM Musikproduktion Darmstadt (germany)

executive producer: Michael Sawall (note 1 music)

layout & booklet editor: Joachim berenbold cover photo: thomaskirche leipzig, photo wikipedia

artist photo: Marco Mertens (p 6)translations: Katie Stephens (english), Sylvie coquillat (Français)

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