JUANELE ENTREVISTA A EDUARDO GIL23 DE AGOSTO, 2010 • STUDIO DE GIL • BUENOS AIRES

Juanele visita en su estudio a Eduardo Gil, que se dedica a revisar su archivo, negativo por negativo. Vemos fotos que nunca se exhibieron. Hablamos de cómo una misma foto puede pasar de adornar las páginas de un álbum familiar a convertirse en una imagen altamente crítca, según la intención, el contexto y el sentido de la obra. Analizamos la importancia de la experimentación y por qué la fotografía cambió radicalmente en los últimos diez años. “El lugar de las certezas, para el arte en general, es letal," nos dice Gil.

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Gabriela Schevach: Esto qué es?

Eduardo Gil: Esto son fotos, obviamente. Hay fotos que empiezan de lo más clásico, hasta, después seguimos con todo esto, después con todo esto, etc.

GS: Pero es una selección de lo que vos hiciste en color en los últimos años.

EG: Sí, pero más que selección es una nada. Lo más completo es lo de Aporías, los Paisajes. Lo demás es una especie de, como te digo, bisagra entre esto que era más relacionado con lo blanco y negro. Es la transición absoluta. El primer trabajo color, sería esto.

GS: Esto no lo mostraste mucho, no?

EG: No, yo te diría nada, no lo mostré. Millones de cosas que no, que no fueron expu-estas nunca.

GS: Y esto, vos decís que es una transición absoluta y yo me doy cuenta, porque, por el estilo documental, los retratos y todo eso. Pero vos, ahora que estás haciendo la revisión de tu archivo, cómo lo ubicarías?

EG: Y, esto es cuando dejo de hacer blanco y negro, que empiezo a usar más color por motivos profesionales, empiezo a viajar laboralmente y, bueno, por una cuestión de facilidad para moverme, para viajar, llevo sólo (película) color, una (sola) cámara con color solamente y ante situaciones que me interesan, pues, las tengo que fotografiar

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y las fotografío color. Hasta que de pronto empiezo a encontrar que los colores son importantes en lo que quiero mostrar. En este caso, una etapa medio formal, dis-tintos lugares, distintos países. Pero es un momento en el que todavía no hay una búsqueda definida, estoy como entendiéndome con el color, conociéndolo, experimen-tándolo, aprendiendo. Y hay de todo.

GS: Pero hoy en día me parece que estás revalorizando estas experimentaciones.

EG: Sí porque son como una forma de encontrar conexiones. Son formas de, cuando se ponen dos imáges al lado una de la otra, empezás a ver de dónde aparecen algu-nas búsquedas, de dónde aparece algún tipo de encuadre y eso es muy útil para saber dónde está uno hoy y por qué llegó a eso, no?Esto ya tiene que ver con una etapa mucho más pensada, de búsquedas mucho más dirigidas, donde ya empecé a trabajar en formato medio, lo cual ya también implica una decisión, ya acá estaba totalmente compenetrado con el hacer (fotografía) color, los encuadres empiezan a encontrar una unidad, lo mismo que empiezo a despojarme de cosas que antes para mí antes eran esenciales, como ser el impacto más visual, el jugar con las emociones, el enfatizar los personajes. Acá empieza a desaparecer la gente, empiezan a tornarse más austeros los encuadres, empiezo a correrme del lugar del artista y empiezo a comportarme más como una especie de operador que muestra lo que está ahí. “La fuerza de lo indicial”, diría alguien (citar). Los encuadres tratan de ser ascépticos, sin enfatizar y, bueno, muy influenciado por, obviamente, la escuela de Düsseldorf (citar, Becher, etc.) y toda esa corriente que me empieza a interesar mucho y justamente, a raíz del investigar el pasado encuentro fotos que son como antecedentes de estos encuadres, de esta forma de hacer fotografía, que

yo no había encontrado un lugar donde ponerla. Cuando ahora hago este libro, este Docena, me encuentro con estas fotos, estas fotos hechas hace doce años atrás. Me encuentro con estos encuadres, en donde –bueno, estos no tanto- pero hay algu-nos antecedentes clarísimos. Estas eran fotos sueltas que hice diez, ocho, doce años atrás y no tenía un “lugar en el mundo para mí este tipo de encuadres. Estos son lugares disímiles que yo luego empiezo a asociar en la edición, no?

Pero, bueno, yo acá y en muchos otros trabajos, empiezo a descubrir de dónde sale esta frontalidad, esta búsqueda despojada, y, bueno, tiene que ver con cosas que yo en su momento hacía sin saber para qué las hacía.

Esto ya es del trabajo que estoy haciendo ahora, que se llama Aporías, que tiene que ver con imágenes de un país pensado para una grandeza que no llegó nunca. Lugares que fueron importantes o que tenían como fin, como posibilidad crear, pro-ducir y hoy son lugares cerrados. Esto, por ejemplo, que era un enorme frigorífico que proveía a toda América del Sur en la Patagonia, hoy está cerrado. Esto es un trabajo mucho más amplio. Aporías es un término filosófico que implica hablar de cosas que no tienen una respuesta. Esto es una parte de Aporías, una especie de movimiento en una sinfonía, que yo llamo Marcas y que tiene que ver con acercamientos a los lugares estos industriales, éstas son las huellas de lo que hay y hubo, no? Yo creo ver acá una especie de alguien que está gritando, que quiere salir de debajo de esa pintura descascarada, unas imágenes inquietantes que se aparecen. También esto tiene una parte donde juego con los números, las marcas que tuvieron distintas finalidades, usos industriales, pero que, si las miramos con una intencionalidad de búsqueda más estética, son muy potentes para mí.

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GS: Sí, son como huellas muy fuertes de que eso alguna vez funcionó. Quién va a tener necesidad de numerizar y clasificar cosas que no están en funcionamiento?

EG: Terminan en una onda muy oscura.

GS: Un poco como galaxias.

Pasaron muchos años, pero es muy fuerte pasar de una estética bressoniana que son tus fotos del principio, por lo menos las que me da la impresión, según tu relato, que vos hiciste con más conciencia del discurso fotográfico que estabas empleando a pasar a esto que es abstracto. Igualmente hay una búsqueda formal muy fuerte en las dos estéticas.

EG: Sí, sí. Son distintas estéticas. Por eso esto de mostrar el recorrido me interesa porque, ante todo, me permite a mí encontrar este cambio, no sé si llamarlo evo-lución, pero sí cambio, en donde justamente, yo, una cosa que propongo o intento sugerir siempre es la necesidad de cuestionarse permanentemente, la reflexión acerca de lo que uno hace. Poder hacer cada día un esfuerzo porque, bueno, no con-formarse con lo que uno tenga, sino intentar que esto tenga un sentido un poquito más complejo cada día, no? Creo que uno al principio es un poquito más ingenuo y después empieza –lamentablemente, porque uno al principio disfruta de todo, todo le gusta, todo es fantástico, sólo se conforma con hacer foco. Después uno empieza a complicarse y empieza a entender y empieza a estudiar y, bueno, empiezan a apa-recer cosas que a uno le interesan una vez cada tanto, muy muy muy perdidamente.

Entonces eso exige reflexionar, pensar y pensar mucho más y reflexionar mucho más y cuestionarse mucho más cuando uno empieza a hacer algo que gusta o que es bien recibido o que tiene un cierto éxito es el momento de mayor peligro porque es el mo-mento en que uno dice “esto es lo mío y ahí quedarse. Eso es letal. El lugar de las certezas, para el arte en general, es letal.

Esto y el ir pasando de un formato a otro, de una búsqueda a otra. Basta con que emocione, basta con que la gente se sienta atraída por lo visual, le basta a quién? A mí me basta? Hay muchas cosas que sí, que basta, que a la gente le encanta y eso es muy gratificante, el narcisismo se siente muy acariciado, pero a mí no me basta. El principal demandante de cambio soy yo. Y me parece que esa es la necesidad, de ir profundizando. Y eso también implica riesgos, porque a veces uno se equivoca y se equivoca mal, pero, bueno, es el riesgo. Si uno no se arriesga, seguiría en lo mismo de siempre. Sí, sí, hay un cambio claro y espero seguir cambiando siempre, obviamente, no?

GS: La constante es, para vos, el tema del autor, me parece, no?

EG: Bueno, tuve mi etapa autoral. La etapa autoral es una etapa en donde uno se siente un profesional que se corre de la media, de la norma. O sea que está como muy cercana la etapa autoral a la etapa del oficio, del saber. También está muy relacionada con lo que se llama creativo. Hoy me interesa más, por eso antes usaba la palabra operador, me interesa más el concepto, si bien de ninguna manera descuido lo visual que me sigue interesando muchísimo, pero ya no me interesa tanto el oficio, ya cuan-do empecé con el libro Argentina (citar), ahí había hecho un corte. A pesar de seguir en

blanco y negro, a pesar de seguir con una cámara de 35 mm, ya había hecho un corte con lo que se “debe” hacer, con lo que está establecido, con lo bressoniano. Al hacer (fotografía en) color, la primera etapa, tiene todavía lo bressoniano y ahí me voy un poquito de vuelta para lo autoral. Pero hoy por hoy no sé si me siento un autor, me siento alguien que está permanentemente experimentando, que intenta abrir nue-vas vías de expresión como el video, como la instalación, como trabajos en el espacio, con otros materiales. Lo autoral está más asociado a una cierta imagen de fotografía creativa, más blanco y negro, más, en fin, artística, pero no en el mejor sentido, diga-mos.

GS: Yo me refería más a lo autoral en el sentido de un sujeto trabaja a partir de su propio insight, de sus propias ideas, de su propia organización del mundo.

EG: Ahá. Sí, en ese sentido sí.

Esto tiene que ver con el tema de Aporías, para completar un poco estos lugares que nunca fueron o que fueron pero no son. Aporías tiene un movimiento que sería Marcas. Pero tiene otro movimiento, que hay algo acá, en éstas, que se llama En-joy it, que tiene que ver con lugares que fueron pensados para el turismo. Lugares que fueron pensados para el placer, para el ocio, para pasarla bien y hoy, bueno, son lugares abandonados, destruidos, lugares, estas cabañas que ya no son, puntual-mente esta ya no existe más. Hoteles de lujo, El Edén Hotel en que, en los años ’40 venían los jerarcas nazis a vacacionar en La Falda, en Córdoba, y que hoy es una ruina absoluta. Esto es parte de Aporías, pero es un subcapítulo dedicado a estas vacaciones del horror que son hoy. Esto también es la parte de atrás del Edén Hotel.

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Lo que eran los jardines, también hoy es un jardín, pero bastante particular, no?

A lo que iba es que, al estar pensando, re-pensando, hace que éste sea el trabajo que más me identifica hoy con lo que tienen que ver mis inquietudes y mis búsquedas. Se llama Paisajes y son estas fotografías en donde el concepto de operador es más claro que en ningún otro porque estos sujetos, estas personas a las que fotografío siempre con la misma iluminación, siempre con el mismo fondo, siempre pidiendo que no haya ningún tipo de adorno, que no haya maquillaje. Estas fotografías yo podría encargárselas a mi asistente, que las haga con una agenda de citas porque no hay prácticamente nada personal y, si lo hay, trato de tenerlo acotado al máximo, o sea, lo más personal que hay es la elección de los sujetos. Ahí estaría un cambio con esto que yo decía, de lo autoral. Acá, “miren, fíjense qué bien que uso la luz. No, no, acá la luz son dos paraguas a cuarenta y cinco grados y chau, no hay otra cuestión. Y eso es lo que me interesa, el trasfondo de lo que son estas imágenes que tampoco tienen una intención determinada, por lo menos clara de por qué cada sujeto. Hay gente conocida, no conocida, gente que veo en la calle y que le propongo prestarse como sujetos a esta experiencia.

GS: Yo te quería preguntar sobre tu labor docente. Yo que participé como asistente a tus talleres, tengo un recuerdo muy fuerte que por ahí por 1992 tratábamos de alejarnos de lo que era la fotografía de vacaciones y, en contraste con eso, hacer un trabajo serio. Se me ocurre que hoy en día es diferente lo que se considera empezar a hacer fotografía en serio.

EG: Claro, cambió el término en serio, qué cosa es hacer fotografía en serio, no? Por

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ahí hoy lo lúdico es parte del trabajo. Lo que pasa es que tiene que ver con cómo uno sistematiza las búsquedas, entonces pueden ser fotografías hechas en las vacacio-nes, laboralmente, de hecho yo muestro fotografías que están hechas en contextos laborales. De hecho, hay gente que utiliza fotografías hechas en estoy pensando en Martín Rubin, tiene fotos hechas en cumpleaños de quince porque él trabajó durante años haciendo fotografías en cumpleaños y sin embargo rescata todo eso y hace un libro fantástico que es premiado ahora en México y son fotografías hechas en contex-to de laburo y que, además, él entregó a la familia en un álbum a la familia que estaba contentísima con esas fotos, que sin embargo son altamente críticas. O sea, todo depende de la intención, de la pertinencia del trabajo, del sentido de la obra.

GS: Pero hay quizás una conciencia, no sé si decir más profunda o quizás más su-perficial y visible de los géneros fotográficos. Me parece que, lo que, sin duda hay, es mucha más circulación de imágenes.

EG: Totalmente.

GS: Por culpa de internet, puede ser que, a raíz de eso haya una conciencia más fuerte de los géneros fotográficos o que se trabaje también a partir de que hay tantas imá-genes circulando como de otra manera? Pensás que eso influyó?

EG: Yo creo que influye sin duda que haya muchas imágenes. Se repite mucho la situación de fines del siglo XIX cuando aparecen las cámaras que están al alcance de cualquiera y los que hacían fotografía seriamente entre comillas se asombran y se asustan y buscan la manera de diferenciarse. Yo creo que justamente los fotógrafos

que se acercaron más a esa banalización masiva de imágenes son los que más rep-resentan el lenguaje de la fotografía del siglo XX, por lo menos de la primera mitad de la fotografía del siglo XX. Hoy pasa lo mismo, hoy no podemos obviar la imagen de los teléfonos celulares, de facebook, todas las imágenes que se suben de Flickr, todas las que están permanentemente en el aire. Lo que me parece que hay, sí, una especie de divulgación de lo que es hacer una buena imagen más sencillo y superficial. Enton-ces hoy vemos muchísimas fotos en Flickr que son lindas, buenas, en el sentido de bien hechas, pero que no pasan de una mirada de una fracción de segundo. Entonces me parece que por ahí hay gente que puede tomar este tipo de imágenes, pero para, a través de eso, ya sea incorporando, mostrándolas en la web, pero trabajar crítica-mente sobre esa realidad que es hoy. No como (diciendo) “yo lo que hago es muy especial, sino yo lo que hago es una reflexión acerca de eso o de una persona o de una situación o de la fotografía. Porque hoy mucha de la fotografía reflexiona sobre la fotografía, mucho del arte reflexiona sobre el arte. Entonces me parece que eso po-dría ser el cambio más notorio de la fotografía de hoy y hace diez años.

Entrevista realizada por Gabriela SchevachFotografías © Eduardo GilDiseño por Rick Powell

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