CONTINUIDAD Y RUPTURA EN LOSHETERÓNIMOS APÓCRIFOS DE ANTONIO MACHADO:JUAN DE MAIRENA ANTES Y DURANTE LA GUERRA

Adriana GutiérrezMASSACHUSETTS INSTITUTE OF TECHNOLOGY

Antonio Machado había señalado, en una entrevista anterior a la publicación dellibro de Juan de Mairena,1 que una vez publicado éste, Mairena dejaría de apa-recer en los periódicos. No se imaginaba el autor que el levantamiento militar yel consecuente estallido de la guerra lo iban a llevar a «resucitar» al profesor,apenas cinco meses después de la salida del libro. En enero de 1937, en Hora deEspaña, vuelven a aparecer los Consejos, sentencias y donaires de Juan de Mai-rena y de su maestro Abel Martín. Resulta muy significativo que Machado hayavuelto a utilizar la persona poética del profesor Juan de Mairena para escribirdurante la guerra, no sólo porque la pedagogía de Mairena es inherentementepolítica y subversiva en su planteamiento original de cuestionar la jerarquía y laautoridad de un conocimento ya constituido, sino también porque la estética deMairena se encuentra muy vinculada a la defensa del programa ideológico delgobierno republicano. Lo cual nos lleva a preguntarnos: ¿existe alguna diferen-cia entre la primera y la segunda parte de la obra, entre el Juan de Mairena cons-tituido por los fragmentos de clase aparecidos en la prensa entre 1934-36 y elescrito durante la guerra? La respuesta no es sencilla y para tratar de perfilar lassemejanzas y las diferencias entre ambos corpora hay que discutir las muy pro-blemáticas nociones de lo que para Machado representa la «tradición española»,por un lado, y la poesía -o el arte- popular, por el otro.

Hay que recordar que Juan de Mairena, profesor de gimnasia que da clasesgratuitas de retórica, nace para cuestionar la realidad tal como es y para propo-nerla «como debiera haber sido». El aparente «dogmatismo» del profesor apó-crifo es engañoso y cumple con una función doble: la de invitar al cuestiona-

Vid. la entrevista «Juan de Mairena y su maestro. Lo que será un libro del ilustre poeta AntonioMachado», El Heraldo de Madrid, 19 de marzo de 1936, pág.13. Para las citas empleo la ed. delas obras completas de Machado preparada por Oreste Macrí, Poesía y prosa, 4 tomos (Madrid:Espasa Calpe - Fundación Antonio Machado, 1989). Todas mis citas pertenecen a esta ed. En elcaso de Juan de Mairena, respeto la enumeración original que Machado dio a cada fragmento.Así, el número del fragmento se indica en números romanos después de la abreviatura JM. Aeste número sigue otro, más pequeño, que corresponde al orden que el fragmento ocupa dentrode ese grupo. Por ejemplo, el primer fragmento del primer grupo se indica así: JM, I, i.

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miento de las «máximas» que él enuncia y, a la vez, la de adoptar una actitudirónica, escéptica frente a todo lo que aparece como dado, como realidad fija. Élmismo es ejemplo de esa hechura, pues su ser apócrifo, teatral, opera sobre lapremisa de un diálogo «a la manera socrática» que se construye en la cotidianei-dad de los periódicos con los lectores, con sus alumnos y con una tradición lite-raria y filosófica alternativa a la que existe. La «plasticidad» que él recomiendaaplicar al pasado tiene como objetivo recrear y moldear nuestro presente paraperfilar un futuro más como lo quisiéramos imaginar y menos como el destinofatalmente heredado de la tradición que nos precede. La «reinvención» de nues-tro pasado personal es, así, el primer paso en esta «invención de la tradición»:«Tenéis -decía Mairena a sus alumnos- unos padres excelentes, a quienes de-béis respeto y cariño; pero ¿por qué no inventáis otros más excelentes todavía?»(JM, XVII, IV). Más aún, para Mairena no debe haber «respeto a la tradición es-tricta. Al contrario; no hay originalidad posible sin un poco de rebeldía contra elpasado.» (JM, XXVIII, i) La principal enseñanza de Mairena, pues, es la deejemplificar el principio de lo apócrifo «en carne propia», por así decirlo -o en«máscara propia» para ser más fieles a su principio teatral de ser-. Así, nos diceel profesor:

[...] lo pasado es materia de infinita plasticidad, apta para recibir las más vari-adas formas [...] [y por eso] os aconsejo una incursión en vuestro pasado vivo,que por sí mismo se modifica, y que vosotros debéis, con plena conciencia, corre-gir, aumentar, depurar, someter a nueva estructura, hasta convertirlo en una ver-dadera creación vuestra. A este pasado llamo yo apócrifo, para distinguirlo delotro, del pasado irreparable que investiga la historia y que sería el auténtico: elpasado que pasó o pasado propiamente dicho (JM, XXVIII, i).

Las implicaciones pedagógicas y políticas de enseñanzas como la anteriorson enormes. Mairena pretende romper no sólo con el inmovilismo del pensa-miento, sino también con la normativización de éste. Mairena nos dice:

Nosotros pretendemos fortalecer y agilizar nuestro pensar para aprender de élmismo cuáles son sus posibilidades, cuáles sus limitaciones; hasta qué punto seproduce de un modo libre, original, con propia iniciativa, y hasta qué punto nosaparece limitado por normas rígidas, por hábitos mentales inmodificables, porimposibilidades de pensar de otro modo (JM, XXV, IV).

Lo apócrifo, como principio político, literario y pedagógico, va activamentecontra el determinismo del pasado sobre el presente. Juan de Mairena utiliza esteprecepto para «modificar» la tradición literaria española en contra de lo que élentiende como «barroquismo» en favor de una estética popular. Esta normativi-zación llevará a Mairena a determinar qué es lo más «español» y lo más «popu-lar», según sus propios principios estético-literarios. Así, por ejemplo, Lope serámás «español» que Calderón porque, a entender de Mairena, el primero se nutredel folklore popular e imita la «lengua viva». Bécquer será «españolísimo» porque «en su discurso rige un principio de contradicción» «tan claro y transpa-

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rente» que lo hace típico de la poesía popular de su tierra (JM, XLIII, VIII); Es-pronceda, por su parte, fue «quien logró acercar el romanticismo a la entrañaespañola» (JM, XXV11, I) y Cervantes es modelo de escritura auténticamenteespañola por el uso que hace de los refranes (JM, XXII, IX). Con lo cual lle-gamos a la infundada conclusión de que el «pueblo poeta» son Cervantes, Lope,Bécquer y Espronceda. Al decirlo, Mairena comete el mismo error de los fol-kloristas y los eruditos a los que tanto critica; confunde la poesía creada por elpueblo con la literatura que habla sobre el pueblo o que se encuentra vinculadacon elementos populares en alguno de sus niveles. El papel del poeta se limitaasí a imitar, de manera artificial, lo que el pueblo produce de manera natural.Así lo expresa Juan de Mairena: «Si vais para poetas cuidad vuestro folklore.Porque la verdadera poesía la hace el pueblo. Entendámonos: la hace alguienque no sabemos quién es o que, en último término, podemos ignorar quién seasin el menor detrimento de la poesía» (JM, L, II).

Mairena recupera las formas de transmisión y de hechura de la poesía popu-lar de tipo tradicional y convierte sus características en normas de principioestético. Así, por ejemplo, tomando la idea de transmisión y recreación de losromances y las coplas de tradición oral, señala Mairena a propósito de las obraspoéticas: «Las obras poéticas realmente bellas, decía mi maestro[...], rara veztienen un solo autor. Dicho de otro modo: son obras que se hacen solas, a travésde los siglos y de los poetas, a veces a pesar de los poetas mismos, aunque siem-pre, naturalmente, en ellos» (JM, XVII, n). Mairena aplica a toda la literatura losprincipios de re-creación y de transmisión de la poesía oral. Y a tal punto sigueesta preceptiva que incluso previene a sus alumnos contra la escritura, que paraél resulta la infracción de la norma: «Yo nunca os aconsejaré que escribáis nada,porque lo importante es hablar y decir a vuestro vecino lo que sentimos y pen-samos. Escribir, en cambio, es ya la infracción de una norma natural y un pe-cado contra la naturaleza de nuestro espíritu» (JM, XLVIII, Vi). Así, tenemos ladoble enunciación contradictoria de que, por un lado, Cervantes, Lope, Bécquery Espronceda son el «pueblo poeta» y por el otro lado, la «auténtica poesía» esla que no se escribe, o sea es creada anónimamente por el pueblo y transmitidade modo oral a través de las generaciones.

Aunque lo anterior lleva a Mairena a incurrir en muchas contradicciones, esimportante destacar que la idea de plasticidad apócrifa, que va contra el deter-minismo de la tradición canónica, constituye un intento importante por lograr uncambio en la naturaleza de los valores de la tradición española. Al convertir a lapoesía de producción popular en el canon de lo que debería ser la poesía y al le-gitimar a las coplas y romances «folklóricos» como lo «auténticamente español»y lo «auténticamente popular», Machado vuelve a las preocupaciones -típicasde la generación del 98- sobre la identidad y la esencia de España. Lo hace, sinembargo, invirtiendo el orden existente y convirtiendo lo marginal (lo popular)en canónico, cosa que lo separa radicalmente de los demás miembros de la gene-ración. Hay, de nuevo, contradicciones importantes que surgen de esta «reor-

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ganización» apócrifa de la tradición, y una de ellas es el carácter normativo ycorrectivo de esa nueva tradición. No es solamente que la definición de lo que es«popular» esté muy vagamente definida como «lo que hace el pueblo» y que losautores que Mairena propone como «populares» no lo sean. También, el deter-minismo, la fijeza contra la que se levanta la construcción de lo apócrifo comomundo alternativo, se transforma, en ocasiones, en una norma más estricta, concriterios de «pureza» y «españolidad» más severos que los que pretende origi-nalmente combatir. Por ejemplo, después de citar una copla, a la manera popu-lar, Mairena señala: «Adrede os cito coplas populares andaluzas [...] habladas enla lengua imperial de España, sin deformaciones dialectales, y coplas amorosas,a nuestra manera, en que la pasión no quita conocimiento y el pensar ahonda elsentir.» (JM, L, III) No sólo hay un juicio de valor estético sobre presupuestosregionalistas y de esencia muy subjetivos, sino que además hay un requisito depureza «imperial» sobre las «deformaciones dialectales».

Los vínculos entre mitología nacional, nacionalismo y arte popular se cons-truyen de una manera ideológica más consistente en la segunda parte de Juan deMairena. Durante la guerra, Mairena transforma la defensa de una estéticapopular en una defensa de España. La retórica de Mairena, sus engañosos silo-gismos, dirigidos a cuestionar toda noción de verdad, funcionarán, en el contex-to de la guerra contra las fuerzas de Franco, como un instrumento para desarmarla retórica del enemigo y no permitir que ésta se apropie de la tradición españo-la. Así, por ejemplo:

Limitémonos a recoger algún proyectil,[...] arrojado por la retórica de nuestrosadversarios y sometámoslo a un examen ligero. Por ejemplo: ellos representan ala España del Cid. [...] Yo me atrevo a ponerlo en duda [...]. El Cid quiere decirel Señor -Rodrigo lo fue de sí mismo en alto grado- y ellos tienen más de seño-ritos que de señores, justifican con su conducta un diminutivo que, en labios cas-tellanos, tuvo casi siempre una significación despectiva. De suerte que el mote desu abuelo les viene un poco ancho (OC, pág. 2400).

Y más adelante:

También nos dirán que la conquista de América fue cosa de ellos y que, sin susabuelos (Cortés, Pizarro, Almagro, etc.), no se hablaría en América la lengua deCervantes. Reconozcamos que, si esto es cierto, las virtudes de la familia han de-caído tanto que son precisamente los nietos de aquellos ilustres capitanes quienesmejor trabajan por que la lengua de Cervantes desaparezca de todo el NuevoMundo. Por fortuna, la lengua de Cervantes (y la de Oviedo, y Gomara y BernalDíaz) la está defendiendo con su propia sangre un hombrecito que apenas sellama Pedro, y que no invoca ninguna de las virtudes tradicionales de su raza; selimita -sencillamente- a tenerlas (OC, pág. 2401).

El tono de ambas citas es típicamente maireniano, tanto en su ironía como enel «desmontaje» de la supuestamente gloriosa herencia de quienes se proclamandescendientes del pasado imperial español. Su análisis de los «tradicionalistas»

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como señoritos sitúa el debate de la legitimidad nacional en un terreno de clasesocial. La herencia no puede situarse fuera de la historia y es el pueblo el que,actualizando su lucha, muestra «las virtudes tradicionales de su raza». Mairenano sólo trae al presente los mitos fundadores de la nación, sino que también losexplica desde las fuerzas del presente: «Alguien ha señalado, con certero tino,que el Poema del Cid es la lucha entre una democracia naciente y una aristocra-cia declinante. Yo diría, mejor, entre la hombría castellana y el señoritismoleonés de aquella centuria» (OC, p.2165). Mairena responde oponiendo el esen-cialismo del bando nacional al suyo propio, y hace de la «hombría» una virtud«popular» y castellana. Tratando de recuperar la legitimidad de la «tradición»para la república, actualiza y reactiva un pasado imperial ya muerto.

Muy cercana al mismo tipo de crítica que Mairena ofrece sobre el uso quelos «tradicionalistas» hacen de la tradición, María Zambrano dice lúcidamente:

Ellos, los a sí mismos llamados tradicionalistas, se ponían en la trágica ycómica situación de únicos herederos de esta huella de España en el mundo y losúnicos sabedores de su sentido, bien simple y pobretón por cierto, según su exé-gesis. Ellos eran España y toda su obra en el pasado. Y como esta obra había al-canzado tan grandes magnitudes, no había ya que pensar en realizar otras en elporvenir.2

El pasado imperial era tan glorioso —dice Zambrano- que había que quedarseinmóvilmente en él, clausurando con ello no sólo el presente sino el futuro. Elesfuerzo de Machado-Mairena consiste en rebelarse contra esa «historia quecarecía de tiempo», para usar la acertada frase de María Zambrano.Y ambos,Machado y María Zambrano, coinciden en señalar que el pueblo, en su hacercreativo y renovador, se preserva contra la tradición canónica que los «tradi-cionalistas» quieren imponerle y presenta siempre una historia «viva», actuali-zada, y un arte renovado. Dice Mairena: «¿Un arte proletario? Para mí no hayproblema. Todo arte verdadero será arte proletario.[...] Lo difícil será crear unarte para señoritos, que no ha existido jamás» (OC, pág. 2313). En este sentidola guerra, para Mairena, tiene el paradójico aspecto positivo de haber sido «fe-cunda para nuestros poetas más jóvenes, les ha dado un tema poético: lo que talvez les faltaba para ser plenamente poetas» (OC, pág. 2432). Para él, que piensaque «el verdadero arte lo hace el pueblo», la guerra ha funcionado como «ungran avivador de conciencias adormiladas, y que aun los despiertos pueden en-contrar en ella algunos nuevos motivos de reflexión» (OC, pág. 2440).

Así pues, no es que la primera y la segunda parte de la obra sean radical-mente diferentes, pero la segunda parte, al hallarse más vinculada a la realidadinmediata de la guerra, también se vuelve más consistente en su esfuerzo por re-cuperar y rehacer un pasado y una historia en función de una estética popular.La segunda parte de Juan de Mairena, aunque carece de la perfecta unidad

2 Zambrano, María, «El español y su tradición» recopilado en: Jordi Gracia (ed.), El ensayo espa-ñol, 5, Los contemporáneos, Barcelona: Crítica, 1996, pág. 72.

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ecléctica de la primera, resulta más coherente en su estética política y de pro-yecto nacional, ya que esta estética sólo podía adquirir un lugar canónico dentrodel contexto de una defensa ideológica de la tradición popular. Al identificar lotradicional y lo «esencialmente español» con lo popular, Machado equipara lapatria con la república y se demarca de la ideología de la generación del 98 alintroducir en esta defensa una posición política y de clase social que falta en ladefensa de la «tradición» del bando nacional.