kandinsky. el origen de la abstraccion

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w ww . m a r c h . e s

KandinsKyOrigen de la abstraccin

2003

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KANDINSKY ORIGEN DE LA ABSTRACCIN


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KANDINSKYORIGEN DE LA ABSTRACCIN

Fundacin Juan March8 Octubre 2003 - 25 Enero 2004


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Con la colaboracin de:

Cubierta: Improvisacin 34 (Oriente II), 1913


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Indice

7PRESENTACIN

9KANDINSKY, EL CAMINO DE LA PINTURA ABSTRACTAValeriano Bozal

35CONFERENCIA DE COLONIA, 1914Wassily Kandinsky

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OBRAS

123UNA PEQUEA GUA PARA LA OBSERVACIN DE LACOMPOSICIN VIIMarion Ackermann

137BIOGRAFA

145CATLOGO

149BIBLIOGRAFA


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La Fundacin Juan March agradece la colaboracin, asesoramiento y ayuda de las siguientespersonas e instituciones a las que deseamos expresar nuestro reconocimiento:

Coleccin Carmen Thyssen-Bornemisza de Madrid.Fundaci Caixa Catalunya de Barcelona: Jos Luis Gimnez-Frontn, director; Marta Canals,jefe de exposiciones; Marta Mansanet, Esperanza Codina y Sergi Plans.Galera de pintura Kustodiev de Astrakhan: L. Ilina, directora.Galera Nacional de Armenia: Shahen Khatchaturyan, director.Gemeentemuseum de La Haya: W. Van Krimpen, director; Franz Kaiser y Peter Loory.Kaiser Wilhelm Museum de Krefeld: Sabine Rder, conservadoraMNAM/CCI Centre Georges Pompidou de Pars: Alfred Pacquement, director; Brigitte Lal yNathalie Leleu.Museo de Bellas Artes de Tula: M. N. Kousina, directora.Museo Estatal de Bellas Artes de la Repblica de Tatarstan de Kazan: A. A. Slastounine, director.Museo Estatal de Bellas Artes de Nijni-Novgorod: V. N. Krivova, directora.Museo Estatal de Bellas Artes de Tjumen: N. V. Vaskova, directora.Museo Regional de Bellas Artes Kovalenko de Krasnodar: T. M. Kondratenko, directora.Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid: Toms Llorens, conservador jefe; Marian Aparicio.Stdtische Galerie im Lenbachhaus de Munich: Helmut Friedel, director; Marion Ackermann,conservadora; Karola Rattner y Daniela Mller.Tate de Londres: Nicholas Serota, director; Catherine Clement.The State Tretyakov Gallery: Valentin A. Rodionov, director; Lidia I. Lovleva, subdirectora;Ekaterina L. Selezneva, conservadora jefe y Tatiana P. Gubanova, responsable de relacionesinternacionales.Von der Heydt-Museum de Wuppertal: Sabine Fehlemann, directora.

A todos ellos, as como a cuantas personas e instituciones han hecho posible la presentacinde esta exposicin, la Fundacin Juan March desea expresar su ms sincero agradecimiento.

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7En el ao 1978 la Fundacin Juan March present la primera exposicin dedicada a WassilyKandinsky en Espaa. En aquella ocasin la exposicin, que abarcaba el perodo entre 1923 y1944, se centraba en el momento ms geomtrico y abstracto del artista. Hoy, veinticinco aosdespus, la Fundacin Juan March desea completar la representacin de aquella primera expo-sicin, presentando una muestra bajo el ttulo Kandinsky, origen de la abstraccin, que abar-ca el perodo comprendido entre 1899 y 1920.

La presente exposicin, que se compone de 44 obras (30 pinturas y 14 acuarelas, tinta china ygrabados), se genera a partir del tema del paisaje y pretende mostrar la evolucin artstica deKandinsky, desde sus obras ms figurativas en los inicios de su trayectoria artstica en 1899,pasando por una progresiva disolucin de las formas, el desarrollo y finalmente el predominiodel elemento abstracto que ya en 1920 ha alcanzado su mxima expresin, iniciando de estamanera la historia de la pintura no figurativa. Segn el propio Kandinsky cuanto ms se haceretroceder la forma orgnica, tanto ms pasa a primer plano y gana en resonancia la forma abs-tracta. A Kandinsky, que ocupa un lugar privilegiado en la historia del arte contemporneo comopromotor e impulsor del primer movimiento decisivo del arte abstracto, hemos querido dedicaruna segunda exposicin en la Fundacin Juan March.

Para la organizacin de esta exposicin, que ha sido realizada en colaboracin con la FundaciCaixa Catalunya de Barcelona donde se ha expuesto anteriormente, hemos contado en todomomento con la inestimable ayuda del Museo Estatal Tretiakov de Mosc, su director ValentinA. Rodionov, su subdirectora Lidia I. Lovleva, su conservadora jefe Ekaterina L. Selezneva y suresponsable de relaciones internacionales Tatiana P. Gubanova, a quienes expresamos nuestroms sincero reconocimiento por su generosidad e indispensable ayuda, as como a todos losdems museos que figuran en la pgina anterior y que han tenido la amabilidad de prestarnossus obras. Asimismo, expresamos nuestro agradecimiento a Valeriano Bozal, doctor en estticay catedrtico de Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid, y a MarionAckermann, conservadora de la Stdtische Galerie im Lenbachhaus de Munich, como autoresde los textos del presente catlogo.

Octubre, 2003


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8Kandinsky en Munich delante de su cuadro Pequeas alegras, junio de 1913.Fotografa de Gabriele Mnter.


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9Kandinsky, el camino de la pintura abstractaValeriano Bozal

Comprend que nadie poda verme,Que haba que sembrar ojos,

Que el sembrador de ojos deba llegar!

Velimir Khlebnikov, Histrin solitario, 19221

1. Los aos de la insatisfaccin

De la lectura sobre el arte y los artistas de finales del siglo XIX y comienzos del XXse desprende un profundo sentimiento de insatisfaccin y cierta perplejidad. Insatisfaccin,primero, ante el arte acadmico que todava contina en vigor, pero tambin ante los resul-tados del impresionismo y el neoimpresionismo, que no parecen dar cuenta de las exigen-cias a las que el simbolismo, por el contrario, s dice atender. No menor insatisfaccin antela pintura misma, lo que conduce a un creciente inters por el grabado xilogrfico, por la foto-grafa, pero tambin a un inters no menos acusado por formas artsticas que, como la msi-ca, hasta ahora no se haban parangonado con la pintura (el parangn se estableca habi-tualmente con la literatura).

Es cierto que Kandinsky y Klee no slo tenan conocimientos musicales e interpretabanmsica, tambin dudaron si dedicarse profesionalmente a la pintura o a la msica (Kandinskyhaba estudiado piano y violonchelo, derecho y ciencias econmicas), pero la cuestin dista deser estrictamente biogrfica: la pintura de Robert Delaunay es musical, la msica de Schnberg,pictrica, conceptos como sonido del color se hicieron comunes en el nuevo parangn. La ideade una obra de arte total, ya fuera tomando la msica, ya la pintura como punto de partida,poniendo en juego la danza y el teatro, se impone a partir de la pera wagneriana: Kandinskyasisti a la representacin de Lohengrin en Mosc (1888-1889) cuando estudiaba derecho yeconoma2.

Insatisfaccin muchas veces personal con el lugar donde se vive y se puede creararte, inducir a viajes que poco tienen ya que ver con el tradicional viaje de estudios, viajede fin de carrera, de formacin, de los artistas el que hacan, antes, a Roma, luego aPars, que les lleva de un lugar a otro, impelidos muchas veces por circunstancias econ-micas, tambin por su deseo de encontrar un lugar en el que hallar un grupo en el que inte-grarse, instituciones a las que incorporarse, una vida cultural y artstica afn... Kandinsky,que nunca perdi la relacin con Rusia, con Odessa y Mosc preferentemente, estaba enViena, Venecia y Holanda en 1903, en Tnez y en Pars en 1904, en Dresde y en Rapallo en


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1905, en Pars y en Svres en 1906 y 1907, este mismo ao estuvo tambin en Berln ydurante el verano en Suiza..., en Munich en 1908.

Con todo, dos ciudades tuvieron una importancia decisivaen su formacin, Mosc, su ciudad natal (aunque su familia setraslad pronto a Odessa, en cuyo liceo estudi el artista, stevolvi despus a Mosc) y Munich, donde se instal por primeravez en 1896: Munich era uno de los centros artsticos ms impor-tantes de Alemania, all encontramos las principales manifesta-ciones del Jugendstil, a las que el artista no fue ajeno, all sehaba creado el crculo de Stephan George, algunas de cuyasideas estarn presentes en el pintor, all fundar Kandinsky unaacademia-comunidad de artistas, Phalanx (la primera exposicinde Phalanx se celebr desde agosto a noviembre de 1901, sucartel (fig. 1) fue realizado por Kandinsky, una litografa jugend -

stil; la segunda exposicin tuvo lugar en 1902, y en 1903 se cerr la escuela), en Munich,en Phalanx, conocer a su compaera, Gabriele Mnter.

En Munich recibi Kandinsky la enseanza de Antn Azbe (1897), un artista yugoslavocon el que aprendi ante todo anatoma y pintura de desnudo, y que quiz tambin foment suinters por la naturaleza al aire libre. En 1900 fue admitido en la clase de Franz Stuck al igualque Klee, por entonces residente en Munich, que le aconsej mejorar su dibujo: aos despus,el artista rechaz la enseanza acadmica, la academia es el medio ms seguro de liquidar lafuerza infantil3. No se conservan las obras que realiz en esos aos a excepcin de El puertode Odessa (h. 1899, Mosc, Museo Estatal Tretiakov)4 (cat.1), una pintura que no revela alKandinsky posterior.

Creo que es posible hablar tambin de una insatisfaccin con la poca, y ello permiteexplicar el deseo de recuperar lo primitivo y lo arcaico, volver al grabado medieval, a las formasdel romnico, a la materia prima que ofrecen los museos etnogrficos, fuente importante paraartistas tan diferentes como Kirchner, Derain, Picasso y el propio Kandinsky. Por otra parte, elartista haba realizado en mayo-junio de 1889 un viaje por Vologda organizado por la SociedadImperial de Ciencias Naturales, Antropologa y Etnografa y redact un informe sobre las remi-niscencias paganas en la religin de la poblacin Syrjaenen.

La visita a estos museos, el inters por el pasado remoto expresan con nitidez una pre-ocupacin no menos importante: la bsqueda de unos orgenes, de una identidad, que en oca-siones se adorna con motivos nacionales, a veces de origen cultural, otras antropolgico: sloas tendr la poca (actual) un fundamento del que, de otra manera, parece carecer. Y esta pre-tensin no es exclusiva de los artistas, tambin la encontramos en los historiadores: no de otraforma se entienden construcciones como la del hombre nrdico y el hombre mediterrneo, alas que tan aficionado fue W. Worringer (en diferente sentido, pero de forma afn, los concep-tos fundamentales de H. Wlfflin responden tambin a caracterizaciones nacionales que hansido profusamente criticadas).

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Fig. 1:Cartel para la primeraexposicin de Phalanx, 1901. CentreGeorges Pompidou / MNAM.


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Insatisfaccin que cabra calificar de estilstica, que hace de los primeros aos del sigloun momento asaz complejo5, en el que coinciden la crtica y el desarrollo del simbolismo, las pri-meras manifestaciones que conducen al fauvismo y al expresionismo, la tentacin del clasicis-mo y creaciones que, como las del propio Kandinsky, difcilmente pueden encuadrarse en ten-dencias concretas. Complejidad esta que no puede atribuirse slo a la eventual incertidumbrede los perodos de formacin, y que culminar, ya en los ltimos aos de la dcada, en la cre-acin del cubismo, que pone orden en este panorama.

Insatisfaccin, ante todo, por el lenguaje, por su capacidad. Cabe recordar a este res-pecto la preocupacin de Czanne por traducir mediante signos pictricos una realidad que,tal como l la vea, se le escapaba en el lienzo. Czanne no hizo sino aludir una vez tras otra ala insuficiencia de su lenguaje, a la insatisfaccin por los resultados obtenidos, lo que le condu-jo a dejar muchas de sus obras sin terminar. Cmo traducir la luz del sol?, cmo resolverun problema en principio sencillo: la relacin entre las figuras y el suelo que pisaban?, cmopintar la relacin entre los objetos y la atmsfera?

Fue en Viena donde las dificultades generales de un lenguaje que pretenda ir ms allde la pura informacin se pusieron ms claramente de relieve: Kraus y Hofmannsthal son losdos ejemplos ms importantes a este respecto. La Carta de Lord Chandos (1901) explica bienlas razones de esa insatisfaccin: un lenguaje que no es capaz de decir el ser de las cosas,su presencia, su plenitud...

Cualquier criatura, en esos instantes, un perro, una rata, un escarabajo, unmanzano seco, un camino de carro serpenteando sobre la colina, una piedra recu-bierta de musgo, es para m ms que la ms bella y apasionada amante en la ms felizde las noches. Esas criaturas mudas y a veces inanimadas saltan a mi encuentro contal plenitud, con una tal presencia de amor que mis ojos dichosos no pueden encon-trar, a todo su alrededor, nada que est muerto. Todo, todo lo que hay, todo lo querecuerdo, todo lo que mi confuso pensamiento roza, me parece ser algo. Incluso lamisma pesadez, la extraa obtusidad de mi cerebro me parece ser algo; siento en my en torno a m una arrobadora, una simple e infinita correspondencia, y no hay unasola entre las materias contrapuestas en la que yo no sea capaz de trasvasarme. Param, es como si mi cuerpo estuviera formado por puras cifras que me lo revelasen todo.O como si pudiramos entrar en una nueva relacin, llena de presentimientos, contodos los seres, como si empezramos a pensar con el corazn. Pero, una vez des-prendido de mi ese extraordinario encantamiento, ya no s decir nada de ello; soyentonces incapaz de mostrar con palabras sensatas donde est esa armona entrete-jida en m y en todo el mundo y cmo me haya hecho sentirla, como de exponer uninforme sobre la circulacin interior de mis vsceras o los borbotones de mi sangre6.

Las dos cuestiones, la incapacidad y la armona entretejida, constituyen puntos dereferencia para comprender la insatisfaccin y la perplejidad de la poca, la dificultadde decir la experiencia del mundo. Es Kandinsky el que, aos despus, en 1910, en unacarta circular con motivo de la formacin de la Neue Knstler Vereinigung Mnchen [NKVM]

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(Nueva Sociedad de Artistas de Munich), escribe: Partimos de la idea de que el artista, msall de las impresiones recibidas del mundo exterior, atesora sin cesar experiencias en sumundo interior; y la bsqueda de formas artsticas que expresen la interpenetracin de todasesas experiencias, formas que deben estar despojadas de todo lo que es secundario a fin deexpresar con intensidad lo necesario, en pocas palabras, la tendencia hacia una sntesisartstica, nos parece un principio que debe unir a la mayor parte de los artistas7. Y si la capa-cidad parece supuesta en el artista l es quien atesora esas experiencias en su mundo inte-rior, los balbuceos del propio Kandinsky en sus primeros aos sugieren que no era, enmodo alguno, cuestin fcil de resolver: crear un lenguaje capaz de exponer esas experien-cias, su interpenetracin, un aspecto bien prximo a la armona entretejida que aparece enla carta de Lord Chandos. En este punto, no slo para Kandinsky, pero de forma muy espe-cial para l, la msica marc una pauta.

En la produccin de 1901, por lo general leos de pequeo tamao, abundan los moti-vos paisajsticos en una lnea marcadamente posimpresionista que no slo trata de captar el ins-tante, tambin la condicin de la naturaleza, con abundantes estudios espaciales, para los quese sirve de motivos anecdticos como caminos, riachuelos y casas, que implican siempre la per-cepcin de un sujeto, no slo la contemplacin ptica de los campos y los prados, las monta-as, los cielos, ante todo la pertenencia a esos campos, a esa naturaleza. A suscitar tal sen-sacin contribuyen no slo la escala de los motivos y la profundidad espacial, quiz tenga msimportancia la que se atribuye a la pincelada siempre presente, siempre expresiva, cargada depasta pictrica, espesa y a su ritmo, muy marcado en las diferentes partes de los cuadros y enlos motivos que aparecen.

Y aunque cabe decir que, a este respecto, no se producen cambios sustanciales en1902, ao en el que continua el predominio casi absoluto del paisaje con algunas figuras,entre las que destaca Gabriele Mnter en Kochel (1902, Munich, Stdtische Galerie imLenbachhaus), s es verdad que atisbamos matices nuevos, tanto en lo que se refiere a laintensidad lumnica como a la composicin. Pueden advertirse comparando dos obras dedatacin prxima: Munich. Schwabing (1901, Mosc, Museo Estatal Tretyakov) (cat. 2) yVieja ciudad II (1902, Pars, Centre Georges Pompidou) (cat. 4). Si bien podemos conside-rar la primera como un buen ejemplo de esa orientacin posimpresionista dominante, en lasegunda ha introducido un principio compositivo que, sin olvidar los recursos del neoimpre-sionismo, ordena la imagen segn pautas formales geomtricamente concluyentes: el trata-miento de las casas y las torres, la disposicin de los caminos, la proyeccin de las som-bras..., son todos rasgos de un artista que conoce la obra de Czanne y que no prescindede su estela.

Pero no debemos engaarnos, Vieja ciudad II no implica un viraje sustancial en la tra-yectoria del artista. Kandinky no abandona la prioridad un tanto romntica de la representa-cin rtmica de la naturaleza y ni siquiera en esta pintura ha ido ms all de lo que fueraHodler (por ejemplo en las montaas del fondo a la derecha, en el cielo y las nubes), aun-que quiz empieza a darse cuenta de las posibilidades de un cromatismo que, si no es inde-pendiente de la condicin de los objetos, s parece gozar ya de cierto poder y autonoma: el

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poder visual del rojo de los tejados, del verde de los rboles y arbustos, de los amarillos ynaranjas de los caminos.

La serie de paisajes de Kallmnz (1903) (fig. 2) puede con-cebirse como una sntesis de ambos procederes: la composicin esprecisa y ntida en la disposicin-construccin de campos, prados,caminos, casas y montculos, pero no por eso es menor el protago-nismo de la pincelada espesa, del ritmo y de la luz. sta, la luz,estalla en algunas pinturas rusas de 1904 y, ante todo, en las querealiza en Holanda y Tnez con motivos marinos (fig. 3). Ahora, cadapincelada es un motivo l mismo de pasta pictrica, un elementoconstructivo y un cmulo de luz. La intensidad del contraste lumni-co, esa luz que por su fuerza nos impide ver, se hace perceptibletanto en las playas de Tnez y de Holanda como en las historiasfabulosas de la vieja Rusia.

En 1904, tras la clausura de Phalanx, Kandinsky viaj aTnez con Gabriele Mnter. Cumpla as el que ya nos parecerequisito de todos estos artistas, de Matisse, de Klee, la visita alnorte de frica y el descubrimiento de la luz y el color. No s siKandinsky se expres entonces en los mismos trminos en losque despus lo hara Klee El color y yo somos uno. Ya soy pin-tor, anot Klee en su diario el jueves 16 de abril de 1914, posi-blemente no, pero en los aos posteriores su pintura no dejar deregistrar esa impresin.

El camino no era, sin embargo, recto. Si las tmperasrealizadas en Venecia anunciaban ya los circunloquios por losque haba de adentrarse, los grabados de 1903 y 1904, en oca-siones precedentes de las escenas rusas de los aos inmediatamente posteriores, reve-lan las dudas de Kandinsky tanto como sus intereses. La preocupacin por el impresio-nismo y el neoimpresionismo, incluso por lo que poco despus empezara a llamarse fau-vismo, no le hace olvidar a los pintores rusos ambulantes, su arcaico exotismo y su afnde expresar el alma rusa, pero tampoco otro tipo de exotismo, ste ms a la moda, queaparece en sus pinturas sobre el mundo rabe, las que hace en 1905. Por si ello no fuerasuficientemente complejo, algunas de estas pinturas, en especial las que representanpaisajes marinos, el mar y las playas, las costas, enlazan directamente con otras pintu-ras italianas, tambin de costas y de mar, que tienen a Sestri y Rapallo como motivo yque realiza en 1906.

En todos esos paisajes hay un elemento comn que se concreta en la serie de pinturasdel parque de Saint-Cloud: un sentimiento romntico de la naturaleza, una experiencia de lanaturaleza que indica profundidad y presencia. Durante su estancia en Svres, el artista realizuna serie de once pinturas sobre el parque de Saint-Cloud el bosque transformado en parque

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Fig. 2: Kallmnz Gabriele Mnterpintando II, 1903. Stdtische Galerie imLenbachhaus, Munich.

Fig. 3: Tnez La Baha, 1905. CentreGeorges Pompidou / MNAM.


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le escribe A. I. Tchouprov en las que la luz del sol, las sombras, los rboles, los caminos, lashojas y la vivencia personal de todos esos motivos se perfila con nitidez, se sintetiza en estospequeos leos.

En los paisajes de Saint-Cloud podemos apreciar el horizonte de posibilidades, por decir-lo as, en el que se mueve Kandinsky. Si una pintura como Parque de Saint-Cloud-Avenidaoscura (1906, Pars, Centre Georges Pompidou) (cat.5) parece responder slo al deseo de cap-tar visualmente tanto un momento del tiempo como un estado emocional, otra de la misma serie,El parque de Saint-Cloud. Otoo II (1906, Munich, Stdtische Galerie im Lenbachhaus), sinobviar esos aspectos, descubre la posibilidad autnoma del color, que aqu adquiere, por ellomismo, un aire fantstico, incluso teatral.

La raz romntica y simbolista de ese sentimiento se pone de manifiesto, quiz deforma ms evidente, en los grabados sobre madera y linleo que hace en esos aos: se hasealado justamente que estn a medio camino entre el simbolismo de los ltimos prerra-faelitas y el exotismo antiguo ruso, a la moda en el Pars de comienzos de siglo. Utiliza elcolor y emplea la acuarela, lo que produce un efecto sorprendente en las imgenes, anun-cio de efectos cromticos que volvern a aparecer muchos aos despus. El resultado sonimgenes sugerentes, que tienen la apariencia de verdaderas joyas, de gran artificialidadpero tambin de gran sutilidad, y justo ser aadir que en ocasiones nos hacen pensar enescenas opersticas, teatrales, de gran ritualidad y ritmos pausados: Los cuervos (1907,Pars, Centro Georges Pompidou).

2. Paisajes simblicos

Los aos de Murnau y Munich, donde se instala en 1908, suponen un cambio en sutrayectoria que ser definitivo. El sentimiento romntico de la naturaleza no desaparece,bien al contrario, se afirma, pero las formas en las que se expresa cambian sustancialmen-te. Adems de pintar, trabaja con el compositor Thomas von Hartmann y el bailarn AlexandreSacharoff, lo que acenta la importancia que la msica adquiere en su obra. Por otra parte,redacta la que ser su ms importante obra terica, De lo espiritual en el arte, cuyo manus-crito fue inicialmente terminado en agosto de 1909, aunque, rechazado por el editor, sloapareci en 1911 (la fecha de impresin es 1912, pero una primera edicin de mil ejempla-res haba aparecido ya en la navidad de 1911)8. La incidencia de la msica en las ideas deKandinsky es un rasgo fundamental de este texto. La posterior relacin con ArnoldSchnberg a la que ms adelante me referir no hizo sino marcar ms profundamente eserasgo.

Los paisajes de Murnau podran considerarse una mera continuacin de los motivosanteriores, pero no lo son. No slo porque en buena parte de ellos ha cambiado el centro deatencin desde los campos al interior de la poblacin, las calles y las casas, ocasionalmentevecinos y viandantes, ante todo porque el estilo est transformndose: la pincelada espesapierde importancia, se descarga de pasta pictrica y, aunque se mantiene el ritmo, ste no lo es

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tanto de pinceladas cuanto de formas coloreadas dispuestas segn una organizacin composi-tiva cada vez ms rigurosa y explcita. Ni que decir tiene que los motivos urbanos se prestanmejor que los campos y los prados a este tipo de elaboracin las fachadas de las casas, conventanas y puertas, las masas ms o menos cbicas de los edificios, el espacio acotado de lascalles..., son todos motivos realmente construidos que en la construccin pictrica encuentransu mejor representacin, pero, adems de elegir stos y no otros, Kandinsky acenta en ellostales valores pictricos.

Conviene hacer ahora algunas consideraciones. La primera se refiere a lo que abando-na: la pincelada espesa, cargada de pintura, relevante en la imagen, que permita una expre-sin personal la que se manifiesta a travs de la mano y del pincel, del gesto, cede su pues-to a otros recursos a primera vista impersonales, como si el artista deseara ser menos visibleen sus imgenes, como si quisiera dotar a los motivos de una objetividad de la que hasta ahoracarecan.

Pero esa conclusin no me parece muy afortunada, en especial si tenemos en cuenta laque puede ser una segunda consideracin sobre lo que ahora empieza a desarrollar, lo que ini-cia: la composicin no le conducir a una pintura como la de Mondrian con el que tiene tan-tas afinidades, pues en el curso de su evolucin se impone el que podra parecer motivo sub-sidiario (en ningn caso lo es), el color. Una pintura como Murnau. Obermarkt y montaas (1908,Alemania, col. part.) es en este sentido bien llamativa: no cabe duda alguna de que Kandinskyse ha esmerado en la composicin de la calle que se pierde en lontananza, pero la definicincromtica de algunos detalles es, si cabe, ms notoria, el azul del cielo, los azules de algunosfragmentos de fachadas que reciben el sol, el verde de otros en la sombra, el morado de lasmontaas... El espacio, la calle con la casas, las montaas y el firmamento, estn concebidostodava de forma ilusionista, pero la definicin cromtica ha adquirido mucha ms importanciade la que posea hasta ahora.

El camino que se abre es patente en obras de este mismo ao 1908 y en 1909. En 1908pinta Murnau. Patio del castillo I (Mosc, Museo Estatal Tretyakov) (cat. 8), Murnau. Paisaje contorre (Pars, Centre Georges Pompidou), con un importante estudio preparatorio (Nueva York,The Solomon R. Guggenheim Museum) y una versin de tamao menor y con un punto devista diferente, Murnau. Estudio para Paisaje con torre (Munich, Stdtische Galerie imLenbachhaus) (cat. 7), y Riegsee. La iglesia del pueblo (Wuppertal, Von der Heydt-Museum)(cat. 9).

Son paisajes, y paisajes todava figurativos, en los que percibimos sin dificultadestodos y cada uno de los motivos, las casas, las torres, los caminos, los rboles, los mont-culos, etc., pero los rasgos tradicionales del paisaje han desaparecido. El artista no preten-de tanto recrear un espacio tridimensional ilusionista si bien puede aparecer gracias alcontraste cromtico, cuanto disponer las formas sobre una superficie, ordenarlas segnprincipios que respetan todava las pautas mimticas que ya no son, sin embargo, funda-mentales y desplegar una composicin cromtica que produzca un efecto sobre el espec-tador, un efecto emocional. En De lo espiritual en el arte, que, recordemos, termin de redac-

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tar en 1909, se refiere al efecto psicolgico del color, pero an no ha tomado una decisindefinitiva sobre la abstraccin:

Surge la pregunta: no sera mejor renunciar por completo a lo figurativo, des-parramarlo a todos los vientos y desnudar por completo lo puramente abstracto? staes la cuestin que se impone naturalmente y que, al exponer las consonancias de losdos elementos (el figurativo y el abstracto), nos conduce a la respuesta. As comocada palabra pronunciada (rbol, cielo, hombre) provoca una vibracin interior, todoobjeto representado en imagen provoca una vibracin interior. Renunciar a esta posi-bilidad de provocar vibraciones significara reducir el arsenal de los propios medios deexpresin. Al menos sta es hoy la situacin9.

A propsito de aquellas obras puede hablarse de una situacin de equilibrio. Cuando lascontemplamos, reconocemos los motivos y respondemos, en tal reconocimiento, a los criteriosmimticos de una representacin ms o menos convencional, pero tambin contemplamos unoscolores que poco tienen ya que ver con los colores mimticamente concebidos. Kandinsky nopretende reproducir el color que posee cada cosa para as ofrecer una representacin veristade las cosas, pero no olvida ese color: el amarillo de los caminos, el verde de los rboles, elmorado y azul de la noche, el rojo de los ladrillos y de los tejados, el blanco de las nubes... Perolos amarillos, verdes, azules, morados, rojos y blancos que aqu aparecen gozan de autonoma,son ms puros y agresivos, producen en nosotros efecto en cuanto colores, no en cuanto colo-res de cosas.

Si hasta el momento y el impresionismo no haba sido una excepcin a este respectoel pintor creaba imgenes de motivos con los que podamos identificarnos, o rechazarlos, porlos que podamos sentir, en atencin a cmo haban sido pintados, atraccin o repulsin, esdecir, si hasta el momento el artista se haba basado sobre el parecido para suscitar nuestrasemociones, ahora, sin olvidar ese parecido pero sin sobrevalorarlo, pretende crear esas emo-ciones mediante los recursos plsticos que ha puesto en juego. Kandinsky no ha prescindido dela narracin, el paisaje es reconocible, pero la narracin no est ya en primer plano. Son el azul,el rosa y el morado los colores que dotan a la noche de fisonoma, es el amarillo el protagonis-ta del camino, el rojo el fundamento de los tejados, de las torres..., y son esos colores los queproporcionan sentido a tales motivos, los que crean una noche fantstica, en ocasiones agresi-va, desde luego bien poco convencional, los que perfilan el significado del camino, las sombrasde los rboles, lo frondoso de sus copas.

El contraste de estos colores no tiene tanto la pretensin de reconstruir una escena,un paisaje, cuanto de afectarnos emocionalmente. El paisaje se percibe con una perspecti-va nueva, diferente de la mantenida hasta entonces, y la emocin surge a partir de los mis-mos recursos (hasta ahora) formales de la pintura. En la noche y en los caminos, en los edi-ficios, las montaas y las nubes hallamos un eco de nuestra interioridad, lo que da lugar aaquella sntesis que el artista haba proclamado como rasgo fundamental del arte nuevo. Seproduce as una sensacin peculiar: no miramos el paisaje, no nos mantenemos en la dis-tancia exigida por la percepcin, nos adentramos en l (y l se adentra en nosotros). El sim-

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bolismo no consiste en la formulacin de ideas mediante imgenes plsticas, sino en esa lla-mada de atencin hacia lo que nos es interior, nos es propio, pero est fuera, en el lienzo,suscitado por el color ms que por el motivo narrativo (que no debe ser ni ignorado, ni des-preciado).

Cuando contemplamos estos cuadros sabemos lo que pint despus y tendemos avalorar los aspectos que despus protagonizaron sus obras ms conocidas. El muro rojo. Eldestino (1909, Astrakhan, Galera de pintura Kustodiev) (cat. 11) reclama nuestra atencinen varias perspectivas diferentes. La primera, si se quiere, la ms ingenua, contempla aquun paisaje con figuras que tienen una marcada significacin alegrica. La importancia con-cedida al camino y al muro rojo que lo bordea, as como la disposicin de las figuras y lasegunda parte del ttulo, sugieren una segunda mirada menos ingenua: el camino del desti-no, un camino del que no se puede salir, un destino al que no se puede escapar, tal como elmuro rojo indica, el rasgo fundamental es ese no poder desviarse sobre el que el color enfa-tiza. El paisaje se convierte de esta manera en una reflexin sobre el mundo y el hombreuna reflexin, conviene decirlo, muy del gusto de Kandinsky, un paisaje simblico lleno defatalismo en su brillantez cromtica, que nos habla de lo inexorable y necesario, tambinde su dramatismo.

Pero existe una tercera posibilidad de acercarnos a la obra sugerida por las pinturas pos-teriores. Si somos capaces de prescindir de los elementos mimticos, aunque slo sea imagi-nariamente, nos quedaremos con una serie de lneas, formas coloreadas, arcos y curvas en unespacio indefinido: son los componentes de sus obras abstractas. Cabra sealar otra fuentede legitimidad para nuestro proceder: las emociones suscitadas por esas formas (ms que abs-tractas, abstradas) son las mismas, al menos familiares, que las producidas por la imagen figu-rativa, por el paisaje con camino, personajes, casas, etc.

En 1909 realiza algunas pinturas en las que el paisaje, sinperder su importancia, la equilibra o la reduce con figuras queposeen carcter simblico: La montaa azul (1908-1909, NuevaYork, The Solomon R. Guggenheim Museum), Cuadro con arque-ro (Nueva York, The Museum of Modern Art) y sobre todo laserie de improvisaciones: Improvisacin 1 (USA, col. part.),Improvisacin 2 (Estocolmo, Moderna Museet) (fig. 4),...Improvisacin 7 (1910, Mosc, Museo Estatal Tretiakov) (cat. 13),etc., que enlazan con las diferentes composiciones que se abren ala abstraccin. El relieve que adquieren jinetes, caballos y caballe-ros en las improvisaciones, la intensidad de su cromatismo, elcarcter romntico y teatral de su composicin son algunos de los rasgos que marcan la evolu-cin del artista.

Las razones que impulsaron esa evolucin no estn claras, quiz nunca puedan lle-gar a estarlo. En la trayectoria inmediatamente anterior del artista no encontramos moti-vos con fuerza suficiente para marcar una u otra direccin y el anlisis del contexto, inclu-

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Fig. 4: Improvisacin 2, 1909. ModernaMuseet, Estocolmo.


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so del contexto biogrfico, nunca es suficiente. Kandinsky seha incorporado a la vida artstica de Munich, renueva la rela-cin con Alexej von Jawlensky, al que haba conocido en elestudio de Anton Azbe, y establece una estrecha amistad conFranz Marc, con el que poco despus emprender la aventurade Der Blaue Reiter, pero adems, tal como se indic, funda laNeue Knstler Vereinigung Mnchen [NKVM] (NuevaAsociacin de Artistas de Munich), de la que ser presidente yJawlensky vicepresidente.

Creo que la relacin con ste es importante para compren-der la evolucin del artista. Dos aos mayor que Kandinsky, habatrabajado con Illia Repine y se haba instalado en Munich con sumujer, tambin pintora, Marianne von Werefkin, en 1896. Su casase convirti pronto en un centro intelectual en el que poda ha -blarse de la ltima pintura francesa, que Jawlensky conoca direc-tamente. Ambos, Jawlensky y Marianne pasaron el verano de 1908en Murnau con Kandinsky y Gabriele Mnter que realiz algunapintura en la que retrata a la pareja: Jawlensky y Marianne vonWerefkin (1908-09, Munich, Stdtische Galerie im Lenbachhaus)(fig. 5), por ejemplo y existe una notable afinidad entre algunaspinturas de Jawlensky y otras de Kandinsky de 1908 (influenciaquiz ms notable sobre Gabriele Mnter), si bien ste es msatrevido que aqul. Ambos sentan un gran inters por la culturapopular rusa que Kandinsky extendi a la cultura popular bvara,recordemos que coleccionaba pinturas populares sobre cristal yque el cristal fue ocasionalmente el soporte de algunas de sus

obras; recordemos tambin que en sus xilografas la influencia de la imaginera popular rusa ybvara es notable y a ninguno de los dos les eran ajenas las manifestaciones musicales, tam-poco la herencia del romanticismo alemn, que Hugo von Tschudi, desde 1896 director de laGalera Nacional de Berln y una de las figuras de la vida artstica de Munich, haba alentadocon una exposicin en 1906.

El propio Tschudi apoy a la NKVM en la celebracin de su primera exposicin (ModerneGalerie Thannhauser, diciembre de 1909), en la que destac tanto el cosmopolitismo como eleclecticismo de la asociacin, un rasgo que no lleg a desaparecer en la segunda exposicin(en la misma galera en septiembre de 1910), en la que Kandinsky mostr su ya mencionadaComposicin II e Improvisacin 10 (1910, Basilea, Fondo Beyeler) (fig. 6), obras que tambin seexhibieron ese ao en Odessa (Saln Izdebsky).

Esta segunda exposicin provoc un fuerte rechazo en el que se esgrimieron argumen-tos nacionalistas, pero tambin burlas respecto de las obras de Kandinsky, que lleg a ser acu-sado de morfinmano. Por otra parte, sus relaciones con la NKVM empezaron a hacerse tem-pestuosas Kandinsky aguantaba cada vez menos el eclecticismo y el conservadurismo de la

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Fig. 5: Gabriele Mnter. Jawlensky yMarianne von Werefkin, 1908-09.Stdtische Galerie im Lenbachhaus,Munich.

Fig. 6: Improvisacin 10, 1910. FondationBeyeler, Riehen/Basilea.


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asociacin y terminar abandonndola en 1911 (junto con Marc, Mnter y Kubin), situacin quele encamina de forma decidida a la preparacin de Der Blaue Reiter.

3. Yo fund la pintura abstracta

He pintado el primer cuadro abstracto en 1911, afirmaKandinsky en 1921, cuando el debate sobre el origen (y, portanto, sobre el creador) de la pintura abstracta est en auge:fue Mondrian, Malevich, Delaunay, Kupka o Kandinsky? Enrealidad una acuarela con tinta china y mina de plomo, Sin ttu-lo, realizada por Kandinsky en 1910, firmada y fechada, que seconserva en el Centro Georges Pompidou donada por NinaKandinsky en 1976, (fig. 7) no slo resuelve la cuestin sinoque corrige al mismo artista.

Sin embargo, no debe olvidarse que en estos aos conti-na haciendo pintura figurativa: es cierto, pues, que el primercuadro abstracto es anterior a la fecha propuesta por l mismo,pero tambin lo es que las obras figurativas hacen ms complejo de lo que cabra pensar elpanorama de 1910, 1911 e incluso 1912. El debate sobre quin fue primero puede inducir aun error habitual entre historiadores: pues la abstraccin no es una ocurrencia deKandinsky o de Kupka, de Delaunay o de Mondrian, tampoco un hallazgo personal, la abs-traccin es el resultado que un artista alcanza en el marco de un debate cultural y estticoque afecta a un momento histrico y que tiene lugar en un mbito mucho ms amplio que elestrictamente pictrico.

Sobre un espacio imaginario flotan y se mueven formas abstractas coloreadas en las queno encontramos referencias mimticas. El resultado es, como se ha dicho en diversas ocasio-nes, un movimiento de alegra y frescura espontneas, un rasgo que ser tambin propio deotras obras abstractas de Kandinsky. (En una carta dirigida a August Macke el 14 de enero de1911, Franz Marc asociaba la msica de Schnberg y la pintura de Kandinsky en un conceptoque parece adecuado para esta acuarela: Springende Flecken, manchas saltarinas. Por suparte, en una carta que Schnberg dirige a Kandinsky el 11 de noviembre del mismo ao, lehabla de la profunda impresin que le han producido sus pinturas: el ensueo, lo salvaje, elefecto fortsimo del color...10.)

Ahora bien, cuando se habla de este efecto no se dice que el movimiento de alegray frescura se encuentre representado en el papel, sino que se suscita en el espectador. Dela misma manera que las notas musicales ejercen una impresin sobre el oyente, los colo-res y las formas producen una vibracin anmica en aquellos que los contemplan. En De loespiritual en el arte se refiere Kandinsky a los dos efectos del color: el puramente fsico yel psicolgico. El primero est constituido por el conjunto de sensaciones fsicas que lapercepcin de un color produce, sensaciones que desaparecern cuando lo haga el color o

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Fig. 7: Sin ttulo (conocido tambin comoPrimera acuarela abstracta), 1910.Centre Georges Pompidou / MNAM.


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cuando se vea en repetidas ocasiones. El segundo ejerce una vibracin anmica, actasobre la psique, ejerce una influencia directa sobre el alma11. A partir de esta hiptesis, elartista se ver en la obligacin de especular sobre un lenguaje pictrico que empieza desdecero porque ha abandonado los apoyos que le prestaba la mimesis y, consecuentemente,en la necesidad de sugerir una verdadera gramtica pictrica (una tarea que no acabarnunca, a la que dedicar otros escritos y sus lecciones de Bauhaus, una tarea en la que tam-bin estn implicados otros artistas de la poca).

Cuando en 1909 escribe De lo espiritual en el arte y en 1912 el ensayo Sobre la cues-tin de la forma que aparecer en el almanaque de Der Blaue Reiter, han entrado en crisislas dos concepciones estticas vigentes: la que hace de las obras representaciones mimticasde la realidad y la que funda su significado, cuando no su gnesis, en la funcin y los factorestcnico-materiales. La crisis se ha desarrollado o mejor sera decir se desarrolla, pues en esosaos todava no ha terminado en varios frentes a la vez. Para lo que aqu interesa, convienedestacar el papel desempeado por el formalismo.

Konrad Fiedler, punto de partida del formalismo, va ms all de los impresionistas al plan-tear las formas artsticas como formas de conocimiento del mundo que nada le deben a la imi-tacin. La actividad artstica es una actividad creadora de visualidad, y sta, la visualidad, unode los modos de entrar en relacin con las cosas y de conocerlas, la imagen pictrica no es unelemento subsidiario del conocimiento, realiza el conocimiento. El artista no registra en unasuperficie plana de papel o de lienzo la imagen de lo contemplado, tampoco la imagen mentalsuscitada, crea una forma visual que dota de unidad y sentido a lo que de otro modo no lo ten-dra (crear es dar unidad y sentido a lo de otra forma inconexo). La actividad artstica es unarespuesta a mi relacin con el mundo, mejor dicho, es una manera especfica de relacionarmecon el mundo y de conocerlo12. Fiedler se mueve aqu en la estela de un kantismo que habasido arrollado por la esttica hegeliana.

En un polmico artculo sobre el naturalismo pictrico, pero tambin literario, Elnaturalismo moderno y la verdad artstica (1881), Fiedler se enfrenta tanto a quienes recha-zan el naturalismo por su falta de idealismo, cuanto a los que lo identifican con la verdadartstica. El artculo merece ser ledo no slo porque desvela con nitidez la compleja posi-cin de su autor, tambin porque rene muchos de los conceptos que estarn presentes enla crtica y la historiografa posteriores. La pregunta que debe hacerse, argumenta Fiedler,no es si el naturalismo ofrece la realidad, sino cul es la realidad de la que se est hablan-do13, pues la realidad artstica no puede remitirse a realidad objetiva, dada, alguna, sino quela produce. Al final de su ensayo afirma que junto a las concepciones tradicionales que man-tienen ya sea la imitacin de la realidad, ya su transformacin utilitaria, es preciso elevar unatercera: la produccin de lo real14.

Alos Riegl da un paso adelante en este camino criticando las tesis de GottfriedSemper, para lo que las reducir a un planteamiento de carcter funcionalista y positivis-ta: los aspectos tcnico-materiales y funcionales son los relevantes a la hora de explicarlos orgenes y el sentido de las obras15. Frente a esta concepcin elabora una compleja

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teora cuyo eco resuena en los restantes formalistas y en la propia reflexin de Kandinsky:el arte es el resultado de una necesidad interior. De esta forma, el lenguaje artstico noes un instrumento para representar mimticamente la realidad dada, ni una exigencia desu transformacin, es una verdadera produccin de realidad, en el sentido ms marcada-mente fiedleriano.

En este punto, creo posible indicar que es en la obra de otro de los formalistas, W.Worringer, donde encontramos hiptesis que el texto de Kandinsky supone si no en su literali-dad, al menos s en su proximidad. Worringer tambin se ha preguntado por la razn de la crea - cin artstica y por la modalidad de la relacin con la naturaleza; su reflexin es conocida: lanecesidad de forma, una necesidad interior, es, por as decirlo, el motor de la creacin arts-tica, y la especfica condicin de la naturaleza y la concreta relacin con ella da cuenta de suconcreta determinacin como arte abstracto o arte naturalista16.

Esta terminologa aparece tambin en los textos tericos de Kandinsky. Sobre la cues-tin de la forma es un buen testimonio del modo en que el artista articula de manera originalalgunos de los conceptos vigentes en el debate esttico del momento. Al igual que sucede enWorringer, lo abstracto y lo realista tienen un peso destacado en su argumentacin y no estmuy lejos del terico formalista cuando comprende ambas posibilidades como expresiones deuna necesidad interior que las fundamenta. Abstraccin y realismo no son sino dos polos queconducen a una misma meta, formas de materializacin que el espritu (artstico) concreta ydetermina, pues sabido es que la forma artstica no es sino la manifestacin exterior del conte-nido interior17.

Al igual que Riegl, tambin Kandinsky rechaza el valor de lo utilitario, que en su refle-xin se articula con la representacin mimtica pues es una utilidad de la lnea el indicar(representar) una cosa18 y afirma el valor del sonido interior de las formas (abstractas), esdecir, ese contenido interior que, llegados a un punto histrico (a una poca), se expresanecesariamente. Al igual que en Riegl, Fiedler y Worringer, la conciencia de que se abando-na una poca y se inicia otra est muy presente en el artista y es conviccin fundamental desu reflexin: la poca nueva es la razn de un lenguaje nuevo, marca su necesidad y se per-fila en su desarrollo19. Se trata de un lenguaje especfico, que anhela la presentacin visualdel mundo y que no puede ser reducido a otro lenguaje de naturaleza diferente. Fiedlerinsiste en la exclusividad de la produccin visual de la realidad (visual) y llega a afirmar queel mejor comentario de una pintura ser otra pintura. En su anlisis del color, Kandinsky yahaba escrito que el color no puede ser dicho en palabras y que aquello que no puede serdicho es precisamente su esencia:

Los tonos de los colores, al igual que los de la msica, son de naturaleza msmatizada, despiertan vibraciones anmicas mucho ms finas que las que podemosexpresar con palabras. Cada tono encontrar con el tiempo su expresin en la pala-bra material, pero siempre quedar un residuo, no expresado por ella, que no consti-tuye un rasgo accesorio del tono sino precisamente su esencia. Por eso las palabrasson y sern siempre meros indicadores, etiquetas externas de los colores20.

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Kandinsky separa radicalmente dos mundos: el delarte, por una parte, por otra, aquel que nada tiene que ver conel arte. Entre ellos hay una distancia abismal, si bien en elseno del primero los contactos son muy estrechos. Aunquelas formas externas son diferentes, en la ltima razn internaencontramos una plena identificacin. Ser posible as la crea-cin de un arte total en obras que renen la pintura, la msi-ca, el teatro y el ballet. El artista razona sus argumentos en elensayo Sobre la composicin escnica (complemento deSobre la cuestin de la forma) y en la composicin El soni-do amarillo, escrita en 1909, con msica de Thomas vonHartmann, que incluye, ambos, en el almanaque de DerBlaue Reiter. Creo que algunas de las notas y recursos de Elsonido amarillo influyeron despus en su pintura.

No fue Kandinsky el nico en interesarse por las rela-ciones existentes entre la msica, el teatro, la danza y la pin-tura. En los mismos aos en los que escribe El sonido ama-

rillo, Arnold Schnberg terminaba Die glckliche Hand (La manofeliz), que public en la revista Merker (nm. 17, junio, 1911), revistaque hizo llegar a Kandinsky en el otoo de 1911. Tambin convienerecordar a Alexander Scriabin, sobre cuya msica se public en elalmanaque de Der Blaue Reiter un artculo de L. Sabaniev traducidopersonalmente por Kandinsky y Thomas von Hartmann. La obra dearte total fue uno de los proyectos de la vanguardia centroeuropeade estos aos y, con matices de importancia, continuar estandopresente en el horizonte posterior a la Gran Guerra.

Aunque de manera diversa, tanto los formalistas comoKandinsky muestran su inters por manifestaciones artsticas a lasque hasta ahora no se haba atendido o que expresamente se ha - ban despreciado. Riegl, conservador del Museo de Artes Decorativasde Viena, y director de su seccin de Artes Textiles, estudi el arteindustrial tardorromano, Worringer se preocup de manifestacionesprimitivas, cuando no brbaras, Wlfflin es figura central en la valora-cin del Barroco... El almanaque de Der Blaue Reiter incluy en sus

pginas manifestaciones del arte moderno Czanne, Matisse, Nolde, Kubin.., obras antiguasy primitivas grabados xilogrficos, relieves arcaicos, pinturas griegas, losas sepulcrales medie-vales..., salvajes esculturas de Camern, tallas de Malasia, mscaras, esculturas mexica-nas..., populares, exvotos, grabados, dibujos..., etc., y fue Kandinsky el que escribi:

Si el lector de este libro es capaz de deshacerse momentneamente de susdeseos, de sus pensamientos y de sus sentimientos, y despus hojea el libro, pasan-do de una imagen votiva a un Delaunay, y luego de un Czanne a un grabado popu-

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Fig. 8: Maria y Franz Marc, Bernhard Koehlerpadre, Heinrich Campendonk, Thomas vonHartmann y Kandinsky (sentado) en el balcn desu estudio en Munich, 1911.

Fig. 9: Fotografa con dedicatoriaenviada por Schnberg a Kandinskyen 1911.


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lar ruso, de una mscara a un Picasso, de una pintura sobrevidrio a un Kubin, etc., etc., entonces su alma experimenta-r muchas vibraciones y penetrar en el campo del arte.Aqu entonces no encontrar efectos indignantes ni fallosirritantes, sino que en lugar de una prdida alcanzar espi-ritualmente una ganancia. Y estas vibraciones y el plus quede ellas ha surgido sern un enriquecimiento espiritualque no se puede conseguir con ningn otro medio que nosea el arte21.

Pero sera inadecuado hacer de Kandinsky un formalista ms.No lo es, aunque comparta muchos de sus conceptos y un marco dedebate cultural y esttico comn22. Si en algo se distancia de los for-malistas es en el nfasis que concede a la experiencia interior delsujeto. Para aqullos el arte es, ante todo, un modo de dar forma ay, as, de conocer la realidad exterior, para Kandinsky el arte es unmodo de expresar la necesidad interior personal, de una colectividady de una poca, universal. En un texto dedicado a analizar la pinturade Arnold Schnberg, plantea Kandinsky la creacin artstica en trminos que desbordanampliamente el formalismo: Crece el contenido del alma del artista, se hace ms preciso yaumenta sus dimensiones internas: hacia arriba, hacia abajo, hacia todos lados. En el momen-to en que se alcanza un cierto nivel interior, se pone la forma externa a disposicin del valorinterno de ese nivel23.

La acuarela de 1910 (fig. 7) con la que inicia el arte abstracto, a la que me refer en elcomienzo de este epgrafe, no nos ofrece tanto la construccin de un mundo visual cuanto lavibracin de su experiencia. Ni en sta ni en Dentro del crculo (1911, Pars, Centre GeorgesPompidou) (cat. 17), otra acuarela fundamental en su trayectoria, se reconocen motivos figura-tivos, pero s el ritmo de una vibracin personal que es eco de un movimiento universal, en elque se alcanza, por la falta de lmite, la ms extrema libertad expresiva.

Las dos acuarelas son testimonio de una paradoja. Por una parte, nos muestran lo esque-mtico de la doctrina contenida en De lo espiritual en el arte, por otra, desarrollan escrupulosa-mente algunos de sus puntos, en concreto aquel que hace referencia a la poca. Entre la gramti-ca plstica elaborada en el libro y ambas acuarelas existe una gran distancia, aqulla pareca resol-verse en una combinatoria ms bien simple y limitada, stas rompen con semejante limitacin yhacen de la combinatoria un pobre remedo de lo que son. Pero si pueden hacerlo es porque ponenen juego el principio que caracteriza a la poca: la mxima libertad. En De lo espiritual en el arte, lamxima libertad se formula en trminos de la expresin del artista el artista puede utilizar cual-quier forma para expresarse24, en Sobre la cuestin de la forma, Kandinsky hace un diagnsti-co de la poca y de su novedad: la libertad caracteriza a una gran poca espiritual25.

En sus reflexiones, subraya tanto la condicin materialista del siglo XIX un tpico comnal crculo de Munich y a otros crculos artsticos de esos aos, cuanto el carcter profunda-

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Fig. 10: Fotografa con dedicatoriaenviada por Kandinsky a Schnbergen 1911.


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mente espiritual de la poca que ahora empieza. Contempla estos aos como un perodo excep-cional en el mbito de la creacin y llega a pensar que el arte que realiza es un arte para el futu-ro, pues slo en el futuro podr ser comprendido y asumido plenamente.

La ruptura propia de estas dos acuarelas evidencia, sin embargo, una cierta continuidad:han desaparecido los motivos figurativos, es cierto, pero no el sentimiento de la naturaleza quealentaba ya en los paisajes anteriores, el deseo (romntico) de una experiencia de la mismaque la haga presente a todos (al artista, naturalmente, pero tambin a nosotros, que contem-

plamos las obras). Los recursos son extraordinariamente origina-les, pero no dejan de recordarnos algunos de los que se sirvieronlos pintores romnticos: las formas abstractas que se encierrandinmicamente en el interior del crculo, Dentro del crculo, acasono recuerdan aquellas otras, ms figurativas pero igualmente subli-mes, que pintara Turner? Y el ritmo de su dinamismo, no estabainscrito en aquel ritmo? Pues la experiencia de la naturaleza node este paisaje o de aquel otro, sino de la naturaleza como untodo fue anhelo que parece destinado a mantenerse siempre, ysiempre insatisfecho (pero siempre necesario).

En ambas acuarelas ha roto el artista con el que era funda-mento y exigencia de la figuracin, el espacio ilusionista tridimen-

sional que, una vez pintado, exige colocar algo en l, puesto que es un lugar de cosas, susti-tuido ahora por un espacio en el que pueden flotar y deslizarse formas abstractas, fragmentoscromticos, lneas, caracterizados tanto por su concreta fisonoma grfica cuanto por el ritmo de sudesplazamiento, findose de aqulla y de ste para la expresin de una realidad que se define entrminos quiz excesivamente gruesos: lrica, dramtica..., y abriendo el espritu, como dira el pin-tor, a emociones capaces de absorber aquel anhelo.

4. El lenguaje para el futuro

1911 y 1912 fueron aos de gran actividad y produccin. El catlogo razonado de las pintu-ras rene los nmeros 373 a 425 para el primero, 426 a 451 para el segundo, en buena parte leos,pero tambin otras tcnicas. A stas es preciso aadir acuarelas y dibujos, y slo as podremos medirla capacidad de trabajo de Kandinsky, que en esos aos est enfrascado en una polmica estticay cultural y en la preparacin y edicin del almanaque de Der Blaue Reiter. Esta obra enorme reve-la confianza e inquietud: el lenguaje de la abstraccin avanza con decisin por un camino abierto,pero la resistencia de la figuracin es grande, no slo por la presencia de motivos ms o menos reco-nocibles, tambin por la persistencia de un gnero, el paisaje, que est en el fondo de la compren-sin kandinskyana de la naturaleza, paulatinamente convertido ahora en paisaje emocional.

Sin ttulo (1910) (fig. 7) y Dentro del crculo (1911) (cat. 17) son dos relmpagos en unatormenta inclemente. Horizontes, espacios infinitos, escalas sublimes, los encontramos en lasltimas obras de 1910 y primeras de 1911, en Cosacos (1910-11, Londres, Tate) (cat. 15),

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Fig. 11: Paisaje romntico, 1911.Stdtische Galerie im Lenbachhaus,Munich.


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Paisaje romntico (1911, Munich, Stdtische Galerie imLenbachhaus) (fig. 11), Invierno II (1911, Connecticut, col. part.),rabes III (con cntaro) (1911, Erivan, Gal. Nacional de Armenia)(cat. 16), etc., y en las ltimas de 1912, en la muy clebreImprovisacin 28 (1912, Nueva York, The Solomon R.Guggenheim Museum), en Otoo II (Washington, Col. Phillips),pero no cabe duda de que, mientras, tanto, las posibilidades deuna abstraccin que se resiste a ser puramente paisajstica serefuerzan en leos como Pintura con arco negro (1912, Pars,Centre Georges Pompidou) (fig. 12). El contraste entre pinturaspaisajsticas y, en este sentido, figurativas (al margen de quepercibamos figuras reconocibles o no) y las ms radicalmenteabstractas no desaparecer en 1913 el ao en el que pintavarias importantes improvisaciones, pero tambin algunos paisa-jes (entre los que destaca Paisaje con manchas rojas I, (Essen, Museum Folkwang) y Paisajebajo la lluvia, (Nueva York, The Solomon R. Guggenheim Museum) y pinturas que, sin serespecficamente paisajes, mucho se le parecen: Pequeas joyas (Nueva York, The SolomonR. Guggenheim Museum), hasta culminar en una obra que puede concebirse como resumende ambas orientaciones: Composicin VII (1913, Mosc, Museo Estatal Tretyakov) (cat. 21).

Limitarse a reconocer o verificar si existen o no motivosfigurativos en los cuadros conducira, sin embargo, a una percep-cin empobrecedora, cuando no falsa, de la pintura de Kandinsky.La desaparicin (relativa) de los objetos no es sino uno de los ras-gos, quiz el ms llamativo para miradas mimticas, pero desdeluego no el nico ni el ms importante. Con slo l, difcilmentepoda haber compuesto una pintura y sta no hubiera ido ms allde la no-figuracin. En De lo espiritual en el arte no slo se plan-tea la cuestin de la abstraccin en tan limitado sentido, tambinse preocupa por otros recursos plsticos: la disonancia y el con-traste, el ritmo, el dinamismo, la combinacin... La utilidad deestos recursos es tanto ms importante cuanto que, en mi opinin,escuchar el concierto con piezas de Schnberg reforz sus con-vicciones. (No se sabe con certeza si Impresin III (Concierto), (1911, Munich, StdtischeGalerie im Lenbachhaus) (fig. 13), fue pintada bajo la impresin que le produjo este concierto,con una gran mancha negra que correspondera a un piano de cola, el instrumento dominanteen las piezas interpretadas.)

Quiz fuera posible aadir otro componente importante para esta nueva visualidadkandinskyana: la luz. Hasta ahora en sus pinturas haba aparecido luz natural, luz de da ode noche, del amanecer y del atardecer. En ocasiones desapareca de la masa cromtica,se haca luz del color, pero otras veces mantena, aunque con matices, su condicin aut-noma, presuntamente naturalista (que no excluye, o no necesariamente, un eventual sim-bolismo). Ahora empieza a cambiar la condicin de la luz, y creo que esto tambin se debe

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Fig. 13: Impresin III (Concierto), 1911.Stdtische Galerie im Lenbachhaus,Munich.

Fig. 12: Pintura con arco negro, 1912.Centre Georges Pompidou / MNAM.


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en buena parte a la importancia que adquiere el teatro: la luz de muchas de las pinturas de1911 y, sobre todo, de 1912 en adelante es una luz artificial, teatral, y el cromatismo pare-ce resultado de los efectos propios de la luz elctrica, escenogrfica. Los colores dejan de

ser naturales y al desajuste forma-color muy caractersticode los aos anteriores se aade ahora el desajuste entre laspropias formas cromticas: los bordes adquieren una importan-cia de la que haban carecido (o de la que Kandinsky no habasido plenamente consciente) Pintura con bordes blancos(Mosc) (1913, Nueva York, The Solomon R. GuggenheimMuseum) (fig. 14), tambin formas cromticas que definenlugares excntricos Pintura con forma blanca (1913, La Haya,Gemeentemuseum) (cat. 19) y producen ese especial relam-pagueo propio de la pintura de Kandinsky en estos aos (y que,en su versin monocroma, aparece tambin en el cubismo ana-ltico de Braque y Picasso).

Entiendo que dos son las fuentes de las que se vale el artista: la superposicin crom-tica de la acuarela, que ha practicado en los aos anteriores y seguir practicando despus, yla luz de las escenografas, a la que tanta atencin prest en El sonido amarillo y que es uno delos protagonistas de La mano feliz, de Schnberg26. Una luz que no se limita a iluminar este oaquel objeto o personaje, sino que puede llegar a crear un verdadero espacio, espacio de luz,tal como deseaba Alexander Scriabin para su msica27.

Teniendo en cuenta todos estos elementos es posible atender a la complejidad del len-guaje kandinskyano y a la sencillez de sus efectos (y es posible, lo que no parece un asuntomenor, distinguir el lenguaje plstico del musical). La persistencia de algunos motivos figurati-vos incita a mirar con el afn de reconocer: caballos y jinetes, castillos, rboles y arbustos, indi-caciones lineales del perfil montaoso, soles, lunas, nubes en el firmamento, etc., son algunosde los motivos narrativos que percibimos. Con ellos, formas abstractas que responden a visio-nes mentales, muchas veces ensoaciones, y que contribuyen a crear un panorama en el quelo mimtico emprico y/o mental (onrico o no) conserva gran importancia. Si, adems, con-templamos varias pinturas o series de ellas caeremos en la tentacin, justa, de buscar restos dela figuracin en obras sucesivas (restos, porque la figuracin se ha debilitado, pero no ha des-aparecido).

En ambos casos, que, como digo, suelen ofrecerse simultnea y articuladamente, lavibracin interior depende todava de la proyeccin mimtica y se desarrolla en mbitos muyconcretos la lucha de dos jinetes, del da y la noche, la visin de una ciudad, la experienciasentimental de un paisaje romntico.... Pero con estos factores esa vibracin no es todavacompleta, nivel que slo se alcanza gracias a los elementos formales antes mencionados: elcolor y el ritmo, la tonalidad espacial, la disonancia, etc., producen efecto espiritual por s mis-mos, un efecto abstracto que nos permite evocar el ritmo de la naturaleza y del ensueo, lapresencia sublime de lo que se impone, el estallido del caos y cmo es refrenado, el lirismo delas formas, la sutilidad de su aproximacin, la exaltacin de su contacto..., o de su ruptura. No

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Fig. 14: Pintura con bordes blancos,1913. The Solomon R. GuggenheimMuseum, Nueva York.


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se trata de experiencias concretas en el sentido de experiencias de un objeto concreto laexperiencia de lo sublime en la contemplacin de un precipicio sublime de Friedrich, por ejem-plo, sino de experiencias en el modo de aproximarnos (y conocer) elementalmente, primitiva-mente, ingenuamente, a las cosas.

Pintura con tres manchas (1914, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza) (cat. 23) esun buen testimonio del proceder de Kandinsky, tambin de su acentuado romanticismo.El artista vuelve sobre la composicin circular que apareci ya en algunas de sus prime-ras acuarelas abstractas, de tal modo que parece ofrecernos la representacin de laexperiencia de una tormentosa naturaleza que se configura al girar sobre s misma. Losmotivos que podemos encontrar en el interior de esa composicin circular son irrecono-cibles (aunque con esfuerzo podra aventurarse alguna identificacin), y lo que predomi-na es el movimiento rtmico que nos atrae y afecta, que nos sacude violentamente en elcalor de su nacimiento. Que nosotros estemos erguidos dentro de ese tormentoso dina-mismo (en las formas filiformes verticales de la derecha), que el paisaje del firmamentose precise en signos astrales (como los que ms adelante depurar Mir) o en masasnubosas, no concretan en exceso la condicin del efecto emocional que la contempla-cin suscita.

La plenitud para la que Hofmannsthal no encontraba lenguaje en su Carta de LordChandos se abre paso en estas pinturas.

5. La utopa revolucionaria

En 1914, al estallar la guerra, la vida de Kandinsky sufre cambios importantes. Entanto que ciudadano ruso, se ve obligado a marchar de Alemania, en agosto de 1914 viaja aSuiza y en diciembre de ese ao pasa a Rusia, primero a Odessa y de inmediato a Mosc.A finales de 1915 se traslada a Estocolmo, donde permanece hasta marzo de 1916, fechaen la que vuelve a Rusia. Cuando vuelve, se ha separado de Gabriele Mnter y conoce aNina Andreevsky, con la que contraer matrimonio en febrero de 1917. Simultneamente,empiezan a plantersele problemas econmicos de difcil solucin: la Revolucin de Octubreno hace sino perjudicarlo.

No disponemos de documentacin suficiente para reconstruir la vida del artista en el Moscrevolucionario, tampoco hay estudios que ofrezcan un panorama satisfactorio de la cuestin.Durante muchos aos los problemas polticos e ideolgicos contaminaron el anlisis de este pero -do y l mismo dio pie a una consideracin negativa en afirmaciones contenidas en cartas y entre-vistas. Una carta dirigida a Paul Klee el 27 de diciembre de 1921 comienza con un expresivo Porfin estamos en Berln!28. En una entrevista concedida a C. A. Julien (Revue dArt, 5, 1969, 71-72)poco antes de salir de la URSS hace un balance desalentador de su actividad creadora: en 1918,ningn cuadro; slo dibujos. Todo el da estoy ocupado en el trabajo oficial; en 1919 tuve algunosratos libres y comenc a pintar; en 1920: diez; 1921, ocho, tazas, adornos29. Adems, se queja delburocratismo y el igualitarismo (que, considera, prima la mediocridad).

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Este desaliento no debe ocultar, sin embargo, la actividad del artista, que se incorporasin dilacin a la vida posrevolucionaria. En 1918 es miembro de la Seccin de Bellas Artes [IZO]del Comisariado para la Instruccin Pblica [NARKOMPROS], publica Mirada retrospectiva conel ttulo Texto de artista y es nombrado profesor de los talleres de arte libres del Estado, enMosc. Comienza a participar en la creacin de museos de bellas artes (ms de 30, dice en laentrevista mencionada, aunque al parecer no pasaron de 22) y participa en la edicin de la revis-ta Iskusstvo. En 1920 interviene en la creacin del Instituto de Cultura Artstica [INKHUK] y en1921 funda la Academia Rusa de Ciencias Artsticas de Mosc, de la que ser vicepresidente yen la que pronunciar una conferencia sobre El mtodo de trabajo en el arte sinttico. En suconferencia, defiende la estrecha relacin entre la ciencia del arte y las restantes ciencias, enespecial la psicologa.

Esta actividad puede parecer extraa, cuando no excesiva, en el mundo que acabade abrir la Revolucin, en especial en un artista que mantendra ante la situacin una granreserva. Pero quiz sea bueno tener en cuenta que estos aos poco tienen que ver con losque vendrn despus y que el subjetivismo kandinskyano no era un fenmeno tan singularen aquel momento. Las diferentes tendencias del arte de vanguardia anterior a la guerraencuentran acomodo en una poca que quiere ser nueva, parece dispuesta a aceptar atodas y a derribar todos los vestigios de lo viejo. La concepcin kandinskyana de un arte totalno choca con los anhelos revolucionarios de transformacin radical; la relacin entre la cien-cia y el arte, tal como la expone en su conferencia de 1921, puede incluirse como un renglnms, original y llamativo, en el debate sobre la muerte de la pintura de caballete; la afirma-cin de un lenguaje nuevo conecta con los proyectos de Scriabin, Elena Guro, Matiusin yVelimir Khlebnikov Tatlin, uno de los artistas ms estimados por Kandinsky, realizar laescenografa de Zanguezi, de V. Khlebnikov30; su defensa de la abstraccin parecer ahoratmida en comparacin con las propuestas de Malevich; su presuncin de un mundo nuevopuede concretarse, al menos, verse como tal en la eclosin artstica que la Revolucintrae consigo...

Pero no cabe duda de que Kandinsky no era un artista revolucionario en el sentido enque lo fueron Rodchenko, Tatlin o Lissitzky (quien lleg a decir que Kandinsky introduca lasfrmulas artsticas de la metafsica alemana contempornea, y en consecuencia en Rusia no esms que un epifenmeno31) y es evidente que deseaba pintar ms de lo que poda hacerlo enMosc entre 1918 y 1921. Ahora bien, que no rechaza la enseanza del arte y la organizacinde las instituciones correspondientes, es cosa que se pone de manifiesto tanto por su trabajoen la Rusia revolucionaria, cuanto por su posterior aceptacin de un puesto en la Bauhaus deWeimar (1922)32.

Pint tan poco como dijo en la entrevista de C. A. Julien? Cul fue su evolucin?En 1914, el nmero de leos disminuy y la pintura tendi a hacerse ms dramtica, inclu-so agresiva. Las improvisaciones son testimonio de un mundo catico y las obras en las querepresenta a los Jinetes del Apocalipsis, una clara referencia a los acontecimientos europe-os. No hay pinturas en 1915 en el catlogo razonado y en 1916 su nmero es escaso. Ahorabien, ms relevante que el nmero es la importancia que adquiere la figuracin, con repeti-

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das vistas de Mosc entre las que destaca Mosc I. La PlazaRoja (Mosc, Museo Estatal Tretyakov) (cat. 32), y ello sin quedesaparezca la abstraccin, de la que conocamos ya una obraexcelente, Pintura sobre fondo claro (Pars, Centre GeorgesPompidou) (fig. 15), y ahora podemos ver otras bien sugestivas,como Naif (Krasnodar, Museo Regional de Bellas ArtesKovalenko) (cat. 30).

En 1917 pinta ms (nms. 613 a 641 del catlogo razo-nado) y la figuracin contina siendo relevante, en especial enpinturas sobre cristal y en pequeos leos sobre lienzo querepresentan la vida cotidiana en la dacha Achtyrka y su paisaje.Ello no quiere decir, de nuevo, que la abstraccin desaparezca:dos obras importantes llaman nuestra atencin, Meridional(Astrakhan, Galera de pintura Kustodiev) (cat. 34) y Agitacin(Mosc, Museo Estatal Tretyakov) (cat. 35). En 1918 pintamucho menos y la entidad de las pinturas es menor. Pero en1919, aunque el nmero de pinturas es escaso, las que realizason muy poderosas y nos permiten comprobar que su capacidad creadora est intacta: Dosvalos (San Petersburgo, Museo Estatal Ruso) (fig. 16), valo blanco (Mosc, Museo EstatalTretyakov) (cat. 42), Introduccin musical. Cua violeta (Tula, Museo de Bellas Artes) (cat.43) y En el gris (Pars, Centre Georges Pompidou). Esa misma consideracin merecen lasobras de 1920: Trazo blanco (Colonia, Museum Ludwig) y valo rojo (Nueva York, TheSolomon R. Guggenheim Museum). En 1921 aumenta el nmero de pinturas al leo, aumen-tan sus dimensiones y los motivos geomtricos empiezan a gozar de una hegemona de laque haban carecido hasta ahora.

En la sucinta enumeracin de las obras ms importantespintadas por Kandinsky en estos aos que posiblemente seenriquezca con el descubrimiento de otras en paradero actualdesconocido se han podido advertir algunos cambios muy evi-dentes, el ms importante de los cuales es la presencia de lafiguracin, y ello no tanto en las pinturas de pequeo tamao,que tienen la condicin, me atrevera a decir, de algo privado,cuanto en algunas de sus vistas de Mosc. Ahora bien, no esen exceso apresurado trazar una divisin radical entre pinturasfigurativas y abstractas?

El propio Kandinsky se refiri a los cambios habidos en supintura en la entrevista concedida a C. A. Julien:

Desde 1900 mi ideal es: hacer un cuadroextraordinariamente dramtico, un cuadro trgico. Pintgran cantidad de trabajos de esta clase y lo hice hasta la

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Fig. 15: Pintura sobre fondo claro, 1916.Centre Georges Pompidou / MNAM.

Fig. 16: Dos valos, 1919. Museo EstatalRuso, San Petersburgo.


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Revolucin. En octubre vi la Revolucin desde mis ventanas. Pint entonces de mane-ra diferente. Sent entonces una gran tranquilidad de alma. En lugar de lo trgico, algotranquilo y organizado. En m los colores se hicieron mucho ms vivos y amables, enlugar de aquellos tonos profundos y sombros de antes33.

Me resisto a creer que estas palabras fueran una concesin a las autoridades en aquelverano de 1921, poco antes de marchar de la URSS; el resto de la entrevista no posee ese tono.Tampoco deseo entrar en la primera afirmacin (polmica) sobre el carcter trgico o dramti-co de las pinturas anteriores a la Revolucin, pero, hasta qu punto es plausible la ltima partede esta declaracin?

En efecto, entre las obras mencionadas es posible advertir la amabilidad y viveza delcolor, la tranquilidad y la organizacin..., pero no es preciso esperar hasta la Revolucin. Laspinturas de 1916, Pintura sobre fondo claro, ya adelantan esta concepcin, que tambinpodemos encontrar en la serie sobre Mosc, en los dibujos preparatorios y en las obras defi-nitivas: Mosc I. La Plaza Roja (Mosc, Museo Estatal Tretiakov) (cat. 32) y Mosc II(Deutsche Bank AG.). A propsito de Mosc I escribe a Gabriele Mnter el 4 de junio de1916:

Para llegar a alguna parte hay que trabajar, trabajar siempre. Y cmo olvidauno lo que saba... Toda la esplndida fuerza de mis antiguos estudios se haba per-dido. Ayer, finalmente, volv a encontrarla. Me gustara hacer un gran paisaje de Mosctomar elementos por doquier y reunirlos en un cuadro, piezas fuertes y dbiles mez-cladas en un todo, de igual manera que el mundo es una mezcla de elementos dife-rentes. Tiene que ser como una orquesta. Siento la idea general, pero la forma gene-ral todava no se ha concretado.

A las ocho de la tarde me acerqu al Kremlin para ver las iglesias desde la pers-pectiva que necesitaba para el cuadro. Y se desplegaron ante mis ojos nuevas rique-zas. Tras mi regreso a Zubovskaya he pintado, hasta ahora, un boceto que no es malo,pero [?]. La idea an [?]: hay pocas diferencias, poca riqueza, no es lo bastante trgi-co.

El 8 de junio de1916 contina:

Todo este tiempo he trabajado en bocetos para mi cuadro Mosc, y todavano he conseguido nada que merezca la pena. Espero que las cosas mejoren derepente.

Y el 4 de septiembre de 1916:

Estoy trabajando de nuevo en mi cuadro Mosc. Poco a poco se desarrollaen mi imaginacin, y lo que era tan slo deseo adquiere formas reales. Lo que fal-taba en mi idea era la profundidad y un sonido grave, muy serio, complicado y a lavez sencillo34.

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La carta es importante no slo porque destaca la importancia que tienen paraKandinsky el todo, sus contradicciones y desarrollo un rasgo capital en la configuracinde sus pinturas abstractas y de su sentido (romntico) de lo csmico, tambin porque reve-la la importancia no menor que posee la observacin, la mirada, que surge precisamentede sus paseos, de los puntos de vista adoptados y de su articulacin con la fantasa. Moscadquiere la fisonoma de una parte del cosmos y, como l, se compone a la manera de unasinfona.

Las pinturas de 1917 desarrollan abstractamente estatemtica. Adems de Agitacin (Mosc, Museo EstatalTretiakov) (cat. 35), Entrada (paradero desconocido),Crepsculo (San Petersburgo, Museo Estatal Ruso) (fig. 17),Claridad (paradero desconocido) son manifestaciones romnti-cas de una visin csmica, como si el artista deseara investi-gar en la condicin del mundo y en las emociones que su natu-raleza suscita. Hasta qu punto semejante temtica estalegricamente relacionada con los acontecimientos histrico-polticos, es asunto sobre el que no me atrevo a pronunciarme.Quiz, tal como insistieron algunos artistas revolucionarios,Kandinsky perteneca, a pesar de su radical originalidad alviejo mundo artstico, pero eso no tanto por su inclinacin ms-tica que la tena, cuanto por el hecho de que pensaba en lapintura en trminos de expresin y representacin ms que entrminos de construccin, y porque comprenda las obrasen relacin a una contemplacin privada y personal, individual,ms que en atencin a su destino colectivo.

Conviene matizar este tipo de conclusiones. Primero, en referencia al propio Kandinsky:su conferencia sobre El mtodo de trabajo en el arte sinttico entra de lleno en el marco deproblemas que agitaban la aguas del arte revolucionario y su llamada de atencin a propsitode la complementariedad entre el mtodo cientfico y la teora del arte est en lnea con las pre-ocupaciones del momento. Que en el caso de Kandinsky no eran preocupaciones coyunturales,tampoco, menos an, oportunistas, lo pone de manifiesto, entre otras cosas, su posterior dedi-cacin a Bauhaus y los textos didcticos y tericos que redact.

Despus, una nota propia de la reflexin histrica: tras una marcada exaltacin delconstructivismo revolucionario con sus secuelas de arte colectivo, crtica de la pintura decaballete, reivindicacin (tan romntica como las anteriores) de la nueva tecnologa, etc.,que posterg la obra de Kandinsky en tanto que burguesa, quiz sea el momento de sea-lar la conexin entre las formas kandinskyanas y las creadas por los artistas del constructi-vismo, en especial tras la marcha de Kandinsky de la URSS, a partir de su trabajo enBauhaus cuestin que plantea otra ms general, tmidamente abordada por la historiogra-fa del arte del siglo XX: la relacin entre el arte y el diseo europeo occidental y el arte y eldiseo de la vanguardia sovitica.

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Fig. 17: Crepsculo, 1917. Museo EstatalRuso, San Petersburgo.


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No se acaba el problema en esta comparacin histrica, cabe preguntar si el roman-ticismo kandinskyano no contribuye tambin con sus cuadros de caballete y no slo con losque pinta estos aos, sino con los que ha pintado antes, de los que stos son prolongacina la creacin de un hombre nuevo, es decir capaz de ejercer una sensibilidad diferente, unaentrega distinta, una confianza en el futuro tan utpica y tan fracasada como la del revo-lucionario. Si esto fuera as, y creo que es as, entonces sus relaciones, y las nuestras, conla Revolucin deberan empezar a entenderse de una forma distinta. Entonces, la preguntase desplazara hacia el contenido utpico de uno y otros de Kandinsky y de los constructi-vistas, productivistas, suprematistas..., sobre la posibilidad de su realizacin y la necesidadde su persistencia.

Notas:

1 Traduccin de Javier Lentini; Velimir Khlebnikov, Antologa potica y estudios crticos, Barcelona, Laie, 1984.2 En 1913, la revista Der Sturm public un lbum, Kandinsky 1901-1913, que contena, entre otras cosas, un texto autobiogrfico del artista:

Rckblicke (Mirada retrospectiva). Con abundantes cambios, volvi a aparecer en Mosc, 1918, en el volumen titulado Tekst Khoudojnika.Aunque Mirada retrospectiva es un texto autobiogrfico, debe ser ledo con cautela en cualquiera de sus dos versiones, no slo por la confu-sin cronolgica que le es propia, tambin por el escepticismo que pueden suscitar algunas de sus afirmaciones. De creerlo, los principalestemas de la pintura de 1910-1913 estaban ya en la mente, o en la sensibilidad, del nio Kandinsky: la importancia del color, la iconografa delos caballos, el presentimiento de la abstraccin, la relacin entre msica y poesa.

2 Existe una edicin espaola de Mirada retrospectiva (Barcelona, Emec, 2002) que traduce la versin francesa aparecida en Hermann (1974),versin que rene las dos ediciones, 1913 y 1918, y diverso material muy adecuado para una mejor comprensin de la obra kandinskyana.

3 V. Kandinsky, Sobre la cuestin de la forma, en El jinete azul (Der Blaue Reiter), Barcelona, Paids, 1989, 160.4 Para la catalogacin de las pinturas de Kandinsky: Hans K. Roethel y Jean K. Benjamin, Kandinsky: Catalogue Raisonn of the Oil-Paintings,

vol. 1, 1900-1915; vol. 2, 1916-1944, Londres, Sothebys (Electa), 1987.5 Me he referido a esa complejidad en Los primeros diez aos. 1900-1910, los orgenes del arte contemporneo, Madrid, Visor Dis., 1993. Los

problemas de estilo no se plantean slo en la prctica artstica, son analizados tambin tericamente, tal como se pone de relieve en el yaclsico Stilfragen (1893), de Alos Riegl (trad. cast.: Problemas de estilo. Fundamentos para una historia de la ornamentacin, Barcelona, G.Gili, 1980).

6 Hugo von Hofmannsthal, Carta de Lord Chandos, Murcia, Arquitectura, 1981, 34-35.7 Cfr., Carta de Kandinsky citada en Kandinsky, catalogue tabli par Christian Derouet et Jessica Boissel, Pars, Centre Georges Pompidou,

1984, 66.8 Existen indicios de que Kandinsky continu trabajando en el manuscrito de su libro despus de terminarlo. Por ejemplo, la referencia a Arnold

Schnberg en el captulo III y su cita de Harmonielehre, que Kandinsky, como sabemos por su intercambio epistolar con el msico, conocien 1911 y tradujo parcialmente para el catlogo de la exposicin organizada por Vladimir Alekseevic Izdebskij en Odessa, en la que se mos-traron, entre otras, 53 obras de Kandinsky y pinturas de Larionov, Gontcharova, Tatlin, etc. (lo que quiz obliga a corregir la fecha del giroespiritual de Kandinsky, que Hartmut Zelinsky sita en 1910, y retrasarlo hasta 1911; cfr., H. Zelinsky, El camino de los Blaue Reiter (Jinetesazules), Sobre la dedicatoria de Schenberg a Kandinsky en la Harmonielehre, en Arnold Schnberg / Wassily Kandinsky, Cartas, cuadrosy documentos de un encuentro extraordinario, Madrid, Alianza, 1987, 226, edic. de Jelena Hahl-Koch).

2 El 1 de enero de 1911 Kandinsky asisti al concierto en el que se interpretaban dos obras de Arnold Schnberg, Cuarteto para cuerda op. 10(1907-1908) y Piezas para piano op. 11 (1909). El concierto suscit opiniones encontradas, fundamentalmente rechazo, pero no fue ese eljuicio de Kandinsky, que el da 18 de ese mes escriba al msico: Disculpe que me dirija a Ud. de este modo tan simple y directo, a pesar deno tener el placer de conocerle personalmente. Acabo de escuchar aqu su concierto y me ha colmado de una profunda y autntica alegra(Ibd. p. 17). Se inici as un importante intercambio epistolar entre los dos artistas y una estrecha amistad. Ambos eran conscientes de la pro-ximidad de sus obras y del paralelismo de sus intenciones. Ahora bien, cuando se conocieron, cada uno haba desarrollado sus respectivasposiciones tericas, que, si se enriquecieron con las reflexiones del otro, no llegaron a cambiar por esta causa. Su evolucin haba discurri-do en paralelo sin ellos saberlo y ahora la mutua influencia se ejerca sobre bases tericas firmes y obras consistentes.

9 V. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, Barcelona, Paids, 1996, 63.10 Cfr., Cartas, cuadros y documentos de un encuentro extraordinario, cit., 140 y 32, respectivamente.11 V. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, cit., cap. V.12 No se trata de la mera percepcin de algo existente visible, sino del desarrollo y la formacin de representaciones en las que por primera

vez se manifiesta lo real como una posible realidad visible, Konrad Fiedler, Sobre el origen de la actividad artstica (1887), en Escritossobre arte, Madrid, Visor Dis., 1991, 216.

13 Despus de que todas las concepciones anteriores acerca de la esencia de la actividad artstica haban sido respuestas a la pregunta dequ tendra que ocurrir para que la realidad se elevara a arte, la oposicin a estas concepciones tendra que haber partido de una nuevapregunta, a saber: si est justificado hablar de una realidad dada al artista como objeto de su actividad, El naturalismo moderno y la ver-dad artstica, Ibd., 158.

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14 Si dos grandes principios, la imitacin y la transformacin de lo real, se han disputado desde antiguo el derecho a ser la verdadera expre-sin de la esencia de la actividad artstica, el arbitraje de esta disputa slo es posible poniendo en lugar de estos dos un tercero, la produc-cin de lo real. Pues el arte no es sino un medio por el que el hombre conquista la realidad, Ibd., 165-166.

15 La concepcin de Semper es mucho ms compleja de lo que aqu se expone, y otro tanto sucede con la de Riegl, pero la controversia noes tema que en este momento podamos abordar. El lector interesado recurrir con provecho al estudio minucioso y brillante de Michael Podroen Los historiadores del arte crticos (Madrid, Antonio Machado Libros, 2001), cap. IV.

16 La conocida distincin entre hombre mediterrneo y hombre nrdico se perfila a partir de la dispar relacin que se mantiene con una natu-raleza amable, que se representa de un modo ms o menos verista, y un naturaleza inhspita, cuando no agresiva, que se representa, ydomina, mediante la abstraccin. W. Worringer, Abstraccin y naturaleza, Mxico, FCE, 1953. Abstraccin y naturaleza es la traduccin deloriginal Abstraktion und Einfhlung (1908), que constituye la tesis doctoral de Worringer (escrita, como indica en el prlogo de la primera edi-cin, en 1906), un estudioso ligado a los crculos artsticos del expresionismo alemn. En el texto castellano, la traductora, Mariana Frenk,traduce Einfhlung como proyeccin sentimental.

17 Cuando se cumplen las condiciones necesarias para la maduracin de una forma precisa, el ansia y el impulso interior adquieren la fuerzade crear en el espritu humano un nuevo valor, que empieza a vivir dentro del hombre consciente o inconscientemente. // Consciente oinconscientemente el hombre intenta encontrar desde este instante una forma material para el nuevo valor que de forma espiritual vive den-tro de l, Sobre la cuestin de la forma, edic. cit., 131.

18 Si una lnea en un cuadro es liberada de la finalidad de indicar una cosa y acta por s misma como una cosa, su sonido interior no quedadebilitado por ningn papel secundario y consigue su completa fuerza interior, Ibd., 154-155. Aqu se pone de relieve el camino recorridodesde De lo espiritual en el arte, un camino que ya se abre directamente al mundo de la abstraccin.

19 La conciencia de una poca nueva es comn a artistas y poetas, y en buena medida puede interpretarse como una persistente herenciawagneriana. Kandinsky y Schnberg hablan de la gran poca espiritual que empieza, algo similar ha sucedido con Stefan George y su cr-culo, y en todos los casos se sugiere, cuando no se afirma, la presuncin de un profeta para tal poca , el advenimiento de un artista queconsume su inicio. La pertinencia de un crculo para tal artista va de suyo, crculo que rodea y respeta al artista, que le sigue. Mucho deesto haba en torno a George, algo en torno a Kandinsky y Schnberg, y algo, no tanto, fue propio del crculo de Fiedler.

20 De lo espiritual en el arte, cit., 83 (la cursiva es de Kandinsky). En esta hiptesis se encuentran algunos de los motivos que, como veremos,impulsan a la creacin de un nuevo lenguaje, y tambin algunos de los problemas a los que se enfrentan los artistas cuando se ponen a esatarea. La eventual traduccin de la msica es tema de reflexin de Schnberg, del que se ocupa en el breve ensayo incluido en el alma-naque de Der Blaue Reiter, La relacin con el texto.

21 Sobre la cuestin de la forma, cit., 170.22 En la edicin rusa de su Mirada retrospectiva, Kandinsky se pronuncia de forma expresa con

kandinsky. el origen de la abstraccion

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