Identificación de Elementos Arquitectónicos

Realizado Por:•José Araujo – C.I 25.967.048

Arquitectura  Renacimiento Italiano

• El edificio tiene un objetivo conmemorativo, con intención de exaltar la figura de San Pedro como Pontífice Romano.

• El edificio circular es la figura que evoca la realidad divina del cosmos (La Creación) y la expresión conceptual del “Sagrado” y representaba la ciudad ideal de Platón.

• La arquitectura tiende a caracterizar la tendencia de eliminar elementos superfluos y decorativos y también la búsqueda de una monumentalidad que se basa en la simplicidad y la armonía; esencia de la arquitectura de la antigua Roma que se representa en obras como el Coliseo y el teatro Marcelo; y donde se basa también en la teoría arquitectónica del S. XV por Alberti.

• Bramante recreó un templo circular antiguo (Tholos), como el de Vesta en Roma, tanto en su forma como en su función: con pequeñas dimensiones interiores donde se aloja el altar.

• El muro de la Cella tiene una altura mayor que la columnata, de tal modo que el segundo piso actúa como tambor de la cúpula de media esfera que cubre el edificio.

• Se caracteriza por la expresión de la proporción y la armonía, con el uso de elementos clásicos y líneas puras.

Templete de San Pedro en Montorio, por Bramante, Roma, 1502.

Pintura 

El Juicio Final es un enorme conjunto pictórico al fresco de género religioso cuyo tema es el Juicio Final, extraído del Apocalipsis de San Juan.

Cristo. Es el epicentro de la obra. Con un enérgico y aterrador movimiento separa a los justos de los pecadores. Tiene marcadas las manos y los pies como evidencia de los clavos que le fueron puestos durante la crucifixión, y una herida en el pecho producto de haber sido atravesado por una lanza de un soldado romano. Es uno de los pocos Cristos que se han pintado con una expresión de enojo e ira.

María. Junto a Cristo está María. Temerosa, se esconde junto a su hijo asustado por el movimiento violento que hace. Detrás de ellos hay un destello de luz así que reciben todo el enfoque además porque se encuentran en el centro.

Alrededor a ellos están varios santos, representados sin perspectiva alguna, rodeándolos por todas partes. Algunos parecen estar asustados por la acción que acaba de hacer Cristo, y otros están inquietos. Para reconocerlos, Miguel Ángel los pintó con sus característicos complementos o con los objetos con los que fueron mártires.

San Pedro. Tiene en sus manos las llaves del Paraíso. San Pablo. Se le reconoce por su barba gris y su aspecto ceñudo. San Andrés. Sostiene una cruz en forma de "X", símbolo de su martirio. San Bartolomé. Tiene una piel en su mano ya que este mártir fue despellejado.

Según la tradición, se dice que Miguel Ángel pintó su cara en la piel despellejada del mártir como signo de que él creía no merecer el Cielo, pues estaba atormentado.

Santa Catalina. Usa la rueda de púas de su martirio para evitar el paso a los pecadores que intentan llegar al Cielo.

San Sebastián. Tiene sostenidas las flechas de su martirio. San Lorenzo. Sostiene la parrilla de su martirio. San Blas. Sostiene los dos rastrillos de carda de su martirio.

Juicio Final por Miguel Angel.

Escultura Miguel Ángel creía que en cada bloque de mármol en el que

trabajaba existía un alma, una obra latente que él trataba de recuperar. En el caso del David, las múltiples fracturas y fallas que tenía el bloque fueron encaminando a Miguel Ángel hacia la forma final de la escultura. El gran hueco que tenía el bloque en su flanco izquierdo origina que la escultura se apoye completamente en el pie derecho, generando un contrapposto en la figura y haciendo que la parte izquierda de la figura se balancee hacia la parte derecha del cuerpo. La cabeza de David se gira hacia su izquierda, mientras que sus hombros se escoran hacia la derecha, en sentido opuesto a sus caderas. En el Alto Renacimiento, el contrapposto era considerado un símbolo de la escultura antigua, muy apreciada en la época. El David llegó a convertirse en el paradigma de la escultura renacentista gracias a su inteligente uso del contrapposto.

La mirada de David está dirigida hacia Roma.

Las proporciones del David no corresponden exactamente a las de la figura humana: su cabeza, manos y torso son más grandes de lo estipulado según las proporciones clásicas. Algunos críticos han visto en esta aparente desproporción una muestra de manierismo por remarcar los elementos fundamentales de la composición, aunque otra explicación se debería a la ubicación original de la estatua: sobre uno de los contrafuertes de la catedral de Florencia, por lo que las proporciones de la escultura deberían aparecer de forma correcta a cierta distancia.

El David, de Miguel Ángel

El templo es una basílica en sentido litúrgico, esto es, debido al privilegio papal que le permite ostentar dicho título; no obstante, no lo es en sentido arquitectónico, pues no posee planta basilical. Se trata de un cuadrado perfecto de 50 metros de lado con cuatro pilares dispuestos en posición central que dan lugar a la formación de tres naves en cualquiera de las direcciones. Esta planta centralizada respondía a la concepción que de la armonía universal existía desde el siglo XV y a su reflejo en los lugares sagrados.

En su interior, además de la capilla mayor, se abren dos grandes capillas al fondo de las naves laterales y un gran número de capillas menores y hornacinas en las que se disponen otros tantos altares.

Arquitectura 

Basílica de El Escorial

Renacimiento Español

Pintura 

• Tiene rigor arquitectónico y una unidad extraordinaria a pesar de los dos partes en las que está dividido. En esta obra están presentes todos los elementos del lenguaje manierista del pintor: figuras alargadas, cuerpos vigorosos, escorzos inverosímiles, colores brillantes y ácidos, uso arbitrario de luces y sombras para marcar las distancias entre los diferentes planos, etc.

• El cuadro tiene influencias de la pintura italiana de los juicios finales, de los “Santos Entierros de Cristo” de Tiziano. Y también influencias de los pensamientos de la época sobre la construcción visionaria e idealizada de la gloria celeste desde lo alto.

• La luz existe casi exclusivamente en la parte superior. En la inferior, la luz proviene de las vestiduras.

• Existe un evidente anacronismo e inverosimilitud con la mezcla de personajes que en la realidad se llevaron más de 200 años de diferencia, sin incluir a los santos y personajes de la parte celestial.

• El autor se ciñó literalmente a lo estipulado en el contrato y que le obligaba a representar un hecho descrito con detalle. Cumpliendo con eso (parte terrenal) el Greco representó con más libertad la parte celestial componiendo una escena muy personal. La parte superior no se ajusta a la realidad visible y los colores no responden a los de la propia naturaleza lo que proporciona al cuadro un interés añadido.

El Greco, El entierro del Conde de Orgaz

Escultura 

El conjunto está compuesto por siete figuras de tamaño mayor que el natural, independientes cada una salvo el grupo formado por la Virgen y San Juan. Todos los componentes están situados en una puesta en escena teatral y muy atractiva para el espectador. Cada personaje tiene su cometido y así lo demuestran en las actitudes y en los objetos que portan. El grupo está policromado con una gran calidad pictórica acorde con el gran valor escultórico que presenta

En el centro se halla la figura de Cristo yacente, depositado en lo que será su ataúd. Los demás personajes proceden a su embalsamamiento. En la esquina de la izquierda y muy cerca del espectador, José de Arimatea muestra con gran patetismo una espina de la corona que se había quedado clavada en la cabeza de Cristo. En la esquina contraria está Nicodemo que parece dialogar con María Magdalena. Su mano izquierda reposa en una jarra y con la derecha sostiene un paño con el que se supone está limpiando el cuerpo del fallecido. Tras él y de pie está María Magdalena que se inclina con dolor y cariño hacia el cuerpo mientras sostiene en su mano izquierda el tarro con ungüentos. En el centro y detrás del yacente se encuentra el grupo de María y Juan; María se inclina entristecida hacia su hijo mientras Juan acude cariñoso a consolarla. Finalmente, y detrás de José de Arimatea puede verse de pie la figura de María Salomé que sujeta con su mano derecha un paño de limpieza y con la izquierda la corona de espinas que acaban de sacarle al Cristo. El equilibrio del conjunto es perfecto.

El entierro de Cristo por Juan de Juni.

Renacimiento Francés

Arquitectura 

Las largas proporciones y las decoraciones esculturales de Azay son italianizantes, al gusto reciente por lo antiguo, pero las esquinas de bastión coronadas por conos puntiagudos, los montones verticales de ventanas agrupadas separadas por enfáticos cordones horizontales, y la alta azotea de pizarra inclinada son inequívocamente franceses. Las fortificaciones juguetonas y los torreones medievales dieron un aire de nobleza tradicional al tesorero del rey recién ennoblecido.

La escalera central es el rasgo principal que el visitante se encuentra al entrar. Está incorporada dentro del edificio, más que elevarse helicoidalmente, en parte encajada en la pared y visible desde fuera, al modo francés que es familiar en el castillo de Blois.

Los detalles esculturales en Azay son particularmente notables. Sobre la planta baja, pilastras estriadas sobre altas bases conducen a la primera balaustrada, en la que campean la salamandra y el armiño, los emblemas de Francisco I y de su esposa, la reina consorte Claudia.

Castillo de Azay-le-Rideau

El pintor Jean Clouet, flamenco de origen, mantiene los caracteres del retrato flamenco del siglo XV como el realismo, la minuciosidad detallista o el empleo muy contrastado del claroscuro en toda su producción. Pero además incorpora algún rasgo de la retratística italiana en cuanto a valorar gestos y ademanes, así como el colorido y calidades de las vestimentas, algo que tal vez pudo inspirarle el retrato de Francisco I realizado por Tiziano.

Pintura 

Retrato de Francisco I, de Jean Clouet

El eje central es la Cruz en la que está Jesucristo, ligeramente descentrado. Jesucristo está crispado, y casi putrefacto, con heridas purulentas. La cruz de madera ha sido realizada a partir de un árbol groseramente tallado. Su brazo horizontal se comba al sostener el cuerpo imponente de un hombre martirizado, retratado en el último espasmo que precede a la muerte. Las manos clavadas a la cruz parecen contorsionarse convulsamente, los brazos se extienden desarticulados por encima de la cabeza reclinada sobre el pecho, cubierta de una impresionante corona de espina unto a la cruz se encuentra María, con velo y blanco hábito monacal, con un rostro que parece bellísimo en la palidez del agotamiento. No es una figura resignada, sino angustiada al descubrir el cuerpo de su hijo crucificado. Se retuerce las manos hasta hacerse daño.

A la Virgen la sostiene piadosamente san Juan vestido de rojo, cuyo corte de pelo y rasgos faciales tienen el aire de un joven estudiante alemán. la boca deshecha por el dolor parece haber exhalado ya el último suspiro.

A los pies de ellos, la Magdalena implora a Cristo. Viste un amplio manto color rosa, se retuerce en el lamento y tiende las manos juntas hacia la cruz. Envejecida, la Magdalena se tiende como un arco, con el cuerpo y con los brazos, y mira angustiada, a través del velo que le cae sobre los ojos, el cuerpo martirizado de Cristo.

A la derecha se ve a Juan el Bautista, que señala con el dedo el cuerpo lívido e inanimado de Jesús.

Pintura 

La pequeña crucifixión, de Matthias Grünewald

Renacimiento Alemán