Anales de Literatura Hispanoamericana ISSN: 0210-45471999, 28: 945-958

Julio Cortázary ThomanMann, Johnny Cartery Adrian Leverkuhn,la músicay la letra

BLAS MATAMOROCuadernosHispanoamericanos

1

Intentaréen estaspáginasuna lecturaparalelade Elperseguidorde JulioCortázary Doktor Faustusde ThomasMann. Son obrasde unamismaépo-ca (sepublicaronen 1959 y 1947, respectivamente)y susprotagonistassonmúsicos.Cortázarfue buenlectorde Manny lo reconocióvariasveces.Mannnadasupode sucolegaargentino.Trabajarinfluenciasme pareceestéril. Másbien resulta productivo señalarparecidos,ya que la literaturasuele decircosassimilaresmásallá de que lo sepanlos escritoresy hastadiría que, enlos mejoresejemplos,sin que ellos lo sepan.

Aparte de las semejanzasapuntadas,hay otros elementoscomunesqueconvieneteneren cuentade antemano:

a) Son vidasde músicoscontadaspor literatosy vidas depersonajesalo-cados observadaspor alguienque se presentacomo cuerdo.Algo de fasci-nantetieneel primer elementosobreel segundo:la escrituradocumentaesafascinacióny, al mismo tiempo, sirve de exorcismoa la partemaldita delnarradorEntre el personajey el narradorse estableceuna relaciónerótica(muchomásexplícitaenel casodeCortázar),tal si el músicosedujeraal lite-rato paraque lo inmortaliceen la narración.Hay un creadory un mero cro-nista o testigo de la creación,que se sientefecundadopor el vínculo, y elresultadode estafantásticainseminaciónes el relato.

b) En ambosmúsicosexiste algo de angelical, tanto benigno comomaligno, es decir diabólico. Este último componentese constituyeen un

945

Blas Matamoro Julio Cortázary Thomas Mann, Johnny Cartery Adrian Leved<nhn, la mflsicay la letra

pactodemoníaco,que se advierteclaramenteen la novela de Mann, segúnel modelofaústico.En el relatocortazariano,de modo implícito, tambiénseda el conveniocon el diablo, que consiste,inmediatamente,en anular losefectosde la historia.Faustorecuperasujuventud(por mejordecir: se con-vierte en otro, al convertirsede viejo enmuchacho)y Johnnysale del tiem-po, viviendo en un presenteque es, a la vez, el futuro como pasado.Enamboscasos,el pactodiabólico actúaaniquilandoel pasodel tiempo y per-mitiendo al personajefáusticodesquiciarsede la necesidadhistórica: novivir sino una vez la propiavida y estarencerradoen el presenteúnico, enel tiempoquepasade largo y no vuelve sobresí mismo. Aparece,oblicua,una nocióndel arte comodefensacontra la usuradel tiempo y un recursoal mito, quees insistente,eternoretorno,inmortalidad(de nuevo:lo fáusti-co).

c) Johnnyy Adrian tienenalgunos rasgospsicológicoscomunes.Vivendistanciadosde su cuerpo,con un notoriomalestar,despreciansu materiali-dady buscanexistir en otro mundo,sin gravedadcorpórea,mundofantásticocuyaimagenmenosincompetentees la música.El síntomacomúnes el frío.Johnny,mal comido y tembloroso,alcohólicoy drogado,sientefrío, un fríosimilar al que sufre Adrián, supuestosifilítico. Este frío recuerdala heladacondicióndeldemoniodantesco,incrustadoen un bloquede hielo, y el movi-miento de cuyasgigantescasalas de murciélagomantienela frigidez de esaenormecloacade la historia quees el Infierno (del queextraeMann un epí-grafe). La vida sexualde amboses dificultosay pocogratificante:la imagende la mujer es codiciabalepero, a la vez, siniestray objeto de desprecio.Adrián no tienehijos (mal podríaansiarlosquienposeela eternidad)y Eco,el niño a quientrata comovástago,muere,víctima de espantosay enigmáti-ca enfermedad,tal vez provocadapor la cercaníaendemoniadadel músico..Johnnyvive separadode su hija Hee, quetambiénmuere,a ciertaaltura delrelato.

d) Droga en Johnny,infección sifilítica en Adrián, el tóxico tiene unapresenciadecisivaen los dos. Son personajesqueviven constantementeenlos confinesde la muerte,como si estasituaciónlimítrofe fueracondiciónde su vida creativa.Por contra,los dosnarradores(Bruno y Serenus)estáncómodamenteinstaladosen la vida, llevan unaexistencianormal, alejadade todoextremo.La muerte,paraellos,estácensuradao puestaentreparén-tesis. Son el Eros seducidopor el Thánatos,ya que sus narraciones,de

An ales de Literatura Hispanoamericana1999, 28: 945-958

946

Blas Matamoro Julio Cortázar y Thomas Mann, Johnny Carter y Adrian Leverla,hn, la música y la letra

algún modo, rescatarándel mortífero olvido a los biografiados,al tiempoque, en esasvidas narradas,quedarátambién inmortalizadala huella delbiógrafo.

e) Cortázary Mann se han valido de episodiosanecdóticostomadosdela vida de dos músicos(el saxofonistaamericanoCharlieParkery el compo-sitor alemánHugo Wolf) paraconstruirsushistorias,pero seríaerróneoleer-las como romansa clef ya queaquellosepisodiosestánmezcladosconotroselementosque los contaminande ficcionalidad, de modo que el conjuntoresultaficcional sin matices.Mannponetambiénen escenaalgúnmomentode la biografiade Nietzsche,algúnrasgode suamigo(un tanto cabreado,ensu momento),Arnold Schónberg,conel mismoresultadoanterior

Algo similar cabríaentenderde las músicasque los textos refieren.Sonmúsicasquejamásescucharemos,comola sonatadeVinteuil en Prousto lascomposicionesde Los pasosperdidos de Carpentier. Suponerque Johnnytoca lamúsicade CharlieParkeres comosuponerque Leverkuhncomponeala manerade BenjaminBritten, cuyaSerenata«descubrió»Mann despuésdepublicadala novela y halló parecidaa como él imaginabacierta páginadeLeverkuhnque se valía de textos similares. La músicaque apareceen unlibro, salvoque se refieraa partiturasrealmenteexistentesfuerade él (Beet-hoveny suHeroica en El acosode Carpentier)es música inaudibley perte-neceal complejotextual.

1) Johnny y Adrian son músicosque reflexionan sobre la música quehacen,queadquierecierto estatutode saberLa músicano es deleite insigni-ficante, sino unavía de conocimiento.

g) En ambosrelatos se producentriángulos amorososque remiten almundode la infancia,al asuntode trestejido entreel hijo y los padres.Res-catefantásticodel origen, la músicase liga conel mundomaterno.Es comola memoriasupuestade unavida prenatal,anteriora la aparicióndel padreydel mundo,a lo escuchadopor el nonatoen el senomaterno.Un mundoreal,inmediato,sin los elementosde escisiónque aportael lenguaje,notoriamen-te el nombredel padrey el nombrepropio,que separaal sujetode sí mismoy lo convierteen un elementopropiedaddel conjuntosocial. De ahí la aso-cialidadde los dos personajes,su tendenciaa la incomunicación,el malen-tendidoy el aislamientoautista. Desdeestaposición ensimismada,el músicotrata de reconstruirun mundodesvertebradopor la ausenciade una figura

Anales de Literatura Hispanoamericanal999, 28: 945-958

947

Blas Matamoro Julio Cortázary Thomas Mann, Johnny Cartery Ad,-ian Leverla¿hn, la música y la letra

paternafuerte. La música,de origen materno,es una fantasmalmetáforadelpadreque funge de eje sustitutivo.Se constituyeasí,el fantasmatriangularquese busca,luego,en el registroamoroso.

II

Las clavesmusicalesde El perseguidorson evidentes.La dedicatoriaaCharlie Parkery la profesiónde Johnny,obvias. En el titulo se insinúaungéneromusical, la fuga. Cuatroelementosla estructuran:el tema ducal, eltema condal, el divertimentoy la stretta, todo ello marcadopor la sucesiónde melodíasqueparecenfugarseunasdeotrasy perseguirseunasaotras. Enla narraciónde Cortázarlos equivalentesserian:el temade Johnny,el temade Bruno, el de las mujeresy el del núcleoparental,paradar enel codaqueacabacon la persecucióny la fuga: la muerte.El hallazgofinal de unacolao caudatienequever con la identificaciónentreejey muerte,o sea,el com-ponenteque organiza,desdeel final y retrospectivamente,la composición.Esto se vincula tambiénconotra categoríamusical: la tonalidad.Al término,la cadenciaresuelvelas tensionesarmónicasgeneradasduranteel desarrollo.

Lo queJohnnypersiguees algo que huye al advertir al perseguidor,demodo que se tornainalcanzable.Algo a lo que no se llega ni por la músicade Johnny ni por la palabrade Bruno. Es algo inefable o cuyo nombreessecretoo estáprohibido. Veremos,luego, dóndese puedesituar esteobjetointangiblede la persecución/fuga.

La músicano vale sólo paraestructurarel relato, sino que, asimismo,actúacomo unamodalidaddel saber. Existe un pensamientomusical (esababa que Johnny advierteen las palabrasy que sirve paradisolverlasperotambiénparapegotearías)y es susceptiblede encontrarsuequivalenteen undiscursoverbal.

Inventarmúsicaes, para Johnny,como tomar un metro sin rumbo fijo,esperandoque «algoocurra», algonarrableperono explicable.«Estoypara-do en unaesquinaviendo pasarlo que pienso,pero no pienso lo que veo»,dice Johnny.Inventares confiarsea un orden exterior, que pareceazaroso,peroque no lo es (el sistemadel metro, relacionado,al tiempo,con lo subte-rráneo, lo oscuroy entrañablede la ciudad). Inventar es hallar lo que no sebusca,descubrircombinacionesocultas,los vasoscomunicantesdel surrea-lismo, las correspondenciasdel simbolismoy de Baudelaireo, si se prefiere,de todo pensamientosimbolistay herméticodesdePitágorasen adelante.Un

Anales deLiteratura Hispanoamericana1999, 28: 945-958

948

Blas Matamoro Julio Cortázary Thomas Mann, Johnny Carter y Adrian L.everlo¿hn, la música y la letra

mundode connotacionesmuy típico de Cortázar,quese podríafundamentar,paralelamente,en sustextos teóricos.

El sabermusicales,en otrosentido,erótico:«... ayerme parecíaqueesta-ba haciendoel amor cuandolo tocaba...»dice Johnnyrespectoal saxo que,en la fantasíaparonomásicade Bruno, equivaleal sexo deJobnny,a un falo(el saxófonotiene, a la vez, elementosfálicos y uterinos, si bien se mira, osea como lo mira quien suscribe).El falo vertebraal mundo,es su pasajeroelementoaxial, que convierteel caosy la irrealidaden algo cósmico,o seaen un orden real, pero que se disipa al acabarla música(acabar,en Argenti-na, significaeyacularo, másampliamente,tenerun orgasmo).

Tan organizadores el poder de la música,que Johnnycree podercons-truir a Dios conella. Dios es,en estasecuencia,algoque estájunto a él, noun sujeto sino una presencia,una divinidad que no se comparte,que no seavienea serteología.Estedioses capazde abrirla puertaqueda al otro ladode la vida, el goce de lo absolutoque se prohíbe al constituirseel sujeto.Johnny percibeque la puertaempiezaa abrirsecuandoapareceel maldito(sic) y se la cierraen la cara. El maldito puedeserunamaneracoloquialdeinvocar a Dios, peroes el nombrecorrientedel Demonio: quizás,el aspectodemoníacode Dios, o sea lo quedivide, confinay dispersa.La puertacerra-da. De nuevo,através de lamúsica,apareceel pactodiabólico.

Hay, desdeluego, la contrafazde estamúsica,que es el Kitsc/z musical,el placerde oír músicay sentirsea gustoen el mundo.Es unade las peoresmisionesde la música,segúnBruno, quien la definedescriptivamentecomo«ponernosun buenbiombodelantedelespejo,borrarnosdelmapaduranteunpar de horas».No es la músicaque interesaa nuestrorelato, la cual, por elcontrario, nosenfrentacon el espejobruniano,o sea la persecuciónincon-cluyentede lo absoluto.

En todo caso,estamúsica«ocurre»fueradel tiempo.Johnnynuncasabeen quédía ni en quéhoravive. La músicaes esa«elasticidadretardada»quepermitedecir: «Esto lo estoy tocandomañana.Esto ya lo toquémañana».Tocares alcanzar,poderhacersensibleesecontratiempo(otro términomusi-cal) dondela sucesiónno existe.Un presenteabsoluto,sin antesni después,que puedejugar como menciónde la eternidad(desmentidapor la sucesióntemporalde la música,la otra fórmula de la eternidad,como historia inter-minable).

«La músicame sacabadel tiempo. La músicame metíaen el tiempo».Eltiempo delcual nosextraela músicaes el tiempode la historia.Cadavez queescuchamosunamúsicavolvemosal mismo coágulodetiempoque,mágica-

949 Anales de Literatura Hispanoamericana1999,28: 945-958

Blas Mata,noro Julio Cortázar y Thomas Mann, Johnny Cartery Adrian Leverkuhn, la música y la letra

mente,no acabanuncade pasar.Sartrey Lévi-Strauss(al final de acuerdoenalgo) han escrito páginasdecisivas sobreesta fenomenologíadel tiempoinsistentequese da en la música.A suvez, podemosdecirque, si en la his-toria, estamosen lo real sin poder alcanzarlo,en la músicasomos lo real ynosconfundimosconél, lo cualremiteal mundohiperrealdel alucinado,unode los extremosen la vida de Johnny: parael alucinado,todo es real, nadaestáausenteen su imaginaciónni resultapleno e inabordablecomoel sím-bolo. El otro extremoes la psicosis(lo veremos),cuandoJohnnyno logra darconla realidadde nadani con ningunasignificación.

Si buscamosalgunacorrespondenciacon la historia familiar de Johnny,hallaremosalgunospocosdatos.Ni Johnnyquiere evocaríani Bruno, inves-tigaría.

Sabemosque el músico tuvo una infancia de escasezy que sus padrespeleaban.La madrerezabay pedíaperdónpor elpadre.Todo el tiempohabíadeudasquepagar,en forma de hipoteca.Tenemos,pues,aun padre«fueradela ley», que no apareceen ningunaescenay cuyo nombreignoramos,y aJohnnyque, cuandotocasu saxo/sexo,evocaasu madrerezandopor la cul-pa del padre. La músicaes la identificaciónmaternay redención,pero nopuededar conel goceabsolutoni conel nombredel padre.Bruno, en el rela-to, es el personajeal cual acudeJohnny,creyéndoloposeedordel nombredelpadreque éste le ha denegadoy la madre,ocultado.Johnnyseducea Brunocon su músicasexual,se desnudaante él y, poco antesde morir, lo invocadiciéndole«oh, hazmeunamáscara»(máscara:persona:identidad). Dichoconotraspalabras:«Dimetu nombre,padre,porquesi no, nadani nadiesoy».Enmascárameparaque los demásme reconozcan.

Estafalta deelementopaternodescalabrael mundode Johnnyen lapsi-cosis,en la muertedel mundo.Es elocuentísimalaescenaen quecortael pany se lo come,sin lograr sentir la realidadde nada.Bruno, a suvez, tampocoes supadreni puederevelarleel nombredecisivo,por lo cual, cuandoJohnnyle cuentalo anterior,piensaquesi el músicolo atravesaraconsumano, des-dibujaríala propia realidaddeBruno, vueltamantequilla,humo.Bruno no escapazdeescribirlo queJohnnyno es capazde tocarCuandoJohnnyse bus-caen el libro que Brunoha escritosobreél, no se halla. «Te hasolvidado demí» comenta.Se lo dice a supadre, tal vez, o a la parodiade padrequecreeadvertir en Bruno. En cualquiercaso,ninguno de los dos poseeel elementoaxial del mundoni puededárseloal otro, por lo que su relación amorosasedeslizahacia la decepción,al comprobarseque el otro carecede lo que mefalta, aunque,en el momentodel enamoramiento,yo lo hubieracreídoasí.

Anales deLiteratura Hispanoamericana1999, 28: 945-958

950

Blas Matamon, Julio Cortázary Thomas Mann, Johnny Carter y Adrian Leverkuhn, la música y la le/ra

Si observamosel lugar que ocupanlas mujeresen el relato (las mujeresson de .Johnny,salvouna anónimaesposadeBruno quese mencionaperonointervieneenla historia)veremosqueno puedensustituira la madre,aunquetomen actitudes maternales,porque tampocoellas conocenel nombre delpadre.Son mujeresqueproponenal músicorelacionesde dependencia,pla-cer y, en consecuencia,desprecio,ya que para Johnny,que busca el goceabsoluto,los placeresson distraccionesengañosasy falsables.Dédée lo pro-tegey compadece,la marquesalo alimentay lo proveede drogapero lo des-precia(«ratainmunda»es su definición de Johnny),Tica es un elementodeltriánguloamorosoen cuyo extremotampocoapareceel padre,Lan es la espo-sa lejana a la que fantaseallegar pero que alcanzarásólo en la muerte,pre-cedidapor lamuertede la hijita Bee.

En Elperseguidor,comoen casi todo Cortázar,la relaciónamorosasue-le ser triangular (Johnny-la marquesa-Art,Johnny-Dédée-Bruno,etc.). EnRayuela,por ejemplo, Oliveira se ve embrolladoen triánguloscon Gregoro-vius y la Maga, Traveler y Talita, Berthe Trépaty Valentín. En esteúltimocaso, la pianistaque lleva nombrede muerte(Trépat, trépas: sepulcro)es lamadreque conduceal compositor,Valentín,padrequequiereseduciraOli-veira(como en el posibletriánguloquecontemplael fotógrafoen«Las babasdel diablo»). El triángulo es prototipo de perfeccióny de seguridadinfantil,pero, al no conduciral nombredel padre,se convierteen un nuevodescala-bro parala historia.

El núcleode Elperseguidor,espor fin, la relaciónentreBruno y Johnny.Pongoa Bruno delanteno tan sólo por identificaciónprofesional,sino por-que esquiense hacecargodel relato,el narradorimputable.

A pesarde queJohnnyparecedespreciara Bruno («el compañeroBrunoes fiel comoel mal aliento»),intentaseducirloparaquecolme su sentimien-to de falta. Durantela escenaen que se desnudaanteBruno, éste,el relator,reparaen el sexode Johnny,flácido y simiesco,y en una cicatriz a la alturade las costillas.Es la imagendeun castradoquepide unaciertadonacióndeenergía.

A su vez, la visión queBruno tiene de Johnny(y que es el núcleo deltexto)parecela de un enamorado.A veces,lo diviniza: «...estápor comple-to en otra cosa...es otra cosa»(lo absolutamenteotroes la característicadelo divino, segúnRudolfOtto). Otras, lo consideramuy inteligente:capazdeentender«de los ojos hacia abajo»con la cabezavacía; de pensarcon figu-ras y no con abstracciones,meterel mundoen una valija, hacerun micro-cosmospitagórico;entiendelo que Johnnydice pero al día siguienteno es

951 Anales de Literatura Hispanoamericanai999, 28: 945-958

Blas Matamoro Julio Cortázar y Thomas Mann. Johnny Cartery Adrian Leveda,hn, la música y la letra

capazde recoidarlo(«... entoncessiento que hay algo que quierecederenalgunaparte,unaluz quebuscaencenderse,o másbiencomosi fueranece-sario quebraralguna cosa, quebrarlade arriba a abajo como un troncometiéndoleunacuiia y martillandohastael final. Y Johnnyno tiene yafuer-zasparamartillarnada,y yo ni siquieraséquémartillo bariafaltaparameterunacutía que tampocome imagino...»);Johnnyes capazde ir con la músi-ca«al otro lado»y Bruno ignoraquées eseotro lado; Johnnyno es un genio(como Einstein o Stravinski) porquesu diferenciano es ostensiblesinosecreta.Es sublime: su músicaes unaascensióninfinita que lo pone porencimade los hombres(la figura parecetomadade Kant: lo sublimequepuedeserhorrible o siniestro).

En el otro extremodel enamoramiento,el odio hace fantaseara Bruno lamuertede Johnny,quealiviaría suvida. Susjuicios lo inferiorizan: sólo que-darádeJohnnysu innovación,pero si Bruno la convierteenunapáginade lahistoria del jazz; la inteligenciade Johnnyes pobre (aunqueBruno, junto aella, se sienteuna «porquería»);los discursosde Johnnyson absurdosy suinferioridad se patentizacuandollora la muertede su hija. Bruno, por fin,entiendequeJohnnyes capazde tomarlo irreal pero que,si todosimitaranalmúsico, la vida social seríaimposiblepor falta de roles. La sociedadpuedefuncionarsólo si renunciamosal goceabsolutoy nos constreñimosa lospla-cerespermitidos.

Hay un esbozode acercamientosexualentreambos.Bruno ve queestáalfinal del saxo/sexode Johnny:«El es labocay yo, la oreja,por no decirqueél es la bocay yo...». Angel y hermano,cuandoJohnnyse desnuda,Brunosienteun repeluz, le asqucael olor de su cuerpoy ve repugnantesmanchasensuspiernas.«Nohacefalta sermujerparasentirseatraídoporJohnny».Laconfusiónamorosapasa del encuentrocorporal, desplazada,a la música:«Soytodavíala músicade Johnny».

Como una parejade amantes,Bruno y Johnnyson las dos partesde unamisma entidad.Lo abstractoy lo concreto.La libertady la forma. Lo incre-íbley lo perfecto.El gocey el placer.Si se amplíael par: el catolicismopla-centeroy clásico que busca la salvación(Bruno) frente al protestantismorománticoque lleva al goce, la disolucióny la condena(Johnny).La vagaeinefablemúsicay la claray efablepalabra.La oscuracertidumbrey la clari-dad de la duda. El mundode .Johnnyestáagujereado,enfermoe infundado.El mundode Bruno estásano,plenoy se afirma en cosasque flotansobreelvacío. Bruno sigue vivo y cuentala historia.Johnnybusca,en un campolle-no de urnascolmadasde cenizasajenas,la urnapropia y vacía.

Anales de Literatura Hispanoamericana1999, 28: 945-958

952

Blas Ma/amaro Julio Cortázar y Thomas Mann, Johnny Carter y Adrian Leverl<uhn, la música y la len

Por todo esto, el relato empiezacuandoJohnnypierde su saxo/sexo,esdecir la únicaposibilidadde sobrevivir, ya que su destino lo lleva a buscar,por sugestiónde la madre,el imposiblenombredel padreen la música.Alfaltarle ésta,sólo le quedala herida de la castración,que le impide actuarsobreel mundoy lo conduceal extremodel goce: la muerte.Otro elementomusical: el silencio quemarcael final de la partitura.

III

Así comointentéconfigurarElperseguidorcomounasuertede ftiga, podríasugerirparaDoktor Faustusel esquemade unasinfonía,ya quese trata de unanovelaeducativaquenarra, comoocurrecon las sinfonías,unavida, entendidaéstacomo unasucesiónnecesariade etapasquese van dejandoatráslas unasalas otras.Con todo, Mann introducealgún elementode crisisen esteBildungs-minan. El héroe,sometidoal magisteriode los sabios(entreellos, el Demonioo su fantasmade Demonio),en lugar de evolucionarhaciala madurez,se dirigea la niñez,y suprocesoeducativose convierteen regresión.No acabade redu-cir sus elementosprimarios y éstos vuelven, obsesivos,como Leit-Motiven.Mann, en la novela (Junto conotros compañerosilustres:Proust,Kafka, Joyce,Svevo,Henry James)cumple la reformulaciónliterariade lo queocurrecon lasinfonía en la música(o, más ampliamente,con la forma sonata)a partir deFranzLiszt y CésarFranck. La estructuraevolutivade la sonatase convierteenestructurarememorativay cíclica, de maneraque los temasde un movimientoretomanen los siguientes,a semejanzade la memoriainconsciente.

El truco narrativode Mann es el mismode Cortázar(viceversa,si se pre-fiere): un literato moderado,sano,humanamentetemplado,de naturalezadirigida hacialo armoniosoy lo racional,un sabio del «ejércitolatino»,cuen-ta la historia de un amigo intimo, músico,genial (vocadoa la desmesura),trastornadoy endemoniado.Cree que su amigo lucha contra el Demonio,pero,en verdad,acabadescubriendoque Satanásy Adrian se hanseducidomutuamente,el uno con la teologíademonológica,el otro con la música,yquela vida del narradorha recibido de la otra «amor,tensión,horror y orgu-lío, sucontenidoesencial».Son dospartesde unamismaentidad,si se quie-re: lamitadcatólicay la mitadluteranadel cristianismo,religión del Dios quees sacrificadocomo hombre en este mundo,obra del Demonio. ConcluyeSerenus:«Hayhombresconlos cualesno es fácil convivir pero queresultanimposiblesde abandonar».

Anales de Literatura Hispanoamericana1999, 28: 945-958953

Blas Matamoro Julio Cortázar y Thomas Mann> Johnny Carter y Adrian Leveda,hn, la música y la letra

DokeorFaustusesunaobracompleja,que disparaen varias direcciones,y de la que sólo apuntodostemas,paralelosa los examinadosen El perse-guidor: la historia familiar y la concepcióndel dualismoletra/música.

Adrián es oriundo de unavieja, supuestay arcaicaciudadde la «Alema-nia profunda».Su padrees un naturalistaque,en lugar de estudiarlas leyesde la vida, se interesapor lo monstruosoy lo deforme. Lo naturalle importacomomisterio, lo mismo quea un hechicero.Hay en el mundoalgo veneno-soe inútil: la belleza.Lo viviente y lo inorgánicose confundenen la profun-didady es misión del artistahabitarel tercermundo que va de Eros a Thá-natos.El artistaes un demiurgo,cuyo modeloignoto es el Demonio,autordela diversidady contradicciónmundanas.El artistatiene, pues,dos caminos:la conciliaciónpor laarmonía(clasicismo)y la reunificaciónpor laconfusión(romanticismo).

La madreadoptados personificaciones:la mamábiológica, que es can-tante,que ha estudiadolos artificios de la voz impostada,y la muchachadelestablo,quecantaespontáneamente,con los pies desnudosy hundidosen elestiércoltibio, enseñandoa losniños una intuitiva polifonía.

Adrián, chicoprecoz, queparecetenerunasabiduríainfusa, heredadadevidas anteriores(lo genéticodel genio popular, tan alemán), no quiere serconsideradoun artista(Kíinstler, el que domina un Kunst, una destreza,unoficio), rechazatodaideade inspiración(o sea: aspirarel hálito del mundo)y la sustituyepor la de casualidad.

La músicaquese categorizaen Doktor Faustuses la queenseñael maes-tro Kretzchmar(siguiendolas sugestionesdel filósofo y músicoTheodorW.Adorno, amigo y consejerode Mann en los añoscalifornianosduranteloscualescomponesu obra). Hay la subjetividad,que es armónica,íntima ycarecede limites, y hay la polifonía, que reúnelos atributosde la objetivi-dady la coseidad(Ohjektividity Sachlichkeit),es decir, la racionalizacióndela subjetividadque permite crearun objeto reconociblepor los demás,lamúsicahechalenguajey lenguajeuniversal.El artistamedia,entonces,entrelo inmanentey lo convencional,basede la objetividad.Hade hacerunaobranuevaque, al tiempo, searacional, no merarepeticiónde los tópicosy elcanon.

Si el artista abandonalas formas, entoncessólo existe un límite a sudeambularcreativo:la muerte.Los dos ejemplosse encuentranen Beethoven:la obra«media»y la obratardía,las últimas sonatas(entreellas,el opusIII,dondc aparccccl acordeatonal «demoníaco»)y los últimos cuartetos.Kretzchmartoma partidopor un retornoa la sacralidadde la música,como

Anales de Literatura Hispanoamericana1999, 28: 945-958

954

Blas Matamoro Julio Cortázar y Thomas Mann, Johnny cartery Adrian Leverlo¿hn. la música y la letra

en la EdadMedia, borrandoel intento profanizadorde la Ilustración.Todamúsicalaicase vuelvesuperficial,visible, trivial. Hay queadmitirquela civi-lizacióny labarbariesólose diferencianen el pensamiento,quees distinción,oposición,escisión,y que, en el fondo, son unidad,sonmismidad,el hallaz-go de la filosofia alemana:las cosas-en-si-mismas,el ensimismamientoger-mánico, la Verborgenheitromántica.

Lo que sujeta al sonido orgánico, magmático,caótico,no es el sonidomismo,sinosuescritura,la melografia.Es un elementovisual, vinculadoa lalucidez, a la luz, a la visión de «las cosasclaras y distintas»: lo clásico.Númerosy notaciónmusical,cálculoy escriturasignificanteremitenal mun-do del pitagorismo,al orden invisible del cosmosque se tornaperceptibleenla geometríay en el álgebra,otras de las fascinancionesde Adrian. El cuer-po resuenade modo profundoy amorfo: es el reino del Wunsch,el deseoquetodo lo quiere y no distingueobjetosen su eternae insaciableerrancia.Lavoluntadde forma, el númeroy el signo, son organizadoresdel alma, Gemut.El calororgánicose sometea la frialdad de la norma,del canon,de la medi-da. El arte es, en estesentido,ascetismo.La voz se convierteen nota tem-pIaday éstase combinaen acordes,queno existenen la naturaleza.Por eso,la músicaes extrañezay distanciamiento,escrituray crítica. Adrián, por elcontrario, intentarádevolvera la músicasu mismidady surealidad, sonidoqueno seasino sonidoen sí mismo,de modo quepuedaexpresarla totalidadcomolo indistinto.

La músicaproduceen Adrián un estadode conmocióninternaque llenasusojos de un brillo intensoy turbio, unaluminosidadcrepuscular.La melo-día se extiendecomoun horizontey la armoníala cruzaverticalmente,cons-tituyendo un cuerposonoro que evoca la fusión sexual como alquimia.Adrián defiende:«La músicaes la ambivalenciacomosistema»(Zweideutig-keit: doblesentido,bivalencia).Es reunióny neutralizacióndel signoy el sig-nificado. Un significantepuro, queno puedeserreducidonuncaa suhazdesignificados,porque son inefablesy pertenecenal registrodel afecto. Lamúsicano aquietacomola síntesisde los contrarios,sino queinquietaen unmovimientohacialo imponderable.

La empresade Adrián consisteen liberara la músicade la forma, consi-derandola libertadcomo indiferencia.Se suprimela diferenciaentrelo unoy lo otro y se aspiraa la totalidad.Se vindica, así,el carácterdemoníacodela existencia,como lo espontáneoe inmediato,lo carentede teoría,o seadeorden y visión, lo junto, el impulsoque se identifica consigomismoy care-cede espacioexterior

955 Anales de Literatura Hispanoamericana¡999,28: 945-958

Blas Matamoro Julio Cortázar y Thomas Mann Johnny Carter y Adrian l.everlouhn, la música y la letra

Es fácil de advertir la relación de la empresacon lo postuladoporWag-ner en su dramamusical, la obra de artetotal. Se tratade suprimirla distin-ción entremúsicay lenguaje,pormediodeunapalabramusicalizada,queesanunciadapor unamúsicaquepropendearticularseenpalabras.Tengamosencuentaque, tanto en inglés como en alemán,las notasmusicalesno tienennombresustantivo,sinoque se designancon letras,de modo quela melogra-fia resultatambiénunaescritura.Es la misión de Alemania, la reuniónde laforma y la hondura,entreel mundoruso, profundo y amorfo, y Occidentes,quees la formalizaciónsin abismo.

Al proponeruna músicasin tonalidad,Adrián sustituyela escalapor laserie,sonidosen libertad, sin sujecióna recapitulaciones,retornosni caden-cias.La músicadel futuro, quepreconizóWagner,a la vez queun reclamodearcaismo,la músicapretonal.Un tercermundo,de nuevo,másacáy másalláde la tonalidad.La seriederogala jerarquíaentrelos sonidos(notasseñoria-les y notasserviles)paravolver a la igualdadprimitiva, anárquica,anterioralorden.

Aquí encaramoselposiblesesgosexualde la música,quees femenino,sipor mujer, en sentido simbólico (das Weib es neutro,en tanto dic [‘rau esfemenino,virgueríastudescas)entendemosquelo fememino es lo puramen-te corporaly, en estesentido,es comúna varonesy mujeres,algo, si se quie-re, anterior,comomito, a la sexuacióndel sujeto, por lo quecabepreguntar-se si hay sujeto en la músicaasí entendida.1-lay, más bien, un presujeto,vinculadoa lo demoníacoy a la unidadanterioral padre,es decira lo feme-nino como totalidad y no como distinción dialéctica ante lo masculino.Siguiendoel razonamiento,podemosdecirqueel Demonioes femenino,aun-que no seamujer ni varón.

La músicacomoretorno a esa oculta unidadoriginal es fundadora.Lofemeninoy lo demoníacoson anterioresa dios, entonces,sí Dios es el prin-cipio paternoque crea distinguiendola luz de la tiniebla y que introduce elverbo en el caos.Pero sin Demoniola distincióntampocoes posible,porquesólo el retomo a ¡a unidadpuede plantearnuevasdistinciones. Tal vez elmundoha sido obradopor un demiurgodiabólico,pero es,en último análi-sis, instrumentodivino paraperfeccionarla Creación.Lascosasque seenca-minana la finitud, a la forma, ala muerte,tienenun ladomágico,seductoryembrujadoque respondeal registrofemenino-demoníaco.

Cuando,en sus cuatro apariciones,el Demoniopropone a Adrián unpacto(no sabemossi lo suscribe,pero parecequeasí es, lo mismoquepue-de parecerque Adrián es sifilítico y acabaconparálisisgeneralprogresiva,

Anales de Literatura Hispanoamericana1999, 28: 945-958

956

Blas Matamoro Julio Cortázar y Thomas Mann. Johnny cart«~y Ad,-ian Leverla¿hn, la música y la letra

inmovilizadopor el tabesy la frigidez) lo que le proponees renunciara ladistincióny ganarla unidad,es decirensimismarsey prescindirdel otro. Poresole exige que renuncieal amor: evidentemente,un mundosin otros es unmundosin amor. Sólo amaquien se sabepartey no todo, sección(sexo)yno unidad. Por esto, también,se buscaen el seramadolo que falta en elamante.

Al volver al origenque nadieha experimentado,Adrián tiendea lo aso-cial. Tiene el aspectofrío y lejano de un monje. En las reuniones,pareceignorarel nombrede los demás.Susrelacionesamorosas,que no sontales,llevan a la destruccióndel otro. Su círculo de amistadeses unasuertedemonasteriode varonessolos, cuyo modelo militante son las sociedadesestudiantilesalemanas,de las que la mujer estáexcluiday se practicalacastidad,no comoetilos de la pureza,sinocomopatios de la impureza.Esun círculo mágico que se asemeja,en otro sentido,a una cárcel, un hospi-tal o un manicomio.Un círculo reservadoa los genios, que son la distin-ción puray creativa.En este círculo, al introducirsela atonalidad,se ani-quila la historia de la música,que consiste,precisamente,en las variantesde los sistemasmodalesy tonales.Es un recomienzode cero; de nuevo,sise quiere,el origen.

Tal separaciónradicalremite a los mitos románticosdel artistaasocial,loco, enfermo, endemoniadoy distinto. El mito que alimentalas juvenilesKunstnovellede Mann, con su elegantefigura de artistaencerradoen unmundoestéril de bellos objetosque lo tornanen el no incluido de la socie-dadburguesa,a la cual consideraconaniquiladora(y diabólica)ironía. Lovemosbastantecercanoal Johnny de Cortázar,al cual se parece,también,ensurelaciónconel narrador(Bruno o Serenus)porquepuedeoponercato-licismo y protestantismo.El catolicismoes el mundode la racionalizacióny la forma, del lenguajey la teología,en el cual la transgresiónes el aban-dono al placer, que siemprees puntual y perdonable.El protestantismoesel mundodel goce imperdonable,cuyo modelo de transgresiónno es indi-vidual sino cosmológico: el pacto con el Diablo, con el contrincantedeDios.

Adrián, hundidoen la amorfahonduramaternade la músicaatonal,vaperdiendosu relacióncon los demás,el uso del lenguajey la realidaddelmundo,que se tornapsicóticomundomuerto. Por fin, caeen la parálisisy apenaspuedecaminarapoyadoen sumadreo en la dueñade la pensióna la que llama tambiénmadre y que lo trata como a un pobre niño inde-fenso.

95-7 Anales de Literatura Hispanoamericana¡999, 28: 945-958

Blas Mata moro Julio cortázar y Thomas Mann, Johnny carter y Adrian Leverkdhn, la música y la letra

Iv

No quisieraterminar estasobservacionessin reunir algunaspequeñasconsideracionesteóricas.La primeraes señalarlo productivoque es el mode-lo musical paraestructurarunanarración,modelo que,en nuestrosiglo, hapermitido resultadostan notablescomo el capítulooncenodel Ulysses,lasMitológicas de Lévi-Strausso los Cuartetosde T.S. Eliot. La músicaestuvosometidaa la PalabraReveladadurantela EdadMedia,consusmotetesy susmisas.Luego,se independizóde la literaturay se valió de unasuertede subli-teraturacancionerily operística.A partir de Mozart, con su recursoa Goet-he, sin embargo,la músicase vuelve a aproximara la gran literaturay loscompositoresse valen de textos importantes,cuandono los producenellosmismos(casoWagner).El último resultadovisible pareceestaaproximaciónque acabode señalar,y quepodría enriquecerseconuna extenuantelista deeyemplos.

La otra observaciónse dirige a mostrarla música(como laarquitectura)en calidadde buenejemplode discursoen relacióna la literatura.En efecto,en unapartitura y en un edificio hay lo que constituyeel componentenega-tivo y movilizador del lenguaje:su oquedad,su porosidad, su apertura,suindeterminación,su posibilidad estética: la ambigliedad. Si la pintura y laescultura,por ejemplo, son malosmodelosparael escritor,porqueson artesde lo compacto,del espacioplenoe impenetrable,en cambio lamúsicay laarquitectura(que son lo mismo: unaen movimientoy la otra,inmóvil) resul-tan muy recomendablescomoconformadorasdel imaginarioen la literatura.Edificio que cantao cantoque se edifica,persecucióny pactodiabólico, lanarraciónse sitúa en el lugar geométricodondela piedrase torna elocuentey la melodíase petrífica.

958Anales de Literatura Hispanoamertcana1999, 28: 945-958