john shepherd y peter wicke

7/28/2019 John Shepherd y Peter Wicke

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John Shepherd y Peter Wicke: Music andCultural Theory

Resea de Pablo Vila

Cambridge: Polity Press, 1997. 230 pp. ISBN: 0-7456-0864-7Shepherd y Wicke han publicado un libro sumamente interesanteacerca de la relacin entre msica y sociedad, y msica ysubjetividad. Queriendo diferenciarse del "imperialismo lingstico"que creen dominante en los estudios culturales contemporneos,estos autores buscan enfatizar una musicologa y una sociologa

de la msica que tenga como base el sonido, y no el lenguaje.Con justeza plantean que la tendencia principal dentro de lasociologa de la msica ha sido, hasta muy recientemente, la deanalizar las letras de las canciones cuando intentan develarcuestiones relacionadas al afecto y al sentido en la msicapopular (p. 9), tendencia que casi siempre deja los sonidos de lamsica sin ningn tipo de explicacin. As, para los estudiosculturales de los cuales la sociologa de la msica forma parte, loprincipal sera develar los contenidos afectivos y de sentido de lamsica apelando a procesos "extra-musicales" (p. 15). Si esto hacaracterizado a la sociologa, la musicologa ha pecado endireccin opuesta, ya que ha tendido a concebir el sentido de lamsica como un fenmeno extrnseco a las fuerzas sociales yculturales, e intrnseco a la msica misma, donde la tendencia esla de reducir el sentido de la msica a la condicin de sus sonidos(p. 15). Paradjicamente ambos acercamientos a la msicatienden a mantener separados, por distintas razones, el sonido dela msica de los procesos sociales y culturales que (Shepherd yWicke argumentan) son imporantes para tales sonidos.

A su vez, Shepherd y Wicke quieren "rescatar" a la msica dellugar subordinado que tiene, como prctica significativa, enrelacin a la palabra. Para estos autores existe una grandiferencia en la manera en que la palabra y la msica significan, y
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esto hace que el anlisis cognitivo de la msica sea mucho msdifcil de realizar que el mismo anlisis respecto al lenguaje, yaque en el caso de la msica el sonido-imagen que se experimentacomo un sonido musical no puede ser distinguido fcilmente de la

experiencia afectiva que tiene que ocurrir si dicho sonido-imagenes reconocido, justamente, como msica (p. 139). En estesentido, Shepherd y Wicke plantean que la msica, como prcticasignificativa basada en la iconicidad, tiene una capacidad deposicionar a los sujetos mucho ms directa que el lenguaje, dadoel carcter arbitrario que unen en este ltimo al significado con elsignificante. De esta manera, la capacidad de significacin dellenguaje tiene que ver con su, aunque arbitraria, capacidad dereferenciar el mundo externo, a la vez que la capacidad de

significacin de la msica residira en su capacidad de estructurar(antes que referenciar) sentidos. Y Shepherd y Wicke llegan alextremo de plantear que es justamente esta capacidadestructurante de la msica la que "imparte los principios de laestructuracin simblica de la sociedad, el lenguaje y otras formasde expresin humana" (p. 3). De este modo, la msica serasocial para los autores, no slo porque es producida a travs delmundo material, y no slo porque es producida a travs delmundo social. Es social porque permitira la estructuracin

independiente del mundo material tal cual es identificadovisualmente, lo que a su vez facilitara la estructuracin humanade dicho mundo material y as la constitucin del mundo social (p.200). Por lo tanto, sera precisamente la msica la que facilitaraen la conciencia humana una estructuracin simblica "pura",estructuracin simblica que es asemntica como consecuenciade su "independencia" respecto del mundo material tal cual esidentificado visualmente, es decir del mundo del lenguaje.

De acuerdo a los autores, la razn por la cual esta capacidad tansingular de la msica de posicionar actores sociales escap alanlisis sociolgico y musicolgico hasta el momento se debe aluso de modelos lingsticos para analizar fenmenos musicalescuya capacidad de significacin, de acuerdo a Shepherd y Wicke,es radicalmente distinta a la del lenguaje. Consecuentemente,


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autores como Lacan y Kristeva, quienes no tuvieron problemas enreconocer que el lenguaje no puede estructurarse a s mismo, alno haber captado (segn Shepherd y Wicke) la capacidadestructurante de la msica, apelaron a conceptos puramente

tericos para reemplazarla: la idea del phallus como significanteprimario en Lacan y la de chora en Kristeva. Por el contrario, losautores plantean que la infinita libertad de la imaginacin y lossignificantes en el lenguaje que es permitida por el "momentosemitico" del mismo, estara restringida por los principiosestructurales e icnicos de acuerdo a los cuales la msica articulalos afectos y el sentido, donde el mantenimiento del lenguajecomo forma estructurada y simblica y su consecuente capacidadde manipular lo particular se hace posible por el carcter

endmico de la msica como estructura icnica (p. 201).

Por el mismo motivo Shepherd y Wicke plantean que la msicacomo prctica significativa es mucho ms poderosa que ellenguaje, porque para estos autores la base de poder de lasprcticas significativas--la base de su capacidad de posicionar enlugar de hablar a los sujetos--reside en el carcter material de lasconexiones icnicas que pueden y deben existir entre lospotenciales significantes del mundo exterior tal como son usados

por la gente y los estados de conciencia con los cuales dichossignificantes estn en relacin dialctica (p. 213). Si esto es as,ms all del sentido del tacto y del posicionamiento material realde los cuerpos, la msica, discursivamente constituida, esfundamental entre las prcticas significativas por su habilidad deejercer precisamente este tipo de poder. Las caractersticasinherentes de la msica, su uso de los potenciales icnicos y no-denotativos de los sonidos proveera a la msica, de acuerdo aShepherd y Wicke, de una especial capacidad de ejercer poder

de una manera directa y concreta. La msica podra, de estamanera, hablar directamente, concretamente y con precisin a losestados de conciencia que constituyen nuestra subjetividad,nuestro ser (p. 213).

Es por esta bsqueda de diferenciar los procesos de significacin


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que caracterizan al lenguaje de los sonidos de la msica queShepherd y Wicke introducen el concepto de "montura sonora"para separarse de autores que, como Tagg, buscaronafanosamente (pero, de acuerdo a Shepherd y Wicke, de manera

infructuosa) de encontrar un equivalente musical al "morfema"lingstico (o unidad bsica de sentido en el lenguaje). En estesentido, la montura sonora vendra a ser el equivalente alsignificado de la lingstica, con la salvedad de que las relacionesque en dicha montura se establecen son relaciones de "atraccin"y no de "repulsin" como las que juegan en los procesos dediferenciacin/identidad en el lenguaje. Es por esto que Shepherdy Wicke plantean que la diferencia en el lenguaje se basa en elprincipio de "repulsin" y que de esto resultara una asociacin

entre los elementos de la significacin y los sonidos que sereconocen como discretos, que es exclusiva, consistente, y, enconsecuencia, inmanente. En cambio, la diferencia en la msicase basara en el principio de "atraccin" y que esto resultara enun orden de relaciones entre elementos similares y diferentes designificacin que despliegan componentes de sentido a travs dela concatenacin de sonidos reconocidos como discretos de unamanera que tiene el potencial de convertirse en infinitamentecompleja (p. 162).

Si estas son las tesis ms importantes avanzadas por Shepherd yWicke, un breve recorrido por la estructura del libro nos permitirvisualizar mejor el recorrido por el cual los autores llegan aplantear tales propuestas. El trabajo comienza con una crticamuy extensa a los distintos acercamientos al estudio de larelacin entre msica e identidad y msica y sociedad. En primerlugar Shepherd y Wicke critican los modelos semiolgicostradicionales que sostienen que los sonidos de la msica

significan de manera muy distinta a los del lenguaje. De acuerdoa este tipo de modelo, los sonidos de la msica significaran, perode manera tal que no invocaran significados que estaran, dealguna manera, apareados al mundo de los objetos, eventos eideas lingsticamente codificables. En otras palabras, la msicaopera con un sentido no-denotativo. De acuerdo a este modelo,


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slo cuando los sonidos de la msica son interpelados por elorden simblico del lenguaje es que los mismos adquieren lacapacidad de significar, donde el sentido de la msica seradiscursivamente constituido. De esta manera, los sonidos de la

msica estaran an ms arbitrariamente relacionados a las cosasque las propias palabras. Si esto es as, la msica se transformaen un signo vaco en el sentido de que su sonido puede sertomado como siendo completamente polismico, capaz dealbergar todos los sentidos, dado que en s mismos, no tienenninguno. Entre los autores que Shepherd y Wicke consideran quesiguen esta concepcin errada de la msica se encuentra JuliaKristeva (p. 21). Para Shepherd y Wicke los sonidos de la msicano son completamente polismicos y si la gente discute acerca de

lo que la msica significa para ellos, es porque debe existir "algo"sobre lo cual construir discursos diferentes acerca de un eventomusical, es decir, no cualquier sentido puede ser asociado con lossonidos de la msica.

Otro tipo de acercamiento que es criticado por Shepherd y Wickeen su libro es el de las teoras culturalistas acerca de la msica.Estas teoras, segn los autores, tambin perderan de vista loque los sonidos tienen de especfico en todo sistema de

significacin. De este modo, si bien Shepherd y Wicke reconocenque entender los contextos culturales en los cuales undeterminado tipo de msica se desarrolla es muy importante paracomprender su poder significativo, detener el anlisis de la msicaa este nivel es un error bastante extendido en los estudiosculturales acerca de la msica. Esto ocurre porque muchas vecesdichos estudios culturales olvidan que muy a menudo losdesarrollos estilsticos tienen vida propia y no se correspondencon los cambios en el entorno cultural que los rodea. Como

podemos observar, Shepherd y Wicke, una vez ms, abrogan porese "algo ms" intrnseco a los sonidos, que no puede serexplicado nicamente por la relacin de la msica con suscontextos culturales.

Pero no slo eso, sino que los autores van un poco ms all y


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plantean que muy posiblemente haya aspectos de los procesossociales y culturales que puedan ser revelados solamente atravs de su articulacin musical. Con esto, Shepherd y Wickedan una vuelta de tuerca ms a su proposicin de que los sonidos

tienen una capacidad significante que es independiente de talcapacidad tal como es expresada a travs del lenguaje. As,habra aspectos ligados a los afectos y al sentido en la cultura alos cuales solamente se podra acceder a travs de unentendimiento de las cualidades especficas de las prcticassignificativas de la msica como forma cultural, es decir, de sussonidos (p. 34).

Como parte de las teoras culturalistas criticadas por Shepherd y

Wicke, la teora de la homologa estructural tambin es debatidapor los autores. En este tipo de teora sus sostenedores tratan detrazar un paralelo entre las caractersticas internas, estructurales,de las melodas, armonas y ritmos de la msica, con los rasgosestructurales que se consideran caractersticos de los contextossociales en los cuales tal msica es interpretada (p. 37). Deacuerdo a Shepherd y Wicke, dichas teoras homolgicaspresentan una serie de problemas (p. 39). En primer lugar, lamanera en que la nocin de homologa estructural fue aplicada al

anlisis de la significacin social y cultural de la msica asumiuna cierta inmanencia de estructura en relacin tanto a lasprcticas sociales como a las formas musicales, donde no seproblematiz la nocin de "estructura" tal como se la usaba tantopara entender las prcticas sociales como las musicales. Ensegundo lugar, la teora homolgica inglesa tendi implcitamentea asumir que los estilos musicales daban "expresin" a algo querealmente ocurra en la realidad social exterior a los mismos.Muchas veces esto llevaba a la asuncin de sentido comn de

sostener que la msica popular tena cierta habilidad de "darpoder" a los individuos, y de esta manera expresarautnticamente la "pureza" de la oposicin poltica. En tercerlugar, siempre de acuerdo a Shepherd y Wicke, el rol del individuoen la creacin o apreciacin de los sentidos de los estilosculturales se conceptualizaba mayormente en trminos de la


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pertenencia de dicho individuo a un grupo social en particular. Espor esto que en la teora homolgica realmente hubo pocoespacio conceptual para teorizar acerca del mundo interno delindividuo y de cmo ste se conecta con el mundo externo de los

sentidos culturales compartidos. Este vaco en los estudios de lateora subculturalista es muy importante en relacin a la msica,en el sentido de que se dice que la msica apela precisamente almundo interior de las emociones privadas (p. 40).

Por otra parte, entre los autores y escuelas que Shepherd y Wickecitan para apoyar su teora de que la msica es un sistemasignificativo puramente abstracto que trasciende tanto el nivel dellenguaje como sus principios de articulacin figura

prominentemente el estructuralismo. En el trabajo de Lvi-StraussShepherd y Wicke ven una extensin de los principios delestructuralismo a otros tipos de sistemas significativos, enparticular los mitos y la msica porque, de acuerdo a Lvi-Strauss, los trabajos musicales proporcionan una grilla designificacin, una matriz de relaciones que filtra y organiza laexperiencia vivida. La msica substituye a la experiencia yproduce la muy placentera ilusin de que las contradiccionespueden ser superadas y las dificultades resueltas (p. 46). De ah

entonces que la avenida abierta por el estructuralismosaussuriano permita pensar que, en definitiva, la msica, dealguna manera, "produce sentido". Y de ser as, es tambinposible pensar, de acuerdo a Shepherd y Wicke, que la msicapuede determinar o influenciar la conciencia individual y, por lotanto, la msica podra ejercer tambin cierto poder sobre losindividuos (p. 48).

Otro autor al que hacen referencia Shepherd y Wicke es

Althusser, de quien rescatan su concepcin "material" de lassignificaciones ideolgicas, entre ellas la msica includa(interpretacin de Althusser con la cual no acuerdo, dado que milectura de Althusser no implica, como sostienen Shepherd yWicke, que el sujeto es interpelado a travs de mecanismos queson esencialmente materiales). De acuerdo a estos autores, la


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ntima asociacin que frecuentemente se presume existe entre lamsica y el mundo de las emociones y los afectos pareceencontrar un importante apoyo en la interpretacin bastanteparticular que hacen Shepherd y Wicke del pensamiento

althusseriano, como sosteniendo que la autonoma relativa delpensamiento ideolgico respecto de la base econmica de lasociedad que la determinara slo en "ltima instancia" se basaraen una (para mi modo de ver errada) concepcin de lamaterialidad de sus relaciones constitutivas. Slo a partir de estepeculiar entendimiento del pensamiento althusseriano es queShepherd y Wicke pueden sostener que existira una conexinmaterial especfica y posiblemente nica entre los sonidos de lamsica (la "materialidad" de la msica) y los sujetos individuales

que esta msica afecta (p. 53).

Para legitimizar an ms esta asercin los autores se apoyan enel trabajo de Pratt, quien sostiene que la msica presenta al odouna variedad de patrones auditivos que, a un nivel puramenteformal, son muy similares (si no idnticos) a los patronescorporales que son las bases de la emocin real. Los dos tipos depatrones son, respecto a su forma, prcticamente iguales, pero elpatrn auditivo constituye la msica, mientras que los patrones

orgnicos y vicerales construyen la emocin, en donde la msicasuena de la manera que se sienten las emociones (p. 53).Ninguna otra argumentacin o base emprica es usada paraapoyar esta afirmacin de Pratt, con lo cual la misma no ayudademasiado a "confirmar" lo que Shepherd y Wicke creenencontrar en Althusser.

Lo interesante de la peculiar interpretacin que hacen Shepherd yWicke de Althusser es que los autores no se preguntan por la

materialidad de la forma significativa por antonomasia paraAlthusser, es decir, la palabra, y como esta materialidad (deexistir) se relacionara con la construccin de las identidades.Pero como Shepherd y Wicke buscan afanosamente un anclajematerial en la constitucin de sentido, y como la msica pareceofrecerlo (el sonido), mientras que el papel del sonido en la


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palabra es mucho ms problemtico de analizar, los autores noslo pasan por alto este problema, sino que se apoyan en lateora psicoanaltica y la importancia que le confiere al cuerpocomo anclaje material de los procesos cognitivos y afectivos para

avanzar su posicin. Es por esto que Shepherd y Wicke se sienteavalados por Althusser (cosa que yo no comparto) cuandoobservan que slo planteando la existencia de una ligazn entrelas prcticas significativas por un lado y los procesos queconstruyen la subjetividad, por el otro, procesos que serancompletamente materiales en todas sus dimensiones, se podraempezar a entender la efectividad de la ideologa en laconstitucin de los sujetos (p. 57). Si esto es as, Freud es unabuena fuente para avanzar en este camino, porque el autor

vienes puso mucho nfasis en la materialidad del cuerpo humanocomo el sitio para el desarrollo y constitucin de la subjetividadindividual y la identidad.

El tema aqu es que la solucin planteada por Shepherd y Wickerespecto de la promesa nunca cumplida por Althusser y su teorade la interpelacin (a partir de Althusser conocemos muy bien lasofertas de identidad que el individuo recibe, pero no sabemosnada acerca de por qu determinadas interpelaciones son

aceptadas y otras rechazadas) no es ni la nica posible, ni, a mientender, la ms adecuada. Por lo tanto, si por un lado las teoras

Althusserianas (y tambin las Foucaultianas) son muy buenaspara explicar cmo los individuos son interpelados como sujetos atravs de las distintas formaciones discursivas que intentan"sujetarlos" (la msica includa), dichas teoras se detienen en sufuerza explicativa cuando llega el momento de dar cuenta de losprocesos particulares a travs de los cuales las subjetividadesson realmente (no slo potencialmente) construdas, es decir

aquellos procesos que efectivamente nos construyen comosujetos que pueden, ahora s, ser "hablados". En otras palabras,el entender el proceso de construccin identitaria no slo requiereque el sujeto sea "llamado" de determinada manera por losdiscursos en cuestin, sin que tambin el sujeto tiene que"aceptar" el llamado, es decir, tiene que "invertir" en la posicin a


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la que hace referencia el llamado (Hall 1996: 6). La teorainterpelatoria tal como la propone Althusser, o la propuestaFoucaultiana de que el sujeto es producido como un "efecto deldiscurso" dan buena cuenta del "llamado" o de la construccin de

posiciones de sujeto en distintas formaciones discursivas, perodeja sin responder por qu el actor interpelado invierte en talversin particular de dicha posicin de sujeto, y no en otra versinde la misma. Como bien expresa Stuart Hall (1996: 12): "... no hayteorizacin alguna del mecanismo psquico o de los procesosinteriores por medio de los cuales se produciran estas'interpelaciones' automticas, o -an ms significativo- por mediode los cuales dichas interpelaciones fracasan o encuentranresistencia o son negociadas." En un intento por resolver este

problema, Hall hace referencia al trabajo de Judith Butler comouna posible solucin a este acertijo. De acuerdo a esta autorafeminista:

El sexo no slo funciona como una norma, sino que es parte deuna prctica regulatoria que produce (a travs de la repeticin oiteracin de una norma que no tiene origen) los cuerpos quegobierna, es decir, cuya fuerza regulatoria se manifiesta comouna suerte de poder productivo, el poder de producir -demarcar,

circular, diferenciar- los cuerpos que controla ... "sexo" es unconstructo ideal que se materializa forzosamente a travs deltiempo. (Butler, 1993: 1).

Lo que Butler nos sugiere en relacin al proceso de construccinidentitaria es que los sujetos son producidos en el curso de sumaterializacin, donde materializacin es entendida "no como elacto por medio del cual un sujeto pone en existencia lo que ella ol nombra sino ms bien como ese poder reiterativo del discurso

de producir los fenmenos que regula y constrie" (Butler, 1993:2). En este sentido, el sexo, la raza, la tnia o la edad (loscampos usuales sobre los cuales las interpelaciones y lascategoras sociales actan) no slo funcionaran como una normaa ser seguida, sino que, y an ms importante, lo haran comoprcticas regulatorias que producen los cuerpos que gobiernan.


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Esta es la razn por la cual Stuart Hall piensa que la nueva tareaa llevar a cabo es "pensar la cuestin del carcter distintivo de lalgica dentro de la cual el cuerpo racializado y etnicizado esconstitudo discursivamente, a travs del ideal normativo

regulatorio de un 'eurocentrismo compulsivo'. Y la sutura de lopsquico y lo discursivo en su constitucin." (Hall 1996: 16). Comopodemos observar, aqu no hay ninguna apelacin a lo "material"de las prcticas significativas para explicar cmo la ideologaconstituye a los sujetos, dado que la idea de "lo material" esreemplazada por la de "materializacin" en una lnea depensamiento mucho ms acorde con lo planteado por Althusserque la que siguen Shepherd y Wicke.

Por lo tanto yo pienso que la efectividad de la interpelacinmusical no se debe a la materialidad de su sonido y su incidencia(pareciera que casi directa, si seguimos a Pratt) en el cuerpo (unplanteo homolgico "sofisticado" si se quiere) tal como lo planteanShepherd y Wicke, sino en la posibilidad que tienen lasinterpelaciones musicales de "materializar" ciertas versionesidentitarias y no otras, modificando los cuerpos en su transcurso.

As, las peculiares interpelaciones "mujer", "adolescente", "gay" ocualquier otra que baja de la msica (ya sea a travs de su

sonido, sus letras o sus interpretaciones) realmente modificaranlos cuerpos de aquellas personas que las aceptan comoidentificaciones vlidas. Esta sera la "materialidad" althusseriana,y no la planteada por Shepherd y Wicke. Pero como estos autoresestn convencidos de que su interpretacin de Althusser es lacorrecta, no es de casualidad que busquen en el psicoanlisis labase "material" de los procesos subjetivos, para as conbinarloscon (lo que ellos creen) sera la base material de lasinterpelaciones musicales, es decir, su sonido).

De esta manera, para Shepherd y Wicke, la particularcaracterstica de la msica que hara que la misma establezcauna especial relacin con el inconciente es su habilidad paracircumbalar el mundo externo de los objetos (p. 57), cosa que ellenguaje no podra hacer. Adems, si el inconciente tal cual es


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constitudo por los procesos psico-sexuales se convierte en lafuente de las pulsiones que estn en la base de los estadosemocionales y afectivos, de esto se desprende que tambin lamsica (precisamente porque puede burlar el mundo de los

objetos externos), viene a establecer una relacin muy especialcon el mundo de las emociones (p. 58). Consecuentemente, noes por casualidad que la mayora de los autores influenciados porel psicoanlisis planteen que la msica se relacionara con losperodos narcissticos ns tempranos de la organizacinpsicolgica del individuo, cuando el ego no puede todavadelinear los contornos que separan al yo de la realidad (p. 59).Esta lnea de pensamiento es consistente con la aseveracin deque la msica sera "pre-lingstica" o "sub-lingstica", y de esto

se desprendera que la msica (dado su carcter abstracto)podra eventualmente devolvernos a un mundo en el cual lasbarreras entre el yo y los objetos estaran disueltas.

En la mayora de este tipo de acercamientos a la relacin entremsica e inconciente se presume que la msica es mucho msque una mera expresin indirecta de la energa bsica y losdeseos latentes, ya que la misma sera una actividaddirectamente iniciada por el ego para manejar su entorno (p. 62).

Al mismo tiempo, la mayora de estas teoras enfatizan el rol quetendra la msica en la mediacin entre el inconciente y elconciente, precisamente porque la msica podra obviar el mundode los objetos en una forma en que el lenguaje no podra hacer,de ah que el mismo no pueda acceder al inconciente (p. 63). Sinembargo, al poner el nfasis nuevamente en la capacidad de lamsica de mediar o acceder al inconciente, este tipo de teoraomite toda referencia a la capacidad que podra tener la msicade contribuir a la formacin de la identidad (p. 64).

Continuando con su bsqueda de una conexin material entre elsonido de la msica y la identidad social, Shepherd y Wicke creenencontrar un posible aliado en Jaques Lacan, porque los autoresinterpretan (en un movimiento ms que debatible) que Lacanplantea que el lenguaje proveera la presencia que sera


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necesaria para compensar la ausencia de los objetos materialesdel mundo exterior en toda produccin significativa (p. 69). Pero elmovimiento desde la idea de "presencia" en Lacan a la deShepherd y Wicke de que los sonidos seran la "substancia" o

"base material de los significantes", no est para nadagarantizado por la teora Lacaniana. Y mucho menos el plantearque la materialidad de los significantes, es decir, su sonido,substituiran la materialidad de los objetos del mundo exterior (p.70).

A partir de esta lectura (a mi entender equivocada) de Lacan,Shepherd y Wicke plantean que si tal conexin material existeentre el sonido de los significantes y la construccin de la

identidad, bien podra decirse lo mismo de la conexin materialentre la msica y la identidad. En este sentido, los sonidos de lamsica, de acuerdo a Shepherd y Wicke, tendran una capacidadmediadora entre el mundo externo y el mundo interno del sujetomuy similar a la que Lacan le confiere a la palabra, pero queLacan no puede aceptar dada su tendencia a privilegiar allenguaje como mediando la significacin de todos los significantes(la msica includa).

Central para el anlisis que hacen Shepherd y Wicke de larelacin entre msica y subjetividad es lo que yo llamo "planteohomolgico sofisticado". Veamos de que manera los autoresaggiornan los por ellos mismos tan criticados planteoshomolgicos y los vuelven a poner en el centro de la escena de larelacin entre msica y subjectividad. Shepherd y Wickesostienen en la pgina 155 que los sonidos al nivel del timbrepueden trabajar homolgicamente de dos maneras distintas. Porun lado, dichos sonidos pueden referir a sonidos reales existentes

en el mundo exterior. Esta referencia puede ser una copia directa(como en el caso del uso de los tambores para sealar elconcepto mental de "militaridad"), o en su defecto, una evocacinsimblica (como en el caso del canto del cuc en la sexta sinfonade Beethoven o los sonidos del mar en La Mer de Debussy). Deacuerdo a los autores este uso de los sonidos en la msica es el


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que aparece como ms cercano al uso de los sonidos en ellenguaje. Pero dichos sonidos no son, sin embargo, capaces dedenotar fenmenos reales del mundo exterior, ya que slorefieren a los sonidos caractersticos de ciertos fenmenos y no a

los fenmenos en s mismos. Esta forma de referencialidad puedeser pensada como "denotativa" en carcter, pero lo seramimeticamente y, de este modo, homologicamente denotativa.

En segundo lugar, habra sonidos que evocaran simblicamentediversos estados internos. Y este segundo tipo de sonidos son,segn Shepherd y Wicke, precisamente los ms importantes paraentender la capacidad articuladora de la msica. Este tipo deconexin entre timbre y estados internos podra ser ilustrada por

la relacin que existira entre diversos timbres de voces y lasidentidades de gnero. Otro ejemplo que traen a colacinShepherd y Wicke es el sonido de la quena en las canciones de

ABBA para evocar el sentimiento de una amor distante eimposible de conseguir. Los sonidos musicales de este tipopareceran acercarse a la condicin de significantes (musemas enla terminolga de Tagg), dado que su habilidad de evocar sentidono estara atado a un contexto musical determinado. As porejemplo, cuando un cantante negro de msica gospel comienza

su actuacin el efecto sobre la congregacin es instantneo (p.156), donde la calidad de la voz (que la congregacin reconocecomo saliendo desde "adentro de la persona") significa por smisma.

Pero si estos tipos de sonidos pueden pensarse comoacercndose a la condicin de significantes, los mismos, sinembargo, no funcionan arbitrariamente como los significantes enel lenguaje. En primer lugar, Shepherd y Wicke argumentan que

dichos sonidos pueden, en cada caso, tener una relacinestructural con los estados de conciencia a los que estn"asociados". De esta manera, en el caso de los sonidos detambores, el estado de conciencia al que estn asociados dichossonidos sera el concepto mental del sonido de tambores ensituaciones militares reales, no el concepto mental "militaridad"


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evocado por los sonidos de tambores militares reales. La relacinestructural entre ambos es muy estrecha porque el sonido detambores en la msica sera una copia directa de los sonidos delos tambores militares en situaciones reales. Y lo mismo se podra

decir de la relacin estructural entre los sonidos de cuc y lossonidos del mar tal como aparecen en la msica y su versin"real".

En segundo lugar (y aqu los mismos Shepherd y Wicke planteanque no estn muy seguros de que lo que van a sostener se puedaargumentar incontrovertiblemente y esto me parece una fallagarrafal en su planteo terico, dado que el 90% de su propuestaterica acerca de la relacin entre msica e identidad se basa en

esta aseveracin tan hipottica) para los autores parece probableque la relacin entre los sonidos del mundo exterior--cuyainvocacin podra pensarse como constituyendo un estado deconciencia de tercer orden--y los estados de conciencia desegundo orden que son evocados a travs de su invocacin en lamsica, tambin sera estructural (p. 156). En este sentido,Shepherd y Wicke proponen que podra muy bien existir unarelacin estructural entre las caractersticas internas de lossonidos de tambor y las lgicas y las estructuras de la

"militaridad", entre los llamados del cuc y la "pastoralidad", y lossonidos del mar y la "oceanidad" (p. 156). A mi me parece que esprecisamente aqu donde Shepherd y Wicke no pueden probar supunto de la relacin homolgica, porque no ofrecen ningunaexplicacin (no ya "prueba") ni de por qu se dara tal relacinestructural, ni cmo se articularan la una con la otra, ni ofrecendescripcin alguna de las caractersticas de ambas que las haranhomlogas. En lugar de eso, los autores avanzan directamentehacia su punto final homolgico, planteando que parece

enteramente posible que exista una relacin estructural entre laslgicas y las estructuras internas de dichos estados de concienciasecundarios ("militaridad", "pastoralidad" y "oceanidad" en susejemplos) tal cual son evocados "convencionalmente" y "por lacostumbre" a travs de la msica, y las lgicas y estructuras de lavida interior (los estados de conciencia de primer orden) a las


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cuales aquellos estados de conciencia secundarios refieren. Yesto, de acuerdo a los autores, tiene necesariamente que ser aspara que exista la significacin en la msica, porque los sentidosde la msica nunca pueden estar "en" sus sonidos, donde la

"oceanidad", por ejemplo, no est contenida, como sentido, "en"el caracterstico uso del sonido de la msica que hace aparecerese concepto (connotacin), y ese sentimiento (significacinprimaria). Es evocada en parte e indirectamente a travs de laevocacin homloga por parte de los sonido de la msica de lossonidos del mar, que a su vez hace aparecer, de manerahomloga, el concepto o sentimiento de "oceanidad".

De ser as, ya que los sonidos de la msica comienzan actuando

en una forma mimtica (y por lo tanto homolgica) en relacin aotros sonidos (por ejemplo, los sonidos del mar), para Shepherd yWicke no hay nada que prevenga que dichos sonidos de lamsica actuen al mismo tiempo de manera icnica al evocar msdirectamente las lgicas y las estructuras de la vida interior (losestados de conciencia de primer orden que ocurren al nivel de lasignificacin primaria) al ser evocados por estados de concienciade segundo orden (que ocurren al nivel de la connotacin osignificacin secundaria) tales como la "oceanidad" (p. 158). Es

por todo esto que Shepherd y Wick plantean que pareceinapropiado el pensar a este tipo de sonidos de la msica comoproduciendo significacin de manera puramente arbitraria oconvencional. Tales sonidos muy bien pueden haber sidoconvensionalizados a travs de su uso constante y repetido entrminos de los sentidos predecibles que muy probablementeproducen. Sin embargo, no debera olvidarse, segn los autores,que la base estructural para los sentidos construdos a travs deesta dimensin de los sonidos de la msica tiene que residir ms

all de sus aspectos convencionalizados. En otras palabras, elcarcter "abstracto" (visualmente no-denotativo) de las"propiedades internas" de los sonidos significa que dichos sonidostienen que funcionar de manera estructural si tienen que funcionardel todo al ser implicados en procesos de construccin desentido, si, en otras palabras, una tecnologa de articulacin ha de


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ocurrir a travs del circuito de significacin (sonidos del mundoexterior--cuya invocacin constituye estados de conciencia detercer orden/estados de conciencia de segundo orden--connotacin y significacin secundaria/estados de conciencia de

primer orden--significacin primaria) propuesto por Shepherd yWicke (p. 159).

El problema con este tipo de planteo es que hay que creerles alos autores que existe una relacin "estructural" homolgica entrelos sonidos de la msica y los estados de conciencia internos,cosa que ms all de probar la relacin homolgica entre sonidosdel mundo exterior y los sonidos de la msica, Shepherd y Wickeno slo no pueden probar, sino que inclusive se permiten sugerir

que tal relacin "no puede ser establecida incontrovertiblemente"(p. 156).

No obstante lo cual los autores continan con su propuesta yplantean en la pgina 174 que la generacin e inversin desentido en un medio musical no es un problema de eleccin libreal nivel de la significacin primaria. Por supuesto Shepherd yWicke no llegan a postular que los sonidos de la msicadeterminan, causan o an comunican sentidos, pero tampoco

estn dispuestos a admitir que los individuos pueden elegir siinvierten o no sentido en un medio musical una vez presentadocomo tal, o que haya una gran libertad de accin en trminos delcarcter del sentido invertido una vez que el medio musical espresentado. Lo que los autores plantean es que una vez que lossonidos son reconocidos como "musicales", un medio musical esautomticamente presentado y los sentidos tienen que serinvertidos (de otra manera los sonidos no podran ser reconocidoscomo "musicales"). Consecuentemente, no hay negociacin

posible entre los sentidos como elementos de significacin y losestados de conciencia por una parte, y la montura sonora comoexperiencia del medio musical, por la otra. Por lo tanto, en cadainstancia particular de creacin de sentido en la msica el sentidoprimario ya est fijado.

Sin embargo, mientras que en todo momento cada instante de


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sentido musical primario es fijo en relacin a sus aspectosexperienciales, esto no significa que la negociacin de sentidoentre instancias y lugares individuales de construccin primaria desentido resulte imposible. Esto es as porque el carcter del medio

como sonido estructurado y estructurante presentado a losindividuos a travs del mundo externo no puede determinarcompletamente el carcter de la montura sonora como laexperiencia construda e interna de tal medio en cada momentoen particular. El carcter de la montura sonora es construdo atravs de una edicin e interpretacin del medio que a su vez esdeterminado en parte por los estados de conciencia que sonllamados y sonsacados por el medio tal como es presentado. Espor esto que un medio idntico puede producir diferentes

monturas sonoras (aunque probablemente muy similares entre ssostienen los autores) en diferentes individuos y en el mismoindividuo en diferentes momentos (p. 175). De ah que los sonidosde la msica "agarran" al cuerpo con una firmeza instantneacuyo carcter y significacin, sin embargo, se mantienen comonegociables de persona a persona y de momento a momento.Esto los autores lo interpretan como una atadura material y fijaque es inmediata y puede ser muy poderosa.

A mi entender en este punto Shepherd y Wicke realizan un saltoanaltico que deja en suspenso mucha de la fuerza de supostulacin terica. As, no tengo ningn problema en adherir asu propuesta de que una vez que los sonidos son reconocidoscomo "musicales", un medio musical es automticamentepresentado y los sentidos tienen que ser invertidos ya que de otramanera los sonidos no podran ser reconocidos como"musicales". Pero yo no creo que los sonidos percibidos como"msica" tengan necesariamente que estar conectados con

especficos estados de conciencia y no otros, como pareceninferir los autores cuando plantean que no hay negociacinposible entre los sentidos como elementos de significacin y losestados de conciencia por una parte, y la montura sonora comoexperiencia del medio musical, por la otra. )Por qu elreconocimiento del sonido como msica tienen que estar fijado a


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un particular estado de conciencia? )No es posible que el sonidoque es reconocido como msica apele a estados de concienciamuy distintos entre s en distintas personas y en distintosmomentos en la misma persona (para nada similares como

conceden Shepherd y Wicke)? Yo recuerdo claramente la alegradesbordante que me produca escuchar en mi adolescencia"California soolienta" por The Mamas and the Papas, tema queen los ltimos aos obvi escuchar del todo por la profundamelancola que me produce . . . )cul es la iconicidad de lossonidos de la msica en este caso, su carcter casi "innegociable"(o limitadamente negociable) segn Shepherd y Wicke? Yo aquveo un problema en el planteo de los autores que no es resueltocon la distincin que los mismos hacen entre la capacidad de

"hablar" o "posicionar" a los individuos que tendra la msica.Porque Shepherd y Wicke conceden en la pgina 177 que larespuesta de la persona a los sonidos reconocidos como msicaen un momento determinado puede ser muy distinta a la que segenera en otro momento, e incluso llegan a planter que talesrespuestas son contnuamente negociables y que los estados deconciencia que se juegan en determinado momento puedencambiar en otro momento, pero esto no les hace reveer suaseveracin de que los sonidos percibidos como "msica" tengan

necesariamente que estar conectados con especficos estados deconciencia y no otros como plantean en la pgina 175.

Es por esto que yo creo que la propuesta del carcter "icnico-nofijo" de los sonidos de la msica no termina de ser convincente,porque la negociacin de sentido a la que aluden los autores esbastante limitada, dada, precisamente, la iconicidad que losmismos le atribuyen a la msica, iconicidad que, por otra parte,los autores slo prueban en la relacin que ciertos sonidos

estableceran con el mundo externo, pero que no desarrollan conrespecto al mundo interior, que es, valga la aclaracin, lo querealmente les interesa probar.

En suma el trabajo de Shepherd y Wicke es ms que encomiabley una justificada reaccin a los acercamientos sociolgicos y


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musicolgicos que privilegian las prcticas significativas msligadas al lenguaje que aquellas que provienen de los sonidospropiamente dichos. Obviamente mi propio trabajo sobre el tango,el folclore, la proyeccin folclrica y el rock nacional en Argentina

caen en la bolsa de los trabajos criticados por Shepherd y Wicke,ya que en los mismos no hago ningn anlisis de los sonidos delas msicas que analizo y de como estos sonidos podran teneralguna relacin icnica con significaciones centrales para losactores sociales que estudio. Mi tendencia siempre ha sido la deconsiderar la relacin entre el mensaje sonoro y la identidad comoel producto de una negociacin de sentido entre los actoressociales que deciden usar dicha msica para construir susidentidades y los sonidos propiamente dichos, donde la relacin,

igual que en el lenguaje, siempre es arbitraria, pero una vezestablecida, tiene todo el peso de lo "dado" o "suturado", y va aser necesaria otra negociacin de sentido para "desuturar" lo quela convencin ha relacionado estrechamente. Obviamente tengomuchas dificultades con el carcter icnico que Shepherd y Wickeconsideran central para comprender a la msica como prcticasignificativa. No digo que no exista en algunas circumstancias,pero me parece que la mayor parte del tiempo (al menos en losfenmenos musicales por mi investigados) es mucho ms

importante la significacin arbitraria que la icnica.

Veamos algunos ejemplos: qu tuvo de icnico el sonido delbandonen--instrumento religioso alemn--para construir lamsica prostibularia argentina conocida como "tango"? qucaractersticas inherentes de textura y estructura tuvo el tangoque lo hizo adecuado para que migrantes que venan de culturastan dismiles como los italianos, polacos, alemanes, turcos,espaoles, judos, etc. invirtieran sentidos muy similares en el

mismo? por donde pasa la relacin estructural homolgica o laiconocidad entre las texturas y estructuras de los sonidos deltango y el concepto y el sentimiento conocido como "migracin"?que tenan de icnico las armonas vocales copiadas de losconjuntos de jazz norteamericanos de la dcada del 1950 yusadas por los conjuntos vocales de proyeccin folclrica


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argentina con la construccin identitaria de las clases mediasporteas que sustentaron en masa el boom del folclore de ladcada del 1960? por donde pasa la relacin homolgica entrelas texturas del folclore y los sentidos que las clases medias

porteas invirtieron en las mismas? qu tiene de icnico elsonido de la guitarra folclrica solista muy tradicionalmente tocadapor Jos Larralde con la construccin identitaria de los jvenesheavy metal que hoy da llenan sus recitales en Buenos Aires?.Mi respuesta provisional es que poco y nada. Sin embargo, paralos migrantes europeos, las clases medias porteas y losmuchachos del rock pesado argentino, esa es "su msica", y elproceso por el cual llegaron a definir que tal msica losrepresenta es uno de negociacin de sentidos, de contnua

demarcacin de lmites entre lo "nuestro" y lo de "ellos" que pocotiene que ver con la, sin niguna dudas ms que importante,manera icnica que tiene la msica de significar.

Veamos un poco ms en detalle lo que acontece actualmente conel caso de Jos Larralde y su nuevo pblico rockero. JosLarralde es un autor e intrprete muy particular en la msicafolclrica argentina: sin ninguna concesin a moda algunaLarralde viene haciendo el mismo tipo de folclore "sureo" que

haca en sus comienzos hace ms de 30 aos atrs. Susespectculos estn compuestos de canciones de su autora(cifras, milongas, estilos, etc.), recitados y ancdotas que quierenemular las charlas que seguramente los gauchos tenan alrededordel fogn una vez finalizada sus tareas rurales. Desde el punto devista del sonido en s mismo no se me ocurre nada ms extrao alos amantes del heavy metal argentino que el sonido pausado,acstico y cadencioso de este cantautor bonaerense ya bienentrado en sus sesentas. Si bien lo que voy a decir no tiene que

ver con la iconicidad, ya que es arbitrario y convencional, bien sepodra argumentar que el sonido de Larralde "suena a viejo".Entonces, por qu lo siguen los metlicos?, como podramosaplicar a este caso la propuesta de Shepherd y Wicke de que lamsica de Larralde es significativa para los jovenes metlicos entanto las caractersticas inherentes de su textura y estructura son


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adecuadas para la inversin en las mismas de los sentidos quetales caractersticas promueven? (p. 178). Si hay algo de icnicoen la msica rural de Larralde esto sera, en todo caso, la idea de"ruralidad", bastante alejada de la iconicidad de la msica heavy

metal y su apelacin a la "urbanidad". Es aqu donde creo que laslimitaciones de Shepherd y Wicke se hacen evidentes al enfatizartanto lo icnico en la manera de significar de la msica versus loarbitrario de la negociacin de sentido que todo fenmeno designificacin, an el de la msica, a mi entender tiene.

Aqu conviene recordar que la actual fascinacin de los jvenesmetaleros argentinos respecto de Larralde surgi a partir de queel lder heavy metal por excelencia de la Argentina

contempornea (Ricardo Iorio, miembro inicial de Hermtica yactualmente lder de Almafuerte), al tener que nombrar a losmsicos argentinos que ms respeta porque "andan con laverdad", no hace referencia a ningn rockero clsico, sino quemenciona a dos folcloristas, Jos Larralde y Rubn Patagonia, y aun rockero que por muchos aos estuvo ms ligado al folcloreque al rock nacional, Len Gieco (Suplemento No del diarioPgina 12 del 16 de octubre de 1998). Es interesante hacer notarque los primeros sorprendidos por este reconocimiento rockero a

su trayectoria son los propios Larralde y Patagonia. As, elprimero, entrevistado por el diario Pgina 12 el 17 de junio de1998, dice lo siguiente:

-En sus recitales se ven remeras de Hermtica y camperas decuero, algo extrao para un folklorista.

-... s, se agreg en los ltimos tiempos un pblico joven. Gritancosas raras, como "aguante Jos". A m me ponen contento. Creo

que tiene que ver con que Ricardo Iorio ... me hizo muchapropaganda buena y los chicos biene a ver qu pasa con esteviejo.

-Hay puntos de contacto entre los mensajes que tiran Iorio yusted?


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-Puede ser. A los dos nos vienen a ver chicos que no tienenlaburo, que la pasan realmente mal, pero no s qu es lo que meven. Quizs intuyan una conducta, no s, pero yo no entiendo lamsica de ellos ... De estos grupos, como Hermtica, rescato el

sentimiento, y esa polenta que tienen.

De esta manera, en la construccin de la identidad de muchosjvenes de sectores populares argentinos que se identificaronhistricamente con el heavy metal, la figura de Jos Larralde es

justamente reivindicada como "propia" y su msica como "nuestramsica" no por lo icnico de su sonido, sino por la identificacinque hacen entre Jos Larralde y la actitud rockera de "no transar"que se expresa en la frase que Larralde no llega completamente a

decifrar: "(Aguante Jos!". Como podemos ver, al menos para losrockeros argentinos, el sonido de Larralde es mucho menosimportante que su actitud de no venderse a la maquinariacomercial y ser consecuente consigo mismo por ms de treintaaos en un pas que ha visto llevar adelante un feroz proyectoneo-liberal (que ha desplazado a miles de estos chicos rockerospermanentemente del mercado de trabajo) precisamente por elpartido poltico que se deca "abanderado de los humildes" y "anti-capitalista por excelencia", y que inclusive en su marcha partidaria

tena la frase "para combatir al capital", el partido Peronista.Como podemos ver algo bastante distante a la "consecuencia conuno mismo". Si el sonido de la msica de Larralde est o noicnicamente relacionado, tiene una relacin estructural, o eshomlogo a algn estado de conciencia primario, o connotacinsecundaria ("ruralidad", por ejemplo) es lo de menos en estecaso. Yo no se si Larralde tocando canzonetas italianas en elmismo contexto de "no transar" y "aguante" rockero producira lamisma identificacin en los rockeros, probablemente no porque

como muy bien dicen Shepherd y Wicke, no todos los sentidosson posibles en todas las msica (p. 178). Pero s me pareceevidente que no es lo icnico, o la estructura relacional, o lahomologa estructural lo que hace que parte de la identidad de los

jvenes rockeros amantes del heavy metal en la Argentina seconstruya a travs de la msica de un artista sexagenario que


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interpreta una de las vertientes ms tradicionales del folclore delpas.

john shepherd y peter wicke

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