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ÍNDICE:

1.- FUENTES PARA EL ESTUDIO DEL ORIGEN DEL TEATRO EN

VALENCIA.

2.- LOS PRIMEROS ESPACIOS TEATRALES VALENCIANOS.

3.- LA CASA DE COMÈDIES DE LA OLIVERA O CASA NOVA DE LA

OLIVERA.

4.- CARACTERÍSTICAS DELA CASA DE COMÈDIES DE LA OLIVERA.

4.1.- La planta y el alzado.

4.2.- El patio y las gradas.

4.3.- Los aposentos o finestres.

4.4.- El escenario y el tablado.

4.5.- El toldo y el techo.

4.6.- Las puertas y el precio.

4.7.- El porxe de les dones.

4.8.- El edificio del vestuario.

5.- LA OLIVERA EN TANTO MODELO MEDITERRÁNEO

6.- ESPACIOS TEATRALES A FINALES DEL SIGLO XVIII

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

LA CASA DE COMÈDIES DE LA OLIVERA Y SU BIBLIOGRAFÍA,

JUAN PÉREZ ANDRÉS

1

1 LA CASA DE COMÈDIES DE LA OLIVERA Y SU BIBLIOGRAFÍA

1.- FUENTES PARA EL ESTUDIO DEL ORIGEN DEL TEATRO EN VALENCIA

Parece evidente, para todo aquel que se acerque a la bibliografía escrita en torno

a los espacios escénicos valencianos de los siglos XVI, XVII y XVIII, la existencia de

tres momentos clave que marcan el progreso de los estudios en torno a este tema.

Similares en sus enfoques, pero con no pocas conclusiones contrapuestas, estas tres

líneas de investigación han configurado la visión que hoy en día se tiene del nacimiento

del teatro en Valencia y sus edificios.

El primero, y punto de arranque inexcusable, es el breve opúsculo que en 1840

realizara el erudito y crítico teatral Don Luís Lamarca bajo el título El teatro de

Valencia. Desde sus orígenes hasta nuestros días. Pese a que carecer de datos

comparativos que hoy en día están al alcance de cualquier estudioso, Lamarca inicia con

estas escuetas setenta y ocho páginas no sólo las investigaciones en torno al origen del

teatro valenciano y sus espacios, sino en cierto modo lo que más tarde vendría a

denominarse sociología de la literatura. También se debe a él el haber sido el primero en

destacar la necesidad de acercarse a las fuentes documentales originales, lo que en este

caso pasaba inexcusablemente por el estudio de los fondos documentales del Hospital

General, verdadero motor del esta fase inicial del teatro valenciano.

En esta línea, la del estudio en profundidad de los archivos del Hospital, se

mueve la aportación del hispanista francés Henri Mérimée, quien en 1913 publicó los

resultados de su tesis doctoral en dos libros que serán la piedra angular de todos los

estudios posteriores: Espectáculos y comediantes en Valencia (1580-1630) y El arte

dramático en Valencia. Dejando a un lado la polémica suscitada tras él en torno a la

existencia o no de un teatro valenciano propiamente original1, su contribución al estudio

de las compañías que pasaban por la ciudad y su relación con los teatros de finales del

XVI apenas ha sido superada. Su obra, considerada durante muchos años como un

corpus completo, acabado en sí mismo y sin posibilidad de crítica parcial, apenas dejó

lugar a nuevas investigaciones durante décadas.

No será hasta mediados del siglo XX cuando, a raíz de los estudios de Eduardo

Juliá Martínez, se vuelva a considerar la importancia de complementar las

investigaciones en torno a los teatros en Valencia retomando de nuevo las fuentes

documentales. La continuación de sus trabajos en el Archivo del Hospital a cargo de

1Josep Lluís Sirera (1984) ha tratado el recorrido de esta polémica en torno a la originalidad del naciente teatro

valenciano a fines del XVI, en gran parte matizando su dependencia respecto al teatro castellano importado por Lope y resaltando las peculiaridades de las formas practicadas por autores autóctonos como Rey de Artieda, Cristóbal de Virués o Gaspar Aguilar.

2 JUAN PÉREZ ANDRÉS

Arturo Zabala y los avances realizados por el profesor Jean Mouyen vienen a conformar

un tercer momento de interés que configura, junto a los anteriores, la casi práctica

totalidad de la bibliografía disponible.

Cualquier estudio que trate los espacios escénicos valencianos existentes en

estos siglos ha de pasar necesariamente por la aportación de estos cinco autores.

2.- LOS PRIMEROS ESPACIOS TEATRALES VALENCIANOS

A raíz de los estudios llevados a cabo en los últimos años, parece algo ingenua la

primacía que Don Luís Lamarca parecía concederle al teatro valenciano cuando escribe

que “nadie puede disputar á esta ciudad la gloria de ser el primer pueblo de España

donde se han escrito y representado dramas en lengua vulgar (...) Consta en efecto que

por el mes de abril de 1394, se representó en el Palacio Real una tragedia, titulada

L'hom enamorat y la fembra satisfeta, escrita por Mosen Domingo Mascó, consejero del

rei D. Juan 1º”.

Sea o no cierta esta afirmación, de lo que no cabe duda es que desde principios

del XVI debía haber ya en Valencia una gran afición a los espectáculos teatrales, tanto si

éstos tenían lugar en estos ambientes cortesanos como si tenían lugar en espacios

urbanos2.

Rica parece haber sido también la tradición juglaresca, como demuestra el

nombramiento en 1487 de Juan Alfonso como juglar tras la muerte de Martín Alfonso,

señal de que ya desde mediados del siglo XV había en la ciudad un nutrido grupo de

actores callejeros.

Por ello, se da por sentado que cuando en torno al año 1550 empezaron a

formarse las primeras compañías de cómicos de la legua, Valencia debió estar sin duda

entre uno de sus destinos predilectos, como evidencia la primera visita realizada por

Lope de Rueda a Valencia hacia 1558.

También se puede afirmar con cierta seguridad que, no habiendo ningún lugar

específico en estas fechas tempranas, estas primeras representaciones debieron tener

2 Las celebraciones del Corpus sobre plataformas móviles (les roques) o las representaciones de los milagros de San

Vicente son dos ejemplos de actividades teatrales que, arrancando en la Baja Edad Media, han llegado hasta nuestros días. Sus características han sido estudiadas por Joan Oleza, así como por Manuel V. Diago, Teresa Ferrer, Josep Lluís Sirera y Josep Lluís Canet. Muestra de ello son los volúmenes colectivos Teatros y prácticas escénicas. El Quinientos valenciano o las actas del Congreso Internacional sobre Teatro y Prácticas Escénicas en los siglos XVI y XVII, celebrado en Valencia en 1989.

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lugar en los patios de los mismos mesones en los que los cómicos se alojaban. En uno

de ellos, el llamado Hostal del Gamell, hay noticias de representaciones desde 1577

hasta 1598 aunque, algo comprensible dados el espacio físico y los escasos medios con

que se contaba, los datos hacen referencia tan sólo a farsas sencillas y espectáculos de

saltimbanquis.

La afición debía ser ya notable a mediados de siglo, pues como señalaba Marcos

Antonio Orellana en su Valencia antigua y moderna. Historia y descripción de las

calles, plazas y edificios de Valencia, en 1566, veinte años antes de la construcción del

primer corral de comedias, ya consta en una escritura notarial la existencia de la calle

llamada Carrer de Comèdies, tal vez haciendo referencia al mencionado Hostal del

Gamell, tal vez debido a las frecuentes actuaciones callejeras que seguramente tenían

lugar en ella. La ubicación de dicha calle fuera de la muralla musulmana, muy cerca de

tres de las entradas principales de la ciudad (el Portal del Reial, el Portal de la Mar y el

Portal dels Jueus) y próxima a la Universidad de Valencia (donde tal vez los estudiantes

montaran pequeñas obras de teatro en latín), hacían con toda probabilidad de esta calle

un lugar propicio para todo tipo de espectáculos callejeros.

Cualquier noticia que se tenga de teatros anteriores a estas fechas debe ser puesta

en tela de juicio, sin descartar por ello que existieran espacios habilitados puntualmente

para este fin. Uno de estos lugares podría ser el llamado Teatro de los ermitaños de

San Agustín. Situado tal vez en la calle de Sagunto, en el edificio que ocupaba la

congregación de los ermitaños de San Agustín y hoy iglesia de Santa Mónica, parece

que se celebraron en él representaciones teatrales desde finales del siglo XV, aunque los

datos disponibles no son concluyentes.

El hecho es que a partir de 1581 es ya frecuente encontrar los nombres de

actores y compañías instalados en Valencia. Mérimée menciona, entre otros, a actores

que, como Joan Jacome, Pedro de Saldaña, Francisco de Osorio, Melchor de León,

Mateo de Salcedo o Nicolás de los Ríos, empiezan en estos años a sentarse en la ciudad

del Turia solos o con sus respectivas compañías.

Sólo faltaba pues organizar esta actividad para explotarla con fines económicos.

De ello se encargó el Hospital Real y General de Valencia el cual, tras el incendio que

había asolado sus dependencias en enero de 1545, andaba buscando formas para

acrecentar sus ingresos con el fin de poder mantener sus actividades. Para ello, y según

la fórmula iniciada diecisiete años antes por la Cofradía de la Sagrada Pasión de Madrid

(seguida inmediatamente por la de Nuestra Señora de la Soledad), el Hospital solicitó a


las autoridades la exclusividad del usufructo derivado de la gestión de las actividades

teatrales.

Dicha concesión, otorgada según un privilegio real el 15 de septiembre de 1582

y ratificada tres años después en las cortes de Monzón por el conde de Aytona, virrey de

la ciudad, se basaba según el modelo madrileño en la percepción de una tasa sobre todas

las representaciones que tuvieran lugar en Valencia tanto si se producían en espacios

conocidos (como el Hostal del Gamell) como si se trataba de espectáculos ambulantes o

en casas particulares.

Las pruebas desmienten, pues, la afirmación hecha por Gaspar Melchor de

Jovellanos en su Discurso histórico-político, sobre el origen de los espectáculos y

diversiones públicas en España donde afirmaba que ya en 1526 tenía el Hospital de

Valencia una casa de comedias de su propiedad.

Desde el mismo año de la concesión el Hospital, deseoso de comenzar a percibir

ingresos, empezó a gestionar las representaciones organizadas de forma más o menos

regular en los dos espacios provisionales que se dispusieron para tal efecto, la Cofraria

de Sant Narcís y el Trinquet de Cavallers.

Del primero de ellos, ubicado en la sala capitular de la Cofraria de Sant Narcís

(en la calle del Salvador, cerca del puente de la Trinidad), se sabe que fue habilitado con

la construcción de un escenario y la colocación de bancos de modo que que sirviera

como lugar de representación de comedias durante los dos años que tardó el Hospital en

construir su espacio propio, el Corral de la Olivera. Posteriormente la Cofraria de Sant

Narcís sería utilizada sólo de forma puntual.

Del segundo, el llamado Trinquet de Cavallers (en la calle del mismo nombre,

en el solar que hoy ocupa la Capilla del Milagro y Santo Tomás), hay constancia de

esporádicas representaciones en las décadas finales del siglo XVI y la primera del XVII

de las que tomó nota Eduardo Juliá (1950: 50).

A esta provisionalidad puso fin el Hospital con la decisión de construir un corral

propio en la calle que, como se ha mencionado, era ya conocida desde hacía años como

Carrer de les Comèdies. Tras la compra de una casa de cinco puertas propiedad del

notario Francisco-Jerónimo Víctor, las obras se iniciaron a principios de 1583 para, en

apenas año y medio, comenzar las representaciones el 22 de junio de 1584. Este primer

corral, conocido más tarde como Casa de Comèdies de l'Olivera, será el primer edificio

construido ex professo para representaciones teatrales, aunque en un primer momento se

5


conoció como Corral de Vall-Cubert3.

Gracias a los documentos que nos han llegado de él, se sabe que el edificio era

de suelo empedrado, que carecía de techo y que, como es habitual, tenía el escenario a

un lado. Disponía de una puerta principal que recaía sobre el patio (la llamada porta

major) a la que accedían sólo los hombres, dado que las mujeres tenían una puerta

aparte para acceder al lugar reservado para ellas (el llamado porxe de les dones, el

equivalente a la cazuela de los corrales madrileños). A los aposentos se accedería a

través de las casas adyacentes, ya que éstos pertenecían a estancias de los edificios

vecinos en los que se habrían practicado aberturas en forma de ventana. La disposición,

así como la independencia entre hombres, mujeres y usuarios de los aposentos,

concuerda con la del resto de corrales españoles.

Este primer edificio estuvo en uso durante 34 años con apenas pequeñas

remodelaciones, como las practicadas en 1593 para dar lugar a nuevas aberturas en los

muros. Durante varias décadas, especialmente en la época de esplendor de las

representaciones entre 1584 y 1619, el corral de comedias no debió sufrir grandes

alteraciones, dado que desde muy temprano el Hospital decidió disponer de un segundo

espacio en caso de que se hiciera necesario desarrollar dos espectáculos a la vez. Esto

sucedió, por ejemplo, cuando en 1584 llegó a Valencia la compañía de Granados y

encontró la Olivera ocupada por el actor Jerónimo Velázquez. Con el fin de no perder

los ingresos derivados de la segunda función, los gerentes del Hospital decidieron

simultanear las representaciones utilizando otros dos espacios siempre que la ocasión lo

requiriera.

Uno de estos espacios alternativos era la sala conocida como Casa dels Santets.

Ubicada en el recinto que hoy ocupa la Plaza de San Vicente Ferrer, la sala no era más

que un local habilitado junto a la capilla de la Adoración de los Reyes (cuyas imágenes,

conocidas como els santets, daban nombre al edificio). El hecho de que este espacio se

utilizara bajo arrendamiento concedido por su legítima propietaria, Doña Ana Camps,

en detrimento de los beneficios netos del Hospital, y de que no hubiera posibilidad de

separación ni por sexos ni por rango social, hizo que se hiciera uso de él en ocasiones

3 El nombre se debe a que antiguamente discurría en las inmediaciones de la calle un valladar parcialmente cubierto a

finales del siglo XIV. Según el cronista Vicente Boix (1862) “los árabes construyeron además las cloacas o valladares que subsisten todavía, o bien ampliando o reformando alguno que suponen construidos por los romanos o abriéndolos de nuevo. El valladar mayor se dividía antes de entrar en la ciudad en dos brazos (...) el segundo brazo, que partiendo de la Cerrajería o Calderería, viene por la calle del Alfodench, á la de Santa Cruz, á la de Roteros, á la del Temple, á la del Gobernador viejo, á la plaza de las Comedias, á la de la nave, por frente de la que fue Academia de San Carlos hasta perderse en el primer brazo.”


muy concretas y siempre que no hubiera más remedio.

Un mismo uso esporádico debió tener la sala capitular de la cofradía de San

Felipe Neri (o de la Congregación), situada en la misma plaza que la Casa dels

Santets, en la que es hoy Capilla del Milagro y de Santo Tomás.

En ambos casos, las farsas o comedias se representaban por la tarde,

reduciéndose el local a un sencillo patio donde se ponían unas mantas o lienzos, tras de

los cuales se tocaba la música.

De este modo, en apenas un centenar de metros (como se observa en la figura 1),

el público valenciano llegó a contar con un espacio propio, el Corral de Vall-Cubert, y

tres espacios alternativos: el Trinquet de Cavallers, el de la Cofradía de Sant Felipe Neri

y el de la Casa dels Santets. Como ha quedado dicho, mientras que los dos primeros

fueron usados de forma puntual, únicamente el dels Santets fue utilizado de forma

regular siempre que el Hospital se vio en la necesidad de recurrir a un segundo espacio.

Esto sucedió, por ejemplo, en los meses de verano de 1618, cuando se tiró abajo el

Corral de Vall-Cubert para dar lugar al Corral de la Olivera, también conocido como

Casa Nova de la Olivera.

Fig.1: Mapa de Tomás Vicente Tosca, Valencia de los Edetanos, vulgo del Cid. 1. Casa de comedias de la Olivera en la calle de las Comedias; 2. Congregación de San Felipe Neri (Corral de farsas) y casa de Ana Camps (Els Santets); 3. Cofradía y cárcel de Sant Narcís (Botiga de La Balda).

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3.- LA CASA DE COMÈDIES DE LA OLIVERA O CASA NOVA DE LA

OLIVERA

Aunque, como ha quedado dicho, la casa de comedias apenas sufrió

modificaciones en las tres décadas que median entre 1584 y 1618, el éxito de las

representaciones hizo que los gerentes del Hospital consideraran repetidas veces la

posibilidad de adecuar el Corral de Vall-Cubert a las exigencias del numeroso público

que lo frecuentaba. Para ello, en 1597 se formó una comisión con el nombre de Fábrica

y obra nova de la casa de les farses de la Olivera con el fin de estudiar una posible

ampliación. A los pocos meses los comisionados ya habían comprado algunas casas

vecinas entre la que se contaba la del alguacil Pedro Pablo Noguera, en cuyo jardín

contiguo se hallaba el famoso olivo que daba nombre a la Plaza de la Olivera. Iniciadas

la obras en el verano de 1618, éstas se acabaron antes de lo previsto ante la premura del

Hospital, dándose a mediados de 1619 la primera representación a cargo del famoso

cómico Riquelme.

Abundantes datos de este proceso de ampliación han llegado hasta nuestros días

en dos registros fundamentales para conocer los pormenores de su construcción: por un

lado la Capitulació del modo y orde que se ha de tenir en fabricar la casa de las

Comedies conforme les traçes formades los Ssos Administradors del Hospiral General;

y por otro el Llibre d'Administració de l'Obra de la casa de la comedia, ambos

estudiados por Eduardo Juliá.

En función de las necesidades observadas en el anterior teatro, este nuevo

edificio abandonaba la obsoleta tipología corralística consistente en ocupar los espacios

entre dos edificios colindantes para acercarse al modelo italiano de teatro cubierto o

coliseo: constaba de dos fachadas (una a la calle comedias, otra a la plaza de la Olivera),

estaba totalmente cubierto y contaba, entre otros espacios, con vestuarios y aposentos

construidos a propósito.

El edificio, tan sólo reedificado parcialmente en 1715 tras amenazar ruina4,

estaría en pie durante los 131 años que van de 1618 a 1749, año en que gracias al celo

extremista del arzobispo Don Andrés Mayoral se prohibieron las representaciones para

finalmente logar que, según Real orden del 11 de enero de 1749, fuera convertido en

casas de habitaciones.

4Según Lamarca de acuerdo a un plano trazado por el Padre Tosca, aunque no aporta documentación al respecto.


Su ubicación no presenta ningún problema dado que las calles adyacentes que

conformaban el perímetro del corral han mantenido de forma ininterrumpida los

significativos nombres de Calle de las Comedias, Calle del Vestuario y Calle de la

Tertulia, según se puede observar en la imagen de la figura 2.

Fig. 2: fotografía aérea de las inmediaciones de la Calle de las Comedias, donde se pueden observar también las cercanas Calle de la Tertulia y Calle del Vestuario.

La famosa Plaza de la Olivera se mantendría hasta finales del XIX, momento en

que fue ocupada por un edificio levantado en lo que fuera la casa de comedias. De la

plaza nos ha llegado un registro fotográfico (figura 4) a partir del cual es posible trazar

el plano del aspecto que tendrían las calles hacia 1600 (figura 3), mucho antes de que la

abertura de la céntrica Calle de la Paz hiciera que se tiraran abajo y remodelaran la

mayoría de los edificios cercanos.

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Figs. 3 y 4: reconstrucción del trazado de las calles antes de que se tiraran abajo edificios apara dar paso a la calle de la Paz y foto en la que aún se puede observar el espacio dejado por la Plaza de la Olivera, hoy desaparecida. También se puede apreciar la cercanía de Els Santets y de la Iglesia de Santo Tomás.

Baste decir que en esos 131 años en que estuvo en pie la Casa de Comèdies de la

Olivera llegó a ser uno de los espacios teatrales más famosos de España por su tamaño y

anchura. Para él escribió Lope de Vega numerosas obras durante su exilio valenciano y

su reputación como una de los mejores de España le mereció ser mencionado por

autores como Cervantes5 o Mateo Alemán

6.

4.- CARACTERÍSTICAS DE LA CASA DE COMÈDIES DE LA OLIVERA

Desde muy antiguo ha habido abundante información sobre las características

arquitectónicas de la Casa de Comèdies de la Olivera gracias fundamentalmente a los

registros existentes en los archivos del Hospital, en concreto El Llibre del Spital dels

Sants Inocents (que contiene la normativa que rige el funcionamiento del teatro), así

5 En el capítulo III de la primera parte del Quijote: “Dijo el ventero a Don Quijote: que él ansí mismo en los años de

su mocedad se había dado a aquel honroso ejercicio, andando por diversas partes del mundo buscando aventuras, sin que hubiese dejado los Percheles de Málaga, Islas de Riaran, Compas de Sevilla, Azoguejo de Segovia, la Olivera de valencia... y otras diversas partes, donde había ejercido la ligereza de sus pies y sutileza de sus manos”. 6 En su Guzmán de Alfarache, libro III capítulo 29: “había ya pisado el teatro de Valencia y sabía bien la plaza de la

Olivera... Acabada la farsa salimos a mi posada, que teníamos en la misma plaza de la Olivera”.


como las secciones Farsas y Gastos de Comediantes de libros de contabilidad como El

Llibre Major, Contrallibre Major y el Llibre de Albarans.

De entre las características notables de la Olivera merece la pena destacar:

4.1.- La planta y el alzado. Un sencillo y mal trazado dibujo de la planta inserto

en un libro de cuentas del 1678 permite observar que el edificio levantado en 1618 no

tenía la forma de un octógono ni la de un semicírculo, sino más bien la de un rectángulo

en el que la escena ocupaba uno de los lados pequeños, como se observa en la figura 5.

Fig. 5: planta de la Casa de Comèdies de la Olivera a partir del plano hallado en un registro de 1678.

Este rectángulo quedaba dentro de otro mayor formado por las casas que lo

rodeaban, entre los cuales había un callejón que se utilizaba como corredor y desagüe al

tiempo que para dar luz y airear las habitaciones. Este callejón era tan estrecho que en

algunos puntos permitía que los inquilinos del piso superior pudieran pasar de sus casas

al tejado del teatro, lo que obligó a tomar medidas para que no se asistiera gratis a través

de los tragaluces del techo.

Diez gruesos pilares constituían el armazón del teatro; de ellos, cuatro no

sobrepasaban el primer piso de las galerías, mientras que los otros seis llegaban al techo

para sostenerlo. Mérimée (figura 6) trazó un pequeño dibujo de cómo sería la

disposición de estas columnas, talladas, en su primera sección, con piedra de las

afamadas canteras de la vecina población de Godella, lo que permite hacerse una idea

de la altura de los diferentes pisos.

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Fig. 6: alzado de las columnas de la Olivera trazado por Mérimée y altura de los pisos respecto a las casas

adyacentes, guardando entre medio el espacio del callejón que las separaba.

Como se puede observar, en Valencia se optó por una forma poligonal que viene

a sumarse a la gran variedad de plantas existentes en otros corrales españoles,

generalmente levantados a partir de la adaptación del corral a un espacio ya configurado

y con una tipología que va de los corrales cuadrangulares, tal vez la forma más

extendida (la primera Olivera, Burgos, Toledo, Toro, Granada) pasando por los ovalados

(la Montería, Murcia) o semicirculares (Córdoba), según apunta John Allen (1994).

Fig. 7: planta de diversos corrales de comedias, en Ruano de la Haza y John Allen.

4.2.- El patio y las gradas. Mientras que es tema de frecuente debate la

presencia o no de taburetes y lunetas en los corrales de comedias (con lo que el patio

quedaría exento de mobiliario haciendo que todos los asistentes vieran la obra de pie) sí

parece probada su existencia en el caso de la Olivera. Allí el público podía observar la

representación desde diferentes tipos de sillas y bancos situados a los lados y frente del

tablado dependiendo del suplemento pagado. El inventario que aporta Lamarca de los


enseres y efectos del teatro que se hizo al encargarse de él el alcaide Tomás Molina el

18 de abril de 1694, nos permite saber que en el patio había:

“Diez filas de sillas á cada parte, con sus descansos para los pies, y dos

filitas a cada parte de dos sillas cada una, y once filas de sillas

transversales; esto es, seis a una parte y cinco a otra, asimismo con sus

descansos.

Mas: diez filas de bancos a cada parte.

Mas: a la parte del virrei dos bancos largos y uno mediano transversales.

Mas: à la parte del vestuario tres bancos largos transversales”.

De este modo, de acuerdo con un registro del Hospital de 1678, el número de

plazas puestas a disposición del público sería: 372 sillas de patio, 16 aposentos (que

podían estar ocupados por varias personas), 20 sillas de la cazuela y un aposento sobre

el vestuario.

A partir de estos datos y teniendo en cuenta la diferencia económica que había

entre unas localidades y otras, se puede añadir al dibujo de la planta de la figura 5 la

distribución de las localidades y establecer al mismo tiempo, como hizo Mouyen, la

composición social del público que las ocupaba.

Fig. 8: composición social del público de los aposentos y las sillas de la Olivera en 1678-1679)

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Todo ello permite realizar un inventario de unas doce o trece filas de sillas

preferentes (situadas en la parte delantera, con respaldo, brazos de cuero y descanso

para los pies) que sumarían un total de cuarenta y cuatro sillas, a las que habría que

añadir veintiséis bancos rústicos (sujetos al suelo con clavos y dispuestos en trece filas a

cada lado del pasillo central) que, a razón de siete u ocho personas por banco, vendrían

a dar un total de unos doscientos espectadores.

En la parte del fondo, lejos del escenario y debajo de la galería superior (con

algo más de cuatro metros de alto, como se observaba en el dibujo de Merimée de la

figura 6) se situarían las gradas o escudellers, desde donde, en los días de gran

concurrencia y sentados en bancos sin respaldo, podría asistir a la representación unas

quinientas personas.

Aunque aparecen con frecuencia en los dibujos de la planta (como en el corte

transversal de la figura 8) no está demostrada la existencia de gradas laterales, algo

común en los corrales de la época; las había por ejemplo en Toledo (dos gradas para 179

y 216 espectadores, respectivamente), en Granada (cuatro cada lado sobre una

estructura de piedra) y en el Corral de Alcalá (cubiertas y también laterales), pero no

parece que las hubiera en la Olivera.

Fig. 9: corte transversal de la Casa Nova de la Olivera.

A partir del posible espacio cuadrangular del patio (que en Vall-Cubert Mouyen

estima entre los 500 y los 600 metros cuadrados) y el tamaño del primer toldo (“una

vela de llens de Bretaña que tira mes de 200 alnes”), se podría calcular un espacio total

para el patio que perfectamente podría albergar unos 1500 espectadores.

Estos datos viene a ser confirmados por el registro del Hospital del día 18 de

octubre de 1603, cuando a la representación que dio el cómico Granados asistieron un


total de mil cuatrocientos cuarenta y seis hombres y ciento setenta y ocho mujeres, es

decir, unos mil seiscientos veinticinco espectadores. Con la ampliación de la Casa Nova,

las cifras debían rondar sin dificultad las dos mil personas.

4.3.- Los aposentos o finestres. A diferencia de otros corrales en los que

inicialmente los aposentos se construyeron a partir de un piso que desembocaba en

corrales abierto y que con el paso del tiempo se fueron cerrando (como es el caso del

corral de Córdoba o el de Oviedo), en la Casa Nova de la Olivera los aposentos se

integraron en el edificio desde el momento mismo de realizarse el proyecto.

No parece, por otro lado, que todas las ventanas o finestres se abrieran a la vez,

siendo posible que, dependiendo de las necesidades de cada momento, se optara por esta

solución con el fin de dar una mayor visibilidad o de ganar espacios.

Tampoco tuvieron que abrirse, como en otros casos, ventanas desde las casas

colindantes, ya que el edificio nuevo contaba con sus propios aposentos y entre los

edificios colindantes y el corral estaba el callejón antes mencionado.

Algo que sí tiene en común la Olivera con otros espacios es el hecho de que

estos aposentos estuvieran parcialmente velados. Pero incluso en este aspecto la Olivera

presenta peculiaridades dado que aquí se optó por el uso de celosías que cerraban les

finestres mientras que lo frecuente en el resto de corrales era el uso de verjas de hierro o

barandillas metálicas.

En la Olivera los aposentos debieron ser algo menos de veinte (dieciséis según la

reconstrucción del plano de 1678 de la figura 8) más un aposento central para las

autoridades, sumando un total en estos años de unas trescientas treinta y dos sillas.

De ellos, unos catorce eran vitalicios, hereditarios y estaban casi continuamente

ocupados, tanto que Lamarca llega a afirmar que “por espacio de muchísimos años no

se verificó haber un aposento ni una silla libre, pues en el momento en que vacaba

cualquiera de estas localidades, ya fuese por muerte, ya por renuncia formal del que la

poseía, quedaba establecida de nuevo en uno de ellos muchos que estaban á la

espectación de la vacante”.

No eran, pues, los tradicionales palcos de los corrales castellanos, sino más bien

pequeñas ventanas practicadas en habitaciones o cambretes desde los que los ocupantes

podían disfrutar del espectáculo a través de unas celosías que no sólo les protegían del

sol sino también de la curiosidad ajena. El desproporcionado precio de estas finestres

variaba en función de su emplazamiento, siendo un lujo exclusivo de las familias de

15


mayor rango social así como de los representantes de las más altas entidades políticas

de la ciudad.

La figura 8 permite concretar el nombre de algunos de los ocupantes habituales

de estos palcos en los que se reunía tanto la alta nobleza valenciana (los condes de Ana,

de Cirat, del Real, de Parcent, de Sellent y de Buñol), como miembros destacados de la

jerarquía católica (los canónigos Albelda, Grau o Frigola) y los altos cargos políticos (el

virrey y el gobernador).

Fig. 10: dibujo del corte transveral realizado por J.L. Ros Andreu a partir de los datos de la ampliación de 1618.

4.4.- El escenario y el tablado. Según los datos aportados por los registros del

Hospital, y en consonancia con la mayoría de corrales, el escenario estaba montado

sobre un entarimado de un metro y medio de alzada asentado en pilares de ladrillo. Este

entarimado de planta rectangular se apoyaba en un armazón perimetral debajo del cual

estaban algunos habitáculos (las denominadas llonjetes) desde los que se manejaba la

maquinaria y los escotillones, imprescindibles para permitir la aparición y desaparición

vertical de los actores. Cuando lo requería el espectáculo, se le podía superponer una

plataforma desmontable a fin aumentar el espacio escénico. Las estimaciones llevadas a

cabo por Eduardo Juliá le otorgan unas dimensiones de unos veinte pies de ancho y

unos nueve de fondo.

J.L Sirera (1986: 34-36) traza una interesante reconstrucción del aspecto que

debía ofrecer:

“Este entarimado disponía de una serie de habitáculos situados en el suelo, e

invisibles para le espectador, y que servía para manejar la maquinaria que

fuese necesaria; el público lo rodeaba por tres de sus lados, mientras que el

cuarto se encontraba adosado a un conjunto edificado junto a la pared de fondo


de la sala. Este conjunto lo formaban los vestuarios, uno a cada lateral, con

una puerta cada uno (...), y escaleras para acceder al primer piso, el llamado

“balcó de les aparicions”, de casi siete metros de largo (...) y provisto de un

techo desmontable para poder accionar mejor la tramoya que hubiere menester

(...). Un gran arco se alzaba decorativamente coronando el conjunto y

extendiéndose entre dos columnas que sostenían el techo y que se encontraban

una a cada lado del escenario. Tres grandes ventanas,a espaldas suyas, le

daban luz”.

Los autores más recientes coinciden en matizar la pobreza con que Lamarca

describe el aspecto del escenario cuando señala que el atrezzo se vería limitado a tan

sólo “unas cortinas ó lienzo pintado, pendientes de una cuerda que atravesaba de una

parte á otra la embocadura a diez palmos de elevacion”. La monumentalidad del

edificio, la nómina de personajes de alto rango que asistía a las representaciones o el

cuidado mostrado en otros detalles, hacen que parezca inverosímil tal parquedad

escenográfica.

4.5.- El toldo y el techo. Como en la mayoría de los corrales en el primer corral

de la Olivera el patio aparecía a cielo abierto, viéndose la necesidad de colocar un toldo

para evitar las pérdidas causadas por la suspensión de la representación los días de

lluvia intensa.

Parece evidente que el clima influyó significativamente en la temprana aparición

de patios techados en ciudades como Toro o Burgos, llegando a conformar con el

tiempo toda una tipología que iría desde los corrales con toldos colgadizos sencillos que

cubrirían las gradas y el tablado (como el de Sevilla), a techos en belvedere (como el de

Toro y del Príncipe), hasta los techos enteros (como el de la propia Olivera, el Coliseo o

la Montería).

En el caso de la Casa Nueva de la Olivera, por tanto, el patio se encontraba ya

totalmente cubierto e iluminado por ventanas de diferente tamaño, así como por

boardes, es decir, por lucernas abiertas en el techo. La función de estas ventanas era,

obviamente, dotar de luz a la sala. Pese a ello, en los días de lluvia o nublado intenso la

visibilidad sería escasa, dado que por lo que parece los sistemas de iluminación artificial

estuvieron prescritos estos años tanto para evitar incendios como por razones

económicas.

De este modo, la Olivera representa la novedad de un teatro enteramente

cubierto al estilo del Teatro Olímpico de Vicenza, alumbrado por ventanas y troneras en

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el techo que daban luz a la oscura sala.

Una posible reconstrucción del aspecto de la Olivera, de su techado y de las

proporciones que guardaban el patio y las dos plantas, es la realizada por J.L. Ros

Andreu (en Mouyen, 1991: 91-122), quien ha reconstruido la posible traça de la obra de

la Casa de la Olivera hacia 1618:

Fig. 11: sección que reconstruye el posible alzado de la Olivera hacia 1618.

4.6.- Las puertas y el precio. Como corresponde a la mayoría de corrales, el

público accedía a la Olivera por diferentes puertas en función del espacio que iban a

ocupar y en función del precio que se estaba dispuesto a pagar.

Merimée señala que en la entrada principal había un vestíbulo central que

permitía el acceso a una serie de puertas a través de las cuales se accedía a los asientos

de las distintas categorías. En un primer momento, los cómicos se colocaban junto a la

porta major (conocida también como porta de davall o porta de baix) para añadir al

precio de la entrada la parte que les correspondía (ocho dineros a principios del siglo

XVI). Para evitar que nadie se colase sin pagar en estas puertas se levantaron dos

batientes, uno de los cuales permanecía cerrado. En cuanto al Hospital, éste hizo

construir una especia de cancel con tres puertas que se abrían o cerraban a voluntad el

cajero con el fin de cobrar también la parte de la entrada que le correspondía (cuatro

dineros). En los años de mayor concurrencia, asistir al espectáculo desde el patio


vendría a suponer un desembolso de 12 dineros, a los que se añadiría bastante más si se

quería disfrutar de un tipo de asiento u otro.

Por su parte las mujeres accedían por una puerta especial, la porta de les dones,

donde pagaban el importe de su localidad. Aunque no se puede afirmar a ciencia cierta,

Mouyen aventura la posibilidad de que existiera una puerta reservada al público

aristocrático de los aposentos o finestres.

De este modo, a una primera criba de los espectadores en virtud de su sexo, se le

añadía una segunda separación, ahora de carácter sociológico, en el momento en que las

que las citadas puertas conducían a diversas localidades acordes con la posición social

de sus ocupantes: pati para los hombres, porxe para las mujeres y finestres para los

sectores privilegiados.

A esta disgregación, común a los corrales madrileños, se le añade el hecho de

que en la Olivera existía incluso en el patio la posibilidad de ocupar en la parte

delantera unos asientos preferentes y cómodos para los que se requería pagar otros siete

dineros, tras los que, dejando un pasillo para facilitar el acceso, se encontraban los

bancos más bastos sobre los que se instalaban el resto de espectadores sin pagar

sobretasa alguna.

Y es que, salvo los bancos del patio y el porxe de les dones, el resto de las

localidades conllevaba el pago de un suplemento añadido a los doce diners de la entrada

general: siete dineros para los ocupantes de las sillas, y un variado abanico de cifras que

podían elevar entre quince y cincuenta y ocho veces el precio de la entrada para los

ocupantes de les finestres, unas cantidades que exceden en mucho las posibilidades de

los sectores humildes.

4.7.- El porxe de les dones. Siendo generalizada la separación de hombres y

mujeres en todos los corrales de comedias, era frecuente que éstas estuvieran confinadas

en la cazuela, un espacio reservado enfrente del tablado (como se muestra en la figura

12), bien en el primer piso, bien en el tercero o bien en ambos (ya que en los casos de

corrales grandes con tres niveles, como el del Príncipe, el intermedio quedaba

reservado para las autoridades locales).

En el caso de la primera Olivera, éstas entraban, como ha quedado dicho, por la

porta de les dones para subir al segundo nivel o ático del local en el que se encontraba

el llamado porxe de les dones en el que podrían caber algo más de 300 mujeres. Tras la

remodelación este espacio reservado a las mujeres siguió situado en el segundo piso,

19


habiendo aumentado el aforo hasta alcanzar unas 400 localidades.

A diferencia de, por ejemplo, el Corral del Príncipe, en la Olivera no había

distinción entre cazuela baja y cazuela alta, estando la parte central del primer piso

dedicada a los cargos de la ciudad de Valencia y a los ocupantes del resto de los

aposentos. Ejemplos similares de cazuelas situadas enfrente del escenario, justo encima

de las taquillas, a las que se accedía por una entrada especial se encuentran en Oviedo,

León, Burgos o Toledo, por mencionar algunos casos.

Fig. 12: reconstrucción de un corral de comedias con la cazuela situada frente al escenario.

4.8.- El edificio del vestuario. La configuración del vestuario, así como el

acceso desde los tablados al espacio denominado balcón de las apariencias responde

también a una tipología extensa que John Allen, en el trabajo antes citado, divide en tres

grandes grupos: la de aquellos que sitúan los vestuarios integrándolos en una obra nueva

desde el inicio (como en el caso de la Olivera, las Atarazanas o la Montería), la de los

que adaptan estructuras existentes pero separadas del edificio de fachada (caso de

Guadalajara o Toro) y los que lo incluyen dentro de un patio independiente (como en

Alcalá o en Madrid).

En el caso de la Olivera, Mouyen aclara que los vestuarios se hallaban a los dos

extremos del tablado en forma de dos camarillas que, unidas al escenario y al balcó de

les aparicions mediante una escalera, permitían la salida de los actores al escenario.

De este modo, y a partir de la comparación que se puede establecer con una


tipología más o menos común en los corrales de comedias castellano (figura 11) se

pueden ir observando las características específicas de la Casa de Comèdies de la

Olivera.

Fig 13: corte transversal del tablado de un corral de comedias. Ilustración de Ramón Rodríguez. 1. Andamios cubiertos; 2. Gradas; 3. Aposentos; 4.Desvanes; 5.Corredor; 6. Vestuario femenino; 7. Foso y vestuario masculino; 8. Aposentos escenario; 9. Evacuación de agua.

5.- LA OLIVERA EN TANTO MODELO MEDITERRÁNEO

Un punto que merece especial atención, en tanto resumen de lo visto hasta el

momento, es la consideración de las características propias de la Casa de Comèdies de

la Olivera en tanto conformadoras de un modelo que se aleja de la imagen típica del

corral de comedias de estilo madrileño.

Como ha señalado la estudiosa Gemma Domingo (2006: 548-598) al analizar el

teatro de uno de los grandes dramaturgos valencianos de inicios del XVII, Guillén de

Castro, dos hechos diferenciales deben tenerse en cuenta: por un lado, la consideración

que se produce en Valencia del hecho teatral en tanto instrumento al servicio de unos

ideales nobiliarios (visible en el protagonismo del mundo señorial y la temática

nobiliaria); y la aparición, en un segundo momento, de elementos propiamente

ideológicos en su teatro (como es la visión aristocrática del mundo).

Si a ello añadimos la particular conciencia que los valencianos de la época tenían

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acerca de la singularidad de su propia infraestructura frente al modelo imperante del

corral madrileño, parece acertado, como ha hecho Othón Arróniz (1977: 115-127),

hablar de la contraposición de dos modelos divergentes: el modelo mediterráneo frente

al modelo castellano.

Algunos de estos rasgos particulares que permiten establecer a la Olivera como

representante de este modelo mediterráneo podrían ser:

a.- la adopción de la denominación particular de la Olivera en tanto “casa de

comedias” frente a la extendida denominación de corral, de connotaciones un

tanto vulgares.

b.- el hecho de que en el caso de Valencia, el edificio se halle emplazado en el

perímetro de una casa noble (la del notario Francisco Jerónimo Víctor) y no en el

anónimo patio de una casa de vecinos cualquiera.

c.- la preocupación por el ornato exterior del edificio reflejado en la apertura de

ventanas a la calle (véase la figura 11) sobre la que se colgaban esteras o tapices

con afán decorativo, así como detalles que evidencian el cuidado del interior.

Otro ejemplo de ello sería el refinamiento decorativo que se apreciaba en el

frontispicio del edificio, con una cornisa aplantillada toscana adornada con seis

pilaretes rematados con bolas, así como en la utilización del arco de trenta pams

(unos 6'70 metros) que reunía las dos camarillas de vestuarios.

d.- la existencia de detalles de lujo inimaginables en el contexto castellano como

son el empedrado del suelo y el toldo corredizo del patio, además de la existencia

de celosías y discretas cambretes en sustitución de los palcos castellanos.

e.- la aparición de cómodas localidades incluso en el mismo patio que suponían

un desembolso mayor al de la entrada general frente al ámbito o no preferente del

patio castellano, pudiéndose hacer una clara diferencia entre las sillas cercanas al

tablado y los bastos bancos más alejados.

f.- la disposición estructural basada en variantes del semicírulo (octogonal, de

herradura...) frente a la forma cuadrangular del típico corral castellano.

En cierto sentido, la evolución de la Olivera viene a coincidir con tres periodos

de la historia del Reino de Valencia: un período de auge entre 1580 y 1620, al que sigue

un progresivo declive y un estancamiento entre 1620 y 1670, para evidenciar una lenta

recuperación en las tres últimas décadas del siglo XVII. Todo ello permite hablar de un


cierto proceso de oligarquización que refleja en cierta medida la organización social

valenciana de este siglo.

Como se ha comentado, la estabilidad y la diferenciación discriminatoria de los

precios de las entradas son la evidente expresión de una tradición teatral propia, local,

fundada en una concepción del espectáculo en tanto hecho sociológico representativa de

una determinada organización socio-económica y reflejo de los intereses sociales de

unas capas altas de la sociedad.

Todo ello permite entrever que la Olivera, en tanto obra de planta novedosa y

diseño sobrio aunque ricamente ornamentado, se aleja del parco y funcional modelo

corralístico castellano para (junto a coliseos como el de Sevilla o Barcelona) dejar sentir

la influencia de los teatros cortesanos de la Italia del Quinientos como el Olímpico de

Vicenza o el Farnesio de Parma. Ello implicaría la posibilidad de una auténtica

revolución en la historia teatral española del XVI en cuanto a concepción

arquitectónica, al tiempo que se conservaban los limitados usos escenográficos

habituales en el teatro español.

Esto es así ya que, siendo novedoso en su disposición arquitectónica y atípico en

su configuración interior, no parece tan original en su estructura escenográfica; además

de estar rodeado por el público por sus tres lados, la Olivera carecía de proscenia y de

boca, diferenciándose del modelo clásico italiano e ignorando a la vez la escenografía

en perspectiva.

6.- ESPACIOS TEATRALES A FINALES DEL XVIII

La clausura de la Olivera tras el afán prohibicionista del arzobispo Don Andrés

Mayoral provocará que Valencia carezca de espectáculos durante los trece años que

median entre 1748, año de la prohibición, y el 14 de agosto de 1760, año en que una vez

en el trono Carlos III se volvieron a permitir por real orden los espectáculos teatrales.

Para estas fechas, habiéndose ya reconvertido el Corral de la Olivera en casa de

habitaciones, la necesidad de contar con un espacio escénico apropiado hizo que el

Ayuntamiento de Valencia decidiera habilitar y gestionar para tal efecto un almacén de

madera de su propiedad deshaciéndose al mismo tiempo de la tutela del Hospital.

Situado muy cerca del puente de la Trinidad, entre la antigua Plaza de la

Libertad y la calle del Salvador, en la antigua calle de San Narciso (véase la figura 14),

23


este local había pertenecido anteriormente a Pedro Balda, por lo que recibió el nombre

de Botiga de la Balda o Teatro Viejo.

Fig. 14 y 15: detalle del plano del Padre Tosca realizado en 1703 en el que se observa el Puente de la Trinidad (la ubicación del Teatro de la Balda se encuentra marcada con una A) y plano con las distintas localidades en el manual de Arturo Zabala.

Las representaciones se iniciaron en la Pascua de Resurección de 1761 teniendo

lugar la última el 17 de julio de 1832, año en que se inauguraba el Teatro Principal.

Dado que el teatro estuvo en uso durante algo más de setenta años, a las primeras

remodelaciones siguieron con el tiempo intervenciones más importantes a base de obra

de ladrillos y mampostería con el fin de disponer de un edificio más digno para las

representaciones teatrales.

En el plano que añade Arturo Zabala (1992) en el que puede ser considerado

como el trabajo más completo realizado sobre este teatro, se puede observar que este

contaba con 7 filas de plateas de 16 butacas cada una, seguidas de otras 7 de bancos,

tras los cuales se encontraba el graderío para las localidades de menor precio.

Dos pisos se alzaban sobre la planta de esta sala; uno, con 12 palcos por banda y

otro en el que sólo existían nueve palcos a la izquierda del actor. Enfrente de éstos había

una galería de 35 asientos para señoras, de igual forma que en el fondo, donde existía

otra para 42, tras la cual se alzaba flamante la cazuela para mujeres, pues debe saberse

que éstas tenían prohibido el acceso a la planta baja.

En estos años se utilizaron también en Valencia otros dos espacios dignos de

mención: el teatro del Grao y el teatro de la calle Alboraya. Según Vicente Boix el

primero (apenas unas barracas cerca del puerto de Valencia) se empezó a utilizar en

1781 “casi en el mismo punto que hoy ocupa la estación del ferrocarril” dándose


funciones por espacio de unos cuantos años, sin que ningún autor dé cuenta del tiempo

que éstas duraron. El segundo se utilizó durante los cuatro años que van de 1785 a 1789,

año en que al estar hecho también de madera y con unas condiciones inadecuadas, fue

cerrado al reabrirse una vez más el de las Baldas, cerrado temporalmente tras el trágico

incendio del teatro de Zaragoza en 1778.

Según nos indica Lamarca, la creación del segundo (en orilla del Turia opuesta a

la Botiga de la Balda, apenas a doscientos metros de la muralla) es consecuencia directa

de la lejanía del primero. Ya que, estando situado a cuatro kilómetros de la capital:

“El excesivo gasto y las incomodidades que la larga distancia ocasionaba a las

muchas gentes que concurrian a disfrutar de aquella diversion, inspiraron la

idea de aproximar el teatro a las murallas, y pareciendo el sitio proporcionado a

la plazuela que se halla a la mitad de la calle de Alboraya, se construó en ella

un teatro de madera, y dieron principio las representaciones en el verano de

1785”

Esta situación vendría a solventarse en 1831 con la inauguración del Teatro

Principal, proyecto iniciado en 1774 que por falta de medios y a causa de la guerra de

Independencia no se concluiría hasta casi sesenta años después.

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juan pÉrez andrÉs - … · estudios posteriores: espectáculos y comediantes en valencia...

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