Biblioteka Mikrokozmi

Jose Ortega y Gasset

umjetnosti i drugi eseji

Sa španjolskoga preveli Marko Grčić Dunja Frankol Tanja Tarbuk

Zagreb 2007

Dehumanizacija umjetnosti

Naslov izvornika:

JOSE ORTEGA Y GASSET La deshumanizacion

del arte y otros enseyos de estetica COLECCION AUSTRAL, ESPASA CALPE

MADRID, 1987.

N o n creda d o n n a Berta e ser Mart ino. . .

Parad. XIII , 139*

* Neka ne misli kuma Bara i kum Martin (tj. svaka šuša), vide li jednoga krasti, a drugoga žrtvovati, da već vide što oni jesu u Božjem Sudu, jer se ovaj može (još) uzdići, a onaj može pasti. (Dante, Raj, XIII, 139; preveo Iso Kršnjavi, 1911.)

7

Nepopularnost nove umjetnosti

Među mnoge genijalne, premda ne kako valja razvijene, ideje genijalnoga francuskog filozofa J. M. Guyaua treba da pribrojimo i njegov naum da umjetnost počne proučavati i sa sociološkoga gledišta.1 Ta se tema isprva može učiniti jalovom. Prilaziti umjetnosti s obzirom na njezine društvene učinke vrlo je slično pokušaju da metnemo kola pred konja ili da proučimo čovjeka po njegovoj sjeni. Društvene se posljedice umjetnosti čine tako slučajnima, toliko udaljenima od njezine estet­ske biti, da nije sasvim jasno kako se, pola­zeći od njih, možemo nadati da ćemo ikada prodrijeti do nutarine stilova. Guyau je, bez sumnje, propustio da izvuče sve najbolje iz

Jean Marie Guyau, L'art au point du vue sociologique, Pariz, F. Alcan, 1897.

9

svoje genijalne ideje. Njegov kratki život i tragična jurnjava u smrt spriječili su ga da jasnije izrazi svoj uvid i da uspostavi razliku između njegovih očitih aspekata i onih skri­venih, ali i važnijih. Gotovo bismo mogli re­ći da od njegove Umjetnosti sa sociološkoga gledišta postoji samo naslov; drugo valja tek napisati.

Plodonosnost sociologije umjetnosti neoče­kivano mi se otkrila, prije godinu dana, kad sam pisao kratku studiju o novoj glazbenoj eposi što počinje s Debussyjem.2 Svrha mi je bila da što razgovjetnije odredim stilsku raz­liku između nove i tradicionalne glazbe. Pro­blem je bio strogo estetički, pa se ipak poka­zalo da je najkraći put da mu se pristupi poči­njao upravo od jedne sociološke činjenice: od nepopularnosti nove glazbe.

Dalje ću o ovome govoriti općenitije i raz­motriti sve umjetnosti koje su, na neki način, još žive u Europi, dakle ne samo glazbu nego i slikarstvo, pjesništvo i kazalište. Zapanjuju-

2 Vidi Musicalia, Espectador-, coleccion de ensayos filosofi-cos y literarios, Madrid, Calpe, 1911., sv. III , 25.

10

će je, odista, kakvo čvrsto jedinstvo svaka povi­jesna epoha iskazuje kroza svoja raznovrsna očitovanja. U nekoliko se grana umjetnosti razabire jedno te isto nadahnuće i jedan te isti biološki stil. Mladi se glazbenik, i nesvjes­no, upinje da u svojeme mediju ostvari iste estetske vrijednosti koje i njegove kolege su­vremenici — pjesnik, slikar, dramatičar — u svojima. I ta istovjetnost umjetničke svrhe nužno rađa istovjetnim sociološkim posljedi­cama. Doista, nepopularnost nove glazbe ima usporednicu u sličnoj nepopularnosti drugih muza. Sva je moderna umjetnost nepopular­na, i to nije ni nešto akcidentalno ni slučajno nego bitno svojstvo njezine sudbine.

Moglo bi se reći da svaki novorođeni stil prolazi kroz stadij karantene, te mi na um pada bitka što ju je bio zametnuo Hernani* i svi drugi okršaji povezani s dolaskom roman­tizma. Ipak, nepopularnost je današnje umjet­nosti drugačije vrste. Mora se razlikovati ono što nije popularno od onoga što je nepopularno.

* Pjesnička drama Victora Hugoa (1830.), po kojoj je Verdi skladao istoimenu operu (1844.).

11

Neki novi stil traži stanovito vrijeme da izbori popularnost; on nije popularan, ali nije ni ne­popularan. Proboj romantizma, premda se če­sto navodi za primjer, jest, kao sociološka po­java, točno suprotan današnjoj situaciji umjet­nosti. Romantizam je vrlo brzo osvojio »na­rod« kojemu se stara klasična umjetnost nije nikada obraćala. Protivnik s kojim se romanti­zam morao obračunati bila je točno određena manjina nepovratno pridobivena za klasične oblike ancien regimea u pjesništvu. Romanti­čarska su djela bila prva, još od izuma tiskar­stva, koja su izlazila u velikim nakladama. Romantizam je bio prototip popularnoga sti­la. Taj prvjenac demokracije postao je mezi-mac masa.

S druge strane, mase će uvijek biti protiv moderne umjetnosti. Ona je u svojoj srži ne­popularna; štoviše, ona je antipopularna. Bilo koje njezino djelo automatski proizvodi čud­novat učinak na običnu publiku. Ono dijeli publiku na dvije skupine: na jednu vrlo ma­lenu, sastavljenu od onih koji mu prilaze s naklonošću; i na drugu, vrlo široku, neprija­teljsku većinu. (Zanemarimo pritom onu dvo-

12

smislenu faunu: snobove.) Tako umjetničko djelo postaje društvena sila koja iz bezoblično­ga mnoštva izdvaja dvije različite kaste ljudi.

Koje to razlikovno načelo stvara ove suprot­stavljene kaste? Svako umjetničko djelo pobu­đuje različitost mišljenja. Jednima se sviđa, drugima ne: neki ga vole više, neki manje. Ta neslaganja nemaju organske naravi, ona nisu načelna. Slučajno raspoloženje neke osobe određuje kojoj će se strani privoljeti. Ali kad je riječ o novoj umjetnosti, rascjep se zbio u dubljeme sloju nego što je onaj na kojem se javljaju razlike u osobnome ukusu. Nije to zato što većina ne bi uživala u umjetnosti mla­dih i što manjina uživa, nego stoga što je ve­ćina, masa, ne razumije. Stare glavešine koje su prisustvovale izvedbama Hernanija razum­jele su dramu Victora Hugoa vrlo dobro; i nije im se svidjela upravo zato što su je razum­jele. Vjerno pristajući uz određene estetske norme, osjećali su zgađenost pred novim umjet­ničkim vrednotama što ih je to umjetničko djelo iznosilo pred njih.

»Sa sociološkoga stajališta«, karakteristič­no je obilježje nove umjetnosti, po mojeme

13

mišljenju, to što ona dijeli publiku na dva razreda: na one koji je razumiju i na one koji je ne razumiju. To znači da jedna skupina ima organ za razumijevanje kojega druga ne­ma — da su to dva različita varijeteta ljudske vrste. Nova se umjetnost, očito, ne obraća, kao romantizam, svakomu nego osobito nadare­noj manjini. Odatle indignacija koja se javlja u masama. Kad netko ne voli koje umjetnič­ko djelo, ali ga razumije, on se osjeća nad­moćno; i nema nikakva mjesta indignaciji. Ali kad se to nevoljenje javlja iz nemoguć­nosti da se razumije, čovjek ima neodređeno čuvstvo da je ponižen, i taj jetki osjećaj manje vrijednosti mora naći protutežu u ogorčenu isticanju svojih prava. Umjetnost mladih sa­mom svojom pojavom sili prosječna građani­na da shvati da on jest upravo to, prosječni građanin, stvor nesposoban da primi sakra­ment umjetnosti, slijep i gluh na njezinu čistu ljepotu. Ali, takvo se što ne može napraviti nakon stotinu godina ulagivanja masama i apoteze naroda. Svikle na svoju vrhovnu vlast, mase osjećaju da nova umjetnost, ta umjet­nost povlaštene aristokracije istančanih osje-

14

tila, ugrožava njihova ljudska prava. Gdje se god pojave nove muze, mase se nakostriješe.

Već jedno i pol stoljeće »narod«, masa, svo­jata pravo da je on društvo u cjelini. Glazba Stravinskoga i Pirandellove drame imaju so­ciološki učinak da prisiljavaju »sam narod« da shvati što je on zapravo: tek jedna od sastav­nica društvenoga ustroja, nepokretna tvar u povijesnome procesu, drugorazredni činilac u svemiru duhovnoga života. S druge strane, nova umjetnost pomaže i eliti da prepozna sama sebe i da se njezini pripadnici prepoz­naju međusobno u sivoj masi društva i da se nauče svojemu poslanju, koje se sastoji i u tome da budu u manjini i da se drže skupa protiv većine.

Mora doći vrijeme kad će se društvo, od politike do umjetnosti, reorganizirati na dvije vrste ili na dva ranga: na uzvišene i na pro­stačke. Kaotično, bezoblično i neizdiferenci-rano stanje u kojemu je Europa živjela ovih sto i pedeset godina ne može više potrajati. Iza svega suvremenoga života vreba izazovna i duboka nepravednost pretpostavke da su lju­di zbiljski jednaki. Svaki pokret među lju-

15

dima tako bjelodano otkriva upravo suprot­no da svaki i rađa bolnim sukobom.

Da je ova tema pokrenuta u politici, uzbi­bane bi strasti šiknule previsoko da bi se raz­govijetno izrazile. Na svu sreću, već nam spo­menuto duhovno jedinstvo pojedine povijesne epohe dopušta da, jasno i glasno, u ovoj ras-pupaloj umjetnosti našega doba označimo iste one simptome i znake moralne revizije koji u politici ostaju zamračeni niskim strastima.

Nolite fieri, opominje nas evanđelist, sicut equus et mulus quibus non est intellectus: Ne budite kao konj ili mazga bez razuma*. Mase udaraju, a ne razumiju. Pokušajmo uraditi nešto bolje i iz moderne umjetnosti izlučiti njezino bitno načelo. To će nam pomoći da shvatimo u kojem je dubokom smislu mo­derna umjetnost nepopularna.

Umjetnost za umjetnika

Ako nova umjetnost nije dostupna svakomu čovjeku, to znači da njezina sredstva, generički, nisu ljudske vrste. To nije umjetnost za ljude

* Nije evanđelist nego psalmist, Ps 32(31),9!

16

uopće nego za posebnu klasu ljudi koji, doduše, ne moraju biti bolji od drugih, ali su, očito, različiti.

Jedno se mora razjasniti prije negoli krene­mo dalje. Sto, zapravo, većina ljudi zove estet­skim zadovoljstvom? Sto se u njihovu duhu zbiva kad »vole« koje umjetničko djelo? Npr. neku kazališnu izvedbu? Lako je na to odgo­voriti. Čovjek voli neku dramu kad se počne zanimati za ljudske sudbine što se u njoj pri­kazuju, kad ljubav i mržnja, radosti i žalosti lica tako dirnu njegovo srce da on sudjeluje u njima kao da se zbivaju u zbiljskome živo­tu. On zove neko djelo »dobrim« ako ono uspi­jeva stvoriti iluziju prijeko potrebnu da bi se imaginarna lica pojavila kao žive osobe. U pjesništvu on traži strast i bol čovjeka s onu stranu pjesnika. Slike ga privlače ako na nji­ma nalazi likove muškaraca i žena koje bi rado susreo. Pejzaž se naziva »divnim« ako predio što ga prikazuje svojom ljupkošću ili svojom veličinom zavređuje da bude posjećen na kakvu putovanju.

Tako ispada da je za većinu ljudi estetsko zadovoljstvo stanje duha koje je, u biti, neraz-

17

lučivo od njihova svakidašnjega ponašanja. Ono se razlikuje od toga tek po akcidentalnim kvalitetama, jer je, možda, manje utilitarno, snažnije je, i slobodnije od mučnih posljedi­ca. Ali objekt prema kojem je njihova pozor­nost i, u skladu s time, sva druga njihova men­talna djelatnost upravljena isti je kao i u sva­kodnevnome životu: to su ljudi i strasti. Pod umjetnošću oni shvaćaju sredstvo s pomoću kojega dolaze u doticaj sa zanimljivim ljud­skim dogodovštinama. Same se umjetničke forme — izmišljotine, maštarije — podnose sa­mo ako ne ometaju percepciju ljudskih for­ma i sudbina, č im prevladaju čisti estetski elementi, te pripovijest o Ivici i Marici postane sve neuhvatljivijom, većina se ljudi osjeća kao da je istrgnuta iz dubine vlastitoga bića i za­padne u nedoumicu što da počne s nekim ka­zališnim komadom, s nekom knjigom ili s nekom slikom. Kako nikad nisu zauzimali ni jedan drugi stav osim praktičnoga, kad se bude ljudska čuvstva, i kad su emocionalno u što­god uključeni, umjetničko djelo koje ne priziva sentimentalno upletanje ostavlja ih potpuno hladnima.

18

Evo, dakle, stigosmo do teme koju valja pot­puno razjasniti. Ne samo da je kuknjava ili radovanje zbog ljudskih sudbina kakve umjet­ničko djelo prikazuje, ili o kakvima pripo­vijeda, nešto potpuno različito od istinskoga estetskog užitka, nego je čak i samo bavlje­nje humanim sadržajem umjetničkoga djela nespojivo s estetskim užitkom kao takvim.

Evo jednoga vrlo jednostavna optičkog pro­blema. Da bismo vidjeli neku stvar, moramo svoje vidne organe prilagoditi na određen na­čin. Ako ta prilagodba nije kakva treba, stvar ćemo vidjeti nerazgovijetno ili je uopće ne­ćemo vidjeti. Uzmimo vrt koji se vidi kroz prozor. Gledajući vrt, mi prilagođavamo oči tako da vidna zraka kroz okno putuje bez za­državanja i počine na grmlju i cvijeću. Dok smo usredotočeni na vrt i dok je naša vidna zraka upravljena na nj, mi ne vidimo prozor nego jasno gledamo kroz njega. Ali mi može­mo, ako nas je volja, zanemariti vrt i, povla­čeći vidnu zraku, zadržati je na prozoru. Tada nam vrt nestaje s očiju; od njega opažamo samo zbrku boja kojom kao da je okno prema­zano. Dakle, gledati vrt i gledati prozorsko

19

okno dvije su nespojive radnje, koje isključuju jedna drugu jer zahtijevaju različitu prilagodbu.

Isto tako i umjetničko djelo iščezava s očiju promatraču koji u njemu traži samo dirljivu sudbinu Ivice i Marice, ili Tristana i Izolde, i prilagođava svoje viđenje po tome. Tristanovi jadi jesu jadi i mogu pobuditi suosjećanje samo onda ako se uzmu kao da su zbiljski. Ali je umjetničko djelo umjetničko samo dotle dok se ne uzima kao nešto zbiljsko. Da bismo uži­vali u Tizianovu portretu Karla V. na konju, moramo zaboraviti da je to Karlo V. osobno i, umjesto toga, vidjeti portret, sliku, fikciju. Portretirana osoba i njezin portret jesu dvije sasvim različite pojave; zanima nas ili jedna ili druga. U prvome slučaju mi »živimo« s Karlom V., u drugome gledamo umjetnički predmet.

Ali, nema mnogo ljudi kadrih da prilago­de svoje opažajne organe i na okno i na onu prozirnost koja je umjetničko djelo. Umjesto toga, oni gledaju ravno kroz njega i uživaju u ljudskoj stvarnosti kojom se djelo bavi. Kad budu pozvani da se okane toga plijena i da svoju pozornost uprave na samo umjetničko

20

djelo, reći će da ne mogu vidjeti nešto takvo, što doista i ne mogu, jer je ono sama umjet­nička prozirnost i bez supstancije.

U 19. st. umjetnici su, jedno s drugim, pro­vodili prilično nečistu modu. Oni su strogo estetske elemente svodili na najmanju mjeru i puštali da se djelo sastoji, gotovo u cjelini, od fikcije ljudskih zbiljnosti. U tome se smislu sva normalna umjetnost 19. st. može zvati rea­lističnom. Beethoven i Wagner bili su realistič­ni, kao i Chateaubriand i Zola. Viđeni s ovoga povoljnog vidikovca naših dana, romantizam i naturalizam bivaju bliži jedan drugomu i otkrivaju svoj zajednički realistički korijen.

Djela su te vrste samo od česti umjetnine ili umjetnički predmeti. Uživanje u njima ne ovisi o našoj moći da se usredotočimo na pro­zirnosti slike, moći značajnoj za umjetničku senzibilnost; ona traže samo ljudsku senzibil­nost i dobru volju da suosjećamo sa susjedo­vim radostima i brigama. Zato nije nimalo čudno što je umjetnost 19. st. bila onoliko popularna; ona je bila načinjena za mase, jer i nije umjetnost nego ekstrakt života. Sjetimo se da u eposi sa dva različita tipa umjetnosti,

21

s jednim za manjine i s jednim za većinu, ova druga uvijek mora biti realistična3.

Neću sad govoriti o tome da li je čista umjet­nost moguća ili nije. Možda i nije; ali kako su razlozi zbog kojih sam sklon tako misliti ponešto opširni i teški, bolje je da se ostavi­mo ove teme. Uz to, ona i nije previše važna za ovo čime se bavimo, čak ako čista umjet­nost možda i jest nemoguća, ipak, nedvojbeno, može prevladati težnja za njezinim pročišćava­njem. Takva bi težnja mogla potaći postup­no uklanjanje ljudskih, odviše ljudskih, ele­menata koji su pretezali u romantičkoj i natu-ralističkoj proizvodnji. I u tome se procesu može dosegnuti točka na kojoj se ljudski sa­držaj tako istanjio da je postao zanemariv. Kad imamo umjetnost koju mogu shvatiti samo ljudi s osobitim darom umjetničke senzibil­nosti — umjetnost za umjetnike, a ne za mase, za »vrijedne«, a ne za hoi polloi*.

5 Npr. u srednjeme vijeku. U skladu s binarnom podjelom društva, na plemiće i pučane, postojala je aristokratska umjetnost, »konvencionalna« i »idealistička«, tj. artistička, i pučka umjetnost, realistička i satirička.

* Grčki: većina, svjetina.

22

Eto zašto moderna umjetnost dijeli općin­stvo na dva razreda, na one koji je razumiju i na one koji je ne razumiju — tj. na one koji su umjetnici i na one koji to nisu. Nova umjet­nost jest umjetnost za umjetnike. Nisam na-kan ni kovati u zvijezde novi put umjetnosti ni proklinjati stari. Svrha mi je utvrditi im obilježja kao što zoolog utvrđuje obilježja ne­kih dviju oprečnih vrsta. Nova je umjetnost činjenica potvrđena širom svijeta. Prije dva­desetak godina najživlji su se mladi ljudi dviju uzastopnih generacija — u Berlinu, Parizu, Londonu, New Yorku, Rimu, Madridu — suo­čili s neporecivom činjenicom da više ne ci­jene tradicionalnu umjetnost; dapače, da je se gnušaju. S tim se mladim ljudima može učiniti dvoje: ili ih treba strijeljati ili ih valja pokušati razumjeti. Čim se tkogod odluči za ovo drugo, biva mu jasno da oni imaju savrše­no jasan, zaokružen i racionalan smisao za umjetnost. Nema u tome nikakve mušičavosti: njihov je način osjećanja neopoziv i plodan ishod svih prvašnjih umjetničkih postignuća. Bilo bi ćudljivo, samovoljno i, na kraju kraje­va, beskorisno suprotstaviti se novomu stilu i

23

tvrdokorno ostati zatočen u starim formama, već iscrpljenima i otrcanima. U umjetnosti, kao i u moralu, ono što valja uraditi ne ovisi 0 našoj osobnoj procjeni; mi moramo prihva­titi imperativ koji nalaže vrijeme. Pokorava­nje dnevnomu poretku najizgledniji je izbor koji se pruža pojedincu. Pa i onda se može dogoditi da on ne postigne ništa; ali je mno­go vjerojatnije da će promašiti ako ustraje na skladanju još jedne Wagnerove opere, na pi­sanju još jednoga naturalističkog romana.

U umjetnosti je ponavljanje ništa. Svaki po­vijesni stil može začeti stanovit broj različi­tih forma u sklopu istoga generičkog tipa. Ali uvijek osvane dan kad se veličanstveni rud­nik dokraja iscrpe. Takva je, primjerice, bila sudbina romantičko-naturalističkoga romana i kazališta. Naivna je zabluda vjerovati da su ta dva žanra danas neplodna zbog nedostatka talenta. Zapravo su se moguće kombinacije u sklopu tih književnih forma iscrple. Mora se ocijeniti kao sretan stjecaj prilika što se ova situacija podudara s pomaljanjem nove umjetničke senzibilnosti, kadre da otkrije dru­ge, netaknute, žice. Kad raščlanjujemo ovaj

novi stil, otkrivamo da on sadrži stanovite pris­no povezane težnje. On teži ( 1 ) da dehumani­zira umjetnost; ( 2 ) da izbjegne žive oblike; (3) da pazi da umjetničko djelo bude samo i je­dino umjetničko djelo; ( 4 ) da smatra umjet­nost igrom i ničim više; ( 5 ) da, u biti, bude ironičan; ( 6 ) da izbjegne svaku lažnost i, sto­ga, svaku brižljivu izvedbu; ( 7 ) umjetnost za mlade umjetnike jest nešto bez ikakve trans-cendencije. Ukratko se osvrnimo na svako od ovih obilježja moderne umjetnosti.

Gdjekoja kapljica fenomenologije

Jedan velik čovjek umire. Žena mu je uz postelju. Liječnik umirućemu pipa bilo. U po­zadini se razabiru još dvije osobe: novinar koji je nazočan iz profesionalnih razloga i slikar koji se ondje zatekao pukim slučajem. Žena, liječnik, novinar i slikar svjedoci su istoga do­gađaja. Ipak se taj isti istasti događaj — smrt jednoga čovjeka — svakoga od njih drugačije doimlje. Tako različito, doista, da tih nekoli­ko aspekata jedva ima štogod zajedničko. Što ovaj prizor znači ženi koja je oličenje boli ima

25

malo veze s onim što znači slikaru koji na sve to gleda ravnodušno, te je sasvim opravda­no pitanje da li se za njih dvoje uopće može reći da prisustvuju istomu događaju.

Tako biva jasno da se jedna te ista stvar­nost može rascijepiti na mnoštvo raznovrsnih stvarnosti kad se promatra s različitih gledišta. I ne možemo sami sebe ne upitati: koja se od tih stvarnosti mora smatrati stvarnom i auten­tičnom? Odgovor, kakav god izabrali, mora biti proizvoljan. Davanje prvenstva bilo koje­mu može biti utemeljeno samo na hiru. Sve su te stvarnosti jednakovrijedne, i svaka je auten­tična s odgovarajućega gledišta. Mi samo mo­žemo razvrstati gledišta i odrediti koje se od njih, u praktičnome smislu, čini najnormalni­jim i najneusiljenijim. Tako dolazimo do poima­nja stvarnosti koje nipošto nije apsolutno, ali je, u najmanju ruku, praktično i normativno.

Što se tiče gledišta ono četvero osoba uz postelju umirućega, najpouzdanije sredstvo da ih razlikujemo jest da izmjerimo jednu od njihovih dimenzija, naime emocionalnu uda­ljenost između svake od njih i događaja koje­mu su svjedoci. Za ženu se umirućega ta uda-

ljenost svodi gotovo na ništa. Ono što se zbi­va tako joj muči dušu i zaokuplja um da ona biva jedno s umirućim. Ili da to izreknemo obratno: žena je uvučena u prizor, ona je nje­gov dio. Neka se stvar može vidjeti, jedan se događaj dade opaziti, samo onda kad ih od­vojimo i kad prestanu biti živ dio našega bi­ća. Stoga žena nije nazočna uz prizor: ona je njegov dio. Ona ga ne primjećuje nego ga doživljava.

Liječnik je za nekoliko stupnjeva udaljeni­ji. Njemu je to profesionalni slučaj. On nije uvučen u događaj, mahnito i slijep od tjesko­be, kao ona jadnica. Pa ipak je njegova sveta liječnička dužnost da pokaže ozbiljno zani­manje, da preuzme odgovornost, a možda mu je na kocki i profesionalna čast. Stoga i on, premda manje potpuno i prisno, sudjeluje u događaju. On u nj nije uključen sa srcem ne­go s profesionalnim dijelom sebe. On također doživljava prizor, iako s uzbuđenjem koje ne potječe iz emocionalnoga središta nego s pro­fesionalne površine njegova bića.

Kad se sad stavimo u položaj novinara, shva­ćamo koliko smo se odalečili od tragičnoga

27

događaja. Toliko te smo izgubili bilo kakav emocionalni dodir s njime. Novinar je, kao i liječnik, prispio ovamo iz profesionalnih raz­loga, a ne iz spontanoga ljudskog zanimanja. Ali dok profesija traži od liječnika da se umije­ša, novinarova zahtijeva točno da se drži poda­lje; on se mora ograničiti samo na promatra­nje. Za njega je događaj puki prizor, čista pred­stava o kojoj će, kako se očekuje, izvijestiti u novinskoj rubrici. On nimalo čuvstveno ne su­djeluje u onome što se zbiva, on je emocionalno čist, običan namjernik. On ne doživljava pri­zor nego ga promatra. Pa ipak ga motri radi toga da bi svojim čitateljima pripovijedao o nje­mu. On ih želi zainteresirati, dirnuti ih i, ako je moguće, izmamiti njihove suze kao da je svaki od njih najbolji prijatelj umirućega. Iz škol­skih se klupa sjeća Horacijeva recepta: Si vis me flere dolendum est primum ipsi tibi. (Da ja se rasplačem, tebe najprije treba da boli.)*

Slušajući Horacija, novinar se trudi da od-glumi emociju nadajući se da će to biti od koristi njegovu književnomu sastavku. Ako

* Ars poetica, 102.

28

baš i ne doživljava prizor, on se pravi da ga doživljava.

Slikar, napokon, potpuno ravnodušan, sa­mo motri iz prikrajka. Ono što se ovdje zbiva njega se nimalo ne tiče; on je, u neku ruku, tisuće kilometara udaljen od svega. On je u čistome stanju opažanja; zapravo, on ne mo­tri događaj u svoj njegovoj ukupnosti. Tra­gični nutarnji smisao izmiče njegovoj pozor­nosti — koja je upravljena isključivo na vizual­ni dio: kolorističke vrijednosti, svjetla, sjene. U slikaru nalazimo najveću udaljenost i naj­manji udio osjećaja.

Nadam se da će nam se, zbog neizbježive dosade ove raščlane, moći oprostiti ako nam ona pomogne da, razgovjetnije i preciznije, progovorimo o ljestvici emocionalnih udalje­nosti između nas i stvarnosti. Na ovoj ljestvi­ci stupnjevi bliskosti odgovaraju stupnjevima osjećajnoga sudjelovanja; stupnjevi udaljenosti, s druge strane, označuju stupnjeve do kojih smo se oslobodili stvarnoga događaja, tako ga objektivirajući i pretvarajući u temu čistoga opažanja. Na jednoj nam je strani te ljestvice svijet — osobe, stvari, situacije — dan u obliku

29

doživljene stvarnosti; na drugoj strani vidi­mo sve u obliku opažene stvarnosti.

Ovdje moramo napomenuti nešto bitno o estetici, bez čega se ne može, na valjan način, raščlanjivati ni stara ni nova umjetnost. Među raznim aspektima stvarnosti nalazimo jedan iz kojega svi drugi proistječu i koji svi pret­postavljaju: doživljenu stvarnost. Da nitko ni­kada nije doživio čistu i strahovitu osamlje-nost nečije smrti, liječnik se ne bi uznemiri­vao, čitatelji ne bi razumjeli novinarov patos, a platno na kojem je umjetnik naslikao oso­bu na postelji, okruženu tužnim likovima, is­palo bi besmisleno. Isto vrijedi za bilo koji predmet, bilo koju osobu, stvar ili zgodu. Osnovni aspekt neke jabuke jest onaj u ko­jem je vidim kad se spremam pojesti je. Svi drugi njezini mogući oblici — kad se, npr., javlja u baroknome ornamentu jednoga sli­kara iz 1600. ili na Cezanneovoj mrtvoj pri­rodi, ili u vječnoj metafori o djevojci u koje su obrazi kao dvije jabuke — više ili manje čuvaju taj izvorni aspekt. Neka slika ili pjes­ma u kojima ne bi bilo ni traga doživljenih oblika bile bi nerazumljive, tj. ništa, kao što

30

bi bila ništa rasprava u kojoj bi svaka riječ bila lišena uobičajenoga značenja.

Želim reći da na ljestvici stvarnosti doživ­ljena stvarnost drži prvo mjesto, što nas sili da upravo nju držimo stvarnošću kao takvom. Umjesto doživljena stvarnost možemo reći »ljudska« stvarnost. Slikar koji ravnodušno svjedoči o prizoru smrti ispada »nečovječan«. Drugim riječima, ljudsko gledište jest gledište po kojem doživljavamo zgode, osobe, stvari. I, obratno, prikazi stvarnosti — žena, predio, događaj — bivaju ljudski kad se javljaju u aspek­tu u kojem se obično doživljavaju.

Navedimo kao primjer — kojem će se važ­nost čitatelju otkriti poslije — da su među stvar­nostima što tvore svijet i naše ideje ili poj­movi. Svojim se idejama služimo na »ljud­ski« način kad ih primjenjujemo da bismo mislili o stvarima. Misleći o Napoleonu, npr., mi se normalno bavimo velikim čovjekom tak­va imena. Psiholog, s druge strane, zauzima neobično, »neljudsko«, stajalište kad zaboravlja Napoleona i, zagledavši se u vlastiti duh, poku­šava svoju ideju o Napoleonu raščlaniti kao ideju. Njegova je perspektiva protivna perspek-

31

ti vi koja prevladava u spontanome životu. Ide­ja, umjesto da služi kao sredstvo mišljenja o nekome predmetu, sama je sebe pretvorila u objekt i svrhu mišljenja. Ubrzo ćemo vidjeti kako je nova umjetnost na neobičan način upotrijebila tu nehumanu inverziju.

Početak dehumanizacije umjetnosti

S vrtoglavom se brzinom moderna umjet­nost rascijepila na mnoštvo raznovrsnih smje­rova i namjera. Ništa lakše nego među njima istaknuti razlike. Ali, takav bi trud, radi uspo­stave razlika i osobitih obilježja, bio besko-ristan ako prije toga ne bi bio iznesen zajed­nički fond koji se, na raznovrstan i kadšto protivurječan način, učvrstio u cjelokupnoj modernoj umjetnosti. Nije li već Aristotel na­pomenuo da se stvari razlikuju upravo po ono­me po čemu su slične? Budući da sva tijela imaju boju, opažamo da im je boja različita. Vrste nisu ništa ako nisu modifikacije roda, i ne možemo ih razumjeti sve dok ne shvati­mo da, na svoje razne načine, imaju zajedničku baštinu.

32

Malo me zanimaju posebni pravci u mo­dernoj umjetnosti i, osim nekoliko iznimaka, još manje posebna djela. Zato i ne očekujem da će se itko početi zanimati za moje vredno­vanje nove umjetničke proizvodnje. Pisci ko­ji nemaju što priopćiti osim hvaljenja i ku­đenja umjetničkih djela bolje da se ostave pi­sanja. Nisu dorasli ovoj mukotrpnoj zadaći. Kao što je Clarin* govorio o nespretnim dra­matičarima, bilo bi im bolje da su svoje sna­ge posvetili drugom poslu: npr. da zasnuju obitelj. Pa što će im kad je već imaju? Onda neka zasnuju drugu.

Važno je da u svijetu neprijeporno postoji nova umjetnička senzibilnost4. Tom novom senzibilnošću nisu obdareni samo umjetnici nego i njihova publika. Unatoč mnoštvu po­sebnih pravaca i pojedinih djela, nova je senzi-

* Clarin: pod t im je pseudonimom pisao slavni kritičar Leopoldo Enrique Garcia Alas y Urena (1852-1901).

4 Tom novom senzibilnošću nisu obdareni samo umjetni­ci nego i ljudi koji su njihova publika. Kad sam rekao da je nova umjetnost umjetnost za umjetnike, pod »umjetnicima« nisam mislio samo na one koji proizvo­de umjetnost nego i na one koji su sposobni percipirati čiste umjetničke vrijednosti.

33

bilnost generička činjenica, u neku ruku, vrelo iz kojega oni izviru. Vrijedi truda definirati tu senzibilnost. I kad pokušavamo ustanoviti najopćenitiju i najkarakterističniju crtu mo­derne umjetničke proizvodnje, dolazimo do težnje umjetnosti da se dehumanizira. Nakon onoga što smo već rekli, sad ova formula zahti­jeva podnošljivo precizno značenje.

Usporedimo jednu sliku u novome stilu s jednom, recimo, iz 1860. Najjednostavniji je postupak da jedne s drugima usporedimo predmete koje prikazuju: možda čovjeka, kuću ili planinu. Ispada da umjetnik iz 1860. ništa nije toliko želio koliko da predmetima na svo­joj slici dade isti izgled i vanjštinu što ih imaju izvan nje, kad se javljaju kao dijelovi doživlje­ne ili ljudske stvarnosti. Uz to je on mogao biti potaknut drugim zamršenim estetskim ambicijama, ali nas zanima upravo to da je njegova najpreča briga bila osigurati tu slič­nost. Čovjeka, kuću, planinu odmah prepozna­jemo, oni su naši stari dobri prijatelji; dotle smo pred modernom slikom u neprilici čak i da ih razaberemo. Moglo bi se pretpostaviti da modernom slikaru nije pošlo za rukom da

34

postigne tu sličnost. Ali su i neke slike iz 1860. također »jadno naslikane«, i predmeti se na njima poprilično razlikuju od predmeta izvan njih. Pa ipak, bez obzira na razlike, i same pogreške tradicionalnoga umjetnika teže ljud­skom objektu; to su posrtaji na putu prema njemu i na neki su način podudarni s onim popratnim riječima, »Ovo je pijetao«, kojima Cervantesov slikar Orbaneja pomaže publici da shvati njegovu sliku. Na modernoj se slici zbiva suprotno: nije da je slikar šeprtlja te ne uspijeva prikazati »prirodnu« (prirodnu = ljud­sku) stvar jer odstupa od nje, nego upravo to odstupanje ide u smjeru suprotnom od smje­ra stvarnosti.

Nije posrijedi to da se umjetnik više ili ma­nje nezgrapno kreće prema stvarnosti; on ide protiv nje. On drsko nasrće izopačujući stvar­nost, drobeći njezin ljudski aspekt, dehuma­nizirajući je. Sa stvarima što ih prikazuju tra­dicionalne slike možemo uspostaviti imagi­narni odnos. Mnogi su se Englezi zaljubili u Giocondu. S predmetima na modernim slika­ma nikakav odnos nije moguć. Lišavajući ih aspekta doživljene stvarnosti, umjetnik je srušio

35

mostove i spalio brodove koji bi nas vratili u svakidašnji svijet. On nas ostavlja zaključani­ma u mutnome univerzumu, okružene pred­metima s kojima je nezamislivo bilo kakvo ljudsko bavljenje, i tako nas primorava da im­proviziramo druge oblike odnosa, potpuno raz­ličite od našega uobičajenog postupka sa stva­rima. Moramo izmisliti nečuvene geste da bi­smo se osposobili za te jednostavne likove. Taj novi način života, koji pretpostavlja po­ništavanje spontanosti, jest upravo ono što mi zovemo razumijevanjem umjetnosti i uživa­njem u njoj. Ne može se reći da tomu životu nedostaju osjećaji i strasti, ali ti osjećaji i te strasti pripadaju flori drukčijoj od one što prekriva brda i doline prvobitnoga i ljudsko­ga života. Ultra-objekti5 bude u umjetniku u našoj nutrini upravo sekundarne strasti, osobi­te estetske osjećaje.

Može se reći: da bi se postigao taj učinak, bilo bi jednostavnije potpuno napustiti ljud­ske oblike — čovjeka, kuću, planinu — i kon-

5 »Ultraizam« je jedan od najzgodnijih naziva skovanih da označe taj senzibilitet.

36

struirati sasvim originalne figure. Ali, prije sve­ga, to nije ostvarljivo6. Čak se i u najapstraktni-joj ornamentalnoj liniji krije spomen na neke »prirodne« oblike. Drugo — a to je presudno — umjetnost o kojoj govorimo nije nehuma­na samo zato što ne sadrži humane stvari ne­go i zato što je ona čisti čin dehumanizacije. Dok bježi od humanoga svijeta, mladoga je umjetnika manje briga za terminus ad quem, za zapanjujuću faunu do koje dolazi, nego za terminus a quo, za humani aspekt koji on ra­zara. Nije posrijedi to da se naslika štogod sasvim različito od čovjeka, kuće, planine, nego da se čovjek naslika tako da na čovjeka što manje bude nalik; kuća tako da se od nje sa­čuva točno ono što je prijeko potrebno da se otkrije metamorfoza; da iz onoga što je bilo planina izroni stožac, poput zmije iz svlaka. Jer moderni umjetnik estetski užitak izvlači iz takva trijumfa nad humanom građom. Upravo se zato on mora uvjeriti u svoju pobjedu prika­zujući, u svakome slučaju, žrtvu zadavljenom.

6 U ovom je krajnjem smislu bio načinjen jedan pokušaj (u stanovitim Picassovim djelima), ali je to bio izvanredan promašaj.

37

Može se činiti laganim takvo uklanjanje stvarnosti, ali to nipošto nije tako. Nije teško slikati ili izricati stvari bez ikakva smisla, koje su, jer su nerazumljive, ništa. Treba samo poredati bezvezne riječi ili vući nasumične poteze7. Ali da se konstruira nešto što nije kopija »prirode«, a ipak ima vlastitu supstan­ciju, za to treba umijeće koje pretpostavlja, u najmanju ruku, genija.

»Stvarnost« neprestance vreba umjetnika kako bi mu prepriječila bijeg. Koliko li lukav­stva treba da se na genijalan način umakne! Poput kakva naopačke okrenutog Odiseja, on se mora osloboditi svoje svakidašnje Penelo-pe i zajedriti medu grebenima i klisurama do čarobnice Kirke. Kad, začas, i uspije izbje­ći stalne zasjede, ne prigovarajmo mu zbog ohole geste, odsječne geste sv. Jurja pred čijim se nogama izvalio zmaj.

7 Takvo su što dadaisti radili za šalu. Zanimljivo je opet napomenut i (vidi prethodnu bilješku) da se vrlo ekstra­vagantni i promašeni eksperimenti nove umjetnosti sa stanovitom uvjerljivošću izvode iz njezina organskoga načela. Već se ex abundantia, iz njezina obilja, razabire da je moderna umjetnost jedinstven i smislen pokret.

38

Poziv na razumijevanje

Umjetnička djela što ih je cijenilo 19. st. uvijek sadrže srčiku doživljene stvarnosti koja, tako reći, tvori supstanciju njihova estetsko­ga korpusa. Tim gradivom estetski proces ra­di, a njegov se rad sastoji od toga da ljudskoj jezgri pribavlja sjaj i dostojanstvo. Većini je ljudi to najnaravnije i jedino moguće stanje umjetničkoga djela. Umjetnost je odraženi ži­vot, priroda viđena kroz temperament, pri­kaz ljudskih sudbina itd. Ali je činjenica da naš mladi umjetnik, s još većim uvjerenjem, misli upravo suprotno. Moraju li stari uvijek imati posljednju riječ danas, kad će sutra mla­di neizbježivo pobijediti? Radi jednoga, ne bjesnimo i ne mahnitajmo. Dove si grida, kaže Leonardo da Vinci, no e vera scienza. Neque lugere, neque indignari sed intelligere, prepo­ručuje Spinoza*. Naša se najčvršća uvjerenja mogu pokazati najdvojbenijima: ona označuju naša ograničenja i naša robovanja. Život je beznačajan sve dok ga ne pokrene nesavlaljiv

* Gdje se viče, nema prave znanosti. Niti se tuži niti se zgražaj nego spoznavaj.

39

poriv da proširi svoje međe. Doista živimo samo onoliko koliko želimo više živjeti. Jogu­nasto ustrajavanje na tome da se čovjek za­drži u istome poznatom obzoru odaje slaboću i propadanje životnih snaga. Naš je obzor bio­loška crta, živi dio našega orgnizma. U doba životne punine on se širi, elastično se pomi­čući gotovo u skladu s našim disanjem. Kad obzor očvrsne, to je zato što se fosilizirao, i mi onda starimo.

Manje je očito nego što akademski krugovi misle da se umjetničko djelo baš mora sastojati od ljudskoga sukna koje Muze tkaju i četkaju. Umjetnost se ne može svesti na puku kozme­tiku. Opažanje doživljene stvarnosti i opažanje umjetničkoga oblika, kao što sam već rekao, u biti su nespojivi, jer zahtijevaju različitu prilagodbu naših opažajnih organa. Umjetnost koja traži takvo dvojako gledanje jest umjet­nost za razroke. Devetnaesto stoljeće bilo je prilično škiljavo. Upravo se zato može reći da njegovi proizvodi, koji nipošto ne predstav­ljaju normalan tip umjetnosti, označuju naj­veće moguće odstupanje u povijesti ukusa. Sva su velika razdoblja umjetnosti pazila da ne

40

dopuste da se umjetničko djelo vrti oko ljud­skih sadržaja. Imperativ potpunoga realizma, što je vladao umjetničkim senzibilitetom prošlo­ga stoljeća, mora se napustiti kao hir u estet­skoj evoluciji. Po tome ispada da je nova inspi­racija, koliko god ekstravagantna, puki povra­tak, makar u jednome smislu, na glavni put umjetnosti. Jer, taj se put zove »želja za sti­lom«. Ali stilizirati znači izobličiti realnost, derealizirati je; stil uključuje dehumanizaciju. I obrnuto, nema drugoga načina stiliziranja osim dehumanizacijom.

Realizam, potičući umjetnika da vjerno slije­di realnost, nuka ga pak da napusti stil. Poklo­nik će Zurbarana, tražeći snažnu riječ, izjaviti da djela toga slikara imaju »karaktera«. Karak­ter je, a ne stil, razlikovno obilježje djela Luca-sa i Sorolle, Dickensa i Galdosa. Osamnaesto je stoljeće, s druge strane, u kojem je bilo tako malo karaktera, imalo toliko mnogo stila.

Još malo o dehumanizaciji umjetnosti

Mlada je struja proglasila za tabu bilo ka­kav prodor ljudskih sadržaja u umjetnost.

41

Ljudski sadržaji, sastojci našega svagdašnje­ga života, tvore hijerarhiju od tri stupnja. Na prvome je mjestu svijet osoba, na drugome svijet živih bića i na posljednjeme anorgan­ske tvari. Veto se moderne umjetnosti više--manje apodiktički odnosi prema svakome stupnju što ga odgovarajući predmet ima u ovoj hijerarhiji. Prvi se sloj, jer je najljudskiji, najbrižljivije izbjegava.

Ovo se najrazgovjetnije razabire u glazbi i u pjesništvu.

Od Beethovena do Wagnera glazba se po­najprije bavila izražavanjem osobnih osjećaja. Skladatelj je podizao veliku zvučnu građevi­nu u kojoj se morala smjestiti njegova auto­biografija. Umjetnost je, manje ili više, bila ispovijed. Nije bilo drugoga načina da se estet­ski uživa osim preko te zaraze. »U glazbi«, objavio je Nietzsche, »strasti uživaju same u sebi!« Wagner je u Tristana i Izoldu pretočio svoj preljub s Mathildom Wesendonck, pa ako želimo uživati u tome djelu, moramo se, ba­rem nekoliko sati, na neki magloviti način i sami osjećati preljubnički. Ta mračna uzbud­ljiva glazba mami nam suze na oči, i mi drhti-

42

mo i rastapamo se od pohote. Od Beethovena do Wagnera sva je glazba melodrama.

A to nije pošteno, rekao bi mladi umjet­nik. To znači zlorabiti plemenitu slabost, ko­ja je u svakome čovjeku, i izložiti je zarazi susjedovih radosti i žalosti. Ta zaraza nije du­hovna pojava; ona je refleksne naravi, kao što struganje noža po staklu izaziva trnce. To je plod automatizma, i ništa više. Moramo razlikovati radost od golicanja. Romantizam lovi na mamac; on se služi ljubavnim žarom ptice da bi je onda zasuo sačmom zvukova. Umjetnost ne smije proisteći iz duševne za­raze, jer je duševna zaraza nesvjesna pojava, a umjetnost valja da je puna jasnoća, puklo podne intelekta. Suze su i smijeh, u estetsko-me smislu, prijevara. Gesta ljepote nikad se ne pretvara u melankoliju ili osmijeh. Ako se može bez njih, to bolje. Toute maitrise jete le froid* (Mallarme).

Po mojeme mišljenju, ima mnogo istine u toj zabrani što je postavlja mladi umjetnik. Estetski užitak mora imati otvorene oči. Jer,

* Svako majstorstvo odiše hladnoćom.

4 3

užici mogu biti ili slijepi ili pak imati otvo­rene oči. Sreća je pijana čovjeka slijepa. Kao i sve na svijetu, i ona ima uzrok, tj. alkohol, ali u njoj nema motiva. Čovjek koji je dobio okladu također je sretan, ali na drukčiji način; on je sretan »zbog« nečega. Zadovoljstvo je pijana čovjeka hermetički zatvoreno samo u sebi: on ne zna zašto je sretan. Sreća se dobit­nika na kladionici sastoji pak upravo od toga što je on svjestan određene činjenice koja po­buđuje i opravdava njegovo zadovoljstvo. On se raduje jer je svjestan predmeta koji sam sobom donosi zadovoljstvo. Njegova je sreća očita i ona se hrani na vlastitome motivu, strujeći, tako reći, od objekta prema subjektu8.

Bilo koja pojava što teži da postane duhov­nom, a ne samo mehaničkom, mora nositi tu ozarajuću značajku, značajku inteligencije i motivacije. Ali užitak što ga pobuđuje roman-tička umjetnost jedva da je ikako povezan s

8 Uzročnost i motivacija dva su, dakle, sasvim različita odnosa. Uzroci naših stanja svijesti ne postoje po sebi: upravo ih znanost mora točno utvrditi. Ali motiv neko­ga osjećaja, kakva htjenja, koje vjere tvori dio samoga toga čina, i svjestan je odnos.

44

njezinim sadržajem. Što ljepota glazbe — ono nešto što se, očito, nalazi izvan i s onu stranu mene, na samome području zvuka — ima s ganutljivim raspoloženjem koje može pobuditi u meni? Nije li tu posrijedi posvemašnja po­metnja? Umjesto da uživaju u umjetničkome predmetu, ljudi uživaju u vlastitim emocija­ma, pri čemu je djelo samo uzrok, i alkohol, njihova užitka. I takvo se quid pro quo nužno javlja kad se god umjetnost, u svojoj biti, sa­stoji od iznošenja proživljenih stvarnosti. Pro­življene su stvarnosti odviše snažne da ne bi probudile suosjećanje, koje nas pak ometa da ih opažamo u njihovoj objektivnoj čistoći.

Za gledanje nam treba razmak. Svaka je umjetnost čarobna svjetiljka koja udaljuje i preoblikuje svoje predmete. Na njezinu zaslo­nu oni stoje postrance, poput stanovnika neko­ga nepristupačna svijeta, na apsolutnoj udalje­nosti. Kad takva derealizacija izostane, javlja se neugodna smetenost: ne znamo treba li da doživljavamo te stvari ili da ih promatramo.

Pred voštanim figurama svi osjećamo osobi­tu tjeskobu. Ta tjeskoba potječe iz provokativ­ne dvosmislenosti s kojom one odolijevaju bilo

45

kakvu pokušaju da se prema njima zauzme jasan i suvisao stav. Uzmite ih kao živa stvore­nja, i one će, s podsmijehom, otkriti svoju voštanu zagonetku. Uzmite ih kao lutke, i uči­nit će vam se da odišu bijesnim prosvjedom. One neće da budu svedene na puke objekte. Motreći ih, iznenada osjetimo nešto zloslut­no: zar ne bi moglo biti da one motre nas? Najposlije nam se ti iznajmljeni leševi smuče i dodijaju. Voštane su figure melodrama u najčistijem obliku.

Novi je senzibilitet, čini mi se, obuzet gađe­njem na ljudske elemente u umjetnosti koje je vrlo slično čuvstvima što ih izobraženi ljudi osjećaju prema voštanim figurama, dok je rulja uvijek bivala očarana tom jezovitom voštanom prijevarom. Uzgred, možemo ovdje postaviti nekoliko drzovitih pitanja, na koja pak ne ka­nimo odgovarati. Sto se skriva iza toga gađe­nja koje nastaje pri pogledu na umjetnost po­miješanu sa životom? Je li to gađenje na ljud­sku sferu uopće, na stvarnost, na život? Ili je prije posrijedi nešto protivno: poštovanje života i nevoljkost da se on brka s umjetnošću, s nečim tako nedostojnim kao što je umjetnost?

46

Ali, što to znači kad umjetnosti pripisujemo tako nisku zadaću, njoj božanskoj, slavi civi­lizacije, perjanici kulture, itd.? Kako rekosmo, ta su pitanja drzovita, i okanimo ih se.

U Wagnera melodrama postiže najviši uz­let. No, neki će se umjetnički oblik, dosegavši vrhunac, vjerojatno strmoglaviti u svoju suprot­nost. Pa tako u Wagnera i otkrivamo da je ljudski glas već prestao biti protagonistom i da se uto­pio u kozmičkoj grmljavini orkestra. Ipak, još je korjenitija promjena istom trebala doći. Glazba se morala otresti privatnih osjećaja i pročistiti se u uzornoj objektivizaciji. To je bilo Debussyjevo djelo. Zahvaljujući njemu, postalo je moguće slušati glazbu spokojno, bez nesvjes­tica i suza. Svi se raznovrsni razvojni smjero­vi u glazbenoj umjetnosti ovih posljednjih de­setljeća zbivaju na tlu novoga nadsvjetskoga svijeta što ga je osvojio Debussyjev genij. To je preokretanje subjektivnoga prema objektivno­me stavu tako odlučno da se svako drugo raz­likovno obilježje čini razmjerno zanemarivim9.

9 Potanja se raščlana Debussyjeve važnosti, s obzirom na romantičku glazbu, može naći u mojem ogledu Musicalia, uvrštenom u El Espectador, III .

47

Debussy je dehumanizirao glazbu, i po tome on obilježava novu eru u glazbenoj umjetnosti.

Isto se zbilo i u pjesništvu. I pjesništvo je valjalo osloboditi. Opterećeno ljudskim stvari­ma, jedva se vuklo, omeđujući svoje područje i zapinjući o drveće i vrhove kuća kao ispraž­njen balon. U ovome je slučaju osloboditelj bio Mallarme, koji je obnovio prozračnost i uzvišenu moć lirske pjesme. Možda on osob­no nije postigao svoje svrhe. Ali je upravo on izrekao odlučnu zapovijed: odbaciti balast.

Jer, što je bila tema pjesništva u stoljeću romantizma? Pjesnik nas je dražesno izvješći­vao o svojim osjećajima kao pripadnik gornje srednje klase, o svojim većim ili manjim tu-gama, o svojim čeznućima, svojim vjerskim ili političkim preokupacijama, i, ako je bio Englez, o svojim sanjarijama uz lulu. Ovako ili onako, njegova je ambicija bila da uzvisi svoju svakidašnju egzistenciju. Zahvaljujući osobnoj genijalnosti, i nimbus finije supstan­cije pokadšto je mogao okružiti ljudsku srž neke pjesme, kao, npr., u Baudelairea. Ali je taj bljesak bio uzgredan proizvod. Pjesnik je samo i jedino želio biti human.

4 8

»I to vam se čini važnim da spočitnete mladi­ma?«, s jedva prikrivenom indignacijom upitat će netko tko to više nije. »Pa što bi on želio? Da pjesnik bude ptica, ihtiosaur, dodekaedar?«

Ne znam, ne znam; ipak, vjerujem da mlad pjesnik, dok piše poeziju, naprosto želi biti pjesnikom. Još ćemo vidjeti da se nova umjet­nost (kao i nova znanost, nova politika — ukrat­ko: novi život) ničega toliko ne gnuša koliko neodređenih granica. Ustrajavati na čistim raz­likama, znak je duhovnoga poštenja. Život je jedno, umjetnost je drugo — tako mladi misle ili, u najmanju ruku, osjećaju — i držimo ih odvojeno. Pjesnik počinje ondje gdje završava čovjek. Čovjeku je suđeno da živi ljudskim životom, a pjesniku da izmišlja ono čega nema. U tome je opravdanje pjesničkoga zanimanja. Pjesnik povećava svijet dodajući stvarnosti — koja postoji po sebi — sadržaje svoje mašte. Riječ autor potječe od auctor, povećavatelj. Taj je naslov Rim dodjeljivao svojim vojsko­vođama kad bi za Grad osvojili nova područja.

Mallarme je u 19. st. bio prvi pjesnik koji je želio biti samo pjesnik. On »se klonio« — kako je sam rekao — »prirodne građe« i sastav -

49

ljao malene lirske predmete različite od ljud­ske faune i flore. Tomu pjesništvu nije potreb­no da bude »osjećano«. Kako ne sadrži ništa ljudsko, ne sadrži ni bilo kakav tračak emocije. Kad se spominje žena, to je »nijedna žena«; kad izbija sat, to je »sat bez brojčanika«. Na­stavljajući s negacijama, Mallarmeov stih pri­gušuje svaki odjek života i iznosi pred nas figure tako nadzemaljske da ih je radost već i gledati. Sto bi među takvim stvorenjima ra­dilo bijedno lice čovjeka koji službuje kao pjes­nik? Ništa, osim da nestane, da iščezne i da postane čisti bezimeni glas koji u zrak izdiše riječi — prave protagoniste pjesničkoga nasto­janja. Taj čisti i bezimeni glas, puki zvučni nosač stiha, jest glas pjesnika koji se naučio da se izdvoji iz čovjeka što ga okružuje.

Kamo se god obazremo, vidimo isto: bijeg od ljudske osobe. Mnogo je metoda dehumani­zacije. One koje su danas u upotrebi mogu se uvelike razlikovati od Mallarmeovih; da pra­vo reknemo, i ja sam sam i te kako svjestan da i na ove stranice dopiru romantički drhtaji. Kako moderna glazba pripada povijesnomu jedinstvu što počinje s Debussyjem, tako se

50

sve novo pjesništvo kreće u smjeru koji je Mallarme odredio. Ta dva imena-putokaza čine mi se ključnima pri određivanju glav­noga smjera novoga stila ponad usjeka što ih tvore pojedinačne težnje.

Neće biti lako u osobi mladoj od tridesete pobuditi zanimanje za knjigu koja, pod izli­kom da je umjetnička, izvješćuje o dogodovšti­nama nekih muškaraca i žena. Za nju, takvo što zaudara na sociologiju ili psihologiju. Ra­do će to prihvatiti ako se stvari ne brkaju i ako joj se to isto kaže jezikom sociologije i psihologije. Ali, umjetnost njoj znači nešto drugo. Pjesništvo je postalo više matematika metafora.

Tabu i metafora

Metafora je, vjerojatno, jedna od najplod­nijih čovječjih sposobnosti. Njezina se djelo­tvornost zasniva na magiji, te se čini poput stvaralačkoga oruđa što ga je Bog zaboravio u jednome od svojih stvorova kad ga je načinio. Sve nas druge naše moći zadržavaju na područ­ju stvarnoga, onoga što već postoji. Najviše

51

što možemo jest da kombiniramo ili da rastav­ljamo stvari. Jedino metafora omogućuje bijeg; ona pomaže da se među zbiljskim stvarima pomole imaginarni grebeni, plutajuća otočja.

Doista je čudnovato postojanje te duhovne djelatnosti u čovjeku koja jednu stvar zamje­njuje drugom — ne toliko iz poriva da se pri-makne prvoj koliko da umakne drugoj. Me­tafora s nekim predmetom postupa tako da ga prerušava u štogod drugo. Takav bi postu­pak bio sasvim besmislen kad pod njim ne bismo razabirali nagonsko izbjegavanje stano­vitih stvarnosti.10

Tragajući za podrijetlom metafore, psiho­log je nedavno, iznenađen, otkrio da je jedan od njezinih korijena u duhu tabua 1 1. Bilo je nekoć doba kad je strah čovjeku davao naj­snažnije poticaje, doba kojim je upravljao sve­mirski užas. Tada se osjećala nužda da se čo-

10 Više se o metaforama može naći u ogledu Dvije velike metafore (Las dos grandes metaforas), El Espectador, i u Ogledu o estetici, na način proslova, uvrštenom u tu zbirku, Madrid, 1925., sv. IV., 153.

11 Vidi Heinz Werner , Izvori metafore (Die Ursprunge der Metapher), Leipzig, Engelmann, 1919.

52

vjek čuva stanovitih stvarnosti koje se, s dru­ge strane, nisu sasvim mogle izbjeći. Životinja koja je bila najčešća u nekome kraju i o kojoj su ljudi ovisili kad je posrijedi ishrana zahtije­vala je položaj nečega svetog. Takvo posveće­nje uključuje i predodžbu da se takva životi­nja ne smije dotaći rukama. I što je onda mo­rao činiti Indijanac Lillooet da bi jeo? Čučnuo bi podavivši noge i s rukama pod sobom. U tome je položaju smio jesti, jer su ruke prekri­žene pod njim bile, metaforički, noge. Ovdje imamo trop u obliku akcije, prvobitnu meta­foru koja prethodi verbalnim slikama i potak­nutu željom da se prebrodi neka stvarnost.

Kako je primitivnomu čovjeku riječ, u neku ruku, istovjetna sa stvarju koju označuje, on otkriva da se ne smije imenovati predmet koji je postao tabu. Na takav se predmet mora alu­dirati nekom riječju koja označuje štogod dru­go, i tako se ona, u govoru, javlja kao posrednica i nadomjestak. Kad Polinežanin, koji ne smije poimence spomenuti ništa što pripada kralju, ugleda luči gdje svijetle u kraljevskoj kolibi, reći će: »Munja sijeva u oblacima nebeskima.« I ovdje imamo metaforičko zaobilaženje.

53

Kad se već jednom uvriježi u ovome ta-buističkom obliku, oruđe se metaforičkoga iz­raza može upotrijebiti za mnoge, i različite, svrhe. Ona koja je prevladavala u pjesništvu težila je tomu da uzvisuje stvarni predmet. Poredbe su se rabile za ukrasne svrhe, da bi se uljepšala i plastičnije izrazila omiljena stvar­nost. Bilo bi zanimljivo ispitati da li u novo­me umjetničkom nadahnuću, gdje ispunjavaju bitne, a ne samo ukrasne, svrhe, slike zadobi­vaju neobično prezrivo obilježje i, umjesto da oplemenjavaju i uzvisuju, ponizuju i omalo­važavaju jadnu stvarnost. Sjećam se da je u jednoj knjizi moderne poezije koju sam čitao munja bila uspoređena s drvodjelčevim ravna­lom, a golo zimsko drveće s metlama koje metu nebo. Oružje pjesništva okreće se pro­tiv prirodnih stvari, pa ih ranjava ili ubija.

Nadrealizam i podrealizam

Ali, premda je metafora najradikalnije sred­stvo dehumanizacije, sasvim sigurno nije i je­dino. Ima ih mnogo, i to raznovrsnih. Naj­jednostavnije se može opisati kao promjena

54

perspektive. S gledišta svakidašnjega ljudskog života, stvari se javljaju u prirodnome poretku, u određenoj hijerarhiji. Neke se čine vrlo važ­nima, neke manje važnima, a neke čak zane-marljivima. Da bi zadovoljio želju za dehuma­nizacijom, čovjek ne treba da mijenja inheren­tnu narav stvari. Dosta je da poremeti vrijed­nosni obrazac i da proizvede umjetnost u ko­joj se sitni životni događaji pojavljuju u pred­njem planu, u monumentalnim razmjerima.

Ovdje imamo vezu između dva naoko vrlo različita soja moderne umjetnosti, nadrealizam (superrealizam) metafora i ono što bismo mo­gli nazvati podrealizmom (infrarealizmom). I jedan i drugi zadovoljavaju potrebu da se pobjegne od stvarnosti i da se ona izigra. Umje­sto da uzlijeće k pjesničkim visinama, umjet­nost može roniti ispod razine što je označuje prirodna perspektiva. Kako se može nadjača­ti realizam samim time da se otvoreno govo­ri o njemu i da se, s povećalom u ruci, otkri­va mikrostruktura života, vidi se u Prousta, Ramona Gomeza de la Serne, Joycea.

Ramon može sastaviti cijelu knjigu o grudi­ma — netko ga je prozvao novim Kolumbom

55

koji otkriva te polukugle — ili o cirkusu, ili o zori, kao u El Rastru i Puerti del Sol, Postu­pak je naprosto u tome da granice pažnje, ono što obično izmiče pozornosti, igraju glav­nu ulogu u drami života; Giraudoux, Morand itd. upotrebljavaju — na svoje raznovrsne nači­ne — ista sredstva.

To objašnjava oduševljenje njih dvojice Proustom, kao što, uopće, objašnjava divljenje koje mladi iskazuju piscu što tako potpuno pripada drugomu vremenu. Bitna značajka ko­ja je zajednička Proustovu raskošnomu roma­nu i novomu senzibilitetu jest ta promjena perspektive: prezir prema starim monumen­talnim oblicima duše i neljudska pozornost što se posvećuje mikrostrukturi osjećaja, druš­tvenih odnosa, ljudskih naravi.

Preokretanje

Supstantivirajući se, metafora stječe, ma-nje-više, vodeću ulogu u pjesničkim sudbina­ma. To znači da se estetska namjera izokre-nula i sad ide u suprotnome smjeru. Prije je stvarnost bila prekrivena metaforama kao ure

56

sima; sad se teži da se ukloni izvanpjesničko, ili stvarno, uporište i da se metafora »postva-ri«, da se ona pretvori u res poetica. Ovo se izokretanje estetskoga procesa ne svodi samo na upotrebu metafora. Ono prevladava u svi­ma umjetničkim sredstvima i vrstama, pa čak — u obliku tendencije1 2 — obilježava fiziono­miju cijele suvremene umjetnosti.

Odnos se između našega duha i stvari sastoji u tome da mi mislimo o stvarima, da stvara­mo pojmove o njima. Sto se stvarnosti tiče, mi, strogo govoreći, imamo o njoj samo poj­move što smo ih formirali. Ti su pojmovi kao belvedere, vidikovac s kojega motrimo svijet. Svaki novi pojam, kaš što je Goethe zapisao, jest kao neki nov razvijeni organ. S pomoću pojmova vidimo svijet, ali u prirodnome stanju duha mi ne vidimo pojmove, kao što ni oko koje gleda ne vidi samo sebe. Drugim riječi­ma, mišljenje je nastojanje da se stvarnost

1 2 Bilo bi zamorno u bilješkama na dnu svake stranice uvijek iznova upozoravati da bilo koja značajka što se ovdje kao bitna pripisuje modernoj umjetnosti mora biti shvaćena kao da postoji u obliku dominantne sklono­sti, a ne kao neko apsolutno svojstvo.

57

uhvati s pomoću pojmova; duh se spontano kreće od pojmova prema svijetu. Ali pojam od stvari uvijek razdvaja apsolutni razmak. Stvarni predmet uvijek premašuje pojam za koji se pretpostavlja da ga sadrži. Neki je pred­met nešto više i drugačije od onoga što sadrži pojam o njemu. Pojam ostaje jalovi uzorak, neka vrsta skele kojom nastojimo obuhvatiti stvarnost. Pa ipak nas neka težnja, skrivena u ljudskoj naravi, nuka da pretpostavimo da stvarnost jest ono što mi mislimo o njoj i da tako pobrkamo nju i pojam, prostodušno uzi­majući pojam za samu stvar. Naše nas čeznuće za stvarnošću vodi k njezinoj bezazlenoj ideali­zaciji. Takva je čovjekova nutarnja sklonost.

Ako sad obrnemo prirodni smjer toga pro­cesa; ako, okrećući leđa tobožnjoj stvarnosti, prihvatimo pojmove onakvima kakvi jesu — kao puke subjektivne obrasce — i ostavimo ih da kao takvi žive, suhi i šiljasti, ali čisti i prozirni; ukratko, ako namjerno pustimo svoje pojmove da se »postvare«, onda ih mi dehu­maniziramo i, tako reći, onestvarujemo. Jer su pojmovi, u stvarnosti, nestvarni. Držali ih za stvarnost jest idealizacija, čestita krivotvo-

58

rina. S druge strane, pustiti im da žive u sa­moj svojoj nestvarnosti — dopustite da se ovako izrazimo — jest razumijevanje nestvarnoga onakvim kakvo ono jest. Tako se ne krećemo od duha prema svijetu. Naprotiv, pridajemo trodimenzionalno postojanje pukim obrasci­ma, objektiviziramo subjektivno, posvjećuje-mo imanentno. Tradicionalni slikar, izrađu­jući portret, teži da uhvati stvarnu osobu, kako najbolje zna i umije; on na platno bilježi she­matski izbor, za koji se svojevoljno odlučio u svojem duhu, između bezbrojnih značajki što tvore živoga čovjeka. Sto ako se predomisli i odluči da neće slikati zbiljsku osobu nego svoj pojam, ili ideju, svoj uzorak te osobe? Doista, tada bi portret bio istina, i ništa do istine, i promašaj više ne bi bio neizbježiv. Odričući se želje da se nadmeće sa stvarnošću, slikarija biva ono što doista i jest: slika, nestvarnost.

Ekspresionizam, kubizam itd. jesu, u razli­čitim stupnjevima, pokušaji da se ta odluka provede. Slikar se od slikanja stvari okrenuo slikanju ideja. On zatvara oči na vanjski svi­jet i usredotočava se na subjektivne slike u vlastitome duhu.

59

Bez obzira na sirovost i očajnu prostotu svoje teme, Pirandellov je komad Šest lica traži auto­ra, s gledišta estetičke teorija o drami, možda najzanimljivije novije kazališno djelo. To je izvanredan primjer inverzije estetičkoga sta­va koji pokušavamo opisati. Tradicionalni dra­matičar očekuje da njegova lica shvatimo kao osobe, a njihove kretnje kao znake »ljudske« drame. Ovdje pak naše zanimanje pobuđuju neka lica kao takva, tj. kao ideje ili čisti uzorci.

Usudio bih se reći da je ovo prva prava »drama ideja«. Ni jedna druga od onih što nose ovo ime nije drama ideja nego drama među pseudolicima koja simboliziraju ideje. U Šest lica žalosna je sudbina svakoga od njih puka izlika, i ostaje maglovita; umjesto toga, mi smo svjedoci stvarne drame ideja kao tak­vih, subjektivnih fantoma. Autorova nakana da dehumanizira jest nepogrešiva, a ključni je dokaz to što ju je moguće izvesti. Istodobno, ovo je djelo uzoran primjer kako je prosječnoj publici teško prilagoditi svoj pogled tako izo­krenutoj perspektivi. Ona traži ljudsku dra­mu, ali umjetnik inzistira da je iznese izne­buha, neuhvatljivo, podsmješljivo, stavljajući

60

na njezino mjesto — tj. na prvo mjesto — sa­mu teatarsku fikciju. Prosječni se posjetitelji kazališta ljute što ih on ne pokušava obmanuti i ne žele se zabavljati tom veselom umjetnič­kom prijevarom — pa što je istančanija, to iskrenije otkriva svoju prijevarnu narav.

Ikonoklazam

Nije pretjerano tvrditi da moderne slike i kipovi pokazuju gnušanje na žive oblike ili na oblike živih bića. Ta pojava biva posebno uočljivom ako se umjetnost ovih posljednjih godina usporedi s onim uzvišenim časom kad su se slikarstvo i kiparstvo pomolili iz gotič­ke stege kao iz snomorice i širom svijeta uro­dili obilnom žetvom renesanse. Kist i dlijeto raduju se izvodeći raskošne oblike kakva mo­dela: čovjeka, životinje ili biljke. Sva su tijela dobrodošla, samo ako bilo života, sa svojom dinamičkom snagom, kuca u njima. A iz sli­ka se i kipova organski oblici pretaču o orna­ment. To je doba preobilja, kad bujna plodnost prijeti da sav prostor preplavi oblim zrelim plodovima.

61

Zašto su, dakle, obli i mekani oblici živih tjelesa tako odbojni današnjemu umjetniku i zašto ih on nadomješta geometrijskim likovi­ma? Jer, pokraj svih zabluda i svih trikova kubizma, ostaje činjenica da smo neko vrije­me veoma uživali u jeziku čistih euklidovskih oblika.

Ta pojava postaje još složenijom kad se sjetimo da se takve ludorije povremeno jav­ljaju i u povijesti. Čak i u razvitku pretpo­vijesne umjetnosti opažamo da umjetnička senzibilnost počinje s potragom za živim obli­kom a potom ga napušta, kao da je prepla­šena i zgađena, i priklanja se apstraktnim znacima, tima posljednjim ostacima kozmič­kih ili životinjskih forma. Zmija biva stili­zirana kao meandar, sunce kao svastika. Po-kadšto se ta odvratnost prema živim oblici­ma razbukta i izazove javne sukobe. Pobuna istočnoga kršćanstva protiv slika i semitski zakon koji zabranjuje prikazivanje životinja — stav suprotan nagonu ljudi koji su ukraši-vali pećinu u Altamiri — bez sumnje ne po­tječu samo iz religioznoga osjećaja nego i iz estetske senzibilnosti, koja je, na jasan i razaz-

62

natljiv način, utjecala na kasniju bizantsku umjetnost.

Potpuno bi istraživanje takvih provala iko-noklazma u religiji i umjetnosti bilo vrlo ko­risno. I moderna je umjetnost, očito, dotak­nuta jednim od tih ikonoklastičkih poticaja. Ona bi za svoj moto mogla odabrati jednu Porfirijevu zapovijed, kojoj se, u njezinoj ma­nihejskoj prilagodbi, onako žestoko usproti­vio sv. Augustin: Omne corpus fugiendum est. (Treba izbjegavati svako tijelo), pri čemu cor­pus, jamačno, valja razumjeti kao živo tijelo. Doista, neobične li suprotnosti grčkoj kulturi, koja je, na svojemu vrhuncu, onako snažno voljela žive oblike!

Negativni utjecaj prošlosti

Ovaj se ogled, kako rekoh, ograničava na to da novu umjetnost ocrta s pomoću nekih njezinih razlikovnih obilježja. Ipak, on je po­taknut znatiželjom prema širem području koju ove stranice ne teže da zadovolje nego da je razbude u čitatelju; stoga ćemo ga ostaviti vla­stitim mislima.

65

Drugdje 1 3 sam već objasnio da se upravo u umjetnosti i čistoj znanosti — i to zato što su to najslobodnije djelatnosti i najmanje ovis­ne o društvenim uvjetima — najprije opažaju prvi znaci bilo kakve promjene kolektivnoga senzibiliteta. Temeljno se preispitivanje stavo­va prema životu najlakše prvo očituje u umjet-ničkome stvaralaštvu i znanstvenoj teoriji. Istančanost tih dvaju područja čini ih prijem-ljivima na najlakši dašak nekoga duhovnog lahora. Kao što, zatekavši se na selu, zorom otvaramo prozor i promatramo vijanje dima iz dimnjaka kako bismo odredili odakle će toga dana puhati vjetar, tako, sa sličnom meteo­rološkom svrhom, možemo proučavati umjet­nost i znanost mladoga naraštaja.

Prvi je korak bio da se opiše ova nova poja­va. Tek kad smo to uradili, možemo se nasta­viti pitati kojega je novoga općeg životnog stila moderna umjetnost simptom i glasnik. Odgovor zahtijeva raščlanu uzroka koji su izaz­vali ovaj čudnovati preokret u umjetnosti.

13 Vidi moju knjigu Tema našega doba (El tema de nuestro tiempo), 1923.

64

Odakle ta želja za dehumanizacijom? Odakle ova odvratnost prema živim oblicima? Kao i svi povijesni fenomeni, i ovaj mora da je po­tekao iz mnoštva isprepletenih korijena koje tek istančana pronicljivost može rasplesti. Tak­vo bi istraživanje bilo suviše ozbiljno da bi­smo ga se ovdje latili.

Ipak, kakvi god bili drugi uzroci, postoji jedan koji je — ako i nije, možda, odlučan — sasvim pouzdano vrlo jasan.

Jedva možemo dovoljno naglasiti koliko, u svima vremenima, prošlost umjetnosti utječe na njezinu budućnost. U umjetnikovu se duhu zbiva svojevrsna kemijska reakcija pri sudaru njegove individualne senzibilnosti i umjetnosti koja već postoji. On se ne zatječe sam samcat pred svijetom; u njegove se odnose sa svije­tom uvijek, kao tumač, upleće umjetnička tra­dicija. Kakva može biti reakcija stvaralačke originalnosti na ljepotu prijašnjih djela? Po­zitivna ili negativna. Ili je umjetnik u skladu s prošlošću i drži je svojom baštinom, koja kao da je stvorena za njega; ili pak otkriva spontanu neodredljivu odbojnost prema pri­hvaćenoj umjetnosti, koja uživa opće prizna-

65

nje. I kao što će u prvome slučaju osjećati zadovoljstvo da nastavlja rad u uobičajenim formama i da ponavlja neke od njihovih po­svećenih obrazaca, tako će, u drugome, ne sa­mo odstupiti od ustaljene tradicije nego će podjednako nalaziti zadovoljstvo u tome da svojemu djelu prida izričitu notu prosvjeda protiv normi što ih je vrijeme posvetilo.

Ovaj se drugi slučaj lako previdi kad se go­vori o utjecaju prošlosti na sadašnjost. Da se neko djelo iz stanovitoga razdoblja modelira po djelima kojega drugog, prijašnjega, raz­doblja, uvijek se lako razabiralo. Ali kao da zahtijeva neki napor da se opazi negativni utjecaj prošlosti i da se shvati da novi stil, nerijetko, nastaje iz svjesnoga antagonizma — u kojem se uživa — prema tradicionalnim stilovima.

Kako stvari stoje, razvoj se umjetnosti od romantizma do naših dana ne može razumjeti ako se ne uzme u obzir ovaj negativni način podrugljive agresivnosti kao činilac estetsko­ga užitka. Baudelaire kuje u zvijezde crnu Ve­neru upravo zato što je klasična Venera bijela. Stilovi koji su se otad pojavili sadrže sve jaču

66

dozu spdnje i omalovažavanja, sve dok se, u naše doba, nova umjetnost nije počela sasto­jati gotovo jedino od prosvjeda protiv stare. Razlog ne treba tražiti daleko. Kad se neka umjetnost obazire na mnoga stoljeća nepre­kidne evolucije, bez većih hijatusa i povijes­nih katastrofa, njezini proizvodi nastavljaju to gomilanje, i breme tradicije sve jače pri­tišće nadahnuće svojega doba. Ili da to kaže­mo drukčije: sve veća masa tradicionalnih sti­lova sprečava izvornu komunikaciju između umjetnika koji se rađa i svijeta oko njega. U tome se slučaju može dogoditi dvoje. Ili tradi­cija uguši svaku stvaralačku snagu — kao u Egiptu, Bizantu i na Istoku općenito — ili djelo­vanje prošlosti na sadašnjost mijenja obiljež­je, i onda se javlja dugo razdoblje u kojeme se nova umjetnost, korak po korak, oslobađa stare što je prijetila da je zaguši. Ovo je tipič­no za Europu, u koje je futuristički nagon, što prevladava u cijeloj njezinoj povijesti, u oštroj opreci prema neizlječivome tradiciona­lizmu Istoka. Dobar je dio onoga što ja nazi­vam dehumanizacijom i gađenjem na žive obli­ke nadahnut upravo takvom odbojnošću pre-

67

ma tradicionalnome tumačenju stvarnosti. Si­lina napada obrnuto je razmjerna s udalje-nošću. Najljući se prezir iskazuje prema po­stupcima 19. st., premda oni već sadrže zamjet­nu dozu oporbe starim stilovima. S druge stra­ne, novi senzibilitet iskazuje ponešto sumnjivo oduševljenje umjetnošću koja je najudaljenija u vremenu i prostoru, prema pretpovijesnome i divljem primitivizmu. Moderne umjetnike u tim prvobitnim djelima ne privlači, zapra­vo, toliko njihova umjetnička vrijednost koliko prostodušnost, tj. odsutnost bilo kakve tradicije.

Ako sad ukratko razmotrimo pitanje: ka­kav se tip života otkriva u ovome napadu na prošlu umjetnost?, doći ćemo do neobične i uzbudljive činjenice. Što nasrtaj na svu prijaš­nju umjetnost može značiti drugo nego na­pad na Umjetnost samu? Jer, zapravo, što je to umjetnost ako nije onakva umjetnost kakva se dosad pravila?

Bi li to oduševljenje čistom umjetnošću moglo biti samo krinka koja prikriva odvrat­nost i mržnju prema umjetnosti? Ali, kako se takvo što može dogoditi? Čini se da se mržnja na umjetnost nije razvila kao izdvojen feno-

68

men; ona ide skupa s mržnjom prema zna­nosti, s mržnjom prema Državi, s mržnjom, na kraju krajeva, prema civilizaciji u cjelini. Je li razumljivo da moderni Zapadnjak osje­ća bolnu ojađenost vlastitom povijesnom biti? Ne ćuti li on nešto srodno onomu što se zvalo odium professionis u srednjovjekovnih mona­ha — nakon dugih godina samostanske stege — odbojnost prema istim onim pravilima što su im oblikovala život?14

Ovo je trenutak da se razborito odloži pero i da se pusti da jata krilatih misli polete u svome smjeru.

14 Bilo bi zanimljivo raščlaniti psihološke mehanizme preko kojih jučerašnja umjetnost negativno djeluje na današnju. Jedan je očit: dosada. Puko ponavljanje nekoga stila ima zatupljujući i zamoran učinak. U svojem djelu Osnov­ni pojmovi povijesti umjetnosti, problemi razvitka stila u novijoj umjetnosti {Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst) Hein-rich Wolflin spominje moć dosade koja je, uvijek iznova, mobilizirala umjetnost i silila je da izmišlja nove oblike. Isto se odnosi i na književnost, samo još više. Ciceron je još pisao latine loqui {govoriti latinski); ali je u 5. st. Apolinar Sidonije (Apollmaris Sidonius) pribjegao formu­laciji latialiter insusurrare (lacijski zboriti). Za nekoliko je stoljeća, dakle, isto kazano drugim riječima.

69

Ironija sudbine Kad smo otkrili da novi stil, shvaćen u naj-

općenitijeme smislu, obilježava težnja da uklo­ni sve što je »ljudsko, odviše ljudsko«, i da očuva samo najčistije umjetničke elemente, činilo se da to odaje veliko oduševljenje umjet­nošću. Ali, kad smo onda malo pobliže ogle­dali tu pojavu, i promotrili je iz drugoga kuta, naišli smo na neočekivan izraz dosade ili prezi­ra. Ta je protivurječnost očita, i mora se snažno naglasiti. To, na kraju krajeva, pokazuje da je narav moderne umjetnosti dvosmislena, što nas, zapravo, ne iznenađuje, jer su bile dvo­smislene sve važne pojave ovih godina. Krat­ka raščlana razvoja političkih prilika u Euro­pi otkrit će istu nutarnju dvosmislenost.

Ipak, u slučaju umjetnosti, protivurječnost će se između ljubavi i mržnje prema jednoj te istoj stvari pokazati donekle blažom nakon potanjega razmatranja današnje umjetničke proizvodnje.

Prva je posljedica povlačenja umjetnosti u sebe isključivanje svakoga patosa. Umjetnost opterećena »ljudskošću« postala je teška koliko i sam život. Ona je bila nešto krajnje ozbiljno,

70

gotovo sveto. Katkad je, u Schopenhauera i Wagnera, težila nečemu ništa manjem nego da spasi čovječanstvo. Moderna je pak inspi­racija — što je doista čudnovato — postojano komična. Komičnost može biti više-manje ugla­đena, ona može izraziti cijelu ljestvicu od otvo­renoga »klaunstva« do kakva jedva zamjetljiva ironičnoga miga, ali uvijek postoji. I nije stvar u tome da bi bio komičan sam sadržaj neko­ga djela — to bi značilo opet zapasti u neki obrazac ili neku vrstu »ljudskoga« stila — nego u tome da je ta umjetnost, kakav god bio nje­zin sadržaj, sama po sebi šaljiva. Tražiti fik­ciju kao fikciju — što, kako rekosmo, moder­na umjetnost čini — to je posao koji se može obaviti samo na neiskren način. Umjetnost se cijeni upravo zato što se prepoznaje kao farsa. Upravo ta značajka, više od ikoje dru­ge, čini djela mladih tako nerazumljivima ozbiljnim ljudima manje napredna ukusa. Za njih je moderno slikarstvo ili glazba puka »farsa« — u lošeme smislu riječi — i nitko ih ne može uvjeriti da je upravo poslanje i vrlina umjetnosti to da bude farsa. »Farsa« bi u sla­bome smislu riječi bila kad bi moderni umjet-

71

nik težio istomu statusu kakvu su težili »ozbilj­ni« umjetnici prošlosti i kad bi kubističko sli­karstvo očekivalo da bude isto onako veliča­no, gotovo religiozno, kao neki Michelange-lov kip. Ali, on nas samo poziva da u nekome umjetničkom djelu gledamo šalu, koja se, u biti, ruga sama sebi. Jer, upravo se na to svo­di podsmješljiva crta modernoga nadahnuća. Umjesto da se sprda s drugim osobama ili stvarima — ta bez žrtve nema komedije — mo­derna se umjetnost podruguje sama sebi.

I čemu se sablažnjavati zbog toga? Umjet­nost nikad nije razgovjetnije pokazivala svoj magični dar nego sada kad sama sebe ismijava. Zahvaljujući toj samoubilačkoj gesti, umjetnost je i dalje umjetnost, a njezino samoporicanje čudesno osigurava njezino održanje i trijumf.

Duboko sumnjam da se bilo kojega današ­njeg mladića može dojmiti pjesma, slika ili glazbeno djelo koji nisu začinjeni s malčice ironije.

Niti je ova ironična samorefleksija umjet­nosti potpuno nova kao ideja i kao teorija. Početkom 19. st. skupina njemačkih roman­tičara, pod vodstvom dvojice braće Schlegela,

7'2

proglasila je ironiju najvišom estetskom ka­tegorijom, pri čemu su njihovi razlozi bili go­tovo isti kao i razlozi naših mladih umjetni­ka. Umjetnost nema prava na postojanje ako samo beskorisno udvostručuje stvarnost, za­dovoljna time da je reproducira. Njezino je poslanje da dočarava imaginarne svjetove. To se može postići samo onda ako umjetnik niječe stvarnost i time sam sebe stavlja iznad nje. Biti umjetnikom znači prestati misliti ozbilj­no da smo doista ozbiljna osoba kad nismo umjetnik.

Ovaj neizbježni dodatak ironije, istina, pri­daje modernoj umjetnosti neku jednoličnost koja može razdražiti i najstrpljivijega čovjeka. Ali, bilo kako mu drago, čini se da je ovime riješena protivurječnost između odvratnosti i oduševljenja. Odvratnost pobuđuje umjetnost kao nešto ozbiljno, a oduševljenje se osjeća prema umjetnosti koja likuje kao farsa, izru­gujući sve i svakoga, pa i sama sebe, podsje­ćajući na sustav zrcala koja beskonačno odra­žavaju jedno drugo, pri čemu ni jedan oblik nije konačan nego se svaki, na kraju krajeva, ismije i otkrije kao puka slika.

73

Umjetnost kao nešto bez posljedica Sve što smo dosad ispitivali sad će se spojiti

u najakutniji, najozbiljniji i najdublji simptom što se očituje u modernoj umjetnosti: to je, odista, neobična njezina značajka, koja iziskuje da se brižljivo razmotri. Ono što mislim teško je izraziti zbog raznovrsnih razloga, ali ponaj­više zato što je pritom važna besprijekorna formulacija.

Mladomu je naraštaju umjetnost nešto bez posljedica. Još ovu rečenicu nisam bio ni za­pisao a već sam je se prepao, jer sam svjestan svih različitih konotacija što ih ona sadrži. Ne želim reći da se nekoj, nasumce odabra­noj, osobi danas umjetnost čini manje važ­nom nego što se činila prijašnjim naraštaji­ma, nego to da sam umjetnik gleda na svoju umjetnost kao na nešto bez posljedica. Ali ni ovo baš besprijekorno ne opisuje situaciju. Ne želim reći da umjetnik olako uzima svoje djelo i svoju profesiju; ali oni ga zanimaju upravo zato što nemaju nikakve transcendentne važ­nosti. Da bismo doista razumjeli što se zbiva, usporedimo ulogu koju umjetnost ima danas s ulogom što ju je imala prije trideset godina

74

i, općenito, u cijelome prošlom stoljeću. Pjes­ništvo i glazba bili su tada izvanredno važne djelatnosti. Zbog propasti religije i neizbje-živoga relativizma znanosti, očekivalo se da umjetnost preuzme na se ništa manje nego spas ljudskoga roda. Umjetnost je bila važna iz dva razloga: s obzirom na teme, koje su obuhvaćale najdublje probleme čovječanstva, i s obzirom na vlastitu znakovitost, kao huma­no nastojanje iz kojega je ljudski rod crpio opravdanje i dostojanstvo. Bijaše to izvanre­dan prizor, bijaše veličanstveno ozračje s kojim se veliki pjesnik ili glazbeni genij pojavljiva­še pred mnoštvom: ozračje proroka ili osnivača religije, uzvišeni stav državnika odgovornoga za svjetsku državu. Današnji bi umjetnik bio, čini mi se, zgromljen kad bi mu bilo povjere­no tako golemo poslanje i kad bi se, u skladu s time, u svojemu djelu morao baviti stvari­ma takva dometa. Po njegovu mišljenju, kra­ljevstvo umjetnosti nastaje ondje gdje je zrak lakši i gdje stvari, oslobođene formalističkih okova, počinju izvoditi ćudljive vragolije. U tome sveopćem plesu on razaznaje najbolju potvrdu da Muze postoje. Ako umjetnost valja

75

da izbavi čovjeka, ona to može samo tako da ga izbavi od ozbiljnosti života i da u njemu obnovi neočekivanu djetinjastost. Simbol se umjetnosti opet gleda u čarobnoj fruli Veli­koga Boga Pana od koje skakuće jarad na rubu šume.

Sva moderna umjetnost biva razumljivom, i na neki način velikom, ako se protumači kao pokušaj da se u prastari svijet ulije mla­dost. Drugi se stilovi mogu protumačiti u vezi s dramatičnim društvenim i političkim pokre­tima, ili s dubokim religioznim i filozofskim tijekovima. Novi stil traži samo da se poveže s trijumfom sportova i igara. On je iste vrste i podrijetla kao i oni.

U ovih smo nekoliko godina vidjeli gotovo sve karavele ozbiljnosti kako trpe brodolome u pravoj plimi sportova koja se prelijeva pre­ko novinskih stranica. Uvodnici samo što nisu usisani u ponor svojih naslova, a površinom pobjednički krstare regate jahta. Kult je tijela pouzdan simptom sklonosti mladosti, jer je samo mlado tijelo okretno i lijepo. S druge strane, kult duha pokazuje odlučnost da pri­liva I i starost, jer duh postiže puninu tek onda

i u

kad tijelo počinje propadati. Trijumf sporta označuje pobjedu vrijednosti mladosti nad vri­jednostima starosti. Nedvojbeno, Europa ula­zi u doba mladalaštva. Ne treba da se tomu čudimo. Povijest se giba u dugim biološkim ritmovima kojih glavne faze ne izazivaju nuž­no drugorazredni uzroci povezani s nekim po­jedinostima nego prvotne sile svemirske nara­vi. Nezamislivo je da najveće i, u neku ruku, polarne razlike inherentne u živim organiz­mima — spol i dob — ne bi presudno obliko­vale profil vremena. Doista, lako se može za­paziti da se povijest ritmički njiše naprijed-natrag između ta dva pola, ističući u jednim epohama muške kvalitete, u drugima ženske, ili pak sad uzdižući mladalačko držanje, a sad opet zrelost starosti.

Aspekt koji europska egzistencija poprima u svima područjima života upućuje na doba muškosti i mladosti. Za neko će vrijeme žene i stari ljudi morati dječacima prepustiti vlast nad životom; i ne treba se čuditi što svijet biva sve neformalniji.

Sve se osobitosti moderne umjetnosti mogu svesti na ovo jedinstveno obilježje, na to da

77

se ona odriče svoje važnosti — a to pak obi­lježje samo označuje ništa manje nego to da je umjetnost promijenila položaj u hijerarhiji ljudskih djelatnosti i interesa. Te se djelat­nosti i interesi mogu prikazati s pomoću niza koncentričnih krugova kojih polumjeri mje­re dinamičke udaljenosti od središta života gdje djeluju najviše želje. Sve se ljudsko — životno i kulturalno — okreće po nekoliko orbi­ta oko života srca sustava. Umjetnost, koja je — poput znanosti i politike — nekoć bila vrlo blizu središtu zanosa, te okosnice naše osob­nosti, pomakla se prema vanjskim krugovima. Nije izgubila ni jedan od svojih atributa, ali je postala manje važnom.

Težnja prema čistoj umjetnosti nije izraz arogancije nego skromnosti. Umjetnost koja se oslobodila ljudskoga patosa postala je nešto bez ikakvih posljedica — naprosto umjetnost, bez ikakvih drugih pretenzija.

Zaključak

Isis myrionoma, I zida sa deset, tisuća ime­na, tako su Egipćani zvali svoju boginju. A

78

sva je stvarnost, na neki način, nešto sa deset tisuća imena. Njezine su komponente i obličja bezbrojni. Nije li drskost pokušati definirati bilo koju stvar, makar i najmanju, s nekoliko imena? Bila bi čista sreća ako bi se pokazalo da su atributi što su izlučeni između bezbroj­nih doista presudni. Taj je odnos osobito ne­povoljan ako je objekt stvarnost koja nastaje, koja upravo počinje svoj tijek kroz vrijeme.

Sve mi se čini da će i ovaj pokušaj da se raščlani moderna umjetnost biti prepun pogre­šaka. Upravo sad, kad sam ga gotovo priveo kraju, mjesto koje je on imao u mojeme du­hu zauzima nada da će se drugi uspješnije uhvatiti ukoštac s ovim problemima. Među mnoge možemo podijeliti onih deset tisuća imena.

Ali neće značiti da netko doista ispravlja moje pogreške ako samo bude izdvajao ovu ili onu osobitu značajku što je izostavljena u mojoj raščlani. Umjetnici olako zapadaju u tu zabludu kad se, govoreći o svojoj umjet­nosti, ne udaljavaju od nje koliko treba da bi stekli širi pogled na činjenice. Bez sumnje je najbolji pristup istini uz pomoć formule da

79

neki jedinstven, harmoničan, sklop obuhva­ća najveći broj posebnih činjenica — kao krosne koje jednim udarcem isprepleću tisuću niti.

Mene je pokretao samo užitak da pokušam razumjeti — bez mržnje ili naklonosti. Nasto­jao sam doznati značenje nekih novih pobuda umjetnosti, a to, dakako, pretpostavlja hotimič­no dobronamjeran stav. Ali, može li se dru­gačije pristupiti toj temi a da se ona ne svede na nešto jalovo?

Kaže se da nova umjetnost dosad nije proiz­vela ništa vrijedno truda, a i ja sam se veoma sklon složiti s tim mišljenjem. Ja sam iz djela mladih pokušao izlučiti njihovu nakanu, tj. srčiku, a nisam se bavio njihovom ostvare-nošću. I tko zna što će izniknuti iz toga ras-pupaloga stila! Zadaće što je on sebi nameće upravo je pregolema; on bi da stvara iz niče­ga. Nadam se da će, s vremenom, biti i ma­njim zadovoljan a da će više postizati.

Ali, bez obzira na njihove zablude, na ovo­me je novom položaju, po mojeme mišljenju, već dosegnuta jedna točka: nema više povrat­ka. Sve primjedbe šio su upućeno nadahnuću tih umjetnika mogu biti opravdane, pa ipak

80

ne pružaju dovoljnoga razloga da ih odbaci­mo. Te bi primjedbe valjalo dopuniti nečim drugim: sugeriranjem nekoga drugog puta umjetnosti koji ne bi bio dehumaniziran, a opet se ne bi podudarao s uobičajenim i utvr­đenim stazama.

Lako je galamiti da je umjetnost uvijek moguća u sklopu tradicije. Ali ta utješna fra­za nije ni od kakve koristi umjetniku, koji, s dlijetom ili s kistom u ruci, čeka istinsko nadahnuće.

Sa španjolskoga preveo Marko Grčić

Napomene: Bilješke označene brojevima potječu od pisca. Bilješke označene zvjezdicama potječu od prevoditelja. Prevoditelj je, gdje je držao prijeko potrebnim, upotpunio piščeve bibliografske podatke.

81

Oživljavanje slike

Naslov izvornika:

JOSE ORTEGA Y GASSET

La reviviscencia de los cuadros

AIJANZA EDITORIAL, S.A. MADRID, 1987.

Treba započeti, kako i dolikuje, s najjedno­stavnijom istinom. A ona glasi: slikarstvo je djelatnost kojom se neki bave tako da ga stva­raju, drugi tako da ga promatraju, oponašaju, kude ili veličaju, raspredaju o njemu, proda­ju ga ili kupuju, koriste za razmetanje u druš­tvu ili jednostavno uživaju u njegovu posjedo­vanju. Prema tome, slikarstvo obuhvaća širo­ki raspon ljudskog djelovanja. Bez toga, slikar­stvo ili ono što obično nazivamo slikarskom umjetnošću, nije ništa, odnosno, predstavlja samo građu koja takva djelovanja čini mo­gućima: zid premazan bojom, drvenu ploču sa slojevima boje i lakova u nekoj crkvi, platno natopljeno uljanim bojama. No kada govori­mo o slikarstvu u pravome smislu riječi, misli­mo upravo na djelovanja koja u toj građi na­laze svoj zaključak, ili pak na ona kao što su kontemplacija, užitak, analiza ili dobit, koja ondje imaju svoj začetak. Nije naodmet još

85

jednom ponoviti jednostavnu činjenicu da je slikarstvo u potpunosti plod ljudskoga djelo­vanja te da se slika ne pojavljuje sama od sebe na zidovima poput mrlja ili lišajeva, i ne izbija iznenada na platnima poput osipa na koži. Slikarstvo nije, prema tome, prirod­ni način postojanja zidova ili platna, već je jedan od mogućih načina postojanja čovjeka.

Svaku pojedinu mrlju koja čini sliku, obično nazivamo potezom kista. Ali ovu činjenicu brzo zaboravljamo, zaboravljamo da je potez ki­stom pokret voden rukom kojom pak upravlja određeno htijenje nastalo u čovjekovu umu. I dalje nastavljam iznositi očigledne činjenice, jer je sasvim jasna tvrdnja da se mrlje nalaze na slici zato jer ih je tamo netko stavio. Ova činjenica, međutim, trajno određuje mrlju, i stoga ona, od trenutka kad se nađe na plat­nu, zauvijek nosi biljeg ljudskoga djelovanja koje ju je stvorilo. Ljudsko djelovanje, čak i nehotice, uvijek ostavlja na materijalu barem neki trag svojih namjera, odnosno, čim djeluje na neki materijalni predmet, čovjek njegovim osnovnim osobinama pridodaje i nagovještaj, obilježje ili znak neke svoje zamisli.

86

S druge strane, ima slučajeva kada čovjek svjesno stvara neko materijalno djelo upravo sa željom i isključivom namjerom da bude predočenje njegovih htijenja. Djelo je tada izričito u službi prijenosa značenja. Jedna od najsloženijih i najviših ljudskih sposobnosti jest upravo sposobnost stvaranja znakova, od­nosno semantička djelatnost. Ono što činimo u toj djelatnosti, činimo kako bismo nekome prenijeli ono što postoji u našoj nutrini, a što se jedino može priopćiti putem materijalne stvarnosti.

Govor je jedna od takvih semantičkih dje­latnosti. Pisanje također. A to su i sve lijepe umjetnosti. Glazba i slikarstvo nisu ništa ma­nje komunikacijske djelatnosti od poezije. Kao što pjesnik svojom pjesmom želi nešto drugi­ma reći, to isto žele slika ili melodija. Ali izraz »reći«, koji nas isprva vodi da vidimo sliku kao stalni dijalog između umjetnika i promatrača, kasnije nam samo smeta. Jer »re­ći«, govoriti, samo je jedan od mnogih nači­na komunikacije koji ima svoja posebna obi­lježja. Govor je jedno od najsavršenijih sredsta­va koje čovjek ima na raspolaganju za komu-

87

nikaciju. To savršenstvo, naravno vrlo rela­tivno, odnosi se na činjenicu da »reći« ne znači samo nešto priopćiti već i nešto objaviti, nešto iznijeti na način koji nedvosmisleno upućuje da je to upravo ono što smo željeli reći. Ili drugim riječima: govor u svojoj komunikacij­skoj djelatnosti ne želi posrednika. Uspijeva li uvijek u tome ili ne, nije ono najvažnije. Važno je da je poticaj govoru upravo ovaj uzvi­šeni cilj ili ideal da jednostavno izruči svoje značenje. Na to sam mislio kada sam rekao da govor, kad nešto priopćava, istovremeno nešto i tumači, odnosno pojašnjava poruku. Razlog tomu je jednostavan. Govorni znak je pojmovni znak, a pojam je po svojoj prirodi potpuno jasan i nedvosmislen, on je najviši domet ljudskoga nadahnuća. Otuda proizla­zi, da jedino pojam, pa prema tome i govor, nude rješenja. Sve drugo je, na ovaj ili onaj način, zagonetka, pitalica ili tajna.

Hijeroglifi su, naprimjer, oblik komunika­cije gdje jasno i na prvi pogled uočavamo neke likove. Ali ovi nam likovi istovremeno nude i određeno značenje. To značenje, međutim, nije u njima jasno iskazano i vidljivo, već je

88

naprotiv skriveno. Likovi imaju ulogu zago­netke ili nagovještaja, nalik nijemoj gesti. Sto­ga u odgonetanje hijeroglifa treba uložiti na­por. Možemo reći da je slikarstvo bliže hije-roglifima nego govoru. Sadrži strastvenu že­lju za komunikacijom, ali se koristi nijemim postupcima. Još je Platon isticao nijemost sli­kara. Cijela je čarolija slikarstva sažeta u toj dvojnosti: žudnji za izrazom i riješenosti o šut­nji. Slikati znači čvrsto se odlučiti za nijemost, ali nijemost koja ne znači ni lišavanje, ni ne­dostatak. Slikar se odlučuje za nijemost upravo zato jer želi izraziti ono što govor, sam po sebi, nikada ne može izreći. Govorna komu­nikacija postiže svoj cilj i svrhu pristajući na neka značajna ograničenja. Glavno je ogra­ničenje u tome što govorom možemo izreći samo vrlo općenite stvari. Jer već je i točno određena nijansa neke boje neiskaziva.1

1 Poezija, u krajnjem smislu, nije govor. Ona se govorom jednostavno koristi kao građom koju preoblikuje da bi mogla izraziti ono što govor, sensu stricto, ne može izreći. Poezija započinje tamo gdje djelotvornost govora prestaje. Tako nastaje nova vrijednost govora, nesvodljiva u njego­ve uobičajene okvire.

89

Stoga slikarstvo započinje svoje komunika­cijsko djelovanje tamo gdje govor završava: kad nadvlada svoju nijemost i krene u bes­krajno područje neizrecivosti.

Objasnivši razliku između jasnog izraza, kakav je govor, i nijemog izraza, samoza­tajnog, kakvo je slikarstvo, vraćam se svojoj prvoj tvrdnji da je slika skup znakova koji ovjekovječuju nečije htijenje. Stoga gledati sliku znači razumjeti je, otkriti smisao sva­kog njezinog oblika, odnosno, gledati sliku ne uključuje samo djelatnost očiju, već i naše promišljanje.

Izravnost kojom se slika predaje našem gle­danju, a da pri tom nije potreban ni najmanji napor s naše strane, u proturječju je s činje­nicom da je slikarstvo uistinu najnepristupač-nije od svih umjetnosti. Lakoća kojom vidimo materijalni predmet zvan »slika«, pojačava našu tromost, i vodi nas prema zaključku da više ništa ne trebamo činiti. Nasuprot tome, netko tko slušajući glazbeno djelo shvati »da ga nije razumio«, neće bez promišljanja tvrditi da ga je u potpunosti »čuo«. U slikarstvu, da­kle, postoji bitna proturječnost između vidlji-

90

vosti njegovih znakova i skrivenosti njegova značenja.

Ništa važno nećemo uočiti u slikarskome djelu ako u potpunosti ne prihvatimo nijemost kao njegovo temeljno obilježje. Ali ovo prihva­ćanje podrazumijeva dvije stvari: ponajprije, da ne očekujemo od slike izravno i spontano očitovanje njezina značenja; a zatim, oprečno prvom, ako nam slika »ništa ne govori« u doslovnom smislu riječi, trebamo pretposta­viti da u njoj postoji dio, makar i najmanji, koji zaista ne nosi u sebi neko točno određe­no značenje. Draž slikarstva je upravo u nje­govoj vječnoj tajnovitosti koju bez prestanka pokušavamo odgonetnuti, tražeći skrivene raz­loge u svemu što vidimo, i zato nam mnoštvo značenja navire s platna, drvenih ploča, crte­ža, bakroreza, fresaka. Jednom riječju, slika nam neprestano šalje znakove.

No, treba izbjegavati sve takve neodređene i nejasne poticaje i nagovještaje koji okružuju sliku, i prisiliti se da slici i svakom njezinom dijelu damo točno određeno i nedvosmisleno značenje, upravo ono pravo značenje koje je dio nje same, a ne ono koje mi, s više ili manje

91

uvjerenosti, pretpostavljamo. To možemo posti­ći tako da sliku odlučno izdvojimo iz područja neodređenosti u kojima umjetnička djela obično lebde, i pristupimo joj u njezinom izvornom obliku, što znači kao okamenjenom fosilu, u kojem je ostao sačuvan, pretvoren u običnu i mrtvu »stvar«, djelić života jednoga čovjeka.

Ovo što ću reći nije fraza, već možda kraj­nost jednog nepobitnog pravila. Svaki pigment je trajno svjedočanstvo odluke koju je donio slikar: odluke da na određeno mjesto postavi baš ovu mrlju, a ne neku drugu. Ova odluka krije u sebi istinsko značenje pigmenta, pa upravo to moramo naučiti opažati. To nije lagana zadaća. Jer odluka nije »stvar«, već čin, a čin je stvarnost koja se ostvaruje djelo­vanjem. Zato u činu odluke o određenom pote­zu kistom treba vidjeti baš djelatnost, a ne njezin rezultat — odabrani pigment — koji je samo mrtva tvar. Drugim riječima: kada gle­damo sliku, moramo se vratiti unatrag i »gle­dati« slikara kako slika, i u tragovima koje je ostavio, oživjeti slijed događanja.

Vrlo je važno saznati što više o razlozima slikareve odluke da učini neki jednostavni po-

92

tez kistom. Možemo krenuti od pretpostavke da je mrlja nužni dio estetskoga sklopa slike. A to znači da cjelovita zamisao slike utječe na odluku o svakom pojedinom potezu, da ga potiče i nadahnjuje. I talio dolazimo do zaključ­ka da je svaki pigment, osim što je neospo­ran dokaz poteza kistom, ujedno i svjedočan­stvo odluke koja je prethodila stvaranju slike. Ova cjelovita zamisao slike, prisutna i djelat­na u svakoj njezinoj mrlji, upravo je ono što nam slikar želi priopćiti. Ako smo, dakle, otkri­li u potezu glavnu slikarevu zamisao, možemo li tvrditi da smo time iscrpili značenje slike, i da nam, prema tome, više ništa nije potreb­no za njezino razumijevanje?

U studiji pod naslovom »Načela nove filo­logije«, koju ću, nadam se, uskoro predati u tisak, iznosim, između ostalog, dva antago­nistička zakona koji su sastavni dio svakog izričaja. Prvi glasi ovako: »Svaki govorni iz­ričaj je nedostatan«, što znači da nikada ne uspijevamo u potpunosti izraziti ono što želi­mo reći. Drugi zakon, suprotan prvome, kaže: »Svaki govorni izričaj je prekomjeran«, od­nosno, naš govor otkriva mnogo više od ono-

93

ga što namjeravamo reći, uključujući i velik dio onoga što želimo prešutjeti. Proturječje ovih tvrdnji nestaje čim naglasimo da se i nepotpunost i prekomjernost izričito odnose na govor. Naravno, reći uvijek znači htjeti reći neku točno određenu stvar, a to je upravo ono što nam nikada ne uspijeva u potpunosti. Uvi­jek postoji određen nerazmjer između onoga što smo imali na umu i onoga što smo zaista rekli.2

S druge strane, ono nešto točno određeno što smo odlučili reći sadrži cijeli niz pretpostav­ki koje ostaju neizrečene, jer podrazumijeva­mo da su poznate onima koji nas slušaju jed­nako kao i nama. Nikomu ne pada na pamet reći ono što pretpostavlja da drugi već zna. Svaki se izričaj oblikuje na temelju niza stvari koje se »ne kažu jer su poznate«, usprkos tome što ono zaista izrečeno ne bi imalo nikakva smisla ukoliko i ono neizrečeno ne bi bilo

2 Ne želim t ime reći da govor kaže više od izgovorenog, nego da izražava više od toga. Izraziti nije isto što i reći. Svijet osjećajnosti je područje izrazite izražajnosti, ali ne radi se o onom izrečenom nego prije o onome ne­izrecivom.

94

prisutno u mislima sugovornika. Prema to­me, govorni čin između dvije osobe može se ostvariti jedino ako uključuje elemente po­znate i jednoj i drugoj strani, i još cijeli niz onih koji se podrazumijevaju. Ako sve to isklju­čimo iz govora, ogoljet ćemo izričaj kao da smo mu iščupali korijenje, ali srećom, čak i kad kažemo vrlo malo, uvijek ima mnogo to ga što nesvjesno, pa čak i mimo naše volje, ipak iskazujemo.

Ali treba još nešto dodati. U našem govoru nisu prisutne samo one pretpostavke kojih smo svjesni, jer osim onoga »što se ne kaže jer je poznato«, postoji još jedan sloj pretpostavki, skriven duboko u našoj nutrini, čiji je utjecaj još odlučniji i važniji, a da ga pritom nismo ni svjesni. Ako su onaj tko govori i onaj tko sluša suvremenici, postojat će među njima, vrlo vjerojatno, sukladnost tih duboko ukori­jenjenih pretpostavki na kojima i unutar kojih »žive, kreću se i postoje«. Stoga se suvreme­nici mogu, uglavnom, razumjeti. Ali ako su onaj tko govori i onaj tko sluša, kao u slučaju čitanja nekoga starog teksta ili promatranja neke slike, iz različitih vremenskih razdoblja,

95

razumijevanje je nužno otežano i traži pose­ban postupak, iznimno zahtjevan, koji ima za cilj iznova pronaći cijeli niz pretpostavki koje su ostale neizrečene. Neke zato jer su bile smatrane poznatima, a druge stoga jer ih nije bio svjestan ni onaj tko ih je prešutio, premda su na njega snažno utjecale. Taj se postupak naziva »povijest«, a odnosi se na po­stupak vođenja razgovora i druženja s onima koji više nisu živi. Kao što je odmah vidljivo, povijest je doista ono što treba biti samo ako uspije razumjeti čovjeka iz drugog vremena bolje nego što je on razumio samoga sebe. Ustvari, jedini je zadatak povijesti razumjeti naše pretke onako kako su oni razumjeli sa­mi sebe, a to može postići jedino ako otkrije svaku i najmanju pretpostavku koja je bila sastavni dio njihova života, a kojih oni nisu bili ni svjesni, jer su se same po sebi podra­zumijevale. Stoga, ako ih želimo razumjeti onako kako su oni razumjeli sami sebe, jedi­no što nam preostaje jest da ih razumijemo još bolje od toga.

»Zakon nedostatnosti« i »zakon prekomjer-nosti« ne vrijede isključivo za područje govo-

96

ra, već vrijede i za sve semantičke djelatnosti, pa tako i za slikarstvo. Od njih će nam biti važan samo ovaj drugi zakon, koji upućuje na višestruko značenje svakoga svjesnog izraza.

Mogli bismo tvrditi da smo iscrpili znače­nje nekog poteza kistom kad smo u njemu otkrili opću zamisao slike, jer zamisao i odlu­ka o njezinoj izvedbi spontano nastaju u od­ređenom razdoblju i zajedno tvore cjelinu. Ali istina je potpuno suprotna: ideja o slici i odluka da se ona naslika, pojedinačno je ostvarenje, ovdje i sada, ranijeg djelovanja kroz koje je neki pojedinac prolazio, odnosno, dio je nje­gove odluke da se posveti slikarskom pozivu. Ovo što će sada naslikati, izgleda upravo tako zbog njegovog već unaprijed određenog od­nosa prema svome pozivu. Ako ovo čita neki povjesničar umjetnosti, pomislit će da hoću reći kako se svaki slikar jednostavno prikla­nja nekom određenom stilu. Nema sumnje da svaka slika nastaje u okvirima određenog stila, odnosno na temelju nekih općih obilježja slikarstva kojima je slikar dao prednost pred drugima. Ova je slikareva naklonost, uostalom, prisutna i djelatna u svakom njegovom pote-

97

zu, a temelji se na postojećim stilovima nje­gova vremena, koji su pak, sa svoje strane, rezultat ranijih slikarskih iskustava. Stoga svi ovi čimbenici djeluju na potez poput bes­krajnog niza utjecaja koje moramo otkriti ako uistinu želimo razumjeti sliku. Već je ranije bila skrenuta pozornost, premda tek usput, da se ne trebamo previše obazirati na činjenicu na koji način stilovi nekog razdoblja utječu na slikara, priklanja li se on jednom od njih, ili se pak odlučuje slikati potpuno drukčije. Premda je neupitno da život i djelovanje poje­dinca ovise o svome vremenu, ipak treba već jednom prekinuti s pojednostavnjenim shvaća­njem o potpunoj sukladnosti između pojedinca i vremena u kojem ovaj živi. To uopće nije tako: naš je odnos prema vremenu istovreme­no i pozitivan i negativan — podrazumijeva i prihvaćanje i odbijanje. Omjer jednog ili dru­gog značajno se razlikuje od pojedinca do poje­dinca. Ovo je pogrešno tumačenje nastalo na temelju površnog zaključka da su svi »veliki ljudi« bili tipični predstavnici svoga vremena, a očito je da su upravo oni često bili s njim u sukobu. Malo nam toga, kao ova činjenica,

98

tako jasno otkriva koliko se nedostatno raz­mišlja o ustrojstvu povijesne stvarnosti. Ako želimo razumjeti Velazqueza, moramo ovim činjenicama posvetiti iznimnu pozornost, jer ćemo otkriti da je njegova umjetnost bila u neprekidnom sukobu s vlastitim vremenom.

Reći da se svaki slikar odnosi na poseban način prema svome pozivu, ne znači samo da on slijedi neki određeni stil. Prije svega, to znači da ima osobni stav prema svom pozivu kao takvom. Za svakog je čovjeka iznimno važan njegov odnos prema vlastitom zvanju. Jer »zvanje« podrazumijeva djelatnost kojoj posvećujemo najveći i najbolji dio svoga života. Razmislite o mnogostrukim utjecajima koji na nas djeluju pri odabiru određenog poziva, a zatim i na odluku da u njemu ostanemo! To je jedna od velikih životnih odluka te, sto­ga, vrlo intimna i osobna, i u potpunosti poje­dinačno određena. Međutim, »zvanje« tako­đer predstavlja određen društveni obrazac koji ima predvidljivo, općenito i neodređeno zna­čenje, kao uostalom i sve društveno, a u odre­đenom vremenu poprima vrijednost pravila — što uistinu jest — s točno propisanim obi-

99

lježjima poput različitih vrsta odora u izlogu nekog krojača. Krećući u život, pred nama se redaju likovi svećenika, vojnika, intelektual­ca, trgovca, slikara, lopova, krvnika. A kada odlučimo postati nešto od toga, uvijek na te­melju osobnog viđenja mijenjamo općenitu sliku koju ovi društveni likovi nose, jer ni­tko, osim u slučaju krajnje neprimjerenosti, ne želi biti liječnik na općenit i neodređen način, uvriježen za ovaj društveni lik, već želi biti liječnik na neki svoj osobni način.

Rekli smo, dakle, vrlo malo o čovjeku, ka­da smo rekli da je slikar. Odmah se moramo zapitati: što je za tog čovjeka značilo »biti sli­kar«? Kako se pripremao za svoj poziv? A mo­ramo odrediti i nešto još jednostavnije i važni­je: koje je mjesto zauzimao taj poziv u njego­vu život? Mogući su različiti stupnjevi: od obič­nog amatera do slikara s punim radnim vre­menom. Začuđuje što povjesničari umjetnosti nikada nisu postavili ovo pitanje u vezi s Ve-lazquezom, a ono je jedno od prvih s kojim se susrećemo kad ga pokušavamo razumjeti!

Ono što najviše utječe na slikara u odabiru nekog stila jest njegov odnos prema vlastitom

100

pozivu. Prema tome, taj je odnos ujedno i dio značenja svakog pojedinog poteza kistom. Ali odlučiti se za neki poziv i pristupiti mu na točno određen način, nije isključivo umjet­ničko pitanje. Do ove točke, sve ono što nam je pigment govorio, bilo je pitanje estetike, ali sada izlazimo iz kruga umjetnosti i ulazi­mo u sveobuhvatnost života. Život nam otva­ra puteve koji nas vode prema odabiru pozi­va. To je izbor između odluke da budemo čovjek sukladan svojem vremenu ili da, su­protno tome, odlučimo krenuti vlastitim pu­tem, ako nam ponuđena rješenja nisu dovolj­na. Prvi se slikar odlučio za taj poziv jer ga drugi načini ljudskoga postojanja nisu zado­voljavali. Odluka nekog pojedinca da posta­ne slikar, i da bude slikar na točno određen način, ovisi, s jedne strane, o vremenu u kojem živi i o značenju koje slikarski poziv ima unu­tar tog vremena; ali ovisi i o tome kakav je on sam kao čovjek. Sasvim je nepojmljivo da su povjesničari umjetnosti zanemarili sva ova pitanja. Kada kažu da je neki čovjek slikar, usredotočuju se na njegovo slikanje, a zanema­ruju čovjeka. To je ono što nazivam »prijeva-

101

rom atributa«. Nekom subjektu pridodamo određeni atribut, ali ovaj raste i buja, prera­sta subjekt, i na kraju ga proguta tako da od njega ne ostane ni traga. To je stalna bolest intelekta. Namjeravam se protiv te bolesti bo­riti svim sredstvima i, vjeran načelu jedno­stavnosti, počinjem s običnom tvrdnjom da je neki čovjek slikar, i nastavljam s još jed­nostavnijom istinom da je taj slikar ujedno i čovjek, ali nije čovjek uz to što je i slikar, već je čovjek koji je slikar, jer slikanje nije ništa drugo nego jedan od načina da se bude čovje­kom. Treba prekinuti s besmislenim stavom koji umjetnost smješta u područje izdvojeno i udaljeno od života. Tek će se tada o umjet­nosti moći govoriti ozbiljno i smisleno, a ne, kako je uobičajeno, pretvarati područje estet­skog u golemu zbrku i nered. U činjenici da je netko slikar sažet je cijeli život jednog čovje­ka, pa prema tome i cijelog njegovog vre­mena. Sve ovo postoji u svakome potezu, pa upravo to moramo oživjeti, moramo vidjeti u trenutku djelovanja, stvaranja, postojanja. Jed­nom riječju, znati gledati sliku znači gledati je kako nastaje, promatrati je u trajnom stva-

102

ranju, oživjeti je uz pomoć događaja iz slika-reva života. Samo ćemo na taj način stići do prave stvarnosti slike.5

Neovisno o nizu razloga koje sam ranije izložio o važnosti koju za razumijevanje slike ima slikarev odnos prema vlastitom pozivu, povjesničari umjetnosti su uvijek bili prisiljeni razmatrati i ovo pitanje. Odličan primjer za to je slučaj trojice velikih španjolskih slikara: Velazqueza, Zurbarana i Alonsa Cane, koji svi redom pripadaju istoj generaciji. Kako su

3 Ako od pigmenta krenemo prema slikarevu životu, ne izlazimo izvan slike da bismo je nadopunili, nego baš suprotno, u pigmentu nalazimo život u stanju njegove najveće sažetosti. Jer pigment je besmrtni trag već mrtvo­ga života. Na svaki potez kistom djeluje dio života koji je protekao do trenutka kad je slikar izveo potez, ali njegovo ćemo istinsko značenje otkriti tek kad promotri­mo tijek umjetnikova postojanja u cjelini. Vidjet ćemo kako će kod Velazqueza ove činjenice poprimiti krajnje proturječne razmjere, jer se njegova glavna umjetnička htijenja ne pojavljuju jasno ni na jednoj pojedinačnoj slici, već su vidljiva samo u cjelini njegova djela, utka­na u tijek njegova života. To je tako očigledno da od­mah mogu otkriti jednu od glavnih postavki ove knjige koja će zasigurno izazvati i najveći otpor, jer tvrdim da se ne može ispravno objasniti tko je bio Velazquez, ni što su značila njegova djela, ako ne uzmemo u obzir i ono što nije naslikao.

103

povjesničari umjetnosti mogli razumjeti djela ove trojice slikara, ako nisu uzeli u obzir toli­ko snažan utjecaj njihovih različitih pristupa slikarskomu pozivu? Možda ovaj utjecaj i raz­like nisu uvijek toliko upadni, ali u slučaju ove trojice španjolskih majstora, obje se činje­nice naprosto nameću. Sva su trojica bili lju­di istoga vremena, iste nacionalnosti, odgoje­ni i školovani u istome gradu, prijatelji od mladosti. Međutim, postoji velika razlika u načinu na koji se svaki od njih odnosi prema slikarskome pozivu, što je bilo odlučujuće za oprečnost njihovih stilova. Na sljedećim će­mo stranicama pokušati objasniti te razlike. Jer ne radi se samo o promjenama stila iza kojih se kriju, duboko ukorijenjeni u čovje­ku, različiti pristupi zvanju slikara, već se ra­di o još dubljoj razini umjetničkih promjena.

Ne treba unaprijed donositi zaključke ni ponavljati ono što ćemo reći kasnije, ali bilo je potrebno odmah upozoriti na slučaj ove tro­jice slikara kako bismo preduhitrili neprimje­rene misli koje su se već zasigurno pojavile u glavi nestrpljiva čitatelja i navele ga na po­misao da je sve izrečeno u ovom uvodu samo

104

»prazna teorija« koja ne odgovara stvarnosti. Jer španjolski je čitatelj, naime, nagle i pla­he naravi, pa obično više od samih redaka, on čita i ono između njih, te ga njegova ne­strpljivost ponekad sprečava da jasno vidi ono što se pred njim nalazi.

Naravno, uvijek se treba suprotstaviti oni­ma koji uporno pokušavaju tumačiti neki Ve-lazquezov potez ne uzimajući u obzir utjecaj slikareva života u cjelini, koji pak podrazu­mijeva utjecaj njegovog cjelokupnog vreme­na: radi se, dakle, o utjecaju koji je stvaran i izravan, a ne posredan i izvanjski. Pritom ne biraju neki istaknuti potez, koji sam po sebi nosi bogatstvo značenja, već neki od najma­nje uočljivih i beznačajnijih, kao što je, na-primjer, bilo koji potez koji čini pozadinu na slici Pablillo iz Valladolida. Radi se o nizu pigmenata kojima nije cilj predočiti neki pred­met, ni stvarni ni zamišljeni, ni jasno određeni ni nejasni. Ono što imamo pred sobom nije stvar, a nije ni neki njezin sastavni dio. To nije ni zemlja, ni voda, ni zrak. U svakome potezu prepoznajemo slikarevu namjeru da izbjegne čak i nagovještaj bilo kakvog lika ili

105

oblika, kako nas varljivost našeg opažanja ne bi odvela na krivi put. Zbog toga je platno premazao bezobličnom i jednoličnom masom, koja ne privlači i ne odvlači našu pažnju, ko­risteći pritom neku neodređenu sivkastu boju koja nije boja ničega konkretnog, već jedna u ateljeu ad hoc izmišljena boja, s isključivim ciljem da slikarski istakne lik Pablilla, nje­gov volumen i tjelesnost, odnosno da naglasi plastičnu vrijednost koja će ubrzo sasvim ne­stati s Velazquezovih slika. Već nam kratko zadržavanje na ovom pitanju pokazuje kako ima vrlo malo odrednica na temelju kojih bi­smo Velazquezovo slikarstvo mogli nazvati realističnim. čak ako djelomično i pristane­mo na ovaj naziv zbog načina na koji obliku­je glavni lik, on se nikako ne može primijeniti na sliku u cjelini, jer sliku ne čini samo lik već i pozadina, a pozadina nije realistična, nije ni nadrealistična, već je zapravo izrazito antirealistična, jer nastoji poništiti bilo kakav nagovještaj predmeta. Velazquez je htio da oko Pablilla ne bude ničega, i zato je njegov lik smjestio u potpuno proizvoljno okruženje koje je jednostavno dio slikarskog postupka.

106

Prije pedesetak godina, međutim, takvo platno nitko ne bi smatrao gotovom slikom, već nedovršenim djelom, neprikladnim za izla­zak iz radionice. Tijelo koje lebdi u praznini poput crnog zračnog balona, smatralo bi se samo zametkom slike. Ali ozbiljno nas zbunju­je jasno značenje tog prvotnog poteza. Jer ni­smo sasvim sigurni pripada li potez slici ili tek nekom predlošku, pa iznenada s platna na nas navire cijeli niz neizbježnih pitanja:

1. Je li Velazquez takvo platno smatrao za­vršenom slikom? Na ovo pitanje možemo jasno odgovoriti čim samo ovlaš bacimo pogled na njegovo stvaralaštvo u cjelini, i ustanovimo da su gotovo sve Velazquezove slike, na ovaj ili onaj način, zbog ovog ili onog razloga, za­pravo »nedovršena djela«, ili bi ih barem, ne još davno, svi takvima smatrali.

2. Sto se to dogodilo u razvoju slikarstva da neki slikar svjesno počinje stvarati »nedo­vršena platna«?

5. Bez obzira zbog kojeg je razloga slikarstvo moralo krenuti u tom smjeru, takav pomak ne bi bio moguć da i dio publike nije došao do one razine u svom umjetničkom obrazova-

107

nju koja im je omogućila da vide »nedovršeno platno« kao gotovu sliku. Sto se, dakle, dogo­dilo u vanjskom okruženju slikarstva — onom društvenom, općem — da je tako nešto posta­lo moguće? Treba shvatiti goleme razmjere ove promjene. Kao i sve druge umjetnosti, slikarstvo stvara djela sa željom da se dopad­nu publici. Slikar je onaj koji traži promatra­ča i prilagođava mu se. Slika je u osnovi na­mijenjena ljudskim bićima koja su određena svojim ljudskim nužnostima i težnjama, ali iznenada se sve preokreće, slikar okreće leđa publici i počinje stvarati djela koja, u velikoj mjeri, imaju smisla jedino sa slikarskoga gle­dišta, djela koja su čista umjetnička istraži­vanja. To, međutim, istovremeno znači da je značajni dio publike postao spreman za ove izmijenjene uloge, i da sada pristaje prilago­diti se slikaru i njegovim umjetničkim traže­njima. U prošlom su stoljeću Velazqueza često nazivali, posebice Englezi i Francuzi, »slika­rom za slikare«, ne uviđajući koliko je to bila zbunjujuća i sablažnjiva tvrdnja. Slikarstvo za slikare, naprimjer umjetnost Juana Palome, nije nešto naročito neobično u vremenu kakvo

108

je ovo naše, koje ima i fiziku za fizičare, nepri­stupačnu za ostale smrtnike, pravo za pravni­ke (Kelsen), politiku za političare (profesio­nalni revolucionari), ali ne znamo što je tako nešto moglo značiti oko 1640. godine.

4. Tako značajna promjena ne može se jed­nostavno objasniti pojavom novoga stila. Pri­je bi se moglo reći da se promijenilo samo značenje onoga što smatramo slikarstvom, da ova djelatnost — bilo da je stvaramo ili u njoj uživamo — sada ima drukčiju ulogu i svrhu u općem društvenom kretanju od onih koje je imala za ranija pokoljenja. Velika je pogreš­ka smatrati da se promjene u povijesti neke umjetnosti mogu svesti na puke promjene sti­la, jer se zapravo vrlo često mijenja upravo samo značenje te umjetnosti, mijenja se ono što ljudi vjeruju da čine kada se njome bave, mijenja se svrha koju umjetnost ima u cjeli­ni života. Općeniti nazivi: poezija, slikarstvo, glazba, koje koristimo za ostvarenja iz razli­čitih razdoblja — ne otkrivaju ove važne pro­mjene, i ne pokazuju koliko je besmisleno općenito govoriti o literaturi, slikarstvu ili glazbi. Pjesništvo Homera, Lopea de Vege ili

109

Verlainea ne razlikuje se samo zbog stila, već prije svega zato što »baviti se pjesništvom« ima drukčiji smisao za svakoga od njih. Isto tako, razlika između slikara iz Altamire, Giotta ili Velazqueza nije toliko u stilu koliko u ulozi koju slikarstvo ima u njihovu životu: umjetnik iz Altamire bavi se magijom dok slika, Giotto se al fresco moli, a Velazquez slika sliku radi slike. Naravno da je od ova tri pristupa slikar­stvu, najneobičniji i najteže razumljiv upra­vo ovaj posljednji.4 Držim bez pretjerivanja,

4 Bio je to veliki napredak kada su, umjesto da povijest umjetnosti vide kao ravan i neprekinuti pravac, Riegl i Schmarsow, Wolflin i Worringer shvatili povijest umjet­nosti kao krivudavu i isprekidanu liniju, gdje svaka promjena smjera znači novo umjetničko stremljenje ili novo »umjetničko htijenje« (Kunstivollen). Na taj se način prestalo gledati na različitosti u umjet­ničkom izrazu kao na nazadne ili napredne promjene unuta r jednog te istog načina izražavanja, isključivo u službi jedinstvenog estetskog načela. Priznajući različi­tost »umjetničkih htijenja« koja se neprestano pojavlju­ju kroz vrijeme, priznaje se da ne postoji samo jedan način izražavanja i unutar njega različiti stupnjevi sa­vršenstva, već da postoji više različitih pristupa od kojih svaki nastaje iz različitog umjetničkog htijenja. Ova je plodna zamisao uvela u povijest umjetnosti sustavno proučavanje oblika, čime ju je unaprijedila i poboljšala,

110

jer Velazquez je veliki majstor kojemu je svako pretjerivanje strano, da je njegovo slikarstvo donijelo najkorjenitiju promjenu koja se u umjetnosti dogodila od pojave Giotta. Vidjet ćemo o kakvoj se promjeni radilo.

ali se, međut im, ograničila na opis stilskih promjena. Ova se formalna analiza, zapravo, svodi na pomno opisi­vanje tipičnih umjetničkih oblika, svrstavajući ih u stilo­ve, jednako kao što to u botanici ili zoologiji čini takso-nomija. Takva morfološka metoda zaista i proizlazi iz prirodnih znanosti. Polazi od umjetničkih oblika prisut­nih u djelu, uspoređuje jedne s drugima, određuje teme i žanrove, kronološki niže stilska obilježja. Ali sve to ukazuje da oblike promatra izvana, da ne ulazi u njihovu genezu niti objašnjava zašto su nastali. Pretvara se, dakle, u pregled povijesti umjetnosti, što je svakako nužni dio svake povijesti, ali istovremeno ostaje izvan nje same. Iz toga proizlazi da ideja o različitim Kunstivollen nije u proturječju s t emom o kojoj govorim u ovom radu koji poziva na preispitivanje funkcionalnih mijena u umjet­nosti, odnosno ne pita se kako se nešto slika, ni koji su oblici prisutni, a koji nisu, nego zašto neki čovjek slika u određenom razdoblju i koju ulogu ima slikarska dje­latnost unutar životnog sustava svakog pokoljenja. Tek kada otkrijemo zašto se slika u određenom stoljeću, razumjet ćemo zašto se slika na neki određeni način. Tada to više nije samo puki opis, nego objašnjenje. Više se ne promatraju oblici izvan njih samih, već obrnuto, polazeći od vanjskog izgleda, ulazimo u nutr inu oblika, oživljavamo njihovu genezu, prisustvujemo njihovu stva­ranju: ukratko, pokušavamo ih razumjeti iznutra.

111

Jasno je da promjene u temeljnom stavu nisu vezane samo uz umjetnost, da nisu nastale jedino ili prvenstveno zbog njezina unutarnjeg razvoja ili zbog nekih vanjskih, društvenih čimbenika. Radi se o promjeni uloge i mjesta što ih umjetnost sada ima u cjelokupnosti živo­ta, pa se ove promjene odnose na život u cjeli­ni. One stoga prelaze granice umjetnosti i ula­ze u područje sveobuhvatne povijesti koja je jedina uistinu prava povijest. Kada sam malo­prije govorio o tome da svaki slikar pristupa svome pozivu na određen način, već sam dao naslutiti da se ovaj izraz može razumjeti na dva načina — jedan otrcan, koji zvanje poistovjećuje sa stilom, i drugi mnogo dublji, koji slikar­skom pozivu pristupa kao takvom; a ostavio sam mogućnost i za treće tumačenje koje ovaj izraz može zadobiti. Ustvari, ako u slikarstvu dolazi do promjene, i to ne do jednostavne pro­mjene stila, već do promjene značenja što ga ova djelatnost ima u ljudskom životu, jasno je da se time temeljito mijenjaju i smisao, i značaj, i odnos prema slikarskome zvanju općenito.

5. Sve prijašnje iznesene činjenice vode nas prema pitanju: ako se kod Velazqueza ne mi-

112

jenja samo stil, nego i sam smisao slikarstva koje postaje »slikarstvo za slikare«, kako je onda on sam shvaćao i odnosio se prema svo­me zvanju? Kako je doživljavao svoje zanima­nje? Kako je publika prihvatila njegov stav da »bude slikar« na takav način? Jer, već sam ranije rekao, bez određenog dijela publike koja je prihvatila Velazquezov preokret, on ne bi mogao ni postojati, a sasvim je sigurno da je većina publike odbijala prihvatiti slikara »ne­dovršenih platna«. Nije samo stari i zavidni Carduccio spominjao ovu sablažnjivu činje­nicu na gotovo svakoj stranici svoje knjige, već je i cijeli Velazquezov život obilježen dvo­smislenim odnosom njegova društvenog okru­ženja. Nije moja krivnja što se ovo nikada nije uočilo niti spomenulo, ali ova činjenica, kako ćemo vidjeti, upada u oči svakomu tko nije slijep. Ako je tomu tako, onda trebamo ispraviti sve uobičajene predodžbe o Velazque-zu kao osobi, o njegovu životu i stvaralaštvu. Vrlo se često ističe da njegova djela odišu smi-renošću i izvjesnom ravnodušnošću, što nas zapravo odbija. Osim toga, u Velazquezovom životu nije bilo nikakvih uzbudljivih događaja,

113

nije ozlijedio nekog sugrađanina ili svoju ženu — što je naprimjer učinio Alonso Cano — nije se s nekim potukao ili učinio bilo što nepri­mjereno, pa se jednostavno zaključilo da ni u njegovim slikama nema ničega osim smireno­sti i ravnodušnosti, a nedostaje borba, žestina i junaštvo. Oko je obično više sklono junač­koj retorici, a slijepo za sve ono skriveno i samozatajno, nijemo, slijepo i bez posebnih obilježja, što je možda zato još snažnije, odluč­nije i trajnije. Zbog svega su toga povjesni­čari umjetnosti prešutjeli snažan i uznemira-vajući osjećaj koji su morali osjetiti na Ve-lazquezovim slikama ili, još bolje, nakon njih. One nam bez sumnje nude mirnoću, spokoj i naglašeni odmak, pa se mnogima Velazque-zovo djelo čini nezanimljivim i običnim, dje­lom »koje ništa ne govori«. Radi se o proma­tračima koji traže da im slikar laska ili da se samo pretvara kako mu je toliko stalo do njih da odmah mora na njih nasrnuti ili barem izvesti neku cirkusku točku izvijajući se pred njima, kao što to čini dobar stari El Greco. Ali povjesničari umjetnosti, ljudi po prirodi struke nužno osjetljivi na takve stvari, mora-

114

li su iza ove mirnoće i odmaka naići na hinter-land potpuno drukčijeg izgleda, žestok, čvrst, žilav, nesmiljen te beskrajno uzvišen i zatvo­ren, kakav ne postoji, koliko ja znam, ni kod jednog slikara u cijeloj povijesti umjetnosti. Razumljivo je da neki ljudi to ne primjećuju, jer su umišljeni i površni, i nimalo nisu sprem­ni da ih s neke slike zapuhne osjećaj prezira. Ali povjesničari umjetnosti su to vidjeli, morali su to oduvijek primjećivati, samo nisu znali što s time učiniti. To je bilo toliko proturječ­no svemu onomu što je jasno prisutno u nje­govoj umjetnosti, njegovoj smirenosti, stalo­ženosti i odmaku, da nisu ni pomislili kako te odlike nisu same od sebe ovdje, već su re­zultat i postignuće do kojih umjetnik stiže zahvaljujući snažnim naporima koji su, sa svo­je strane, suprotnog predznaka od dojma koji se njima postiže. Sastojci koji nešto tvore, uvi­jek su nužno različiti od stvorene cjeline s kojom se stapaju, djelujući u drugom planu. Mirnoća je kod Velazqueza postignuta i održa­na zahvaljujući snazi i stalnoj napetosti, ili još bolje rečeno, zahvaljujući njegovoj nepre­stanoj borbi sa svojim vremenom. Čvrstoća koja

115

postoji u Velazquezovim slikama, skrivena iza njegove neopisivo ugodne mirnoće, jest čvrsto­ća napregnutih mišića i željezne discipline bor­ca u stanju pripravnosti, odlučnog da ne učini ni najmanji ustupak i da ne popusti ni za pedalj. I sve to bez velikih pokreta, bez borbe­ne retorike, bez najave u novinama da kreće u bitku, bez vijesti da se već bori, nego jed­nostavno čineći to iz dana u dan. Ne postoji ni jedan poznati čovjek kojemu se u životu dogodilo manje stvari nego Velazquezu, ni život koji izgleda tako isprazan i beznačajan kao njegov. Međutim, kada se radi o njegovoj umjetnosti, taj život nalik praznini bio je u cijelosti ispunjen borbom. Možemo reći da se radi o neobičnom i zagonetnom životu kojeg je iznimno teško razumjeti. U njega se mora ući, biti pritom stalno na oprezu, ne vjerovati ni vlastitoj sjeni, svjesni da nas taj tako hla­dan i savršeno samozatajan čovjek neće ni naj­manje uputiti u tajnovitost svoje sudbine, nego da ćemo isključivo ovisiti o vlastitim sposob­nostima otkrivanja, prisiljeni razmišljati što jednostavnije, kako se ne bismo izgubili u la­birintu što je uvijek svaki ljudski život.

116

č im se samo na tren usmjerimo prema pigmentu, ovaj nam odmah počinje upućiva­ti pregršt raznovrsnih pitanja. Iza mrlje, tog nepokretnog i tupog minerala koji inertno leži na platnu, budi se, ustreptao i napet, cijeli jedan svijet želja i odricanja, napada i obra­na, pozitivnih i negativnih utjecaja, vjerovanja i sumnji, odnosno — cijeli Velazquez, koji živi u tom trenutku dok se njegovi prsti pomiču na paleti, pripremajući potez kistom. Slikarski prsti su, kaže Bellini, talijanski pisac iz isto­ga stoljeća, dita pensosa, misaoni prsti, prsti koji razmišljaju i u kojima je sažet sav naboj nečijeg postojanja, kao u prekidaču dinamo stroja prije no što će sijevnuti iskra. I upravo je to ono što trebamo oživjeti, ponovno vidjeti kako se događa, djeluje i nastaje, kako bismo mogli tvrditi da uistinu vidimo potez kistom.

Između mnogih tema koje bi trebalo obra­diti, spomenuo sam samo neke, a moj se po­vršni odabir temeljio na želji da probijem oklop tvrdokornog čitatelja. Međutim, sve do sada izrečeno može poslužiti i kao primjer pri­stupa na kojem se zasniva ova knjiga. Želim, naime, dokazati, korak po korak, da ne govo-

117

rim o pitanjima koja sam jednostavno prido­dao osnovnom značenju pigmenta, niti o ne­kim nebitnim i izvanjskim razmišljanjima, nego da sva ova pitanja proizlaze iz pigmenta, dio su njega samog i on ih sam po sebi name­će. Kad nam se neki potez učini zbunjujućim i nejasnim, on nas zapravo vodi mnogo dalje, prenosi nas u područje koje nam obećava rješe­nje zagonetke. To područje obuhvaća cjelokup­no Velazquezovo djelo koje moramo promatra­ti s točno određenim ciljem: moramo saznati jesu li »nedovršena platna« u njemu učestala ili ne. A potvrdni nam odgovor samo otvara novo zamršeno pitanje: kako je oko 1630. godi­ne bilo moguće slikarstvo koje stvara »nedo­vršena platna«? A budući da već na prvi po­gled otkrivamo da je takvo slikarstvo zaista bilo moguće, premda ne i općeprihvaćena i uobičajena pojava onoga vremena, ne preosta-je nam ništa drugo nego da prođemo kroz cijeli Velazquezov život, a on nije bio ni običan ni uobičajen, bez obzira na vanjski privid i osobine koje se obično pripisuju njegovu liku.

Radi se, dakle, o putovanju na kojemu nas svaki korak dijalektičkom nužnošću prisilja-

118

va da učinimo sljedeći. Ne radi se o koncep­tualnoj dijalektici, već o stvarnoj: nismo na razini logosa, već na razini konkretnoga. To je dijalektika niti koju vučemo kako bismo dohvatili klupko. Željeli smo list, samo list, ali ovaj ne postoji sam za sebe, nego se nastav­lja u peteljci. A ova se nastavlja u grani, koja raste iz debla, koje opet počiva na nevidljivom korijenju. Ako zaista želimo uzeti cijeli list, moramo uzeti cijelo stablo, sve do njegovih korijena. Takva je neminovna sudbina svega što po svojoj prirodi pripada nekoj cjelini: dio koji jest to što jest, isključivo u odnosu na cjelinu. Ako je, dakle, slika nešto više od obič­ne materijalne tvari — platna, drva, ili kemij­skog sastava boje — onda se sve navedeno do­slovce može i na nju primijeniti: slika je zaista samo dio života nekog čovjeka.

Ako tako pristupimo slici, u njezinom pra­vom i istinskom smislu, uspjet ćemo je oživjeti, što je najbolji i najprimjereniji način gledanja slike. Nemam namjeru nikomu uskraćivati mogućnost da gleda slike kako god to želio, ali je sasvim sigurno da je svaki drugi način gledanja proizvoljan i nepotpun!

119

»Ljubitelji umjetnosti« će se, neizbježno, jadati da ih u slici ne zanima ni njezina ni slikareva povijest, već isključivo njezina este­tika, jer su »umjetničke vrijednosti vječne«. To je licemjerno prenemaganje. Pogotovo da­nas, kada se epitetom vječnoga kite najraz­novrsnije stvari, pa čak i neki bezvrijedni ba­kreni novčić. Pred tim ponorom, koji samo obezvređuje sve uzvišeno, dobro je prisjetiti se kako u čovjeku nema ničega vječnog, već je u njemu sve prolazno, promjenljivo, sve dođe i prođe, kolijevka začas postaje grob. Ne postoji »vječna ljepota« ni »vječna istina«. Čovjek je nešto potpuno suprotno, jer mu uvi­jek nešto nedostaje, nedostaje mu upravo — vječnost. Posjedujemo samo mali dio vječnosti. A onaj tko nije vječan, mora se zadovoljiti prolaznošću koja podrazumijeva djelovanje vremena. Međutim, stvarno vrijeme nije ono nebesko vrijeme, zaustavljeno, općenito i ne­stvarno, koje, budući da je nestvarno, može biti rasipno i beskonačno. Vrijeme koje stvara­ju satovi postoji samo ako ga netko broji ili mjeri. Nasuprot tomu, istinsko vrijeme je ono koje se do kraja troši i koje ima svoj kraj,

120

koje se sastoji od otkucanih sati; jednom riječ­ju, to je živo vrijeme, koje još zovemo i »po­vijest«. Zovemo ga tako jer svaki čovjek koji živi u svome vremenu, nalazi u njemu trago­ve drugih vremena koja nisu njegova, vreme­na u kojima su živjeli drugi ljudi, vremena koja su već potrošena i koja stoga nazivamo »prošlost«. To daje ljudskom postojanju neo­bično obilježje, gdje početak nije početak, jer sve »postoji od ranije«. Kako ovu činjenicu nikada ne bi zaboravio i nikada u nju po­sumnjao, čovjeku je stalno pred očima upo-zoravajuća sablast prošlosti.

Stoga se estetski i povijesni pristup umjet­nosti ne mogu međusobno suprotstavljati. Onaj tko se priklanja prvom pristupu uvijek uključuje i drugi, samo što se povijesnim zna­njem koje već ima u glavi koristi nesvjesno. A kad se u čovjeku jednom probudi osjećaj za povijesno, on ga neminovno uključuje u svoj način promatranja i svaki predmet iz po­vijesti doživljava kao takav, smješten u njego­vu stvarnu vremensku udaljenost. I obrnuto, povijesni je pristup umjetnosti uvijek i estet­ski, čak se može reći da obuhvaća cijeli niz

121

estetskih pristupa, nastalih u različitim raz­dobljima kroz koje je djelo prolazilo. Upravo se na taj način slika obogaćuje i stvara poti­caj za njezino oživljavanje.

Riznica europske umjetničke prošlosti, pogo­tovo njezina najznačajnija ostvarenja, toliko su poznata da počinju nalikovati na potkrovlje sa starim namještajem: jednostavno smo na njih navikli, i zbog naše se zasićenosti čini da zapravo i ne postoje. Ali ako ih uspijemo vidje­ti u njihovom statu nascendi, ona se ponovno rađaju i pojavljuju pred nama s netaknutom snagom i ljepotom kakvu su imala u trenut­ku nastanka. Velazquez je vrhunski primjer toga, jer su nam njegova platna i njegov stil toliko poznati da nam se u prvi mah čine bezličnima, neizražajnima i pomalo malogra­đanskima, ali u vrijeme svoga nastanka, nje­gova su djela bila su nešto sasvim suprotno: bila su iznimno nova, uzbudljiva, iznenađujuća i odvažna. A možda su bila i još nešto što je samo Velazquez u njima vidio.

Sa španjolskoga prevela Dunja Franko l

122

Velaskezovske teme

Naslov izvornika:

JOSE ORTEGA Y GASSET Temas Velazquinos

ALIANZA EDITORIAL, S.A. MADRID, 1987.

Tintoretto nastoji dati iluziju dubine. Velaz-quez, ne. U ovome je najočitije pogrešno tuma­čenje od kojeg je Velazquez trpio. Pogledajte ove krajnje slučajeve: Grof Olivares na konju i Princ Baltazar Carlos na konju. Likovi ula­ze ili izlaze s platna u dijagonali prodiranja. To je klasičan način na koji nas Tintoretto prisiljava da proživljavamo dubinu. No kod Velazqueza je taj iluzionistički učinak sveden samo na to da »predstavlja« treću dimenziju, ne da i pruža iluziju o njoj. I dalje trijumfira plan slike, ali u njemu se ironizira — in modo ponendo tollens — dubina. To isto radi i s volu­menom. On je ondje, a da nije ondje.

Rubensovi pejzaži sa svijetlim zrakama sun­ca do krajnje su granice duboki. Ni po čemu ne nalikuju Velazquezovim.

Velazquezove pozadine nisu pravi pejzaži nego više formalne pozadine. Oblici, tonovi boja, i drugo, shematizirani su gotovo do pre-

125

tjeranosti da ne bi došlo do njihova nadmeta­nja s likovima. To su, dakle, obični zastori pozadine, a ne prostori, područja. Imaju isklju­čivo funkcionalnu ulogu za portret: služe kao kontrast liku ili kao spoj oblika kojima je glav­ni cilj uzveličati lik (naročito pri jahanju) i dati živost sveukupnome dojmu. Pejzaži oko Medicijeve vile imaju neočekivano malu dubi­nu, unatoč tome što bi jedna od tih slika, s lukovima na vili koji upravo traže širinu, tre­bala nametnuti baš suprotno.

Dva portreta što sam ih spomenuo krajnji su slučajevi jer su to jedini likovi koji su isko­šeni u odnosu na plan, odnosno, iz prvoga pla­na prodiru u unutrašnje planove — što je tipič­no za maniriste Tintoretta, Greca, Rubensa.

Općenito, mislim da bi trebalo preispitati uobičajena tumačenja prostora na slikama na­šega slikara.

* * *

Kad se umjetnost XVII. stoljeća, a posebice Velazquezova ideja, uspoređuje s umjetnošću Michelangela i Rafaela, primjećuje se golem raskorak u njihovim težnjama. Za Michelan-

126

gela su kiparstvo i slikarstvo — kao glazba za Wagnera — najviše ljudske discipline: likovna umjetnost želi biti sve ili, barem, vladati nad svime — ona je znanost, religija, najviše otkriće ljudske sudbine. Zahvaljujući Michelangelu u svodovima Sikstinske kapele odzvanja vječni prasak vječnosti i onostranosti. U odnosu na tu umjetnost, umjetnost XVII. stoljeća nije drugo do... umjetnost, skromna ljudska zao­kupljenost, svakidašnji komad pokućstva, za­bava, dokument.

Između Correggiovih slika na kupolama i Velazquezovih slika razlika u funkcionalnosti slikarstva je radikalna. Prve su ukrasi, a dru­ge tete-a-tete za onoga koji gleda platno. Slika na kupoli ne služi zato da bismo gledali njezi­ne pojedinosti. Tome se suprotstavljaju i fizio­loški razlozi: bol u vratu, vrtoglavica, gubitak ravnoteže. Takvo je slikarstvo poput javnih govora koji služe da bi se čuli kao glasni ža­mor, a ne da bi se i razumjeli.

No, takvo je slikarstvo i dublje: ono je »de­korativno« jer se uklapa u arhitekturu, a to je uklapanje tim veće kad slike, kao na ovim kupolama, poništavaju arhitekturu uvodeći u

127

nju imaginarne prostore. Slika, sama slika na stalku, naprotiv, traži zid da bi na njemu tek visjela, a ne zato da bi se u njega uklopila, ili još manje da bi ga poništila, ona samo želi biti nov prostor na zidu, nova površina koja s njim nema ništa zajedničko.

* * *

Gledateljevo suočavanje s Velazquezovim slikama, primjerice s njegovim portretima pa­tuljaka, stvara ponekad zbunjujući učinak. U jednome trenutku gotovo sumnjamo jesmo li mi ti koji gledamo lik ili možda taj lik proma­tra nas. Uzroci tome nalaze se u načinu na koji Velazquez slika. Ovdje ću izdvojiti samo dva načina koji se mogu brzo obrazložiti. Pot­puno odbacivanje manirizma dovodi do toga da je slikar odsutan sa slike. Manira, »stili-zam«, to je osobni iskaz, i ako je prisutan, prisutan je i subjekt tog iskaza. Velazquez nas ostavlja same sa svojim likovima da se pre­ma njima odnosimo kako znamo.

Drugi je uzrok u čistoj tehnici perspektive. Već je Curtis uočio da je Velazquezov način slikanja likova, pogotovo na njegovim portre-

128

tima, ali i u njegovim kompozicijama, vrlo neobičan — on ih slika odozgo prema dolje. Slikarevo oko nalazi se iznad likova i kao da njima pomalo vlada; zato se likovi ponajprije pojavljuju kao da su uronjeni u sliku, a potom, kako slikar vlada likovima, tako likovi pomalo vladaju i gledateljima. Ovo je rečeno ukratko samo da bi se obrazložila izvjesna prozračnost likova. Kao da se vidi nešto što je iza njih.

* * *

Kod Velazqueza slikarstvo se napokon po­sve oslobađa kiparstva, onoga što se već od Giotta može naslutiti i što je izbočivalo slike dajući cijeloj slici ispupčenost obujma, plastič­nost. Ne znam da li ste primijetili da se Giot-tova tehnika — primjerice na slici Poklonstvo triju kraljeva — doima kao da je Giotto naučio crtati kopirajući reljefe. Venecija bi već rani­je oslobodila slikarstvo, ali se spotaknula na divovskom kamenu Michelangela, koji još uvi­jek ubrizgava velike doze kiparstva u slikar­stvo. Plastičnost i volumen proizlaze iz gleda­nja izbliza. Kod Velazqueza dominira pogled iz daljine, što lik čini bestjelesnim i u tom

129

smislu plošnim — ne plošnim poput površine, nego poput utvare.

* * *

Vrlo je važno uočiti da Velazquez, tek što je stigao u Madrid, a imao je tada dvadeset jed­nu godinu, napušta Caravaggiovo učenje iz svo­je mladosti da bi krenuo u sasvim oprečnom pravcu. I još više od toga: dok je cijelo to sto­ljeće, jednako Italija kao i Nizozemska, u znaku Caravaggiovog utjecaja, on jedini otkriva nov kontinent — jasno je da ga nitko ne slijedi sve do polovice XIX. stoljeća. No ipak je potrebno usporediti ga s Caravaggiom i, što je još zanim­ljivije, s Ribaltom, Zurbaranom i Riberom.

Ono što je kod Velazqueza bilo odlučujuće, što je bilo posve novo, to je obestjeljivanje, prikazivanje predmeta kao da su utvare.

Poput talijanskog učitelja, tri se Španjolca i dalje drže tijela — zato miješaju boje, pre­mazuju, dotjeruju. Njihovi su likovi tjelesni, čvrsti, pa stoga i teški. Velazquez najprije poči­nje radikalno smanjivati svoj prikaz predmeta, tako je skratio njegove kromatske vrijednosti. Potom je krajnje smanjio oblikovanje. Mrlje

150

se ne stapaju, i time je njihova uzajamna pro­storna veza postala nejasna — veza između vi­dljivoga i opipljivoga. Opip je siguran, proizla­zi iz stalnosti. I na kraju, on samo nanosi boju — to je gotovo »akvarel«. Otuda njegova »su­hoća«. Da se jasnoći njegove boje doda obli­kovanje, njegov bi »realizam« bio strahovit, težak i odbojan. No Velazquezova je umjetnost veliki paradoks: on idealizira realnost u njoj samoj, jednostavno je preoblikuje u čist govor boja, u odnose boja, a ne oblika, odnosno, ne iscrtava je i ne oblikuje. Kakva je to težina, može se vidjeti na nekim njegovim ranim rado­vima: u Poklonstvu, u nekim mrtvim priroda­ma, na Portretu neznanca koji se nalazi u Pradu.

Velazquezovo slikarstvo — otkad je zadobilo svoj izraz — naziva se plošnim slikarstvom. Takav naziv vrijedi ukoliko se njime označuje prestanak zanimanja za stvaranje »reljefnosti«, »plastičnosti«, »zaobljenosti«, odnosno, punoga volumena. No s druge je strane besmislen. Tak­vim bi imenom trebalo nazivati bizantsko ili kinesko slikarstvo, Gauguinovo ili Matisseovo. Odstranivši volumen, Velazquez od slike ne stvara plohu nego udubljenje, dubinu. Zbog

131

toga nijedan lik nije posve plošan, a nije ni puni oblik. Svaki je element slike na svome mjestu dubine. Samo to objašnjava da slika, izbjegavajući puni oblik, ipak ima treću dimen­ziju — treća dimenzija je ta koja ide prema dubini slike. Ili, drugim riječima, svijet nije ispupčen, nego je dubina — dubina u kojoj se nalaze puni oblici. No da bi se oni pronašli u svijetu, predmeti moraju sudjelovati u njego­voj šupljosti. U čisto vizualnim primjesama, sva­ko je tijelo istodobno puni oblik i šupljina jer se nalazi na mjestu koje je šuplje kao njegov dio.

* * *

Slikar stvara svoju faunu, oblikuje jedan zaseban narod. I kako je to narod, on govori posebnim jezikom.

Nitko nije velik slikar ako nema svoj jezik. Zato velik umjetnik ne razumije nikoga. Kako bi i mogao razumjeti kada je njegovo poslan­stvo biti drugi jezik? Zato je povijest umjet­nosti Babilonska kula. Umjetnici se među­sobno ne razumiju — isključuju se. Velik umjet­nik gradi oko sebe vlastitu samoću i u njoj se guši. Takva je njegova sudbina.

132

Kad prođemo pored ljudi koji govore kao da guguću, kažemo: to su Kinezi. Ako prođemo pored zida s kojega do nas dopiru izvjesni nago­vještaji, kažemo: čuje se Velazquez. I baš zbog toga što on do krajnosti smanjuje stilizaciju i pripisuje je predmetu, potrebno je odrediti tu zoološku vrstu koju predstavljaju njegovi likovi.

* * *

Ne znamo točno kolika je bila Velazquezo-va slava u Španjolskoj i izvan nje u njegovo doba. U najmanju ruku duhove Velazquezova vremena iznenađivala je njegova nevjerojatna sposobnost oponašanja onoga što vidi, no nisu znali u koje bi područje Umjetnosti i, još ma­nje, u koju kategoriju svrstali njegovo stvara­laštvo. Duhu njegova doba nedostajalo je to prazno mjesto na koje bi ga stavili, »okvir« u koji bi smjestili takvog umjetnika. Zato izne­nađujuće divljenje pred njegovim djelima ne može završiti samo u apoteozi, u nekoj točno određenoj i pouzdanoj slavi. Jer on je izvan­vremenski.

Sa španjolskoga prevela Tanja Tarbuk

133

Sadržaj

Dehumanizacija umjetnosti 5

Nepopularnost nove umjetnosti - 9 Umjetnost za umjetnika - 16 Gdjekoja kapljica fenomenologije 25 Početak dehumanizacije umjetnosti 32 Poziv na razumijevanje — - - - 39 Još malo o dehumanizaciji umjetnosti 41 Tabu i metafora _ 51 Nadrealizam i podrealizam ._ - 54 Preokretanje 56 Ikonoklazam - - - - - 61 Negativni utjecaj prošlosti 63 Ironija sudbine - — — 70 Umjetnost kao nešto bez posljedica - - 74 Zaključak - - - - 78

Oživljavanje slike 83

Velaskezovske teme 123

135