Kandidatexamensarbete

Mockumentärfilm:

Stilelement

Författare: Sean Ekberg

Handledare: Sanjin Pejkovic

Examinator: Thorbjörn Swenberg

Ämne/huvudområde: Bildproduktion

Kurskod: BQ2042

Högskolepoäng: 15 hp

Examinationsdatum: 2021-01-25

Vid Högskolan Dalarna finns möjlighet att publicera examensarbetet i fulltext i DiVA. Publiceringen

sker Open Access, vilket innebär att arbetet blir fritt tillgängligt att läsa och ladda ned på nätet.

Därmed ökar spridningen och synligheten av examensarbetet.

Open Access är på väg att bli norm för att sprida vetenskaplig information på nätet. Högskolan

Dalarna rekommenderar såväl forskare som studenter att publicera sina arbeten Open Access.

Jag/vi medger publicering i fulltext (öppet tillgänglig på nätet, Open Access):

Ja ☒ Nej ☐

Högskolan Dalarna – SE-791 88 Falun – Tel 023-77 80 00

i

Abstract:

Uppsatsen är gjord i form av en stilistisk analys med mål att utforska dokumentärfilmens

autenticitet och mer specifikt en analys av mockumentärfilmers stilelement. Tanken är att

genom att analysera vilka stilelement som används i mockumentärfilmer och analysera hur

filmskaparna använder dem inom en film skapad ur fiktion, att se ut som en dokumentärfilms

form av autenticitet. För analysen valde jag ut tre mockumentärfilmer: This Is Spinal Tap

(1984), Man Bites Dog (1992) och Exit Through The Gift Shop (2010). Dessutom valdes

ytterligare nio dokumentärfilmer ut, som används i analysens del för att kunna ge exempel

från mockumentär till dokumentär. Analysen visar att filmskapare av mockumentärfilmer och

dokumentärfilmer använder samma stilelement, men skillnaden ligger i hur filmskaparna

använder dem. En mockumentärfilmskapare använder dokumentära stilelement med avsikt att

filmen ska få samma utseende som en dokumentärfilm. Analysen visar också att en stor

skillnad mellan dokumentärfilmen och mockumentärfilmen finns inom kontraktet till tittaren.

Mockumentärfilmskapare knyter ett kontrakt till tittaren för att få åskådaren att förstå att

filmen är fiktion. Med hjälp av detta kontrakt och samma förståelse av filmens mockumentära

innehåll ger detta åskådaren det fulla spektrumet av filmens innehåll.

Nyckelord: Mockumentärfilm, Stilelement, Exit Through the Gift Shop, This Is Spinal Tap,

Man Bites Dog, Autenticitet, Dokumentärfilm

ii

Innehåll

1.0 Bakgrund ............................................................................................................................. 1

2.0 Syfte och frågeställning ...................................................................................................... 1

3.0 Metod och material ............................................................................................................ 2

3.1 Introduktion ....................................................................................................................................... 2

3.2 Filmurval ........................................................................................................................................... 2

3.3 Analysmetod ...................................................................................................................................... 4

4.0 Teori och tidigare forskning .............................................................................................. 5

4.1 Introduktion till Mockumentärfilm .................................................................................................... 5

4.2 Introduktion till Dokumentärfilm ...................................................................................................... 6

4.3 Mockumentär definition .................................................................................................................... 7

4.4 Det dokumentära kontraktet .............................................................................................................. 8

4.5 Mockumentära stilelement ................................................................................................................ 8

4.6 Analys av den dokumentära dekonstruktionen inom Man Bites Dog (1992) .................................... 9

4.7 Dokumentära Modus ....................................................................................................................... 10

4.8 Kritik av” the documentary modes” ................................................................................................ 11

4.9 Direct cinema och Cinéma vérité .................................................................................................... 12

4.10 Problemet med objektiv dokumentärfilm ...................................................................................... 12

5.0 Analys: Exit Through the Gift Shop (2010) ................................................................... 13

5.1 Introduktion ..................................................................................................................................... 13

5.2 Bild .................................................................................................................................................. 14

5.3 Ljud ................................................................................................................................................. 16

5.4 Klippning ......................................................................................................................................... 17

5.5 Diskussion ....................................................................................................................................... 17

5.6 Jämförelse av Exit Through the Gift Shop (2010) .......................................................................... 18

6.0 Analys: This Is Spinal Tap (1984) .................................................................................... 21

6.1 Introduktion ..................................................................................................................................... 21

6.2 Bild .................................................................................................................................................. 25

6.3 Ljud ................................................................................................................................................. 22

6.4 Klippning ......................................................................................................................................... 24

6.5 Diskussion ....................................................................................................................................... 26

6.6 Jämförelse This Is Spinal Tap (1984) .............................................................................................. 27

7.0 Analys: Man Bites Dog (1992) ......................................................................................... 31

7.1 Introduktion ..................................................................................................................................... 31

7.2 Bild .................................................................................................................................................. 32

iii

7.3 Ljud ................................................................................................................................................. 33

7.4 Klippning ......................................................................................................................................... 34

7.5 Diskussion ....................................................................................................................................... 36

7.6 Jämförelse av Man Bites Dog (1992) .............................................................................................. 36

8.0 Diskussion ......................................................................................................................... 39

9.0 Slutord ............................................................................................................................... 41

10.0 Litteraturlista ................................................................................................................. 43

1

1.0 Bakgrund

Inspirationen till uppgiften baseras på de erfarenheter som har uppstått efter

dokumentärfilmskursen under utbildningen. Det som väckte intresse skedde under

produktionen av vår grupps dokumentärfilm, där skapandet diskuterades under hela

produktionens gång. I ett ständigt försök att komma underfund med vilka typer av känslor

som skapades i produktionen försökte vi främst spegla någon form av verklighet. Just

verklighet eller autenticitet diskuterades ofta och det framstod redan då som tydligt att även

om vi strävade efter att bara observera, betydde det inte att vi skapade en autentisk bild av

verkligheten. Dessutom undrade vi i teamet om vår huvudperson såg sig själv på samma sätt

som vi såg honom eller om vi med filmen kunde skapa någonting nytt. Med facit i hand kom

vi fram till att även om vår film inte är en objektiv sanning, så försökte vi skapa autenticitet

genom känslorna och berättandet om livet. Hela denna filmskaparupplevelse i kombination

med den teoretiska uppgiften, där jag skrev om en mockumentär, väckte intresset till det

ämnet som jag nu kommer att undersöka.

Det största intresset inom området är just frågor om autenticitet. Det är det främsta skälet till

varför valet om uppsatsens ämne blev om mockumentärfilm. Valet föll på just

mockumentären eftersom det är relevant för tanken om autenticitet då en mockumentärfilm

använder sig utav dokumentära stilelement och utformning för att efterlikna en dokumentär.

Min förhoppning är att mockumentärfilmsanalysen kan hjälpa mig att etablera hur och vad

mockumentärfilm innehåller för att efterlikna en dokumentär och på så sätt etablera vilka de

tydligaste teknikerna är.

2.0 Syfte och frågeställning

Med denna analys vill jag utforska dokumentärfilmens autenticitet genom att titta på

mockumentärfilmer. Jag vill specifikt titta på vilka stilelement mockumentärfilmer använder

sig av för att efterlikna dokumentärfilmer och vilka stilelement som förekommer mest. De

filmer som har valts ut för analysen är Exit Through The Gift Shop (2010) This Is Spinal Tap

(1984) och Man Bites Dog (1992). Det är relevant att nämna att filmerna alla är ifrån olika

tidpunkter, vilket gör det möjligt att analysera filmerna ur ett tidsperspektiv.

Mina frågeställningar är:

2

Vilka stilelement innehåller mockumentärfilmsproduktionerna, i syfte att efterlikna

dokumentärfilm? Hur använder filmskaparna stilelementen inom mockumentärfilms-

produktionerna? På vilket sätt använder mockumentärfilmsproduktionerna stilelement jämfört

med dokumentärfilmer?

3.0 Metod och material

3.1 Introduktion

Denna uppsats kommer att utformas som en kombination av teori och analys. I teori- och

tidigare forskningsdelen ämnar jag förklara varifrån min inspiration till ämnet kommer, samt

kontextualisera den informationen som kommer att användas och presentera den tidigare

forskningen kring ämnet. I analysdelen ska tre stycken mockumentärfilmer ur ett

stilperspektiv analyseras och jämförs med dokumentärfilmer inom samma innehållsmässiga

stil.

I uppsatsen kommer jag att använda mig av ordet autenticitet i olika sammanhang och för att

underlätta för läsaren av denna text även påpeka användningen av ordet, som används för att

beskriva någonting, exempelvis filmmaterial som ämnar visa upp en form av verklighet. Då

benämner jag detta autentiska filmmaterial till skillnad ifrån exempelvis fiktivt filmmaterial. I

Svenska Akademiens ordbok (1903) förklaras ordet autenticitet, som bildats från ordet

autentisk, som något som ”verkligen härrör från den person, tid osv. som uppgifves; som

verkligen är af den beskaffenhet som uppgifves; äkta, genuin; ursprunglig, original-; fullt

säker, tillförlitlig.”

Med hjälp av definitionen argumenterar jag för att användningen av ordet syftar på bild eller

ljud som kommer ifrån ett äkta eller genuint ursprung och inte skapat i syfte av fiktion.

3.2 Filmurval

Mockumentärfilmerna som jag har valt är Exit Through The Gift Shop (2010), This Is Spinal

Tap (1984) och Man Bites Dog (1992). De kriterier jag bestämde mig för, när jag valde de tre

huvudfilmerna var att de skulle vara mockumentärfilmer, samt att dokumentärfilmerna som

används för jämförelsen skulle vara lika inom innehållet och i bästa fall nära inom

produktionsåren.

3

För alla tre valda mockumentärfilmer, har jag även valt ut tre stycken dokumentärfilmer för

att använda i min analys. Det som är viktigt i urvalet av dessa filmer är främst två stycken

kriterier, nämligen först och främst att dokumentärfilmerna har samma stil som

mockumentärfilmerna har. Det vill säga att med filmen This Is Spinal Tap (1984) så har jag

valt ut tre stycken dokumentärfilmer med samma stil, i detta fallet filmer som handlar om

musiker där filmskaparen följer musiker. Då innehållet var första prioritet försökte jag även

hitta filmer som hade ett likdanande produktionsår, dock om innehållet var väldigt bra

prioriterade jag det.

För analysen av filmen This Is Spinal Tap (1984) valdes följande tre dokumentärfilmer att

jämföra den med nämligen Bob Dylan: Dont Look Back (1967), The Last Waltz (1978) och

Gimme Shelter (1970). Inom detta urval finns det en del varierande årtal och innehållet

uppfattades som relevant.

I analysen av Man Bites Dog (1992) valdes Paradise Lost: The Child Murders at Robin Hood

Hills (1996), The Thin Blue Line (1988) och The Jinx (2015). I urvalet finns ett undantag

nämligen att The Jinx (2015) är en miniserie och inte en film samt att det är ett långt

mellanrum mellan produktionerna. Huvudanledningen till att undantaget gjordes för

användandet av The Jinx beror på seriens innehåll, vilket förhoppningsvis framkommer i

analysen. Att hitta filmer för analysen av Man Bites Dog (1992) har varit svårt eftersom det

dels inte finns så mycket liknande material i andra filmer, då filmen har ett väldigt unikt

dokumentärt perspektiv i och med att den följer en seriemördare i realtid eller för att de flesta

filmer inom true crime är serier, men också för att inte många filmer med önskat innehåll

gjordes under samma tidsperiod som önskades för urvalet. True crime är en dokumentärgenre

som har blivit väldigt stor under det senaste tio åren. De två första filmerna Paradise Lost:

The Child Murders at Robin Hood Hills (1996) och The Thin Blue Line (1988) har det som

jag är ute efter och i The Jinx (2015) förekommer det en del där filmskaparna interagerar med

en person som har varit misstänkt för mord. Filmskaparna blir dessutom själva involverande i

historien då de försöker att ta reda på sanningen.

För analysen av Exit Through the Gift Shop (2010) har jag valt Dirty Hands: The Art and

Crimes of David Choe (2008), Sky Ladder: The Art of Cai Guo-qiang (2016) och Marwencol

(2010). Jag har försökt att hitta filmer som till innehållet följer en samtida konstnär. Det som

4

gör Exit Through The Gift Shop (2010) spännande är att filmen följer ett antal kända samtida

gatukonstnärer och visar deras unika sätt att utrycka sig på.

3.3 Analysmetod

Jag kommer att göra en stilanalys med de tre mockumentärfilmerna som utgör urvalet, samt

göra en jämförelse mellan mockumentärfilmer och dokumentärfilmer med samma innehåll.

För stilanalysen ämnar jag använda samma metod som David Bordwell och Kristin

Thompson skriver om i boken Film Art: An Introduction 11th edition (2017). Filmskapare

använder mer än ett narrativ för att skapa en berättelse och det finns ett stort antal praktiska

tekniker som hjälper till att skapa en film. Genom exempelvis klippning, ljus och ljud och på

vilket sätt de organiserar dessa val skapar filmskapare mönster och genom att poängtera dessa

mönster kan man med hjälp av en analys identifiera en films stil (Bordwell, Thompson 2017,

303).

På sidorna 307–312 i Film art: An Introduction förklarar författarna fyra generella frågor som

borde ställas för att identifiera en films stil. Analysen kommer att baseras på

andra frågeställningen: Vilka är de mest använda stilelementen? Analyserandet av stilelement

betyder att granska de tekniska möjligheterna, allting från färg till ljud, ljus eller

kameraarbete. Att påpeka och namnge tekniker är dock bara en början. Genom en analys kan

man identifiera de framträdande teknikerna i en film och Bordwell och Thompson betonar att

dessa delvis beror på det egna intresset, beror på upplevelsen av filmen och beroende på vem

som analyserar den, kan upplevelsen och det mest framträdande komma att förändras

(Bordwell, Thompson 2017, 307). Jag kommer att skriva en introduktion där jag presenterar

filmen, skriva en slutsats där jag tar upp det jag anser mest intressant i min analys samt skriva

en kortfattad diskussion av filmerna.

Stilelement är det jag vill fokusera på i min analys. Med inspiration från Film art: An

Introduction kommer en struktur för min analys att utformas och under analysens huvuddel

analyseras filmerna utifrån bild, ljud och klippning. För enkelhetens skull kommer jag i

bilddelen att diskutera kameraarbete, vad som händer visuellt i filmen, färg och ljus. I

ljuddelen kommer frågor kring inspelat och efterbearbetat ljud samt musik att tas upp. I

klippningsdelen tas även generell efterproduktion upp. Huvudpoängen med denna del av

analysen är att markera vilka stilelement som är företrädande och hur de används för att

framställa en känsla av autenticitet.

5

I jämförelsen kommer jag även att använda mig av de olika dokumentärfilmerna som jag

nämnde under filmurval, för att granska dem med varandra. Det jämförande momentet är

också baserat på den andra frågan i Film art: An Introduction, eftersom den informationen

kommer att användas för stilelementsanalysen. Dessutom önskas en granskning av om dessa

stilelement förekommer i liknande dokumentärfilmer samt om dessa stilelementen i så fall

används i dokumentärfilmerna. Detta för att inte bara poängtera vilka stilelement som finns i

mockumenträfilmerna utan att vidare upplysa vilka stilelement som faktiskt också

förekommer i en dokumentärfilm med liknande innehåll.

4.0 Teori och tidigare forskning

4.1 Introduktion till Mockumentärfilm

Thomas Doherty inleder sin text med att förklara att historien om mockumentärt berättande

startar väldigt mycket tidigare än när genren myntades. Ett av de tidigaste exemplen av

mockumentärt berättande i film är i filmen Citizen Kane (1941), under en del i filmen som

beskrivs som ”News on the March”. Doherty berättar att ”News on the March” är en sekvens

som visar en tydlig användning av mockumentära stilelement som exempelvis en blandning

av arkivbilder och återskapade bilder, ”Voice of God” berättande, samt hur filmskaparna

manipulerade filmkvalitén för att få sekvensen att se tillsynes äldre ut (Doherty 2003, 22–24).

Under efterkrigseran började det skapas väldigt mycket material av exempelvis amerikanskt

vardagsliv, vilket skapade ett rikt utbud av arkivbilder. Doherty beskriver att med hjälp av det

överflödande arkivet av dokumentärt material hjälpte det till att popularisera

kompilationsfilm. Sedan skapades en våg av filmskapare som istället försökte att dekonstruera

eller parodiera det dokumentära materialet (Doherty 2003, 22–24).

Till slut skapades även filmer som började att göra narr av några av de mest populära och

etablerade dokumentärfilms-traditionerna. Både den observerande cinéma-vérité stilen i

dokumentärer och kompilationsfilm. Doherty beskriver Albert Brooks Real Life (1979) som

en film vars handling innehåller ett filmteam som tvingar sig in i ett vanligt hushåll med mål

att fördärva deras liv. Doherty tar också upp Woody Allens Zelig (1983) som en film i en lång

rad av filmer, där Woody Allen leker med autenticitet. Författaren menar också att Allen var

6

den första att använda sig av experter för att argumentera för sin skapade verklighet (Doherty

2003, 22–24).

Doherty fortsätter att presentera en film, regisserad av Rob Reiner, som en väldigt tydlig och

skickligt gjord mockumentärfilm, nämligen This Is Spinal Tap (1984). Filmskaparna använder

en blandning av handhållna sekvenser, bilder under turnén, användningen av befintligt ljus,

spontana intervjuer och digital försämring av materialet för att skapa ett äldre utseende.

Doherty avslutar stycket med att förklara att This Is Spinal Tap lyckades fånga kärnan av

många filmer ifrån 60–70 talet, några exempel på detta är Dont Look Back (1967) eller Let It

Be (1970). Med filmen This is Spinal Tap (1984) hjälpte Rob Reiner till med att definiera vad

en mockumentärfilm är och hjälpte även till att mynta begreppet mockumentär (Doherty

2003, 22–24).

4.2 Introduktion till Dokumentärfilm

I sin bok Introduction to documentary, ställer Bill Nichols följande frågor: Hur blev

dokumentärfilmen en distinkt form av filmskapande? Hur fann den sin röst? Ett av de

tidigaste spåren av när dokumentärfilm först förekom är vid samma tidpunkt som film

generellt. Nichols skriver att John Grierson har beskrivit att många av de tidigaste filmerna

innehåller ”dokumentärt värde”. I filmerna observerandes händelser under det tidiga 1900-

talet och presenterades för en publik för första gången. Nichols beskriver att filmer som

Workers Leaving the Lumière Factory (1895) eller Feeding the Baby (1895) kan uppfattas

som endast ett litet steg ifrån att vara rena dokumentärfilmer (Nichols 2017, 89–94).

Men Nichols skriver att den samtida publiken aldrig hade sett något liknande förut och det var

helt revolutionerande. Eftersom filmerna lyckades till skillnad ifrån alla andra sätt att spela in

information, kunde film fånga tid i rörelse såväl som rum. Endast ur ett historiskt perspektiv

förstår vi att den tidigaste filmen liknar vad vi idag hade beskrivit som dokumentärfilm. Dock

under den tiden producerades ännu inte dokumentärfilmer; det namnet och den formen hade

ännu inte blivit etablerad (Nichols 2017, 89–94).

Nichols förklarar att dokumentärfilm blomstrar när den får möjlighet att få en egen röst, när

den pratar med oss om världen vi ser. Oftast presenterad som den första dokumentärfilmen är

filmen Nanook of the North (1922), skapad av Robert Flaherty. Filmen visade upp

fotografiska bilder med en verklighet samt nyckelögonblick av vardagslivet. Med hjälp av en

7

film som Nanook of the North (1922) och en skicklig marknadsföring för att sälja filmen blev

detta den första dokumentärfilmen. John Grierson hjälpte även till med att etablera den

dokumentära filmen skriver Nichols, genom att etablera en institutionell bas för

dokumentärfilm (Nichols 2017, 89–94).

Nichols beskriver vidare att denna förändring ifrån underhållningsfilm också gick att hitta hos

de minst lika viktiga sovjetiska filmskaparna på 1920-talet. Med en film som Man with a

Movie Camera (1929) skapad av Dziga Vertov visades att det genom användandet av

avantgardefilmens tekniker var möjligt av att kommunicera med en publik. Med uppkomsten

av den stora institutionella dokumentärfilmen, med Grierson som huvudpersonen, markeras

starten av dokumentärfilmen och dess traditioner (Nichols 2017, 89–94).

4.3 Mockumentär definition

Craig Hight diskuterar i texten Mockumentary: A Call to Play i Docufictions: essays on the

intersection of documentary and fictional filmmaking på vilket sätt det går att definiera

mockumentärfilm med hjälp av Bill Nichols första definition av dokumentärfilm. Hight menar

att för att skapa en första definition går det att fokusera på det mockumentära, de verk av

fiktion som använder sig av dokumentära koder och konventioner. Hight beskriver

mockumentärer som en högra grad av en ”parasitisk” form, eftersom mockumentära verk

skapar en högre nivå än en filmform som endast är skapad för att efterlikna och som istället

genom sin reflexivet blir sin egen form. De gör detta genom att visa hur enkelt det är att ta

den dokumentära formen, även om denna kritik inte behöver vara framstående. Hight

presenterar Nichols tredelade definition av dokumentär som en första del i att sedan kunna

arbeta om dem till en mockumentär definition. Dessa definitioner är att dokumentären är en

institutionell utövning av en gemenskap av utövare med mål att presentera en verklighet till

tittaren på ett så exakt, objektivt och opartiskt sätt som möjligt. En mockumentär kan bli

definierad som en samlad massa av texter som kollektivt demonterar koder och konventioner,

”the documentary modes”. Slutligen presenterar Hight Nichols argument att dokumentären

skapar en publik med specifika förväntningar och antagandet att de ser en dokumentärfilm

och interagerar med genren med en fixerad inställning, baserad på vad filmen ska innehålla

(Hight 2008, 204–206).

8

Utifrån Nichols definitioner presenterar Hight sin tredelade mockumentära definition; först att

mockumentär uppstår ifrån en mängd olika fiktiva medieproducenter med olika former av

agendor, samt med frekventa inslag av parodi eller satiriska traditioner, dock inte reducerbart

till dem. Mockumentärfilm använder inte konventioner från endast det dokumentära utan från

hela spektrumet av den fiktiva filmen samt andra mockumentärer. Dessutom nämns att

mockumentärfilmer är kapabla att förse en publik med en komplex form av engagemang, ofta

men inte nödvändigtvis; involverande i olika former av reflexivet till den ickefiktiva and

hybrida formen som den är en del av (Hight 2008, 204–206).

4.4 Det dokumentära kontraktet

Steven N. Lipkin, Derek Paget och Jane Roscoe skriver i texten Docudrama and Mock-

Documentary: Defining Terms, Proposing Canons om förhållandet mellan dokumentär och

fictionfilm. Författarna baserar sig på de grundläggande mockumentär-definitionerna av Craig

Hights för att själva diskutera mockumentärfilmen. De presenterar också kontraktet till

tittaren som bygger på en av de tre grundläggande definitionerna av mockumentärfilm av

Hight, vilket är kontakten med publiken. Författarna hävdar att mockumentärfilm talar till

tittaren på ett sätt där filmen presenterar ett kontrakt. Kontraktet representerar vetskapen om

filmens innehåll och gör i sin tur det möjligt för åskådaren att sedan ta del av hela spektrumet

av filmens innehåll (Lipkin, Paget, Roscoe 2006, 16–18).

4.5 Mockumentära stilelement

Sergio Aguilar Alcalá argumenterar i texten The limits of truth in fake documentaries över att

mockumentärfilmer använder formen av en dokumentärfilm samt utseendet av en

dokumentärfilm. För att lättast kunna identifiera om en film är en dokumentärfilm har Aguilar

Alcalá skapat en lista. baserad på Bill Nichols dokumentära modes, för att ge exempel på ofta

använda stilelement i dokumentärfilmer, vilket betyder att de även används i

mockumentärfilmer. Författaren menar att för att lättare kunna förstå listan av stilelement ger

han även exempel på när och hur mockumentärfilmer har använt dessa stilelement med hjälp

av filmexempel (Aguliar Alcalá 2017, 5–8).

9

4.6 Analys av den dokumentära dekonstruktionen i Man Bites Dog (1992)

Jane Roscoe presenterar i sin text Man Bites Dog: Deconstructing the Documentary Look en

analys av filmen Man Bites Dog (1992) med fokus på att förklara hur filmen har dekonstruerat

det dokumentära utseendet. Författaren börjar sin analys med att kort presentera filmen och

fortsätter med att återge hennes antaganden av att Man Bites Dog till stor del leker med de

dokumentära konventionerna och koderna och speciellt med Bill Nichols observerande

dokumentärfilm. Hon förklarar att observerande dokumentärfilm är det bästa exemplet på vad

den dokumentära ideologin vill uppnå samt vad en tittare förväntar sig av en dokumentärfilm.

Roscoe presenterar ett citat och påstående från John Corners om att dokumentärens kärna från

1930-talet till idag är användandet av autentiskt inspelade bilder samt ljud. Sedan förses

denna audiovisuella upplevelse som ett medel av kunskap (Roscoe 2006, 205–214).

Roscoes poäng handlar om etablerandet av ”a documentary mode of engagement” där hon

förklarar att genom användandet av det dokumentära utseendet skapas en förutsättning hos

åskådaren. I filmen Man Bites Dog byggs det upp en förväntan av det dokumentära utseendet

av fakta, sanning och kunskap och detta utseende och denna förväntan blir sedan

dekonstruerad, eftersom filmen förändrar tittarens vinkel och sätter hen i en position precis

som om det är en dokumentärfilm dem ska titta på. Ett annat exempel på hur filmen

dekonstruerar finns i det direkta tilltalandet till åskådaren som används av huvudkaraktären

Ben som under filmens gång talar direkt in i kameran. Roscoe menar också att detta är vad

filmen tillsynes gör men egentligen pratar Ben direkt in i kameran utan någon form av hänsyn

till tittaren. Detta är problematiskt eftersom användandet av ett direkt tilltal ofta används av

filmskapare för att förmedla kunskap till tittaren som de sedan själva får analysera. I filmen är

detta istället ett exempel på hur Man Bites Dog dekonstruerar den dokumentära stilen (Roscoe

2006, 205–214).

I slutsatsen skriver Roscoe att när avståndet mellan huvudkaraktären Ben och åskådarna

(filmteamet) försvinner, så försvinner även filmteamets utomstående status, vilket leder till att

tittaren blir lämnad utan skyddet av den dokumentära formen. Formen är ämnad till att tillåta

tittaren att se händelserna utan att behöva vara en del av den. Med hjälp av detta

dekonstruerade innebär det att tittaren nu istället måste tänka om på sättet man ser en

dokumentärfilm. Filmen drar in tittaren utan någon barriär av det dokumentära och låter

åskådaren att ta del av den brutala våldsamheten som Man Bites Dog innehåller. Tittaren får

10

således uppfatta hur ”verklighet” endast är ett verktyg som en dokumentär utforskar,

ifrågasätter och problematiserar (Roscoe 2006, 205–214).

4.7 Dokumentära Modus

De dokumentära formerna som Bill Nichols formulerar som ”the documentary modes”

(dokumentärtyperna) består av sex stycken olika definitioner som skapades för att ge en större

kunskap om den dokumentära genren. Dessa modes delas in följande dokumentärtyper; den

poetiska, den förklarande, den deltagande, den observerande, den reflexiva och den

performativa dokumentären (Nichols 2017, 104–149).

Den poetiska dokumentärfilmen delar filosofin med den fiktionsfilmiska genren av modernt

avantgarde. Filmskaparen väljer ofta att offra många annars typiska konventioner som

kontinuerlig klippning, prioritera associationer samt mönster snarare än informations-

överföring. Filmskaparens fokus ligger på den filmiska formen snarare än de sociala aktörerna

och berättelsen förmedlas fragmentariskt utifrån subjektets känslor där tanken är att känslor

inte alltid kan förmedlas med traditionella medel och realism (Nichols 2017, 116–121).

I den förklarande dokumentären (The Expository Mode) monteras bitar av världen till en mer

antingen retorisk eller narrativ form (till skillnad från estetisk eller en poetisk form). Ofta

används i filmtypen en speaker som talar direkt till tittaren. Filmskaparen skapar filmen för att

förmedla ett tydligt perspektiv eller argument till åskådaren. (Nichols 2017, 121–125).

Filmskaparen använder i den reflexiva dokumentärfilmen inte filmen för att kommentera en

berättelse eller för att visa upp sitt engagemang med andra sociala aktörer, utan vi får som

åskådare en film som handlar om filmskaparens kommunikation direkt till oss. Denna

dokumentär vill visa ett problem av hur en historia är representerad lika mycket som det

handlar om berättelsen själv. Med denna dokumentärform ligger fokus på relationen mellan

filmskaparen och åskådaren och ifrågasätter den traditionella dokumentärfilmens stil genom

att ta upp problematiken och relationen som dokumentärfilmer har vad gäller att porträttera

verkligheten (Nichols 2017, 125–131).

Den observerande dokumentärfilmens mål är att endast använda råmaterial skapat genom

filmskaparens kameraobservationer. Denna dokumentärstil ger filmskaparen nästan all

11

kontroll över utseendet och narrativet och försöker fånga händelseförloppet spontant, oberört

och opåverkat av kameran. För att lyfta traditionen av den observerande dokumentärfilmen så

resulterar detta i en film där det inte ändras i redigeringen av bilderna eller i ljudet och inte

heller förekommer det en speaker, några kommentarer, musik eller ljudeffekter. Filmskaparen

har också undvikit att ha med några historiska återskapanden, mellantexter, intervjuer eller

iscensatta beteenden framför kameran (Nichols 2017, 132–137).

Den deltagande dokumentären fokuserar på samspelet mellan filmskaparen och

subjektet/subjekten som filmen handlar om. Filmskaparen är inte bara observatör utan

interagerar istället med de/dem vilket leder till en relation. Det går även att ta detta ett steg

längre och det är att filmskaparen och subjektet även interagerar med tittaren genom till

exempel interaktiva internet-sidor skapade för att vidare sprida narrativet (Nichols 2017, 137–

149).

Den sista dokumentärtypen är den performativa som använder sig av en liknande dokumentär-

representationsform som den poetiska formen men skillnaden ligger istället i vad som räknas

som kunskap. En film av den performativa typen vill förmedla en känslomässig upplevelse

istället för att förmedla objektiv information så därför väljer den även att använda sig utav

personer och objekt för att vara representationen av vad som ska förmedlas (Nichols 2017,

149–157).

4.8 Kritik av” the documentary modes”

Problemet med Bill Nichols “documentary modes”, detta släktträd av dokumentärfilm, är att

om detta träd ska fungera som ett sätt att beskriva och kategorisera all dokumentärfilm, så

behöver det samtidigt existera en stor mängd av heterogena dokumentära verk inom samma

mode. Det finns inga problem med att påstå att det inte finns olika typer av dokumentärfilmer

som visar eller prioriterar formella begrepp. Det blir dock problematiskt när Nichols påstår att

dessa modes inte är genrer med gränser utan en lös ram som filmskapare kan använda och

som då ger specifika förväntningar för tittaren (Bruzzi 2010, 2–10).

Stella Bruzzi menar i sin kritik mot Bill Nichols dokumentära modus att när han skapar ett

familjeträd av dokumentära former och samtidigt kommer till slutsatsen att gränserna mellan

de olika modus är flytande så är denna kategorisering motsägelsefull (Bruzzi 2010, 2–10).

12

4.9 Direct cinema och Cinéma vérité

Cinéma vérité är en filmstil som försökt blanda ‘Kino Pravda’, en sovjetisk typ av

filmexperiment från 1920-talet skapad av Dziga Vertov. Målet med experimentet var att visa

upp en verklighet på film genom att filma vardagslivet och sedan använda sig av Robert J

Flahertys sätt att skapa film på. Det är omöjligt för en filmskapare att uppnå objektivitet

eftersom en filmkamera aldrig kommer att vara diskret. I slutändan är det filmskaparen som

skapar filmen och inte föremålet som filmen handlar om och en filmskapare ska ha en stark

anknytning gentemot sitt ämne och planera vad som behövs kring ämnet och hur hen skulle

kunna få ut det ur materialet. Detta sätt att göra film på är förfadern till typen av

dokumentärfilmer som vi idag skulle tillföra filmskapare som Michael Moore, vars filmer

innehåller en tydlig närvaro av filmskaparen. I Direct Cinema försökte filmskaparna avslöja

verkligheten genom att filma händelserna som inträffade i stunden och önskade att Direct

Cinema skulle vara den helt autentiska formen, genom den observerande dokumentärfilmen.

Målet med denna är att endast observera en händelse och kunna återberätta den precis som det

hände, att varken kamerans närvaro eller filmskaparens kommer i vägen för att visa

verklighet. (McLane 2014, 231–233).

Betsy A. McLane menar i boken A New History of documentary film att skillnaden mellan

Cinéma vérité och Direct Cinema blivit så liten att Cinéma vérité används som en term för

icke fictionfilmer. Dock utifrån kärnan handlar det om att påverka verkligheten så lite som

möjligt. Idag finns det inte många filmer som strikt följer en av formerna, utan oftast ses i

filmer en observerande stil som är en mix av båda tankesätten samt har också inslag andra

eller nya former (McLane 2014, 231–233).

4.10 Problemet med objektiv dokumentärfilm

Stella Bruzzi förklarar i sin bok New documentary att Direct cinema eller Cinéma vérité

är antigen berömd för att vara de mest influerande uppfinningarna inom

dokumentärfilmsgenren eller så kan den beskrivas som ett bakslag för densamma. Bruzzi tar

upp ett exempel av filmskaparen Errol Morris som menar att Cinéma vérité stagnerade

dokumentärfilmen med 20–30 år och hans kritik är att vad formen vill åstadkomma är en

omöjlighet (Arthur, 1993, 127 Jargons of authenticity, i Renov, Theorizing Documentary).

Tillsammans med andra filmskapare, som exempelvis Emile de Antonio, som citeras i en

13

intervju med Alan Rosenthal i Film Quarterly, vol.32 no.1 (1978) att ha sagt följande:

Cinéma vérité is first of all a lie, and secondly a childish assumption about the

nature of film. Cinéma vérité is a joke. Only people without feelings or

convictions could even think of making cinéma vérité. I happen to have strong

feelings and some dreams and my prejudice is under and in everything I do.

Essensen av den observerande dokumentärfilmen handlar om att de filmerna vill ta bort det

auktoritära av filmskaparen och istället adoptera en mer tillbakadragen observationsstil som

inte försöker att leda vad som händer utan istället låta det hända och få det på film. Det

centrala problemet med Direct Cinema är precis samma problem som finns med den

observerande dokumentärfilmen, det är orealistiskt att avstå subjektivitet. Bruzzi påstår även

att detta faktumet skadar den observerande dokumentärfilmen mer än någon annan typ av

dokumentärfilm, när faktumet är att materialet inte är verklighet eftersom denna form av

dokumentärstil påstår att den är den närmaste formen av objektivitet (Bruzzi 2010, 73–81).

5.0 Analys: Exit Through the Gift Shop (2010)

5.1 Introduktion

Exit Through The Gift Shop är en film som kom ut 2010, filmen följer Thierry Guettas historia

från en kamerabesatt butiksägare till gatukonstkameraman där han få tillgång och möjlighet

att följa några av de mest inflytelserika gatukonstnärerna. Filmen hade premiär på Sundances

filmfestival och strax efter att den släpptes hade den ett stort antal skeptiker vilket Josh Slates

beskriver i sin artikel F for Faux–and for Fair Use: The Copyright Conundrum of Staged

Docs 2011. Filmen är regisserad av den kontroversiella brittiska gatuartisten Banksy ökänd

som en upptågsmakare inom konstvärlden och som har gjort sitt namn känt genom att göra

narr av institutioner och speciellt igenom att återanvända och förändra upphovsrättsskyddat

material till sin konst. För en person med vetskap om Banksys tidigare personliga historia är

det svårt att föreställa sig att Banksy har skapat en film fylld med trovärdighet och objektivitet

(Slates, 2011).

Filmen börjar med en ihopklippt sekvens bestående av äldre klipp av graffitikonst, tills titeln

och första intervjun med Banksy visas och denne förklarar att filmen handlar om

huvudpersonen Thierry Guetta, som introduceras genom ett montage om honom. Guetta

14

presenteras med hjälp av en speaker från en intervju av honom och samtidigt ses spridda

bilder av hans familj, som han själv har filmat överallt på stan och på sitt jobb. Han förklarar

att han hela tiden filmar och i några av klippen filmar han sig själv. Den första händelsen som

förändrar berättelsen av filmen är när Thierry åker till Frankrike på semester och börjar följa

och filma sin kusin med aliaset Invader, en gatukonstnär, och här börjar filmens

huvudnarrativ. Thierry lär känna andra gatukonstnärer som han filmar. Detta narrativ

fortsätter även när Thierry åker tillbaka till Los Angeles, där han bor, eftersom han nu

använder sig av sina kontakter för att hitta nya konstnärer att filma. Till slut träffar Thierry

även Banksy som inte bara är med i filmen genom intervjuer utan också som objekt av

Thierrys filmande. Thierry får kontakt och tillåtelse att följa konstnärerna eftersom han ljuger

och säger att han ska skapa en dokumentärfilm om gatukonst, vilket också är det som gör att

filmen förändras ungefär 50 minuter in i handlingen. Efter att Thierry släpper sin film som

inte alls är vad han lovade förändras filmen drastiskt. Thierry går ifrån att för det mesta vara

bakom kameran för att istället bli en deltagare i filmen. Nu är Thierry istället en

huvudkaraktär och hans nya mål är att bli konstnär och under resterande del av filmen får vi

följa hur Thierry blir Mr. Brainwash och ifrån ingenting skapar en väldigt stor och

framgångsrik konstutställning.

5.2 Bild

Redan från filmens början introduceras filmens bildmässiga form; vi får se filmen genom

Thierrys egen kamera. Det observerande kamerautseendet utgör majoriteten av tid med

undantag för intervjubilder samt inslag av arkivbilder och videoklipp för att ge kontext till

olika fenomen eller konstnärer. Ett tydligt exempel på användningen av arkivbilder är

introduktionen till artisten kallad Shepard Faiery. När berättarrösten introducerar mötet med

konstnären klipps det direkt till ett montage i kombination med musik och en berättarröst som

ger oss bild- och ljudmässig kontext till personen. Denna form av montage förekommer även

senare i filmen i och med introduktionen av Banksys karaktär inom filmens narrativ.

Filmens bildmässiga utseende är i stil med Cinéma vérité; kameran används för att observera.

Thierry själv är en central karaktär och inom den första halvan av filmen är hans karaktär

även kameramannen. Det känns logiskt att placera filmens utformning inom den deltagande

dokumentären med tanke på att Thierrys karaktär är filmskaparen inom narrativet. Dock så

kan det argumenteras att filmen även borde hamna under den performativa dokumentärfilmen.

Om vi utgår från att filmen är en mockumentärfilm betyder det att Thierry är en karaktär som

15

är en representation av någonting. Banksy avslutar filmen med att säga att Thierry inte följde

reglerna inom konstvärlden, vilket är ett påstående som är motsägelsefullt för den konsten han

själv skapar. Endast filmskaparen själv kan svara på frågan vad Thierrys karaktär faktiskt ska

representera, utan min tolkning är att Thierry representerar samma form av regelbrott av den

konstnärliga formen som Banksy är så känd för, denna gång är formen dokumentärfilm.

Representation är en central del av den performativa dokumentärfilmen. Det finns två stycken

breda kategorier av filmer som kan bli tematiserade som performativa. Filmer som innehåller

ett performativt ämne som är visualiserat eller filmer som i grunden är performativa och

innehåller en påträngande närvaro av filmskaparen (Bruzzi 2006, 187–188).

Diskussionen om form är relevant till det bildmässiga, eftersom filmens bildmässiga form är

svår att urskilja från karaktärerna som håller i kameran. Bilderna är så mycket mer än en

kamera och det är så vår huvudkaraktär i filmen utrycker sig genom hela första halvan av

filmen. Det finns inte mycket att kommentera kring hur bilderna ser ut; de är filmade ur

perspektivet av en observerande kamera. Vinklarna är ofta ifrån perspektivet av en handhållen

kamera, ibland väljer filmskaparen att placera kameran statiskt för att Thierry inte har

möjlighet att kunna hålla i den. Till synes är bilderna skapade ur perspektivet av att efterlikna

riktigt dokumentärt foto och därefter försöker filmen behålla denna realismen. Exempelvis

använder sig filmskaparna av till synes befintligt ljus och i nattscenerna använder de någon

form av nattinställning för att fortfarande kunna fånga karaktärerna på film.

I min fortsatta analys av det bildmässiga i filmen, så vill jag nu nämna tydliga markörer som

används i både dokumentärer och mockumentärer för att skapa ett ytterligare lager för att

argumentera för bildens autenticitet. Stilelement av mockumentärer är precis samma

stilelement som riktiga dokumentärfilmer och ett sätt att visa på hur mockumentärer använder

sig av dokumentärfilms-strategier är att påpeka när de används och på vilken effekt det har på

tittaren (Aguliar Alcalá 2017, 5–8). Det första jag vill ta upp är användandet av arkivbilder,

det är hur filmen startar samt hur filmen sätter tonen av berättelsen och materialet vi kommer

se inom filmens narrativ. Sedan har vi självklart användandet av intervjuer, i form av minst

två olika intervjuer som vi får se i bild och som har blivit sammansatta och ihopklippta för att

driva filmens narrativ. Minst två olika intervjuer av både Banksy och Shepard Faiery visas,

vilket betyder att när bara ljudet hörs från dessa intervjuer vet man inte riktigt ifrån vilket

intervjumaterial det kommer. De används för att vägleda tittaren och för att förklara hur

personerna tänkte i den stunden, samt för att vidare förstärka narrativet. Filmen använder även

ett flertal texter för att visa dels var vi befinner oss i tiden men även på vilken plats vi befinner

16

oss (Aguliar Alcalá 2017, 5–8). Mellantexterna används exempelvis när det sker en

förflyttning från Los Angeles till Paris och tillbaka igen, samt till London och tillbaka. Ett

annat moment som används för att påpeka tid finns i utseendet av Thierry, desto längre in i

filmen vi kommer desto mer har Thierry låtit sitt skägg växa ut. Dessutom kan man i ett flertal

av de äldre klippen av Thierry, som används för att presentera hans bakgrund, se honom som

helt nyrakad.

Det finns även enstaka bilder där filmskaparna bestämde sig för att censurera personers

ansikten eller röster. Som Mélanie Cravero skriver i sin text: Genom att sudda ut personers

ansikten etablerar filmen en koppling till verkligheten genom att diskret markera att vi tittar

på riktiga personer och händelser, detta för i sin tur att vi som tittare förstår att detta är gjort

för att skydda deras identitet (Cravero 2013, 36–38). Samma form av känsla sker även när det

hela tiden relateras till konstnärer genom deras alias; där skapas ännu en barriär för att skydda

deras identitet vilket gör att man återigen påminns om att vi tittar på riktiga personer. Med

hjälp av olika stilelement skapar filmskaparen en dokumentär känsla i filmen, då detta är ett

kännetecken på att skapa en dokumentär känsla inom en mockumentärfilm.

5.3 Ljud

Filmen använder sig av både en blandning av ljud ifrån de olika intervjuerna för att fylla

ljudspåret. Filmen använder även en berättarröst inom vissa delar av filmen för att vidare

förklara narrativa moment. Båda av dessa moment är vanlig praxis inom dokumentärfilm

(Aguliar Alcalá 2017, 5–8). Intervjuerna används ofta som speaker över bilder för att låta

karaktärer förklara deras tankar under vissa scener, samt för att ge kontext till händelser.

Berättarrösten används endast som förklaring till situationer dock till skillnad ifrån

intervjuerna är berättarrösten anonym och tittaren får aldrig kontext till vem det är som

presenterar denna information. Återigen stödjer detta tanken att filmen inte riktigt skyddar sin

autenticitet igenom ljudet, utan det finns ett argument att berättarrösten istället skapar frågor

hos tittaren mer än den hjälper till att svara på frågor.

För det mesta finns det inte mycket musik i filmen, men den finns inom delarna där

filmskaparna har valt att klippa filmen i en montagestil. Detta gör att i delarna av filmen där

de observerande kamerabilderna användes blir det istället arkivbilder eller inklippsbilder av

evenemang som används.

17

Slutligen finns det ett par tillfällen där filmskaparna använder det dietetiska ljudet i

kombination med Thierrys karaktär för att skapa autenticitet. Thierry använder sin kamera för

att observera men vi får ofta en påminnelse om att han finns där bakom kameran. Ofta hörs

han prata med personerna han filmar och kommentera händelserna. Här används alltså också

ljudet för att skapa Thierrys karaktär, och det är viktigt att inte glömma bort honom eftersom

han faktiskt är vår huvudperson och kameran i kombination med bilden och ljudet är sättet vi

oftast får se honom uttrycka sig på.

5.4 Klippning

Klippningen i det observerande materialet flyter på naturligt vilket gör det lätt för tittaren att

följa händelseflödet. Emellanåt används dock en montageklippningsstil ofta mellan scener

men också vid tidpunkter som exempelvis vid introduktionen av några av de centrala

konstnärerna i filmen som Banksy. I dessa montage använder sig filmskaparna av många

arkivbilder och foton som är tagna från nyhetssändningar, internet-källor eller privatmaterial

för att ge tittare en koppling till verkligheten för att konstnärerna i filmen är riktiga

gatukonstnärer. I intervjuklippen klipper filmskaparna även in namnskyltar och detta är

återigen ett lätt sätt att ge tittarna en koppling till att det man ser är riktiga personer.

För det mesta använder filmen en jämnlöpande stil i klippningen, precis hur ett visst material

oftast är redigerat så håller sig denna form likadan under filmen. Dock så finns det vissa

scener i filmen där filmskaparna tillåter bilder där Thierry som kameraman tar felsteg och går

in i objekt. Det första exemplet på detta är när Thierry är ute med konstnärerna från Frankrike

och går in i en stolpe och den andra är när han åker in med kameran mot ett vykort där det står

London och precis efteråt går in i en soppåse. Dessa två olyckorna händer tillsynes av en

slump dock eftersom då vi utgår att filmen är ett verk av fiktion, är det mer realistiskt att anta

att de är planerade. Dessa slumpmässiga händelser är en nyckelfunktion av det observerande

kameraarbete, eftersom den observerande dokumentärfilmen ska dokumentera händelserna

framför kameran. Genom att skapa dessa två olyckor håller sig filmskaparen konsekvent med

den observerande formen och genom att tillåta tillsynes oplanerade moment att synas i filmen

med målet att få filmen att se mer realistisk ut.

5.5 Diskussion

Avslutningsvis vill jag diskutera om filmen i sin helhet och även svara på en fråga som

Banksy ställer i filmens slut. Banksy som konstnär i verkliga livet är olik den bild man får av

18

honom in filmen. Han uppfattas definitivt som en konstnär som har en idé bakom sina projekt.

Det första jag vill påpeka är filmens faktiska form. Som David Bordwell och Kristin

Thompson beskriver i Film Art, så vill filmskaparen förmedla någonting. En film har en

historia och följer de vanliga normerna, men när narrativet är menat för att förmedla ett högre

syfte, då kan man säga att filmen har tagit en retorisk form (Bordwell, Thompson 2017, 355–

356). Om filmen i själva verket är en fiktionsfilm, så har den skapats och konstruerats på ett

sådant sätt att filmen ska se ut som en dokumentärfilm. Det faktum att det faktiskt finns en

debatt om filmens autenticitet, knyter in i samma narrativ. Många observationer pekar på att

om filmen är fiktion, då är den skapad för att förmedla någonting.

Mélanie Cravero skriver också i sin text om vad hon tror att det underliggande syftet med

filmen är, en tanke som jag håller med om. Hon menar att i slutet av filmen så säger Thierry

att hela konstens rörelse handlar om hjärntvättning. Banksy påpekar sedan att Thierry inte

följde ”reglerna av gatukonst” och istället gjorde narr av dem. Cravero hävdar att detta

innehåller en dubbelmening; den första är att Thierry inte följde reglerna men att Banksy inte

heller följde reglerna för en dokumentärfilm. Gerillakonst handlar om att strunta i reglerna

och i denna films form struntar han som filmskapare i de formalistiska reglerna gällande

autenticitet, som kan anses vara meningen med filmen.

5.6 Jämförelse av Exit Through the Gift Shop (2010)

Efter att ha analyserat filmen Exit Through the Gift Shop så ämnar jag titta närmare på hur

filmen jämför sig med dokumentärfilmer som tar upp ett liknande tema. För denna filmanalys

valde jag ut tre stycken dokumentärfilmer som alla handlade om en form av konstnär, som

uttrycker sig på ett unikt sätt. Detta för att göra jämförelsen lättare. Filmerna jag har valt att

använda är: Dirty Hands: The Art and Crimes of David Choe (2008), Sky Ladder: The Art of

Cai Guo-qiang (2016) och Marwencol (2010).

Den första filmen, Sky Ladder: The Art of Cai Guo-qiang, är en dokumentärfilm som handlar

om Cai Guo-Qiang, en konstnär som är mest känd för sina målningar och uppträdanden med

användning av krut. Filmen är en kombination av hans egen livshistoria, hans tidigare konst

och hans nutida passionsprojekt som han kallar för Sky Ladder. Filmen använder en

kombination av intervjuer, arkivbilder och observerande bilder där Cai följs under såväl

privata händelser som i sitt konstnärliga yrke. I intervjuerna förekommer Cai eller personer

som står honom nära; familj, vänner, personer som har jobbat med honom och olika experter

19

inom konstämnet. Dessutom förekommer en speaker i de olika observerande bilderna.

Intervjuerna eller speakers ifrån intervjuerna är vad som för narrativet framåt. Filmen klipper

mellan två stora narrativ i filmen och första gången sker det vid projektet Sky Ladder som

visar sig vara Cais passionsprojekt men som han ännu aldrig har lyckats utföra. Sky Ladder är

ett projekt där Cai försöker tända en stor halv kilometer hög stege upp mot himlen. Detta

narrativ använder alla typer av bilder – såsom olika intervjuer – för att förklara och ge en bild

av projektets vikt för såväl huvudpersonen men också för publiken. Åskådaren får se hur

planeringen går till i realtid och arkivbilderna ger dokumentationer av hans tidigare försök.

Det andra narrativet utgör majoriteten av filmen, vilket kan sammanfattas som varande Cais

livshistoria, där vi får lära känna honom hela vägen från hans barndom, till intresset för konst

och hur han hela livet har utvecklat sin konst fram till nutida stora projekt som öppnings- och

avslutningsceremonin av olympiska spelen i Beijing 2008. I denna del av filmen vägleds vi

även här genom intervjuer i bild eller ljud och av många arkivbilder från det dåtida Kina eller

inspelningar av hans olika utställningar eller evenemang.

För att jämföra filmen med Exit Through the Gift Shop så förekommer många likheter

gällande filmernas uppbyggnad. Intervjuinslagen och användandet av arkivbilder är väldigt

lika. En skillnad utgör de observerande bilderna där filmen följer huvudaktörerna. Den stora

skillnaden ligger i att Exit Through the Gift Shop har en tydligt närvarande filmskapare som

aktivt påverkar bilderna och leder åskådarens uppmärksamhet, medan i Sky Ladder: The Art

of Cai Guo-qiang förekommer snarare en lyssnande, observerande stil och som gör att

filmerna upplevs annorlunda.

Marwencol handlar om Mark Hogancamp som den 8:de april år 2000 blev misshandlad och

precis överlevde men med en knappt fungerande kropp och inga minnen av sitt liv innan

attacken som följd. Marks hjälp med återhämtning, både fysiskt och psykologiskt på grund av

ekonomiska skäl får åskådaren ta del av. En hjälp för återhämtning blev ett projekt som gick

ut på att bygga en hel stad i miniatyr med dockor som invånare, samt ett narrativ. Genom

projektet, där Mark delade med sig av sina bilder av miniatyrsamhället som skapades med en

lokal fotograf, gjorde Mark sig ett känt namn.

Filmen består nästan helt och hållet av observerande bilder av Mark och sin miniatyrskapelse

och intervjuer. Det finns även ett fåtal arkivbilder bland annat av Mark på sjukhuset och av

personerna som misshandlade honom. För det mesta visar Mark sina fysiska bilder för

20

kameran och detta sker i samma observerande stil som resten av filmen. Intervjuerna

innehåller till övervägande del personer runt Marks liv (exempelvis mamma och vänner). I

intervjuerna och i speakern där Mark talar så förekommer de ofta i de observerande bilderna

där Mark pratar direkt med filmskaparen De observerande bilderna är på Mark och på de

narrativ som Mark bygger med sina dockor, vilket utgör majoriteten av filmen. Det är en

väldigt bildmässigt intim film där vi som tittare kommer huvudpersonen nära.

Likheterna mellan Marwencol och Exit Through the Gift Shop finns i den observerande

kameran och sättet som filmerna använder intervjuerna på. Filmerna skiljer sig först och

främst från varandra genom filmskaparens närvaro i filmen. Marwencol använder nästan inte

heller några arkivbilder. En andra sak som skiljer filmerna åt har att göra med tempot. Exit

Through the Gift Shop är en händelserik film med mycket action, medan Marwencol är en

film med lågt tempo där vi som tittare observerar Marks eget sätt att uppfatta världen på.

Till sist har vi filmen Dirty Hands: The Art and Crimes of David Choe, som handlar om och

följer konstnären David Choe. Filmen berättar okronologiskt livshistorien om Choe, från

barndom och uppväxt, till konst och privatliv. Filmen är en kombination av arkivbilder,

observerande bilder av Choe i alla olika delar av sitt liv och innehåller många intervjuer av

både Choe och personer som har haft att göra med hans liv. Filmen använder en del

arkivbilder från Choes barndom och till exempel nyhetsbilder ifrån upploppen i Los Angeles.

Dessa bilder används till synes för att ge historierna som Choe pratar om att få mer liv. Oftast

handlar det om händelser innan filmskaparna började följa honom som exempelvis under hans

uppväxt. I filmen finns det många intervjuer med Choe och det är svårt att få ett bra grepp om

när dessa intervjuer gjordes i hans liv. Det förekommer också rikligt med intervjuer av olika

personer runt Choes liv; som flickvän, vänner samt olika personer i konstvärlden som Shepard

Fairey som även förekommer i Exit Through the Gift Shop. Sist men inte minst förekommer

material i from av observerande fotografier av händelser i Choes liv. Filmen är inspelad

mellan år 2000 och 2007 och innehåller ett enormt spann av historier och händelser. Kort sagt

så händer det så mycket i filmen att det är svårt att förklara vad filmen faktiskt handlar om,

utöver Choes livshistoria.

Exit Through the Gift Shop och Dirty Hands: The Art and Crimes of David Choe är två filmer

som är väldigt lika varandra i den estetiska känslan av filmerna. Så lika att det skulle gå att

argumenterat för att Dirty Hands: The Art and Crimes of David Choe kan ha använts som

21

inspiration till de estetiska momenten av Exit Through the Gift Shop. De stora skillnaderna i

filmerna handlar återigen om den närvarande filmskaparen. Det existerar en väldigt tydlig

observerande kamerastil när Choe följs och tittarna har en full inblick i hans liv som han delar

med sig av. I Exit Through the Gift Shop förekommer istället en närvarande filmskapare som

först söker efter objekt att filma och sedan själv blir objektet. En annan skillnad ligger i

filmintervjuerna. I Exit Through the Gift Shop ges inte särskilt många intervjuer med olika

karaktärer, utan till övervägande del skildras enbart Banksy och Thierry, trots att berättelsen

sträcker sig över många år. Detta beror på att Exit Through the Gift Shop huvudsakligen är

fiktion men till skillnad från en dokumentärfilm som Dirty Hands: The Art and Crimes of

David Choe syns tydligt att det finns upp emot ett 20-tal olika intervjuer med huvudpersonen

som är filmade under en sjuårsperiod. Det går också att urskilja en tydlig förändring hos Choe

under filmens gång, speciellt i intervjuerna. Ett exempel på detta är på sättet han uppfattar

viktiga händelser i sitt liv i en intervju ett par år efteråt eller hur huvudkaraktären beskriver

händelserna precis efter att de har hänt. I en annan sekvens skildras hans fängelsetid i Japan.

Precis efteråt förklarar Choe hur surrealistiskt det var att komma ut ur fängelset samt

beskriver också de starka känslorna som han hade av en vän under sin tid där. I filmens senare

del hörs han berätta om händelsen i en intervju som var upptagen senare, och då var Choes

perspektiv väldigt annorlunda och han såg på händelsen som något som förändrade hans liv

till det positiva eftersom det fick honom att inte ta livet för givet och att arbeta med sig själv.

Sammanfattningsvis finns det avsevärda likheter mellan Exit Through the Gift Shop och

dokumentärfilmerna. Likheterna fanns i kameraarbetet och i användandet av intervjuer och

arkivbilder. De stora skillnaderna hittades i tonen på materialet och i den observerande och

deltagande stilen. Även om kameraarbetet kan uppfattas som estetiskt liknande så

förekommer det stora skillnaderna i hur de upplevs i filmerna.

6.0 Analys: This Is Spinal Tap (1984)

6.1 Introduktion

This Is Spinal Tap är en film som kom ut år 1984 och är regisserad av Rob Reiner. Filmen är

en mockumentär som följer det brittiska rockbandet Spinal Tap under sin turné i Amerika.

Filmen böjar med en öppningsscen av regissören Marty DiBergi, spelad av den riktiga

regissören Rob Reiner, som presenterar filmen och berättar om hur han en gång i tiden hittade

bandet Spinal Tap och älskade deras musik. När han hörde att bandet skulle turnera i Amerika

22

ville han väldigt gärna göra en dokumentär om turnén. Efter detta klipper filmskaparna direkt

till en bild med titeln på filmen och även på bandets flyg som landar. Ljudet som används här

är att tittaren hör ett beat av trummor som följs av efter några bilder av resan, riggandet av

scenen till deras första konsert samt ett par snabba intervjubilder från publiken som sedan

leder oss in till Spinal Taps första låt under konserten. Under låtens introduceras

bandmedlemmarnas namn samt vilket instrument de spelar. Under första konserten får man

bara höra och se en låt som är filmad som en flerkameraproduktion. Efter att sången är klar,

klipper filmskaparna till första intervjun med bandet där bandets historia skildras. Filmen

fortsätter i en liknande struktur under den resterande tiden där sekvenser med observerande

bilder som visar berättelsen i tiden mellan uppträdandena visas och det förekommer

intervjubilder som ger kontext och historia om bandet eller individuella medlemmar, så väl

som bilder från konserterna och slutligen skildras ett par sekvenser av arkivbilder där

exempelvis äldre låtar av bandet visas.

Det är oftast mer i mockumentärens intresse att hålla de dokumentärfilmiska stilelementen än

det är för riktiga dokumentärfilmer, eftersom det i en dokumentärfilmsproduktion inte är

huvudfrågan hur en autentisk historia skapas då detta redan skapas tack vare den dokumentära

kontrakten till tittaren. När en publik ser en dokumentärfilm finns det redan en förväntan att

materialet i filmen kommer ifrån verkliga händelser. Istället krävs det i en

mockumentärfilmsproduktion att planera runt frågan; hur får vi filmen att se autentisk ut?

När det gäller hur en mockumentär skiljer sig ifrån det klassiskt dokumentära är det oftast

med hjälp av antingen parodi, kritik eller dekonstruktion (Lipkin, Paget, Roscoe 2006, 16–

18).

Tack vare den tydliga humorn samt det överväldigande antalet av humoristiska moment blir

det tydligt att filmen inte är en dokumentärfilm. När en mockumentär är tydlig med att den är

fiktion så skapar filmen ett kontrakt med tittaren som gör att filmen kan ses ur ett annat

perspektiv. Med hjälp av detta nya perspektiv kan filmen ännu lättare kommunicera sitt

budskap, eftersom tittaren nu lätt kan ta del av filmens innehåll. I exemplet av This Is Spinal

Tap, så är det filmens tydliga komedi i form av parodi (Lipkin, Paget, Roscoe 2006, 16–18).

6.3 Bild

Även om det är etablerat att filmen använder sig av en mer öppen form av mockumentär

betyder det inte att filmen inte följer dokumentära stilelement eller att filmskaparna inte

23

försöker att etablera stilelement för att få filmen att verka autentisk. I den första scenen i

filmen när Rob Reiner presenterar sig själv och filmen, syns ett tydligt exempel på narrativ

transparens. Genom att det är filmskaparen som presenterar filmen ger mockumentären ett

sken av att vara öppen om innehållet, eftersom vi som tittare får se filmskaparen och höra

hans historia och hans intresse för subjektet (Aguliar Alcalá 2017, 5–8). Detta är sedan

förstärkt i resten av filmen; filmskaparen är alltid med i de flesta momenten av filmen, och vi

får se honom under den första intervjun där filmskaparna väljer att klippa till sitt alter ego

Reiner.

Det finns många olika intervjuer i filmen vilket är ett vanligt stilelement för både

dokumentärfilmer och mockumentärfilmer. Filmen innehåller också bilder och ljud från den

första intervjun. Genom att konstant använda sig av olika intervjuer kan en filmskapare skapa

en ny mening i materialet med hjälp att sätta specifika intervjuerna parallellt med en berättelse

(Aguliar Alcalá 2017, 5–8). Stilen på intervjuscenerna är inte en helt statiskt hållen kamera

utan en mer rörlig kamera används, som fångar vem eller vilka det är som pratar. Detta är

tydligt i första intervjuscenen när kameran alltid har den personen som pratar i fokus. Det

finns två stycken val som filmskaparna har tagit under den första intervjuscenen som båda är

värda att framhäva. Det första är att kameran är rörlig för att inte skapa en kontrast, med det

resterande av filmens observerande material. Detta resulterar i att det får scenerna att lättare

flyta ihop och kontinuiteten får filmen att flyta på. Det andra är att scenen är planerad

eftersom kamerans rörelser alltid, utan mycket ansträngning, fångar personerna som pratar.

Detta innebär i sin tur att filmen ser mer fiktiv ut.

Bakom-kulisserna-materialet i filmen använder en observerande stil och det är till synes en

observerande kamera som fångar händelserna i scenerna. Det finns dock inte bara en kamera

med i produktionen eftersom det finns ett flertal scener där det är helt enkelt skulle vara

omöjligt för bara en kamera att fånga vad som händer. Ett bra exempel på detta är en scen

ungefär åtta minuter in filmen där bandet åker i en limousin och vi får se bilder både från

framsätet av limousinen där filmskaparen själv sitter och till slut intervjuar föraren. Vi får

även se bilder ifrån baksätet där bandmedlemmarna och managern sitter och diskuterar. Det är

väldigt tydlig att det krävs mer än en kamera i detta fall dock får vi aldrig i filmen veta hur

stort produktionsteamet är eftersom den enda koppling vi har till produktionen är enbart till

filmskaparen som i vissa scener medverkar då han intervjuar de olika bandmedlemmarna i

olika delar av filmen.

24

Arkivbilderna i filmen är intressanta eftersom de ger en historisk koppling till

bandmedlemmarna. Bilderna används nästan alltid i samband med intervjuer, vilket tidigare

nämnts, och detta gör att man får en väldigt tydlig bild av hur bandet har förändrats. Vilket

också framkommer i det praktiska formatet av hur arkivbilderna är skapade för att efterlikna

en 50–60-tals tv-produktion. För att ge ett exempel i den första arkivbilden som syns i filmen

vilken föreställer ett tv-uppträdande av låten Give me some money, så finns det ett tydligt

samband mellan det bildmässiga och musiken till The Beatles eller tidig The Rolling Stones. I

arkivbilderna av This Is Spinal Tap används två olika formalistiska element för att få dessa

bilder att verka autentiska; först och främst är bildernas kvalitet förändrade för att få effekten

av att de är från en äldre tid. Användningen av text är ännu en markör av autenticitet, genom

att använda sig av en introducerande text av kontexten till vad den scenen är. Till sist kan vi

även se skillnaden i utseendet av karaktärerna; de har tidsenliga kläder och hårfrisyrer för att

åter igen spegla tiden arkivbilderna ska föreställa att vara ifrån (Aguliar Alcalá 2017, 5–8).

6.4 Ljud

Ljudet spelar en stor roll till varför This Is Spinal Tap har blivit så känd. Musiken i filmen är

en väldigt viktig del, eftersom filmskaparna har producerat ett stort antal låtar till bandet. Det

kan argumenteras att musiken utgör kärnan av filmen och filmens komediska moment. Alla

musikstycken som visas i filmen och varav är skapade efteråt, fungerar för att stärka filmens

autenticitet. Musiken är en parodi av 60-tals-musikgenrerna poprock och psykedelisk rock.

Sättet som majoriteten av låtarna är uppbyggda på är att det instrumentella efterliknar

samtidslåtar men i lyriken finns det en twist med komiska inslag oftast med undertonen av

sex. Det finns definitivt även undantag från detta, i exempelvis en låt som Stonehenge som

inte har någon uppenbar parodi i musiken.

Det finns en sekvens i filmen som använder diegetiskt ljud och observerande bilder för att få

samma intryck som arkivbilderna av bandets äldre sånger. Scenen i fråga utspelar sig ungefär

29 minuter in i filmen och det är när bandmedlemmarna samlas för att lyssna på en gammal

låt av en tidigare version av bandet. Denna del av scenen använder diegetisk radiosändning

istället för arkivklipp som man tidigare har fått se. För mig stod denna scen ut väldigt mycket

för det var ett skifte i hur filmens form förändrades och att man nu istället för att se

arkivbilder, får uppleva låten i realtid med bandmedlemmarna. Detta blir ett nytt sätt där

filmen har skapat ett historiskt perspektiv av bandet för tittaren.

25

En annan scen ger ett konkret exempel på nivån av parodi som filmen innehåller och som

filmen förmedlar genom musiken som skapades för bandet. Scenen utspelar sig cirka 41

minuter in filmen och det är när gitarristen Nigel Tufnel gör ett intervjusegment med

regissören och presenterar ett pianostycke. Scenen börjar med att Nigel spelar ett stycke som

han förklarar att han har jobbat med ett tag och DiBergi, regissören, fortsätter med att påpeka

hur annorlunda stycket är från vad bandmedlemmarna brukar skapa för musik. Det upplevs

som att åskådarna får lära känna en annan av Nigels musikaliska sida. Att Nigel precis som

många andra musiker har talang nog att skapa en annan typ av musik och kan ta inspiration

från andra källor än rock. Hela scenen väcker många frågor om Nigels karaktär men i

slutändan så får vi istället skämtet som hela scenen är uppbyggd för och DiBergi frågar vad

stycket heter och Nigel ärligt svarar att stycket heter Lick My Love Pump. Namnet på låten

kontra kontrasten av musikstilen i samspel med skådespeleriet skapar en humoristisk

punchline.

6.2 Klippning

Inledningsvis förklarades hur filmen börjar och den följer en direkt handling eftersom den

följer bandet under turnén. Det finns fyra olika moment i filmen: intervjuer, bilder under

showerna, arkivbilder och bakom kulisserna-material. Filmens struktur bygger på att gruppen

hela tiden flyttar sig framåt i sin turné. Uppträdanden är klippta och filmade för att efterlikna

en riktig konsert och den stora skillnaden ligger i den fysiska humorn av skådespelet som lyfts

fram och får synas. Ett exempel på detta är under Stonehenge-uppträdet, där man i scenen har

skapat en dålig rekvisita av Stonehenge. Bilderna i scenen skiftar ifrån den vanliga

flerkameraformen till att istället fokusera på bandets reaktion på den dåliga kulissen och hur

de försöker att fortsätta uppträdandet. Ett annat exempel är under uppträdandet av låten Rock

And Roll Creation där kulisserna återigen inte fungerar som planerat och bassisten Derek

Smalls blir instängd under hela låten. I låten klipps det mellan uppträdandet som fortfarande

använder den normala flerkameraformen och mellan den andra händelsen, vilket är att en av

scenarbetarna försöker få loss Smalls. I scenen syns det tydligt hur filmskaparna tillåter det

humoristiska momentet att ta över fokuset av scenen och bli det företrädande momentet.

Arkivbilderna används ofta för att förstärka en kvasi-autenticitet i mockumentärfilm (Aguliar

Alcalá 2017, 5–8). I This Is Spinal Tap är arkivbilderna gamla filmklipp av tidigare

musikprojekt som bandmedlemmarna var en del av. Dessa filmklipp är självklart

26

manipulerade sådana som försöker att efterlikna en äldre stil beträffande musik och kvalitet.

Intervjubilderna och arkivbilderna i filmen går hand i hand och filmen använder nästan bara

arkivbilder i samband med intervjuer. I filmen används intervjuerna för att berätta om bandets

historia och bandmedlemmarnas individuella känslor och karaktärer. Arkivbilderna används

på samma sätt; inte bara för att berättarmässigt förklara bandets historia men också för att ge

bandet ett autentiskt medel för att visa bandmedlemmarnas historik. Båda typerna av bilder,

även om de inte är manipulerade, används för att skapa ytterligare mening i filmen. Det spelar

inte någon roll vad för information som existerar i intervjuerna eller vad som visas i

arkivbilderna, utan det är snarare så att de överhuvudtaget används, som spelar en stor roll,

eftersom en filmskapare kan använda informationen i materialet för att vinkla filmen.

Sedan finns det bakom-kulisserna-materialet som jag anser vara den narrativa ryggraden för

filmens berättelse. Detta är scenerna som skapar perspektivet på att bandet är på en turné; vad

som händer på vägarna till samt innan och efter alla konserter. Detta materialet utgör hur

narrativet fortsätter och sätter därför tonen för filmen. Klippningsstilen i dessa scener går att

beskrivas som handlings fokuserat eftersom det finns ett tydligt narrativ i varje scen och

filmskaparna klipper sällan mellan två olika scener direkt, utan ofta syns istället en intervju

eller ett konsertuppträdande som en brygga mellan dessa scener. Även i scenerna skapar

filmskaparna ofta långa tagningar. Detta material är klippt på ett sådant sätt för att narrativet

ska vara lätt att följa igenom filmen och samtidigt så är detta ett tydligt stilelement för

dokumentären och då även mockumentärfilmer (Aguliar Alcalá 2017, 5–8).

6.5 Diskussion

Avslutningsvis skulle jag vilja påstå att genom att se This Is Spinal Tap i sin helhet, så är

filmen en komedifilm som är en parodi av dokumentärfilm och en parodi av Rock’n’roll-

artister. Att ha med inslag av parodi beskrivs ofta som ett kännetecken på en

mockumentärfilm. En parodifokuserad mockumentärfilm prioriterar därför inte det estetiska

utan istället så ligger fokus på att bara skapa en relativt realistisk värld mest för att sedan

kunna fokusera på det humoristiska. Istället för att hålla sig till de vanliga reglerna av objektiv

dokumentärfilm så används den realistiska världen som en kontrast till parodin (Lipkin, Paget,

Roscoe 2006, 16–18).

Det finns en tydlig parodi hos huvudkaraktärerna i filmen; skapade för att göra narr av

Rock’n’roll världen. Filmen tar sig igenom en berättelse där bandet går igenom en lång lista

27

av olika sorters problem, exempelvis bandmedlemmar som slutar, inställda uppträdanden och

dåliga åskådarsiffror för att nämna några. Till synes har filmen försökt att fånga så många

bandstereotyper som möjligt, vilket skapar komedi eftersom filmen endast utspelar sig under

en turné.

Filmen kombinerar ett humoristiskt överspel i skådespeleriet och humor med det tillsynes

observerande dokumentära materialet för att skapa en mockumentär film. Musiken ger ett

inslag av humoristiskt material och det går att argumentera att sångerna är anledningen till att

filmen har fått ett sådant stort genomslag. Ett vanligt sätt mockumentärfilmer genererar

intresse på är på sättet filmen sprider tillsynes verkligt material, vilket i This Is Spinal Tap är

genom musiken. Filmen har använt sitt material för att generera intresse hos potentiella tittare

och ett annat bra exempel på detta är filmen The Blair Witch Project. Denna produktion

använde många medel för att få uppmärksamhet redan långt innan filmen kom ut, som

exempelvis personaffischer av det försvunna filmteamet och en hemsida dedikerad till

legenden om ”The Blair Witch” (Aguliar Alcalá 2017, 9). This Is Spinal Tap har också använt

sig av liknande taktik, inte inför filmens utgivning men istället efteråt. Exempelvis släpptes i

efterhand extra material och en CD-skiva av Spinals Taps bästa hits, vilket har bidragit till att

filmen har fortsatt sin popularitet. En film som This Is Spinal Tap lever någonstans mellan två

moment: dels ska filmen vara en öppen parodifilm i dokumentärt format för att tittaren fullt ut

ska kunna uppskatta filmen, med den ska även vara realistisk nog att i alla fall locka tittarna

att vilja se filmen utan att veta exakt vad filmen innebär. Jag skulle argumentera att det är i

detta samspel som denna typ av mockumentärfilm lever inom.

6.6 Jämförelse This Is Spinal Tap (1984)

Efter att ha analyserat This Is Spinal Tap så ämnar jag nu undersöka hur filmen kan jämföras

med andra dokumentärfilmer med samma tema. För denna film valdes dokumentärfilmer som

följde ett band eller en artist. Ett krav för urvalen var att filmerna skulle innehålla minst

kombinationen av ett uppträde samt antingen en intervju och/eller bakom kulisserna-material.

Filmerna som valdes för denna analys var: The Last Waltz (1978), Gimme Shelter (1970) och

Bob Dylan: Dont Look Back (1967).

Dokumentären The Last Waltz är regisserad av Martin Scorsese och filmen handlar om ett

band som heter The Band som efter att ha spelat tillsammans och uppträtt i 17 år är på väg till

sin sista show innan de ska lägga av. I filmen används bilder från deras sista show (som de

28

kallar ”The last waltz”), intervjubilder med bandmedlemmarna och ett par konstruerade

bilder. Majoriteten av filmen är från uppträdandet där bandet spelar sina egna låtar samt ett

antal låtar med gäst-artister. Dessa konsertbilder är filmade med stilen av en flerkamera

produktion, där ett antal kameror filmar under alla låtarna, vilket det sedan klipps mellan.

Filmen är en kombination av dokumentär och en konsertfilm så det är tydlig att meningen

med bilderna är för att lyssna på musiken, vilket är anledningen till att de aldrig klipper i

låtarna. I intervjuerna förekommer de individuella bandmedlemmarna eller ett flertal av dem

tillsammans. För det mesta är dessa bilder i stil av en observerande kamera, som följer ett

urval av bandets medlemmar. Scorsese själv är också närvarande framför kameran under

dessa intervjuer och han är personen som styr diskussionen eller ställer frågorna. Till sist

förekommer ett par konstruerade bilder, som exempelvis den sista sekvensen i filmen eller

titel-sekvensen. Dessa bilkonstruktioner är planerande och skapade i en fiktions-filmsanda

vilket inte är så överraskande då Scorsese huvudsakligen regisserar fictionfilm.

Det finns ett antal skillnader mellan The Last Waltz och This Is Spinal Tap men det som

filmerna har gemensamt finns i de observerande- och intervjuscenerna vilket sker när

filmskaparen är närvarande och tydligt syns i dem. Detta är ett val som filmskaparna i båda

produktioner inte har valt att klippa bort i efterproduktionen. En anledning som kan anses

rimlig är att i This Is Spinal Tap används den närvarande filmskaparen som ett verktyg för att

skapa autenticitet, medan i The Last Waltz är det helt enkelt ett aktivt val av Scorsese.

Bilderna av uppträdandena skiljer sig mycket åt i de båda filmerna. The Last Waltz har en

vanlig flerkamerastil i bilderna och de är centrala för filmens narrativ. This Is Spinal Tap har

stora möjligheter i skapandet av bilderna under uppträdandena eftersom filmen är fiktion och

filmen använder sig av många kameravinklar och kvaliteten i bilderna är hög. I This Is Spinal

Tap finns även en större berättelse som kretsar kring hela turnén.

Den andra filmen som ska granskas är Gimme Shelter, en dokumentärfilm om The Rolling

Stones och händelserna innan och efter ”Altamont Free Concert”. I filmen används filmat

material från gruppens olika uppträdanden, samt filmat material av andra artisters

uppträdanden som försiggick innan The Rolling Stones gick på scenen. Filmen visar även en

hel del observerande material av vad som hände innan och efter bandet uppträdde, men

Gimme Shelter innehåller inte rena intervjuer, mer än vid ett tillfälle där bandet sitter och tittar

på det dokumentära materialet. I filmens första minuter presenteras en händelse som

egentligen inträffar först i slutet av filmen, vilket är att under ”Altamont Free Concert”

29

uppkommer flera incidenter och en av dem diskuteras specifikt av bandet både i början och i

slutet av dokumentärfilmen samt i form av en ljudinspelning ur ett radioprogram. Den värsta

incidenten i fråga är att en medlem i publiken blev knivhuggen och dödad av en Hells Angels-

medlem. Konserten utgör den centrala händelsen i filmen och mycket av det observerande

materialet i filmen handlar om problem som uppstår runt uppträdandena. Utöver detta får

åskådarna även följa bandet både på och av scenen under ett par uppträdanden fram till

”Altamont Free Concert”.

De stora skillnaderna mellan Gimme Shelter och This Is Spinal Tap finns i det materialet där

filmskaparna följer bandet utanför uppträdandena; Gimme Shelter använder en observerande

stil i hur händelserna filmas och This Is Spinal Tap blandar in en närvarande stil i sitt material.

Som förut nämnts så skiljer sig materialet under uppträdandena starkt åt i filmerna och medan

Gimme Shelter endast använder ett fåtal kameror för att fånga konserterna är det inte möjligt

att komma väldigt nära de centrala händelserna på scenen. Kamerornas positioner förändras

inte mycket under konserterna och filmskaparna klipper ofta fram och tillbaka ifrån samma

vinklar, vilket är mycket vanligt i en flerkameraproduktion. Det verkar istället som att This Is

Spinal Tap i jämförelse skapar ett väldigt orealistiskt bildmässigt konsertuppträdande. Gimme

Shelter har inte heller några renodlade intervjuscener utan det närmaste tittaren kommer en

intervju är när kamerorna är närvarande under en pressintervju, i vilken filmskaparna inte har

någon kontroll över vilka frågor som kom att ställas. En annan speciell aspekt i Gimme

Shelter är när bandet granskar det filmade materialet, speciellt i slutet av filmen, där man ser

att kameran fångade de olika anmärkningsvärda händelserna i publiken och bandet diskuterar

vad de såg och hur de upplevde dem. Något motsvarande finns inte i This Is Spinal Tap.

Den sista filmen som ska diskuteras är dokumentärfilmen Bob Dylan: Dont Look Back som

följer musikern Bob Dylan under en turnéperiod i Storbritannien. Filmklippen visas i en

kronologisk ordning utifrån var konserterna ägt rum, dock är händelserna väldigt splittrade då

det hela tiden klipps till nya händelser där man ännu inte vet kontexten och i vissa fall under

filmens gång är det svårt att hänga med i var i tiden man befinner sig. Trots detta faktum leder

händelserna alltid fram till ett uppträdande. I filmen används bilder ifrån konserterna som ofta

är upptagna med ett fåtal kameror och utanför konserterna tillämpas ett observerande

kameraarbete.

30

Precis som i Gimme Shelter finns det inga renodlade intervjuscener i Bob Dylan: Dont Look

Back, utan det närmaste man kommer detta är i de observerande intervjuer som Dylan

medverkar i med journalister där även kameran är närvarande. Likt alla filmer som diskuterats

i analysen är det inspelade materialet från konserterna väldigt olika från This Is Spinal Tap.

Man kan argumentera för att Bob Dylan: Dont Look Back har ett enkelt producerat

bildmaterial från uppträdandena, eftersom det bara finns en eller två kameror under de flesta

av bandets konserter. Så att jämföra denna film med This Is Spinal Tap ger ett väldigt

intressant perspektiv där ett overkligt sätt står gentemot ett simplifierat sätt att spela in ett

material på. Med detta i fokus, så bör det också nämnas att produktionen av Bob Dylan: Dont

Look Back, gjordes många år före de andra utvalda filmerna, vilket kan förklara sättet som

filmen spelade in konsertmaterialet på. Dessutom är filmen, till skillnad från de andra, inte i

färg.

En annan stor skillnad mellan filmerna är den observerande kameran, som får filmerna att

verka väldigt olika. I This Is Spinal Tap finns en närvarande filmskapare som skapar

händelser i bild vilket inte sker i Bob Dylan: Dont Look Back. Beträffande stilen på materialet

saknas ett tydligt narrativ i Bob Dylan: Dont Look Back i jämförelse med This Is Spinal Tap,

där det finns tydliga konflikter och händelser som eskalerar berättelsen. I Bob Dylan: Dont

Look Back förekommer istället de observerande sekvenserna där Bob Dylan följs i stunderna

mellan uppträdandena och det finns ingen klar poäng med sekvenserna eftersom de just bara

observerar vad som händer, vilket oftast kan verka ointressant eller betydelselöst.

Avslutningsvis så är det värt att nämna att den mest intressanta aspekten att jämföra var

bilderna av uppträdandena och alla filmerna hade ett eget sätt att filma sitt material gällde

antal kameror, kamerornas placering och kvalitén på bilderna. Den tydligaste kontrasten var

att This Is Spinal Tap hade den högsta kvaliteten gällande materialet; inte bara visade filmen

många olika kameravinklar utan de kom också väldigt nära karaktärerna på scenen på ett sätt

som de andra filmerna helt enkelt inte kunde. Det som höll sig konsekvent i bilderna var att

musiken alltid var i fokus, att hela låtar spelades och att det filmskaparna sällan valde att

stoppa musiken. Det var även intressant att i filmerna titta på det observerande

kameramaterialet och vilka stora skillnader det utgjorde. Eftersom This Is Spinal Tap har en

fiktiv berättelse så betyder det att materialet alltid leder filmens narrativ framåt medan det i de

andra filmerna istället fanns sekvenser där personerna enbart observerades och det inte

existerade något narrativ med bilderna. Intressant var också att få se två exempel på

31

dokumentärfilmer som inte använde många intervju-inslag. Det var väldigt tydligt att i de

flesta dokumentär- och mockumentärfilmer så spelar intervjuerna och ljudet i dem en stor

central roll i hur filmernas narrativ berättar en historia och för den framåt.

7.0 Analys: Man Bites Dog (1992)

7.1 Introduktion

Man Bites Dog är en belgisk film som kom ut 1992 och är regisserad av Rémy Belvaux,

André Bonzel och Benoît Poelvoorde. Filmen visades för första gången på Cannes

filmfestival 1992 där den vann ett specialpris för unga filmskapare (Special Award of the

Youth).

Filmens huvudpersoner är Ben, en seriemördare, och ett filmteam bestående av tre personer

som följer och filmar Ben medan han utför sina dagliga rutiner. I den första scenen i filmen

hoppas det direkt in i narrativet, något som filmen kommer att upprätthålla ända till slutet. Vi

får se Ben på ett tåg som mycket detaljerat mördar en kvinna. Efter denna scen klipps det till

filmens titel - C’est arrivé près de chez vous och därefter ses Ben sitta hukad över kroppen av

kvinnan som tidigare mördats. Ben blir nu inför kameran intervjuad av regissören och

presenterar information om hur man lättast gör sig av med döda kroppar. Under filmens gång

får vi följa en berättelse om Bens liv som också innehåller normala vardagliga och sociala

evenemang men filmens fokus ligger på hans huvudsysselsättning vilket är att vara en

seriemördare. Under filmens gång får vi även se hur barriären mellan filmteamet och

händelserna spricker och hur filmteamet mer och mer förvandlas till deltagare.

Filmens öppningsscen visar tydligt för tittaren vad det är som filmen vill åstadkomma och

sätter tonen för filmen. Det första som bör påpekas är kontraktet till tittaren, mordet i filmens

början som är en väldigt grafisk scen. Med hjälp av kamerarörelsen som följer händelsen in i

tågkupén får man se en närbild av händelsen. Under intervjun får vi lära känna Ben och det

finns en ton av humor i intervjun. Humorn kan beskrivas som svart humor eftersom hela

scenen är en så unik händelse - att efter ett mord sitta och ge tips i kameran på hur man skulle

komma undan med mord – är en väldigt långsökt tanke. Under filmens gång förstår vi tittare

hur väldigt nära Ben och filmskaparna kommer att stå till varandra och att Ben inte tycks ha

något emot att ha filmskaparna runt omkring sig.

32

Kontraktet som skapas i denna öppningsscen handlar om situationen i sin helhet, hur

mockumentärer till skillnad från en ”oäkta dokumentär talar” till sin publik med vetskap om

filmens autenticitet. Detta är vad som är presenterat som ett kontrakt mellan filmskaparna och

tittaren (Lipkin, Paget & Roscoe, 2006, 16–18). Öppningsscenen i Man Bites Dog skulle jag

vilja påstå är delvis skapad för att skapa detta kontrakt, för att få en känsla av hur absurd

denna situation är i det att ett filmteam skulle kunna följa en seriemördare och sedan själva bli

en del av narrativet. Troligtvis är denna situation medvetet skapad för tittaren, för att få

publiken att tänka till och förstå poängen, vilket är att vi inte tittar på en dokumentärfilm utan

på en fiktionsfilm med en dokumentär stil.

Den finns även tre andra centrala karaktärer som vi tittare får lära känna i filmen och dessa är

filmteamet bestående av regissören Remy, kameramannen Andre och ljudoperatören Patrick.

Under filmens gång kommer ljudoperatören att dö två gånger och personen som tar Patricks

plats är Franco, som senare också dör i filmen och slutligen tar den tredje ljudoperatören

Vincent över fram till filmens slut. Det är viktigt att påpeka att Remy, som är filmens riktiga

regissör, även spelar rollen som regissör i sin egen film. Andre är regissör och kameraman i

filmen och spelar även kameraman. Alla tre filmproduktionsmedlemmar har en roll i

produktionen och spelar även samma roll i filmens narrativ, detta för att ytterligare få filmen

att känns autentisk till sin stil.

7.2 Bild

Filmen använder en observerande stil både gällande kameraarbetet och filosofin som direkt

speglas i skapandet av filmens bilder. Stilen på kameraarbetet är fullständigt handhållet och

kameran måste hela tiden anpassas till händelserna i bilden. Det är tydligt att filmen till en

början försöker existera inom den observerande dokumentärfilmen. Idealet för detta modus är

att endast observera händelser som äger rum för att ge en så opartisk bild som möjligt (Roscoe

2006, 205).

Det är intressant att ta upp det performativa modet. Precis som tidigare diskuterades i

analysen av Exit Throught The Gift Shop (2010) så används kameran som ett förkroppsligande

av filmskaparna, speciellt eftersom kameramannen själv är en karaktär i filmen. Detta utgör

en central del av den performativa dokumentärfilmen och filmer som innehåller ett

performativt ämne som är visualiserat eller filmer som är i grunden performativa och

33

innehåller en påträngande närvaro av filmskaparen passar in i denna typ av dokumentärfilm

(Bruzzi 2006, 187–188).

Kameraarbetet i hela produktionen blir levande på grund av att kameran agerar som en

karaktär i filmen. Kameran är lika närvarande i alla händelser som i filmens första scen.

Under filmens gång förändras deltagandet av filmteamet vilket i sin tur påverkar produktionen

av både bild och ljud. Första gången som en person i filmteamet börjar medverka i filmen,

sker ungefär 12 minuter in i filmen när Ben skjuter en man mitt i natten på en byggarbetsplats.

I scenen beskriver Ben sedan att han inte kommer att röra kroppen för att personen var svart

och ber istället ljudoperatören att flytta på kroppen. Detta är det första momentet där filmens

form förändras och filmteamet blir medverkare i berättelsen. Detta fortsätter att eskalera i

filmen och jag anser att punkten där filmteamet verkligen är fullt delaktiga i narrativet är efter

den första ljudoperatörens död. Efter den scenen får vi se en liten intervjuscen med Remy som

förklarar att Patrick är död och att filmen kommer att fortsätta i hans ära.

För det mesta är det bildmässiga i filmen väldigt konsekvent under filmens gång och

kameramannen följer Bens handlingar och håller sig nära narrativet, dock skulle jag vilja

poängtera ett par olika scener där filmskaparna visar väldigt tydligt hur deltagandet förändrar

tittarens upplevelse av vissa händelser. Det första exemplet är scenen när huvudpersonen Ben

följer efter ett offer in i en fabriksbyggnad. Under jakten använder sig Ben av kameramannen

genom att fråga honom om det går att zooma in och se vart personen är. Sedan är det precis

vad som händer i nästa scen och man får, från kamerans perspektiv, se en inzoomning mot

personen och sedan hur Ben dödar honom. Ett annat exempel är en timme och fem minuter in

i filmen i en våldtäktsscen, där Ben och filmteamet bryter sig in hos ett par och de turas om att

våldta kvinnan. När det är kameramannen Andres tur att våldta, byter Remy och Andre plats

på vem som håller i kameran och vi får under våldtäkten se att när Andre själv är i bild

bländar han med handen ljusintaget på kameran. Dessa två exempel visar tydligt hur

filmteamets deltagande förändras baserat på vad som fångas i bild.

7.3 Ljud

Ljudet avvänds på samma sätt som bilden, återigen väldigt konsekvent med narrativet

eftersom filmteamet är en del av det, vilket betyder att det faktiskt inspelade ljudet som hörs

är upptaget från personen som ibland syns i bild.

34

Ett stilelement som används i filmen är voice-over, i form av ett inspelat telefonsamtal under

tiden som Ben är i fängelset och detta ljud ligger över en bildscen medan filmteamet kör till

en plats som Ben beskrev att teamet skulle hitta honom på efter att han hade brutit sig ut ur

fängelset. I voice-overn hörs hur Ben förklarar att han kommer att fly, var de ska hitta honom

och i slutet läses en dikt upp som Ben skrev medan han satt inne. Filmskaparna har även

skapat ljudeffekter för filmen, för att få den att uppfattas som mer autentisk och det tydligaste

exemplet på detta är definitivt alla pistol-ljudeffekter. I mockumentärfilmer använder

filmskapare under ljudredigeringen skapade ljudeffekter för att få en autentisk effekt (Aguliar

Alcalá 2017, 5–8). I Man Bites Dog används många vapen vilket innebär att redigerarna

måste skapa effekter annars skulle autenticiteten falla i filmen. Att inte använda riktiga

vapenljud hade varit ovanligt eftersom resten av filmen använder sig av en tydligt

observerande utseende.

Det finns ett par scener som skiljer sig från filmens normala form, där det går att argumentera

att filmskaparna visar på den realismen de försöker skapa. Denna realismen baserar sig på det

faktumet att filmens inspelningsteam är karaktärer i filmen. I fabriksscenen som tidigare

nämnts finns det två moment som får oss tittare att påpeka ljudets autentiska funktion.

Den första inträffar i scenen när filmteamet och vår huvudperson Ben splittras upp för att leta

efter ett förlorat id-kort. I denna sekvens syns Ben stå nära kameramannen och kommunicera

med ljudupptagaren som står långt borta. Ben skriker information medan hans position är

intill kameran och eftersom micken är placerad i handen på personen långt bort, hörs Bens

repliker väldigt tyst i sekvensen. Sedan klipper filmskaparna till en senare tidpunkt i samma

scen, och återigen står Ben placerad framför kameran och diskuterar någonting med

kameramannen. Eftersom ljudupptagningen inte är närvarande hörs inget av deras samtal.

Under samtalet kommer ljudupptagaren upp för en trappa i bilden och volymen av Bens

samtal höjs gradvis desto närmare micken kommer till kameran. Vad som händer sedan är att

ett pistolskott hörs som får Ben och filmteamet att reagera och skottet träffar ljudoperatören

och hans kropp faller till marken, samtidigt som ljudet i filmen försvinner, men återkommer

när Remy springer fram till kroppen och tar över ljudinspelningen.

7.4 Klippning

Klippningen av Man Bites Dog går att beskrivas som ”casual”, vilket betyder att det finns

minst aspekter att lyfta fram. Det finns egentligen bara två olika sorters material i filmen;

scenerna som innehåller intervjumoment och de vanliga observerande scenerna. Vad gäller de

35

sistnämnda så består de av en kombination av både intervjuer och observerande och oftast har

de utspelat sig på samma plats eller precis efteråt. Om vi som exempel tar öppningsscenen så

finns det bara 4 klipp i hela den scenen och den börjar med en bild inuti ett tåg, där filmens

huvudperson Ben i en tågkupé tar tag i en kvinna och mördar henne. Efter detta klipper

filmskaparna till titeln av filmen och sedan till en bild av Ben som bredvid en flod, sitter

hukad över kroppen. Han fortsätter här med att diskutera olika strategier för att göra sig av

med en kropp innan filmskaparna klipper till en bild som på långt avstånd visar hur Ben

släpar kroppen till en bro där den slängs ner i floden. Klippningen i scenen är minimal och lätt

att följa och filmskaparna klipper i tid men det är fortfarande tydligt att scenerna hänger ihop

eftersom de centrala elementen som Ben själv och kvinnan finns kvar i bild. Även platsen är

förklarande eftersom det går att se ett tågspår i bakgrunden under en stund av scenen och även

ett passerande tåg. Denna form av redigering förekommer i huvudsak i filmen, det vill säga

långa tagningar med få klipp som oftast är konsekventa i tid och rum.

I andra mockumentärer kan det även förekomma material som exempelvis renodlade

intervjuer, arkivbilder eller stillbilder, men i Man Bites Dog hålls en standardmässig

redigeringsstil som skulle kunna beskrivas som ”casual editing” (Aguliar Alcalá, 2017, 5–8),

vilket förklaras med att redigeringsstilen är väldigt linjär och det inte finns många pauser

mellan bilderna. Med andra ord en redigeringsstil där man enkelt kan följa narrativet och

scenerna flyter på utan allt för stora hopp (Aguliar Alcalá, 2017, 5–8).

Trots den ensidiga redigeringen finns det två aspekter som är värda att nämna och som sticker

ut i filmen. Den första är användningen av montage. På ett par ställen hoppar filmen mycket

långt i berättelsens narrativ mellan två helt olika scener och filmskaparna har då valt att där

klippa ett montage av olika mord utförda av Ben. Montaget består av väldigt korta klipp i

följd som inte stannar kvar länge vid händelsen; oftast bara ett par sekunder då Ben ses

antingen skjuta eller slå ihjäl någon och sedan klipps det till nästa incident. Den andra

aspekten finns mot slutet av filmen (ungefär en timme och tjugo minuter in) när Ben hoppar

på en brevbärare och misslyckas med att döda honom och brevbäraren lyckas fly. Efter att

scenen är klar pausas filmen och filmskaparna spolar tillbaka scenen för att se den igen och

det är då vi inser att det är Ben som tittar tillbaka på materialet. Därefter kommenterar han

vad som hände och påpekar att filmteamet kunde ha hjälpt honom i situationen eftersom de är

”kollegor”. Denna scen är unik i filmen eftersom det inte finns många andra sekvenser där

36

filmskaparna väljer att förändra sin redigeringsstil. Här leker filmskaparna med klippningen

genom att visa oss en sekvens av redigeringen av filmen.

7.5 Diskussion

Observerandet följs inte under filmens gång utan utvecklas till ett mer deltagande mode. Detta

beror på att filmskaparna blir mer involverade i filmen och även om skådespelarna ska

föreställa karaktärerna av filmskaparna så är det svårt att bortse från att de faktiskt är de

riktiga filmskaparna av filmen. Som tidigare nämnts i analysen av Exit Through The Gift

Shop, så skulle man kunna säga att eftersom en mockumentär är fiktion så betyder det att det

är svårt för filmskaparen själv att delta i berättelsen; det blir inte ett äkta deltagande utan det

är format för att vinkla exakt vad filmskaparen vill att det ska uppfattas som. Detta händer

eftersom filmskaparna inte representerar sig själva under filmens gång, utan de skådespelar

som filmskapare. Man kan då säga att denna film snarare efterliknar det förklarande modet

mer än det deltagande. Där filmskaparna leker med hur ett dokumentärt deltagande borde sett

ut och genom det ifrågasätter hur autenticitet är avbildad.

Som David Bordwell beskriver i Film Art (s. 335), så vill en filmskapare förmedla någonting.

Exit Through The Gift Shop har en historia och följer de vanliga normerna, men narrativet är

menat för att förmedla ett högre syfte och har då tagit en retorisk form (Bordwell, Thompson

2017, 355–356). Man Bites Dog tillåter oss tittare att ta del av en historia som använder sig av

dokumentära normer och form för att verka autentisk men i slutändan ifrågasätter filmen det

dokumentära utseendet. Det är ett argument for filmens budskap. I en film som går igenom så

många steg för att verka använda sig av ett autentiskt material bevisar filmskaparna för

åskådarna hur autenticitet eller verklighet kan användas som ett verktyg och visar även upp

problemet med den observerande stilen och markerar ett skifte i den dokumentära stilen

(Roscoe 2006, 213–214).

7.6 Jämförelse av Man Bites Dog (1992)

Efter att ha analyserat filmen Man Bites Dog vill jag titta närmare på hur filmen kan jämföras

mot andra true crime-dokumentärfilmer eller serier också i detta fall. Det första som bör

nämnas är att filmen Man Bites Dog är en väldigt speciell film i hur den är gjord och eftersom

det är en mockumentärfilm så har den lyckats fånga en story ur en unik vinkel med utseendet

av en dokumentärfilm. En berättelse som Man Bites Dog är omöjlig att utföra både ur ett

etiskt och praktiskt perspektiv.

37

De tre dokumentärfilmerna som jag har tittat på är Paradise Lost: The Child Murders at

Robin Hood Hills (1996), The Thin Blue Line (1988) och The Jinx (2015). Den stora

skillnaden är som sagt att det inte går att hitta ett exempel på en dokumentär som liknar Man

Bites Dog genom sättet som filmen i realtid följer en person som utför brott. I princip alla true

crime-filmer- och serier följer eller återskapar i efterhand en historia utan att kunna presentera

brotten i realtid.

Den första filmen som ämnas diskuteras är The Thin Blue Line, vilken jag skulle vilja

argumentera för är den film (av filmerna jag har i mitt urval) som är minst lik Man Bites Dog.

I filmen följs Randall Adams som blivit arresterad för att ha dödat en polis. Filmen kom ut 12

år efter att händelsen ägt rum och rekonstruerar historian ifrån början till slut, genom

användandet av intervjuer, arkivbilder och rekonstruerade bilder. Man använder sig av

autentiska intervjuer med alla centrala personer som var med om händelsen, som till exempel

Randall Adams som blev dömd för brottet samt David Harris som är den personen som

Adams pekade ut som den riktiga mördaren (även om polismyndigheterna aldrig valde att

undersöka honom närmre) samt andra centrala personer som advokater, poliser och vittnen.

För det mesta innehåller filmen en blandning av rekonstruerade bilder av händelsen i form av

arkivbilder av olika rapporter, tv-inslag eller tidningsartiklar för att presentera bevis eller

argument. Filmens historia förs framåt av många speakers som kommer från intervjuer från de

centrala karaktärerna och det finns inte många minuter i filmen där man inte har använt sig av

speaker-ljud.

Att jämföra filmerna med varandra är alltid väldigt svårt eftersom jag anser att filmerna är helt

olika varandra i sättet som de behandlar sitt material. Först och främst har vi skillnaden i nutid

och dåtid där Man Bites Dog helt utspelar sig i nutid och där historien förs fram i kronologisk

ordning. Kameraarbetet är handhållen kamera som används för att följa karaktären i alla

stunder och används också i intervjuer men intervjuerna är inte renodlade intervjuscenarier

utan kan uppfattas som mer spontana inslag, där huvudpersonen plötsligt väljer att prata om

någonting och gör detta direkt till kameran. The Thin Blue Line använder också snyggt

rekonstruerade bilder iscensatta för att matcha de centrala händelserna. Intervjuerna är också

klippta på ett sätt så att de ska föra historien framåt, från olika perspektiv och filmskaparna

segmenterar berättelsen genom att klippa fram och tillbaka till samma intervjusituationer.

38

I serien The Jinx förekommer en stor variation av stilelement och berättelsen följer Robert

Durst genom livet. Serien är skapad efter nästan tio år av forskning kring Dursts centrala

livshändelser, varav de mest kända är att han under två olika tillfällen har blivit antingen

anklagad för mord eller anklagad för försvinnandet av personer nära honom och båda

gångerna har han kommit ur anklagelserna. Eftersom The Jinx är en serie så använder man sig

av mycket material, till exempel så förekommer det långa delar av rekonstruerade scener för

att bildmässigt förklara exempelvis något från Dursts barndom. De rikliga arkivbildsinslagen

från två olika rättsfall samt användandet av gamla bilder eller tidningsurklipp bidrar även till

att ge information. Sist men inte minst så tillämpar serien de många intervjuer som har gjorts

under en lång tid.

Det som skiljer The Jinx från The Thin Blue Line ligger först och främst i ett par få moment i

serien där filmskaparna själva är med. Inte bara har filmskaparna berättat en väldigt lång

historia runt huvudpersonen Robert Durst, utan de har också forskat kring båda dödfallen som

leder till ett deltagande inslag där filmskaparna faktiskt önskar vilja förstå om Dursts är

skyldig eller inte. Den andra skillnaden är att filmteamet faktiskt har tagit kontakt med Robert

Durst för att genomföra intervjuer i nutid och att de även följde honom under en kort period.

Dessa två skillnader mellan filmerna är också de momenten som i The Jinx och Man Bites

Dog liknar varandra och dessa två tillfällen av serien när de faktiskt befinner sig i realtid med

huvudpersonen, en anklagad mördare. Det kan även hävdas att även om dessa moment liknar

varandra ur ett narrativt perspektiv så finns det en stor skillnad i känslan i scenerna som är

viktig att påpeka. I Man Bites Dog följer vi en seriemördare men genom det fiktiva lyser det

humoristiska i de hemska bilderna och händelserna igenom. I The Jinx sitter filmteamet med

en person som de inte vet om han är skyldig eller inte och den nervösa känslan man får av att

se på denna verkliga händelse är vad jag anser utgör den stora skillnaden filmerna emellan.

Slutligen har vi den tredje filmen Paradise Lost: The Child Murders at Robin Hood Hills,

som är en dokumentärfilm som följer de centrala personerna precis efter ett brottsfall där tre

åttaåriga pojkar blivit mördade. Filmen inleds med en grafisk bild tagen med en poliskamera

på mordplatsen. I denna första bild syns såväl mordplatsen som liken av de tre pojkarna.

Denna scen sätter direkt tonen för filmen och i resterande scener får vi se ett kronologisk

berättande kring utredningen och rättegångarna. Filmskaparna har från början tagit del av

denna berättelse och har direkt kontakt i form av intervjuer och i sekvenser av de misstänkta

och deras familjer samt familjerna till de tre mördade barnen. Denna dokumentärfilm liknar

39

Man Bites Dog, eftersom Paradise Lost: The Child Murders at Robin Hood Hills hanterar

rättegångsscenerna i realtid. Precis som i de flesta dokumentärfilmer så är narrativet ofta

baserat på intervjuer som antingen syns i bild eller som vägleder tittaren i form av ljud.

Bildmässigt finns det en blandning av intervjuscener ifrån rättegången och även bilder från

när filmskaparna följt de närstående personerna. Kameraarbetet handlar om mycket rörlig

kamera från de olika händelserna, och det är tydligt att kameran i en stor del av filmen är

observerande och i många moment är det tydligt att filmskaparna tillåter dramatiken att hända

och observerar personerna istället för att involvera sig. Detta faktum att det inte finns en

närvarande filmskapare i narrativet är en av de största skillnaderna mellan denna

dokumentärfilm och Man Bites Dog.

Avslutningsvis fanns det svårigheter att hitta filmer som innehöll samma narrativa inslag som

Man Bites Dog och de filmer som jag hittade ingår alla i genren true crime, dock som jag

nämnde tidigare, så är det nästan omöjligt att producera en dokumentär på samma sätt. De

största likheterna i dokumentärfilmerna som kunde identifieras var momentet där centrala

personer följs i realtid, men det fanns ingenting som emotionellt kan efterlikna en form av

action som att exempelvis följa brottet i realtid. I The Jinx fanns det också en tydligt

närvarande filmskapare och andra moment som inte efterliknade Man Bites Dog var

exempelvis avvändandet av arkivbilder, formen på intervjuerna och iscensättningar. I

slutändan skulle jag vilja påstå att även om Man Bites Dog tillhör kategorin true crime, så är

inte true crime-dokumentärer särskilt bra filmer eller serier att använda i jämförelser, eftersom

problemet ligger i att hitta dokumentärer som antingen efterliknar filmens narrativa tema eller

hitta en film som efterliknar filmens stilelement.

8.0 Diskussion

Syftet med denna uppsats har varit att med hjälp av huvudsakligen tre mockumentärfilmer,

analysera vilka stilelement som mockumentärfilmerna använder för att efterlikna en

dokumentärfilm. Det är tydligt att mockumentärfilm använder samma grundläggande

stilelement som dokumentärfilmen och John Parris Springer och Gary D Rhodes använder i

deras introduktion en modell som ser ut så här:

Documentary form + documentary content = documentary

Documentary form + fictional content = mockumentary

Fictional form + documentary content = docudrama

40

Fictional form + fictional content = fiction

(Springer, Rhodes 2006, 3–5).

Beträffande deras resonemang så betyder det att det som separerar dokumentären och

mockumentären är innehållet i dem. Sergio Aguilar Alcalá förmedlar även detta i sitt arbete.

En ”falsk” dokumentärfilm använder formen av en dokumentärfilm och ser därför ut som en

dokumentärfilm. För att lättast kunna identifiera om en film är en ”riktig” dokumentärfilm

eller inte skapar Aguilar Alcalá en lista baserad på Bill Nichols dokumentära modes för att ge

exempel på regelbundet använda stilelement i dokumentärfilmer, vilket betyder att de även

används av ”falska” dokumentärfilmer. För att lättare kunna förstå denna lista på stilelement

så beskriver Aguilar Alcalá att han även ger exempel på när och hur mockumentärfilmer har

använt dessa stilelement med hjälp av filmexempel (Aguliar Alcalá 2017, 5–8).

I mina analyser har målet också varit att poängtera hur mina tre valda mockumentärer har

använt dokumentära stilelement för att efterlikna dokumentärfilm och detta tog jag även

steget längre för att utröna eftersom jag även använde mig av ett antal dokumentärfilmer som

jämfördes. I jämförelseanalysen ämnades likheter och skillnader mellan dokumentärfilmer

och mockumentärfilmer som innehöll samma kärna att undersökas.

Genom det övergripande studiet av de tre filmerna så fanns det många likheter mellan dem.

Den första likheten gick att identifiera utifrån kameraarbetet och alla tre filmerna, även om de

hade olika essenser och kom ifrån olika tider, använde en observerande stil, vars observerande

kameraarbetet också utgjorde en stor del i filmerna. Detta var dock inte det enda sättet som

det går att skapa en mockumentärfilm på, utan exempelvis i denna uppsats togs även filmen

The Thin Blue Line upp, där realtidsmaterialet från de centrala händelserna saknades och

istället blev rekonstruerade. Mockumentärfilmer tvingas till rekonstruktion eftersom allt

realtidsmaterial som används för filmerna är fiktion. Genom att granska hur dessa tre

filmernas urval av hur material såg ut, kan det vara relevant att nämna att en observerande stil

är ett centralt stilelement som förekom i alla tre filmerna.

Ett annat övergripande och gemensamt stilelement som förekom i mockumentärerna var

intervjuerna. Filmerna hanterade intervjuernas iscensättning på olika sätt; exempelvis så

använde Exit Through The Gift Shop en traditionell intervjusekvens med en statisk kamera när

de centrala personerna blev intervjuade. This Is Spinal Tap blandade intervjumaterial med

41

både traditionella intervjuscener samt intervjuscener där filmskaparen var med och

diskuterade olika ämnen i realtid, till exempel under scenen där Tufnel presenterade sin

gitarrsamling. Man Bites Dog innehöll istället nästan endast intervjuscener som förkom

naturligt i filmens narrativ och där huvudpersonen tog på sig uppgiften att informera

händelser för både filmskaparen och för tittarna utan att filmskaparna själv behövde ställa

frågorna. Min slutsats är således att även om alla tre filmerna har olika former av intervjuer så

skulle jag vilja argumentera för att de uppfyller samma funktion i filmerna. De agerar som ett

vägledande moment och ger kontext till tittaren, oftast för att förklara karaktärernas

perspektiv. Förekomsten av voice over är ett mycket vanligt stilelement som kommer från

intervjuerna och i filmerna används detta i olika mängd men det är ett användbart sätt för att

placera sammanhang över bilder där karaktärerna inte förklarar det i bilden.

Den närvarande filmskaparen (Rob Reiner som Marty DiBergi i This Is Spinal Tap, Thierry

Guetta i Exit Through The Gift Shop och hela filmteamet som karaktärer Remy, Andre,

Patrick, Franco, Vincent i Man Bites Dog) är ett sista element som förekommer i alla

granskade mockumentärfilmer. Detta fenomen presenteras också av Aguilar Alcalá som

benämner det som ” Constant reference to the filmmaker and crew”. I jämförelserna av

dokumentärfilmerna fanns det dokumentärfilmer som innehöll en närvarande filmskapare men

också exempel på filmer som inte hade det. Utifrån den observationen stödjer det idén av att

användandet av en närvarande filmskapare kan hjälpa mockumentärfilmen att verka autentisk.

Detta fungerar även om filmen inkluderar sekvenser där karaktärer i filmen reagerar på

kameran eller filmteamet som alla mockumentärer jag har skrivit om också visar exempel på.

This Is Spinal Tap har ett moment där David St. Hubbins fru blir introducerad in i filmen och

hon påpekar kamerans närvaro. I Exit Through The Gift Shop förekommer ett stort antal

sekvenser där till exempel poliser ber Thierry att stänga av kameran. Slutligen i Man Bites

Dog finns en scen i slutet av filmen där en brevbärare frågar ”Är jag med i tv?” medan han

går förbi kameran. Denna form av metafiktion existerade tydligt i alla tre filmerna och tyder

på att mockumentärfilmer kan använda sig detta för att skapa ett lager av autenticitet.

9.0 Slutord

Avslutningsvis så har min uppsats diskuterat innehållet i mockumentärfilmer och förmedlat

vilka stilelement som går att identifiera i filmerna samt så har en jämförelse gjorts beträffande

stilelementen i mockumentärerna kontra ett antal utvalda riktiga dokumentärfilmer. Slutsatsen

42

av jämförelsen blev att mockumentärfilmerna använder samma stilelement som

dokumentärfilmer och skillnaden finns i hur de använder dem. Kärnan av mockumentärfilmen

ligger i balansen mellan fiktion och autenticitet. Materialet ska se äkta ut vilket är varför

mockumentärfilmen använder dokumentära stilelement, men för att förmedla sina budskap

behöver mockumentärfilmerna knyta ett kontrakt med tittaren. För att kunna ta del av hela

budskapet av en mockumentärfilm krävs det att tittaren ser på filmen som en mockumentär,

därav fiktion. Vetskapen om att filmen är en mockumentär krävs för att en tittare ska kunna ta

del av hela budskapet av filmen.

43

10.0 Litteraturlista

Aguliar Alcalá, S.J. (2017). The limits of truth in fake documentaries.

Austin, T. and Wilma De Jong (2009). Rethinking Documentary: New Perspectives, New

Practices. Maidenhead Etc.: Mcgraw Hill/Open University Press.

Bruzzi, S. (2011). New Documentary: A Critical Introduction. London; New York:

Routledge.

Bordwell, D., Thompson, K. and Smith, J. (2017). Film Art: An Introduction. New York, Ny

Mcgraw-Hill Education.

Cravero, M. (2013). This Is Not a Film: An Exploratory Examination of Recent

Mockumentaries and Their Relation to New Forms of Representation of the Real. Thesis Film

Studies.

Doherty, Thomas,” The Sincerest Form of Flattery: A Brief History of the Mockumentary”,

Cineaste 2003:28

Hight, Craig, “Mockumentary: A Call to Play” i Gary Don Rhodes & John Parris Springer

(red.), Docufictions: Essays on the Intersection of Documentary and Fictional Filmmaking,

Jefferson, N.C.: McFarland & Co. 2006.

Lipkin, Steven N., Paget, Derek & Roscoe, Jane, “Docudrama and Mock-Documentary:

Defining Terms, Proposing Canons” i Rhodes, G.D. and John Parris Springer (2006).

Docufictions: Essays on the Intersection of Documentary and Fictional Filmmaking.

Jefferson, N.C.: Mcfarland.

Mclane, B.A. (2012). A New History of Documentary Film. New York, Ny: Continuum.

Nichols, B. (2017). Introduction to Documentary. Bloomington: Ind.

44

Ordbok över svenska språket, utgiven av Svenska Akademien. Lund 1903–. www.saob.se

(hämtat januari 2021)

Rhodes, G.D. and John Parris Springer (2006). Docufictions: Essays on the Intersection of

Documentary and Fictional Filmmaking. Jefferson, N.C.: Mcfarland.

Roscoe, Jane, “Man Bites Dog: Deconstructing the Documentary Look”

i Gary Don Rhodes & John Parris Springer (red.), Docufictions: Essays on the Intersection of

Documentary and Fictional Filmmaking, Jefferson, N.C.: McFarland & Co. 2006.

Slates, J. Spring 2011. F for Faux--and for Fair Use: The Copyright Conundrum of Staged

Docs. http://www.documentary.org/magazine/f-faux-and-fair-use-copyright-conundrum-

staged-docs. (hämtad januari 2021)

Filmer

Bob Dylan: Dont Look Back. 1967. Regisserad av D.A. Pennebaker. USA: Leacock-

Pennebaker.

Dirty Hands: The Art and Crimes of David Choe. 2008. Regisserad av H. Kim. USA: Dirty

Hands Film.

Exit Through the Gift Shop. 2010. Regisserad av Banksy. USA: Paranoid Pictures.

Gimme Shelter. 1970. Regisserad av A. Maysles, D. Maysles and C. Zwerin. USA: Maysles

Films.

Man Bites Dog. 1992. Regisserad av R. Belvaux, A. Bonzel and B. Poelvoorde. Belgium: Les

Artistes Anonymes.

Marwencol. 2010. Regisserad av J. Malmberg. USA: Open Face.

Paradise Lost: The Child Murders at Robin Hood Hills. 1996. Regisserad av J. Berlinger and

B. Sinofsky. USA: Home Box Office (HBO).

45

Sky Ladder: The Art of Cai Guo-Qiang. 2016. Regisserad av K. Macdonald. USA: Explosion

Art, Insurgent Docs och Rock Paper Scissors Entertainment.

This Is Spinal Tap. 1984. Regisserad av R. Reiner. USA: Spinal Tap Prod och Goldcrest

Films International.

The Jinx: The Life and Deaths of Robert Durst. 2015. Regisserad av A. Jarecki. USA: HBO

Documentary Films, Hit The Ground Running Films och Blumhouse Productions.

The Last Waltz. 1978. Regisserad av M. Scorsese. USA: FM Productions och Last Waltz Inc.

The Thin Blue Line. 1988. Regisserad av E. Morris. USA: American Playhouse, Channel 4

Television Corporation och Third Floor