Kielen ja kirjallisuuden hämärä

KIELEN JA KIRJALLISUUDEN HÄMÄRÄ

Päivi Mehtonen (toim.)

Copyright © 2001 Tampere University Press

MyyntiTAJU, Tampereen yliopiston julkaisujen myyntiPL 617, 33101 Tamperepuhelin (03) 215 6055fax (03) 215 7685sähköposti taju@uta.fihttp://granum.uta.fi

Taitto ja kannen toteutusMaaret Young

Kannen layoutJyrki Siukonen

ISBN 951-44-5205-4

Juvenes Print-Tampereen Yliopistopaino OyTampere 2002

Sähköinen julkaisuISBN 951-44-5478-2

Sisällys

Esipuhe ....................................................................................... 7

Päivi Mehtonen:Johdatus hämäryyden historiaan, teoriaan ja käytäntöön ............. 9

I MENNEISYYDEN VARJOT:MURROSKOHTIEN RETORIIKKAA JA POETIIKKAA

Sari Kivistö:Skolastisen kielen kritiikki 1500-luvun humanisti-polemiikissa. Esimerkkinä Hämäräin miesten kirjeet .................. 39

Maria Salenius:Kopernikaaninen vallankumous ja retoriikan reformaatio.Maailmankaikkeus Jumalan kuvana John Donnenuskonnollisessa proosassa 1600-luvun Englannissa .................... 60

Teemu Ikonen:Valistusensyklopedia, epäjärjestys ja rapsodinen teksti ............... 87

Päivi Kosonen:Käännekohdan retoriikkaa. Kirkkaus ja hämäryysomaelämäkerrallisessa kirjoituksessa ........................................ 110

II (JÄLKI)MODERNEJA HÄMÄRÄMIEHIÄ JA -NAISIA

Kuisma Korhonen:Yö, varjot ja tulen virtuaaliset välähdykset.Mallarmén kirous eli ranskalaisen obskurantismin perintö ...... 133

Outi Alanko:Mitä Blanchot’n lukijalle tapahtuu?Thomas l’Obscur, neljäs luku .................................................... 160

Marika Tuohimaa:Hämärän kirjoitus Djuna Barnesin romaanissa Nightwood ...... 190

Janna Kantola:Unia pimeydestä. Michaux, Ekelöf ja Saarikoski ..................... 220

Sakari Katajamäki:”Puuttuu metsä, puuttuu pelto...” Kieltoilmaustenepämääräisyydestä, monitulkintaisuudestaja epäsuoruudesta .................................................................... 244

Kirjoittajat .............................................................................. 267Henkilöhakemisto................................................................... 269

7

ESIPUHE

Monimerkityksisyys ja hämäryys olivat avainsanoja 1900-luvunkirjallisuudessa ja ajattelussa, eikä perinne osoita ehtymisenmerkkejä uudella vuosituhannellakaan. Käsillä olevassa teokses-sa valotetaan eri näkökulmista nimittäjää, jota voisi kutsua hämä-ryyden historiaksi ja teoriaksi. Puhuttiinpa (jälki)modernista tai-teesta ja taiteenteoriasta, tieteellisten jargonien vaikeaselkoisuu-desta tai uskonnon arvoituksista, niitä yhdistävät kysymykset: mi-ten ja miksi kirjoitus ajoittain näyttäytyy epäselvänä ja vaikeasel-koisena? Millaisia tarkoitusperiä hämäryys palvelee – voiko se joitsessään ilmaista jotakin? Miksi kieli, kerronta ja kuvaus niinhelposti asettuvat selkeyden ja hämäryyden, tai kirkkauden japimeyden symboliikkaan?

Aihetta onkin mahdollista lähestyä sekä kirjoittamisen tee-mana (pimeyssymboliikka) että tekniikkana (mm. tietoisen hä-märät kirjoitustyylit). Aihepiirin houkutuksista huolimatta tässäteoksessa ei ole tarkoituksena heittäytyä kirjoittamaan hämäryy-destä hämärästi, luottaen lukijan sinnikkyyteen ja rajattomaankärsivällisyyteen tutkimuksen oraakkelilauseiden äärellä. Koh-distamalla katse suoraan itse hämäryyteen alkaa silti hahmottualukutapoja ja traditioita, joissa selkeys on ollut kaikkea muutakuin itseisarvo. Alue on luonnollisesti valtavan laaja, ja käytän-nön syistä tässä kokonaisuudessa on rajoituttu lähinnä varhaisenuuden ajan ja nykykeskustelujen pisteittäiseen esitykseen. Osas-sa I rakennetaan näkökulmia varhaisempaan eurooppalaiseen

8

kirjoitukseen. Yksittäisten teosten ja kirjoittajien luennat paljas-tavat samalla laajempia malleja, joilla kieli ja kerronta ovat jäsen-täneet kulttuurista tai omaelämäkerrallista (itse)ymmärrystä.Osassa II tuodaan esille keskeisiä moderneja ja jälkimodernejakeskusteluja eri kielialueilla, erityisesti Ranskassa. Monet kau-nokirjallisuuden teemat näyttäytyvät lähes erottamattomina sa-manaikaisista filosofisista suuntauksista.

Motiivina yhteistyöllemme on toiminut se, että aihepiirinajankohtaisuudesta huolimatta monista tässä käsitellyistä kir-joittajista ja teksteistä ei juuri ole suomeksi saatavilla materiaaliaopiskelun ja opetuksen tarpeisiin. Teos ja kunkin artikkelin lo-pusta löytyvät kirjallisuusluettelot onkin laadittu palvelemaanerityisesti kirjallisuudentutkimuksen, filosofian ja filologian –myös aate- ja kulttuurihistorian – kosketuspinnoista kiinnostu-nutta lukijaa.

Haluamme kiittää Jenny ja Antti Wihurin rahastoa stipen-distä, joka – yhdessä Tampereen yliopiston Tukisäätiön myöntä-män avustuksen kanssa – mahdollisti kirjoittajien tapaamisia jaartikkelien alustavan työstämisen yhdessä. Tämän yhteistyönpohjalta syntyi myös johtamani Suomen Akatemian rahoittamaprojekti Illuminating Darkness. Rhetoric, Poetics and EuropeanWriting (SA 50992; teoksen kirjoittajista siinä ovat mukanaAlanko, Kantola, Katajamäki, Kivistö ja Salenius). Kiitän lämpi-mästi myös Erna Oeschia hyödyllisistä kommenteista käsikirjoi-tukseen.

Huomautus toimituskäytännöistä: silloin kun kirjoittajatovat halunneet korostaa kielen erityispiirteitä, käännösten alku-peräistekstit on sisällytetty mukaan vertailun helpottamiseksi.Artikkelissa mainittujen keskeisten henkilöiden elinvuodet puo-lestaan löytyvät kootusti teoksen lopussa olevasta henkilöhake-mistosta.

Tampereella lokakuussa 2001Päivi Mehtonen

9

JOHDATUS HÄMÄRYYDEN HISTORIAAN,TEORIAAN JA KÄYTÄNTÖÖN

Kirjoitus on joko avointa, hämärää tai monitulkintaista.(Quintilianus, Institutio oratoria.)

You tollerday donsk? N. You tolkatiff scowegian? Nn. Youspigotty anglease? Nnn. You phonio saxo? Nnnn. Clear all so!’Tis a Jute. (James Joyce, Finnegans Wake.)

Hämätä, hämärtää, hämmentää ... Suomen kielessä on montapehmeäsointista sanaa, jotka kuvaavat epämääräisiä näkemisen,lukemisen ja tuntemisen tiloja. Sanojen maistelulla on tässä ta-pauksessa myös teknisempi taka-ajatus: hämäryys on vakiintu-nut suomennos kielen ja ajattelun ilmiölle, jota eurooppalaisissavaltakielissä ja kielitieteissä on kautta aikojen nimitetty pime-ydeksi (obscuritas, obscurite, obscurity, Dunkelheit). Sanakirja-määritelmän mukaan:

Hämäryys kirjallisuudessa voi olla tarkoituksellista tai taha-tonta. Kummassakin tapauksessa ”hämärän” kirjoittajanmerkitystä on vaikea ymmärtää. [...] Hämäryyden merkkejäovat: elliptinen tyyli (löyhä lauserakenne, anakoluutti, asyn-

Päivi Mehtonen

10

deton), vaikeatajuiset viittaukset ja merkityssuhteet, vanhan-aikainen tai koristeellinen kieli, yksityinen ja subjektiivinenkuvasto sekä vierasperäisten sanojen ja ilmaisujen käyttö.1

Vaikeaselkoista kirjoittajaa voi siis suomeksi luonnehtia ”hämä-räksi”, mutta jos hän on tulkitsijan mielestä ”pimeä”, ollaan joastetta patologisempien kysymysten äärellä. Kielen mieli ja mie-lettömyys ovat kuitenkin aste-eroja paremminkin kuin oma-lakisia kategorioitaan.2 Usein on lähes mahdotonta määritellätarkasti, missä selkeys loppuu ja hämäryys alkaa, eikä yleistä ku-vausta helpota sekään, että kyseessä on myös arvottava toiminta:kuinka erottaa vaikeaselkoisen tekstin kohdalla ”aito” taiteelli-suus tai asiantuntevuus keinotekoisuudesta, syvällisyys latteu-desta tai ylevyys naurettavuudesta? Onko hyvä puhuja tai kir-joittaja hyvä hämäränäkin – ja pelastaako selkeyskään latteaa taiepäjohdonmukaista esitystä?

Erilaisia hämäryyden luokitteluja on kuitenkin ehdotettuesimerkiksi erottamalla toisistaan yksittäisiin sanoihin perustuva(leksikaalinen) ja lauserakenteisiin nojaava (syntaktinen) hämä-ryys. Sanahämäryydestä on kyse seuraavassa omatekoisessa lau-seessa:

1 Hämäryyden (kr. skotos, asafeeneia; lat. obscuritas) vastaavista määritelmistäantiikissa ja keskiajalla ks. Lausberg 1990, §206, 953, 1067–1069; Fuhr-mann 1966; Ziolkowski 1996. Siteerattu kirjallisuustieteellinen määritelmäon teoksesta J. A. Cuddon, A Dictionary of Literary Terms (revised edition,Penguin Books 1982), ”obscurity”; vrt. myös New Princeton Encyclopedia ofPoetry and Poetics (Princeton University Press 1993), ”obscurity”. Vanhem-mista hakuteoksista ks. esimerkiksi J. G. Walch, Philosophisches Lexicon,worinnen die in allen theilen der Philosophie, vorkommende materien undKunstwörter Erkläret ... (Leipzig 1775), ”Dunkelheit”.Kirjoitukseni perustuu SA:n rahoituksella (hanke 39078) toteutettuun tutki-mukseen hämäryyden käsitehistoriasta (Voicing Obscurity, tulossa 2002).2 Vrt. jälkimodernin tutkimuksen (esimerkiksi Deleuze 1990) kiinnostusparadoksia, nonsense-kirjallisuutta ja skitsofrenian kielellisiä rekistereitä koh-taan. Ks. myös Marika Tuohimaa (s. 211–212) poeettisen ja psykoottisenkielen yhtymäkohdista Julia Kristevalla.

11

Astuessani huoneeseen tunsin tompakin kylmän kosketuk-sen ja edellisen kävijän lovakrinin tuoksun.

Lauseessa toteutuvat edellä siteeratuista hämäryyden merkeistäainakin vaikeatajuiset viittaukset ja vanhanaikainen kieli: lukijatarvinnee ”tompakin” ja ”lovakrinin” kohdalla sanakirjojen apua,mutta ymmärtämisen viiveestä huolimatta oikea merkitys onosoitettavissa (ensiavuksi sopii Tavarasanakirja I–II, Helsinki:Tieto 1922–1923). Jollekulle kielen vanhoja kerrostumia tun-tevalle lause voi olla ilman sanakirjaakin selvä. Monta astettavaikeampi hämäryys toteutuu lauseen (syntaksin) ja tyylin tasol-la silloin kun tutut ja tavalliset sanat yhdistyvät käsittämättö-miksi – tai ainakin aluksi sellaisilta näyttäviksi – lauseiksi tai sa-najonoiksi. Seuraava esimerkki on 1900-luvun alun modernis-tista proosarunoa:

Olen kieliopin tutkija.Me itkemme tai emme itke yhdessä.Nämä. Ei ole serkkua.Näillä on serkku hän on nunna.Heidän serkkunsa näillä on useita yksi heistä on nunna.3

Olivatpa kirjoittajan käyttämät keinot mitä hyvänsä, lukijalle needustavat merkityksen toivottua tai ei-toivottua häirintää, jokasaa hänet sitoutumaan tai olemaan sitoutumatta tekstin ehdot-tamaan lukusopimukseen. Hämäryys saattaa toimia signaalina,joka saa lukijan ärsyyntyneenä tai välinpitämättömänä luopu-maan lukemisesta; toiselle se on haaste ryhtyä perehtymääntekstin ehdottamaan lukutapaan. Hämäryyden eri lajit ja esi-merkit – joista lisää Sakari Katajamäen kirjoituksessa – kuiten-kin paljastavat nopeasti, että siinä missä arki- ja asiakieli yleensäsuosii taloudellista ja sujuvaa merkitysten välitystä, kaunokirjal-

3 Gertrude Stein, ”A Grammarian” (1931): Stein 1973, 105 (suom. P. M.).

12

lisuudessa tilanne on aivan toinen. Erityisesti lyriikalle, jonkaperinteiset runomitat muodostivat oman mutkikkaan koodis-tonsa, on jo antiikin keskusteluista lähtien sallittu vapauksiamerkityksen ylivallasta.

Yleisemminkin kaipuuta vaikeatajuisuuteen on pidetty mo-dernin kirjallisuuden ja homo europeuksen tunnuspiirteenä vii-meistään manieristisesta barokkikirjallisuudesta lähtien (esim.Hocke 1959, 7–13). Kun viime vuosituhannen vaihteen myötäsyntyi tarve arvioida päättyvää 1900-lukua, yhdeksi luonneh-dinnaksi nousi käänne kohti negatiivisuutta ja vaikeaselkoisuut-ta kirjallisuudentutkimuksessa ja filosofiassa. Negatiivisuus eitässä tarkoita niinkään kieltämisen pyhittämistä nihilismin ni-missä, vaan kiinnostusta sitä kohtaan, mikä aluksi tuntuu sa-noinkuvaamattomalta tai vaikeaselkoiselta (esim. Budick ja Iser1996, xi–xv). Käänne näkyy tutkimuksen avainsanoissa kuten”epämääräisyyskohta”, ”indeterminanssi”, ”epäjatkuvuus”, ”hä-märyys”, ”fragmentaarisuus” ja niin edelleen. Yhtenä sen ilme-nemismuotona on myös ollut kiinnostus vaikeaa ja nonsenssistäkirjallisuutta kohtaan ikään kuin malliesimerkkinä niistä lain-alaisuuksista, joita kaikki kieli noudattaa. Mutta vähemmänkinradikaaleista lähtökohdista on mahdollista taustoittaa tätä kään-nettä ja etsiä hämäryyden historiasta paremminkin maltillisiajatkumoita kuin äkkinäisiä käänteitä.

Tarkoitukseni on seuraavassa hahmotella kielellis-kirjallistenobskurantismien perinnettä sekä niiden liittymistä valosymbo-liikan ja näkemisen vertauskuviin. Katsaus on tarkoitettu histo-rialliseksi taustaksi tulevien lukujen yksityiskohtaisemmille nä-kökulmille eri aikojen kirjoituksiin. Tämän johdattelevan ”esi-historian” valossa samalla näyttäytyy vähemmän radikaalina il-miö, jota on nimitetty käänteeksi kohti hämäryyttä ja negatiivi-suutta 1900-luvun ihmistieteissä.

13

Kielentutkimuksen termi ja valometafysiikanvarjopuoli

Yhden päivän olentoja! Mitä on ihminen, mitä ei? Varjon uni.Mutta kun jumalallinen säde lankeaa maahan,valo viipyy kirkkaana ihmisen ylläja suloista on elämä. (Pindaros, Pythia 8)

[...] lukuisat erilaiset obskuriteetit ja ambiguiteetit hämäävätniitä, jotka lukevat vaivaa näkemättä ja ymmärtävät yhtä toi-sen sijasta. Itse asiassa joissakin kohdin he eivät löydä edes mi-tään väärintulkittavaa, sillä niin hämärästi peittää joitakin sa-noja tihein sumu. (Augustinus, Kristillisestä opista 2, 6, 7.)

Näkemisen, tietämisen ja kielellä ilmaisemisen rinnastaminentoisiinsa on vanha ja vahva sidos. Se kajastelee esimerkiksi Pla-tonin Valtion kuuluisan luolavertauksen valoista ja varjoista ainauusimman ajan ajatteluun. Kreikkalaisia ajattelijoita ja runoili-joita sekä heidän jäljissään kehittynyttä läntistä kirjoitusta onkinluonnehdittu silmäihmisten ja silmäajattelijoiden – Augen-menschen tai Augendenker – historiaksi.4 Yksi tämän historianesisokraattisista edustajista, Herakleitos Hämärä, ei ansainnutlisänimeään ainoastaan pohdiskelemalla fragmentteina säily-neissä mietelmissään kosmoksen ja olemisen häilyvää luonnetta;myös hänen ilmaisutapansa arvoituksellisuuteen kiinnittiväthuomiota niin kreikkalaiset kuin roomalaisetkin kirjoittajat.

4 Bremer 1976, 49–50. Näkemisen ja tietämisen terminologioista Platonilla,kreikkalaisessa ajattelussa (esim. kreikan ”eidos” merkitsee sekä ideaa ettänäkökykyä) ja varhaisen kirjallisuusteorian muotoutumisessa ks. Trimpi1983, 106–116 et passim.

14

Herakleitos oli clarus ob obscuram linguam, kuuluisa (myös ”sel-keä”, ”kirkas”) kielensä hämäryyden vuoksi.5

5 Lucretius, De rerum natura 1.639; vrt. Aristoteles, Retoriikka 1407b; Pla-ton, Theaitetos 180. Herakleitoksen jalanjälkien seuraaminen uudempaanajatteluun paljastaa nopeasti vaikutusvaltaisen obskurantistien jatkumon;häntä ovat tutkineet ja kääntäneet mm. Schleiermacher, Hegel, Nietzsche jaHeidegger.

Athanasius Kircherin optista metafysiikkaa teoksesta Arsmagna lucis et umbrae (1646). Lähde: Joscelyn Godwin,Athanasius Kircher. A Renaissance Man and the Quest forLost Knowledge. London: Thames and Hudson 1979, 78.

15

Silmäajattelu lujittui myös heprean- ja latinankielisissä kult-tuureissa, joissa niissäkin samat sanat – kuten visio (’näky’, ’käsi-tys’, ’idea’) – viittasivat sekä näkökykyyn että erilaisiin mielentoimintoihin. Radikaaleja vaihtoehtoja tälle silmän ja tarkkailunylivallaksi nimetylle traditiolle alettiin etsiä erityisesti 1900-lu-vun kuluessa. Erilaisissa ”anti-okulaareissa” lähestymistavoissanoustiin kapinaan valometafysiikan ja näkemisen ylivaltaa vas-taan, korostaen esimerkiksi kielen, toiminnan, kehollisuuden taikohtaamisen käsitteille perustuvia ymmärrystapoja (Jay 1994;Vasseleu 1998). Moderneissa kapinoissa korostuu piirre, jokaluonnehtii hyvin myös hämäryyden varhaisempaa käsitehisto-riaa: sille on tyypillistä taiteenteorian, filosofian ja kaunokirjalli-suuden tiivis rinnakkaiselo. Siten hämäryys on ollut aidosti tie-teidenvälinen asia, koska kielikin on sitä.

Antiikin silmäajattelun perintöön yhdistyy suuri joukko eri-tyisiä tyylin ja merkityksen teorioita sekä teknisiä termejä – ku-ten selkeys (lat. claritas, perspicuitas) ja hämäryys. Yhtäältä, suu-ressa mittakaavassa tarkastellen, niiden taustalle voi asettaa kokoläntisen ajattelun ”myyttisten ja metafyysisten oppositioidenperinteisen systeemin”, jonka on katsottu rakentuvan vastapa-reille kuten tiedostamaton/tietoinen, pimeä/kirkas, negatiivi-nen/positiivinen (vrt. Kofman 1999, 26). Mutta toisaalta voiväittää, että selkeys ja hämäryys ovat hyvin konkreettisestikin kie-len, tyylin ja tiedon jäsentämisen tapoja. Päivän ja yön vaihtelu,tai näkemiseen ja näkemättömyyteen liittyvät fyysiset tilat, ovatitsessään merkitystä synnyttäviä tai kätkeviä, eivät pelkästään sil-män ylivaltaa kannattelevan ideologian tukipylväitä. Pelkän sil-mäajattelun ja valosymboliikan kritiikin sijaan onkin haastavaayrittää kohdentaa katse myös kohti valosymboliikan vaikutus-valtaista varjopuolta kirjoittamisen historiassa.

Roomalaisessa puheopissa (retoriikassa) ja runousopissa (poe-tiikassa) kielen valohämyyn yhdistyivät värit, colores eli kieliku-vat, jotka saattoivat jo nimillään viitata paremminkin tietoiseenhämärtämiseen kuin merkityksen selkeyteen. Tyylin tai kuvalli-suuden tekniikka saattoi olla nimeltään umbra eli ’varjo’ tai occul-

16

tatio, ’kätkeminen’. Reetorit opettivat, että maltillisesti käytet-tyinä ja kätkettyinä sellaiset keinot tarjoavat perustan tyylille jailmaisun notkeudelle. Sen sijaan osaamattomasta käytöstä – esi-merkiksi sellaisesta, jossa tekniikoiden mekaaninen soveltami-nen ylittää taidon – seuraa tökerön ylikoristeltua tai käsittämä-töntä kieltä. Yhden antiikin systemaattisimmista alan keskuste-luista sisältää ensimmäisellä vuosisadalla jKr eläneen Quintilia-nuksen teos puhetaidon opetuksesta, Institutio oratoria, ja erityi-sesti sen kahdeksas kirja. Se puolustaa selkeyden hyvettä muttaantaa samalla tarkan kuvauksen hämäryydestä puhetaidossa jakaunokirjallisuudessa, josta monet Quintilianuksen esimerkitovat peräisin. Hänen mainitsemiaan hämäryyden syitä on mah-dollista ryhmitellä moderninkin jaon mukaan leksikaaliseen elisanahämäryyteen (harvinaiset, vanhentuneet tai murresanat; me-taforien väärinkäyttö – ne ovat laimeita, ylipaisuteltuja tai niitäon yksinkertaisesti liikaa; uudissanat jne.) ja syntaktiseen eli lau-sehämäryyteen (sekava sanajärjestys; liian pitkät tai lyhyet virk-keet; mutkikkaat upotukset tai poikkeamat; johtopäätelmän tai”sanoman” tarpeeton lykkääminen; ks. inst. 8).6

Kristillisellä keskiajalla klassisen retoriikan ja poetiikan opitomaksuttiin toisenlaisiin kulttuurisiin haasteisiin. Perinteinenjako selkeyteen ja hämäryyteen soveltui saumattomasti paitsikielen- ja tyylintutkimukseen myös maailmankuvan perustei-den esittämiseen. Visuaalinen tiedonmetafysiikka (josta yleisestiks. Työrinoja 1997) kytkeytyi konkreettisempiin tekstinluvunmenetelmiin kun esimerkiksi kristinuskoa ja Uutta testamenttiasen suurena kertomuksena verrattiin valoon, joka kirkasti van-han maailman hämäryyksiä. Vanhan testamentin juutalainenprofetia oli sanojen hämärää tietoa (obscura verborum scientia)

6 Quintilianuksen teoksen kahdeksanteen kirjaan vaikuttivat todennäköisestistoalaisen logiikan analyysit hämäryydestä ja selkeydestä. Tosin stoalaisenopetuksen välittymisestä ei-stoalaisiin retorisiin tekstikirjoihin ei ole suora-naisia todisteita: ks. Atherton 1993, 184–199, 347–351, 378–381, 473–486.

17

tai historian hämäryyttä (obscuritas historiae), jonka ennustamansanoman toteutti uusi kristillinen tulkinnan valo, lux expositio-nis.7 Tämä pyhän käännekohdan kuvasto on sittemmin tarjon-nut joko suoran tai käänteisen mallin uudemmille kulttuuristenmurroskohtien kuvauksille (ks. Teemu Ikosen kirjoitus), samoinihmiselämän kulun juoneistamiselle ja omaelämäkerrallisellekirjoitukselle (Päivi Kosonen).

Kristillinen hermeneutiikka toisti samaa terminologiaa kai-killa tekstintulkinnan tasoilla, sen ideologiasta aina kielellistenilmaisujen lähilukuun. Pyhä kirja on kuin Jumalan silmä, jonkasilmäluomen räpäytyksillä – eli kirjan selkeiden ja hämärienkohtien vaihtelulla (per aperta et obscura loca) – Jumala vakuut-taa luotunsa sanomansa tärkeydestä.8 Vertauksessa lukemisestatulee kahdensuuntaista katsomista: lukija katsoo teosta ja teoskatsoo takaisin – visio, jota on kirjoitettu uudelleen myös jälki-moderneista lähtökohdista (Outi Alangon kirjoitus). Pyhäntekstin ymmärtämisen kokonaisuuden kannalta on olennaistayhtälailla se, mikä näkyy heti ilmeisenä kuin se, mikä jää Juma-lan silmäluomen peittoon. Hämärien kohtien, sanojen ja ilmai-sujen selittämisessä varhaiset katoliset kirkkoisät olivatkin mes-tareita. Yksi systemaattisimmista alan tutkielmista on kirkkoisäAugustinuksen De doctrina christiana (Kristillisestä opista, 396–427). Siinä Augustinus – joka oli retoriikan opettaja ennen kuu-luisaa kääntymystään kristityksi – yhdistää klassisten kielitietei-den teorioita kristillisen hermeneutiikan päämääriin eritelles-sään tekstuaalisen hämäryyden ja monimerkityksisyyden lajeja

7 Olen tarkastellut tätä kuvastoa tarkemmin artikkelissani Mehtonen 2001.Monet pimeyden ja hämäryyden kuvat ovat peräisin kreikkalaisilta kirkko-isiltä ja itäisestä mystisestä teologiasta, joista ks. esim. Marguerite Harl,”Origène et les Interprétations patristiques Grecques de l’Obscurité’biblique.” Vigiliae Christianae 36 (1982), 334–371.8 Alanus ab Insulis, Liber in distinctionibus dictionum theologicalium (PL 210,880), hakusana oculus (’silmä’).

18

(ignota signa, ambigua signa) sekä suositellessaan niiden ymmär-tämiseen tarvittavia lukuohjeita. Tämä kristillinen lukusopimussekä hämäryyden(kin) ”pyhittäminen” soveltui hyvin myös kau-nokirjallisuuden tutkimukseen. Myöhemmin keskiajalla Petrar-ca ja Boccaccio viittailivat teoreettisissa kirjoituksissaan niin He-rakleitos Hämärään, Quintilianukseen kuin eritoten Augusti-nukseenkin puolustaessaan runoilijan oikeutta poiketa selkey-den vaatimuksista. Damnanda non est obscuritas poetarum –”Runoilijoiden hämäryyttä ei pidä tuomita” – vaati esimerkiksiBoccaccio 1300-luvulla,9 ja sama vaatimus on sittemmin toistu-nut uudempien kaunokirjallisuuden modernismien manifes-teissa. Yhteistä pyhien kirjojen ja kaunokirjallisuuden esitysta-pojen puolustuksille on ollut erityisesti ajatus siitä, että tekstinvaikeaselkoisuus on lukijan eikä niinkään kirjoittajan ongelma.Keskiajalla tulkintaa usein verrattiin miellyttävään taakkaan,jonka kantaminen oli vaivalloista mutta suloista – tai sama ny-kytutkimuksen karummalla kielellä ilmaistuna: hämärä tekstivaatii lukijaa työskentelemään merkityksen kimpussa ”kalliillakäsittelykustannuksilla” (Su 1994, 54). Nämä huomiot liittäväthämäryysteoriat lukijuuden historiaan, jossa mallilukijasta vähi-tellen kehittyi uudempienkin modernistien ja jälkimodernistientarvitsema olento: kompetentti ja kärsivällinen uurastaja, jokavaivojaan säästelemättä selviytyy tekstin mutkikkaimmistakinsyövereistä.

Jo raamatuntulkinnan viralliseen traditioon siis oli sisäänra-kennettuna hermeneuttinen välineistö, jolla erotella ja analysoi-da tekstin helppojen ja vaikeiden kohtien kudelmaa. Systemaat-tisempi kielen rajojen epäily oli peräisin kristillisen mystiikanperinteestä, joka usein joutui törmäyskurssille virallisen teologi-an näkemysten kanssa. Erilaiset mystikkojen uudiskielet (mm.

9 Teoksessa Genealogiae deorum gentilium (”Pakanallisten jumalten synty-historiat”; n. 1350–1370). Olen tarkastellut Boccaccion kirjoitusta lähem-min artikkelissani Mehtonen 1997.

19

Hildegard Bingeniläinen) sekä pyrkimys vapautua ihmiskielenrajoituksista kohti transsendenttia (Pseudo-Dionysios, MestariEckhart, Ristin Johannes, Avilan Teresa) ovat vaikuttaneet valta-vasti läntisen kirjallisuuden ja filosofian suuntauksiin. Esimer-kiksi jälkimodernissa ajattelussa tätä negatiivisen teologian pe-rinnettä – siis perinnettä, jossa ihmiskieli ja -käsitteet katsotaanriittämättömiksi välineiksi sanoinkuvaamattoman jumalan ta-voittamiseksi – on nostettu esille vaihtoehtona uuden ajan kar-tesiolaiselle selkeydelle ja sen tavoille asettaa tietoisuuden, mie-len ja kehon kysymyksiä. Negatiivisen teologian vaalima para-doksin ja kieltämisen poetiikka sekä ajatus sielun tai kielen ”pe-rustasta” ja sen murtumisesta kuiluksi, jossa kielen, tiedon ja tie-teen rakennelmat käyvät hatariksi, yhdistää sittemmin myös kir-joittajia kuten Kierkegaard, Heidegger ja ”radikaalin herme-neutiikan” puolestapuhuja Caputo.10

Keskiaika oli monella muullakin tapaa tärkeä vaihe euroop-palaiselle hämäryyden historialle. Kasvanut juopa latinan jakansankielten välillä teki kirjoittajat uudella tavalla tietoiseksikieltensekoituksen mahdollisuuksista. Latina ei myöhemmälläkeskiajalla ollut enää kenenkään äidinkieli, vaan siitä tuli ”isän-kieli”: erityisesti kirkon, koululaitoksen ja hallinnon eli toisinsanoen vallan väline. Viime vuosien tutkimuksessa on kuitenkinmuistutettu, että eurooppalaisten kielten murroksessa latinan-kin käyttö vapautui ja mahdollisti tarkoituksellisen hämärät kie-lipelit monikielisissä kulttuureissa (ks. Ziolkowski 1996; Eco1998, 13–15). Tunnetuihin keskiajan hämäräteksteihin kuuluuesimerkiksi Hisperica Famina (”Läntinen Puhe”), 600-luvultaperäisin oleva irlantilainen runo, jonka tyyli on tiivistä ja jossaheprealaiset ja latinalaiset sanat yhdistyvät irlantilaisiin. Ei ole

10 Ks. esim. Caputo ja Scanlon 1999; myös Coward ja Foshay 1992. Nimen-omaan Eckhartin ja Heideggerin ajattelun suhteisiin keskittyi Caputon var-haisempi tutkimus The Mystical Element in Heidegger’s Thought (AthensOhio, London: Ohio University Press 1978/1984).

20

sattumaa, että myös nonsense-runouden juuret juontavat keski-aikaan.11 Jonnekin kieltensekoituksen ja nonsensen välimaas-toon sijoittuvat myös erikoissanastoja viljelevät opettavaisettekstit – kuten seuraava mitallinen ”runo”, jossa luetellaan lää-ketieteellisiä termejä. Sen verbittömästä ja adjektiivittomastapoetiikasta saanee nopeasti käsityksen ilman latinan- ja kreikan-taitoakin:

Flegmon, apoplexis, reuma, liturgia, spasmus,coriza, idrofobos, stranguiria, satiriassis,tisis, emathoicus, nefresis, cacexia, brancus,tetanus, epaticus, nictalmus, atrophia, ligmus,angina, idrolion, idgundis, pelagra, sciros [...].12

Luetteleminen, toisto ja (teko)tieteellisyys ovatkin olleet hämä-ryyden poetiikan ja nonsensen tehokeinoja aina näihin päivinasti. Vaikeaselkoisia tyylejä ja outoja kielikokeiluja pidettiin pit-kään keskiajan uuslatinalle tai ”köökkilatinalle” tyypillisenä ar-vottomana klassisen ihanteen rappiona, mutta viimeistään 1900-luvun lingvistisen käänteen myötävaikutuksella ne on vähitellenhyväksytty osaksi eurooppalaisten obskurantismien varhaistaperinnettä.

Perinteen merkityksestä keskiajan kulttuurissa kertovat myös’hämärää esittämistä’ tai ’hämäräksi tekemistä’ merkitsevät lati-nan uudissanat kuten obscuratio, obscurificatio, obscuriloquium(’hämärä puhe’; myös ’arvoitus’).13 Kun latinan valta-asema uu-della ajalla murtui, perinteiset kielentutkimuksen termit saivat

11 Esimerkiksi Noel Malcolm, The Origins of English Nonsense. London: Fon-tana Press 1998 (1997), 52–124.12 Ms Cambridge University Library Gg. 5.35, sit. Lapidge 1975, 104.13 Ks. Lexicon latinitatis Medii Aevi (Toim. A. Blaise. Turnhout: Brepols 1975);Du Gange, Glossarium mediae et infimae latinitatis, tomus 6 (1886); AloisWalde, Lateinisches etymologisches Wörterbuch (3. Neubearbeitete Auflage vonJ. B. Hofmann. Heidelberg: Winter 1954), ”obscurus”.

21

osuvia joskin vaikeasti suomennettavia kansankielisiä muotoja.Esimerkiksi englanninkielisestä 1700-luvun retoriikasta voi löy-tää synonyymeina termille ”obscurity” myös ilmaisuja kuten”unmeaningness” (merkitsemättömyys) tai astetta kaunopuhei-sempi ”the nothingness of what hath been spoken”.14

On lisäksi syytä muistaa, että varsin konkreettista vaikeasel-koisuutta tuotti käsin kirjoittaminen kirjapainotaitoa edeltä-neissä kulttuureissa. Käsikirjoitukset sisälsivät lyhenteitä, mer-kintätapoja ja käsialoja, jotka aiheuttivat päänvaivaa sekä luki-joille että kirjoitusten kopioijille ja kääntäjille – jotka puolestaanjättivät omat jälkensä kirjoitusten tulkintahistoriaan. MystikkoMarguerite Poreten Yksinkertaisten sielujen peilin keskiaikainenkääntäjä valittaa esipuheessaan, että hänen käyttämänsä rans-kankielinen käsikirjoitus on vaikea lukea ja siitä puuttuu paikoi-tellen sanoja (Marguerite Porete 1990, 18). Samoin Aristoteleenkeskiaikaiset lukijat totesivat, että Aristoteleen logiikan tekstitovat mahdotonta selviteltävää ei vain tekijän omien lapsustenvuoksi vaan myös käsikirjoitusten kopioijien jäljiltä (JohannesSalisburylainen, Metalogicon 1,4).

Aristotelisesta logiikasta tulikin yksi kaunokirjallisen satiirinkestosuosikki ja topos. Logiikka nimittäin paini pitkälti samanuskottavuusongelman kanssa kuin retoriikkakin. Yhtäältä neopettivat pätevää ja selkeää kielenkäyttöä sekä aukotonta päät-telyä; mutta toisaalta alan teoksissa kehiteltiin niin monimut-kaisia ja käytännön kielestä vieraantuneita menetelmiä, etteimonikaan lukija kokenut niihin yltävänsä. Sekä Aristoteleen it-sensä että myöhemmän aristotelisen skolastiikan kritiikki tuleeherkullisesti parodioiden esille esimerkiksi 1500-luvun Hämä-rämiesten kirjeissä (ks. Sari Kivistö) ja vielä Jonathan Swiftillä1700-luvun alussa. Jälkimmäinen viittasi teoksessaan A Tale of aTub (Tarina tynnyristä) Aristoteleen dialektiikkaan ja ”erityisesti

14 Näin George Campbell (1988, 266, 277) vuonna 1776 ilmestyneessä teok-sessaan Philosophy of Rhetoric.

22

ihastuttavaan teokseen Tulkinnasta, jolla on kyky opettaa luki-joita löytämään merkitys kaikkialta muualta paitsi [Aristoteleenteoksesta] itsestään” (Swift 1987, 51).

Kaiken kaikkiaan keskiaikainen kielten- ja tyyliensekoitusniin maallisessa kuin hengellisessäkin kirjoituksessa tarjosi myö-hemmille kirjoittajille sekä suoria vaikutteita että vastustamatto-mia parodian aineksia. Sekä 1500-luvun saksalaisten Hämärä-miesten että ranskalaisen François Rabelais’n tuotannossa kiel-tensekoituksen teemat ja tekniikat ovat yhtenä tärkeänä pääosanesittäjänä. Panurgen vaikuttava proto-joycelainen kielitaito jakuulijoiden reaktiot Rabelais’n Pantagruel -teoksen yhdeksän-nessä luvussa kiteyttävät pitkän tradition:

Pantagruel vastasi siihen: ”Totisesti, ystäväni, en epäile ollen-kaan, että osaatte hyvin puhua monia kieliä, mutta sanokaamitä tahdotte, ja sellaisella kielellä, että mekin ymmärräm-me.”Miekkonen sanoi silloin: ”Myn Herre, endog ieg med inghentunge talede, lygesom boeen, ocg uskvvlig creatner! Myne Klee-bon, och myne legoms magerhed uudviser allygue klalig huvadtyng meg meest behoff girereb, som aer sandeligh mad och drycke[...].”– Minä luulen, sanoi Eustenes, – että Gootit puhuivat tuollatavoin. Ja jos Jumala soisi meidän peräpäällemme puhe-lahjan, kuulostaisi se tuollaiselta. (Rabelais 1990, 55–56;suom. Erkki Salo)

Hämäryyden parodiaan osallistuivat myös monet 1500–1600 -lukujen filosofian klassikot, mikä seikka jää helposti huomaa-matta mikäli niitä luetaan tiiviisti vain filosofian historian asia-yhteydessä. Esimerkiksi Thomas Hobbesin Leviathan kirjoit-tautuu perinteeseen, jossa erilaisten hämykulttuurien parodiatyhdistyvät kielen ilmaisukeinojen (selkeyden, hämäryyden,nonsensen, absurdiuden) filosofiseen analyysiin.

23

Sari Kivistön, Maria Saleniuksen ja Teemu Ikosen luennatosoittavat edempänä tapoja, joilla selkeys ja hämäryys kytkeyty-vät joukkoon muita val(a)istuksen projekteja 1500–1700-luku-jen eurooppalaisessa kirjoituksessa: skolastiikka vastaan huma-nismi, katolisuus vastaan uskonpuhdistus, maakeskeisyys vas-taan aurinkokeskeinen maailmankuva, tai klassismi vastaan ek-lektismi. Pohjimmiltaan vastapareissa ei kuitenkaan ollut kysepoissulkevuudesta, vaan hitaasta käsite- ja aatehistoriallisesta jat-kuvuudesta. Kuten Maria Salenius kiteyttää kirjoituksessaanJohn Donnesta ja 1600-luvun uskonnollisesta retoriikasta:

[...] ”pimennossa” ollut keskiaikainen tieto onkin osa uuden”valaistuksen” tuomaa kokonaistietoa ja [...] vanha tieto(vanha usko?) ei uuden myötä katoa, vaan muuttuu omastakokonaisuudestaan uuden kokonaisuuden osaksi. (s. 79.)

Hitaissa murroksissa hämäryyskin säilyi paitsi symbolisena tie-don, uskon tai sen puutteen jäsentäjänä, myös teknisenä taiteen-ja tyylinteorian terminä. Kuvaava esimerkki jälkimmäisestä onasema, joka avainsanallamme on modernin estetiikan 1700-lu-vun ”isillä” kuten A. G. Baumgartenilla ja Edmund Burkella.Niin Baumgartenin Aesthetica-teoksessa kuin Burken filosofises-sa tutkimuksessa ylevän ja kauniin käsitteistä perinteisetretoriikan, poetiikan ja logiikan käsitteet sekoittuvat luontevastivalistusajan filosofioihin sekä kartesiolaisen selkeyden kritiik-kiin esimerkiksi luvuissa kuten Lux aesthetica, Obscuritas aesthe-tica ja Umbra aesthetica (Baumgarten 1986) tai ”Obscurity” ja”Of the difference between Clearness and Obscurity with regardto the passions” (Burke 1987). Näissä vaikutusvaltaisissa tai-teenteorioissa oli vain vähän käyttöä pelkästään selkeän merki-tyksen tai havainnon käsitteille.

24

Modernismit ja hämäryyden puolustukset

Kaikki uusi hyvä runous on hämärää – ja uusin hyvä runous onvieläkin hämärämpää. (William Empson, ”Obscurity and An-notation”, 1930.)

1800-luvulta lähtien vauhdittunut tekniikan ja teknologian val-lankumous tarjosi taiteen modernismeille uudenlaisia peruste-luja vaikeaselkoisuuden puolustamiseksi. Ehdotettiin esimer-kiksi, että modernistinen kirjallisuus 1800-luvun jälkipuoleltalähtien ja 1900-luvulla heijastaa koko aikakauden levotontaepävarmuutta sekä tunteen ja järjen eriytymistä moderneissa yh-teiskunnissa. Runoilijan sulkeutuminen omiin kielimaailmoi-hinsa ja idiosynkraattisiin, vain kirjoittajalle ja pienelle asialleomistautuneiden ryhmälle avautuviin ilmauksiinsa nähtiin hei-jastukseksi perinteisten suurten kertomusten pirstaloitumisestasekä sensus communiksen – yhteisöllisen tiedon, taidon ja taiteen– asteittaisesta murenemisesta.15 Monet hämäryyden modernitpuolustukset nojautuivat siten varsin perinteiseen ajatukseentaiteen jäljittelevästä luonteesta: todellisuuden fragmentoituessakieli ja merkityskin fragmentoituivat.

Uuden aikakauden vaatimuksia esittivät äänekkäästi taiteenerilaiset manifestit ja Ismit eri puolilla Eurooppaa. Hämäryydenpoetiikan historiaan kirjoittivat omat lukunsa niin ranskalaisetsymbolistit (ks. Kuisma Korhosen kirjoitus Mallarmén runou-desta), italialaisten futuristien ”sota syntaksia vastaan”, saksalais-

15 Ks. Press 1958, 88–89, 108–109, 116; Steiner 1978, 43–44; White 1981,1–6. Runouden hämäryyden ja vieraantumisen (Verfremdung) yhteyksiä eu-rooppalaisessa ja venäläisessä modernismissa tutkitaan antologiassa Iser 1966.Ranskalaisista keskusteluista ks. esimerkiksi teemanumero ”Le thème de lalumière dans la littérature Francaise”: Cahiers de l’Association Internationaledes Études Francaises 20, Mai 1968.

25

ten dadaistien anti-runous sekä surrealistien manifestit.16 Ang-loamerikkalaisista runoilijoista esimerkiksi T. S. Eliot puolustimonessa yhteydessä modernia lyriikkaa, jonka vaikeaselkoisuusoli närkästyttänyt suuren yleisön samaan tapaan kuin abstraktimaalaustaide tai atonaaliset sävellykset. Vaikka lukijan tyrmisty-neisyys modernin runon äärellä ei Eliotin mukaan ole suotuisinmahdollinen vastaanoton mieliala, on runoilijalla silti lupa vas-tustaa merkityksen ylivaltaa. Hän voi lisätä runonsa voimaa sul-kemalla pois helppojen merkitysten mahdollisuuksia. (Esim.Eliot 1953, 92–94.) Näin Eliot yhtyy monien muidenkin mo-dernistien vaatimukseen siitä, että lukijan tulee reagoida runonhaasteeseen siirtymällä toiselle kielen ja ymmärryksen tasolle,ikään kuin opettelemaan uutta kieltä.

Samansuuntainen esimerkki 1900-luvun alkupuolen teo-reettisista kannanotoista on peräisin venäläiseltä formalistiltaViktor Šklovskilta, joka taiteen tehtävästä puhuessaan viittasimyös keskiajan hämäriin runotyyleihin, sellaisiin kuten truba-duurilyriikan ”suljettu tyyli” eli trobar clus (vastakohtana ”hel-polle” tai selkeälle tyylille, trobar leu) ja italialainen dolce stil nuo-vo. Šklovskin mukaan taide tekee objekteista outoja, muodoistavaikeita ja siten lisää havainnon vaikeutta sekä estää sen automa-tisoitumisen. Juuri tämä havaitsemisen hidastettu prosessi on it-sessään esteettinen päämäärä. Taiteen luonteeseen kuuluu olen-naisesti myös monitulkintaisuuden mukanaan tuoma hämäryy-den mahdollisuus. (Šklovski 1990, 12–13, 178.)

Myöhemmät keskustelut jälkimoderneista merkityskriiseistäjatkoivat vielä syvemmälle kielen syövereihin. Vaikean kirjalli-suuden ehdotettiin kumpuavan ”kielessä itsessään asuvasta mys-

16 Ks. esimerkiksi F. T. Marinetti, ”Destruction of Syntax – Imaginationwithout Strings – Words-in-Freedom.” (1913) Futurist Manifestos. Toim.Umbro Apollonio, käänt. R. W. Flint. London: Thames and Hudson 1973,95–106 (Futurismo 1970); André Breton, Surrealismin manifesti. Suom. Väi-nö Kirstinä. Uusittu painos. Helsinki: Taide 1996. (Manifeste du Surréalisme1924).

26

teeristä”, halusta kirjoittaa sääntöjen rajamailla tai peräti vapau-tua kokonaan kieliopin ja retoriikan kahleista.17 Roland Barthestoteaa kirjoituksessaan kirjallisuudesta ja epäjatkuvuudesta –vuodelta 1962 peräisin oleva puolustuskirjoitus Michel Butorinkokeilevan Mobile-teoksen saamaa huonoa vastaanottoa vastaan– että kriitikot ja lukijat sallivat epäjatkuvuutta vain poikkeusta-pauksissa kuten Herakleitos Hämärän fragmenttien tai Pascalinmietteiden ääressä. Yleisesti hyväksyttävän perinteisen Kirjanolemukseen luetaan kertomuksen ”eteneminen” tai merkitysten”valaistuminen”, mutta Barthes haluaa nostaa sen rinnalle toi-senlaisen retoriikan, joka löytyy vain tietyistä avantgardistisistateoksista: jo fragmenttien yhteensovittamisen kokeileminen luomerkitystä. (Barthes 1972, 174, 182–183.) Modernius, hämä-ryys, epäjatkuvuus ovat näin Barthesille lähes synonyymisiä asei-ta perinteistä val(a)istunutta Kirjaa ja sen puolustajia vastaan.

Näissä keskusteluissa hämäryyden puolustus usein kytkeytyyajatukseen perinteisten taidesääntöjen ja konventioden rikkomi-sesta. Teollisuusvallankumouksen jälkeisen taidemaailman ma-nifesteissa onkin ollut enemmän tilausta retoris-poeettistensääntöjen murtajalle kuin taiteilijalle, joka julistaa noudattavan-sa kuuliaisesti edeltäjiensä oppeja. Mutta kuten edellä on jo eh-dotettu, myös obskuriteetti, vaikeaselkoisuus ja merkityksenepävarmuus perustuvat ikivanhoille retoris-poeettisten sääntö-jen ja toistuvien toposten, kaavamaisten esitystapojen, perin-teille. Säännöistä poikkeamisistakin voi tulla sääntö, ja rajojen

17 Ks. Rieke (1992, 2–3, 10–11) Joycesta, Steinista, Stevensistä ja Zukofskys-ta sekä Steiner (1978, 43–44) Mallarmén ”radikaalista modernismista”. Tyy-pillisestä hämäryyden varhaisempaa historiaa vähättelevästä huomiosta ks.myös Allon Whiten toteamus modernismin hämäryydestä ”ei-teknisenä ter-minä”. Whiten mukaan kirjallisuuden vaikeaselkoisuutta, epätarkkuutta ja”semanttista vastarintaa” tutkiva terminologia on köyhää ja tutkijat ovat vastavähitellen, siis vuoden 1981 vinkkelistä, havahtuneet pohtimaan ”vaikeudenteoriaa” (White 1981, 17).

27

rikkomisen mahdollisuus ja – mikä vielä tärkeämpää – rikkomi-sen välineet ovat ikään kuin kaiverrettuna jo valmiiksi kielensäännöstöihin ja käytäntöihin. ”Hyveen luonne paljastuu sillevastakkaisen paheen kautta”, totesi Quintilianus (inst. 12, 1, 35)ja toteutti samaa periaatetta myös tarkastellessaan perinpohjai-sesti hämäryyttä silloin kun varsinaisena aiheena oli selkeys kie-len ”hyveenä”. Vastaava erottamattomuus toteutuu myös pu-huttaessa kaunokirjallisuuden kokeilevuudesta, vapaudesta jaradikaalisuudesta: nekin ovat konventioita, jo sanotun muunte-lua ja toistoa. Lukemisen ja tulkinnan edellytyksiä problemati-soidessaan vaikea kieli siis samalla asettaa kysymyksen hämä-ryyden rajoista. Millaista olisi radikaalisti hämärä kirjoitus, jolleei missään tulkintakehyksessä olisi hahmoteltavissa mieltä jamerkitystä?

Yksi suunta, josta radikaalia hämäryyttä on löydettävissä, onmenneisyys: kielen historiallisuus takaa sen, että hämäryys onuusiutuva luonnonvara: kielen vanhimpia kerrostumia katoaaunohdukseen samalla kun uusia syntyy. Jo antiikin kielentutki-jat mainitsivat hämäryyden syinä vanhentuneet ja arkaaiset sa-nat tai kielet, joiden selvittelyyn tarvittiin etymologista mene-telmää. Nykyetymologillekin aiheuttavat päänvaivaa hämäryy-den eri asteet, joita synnyttävät kielen ajallisuus sekä alueellinenkerroksisuus: tutkija alkaa ”työskennellä sellaisten menneisyy-den kielten kimpussa, joiden fonologia ja kieliopillinen rakenneeivät vain käytännössä ole tuntemattomia, vaan, mikä vielä pa-hempaa, tosiasiassa mahdottomia jäljittää.” (Malkiel 1993, 91.)Tässä ratkeamattoman hämäryyden mahdollisuudessa lieneeyksi syy siihen, että myös kirjailijat ja ei-todistuvia filosofioitarakentavat ajattelijat ovat olleet viehtyneitä etymologiaan.

Yleensä kirjallisuuden hämäryydet ovat kuitenkin vähem-män radikaaleja luonteeltaan. Tyylien näkäkulmasta voi esimer-kiksi erottaa erilaisia tapoja häiritä tai hidastaa merkityksenmuodostumisen automatiikkaa – tai tehdä lukija tietoiseksi sii-

28

tä. Hämäryyden tyylilaji voi esimerkiksi olla manieristis-leikilli-nen:18 samoin kuin arvoituksen ratkaiseminen, myös tämä tyyliedellyttää rationaalista lähestymistapaa. Se saattaa rakentua esi-merkiksi tiheistä mytologisista tai erikoissanastoon nojautuvistaviitteistä tai vierasperäisistä ilmaisuista. 1900-luvun kirjallisuu-desta esimerkiksi voisi nostaa vaikkapa ranskalaisen OuLiPo-ryhmittymän kirjailijoita (mm. Raymond Queneau, GeorgesPerec). Heidän kokeilunsa salakielillä, (pseudo)matemaattisillakaavoilla sekä kielileikeillä tuottavat usein vaikutelman kielelläja kielessä ”työskentelemisestä”; kerran oivallettuina nämä leikitusein paljastavat omat sääntönsä.19 Samalla pelin tai arvoituksenmekanismit tuottavat myös yllätyksellisiä vaikutuksia, jotka pa-kottavat lukijan samanaikaisesti kiinnittämään huomionsa sekäkielen toimintatapoihin että siihen maailmaan, jota kieli raken-taa. Tähän tyylilajiin voi kytkeä myös piirteen, jota Shawn Ja-mes Rosenheim on nimittänyt modernin kirjallisuuden ”kryp-tografiseksi mielikuvitukseksi”. 1800-luvun kirjoittajilta kutenEdgar Allan Poe nykykirjallisuus on Rosenheimin mukaan peri-nyt kiinnostuksen salakieliin, koodeihin ja dekkarimaisiin juo-nikuvioihin, jotka yhdistyvät niin kirjallisuudessa, teknologiassakuin yhteiskunnankin ilmiöissä (Rosenheim 1997). Tällaiseenvaikeaselkoisuuteen sisältyy ratkaisun mahdollisuus, jossa arvoi-tus saa vastauksen, salakieli dekoodataan tai kryptisille ilmaisuil-le löydetään merkitys.

18 Mainitsemani kaksi päätyyppiä ovat peräisin Manfred Fuhrmannilta ja an-tiikin kirjallisuuden kontekstista (1966, 53–54), mutta sovellan niitä tässälaveammin käsillä olevan teoksen käsittelemiin kirjoittajiin. Muunkinlaisia,osittain Fuhrmannin jaon kanssa päällekkäisiä typologioita on esitetty. Vrt.George Steinerin (1978) nimeämät ”tilapäinen eli kontingentti” vaikeasel-koisuus (ratkeaa esimerkiksi sanakirjojen avulla), ”modaalinen” (perustavam-paa laatua oleva yleisön ja esittäjän välinen epävire), ”taktinen” (kirjoittajantyylillisiin ratkaisuihin liittyvä) ja ontologinen (kielen ja merkityksen luon-teeseen liittyvä).19 Yhdenlainen kielipelien ”sääntökirja” on Oulipo Compendium. Toim. H.Mathews ja A. Brotchie. London: Atlas Press 1998.

29

Toisenlainen vaikutus rakentuu entusiastis-pateettisen tyylinvaraan: se muistuttaa paremminkin oraakkelilauseiden monise-litteistä ilmaisua ja tunteisiin vetoavaa tehoa kuin arvoituksenratkaisemisen älypeliä. Käsillä olevassa teoksessa sitä edustavatselvimmin Mallarmén tai Michaux’n lyriikka, joista kirjoittavatja antavat esimerkkejä Kuisma Korhonen ja Janna Kantolaomissa luvuissaan.

On selvää, että näin suoraviivainen tyylien – tai järkeen vs.tunteeseen perustuvan tulkinnan – erottelu on altis kyseenalais-tuksille ja täsmennyksille, mutta silti se onnistuu nimeämäänyleisiä poeettisia ja tulkinnallisia kehyksiä, joita vaikeaselkoisuusrakentaa.

Polemiikin väline

Näennäisten vastakohtien erottamattomuus ja helppo käänty-minen toisikseen tekee hämäryydestä paitsi teknisen kielen- jatyylintutkimuksen termin, myös alituisten kulttuurikiistojen ai-heen. Siinä kiteytyvät ymmärtämisen vaikeus ja tulkinnan kont-rollijärjestelmien rajat(tomuus), ulottuipa historiallinen akselisitten Pindaroksesta Joyceen tai Herakleitos Hämärästä Heideg-geriin ja Kristevaan. Englantilainen sanomalehtikirjoitus 1700-luvun alusta toteaa varsin ajattomalta kuulostavan närkästynee-seen tyyliin:

[...] tätä käsittämättömästi kirjoittamisen taidetta on vaalittuja seurattu useiden Modernien toimesta. He ovat havainneetihmiskunnan yleisen taipumuksen sukeltaa salaisuuksiin sekämaineen, jonka monet ovat saavuttaneet kätkemällä merki-tyksensä hämärien sanojen ja ilmaisujen alle. Niinpä he ovatpäättäneet heittäytyä vielä vaikeatajuisemmiksi ja kirjoittaavailla yhtään mitään merkitystä. Tämä taide, sellaisena kuinsitä harjoittavat monet huomattavat kirjailijat, koostuu siitä,että ripotellaan umpimähkään paljon sanoja erilaisilla tyyleil-

30

lä ja jätetään utelias lukija itse selviytymään merkitysten sel-vittämisestä. (15.5.1712. The Spectator. Toim. D. F. Bond.Osa 3. Oxford: Clarendon Press 1987 [1965], 424.)

Hämäryyden historia onkin osa jatkuvaa – ei aina harmonista jaeleganttia, vaan myös suuriäänistä ja kinastelevaa – rajankäyntiäerilaisten kielellisten, tyylillisten ja viestinnällisten ideaalien vä-lillä. Niiden ytimessä on ollut kysymyksiä kuten: jos teos tai il-maisu ei avaudu lukijalle tämän ponnisteluista huolimatta, on-ko vikaa silloin tekijässä, tekstissä vai sen lukijassa? Yhdenlaisenvastausehdotuksen antoi Alan Sokal kohutussa kritiikissään jäl-kimodernin filosofian ja kirjallisuudentutkimuksen esitystapojakohtaan:

Haluamme erityisesti ”dekonstruoida” maineen, joka eräilläteksteillä on: niiden vaikeaselkoisuuden vuoksi kuvitellaan,että niissä esitetyt asiat ovat syvällisiä. Tulemme osoittamaan,että jos tekstit vaikuttavat käsittämättömiltä, ne usein ovatsitä siitä erinomaisesta syystä, että ne eivät tarkoita yhtäänmitään. (Sokal ja Bricmont 1998, 5.)

Kritiikin kohteina ovat muun muassa Jacques Lacan, Julia Kris-teva, Gilles Deleuze ja Paul Virilio. Mutta samalla kun näiden-kin etupäässä ranskalaisten obskurantistien esitystavat voi aset-taa historialliseen perspektiiviin (ks. Kuisma Korhosen kirjoi-tus), he myös tarjoavat näkökulmia ja teorioita kaunokirjallisuu-teen, jossa käsitellään samanlaisia teemoja ja kysymyksiä (Ma-rika Tuohimaa, Outi Alanko).

Kaikessa ajankohtaisuudessaankin viime vuosien keskustelutsamalla toistavat jo aikaisemmin sanottua. Sokalin edellä sitee-rattu syytös vaikeaselkoisuutta vastaan on täsmälleen sama kuinjo roomalaisten retoriikan opettajien kritiikki itsetarkoitukselli-sen vaikeita tyylejä kohtaan. Quintilianuksen mukaan arvoituk-

31

selliset sanonnat ja taivaita hipova tyyli uppoavat sellaiseen vas-taanottajaan, joka on taipuvainen pitämään vaikeaselkoisuutta –ja tulkin tai asiantuntijan tarvetta – merkkinä kirjoittajan tai pu-hujan erinomaisuudesta. Kun taas sellaiselle lukijalle tai kuuli-jalle, joka onnistuu ratkomaan kielen salat itse, vaikeaselkoinenesitys tarjoaa tilaisuuden pakahtua itsetyytyväisyydestä. (Inst. 8,2, 20–21.)

Kuvaus osuu monenlaisiin kielen ilmiöihin, esimerkiksi sii-hen, mitä modernin kirjallisuuden yhteydessä on Lewis Carrol-lin Liisa-kirjojen nonsenseen viitaten nimitetty ”Jabberwocky-il-miöksi”: tarkoituksellisen vaikeat ja kielellä konstailevat teoksetsamanaikaisesti sekä kiduttavat ”epäpätevää” lukijaa että tuotta-vat itseensä tyytyväisiä ”päteviä” ymmärtäjiä. (Ziolkowski 1996,119.) Ilmiö ei tietenkään rajoitu vain jälkimodernismin, tieteel-listen jargonien tai kaunokirjallisuuden kieliin, vaan on tuttumyös politiikan, virastokielten tai tietokone-entusiastien hei-mokulttuureista.

Kaunokirjallisuuden ja sen tutkimuksen hämäryys

Koska käsillä oleva teoksessa pääpaino on lähinnä kirjallisuu-dentutkimuksessa, lienee paikallaan vielä lopuksi nostaa esilleerityiskysymyksiä, jotka monilta osin ovat rinnastettavissa mui-denkin kielen kanssa väistämättä operoiviin aloihin. Kaunokir-jallisuuden viehtymyksen kielen rajoihin ja mahdollisuuksiinkiteyttää hyvin Maurice Blanchot, kuten Outi Alanko tuon-nempana esittää:

Kirjallisuus on pyrkimystä puhua sanomatta mitään, haluailmaista mahdoton pukematta sitä mahdollisen piiriin jää-viin käsitteisiin. Kysymyksen, jonka kirjallisuus Blanchot’nmukaan itseltään kysyy, voisikin muotoilla seuraavasti: mil-

32

lainen olisi se kokemus hämärästä, jossa hämärä avautuisihämäränä itsenään? (Alanko, s. 163)20

Samalla kun kaunokirjallisuus on erityisesti 1900-luvun hämä-rän käänteen vauhdittamana problematisoinut näitä asioita,myös kirjallisuudentutkimuksen hämäryys on viime vuosina javuosikymmeninä nostettu poleemisestikin esille. On jopa pu-huttu tutkimusteollisuudesta eli sekä kirjailijoista että tutkijoista”hämäryysvirtuooseina”, jotka ylläpitävät kaunokirjallisuudenparadoksia. Yhtäältä kirjallisuudella ymmärretään olevan sosiaa-lista arvoa ja merkitystä, mutta toisaalta se on aina kytkeytynytmyös selittämättömän ja saavuttamattoman alueisiin sekä mo-nimutkaisiin itse itseään pönkittäviin tietäjyyden ja auktoriteet-tien rakennelmiin (Attridge 1988, 1–16; Laermann 1992;Scrivener ja Finkelman 1994, 32–33). Yksi tavanomaisimmistasyytöksistä koskeekin kirjallisuudentutkimuksen elitistisestähermeettisyyttä ja halua tavoittaa vain pieni samanhenkisten lu-kijoiden ryhmä.

Puolustajien motiivit kuitenkin nostavat esille tärkeitä kysy-myksiä. Yksi liittyy hämäryyden politiikkaan: tutkimuskielenvaikeaselkoisuuden ja itsetietoisen teknisyyden puolestapuhujatovat esimerkiksi halunneet vastustaa selkeyteen usein automaat-tisesti kytkeytyvää naiivin empirististä lingvistiikkaa. Toisenamotiivina on ollut kirjallisuudentutkimuksen kohteen ominais-luonne: kirjallisuuden ”semanttinen vastarinta” ja mielikuvituk-

20 Vastaavista myöhemmistä kaiuista suomalaisessa kirjallisuudessa ks. esi-merkiksi Paavo Haavikko, joka puhuu taiteen likimääräisestä tarkkuudestateoksessaan Pimeys (Porvoo: WSOY 1984, 13): ”Jos teoksesta puuttuu pimeys,siitä puuttuu kaikki. Ei niin että se olisi näkyvissä, vaan että jos se on unoh-dettu. Ja jos puuttuu pimeys, puuttuu pimeys, pimeys ja pimeys. Tämä onasia joka ei ole sanottavissa, siihen voi vain viitata. Pimeyttä on siteerattava.Kun tahtoo ilmaista sen luonteen.”

33

sen asema siinä ovat ilmiöitä, jotka vaativat tutkijaltakin luovaasuhtautumista kieleen.21

On kuitenkin tärkeä huomata, että niin puolustukset kuinsyytöksetkin ovat olleet hyvin edustettuina läntisissä tyyli- jakirjallisuuskiistoissa jo ennen 1900-luvun käänteitä. Kannan-otot jatkuvat myös käsillä olevan teoksen aiheissa: niin kirjoitus-ten ”kohteiden” kuin tutkijoiden omissakin kirjoitustyyleissä.

21 Erilaisista tutkimuksen hämäryyden puolustuksista ja vastustuksista ks.Scrivener ja Finkelman 1994.

Kirjallisuus

Alanus ab Insulis, ”Liber in distinctionibus dictionum theologicali-um”. Patrologia Latina. Osa 210. Toim. J.-P. Migne.Turnhout: Brepols 1986, 685-1011. (1855)

Atherton, Catherine, The Stoics on Ambiguity. Cambridge: CambridgeUniversity Press 1993.

Attridge, Derek, Peculiar Language. Literature as Difference from theRenaissance to James Joyce. Ithaca, New York: Cornell Univer-sity Press 1988.

Barthes, Roland, ”Literature and Discontinuity”. Critical Essays.Käänt. R. Howard. Evanston: Northwestern University Press1972. (”Littérature et discontinu” 1962)

Baumgarten, A. G., Aesthetica. (3. näköispainos editiosta Frankfurt1750). Hildesheim: Georg Olms Verlag 1986.

Boccaccio, Giovanni, In Defence of Poetry. Genealogiae deorum gentili-um liber XIV. Toim. J. Reedy. Toronto: PIMS 1978. (Lat.alkutekstin englanninnos löytyy teoksesta: Boccaccio, OnPoetry, Being the Preface and the 14. and 15. Books of Boccac-cio’s Genealogia Deorum Gentilium. Käänt. C. G. Osgood.Princeton: Princeton University Press 1930.)

Bremer, Dieter, Licht und Dunkel in der frühgriechischen Dichtung. In-terpretationen zur Vorgeschichte der Lichtmetaphysik. Achiv für

34

Begriffsgeschichte, Supplementheft 1. Bonn: Bouvier VerlagHerbert Grundmann 1976.

Budick, Sanford ja Wolfgang Iser, Languages of the Unsayable. The Playof Negativity in Literature and Literary Theory. Stanford:Stanford University Press 1996. (1987)

Burke, Edmund, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas ofthe Sublime and Beautiful. Toim. J. T. Boulton. Oxford: BasilBlackwell 1987. (1958; alkuteos 1757)

Campbell, George, The Philosophy of Rhetoric. Toim. L. F. Bitzer.Carbondale: Southern Illinois UP 1988 (1776).

Caputo, John D. ja Michael J. Scanlon, God, the Gift and Postmoder-nism. Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press 1999.

Coward, Harold ja Toby Foshay, Derrida and Negative Theology. NewYork: State University of New York Press 1992.

Deleuze, Gilles, The Logic of Sense. Käänt. Mark Lester. New York:Columbia University Press 1990. (Logique du sens 1969)

Eco, Umberto ja Liberato Santoro-Brienza, Talking of Joyce. Dublin:University College Dublin Press 1998.

Eliot, T. S., ”‘Difficult’ Poetry”. Selected Prose. Toim. John Hayward.(Penguin Books) Faber and Faber 1953, 92–94. (1933)

Empson, William, ”Obscurity and Annotation.” William Empson,Argufying. Essays on Literature and Culture. Toim. JohnHaffenden. London: Chatto & Windus 1987, 70–87. (1930)

Fuhrmann, Manfred, ”Obscuritas. Das Problem der Dunkelheit inder rhetorischen und literarästhetischen Theorie der Antike”.Teoksessa Iser 1966 (toim.), 47–72.

Hocke, Gustav René, Manierismus in der Literatur. Sprach-Alchimieund Esoterische Kombinationskunst. Hamburg: Rowohlt 1959.

Iser, Wolfgang (toim.), Immanente Ästhetik – Ästhetische Reflexion:Lyrik als Paradigma der Moderne. (Poetik und Hermeneutik2) München: Wilhelm Fink Verlag 1966.

Jay, Martin, Downcast Eyes. The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought. Berkeley, Los Angeles, London:University of California Press 1994. (1993)

Johannes Salisburylainen [John of Salisbury], The Metalogicon.A Twelfth-Century Defense of the Verbal and Logical Arts of the

35

Trivium. Käänt. D. D. McGarry. Berkeley, Los Angeles: Uni-versity of California Press 1962.

Kofman, Sarah, Camera Obscura of Ideology. Käänt. Will Straw. Ithaca,New York: Cornell University Pres 1999. (Camera Obscura 1973)

Laermann, Klaus, ”Die Lust an der Unklarheit und die Schmerzgren-zen des Verstehens. Dunkelheit als Erfolgsgrundlage in denGeisteswissenschaften.” Teoksessa Wozu Literaturwissenschaft?Kritik und Perspektiven. Toim. F. Griesheimer ja A.Prinz. Tübingen: Francke Verlag 1992, 80–101.

Lapidge, Michael, ”The Hermeneutic Style in Tenth-Century Anglo-Latin Literature.” Anglo-Saxon England 4 (1975), 67–109.

Lausberg, Heinrich, Handbuch der literarischen Rhetorik. Eine Grund-legung der Literaturwissenschaft. Stuttgart: Franz Steiner Ver-lag 1990. (1960)

Malkiel, Yakov, Etymology. Cambridge: Cambridge University Press 1993.Marguerite Porete, A Mirror for Simple Souls. Käänt. C. Crawford.

New York: Crossroads 1990. (Miroir des simples ames n. 1300)Mehtonen, Päivi, ”Obscurity as a Linguistic Device: Introductory

and Historical Notes”. Danish Yearbook of Philosophy 31(1996), 157–168.–”Runouden hämäryys ja tiedon valo. Grammatiikka, reto-riikka ja poetiikka.” Keskiajan kevät. Kirjoituksia eurooppalaisen kulttuurin juurista. Toim. Tuomas M. S. Lehtonen.WSOY: Juva 1997, 127–151.–”Scriptural Difficulty and the Obscurity of historia”. Histo-ria. The Concept and Genres. Toim. Tuomas M. S. Lehtonenja Päivi Mehtonen. (Commentationes Humanarum Littera-rum 108) Helsinki: Suomen Tiedeseura 2001, 51–67.

Press, John, The Chequer’d Shade. Reflections on Obscurity in Poetry.London: Oxford University Press 1958.

Quintilianus, Institutio oratoria. Käänt. H. E. Butler. 4 osaa. (TheLoeb Classical Library). London: Heinemann 1993–1996.(1920–1922)

Rabelais, François, Pantagruel. Dipsodien kuningas. Suom. Erkki Salo.2. Painos. Kuopio: Kustannuskiila Oy 1990. (Pantagruel, roydes Dipsodes 1532)

36

Rieke, Alison, The Senses of Nonsense. Iowa City: University of IowaPress 1992.

Rosenheim, Shawn James, The Cryptographic Imagination. SecretWriting from Edgar Poe to the Internet. Baltimore, London:The Johns Hopkins University Press 1997.

Scrivener, Michael ja Louis Finkelman, ”The Politics of Obscurity.The Plain Style and Its Detractors.” Philosophy and Literature18 (1994), 18–37.

Šklovski [Shklovsky], Viktor, Theory of Prose. Käänt. Benjamin Sher.Elmwood Park: Dalkey Archive Press 1991 (O teorii prozy1929).

Sokal, Alan ja Jean Bricmont, Intellectual Impostures. Postmodern phi-losophers’ abuse of science. London: Profile Books 1998.

Stein, Gertrude, How to Write. Barton: Something Else Press 1973.(1931)

Steiner, George, ”On Difficulty”. Teoksessa On Difficulty and OtherEssays. Oxford, Melbourne: Oxford University Press 1978,18– 47.

Su, Soon Peng, Lexical Ambiguity in Poetry. London, New York:Longman 1994.

Trimpi, Wesley, Muses of One Mind. The Literary Analysis of Experienceand Its Continuity. Princeton, N. J.: Princeton UniversityPress 1983.

Työrinoja, Reijo, ”Usko ja näkeminen – keskiajan visuaalinentiedonmetafysiikka ja uskonnollinen usko”. Kuvan teologia.Toim. Matti Kotiranta. (Suomalaisen Teologisen Kirjallisuus-seuran Julkaisuja 209). Helsinki 1997, 91–106.

Vasseleu, Cathryn, Vision and Touch in Irigaray, Levinas and Merleau-Ponty. London: Routledge 1998.

White, Allon, The Uses of Obscurity. The Fiction of Early Modernism.London, Boston, Henley: Routledge and Kegan Paul 1981.

Ziolkowski, Jan, ”Theories of Obscurity in the Latin Middle Ages.”Mediaevalia 19 (1996), 101–170.

1MENNEISYYDEN VARJOT

MURROSKOHTIEN RETORIIKKAA JA POETIIKKAA

39

SKOLASTISEN KIELEN KRITIIKKI1500-LUVUN HUMANISTIPOLEMIIKISSA

Esimerkkinä Hämäräin miesten kirjeet

Hämäräin miesten kirjeiden toisen osan aloittaa kirje, jossa kuva-taan illanistujaisia. Juhlissa puidaan kokoelman nimeen liitty-vää, lukijaakin askarruttavaa kysymystä: miksi kirjeet on nimet-ty juuri hämäräin miesten kirjeiksi? Miesten omissa tapailuissaselitystä haetaan kirjoittajien sukujuurista, joiden ehdotetaankätkeytyvän puolittain myyttiseen historiaan, aivan kuten mo-nien historian kuninkaiden syntyperä on tuntematon. Muuankarmeliitta puolestaan olettaa, että kirjeiden kokoaja OrtvinusGratius lienee syvämietteisenä ja mietiskelyyn taipuvaisena mie-henä nimittänyt ystäviään hämäriksi mystisessä mielessä, silläauktoriteettien mukaan ”totuus on hämärän peitossa”. Sanojen-sa vahvikkeeksi hän siteeraa Jobin kirjaa (”Mutta viisaus on pe-räisin kätketystä”) sekä Miikaa (”Jos istun pimeydessä, Herra onminun valkeuteni”). Nimi viittaisi näin kantajiensa kykyyn tun-keutua Raamatun ytimiin jumalallisen valon innoittamana.Pariisilaismaisteri kiirehtii vielä esittämään oman tulkintansa,jonka mukaan nimi kertoo vaatimattomuudesta ja nöyryydestä.Lähimpänä oikeaa tuntuu kuitenkin olevan selitys, jonka puhu-jat hylkäävät: hämäryys saattaa vihjata, että kirjekokoelmaa eiole kirjoitettu taiteen sääntöjen mukaisesti. (Epistolae obscuro-rum virorum II, 1, jatkossa EOV; Hämäräin miesten kirjeet 87–90, jatkossa HMK.)

Sari Kivistö

40

Hämäräin miesten kirjeet on vuosina 1515–1517 Saksassaanonyyminä ilmestynyt sepitteellinen kirjekokoelma. Sen pu-hujat, hämärämiehet, tunnustautuvat jumaluusoppineiksi ja yli-opistomiehiksi. He nojaavat skolastiseen traditioon, puolustavatkeskiajan oppineita ja paheksuvat uuden ajan humanisteja, jotkatyrkyttävät joka paikkaan outoa, klassista latinaansa ja sellaisiakirjailijoita kuin Vergilius ja Cicero. Vaikka teos uskottelee ole-vansa skolastikoilta peräisin, olivat sen kirjoittajat tosiasiassa hu-manisteja. Päätekijöinä on pidetty saksalaisia Crotus Rubeanus-ta (n. 1480–1539) ja Ulrich von Huttenia (1488–1523). Näin te-os on humanistien maalaama satiirinen ja parodinen kuva keski-ajan edustajien oppimattomuudesta ja taantumuksellisuudesta.

Tunc diabolus tenebit can-delam, ”silloin piru pitääkynttilää ...”. Piru valon-kantajana heijasti ajatus-ta väärästä tiedosta. Pi-run tarjoamaan valoontai silmälaseihin turvau-tuminen kertoi käänty-myksestä pimeyttä kohti,kristillisen valon ja tie-don sijaan. Lähde: Edvardus Böck-ing (toim.), Vlrichi Hvt-teni eqvitis opervm svpple-mentvm I. Lipsiae in aedi-bus tevbnerianis 1864,325.

41

Hämäräin miesten kirjeissä hämäryys liittyy moniin asiayhte-yksiin. Kaikkein ilmeisin näistä on sen vastakkaisuus kirjekoko-elmien yleiselle nimikkeelle ”Kuuluisien miesten kirjeitä” (Cla-rorum virorum epistolae). Se leikkii näin sanan clarus (suom. kir-kas, kuuluisa) merkityksillä ja vastakohdilla. Lisäksi valon meta-forat olivat tavallisia kirjeissä, hautakirjoituksissa ja ylistyspu-heen eri lajeissa: maineikasta tai oppinutta miestä saatettiin täl-laisessa yhteydessä nimittää vaikkapa loistavaksi valoksi, oppi-neisuuden soihduksi, auringoksi tai valontuojaksi. Valo toimitiedon alkukuvana ja ilmensi jumalallisen kirkkauden heijastu-mista inhimillisessä ymmärryksessä. Parodisissa yhteyksissä näi-tä kielikuvia liioiteltiin: henkilöä kutsuttiin teologian kultaiseksikynttiläksi tai seitsemän vapaan taidon säteileväksi lampuksi.Vastaavasti hämärämiehet puhuvat toisistaan kunnioittavaan sä-vyyn riippuvina lyhtyinä ja suurina kynttelikköinä, valaistennäin ironisesti omaa luonnettaan. Myös hämäryys liittyy tässäteoksen satiiriseen tarkoitteeseen ja kertoo, valon ja kirkkaudenvastakuvana, kirjoittajien oppimattomuudesta ja huo-nomaineisuudesta. Tämän ohella hämäryys yhdistyy kuitenkinmyös aikaan ja kieleen.

Pimeä keskiaika

Hämärän käsite oli tärkeä renessanssihumanistien polemiikissaaiempaa aikakautta ja sen opillisia traditioita vastaan. Se toimiajallisen, aatteellisen ja kulttuurisen siirtymän merkitsijänä. Mo-nille humanisteille barbaarihallitsijat, joita syytettiin antiikinmaailman tuhoamisesta, merkitsivät vanhan Rooman loppua jasamalla pimeän keskiajan alkua. Tähän pimeyden aikakauteenkytkettiin nyt kaikenlainen kulttuurinen ja moraalinen arvotta-vuus: keskiaika samastui moraalisen ja älyllisen rappion, epäkris-tillisyyden ja kulttuurin alennustilan kanssa. Se vertautui myösluomista edeltävään aikaan, kaaokseen, johon humanistinen si-

42

vistys toi jälleen järjestyksen, aivan kuten Jumalan sana oli jäsen-tänyt maailman. Humanistien julistuksissa toistuvat teematgoottilaisen pimeyden hautaamisesta ja uuden ajan auringonkohtaamisesta. Esimerkiksi Ulrich von Hutten ennustaa vuonna1518, että nousevan sivistyksen auringon eteen kasaantuneetpilvet saavat pian väistyä. Sen jälkeen Saksa pukeutuu sivistyk-sen pukuun ja barbaria pakenee Itämeren taakse. (Böcking1859, 197.) Näin humanismin aikaa luonnehdittiin valonmetaforin, vastakohtana sitä edeltäneelle pimeyden ajalle.

Tämän ohella humanistit kutsuivat edeltäviä vuosisatoja bar-barian kaudeksi, jolloin kaikki älyllinen toiminta, joka erotti ih-misen eläimestä, oli unohtunut. Antiikin reetoreilta Isokrateeltaja Cicerolta periytyvän näkemyksen mukaan puheen voima oliaikojen alussa saanut ihmiset siirtymään hämäristä luolista jametsistä yhteisöllisyyteen, luomaan lait ja yhteiskunnan (Isokra-tes, Antidosis 253–254; Cicero, De oratore 1, 33). Humanistienmielestä keskiaikaisen skolastiikan rappeuttava vaikutus oli mil-tei palauttanut ihmiskunnan tähän sivilisaatiota edeltäneeseenaikaan. Humanistit syyttivät aiempia sukupolvia klassisten kiel-ten ja kirjallisuuden laiminlyönnistä, ja samalla myös oppineis-ton oma kielenkäyttö oli kokenut luonnottomia muodonmuu-toksia. Nämä muutokset ilmenivät logiikan aseman korostumi-sena oppialojen välisissä suhteissa sekä klassisen grammatiikan jaretoriikan mukaisen kielen puhtauden ja selkeyden rikkoutu-misena. Keskiajan skolastinen kieli samastui humanistien polee-misessa kirjoittelussa barbaariseen mongerrukseen, joka oli sivis-tyneelle latinantaitajalle täysin käsittämätöntä, kuin vierastakieltä.

Barbaria samoin kuin hämäryyden aika olivat siis menneisyy-den vaiheita ja viittasivat ihmisen vajavaisuuteen, alkukantai-seen ja järjestyksettömään tilaan. Hämäräin miesten kirjeissämaisteri Petrus Negelinus tunnustaakin avoimesti kehittymättö-myytensä siteeraamalla Jeremiaa: ”Voi Herra, Herra! Katso, enminä kykene puhumaan, sillä minä olen nuori” (A, a, a, domine,

43

nescio loqui, quia puer ego sum; EOV I, 18). Raamatullinen si-taatti kääntyy palvelemaan skolastisen kielen parodiaa, ja puhujatuntuu ikään kuin tapailevan vasta aakkosten alkua. Pimeydenja valon ajat määrittyivät pitkälti kielellisen harrastuneisuudenkautta.

Skolastisen kielen käsittämättömyys

Yksi keskeisistä 1500-luvun alun poleemikoista, espanjalainenhumanisti Juan Luis Vives, piikittelee skolastikkoja sanoen, ettäkun nämä tulevat kouluistaan ihmisten ilmoille, he ovat eksyk-sissä kuin olisivat kasvaneet metsässä ja luulevat joutuneensa toi-selle planeetalle ihmisten tapojen ollessa heille vieraita. Skolasti-nen barbaari eristyy epäpuhtaan, epäelegantin ja oudon kielensäja koulutuksensa myötä muusta maailmasta. Myöhemmin Vivesvertaa pariisilaisten skolastikkojen eristynyttä yhteisöä Kimme-rian maahan, jonka asukkaiden kerrottiin elävän ikuisessa usvas-sa ja pimeydessä. (Vives 1979, 92 ja 98.)

Vastaavasti hämärämiehet tuntevat syrjäytyvänsä muista.Näin käy erityisesti Italian humanistisella maaperällä. ”Kaikkeinpyhimmän teologian nöyrin professori” Jacobus de Altaplateavalittaa, että Rooman Campo de’ Fiorilla häntä osoitellaan sor-milla, ja hän joutuu jatkuvasti kuulemaan sellaisia röyhkeyksiä,että ne saisivat kivenkin pehmenemään (EOV I, 48; HMK 82).Conradus Stryldriot puolestaan ihmettelee sikäläisten ihmistenepäsosiaalisuutta ja epäilee, että itse piru on kiikuttanut hänetRoomaan (EOV II, 39; HMK 145).

Humanistit moittivat skolastisen kielen vaikeatajuisuuttaoraakkelien, profeettojen ja labyrintin kuvien avulla. Italialai-nen 1300-1400-luvuilla vaikuttanut humanisti Leonardo Brunisanoo Aristoteleen seuraajien olevan sellaisen hämäryyden se-koittamia, että vain Sibylla tai Oidipus saattaisi heitä ymmärtää.Toisaalla Bruni vertaa skolastista kielenkäyttöä myös lääkärin re-

44

septiin. (Bruni 1987, 69 ja 228.) Vives puolestaan ilmoittaa sar-kastisesti, että kaikki eivät voi olla Joosefeita tai Danieleita jaymmärtää näin skolastikkojen kieltä (Vives 1990, 406). Saksa-lainen 1500-luvun humanisti ja uskonpuhdistaja Philipp Me-lanchthon taas rinnastaa skolastisen esitystavan labyrinttiin,jonne kuulija eksyy löytämättä asioille alkua tai loppua (Me-lanchthon 1952, 417).1 Kielen tulisi olla suoraan ymmärrettä-vää, ilman tulkkeja ja asiantuntijoita.

Skolastista kieltä verrattiin toistuvasti kokonaan uuteen kie-leen, joka oli käsittämätöntä tavallisille ihmisille, jotka eivätkuuluneet sen saloihin vihittyjen pieneen piiriin. Melanchthonsyyttää kuuluisien 1200-luvun skolastikkojen Tuomas Akvino-laisen ja Duns Scotuksen seuraajia tällaisen kielen keksimisestäja toteaa epätavanomaisen sanankäytön tekevän kielen rikkonai-seksi, hämäräksi ja ennennäkemättömäksi (Melanchthon 1846,493–494). Myös Vives irvailee, että skolastikot ilmeisesti pitivätpitkään käytössä olleita sanoja jo kuluneina ja vulgaareina, koskahe olivat kehittäneet aivan oman kommunikointitapansa. Vivesepäilee, että mikäli reetori tai grammaatikko käyttäisi niin tava-tonta kieltä, hänet buuattaisiin barbaarin tavoin matkoihinsa taileimattaisiin kylähulluksi, mutta dialektikon sopii näemmä tut-kia totuuden ja valheen eroavaisuuksia itse sepitetyin käsittein.(Vives 1990, 374–376, 390.) Humanistit siis paheksuivat hä-märää kielenkäyttöä sosiaalisen rajaamisen välineenä, joka yleis-tajuisuuden sijaan tavoitteli vain sisäpiirin kuulijakuntaa. Tämäyleisön jakautuminen merkitsi myös oppialojen välistä opposi-tiota: retoriikka ja grammatiikka asettuivat vastakkain logiikanja dialektiikan kanssa.

Skolastisen kielen käsittämättömyyttä parodioidaan toistu-vasti myös Hämäräin miesten kirjeissä, esimerkiksi silloin, kun

1 Kyseinen kirje Pico della Mirandolalle on luettu Melanchthonin nimiin,mutta se on ilmeisesti hänen oppilaansa kirjoittama. Ks. Erika Rummel,”Epistola Hermolai nova ac subditicia: a Declamation Falsely Ascribed toPhilip Melanchthon.” Archiv für Reformationsgeschichte 83 (1992), 302–305.

45

puhujat määrittelevät Tuomas Akvinolaisen ja hänen opettajan-sa, skolastiikan isänä pidetyn Albertus Magnuksen kannattajienhienosäikeisiä eroja:

[…] tomistien ja albertistien välillä ei ole suurta eroa, paitsise että albertistit ovat sitä mieltä, että adjektiivit appelloivat jaettä corpus mobile on subjekti fysiikassa. Mutta tomistit ovatsitä mieltä, että adjektiivit eivät appelloi ja että ens mobile onsubjekti fysiikassa. Albertistit ovat myös sitä mieltä, että lo-giikka etenee toisista intentioista ensimmäisiä kohti; tomistittaas sanovat, että se etenee ensimmäisistä intentioista toisiakohti. (EOV II, 45.)

Esitys pyrkii jäsentämään albertistien ja tomistien välisiä näke-myseroja, mutta lauseiden rinnasteinen ja symmetrinen rakennesekä sanatoisto vievät merkitystä toisaalle ja minimoivat filoso-fisten koulukuntien erillisyyttä. Järjestyksen ja käsitteellisen sel-keyden sijaan syntyy hirviömäisyyttä, erojen yhdistymistä ja su-lautumista. Katkelma toimii myös näytteenä humanistien moit-timasta, yleistajuisuutta rikkovasta kielestä.

Hämäryys aiheutui paitsi kielenkäytön puutteellisuudestamyös esitettävän asian vaikeudesta, sillä puhujan tuli ensin sel-keästi ymmärtää asia, ennen kuin hän kykeni ilmaisemaan senselvästi toisille. Puhujan taitamattomuuden ja aiheen vaikeudenlisäksi hämäryyden syynä saattoi olla myös vastaanottajan oppi-mattomuus, hidasjärkisyys tai tarkkaamattomuus. EsimerkiksiErasmus Rotterdamilainen toteaa 1520-luvulta peräisin olevas-sa, kirjeen kirjoittamista käsittelevässä teoksessaan De conscri-bendis epistolis, että mikäli lukija väittää Horatiuksen runouttahämäräksi, on hän eri kannalla kuin oppineet, jotka arvostavatsitä juuri selkeyden tähden. Näin ohdakkeet ovat lukijan omissakintuissa, eivät tekstissä, ja hän on kuin auringossa harhailevasokea, jonka öisille silmille valo on pimeyttä. (Erasmus 1980,30.)

46

Humanistit kritisoivat kohdettaan myös luonnosta haetuinanalogioin. Skolastikot saatettiin rinnastaa yöllisiin liikkujiin,kuten pöllöihin, huuhkajiin ja muihin epäonnen lintuihin, joi-den oletettiin karttelevan päivänvaloa ja auringon säteitä. Vas-taavasti barbaarisessa pimeydessään askartelemaan tottuneidenskolastikkojen silmät eivät sietäneet klassisten kielten ja kirjalli-suuden loistetta, minkä vuoksi he joutuivat ohittamaan nämätiedonalat silmät ummessa. Samaa ajatuskulkua seurataan myösHämäräin miesten kirjeissä, joissa hämärämiehiä kutsutaan le-pakoiksi, ”joilla ei ole mitään tekoa valoisana aikana, vaan jotkalentelevät pimeydessä ja käsittelevät hämäriä asioita” (EOV II,12; HMK 112). Hämärämiehet itse puolestaan hämmästeleväthumanistien puhumaa kiharaista latinaa, josta he eivät omiensanojensa mukaan ymmärrä puoliakaan. Yksi heistä toteaa, ettäErasmus puhuu kaiken lisäksi niin pienellä ja hiljaisella äänellä,ettei siitä saa selvää.

Hämäriä kirjoittajia:Alexander de Villa Dei ja Aristoteles

Monet keskiajan kieliopit olivat humanisteista vaikeatajuisia jasen vuoksi soveltumattomia opetukseen. Esimerkiksi Alexanderde Villa Dein kuuluisa kielioppi Doctrinale (1199) oli kirjoitetturunomittaan, minkä katsottiin edistävän asian muistamista,mutta esityksen selkeys samalla kärsi mittaan pakottamisen seu-rauksena. Alexanderin teos olikin jatkuvasti humanistien ham-paissa. Hämärämiesten mielestä Alexander on kuitenkin ”paraskaikista” (EOV I, 9; HMK 33). Alexanderin oppineisuuden ins-piroimana maisteri Wilhelmus Lamp intoutuu jopa sepittämäänlyhyen ylistysrunon, jonka mukaan Alexander tarjoaa pojillemaitoa ja hunajaa ja saa kaiken tietämättömyyden kaikkoamaanlukijasta (EOV II, 35; HMK 145).

47

Toinen kirjoittaja, johon hämärämiehet toistuvasti vetoavat,vaikkapa vain runouden arvoa vähätellessään, on Aristoteles.Humanistien polemiikissa juuri Aristotelesta syytettiin useinhämäryydestä. Tämä perustui osaltaan hänen asemaansa logii-kan oppi-isänä ja osaltaan Aristoteleen kieleen, sillä sen pakattutiiviys ja arvoituksellisuus sai jotkut moittimaan häntä vahane-näiseksi kirjoittajaksi, joka ei halunnutkaan seisoa minkään väit-teen takana, vaan piiloutui monitulkintaisuuteen (Vives 1990,248).

Samaa kritiikkiä esitti myös hollantilainen 1400-luvun hu-manisti Rudolf Agricola pääteoksessaan dialektisesta inventiosta,De inventione dialectica. Hän toteaa, ettei mikään olisi niinhelppoa kuin puhua luonnostaan hämäristä asioista hämärin sa-nankääntein. Oli kyllin vaikeaa kiskoa Kerberos Manalasta ylöseli tuoda tiedon piiriin luonnon mysteerejä; vielä vaikeampaa oliilmaista tuo tieto sanoin. Agricola kuitenkin kannustaa kirjoit-tajia kirkkauden tavoitteluun, sillä hämäriin sanoihin tyytymi-nen muistutti tilannetta, jossa ihminen ei oikein halunnut tuo-da tietojaan julki mutta ei malttanut pysytellä hiljaakaan. Aris-totelesta hän kritisoi selkeyden ja yksinkertaisuuden puutteestaja siitä, että asioiden luontaista vaikeutta kasvatetaan vielä kielel-lisellä käsittämättömyydellä, joka tekee tekstistä turhaan moni-mielisen, oraakkelinomaisen ja loputtomien spekulointien jatutkimusten kohteen. (Agricola 1992, 20–22.)

Vielä yleisemmin humanistit arvostelivat kuitenkin Aristote-leen myöhempiä seuraajia, tulkitsijoita ja kääntäjiä. Kömpelönkääntäjän nähtiin tuovan jo vanhastaan hankalaan tekstiin vir-heitä ja lisähämyä (Bruni 1987, 163, 213). Vives huomauttaa,että Aristoteleen kirjoitusten luontainen vaikeus ja oppineetalluusiot olivat saaneet hänen tulkitsijansa – joita Vives kutsuujuuri hämärämiehiksi, obscuri viri – löytämään niistä omia sa-tunnaisia mielipiteitään, sillä ”olihan mutainen vesi usein tuot-toisa kalastajille” (Vives 1990, 246, 250). Tämän johdosta ku-kaan ei enää tiennyt, mikä oli ollut Aristoteleen alkuperäinen

48

ajatus. Vivesin väitteissä näkyy humanistinen kaipuu klassisenkirkkaille lähteille.

Humanistit kritisoivat siis myös sitä, miten antiikin tekstejäoli myöhempinä aikoina käännetty. Kreikan kielen opintoja kä-sittelevässä puheessaan Oratio de studiis linguae Graecae vuodelta1549 Philipp Melanchthon moittii latinantajien kielitaidon puu-tetta ja vertaa kreikasta tehtyjä käännöksiä taikajuoman juomi-seen, jonka seurauksena ihminen saa eläimen hahmon ja selkeä-puheisen kirjoittajan ihmisääni muuntuu muistuttamaan leh-mien ammumista tai astioiden kalinaa (Melanchthon 1969,144–146). Puheen vääntyminen meteliksi tai eläimen huudoksikuvastaa tällaista ääntä artikuloidun ihmispuheen vastakohtana:äänteiden epäjärjestystä, satunnaisuutta ja hallitsemattomuutta.Toisessa yhteydessä Melanchthon käyttää Horatiuksen Runous-opista (säkeet 7–9) tuttua Khimaira-hahmon kuvaa ja vertaaskolastista argumentointia maalaukseen, jonka maalaajan sivel-lin liikkuu summittaisesti, ilman järkeä tai taitoa, ja jossa katsojahavaitsee vain mitäänsanomattomia, sekavia ja hirviömäisiähahmoja kehon ja sen jäsenten sopusoinnun sijaan (Melanch-thon 1969, 46–47). Luonnollisen tasapainon tilalle on tullut so-pusointua rikkova keinotekoinen ja luonnoton ilmiasu. Kielelli-sessä muodossa tämä tarkoittaa kieliopillisia omituisuuksia javirheitä, sanajärjestyksen sekavuutta, tavanomaiselle kielenkäy-tölle vieraita ilmaisuja sekä yleistä erittelyn ja järjestyksen puu-tetta.

Millaista siis hämärä kieli on käytännössä? Tästä saamme kä-sityksen Hämäräin miesten kirjeistä, joissa selkeän ilmaisun sijas-ta puhujien kieli kangertaa ja vääristyy. Hämärämiesten melui-suus, sekavan, tyhjän ja turhan puheen paljous toimii vastamyr-kyn tavoin: se saa lukijan kaipaamaan harkinnan luomaa hiljai-suutta ja etsimään sisällöksekästä ilmaisua. Teos onkin varsinai-nen huonon kielen, tyylin ja maun esimerkkikokoelma. Ennenkuin otan tästä näytteitä, on vielä kysyttävä, millaista on kirkka-us, jota vasten tuo siluetti hahmottuu.

49

Selkeyden hyveestä

Selkeys (claritas, perspicuitas) oli sekä määritelmänomaisesti kie-lellisen ilmaisun ominaisuus että retorinen hyve. Sanojen avullaihminen pyrki jäsentämään asioita ja maailmaa, jotka ilman kie-len järjestävää voimaa lepäsivät hämärässä. Cicero toteaa Cras-suksen suulla, että jokainen puhunta koostuu sisällöstä ja sanois-ta eivätkä sanat löydä paikkaansa, jos asia poistetaan, eikä asiavastaavasti voi valjeta, jos sanoja ei ole (de orat. 3, 19). Elocutioeli kaunopuheisuus on asioiden esittämistä kirkkaan ja läpinäky-vän puheen muodossa, jota ilman asioita ei voida ymmärtää. Il-man tätä kielen käytön taitoa, johon järjestys (ordo) oleellisenaosana kuuluu, jää jäljelle vain pelkkä mieletön ääni (Melanch-thon 1846, 459). Kielenkäytön rappeutuessa asioiden havaitse-minen sen enempää kuin havaintojen välittäminen ei ollut enäämahdollista.

Italialainen 1500-luvun filologi ja runoilija Julius Caesar Sca-liger erottaa Runousopissaan käsitteet claritas (kirkkaus) ja perspi-cuitas (selkeys) toisistaan. Selkeä ei hänen mielestään tarkoita sa-maa kuin kirkas, sillä kirkkaus on jonkin asian pintaominaisuusja viittaa ilmaisun loistokkuuteen samalla lailla kuin puhdistetutaseet kiiltelevät ja välkkyvät. Selkeä sitä vastoin on ennen muutaläpinäkyvyyttä (pellucidum, transparens) ja asian esittämistä niin,että se on helppo ymmärtää. Selkeys sallii ja mahdollistaa sen,että katse voi tunkeutua esityksen ytimeen, ymmärtää esitetynsisällön. Hämäryys taas on vastakkaista juuri tälle, läpinäkyvyy-delle: ajatus ei pääse ilmaisun lävitse eikä tavoita ilmaistua asiaa.Tässä mielessä loistokkaasti (lucide) ilmaistu asia saattaa jopaolla sisällöltään hämärä, ja vastaavasti läpinäkyvä puhe ei välttä-mättä koostu kirkkaista ja ylevistä sanoista. (Scaliger 1995, 264–266.) Näin selkeys liittyy ennen muuta ymmärrettävyyteen.

50

Hämäryydestä yksittäisissä sanoissa

Tyylilliseksi ihanteeksi asetettu selkeys ilmeni sanavalinnassa jasanajärjestyksessä. Yksittäisten sanojen tuli olla yleisesti käytet-tyjä, tunnettuja ja yksiselitteisiä. Sanavalintaan liittyvän hämä-ryyden paheen nähtiin syntyvän esimerkiksi ajallisesti kaukais-ten, murteellisten, vieraskielisten, teknisten, sopimattomien,monimerkityksisten tai muuten harvinaisten sanojen käytöstä.(Ks. esimerkiksi Quintilianus, Institutio oratoria 8, 2, 1 ja 12–13.)

Yhtenä keskeisenä syynä skolastisen kielen kritiikkiin olivatjuuri tekniset termit. Kirjoittajan tai puhujan tuli retoriikansuositusten mukaan valita tuttuja ja helposti ymmärrettäviä sa-noja, ”ei kultasepän vaa’alla, vaan yleisellä mitta-asteikolla pun-nittuja” (Cicero, de orat. 2, 159). Esimerkiksi Vives kritisoipseudo-dialektikoiksi kutsumiaan skolastikkoja logiikan alaankuuluvien abstraktien termien viljelystä, jotka muistuttivat hä-nen mielestään hullun puhetta ja olivat vieraita kaikelle normaa-lille kielenkäytölle (Vives 1990, 280 ja 1979, 61).

Humanistit vihjasivat myös, että näennäisen oppinut kielihämärine termeineen varjeli käyttäjiensä tietämättömyyttä pal-jastumasta. Kritiikin taustalla kaikuivat antiikin esikuvien vas-taavanlaiset moitteet: esimerkiksi Quintilianus sanoi hämäryy-den perustuvan turhamaiseen oppineisuuden esittämiseen (inst.8, 2, 12). Melanchthon kritisoi samalta pohjalta uusia sanojatehtailevia skotisteja sekä sanamagiaan syyllistyneitä kerettiläi-siä, kabbalisteja ja anabaptisteja. Yhteistä näille kaikille tuntuiolevan, että ihmeellisiä mysteerejä lupaavien sanankäänteidenalle ei kätkeytynyt mitään tietämisen arvoista, ja ne olivat omi-aan herättämään ihmeen odotuksia vain tietämättömien kes-kuudessa. (Melanchthon 1846, 462.)

Skolastisten käsitteiden suosiminen rikkoi myös 1500-luvunkirjeenkirjoitusoppaissa (artes epistolandi) esitettyä selkeydenperiaatetta. Kirjeen tehtäviin kuului oleellisesti kommunikointi:sen tuli tehdä vastaanottaja tietoiseksi jostain hänelle tuntemat-

51

tomasta asiasta. Näin ollen kirjeen sanamuodon ja tyylin tuliolla niin selkeää ja yhdenmukaista, että se ei vaatinut lukijaltaanerityistä paneutumista tai huomiota. Kielenkäytön tuli olla lä-hellä oppineiden arkikieltä.

Hämärämiehillä skolastiset termit ovat sulautuneet, tai oi-keammin jähmettyneet, olennaiseksi osaksi heidän puhettaan.Kirjeessä II, 11 Iodocus Sartoris puhkeaa ylistämään kölniläisenteologian professorin Arnoldus de Thungarisin kohta kohdaltaetenevää esitystä ”kerettiläisistä propositioista”, sen argumentte-ja, loppupäätelmiä ja korollaareja, joita vain harvat kykenevätoikein tajuamaan, sillä niin hienosäikeisiä ne ovat, kuten yleen-säkin Albertus Magnuksen seuraajien tekstit. Hän myös epäilee,että kirjoittajalla täytynee olla kaksi päätä tällaisten hienouksiensynnyttämiseksi. Skolastisten termien kankeutta ja tyhjyyttä lii-oitellaan puolestaan kirjeessä I, 46, jossa kirjoittaja punoo niistärukousformeliin päättyvän ylistysrunon; onhan hän ”osittainhumanisti”:

Täällä on yksi oppinut maisteri,joka intimoi kahdesti tai kolmesti,mitä eroa on esse essentiae:lläja esse exsistentiae:llä,ja hän käsitteli rollaatioitaja predikamenttien distinktioitaja sitä josko Jumala on firmamenttinajossain predikamentissa.Tätä ei ole tehnyt kukaan häntä enneniankaikkisesta iankaikkiseen. (EOV I, 46.)

Ylistysrunon lajityyppi, parataktisen eli rinnasteisen rakenteenylläpitämä ja abstrakteista käsitteistä koostuva ajatusyhteys sekäkristillinen lopetus muodostavat keskeneräiseltä vaikuttavan ko-konaisuuden. Eri asiayhteyksistä haetut elementit jäävät irrallisi-na näkyviin, kuin klassisessa Khimaira-hahmossa.

52

Tällainen anti-retoriikka rikkoi myös kielen selkeyteen kuu-luvaa konkreettisuutta. Liiallinen abstraktius, metafyysisten yk-sityiskohtien läpikäynti tai dialektiikan hienouksiin uppoutu-minen olivat skolastisen hämäryyden lähteitä ja kommunikoin-nin esteitä. Humanistien kritiikki seurasi tässä jälleen antiikinesikuvia: Cicero moittii Antoniuksen suulla filosofeja hienosyi-siin pohdintoihin kietoutumisesta ja sanankäytön käsittämättö-myydestä (de orat. 2, 61).

Osien ja kokonaisuuden suhde

Hämärä kieli, jota klassinen retoriikka kehottaa välttämään,muodostuu hirviön lailla liiallisuudesta, puutteellisuudesta taiosasten väärinsijoittumisesta eli hämärässä kielessä on jotainjoko liikaa, liian vähän tai väärässä paikassa. Sanaryhmissä tämätarkoittaa sitä, että selkeän lauseen syntaksi on johdonmukai-nen, sanajärjestys selkeä ja luonnollinen (niin että mies maini-taan ennen naista, nousu ennen laskua ja päivä ennen yötä) jaasioiden kertomisessa noudatetaan kronologiaa. Hämäryyttä il-maisuun tuovat paitsi tämän järjestyksen rikkominen myöskaikkinainen liiallisuus (esimerkiksi turha monisanaisuus jatoisto, lauseiden tai poikkeamien runsaus tai pituus) tai vastaa-vasti puutteellisuus (ylenmääräinen tiiviys, ellipsit, epäjohdon-mukaisuus ja sekavuus). Näiden yksittäisten elementtien selkeystekee koko esityksestä selkeän. (Quintilianus, inst. 8, 2, 22–24 ja9, 4, 23; Cicero, de orat. 3, 49.)

Hämäryyteen liittyvää muodottomuutta voidaan myös luon-nehtia vertaamalla sitä hämärän tilan kokemiseen tai meren taiavaruuden äärellä seisomiseen, jolloin kiintopisteet ja asioidenetäisyydet, muodot ja rajat katoavat, niitä on vaikea havaita(Arnheim 1977, 21). Samalla lailla käy hämärässä kielessä: kie-len osat ja niiden suhteet ovat epäselviä, vastaanottajan on vai-kea hahmottaa kokonaisuutta ja omaa suhdettaan siihen.

53

Hämärämiesten kieli muuttuu erityisen muodottomaksi sil-loin, kun he erottelevat ja määrittelevät käsitteiden ominaisuuk-sia. Tämänkaltainen hirviömäisyys käy ilmi esimerkiksi kirjeestäII, 13, jossa ”nöyrä teologian tohtori” Thomas Klorbius ruotiikokonaisuuden ja sen osien eli kehon ja jäsenen välistä suhdetta.Kimmokkeena tähän on ollut muuatta skotistia koskeva väite,jonka mukaan hän olisi kymmenen yliopiston jäsen. Klorbiusjärkeilee:

Suokaa anteeksi, mutta minusta te olette epäjohdonmukai-nen, koska yhdellä jäsenellä ei voi olla useampaa kehoa, mut-ta sitä vastoin yhdellä keholla on hyvinkin useampia jäseniä,koska ihmiskehossa on pää, jalat, kädet, käsivarret, vatsa,siitin tai kohtu, jos hän on nainen. Ja jalka on ihmisen jäsen,ja pää on ihmisen jäsen jne. Ja koko ihmiskeho pitää alaisuu-dessaan noita jäseniä, ja nuo jäsenet ovat alistettuja tälle ke-holle, niin kuin alalaji suvulle. Mutta mikään noista jäsenistäei pidä alaisuudessaan useampaa kehoa. Mutta jos tahdottesanoa, että tuo maisterimme on kymmenen yliopiston keho,niin jälleen minä tahtoisin moittia teitä, koska joku saattaisinäin luulla, että kymmenen yliopistoa olisivat tuon maisterinjäseniä ja että hän itse koostuisi kymmenestä yliopistosta.Näin ajateltuna asia olisi skandaali noille kymmenelle ylio-pistolle ja ne menettäisivät siitä arvostustaan, kun yhden ih-misen (sillä myös meikämaisterit ovat, kuten tiedätte, ihmi-siä) sanottaisiin olevan arvokkaampi kuin niin monet yli-opistot; se on mahdoton tapaus. (EOV II, 13.)

Klorbiuksen pohdinnoista sukeutuu kielellinen hirviö, jossa aja-tus, lauseet ja sanapaljous polveilevat ainakin humanistikritee-rein tarkasteltuna luonnottomalla tavalla. Sanojen suhteet sekäsubjektin ja objektin erillisyydet ja käsitteiden hierarkia uhkaa-vat kumoutua, kun jäsen ja keho vuorottelevat sanatoiston hal-litsemassa pohdinnassa, eivätkä sanajäsenet asetu osaksi mitään

54

suurempaa ajatuksellista kokonaisuutta, joka ylittäisi osiensasumman. Koko pohdiskelun rakenne on luettelomainen ja lisäi-levä, kuten muuallakin kirjeissä. Abstrakteja käsitteitä jäsentäväpuhe kääntyy myös koomiseen konkreettisuuteen, kun puhujaetsii todistusta päätelmilleen ihmiskehosta. Ajatus hakeutuukäsinkosketeltaviin ruumiinosiin, joiden näennäisesti järjestäväja havainnollistava luettelointi ei kuitenkaan tuo päättelyyn ta-voiteltua vakuuttavuutta ja kattavuutta. Kaikessa tässä katkelmarikkoo sopusointuisen puheen ihannetta sellaisena kuin vaikka-pa Platon sen Sokrateen sanoin kuvasi:

[…] jokaisen puheen täytyy olla samalla tavalla rakennettukuin elävä olento: sillä pitää olla oma ruumis, se ei saa ollapäätön tai jalaton vaan sillä on oltava vartalo ja jäsenet, jotkasopivat toisiinsa ja kokonaisuuteen. (Platon, Faidros 264c.)

Liiallinen pituus ja yksityiskohtaisuus

Ruotiessaan visaisia kysymyksiä hämärämiehet pyrkivät asioi-den rationalisointiin ja selkeyttämiseen. He vetoavat systemaat-tisesti järjestettyihin päätelmiin, käyttävät syllogistisia sanontojakuten ”ensimmäinen premissi” tai ”siitä seuraa” (ergo), jäsentä-vät tarkasteltavia kysymyksiä esimerkiksi luetteloiden tai vasta-kohtaisuuksien avulla ja luulevat välillä päätyneensä jopa yksin-kertaiseen konkluusioon. Nämä toimet tähtäävät erotteluun, ra-kenteiden luomiseen, rajaamiseen ja tarkentamiseen. Tästä huo-limatta pohdiskelut kuitenkin puuroutuvat ja venyvät, kutenkirjeessä, jossa mietitään ensin, miksi dominikaanit saarnaavatmuita munkkeja römeämmällä äänellä, ja siirrytään sitten tar-kastelemaan pyhän Dominicuksen ja pyhän Tuomaksen välistähierarkiaa:

Toiset ovat sitä mieltä, että pyhä Dominicus on pyhempi elä-män ansiosta, mutta ei oppineisuutensa ansiosta, ja sitä vas-

55

toin taas pyhä Tuomas on pyhempi oppineisuutensa ansios-ta, muttei elämän. Toiset arvelevat, että pyhä Dominicus onyksinkertaisesti pyhempi, ja he perustelevat tätä kahdellasyyllä. Ensinnäkin koska pyhä Dominicus on veljeskuntam-me perustaja, ja näin ollen pyhä Tuomas, joka on veljeskun-tamme jäsen, oli hänen oppilaansa. Mutta ”ei ole opetuslapsiopettajaansa parempi”. Ergo. Toinen peruste on, että oppi-neisuus ei ole elämää ja tekoja tärkeämpi, ja siitä seuraa, ettävaikka pyhä Tuomas oli oppineempi kuin pyhä Dominicus,ei hän kuitenkaan ole sen tähden myös pyhempi. Toiset tah-tovat, että pyhää Tuomasta pidettäisiin yksinkertaisestipyhempänä, koska kaikkien pyhien joukossa ei ole toista toh-toria, jota kutsuttaisiin ’pyhäksi Tohtoriksi’, paitsi pyhä Tuo-mas. (EOV II, 47; HMK 157–158.)

Erittely jatkuu, mutta tarkkuutta tavoittelevat argumentit eivättoimi matkana tiedon valoa kohti. Lopulta kirjoittaja itsekin to-teaa, ettei asiasta kyllä tule sen selvempää. Pitkällisen käsittelynvaikeudet heijastuvat myös lukemiseen: lukija väsyy.

Lukijan odotuttaminen

Selkeässä tekstissä hallitsee järjestys ja hahmotettavuus. 100-lu-vulla vaikuttaneen reetori Hermogeneen teos Ideoista julkaistiinvenetsialaisen kirjankustantajan Aldus Manutiuksen painossa1508, ja se oli ainakin Erasmukselle tuttu. Hermogeneelle jär-jestys on jonkinlaista hallittua peräkkäisyyttä, ilmaistun asian ja-kamista toisiaan seuraaviin yksiköihin. Hermogeneen mielestäselkeys (safeeneia) on puheen tärkein hyve ja hämäryys (asafeia)sen vastakohta. Selkeys perustuu mm. ilmaisun puhtauteen(katharotees), joka puolestaan tarkoittaa erityisesti yhden asianilmaisemista yhdessä lauseessa. Puhe on siis puhdasta ja siten sel-vää, kun puhuja ei ryhdy lisäilemään, yksityiskohtaisesti tai pit-kästi kuvailemaan tai vertailemaan asiaan liittyviä seikkoja lisä-

56

huomautusten tai alisteisten sivulauseiden avulla, jolloin varsi-naisen asian esittäminen lykkääntyy. Puhujan ei pidä tuoda esiinkoko kontekstia, vaan puhtaassa lauseessa ilmaistaan vain se yksikokonainen ajatus, joka on ehdottomasti tarpeen. Kuulijan tailukijan on myös jatkuvasti tiedettävä, mitä puhuja aikoo sanoaseuraavaksi. Puhujan tulee ohjata kuulijaansa esimerkiksi sano-malla, että ”tähän liittyy kaksi seikkaa”, jolloin kuulija tietääodottaa vain noita kahta asiaa. (Hermogenes 1987, 227–241.)

Hämäräin miesten kirjeissä esitettävän asian lykkääminen onkuitenkin toistuvaa. Kirjeessä I, 31 Willibrordus Niceti tahtooesittää ”hänen ylhäisyydelleen” eli vastaanottajalle teologisen ky-symyksen. Hän aloittaa tiedustelun varovaisella imartelulla:

[kysymyksen] jonka te voitte hyvin ratkaista, koska olette hy-vä taiteentuntija, ja osaatte saarnata hyvin, ja teillä on hyväuskonkiihko, ja olette tunnollinen; ja tämän ohella olenkuullut, että teillä on suuri kirjasto luostarissanne, jossa onmonia Pyhiä tekstejä, filosofiaa ja logiikkaa, sekä Petrus His-panusta käsitteleviä kirjoja. Sekä muuan maisterien opinto-ohjelma Kölnistä Laurentiuksen koulusta, missä on rehtori-na maisterimme Thungarus, oikein uskonkiihkoinen mies jasyvällinen spekulatiivisessa teologiassa, ja valaistunut katoli-laisessa uskossa […]. (EOV I, 31.)

Johdanto pitkittyy, ja kirjoittajan kysymys ehtii jo miltei unoh-tua kertoilun lomassa, kunnes se pulpahtaa sivua myöhemminesiin ja koskettelee sitä, ovatko kölniläiset lollardit ja begiinitmaallisia vai hengellisiä ihmisiä ja voivatko he ottaa puolison.Hämäryys on tässä katkelmassa läpinäkyvyyden puutetta Her-mogeneen kuvaamassa mielessä: esitettävä asia viivästyy ja lukijajoutuu odottelemaan kirjoittajan sotkeuduttua mieleenjohtu-miensa tappuroihin.

Erityisen usein hämärämiehet kompastuvat jo kirjeen alkuunpuntaroidessaan, tulisiko heidän ylipäänsä kirjoittaa koko kir-

57

jettä, ja toisinaan tällainen jahkailu jatkuu koko kirjeen ajan.Kirjeessä I, 15 mietitään kirjoittamisen kysymyksiä seuraavasti:

Ihmettelen kovasti, arvoisa herra, miksi ette kirjoita minulle,ja kuitenkin kirjoitatte muille, jotka eivät kirjoita teille niinusein, niin kuin minä kirjoitan teille. Jos olette vihainen mi-nulle, niin ettette tahdo enää kirjoittaa minulle, niin kirjoit-takaa minulle ainakin, minkä tähden ette tahdo enää kirjoit-taa minulle, jotta tiedän, minkä tähden ette kirjoita, vaikkaminä aina kirjoitan teille, niin kuin nytkin kirjoitan teille,vaikka tiedän, ettette tule kirjoittamaan minulle takaisin.Pyydän teitä kuitenkin koko sydämestäni, että tahtoisittekuitenkin kirjoittaa minulle, ja kun kerran olette kirjoittanutminulle, tahdon silloin kirjoittaa teille kymmenen kertaa, sil-lä kirjoitan mieluusti ystävilleni ja haluan harjoittaa itseänikirjoittamisessa siten, että kykenen elegantisti kirjoittamaanrunoja ja kirjeitä. En voi kuvitella, mikä on syynä siihen, et-tette kirjoita minulle. (EOV I, 15; HMK 41.)

Katkelmaa luonnehtii mantramainen hokeminen, minimaali-nen ja symmetrinen sanojen muuntelu ja sanatoiston synnyttä-mä kieliopillinen hämäryys. On ironista, että puhujan ihmetyk-sen aiheena on juuri kommunikoinnin vaikeus. Retorisesti kou-lutetulle lukijalle syy kirjeen vastaanottajan mykkyyteen on kui-tenkin selvä: yletön sanatoisto on karkottanut hänet.

Humanisteilla kielellinen kirkkaus liittyy kielen hallintaan jaajatuksen selkeyteen. Ajatusta ei tule kirjata paperille kesken-eräisenä, sillä se tekee ilmaisusta vaikeasti ymmärrettävän. Sel-keä teksti sitä vastoin välittyy lukijalle vaivatta. Näin humanisti-en polemiikissa hämäryys ymmärretään useimmiten kielellisenkompetenssin puutteena, josta tuli pyrkiä eroon.

Vaikeaselkoisuus saattoi olla positiivinenkin ominaisuus, ku-ten runoudessa tai raamatullisissa teksteissä, joissa hämäryysinspiroi lukijaa vaikeutensa kautta ja nostatti hänen vireyttään jatarkkaavaisuuttaan, niin että hän kykeni havaitsemaan asioita,

58

joita ei joutilaana huomannut. Tämä mahdollisti jatkuvan mer-kityksen etsinnän ja monitulkintaisuuden. (Ks. esimerkiksi Pet-rarca 1950, 3, 377–442.) Hämärä teksti saattoi myös toimiajumalyhteyden välineenä, jonkinlaisena kontemplaation muo-tona ja tienä sanojentakaiseen maailmaan. Hämäräin miestenkirjeissä kielellinen hämäryys ei kuitenkaan synnytä tai mahdol-lista semanttista hämäryyttä, vaan ennemminkin merkityksentyhjyyttä: abstraktien termien ja rönsyilevän kielipinnan alle eikätkeydy mitään.

Kirjallisuus

Agricola, Rudolf, De inventione dialectica libri tres. Toim. LotharMundt. Frühe Neuzeit 11. Tübingen: Max Niemeyer Verlag1992. (1515)

Arnheim, Rudolf, The Dynamics of Architectural Form. Berkeley: Uni-versity of California Press 1977.

Bruni, Leonardo, The Humanism of Leonardo Bruni. Selected Texts.Toim. Gordon Griffiths, James Hankins, David Thompson.Medieval & Renaissance Texts & Studies 46. Binghamton,N. Y.: The Renaissance Society of America 1987.

Böcking, Eduardus, Ulrichi Hutteni equitis Germani opera quae reperi-ri potuerunt omnia. Osa I: Epistolae. Lipsiae 1859.

Cicero, M. Tulli Ciceronis Rhetorica. Osa I: De Oratore. Toim. A. S.Wilkins. Oxonii e typographeo Clarendoniano 1955.

Epistolae obscurorum virorum (EOV). Toim. Aloys Bömer. Aalen:Scientia Verlag 1978. (1515–1517)

Erasmus Rotterdamilainen [Erasmus von Rotterdam], De con-scribendis epistolis. Anleitung zum Briefschreiben. Toim.Kurt Smolak. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesell-schaft 1980. (1522)

Hermogenes, On Types of Style. Käänt. Cecil W. Wooten. Chapel Hill,London: The University of North Carolina Press 1987.

Hämäräin miesten kirjeet (HMK). Suom. Sari Kivistö. Helsinki:

59

Yliopistopaino 1999.Isokrates [Isocrates], Isocrates in three volumes. Osa II. Toim. George

Norlin. Cambridge, Mass.: Harvard University Press 1962.Melanchthon, Philipp, Philippi Melanthonis Elementarum rhetorices

libri duo. Corpus Reformatorum. Osa XIII. Toim. CarolusGottlieb Bretschneider. Halis Saxonum 1846. (1531)–”Melanchthons Reply to G. Pico della Mirandola”. Käänt.Quirinus Breen. Journal of the History of Ideas 13:3 (1952),413–426.–Melanchthons Werke im Auswahl. Osa III: HumanistischeSchriften. Toim. Richard Nürnberger. Gütersloher VerlagshausGerd Mohn 1969.

Petrarca, Invective contra medicum. Toim. Pier Giorgio Ricci. Roma:Edizioni di Storia e Letteratura 1950.

Platon, Faidros. Suom. Pentti Saarikoski. Teokset. Osa 3. Toim. HolgerThesleff et al. Helsinki: Otava 1979.

Quintilianus, Institutionis oratoriae libri duodecim. Toim. M. Winter-bottom. Oxonii e typographeo Clarendoniano 1970.

Scaliger, Julius [Iulius] Caesar, Poetices libri septem. Liber IV. Toim.Luc Deitz. Stuttgart: frommann-holzboog 1995. (1561)

Vives, Juan Luis, Against the Pseudodialecticians. A Humanist Attack onMedieval Logic. Toim. Rita Guerlac. Dordrecht: D. ReidelPublishing Company 1979. (Adversus pseudodialecticos 1520)–Über die Gründe des Verfalls der Künste. De causiscorruptarum artium. Toim. Emilio Hidalgo-Serna.Humanistische Bibliothek II:28. München: Wilhelm FinkVerlag 1990. (1531)

60

KOPERNIKAANINEN VALLANKUMOUSJA RETORIIKAN REFORMAATIO

Maailmankaikkeus Jumalan kuvana John Donnenuskonnollisessa proosassa 1600-luvun Englannissa

Keskiaikaisen maailmankuvan ja alunperin platonilaisten ja pto-lemaiolaisten teorioiden mukaan maapallo oli maailmankaikke-uden liikkumaton keskus, jonka ympärille muut planeetat jasfäärit sijoittuivat kehämäisinä muodostelmina, ja uloimmaise-na oli Jumalan ääretön kaikkeus tai taivas. Tämä konkreettinennäkemys välittyi maailmankuvan lisäksi myös kuvassa Jumalanja uskonelämän luonteesta, jossa kaiken luonut Jumala oli maa-ilman ylä- ja ulkopuolella äärettömässä valtakunnassaan. Sama-ten keskiaikaisten mystikkojen hartauselämä keskittyi meditaa-tioon ja kontemplaatioon, jonka tavoitteena oli ihmismielennouseminen ymmärryksen eri tasojen, sfäärien, kautta lähem-mäksi Jumalan olemusta ja yhtyminen lopulta joko maailmansieluun ja Jumalan ykseyteen, kuten 200-luvun filosofi Ploti-noksella, tai Valoon, kuten kirkkoisä Augustinuksella joitakinvuosisatoja myöhemmin ja italialaisella mystikolla Bonaventu-ralla 1200-luvulla (esim. Teinonen 1987).

Renessanssin Eurooppaan puolestaan ajoittuvat keskeisetmaailmankuvaa ja siten koko kielellistä viitekehystä järkyttäneettapahtumat. Ensin löytöretket muuttivat maapallon mittasuh-teiden tuntua. Maapallolta löytyi uusia mantereita ja kansoja,eikä kristillisyys enää ollutkaan ihmiskunnan yhteinen moraali-nen ja eettinen sielu. Toinen suuri mullistus oli heliosentrisenmaailmankuvan nouseminen keskiaikaisten teorioiden rinnalle,

Maria Salenius

61

esimerkiksi Kopernikuksen esittämän mallin mukaan. Nämänäkemykset siirsivät maapallon Jumalan luomakunnan keskipis-teestä vähäiselle kiertoradalle muiden taivaankappaleiden lo-maan.

Tällä aikakaudella juuri Jumalan kristikunnan ajattelijoilla jakirjoittajilla oli ehkä kaikkein suurin tehtävä edessään heidänyrittäessään pitää luomakunta perinteisten oppien mukaisenamyös uuden tiedon valossa. Englantilaisen metafyysisen runoili-jan, nuoren roomalaiskatolisen John Donnen (1572–1631)

Makrokosmoksen kuvia Athanasius Kircherin teokses-ta Iter extaticum (1671). Lähde: Alexander Roob, Lemusée hermétique: Alchimie & Mystique. Köln: Taschen1997, 49.

62

haasteeksi nousi yhdistää perheensä perinteet ja usko tekniikanja löytöretkien alati muuttamaan maailmankuvaan. Hänenmyöhäisemmän tuotantonsa uskonnollinen proosa kuvaa sel-västi tätä vastakkainasettelua.

Reformaation kielelliset ulottuvuudet

Niin uskonnollisesti kuin kielellisestikin aikakauden suurinmullistus oli uskonpuhdistus. Nimestään huolimatta tämä ”us-kon puhdistus” oli muutos, jolla oli myös poliittisia syitä ja seu-rauksia. Uskon määrittäminen ja kirkkoon kuuluminen ei sitenollut useinkaan henkilökohtaiseen vakaumukseen perustuvapäätös. Myös John Donne kääntyi uuteen valtionuskontoon,mutta hänen kääntymisensä syistä ja ajankohdasta vallitsee tut-kijoiden parissa erimielisyyksiä. Donnesta tuli myöhemminLontoon St. Paulin tuomiorovasti ja anglikaanisen kirkon pe-rustavia ajattelijoita.

Uskonpuhdistuksen yksi perusteesi, poliittisten ja puhtaastiopillisten kysymysten lisäksi, oli kansankielisyyden lisääminen.Ihmisen tuli itse saada lukea ja kuulla Jumalan sanaa sekä lähes-tyä Jumalaa omalla kielellään, ilman välittäjää. Juuri Englannis-sa, toisin kuin monissa Keski-Euroopan maissa, uskonpuhdistuson koettu nimenomaan kieleen ja sen kehitykseen liittyvänä il-miönä (Mallette 1997, 12). Uskonpuhdistuksen keskeisiä argu-mentteja oli tietoinen keskittyminen Raamattuun. Erityisestihumanistit painottivat Raamatun alkukielten tuntemusta kan-sankielisiä käännöksiä laadittaessa (Kopperi 1994). Raamattuapidettiin kirjaimellisesti Jumalan sanana, perimmäisenä totuu-tena.

Tähän liittyy myös yksi reformaation tärkeimmistä kielel-lisistä piirteistä: halu tulkita Raamatun kieli mahdollisimmansananmukaisesti. Tämän käsityksen mukaan Raamattu toistaaJumalan ”ääntä”, ja siten nämä Jumalan lausumat sanat on käsi-

63

1 Uuden testamentin lainaukset ovat vuoden 1938 kirkolliskokouksen vah-vistamasta suomennoksesta; Vanhan testamentin ja psalmien lainaukset ovatvuoden 1933 kirkolliskokouksen vahvistamasta suomennoksesta.

tettävä perimmäisen tarkoituksensa mukaisesti, eikä esimerkiksivertauskuvallisesti. Raamatun sanojen ei myöskään tule olla tul-kitsijan omien tietojen rajoittamia. Uskonpuhdistajia huoletti-vat erityisesti visuaalisesti asioita hahmottavan keskiaikaisen ka-tolisen kirkon symboliset ajatusmallit ja allegorioihin taipuvai-nen kielenkäyttö. Teoriassa tämä merkitsi sitä, että uskonpuh-distajat poistivat tulkinnoistaan kielen symboliset ja mystiset se-litykset jättäen ainoastaan sanatarkan tulkinnan, jonka ymmär-täminen ei vaadi ulkopuolisia välineitä ja malleja. (Luxon1995.) Tämä liittyy uskonpuhdistuksen ajatukseen, jonka mu-kaan Raamattu on Jumalan autenttista sanaa, ja tämä sana välit-tyy ihmiselle puhuttuna ja kuultuna Pyhän Hengen kautta, en-nen kaikkea saarnassa (Collinson 1992, 99). Toisin kuin mys-tikot, esimerkiksi illuminaatio-opin kehittäneet Augustinus jaBonaventura, uskonpuhdistajat eivät suinkaan kokeneet näkö-aistia ihmisen keskeisimmäksi aistiksi vaan korostivat kuuloais-tin tärkeyttä vedoten esimerkiksi Roomalaiskirjeen (10:17) sa-noihin: ”Usko tulee siis kuulemisesta, mutta kuuleminen Kris-tuksen sanan kautta.”1 Tämä ei tarkoittane ainoastaan konk-reettista Jumalan äänen kuulemista, vaan Jumalan sanan vas-taanottamista raamatun tekstin kautta – myös saarnattuna taiitsekseen hiljaa lukemalla. (Graham 1993.)

Saarnan perimmäisenä tarkoituksena niin keskiajalla kuin re-nessanssin aikanakin oli selittää Raamatun tekstiä. Saarna seura-si klassisen retoriikan sanelemaa muotoa. Tämä alkujaan paka-nallinen teoria oli jo varhain keskiajalla valjastettu uuden uskon-non käyttöön liittämällä siihen ”korkeampi tavoite” kuin pelkkäkuulijoiden vakuuttaminen; retoriikasta tuli Pyhän Hengen ai-rut. Pyhä henki käytti välineenään kielellisiä ornamentteja jakielikuvia, joilla puhtaan koristeellisuuden lisäksi ja usein jopaensisijaisesti oli toiminnallinen tehtävä (Mitchell 1932; Howell

64

2 ”[...] the Holy Ghost in penning the Scriptures delights himself, not onlywith a propriety, but with a delicacy, and harmony, and melody of language;with height of Metaphors, and other figures, which may work greater im-pressions upon the Readers.” Saarnojen lainaukset ovat Potterin ja Simpso-nin editiosta vuosilta 1952–1963 (jatkossa lyhenne S ja osan numero); suo-mennokset (M. S.) on tehty tätä artikkelia varten.

1956; Fafner 1982a ja 1982b; Luxon 1995). Myös Lutherin onkatsottu humanistien tapaan korostaneen klassisen retoriikankeinojen tärkeyttä argumentoinnissa (Kopperi 1994, 115). Li-säksi erityisesti puritaanit korostivat saarnan olevan osa liturgiaaRaamatun sanan välittäjänä ja selittäjänä (Swaim 1993). Renes-sanssin saarnaajat pyrkivät koskettamaan kuulijoidensa perim-mäisiä tunteita saaden heidät siten aistimaan, ymmärtämään jalopulta uskomaan, ja nimenomaan protestanttien – ja erityisestipuritaanien – saarnojen kieli oli luonteeltaan meditatiivista jakuulijoiden tunteita herättävää (Tuve 1957, 183; Lewalski1973, 85–90). Tätenkin siis sinänsä koristeellisten kielikuvienkäytöllä on ensisijaisesti funktionaalinen tehtävä.

John Donne käsittelee useaan otteeseen saarnoissaan kielenmerkitystä ja viittaa esimerkiksi eri raamatunkäännöksiin. Eräässäsaarnassaan hän esittää, että Raamatun kielen käsittäminen ei-kuvainnollisena johtuu käännösten puutteellisesta tulkinnasta,ei alkuperäistekstin kielellisestä yksinkertaisuudesta tai pelkisty-neisyydestä. Alkukielellä on selvää, että ”pyhä henki” pyhää kir-jaa kirjoittaessaan käytti tarkoituksellisen ilmaisun lisäksi ”kie-len herkkyyttä, harmoniaa ja melodiaa, metaforien ja muidenkielikuvien korkeaa lentoa, joka voisi vaikuttaa lukijaan syvem-min” (Sermons, osa VI, n:o 1, rivit 600–604).2 Donne itse onkintunnettu nimenomaan värikkäästä ja ilmeikkäästä kielestään.

65

Sanan voima

Keskiajalla oli korostettu kielen ja sanan voimakasta, jopa tai-anomaista vaikutusta. Kansa koki papiston mahtimiehiksi, jotkasanan voimalla toteuttivat Jumalan työtä maan päällä. Yksi ku-vaavimpia ja nykyfilosofejakin keskusteluttaneita esimerkkejätästä ovat latinankielisen, katolisen ehtoollisen keskeiset sanatleivän muuttuessa Kristuksen ruumiiksi Hoc est enim corpusmeum (”tämä on minun ruumiini”; Matt. 26:26), jotka kansankorvissa – ainakin näin on joskus väitetty – kuuluivat ja sittensuussa toistuivat taianomaisina sanoina ”hokkus-pokkus”. Tämäkoettu taianomaisuus antoi kirkolle suuren vallan armon, an-teeksiannon ja pelastuksen välittäjänä sanan voimalla (ns. opusoperatum -periaate). Varhaiset protestantit luonnollisesti vastus-tivat tätä kirkon valtaa asettua Jumalan välittäjäksi ja ovenvarti-jaksi, eikä uudessa, ”puhdistetussa” uskonnossa siten sallittuminkäänlaisia taianomaisia piirteitä. Latinankielisten rukoustenkorvaaminen kansankielisillä teksteillä oli yksi tapa välttää ruko-uksen ja sanan loitsunomainen käyttö. (Thomas 1971.) Toisaal-ta puritaanien keskuudessa näkemys Jumalan (kirjaimellisesta japyhästä) sanasta käsitettiin kattamaan myös saarna, joka sitenoli sakramentin kaltainen tapahtuma; Jumala oli myös saarnansanassa voimakkaasti läsnä Pyhän Hengen muodossa, ex opereoperato eli ”toimituksen” kautta tai vaikutuksella (Merrill 1968;Swaim 1993, 106). Siten sanan erityisasema ja kielellisen ilmiönpainotus siis osittain säilyi keskeisenä. Englantilainen Chiches-terin piispa Henry King esimerkiksi kuvailee sanojen merkitystäviitatessaan ensin Daavidiin ja psalmin jakeeseen 122:13 sa-noen: ”Katsokaa, millä hurskaalla innolla hän [Daavid] lausuuaikomuksensa Uskonnolliseksi Teoksi [...]. Jumalan toimintata-vassa sanat ovat johdatus tekoihin; Hänen lausumansa Fiat oli

3 ”[...] Minä iloitsin, kun minulle sanottiin: ’Menkäämme Herran huonee-seen’.”

66

kaiken olemisen alku, sillä hän vain sanoi, ja niin tapahtui. Ih-minen, joka sanoo hyvin, on sitoutunut vastaamaan sanois-taan.” (King 1992, 83.)4

Renessanssin aikana korkeamman sivistyksen tavoite oli korke-an kristillisyyden saavuttaminen ja edelleen jakaminen. Englan-nissa Oxfordin Corpus Christi College perustettiin vuonna1517 piispa Richard Foxen toimesta nimenomaan edistämäänkristillistä humanismia, tietoa ja hyvettä (Green 1986, 13–23).Tässä yliopistossa merkittävä englantilainen oppinut protestant-ti, teologi ja raamatunkääntäjä John Rainolds luennoi 1500-lu-vun lopussa Aristoteleen teoksesta Retoriikka. Opetuksessa pai-notettiin reformaation hengessä niin raamatullisten kuin klas-sistenkin tekstien lukemista alkukielillä hepreaksi, kreikaksi jalatinaksi. Alkukielisten teosten ja niiden käännösten lisäksi jul-kaistiin myös kansankielellä uutta teoriaa klassisista aiheista, ku-ten esimerkiksi Thomas Wilsonin The Art of Rhetoric (1553),joka ensimmäisenä käsittelee Ciceron retoriikkaa englanniksi.Voimakkaasta klassisesta viitekehyksestä huolimatta Wilson ko-rostaa Jumalan osuutta kaunopuheisuuden antajana ja hallitsija-na (Wilson 1994, 41). Siten klassisen retoriikan vir bonus -aja-tus, jonka mukaan vain hyvä ihminen on hyvä puhuja, saa myösWilsonin tekstissä uskonnollisen sisällön hänen korostaessaan,että ”missä rehellisyyden tulee olla todistajana, siellä on paikallaluonto ja Jumala itse, josta kaikki hyvyys tulee” (Wilson 1994,71).5

4 ”See with what pious Alacrity he utters his intentions to an Act of Religion[...] Words in God’s Method are the Introduction to Deeds: His Fiat was theSeminary of all being, for he said onely, and it was done. That man who sayeswell is engaged to equall his words [...].”5 ”[…] where honesty is called in to establish a cause, there is nature and Godhimself present, from whom cometh all goodness.”

67

Kielen kaksi tasoa

Renessanssin ajan tekstejä tutkittaessa on kohtalaisen selvää, ettäuseimmat kirjoittajat olivat ainakin jossakin määrin sisäistäneetheliosentrisen maailmanjärjestyksen. John Donne viittaa use-ampaan otteeseen aikansa tähtitieteen tuntemukseen. Esimer-kiksi eräässä saarnassaan vuonna 1624 hän kirjoittaa, että ”Ju-mala kutsuu [Raamatussa] aurinkoa ja kuuta suuriksi valoiksi [1Moos. 1:16] siksi, että, vaikka taivaalla on suurempiakin, nämävaikuttavat meistä suurimmilta” (S X, n:o 3, rivit 276–278).6

Samalla on kuitenkin mielenkiintoista huomata (esimerkiksiDonnen teksteissä, ks. alla), että tuona uuden tieteen aikanatuntui olevan kohtalaisen helppoa yhtälailla pitää mielessä myösmaakeskeiset teoriat ja maailmankuva ja käyttää sitä kehyksenäkielellisille ja mentaalisille rakennelmille. Toisaalta, koska Raa-mattu uskonpuhdistuksen vaikutuksesta nähtiin niin kirjaimel-lisesti Jumalan sanana, retoristen yksityiskohtien funktio tar-kentui ja kielellisellä muodolla oli entistä keskeisempi merkitys.Tämä puolestaan antaa yhä enemmän aihetta tutkia nimen-omaan maailman kuvastumista kielellisissä kuvissa.

Kun puhutaan sanojen kirjaimellisesta merkityksestä, onmuistettava, että ilmiö liittyy suurempaan kokonaisuuteen. Yh-täältä on kysymys ihmisen maailmankuvasta, joka keskiajaltauudelle ajalle siirryttäessä muuttui ratkaisevasti, kuten yllä to-dettiin. Toisaalta on myös kysymys uskonnollisen todellisuudenhahmottamisesta. Erityisen merkityksellisiä ovat Raamatun tar-kat kuvaukset eri tapahtumista, esimerkiksi maailman luomises-ta. Alussa Jumala loi taivaan ja maan, ja Hän loi myös valon. Senlisäksi, että valolla oli konkreettinen tehtävä erottaa yö päivästä,valoon liitettiin jo varhaisesta vaiheesta määre ”hyvä” (1 Moos.

6 ”God calls the Sun, and the Moone too, Great lights, because though therebe greater in the Firmament, they appeare greatest to us […].”

68

1:18). Myöhemmin Vanhassa testamentissa valo tulee esille pro-fetiassa (Jes. 9:1),7 ja Uudessa testamentissa valolla on keskeinenmerkitys Kristuksen hahmoon ja henkilöön liittyvänä epiteetti-nä ”maailman valkeus” (Joh. 8:12 ja 9:5) ja lopulta Ilmestys-

7 ”Kansa, joka pimeydessä vaeltaa, näkee suuren valkeuden; jotka asuvatkuoleman varjon maassa, niille loistaa valkeus.”

Maailman luomisenpythagoralainenmalli, jossa absoluut-tisesta pimeydestäsyntyy valon, varjonja elementtienaritmeettinenkosmos. Lähde:Joscelyn Godwin,Robert Fludd.Hermetic Philosopherand Surveyor of twoWorlds. London:Thames and Hudson1979, 31.

69

kirjassa, jossa kerrotaan, että auringon ja kuun valoa ei enää tar-vita taivasten valtakunnan jumalallisessa valossa (Ilm. 21:23).8

Juuri Kristus-kuvilla on ensisijaisesti kuvainnollinen merkitys,jossa Jumalan luoman ”hyvän” valon määreet siirtyvät metafo-ran avulla Kristukseen. Toisaalta erityisesti puritaanisen katsan-tokannan mukaan valo, etenkin ”uudessa Jerusalemissa”, onkuitenkin myös konkreettista valoa, ei vain armon ja pelastuk-sen metafora.9

Tämä kaksikerroksinen kielellinen rakennelma (konkreetti-nen><kuvainnollinen) asettaa kuulijalle kaksi todellisuutta: yh-täällä on kuvainnollinen taso, jolla kuvataan asioiden ja ilmiöi-den luonnetta. Näistä on esimerkkejä Uuden testamentin ver-tauksissa, kuten pimeys, johon ilman häävaatteita juhlineet hei-tettiin Matteuksen evankeliumissa (22:12–14) sekä rikkaanmiehen tuskat ”liekissä” Luukkaan evankeliumissa (16:24). Näis-sä esimerkeissä pimeys ja liekit ovat metaforia, joilla kuvataankärsimystä ja tuhoa. Lisäksi tähän ryhmään kuuluvat Kristuksenlausumat moraaliset arvotukset, kuten opetuslapsista käytettymääre ”maailman valkeus” (Matt. 5:14). Toisaalta konkreet-tisella tasolla on Kristuksen kuvaus maailmanlopusta (Matt.24:3–28) sekä kuvaukset uudesta taivaasta ja maasta (esim. 2Piet. 3:12 ja Ilm. 21:1), joissa kuvataan sellaisenaan tapahtumiaja olosuhteita. Näillä kuvauksilla voi selkeämmin olla sekäkonkreettinen että kuvainnollinen merkitys, ja niitä voidaantulkita molemmilla tasoilla. Reformatorisen kielikeskustelun ai-kana nämä kysymykset muodostivatkin entisestään rajoja van-han ja uuden uskon välille, samoin kuin myös lievempien javanhoillisempien protestanttien välille.

8 ”Eikä kaupunki tarvitse valokseen aurinkoa eikä kuuta; sillä Jumalan kirk-kaus valaisee sen, ja sen lamppu on Karitsa.”9 Tosin nimenomaan Ilmestyskirja lienee Raamatun kirjoista ”mystisin” jasiten suurin haaste kirjaimellisesti tulkitsevalle reformaattorille (ks. esim.Korte 1993).

70

Samalla tavalla valotematiikan esiintyminen rakenteellisestimerkittävänä piirteenä keskiaikaisten mystikkojen kielessä jajumalakäsityksessä (Teinonen 1987; Dupré ja Wiseman 1988;Turner 1995) oli omiaan edistämään kaksitasoisen valoteemankehittymistä keskiajalta renessanssiin siirryttäessä. Koko illumi-naatio-opin kuva Jumalasta kaikkeuden valona sfäärien ja kehi-en yllä (tai vastaavasti pimeyden hahmossa ”tietämättömyydenpilven” takana) perustui keskiaikaiseen kuvaan maailmankaik-keuden rakenteesta, jossa maa oli kehien keskuksessa ja sfääritympäröivät sitä nousten kohti taivasta ja Jumalaa. Samaten mys-tikkojen näyt, joissa Jumala (tai persoonattomampi jumaluus,kuten esimerkiksi Plotinoksen teksteissä) usein sai äärimmäisenvalon muodon, antoivat kuvan samanlaisesta sfäärien takaisestaJumalasta. Kaksi kielellistä tasoa ovat tässä hyvinkin todelliset:Jumala on valon kaltainen ”hyvä”, mutta hänet myös ”nähdään”valon hahmossa (vrt. Matt. 5:8).10 Illuminaatio-opin mukaanKristus nähtiin tämän jumalallisen valon jakamisena luoduille,ja vastaavasti ihminen kontemplaatiossa ja mietiskelyssä tuleelähemmäksi Jumalaa kantaen tätä pyhää valoa takaisin kohti Ju-malaa. Donnekin saarnaa kirjaimellista ”näkemistä” eräässäsaarnoistaan: ”Kukaan ihminen ei ole koskaan eläessään nähnytJumalaa, ja kuitenkaan minä en elä ennen kuin näen Jumalan. Jakun olen Hänet nähnyt, en koskaan kuole. [...] Me tulemmenäkemään Kristuksen ihmisyyden ruumiimme silmin, jotka sil-loin ovat saanet kirkastuksen” (S III, n:o 3, rivit 748–749 ja778–779).11

Keskiaikaiselle kuvalle tuntuu olevan tyypillistä se allegori-nen näkemys, että Jumala on aurinko, tai valo, että valo personi-fioituu Jumalaksi, kun taas keskiajan jälkeen aurinkoa tai valoakäytetään pääasiassa vertauksena. Personifiointi näkyy ehkä sel-

10 ”Autuaita ovat puhdassydämiset, sillä he saavat nähdä Jumalan.”11 ”No man ever saw God and liv’d; and yet, I shall not live till I see God; andwhen I have seen him I shall never dye. [...] We shall se the Humanity ofChrist with our bodily eyes, then glorifyed […].”

71

vimmin juuri illuminaatio-opin mukaisissa kirjoituksissa, esi-merkiksi 1200-luvun alussa Bonaventuran Jumalasta käyttämäs-sä ilmaisussa ”tosi Valo” (Teinonen 1987, 36) ja 1300-luvun lo-pulta olevan Tietämättömyyden pilvi -tekstin (1983, 126) ”hen-gellinen valo”, jonka ”ylenpalttisuus sokaisee sielun”.12 Uudelleajalle tultaessa ja maailmankuvan ratkaisevasti muuttuessa valosai toisen, joskin jälleen keskeisen aseman heliosentrisen maail-mankuvan suurimpana tähtenä, mutta tässä kuvassa Jumalaa eienää konkreettisesti yhdistetty valoon, vaan Jumala oli ainoas-taan auringon kaltainen. Siten Donnen saarnassa vuodelta 1627onkin kysymys selkeästä vertauksesta. Siinä ”Pyhän hengenmysteeristä” saadaan profeettojen kirjoituksissa aavistus, ”kuinauringosta ennen kuin se nousee taivaanrannan yläpuolelle”,mutta todellinen manifestaatio vasta auringon noustua ”meridi-aaniseen korkeuteensa” evankelistojen kirjoituksissa (S VII, n:o18, rivit 78–84).13

Yleisellä tasolla on kysymys uskonnollisen kielen ajallisesta jatemaattisesta kaksijakoisuudesta. Kirjoittajista esimerkiksi juuriJohn Donne, vaikkakin hän edustaa uutta kirkkoa ja pitäytyyteologisesti protestantismissa, käyttää saarnoissaan runsaastikeskiaikaista tematiikkaa (Rissanen 1983; Salenius 1998). Don-ne jopa esittää Jumalan itsensä käyttävän niin Raamatussa kuinmuussakin ilmaisussaan metaforista esitystapaa, mikä näkyy esi-merkiksi yleisessä yhdyssanassa ”tuomiopäivä” (engl. sanapariday of judgement, lat. dies visitationis); jos Jumala olisi halunnut

12 ”[…] overwhelming spiritual light that blinds the soul that is experiencingit” (The Cloud of Unknowing 1978, 143).13 ”The manifestation of the mysterie of the Trinity was reserved for Christ.Some intimations in the Old, but the publication only in the New Testament;Some irradiations in the Law, but the illustration onely in the Gospell; Someemanation of beames, as of the Sun before it is got above the Horizon, in theProphets, but the glorious proceeding thereof, and the attaining to aMeridianall height, only in the Euangelists.”

72

kertoa, että armoon ei ole mahdollisuutta, olisi sana ollut ”tuo-mioyö” (S VII, n:o 17, rivit 273–279).14 Aikaisemmin Donneon nähty teologialtaan keskiaikaisena ajattelijana (esim. Ramsay1916; Husain 1970), mutta tämä määritelmä on kumottu niinteologiselta (Rissanen 1983) kuin kielelliseltäkin taholta viita-ten Donnen tekstiin ”kielellisenä muistutuksena menneiltä ajoil-ta” eli keskiajalta, jossa on ”viittauksia myöhempien aikojenhengelliseen vaikutukseen” eli reformaatioon (Coffin 1958,284; korostus M. S.).15 Keskiaikaisesta kielestä huolimatta Don-ne puhuu uudesta uskosta.

Maailmankaikkeus kuvana

Olipa Donnen motivaatio keskiaikaisen kielikuvaston käyttöönsitten teologinen tai ei, on ilmeistä, että hänen käsitteellinen vii-tekehyksensä sisältää niin keskiaikaisen kuin uudenkin maail-mankuvan ja että niin raamatullisilla kuin keskiaikaisillakin va-loteemoilla oli ratkaiseva merkitys hänen tavassaan jäsentää jakielellisesti ilmaista teologisia päätelmiään ja henkilökohtaistauskoaan (ks. esim. Mueller 1962; Salenius 1998). Tämä ei si-nänsä ole outoa aikana, jolloin eri maailmankuvat olivat kilpai-levinakin näkemyksinä omalla tavallaan hyväksyttyjä. Helio-sentrinen järjestelmä ei sinänsä ole sopusoinnussa joidenkinRaamatun kirjaimellisten väitteiden kanssa (ks. esim. Ps. 104:5,jossa Jumalan sanotaan asettaneen ”maan perustuksillensa, niinettä se pysyy horjumatta iankaikkisesti”, ja Job 9:6–7, jossa viita-

14 ”We finde these two words often joyned together in the Scriptures, Diesvisitationis, The day of visitation; though as it is a visitation, it be a sad, a darkcontemplation, yet as it is a day, it hath alwayes a cheerfulnesse in it. If it werecalled a night, I might be afraid, that this night, They (I am not told who)would fetch away my soul [ks. Luuk. 12:20]; but, being a day, I have assurance,that the Sunne, the Sunne of Righteousnesse will arise to me.”15 ”verbal reminders of an ancient tradition”; ”[a] spiritual connotation [that]betokens the influence of a later time.”

73

taan maapallon ”järkyttämiseen paikaltaan” ja auringon ”nouse-misen” kieltämiseen), ja se tuntuisi siten ehkä vieraammaltaDonnen kaltaisen kirkollisen vaikuttajan esittämäksi. ToisaaltaDonne tuntuu toisinaan vain esittävän uuden maailmankatso-muksen mahdollisuutena (ks. esim. Devotions, 21. meditaatio,alla), joka ei välttämättä sellaisenaan ole tuomittavaa. Donnetarttuu eräässä aikaisemmista saarnoistaan, luultavasti vuodelta1618, Jesajan kirjan jakeeseen, jossa kerrotaan kuinka maailmaviimeisinä aikoina Jumalan käsissä ”hoippuu ja hoipertelee niin-kuin juopunut” (Jes. 24:20; S II, n:o 4, rivit 301–302).16 Tämäkuva sopii sellaisenaan sekä maa- että aurinkokeskeiseen maail-mankäsitykseen, sekä liikkumattoman maan ravistamiseen ettäplaneetan syöksemiseen radaltaan; vaikeampaa sen sijaan olisiollut molempien näkemysten puitteissa kehitellä kuvaa maail-man kääntämisestä ylösalaisin ja ihmisen putoamisesta sen pin-nalta (ks. Jesaja 24:1).17

Mielenkiintoista Donnen kohdalla on huomata hänen ilmei-nen mieltymyksensä käyttää kielikuvissaan vuorollaan kumpaa-kin maailmankäsitystä ja liittää niihin siten selvä viesti ja tarkoi-tus. Tästä löytyy erityisen kuvaavia esimerkkejä Donnen tekstis-tä Devotions upon Emergent Occasions,18 jonka hän kirjoittivuonna 1624 edeltävän syksyn vaikean, melkein kuolemaan

16 ”And because all the inhabitants of the earth are sin it selfe, The earth it selfeshall reel to and fro, as a Drunkard […].”17 ”Behold, the Lord maketh the earth empty, and maketh it waste, andturneth it upside down, and scattereth abroad the inhabitants thereof”(Authorized Version, englanninkielinen Raamatunkäännös vuodelta 1611,jossa kyseisen kohdan suomennos olisi: ”...[Herra] kääntää [maapallon] ylös-alaisin”; vrt. vuoden 1933 Kirkolliskokouksen suomennos: ”Katso, Herra te-kee maan tyhjäksi ja autioksi, mullistaa sen muodon ja hajottaa sen asukkaat.”Korostus M. S.).18 Sananmukainen suomennos ”hartaudenharjoituksia hädän hetkellä”.Teksti on ilmestynyt Paavo Rissasen suomentamana vuonna 1988 nimelläRukouksia sairasvuoteelta, josta myös tämän artikkelin lainaukset ovat peräi-sin. Tekstiin viitataan tässä kuitenkin nimellä Devotions, lyhentäen alkuperäi-sestä nimestä.

74

johtaneen sairauden jälkeen. Tekstissä Donne käy läpi taistelu-aan elämästä ja henkistä kamppailuaan Jumalan kanssa, ja teks-tiä on myös tulkittu ratkaisevana omaelämänkerrallisena avai-mena Donnen ajatuksiin (Frost 1990). Kirjan alkupuolella jasiten myös sairauden alkupuolella Donne käyttää ihmisen ruu-miista ja sielusta puhuessaan kielikuvaa, jossa maa on paikallaanja taivaat liikkuvat sen ympärillä. Tässä teemana on voimakkaas-ti keskus ja sitä kehänä kiertävä liike, ja kuva on ilmeisen keski-aikainen ja platonisen ja ptolemaiolaisen maailmankuvan mu-kainen:

Vaikka taivaat jatkuvasti liikkuvat, ei niiden pysyvyys siitäkärsi, sillä ne liikkuvat aina yhteen ja samaan suuntaan. Vaik-ka maapallo on liikkumatta, sen pysyvyys ei silti lisäänny, sil-lä sen osat muuttavat jatkuvasti muotoaan ja sulavat. Ihmi-nen, joka on maapallon jaloin osa, sulaa myös pois ikäänkuin hän ei olisi maasta, vaan lumesta muovattu patsas. [...]Maa on ruumiini keskipiste, taivas sieluni keskipiste. Nämäkaksi ovat ruumiini ja sieluni luonnolliset asuinsijat, muttaruumis ja sielu eivät palaa sijoilleen samalla tavoin. Ruumiinivaipuu alas kenenkään työntämättä, mutta sieluni ei kohoaylös vetämättä. Sieluni kohoaa taivasta kohti hitaasti, muttaruumiini heittäytyy päistikkaa hautaan. (Devotions, 2. medi-taatio.)19

19 ”The heavens are not the less constant, because they move continually,because they move continually one and the same way. The earth is not themore constant, because it lies still continually, because continually it changesand melts in all the parts thereof. Man, who is the noblest part of the earth,melts so away, as if he were a statue, not of earth, but of snow. [...] earth is thecentre of my body, heaven is the centre of my soul; these two are the naturalplaces of these two; but those go not to these two in an equal pace: my bodyfalls down without pushing; my soul does not go up without pulling;ascension is my soul’s pace and measure, but precipitation my body’s.”

75

Myöhemmin samassa tekstissä ja sairauden jo väistyessä Donneluonnehtii todellisuuttaan kuvassa, jossa hän avautuu uudellemaailmankuvalle ja ”uudelle filosofialle”:

Minä olen noussut pystyyn ja näytän pysyvän pystyssä; minäkuljen ympäri ja olen näin uusi todistus uuden filosofianpuolesta, jonka mukaan maa kiertää kehää. Miksi en voisiuskoa, että koko maapallo liikkuu ja kiertää ympyrää, vaikkase minun silmissäni näyttääkin pysyvän paikallaan, kun luo-nani olevien ihmisten silmissä näytän seisovan pystyssä jakuitenkin hoipun ympyrää seistessänikin. (Devotions, 21.meditaatio.)20

Tämä sekä vanhan kuvan että uuden hypoteesin esittäminen sa-massa tekstissä on selvä osoitus siitä, että Donne käyttää kuviaeri todellisuusnäkemyksien esittämiseen, ja onkin oletettavaa,että kuvien käytöllä on retorinen tarkoitus. Donnelle ei sinänsänäytä olevan epäselvää, kumpaan maailmankäsitykseen hän us-koo objektiivisena, tieteellisenä totuutena, mutta hän käyttäänäitä eri kuvia esimerkiksi alluusioina yhtäältä keskiaikaiseenkatoliseen jumalakäsitykseen ja toisaalta uuteen, puhdistettuunoppiin (Salenius 2001). Vanhan maailman kuva kantaa muka-naan assosiaatioita vanhaan uskoon, kun taas uudempi näkemysavaa oven myös uudelle uskolle. Jumala on keskiaikaisessa mal-lissa maailmaa ympäröivä valo, kun taas renessanssin protestant-tinen Jumala hallitsee muiden rakenteiden kautta.

20 ”I am up, and I seem to stand, and I go round, and I am a new argument ofthe new philosophy, that the earth moves round; why may I not believe thatthe whole earth moves, in a round motion, though that seem to me to stand,when as I seem to stand to my company, and yet am carried in a giddy andcircular motion as I stand?”

76

Uusi tiede kielikuvassa

Kuten jo yllä käy ilmi, Donne on kiinnostunut aikansa uudestatähtitieteestä ja maailmankaikkeuden opista, ja hän käyttääusein näitä kuvia kuvaamaan Jumalan ja ihmisen suhdetta.Eräässä saarnassaan vuodelta 1621 hän toteaa, että ”kuun valonmäärästä tunnemme auringon paikan ja etäisyyden, sen, kuinkalähellä tai kaukana kuu on auringosta” (S III, n:o 17, rivit 674–676).21 Tämä kuva ilmaisee kuinka ihmisen ”luonnon valo”, elimaallisen hyvyyden ja hyvän luonteen valo, kertoo hänen lähei-syydestään (tai etäisyydestään) ”uskon valoon”. Samaten Donneeräässä vuoden 1629 saarnassa kuvaa ihmisen suhdetta Jumalaanesittämällä, että Jumala valaisee ihmistä aivan kuin ”aurinkopaistaessaan kuun ylle tekee tästä planeetan, itsensä kaltaisentähden, joka muuten olisi vain paksu ja pimeä osa taivaankant-ta” (S IX, n:o 2, rivit 773–776).22

Teemana maailmankaikkeuden kehämäisyys sopii sinänsäniin maakeskeiseen kuin aurinkokeskeiseenkin maailmanku-vaan, mutta se tuntuu kuitenkin usein heijastavan mieluumminsfäärien rakennetta kuin kopernikaanisen ajattelutavan mukaanluonnollisempaa näkökulmaa erillisten planeettojen kulkura-doista. Donnelle kehämäisyys on keskeinen teema hänen puhu-essaan Jumalan luomakunnasta ja pelastuksesta. Esimerkiksisaarnassaan vuodelta 1627 Donne kuvaa Jumalan valtakuntaanimenomaan kehämäisenä luomuksena:

Jumala on luonut kaiken pyöreydessä, aina tämän maan pyö-reästä kuoresta, jota me täällä taivallamme, siihen taivastenkuperaan pintaan, joka (niin kauan kuin taivailla on olemus-

22 ”[…] the Sunne by shining upon the Moone, makes the Moone a Planet, aStar, as well, as it selfe, which otherwise would be but the thickest, anddarkest part of that Spheare.”

21 ” […] by the quantitie in the light of the Moone, we know the position anddistance of the Sunne, how far, or how neare the Sunne is to her.”

77

ta) on jalkojemme alla, kun tulemme taivaaseen. Jumala onkoonnut kaiken kehien sisään, eikä kehässä ole kulmia; ke-hässä ei ole nurkkia ja kulmia. (S VII, n:o 16, rivit 131–136.)23

Maapallon muuttunut, vähemmän keskeinen asema käy selvästiilmi tekstissä, jossa Donne kuvaa ihmisen moninaisuutta ja tär-keyttä. Vain Jumala, Donne toteaa, on ihmistä suurempi:

On liian vähän kutsua ihmistä maailmaksi pienoiskoossa. Ih-minen ei ole mitään pienoiskoossa, ellei sitten Jumala. Ihmi-sessä on enemmän osia ja enemmän tekijöitä kuin koko maa-ilmassa, hän tekee enemmän kuin koko maailma tekee, hänon enemmän kuin koko maailma on. Jos nuo ihmisen osate-kijät otettaisiin erilleen ja levitettäisiin yhtä laajalle hänessäkuin ne ovat koko maailmassa levitettyinä, ihminen olisi jät-tiläinen ja maailma olisi kääpiö. Maailma olisi vain kartta, jaihminen olisi koko maailma. (Devotions, 4. meditaatio.)24

Myöhemmin samassa kirjassa Donne lisää: ”Kun Jumala oli luo-nut tämän maan tyhjästä, hän ei juuri tarvinnut apua tehdäk-seen tästä maasta muita eläviä [tai: muuta; huom. M. S.]. Mi-kään ei voi olla lähempänä tyhjyyttä kuin tämä maa, ja mitenvähäinen murunen tätä maata onkaan ihmisistä suurin! [...] Mi-ten vähäistä onkaan multa tässä maailmankaikkeudessa! Ja kui-

23 ”God hath made all things in a Roundnesse, from the round superficies ofthis earth, which we tread here, to the round convexity of those heavens,which (as long as they shal have any beeing) shall be our footstool, when wecome to heaven, God hath wrapped up all things in Circles, and then a Circlehath no Angles; there are no Corners in a Circle.”24 ”It is too little to call man a little world; except God, man is diminutive tonothing. Man consists of more pieces, more parts, than the world; than theworld doth, nay, that the world is. And if those pieces were extended, andstretched out in man as they are in the world, man would be the giant, andthe world the dwarf; the world but the map, and the man the world.”

78

tenkin se on kaikki, mitä ihmisellä on tai mitä hän itse on”(Devotions, 11. meditaatio).25 Samoin piispa Henry King tähyi-lee taivaalle ja uskoo tähtien olevan maapalloa suurempia: ”Kunmietimme, miten moni tähdistä on paljon maata suurempia, jakun kadotamme itsemme tuohon suunnattomaan Suureen Ko-konaisuuteen, johonka nuo tähdet sisältyvät, meidän hajanaisetja pelokkaat aavistuksemme voidaan koota yhteen lauseeseen:Hän, joka loi nuo tähdet [tai: kehät], on paljon suurempi kuinkättensä työt” (King 1992, 117).26 Myös tässä Henry Kinginlainauksessa uusi tiede on valjastettu kristillisen julistuksen käyt-töön korostamaan Jumalan suuruutta ja kaikkivoipaisuutta.

Eräässä saarnassa vuonna 1626 Donne käyttää erittäin taido-kasta kuvaa maapallon kahdesta pallonpuoliskosta ja löytö-retkien ”uudesta maailmasta” kuvatessaan Jumalan valtakuntaa.Toinen pallonpuolisko on ollut ihmiselle tuttu aikojen alusta,mutta toinen, eli Amerikka, oli ensin ihmiseltä piilossa. TässäDonne luonnollisesti viittaa ihmisellä omaan yhteiskuntaansa,eurooppalaiseen ihmiseen. Ja Donne jatkaa:

Jos taivasten valtakuntaa katsoo kuin karttaa, siinäkin näkeekaksi pallonpuoliskoa, kaksi taivaan puolikasta: puolet onriemua ja puolet autuutta. [...] Ja aivan kuin maapallon puo-liskot, joista toinen on ollut tunnettu kauan aikaisemmin jatoisen [...] Jumala säästi myöhemmille löytöretkille, niinmyös Hän säästi taivasten valtakunnan toisen puoliskon, tai-

26 ”When wee consider how many starres there fixt are bigger than the Earth,and then again lose our selves in the capacious extent of that Great Bodiewhich containes those starres, we finde this Maximé to collect our scattered,confounded apprehensions: that He who made those orbes is farre moreimmense than is his worke.”

25 ”When God had made this earth of nothing, it was but little help that hehad, to make other things of this earth: nothing can be nearer nothing thanthis earth; and yet how little of this world is the greatest man! [...] How littleof the world is the earth! And yet that is all that man hath or is.”

79

vaan autuuden, ylösnousemukseen, kun taas toisen, taivastenvaltakunnan riemun, Hän avaa meille jo tässä elämässä. (SVII, n:o 1, rivit 655–664.)27

Tämä sinänsä yksinkertainen kielikuva on metafyysisenä kuvanavivahteikas. Donne esittää, että pallonpuoliskot, olivatpa ne sit-ten maapallon tai taivaan osia, ovat riippuvaisia toisistaan ko-konaisuuden luomiseksi, vaikkakin toinen puolikas saattaa ollaihmisen näkemättömissä. Samaten, käyttämällä juuri tätä uu-desta tiedosta ja tieteestä lähtevää kielikuvaa, Donne antaa ym-märtää, että ”pimennossa” ollut keskiaikainen tieto onkin osauuden ”valaistuksen” tuomaa kokonaistietoa ja että vanha tieto(vanha usko?) ei uuden myötä katoa, vaan muuttuu omasta ko-konaisuudestaan uuden kokonaisuuden osaksi.

Maapallon puolikkaisiin liittyvät kielikuvat ovat tuttujaDonnelle myös muissa yhteyksissä. Devotions-tekstissä hän käyt-tää pallonpuoliskojen (ja taivaankannen puoliskojen) kuvaa ver-tauksena Jumalan ennustamattomuudesta; ihminen ei saatuudittautua onnen ja kärsimyksen tasajakoon, kun on aivanselvää, että Jumala jakaa kärsimystä tässä elämässä paljon enem-män kuin onnea:

Me sanomme, että maapallo koostuu maasta ja vedestä, ikäänkuin niitä olisi kaikkialla yhtä paljon, mutta tiedämme, ettämerta on enemmän läntisellä kuin itäisellä pallonpuoliskolla.Me sanomme, että taivas on täynnä tähtiä, ikään kuin niitäolisi yhtä paljon joka paikassa, mutta tiedämme, että pohjoi-

27 ”If you crush heaven into a Map, you may find two Hemisphears too, twohalf heavens; Halfe will be Joy, and halfe will be Glory ; [...] And as of thosetwo Hemisphears of the world, the first hath been knowne long before, butthe other, [...] [i.e. America] God reserved for later Discoveries; So though hereserve that Hemisphear of heaven, which is the Glory thereof, to theResurrection, yet the other Hemisphear, the Joy of heaven, God opens to ourDiscovery, and delivers for our habitation even whilst we dwell in this world.”

80

sella taivaalla on enemmän tähtiä kuin eteläisellä. Me sanom-me, että murhe ja ilo ovat molemmat osa ihmisen elämää,ikään kuin hänellä olisi molempia yhtä paljon. Samoin sa-nomme, että ihmisen elinpäivät ovat vaihtelevaisia, ikäänkuin hän eläisi pysyvässä päiväntasauksessa, jossa päivä ja yöovat yhtä pitkät ja hyvää ja huonoa onnea koituisi hänenosakseen samassa määrin. Mutta totuus on kaukana tästä; ih-minen juo murhetta ja vain maistaa onnea. Hän niittää mur-hetta viikatteella ja poimii käsin onnen tähkäpäitä. Hän tai-valtaa murheessa ja vain joskus astelee onnessa. (Devotions,13. meditaatio.)28

Samaten Donne viittaa tähtitieteeseen ja vielä tuntemattomiinyksityiskohtiin saarnassaan vuodelta 1629 verratessaan ihmisiätähtiin. Profeetat ja apostolit ovat suuria tähtiä, tavalliset hurs-kaat ihmiset ovat kuitenkin myös tähtiä, joskin pieniä ja nimet-tömiä:

Tuossa kimaltelevassa kehässä taivaalla, jota me kutsummelinnunradaksi, ei ole yhtään niin suurta tähteä kuin yksikäänniistä kuudesta, joista tähtitieteilijät puhuvat. Se on loistavakehä, joka kattaa suuren osan taivasta, ja silti se koostuu niinpienistä tähdistä, ettei niillä ole nimeä eikä niistä mitään tie-

28 ”We say that the world is made of sea and land, as though they were equal;but we know that there is more sea in the Western than in the Easternhemisphere. We say that the firmament is full of stars, as though it wereequally full; but we know that there are more stars under the Northern thanunder the Southern pole. We say the elements of man are misery andhappiness, as though he had an equal proportion of both, and the days ofman vicissitudinary, as though he had as many good days as ill, and that helived under a perpetual equinoctial, night and day equal, good and ill fortunein the same measure. But it is far from that; he drinks misery, and he tasteshappiness; he mows misery, and he gleans happiness; he journeys in misery,he does but walk in happiness [...].”

81

detä. Samaten on varmasti taivaassa monta pyhimystä, jotkaloistavat tähtien lailla, mutta eivät kuitenkaan ole niin suuriakuin patriarkat, apostolit, marttyyrit, opettajat tai neitsyeet.Nämä ovat hyviä ja siunattuja yksilöitä, jotka ovat uskossasuorittaneet vähäisemmät kutsumuksensa, eivät muuta. (SIX, n:o 2, rivit 172–181.)29

Donne esittää myös usein kuvia, jotka liittyvät alkemiaan ja sii-nä erityisesti auringon valoon. Aikaisimmassa Donnelta säily-neessä saarnassa vuodelta 1615 hän vertaa ihmistä metalliin,joka on sitä jalompaa mitä lähempänä maan pintaa (eli auringonvaloa) se on. Siten ihminen, joka on alati Jumalan siunauksessa,puhdistuu ja pyhittyy eniten (S I, n:o 1, rivit 456–466).30

29 ”In that glistring circle in the firmament, which we call the Galaxy, themilky way, there is not one Star of any of the six great magnitudes, whichAstronomers proceed upon, belonging to that circle. It is a glorious circle, andpossesses a great part of heaven, and yet is all of so little stars, as have noname, no knowledge taken of them. So certainly there are many Saints inheaven, that shine as stars; and yet are not of those great magnitudes, to havebeen Patriarchs, or Prophets, or Apostles, or Martyrs, or Doctors, or Virgins:but good and blessed soules, that have religiously performed the duties ofinferiour callings, and no more.”30 ”He proceeds [...] beyond restoring us, beyond preserving us; for he bettersus, he improves us, to a better condition, than we were in, at first. And this hedoes, first by purging and purifying us, and then by changing, andtransmuting us. He purges us by his sun-shine, by his temporal blessings; for,as the greatest globes of gold lye nearest the face and top of the earth, wherethey have received the best concoction from the heat of the sun; so certainly,in reason, they who have Gods continual sun-shine upon them, in aprosperous fortune, should have received the best concoction, the bestdigestion of the testimonies of his love, and consequently be the purer, andthe more refined mettall.”

82

Kielen ”reformaatio”

Donnelle ja hänen aikansa kirjoittajille maailman suuret muu-tokset ja mullistukset toivat aivan uuden kielellisen kuvaston,josta ammentaa ja jota heijastaa. Uusi ja vanha maailma, uusi javanha maailmankaikkeus – sekä uusi ja vanha kirkko – olivaterillisiä mutta tavallaan kuitenkin rinnakkaisia ilmiöitä, joidenolemassaolo heijastui pitkän siirtymäkauden yli. Kielessä osit-tain heijastuu muutosten tuoma maailman avartuminen ja uu-den tiedon kiehtovuus, mutta samalla ne antavat uudet ulottu-vuudet tutun ja tuntemattoman, turvallisen ja vieraan sekä uu-den ja vanhan todellisuuden kuvaamiseen.

Uusi tieteellinen tieto ei tässä vaiheessa kuitenkaan sinänsähorjuta Jumalan auktoriteettia. Jumala on edelleen luomakun-nan Luoja ja Herra, luomakunta vain on eri näköinen. Saarnas-saan vuodelta 1622 Donne viittaa ihmisen tietoon ja sen alku-perään käyttäen maailman luomista hieman monimutkaisestisekä esimerkkinä että vertauksena:

Se tieto, minkä me luonnosta saamme, on kaiken perusta,sillä taivas ja maa luotiin yhtä aikaa, alussa. Ja kaikki se tieto,jonka saamme Pyhästä kirjasta on kuin se valo, jonka Jumalasitten loi. Sillä aivan kuin me siinä valossa tunnistamme erieläimet toisistaan, niin me Pyhän kirjan valossa tunnistam-me tehtävämme ja velvollisuutemme. Ja tämän jälkeen, ku-ten luomisessa kaikki valo koottiin yhteen aurinkoon, niinmyös tämä kirjoitus meidän sydämissämme, joka kirjoitet-tiin laajemmin Pyhään kirjaan, on koottu uudelleen kymme-neen käskyyn, Isä Meidän -rukoukseen ja uskontunnustuk-seen. (S V, n:o 13, rivit 105–114.)31

31 ”The knowledge which wee have in nature, is the substance of all, as allmatter, Heaven and earth were created at once, in the beginning; and thenthe further knowledge which we have in Scripture, is as that light which Godcreated after; for as by that light, men distinguished particular creatures, so by

83

Kopernikaaninen vallankumous ja uusi maailma muuttivat ih-misen maailman lisäksi kielen maailman. Tämä näkyi erityisestiretoriikan alalla. Klassinen oppi, joka oli ensin mukautunut pa-kanallisuudesta kristinuskon palvelukseen, mukautui nyt edel-leen tämän uskon muuttuessa, ja se ammensi teemansa ja viite-kehyksensä uudesta maailmankäsityksestä. Siten uskonpuhdis-tus ei reformoinut ainoastaan kristinuskoa vaan myös kielen,jolla Jumalasta (ja Jumalalle) puhuttiin ja jolla Jumala puhuiluoduilleen.

Kirjallisuus

Bonaventura, Sielun matka Jumalaan. Suom., johdanto ja selityksetSeppo A. Teinonen. Helsinki: Suomalainen Teologisen Kir-jallisuuden Seura 1987. (Itinerarium mentis in Deum 1259)

The Cloud of Unknowing. Nyky-englantiin kääntänyt Clifton Wolters.London: Penguin 1978. (1961; alunperin n. 1370)

Coffin, Charles Monroe, John Donne and the New Philosophy. NewYork: The Humanities Press 1958. (1937)

Collinson, Patrick, The Birthpangs of Protestant England. Religious andCultural Change in the Sixteenth and Seventeenth Centuries.London: The Macmillan Press 1992. (1988)

Donne, John, Devotions upon Emergent Occasions. Ann ArborPaperbacks: The University of Michigan Press 1959. (1624)

this light of the Scripture, wee discerne our particular duties. And after this, asin the Creation, all the light was gathered into the body of the Sunne, whenthat was made; so all that is written in our hearts radically, and diffused in theScriptures more extensively, is reamassed, and reduces to the Ten Comman-dements, the Lords Prayer, and to the Creed.”

84

–Rukouksia sairasvuoteelta. Suom., johdanto ja selityksetPaavo Rissanen. Hengen tie 15. Helsinki: Kirjaneliö 1988.(Devotions upon Emergent Occasions 1624)–Sermons (S). Toim. George R. Potter ja Evelyn M. Simpson.10 osaa. Berkeley, Los Angeles: University of California Press1953–1962. (Saarnat vuosilta 1615–1631)

Dupré, Louis ja James A. Wiseman (toim.), Light from Light. AnAnthology of Christian Mysticism. New York, Mahwah: PaulistPress 1988.

Fafner, Jørgen, Retorik – Klassisk og moderne. Indføring i nogle grundbe-greber. København: Akademisk forlag 1982a.–Tanke og tale. Den retoriske tradition i Vesteuropa.København: C. A. Reitzels forlag 1982b.

Frost, Kate Gartner, Holy Delight. Typology, Numerology, and Autobiography in Donne’s Devotions Upon Emergent Occasions. Prince-ton, N. J.: Princeton University Press 1990.

Graham, William A., Beyond the Written Word. Oral Aspects of Scriptu-re in the History of Religion. Cambridge: Cambridge Universi-ty Press 1993. (1987)

Green, Lawrence D. (toim.), John Rainolds’s Oxford Lectures on Aristot-le’s Rhetoric. Cranbury, New Jersey; London; Mississauga,Ontario: Associated University Presses 1986.

The Holy Bible. The Authorized Version (1611).Howell, Wilbur Samuel, Logic and Rhetoric in England, 1500–1700.

Princeton, N. J.: Princeton University Press 1956.Husain, Itrat, The Dogmatic and Mystical Theology of John Donne.

Westport, Connecticut: Greenwood Press 1970. (1938)King, Henry, Sermons. Toim. Mary Hobbs. Aldershot: Scolar Press

1992.Kopperi, Kari, Renessanssin Luther. Helsinki: Yliopistopaino 1994.Korte, Irma, Johanneksen ilmestys. Elävä myytti. Helsinki: Yliopisto-

paino 1993.Lewalski, Barbara Kiefer, Donne’s Anniversaires and the Poetry of Praise.

Princeton, N. J.: Princeton University Press 1973.

85

Luxon, Thomas H., Literal Figures. Puritan Allegory and the Reforma-tion Crisis in Representation. Chicago, London: The Universi-ty of Chicago Press 1995.

Mallette, Richard, Spenser and the Discourses of Reformation England.Lincoln, London: University of Nebraska Press 1997.

Merrill, Thomas F., ”John Donne and the Word of God”. Neuphilolo-gische Mitteilungen LXIX: 4 (1968), 597–616.

Mitchell, W. F., English Pulpit Oratory from Andrewes to Tillotson. Lon-don: S. P. C. K. 1932.

Mueller, William R., John Donne. Preacher. Princeton, N. J.: Prince-ton University Press 1962.

Potter, George R. ja Evelyn M. Simpson, 1953–1962 (ks. Donne,John, Sermons).

Pyhä Raamattu. Vuosien 1933 (Vanha testamentti ja psalmit) ja 1938(Uusi testamentti) kirkolliskokousten käyttöön ottamatsuomennokset. Pieksämäki: Suomen kirkon sisälähetysseura.

Ramsay, M. P., Les doctrines médiévales chez Donne. London: OxfordUniversity Press 1916.

Rissanen, Paavo, John Donne’s Doctrine of the Church. Helsinki: Mis-siologian ja ekumeniikan seura 1983.

Salenius, Maria, The Dean and his God. John Donne’s Concept of theDivine. Mémoires de la Société Néophilologique de Helsin-ki. Helsinki: Uusfilologinen yhdistys 1998.–”The Circle and the Line. Two Metaphors of God and HisWorks in John Donne’s Devotions upon Emergent Occasions”.Neuphilologishe Mitteilungen CII:2 (2001), 201–210.

Swaim, Kathleen M., Pilgrim’s Progress, Puritan Progress. Discoursesand Contexts. Urbana, Chicago: University of Illinois Press1993.

Teinonen, Seppo, 1987 (ks. Bonaventura, Sielun matka Jumalaan).Thomas, Keith, Religion and the Decline of Magic. New York: Charles

Scribner’s Sons 1971.Tietämättömyyden pilvi ja Yksityisen opastuksen kirja. Suom. Paavo Ris-

sanen johdannoin ja selityksin teksteistä (ks.) ”The Cloud of

86

Unknowing” ja ”The Book of Privy Counseling”.Hengen tie 6. Helsinki: Kirjaneliö 1983.

Turner, Denys, Darkness of God. Negativity in Christian Mysticism.Cambridge: Cambridge University Press 1995.

Tuve, Rosemond, Elizabethan and Metaphysical Imagery. Chicago:Chicago University Press 1957. (1947)

Wilson, Thomas, The Art of Rhetoric (1560). Toim. Peter E. Medine.The Pennsylvania State University Press 1994. (1553)

87

VALISTUSENSYKLOPEDIA,EPÄJÄRJESTYS JA RAPSODINEN TEKSTI

Ranskalaisen valistuksen tärkeimpänä monumenttina voidaanpitää Denis Diderot’n ja Jean Le Rond d’Alembertin toimitta-maa Ensyklopediaa (Encyclopédie ou dictionnaire raisonné dessciences, des arts et des métiers, 1751–1771; tästä lähtien E). Senensimmäinen osa alkaa taiteilija Charles-Nicolas Cochin nuo-remman kaiverruksella, joka esittää Totuuden pyhättöä.Totuuson huntuun verhoutunut naishahmo ylhäällä keskellä. Hunnu-tetun totuuden jumalattaren takaa loistaa valo, joka karkottaapyhättöä varjostavat pilvet. Valonlähde kätkeytyy jumalattarentaakse ja on nähtävissä ainoastaan heijastuksiensa kautta. Lä-himpänä Totuutta oikealla ovat kuningas Filosofia, joka kohot-taa jumalattaren huntua, ja Järki, joka pyrkii vetämään hunnunkokonaan pois. Vasemmalla Totuutta lähestyy Mielikuvitus sep-pele kädessään. Teologia on Totuuden edessä polvillaan.

Valon ja pimeyden vastakkainasettelu on yksi tyypillisimmis-tä metaforista, joilla moderni ihminen on korostanut oman ai-kansa edistyksellisyyttä. Viimeistään Petrarcasta lähtien aikakau-sien välistä murrosta on kuvattu siten, että valoisa tulevaisuuskumoaa pimeän menneisyyden vallan (Calinescu 1987, 21). Täl-laisella kuvastolla on merkittävä tehtävä myös valistuksen vuosi-sadaksi kutsutulla 1700-luvulla. Englannin ja ranskan kielissä va-listuksen käsitteellä (Enlightenment, siècle des lumières) on suorasuhde valon ja valaistumisen metaforiin. Samalla erilaiset pimeik-

Teemu Ikonen

Valokeskeinen valistus

88

si tai hämäriksi luetut ilmiöt viittaavat käänteisesti valistuksenihanteisiin.

Valistuksen kumouksen kohteena oli tunnetusti etenkin ka-tolisen kirkon edustama auktoriteettiuskon aika, joka loi varjontieteiden kehityksen ylle. On kuitenkin huomattava, että valonja pimeyden metaforat eivät tietenkään sinänsä erota valistustakristinuskosta. Päinvastoin, sekä valistuksen että kristinuskonretoriikkoja voi kutsua valokeskeisiksi eli fotosentrisiksi, koskane kuvaavat totuutta valoksi, kirkkaudeksi ja selkeydeksi. Valon-

Charles-NicolasCochinnuoremmanpiirustukseenpohjautuvakaiverrusDiderot’n jad’AlembertinEnsyklopediassa(2. p.). Helsin-gin YliopistonKirjastonkokoelmat.

89

lähteissä on kuitenkin eroja. Kristillisessä perinteessä pimeys onviitannut muun muassa onnettomuuteen, kuolemaan, pahaan,taikauskoon, syntiin ja tietämättömyyteen; valo ja kirkkauspuolestaan uskoon, totuuteen ja ikuiseen elämään, Jumalan lah-jaan (esim. Room. 13:12). Valistuksen valokeskeisessä retoriikas-sa Jumalan tilalle on asetettu Luonto ja uskon tilalle järki; kris-tittyjen hyljeksimän taikauskon sijasta valistusajattelijat kritisoi-vat dogmaattista kristinuskoa tai auktoriteettiuskoa ylipäänsä.Cochinin kuvan mukaisesti teologian on polvistuttava totuudenedessä, ja lähimmäksi totuutta pääsevät filosofia ja järki. Tälläperusteella filosofisesti suuntautuneet ensyklopedistitkin pyrki-vät osoittamaan kristinuskon dogmit ja tietyt Raamatun koh-dat, joilla niitä oli tuettu, pimeyden voimien tuotteiksi sekä tai-kauskon ja irrationalismin ilmentymiksi.

Hakusanaa ”pimeys” käsittelevässä Ensyklopedian artikkelis-sa (E XVI, 131) käydään läpi merkityksiä, joita pimeyden meta-foralla on ollut kristinuskossa Raamatusta lähtien. Sen mukaanpimeys viittaa Uudessa testamentissa nimenomaan syntiin, jokasaa voimansa taikauskosta ja epäjumalan palvonnasta (idolâtrie).Välittömästi seuraavassa artikkelissa ”Ténèbres de la passion”(mt. 131–132) käsitellään auringonpimennystä, jonka evanke-listat esittävät tapahtuneen Jeesuksen kuoleman hetkellä: ”Mut-ta keskipäivällä, kuudennen tunnin aikaan, tuli pimeys kokomaan ylle, ja sitä kesti yhdeksänteen tuntiin saakka.” (Matt.27:45.) Louis de Jaucourtin kirjoittamassa artikkelissa tätä Raa-matun kohtaa tarkastellaan tähtitieteen kannalta lähtien aurin-gonpimennyksiä koskevista dokumenteista. Vertailtuaan tieteel-lisiä dokumentteja de Jaucourt päätyy esittämään, että evanke-liumeissa kuvatun kaltainen pimennys ei voi olla ”luonnollinen”eli todellinen. Hänen mukaansa Raamatussa kuvataan yliluon-nollinen valoilmiö ”vastoin luonnon tavanomaista kulkua” – jo-nakin, jota ei voi tieteellisesti todistaa (E XVI, 132).

Todistettavuuden vaatimuksen taustalla on tässä EnglannistaRanskaan kantautunut empiristinen filosofia, jonka mukaantiedon alkulähde on havaintotoiminnassa. Havainnoinnin malli

90

on näkeminen, jossa ulkomaailman objektin ajatellaan olevanvälittömästi läsnä havainnoivalle subjektille, mikä takaa tiedonvarmuuden (Paulson 1987, 11). Tältä kannalta empirismi liittyykreikkalais-roomalaiseen filosofiseen perinteeseen, jonka keskei-set käsitteet (theoriasta alkaen) viittaavat visuaaliseen rekisteriin.Empirististä epistemologiaa vastaa referentiaalinen käsitys kie-lestä, jonka mukaan merkkijärjestelmät ovat ajattelun tavoinriippuvaisia viittaussuhteesta itsensä ulkopuolelle tai maailmaan(mt. 12). Näin de Jaucourtin artikkelien voi tulkita vihjaavan,että Raamatun kuvaama pimennys ei viittaa mihinkään todistet-tuun – silminnähtyyn – asiaintilaan maailmassa; usko tähän pi-mennykseen muistuttaa syntymästään sokean puhetta näköha-vainnosta: siltä puuttuu referentti.1

Valokeskeinen retoriikka määrittää myös erilaisia kirjoittami-sen ja tekstin muotoja 1700-luvun runousopillisessa keskuste-lussa. Syynä tähän ovat ennen kaikkea uusklassismin komposi-tioihanteet, jotka yhdistävät kauneuden selkeyteen ja kirkkau-teen. Kaunis kompositio on harmoninen ja sopusuhtainen ko-konaisuus, jonka pääaihe on kokonaisuudessaan selkeästi nähtä-vissä yhdestä pisteestä ja erotettavissa sille alisteisista seikoista.Cochinin kaiverruksessa komposition keskuksena on Totuus jatieteitä edustavien hahmojen asemat määrittyvät suhteessa tähänkeskukseen. Klassisen ihanteen kääntöpuoli ei ole pimeä vaan pi-kemminkin hämärä kompositio, jonka järjestystä ei voi selkeästihavaita.

Klassismin rationaalisen ihanteen mukaan taiteen tuli pyrkiäkuvaamaan yleispätevää ja säännönmukaista yksittäistapaustenja poikkeuksellisen sijaan. 1700-luvun taideteoreettisessa kes-kustelussa muun muassa gotiikkaa arvostellaan uusklassisesti sii-

1 1700-luvun empiristejä kiehtoi ajatus sokeasta, joka saatuaan näkönsä ta-kaisin kirurgisen operaation avulla näkee maailman ensimmäistä kertaa.Paulsonin (1987, 13) mukaan sokean parantaminen on moderni myytti, jol-la valistus kuvasi omaa toimintaansa vanhojen myyttien purkajana.

91

tä, että se suosii ”partikulaarisuutta” ja yksityiskohtaisuutta, jot-ka hämärtävät yleisnäkymän kuvattuun aiheeseen. Partikulaari-suuden puolustajat (ks. Lamb 1997, 412–413) tukeutuivat em-piristien tavoin referentiaaliseen kielikäsitykseen: kuvitellustatulee todenkaltaisempaa ja vaikuttavampaa pikkutarkan ja nyan-soidun kuvauksen kautta. Yhdyn Paul Virilion (2000) näke-mykseen, jonka mukaan partikulaarinen kuvaus ei kuitenkaanriko valokeskeistä ajattelua vastaan vaan pikemminkin päinvas-toin: se tuo kaiken yksityiskohtia myöten näkyvyyden piiriin.Virilion (mt. 8) mukaan Diderot’n, Jean-Paulin, Laclos’n ja Bal-zacin kaltaisten kirjailijoiden pyrkimys ”äärinaturalismiin” onosa 1700-luvun loppua kohti voimistunutta ”totalitaarisen va-laisemishalun” perinnettä.

Diderot’n tuotantoa ei kuitenkaan voi palauttaa valokeskei-seen ajatteluun tai valaisemishaluun ongelmitta. EsimerkiksiDiderot’n kirjoituksessa Lettre sur les aveugles (”Kirje sokeista”1749) havainnon suhde kieleen ja näölle annettu etusija aistienjoukossa asetetaan kyseenalaiseksi. Diderot’n mukaan sokeat ei-vät voi liittää visuaalisia käsitteitä niihin viittaaviin sanoihin, jasiksi heidän on kieltä käyttäessään nojattava referenssin sijaankielen sisäisiin suhteisiin, esimerkiksi havaintoihin sanojen väli-sistä suhteista, muodollisista eroista sekä eroista sanojen esiinty-misyhteyksissä. Sokeiden kyky käyttää visuaalisuuteen liittyviäsanoja kuten ”peili” niiden oikeissa yhteyksissä haastaa ulkoi-seen referenssiin ja representaatioon perustuvan kielikäsityksen(Paulson 1987, 12–13; ”peilin” merkityksestä sokealle ks. OC I,280–282; vrt. E IA, 870–873). Diderot’n kirjoituksia voi ylei-semminkin lukea valokeskeisen ajattelun kritiikkinä ja yrityksi-nä kirjoittaa ilman selkeyden klassista horisonttia.

Seuraavassa lähtökohtanani ei kuitenkaan ole Diderot’n tuo-tanto vaan tarkastelen sitä, miten Diderot’n ja d’AlembertinEnsyklopedia suhtautuu valokeskeiseen ajatteluun yleensä ja eri-tyisesti 1700-luvun taideteoriassa esitettyihin komposition ihan-teisiin. Pyrin osoittamaan, että tietyt epäjärjestykseen liitetyt ja

92

sekavina pidetyt komposition muodot kuvaavat Ensyklopediaatekstinä paremmin kuin uusklassismin tai valistuksen valokes-keiset kirjoituksen ihanteet. Artikkelini toimii johdantona En-syklopedian lukemisen ongelmiin, ja samalla se ohjaa nykylu-kijaa valistuksen kirjallisen perinnön uudelleenarviointiin.

Järjestyksen ihanteet Ensyklopediassa

Ensyklopedian järjestystä analysoitaessa on otettava huomioonensinnäkin, millaisia tiedon representaation ja taiteellisen kom-position ihanteita teos sisältää. Tämän jälkeen voidaan pohtia,millaista järjestystä Ensyklopedia tekstinä noudattaa. Ensiksi onluontevaa käsitellä teoksen kuvauksia omista tavoitteistaan. Di-derot’n ja d’Alembertin (E I, i) mukaan Ensyklopedian tavoit-teena on esittää kuva (tableau) inhimillisen tiedon kokonaisuu-desta, sen järjestyksestä ja ”ketjuuntumisesta” tai kytkeytynei-syydestä (enchaînement). Ensyklopedia on representaatio siihen-astisen tiedon summasta. Sen malli on kaikkia representaatio-yrityksiä edeltävä luonnon lainmukainen syy-seuraussuhteidenketjujen kokonaisuus. Ensyklopedia luo yhteyksiä tieteen löy-dösten välille ja järjestää niiden suhteet. Diderot’n mukaan yh-teyksien perustan tarjoaa filosofinen metafysiikka; ilman meta-fysiikkaa, oppia asioiden ensimmäisistä ja yleisistä syistä, kirjal-lisuus, tiede ja taide ovat kuin unissakävelijöitä tai pimeään ek-syneitä matkaajia, jotka ”mikäli edistyvät tiellään, saavat kiittääsiitä sattumaa; he onnistuvat kuten eksynyt matkaaja, joka kul-kee oikeaa tietä tietämättään”.2 Järjen avulla tavoitettava meta-fysiikka valaisee kaiken muun; vain esittämällä metafyysisen jär-jestyksen Ensyklopedia voi todella valistaa tai valaista lukijoi-taan.

Ensyklopedian mukaan järjestys (ordre) ”määrittää kunkin si-sältämänsä asian paikan, ja tapa jolla tämä paikka on määritetty,

2 Vapaat Ensyklopedia-käännökset T. I.

93

sisältää perusteen, miksi kyseinen paikka on osoitettu kullekinasialle” (E XI, 595). Teoksen ensimmäisessä osassa d’Alembert jaDiderot esittävät tiedon järjestyksen kuvaksi puumallin, joka onhierarkkinen ja jossa kunkin tieteenalan paikka on vakio. Järjes-tyksen perustana on filosofia, tieteiden kuningas, joka käsitteleeyleisimpiä kysymyksiä. Se määrittää muiden tieteenalojen suh-teet antamalla säännöt (regle), propositiot, jotka ilmaisevat osienpaikan kokonaisuudessa. Ensyklopedian mukaan metafyysinenjärjestys muodostuu useiden yhtä aikaa olemassa olevien taiperäkkäisten asioiden suhteista tai samankaltaisuudesta (ibid.).

Järjestyksen vastakohta on sekaannus (confusion), jossa saman-aikaisten asioiden samankaltaisuus, peräkkäisten asioiden kyt-kökset tai asioiden paikkoja määrittävät säännöt puuttuvat. Ar-tikkelin ”Ordre” kirjoittajan mukaan sekaannuksen esimer-kiksi käy uni. Unen epäjärjestys on äärimmäistä, koska se einoudata ristiriidan lakia. Valvetilassa puolestaan ”epäjärjestystäei koskaan esiinny siinä määrin, että se sallisi keskenään ristirii-taisten asioiden yhtäaikaisen olemassaolon” (E XI, 596).

Taiteen järjestyksen ihanteet tulevat esille muun muassa poe-tiikan ja komposition käsitteissä. Klassismin tavoitteena oli löy-tää kullekin ilmaisun lajille ominaiset, objektiiviset säännöt jamuotoilla niiden järjestelmä eli poetiikka (E V, 645). Taiteentuli olla säännönmukaista, mikä ei kuitenkaan tarkoittanut ettätaiteilijan olisi pitänyt pyrkiä joidenkin sääntöjen mekaaniseensovellukseen. Ylevän (sublime) käsite on tältä kannalta merkit-tävä. Ranskan 1600-1700-lukujen klassismin runousopillisenauktoriteetin Nicolas Boileau(-Despréaux)’n mukaan subliimiilmenee runoudessa odottamattomana tapahtumana, jolle eivielä ole tunnettua sääntöä, tai poikkeuksena, joka vahvistaasäännön (ks. Lamb 1997, 395). Se on jotain, joka ylittää sään-nönmukaisella tavalla kauniin. Ensyklopedian artikkelissa ”Gé-nie” nerous muodostaa subliimin ohella säännönmukaisuudenrajatapauksen. Siinä missä tiedemies hallitsee ajatustensa järjes-tyksen, nerokas runoilija on luovassa ekstaasissaan sokea ajatus-

94

tensa luonteelle ja järjestykselle. Neron subliimius ei kuitenkaanriko ennalta olemassa olevaa järjestystä yleensä vaan ainoastaan”annettuja” eli vakiintuneita runousopin sääntöjä. Ensyk-lopedian mukaan nero tavoittaa erillisiltä näyttävien asioidensalatun kytkeytyneisyyden ja järjestyksenmukaisuuden intuiti-ollaan. Näin nerokkuus on jonkinlaista itsetiedotonta tietoa taisokeaa oivallusta asioiden todellisesta ”luonnosta”, ja poetiikantehtävänä on muotoilla tämä oivallus tieteen kielellä.

Retoriikan terminä kompositio tarkoittaa esityksen (discours)osien järjestyneisyyttä ja sidoksisuutta (E III, 769). Ensyklope-dian kompositiota käsittelevässä artikkelissa Diderot määritteleekompositioltaan onnistuneen maalauksen kokonaisuudeksi, jo-ka on nähtävissä yhdestä ainoasta näkökulmasta tai katselupis-teestä. Sen osia yhdistää yksi yhteinen päämäärä ja koossapitäväperiaate, ja näitä vastaa yksi asema, josta kokonaisuus hahmot-tuu katsojalle. Toisaalla Diderot (OC X, 510) esittää, että hyväs-sä maalauksessa on ”yksi muita kiinnostavampi näkökulma, jos-ta se pitää nähdä”. Taideteoksen osien keskinäinen yhteys onDiderot’n mukaan yhtä todellinen kuin elävän olennon raajo-jen. Maalaus, joka koostuu sinne tänne luonnostelluista hah-moista ilman oikeita mittasuhteita tai yhtenäistävää periaatetta,ei ansaitse todellisen komposition nimeä. Vastaavasti samalle ar-kille piirrettyjä hajanaisia tutkielmia eri ruumiinosista ei voi ni-mittää muotokuvaksi tai ihmishahmoksi (E III, 772).

Tässä yhteydessä Diderot ryhmittelee epäonnistuneen kom-position alalajeja seuraavasti:

[...] mielettömässä kompositiossa hahmot tai muodot ja liik-keet ovat luonnottomia; farssimaisessa kompositiossa liikkeetja intohimot menevät liiallisuuksiin; sekavassa kompositiossaobjektien ja tapahtumien moninaisuus hämärtää pääaiheen;kylmässä kompositiossa hahmoilta puuttuu intohimo ja liike;heikossa kompositiossa maalari ei ole saanut mitään irti aihees-taan tai komposition aihe on epäkiitollinen; raskaassa kompo-sitiossa maalari näyttää liian monta objektia [...]. (Mt. 774.)

95

Epäonnistuneessa kompositiossa epäjärjestys seuraa muun mu-assa siitä, että objektien moninaisuus tai liikanaisuus estää meitänäkemästä ”pääaihetta”. Diderot toistaa tässä 1700-luvun ru-nousopillisessa keskustelussa suosittua näkemystä, jonka mu-kaan liikanaisuus ja ylimäärä ovat keskeisiä epäjärjestyksen läh-teitä. Yksityiskohtaisuutta ja partikulaarisuutta on vältettävä,jotta pääaiheen erottaisi sivuseikoista, mikä on teoksen eheydenedellytys. Tältä kannalta Diderot olisi voinut arvostella Cochininkaiverrustakin: totuuden valo ei riitä valaisemaan kaikkea ku-vaan mahdutettua kansaa. 1600-luvulla vaikuttanut moraali-filosofi Shaftesburyn jaarli, jonka kääntäjänä Diderot aloittituotantonsa, oli esittänyt, että luonnon jäljitteleminen liian lä-heltä, sen kopiointi valikoimatta, tekee teoksesta epämuotoisen,tietyllä tavalla luonnottoman. Taiteilijan onkin Shaftesburynmukaan keskityttävä jäljittelemään vain osaa luonnosta. Tämäosa voi olla kaunis vain jos se muodostaa kokonaisuuden eli si-käli kuin se on täydellinen ja itsenäinen, ikään kuin luonnonjärjestys pienoiskoossa. Shaftesbury siis asettaa yksityiskohtienjäljittelyn edelle kokonaisuuden harmonian, jonka hahmotta-misen ihanne on näkemisen helppous: ”partikulaarien tuleeväistyä yleisen suunnitelman tieltä ja kaikkien asioiden palvellapääasiaa, jotta muodostuisi tietty näkemisen helppous, yksin-kertainen, selkeä ja yhtenäinen näkymä, jota minkä tahansa eri-tyisen tai erillisen ilmaisu rikkoisi tai häiritsisi” (Characteristics,94–95). Läheltä katsottuna jokaisella objektilla on luonnossaoma erityisluonteensa, jotain, mikä erottaa sen muista. Runoili-jan ja taidemaalarin tulee Shaftesburyn (mt. 96) mukaan kui-tenkin välttää tämän korostamista: ”He vihaavat pikkutark-kuutta ja pelkäävät singulaarisuutta, joka saisi heidän kuvansatai henkilönsä näyttämään oikukkailta ja mielikuvituksellisilta.[...] Nerot muodostavat teoksensa idean nimenomaan monistaluonnon objekteista eivätkä mistään tietystä objektista.” Shaftes-bury edustaa rationalistista aristotelismia, jossa runouden tehtä-vänä on kuvata yleispätevää historian keskittyessä yksittäista-pauksiin.

96

Shaftesburyn ja Diderot’n tavoin Sir Joshua Reynolds, taide-maalari ja Samuel Johnsonin piirin jäsen, näkee yksityiskohtai-suuden tuottavan epäjärjestystä ja epämuotoisuutta taiteessa.Yksityiskohtaisuus hämärtää yleisen muodon. Naomi Schor onluonnehtinut Reynoldsin yksityiskohtia koskevaa metaforiikkaa”teratologiseksi”: Reynoldsille luonto itsessään ja sellaisenaan oneräänlainen geneettisten poikkeamien varasto, täynnä puutteitaja liiallisuuksia.3 Taide voi täydentää luonnon puutteellisuuttakarsimalla, valikoimalla ja järjestämällä luonnon tarjoamaa ma-teriaalia. Yksityiskohtien ja ornamenttien jäljentämiseen keskit-tyvä taiteilija tuo luonnon epämuotoisuuden representaation ti-laan. Reynoldsin mukaan liialliset yksityiskohdat ovat rauhatto-mia, ne hajottavat katsojan mielenkiinnon ja väsyttävät silmän.Niitä on vältettävä, koska ne purkavat alistussuhdetta pääasianja satunnaisen lisän välillä.4 Vastaavasti Diderot’lle (OC XII,14) ”ilman pääfiguurin ja sivuseikkojen välistä alistussuhdettakokonaisuuden näkeminen on mahdotonta”. Yksityiskohtienylimäärä edustaa epäjärjestystä, koska silloin mieli ei kykene ha-vaitsemaan asioita koossapitävää periaatetta tai linjaa (ks. Croc-ker 1974, 68).

Komposition ihanne on luonnollinen kokonaisuus, ja senmallina on elollinen olento, ”orgaaninen ykseys”. Tältä kannaltaepäonnistunutta kompositiota havainnollistaa Horatiuksen ArsPoetica -teoksen alun esimerkki maalauksesta, jossa ihmisruu-miiseen on yhdistynyt eläinten osia. Lopputulos, jossa ”alimpa-na olisi musta, iljettävä kalanpyrstö, ylimpänä viehkeä naisen-pää” (3–4), on Horatiuksen mukaan naurettava, koska se onepäyhtenäinen, epäsuhtainen ja luonnoton. Myöhemmin tämälajien luonnoton yhdistelmä on nimetty groteskiksi. Ensyklope-dian mukaan groteski jäljittelee muinaisten maanalaisten luo-

3 Teratologia on biologian ala, joka tutkii hirviöiden rakennetta ja kehitystä.4 Schor (1987, 13) käsittelee erityisesti partikulaarisuuden kritiikin yhteyttäsukupuolten väliseen hierarkiaan Reynoldsilla. Ornamentteja on Schorinmukaan aina pidetty feminiinisinä, ja näin taideteoreettisella arvojärjestyk-sellä on poliittiset yhteytensä.

97

lien seinämaalausten hirviöitä ja hybridejä, eri lajien yhdistelmiä(E VII, 966). Groteski-artikkelin kirjoittaja M. Watelet esittää,että taiteessa groteskit elementit ovat parhaimmillaan poikkea-mia järjen periaatteiden ankaruudesta, eräänlaisia ”hallittujamielenhäiriöitä”. Näissä poikkeamissa on vältettävä liiallisuutta(mt. 967). Watelet suosittelee toisin sanoen eräänlaista konven-tionaalista groteskia tai groteskin poetiikkaa.

Groteskin ohella gotiikka ja goottinen määrittyvät uusklas-sismissa yleispätevyyden ihanteen kautta, poikkeuksina normis-ta. Goottinen kuvaa yksittäisiä kohteita yksityiskohtaisesti ja sa-tunnaisesti eikä yllä yleiseen tai yleisinhimilliseen. Gotiikan kä-sitteen kautta voidaan hahmotella merkittävä siirtymä 1700-lu-vun kirjallisuuden teoriassa ja käytännössä. Samalla kun yleispä-teviksi esitetyn kauneuden kriteerit asetettiin kyseenalaiseksi jakauneutta alettiin ajatella historialliseksi kategoriaksi, gotiikanarvostus kohosi. Tämä näkyy englantilaisen romaanin historias-sa 1700- ja 1800-luvuilla etenkin Horace Walpolen ja AnnRadcliffen goottisessa kauhuromaanissa (gothic novel).5 Runous-opillisessa keskustelussa gotiikan irtautuminen uusklassisminikeestä tulee esille piispa Richard Hurdin teoksessa Letters onChivalry and Romance (1762). Calinescun (1987, 36–37) mu-kaan Hurdin tapa määritellä klassisen ja goottisen ero ennakoiromantiikan irtautumista kauneuden transsendentaalisesta mal-lista 1700-luvun lopulla. Hurdille klassinen ja goottinen ovatkaksi täysin itsenäistä, toisistaan riippumatonta maailmaa taitaiteen aluetta, joista kummallekaan ei tehdä oikeutta lähtemäl-lä toisesta. Klassismin ihanteiden kannalta gotiikka on pelkkääepämuotoisuutta, epäsäännöllisyyttä ja rumuutta. Hurdin mu-kaan gotiikalla on kuitenkin omat sääntönsä, jonka mukaan sitätulisi arvioida.

Leon Damroschin (1997, 383–384) mukaan yleisen ja parti-kulaarisen konflikti on ratkaisematon 1700-luvun runousopil-lisessa keskustelussa. Harva keskustelijoista kykenee systemaatti-

5 Goottisesta ja gotiikasta 1700-luvulla ks. Norton 2000.

98

sesti kannattamaan vain toista kilpailevista kannoista.6 Yleisenja partikulaarisen ristiriidan perusta on rationalistisen ja empi-ristisen filosofian yleisemmässä kiistassa, jonka yhteisiä ehtoja eikyetty ajattelemaan ennen saksalaisfilosofi Immanuel Kantin1780-luvun tuotantoa. Oman näkemykseni mukaan Ensyklo-pedia ei sijoitu tässä kiistassa yksinkertaisesti sen paremmin ra-tionalismin kuin empirisminkään puolelle. Väitteen perustele-miseksi tarkastelen seuraavassa Ensyklopediaa tekstinä.

Ensyklopedia tekstinä

Diderot’n ja d’Alembertin Ensyklopedia ei ole pelkästään kuva-us tiedon puusta vaan se sisältää myös pohdintaa ensyklopedia-projektin onnistumisen mahdollisuuksista ja rajoituksista yli-päätään. Ensyklopedia on näin teksti, joka tarkastelee omaa ra-kentumistaan. Merkittäviin jaksoihin tältä kannalta kuuluvatI osan johdantojakson lisäksi Diderot’n artikkelit ”Dictionnai-re” ja ”Encyclopédie”. Näistä ensin mainitussa Diderot esittää,että voidakseen antaa täydellisen kuvan inhimillisestä tiedostaEnsyklopedian olisi määriteltävä kaikki teoksessa käytetyt ter-mit jäännöksettä. Tämä on kuitenkin mahdotonta: tietyt kielenperusyksiköt tai ”radikaalit” (radicaux), jotka viittaavat olioidenyleisiin ominaisuuksiin, jäävät välttämättä määrittelemättä, silläniitä käytetään muiden termien määrittelyyn. Diderot’n mu-kaan tästä seuraa, että Ensyklopedian teksti sisältää epämääräi-syyttä ja kehämäisyyttä, joka on kielelle ominaista (E IV, 959).

Artikkelissa ”Encyclopédie” Diderot edelleen esittää, ettäEnsyklopedia on epäyhtenäinen teos. Sen epäjärjestys on ”vält-tämätön seuraus materiaalin moninaisuudesta, kielen epätäy-

6 Damroschin (1997, 387) mukaan esimerkiksi Hurd tulee kannattaneeksivuoroin sekä yksittäisen että yleisen etusijaa; hänen tuotantonsa ilmaiseeeräänlaisten itsetiedottomien antinomioiden muodossa 1700-luvun runous-opillisen keskustelun ongelmia.

99

dellisyydestä ja metaforien väärinkäytöstä, [...] joka kokoaa mitäheterogeenisimpia asioita yhteisen nimen alle” (E V, 642). Omaongelmansa seuraa siitä tosiasiasta, että ensyklopedia-artikkelitovat nimenomaan kirjoitettua kieltä. Ensyklopediassa tukeudu-taan siellä täällä käsitykseen representaatiosta, joka asettaa maa-laustaiteen runouden ja yleensä kielellisen esityksen edelle (ks.esim. E I, xi). Kielellinen esitys (discours) on Diderot’n (E V,637) mukaan kuvaan verrattuna aina epäsuoraa, instituutionkautta välittynyttä eli sopimuksenvaraista; kirjoitettu teksti onsitä kaksin verroin sikäli kuin sen ajatellaan representoivan pu-huttua kieltä. Kirjoitukseen – ja siksi myös itse Ensyklopediaan– sisältyy Diderot’n mukaan välttämättä epämääräisyyttä:

Kirjoitusmerkit ulottuvat kaikkialle, mutta niiden alkuperäon instituutiossa; ne eivät merkitse mitään itsessään. Maalaus-ten avain on luonnossa, ja se on tarjolla kenelle tahansa. Aak-kosten ja niiden yhdistelyn avain on sopimus, jonka salaisuusvaatii paljastamista; se ei kuitenkaan voi koskaan paljastuatäydellisesti, koska ilmauksissa on hienovaraisia vivahteita,jotka jäävät välttämättä epämääräisiksi. (Mt. 638.)

Tiedonhaun helpottamiseksi Ensyklopedian hakusanat ovataakkosjärjestyksessä. ”Tiedon puun” hierarkkiseen järjestykseenverrattuna aakkosjärjestystä voi pitää mielivaltaisena, minkä ta-kia Ensyklopedian rakenne tekstinä eroaa inhimillisen tiedonmetafyysisestä järjestyksestä lähtökohtaisesti. Kunkin tieteen-alan tieto on pilkottu eri puolille teossarjaa, ja lisäksi aakkosjär-jestys tuottaa vakavaksi tarkoitettuun tekstiin tahatonta komiik-kaa asettamalla peräkkäin ja rinnakkain asioita, joilla ei pitäisiolla mitään tekemistä toistensa kanssa (mt. 642). Koherenssinlisäämiseksi artikkelin yhteys muihin saman tieteenalan tai mui-den tieteenalojen sen kannalta merkittäviin artikkeleihin onmerkitty ristiviitteillä (renvois)(E I, xviii–xix).

Epäyhtenäisyyttä lisää edelleen se, että teoksella on montatekijää. Diderot’n (E V, 635) mukaan Ensyklopedia on välttä-

100

mättä kollektiivinen tuotos; kukaan ihminen ei yksin pysty ko-koamaan inhimillisen tiedon summaa. Teoksen nimiartikkelissaDiderot luonnehtii teoksen avustajien siihenastisia aikaansaan-noksia hyvin vaihteleviksi. Vaihtelevuuden takia Ensyklopediantekstistä on tullut ääripäiden ristiriitainen yhdistelmä:

Täällä olemme pöhöttyneitä ja kohtuutonta kokoa; tuollataas laihoja, pieniä, viheliäisiä, kuivia ja vailla lihaa. Yhtäällämuistutamme luurankoa, toisaalla vesipöhöistä; olemmevuoroin kääpiöitä ja jättiläisiä, kolosseja ja pygmejä; suorasel-käisiä, hyvin muodostuneita ja sopusuhtaisia, kyttyräselkiä,rampoja ja rujoja. Lisätkää kaikkiin näihin omituisuuksiinesitystapa, joka on milloin abstrakti, hämärä tai teennäinen,useimmiten hutiloitu, pitkäveteinen ja löyhä, ja tulette ver-ranneeksi teoksen kokonaisuutta runousopin hirviöön tai jo-honkin vielä iljettävämpään. (E V, 641.)

Ensyklopedia ei näin muodosta oman määritelmänsä mukaistaideaalista kompositiota eikä tarjoa yhtä näkökulmaa, josta käsinsen eri figuurit muodostaisivat orgaanisen kokonaisuuden. Pi-kemminkin sitä voisi luonnehtia teoksen itsensä tarjoamin kä-sittein ”sekavaksi kompositioksi” (composition confuse), jossa”objektien moninaisuus hämärtää pääaiheen”. Pääaiheen ohellamyös tekstin subjekti on epämääräinen.7 Ensyklopedia on toi-mittajansakin mukaan groteski teksti, ensyklopedistien yhteen-liittymästä syntynyt monipäinen hirviö. Sen identiteetti on epä-määräinen kuten Rameaun veljenpojalla, jota ”mikään ei muis-tuttanut vähemmän kuin hän itse” (OR, 396).

Heterogeenisuus ulottuu myös Ensyklopedian artikkelien si-sälle. Aikalaiskritiikissä Ensyklopediaa luonnehdittiin Baabelintorniksi ja ”jatkuvaksi ryöstöretkeksi” sen vuoksi, että ensyklo-

7 Hyödynnän tässä ranskan kielen sanan sujet merkityksiä ’aihe’ ja ’subjekti’.Diderot’n kompositio-artikkelissa aiheen yhtenäisyys on sidoksissa subjektinyhtenäisyyteen.

101

pedistit hyödynsivät teksteissään surutta olemassa olevaa kirjal-lista materiaalia, usein lähdettä mainitsematta (ks. esim. Corres-pondance littéraire II, 199). Tältä kannalta Ensyklopediaan sopi-vat sen omista käsitteistä parhaiten plagiaatin, kompilaation (EV, 645), centon ja rapsodian käsitteet. Kukin näistä viittaa siihen,että teksti on koottu erilaisista aineksista ja lähteistä, se on epä-yhtenäinen ja epäperäinen. Cento tarkoitti teosta, johon olikoottu ajatuksia ja kokonaisia suoraan siteerattuja jaksoja toisil-ta kirjailijoilta ilman omaa luovaa panosta.8 Tämä kuvaus sovel-tuu osittain myös Ensyklopediaan. Rapsodia-termi oli noussutesille antiikin kannattajien ja modernien kiistassa. Moderninkirjallisuuden puolustajista Charles Perrault oli yrittänyt osoit-taa, että Homeroksen nimiin pantu tuotanto ei ollut peräisinyhdeltä tekijältä vaan se oli rapsodia, kokoelma eri runoilijoidenrunoja. Boileau vastusti tätä tulkintaa ja Perrault’n tapaa käyttäärapsodian käsitettä halventavassa merkityksessä. Hänen mu-kaansa rapsodia viittasi alun perin nimenomaan Homeroksenrunoja laulaneisiin lausujiin (”rapsodeihin” kuten Platonin Ion),jo luotujen runojen tulkkeihin, eikä Homeroksen nimiin pan-tujen runojen sepittäjiin. Boileaun mukaan juuri Homeroksenkääntäjät, tulkitsijat ja parodioijat, jotka olivat koonneet erään-laisia halpahalliversioita Iliaasta ja Odysseiasta (”centons d’Ho-mere”), olivat syypäitä rapsodian käsitteen halventavaan merki-tykseen. (E XIV, 244.)

Rapsodian väheksymisen voi jäljittää aina Aristoteleen kri-tiikkiin kohtauksittain etenevää juonta kohtaan (Runousoppi,1451b). Tässä yhteydessä rapsodiaksi voi kutsua tekstiä, jolla eiole yhtenäistä juonilinjaa, (yhtä) välttämätöntä jatkumoa teks-tin osien välillä. Roland Barthesin mukaan Vladimir Propp jastrukturalistiset kertomuksen kieliopin tutkijat yleensäkin ovatjättäneet pikareskiromaaneille tyypillisen rapsodisen rakenteen

8 Etymologialtaan cento viittaa tilkuista tehtyyn takkiin tai viittaan. Terminmääritelmästä ks. E II, 821. Centosta kirjallisena tekniikkana ks. OulipoCompendium, 120-122.

102

vähälle huomiolle. Barthesin (1997, 138) mukaan rapsodinenkertomus ei jäsenny orgaanisen mallin mukaan luonnolliseksi(syntymä-elämä-kuolema) tai loogiseksi järjestykseksi. Sen si-jaan se on ”barokkinen kudos”, joka muodostuu toistettavien,liikuteltavien ja irrallisten osien jatkumosta vailla merkitystä taisuuntaa. Esimerkiksi markiisi de Saden romaaneissa olennaistaei tältä kannalta ole se, että ne tuovat perversiot päivänvaloonvaan se, että ne ovat rapsodisia kertomuksia, jotka etenevät il-man järjestystä. De Saden Justinessa (1791) erilaiset toistuvatelementit – matkat, filosofiset väittelyt, vangitsemiset, seksuaali-aktit, sadistiset teot, paot – seuraavat toisiaan ilman, että mikäänpakottaa toimintaa etenemään, kehittymään tai loppumaan.(Barthes 1997, 138.)

Rapsodia kohoaa ajattelun ja kirjoittamisen malliksi Lauren-ce Sternen teoksessa Tristram Shandy – elämä ja mielipiteet(1759–1767) ja Diderot’n epäromaanissa Jaakko Fatalisti ja hä-nen isäntänsä (kirjoitettu 1770-luvulla). Tristram Shandyssä(I:xiii) Tristram luonnehtii kirjoittamaansa teosta rapsodiseksi.Vastaavasti Jaakko Fatalistin ”lukija” kommentoi teosta ”maut-tomaksi rapsodiaksi tapahtumia, joista yhdet ovat tosia, toisetkuviteltuja, kömpelösti kirjoitettuna ja sekavasti järjestettyinä”(OR, 254). Uusklassismin kriteerein näiden teosten komposi-tiot ovatkin sekavia ja hämäriä. Teosten rapsodisuus ei kuiten-kaan ole vahinko, joka olisi voitu välttää kurinalaisemmalla ker-ronnalla; Tristram Shandy ja Jaakko Fatalisti ovat olennaisistasyistä katkelmallisia, jatkuvasti ”pääaiheestaan” poikkeavia teok-sia tai Tristramin sanoin:

[...] vaikka kaikki poikkeamani ovat kelpo poikkeamia, ku-ten voitte havaita, – ja minä loikkaan syrjään siitä, mistä olenpuhumassa, yhtä kauas ja yhtä usein kuin kuka tahansa tä-män valtakunnan kirjailija, minä kuitenkin pidän kaiken ai-kaa asiat sellaisella mallilla, ettei pääasiani polje paikallaanpoissa ollessani. [...] Tämän nerokkaan rakenteen vuoksi mi-nun kirjoittamiseni kuuluu aivan omaan lajiinsa; minä otan

103

kaksi vastakkaista liikevoimaa ja saatan ne sopusointuun vaik-ka niiden luultiin olevan ristiriidassa keskenään.(Tristram Shandy I:xxii.)

Tristramin mukaan pääaiheen ja poikkeamien ristiriidan sovit-taa mielleyhtymien järjestys, ”ajatusten ketjun perättäisyys”,joka asettuu tässä ensisijaiseksi kertomuksen elementtejä yhdis-täväksi tekijäksi. Ajatusten ketjun perättäisyys on ketjuuntumi-sen perusmuoto. Tristramin kertomus ei seuraa mitään ennaltaolemassa olevaa järjestystä tai kestoa ajatusten ketjun ja kirjoitta-misen ulkopuolella: ”keston idea ja sen yksinkertaiset ilmene-mismuodot ovat lähtöisin ajatustemme ketjun perättäisyydestäeivätkä mistään muusta” (mt. II:viii). Vastaavasti Jaakko Fatalis-tin järjestys on viime kädessä kirjoituksen järjestystä, joka ei olesidottu mihinkään ennalta konstituoituneeseen ”todellisuu-teen”. Tällaisena Sternen ja Diderot’n teokset haastavat kirjalli-suuden mimeettisen ja referentiaalisen mallin (vrt. Ikonen2000, luku III). Rapsodia poikkeaa näin Ensyklopedian lähtö-kohdasta, jossa luonnon järjestys asettui kirjoitusta edeltäväksialkuperäksi. Rapsodia on kirjoitusta vailla perustaa.

Ensyklopediassa perustattoman kirjoituksen ajatus tulee esil-le Diderot’n artikkelissa pyrrhonismista ja skeptisismistä. Dide-rot’n mukaan pyrrhonistille, kuten Michel de Montaigne 1500-luvulla ja Pierre Bayle seuraavalla vuosisadalla,

[...] kaikki asiat, joista filosofi voi kiistellä, jäävät hänen pon-nisteluistaan huolimatta mitä sankimman hämärän peittoon;[... M]eidät on tuomittu ikuisesti häilymään epävarmuudestatoiseen, mielipiteestä toiseen ilman, että koskaan löytäisim-me pysyvää pistettä, josta voisimme lähteä, johon voisimmepalata ja johon pysähtyä. (E XIII, 608.)

Pyrrhonisteille sen paremmin järki kuin aistihavaintokaan ei voiantaa tiedolle varmaa perustaa. Tiedon perustan kyseenalaista-misesta ei kuitenkaan seuraa kirjoituksen tai ajattelun täydellistä

104

epäjärjestystä. Tämä on Diderot’n mukaan ylipäänsä mahdo-tonta. Montaignen esseistiikka on tästä hyvä esimerkki, koskasen

[...] ristiriidat ovat inhimillisen ymmärryksen ristiriitojen us-kollinen kuva. [... Montaigne] puhuu siitä, mikä häneen sillähetkellä vaikuttaa. Hän ei ole sen yhtenäisempi tai hajanai-sempi kirjoittaessaan kuin ajatellessaan tai uneksiessaankaan.Itse asiassa on mahdotonta, että ajatteleva tai uneksiva ihmi-nen olisi täysin hajanainen. Tämä edellyttäisi, että vaikutuslakkaisi ilman syytä ja että toinen vaikutus alkaisi äkillisesti jaitsestään. Kahden mitä yhteensopimattomimmankin ajatuk-sen välillä on välttämätön sidos; tämä sidos on joko aistimuk-sessa, sanoissa, muistissa, ihmisen sisäpuolella tai hänen ul-kopuolellaan. Tätä sääntöä noudattavat myös hullut silloinkuin heidän järkensä näyttää olevan mitä suurimmassa epä-järjestyksessä. (E XIII, 612.)

Ehdotukseni on, että Ensyklopediaa olisi hedelmällisintä lukearapsodisena tekstinä ilman oletusta sitä edeltävästä luonnon jär-jestyksestä (mimeettis-referentiaalinen malli) tai loogisesta ker-tovasta rakenteesta (strukturalistinen malli). Toisin sanoen En-syklopedia ei ole minkään objektiivisen järjestyksen representaa-tiota eikä sillä itselläkään ole objektiivista järjestystä. Kyse ei kui-tenkaan ole siitä, että se olisi tekstinä pelkkä partikulaarien luet-telo, täydellinen sekaannus tai muuten kokonaan vailla järjestys-tä; tekstin järjestys syntyy sen elementtien sisäisistä suhteista, si-doksista jotka ovat perustavampia kuin viittaussuhde ulko-puoleen. Tältä kannalta Ensyklopedia on sokean pitkähkö pu-heenvuoro peilistä. Tekstin sisäiset suhteet eivät kuitenkaan py-sähdy suljetuksi järjestelmäksi vaan rakentuvat lukijan toimin-nan kautta yhä uudelleen.

Ensyklopedian lukemista ohjaavat artikkeleiden sisälle jaloppuun sijoitetut ristiviitteet. Diderot’n (E V, 643) mukaan

105

ristiviitteet ovat teoksen järjestyksen tärkein osa. Ne kiinnittävättiedon puun oksat runkoon, lisäävät sidoksia oksien välillä javahvistavat siten yhtenäisyyden vaikutelmaa (ibid.). Tämä eikuitenkaan vielä erota Ensyklopediaa edes Raamatusta, koskamyös Raamatun jakeiden jälkeen on merkitty tekstin yhtenäi-syyttä lisääviä viitteitä. Kuitenkin Diderot’n mukaan Ensyklo-pedian sisäiset viitteet voivat tuottaa myös ”täysin vastakkaisenvaikutuksen; ne kiistävät käsityksiä; ne asettavat periaatteita vas-takkain; ne hyökkäävät, horjuttavat, kumoavat salaa naurettaviamielipiteitä, joita ei uskalleta pilkata avoimesti” (E V, 643). En-syklopedian kritiikki dogmaattisia näkemyksiä ja ”kansallisiaennakkoluuloja” kohtaan on tunnetusti epäsuoraa; kritiikin

Aukeama Diderot’n ja d’Alembertin Ensyklopedian (3. p.) pimeyttä käsitte-levistä artikkeleista. Helsingin Yliopiston Kirjaston kokoelmat.

106

havaitseminen edellyttää, että lukija suhteuttaa tekstijaksoja toi-siinsa, yhdistelee, vertailee ja tulkitsee teoksen eri puolilla sanot-tua. Kyse ei ole pelkästään eikä ensi sijassa siitä, että ensyklope-distit eivät olisi uskaltaneet esittää kriittistä tietoaan suoraansensuurin ja rangaistusten pelossa. Ristiviitetekniikalla on pe-rustavampi merkitys: se kyseenalaistaa minkä tahansa näkemyk-sen absoluuttisuuden ja vihjaa, että tieto on aina lukemisen jatulkinnan kautta tuotettua (Brewer 1993, 49). Ensyklopedia einäin yksinkertaisesti kuvaa ja välitä tietoa vaan ohjaa lukijaa ver-tailevaan ja kriittiseen työhön osoittamalla tähänastisen tiedonsuhteelliseksi. Se ei tarjoa tiedon summaa tai valistuksen aattei-den kokoelmaa vaan pikemminkin yhdistelevän lukemisen mal-lin, jonka perusteella sen materiaalista voi luoda yhä uusia yh-distelmiä.

Lopuksi

Palaan lopuksi vielä Cochinin kuvaan, josta aloitin. Kuvan voitulkita esittävän allegorisesti, ettei totuutta sellaisenaan voi näh-dä tai kohdata; sitä voidaan ainoastaan lähestyä erilaisten heijas-tumien ja ”edustajien” kautta. Totuuden jumalatar on vain yksitotuuden edustajista, ja kaikkia kuvassa näkyviä hahmoja pe-rustavampi on valonlähde, joka ei sellaisenaan ole nähtävissä.Tältä kannalta kuvaa voi tulkita kristillisen subliimin käsitteenavulla. Brittiläisen valtiomies ja filosofi Edmund Burken teok-sessa Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sub-lime and Beautiful (1756) subliimi viittaa muutokseen, jokaedellytetään, jotta voima tuottaisi iloa kauhun sijaan. Burkelleäärimmäisin subliimi on kauhean Jumalan mahtia, kaiken inhi-millisen ylittävää voimaa, jota mikään ei voi vastustaa (Burke1958, 64, 68). Runoudessa Jumalan subliimius voi kuitenkintuottaa iloa, koska runon kuvat eivät esitä – eivätkä voi esittää –Jumalan pelottavaa kirkkautta selkeästi ja suoraan vaan aina vä-

107

littyneenä, muunnettuna, turvallisen etäisyyden päästä. Sublii-mi runokuva hajottaa Jumalan tuhoavan valon, muuntaa sen lä-pinäkymättömyydellään ja hämäryydellään, suojelee silmääkirkkaudelta, joka sellaisenaan sokaisisi. Kuva heijastaa sublii-min todellisen lähteen sellaisessa havaittavassa muodossa, jokasuojelee katsojaa (Lamb 1997, 404). Hämäryys on tässä merki-tyksessä välttämätöntä runon kielessä.

Tällä tavalla tulkittuna Cochinin kaiverrus ei ole onnistunutaloitus Diderot’n ja d’Alembertin Ensyklopedialle. Ensyklope-dia on rapsodinen teksti, jolla ei ole sen paremmin reaalista kuinideaalistakaan perustaa. Pikemminkin sitä voisi pitää eräänlaisen”skeptistisen subliimin” ilmentymänä (vrt. OC X, 516). Skep-tistinen subliimi eroaa kristillisestä siinä, että se ei aseta mitäänjumalaa tai ristiriidattomasti määriteltävää perustaa kirjoituksentaakse. Subliimin voima ei ole tässä yhteydessä lamaannuttava;pikemminkin se avaa lukemisen tilan, jossa lukija voi luodatekstiin uusia yhteyksiä.

Diderot’n mukaan Ensyklopedian puutteellisuuksien korjaa-minen jää välttämättä tulevien vuosisatojen, ”meidän veljen-poikiemme” kontolle. Ensyklopedian jättää lukijansa tehtäväksityöstää sen materiaalia edelleen, luoda sen osien välille uusiasidoksia, täydentää ja jatkaa sen tekstiä. Tämän ei kuitenkaantarvitse tapahtua yhden järjestyksen horisontissa.

Kirjallisuus

Aristoteles, Runousoppi. Suom. Paavo Hohti. Teokset IX. Helsinki:Gaudeamus 1997.

Barthes, Roland, Sade Fourier Loyola. Baltimore, London: The JohnsHopkins University Press 1997.

Brewer, Daniel, The Discourse of Enlightenment in Eighteenth-CenturyFrance. (Cambridge Studies in French 42.) Cambridge Uni-versity Press 1993.

108

Burke, Edmund, A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideasof the Sublime and Beautiful. Toim. J. T. Boulton. London:Routledge and Kegan 1958. (1756)

Calinescu, Matei, Five Faces of Modernity. Modernism, Avant-Garde,Decadence, Kitsch, Postmodernism. Durham: Duke UniversityPress 1987.

The Cambridge History of Literary Criticism. Osa IV: TheEighteenth Century. Toim. H. B. Nisbet ja Claude Rawson.Cambridge University Press 1997.

Correspondance littéraire, philosophique et critique I–XVI par Grimm,Diderot, Raynal, Meister etc. Toim. Maurice Tourneux.Paris: Garnier 1877–1882.

Crocker, Lester G., Diderot’s Chaotic Order. Approach to Synthesis.Princeton, N. J.: Princeton University Press 1974.

Damrosch, Leo, ”Generality and Particularity”. The CambridgeHistory of Literary Criticism IV (ks.), 381–393.

Diderot, Denis, Oeuvres complètes I–XX (OC). Edition Assézat-Tourneux. Paris: Garnier (1875–1877).–Oeuvres romanesques (OR). Toim. Henri Bénac. Paris:Garnier 1959.

[Diderot et d’Alembert,] Encyclopédie ou dictionnaire raisonnédes sciences, des arts et des métiers I–XVII (E). Par une societéde gens de lettres. Paris 1751–1780. (1751–1771)

Horatius, Ars Poetica – Runotaide. Alkuteksti ja proosasuomennos.Toim. Teivas Oksala ja Erkki Palmén. Jyväskylä: Gaudeamus1978. (n. 18 eKr)

Hurd, Richard, Letters on Chivalry and Romance. Toim. Hoyt Trow-bridge. (Augustan Reprint Society 101/102). Los Angeles1963. (1762)

Ikonen, Teemu, Imitaation rajoilla. Täydentävä kirjoitus DenisDiderot’n tuotannossa. Väitöskirja, Yleinen kirjallisuustiede.Helsingin yliopisto 2000.

Lamb, Jonathan, ”The Sublime”. The Cambridge History of LiteraryCriticism IV (ks.), 394–416.

109

Norton, Rictor (toim.), Gothic Readings. The First Wave 1764–1840.New York, London: Leicester University Press 2000.

Oulipo Compendium. Toim. Harry Mathews ja AlastairBrotchie. (Atlas Arkhive 6.) London: Atlas Press 1998.

Paulson, William R., Enlightenment, Romanticism, and the Blind inFrance. Princeton, N. J.: Princeton University Press 1987.

Reynolds, Joshua, Discourses on Art. Toim. Robert R. Wark. NewHaven: Yale University Press 1975. (editio 1797)

Schor, Naomi, Reading in Detail. Aesthetics and the Feminine. NewYork, London: Routledge 1987.

Shaftesbury, Anthony (Earl of ), Characteristics of Men, Manners,Opinions, Times, etc. Osa I. Toim. John M. Robertson. Lon-don: Grant Richards 1900. (1723)

Sterne, Laurence, Tristram Shandy – elämä ja mielipiteet. Suom. KerstiJuva. Porvoo, Helsinki, Juva: WSOY 1998. (The Life andOpinions of Tristram Shandy, 1759–1767)

Virilio, Paul, ”Julkinen kuva”. Ote teoksesta La machine de vision(1988). Suom. Mika Määttänen. Nuori Voima 4–5 (2000),7–13.

110

KÄÄNNEKOHDAN RETORIIKKAAKirkkaus ja hämäryys

omaelämäkerrallisessa kirjoituksessa

Jokaisessa kertomuksessa on kohta mistä kertomusta katsellaan.Vaikeutena ei useinkaan ole löytää kertomusta, vaan kohta mis-tä käsin se kerrotaan. / Kertomus on silloin maisema joka onvalaistu voimakkaalla valonheittimellä ja tämä luo räikeän va-lon siitä korkeasta kohdasta mistä voi nähdä yli koko tarinan;sitten valo sammutetaan. Valonheitin sytytetään uudessa koh-dassa. Sanat ovat samat, kuten kertomuskin, mutta maisema saatoisen sisällön. / Vuorella on toinen puoli, nyt se näkyy ja onvalaistu, kapea polku johtaa luolalle. Pitääkö siinä olla keskipis-te? (Per Olov Enqvist, Kartanpiirtäjät.)

Lähtökohtia

Kirkas ja hämärä muodostavat usein toistuvan käsiteparin oma-elämäkerroissa, yhtä hyvin klassikkoteksteissä kuin vaikkapa ta-vallisten suomalaisten kirjoittamissakin. Perinteiseksi mielletyssäkertomusmuotoisessa omaelämäkerrassa kirkastaminen – omanelämän merkityksen etsiminen ja löytäminen, oman eletyn va-laiseminen – muodostaa kirjoittamisen maaperän ja antaa sillesuunnan: varjosta valoon. Kyse on kirkastamisen epäilemättö-myydestä, varmuudesta jota (yksittäisen) ihmisen epäonnistu-miset eivät horjuta. Modernin arvorelativismin myötä tämäkin

Päivi Kosonen

111

varmuus kyseenalaistuu, eikä ole tavatonta löytää myöhäismo-dernia tekstiä, jossa elämänmerkityksen hämärtäminen asete-taan omaelämäkerrallisen totuuden ehdoksi. Virginia Woolfinja Roland Barthesin omaelämäkerrat havainnollistavat moder-nin epäilyn aste- ja laatueroja. Siinä missä varhainen naismoder-nisti vakuuttaa itseään ”pumpulimaisen hämärän” taakse kät-keytyvästä omakuvasta (Woolf 1986, 78), ranskalainen myö-häismodernisti puolestaan hokee ajatusta, jonka mukaan oma-kuva on pelkkä illuusio, kuin ”ydintä vailla oleva sipuli” (Bart-hes 1993, 194).

Artikkelini rakenne noudattaa pääosin kronologiaa, eli aloi-tan klassisesta elämäkerrasta ja päädyn myöhäismoderniin oma-elämäkertaan, mutta samalla yllä esittämäni mustavalkoinen hy-poteesi saa sävyjä. Selvän mustan ja puhtaan valkoisen rinnalleasettuvat harmaan sävyt, joiden kuitenkin ajattelen säilyttävän,kuten venäläinen abstraktin taiteen pioneeri Wassily Kandinskysanoo, ”värin taipumuksen vaaleaan tai tummaan” (Kandinsky1981, 79). Omaelämäkerran historian värikartalla suuri muutoskoskisi siis siirtymää kirkkaasta hämärään, vaaleasta tummaan.Käännekohtien retoriikan kannalta absoluuttisesta jumalallises-ta merkitysvalosta irtautuminen näyttäisi useimmiten merkitse-vän valaistuskohtien monistumista. Yhden kertakaikkisen valais-tuksen hetken sijaan myöhäismoderni muistelija kertoo useitapieniä valaistuksen hetkiä, joskus kokonaisia käännekohtien sar-joja.

Käännekohdan figuuri (turning point, tournant) on perintei-sesti mielletty todelliseksi kriisi- tai murroshetkeksi, joka jäsen-tää muistelevan kertojan elämänkulun ja jakaa sen entiseen mi-nään ja minään täst’edes. Omaelämäkerrallisissa kirjoituksissakäänne ilmaistaan tähänastisten harhapolkujen ymmärtämisenratkaisevana hetkenä, joka avaa oikean tien ja kirkastaa mahdol-lisen uuden tulevan. Samalla käännekohtiin liittyvät ilmaisutkertovat sen olevan menneisyydestä poikkeuksellisen selvästiesiinpiirtyvä tapahtuma, jonka ajallisista ja paikallisista koordi-naateista ei vallitse tavanomaista menneen hahmottamiseen ja

112

muistamiseen liittyvää epävarmuutta. Päin vastoin, oman elä-mänsä kertoja muistaa selvästi, miten ja missä se tapahtui, muis-taa eloisasti, milloin nykyinen itse – se joka tässä nyt muistelee jakirjoittaa elämäänsä – sai alkunsa. Uskonnollisten käännekohti-en psykologiaa 1800-luvun lopulla ja 1900-luvun alussa tutki-nut William James kirjoittaa tämän ilmiön ”intensiivisestä yksi-löllisyydestä”, joka kristallisoi kaiken uudestaan: ”Me kaikki tie-dämme, että on hengettomiä tunteita, hengettomiä ajatuksia jajäykkiä uskomuksia ja että on palavia ja eläviä; ja kun joku niistämuuttuu meissä palavaksi ja eläväksi, kaiken on kristallisoi-duttava uudestaan” (James 1997, 219). Käännekohdan valossasiihenastinen elämä saa uuden merkityksen ja selvän suunnan,joka on tähän tapahtumaan tulemista, olipa se luonteeltaankuinka hapuilevaa tahansa.

Tämän kaltaisen ymmärryksen nojalla minuuden filosofiaatutkineet George Gusdorf ja Karl Weintraub ovat esittäneet, ettäkäännekohta on omaelämäkerran perimmäinen ehto. Käänne-kohta – kriisin tai valaistumisen todellinen hetki muistelevanitsen elämässä – muodostaisi siis omaelämäkerran kirjoittamisenvälttämättömän maaperän, sen muistelevalle itselle elintärkeäntukipisteen, josta käsin elämä voi asettua kertomukseksi, oma-elämäkerraksi. Yhtä aikaa lähtökohta ja keskipiste, paikka jostakäsin elämän johtolanka on hahmotettavissa ja piste, jossa elä-män irralliset säikeet näyttävät edes hetkeksi liittyvän yhteen.Käännekohta tarjoaa elämälle käsikirjoituksen ja tekee sitenomaelämäkerran mahdolliseksi. (Gusdorf 1948, 1975, 1991ab;Weintraub 1975.) Viime aikoina tämän kaltaista käänteen psy-kologiaa on alettu hyödyntää narratiivisessa kuntouttamisessa,jossa erilaisista riippuvuuksista kärsiviä tai muutoin vakavastisairastuneita autetaan hahmottamaan elämäänsä käännekohta jakirjoittamaan siitä käsin itselleen uusi kertomus (Koski-Jänneset al. 1998, 62–; Hänninen 1999, 141–).

Kulttuurin kerronnallista itseymmärrystä korostettaessa pai-nottuvat nykyisin puolestaan toisaalta käännekohdan luonne re-torisena figuurina, elämäkerrallisen kirjoittamisen välttämättö-

113

mänä hypoteesina ja apuvälineenä, ja toisaalta taas käännekoh-dan intertekstuaalinen, toisiin teksteihin pohjautuva ja niihinviittaava luonne. Toisin sanoen, vaikka yksilön kokemuksellinenkäänne, tunne yhtäkkisestä heräämisestä todelliseen itseen, jakirjoitettu käännekohta ymmärretäänkin laadullisesti erilaisinaprosesseina, korostetaan molemmilla olevan perimmäisiä tari-nallisia yhtäläisyyksiä. Kulttuuriseksi prototyypiksi on tarjottu300-400-luvuilla vaikuttaneen kirkkoisä Augustinuksen Tun-nustuksia, jonka kääntymystarinasta on nostettu esiin kirjallis-ten mallien jäljittelyn ajatus (Sheringham 1995, 24–29). Kirjal-lisuudentutkija Geoffrey G. Harpham ilmaisee asian toteamalla,että koettu käännekohta (conversion1) ja kerrottu käännekohta(conversion2) suhtautuvat toisiinsa kuten ”Vanha testamenttiUuteen, prefiguraatio konfiguraatioon, lupaus täyttymykseen”:

Konversio1 on ulkoinen merkki kirjallisesta muodosta, jokaon koettu muutoksena elämän laadussa; konversio2 on kir-jallinen teko, joka saa luonteensa elämän tapahtumista.(Harpham 1988, 42–43.)

Paul Ricoeurin teoriaa soveltaen käännekohdan kokemus vas-taisi narratiiviseen ymmärrykseemme elämästä juonena, jossa onhuippukohtia ja suunnan vaihdoksia ja jossa elämme elämää jol-tisestikin tietoisina sen kerrottavuudesta. En allekirjoita Ricoeu-rin ajatusta kokemuksiemme ja elämäämme pohjimmiltaanmääräävästä narratiivisuudesta (Ricoeur 1984, 74, 81), muttakäännekohdan käsitteellistämiseen hänen teoriansa ehkä sopii.Joka tapauksessa kysymykseksi jää, eroaako hänen teoriansa mi-tenkään 1970-luvun dekonstruktionistien ahtaasta tekstuaali-sesta tulkinnasta, jonka mukaan käännekohtien eläminen onpelkkää kerronnallisten tai kirjallisten mallien mukaista elämää(de Man 1979). Vähän toisenlaista näkemystä edustaa filosofianemeritusprofessori George Gusdorf, jonka varhaisen tekstinmukaan ”[o]maelämäkerta on kokemuksen toinen lukeminenja todellisempi kuin ensimmäinen, koska se on kokemuksen tie-

114

toiseksi tekemistä” (Gusdorf 1956, 115). Gusdorfin mukaanvasta kirjoittaminen antaa käännekohdalle muodon ja kirkastaakokemuksellisen hämärän.

Käännekohta jumalallisen valaistumisenainutkertaisena hetkenä

Varhaisissa kristillisissä konversioteksteissä,1 kuten Apostolien te-oissa selostetussa Paavalin kääntymyksessä kristinuskoon, kään-nekohdan lähde on jumalallinen valo, jonka kerrotaan muutta-neen ihmisen elämän juuriaan myöten. Damaskoksen tiellä sat-tuneen tapahtuman seurauksena Saulin elämänmatkan suuntamuuttuu. Auringon paistetta kirkkaampi valo katkaisee matkan,hän lankeaa sokeutuneena maahan ja saa näkönsä takaisin vastakristillisen kasteen myötä. Suunnan muutoksen merkiksi Saul(us)saa uuden nimen, Paavali. Evankelista Luukas kertoo Paavalinkääntymyksen kolmeen kertaan, lainaamalla kahdesti tämän Je-rusalemin juutalaisille pitämää puhetta (Apt. 9:3; 22:6–7) jakolmannen kerran suorana lainauksena Paavalin pitämästä puo-lustuspuheesta kuningas Agrippan edessä (Apt. 26:12–14).Kaikki kolme versiota viittaavat yhtäkkiseen ja ihmeelliseen ta-pahtumaan, ja kaikissa kääntymyksen saa aikaan ”leimahtava va-lo”. Paavali kertoo tapahtuman seuraavasti:

Kun näissä [kristittyjen vainoamisen] asioissa matkustin Da-maskoon ylipappien valtuudella ja suostumuksella, näin mi-nä, oi kuningas, tiellä keskellä päivää taivaasta valon, aurin-

1 Antiikissa ei tunnettu omaelämäkertaa siinä yksilön tai persoonallisuudenhistorian luomisen merkityksessä, mikä vastaa nykyistä ymmärrystämmeomaelämäkerrasta. Mutta antiikki on tuottanut monia elämäkerrallisen kir-joituksen muotoja, joilla on ollut suuri merkitys modernin omaelämäkerranmuovautumiselle 1700-luvun myötä, samoin kuin koko sen jälkeiselle kehi-tykselle. (Misch 1949; Gusdorf 1948; Bahtin 1978.)

115

gon paistetta kirkkaamman, leimahtavan minun ja matkato-verieni ympärillä, ja me kaaduimme kaikki maahan, ja minäkuulin äänen sanovan minulle he[p]reankielellä: ”Saul, Saul,miksi vainoat minua? Työläs on sinun potkia tutkainta vas-taan.” (Apt. 26:12–14.)

Käännekohdan retoriikan kannalta merkille pantavaa on siihenetymologisesti liittyvä tien ja kulkemisen kuvasto, johon monetovat kiinnittäneet huomiota. Tuleehan kääntymys eli konversio(lat. conversio) suunnan vaihdokseen viittaavasta latinan verbistä

William Blakenkuvitusta JohnBunyaninteokseen Kristitynvaellus. Lähde:Alexander Roob,Le muséehermétique:Alchimie &Mystique. Köln:Taschen 1997,696.

116

convertere. Polku ja tie ovat universaaleja käännekohdan figuu-reja (Campbell 1990), mutta kristityn matkalle sanotaan olevanleimallista juutalaisesta perinteestä omaksuttu suuntautuneisuus(orientaatio). Kristitty on elämässään matkalla (in via) päämää-ränään itä (oriens) eli Jerusalem, ja tämä matka on paluuta maal-liseen paratiisiin (in patria) (Boureau 1995, 44). Tämän kaltai-set tien ja matkan kuvat ovat luettavissa myös Paavalin käänty-myskertomuksesta.

Mutta merkille pantavaa on myös kääntymykseen liittyvä va-lo, josta esimerkiksi William James ei kirjoita mitään. Juuri ”tai-vaallisen valon leimahdus” katkaisee Saulin matkan yhtäkkisestija pakottaa hänet vaihtamaan suuntaa. Saulin elämässä valomerkitsee yhtäkkistä kirkastumista, jopa hetkellistä sokeutumis-ta, ja tulkitsen sen kerrotun tämän mukaisesti. Luukkaan tekstiantaa ymmärtää, että Saulilla itsellään ei ole tapahtumassa osaaeikä arpaa – kaikki tapahtuu ilman sisäistä kamppailua – eikävalotapausta myöskään suhteuteta aikaisempaan hämäryyteen japimeyteen. Tai pikemminkin mennyttä ei tematisoida hämäryy-den tai pimeyden kuvin, kuten Augustinuksen Tunnustuksissa,johon kohta tulen, vaan Saulin elämä tematisoidaan vääränäsuuntana.

Kolmas tapausmuunnelma laventaa valotapahtuman merki-tyksen meille tutuksi käyneeseen kristillisen valkeuden ja saata-nallisen pimeyden vastakkainasetteluun (Apt. 26:18). Tyylilli-sesti valotapahtuma ei kahdessa ensimmäisessä versiossa erotutekstiympäristöstään; tapauksen kerronta ei ole sen selvempäätai epäselvempää kuin sitä edeltäväkään kerronta. Itse asiassa ta-paus pohjataan sangen niukkaan ja vähäeleiseen kerrontaan(Apt. 9:3; 22:6–7). Ei sankarillista paatosta, kuten kuvanveistäjäBenvenuto Cellinin Oma-elämäkerrassa 1500-luvulta, ei Uudes-ta testamentista tuttuja monimerkityksyyden mahdollistavia ver-tauksia, vaan lakonisen toteava proosa, joka ilmenee jo tapaus-kertomusten aluissa: ”Ja kun hän oli matkalla, tapahtui” (1) ja”Niin tapahtui, kun minä matkalla” (2). Poikkeuksen muodos-

117

taa yllä lainaamani kolmas kertomus, joka on lavein ja runollisin(”Oi, kuningas”) ja jossa mukaan tulee myös jonkinlaisen moni-merkityksyyden mahdollistava vertaus tutkainta vastaan potki-misesta.

Kirkkoisä Augustinuksen Tunnustuksissaan (Confessiones, 397–401; jatkossa T) kuvaama kääntymys on samoin hetkellinen jaratkaiseva tapahtuma, jonka alkusyy on ”jumalallinen tahto”,joka pojan tai tytön äänellä kehottaa häntä: ”Ota, lue; ota, lue”(T, 234). Augustinus on parhaillaan puutarhassa itkemässä elä-mänsä kurjuutta, kun hän kuulee tämän laulullisen hokeman,joka saa hänet tarttumaan uudestaan Raamattuun ja lukemaanensimmäisen silmiinsä osuvan kohdan:

En tahtonut lukea pitemmälle, eikä se ollut tarpeenkaan. Sil-lä viimeisten sanojen mukana jonkinlainen rauhoittava valovirtasi sydämeeni liuottaen pois epätietoisuuden hämärän.(T, 234; suom. muutettu.)

Jumalallinen valo kirkastaa yhtäkkisesti Augustinuksen elämänsuunnan, ja hän kääntyy tämän Milanon puutarhassa tapahtu-neen kokemuksen seurauksena kristinuskoon. Mutta toisinkuin Paavalin tapauksessa, tapahtumaa on edeltänyt pitkä sisäi-nen kamppailu, jossa pimeyden voimat (harhaopit, manikeo-laisuus) ja valon voimat (äiti Monica) ovat vuoroin vetäneetAugustinuksen sydäntä puoleensa. Ei olekaan yllättävää, ettäTunnustuksien keskikohdassa (XII) kuvatun ”rauhoittavan va-lon” kokemuksen välittömänä tekstuaalisena ympäristönä onpimeyteen ja hämäryyteen mieltyvä kuvasto: kuilu, kurjuus,epäselvyys, mysteerimäinen käsittämättömyys, hämmennys jalevottomuus. Valo voittaa hämäryyden, tapahtuma tarjoaa elä-mälle uuden suunnan ja lopulta, omaelämäkerrallisen esityksenkannalta, merkitsee elämäkerran jäsentymistä: ennen sitä ja siitäpitäen. Tämän tapahtuman valossa myös hämärä mennyt saamuistelevan kertojan mielessä selvän muodon:

118

Ja mitä minua, pahojen himojen kehnoa orjaa, hyödytti, ettäminä itsekseni luin kaikki vapaiden tieteiden kirjat, mitä kä-siini voin saada, ja ymmärsin ne. Minä iloitsin niistä enkäkuitenkaan tiennyt, mistä kaikki se, mikä niissä oli totta javarmaa, oli peräisin. Sillä minulla oli selkä valoon päin ja kas-vot sitä kohti, mikä valaistiin, joten itse kasvoni, joilla katse-lin valaistua, jäivät valoa vaille. (T, 114–115.)

Kohta tuo elävästi mieleen Platonin luolavertauksen, mutta kyseon todellisesta eli eletystä ja vaikuttaneesta käännekohdasta, jo-ka jäsentää Augustinuksen elämän hämäryyden ja kirkkaudenaikaan, epätietoisuuden ja totuuden aikaan. Emme voi tietää,tapahtuivatko asiat Augustinuksen elämässä tällä tavoin, muttasen sijaan voimme tuntea kirjoituksen välittämän kirkastumisenkokemuksen ja eletyn käännekohdan tunnun, joka muodostaapohjan Augustinuksen omaelämäkerran ymmärtämiselle. Va-laistuksen hetkestä katsottuna mennyt näyttäytyy muistelijaker-tojalle hämäränä hapuiluna, ja tuleva avautuu kirkkaana var-muutena ja selvänä suuntana: jatkuvana ponnisteluna kohti Ju-malan armoa ja sitä keskeytymätöntä ylistystä ja rukousta, jokamuodostaa Tunnustuksien nuottiavaimen tai perussävelen. Mila-non puutarhan kääntymys – olipa se todellinen tapahtuma ja/taitekstin figuuri, retorinen keino – muodostaa Augustinuksenomaelämäkerran maaperän. Ilman sitä Tunnustuksia ei olisi ole-massa – ainakaan sellaisena tekstinä, jollaisena me sen tunnem-me: kristikunnan klassikkotunnustuksena.

Paavalin ja Augustinuksen konversiotarinat ovat tarjonneetkuvaston ja jäsennysmallin myöhemmälle länsimaiselle oma-elämäkertakirjallisuudelle, eikä kyse ole pelkästään hengellisiksiluokitelluista omaelämäkertojista, kuten Blaise Pascalista, JohnBunyanista tai John Henry Newmanista. Keskiaikaisten (oma-)elämäkerrallisten tunnustusten ja tilitysten, samoin kuin hagio-grafisten tekstien, pyhimysten elämäkertojen, on todettu pitkäl-le noudattavan varhaiskristillisten tekstien luomaa mallia ja re-

119

toriikkaa (Boureau 1995, 37; Lehmijoki-Gardner 1999, 24),vaikka samalla konversiotarina alkoi myös muuttua sekä sisällöl-tään että muodoltaan. Sisällöllisesti se laveni kristinuskoonkääntymisen kertomisesta koko kristillisen elämän piiriin. Sitenesimerkiksi luostariin meno aletaan kertoa konversiomallin mu-kaisesti ratkaisevana valaistuksen hetkenä, joka kirkastaa uudentien ja uuden tulevan. Muodolliset muutokset liittyvät puoles-taan käännekohtamallin rinnalle vakiintuvaan tunnustusmal-liin, joka rikkoo Augustinuksen Tunnustuksille luonteenomaistaprogressiivis-lineaarista, jatkuvan henkisen edistymisen ajatuk-seen pohjautuvaa esitystapaa. (Boureau 1995, 39–44.) AlainBoureaun mukaan monissa keskiaikaisissa hengellisissä omaelä-mäkerroissa kerronnallista edistysaskelta (passus) seuraa askeltaaksepäin, ja kuvattua jumalallisen valkeuden hetkeä seuraa pi-meyden kuvaston paluu. Hän näkee Angela da Folignon, 1200-luvun mystikon, omaelämäkerrassa yhtäläisyyksiä moderninkirjallisuuden ja erityisesti ranskalaisen Marguerite Durasin ”sa-haavan” kertomistavan kanssa.

Konversiomallin hedelmällisyys ilmenee renessanssin teks-teissä, vaikkapa kuvanveistäjä Benvenuto Cellinin Oma-elämä-kerrassa (Vita di Benvenuto Cellini, post. 1728; jatkossa O). Siinäkäännekohta on selvästi tunnistettava ainutkertainen jumalalli-sen valon hetki, joka tarjoaa omaelämäkerralle jäsennyksen jaalkupisteen, ja joka ainutkertaisena ja eloisasti kirjoitettuna ta-pauskuvauksena sijoitetaan kirjan keskikohtaan. Cellinin elä-mässä käännekohta sijoittuu ajanjaksoon, jolloin mesenaattien-sa mielivallan armoilla elänyt taiteilija virui pimeässä vankisel-lissä rukoillen hartaasti vielä kerran näkevänsä auringon. Loka-kuun kolmannen päivän aamuna vuonna 1539 Celliniin tarttuikertomansa mukaan yhtäkkiä ”näkymätön voima” joka oli”kuin tuuli” ja vei hänet näyssä lukuisten huoneiden ja porttienkautta ulos aurinkoon:

120

Seisoskeltuani näin vähän aikaa huomasin säteiden koko voi-man äkkiä siirtyvän auringon vasemmalle puolelle, jolloinauringon pinta oli puhdas ja kirkas, mutta säteetön. Katselinsitä hurmaantuneena, ja minusta näytti ihmeeltä, että säteetolivat näin vetäytyneet pois. Ajattelin sitä taivaallista armoa,jonka Jumala oli minulle osoittanut ja sanoin ääneen: ”Oi,miten ihmeellinen on Sinun voimasi, miten suuri Sinun val-tasi ja miten paljon suurempi on Sinun armosi kuin mitä olinodottaa voinut!” Tuo säteetön aurinko oli minusta kuin meripuhtainta juoksevaa kultaa. Tätä ihmettä katsellessani näinauringon ikäänkuin paisuvan ja laajentuvan, ja äkkiä muo-dostui auringonkullasta ristiinnaulattu Kristus niin ihanana,ettei sitä ihmiskielin voi kuvata. […] Kaiken tämän näin to-della aivan selvästi ja elävästi ja jatkuvasti kiitin Jumalaa ko-valla äänellä. (O, 261–262.)

Näky antaa Cellinille välittömän varmuuden tulevasta vapau-tumisesta ja merkitsee hänen koko elämänkulkunsa ja maallisenkuvanveistäjän työnsä jumalallisella merkillä: ”Aina siitä asti,jolloin sain nämä taivaalliset ilmestykset, on pääni ympärillä ol-lut ihmeellinen sädekehä, joka on näkynyt kirkkaana jokaiselle,jolle olen tahtonut sen näyttää (heitä on ollut aivan harvoja).”(O, 271.) Tämä tapahtuma luo pohjan omaelämäkerralle ja an-taa sille johtolangan. Oma-elämäkerran ensimmäinen kirja päät-tyy tähän valaistuksen hetkeen, jonka valossa muistelevan kerto-jan on ollut mahdollista kirjoittaa elämänhistoriansa, ryhtyä –kuten hän kirjan alussa sanoo – tarkastelemaan elämänsä kulkua”halpasäätyisenä”, joka on kuitenkin jumalallisen suojeluksessaolevalla taiteellaan voinut ”tuottaa suvulleen kunniaa” (O, 12).

Vaikka renessanssin on katsottu merkitsevän omaelämäker-ran ”kulttuurista hetkeä” (Gusdorf 1956; Omassa huoneessa),ajanjaksoa jolloin yksilön persoonallinen historia – omaelämä-kerta – on nykyisessä sisäisen subjektiivisuuden merkityksessäänmahdollinen, varhaiskristillistä tai myöhempää keskiaikaista

121

mallia noudattavat konversiotekstit eivät noin vain katoa oma-elämäkerran historiasta. Loputtomien sotien raiskaamassa 1600-luvun Pohjois- ja Keski-Euroopassa uskonnollinen omaelämä-kerta perinteisine malleineen tarjoaa ihmiselle turvan tuntua,(Sharrock 1962, xxiii, sit. Gusdorf 1991a, 215) eikä jumalallisenkirkastuskäännekohdan malli katoa näkyvistä valistuksen vuosi-sadallakaan, vaan elää populaarikirjallisuudessa, kansanpainok-sina julkaistuissa pyhimysvirsi- ja pyhimysten elämäkertakoko-elmissa (Mandrou 1964, 76–97). 1800-luvun Euroopassa mallivaikuttaa maallistuvien bildungs-tarinoiden rinnalla, kuten osoit-tavat vaikkapa niin erilaiset omaelämäkerrat kuin John HenryNewmanin Apologia pro vita sua (1864; Tilinteko uskostani,1990) ja C[ornelia] Jacobshagenin Valoa ylhäältä. Varhainorvoksijääneen tytön muistelmia elämästään (1898?; suom. 1910).

Yhden käännekohdan malli näyttäisi jossain määrin pulpah-taneen voimallisemmin esiin uudestaan 1900-luvun lopussa,jolloin jumalallisen kirkastumisen merkitykset sekoittuvat mo-dernin tavaratuotannon ja uuden hengellisen New Age -kult-tuurin merkityksiin. Mainostajat käyttävät käännekohdan reto-rikkaa tehokkaasti hyväkseen. Uuden automallin omistamiseenliittyvää mielihyvää verrataan taivaalliseen iloon ja valaistumi-seen, joka muuttaa ihmisen elämän. Mutta miten kirkkaus olisiymmärettävä James Redfieldin valaistuskirjallisuudessa (esimer-kiksi The Tenth Insight, 1996), jossa keskiaikaisen askel askeleelta-mallin mukainen ajatus ihmisen jatkuvasta henkisestä kasvustasovitetaan käteväksi jokanaisen niksikirjaksi? Poikkeaako se lo-pultakaan kovin paljon Madame Guyonin teoksesta SyvempäänJumalan tuntemiseen (Moyen court et très-facile de faire oraison,1685), jota pidetään kristikunnan klassikkona? Entä miten seolisi tulkittava Madonnan omaelämäkerrallisessa Ray of Light -kokoelmassa (1998), jossa jumalallisen valon kirkastama lyyri-nen minä toteaa laulu laululta muuttuneensa totaalisesti?

122

Ihmisen sisäisyydessä totuus ja valo

Modernin omaelämäkerran – yksilön persoonallisen elämänhis-torian – juuret ovat renessanssissa. Sen kuvauksen kohteena onihmisen elämä ja tämän kokema subjektiivinen todellisuus ja ai-ka, ja yksilöllisyyden hyve ja ideaali – ainutlaatuisuuden, vertaa-mattomuuden ja kuvailemattomuuden viljely – luo sille maape-rää (Gusdorf 1956; Weintraub 1975). Tässä mielessä on kuvaa-vaa, että Sonettien kirjoittaja Petrarca kirjoittaa 1300-luvulla kir-jeessään oivaltaneensa, miten elämä on ihmisen ainutlaatuisenyksilöllisyyden toteuttamista ja miten – Augustinuksen sanoin –”totuus asustaa ihmisen sisäisyydessä”: Noli foras ire, in te ipsumredi, in interiore homine habitat veritas. Vaellellessaan vuonna1336 Provencen kallioilla Augustinuksen Tunnustuksia lueskel-len Petrarca ei varmaankaan ajatellut luovansa parhaillaan mo-dernin esihistoriaa. (ks. Petrarca 1898.) Tulkinta on nykynäkö-kulmasta tehty ja pohjautuu ranskalaisten annalistien väitteisiineurooppalaisen ihmisen privaatin historian muutoksista 1500–1700-luvuilla (Omassa huonessa 2001).

Myös filosofi Charles Taylorin mukaan 1700-luku merkitseesubjektiivista käännettä: ”Nyt siis ammennettava [hyvyyden jaeettisyyden] lähde onkin syvällä sisässämme” (Taylor 1995, 56).Taylor ottaa tämän käänteen tekijöistä esimerkiksi saksalaisenfilosofin Herderin, jonka mukaan jokaisella on omaperäinen ih-misenä olemisen tapansa, oma ”mittansa” ja Jean-Jacques Rous-seaun, jolle moraalisen pelastuksen edellytys on ”aidon moraali-sen yhteyden” palauttaminen itseemme (mt. 57–58). Käänne-kohtien kannalta renessanssiaikainen subjektiivinen käänne eisiis merkitsisi retoriikan muuttumista, vaan oikeastaan kokokäännekohdan ymmärryksen muuttumista.

Rousseaun Tunnustuksia (Confessions, 1782–1789; C) on täs-sä mielessä valaiseva. Se pitää edelleen kiinni klassisesta käänne-kohdan retoriikasta (tie ja harhapolut; valo ja hämäryys), muttaerona klassisiin teksteihin on siinä, että käännekohdasta katoaaepäilemätön jumalallinen valo ja merkityspohja. Kyse on sisäi-

123

sestä äänestä ja sisäisen valaistumisen hetkestä, kuten Augusti-nuksella, mutta sisäinen on ymmärrettävä eri mielessä. Rousse-aun omaelämäkerran pohja on yksilön ainutlaatuisen elämänkulussa, jota vasten sisäisen totuuden hetken – ”Sisältä, ihon al-ta”, Intus, et in cute, kuten kirjan motossa ilmoitetaan – toivo-taan piirtyvän esiin lukemattomien inhimillistä elämää jäsentä-vien syiden ja seurausten ketjusta (C, 348). Samoin kuin Augus-tinuksenkin, Rousseaun tarkoitus on sanoa kaikki, mutta kaikenkertomisen pohja ja vastuu on nyt yksilöllä itsellään. Jumalalla eitotuuden etsinnässä ole tekemistä (vrt. Starobinski 1980, 80).Muistelijakertojan on itsensä nähtävä selvästi; hänen muistinsaei saa jättää mitään hämärään (C, 96). Hänen on yksin jäsen-nettävä kertomuksensa, luotava pohja josta valaista kulkunsa,sanalla sanoen löydettävä itse kirjoituksessaan elämänsä ja kerto-muksensa johtolanka. Ainoana apunaan oma muistinsa – tuomodernin ”uuttera varastomies” (Määttänen 1996, 15) – mo-derni omaelämäkertoja on tuomittu luomaan kirjoituksessa it-sensä, käännekohtansa ja elämäkertansa.

Rousseaun tapauksessa merkittävää on se, että Tunnustuksillelöytyy 1700-luvun lopun Euroopassa ainutlaatuisen herkkä kai-kupohja (Lejeune 1971/1998; Gusdorf 1991a). Rousseau tar-joaa mallin ja pohjan modernille omaelämäkerralle, jossa yksi-lön elämänkulun momentit – lapsuus, nuoruus, aikuisuus – ero-tetaan pienin kirkastumisen ja suunnan vaihdoksen hetkinomiksi erillisiksi vaiheikseen. Modernin psykologian myötä ih-misen elämänkulku pirstotaan yhä pienempiin kriiseihin jamurrosvaiheisiin. (ks. Turunen 1996.) Retoriikan kannalta ab-soluuttisesta jumalallisesta merkitysvalosta irtautuminen mer-kitsee valaistuskohtien monistumista. Yhden kertakaikkisen va-laistuksen hetken asemesta maallistunut omaelämäkertoja ker-too – tai joutuu kertomaan – useita pieniä valaistuksen hetkiä,joskus kokonaisia käännekohtien sarjoja, yhä uusia aloituksia jauusia suunnan muutoksia, kuten kirjallisuudentutkija MichaelSheringham on pannut merkille (Sheringham 1993, 10–11;Sheringham 1995).

124

Michael Sheringham tulkitsee maallistuneen omaelämäker-ran käännekohtien sarjamaisuutta – monta pientä käännekoh-taa yhden asemesta – teologisen kontekstin katoamisella (She-ringham 1995, 32). Absoluuttisen merkityksen puuttuessamaallistunut omaelämäkertoja joutuu siten virittämään yhä uu-sia käänteitä elämänsä merkitystä etsiessään. Mutta yhtä hyvinkäännekohtien monistumisessa tai niiden katoamisessa koko-naan voi ajatella olevan kyse eskatologisen perspektiivin katoa-misesta. Kun kuoleman jälkeiseen elämään ei nykyhetkeä pal-vovassa kulttuurissamme uskota, ihmiseltä katoaa tulevaisuus.Sen myötä putoaa omaelämäkerralliselta kirjoitukselta pohja, tieja valo, jota kohti muisteleva kirjoittaja on kulkemassa. Tällai-selle väitteelle voisi antaa tukea ranskalaisen kirjallisuudentutki-jan Claude Leroyn ajatus omasta ajastamme ”käännekohtienvimmana” ja käännekohdasta ”modernin patetiikan suurena fi-guurina” (Leroy 1995, 104), mitä hän tällä tarkoittaakaan: ai-kamme vaalimaa jatkuvaa lähtemistä, suunnan vaihtamista, uut-ta alkua, aina uutta käännettä.

Michael Sheringhamin mukaan 1900-luku merkitsee kään-nekohtien uutta tulemista, mistä hän ottaa esimerkiksi moder-nistisen kirjallisuuden eletyt hetket, subjektiivisen totuuden jat-kuvasti muuntuvat paikat, ja Freudin teorian psyyken parantu-misesta uusien psykoanalyysissa neuvoteltujen käännekohtienavulla. Tästä huolimatta, tai ehkä juuri sen takia, moderni oma-elämäkertoja – kuten hän Henry Jamesin omaelämäkerrallisentekstin The turning point of my life (Elämäni käännekohta, 1900)perusteella pyrkii osoittamaan – suhtautuu käännekohtaanhypoteettisesti, irvaillen sen kustannuksella, epäillen sitä, muttayhtä kaikki kokeillen ja ammentaen sen mahdollisuuksia. 1900-luvun kirjailijoiden asennetta käännekohtaan hän luonnehtii”epistemologiseksi varovaisuudeksi”. (Sheringham 1995, 33 ja1993, 10.)

125

Käännekohdan ja valon epäily

Varovainen tai epäilevä suhtautuminen leimaa myöhäismoder-nia ranskalaista, nk. uutta omaelämäkertaa. Sekään ei ole palau-tettavissa yhteen malliin, vaan muodostuu kulttuurisesta domi-nantista – joka postmodernin tilanteen myötä saa selvemminilmaisunsa fragmentaarisessa ja epäjatkuvassa omaelämäkerrassaja jolle Yhdysvaltojen johtamassa kirjallisuustieteellisessä kes-kustelussa annetaan 1980-luvulla ”avantgardistisen” ja ”vallan-kumouksellisen” kirjallisuuden arvo (Kosonen 2000) – ja margi-naalisista malleista, joiden joukossa on myös edellä käsittelemä-ni ”perinteinen omaelämäkerta” käännekohtineen (narratiivi-malli).

Ranskalaiset kirjailijat Nathalie Sarraute, Alain Robbe-Gril-let, Marguerite Duras ja Georges Perec ovat tunnettuja 1900-luvun avantgardisteja, jotka ovat romaaneissaan kyseenalaista-neet perinteisen romaanin juonen ja psykologisesti eheän henki-löhahmon sekä näiden myötä ajatuksen yhtenäisestä elämän-kulusta käännekohtineen. Mutta 1970–1980 -luvuilla julkais-tuissa omaelämäkerrallisissa teksteissä nämä entiset varmuudettulevat uudestaan kyselemisen piiriin. Tämä myötä myös suhdeelämän ja tekstin käännekohtiin muuttui. Toisaalta systemaatti-nen epäjatkuvuuden tunnun luominen, episodimaisen ja frag-mentaarisen omaelämäkerrallisen kirjoituksen vaaliminen ky-seenalaistaa ajatuksen käännekohdasta. Toisaalta taas epäjatku-van tekstin loisena kulkee koko ajan perinteisen elämäntarinanideaalimalli, joka tuottaa kuin tuottaakin tekstiin käännekohtia.Kaikissa tapauksissa ratkaisevan valaistuksen hetki kuitenkin hä-märtyy tai lykkääntyy.

Näiden kirjailijoiden omaelämäkerrallisissa teksteissä kään-nekohdan tuntu näyttää muuttuneen. Käännekohta ei tunnuihmeeltä, valaistumiselta, elämän suunnan ja kirkkaan varmuu-den löytymiseltä. Päin vastoin käännekohdan kuvauksen tyylil-lisenä pohjavärinä on epäily, joka tekstissä ilmaistaan eri tavoin:

126

arkistamalla ja latistamalla, pienentämällä tai häivyttämällä jokoironiaa tai parodiaa käyttäen. Joissakin tapauksissa käännekoh-ta, kirkastuksen ja valaistuksen hetki, muodostaa kysymyksen jaetsinnän kohteen, kuten Georges Perecin omaelämäkerrassa Weli lapsuudenmuisto (1991; W ou le souvenir d’enfance, 1975) jaMarguerite Durasin Rakastajassa (1985; L’Amant, 1984). Toisi-naan kirkastava käänne kielletään kokonaan. Tällöin muiste-levan kertojan maaperä on lähtökohtaisesti kaoottinen ja hämä-rä, jota voidaan surkutella, kuten Nathalie Sarraute tekee kirjas-saan Lapsuus (1984; Enfance, 1983) tai päinvastoin vaalia uute-na totuutena, kuten Alain Robbe-Grillet omaelämäkerrallisentrilogian ensimmäisessä tekstissään Le miroir qui revient (1984).

Tietyt asetelmat näyttävät kääntyneen ympäri. Ei ole selvää,muodostavatko kirkkaus ja valaistuminen, elämän kokonais-merkityksen löytyminen, näille myöhäismoderneille kirjailijoil-le elämänkulun kertomisen ihanteen ja mallin. Tätä ajatusta tu-kee epäjatkuvuuden tunnun luominen tekstissä ja siihen liittyväelämän perimmäisen merkityksen ja sen myötä koko omaelämä-kerran julkilausuttu epäily. Nämä omaelämäkertojat käyttävätteksteissään runsaasti hyväkseen kirkastumisen ja valaistuksenkäännekohtaretoriikkaa, ja heidän teksteistään löytyy paljonkirkkaaseen ja hämärään viittavia kuvia, mutta kokonaisuudestajää vaikutelma, ettei mikään valaistuksen hetki riitä antamaankirjoitukselle sitä elämänmerkityksen ja persoonallisen totuu-den löytämisen tunnun vaikutelmaa, joka on perinteisesti muo-dostanut omaelämäkerran käsikirjoituksen.

127

Kirjallisuus

”Apostolien teot”. Pyhä Raamattu. Uusi testamentti. XII yleisen Kir-kolliskokouksen vuonna 1938 käytäntöön ottama suomen-nos. Helsinki: Suomen Pipliaseura 1989.

Augustinus, Tunnustukset. Suom. Otto Lakka. Suomennoksen tarkis-tanut Yrjö-Otto Lakka. Kristikunnan klassikkoja. Helsinki:SLEY-Kirjat 1981. (Confessiones 397–401)

Bahtin, Mihail [Bakhtine, Mikhail], Esthéthique et théorie du roman.Traduit du russe par Daria Olivier. Paris: Gallimard 1978.(Voprosy literatury i estetiki 1975)

Barthes, Roland, ”Barthes Barthesista”. Tekijän kuolema, Tekstin synty-mä. Toim. Lea Rojola, suom. Lea Rojola ja Pirjo Thorell.Tampere: Vastapaino 1993, 193–209. (Roland Barthes parRoland Barthes 1975)

Boureau, Alain, ”Ecrire sa conversion. Naissance de l’autobiographiespirituelle au Moyen Age”. Le tournant d’une vie. Toim. Phi-lippe Lejeune ja Claude Leroy. Coll. Centre des RecherchesInterdisciplinaires sur les Textes Modernes 10. Paris: Univer-sité de Paris X 1995, 37–46.

Campbell, Joseph, Sankarin tuhannet kasvot. Suom. Hannes Virran-koski. Helsinki: Otava 1990. (The Hero with a ThousandFaces 1949)

Cellini, Benvenuto, Oma-elämäkerta. Suom. Maija Halonen. Toinenpainos. Porvoo et al.: WSOY 1996. (1933) (Vita di Benve-nuto Cellini, scritta da lui medesimo 1728)

De Man, Paul, ”Autobiography as De-facement.” MLN 94(December 1979), 919–930.

Enqvist, Per Olov, Kartanpiirtäjät. Suom. Antero Tiusanen. Jyväskylä:Gummerus 1993. (Kartritarna 1992)

Gusdorf, Georges, La découverte de soi. Paris: PUF 1948.–”Conditions et limites de l’autobiographie”. Formen derSelbstdarstellung. Analekten zu einer Geschichte des literari-schen Selbstportraits. Festgabe für Fritz Neubert. Toim. Günter

128

Reichenkron ja Erich Haase. Berlin: Duncker & Humblot1956, 105–123.–”De l’autobiographie initiatique à l’autobiographie genrelittéraire”. Revue d’Histoire littéraire de la France 75 (1975),957–994.–Les écritures du Moi. Lignes de vie 1. Paris: Editions Odile Ja-cob 1991. (a)–Auto-Bio-Graphie. Lignes de vie 2. Paris: Editions OdileJacob 1991. (b)

Guyon, Madame, Syvempään Jumalan tuntemiseen. Suom. AnnamariKortelainen. Jyväskylä: Gummerus 1994. (1993) (Moyencourt et très-facile de faire oraison 1685)

Harpham, Geoffrey Galt, ”Conversion and the Language of Autobio-graphy”. Studies in Autobiography. Toim. James Olney. NewYork, Oxford: Oxford University Press 1988, 42–50.

Hänninen, Vilma, Sisäinen tarina, elämä ja muutos. Acta UniversitatisTamperensis 696. Tampere: Tampereen yliopisto 1999.

Jacobshagen, C[ornelia], Valoa ylhäältä. Varhain orvoksijääneen tytönmuistelmia elämästään. 18. saksalaisesta painoksesta suom.Lyyli Vihervaara. Jyväskylä: Gummerus 1910. (Alkuteos il-meisesti vuodelta 1898)

James, Henry, ”The Turning Point of My Life”. The Complete Note-books of Henry James. Toim. Leon Edel ja Lyall H. Powers.New York: Oxford University Press 1987. (1900)

James, Williams, Selected Writings. Introduction by Robert Coles.New York: Book-of-the-Month Club 1997.

Kandinsky, Wassily, Taiteen henkisestä sisällöstä. Suom. Marjut Kume-la. Helsinki: Suomen Taiteilijaseura 1981. (Über das Geistigein der Kunst 1952)

Koski-Jännes, Anja, Antti Jussila ja Vilma Hänninen, Miten riippu-vuus voitetaan. Helsinki: Otava 1998.

Kosonen, Päivi, Elämät sanoissa. Eletty ja kerrottu epäjatkuvuus Sar-rauten, Durasin, Robbe-Grillet’n ja Perecin omaelämäkerralli-sissa teksteissä. Paradeigma. Helsinki: Tutkijaliitto 2000.

129

Lehmijoki-Gardner, Maiju, Wordly Saints. Social Interaction of Domi-nican Penitent Women in Italy, 1200–1500. Bibliotheca His-torica 35. Helsinki: Suomen Historiallinen Seura 1999.

Lejeune, Philippe, L’autobiographie en France. Deuxieme édition.Paris: Armand Colin 1998. (1971)

Leroy, Claude, ”Au milieu du chemin”. Le tournant d’une vie. Toim.Philippe Lejeune ja Claude Leroy. Coll. Centre des Recherc-hes Interdisciplinaires sur les Textes Modernes 10. Paris:Université de Paris X 1995, 105–116.

Madonna, Ray of Light 1998 (CD).Mandrou, Robert, De la culture populaire aux 17e et 18e siècles. Paris:

Stock 1964.Misch, George, Geschichte der Autobiographie. Erster Band: Das

Altertum. Erste Hälfte. Frankfurt am Main: Verlag G. Schulte-Bulmke 1949. (1907)

Määttänen, Kirsti, ”Muisti ja muistamisen tunnot”. Muistikirja. Jäl-kien jäljillä. Toim. Kirsti Määttänen ja Tuomas Ne vanlinna.Tutkijaliiton julkaisusarja 80. Helsinki: Tutkijaliitto 1996,10–25.

Newman, John Henry, Tilinteko uskostani. Hengen tie 16. Suom.Heine Gustafsson. Johdanto Paul Verschuren. Selitykset Sep-po A. Teinonen. Helsinki: Kirjaneliö 1990. (Apologia pro vitasua 1864)

Omassa huoneessa. Yksityiselämän historiaa renessanssistavalistukseen. Toim. Philippe Ariès, Georges Duby ja RogerChartier. Suom. Johanna Ilmakunnas. Helsinki: Nemo 2001.(Histoire de la vie privée III, De la Renaissance aux Lumières1986)

Petrarca [Petrarch], ”The Ascent of Mount Ventoux. To Dionisio daBorgo San Sepolcro”. The First Modern Scholar and Man ofLetters. Toim. ja käänt. James Harvey Robinson. New York:G.P. Putnam 1898, 307–320.

Redfield, James, The Tenth Insight. Holding the Vision. FurtherAdventures of the Celestine Prophecy. Toronto et al.: BantamBooks 1996.

130

Ricoeur, Paul, Time and Narrative. Osa 1. Käänt. Kathleen McLaugh-lin ja David Pellauer. Chicago, London: The University ofChicago Press 1984. (Temps et récit 1983)

Rousseau, Jean-Jacques, Les Confessions. Coll. Folio, classique. Préfacede J.-P. Pontalis, Texte établi par Bernard Gagnebin et MarcelRaymond. Notes de Catherine Koenig. Paris: Gallimard 1998.(1782–1789)

Sheringham, Michael, French Autobiography. Devices and Desires.Rousseau to Perec. Oxford: Clarendon Press 1993.–”Le tournant autobiographique: mort ou vif”. Le tournantd’une vie. Toim. Philippe Lejeune ja Claude Leroy. Coll.Centre des Recherches Interdisciplinaires sur les TextesModernes 10. Paris: Université de Paris X 1995, 23–36.

Starobinski, Jean,”The Style of Autobiography”. Käänt. SeymourChatman. Autobiography. Essays Theoretical and Critical.Toim. James Olney. Princeton, N. J. : Princeton UniversityPress 1980. (”Le style de l’autobiographie” 1971)

Taylor, Charles, Autenttisuuden etiikka. Suom. Timo Soukola. Esipu-he Juha Sihvola. Helsinki: Gaudeamus 1995. (The Ethics ofAuthenticity 1991)

Turunen, Kari E., Elämänkaari ja kriisit. Jyväskylä: Atena 1996.Weintraub, Karl, ”Autobiography and Historical Consciousness”.

Critical Inquiry 1 / 4 (June 1975), 821–848.Woolf, Virginia, Instants de vie. Käänt. Colette-Marie Huet. Paris:

Stock, 1986. (Moments of Being 1976; unpublishedautobiographical writings, toim. Jeanne Schulkind)

2(JÄLKI)MODERNEJA

HÄMÄRÄMIEHIÄ JA -NAISIA

133

YÖ, VARJOT JA TULEN VIRTUAALISETVÄLÄHDYKSET

Mallarmén kirous eliranskalaisen obskurantismin perintö

Puhun teatterista hautojen keskellä siksi, että kuoleman sana onnykyään varjoisa, ja maailmassa, joka tuntuu kulkevan niinpäättäväisesti kohti analyysin kirkkautta minkään suojaamattaläpikuultavia silmäluomiamme, ajattelen, Mallarmén tavoin,että meidän täytyy lisätä hieman varjoa. (Jean Genet, ”L’étrangemot d’...”.)

Ranskalaisella teorialla, filosofialla ja kirjallisuudella on ollut1900-luvulla ratkaiseva merkitys länsimaiden intellektuaaliselleelämälle. Tämä ei ole ollut kaikkien mieleen. Syytökset moder-nin kirjallisuuden vaikeaselkoisuudesta on usein osoitettu Rans-kan suuntaan, jossa syntyivät niin vuosisadanvaihteen symbolis-mi, sotien välinen surrealismi kuin maailmansotien jälkeinen”uusi romaani”. Alan Sokalin kaltaisten kriitikoiden mukaantaas Jean Baudrillardin, Gilles Deleuzen tai Julia Kristevan kal-taiset kirjoittajat ovat ujuttaneet akateemiseen totuudenetsin-tään obskurantismia, hämäryyden palvontaa, joka 1960-luvultalähtien on saastuttanut Ranskasta käsin myös anglosaksista tie-dettä ja filosofiaa.

Ranskalaisen hämäryyden nouseminen vientituotteeksi voihistorian valossa tuntua oudolta, olihan ranskalainen henki ai-koinaan maailmankuulua nimenomaan selkeydestään ja kirkka-udestaan. Descartesista ja 1600-luvun klassismista aina 1800-

Kuisma Korhonen

134

luvun positivismiin saakka se on pyrkinyt kohti valoa ja valistus-ta (lumiéres), kohti tukevalle epistemologiselle perustalle raken-nettua rationaalista tietoa. Tästä perinteestä suurin osa ranska-laisista on edelleen ylpeä.

Yhtä syyllistä ranskalaisen ajattelun ja kirjoituksen hämärty-miselle ei voi nimetä. Ilmiön juuria pitää etsiä jo esikartesio-laiselta ajalta, François Rabelais’n ja Pierre de Ronsardin herme-tismistä, tai Michel de Montaignen ja Blaise Pascalin loputto-masta itse-epäilystä. Tai on käännettävä katse romantikoihin jaheidän hampuntuoksuisiin ”assassiinien klubeihinsa”, joissa si-kisivät niin Victor Hugon visionäärinen runous kuin CharlesBaudelairen ja Gérard de Nervalin nokturnaaliset houreetkin.

Postmodernia hämäryyttä ajatellen on kuitenkin perusteltuavalita tarkastelun keskipisteeksi Stéphane Mallarmé (1842–1898). Tuskin ketään kirjailijaa on yhtä paljon syytetty hämä-ryydestä, ja tuskin ketään voi yhtä hyvällä syyllä nostaa niin mo-dernin runouden kuin postmodernin filosofian edelläkävijäksi.Ehkä voi puhua jopa 1900-luvulla vallinneesta ”Mallarmén ki-rouksesta” vähän samaan tyyliin kuin Yvon Winters klassisessatutkielmassaan amerikkalaisesta obskurantismista (Maule’s Cur-se, 1936) sälytti Ralph Waldo Emersonin päälle syyn Walt Whit-manin, John Deweyn ja muiden amerikkalaisten runoilijoidenja ajattelijoiden hämäryydestä. Tarkastellessamme mallarmélais-ta hämäryyttä ja siitä käytyä laajaa keskustelua tulemme siisvalottaneeksi paitsi ranskalaisen obskurantismin traditiota myöskaiken runollisen ja filosofisen kielen 1900-luvulla kokemiahaasteita.

”Mestari”

Jo omana aikanaan Mallarméta syytettiin hämäryydestä, epäili-vätpä tyrmistyneet ja huvittuneet aikalaiset hänen mielenterve-yttäänkin. Emile Zola katsoi Mallarmén vieneen hämäryyden

135

palvontansa pisteeseen jossa ”aivot hajoavat” (une cervelle se fêle;Zola 1969, 380). Gustave Lanson taas totesi, että ”jo kauan neharvat hänet lukijoistaan, jotka eivät ole hänen seuraajiaan, ovatihmetelleet ovatko he tekemisissä vinksahtaneen veijarin vaiharmittoman hullun kanssa” (sit. Durand 2000, 9). Mutta Mal-larméta vastaan eivät hyökänneet ainoastaan realismin esitais-telijat tai kirjallisuushistorioitsijat; myös kirjailijanuraansa aloi-tellut Marcel Proust syytti tämän tekevän runoudesta tahallisenhämärää filosofista abstraktiota ja ihmetteli, miten ”niin lahj-akas keskustelija [...] tulee hulluksi joka kerran kun tarttuu ky-nään” (sit. ibid.).

Syytökset Mallarmén rappeuttavasta vaikutuksesta ovat jat-kuneet näihin päiviin saakka. Vuonna 1979 Claude Estebanmurehti, kuinka monta sukupolvea onkaan laskeutunut Mal-larmén perässä ”puhtaan unelman hautaan, tuhkan absoluut-tiin” ja toivoi, että runous jatkossa pystyisi paremmin taistele-maan ”mallarmélaista huimaustaan” vastaan (sit. Gleize 1998).Yves di Manno taas on valittanut, kuinka Rue du Rome’n taika-piiri, Mallarmén valitseminen runouden ainoaksi esikuvaksi, ontuottanut ainoastaan ”mykkyyteen ja unohdukseen tuomittujakirjoja” (sit. ibid.). Toiset taas syyttävät ennen kaikkea Mallar-mén ympärille syntynyttä kulttia, mallarmeismia, joka on vää-ristänyt hänen runoutensa lähes tunnistamattomaksi. Esimer-kiksi Henri Meschonnic (1998) on vaatinut Mallarmén vapaut-tamista Derridan, Kristevan ja kumppaneiden harjoittamasta”heideggerisoinnista”, toisin sanoen hänen tuotantonsa alista-misesta metafysiikan dekonstruktion keppihevoseksi, ja unel-moinut ajasta jolloin Mallarméta voisi jälleen lukea puhtaanarunoilijana ilman hänen ympärilleen kertynyttä tulkintatraditi-oitten taakkaa. Pascal Durand taas valittaa mallarmélaisen eleenmekanisoituneen ja banalisoituneen, oli kyse sitten Paul Valérynja Yves Bonnefoyn edustamasta modernista runousopista taiDerridan edustamasta tekstuaalisuuden teoriasta (2000, 10).

136

Mallarmé-tutkimuksessa suurin kysymys ei olekaan ollut se,miten hänen runonsa tulisi tulkita vaan onko niitä ylipäätäänmahdollista tulkita. Charles Mauronin klassisesta tutkielmastaMallarmé l’obscur (Hämärä Mallarmé, 1941) tuoreeseen antolo-giaan Mallarmé ou l’obscurité lumineuse (Mallarmé eli valoisahämäryys, 1999) asti Mallarmén puolustajat ovat pyrkineet va-kuuttamaan epäilijät siitä, että hänen tuotantonsa ei ole vainabsinttiin pudonneen kirjatoukan hoipertelua – että siitä voi,sen väitetystä hämäryydestä huolimatta, löytää merkityksiä,jopa todennäköiseltä tuntuvia tulkintoja.

Esimerkiksi Mauron puolustaa Mallarméta vetoamalla hä-nen runojensa takana olevaan järjestelmälliseen ajatteluun. Ru-not voivat synnyttää kyllä vieraudesta johtuvan hämäryyden vai-kutelman, mutta ne eivät ole kaoottisen hämäriä – ja toisin kuinkaoottista hämärää, vieraudesta johtuvaa hämäryyttä voidaanhuolellisella tutkimuksella ja tekstin selittämisellä vähentää(Mauron 1941, 10). Artikkelissaan ”La poésie de Mallarmé est-elle obscure?” (Onko Mallarmén runous hämärää?) MauriceBlanchot kuitenkin tuomitsi Mauronin tavan tulkita runojavain filosofisten ideoiden vertauskuvina. Blanchot’n mukaanMallarmén runoista ei voi laatia parafraasia, ne tarkoittivat vainja ainoastaan mitä sanoivat. ”Syytös hämäryydestä, minkä kri-tiikki on lakkaamatta nostanut häntä vastaan, on mielekäs aino-astaan ei-runolliselle älylle, tai jos kuvittelemme tapauksen [...]jossa Mallarmén tuotanto ei kuuluisi runouteen” (Blanchot1971, 130). Blanchot’n jälkistrukturalistiset seuraajat ovat he-kin sanoutuneet irti lopullisen totuuden etsinnästä ja juhlineetnimenomaan merkityksen poissaoloa ja tulkinnan mahdotto-muutta – kuin analyyttisen valon tuominen Mallarmén tekstienhämärään temppeliin olisi vähintäänkin pyhäinhäväistys. Tässävalossa Mallarmé-eksegeettien viimeaikaisten teosten nimet Se-lon Mallarmé (Mallarmén mukaan; Benichou 1995), Meaning ofMallarmé (Mallarmén merkitys; Chadwick 1996) tai Mallarméen clair (Mallarmé valaistuna; Gautier 1998) ovat tahallisen pro-

137

vosoivia. Vieläkin, kolme vuosikymmentä tekijän kuoleman jamerkityksen haaksirikon jälkeen, jotkut uskaltavat muotoilla”Mallarmén mukaan ...” tai ”runon keskeinen merkitys on ...”-tyyppisiä lauseita.

Mallarmén omana aikanaan saavuttama maine hämäränä eijohtunut pelkästään hänen runoutensa vaikeaselkoisuudesta.Hänen ympärilleen muodostui jo varhain lähes uskonnollinenmysteerin ja palvonnan ilmapiiri. Monet Mallarmén runoistaolivat pienelle piirille suunnattua käyttörunoutta – malja-tervehdyksiä, hautajaispuheita tai naisille lahjoitettuihin viuh-koihin kirjoitettuja vihjailevia sonetteja. Pascal Durandin (2000,7–25) mukaan Mallarmén tuotanto tulee ymmärretyksi ainoas-taan suhteessa tähän suljettuun yhteisöön, jonka piirissä muunyhteiskunnan hulluutena pitämä sanojen palvonta oli vallitsevasosiaalinen koodi.

Mallarmé julkaisi elinaikanaan vähän. Toisin kuin esimerkik-si Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud tai Paul Verlaine, Mal-larmé vietti ulkoisesti moitteetonta perheenisän elämää ja hank-ki elantoaan muun muassa englannin opettajana ja muotilehdentoimittajana. Hänen laaja kirjeenvaihtonsa ja hänen kotonaantiistai-iltaisin pidetyt kirjalliset salongit loivat kuitenkin laajanopetuslasten joukon, joka käynnisti vuosisadan vaihteen laajim-malle levinneen kirjallisen liikkeen, symbolismin. Mukana olikirjallisuuden niin silloisia kuin etenkin tulevia suuria nimiä,esimerkiksi Maurice Maeterlinc, Stefan George, Oscar Wilde,Paul Valéry, Paul Claudel ja André Gide. Monet heistä muisteli-vat myöhemmin, kuinka naiivilta ja alkeelliselta kaikki muu pu-he kuulosti sen jälkeen, kun he olivat kuulleet ”Mestarin” puhu-van. Etenkin Valéry otti elämäntehtäväkseen Mallarmén esotee-risen tradition välittämisen jälkipolville.

Läheisilleen Mallarmé vihjaili usein työskentelevänsä ennen-näkemättömän kirjallisen projektin kanssa, joka tulisi muutta-maan kaikki siihenastiset käsitykset kirjallisuudesta. Ei ole täyttävarmuutta siitä, ajatteliko hän Kirjansa konkreettiseksi teokseksi

138

vai muuttuiko se loppuvaiheessa jonkinlaiseksi saavuttamatto-maksi ideaaliksi,1 mutta joka tapauksessa tämä toteutumatonprojekti loi eräänlaisen transsendentaalisen kuilun hänen tuo-tantonsa keskelle. Niin vaikeita ja syvähenkisiä kuin hänen har-vat julkaistut kirjoitukset olivatkin, ne eivät olleet mitään verrat-tuna hänen esoteeriseen Kirjaansa, johon saattoi viitata ainoas-taan poissaolevana, ajan ja olemassaolon tuolla puolen vaikutta-vana kirjallisuuden lupauksena.

Mutta julkaistussa runoudessaankin Mallarmé onnistui ylit-tämään kaiken siihenastisen vaikeaselkoisuuden. Ensimmäineneste lukijalle on kieli. Jo varhain Mallarmé alkoi ottaa kieleensävaikutteita latinasta ja englannista, ja tuotannon edetessä niinhänen runoutensa kuin proosansakin alkoivat eriytyä yhä enem-män normaaliranskasta. Usein lauseesta tuntuu puuttuvan ym-märtämisen kannalta välttämättömiä lauseenjäseniä. Varsinkinverbejä ja predikaatteja hän käyttää säästeliäästi. Lauserakenteetovat pitkiä ja monimutkaisia, pilkutus palvelee pikemminkinrytmiä kuin logiikkaa ja syntaksi vääntää sanajärjestyksen ja viit-taussuhteet lähes tunnistamattomiksi.2 Määreet erotetaan kauaspääsanoistaan ja usein sanat voivat saada, lukutavasta riippuen,useampia kieliopillisia funktioita samaan aikaan. Vanha vitsi on,

1 Muistiinpanot Kirjaa varten on julkaistu Jacques Schererin toimittamassateoksessa Le ”Livre” de Mallarmé. Premières recherches sur des documents iné-dits. Paris: Gallimard 1957 (1977). Suurin osa niistä koskee Kirjan mate-maattista rakennetta ja sen verkostomaiseksi suunniteltua levitystapaa, sensijaan varsinaisesta sisällöstä on vain muutamia arvoituksellisia fragmentteja.Esseessä ”Le Livre, instrument spirituel” (Kirja, henkinen instrumentti) ”kir-ja” on pikemminkin kirjallisuuden ideaali kuin konkreettinen teos: ”[...]kaikki maailmassa on olemassa tullakseen kirjaksi” (P, 223). Joskus on arvel-tu, että Mallarmén viimeinen julkaistu teos, typografialtaan vallankumouk-sellinen Un coup de dés, olisi tarkoitettu osaksi Kirjaa.2 Itselleni korvaamaton apu Mallarmén kielen ymmärtämisessä on ollutSchererin klassikko L’Expression littéraire dans l’oeuvre de Mallarmé (Scherer1947). Schererin mukaan Mallarmén vastenmielisyys verbejä ja kaikkia kielenaktiivimuotoja kohtaan liittyi hänen platonismiinsa: verbi edusti muuttuvaaja siis näennäistä maailmaa, substantiivit ja adjektiivit taas puhtaita ideoita.

139

että Mallarméta on mahdotonta kääntää edes ranskaksi, muttatoisaalta on arveltu, että juuri tämän takia ainoastaan ei-ranska-laiset väittävät ymmärtävänsä häntä.

Mallarmén vaikeus ei rajoitu kieleen. Monimutkaiset lauseeteivät ole pelkkä valepuku, jonka alta paljastuisi sinänsä yksinker-tainen merkitys. Lukijaa voi hämmentää ensinnäkin eri kirjalli-suudenlajien välisten rajojen hämärtyminen: runo lähestyy filo-sofista argumenttia, essee proosarunoa Myös hänen salaviekashuumorinsa ja tapansa sekoittaa yleviä ja banaaleja teemoja kes-kenään on harhauttanut monta lukijaa. Mutta ennen kaikkeahänen keskeisistä teksteistään nouseva tematiikka sukeltaa niinsyvälle merkityksen periaatteellisiin ehtoihin – olemiseen, ole-mattomuuteen, sattumaan ja välttämättömyyteen – että ajatteluon jo tässä oman perustansa tavoittelussa vaarassa halvaantua.

Mallarmé ehti itsekin kommentoida hämärää mainettaan.L’Écho de Paris -lehdessä 1891 julkaistussa keskustelussaan JulesHuret’n kanssa Mallarmé selvitti omaa runouden ihannettaan,josta tuli sittemmin niin symbolismin kuin kaiken moderninrunouden ohjelma:

Kohteen nimeäminen [nommer] tukahduttaa kolme neljän-nestä runon nautinnosta, joka syntyy vähä vähältä aavistami-sesta: siihen vihjaaminen [le suggérer], se synnyttää unelman!Symboli rakentuu seuraavan mysteerin täydellisestä hyödyn-tämisestä: loihditaan vähitellen esiin jokin objekti, jotta voi-taisiin näyttää tietty mielentila, tai kääntäen, valitaan objektija vapautetaan siitä jokin mielentila sarjalla tulkintoja.Lähestymme tässä, sanoin mestarille, yhtä suurta vastalausettajoka minun on tehtävä ... Hämäryys!On itseasiassa yhtä vaarallista, hän vastasi, että hämäryys tu-lee lukijan kuin runoilijan riittämättömyydestä ... on petostavältellä työtä. Jos joku keskinkertaisella älyllä ja riittämättö-mällä kirjallisella koulutuksella varustettu avaa sattumaltakirjan ja teeskentelee nauttivansa siitä, on kyseessä väärinkä-sitys. [...] Runoudessa täytyy aina olla arvoitus, ja kirjallisuu-

140

den päämäärä, sen ainoa, on loihtia esiin [évoquer] kohteensa.(P, 265–266.)

Mallarmé siirtää syytteen hämäryydestä lukijan harteille. On lu-kijan kirjallisen kompetenssin riittämättömyyttä, jos jokin teks-ti ei avaudu, tai kuten hän esseessään ”Le mystère dans leslettres” (Mysteeri kirjallisuudessa) toteaa: ”Minusta on parempi,aggression kohteeksi joutuneena, vastata että aikalaiset eivätosaa lukea” (P, 235).3 Varhaisessa, ironisesti otsikoidussa essees-sään ”L’art pour tous” (Taidetta kaikille) Mallarmé julistaa tai-teen mysteerin vaativan aina aristokraattista makua ja tiivistääsanomansa tahallisen provosoivasti: ”Lukekoot massat moraalia,mutta pyydän, älkää antako heille runouttamme pilattavaksi” (P,144). Lausuntojen perusteella olisi helppoa leimata Mallarméelitistiksi, joka kirjoitti runonsa vain harvoille vihkiytyneille jajoka tahallaan hämärsi sanottavansa ettei rahvas ymmärtäisihäntä. Mallarmén myöhemmät kannanotot edustavat kuitenkintasavaltalaista ja pohjimmiltaan porvarillista näkemystä. Kirjal-lisuudesta nauttimiseen ei riitä enää syntymälahjana saatu ”kir-jallinen maku”, vaan kirjallinen kompetenssi hankitaan samallatavalla kuin mikä tahansa taito: lahjoilla, työllä ja koulutuksella.

Syytös hämäryydestä oli hankala Mallarmélle. Koko hänenrunollinen ohjelmansa perustui arvoitusten ja vihjausten este-tiikkaan, jossa, kuten tulemme näkemään, erilaiset ”hämärät”valaistukset ovat useimmiten hyvin positiivisesti arvotettuja. Sa-maan aikaan hän halusi kuitenkin puolustautua niitä vastaan,jotka olivat käyttäneet termiä ”hämärä” syyttääkseen häntä luki-joiden sumuttamisesta, merkityksettömän hölynpölyn myymi-sestä syvällisenä viisautena. Mallarmén oli pakko taistella kah-della rintamalla: toisaalta puolustautua syytöksiä vastaan, toi-

3 ”Aggressio”, josta Mallarmé puhuu, saattoi olla, vaikka hän ei suoraan sitäsanokaan, hieman aiemmin ilmestynyt nuoren Marcel Proustin kirjoittamaartikkeli, jossa nimeltä mainitsematta mutta tunnistettavasti kritisoidaanmallarmélaista estetiikkaa (Campion 1994, 84–90).

141

saalta puolustaa omaa estetiikkaansa (Campion 1994, 86). Edel-lä mainitussa esseessä ”Le mystère dans les lettres” Mallarmésyyttää ”matalamielisiä humoristeja”, jotka olivat nostaneet hä-nen työnsä ”suunnattoman ja keskinkertaisen pilailun” koh-teeksi, hämärtäneet tahallaan sen merkityksen ja siten antaneetyleisölle hyvän tekosyyn heilauttaa viuhkaansa ja tokaista ”enymmärrä!” (P, 229–230.) Hämäryyden sijaan Mallarmé puhuu”mysteeristä”, jonka täytyy olla kaiken runouden pohjana –mysteeristä, joka vertautuu esseessä musiikkiin.

Mallarmé puolustaa hämäräksi väitettyä syntaksiaan vetoa-malla aluksi melko yllättävältä tuntuvaan vertailukohtaan, pu-huttuun kieleen. Ranskan kirjallisuus on hänen mukaansaunohtanut sen puheessa mahdollisen yllätyksellisyyden ja no-peakäänteisyyden, jota menneiden vuosisatojen kirjeet ja muis-telmat vielä käyttivät hyväkseen – ne ”logiikan primitiiviset sala-mat”, joissa merkitys syntyy sanojen keskinäisistä heijastuksistaja värähtelevistä jännitteistä. ”Änkytys, jota lause muistuttaa, onniissä torjuttu lukuisten yhteensattumien käytöllä, se muotou-tuu ja kohoaa korkeammaksi tasapainoksi, käänteiden ennakoi-maksi huojunnaksi” (P, 234).

Mallarmén esseitä lukiessa on joskus hyvä kuvitella ne salon-gin hämärässä kantautuvaksi puheeksi. Vaivihkaa myhäileväMestari mutisee puoliksi itsekseen, etsii oikeaa ilmaisua, palaatakaisinpäin, korjaa ja tarkentaa, heittää ilmaan joskus vain yh-den sanan, pitää joskus pitkiäkin taukoja, ja lauseiden kasvaessaeksyy toistuvasti totutuista kieliopillisista rakenteista uusille rai-teille. Valitettavasti lehdistön banaalin kielenkäytön uhrit eivätuseinkaan jaksa tai halua tätä syntymässä olevaa kieltä seurata.

Mutta on selvää, että Mallarmén kohdalla tulkintavaikeudeteivät johdu vain lukijan kirjallisen kompetenssin riittämättö-myydestä. Zolaa, Proustia tai Lansonia tuskin voi kutsua luku-taidottomiksi moukiksi. Monia arvoituksia hänen tuotannos-saan voidaan ratkaista ja on ratkaistu, mutta jossain vaiheessalukija tulee väistämättä pisteeseen, jossa hän kokee kielellisen

142

ymmärtämisen pohjimmaisen rajallisuuden. Ja juuri tämä koke-mus on nostanut Mallarmén postmodernin kielenteorian isäksi.

Taivaan kirkkaudesta keskiyön läsnäoloon

Syytökset Mallarmén ”hämäryydestä” eivät ole sattumaa. Puhu-essaan runoudesta ja sen tehtävästä Mallarmé käyttää paljon va-loon ja pimeyteen liittyviä metaforia. Aina ne eivät ole pelkkiämetaforia. Hänen tuotantonsa taustalla vaikuttaa vielä se alku-jaan romantiikasta periytyvä traditio, joka korosti aistiensynestesiaa ja sanojen maagista yhteyttä referentteihinsä. Baude-laire unelmoi Fleurs du mal -kokoelmassa (Pahan kukkia) ilmes-tyneessä runossaan ”Correspondences” (Vastaavuuksia) maail-masta symbolien metsänä, jossa tietyt vastaavuudet sitoivat sa-nat ja niiden kohteet toisiinsa. Rimbaud taas kertoo runoelmas-saan Saison en enfer (Kausi Helvetissä) kuinka hän yritti luodausealla aistilla vastaanotettavaa sanataideteosta määrittelemälläeri vokaaleille omat värinsä. Mutta siinä missä Baudelairen jaRimbaud’n synesteettiset unelmat olettavat kielessä piilevän sa-laisia kytköksiä sanojen ja referenttien välillä, näkee Mallarménäiden kytkösten olevan vain runoilijan luomia loisteliaita illuu-sioita.

Varhaisimmissa runoissaan Mallarmén runoilijaminä unel-moi romantikkojen tapaan tämänpuoleisen todellisuuden ylit-tävästä transsendenssista, poeettisesta ideaalista, jota symboloi-vat usein erilaiset kirkkaat valoilmiöt kuten taivaansini, ikkunas-ta tunkeutuvat valonsäteet tai pilvistä heijastuva auringonvalo.Runoilijan tehtävä on pyrkiä kohti tätä valoa, jonka reaalisuu-desta hänellä ei kuitenkaan koskaan voi olla täyttä varmuutta.”Les fenêtres” -runon sairasvuoteella kärsivä potilas näkee laske-van auringon kultaaman taivaan, kuin kultaiset vaunut, joidenhän toivoo vievän hänet tuonpuoleiseen – minne, taiteeseen taimystiikkaan, sillä ei ole väliä. Toive jää runossa turhaksi; yskä,

143

lääkkeet ja Typeryys ovat edelleen maailman herroja, muttamuisto jää silti elämään.

Tärkein transsendenssin symboleista on nuorella Mallarmél-la taivaan sini, l’azur.4 Taivaan sini on samaan aikaan kirkasta jahahmotonta. Se lumoaa ja häikäisee, mutta sitä on mahdotontapaikallistaa, mahdotonta alistaa käsitteiden ja sanojen valtaan.Se on hämärää kirkkautta, joka joskus antaa toivoa kyvyttömyy-den tunteessa kituvalle runoilijalle, ehkä päämäärän hänen tai-teelleen (kuten runossa ”Renouveau”), mutta toisinaan se tun-tuu pikemminkin ilkkuvan häntä, tuomitsevan hänet riudutta-vaan ja hedelmättömään kaipaukseen. Runossa ”L’Azur” runoi-lija haluaa paeta valoa, joka tuntuu näkevän liian selvästi hänensielunsa tyhjyyteen. Hän julistaa Taivaan kuolleeksi ja kulkeekohti materiaa, syntiä ja Ikävää (Ennui), kunnes hänen ”tyhjääihomaalipurkkia” muistuttavat aivonsa horjuvat kohti ”hämäräätuonta”, mutta turhaan: kellojen soitossa hän kuulee jälleentuon pelottavan ja metallinhohtoisen sinisyyden. Viimeisissä sa-noissaan runoilija huutaa olevansa taivaan ja sen läpitunkemat-toman kirkkauden vainoama: ”Je suis hanté. L’azur! L’azur!L’azur! L’azur!”

Keskeneräiseksi jääneessä proosarunoluonnoksessa Igitur ru-non nimihenkilö ei enää tavoittele valoa tai taivaansineä vaanKeskiyötä (Minuit), personifioitua tyhjyyttä.5 Runosta voi erot-taa draaman tapaan kuvaillun lyhyen allegorian. Sen alussa esi-tellään Keskiyön läsnäolo öisenä huoneena, jonka keskellä onavattu kirja, sen jälkeen kerrotaan kuinka Igitur lähtee huonees-

4 Azur-termistä ja sen merkityksestä, katso mm. Richard 1961, 55–59;Benoit 1998, 27–31; Stétié 1999, 69–105.5 Igitur tunnetaan itseasiassa vain kasana muistilappuja, joiden keskinäistäjärjestystä on mahdoton varmuudella todistaa. Julkaistessaan tekstin vuonna1925 Dr Bonniot loi version, joka on nykyisten laitosten pohjana. Sen eriosien järjestystä on arvosteltu (ks. Miyabayashi 1999, 255–267), mutta esi-merkiksi Delègue (1997) hyväksyy sen pääpiirteissään oman tekstiversionsapohjaksi.

144

ta ja kadottaa itsensä matkallaan portaita alas, kunnes lopussaarpa heitetään (luvussa ”Un coup de dés”), elämän kaoottisetprosessit (noppien kieriminen) pysähtyvät ja sattuma jähmettyyÄärettömyydeksi. Tätä prosessia – nopanheiton symboloimaasattuman ja välttämättömyyden dialektiikkaa – Mallarmé palasitutkimaan juuri ennen kuolemaansa kirjoittamassaan runossaUn coup de dés (Arvanheitto), jossa merkityksen haaksirikkokonkretisoituu typografiassa, pitkin aukeamaa siroteltujen rivi-en uppoavassa liikkeessä.

Maurice Blanchot (1955) on nähnyt Igiturissa allegorian itse-murhasta, jossa käydään läpi kolme kuolemaan johtavaa vaihet-ta. Yksi runoon liittyvistä paradokseista hänen mukaansa on,että kuvitelman kuolemasta, Keskiyön, on oltava valmis ennenkuin varsinainen laskeutuminen portaita alas kohti hautaa, yötäja elämän kaoottisten prosessien heittämien noppien pysähty-mistä voidaan aloittaa, ikäänkuin kuoleman varsinainen ole-mus, sen arvaamattomuus, yritettäisiin kesyttää tekemällä se läs-näolevaksi. Mutta runon ristiriitainen aikamuotojen käyttö pal-jastaa, että kuoleman aika ei ole koskaan tässä ja nyt vaan ainajoko äärettömässä menneisyydessä tai äärettömässä tulevassa.Kuolema oli Mallarmélle se mitä Blanchot toisaalla kutsuu ”toi-seksi yöksi”, kesyttämätön ja ikuisesti oman toiseutensa säilyttä-vä, jota ei mikään termi – ei edes sattuma tai Äärettömyys – voivangita.

Elämä, sukupolvien vaihtumisen välttämättömyys, jota ru-nossa edustavat sydämen lyönnit, on runon minälle (joka voiolla tai voi olla olematta Igitur) vastenmielistä: ”En pidä tuostamelusta, tämä oman varmuuteni täydellisyys häiritsee minua,kaikki on liian selvää, selvyys näyttää halun paeta; kaikki on liianhohtavaa, haluaisin palata alkuperäiseen Varjooni, riistää ajatte-lemalla tuon valepuvun jonka välttämättömyys on pakottanutylleni [...]” (OC, 438). Valon ja varjon dialektiikka on jäljellä,mutta nyt varjon hyväksi. Kuten Richard (1961, 155–157,184–208) toteaa, ilta on Mallarmélle hegeliläisen negativiteetin

145

ilmentymä: samaan aikaan tuhoisa ja voittoisa kriisi, jossa ole-minen ja ei-oleminen kohtaavat.6

Pimeyden, varjon ja hämäryyden vastakohtana Mallarméllaesiintyy toisinaan lumen, jään tai paperin valkeus (esimerkiksisonetti ”Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui”). Mutta mal-larmélainen valkeus ei ole tieto-opillisesti yhtään sen varmem-paa kuin hämäryyskään, se on ääriviivat häivyttävää valkeutta,pikemminkin häikäisevää kuin yksityiskohdat paljastavaa.

Igitur paljastaa murroksen Mallarmén ajattelussa: runoilijalakkaa haikailemasta tuonpuoleista transsendenssia ja kääntyykohti olemattomuutta, Tyhjyyttä. Jean-Paul Sartren postuumis-ti julkaistun Mallarmé-tutkielman mukaan tämä voidaan tulkitaJumalan kuolemaksi, käänteeksi kohti ateismia (Sartre 1986,15–68). Tyhjistä huoneista, tyhjistä esineistä, tähtien ja kirjain-ten välisestä tyhjyydestä tulee runoilijan pakkomielle, mutta pa-radoksaalista kyllä, nimenomaan tämä käänne avaa kielen, tuontyhjyyden päälle kudotun viittaussuhteiden pitsin, entistä sel-vemmin runoilijan katseelle ja saa sen elämään. Tyhjyys paljas-tuu runsaudensarveksi, itsessään ontoksi nautinnon ja hedel-mällisyyden lähteeksi. Ehkä kyse ei ole sittenkään ateismista taimaterialismista, kuten Sartre oletti, vaan jumaluudesta ilmanJumalaa, kuten Bertrand Marchal (1988) on ehdottanut. Us-konnollisuus ja mystiikka säilyttävät asemansa Mallarmén kir-joituksissa loppuun asti, mutta transsendenssi ei enää ole ”tuollapuolen” vaan kätkettynä kieleen ja sen tyhjyydessä piileviin ää-rettömiin mahdollisuuksiin. Kuten sana igitur on latinan kieles-sä tiettyä syysuhdetta merkitsevä konjunktio (”sen tähden”), onMallarmén loppukauden runoissa palvonnan kohteena itse kie-li, sen välttämättömyydet, mahdollisuudet ja sattumanvaraisuu-det.

6 Mallarmé ei itse saksaa taitamattomana ollut suoraan tutustunut Hegelintuotantoon, mutta oli kuitenkin ystäviensä selontekojen pohjalta innostunutsiitä. Hegeliläisestä negativiteetista Mallarmén tuotannossa, ks. Campion1994, 11–44.

146

Virtuaalinen valo

Esseessään Crise de verse Mallarmé toteaa, että puheella on kak-soisolemus, ”toisaalta raaka tai välitön, toisaalta oleellinen”(OC, 368).7 Toisaalta kieli on inhimillisen vaihdon väline:”Kertoa, opettaa, jopa kuvailla, se onnistuu ja ehkä se riittää in-himilliseen ajatusten vaihtoon, ottaa kolikko tai laittaa se hiljaatoisen käteen; puheen alkeellinen käyttö palvelee universaaliareportaasia, johon osallistuvat kaikki nykyajan kirjoituksenlajitpaitsi kirjallisuus” (ibid.). Mutta toisaalta kielellä on kyky herät-tää eloon asioiden salattu olemus: ”Sanon: kukka! ja unohduk-sen tuolla puolen, missä ääneni karkoittaa kaikki ääriviivat, eri-laisina kuin nuuhkitut verholehdet, nousee, musiikillisesti, itseihana idea, jota ei löydä yhdestäkään kimpusta” (ibid.).

L’idée même ei kuitenkaan Mallarmélla tarkoita platonistaideaa vaan pikemminkin merkityksen mahdollistumista, virtua-liteettia: ”Puhe, unen ja laulun kaltainen, jota rahvas pitää päin-vastoin yksinkertaisena ja viittaavana laskelmallisena funktiona,löytää Runoilijassa, kuvitelmille omistetun taiteen perustavanvälttämättömyyden tähden, virtualiteettinsa” (ibid.).8 Ehkämallarmélaisen ”idean” voisi tulkita myös hegeliläisittäin, vastatulossaan olevan dialektiseksi mahdollisuudeksi. Mallarmé us-koo edelleen tiettyyn kielessä piilevään vastaavuuden mahdolli-suuteen, mutta toisin kuin romantikoille Mallarmélle kielenvastaavuudet eivät ole luonnollisia, eivät läsnä ennen runoilijaa:

8 Virtualité -sanan voisi tietenkin kääntää ’näennäisyydeksi’ tai ’illuusioksi’,mutta ehkä ’virtualiteetti’ on, kaikista nykyisistä tietotekniikkaan viittaavistamielleyhtymistään huolimatta, silti tarkempi käännös. Virtuaalisen kohdallaei tarvitse odottaa, että illuusiot ja näennäisyydet joskus haihtuisivat pois pal-jastaen todemman todellisuuden. Se ei ole vain negatiivisuutta, toden poissa-oloa, vaan mahdollisuuksia.

7 Käännökseni esseestä on julkaistu kokonaisuudessaan nimellä ”Säkeenkriisi”, ks. Mallarmé 2000.

147

[...] mieleni pahoittelee puheen kyvyttömyyttä ilmaista ob-jekteja siveltimenvedoin, vastata niihin värisävyin tai liik-kein, jotka ovat olemassa ääni-instrumentissa, puhekielissä jajoskus jollakulla yksittäisellä ihmisellä. Läpitunkemattomanvarjon [ombre] rinnalla pimeys [ténèbres] syvenee vain vähän:mikä pettymys seuraakaan sen turmeltuneisuuden edessä, jo-ka myöntää ristiriitaisesti päivälle [jour] hämäriä ja yölle[nuit] kirkkaita sointeja. Toive loistavana hohtavasta ilmai-susta, tai päinvastoin, sammuvasta; mitä tulee valoisuudenyksinkertaisiin vaihtoehtoihin. – Silloin, tietäkäämme, ei olisisäettä: filosofisesti se täydentää kielten puutteellisuuden, tuoylivoimainen korvike. (OC, 364.)

Ranskan kieli, kuten kaikki luonnolliset kielet, paljastuu itses-sään puutteelliseksi. Sanojen foneettinen sointi on usein ristirii-dassa niiden semanttisen sisällön kanssa: sana jour (’päivä’) onäänteellisesti paksu ja ”hämärä”, kun taas nuit (’yö’) on äänteel-lisesti terävä ja ”kirkas”. (Se, että Mallarmé ottaa esimerkiksijuuri hämäryyden eri asteet, ei ole yllätys – juuri hämäryys edus-taa jo itsessään kielen epävarmuutta todellisuuden edessä.) Sisäi-nen vastaavuus kielen ja idean välille syntyy vasta säkeestä (vers),kieltä ilmauksellisesti jäsentävästä elementistä. Säkeitä oli Mal-larmén mukaan niin runoudessa kuin proosassakin: ”[...] muo-to, jota kutsutaan säkeeksi, on yksinkertaisesti kirjallisuus itse;[...] säe syntyy samalla hetkellä kun ilmaisu painottaa itseään,rytmi taas silloin kun tyyli” (OC, 361). Säkeen avulla runoilijalöytää uusia, totaalisia sanoja, ja tämä prosessi auttaa kentiesaavistamaan myös universumia hallitsevien välttämättömyyksi-en ja satunnaisuuksien verkoston logiikkaa. Mahdollisuus näi-den uusien totaalisten sanojen olemassaoloon on olemassa piile-vänä kielessä itsessään, joten kirjallisuudessa ei ole kyse kirjaili-jan itseilmaisusta. Subjektin tilalla ovat sanojen rinnakkainaset-telusta syntyvät uudet merkitykset:

148

Puhdas teos edellyttää runoilijan ilmauksellista katoamista[la disparition élocutoire du poète], mikä jättää aloitteen sa-noille, niiden liikkeelle saatetun epätasa-arvon törmäykselle;ne syttyvät molemminpuolisista heijastuksista kuin tulen vir-tuaaliset välähdykset jalokivissä korvaten vanhassa lyyrisessäinspiraatiossa havaittavan hengityksen tai lauseen henkilö-kohtaisesti innoittuneen johdatuksen. (OC, 366.)

Sanat syttyvät toistensa läheisyydestä ”kuin tulen virtuaaliset vä-lähdykset jalokivissä”, niiden merkitykset eivät ole peräisin niin-kään niistä itsestään kuin niiden ”liikkeelle saatetun epätasa-ar-von törmäyksestä” – suhteista, jotka laajenevat lopulta niteenulkopuolelle, ”niille jotka henkisessä avaruudessa kaivertavat ne-ron laajentaman tunnusmerkin, nimettömän ja täydellisen kuintaiteen olomuoto” (OC, 367).

Keskeisellä sijalla mallarmélaisessa valaistuksessa ovatkin eri-laiset virtuaaliset valoilmiöt, joiden alkuperä ja ontologinen sta-tus leijailevat reaalisen ja fiktiivisen välillä. Lukija ei voi koskaanolla varma, ovatko tekstin kautta heijastuneet valonvälähdyksetalkuaan todellisia vai pelkkää illuusiota. Lukija on kuin hämä-rässä liikkuva vaeltaja, joka erottaa vasta aavistuksenomaisiamuotoja pimeydestä, mutta jolla ei vielä ole keinoja päätellä,ovatko muodot hänen ulkopuolellaan vai ovatko ne hänenoman mielikuvituksensa tuotteita. Hyvä esimerkki on esseen”Crise de vers” (Säkeen kriisi) vaikeasti tulkittavissa oleva aloi-tuskappale, jossa huonosta säästä raukea puhuja antaa helmilläkirjaillun harson laskeutua kuin sateen kirjastokaapin päälle jakatselee runovihkojen välkehdintää kaapin sisässä: ”rakastanseurata, kuin kypsällä taivaalla, myrskyn leimahtelua ruutua vas-ten” (OC, 360). Onko myrskyn leimahtelu vain heijastusta ul-kona vallitsevasta myrskystä vai onko se peräisin kaapin sisälläolevista, siihenastista runokäsitystä järisyttävistä runoteoksista –vai Mallarmén omasta kielestä?

149

Säkeen avulla luotavat uudet, vihjauksenomaiset merkitys-mahdollisuudet yhdistyvät Mallarmélla musiikkiin ja etenkinsinfoniaan: ”Varmaankaan en koskaan tule istumaan konsertti-salin penkkiriveillä huomaamatta hämärässä ylevyydessä luon-nosta jotakin ihmiskunnalle tai sen alkuperäiselle tilalle sisäisistärunoista [...]” (OC, 367). Kielen ja musiikin syvin yhteys eiMallarmélle ollut niinkään sanojen äänneasun musikaalisuudes-sa, vaan musiikin kyvyssä vihjata eri tunnetiloihin ja atmosfää-reihin ilman täsmällisiä viittaussuhteita: ”Viimeisin tähdenlen-to, sinfonia, lähestyy ajattelua, muusikon tahdosta tai hänen tie-tämättään; ajattelua, joka ei enää esitä suojelijakseen normaaliakielenkäyttöä” (OC, 365).

Kuten jo Scherer (1947) totesi, Mallarmén kielelle on omi-naista niin sanojen merkitysten kuin etenkin lauserakenteidenradikaali monimielisyys. Aloittaessaan jotain Mallarmén pitkis-tä ja monimutkaisista virkkeistä lukija usein kuvittelee jonkinsanan merkitystä tai kieliopillista funktiota toiseksi kuin miksise virkkeen lopussa paljastuu. Esseessään ”Double séance” (Kak-soisistunto) Derrida tulkitsee Mallarmén tapaa käyttää sanaa”hymen” tarkoituksellisesti ristiriitaisia tulkintoja luovana merk-kinä: toisaalta sana viittaa immenkalvoon, toisaalta häihin. Hänlukee myös lyhyttä proosarunoa ”Mime”, jonka eri versioista nä-kee, kuinka Mallarmé on ilmeisen tarkoituksellisesti lisännytsyntaktisen rakenteen monimielisyyttä mahdollistaen näin aina-kin kaksi keskenään palautumattoman ristiriitaista tulkintaa.Tämä semanttisen merkityksen ja syntaktisen rakenteen kah-dentuminen rikkoo radikaalisti perinteisen oletuksen merkin jasen kohteen viittaussuhteen vakaudesta. Derridan kuuluisanmääritelmän mukaan Mallarmén teksti onkin ”mimiikkaa, jokaei jäljittele mitään [...] referenssiä ilman referenttiä” (Derrida1972, 234). Mallarmén omaa termiä soveltaen Derrida puhuu”disseminaatiosta”, merkityksen hajoamisesta, merkkien tai sie-menten irtoamisesta niitä edeltäneestä perimästä, referentistä.Tulkinta ei voi perustua alkuperäisen merkityksen rekonstruk-

150

tiolle, koska alkuperäisen merkityksen sijalla on radikaaliaporia, ristiriita jota on mahdotonta ratkaista ja joka juuri siksipitää tulkinnan tarpeen jatkuvasti ajankohtaisena.

Derridan kärjistyksiä ei ole syytä ottaa liian kirjaimellisesti.Monet lukijat ovat käyttäneet niitä tekosyynä välttää sitä huolel-lista filologista työtä, mitä siihenastiset kirjallisuudentutkijatolivat Mallarmén kohdalla tehneet – ja johon myös Derridanoma essee perustuu – ja tyytyneet vain vahvistamaan oletustatulkinnan mahdottomuudesta tavalla, joka tuo mieleen vanhankarikatyyrin dekonstruktionisteista misäärin pelaajina: mitä no-peammin kaikki tulkintavaihtoehdot on pelattu pois, sitä tyy-tyväisempi pelaaja on.

Mutta Sartren tutkima mallarmélainen Tyhjyys tai Derridankuvaama referentin katoaminen voidaan tulkita Julia Kristevan(1974) tapaan myös ”semioottiseksi khôraksi”, tiedostamatto-masta kumpuavaksi viettienergiaksi, joka edeltää varsinaistasymbolista merkitystä, isän lakia. Sillä ei ole itsessään merkitys-tä, ja niin sen alkuperää kuin referenttiäkään on mahdoton sel-vittää, koska ne peittyvät psyykkisen torjunnan hämärään.

Ehkä Mallarmén virtuaalinen valo on merkitystä, joka onvasta astumassa symbolisen piiriin. Khôra ei ole, kuten Platontermin Timaioksessa (48e–52c) määrittelee, itse tosioleva (järjel-lä havaittavat ideat) eikä syntymässä oleva (aistein havaittavamaailma), vaan eräänlainen kohtu tai ”kolmas tapa olla”, jossatosioleva antaa muodon syntymässä olevalle. Virtuaalinen valoei edusta totuutta tai valhetta, ei tosiolevaa eikä syntymässä ole-vaa, vaan välitilaa, jossa totuus ja oleva nousevat mahdollisiksi.Se on valoa, jonka luoma hämärä antaa mahdollisuuden aavistaamutta ei hallita, kuvitella mutta ei kuvailla.

151

Välähdyksiä peilissä, sointuja tyhjyydestä

Mallarmén ehkä kaikkein legendaarisimmin hämärä runo on”Ses purs ongles ...” (Puhtaat kyntensä), joka on usein saanuttoimia esimerkkinä runosta jota on mahdoton ymmärtää. MyösDerrida ja Kristeva nostavat sen todisteeksi mallarmélaisen ru-non ”tyhjyydestä”.

Ses purs ongles très haut dédiant leur onyxL’Angoisse, ce minuit, soutient, lampadophore,Maint rêve vespéral brûlé par le PhénixQue ne recueille pas de cinéraire amphore

Sur les crédences, au salon vide: nul ptyx,Aboli bibelot d’inanité sonore,(Car le Maître est allé puiser des pleurs au StyxAvec ce seul objet dont le Néant s’honore)

Mais proche la croisée au nord vacante, un orAgonise selon peut-être le décorDes licornes ruant du feu contre une nixe,

Elle, défunte nue en le miroir, encorQue, dans l’oubli fermé par le cadre, se fixeDe scintillations sitôt le septuor.

En väitä pystyväni kääntämään sonettia kokonaisuudessaan suo-meksi. Suuri osa runon efektistä perustuu riimeihin ja sisäsoin-tuihin, joiden yhdistäminen merkitykseen on (ainakin minulle)ylivoimainen tehtävä. Seuraavassa kuitenkin, tulkintaa helpotta-maan, joitain suuntaviivoja sanojen keskinäisistä suhteista ja nii-den mahdollisesti muodostamista lauseista:

Puhtaat kyntensä hyvin korkealla, pyhittäen onyxinsä,Ahdistus, tänä keskiyönä, kannattelee, liekinkantaja,

152

niin monta ehtoollista unelmaa, polttamana Feenixin,joita ei vastaanota tuhka-amfora

pöydillä, tyhjässä huoneessa: ei ptyxiä,hylätty hely soivan hyödyttömyyden,(koska Mestari on mennyt pyydystämään kyyneleitä Styxilletuon ainoan esineen kanssa, jolla Tyhjyys kunnioittaa itseään)

Mutta lähellä tyhjän pohjoisen risteymää kultakäy kuolinkamppailuaan, kenties, koristeessajossa yksisarviset ryntäävät tulesta vasten vedenhengetärtä,

luotamme poistunutta alastonta peilissä, joskinkehyksen sulkemassa unohduksessa kiinnittyvätsamalla hetkellä seitsikon välkähtelyt.

Suurin osa mallarmélaisesta runosta on kirjoitettu mitalliseensäkeeseen, jossa runon vaikutus syntyy muodon välttämättö-myyden tuottamasta semanttisesta yllätyksestä. Sonetissa ”Sespurs ongles ...”9 Mallarmé valitsi runon foneettisiksi riimeiksi ix(joko muodossa yx, ix tai ixe) sekä or (joko ore tai or). On arvel-tu, että koska sonetin sidottu muoto määräsi ainakin neljäidenttistä riimiä, mutta ranskan kielen sen hetkiset sanakirjateivät tunteneet kuin kolme yx-päätteistä sanaa – onyx, Phénix,Styx – oli Mallarmén luotava uusi sana, ptyx, joka ei ranskan kie-lessä tarkoittanut mitään (Pearson 1996, 147–148).

Kirjeessään filologiystävälleen Henry Cazalikselle Mallarmétotesi, että ”merkitys, jos siinä sellainen on [...] nousee sanojensisäisestä kaiusta. Mutisemalla sen useita kertoja peräkkäin voikokea melko kabbalistisen vaikutelman” (sit. OC, 1489). Onkokyseessä siis pelkkää äännemusiikkia? ”Sanojen sisäinen kaiku”,

9 Sonettia edeltää aiempi versio ”Sonnet allégorique de lui-même” (Sonetti,joka on allegoria itsestään). Yhdessä näitä kahta sonettia on kutsuttu nimellä”Sonnets en –ix”. Yksinkertaisuuden vuoksi käsittelen niistä tällä kertaa vainmyöhempää.

153

foneettinen parallelismi, syntyy monella eri tavalla. Silmiinpis-tävin toisteisuus syntyy luonnollisesti riimeistä, jotka on valitturanskan kielen harvinaisimpien joukosta. Loppusointuisuus onjoskus pitkälle vietyä (leur onyx – pleurs au styx; sonore – s’honore).Mutta kuten esimerkiksi Jean Ricardou on osoittanut, voi teks-tistä löytää monia muitakin sisäisiä kaikuja: niin toistuvia ään-teitä (L’Angoisse, se minuit; Maint rêve vespéral; agonise selon; ledécor des licornes) kuin peilikuvia (aboli bibelot; défunte nue).Tärkeimpänä parallelismina Ricardou (1999, 207–213) pitääkuitenkin runon sulkevaa yhteyttä ensimmäisten sanojen (sespurs ongles) ja viimeisen sanan (septuor) välillä.

Toisaalta Mallarmén viittaus kabbalaan rohkaisee etsimäänsymboliarvoja äänteistä itsestään. Tällöin ix voidaan lukea x-kirjaimeksi, kaiken tuntemattoman symboliksi, ja or ‘kullaksi’,alkemistien pyhäksi metalliksi. Derrida jatkaa tätä kabbalististaluentaa pitemmälle jakamalla riimin or kahteen, O + R, jolloinäännettäessä hallitsevampi O sisältää sekä tyhjyyden että täydel-lisyyden (nolla ja ympyrä) ja siten heijastaa merkin X sisältämääambivalenssia (toisaalta kieltävä ja ylipyyhkivä, toisaalta yhdistä-vä) (Derrida 1972, 295). Tämän luennan mukaan ”merkitse-vyys” ei synny niinkään sanojen viittaavuudesta ja niiden argu-mentista kuin runon äänteellisen materiaalin soinnillisesta jär-jestyksestä ja, mahdollisesti, äänteiden sisältämästä symboliar-vosta.

Mutta ovatko runon lauseet sittenkään niin vailla merkitystäkuin Mallarmé antoi ystävänsä ymmärtää? Runo tuntuu viittaa-van ensinnäkin tilaan. Kuten niin usein Mallarmélla, tila ontyhjä huone. Huoneessa on ilmeisesti peili, jossa on koristeltukehys. On keskiyö, ja peilin kautta voi nähdä ulos pohjoiselletaivaalle jossa ”seitsikko” (Otavan tähtikuvio) välkähtelee.10

”Ahdistus” voisi viitata runoilijan ahdistukseen, runoilijan joka

10 Miksi juuri Otava? Siinä on seitsemän tähteä, se on lähellä pohjoista, sevälkähtelee. Kuten Ricardou (1999, 230) huomauttaa, ”Angoisse”, joka pite-lee kynsiään (tähtiä) korkealla, rinnastuu äänteellisesti sanaan ”GrandOurse” (Suuri Karhu eli Otava).

154

pitää puhtaissa esteetin kynsissään onyxistä valmistettua imu-ketta ja etsii turhaan ”amforaa” savukkeensa (Feenix) tuhkalle.11

Entä ptyx? Sana tuntuisi olevan määre ”tuhka-amforalle”.Kuten Mallarmén filologiystävät ovat saattaneet hänelle kertoa,klassisessa kreikassa ptyx on ymmärrettävissä ’poimuuntumisen’,’taittumisen’ tai ’kiertymisen’ kieliopilliseksi perusmuodoksi(ranskan pli), joskaan muoto ei sellaisenaan löydy yhdestäkäänklassisesta tekstistä – kyseessä on siis grammaatikkojen muodos-tama virtuaalinen sana. Monessa tulkinnassa ptyx on luettukierrekotiloksi (mille löytyy kreikan kielestä tiettyä etymologistaperustetta), tyhjäksi tilaksi, joka korvaa vasten painettuna luoilluusion meren kohinasta ja josta voi puhaltaa ääniä. Tähäntuntuisi viittaavan myös seuraavalla rivillä esiintyvä kuvaus bibe-lot d’inanité sonore, soivan hyödyttömyyden tai soivan tyhjyydenkoru, ja parin rivin kuluttua ilmaus ce seul objet dont le Néants’honore, ”ainoa esine jolla Tyhjyys kunnioittaa itseään” (tai fo-neettisesti Néant sonore, soiva tyhjyys). Kotiloon voi myös kerätäniin tuhkaa kuin kyyneleitäkin.

Pohjimmiltaan ptyx tuntuisi kuitenkin viittaavan sonettiinitseensä, symmetriseen muotoon, joka on itsessään tyhjä, muttajonka tyhjyys mahdollistaa illuusioiden synnyn. Ehkä Feenix-lintu voisi viitata paitsi savukkeeseen myös runolliseen inspiraa-tioon, tuleen jonka tuhkasta nousee uusi elämä, valmis runo.Nyt vain ei ole enää mitään mihin runon, iltaisten unelmientuhkan, voisi kerätä: Mestari, muodon hallitseva Runoilija, Or-feuksen perillinen, on vienyt inspiraatiolle muodon antavanmaljan mukaansa Styxille, kuoleman virralle. Feeniksin tuhkallaei ole enää pesää missä se voisi herätä henkiin, runolla ei Mesta-ria joka antaisi sille muodon.

11Feeniks-linnun tulkitseminen savukkeeksi voi tuntua pyhäinhäväistykseltä;tulkinta saa kuitenkin lisävahvistusta sonetista ”Toute l’âme résumée”, jossailmaan haihtuva sielu rinnastuu ilmaan puhallettuihin savukiehkuroihin, jasopii ylipäätään Mallarmén humoristiseen tapaan sekoittaa pyhiä ja banaalei-ta aiheita keskenään.

155

Ptyxin voi nähdä rinnastuvan sonetin loppuosassa peiliin –molemmat ovat, kuten sonettimuoto, itsessään tyhjiä, suljettujatiloja, jotka mahdollistavat kuvien tai äänien havaitsemisen.Mutta kulta käy kuolinkamppailuaan, kehykset alkavat yön hä-märässä häipyä näkyvistä. Ehkä niihin on kuvattu yksisarvinenja vedenneito, ehkä muodot ovat vain kuolevan inspiraation hä-märässä hehkuvaa virtuaalista valoa, alastonta halua, jonka pe-rimmäinen kohde on poistunut ulottuviltamme. Tai ehkä se”luotamme poistunut alaston” on Eyrydike, runo jonka Orfeuskadottaa yrittäessään noutaa sitä Manalasta (Brunel 1998, 92).Peilistä näkyy ulkona sädehtivä Otava, kuin tuhkaksi palavastarunoilijan epätoivosta olisi jäänyt jäljelle ainakin tähtikuvioksimuuttuneen Eyrydiken peilikuva. Runoilijan henkilökohtaineninspiraatio katoaa, mutta jäljelle jää runo itse, anonyymi, tyhjätila joka luo välkehtivän illuusion äärettömyydestä.

Runo on itse asiassa täynnä merkityksiä, niiden kaikuja jakeskinäistä leikkiä. Kaikki merkitykset kiertyvät kuitenkin lo-pulta viittaamaan runoon itseensä, tai pikemminkin sen poissa-oloon. Ei vain runoilija, vaan myös runo itse tuntuu tekevänilmauksellisen katoamistempun. Runo tuntuu syntyvän vastaomasta tuhoutumisestaan – kuin, todellakin, mytologian Fee-nix-lintu.

On mahdotonta sanoa, onko tämä tulkinta (vain yksi monis-ta mahdollisista) lähelläkään sitä mitä Mallarmélla on ollut mie-lessään runoa tehdessään. Mutta ehkä runoilijan intentiota tär-keämpää on lukijalle jätetty vapaus – runon väitetty hämäryys eiole hermetismiä, itseensä sulkeutuvaa, vaan päinvastoin viettele-vää, lukijan mukaansa kutsuvaa. Barthesin termein ilmaistunaMallarmén teksti ei ole lisible, luettavaa, vaan scriptible, kirjoit-tamistaan odottavaa. Runon virtuaalinen valo syntyy vasta luki-jan mielessä, merkitysten noustessa hämäryyden keskeltä nope-asti katoavina välähdyksinä.

156

Mallarmén perintö

Mallarmén ratkaiseva vaikutus moderniin runouteen ja avant-gardeen tunnetaan hyvin. Ilman häntä ei kenties olisi ollut sym-bolismia, ei T. S. Eliotia, ei surrealisteja, ei kokeellisen kirjoituk-sen laboratoriota OuLiPoa, ei viime vuosikymmenten kokeel-lista lyriikkaa. Mallarmén runouden tilallisuutta korostaneidenajatusten on jopa nähty ennakoineen tietokoneen mahdollis-tamaa moniulotteista kyberrunoutta.

Vähemmän tunnettua on Mallarmén vaikutus ranskalaiseenproosaan ja esseistiikkaan. Ei kuitenkaan tarvitse kauan vertaillaesimerkiksi Valéryn, Blanchot’n, Barthesin tai Derridan tyyliäMallarmén ”kriittisiin runoihin”, kuten hän esseitään kutsui,kun huomaa yhtäläisyyden. Descartesin kuulaasta ja valoisastaproosasta on siirrytty tuskallisen tiiviiseen, pitkävirkkeiseen jayllättäviä sanajärjestyksiä viljelevään pohdintaan, joka pakottaalukijan palaamaan samoihin virkkeisiin uudestaan ja uudestaan.Yhtenäisen argumentin sijaan on tullut fragmenttien sikermä,joka ei ala mistään eikä pääty mihinkään, ja jossa merkitystämuodostavat yhtä hyvin virkkeiden syntaktiset murtumat, teks-tiin jätetyt valkeat aukot kuin sanojen semanttiset sisällöt. Niinsuuri merkitys kuin Mallarmén ajatuksilla kielen luonteesta on-kin ollut jälkistrukturalistiselle kielenteorialle, on hänen essee-tyylinsä sittenkin vaikuttanut syvimmin vuosituhannen vaih-teen ajatteluun. On vaikea ajatella, miten esimerkiksi Derridaolisi voinut tuoda esiin länsimaisen metafysiikan aporioita, rat-keamattomia ristiriitoja, ilman Mallarmén proosan avaamiasyntaktisia mahdollisuuksia.

Perinteisen kielikäsityksen mukaan kieli on eräänlaista va-luuttaa, jonka arvo muodostuu sen kyvystä viitata itsensä ulko-puolelle. Vaikka proosa ja runous käyttävät ehkä eri keinoja –proosa ilmaisee itsensä suoremmin, runous erilaisten vertaustenja metaforien kautta – molempien kohdalla luemme tekstiä yrit-täen päästä kielen taakse, yrittäen löytää niitä asiantiloja, joihinsanat viittaavat. Ja jos meille ei heti muodostu kuvaa sanojen

157

takana olevista asiantiloista, syytämme tekstiä ”hämäräksi”, kuinkieli olisi vain ikkuna tai takanaan avautuvaa maisemaa valaisevalamppu. Mallarmén ja hänen seuraajiensa kohdalla joudummekompastelemaan hämärässä, arvaamaan muotoja, hapuilemaanreittiämme eteenpäin sana sanalta, tulkinta tulkinnalta. Kieli eiole kokonaan vapautunut viittaustehtävästään, mutta se auto-matismi, jolla kieltä luemme, on häiriintynyt, ja tämän häiriin-tymisen ansiosta joudumme kiinnittämään huomiomme itsekieleen ja sen tapoihin muodostaa merkitystä. Vain sumentu-malla ikkunalasi itse tulee näkyviin, vain himmentämällä lamp-pua pystymme tarkastelemaan lamppua itsessään emmekä vainsitä mitä se valaisee.

Suuri osa ranskalaista ajattelua kohtaan tunnetusta epäluu-losta johtuu kielen ymmärtämisestä välineellisenä. Kieltä lähes-tytään edelleen kuin Wittgenstein ei olisi koskaan päässyt Trac-tatusta pitemmälle: lauseet nähdään tiettyjen asiantilojen kuvi-na, ja siitä, mikä ei käänny täsmällisiksi viittaussuhteiksi, onvaiettava. Mallarmén ja hänen seuraajiensa tekstejä luetaan etsi-en viittauskohtaa maailmaan, todelliseen tai fiktiiviseen, ja jou-dutaan eksyksiin, kun maailman tilalla on vain virtuaalistenmerkitysten peilimaailma. Ja vaikka modernin runon kohdallamonitulkintaisuuteen ollaankin jossain määrin totuttu, mallar-mélainen esseistiikka eksyttää edelleen varomattoman lukijan.Olemme tottuneet siihen, että essee on argumentatiivista asia-proosaa, jossa lukija pyritään vakuuttamaan tietystä teesistä taiasiantilasta, mutta Mallarmén, Valéryn, Blanchot’n, Barthesin,Michel Deguyn, Derridan tai vaikkapa Hélène Cixous’n kaltai-set kirjoittajat eivät anna meille valmiita merkityksiä vaan vievätmeidät keskelle kielellisen merkityksenannon prosessia. Metafo-rat eivät ole enää pelkkiä kirjaimellisen ilmauksen korvikkeita,jotka voisimme ne tulkittuamme nopeasti hylätä; ne jäävät teks-tiin elämään, uhkaamaan pelkällä olemassaolollaan kaikkia pai-koilleen jähmettyneitä ajattelun ja ymmärtämisen kategorioita.

Pelkällä analyyttisellä järjellä emme kykene ymmärtämäänkielen radikaalia luomisvoimaa. Meidän täytyy kuunnella kieltä,

158

lykätä haluamme käsitteelliseen hallitsemiseen ja antaa kielenhämärän valon valaista olemisemme taloa, avata ajattelummepiiriin sitäkin, joka ei ole koskaan läsnä muuten kuin jo poistu-neena tai vasta tulossaan olevana.

Kirjallisuus

Benoit, Éric, Les Poésies de Mallarmé. Paris: Ellipses 1998.Blanchot, Maurice, L’espace littéraire. Paris: Gallimard 1955.

–”La poésie de Mallarmé est-elle obscure?” Faux pas (1943).Paris: Gallimard 1971, 126–131.

Brunel, Pierre, Les Poésies de Mallarmé ou Échec au Néant. Paris: dutemps 1998.

Campion, Pierre, Mallarmé. Poésie et philosophie. Paris: PressesUniversitaire de France 1994.

Chadwick, Charles, The Meaning of Mallarmé. A bilingual edition ofhis Poésies and Un Coup de Dés. Aberdeen: Scottish CulturalPress 1996.

Delègue, Yves, Mallarmé, le suspens. Strasbourg: Presses universitairesde Strasbourg 1997.

Derrida, Jacques, La Dissémination. Paris: Seuil 1972.Durand, Pascal, ”La Folie Mallarmé”. Le Courrier du Centre

International d’etudes poétiques. Regards sur Mallarmé 225(Janvier-Mars 2000), 7–28.

Gautier, Michel, Mallarmé en clair. Paris: Nizet 1998.Gleize, Jean-Marie, ”Ce n’est qu’un débat, Mallarmé continue”.

Magazine Littéraire 368 (1998), 61–63.Kristeva, Julia, La Révolution du langage poétique. Paris: Seuil 1974.Mallarmé, Stéphane, Oeuvres complètes (OC). Toim. Henri Mondor

ja G. Jean-Aubry. Paris: Gallimard 1945.–Poésies. Anecdotes ou Poèmes. Pages diverses (P). Toim. DanielLeuwers. Paris: Librairie general française 1977.

159

–”Säkeen kriisi” (”Crise de vers”). Suom. Kuisma Korhonen.Oi runous! Romantiikan ja modernismin runokäsityksiä. Toim.Tuula Hökkä. Helsinki: SKS 2000, 159–168.

Marchal, Bertrand, La Religion de Mallarmé. Paris: Corti 1988.Marchal, Bertrand ja Jean-Luc Steinmetz (toim.), Mallarmé ou

l’obscurité lumineuse. Paris: Hermann 1999.Mauron, Charles, Mallarmé l’obscur. Paris, Genève: Champion-Slat-

kine 1986. (1941)Meschonnic, Henri, ”Libérez Mallarmé”. Magazine Littéraire 368

(1998), 63–66.Miyabayashi, Kan, ”Plume-a-je: une lecture d’Igitur”. Teoksessa

Marchal ja Steinmetz 1999 (toim.).Pearson, Roger, Unfolding Mallarmé. The Development of a Poetic Art.

Oxford: Clarendon Press 1996.Platon, Timaios. Suom. A. M. Anttila. Teokset. Osa 5. Toim. Holger

Thesleff et al. Helsinki: Otava 1999.Ricardou, Jean, ”Une leçon d’ecriture de Stéphane Mallarmé”. Teok-

sessa Marchal ja Steinmetz 1999 (toim.).Richard, Jean Pierre, L’univers imaginaire de Mallarmé. Paris: Seuil

1961.Riffaterre, Michael, ”Mallarmé est-il obscure?” Teoksessa Marchal ja

Steinmetz 1999 (toim.).Sartre, Jean-Paul, Mallarmé. La Lucidité et sa face d’ombre. Paris:

Gallimard 1986.Scherer, Jacques, L’Expression littéraire dans l’oeuvre de Mallarmé.

Paris: Nizet 1947.Stétié, Salah, Mallarmé sauf azur. Paris: Fata Morgana 1999.Zola, Émile, Oeuvres critiques. Osa III. Paris: Cercle du Livre précieux

1969.Winters, Yvor, Maule’s Curse. Seven Studies in the History of American

Obscurantism. Norfolk, Conn.: New Directions 1936.

160

MITÄ BLANCHOT’N LUKIJALLE TAPAHTUU?Thomas l’Obscur, neljäs luku

Puhuminen ei ole näkemistä. Puhuminen vapauttaa tästä opti-sesta imperatiivista, jolle asioiden lähestyminen on länsimaisessatraditiossa jo tuhansien vuosien ajan alistettu ja joka on vaati-nut meitä ajattelemaan valon ehdoilla tai sen poissaolon uhates-sa. Jätän laskettavaksenne kaikki ne sanat, joiden avulla on an-nettu ymmärtää, että puhuakseen totta täytyy ajatella silmän mi-tan mukaan. (Maurice Blanchot,”Parler, ce n’est pas voir”,1969.)

Maurice Blanchot (1907– ), ranskalainen kirjailija ja filosofi,puhuu kirjallisesta kokemuksesta hämäryyden, yön ja ulkopuo-len kokemisena. Kirjallisuudessa kohtaamme absoluuttisen ul-kopuolen, joka keskeyttää filosofian pyrkimyksen välittää totuuskielen avulla. Vaikka kieli onkin ainoa tapamme olla maailmassaja kielen perustamassa yhteisössä, kieleen itseensä sisältyvä outo-us tai ulkopuolisuus jättää meidät aina lopulta vieraiksi paitsiitsellemme myös toisille.

Esseekokoelmansa L’espace littéraire (Kirjallinen tila, 1955)ensimmäisellä sivulla Blanchot kirjoittaa, että jokaisella kirjallaon keskus, vaikkakin kuviteltu, ja että kirjailijaa ajaa eteenpäinhalu tavoittaa se. Oman teoksensa kuvitteelliseksi keskipisteeksiBlanchot nimeää esseen nimeltä ”Le regard d’Orphée” (Orfeuk-sen katse), jossa hän esittää oman luentansa Orfeuksen ja Eury-diken tarinasta, myytistä, jota Ovidiuksen ja Vergiliuksen tul-kinnoista alkaen on luettu kertomuksena runoilijan suhteesta

Outi Alanko

161

teokseensa ja kuolemaan. Blanchot’lle Eurydike on Teos, jonkaOrfeus, runoilija, on saanut tehtäväkseen tuoda pimeydestä päi-vänvalon käsitteelliseen kirkkauteen, antaakseen tälle ”muodon,vertauskuvan ja todellisuuden” (EL, 224). Orfeus laskeutuukohti Eurydikea taiteensa voimalla, lumoaa soitollaan Kuole-man valtiaat ja saa näiltä lupauksen saattaa Eurydike elävien val-takuntaan. Blanchot’n sanoin Eurydikesta tulee äärimmäisyys,jonka taide voi saavuttaa (EL, 225). Orfeus voi kuitenkin onnis-tua tehtävässään ainoastaan yhdellä ehdolla: hän ei saa katsoaEurydikeen ennen kuin on johdattanut tämän pois yön ja kuo-leman piiristä. Eurydike on seuraava rakastettuaan vain niinkauan kuin tämä jatkaa laulamistaan, katse poispäin käännetty-nä. Mutta kuten kreikkalainen myytti kertoo, soittoakin voi-makkaampi on runoilijan halu, kärsimättömyys, joka saa Orfe-uksen pettämään jumalille annetun lupauksen. Orfeus näkeerakastetustaan vain tumman varjon ennen kuin lähettää tämänkatseellaan takaisin pimeyteen ja kuolemaan.

Blanchot’n mukaan runouden alkuperä on tässä mahdotontatavoittelevassa katseessa, jossa ”kirjoittaminen alkaa Orfeuksenkatseen myötä” (EL, 232). Runous alkaa kääntymisestä kohtijotakin, jota se ei voi katsoa menettämättä sitä välittömästi. Ru-noilija kysyy kuin Orfeus: ”miten voin kääntyä takaisin ja katsoasitä, mikä oli ennen, jos kaikki voimani koostuu sen tekemisestäjoksikin, joka on olemassa jälkeen?” (PF, 329.) Orfeuksen kärsi-mätön halu katsoa sitä, minkä tietää menettävänsä, on kuiten-kin teoksen syntymisen edellytys. Taide syntyy inspiraation ke-vyestä liikkeestä, joka Orfeuksen katseen kautta yhdistyy ha-luun. Kyseessä on näin Orfeuksen äärimmäinen lahja teokselle;”tuossa ratkaisussa alkuperää lähestytään katseen voimalla” (EL,231). Blanchot’n tulkinnassa Orfeuksen kärsimätön halu on si-ten hänen kohtalonsa, ei virhe, johon hänen kärsimättö-myytensä olisi syyllinen. Jos Orfeus ei käänny, hän pettää halun-sa ja lakkaa olemasta runoilija. Hänen katseensa merkitsee myösuhria: luodessaan teokseen kielletyn katseensa Orfeus uhraapaitsi teoksen myös oman halunsa omistaa teos (EL, 231).

162

Blanchot’n tulkinnassa runoilija sen enempää kuin taiteenvastaanottajakaan ei voi käsitteellistää teosta ja sen alkuperääteokseen jälkeenpäin luodulla katseella. Runoilija voi olla yhtey-dessä teokseen vain kirjoittaessaan. Kirjoittamisen tavoin luke-minen on kokemus tai tapahtuma, jossa teosta koskevaa tulkin-taa olennaisempaa on jakaa teoksen kanssa se kirjoittamisen taikirjallisuuden tila, jossa teoksen alkuperä voidaan edes hetkelli-sesti kokea. Lukeminen ei siten merkitse Blanchot’lle siirtymääkokemuksesta tietoon ja tiedosta tulkintaan vaan elämystä, jossalukija syntyy yhtaikaa lukemisen kanssa. Blanchot kieltäytyyajattelemasta lukemista tekstin omaksumisena tai haltuunotto-na. Tekstistä ei rakenneta kokonaismerkitystä tai -hahmoa (Ge-stalt), kuten esimerkiksi Wolfgang Iserin fenomenologinen lu-kija tekee. Pikemminkin lukemista on tarkasteltava tapahtuma-na tai kohtaamisena, jonka eettisyyden edellytyksenä on, etteitekstiä sulauteta lukijan tietoisuuteen. Lukijan on suostuttavasiihen, että teksti muuttaa hänet joksikin muuksi, ”olevaksi il-man nimeä, nimettömäksi” (EL, 259).

Blanchot’n lukemista koskevat huomautukset liittyvät lähei-sesti hänen fenomenologian kritiikkiinsä. Hän kritisoi EdmundHusserlin fenomenologian sisältämää ajatusta subjektista tietoi-suuden alkuperänä. Kieli on Husserlille toissijaista merkitykseennähden – se on ainoastaan merkityksen ilmaisemista varten.Blanchot sen sijaan esittää, etteivät merkitystä luo niinkään tie-toisuuden aktit kuin kieli itse; kieli jonain, joka puhuu tai onkieltä käyttävästä subjektista huolimatta. Sekä kirjoittaja että lu-kija kokevat kirjallisen elämyksen minuuden ja itsetietoisuudenkyseenalaistavana tapahtumana tai tilana: emme voi astua kielel-lisen kokemuksen ulkopuolelle käsitteellistääksemme sitä es-teettisen teorian avulla. Kirjallisuuden ainutlaatuisuus on juurisiinä outouden tai vierauden elämyksessä, jonka siinä koemmeja jonka ansiosta kohtaamme mahdollisuuden avautua sellaisel-le, minkä tavanomaisessa ajattelussamme ja kielessä pyrimmesulkeistamaan.

163

Blanchot’n mukaan kirjallisuudessa koettu sanomaton ja ai-nutlaatuinen haastaa kysymään, olisiko kirjallisuudesta mahdol-lista puhua kielellä, joka ei toimisi vallankäyttönä ja alistamisenaeikä mittaisi kokemuksia ennen koetun käsitteillä vaan jättäisiniille niiden vierauden. Kysymys, jonka kirjallisuuden kieli itsel-tään kysyy, ei ole perinteisen poetiikan perinteisesti esittämä”mitä kirjallisuus on?” Kirjallisuus itse on kysymyksen muotoonkääntynyttä kieltä, mikä tarkoittaa, ettei kirjallisuus vastaa esit-tämäänsä kysymykseen vaan jättää sen auki. Kirjallisuus on pyr-kimystä puhua sanomatta mitään, halua ilmaista mahdotonpukematta sitä mahdollisen piiriin jääviin käsitteisiin. Kysy-myksen, jonka kirjallisuus Blanchot’n mukaan itseltään kysyy,voisikin muotoilla seuraavasti: millainen olisi se kokemus hämä-rästä, jossa hämärä avautuisi hämäränä itsenään? Tai kutenEmmanuel Levinas tulkitsee Blanchot’n kysyvän: voiko abso-luuttisesti toinen ilmetä katseelle menettämättä välittömästiomaa toiseuttaan ja ulkoisuuttaan? (Levinas 1975, 14.)

Tarkastelen seuraavassa Blanchot’n varhaista kertomustaThomas l’Obscur (Hämärä[n] Tuomas, 1950; jatkossa TO), tar-kemmin sanottuna sen neljättä lukua, joka kuvaa nimihenkilöTuomasta lukemassa.1 Tulkintani mukaan Blanchot’n fiktiivi-nen lukemisen kuvaus nostaa esiin ja purkaa käsitteitä ja erotte-luja, jotka ovat olleet keskeisiä nimenomaan fenomenologiselleestetiikalle. Merkitsevimpiä näistä Thomas l’Obscur -teoksen pur-kamista erotteluista ovat silmän ja katseen sekä katseen ja katso-tun erottelut. Suhteessa fenomenologiaan Blanchot’ta kiinnostaanimenomaan se, mikä jää fenomenologisen ajattelun ulkopuo-lelle ja haastaa sen ajattelemaan omia rajojaan. Mainitussa teok-sessa keskeiseksi nouseekin katse näkemisen ehtona tai kuolemamerkitsevyyden ei-ajateltavissa olevana perustattomana perusta-

1 Romaanista on ilmestynyt kaksi versiota, joista ensimmäinen laajempi il-mestyi vuonna 1941 ja sen lyhennetty versio vuonna 1950. Tämän artikkelintarkoituksena ei ole etsiä eikä tutkia näiden kahden kertomuksen välisiä ero-ja: jatkossa viitataan ainoastaan jälkimmäiseen versioon.

164

na. Blanchot ei niinkään kysy, miten katseen kohde voidaanmääritellä, kuin mikä on näkemisen itsensä ehto. Katseesta tuleeviime kädessä eräänlainen epä-objekti tai epä-akti, joka jääintentionaalisen kielen ja tietoisuuden tuolle puolen.

Tekstin katse

Teoksen Thomas l´Obscur neljännessä luvussa lukeminen kuva-taan ruumiilliseksi tapahtumaksi, joka jättää jälkensä lukijaan.Seuraavat lauseet ovat luvun alusta:

Tuomas jäi huoneeseensa lukemaan. Hän istui kädet yhteenliitettyinä otsaansa nojaten, peukalot hiusrajaa painaen, niinsyvälle uppoutuneena ettei liikahtanutkaan, kun joku avasioven. Ne jotka astuivat sisään – nähdessään että hänen kirjan-sa oli koko ajan auki samasta kohtaa – ajattelivat että hänteeskenteli lukemista. Hän luki. Hän luki hellittämättömäntarkasti ja keskittyneesti. Suhteessa jokaiseen merkkiin hänoli samassa tilanteessa kuin rukoilijasirkka, joka on juuri jou-tumassa naaraan nielaisemaksi. He katsoivat toisiaan. (TO,27.)2

Tuomas lukee keskittyneesti, hellittämättömästi, kuin riivattu-na. Hänen lukemistaan leimaa halu, halu hallita toista katseel-laan. Kohtaamisen jännite perustuu epävarmuudelle: avoin kir-ja, joka tekstissä tulkitaan feminiiniseksi, on juuri ottamassa hal-linnan, aivan kohta syömässä lukijansa. Tuomas on kuin rukoi-

2 Kaikki tämän artikkelin Blanchot-käännökset ovat omiani, lukuun otta-matta viittauksia esseisiin ”Le regard d’Orphée” ja ”Lire”, joissa olen suureltaosin nojannut Helena Sinervon käännöksiin (Nuori Voima 1/1994). KiitänThomas l’Obscurin suomennoksia koskevista huomautuksista Janne Kurkea,Pajari Räsästä ja Päivi Kososta. Lopputuloksesta – kaikkine virheineen ja epä-täsmällisyyksineen – vastaan tietenkin itse.

165

lijasirkka, joka on juuri joutumassa naaraan nielaisemaksi (dévo-rer).

Rukoilijasirkka (Mantis religiosa) on saanut nimensä tavas-taan istua eturaajansa aivan kuin mietiskelyyn tai rukoukseentaitettuina. Harras asento on kuitenkin silmänlumetta, sillä to-dellisuudessa rukoilijasirkkanaaras odottaa tässä asennossa saa-listaan. Sen myyttisessä hahmossa yhdistyvät seksuaalisuus jakuolema, sillä se saattaa syödä itseään huomattavasti pienem-män kumppaninsa joko parittelun aikana tai välittömästi senjälkeen. Koiraan onkin turvauduttava erityiseen varovaisuuteenpäästäkseen yllättämään naaraan: tavoittaessaan naaraan katseenkoiras jähmettyy ja alkaa lähestyä tätä hitaasti, tuskin silmälleerottuvalla nopeudella.

Mitä lukijan vertaaminen rukoilijasirkkaan siis tahtoo sanoa?Että lukeminen on alttiiksi asettumista kastraatiolle ja kuole-malle? Näin ainakin väittää ranskalainen psykoanalyytikko ja fi-losofi Jacques Lacan tarkastellessaan katseen ja ahdistuksen vä-listä yhteyttä julkaisemattomassa L’Identification-seminaarissaanvuonna 1962.3 Lacanin mukaan Thomas l’Obscur -kertomukses-sa esiintyvä rukoilijasirkan hahmo liittää toisiinsa katseen ja ah-distuksen, koska asettuminen alttiiksi toisen katseelle merkitseeasettumista alttiiksi ahdistukselle, joka seuraa katseen objektinaolemisesta (ks. Gondek 1990).

Tuomas on jo lukemisen ensihetkistä alkaen tietoinen kat-seesta ja halusta, jonka teksti puolestaan suuntaa häneen:

Kirjasta, joka alkoi käyttää kuolettavaa voimaansa, tuli esiinsanoja, jotka lempeästi ja rauhallisesti vetivät puoleensa kat-setta, joka niillä leikki. Jokainen sana, aivan kuin puoliavoinsilmä, laski sisäänsä tungettelevan katseen, jota se toisessa ti-lanteessa ei olisi sietänyt. Ja niin Tuomas lipui kohti näitäkäytäviä, joita hän pelotta lähestyi, aina siihen hetkeen saak-

3 Joudun turvautumaan Hans-Dieter Gondekin (1990, 21–28) antamaanselostukseen tästä toistaiseksi julkaisemattomasta seminaarista.

166

ka, jona hän tuli sanan sisäisyyden merkille panemaksi. Tämäei vielä ollut pelottavaa vaan pikemminkin lähes miellyttävähetki, jonka hän olisi toivonut jatkuvan. Lukija katseli nau-tinnollisesti tätä pientä elonkipinää jota ei epäillyt itsesytyttäneensä. Mielihyvin hän näki itsensä tässä silmässä,joka häntä katsoi. (TO, 27–28.)

Tuomas näkee itsensä tekstissä piirtyvässä sanassa, joka saa sil-män muodon. Perinteistä subjekti-objekti -jaottelua seuratenvoisi esittää, ettei Thomas l’Obscurin kuvaama prosessi ole niin-kään subjektin halun kuin objektin viettelyn ohjaama, koskaBlanchot’n kertomuksessa teksti ei ainoastaan ”haasta lukijaa” –kuten vaikeasta tekstistä on tapana sanoa – vaan se myös lumoaahänet, ja tästä lähtien tapahtumia säädellään tekstistä, objektinmaailmasta käsin. Kertomuksessa kuvattu teksti ei kuitenkaanole yksiselitteisesti haluava subjekti tai viettelevä objekti. Vaikkaensimmäisissä lauseissa tekstiin liitetäänkin meduusamainenvalta jähmettää katseellaan vastustajansa, jo seuraavassa hetkessäteksti muuttuu lukijaansa vietteleväksi katseen kohteeksi.

Ratkaisevaa on joka tapauksessa se, että lukemisen objektin,tekstin, paikalla on yllättäen katse, joka suuntautuu lukijaan it-seensä. Vaikka Tuomas havaitsee tekstin katsovan itseään, hän eialuksi koe sitä outona eikä ahdistavana. Päinvastoin, hän nauttiikatsottuna olemisesta. Katsojan ja katsottavan roolit vaihtuvat jaäkkiä Tuomaksesta tuntuu kuin hän itse olisi katsotun paikalla –se, jota luetaan. Rukoilijasirkkakoiraan tavoin Tuomas lumou-tuu itseään katsovien sanojen liikkumattomuudesta. Mitä sy-vemmälle tekstiin hän uppoaa, sitä ahdistavammaksi kokemusmuuttuu. Tunne katsottuna olemisesta ja vajoaminen tekstiinsekoittuvat toisiinsa:

Hänen mielihyvänsä kasvoi hyvin suureksi. Siitä tuli niinsuuri, niin säälimätön, että hän otti sen vastaan jonkinlaisenkauhun vallassa, ja pystyyn kavahtaneena, sietämättömänähetkenä, saamatta keskustelukumppaniltaan minkäänlaista

167

osallisuuden merkkiä, hän havaitsi kaiken sen outouden, mi-kä liittyi olemiseen sanan, ikään kuin elävän olennon havait-semana, eikä vain yhden sanan vaan kaikkien niiden, joitatässä sanassa oli, kaikkien niiden, jotka seurasivat sitä ja puo-lestaan sisälsivät toisia sanoja, kuin enkelten kulkue olisi jat-kunut äärettömiin, aina absoluutin silmään saakka. (TO, 28.)

Viittaus tuo mieleen juutalais-kristillisen ajatuksen Pyhästä Kir-jasta Jumalan silmänä, joka valvoo lukijansa ajatuksia (vrt. s. 17edellä). Myös sanojen vartijoiksi asetetut enkelit assosioituvatkatseeseen: enkeleillä on kyky nähdä kaikkialle ja silmät myössiivissään (samoin kuin hyönteisillä, jotka silmäparikuvioisillasiivillään pelottelevat vihollistaan). Silmä muistuttaa myös kat-seen ruumiillisuudesta, edeltäähän näkemistä katseen kehol-lisuus, silmän paikantuminen ruumiiseen ja tiettyyn näkökul-maan. Esseessään ”Lire” (Lukeminen, 1955) Blanchot puoles-taan kirjoittaa: ”Jokainen maalaus, jokainen sävellys, antaa meil-le lahjaksi tuon elimen, jota me teoksen vastaanottamiseen tar-vitsemme, se ’antaa’ meille silmät ja korvat, joita tarvitaan näke-miseen ja kuulemiseen” (EL, 252. Suom. Helena Sinervo).

Aistiessaan tekstin läheisyyden Tuomas yrittää ylittää etäisyy-den ja lähestyä sitä toista, jonka hän tekstissä toivoo kohtaa-vansa. Teksti kuitenkin torjuu yrityksen ja hukkaa Tuomaksenlähettämän viestin. Sana ei paljastu ”Toiseksi” vaan toisiksi; jo-kaisen sanan sisältä paljastuu toinen sana ja sen sisältä yhä uusiasanoja. Tuomas katsoo tekstiin niin kuin Orfeus katsoo Eury-dikeen: sen sijaan että katse tavoittaisi toisen, se särkee katsettaedeltäneen yhteyden. Sanat eivät avaudu sisällöiksi vaan kuintaskuiksi, joihin on piilotettu lukemattomia uusia, toistensa si-sään liukuvia sanoja (Schestag 1998, 230).

Toiselta tuleva katse on myös pelottava, ei ainoastaan puhut-televa. On kummallista olla näiden sanojen ja niiden mukanakaikkien maailman sanojen tarkkailtavana. (TO, 28.) Tuomak-sesta tuntuu, ettei tekstistä piirtyvä silmä ainoastaan katso hä-neen vaan se myös käyttää valtaa. Samalla kun nautinto muut-

168

tuu kauhuksi, Tuomas aavistaa tekstin uhkaavan häntä ja häntuntee menettävänsä asemansa lukijana, joka yleensä tietää mi-ten luetaan:

Sen sijaan että olisi vetäytynyt pois tekstin ääreltä, joka myöspuolustautui hyvin voimakkaasti, hän keskitti kaikki voi-mansa haluun ottaa itsestään mittaa ja kieltäytyi itsepäisestikääntämästä katsettaan pois, piti edelleen itseään syvämiet-teisenä lukijana, vaikka sanat olivat jo alkaneet pitää häntäotteessaan ja alkaneet lukea häntä. (TO, 28.)

Kieli katsoo Tuomasta, se piirtää merkkinsä häneen, ja Tuomas,joka jo tuntee menettäneensä ruumiinsa ja aistinsa tekstille, ko-kee ruumiinjäsentensä korvautuvan niitä vastaavilla sanoilla:

Hän oli kiikissä, älykkäiden käsien kivettämänä, elinvoimais-ten hampaiden puremana; hänen elävä ruumiinsa astui si-sään sanojen nimettömiin hahmoihin, antaen niille olemi-sensa, muodostaen niiden välille yhteyden, tarjoten olemi-sensa sanalle ”olla”. Tuntikausia hän pysyi liikkumattomana,aika ajoin sana ”silmät” silmiensä paikalla [avec, à la place desyeux, de temps en temps le mot yeux] hän oli liikkumaton, lu-mottu ja riisuttu. (TO, 28–29. Kursiivi O. A.)

Tuomaksen metamorfoosi tekstiksi on alkanut: teksti kirjaimel-lisesti antaa hänelle ”silmät”, joita hän lukemiseen tarvitsee.

Uppoutumisesta tekstiin seuraa myös Tuomaksen jakautu-minen kahdeksi, lukevaksi ja luettavaksi, ”subjektiksi” ja ”objek-tiksi” yhtaikaa. Tämä näytetään sanan ”silmä” saamilla erilaisillamerkityksillä, jotka tekevät lukemisen näyttämöstä kirjoittami-sen näyttämön: syntyy spiraalimainen liike, jossa merkitys ei py-sähdy vaan johtaa toisiin, yhtäaikaisiin ja kerroksittaisiin merki-tyksiin. ”Silmät” on sana, joka sisältää muita sanoja; sana ”sil-

169

mät” ottaa aika ajoin silmän hahmon, ja tällöin tuo sana katsooTuomasta. Kukin sana on silmä ja kukin ”silmä” on sana.

Paradoksaalista on, että mitä elävämmäksi ja ruumiillisem-maksi sana tulee, sitä huonommin Tuomas itse voi. Hän on kir-jaimellisesti katseen uhri. Silmä, joka kasvaa esiin avoinna ole-vilta sivuilta, takertuu Tuomakseen, upottaa hänet tekstiin kuin

Odilon Redonin litografia ”Silmä, outo ilmapallo liikkuu kohti äärettö-myyttä”, 1882 (Collection Galerie Le Bateau-Lavoir). Lähde: Jean Selz, Odi-lon Redon. New York: Crown Publishers 1979, 22.

170

suon silmään. Lukija ei ole se, joka ”syö silmillään” ja ”ahmiikirjaansa” vaan päinvastoin: tekstin hyökkäyksen jäljiltä lukijaon kuin hurjistuneiden bakkanttien silpoma Orfeus:

Ja vielä myöhemmin, kun hän [Tuomas] itsensä unohtanee-na ja kirjaansa keskittyneenä inhoa tuntien tunnisti itsensälukemansa tekstin muodossa, hän säilytti ajatuksen (samallakun hänen olkapäilleen asettuneet sanat Hän ja Minä olivataloittaneet verilöylynsä) että hänen jo merkityksestä riisut-tuun persoonaansa jäi hämäriä sanoja, ruumiittomia henkiäja sanojen enkeleitä, jotka tutkivat häntä tarkasti. (TO, 29.)

Tuomaksen väkivaltainen muodonmuutos lukemakseen teks-tiksi osoittaa fiktiiviseksi idean suvereenista lukijasta, joka hallit-see lukemista katseellaan. Yhtälailla hylätyksi tulee ajatus luke-misesta vastavuoroisuutena lukijan ja tekstin välillä. Teksti onehdottoman ylivertainen: nyt ei puhuta lukemisesta vaan veri-löylystä.4 Tekstin hämärät sanat täyttävät Tuomaksen ja hän ko-kee menettävänsä oman Minänsä tekstille. Tuomas seuraa sivus-ta, miten jo valloitettu Minä yrittää yhä vastustaa tekstin väki-valtaista lähestymistä. Nyt Tuomas (jonka nimi merkitsee ara-mean kielessä kaksosta) on jakautunut kahdeksi: hänessä taiste-levat Minä (Je) ja Hän (Il), joiden välisessä kahakassa hän alkaamuistuttaa lukemaansa tekstiä: Tuomas ei ole enää Minä eikäHän vaan jokin kolmas, jonka läsnäolon hän tekstissä aistii. Tu-levat lauseet (neljännen luvun loppuosa) todistavat Tuomaksenmetamorfoosia: tekstin hämärät sanat vähitellen täyttävät Tuo-maksen, joka muuttuu kirjain kirjaimelta tekstiksi, jota on luke-

4 Blanchot puhuu kirjoittamisen ”leikkaavasta operaatiosta ja verilöylystä”myös esseessään ”Parler, ce n’est pas voir” (Puhuminen ei ole näkemistä),jossa kirjoitus, écriture, tuodaan etymologisen leikin kautta lähelle déchirurea,joka ranskan kielessä tarkoittaa mm. repeämää, tuskaa ja haavaa. Etymologi-nen yhteys on Blanchot’n mukaan ”viiltävä muistutus” siitä, että ”kirjoitta-miseen sopiva väline oli sopiva myös kirjoittamiseen: stiletti”. (EI, 38-39.)

171

massa. Näin Tuomaksesta tulee kirjaimellisesti se hämärä, jokahänet täyttää – Hämärä(n) Tuomas, otsikon mukaisesti.

Tekstin tila

”Tuomas jäi huoneeseensa lukemaan.” Lause sulkee lukijan jatekstin toistensa läheisyyteen, huoneeseen, kirjalliseen tilaan(l´espace littéraire), joka on kohtaamisen näyttämö. Tuomas onpakotettu vastaamaan tekstille. Teoksen katsominen, halu kat-soa uudestaan tai kääntyä pois ovat kannanottoja ja merkitseväthenkilökohtaisen suhteen luomista teokseen.

Blanchot’n mukaan lukeminen on lukijalle aina haaste, jokamerkitsee riskinottoa. Jopa kieltäytyminen katsomasta on osoi-tus teoksen voimasta, koska taideteos silmiensä edessä ei voielää. Ihminen, joka torjuu Picasson maalauksen, julistaa vihaa-vansa sitä ja kääntää suuttuneena katseensa pois, ei ole väärässä.Pois käännetty katse on todistus katsojan vilpittömyydestä. Tai-deteoksen kätketty todellisuus sulkee sisäänsä voiman, joka sul-kisi katsojalta silmät. (EL, 253.) Mitä syvemmästä kokemukses-ta on kyse, sitä vaikeampaa etäisyys on säilyttää, ja sitä vaikeam-paa on ylipäätään katsoa. Esseessään ”La solitude essentielle”(Olennainen yksinäisyys, 1955) Blanchot kirjoittaa, että teok-sen näkeminen vaatii etäisyyden, erillisyyden katsojan ja kat-sotun välillä (EL, 32). Kokemus ja merkityksen synty tulevatmahdollisiksi vasta katseen avaamassa tilassa. Thomas l’Obscur -teoksen lukemista kuvaavassa kohtauksessa lukemisen tila joh-detaan katseesta, joka kulkee kahteen suuntaan. Teos kysyy, mitäkatseen suunnalla, paikalla ja tehtävällä tarkoitetaan, mitä etäi-syys taideteokseen merkitsee ja mikä on katseen, näyn ja taidete-oksen ilmenemisen välinen suhde. Entä kumpi on ensin, tekstivai lukija? Vai syntyykö lukija vasta yhtaikaa lukemisen kanssa?”Antaako” lukeminen siis Tuomakselle silmät, joilla lukea? Mikäon ero katseen ja silmän välillä?

172

Lukemiseensa uponneelle Tuomakselle olennaisinta on hä-nen katseensa ja ajatustensa tavoittama kohde – teksti. Väylä taimatka teokseen, jonka hänen oma katseensa rakentaa, ei oleniinkään merkityksellinen. Uteliaana tekstiä tutkiva Tuomas onkuin kuka tahansa lukija, joka haluaa tekstin paljastavan salai-suutensa. Hän kokeekin tekstissä jotain, joka yllättää hänet: sil-män, toisen – jonkun tai jonkin, jolle katsetta ilmaiseva silmäkuuluu. Tavoittaessaan tekstin katseen (ja lisäksi oman katseensatekstin silmässä) Tuomas tulee kuitenkin tietoiseksi katseen(sa)olemassaolosta. Katseen ja tekstin välissä on tyhjyys, etäisyys,jonka on edellettävä katsetta ja merkitystä. Katse ylittää tämäntyhjyyden ja rakentaa näin merkityksen synnylle välttämättö-män tilan. Toisin sanoen: yrittäessään tavoittaa toisessa omankatseensa merkityksen Tuomas näkee toisen katseen, jota hänvälttämättä tarvitsee tavoittaakseen oman katseensa merkityk-sen. Olennaista siten ei ole se, että minä katson, vaan että (minäkatson kun) minua katsotaan. Toinen katsoo minua etäisyydenpäästä. Ääneen lausumaton mutta tekstissä läsnä oleva kysymyskuuluukin: miksi teksti katsoo minua? Mitä se minusta haluaa?Miten sen minut haluaa?

Hans-Dieter Gondekin mukaan Lacan nostaa julkaisematto-massa seminaarissaan vuodelta 1962 esiin Blanchot’n tekstistäjuuri tämän kysymyksen. Lacan pohtii, miltä tuntuisi kohdataepäinhimillisen suuri rukoilijasirkka, olla sitä vastapäätä, muttarukoilijasirkkaa esittävän naamion taakse piiloutuneena. Hyön-teinen saattaisi erehtyä ”identiteetistäni” – mikä olisi kohtalo-kasta, sillä naaras syö kumppaninsa juuri siinä tapauksessa, etteitunnista tätä lajitoverikseen – mutta Lacanin mukaan olennaistaolisi kuitenkin se, että rukoilijasirkan katse heijastaisi takaisinminulle itselleni suunnatun, omaa identiteettiäni koskevan ky-symyksen: mitä ja kuka minä itse olen toiselle, ja miten toisensilmien ilmaisema halu olisi tulkittava? Mitä se minusta haluaa?Lacanin mukaan juuri kysymys toisen halusta tulee esiin Blan-chot’n kuvaamassa lukijan ja tekstin kohtaamisessa. (Gondek1990, 21–23.) Tekstin kieltäessä lukemiselta kaiken vastavuo-

173

roisuuden ja pettäessä lukijan odotukset – teksti ei vastaa lukijanhaluun, joka jää näin puutteen leimaamaksi – myös lukijanidentiteetti kyseenalaistuu, mikä aiheuttaa lukijassa ahdistuksentunteen. Lumoutuminen on näin yhdistelmä halua ja ahdistus-ta, jonka seurauksena subjekti hajoaa, jakaantuu. (Mt. 25.)

Teoksen Thomas l’Obscur piirtämää kuvaa lukemisesta on he-delmällistä lukea myös suhteessa niihin fenomenologisiin luke-misenteorioihin (esim. Roman Ingarden, Wolfgang Iser), joissalukeminen ymmärretään lukijan tietoisuuden aktiksi ja joissalukijan tietoisuuden tehtäväksi jää elävöittää tekstin kuollut kir-jain. Blanchot’n kertomuksessa intentionaalisuus vaihtaa suun-taa: yhtäkkiä lukija onkin se, jota katsotaan ja jota katse muok-kaa. Ajatus kääntää nurin fenomenologisen näkemyksen tuotta-vasta lukemisesta, jossa merkitys on lukuprosessin tulos ja tekstise, jonka luovuttamasta materiaalista teos muokataan.

Olennaisinta Tuomaksen kokemuksessa ei olekaan katseenyhteys kohteeseensa vaan se tyhjyys, johon hänen katseensa up-poaa. Tuomas pakottaa katseensa tekstiin ja yrittää rakentaa siitämerkitystä, mutta tavoittaa vain ei-minkään: jonkin tai jonkun,joka katoaa – Eurydiken tavoin – annettuaan itsestään vain aa-vistuksen. Tällä tavoin teksti ikään kuin palauttaa Tuomaksenkatseen takaisin, jolloin hän kokee menettävänsä asemansa mer-kitystä rakentavana lukijana. Blanchot’n teksti muistuttaa myösruumiista katseen lähtökohtana, mihin palaan tuonnempana.Voitaisiin ehdottaa, että näin Blanchot’n teksti palaa fenomeno-logiseen kysymykseen havainnon rakenteesta, ehdoista ja inten-tionaalisen aktin edellytyksistä ja muotoilee sen uudelleen:voimmeko sivuuttaa kysymyksen siitä, mikä jää havainnon ul-kopuolelle, mutta jota havaitseminen kuitenkin edellyttää?Katse itse tai katseen ja kohteen etäisyys ovat näkemiselle välttä-mättömiä, mutta niitä itseään ei voida nähdä; etäisyys ei voi ollakatseen objekti samalla tavoin kuin esimerkiksi kirja tai fyysisetkirjainmerkit sen sivuilla.

Blanchot purkaa fenomenologisen estetiikan käsitteistöä jomainitussa esseessään ”La solitude essentielle”. Siinä hän puhuu

174

kirjallisuuden erikoislaatuisuudesta johtuvasta lumoutumisesta(la fascination), jonka valtaan sekä kirjoittaja että lukija ovat vaa-rassa joutua. Lumoutumisen kokemuksessa esteettinen koke-mus kääntyy päinvastaiseksi ja katsottu alkaakin katsoa sitä, jokaensin oli katsojan paikalla. Tällöin subjekti menettää subjektii-visuutensa ja kykynsä jäsentää näkemäänsä antamalla sille mer-kityksiä. Suhde katsottuun muuttuu: teoksen pinta ei jää etäi-syyden päähän, havaittavaksi ja läpinäkyväksi, vaan näyttäytyyeräänlaisena olemisen tiheytenä ja materiaalisuutena, johon kat-se uppoaa. Näkemisestä tulee ruumiillinen kokemus, jossa semitä katsotaan koskettaa katsetta, tarttuu siihen ja vetää sitäpuoleensa pannakseen sen kosketuksiin ilmenevän (l’apparance)kanssa, jota Blanchot nimittää kuvaksi, l’image (EL, 28–29).Lukeminen merkitsee näin tulemista tietoiseksi tekstiin kohdis-tetusta katseesta ja välimatkasta, joka jää lukijan ja teoksen vä-liin, mutta joka toisaalta antaa kohtaamiselle mahdollisuuden.Katseen suhde teokseen ei ole yksiselitteinen, sillä vaikka luke-misen ehtona on halu katsoa tekstiä, tekstin kokemisen ehtonaon myös katseen kääntyminen takaisin itseensä.

Tulkintani mukaan Emmanuel Levinas viittaa tähän ajatuk-seen Blanchot’n poetiikkaa käsittelevässä esseessään ”Le Regarddu Poète” (Runoilijan katse, 1975), jossa hän erottaa toisistaankatseen (le regard) ja näyn (la vision). Katsominen ja tietoisuuskoostuvat vallasta kohteidensa yli, niiden hallitsemisesta etäisyy-dessä, kun taas kirjoituksen tuottaa kohteen tarttuminen siihenkohdistettuun katseeseen. Kuten Blanchot itse kirjoittaa, katseymmärretään teoksen kautta (”Le regard est saisi par l’oeuvre”,joka voitaisiin kääntää myös ”katseeseen tartutaan teoksen ta-holta”). Levinasin mukaan tämä on Blanchot’n itsensä määritel-mä lumoutumisesta (Levinas 1975, 16). Katseen ja näyn erotte-lua voi mielestäni soveltaa myös Tuomaksen kokemukseen, jossatekstiin suunnattu katse vaihtuu näyksi, jonka teos lukijassa syn-nyttää.

Blanchot’n mukaan kirjalliseen kokemukseen kuuluvassa lu-moutumisen tilassa ei enää puhuta hahmoista ja objekteista to-

175

dellisessa maailmassa (le monde de la réalité) tai siitä, miten nemeille ilmenevät. Se, mitä lumoutunut näkee, kuuluu parem-minkin ”lumoutumisen epämääräiseen ympäristöön” (EL, 29).Katsotun tarttuminen siihen kohdistuvaan katseeseen ei ole si-ten toimintaa tai aktiivisuutta tavanomaisessa merkityksessä. Pi-kemminkin kyse on lumoutuneen itsensä liikkeestä kohti teostaja sen salaisuutta, koska ”lumous on intohimoa kuvaa kohtaan”(EL, 29). Lumoutuminen merkitsee katseen suhdetta etäisyy-teen itseensä, siihen välimatkaan, joka merkityksen syntymisek-si tarvitaan. Sulkiessaan pois alkuperäisen etäisyyden katsojan jakatsotun välillä lumoutuminen luo tilalle uuden etäisyyden,joka on mittaamatonta ja koskee havaittua (tai pikemminkinkoettua) kuvaa itseään. Tämä etäisyys aistitaan kuvan takanaolevana ”rajattomana syvyytenä, elottomana syvällisyytenä, hal-litsemattomana ja absoluuttisesti läsnä olevana”. Lumoutumi-sen ympäristö tai tila on absoluuttinen, ja sitä seuraa tunne ku-van ehdottomasta suvereenisuudesta (EL, 29–30). Kokemuk-seen kuuluu kokemus katseen suunnan vaihtumisesta. TeoksenThomas l’Obscur lukemista kuvaavassa kohtauksessa lumouksensynnyttää kieli, joka aiheuttaa käänteisen intentionaalisuudenkokemuksen, jonka ansiosta Tuomas tuntee hajoavansa ja liuke-nevansa ”objektinsa” katseeseen. Kuten kertomuksen jatko osoit-taa, Tuomaksen oleminen on jo alun perin kielen lävistämää,joten myös fenomenologinen puhe lukevan subjektin inten-tionaalisesta suhteesta tekstiin on tulkinnan kannalta ongelmal-lista.

Lumoutumista luonnehtii pikemminkin sisäisyys tai lähei-syys (intimité) kuin ulkoisuus; se on eräänlaista sokeutta, joka eimerkitse niinkään kyvyttömyyttä nähdä vaan kyvyttömyyttä ollanäkemättä. Näyltä ei voi enää sulkea silmiään: ”se, mitä näh-dään, mittaa katsetta ja tekee katseesta loputtoman. Katse jäh-mettyy valoon, joka on sellaisen silmän absoluuttista loistetta,jota ei nähdä mutta jota ei voi lakata näkemästä, koska se onoman katseen heijastus – tämä ympäristö on täysin puoleensa

176

vetävä, lumoava. Se on valoa, joka on myös kuilu, valoa johonvajoaa, ja joka on samanaikaisesti pelottavaa ja houkuttelevaa.”(EL, 30–31.)

Tekstin aika

Thomas l’Obscur -teoksen neljännen luvun alkuosassa lukija las-keutuu kuin Orfeus tekstin syvyyteen ja yöhön, jossa hän kokeekauhun, joka Blanchot’n mukaan on myös osa lumoutumisenkokemusta. Luvun loppuosa kuvaa lukemista jonkin yöllisenkohtaamisena, jonkin sellaisen läsnäolona, jolle ei voida antaanimeä, mutta joka subjektista huolimatta jatkaa olemistaan:

Oli yö, kun hän ensi kerran erotti tämän läsnäolon. Valossa,joka siivilöityi ikkunaluukkujen raosta ja jakoi vuoteen kah-deksi, hän näki huoneen olevan täysin tyhjä, niin kyvytönsisältämään yhtään esinettä, että se oli katseelle tuskallista.Kirja virui pöydällä. Kukaan ei kävellyt huoneessa. Yksinäi-syys oli täydellinen.5 Ja kuitenkin, vaikka hän oli varma, etteihuoneessa ollut ketään eikä edes koko maailmassa, hän olivarma että joku oli siellä, joku joka valtasi hänen unensa, lä-hestyi häntä vaivihkaa, joka puolella hänen ympärillään jahänessä itsessään. (TO, 29–30.)

5 Käännökseni ”Yksinäisyys oli täydellinen” takana on alkuperäislause ”Sasolitude était complète”, jonka voisi kuitenkin kääntää joko ”Hänen yksi-näisyytensä oli täydellinen” tai ”Sen yksinäisyys oli täydellinen”. Pronomininviittauskohteen hämärtymisen voi tulkita tekstin keinoksi ilmaista subjektinhajaantuminen neutraloimalla se kolmannen persoonan kielelliseksi raken-teeksi, jonka seurauksena tietoisuus ja sen kohde ovat ikään kuin saman ole-misen sisällä tai ympäröiminä. Yksinäisyys kattaa sekä Tuomaksen että kirjanolemisen, minkä käännökseni pyrkii ilmaisemaan.

177

Yksinäisyys on ehto tekstin autenttiselle kohtaamiselle: ”lumou-tuminen on yksinäisyyden katse” (EL, 32). Taideteosta luon-nehtiva yksinäisyys erottaa sen maailmasta, koska taideteokseenastuminen edellyttää siirtymistä maailmaan kaikkien mahdollis-ten maailmojen ulkopuolella. Taideteoksen maailma on välitila,maailma, jota ei enää eikä vielä ole (EL, 31).

Lumoutumiseen kuuluu kokemus kyvyttömyydestä sanoa”minä”. Minuuden korvaa aavistus jonkin kolmannen (siis ei”Toisen”, kuten Levinas sanoisi), persoonattoman, kasvottomanja ulkopuolisen läsnäolosta, jolle Blanchot antaa nimen ”hän”(il) tai ”joku” (quelqu’un). ”Joku” on läsnä silloin kun ketään eikuitenkaan ole ja vieläpä niin absoluuttisesti, että sen läsnäoloavoi kutsua yhtä hyvin täydeksi poissaoloksi tai poissaolon täyt-tämäksi läsnäoloksi (EL, 27). Yrittäessään havaita tämän häntäympäröivän nimettömän läsnäolon Tuomaksen onnistuu vainlisätä omaa yksinäisyyttään:

Mutta hän oli kuin sokea, joka melua kuullessaan kiirehtiisytyttämään lampun: mikään ei missään muodossa auttaisihäntä havaitsemaan tätä läsnäoloa. Hän oli jonkin saavutta-mattoman otteessa, jonkin vieraan, sellaisen josta hän saattoisanoa: sitä ei ole olemassa, ja joka kuitenkin täytti hänet kau-hulla, ja jonka hän aisti harhailemassa yksinäisyytensä alu-eella. (TO, 30.)

Mikä on se ”joku” tai ”jokin”, jonka Tuomas tekstissä kohtaa?Tulkintani mukaan Blanchot’n kertomuksessa on kyse nimen-omaan kirjallisuudessa ilmenevän kielen vierauden kokemisesta.Kielen toiseus on nimetöntä ja kasvotonta eikä sitä voida palaut-taa mihinkään yksittäiseen alkuperään, esimerkiksi persoonalli-seen tai intentionaaliseen toiseen. Tuntu kielen vieraudesta eiesineellisty mihinkään yhteen katseelle antautuvaan objektiin, jaolisi myös latistavaa väittää, että Blanchot’n tekstissä ilmenisi jo-kin kielen nimettömyyteen viittaava symboli tai metofora.

178

Tekstissä ilmenevä toiseus ei ole myöskään alkuperäisen teki-jän tietoisuutta, tekijän ajatuksia (joita ranskalainen kirjallisuu-dentutkija Georges Poulet väittää lukijan ajattelevan), eikä ky-seessä ole myöskään persoonallinen Toinen, lähimmäinen, jokaLevinasin mukaan pakottaa minän rakentamaan eettisen suh-teen itseensä ja toisiin. Tulkintani mukaan Thomas l’Obscur -kertomuksessa kuvattu toiseus ei kuitenkaan ole palautettavissatähän eettiseen suhteeseen. Suhde lukijan ”Minän” ja tekstin”Hänen” välillä ei tuota myöskään kolmatta, jolle voisi antaa ni-men ”Me”, koska kirjallisessa kokemuksessa ”me” on samalla ta-voin vailla vakaata identiteettiä kuin ”minä”. Blanchot’lle lukijasyntyy vasta yhtaikaa tekstin, lukemisen kanssa, joten lukijanidentiteetistä ”ennen” ja ”jälkeen” lukemisen ei voida puhua.

Lähellä sekä Tuomaksen tekstissä kohtaamaa toiseutta ettäBlanchot’n lumoutumisen käsitettä on sen sijaan Levinasin ku-vaama vierauden kokemus, jolle hän antaa nimen il y a, ”on”, jajoka hänen mukaansa voidaan kokea erityisesti taiteessa. Blan-chot itse viittaa mainittuun termiin ja Levinasin De l’existence àl’existant -teokseen (Eksistenssistä eksistoivaan, 1947) jo varhai-sessa esseessään ”La littérature et le droit à la mort” (Kirjallisuusja oikeus kuolemaan, 1949). Siinä Blanchot kirjoittaa kirjalli-suudessa ilmenevästä ei-objektivoitavasta, lukijassa kauhua he-rättävästä toiseudesta. Kuvatessaan kokemuksia, jotka il y a pyr-kii nimeämään, Levinas puolestaan käyttää esimerkkinään Blan-chot’n kertomusta Thomas l’Obscur (vuonna 1941 ilmestynyttäensimmäistä versiota) ja sen teemoja: poissaolon läsnäolo, yö,subjektin liukeneminen yöhön, olemassaolon kauhu, olemisenpaluu ja epätodellisen todellisuus (EE, 103).6

Levinasin mukaan il y a kuvaa tapahtumaa tai tilaa, joka lei-maa kokemustamme yöstä. Pimeyden täyttämässä tilassa subjek-tin ja objektin erillisyys kumoutuu. Kun asioiden ja esineiden

6 Vaikka Levinas viittaa erityisesti kertomuksen toiseen lukuun, hänen tulkin-tansa luonnehtii myös kertomuksen neljättä lukua, johon oma tulkintani ra-joittuu.

179

ääriviivat katoavat yön hämäryyteen, koetaan jonkin sellaisenläsnäolo, joka on samanaikaisesti poissa, ja jota ei voida nimetäeikä kieltää. Mikään ei vastaa meille, mutta tämä hiljaisuus, hil-jaisuuden ääni, kuullaan joka tapauksessa (EE, 94–95). ”On”kuvaa ääntä, joka palaa jokaisen kieltämisen jälkeenkin. ”Einiin, että olisi jotain tiettyä, tätä tai tuota, vaan pikemminkinitse olemisen näyttämö on avoin: on (il y a)” (Levinas 1996, 52).Myös Blanchot puhuu lumoutumisesta kokemuksena, jossanegaatio ei ole mahdollinen. Kun poissa- ja läsnäolo ovat abso-luuttisia, mitään ei myöskään voida kieltää: lumoutuminenmerkitsee aikaa ilman alkua, loppua tai tulevaisuutta ja aikaa,jossa ”täällä” merkitsee samaa kuin ”ei-missään” (EL, 26).

Il y a ’n kokemukseen liittyvä olemisen paluu ja jatkuvuusluonnehtii myös tekstin läheisyyteen vajonneen Tuomaksen ko-kemusta: Blanchot’n kertomus puhuu sanan, merkityksen itse-pintaisesta jatkumisesta, jota lukija ei saa loppumaan. Kertomusnimeää – tai pikemminkin yrittää nimetä – läsnäoloksi (prés-ense) sen kauhistuttavan, materiaalisen hämärän, joka ympäröikertomuksen lukijaa. Tuomasta lähestyvä ”jokin” ei kuitenkaanole kiinnitettävissä mihinkään yksittäiseen eksistoivaan (”ole-vaan” tai ”olentoon”): ”Hän oli jonkin saavuttamattoman ot-teessa, jonkin vieraan, sellaisen josta hän saattoi sanoa: sitä ei oleolemassa, ja joka kuitenkin täytti hänet kauhulla ja jonka hänaisti harhailemassa yksinäisyytensä alueella” (TO, 30). Jo seuraa-va lause palauttaa kuitenkin takaisin sen, minkä Tuomas on juu-ri toteamuksellaan kieltänyt: ”Pysyteltyään koko yön ja kokopäivän valveilla tämän olennon [cet être] kanssa hän yritti levätä[…]” (TO, 30). Kammottava ”jokin”, joka Tuomasta lähestyy,saa näin tekstissä nimen être, joka voitaisiin suomentaa ’olemas-saoloksi’ tai ’olennoksi’. Se kuitenkin liukuu käsitteen alta juurikun sille on kertomuksessa annettu nimi:

[h]än tajusi yhtäkkiä, että jokin toinen oli korvannut ensim-mäisen, toinen yhtä saavuttamaton, aivan yhtä hämärä jakuitenkin erilainen. Se oli muunnos siinä jota ei ollut ole-

180

massa, erilainen tapa olla poissa, toinen tyhjyys, jossa hänheräsi henkiin. Nyt se oli varmaa, joku lähestyi häntä, jokujoka ei sijainnut missään eikä kaikkialla vaan muutaman as-kelen päässä, näkymättömänä ja varmana. Liikkeellä, jotamikään ei pysäyttäisi, jota mikään ei myöskään jouduttaisi,häntä lähestyi voima, jonka kohtaamista hän ei voinut hy-väksyä. (TO, 30–31.)

Tuomaksen ensin havaitsema olemassaolo (être) korvautuu toi-sella olemisella, yhtä hämärällä mutta kuitenkin erilaisella kuinensimmäinen.7 Hän on näin kohdannut olemassaolon muo-don, jota ei voida kieltää – sitä ei voida tehdä tyhjäksi toteamalla

7 Kahden olemassaolon välinen suhde on sama kuin Blanchot’n kuvaamasuhde Thomas l’Obscurin versioiden välillä: ne ovat identtiset, vaikka samaanaikaan erilaiset. Tässä käsitellyn, myöhemmän version ensilehdellä Blanchotkirjoittaa: ”Jokaiselle teokselle on olemassa ääretön määrä mahdollisia vari-antteja. Sivuihin, jotka on otsikoitu nimellä Thomas l’Obscur, ja joita alettiinkirjoittaa vuonna 1932, jätettiin kustantajalle toukokuussa 1940 ja julkaistiinvuonna 1941, käsillä oleva versio ei lisää mitään. Mutta koska se karsii niistäpaljon, sitä voi sanoa toiseksi, jopa kokonaan uudeksi versioksi, vaikkakinmyös aivan yhdenvertaiseksi, jos on syytä olla erottamatta figuuria ja sitä,mikä on tai uskoo olevansa sen keskipiste, aina silloin kun täydellinen figuuriitse ei ilmaise mitään muuta kuin kuvitteellisen keskipisteensä etsintää.”Blanchot väittää, että kirjan jälkimmäinen versio on jättänyt jäljelle ensim-mäisestä versiosta sen, mikä kirjassa on olennaista, ja pyyhkinyt muun pois:mitään ei ole lisätty (paitsi lause: ”mitään ei ole lisätty”), jotain on vain pyy-hitty pois. Kirjan versiot sisältyvät näin toisiinsa: ensimmäinen, laaja versio,sisältää ytimenään jälkimmäisen, lyhennetyn version. Lyhennetty versio puo-lestaan väittää sisältävänsä alkuperäisen version ytimen, keskipisteen, senmikä kirjassa on olennaista. Mutta koska alkuperäinenkin versio ilmentäävain ”kuvitteellisen keskipisteensä etsintää”, sen keskipisteeksi tai tiivis-tykseksi nimetty uusi versio ilmentää aivan samaa liikettä. Molempien suhdekeskipisteeseensä, ytimeensä, on siis imaginaarinen, kuvitteellinen. – KutenThomas Schestag (1998, 247) esittää, Thomas l’Obscur -teoksen neljännenluvun sisältämän rukoilijasirkkavertauksen voi laajentaa koskemaan kerto-muksen versioiden välistä suhdetta.

181

”sitä ei ole olemassa”. Paradoksaalista ja samalla kammottavaaTuomaksen kokemuksessa on se, että vaikka häntä lähestyvä ”jo-kin” pakenee hänen yritystään tunnistaa se, hän kokee senlähestymisen hyvin konkreettisesti:

Hän halusi paeta. Hän syöksyi käytävään. Huohottaen jamelkein suunniltaan, otettuaan vain muutaman askeleen,hän tunsi jälleen olennon [l’être] lähestyvän väistämättömällävarmuudella. Hän palasi huoneeseen. Hän lukitsi oven. Hänodotti, selkä seinää vasten. Mutta eivät minuutit eivätkä tun-nit tyhjentäneet odotusta. Hän tunsi olevansa entistä lähem-pänä tuota entistä kammottavampaa poissaoloa, jonka koh-taaminen vaati äärettömästi aikaa. (TO, 31.)

Lumoutumisen kokemuksessa ”minä” menettää kykynsä ja oi-keutensa tietää. Tämä kokemus tekee ”tavoittamattomasta vää-jäämätöntä”, ja sen seurauksena minän on lakkaamatta tavoitel-tava juuri tavoittamatonta (EL, 27). Mitä lumoutuneen on sit-ten turhaan tavoiteltava? Tulkintani mukaan Blanchot puhuulumoutumisen kokemusta käsittelevässä esseessään kirjallisuu-den omalaatuisesta suhteesta kuolemaan. Myös Tuomaksen ah-distuksen synnyttää suhde johonkin, johon ei tarkkaan ottaenvoi olla suhteessa – kuten katseeseen tai kuolemaan.

”Oma varjo muuttuneena katseeksi”

Blanchot’n mukaan kirjoittaminen hämärtää kohteensa. Silti sesanoo selkeästi: jotain on (il y a). Merkityksen olemassaolon eh-tona on kuolema, koska kielelle ainoa tapa merkitä on tappaaasioiden alkuperäinen, välitön olemassaolo. Poissaolo on kieles-sä aina läsnä, koska kirjoittaminen ilmaisee asian poissaolonasettamalla itsensä sen asian tilalle, johon se haluaisi viitata. Ob-jektiin kohdistuva kielto on yhtäaikaista myönnölle, joka kie-

182

leen on myös sisäänrakennettu: kirjoittaminen myöntää asioi-den ja esineiden itsensä olemassaolon ottaessaan niiden paikan(Wall 1999, 65).

Blanchot painottaa kirjallisuuden moniselitteistä suhdettakuolemaan. Yhtäältä kielen alkuperä on kuolemassa, koska ni-metessään asioita kieli tappaa niiden alkuperäisen olemisen-tavan ja muuttaa ne asioiksi tietoisuudelle. Mutta vaikka kuole-ma, negaation liike, synnyttää kielen, se myös avaa maailmaninhimilliselle tietoisuudelle. Esseessään ”Kirjallisuus ja oikeuskuolemaan” Blanchot kirjoittaa:

Olemista on – toisin sanoen looginen ja ilmaistavissa oleva to-tuus on olemassa – ja maailma on olemassa, sillä voimme tuhotaasiat ja pidättää olemassaolon. Juuri tässä mielessä voi sanoa,että olemista on olemassa, koska ei-olemista on olemassa: kuole-ma on ihmisen mahdollisuus, hänen tilaisuutensa, ja juuri kuo-leman ansiosta valmiin maailman tulevaisuus on yhä ulottu-villamme; kuolema on ihmisten suurin toivo, heidän ainoa toi-vonsa olla ihmisiä. (PF, 324. Kursiivi alkuperäistekstin.)

Samalla kun kieli perustaa itsensä kuolemalle, se myös lykkääkuolemaa, estää sitä toteuttamasta itseään. Kieli merkitsee näinmahdottomuutta lakata merkitsemästä, merkityksen ikuista pa-luuta. Vaikka kieli kieltäisi sanan merkityksen, kiellon merkitysjatkaa merkitsemistään:

Kun kirjallisuus kieltäytyy nimeämästä, kun se tekee nimestähämärän asian, merkityksettömän, alkuperäisen hämäryydentodistajan, se mikä tässä on kadonnut – nimen merkitys – ontodella tuhottu, mutta sen tilalle on ilmestynyt merkitys yleensä,merkityksettömyyden merkitys, joka on upotettu sanaan kuinolemassaolon hämäryyden ilmaukseksi. Joten vaikka ilmaisujentarkka merkitys onkin hävinnyt, nyt ilmaisee itseään merkitse-

183

misen itsensä mahdollisuus, merkityksen antamisen tyhjä voima– outo persoonaton valo. (PF, 331.)

Kirjallisuudessa ilmenevä merkityksen itsepintaisuus synnyttääkokemuksen, jota ei voida vangita käsitteisiin, mutta joka jatkaaolemistaan kieltä käyttävästä subjektista huolimatta. Kirjallisuuslöytää ”sanan jäämisen sanaksi” (PF, 335). Tällä tavoin kirjalli-suudesta tulee kokemus, jossa tietoisuus löytää olemisensa ky-vyttömyytenä menettää tietoisuuttaan. Kirjallisuus voi ainoas-taan teeskennellä kuollutta, ja vaikka siitä ”tulisikin mykkä kuinkivi, passiivinen kuin ruumis suljettuna kiven taakse, sen päätösmenettää puhekykynsä olisi yhä kivestä luettavissa, ja se riittäisiherättämään tämän väärän ruumiin” (PF, 331). Kun merkitystäja tietoisuutta ei voi paeta, siitä tulee piina, tunne loputtomastakuolemisen prosessista. Blanchot kirjoittaa:

Tämän vuoksi olemassaolo on heidän ainoa todellinen ahdis-tuksensa, kuten Emmanuel Levinas on selkeästi osoittanut; ole-massaolo pelottaa heitä, ei kuoleman vuoksi, joka voisi pannasille lopun, vaan koska se sulkee kuoleman pois, koska se on yhäkuoleman alapuolella, läsnäolona poissaolon syvyydessä, helty-mätön päivä josta kaikki päivät nousevat ja laskevat. (PF, 324.)

Etsiessään asioiden esikielellistä mykkyyttä kirjallisuus kohtaa –täydellisen tiedostamattomuuden sijasta – unettomuuden, ky-vyttömyyden menettää tietoisuutta, joka ”ei ole yö [...] vaan tie-toisuus yöstä, joka makaa valveilla loputtomasti tavoittaakseenitsensä ja tästä syystä jatkuvasti väsyttää itsensä” (PF, 330). Tässäkirjallisuus kohtaa kauhun. Voimattomuus paeta merkitystä jatietoisuutta seuraa kirjallisuutta kuin sen ”oma varjo muuttu-neena katseeksi” (PF, 334). Kielessä äärettömiin jatkuva eksis-tenssi sulkee pois kuoleman mahdollisuuden, jolloin kirjallisuu-desta tulee ”prosessi, jossa se joka lakkaa olemasta, jatkaa yhäolemistaan”, ja ”se mikä kuolee, kohtaa ainoastaan mahdotto-

184

muuden kuolla” (PF, 335). Saman kauhistuttavan loputtom-uuden kohtaa mielestäni myös lukeva Tuomas. Hän ei voi ta-voittaa tekstissä kokemaansa läsnäoloa, tai pikemminkin tuonläsnäolon poissaoloa, koska kyseessä on kaikkea merkitystä edel-tävä tyhjyys, näkymätön perusta, jota itseään ei voi havaita. Ku-ten Blanchot kirjoittaa esseessään ”Kirjallisuus ja oikeus kuole-maan”, negaatio on merkityksen ja kommunikaation ehto, ja tä-män vuoksi kieli voi alkaa vain tyhjästä (PF, 327).

Tekstin ruumis

Tuomas on etukäteen tuomittu kadottamaan itsensä tekstiin.Aivan kuten häntä lähestyvä oleminen, joka muuttaa muotoaanpysyen kuitenkin samana, tekstin riepoma lukija on enää unesorte de Thomas – ei enää sama kuin aikaisemmin mutta ei täysinerilainenkaan:

Hän näki sen, kammottavan olennon, joka jo painautui hän-tä vasten tilassa, ja joka, koska se oli ajan ulkopuolella, jäiäärettömän kaukaiseksi. Odottaminen ja ahdistus olivat niinsietämättömät, että ne saivat hänet irtaantumaan itsestään.Eräänlainen Tuomas jätti ruumiinsa ja meni kätkeytyvää uh-kaa vastaan. Hänen silmänsä yrittivät katsoa, ei ulottuvaisuu-teen, vaan kestoon, siihen kohtaan ajassa, jota ei vielä ollutolemassa. (TO, 31.)

Aluksi tekstin odottamattomuus lumoaa Tuomaksen, muttamitä syvemmälle hän joutuu tekstiin, sitä pelottavammaksi ko-kemus muuttuu. Se jokin, jonka hän tekstissä aistii, tuntuu ole-van yhtaikaa hänen sisä- ja ulkopuolellaan. Tuomas kiemurteleelattialla kuin käärme, joka yrittää sulatella liian suurta saalista.Tässä ruumiillisessa kokemuksessa, jossa teksti kirjoittautuuTuomakseen ja merkitsee hänet, sisä- ja ulkopuolen välinen rajakatoaa:

185

Hänen kätensä yrittivät koskea ruumista, joka oli vaikeasel-koinen [impalpable] ja epätodellinen. Se oli niin tuskallinenponnistus, että tämä asia, joka loittoni hänestä ja loitontu-essaan yritti vetää hänet mukanaan, näytti hänestä samaltakuin se joka lähestyi häntä sanomattomasti [indiciblement].Hän vaipui maahan. Hän tunsi olevansa saastan peitossa. Jo-kainen hänen ruumiinosansa kävi kuolinkamppailua. Hänenpäänsä oli pakko koskettaa pahaa, keuhkojen sitä hengittää.Siinä hän makasi lattialla, vääntelehtien, vuoroin itseensäpalaten, vuoroin poistuen. (TO, 31–32.)

Tuomas piiloutuu vuoteensa alle nuhjuiseen nurkkaan, jonkakokee puhtaammaksi kuin oman tilansa. ”Tässä tilassa hänestätuntui ikään kuin häntä olisi purrut tai lyönyt, hän ei tiennytkumpaa, jokin joka hänestä vaikutti sanalta, mutta joka muis-tutti pikemminkin valtavaa rottaa pistävine silmineen, hohtavi-ne hampaineen, ja joka oli kaikkivoipa peto.” (TO, 32.) Kunvihollinen nyt on tullut esiin, Tuomaksen valtaa halu niellä(dévorer) se ja näin saattaa se syvimpään mahdolliseen kosketuk-seen itsensä kanssa (TO, 32) – ikään kuin Tuomas itse olisi nytrukoilijasirkkanaaras, johon tekstiä alussa verrattiin.

Tuomas taistelee tekstin ”kammottavan pedon” kanssa loput-toman pitkään. Vähitellen yö päättyy, päivä koittaa ja ”kaihdin-ten välistä loistanut valo sammuu”. Silloin Tuomaksen meta-morfoosi on täydellinen: ”Hän olisi vaikuttanut mielipuoleltamikäli olisi lainkaan muistuttanut ihmistä.” (TO, 32–33.) Tuo-mas yrittää päättää taistelun luopumalla kokonaan omasta ruu-miistaan, kaivamalla irti silmänsä, jotta peto olisi päässyt tun-keutumaan niistä sisään – ”se oli melkein kaunista”, kertomusironisoi (TO, 33). Tuomaksen on luovutettava itsensä kirjoituk-sen avaamalle tilalle, hänen itsensä on kadottava, jotta teos voisitulla näkyviin. Tuomas, aivan kuten Orfeus, on välittäjä pyhän(hämärän, yöllisen) ja päivän valtakunnan välissä.

Tuomas näkee ”sietämättömän inhon vallassa” sanan ”viatto-muus” liukuvan sisäänsä (TO, 33). Hän yrittää estää täyttymi-

186

sensä tekstin sanoilla, mutta”[j]oka kerta Tuomaksen tyrkkäsivättakaisin hänen olemisensa syvyyteen nuo samat sanat, jotka oli-vat vainonneet häntä, ja joita hän oli ajanut takaa painajaisenaanja painajaisensa selityksenä” (TO, 33). Tuomas, joka luvun alus-sa luki kirjaansa keskittyneesti, kuin riivattuna, makaa luvun lo-pussa huoneensa lattialla väsyneenä, tyhjänä ja painavana kuinkuollut. Hänen ”ruumiinsa tuli niin monien taistelujen jälkeentäysin läpikuultamattomaksi [opaque]” (TO, 33). Tuomaksenolemus ei päästä katsetta lävitseen, vaan kuten mikä tahansa pin-ta, jonka tehtävänä on representoida tai heijastaa jotakin, se ontäysin läpikuultamaton, opaakki. Maatessaan huoneensa lattial-la silmät suljettuina mutta edelleen täysin hereillä, Tuomaksenolemassaolo on samanlaista kuin tekstin: kyvyttömyyttä menet-tää tietoisuutta, valvomista, merkityksen loputtomuutta, lopu-tonta kuolemista ilman kuolemaa, kuten Blanchot esseessään”Kirjallisuus ja oikeus kuolemaan” kirjoittaa.

Tuomaksen katseella ei ole enää ulospäin suuntautuneen kat-seen objektia, ja sen vuoksi se on näkemistä ilman katsomista.Katseen ulkopuolisuuden tilalla on näky tai näkeminen, jossakatsomisen edellyttämä etäisyys ja näkökulma ovat vaihtuneetläheisyydeksi. Tuomaksen näkemistä voisi kutsua myös näyksiilman havaitsevaa minää – sokeudeksi, joka vasta on näkemistä jajota lumoutuminen Blanchot’n mukaan edellyttää:

Lumoutunut ei itse asiassa näe sitä, minkä hän näkee. Pikem-minkin se koskettaa häntä välittömällä läheisyydellä, se mit-taa häntä ja lakkaamatta vetää häntä lähelle, vaikka se jättäähänet ehdottomasti etäisyyden päähän. Lumoutunut on pe-rustavasti yhteydessä neutraaliin, persoonattomaan läsnä-oloon, joka on epämääräinen He, valtava, kasvoton Joku.Lumoutuminen on suhde, jonka katse luo – suhteella, jokaitsessään on neutraali ja persoonaton – näyttömään, muo-dottomaan syvyyteen, poissaoloon joka nähdään, koska se onsokaisevaa. (EL, 30–31.)

187

Silmänsä sulkenut, lattialla makaava Tuomaksen ruumis onmyös kuva, representaatio, joka antaa hahmon sille, jota katse eivoi havaita – kuolemalle. Samoin kuin kuvan, taulun tai valko-kankaan pinta luo illuusion pinnan taakse jäävästä salaisuudesta,myös kuoleman representaatio on vain naamio, jonka takana eiole mitään tai juuri ei-mitään: tyhjyys, kuolema.

Hämärän Tuomas

Thomas l’Obscur -teoksen neljäs luku alkaa vertauksella: lukijanja tekstin suhde toisiinsa on kuin rukoilijasirkkakoiraan suhdenaaraaseen – tämän täsmällisempää ”määritelmää” emme saa.Yhtä lailla avoimeksi jää kertomuksen otsikko. Jos päätämme,että sillä viitataan Tuomaksen itsensä hämäryyteen, on Tuomasse, jota ei voida tulkita, ja l’obscurité kuuluu hänen olemuk-seensa; moniselitteisyys on totuus hänen sisimmästään. Muttayhtä lailla otsikko voi merkitä päinvastaista: että Tuomaksen si-sin ei välttämättä ole lainkaan ”hämärä” – se jää salaisuudeksivain meille, jotka yritämme tulkita sen. Se, mikä ensimmäisessätulkinnassa vaikuttaa Tuomaksen olemuksen paljastumiselta(”Tuomaksen sisintä leimaa hämäryys”) kääntyy toisessa vasta-kohdakseen – sehän esittää, ettei vain Tuomaksen olemus jäämeille epäselväksi, vaan Tuomas itse jää vaikeasti havaittavaksi(Schestag 1998, 222). Moniselitteisyys ja epäselvyys leimaa yhtälailla tekstiä kuin sen lukijaa, ja kun tekstin ”hämärät sanat”täyttävät Tuomaksen, hänestä tulee se mitä otsikko lupaa.

Edellä esitettyjen tulkintojen avoimuus ja yhtäaikaisuus vas-taa omaa kokemustani Blanchot’n lukijana. Kätkeytymisen japaljastumisen leikki kuvaa myös Tuomaksen kohtaamista teks-tin kanssa. Periksiantamaton yritys nähdä merkityksen läpi toi-seen merkitykseen johtaa katseen pysähtymiseen ja paluuseen,merkityksen kätkeytymiseen, jossa tietoisuus siitä, kuka katsooja lukee ketä, jää vaille varmaa perustaa. Sanat – esimerkiksi

188

”Tuomas”, ”hämärä”, ”silmä”, ”lukija” – voivat saada Blanchot’nkertomuksessa useita eri merkityksiä, jotka eivät sulje toisiaanpois. ”Tuomas” on yhtaikaa ja vuorotellen merkitsijä ja merkitty,subjekti ja objekti, aktiivinen ja passiivinen, katsoja ja katsottu,tarkoittava ja tarkoitettu. Ei ainoastaan lukijan katse paljastuäärelliseksi suhteessa äärettömään tekstiin, vaan myös teksti itseliukuu katseen tieltä kuin kuva, jolla itsellään ei ole reunoja eikäkeskustaa.

Pysähtyessään tekstin läpäisemättömään pintaan lukijan kat-se tulee tietoiseksi itsestään. Vaikka katsetta itseään ei voi nähdä– se jää tekstin tavoin yhdeksi kertomuksen nimettömistä oli-oista tai pakenevista objekteista – katse luo kuitenkin suhteensiihen, jota yritetään lähestyä ja tulkita. Katseen itsensä voi ta-voittaa ainoastaan sen luomina merkityksinä. Siten se on kuinolemassaolon merkitsevyys, jota ei voida kieltää sanomalla ”sitäei ole olemassa”. Kenties kirjallisuutta, lukemista – kaikkea min-kä todellinen luonne jää salaisuudeksi – voikin lähestyä ainoas-taan arvoituksen tai paradoksin kautta. Esseessään ”Le regardd’Orphée” Blanchot kirjoittaa taiteen alkavan Orfeuksen kielle-tystä katseesta. Mutta mitä Orfeuksen katseelle tapahtuu kunEurydike on kadonnut? Mitä on jäljellä? Tyhjyys, teoksen katoa-minen yöhön, Orfeus-myytin sanat: ainoa tapa lähestyä teostaon kääntyä pois; sellainen on kätkeytymisen merkitys, joka pal-jastuu yössä (EL, 225).

Kirjallisuus

Alanko, Outi, ”Maurice Blanchot ja kirjallisuuden oikeus kuolemaan:kirjallisuus (filosofian) ulkopuolena”. Elämys, taide, totuus.Kirjoituksia fenomenologisesta estetiikasta. Toim. Arto Haapalaja Markku Lehtinen. Helsinki: Yliopistopaino 2000, 205–240.

Blanchot, Maurice, L’entretien infini (EI). Paris: Gallimard 1969.–L’espace littéraire (EL). Paris: Gallimard 1955.

189

–Le Livre à venir (LV). Paris: Gallimard 1959.–La Part du Feu (PF). Paris: Gallimard 1949.–Thomas l’Obscur. Nouvelle version (TO). Paris: Gallimard1950.

Gondek, Hans-Dieter, Angst, Einbildungskraft, Sprache. Ein verbinden-der Aufriss zwischen Freud, Kant, Lacan. Augsburg: KlausBoer Verlag 1990.

Levinas, Emmanuel, Etiikka ja äärettömyys. Keskusteluja Philippe Ne-mon kanssa. Suom. Antti Pönni. Helsinki: Gaudeamus 1996.–De l’existence à l´existant (EE). Sixième tirage. Paris: Vrin1993. (1947)–Sur Maurice Blanchot. Paris: Fata Morgana 1975.

Schestag, Thomas, ”Mantis, Relics”. Yale French Studies 93: The Placeof Maurice Blanchot. Toim. Thomas Pepper. New Haven,London: Yale University Press 1998, 221–251.

Wall, Thomas Carl, Radical Passivity. Lévinas, Blanchot, and Agamben.New York: State University of New York Press 1999.

190

HÄMÄRÄN KIRJOITUS DJUNA BARNESINROMAANISSA NIGHTWOOD

Itse iltahämärän olemus on suurenmoinen pelon muunnelma,ylösalaisin ja nurinkäännettyä pelkoa. Jokaista päivää harki-taan ja suunnitellaan, mutta yö on arvaamaton. (YM, 89.)1

Tarkoituksenani on tutkia yhdysvaltalaisen kirjailijan DjunaBarnesin (1892–1982) romaanin Yömetsä (Nightwood, 1937)avulla hämäryyden luonnetta sekä representaatiota kielessä.Barnesin romaani tarjoaa oivallisen lähtökohdan, koska hämäräilmenee siinä sekä teeman että kerronnan tasolla. Romaaninkeskeisimpänä teemana voidaan pitää tulemista tietoiseksi mi-nän ja toisen ihmisen toiseudesta, joka näyttäytyy rationaaliselleajattelulle varjona ja yönä. Kerronnan tasolla puolestaan hämä-ryys näkyy perinteistä representaatio- ja referenttijärjestelmääsekä kielioppia rikkovassa ilmaisussa. Kerronta tähtää toisen toi-seuden ja nimettömän kuvaamiseen. Voidaankin sanoa, ettäDjuna Barnesin runomuotoinen kirjoitustyyli ei ole ainoastaantyylillinen ja muodollinen kokeilu, vaan romaanin keskeinenaihe ja kohde, eli hämärän elämä määrittää kerrontaa ja kerron-nan rakentumista.

Marika Tuohimaa

1 ”The very constitution of twilight is a fabulous reconstruction of fear, fearbottomout and wrong side up. Every day is thought upon and calculated, butthe night is not premediated.” (NW, 118.)

191

Kirkkauden kritiikkiä

Sana hämärä viittaa epäselvään hahmotukseen, ei kuitenkaantäydelliseen hahmottomuuteen kuten pimeys. Hämäryys on pi-meän ja valon välimaastossa oleva tila – ei siis olemuksellinen,läsnäoleva tai staattinen tila, vaan paremminkin valon ja senpuutteen asteittaisuutta ja yhtäaikaisuutta. Hämärässä on ero-tettavissa muotoja, mutta niiden selkeä identiteetti ja rajat eivätole hahmotettavissa. Hyvänä esimerkkinä voidaan ajatella Rem-brandtin tauluja, joissa henkilöitä ja figuureja ei ole ääriviivoinerotettu taustastaan, vaan muodot syntyvät valon ja pimeydenleikkauskohdissa hämärän rajamailla. Rembrandtin tauluissaihaillaan niiden synnyttämää syvyysvaikutelmaa. Pimeyden sy-vyydestä figuuri nousee esiin valaistuna. Samalla tavalla hämä-ryydessä epäselvä hahmotus ja muoto syntyvät syvyyden taustaavasten.

Hämäryys purkaa visuaalisen hallittavuuden ja näkemyksenobjektien erillisyydestä ja kappalemaisuudesta, kun taas päivän-valossa maailma näyttäytyy selkeästi hahmotettavina, visuaa-lisina, erillisinä ja tunnistettavissa olevina objekteina. Hämä-ryys lävistää, yhdistää, kietoo yhteen ja tekee samanarvoiseksi.Se tekee kaikesta ”sen valossa” olevasta samaa materiaalisuutta,joka vaikuttaa immateriaalisuudelta, koska se on hahmotonta,leijuvaa ja rajatonta. Siten se paljastaa olemisen ja materian vä-rittömyyden, jossa on kätkeytyneenä kaikki värit, ja ”olemisenkohinan”, joka anonyymisti vain on. Ranskalainen filosofi Em-manuel Levinas käyttää tästä persoonattomasta olemisesta nimi-tystä il y a. Levinasin pohdinnat juontavat juurensa lapsuudenkokemukseen siitä, että lapsi tuntee makuuhuoneensa hiljaisuu-den yllään ikään kuin kohisevan, ”[a]ivan kuin tyhjyys olisitäynnä, aivan kuin hiljaisuus olisi ääntä” (Levinas 1996, 52).

Ranskalainen filosofi Jacques Derrida on esittänyt artikkelis-saan ”La mythologie blanche” (Valkoinen mytologia, 1972),kuinka länsimaista filosofista ajattelua on jäsentänyt valon ja pi-

192

meyden metaforiikka. Hän ehdottaakin humoristisesti, että län-simaista metaforan lajia, joka perustuu valon ja pimeydenanalogiaan, tulisi kutsua heliotroopiksi (Derrida 1972, 272–273). Kreikankielinen termi on alunperin tarkoittanut aurinko-kelloa ja kolmiomittauksessa käytettävää peilikojetta, jonkaavulla auringonvalo voidaan heijastaa haluttuun suuntaan.Myös kasvien yhteydessä puhutaan heliotrooppisuudesta, jol-loin viitataan siihen, että kasvit suuntautuvat ja kasvavat kohtiaurinkoa. Derridan termi kantaa näitä sanaan heliotrooppi liitty-viä konnotaatioita, mutta ennen kaikkea se viittaa metaforan la-jiin, joka siirtää valon positiivisuuden ja pimeyden negatiivi-suuden analogisen periaatteen mukaisesti abstrakteihin käsit-teisiin, kuten totuus ja tieto. Totuus ja tieto on liitetty platoni-laisittain aurinkoon, valoon ja paljastumiseen (aletheia) (Derri-da 1972, 272–273). Vastaavasti puhutaan tiedon pimeydestä,totuuden kätkeytyneisyydestä tai ilmaisun hämäryydestä. Länsi-maisessa filosofian perinteessä on arvostettu valoa, selkeyttä,kirkkautta, selkeärajaisesti erotettavissa olevia identiteettejä jaobjekteja, kun taas hämärä ja pimeä on nähty negatiivisina. Eri-tyisesti tämä näkyy 1600-luvulla eläneen ranskalaisen filosofinRené Descartesin esittämässä ajatuksessa, että käsitteiden tuleeolla kirkkaita (clair) ja selkeitä (distinct).

Jos pohditaan sitä, mihin tällainen hierarkkinen ja binaari-nen asetelma perustuu, on yksi mahdollinen selitys se, että visu-aalista todellisuuden hahmottamista pidetään esikuvana tiedolleja totuudelle. Visuaalisen hahmotuksen kannalta päivä ja aurin-gonvalo paljastavat objektit selkeimmin. Yhteiskunnan kehityk-sen kannalta on ymmärrettävää, että tietämisen ja käsitteellisenajattelun malli perustuu visuaaliseen havainnoimisen muotoon,koska se on selkeämmin intersubjektiivista ja siitä voidaan pääs-tä paremmin yhteisymmärrykseen, kuin muiden aistien kauttavälittyvästä tiedosta. Ongelmana visuaaliseen analogiaan perus-tuvassa käsitteellistämisen mallissa on se, että sen ulkopuolellejäävät monet muut tuntemiseen, kosketukseen, liikkeeseen,

193

kuuloaistiin tai hajuaistiin perustuvat tietämisen tavat. Käsit-teellinen ja kielellinen ajattelu ei kuitenkaan aina noudata visu-aalisen analogian mukaista rakennetta. Voidaankin väittää, että”käsitteellinen kirkkaus” on ihanne, joka käsitteelliselle ajatte-lulle usein esitetään, koska kielelliset ymmärtämisen tavat ovatusein hämärämpiä ja monimuotoisempia kuin visuaalinenhahmotusmalli edellyttäisi. Käsitteellisen selkeyden vaatimuson ymmärrettävissä, jos käsitteellisen ajattelun katsotaan olevanempiirisen todellisuuden representaatiota, eli todellisuuden uu-delleen esittämistä, mutta miten silloin representoidaan, joskohde ei ole visuaalisesti olemassa?

Tämän vuosisadan teoreettiset kehitelmät ovat eri suunnistaalkaneet kyseenalaistaa visuaalista, selkeisiin identiteetteihin jaobjekteihin perustuvaa hahmotustapaa. Suhteellisuusteoria onmurtanut käsitystä erillisistä ja pysyvistä fysikaalisista objekteis-ta. Psykoanalyysi on kyseenalaistanut näkemyksen psyykkisestäläpinäkyvyydestä. Jälkistrukturalistit ovat kritisoineet näkemys-tä, että merkitys olisi olemassa eräänlaisena ideana mielessä. Esi-merkiksi Derridan mukaan me emme representoi kielellä jota-kin olemassa olevaa valmista merkitystä (transsendentaalista sig-nifioitua), vaan kielellinen representaatio synnyttää sen, mitä sealunperin lähti kuvaamaan (Derrida 1972, 28). Jälkistruktu-ralistit ovat kehitelleet eteenpäin sveitsiläisen lingvistin Ferdi-nand de Saussuren intuitiota, jonka mukaan merkitys ennenkielellistä ilmaisua on kuin hahmoton pilvi, jolle kielellinen il-maisu vasta tarjoaa muodon (Saussure 1972, 110). EmmanuelLevinasin mukaan kieli, joka on kaiken merkityksen lähde, onsyntynyt huimauksesta äärettömän äärellä (Levinas 1988, 240).Puhuminen ja kirjoittaminen ovat siten ilmaisun antamistanimettömälle. Tarkastelenkin seuraavassa, miten myös DjunaBarnesin Yömetsän avantgardistista kerrontaa on mahdollistaymmärtää kirjoituksena, jonka pyrkimyksenä on ilmaista nime-tön sen hämärässä luonteessa.

194

Rakastetun hämäryys

Djuna Barnesin Yömetsän on usein tulkittu kuvaukseksi kirjoit-tajan ja kuvanveistäjä Thelma Woodin välisestä suhteesta. Bar-nes asui vuosina 1919–1931 Pariisissa ja kuului siellä avantgar-distiseen kirjailijaryhmään. Hänen tuttavapiiriinsä kuuluivatmuun muassa Natalia Barney, Janet Flanner, Gertrude Stein,Alice B. Toklas, James Joyce sekä Samuel Beckett. Yömetsässäonkin nähtävissä vaikutteita Gertrude Steinin ja James Joycenkirjoitustyyleistä. Romaanin tajunnanvirtamaista kerrontaa onverrattu muun muassa James Joycen kirjoitustyyliin (Benstock1987, 236). Yömetsä kuvaa kahden naisen, Nora Floodin ja Ro-bin Voten välistä suhdetta lähinnä Noran näkökulmasta. Ro-maanissa ei ole selkeää juonta, vaan sitä jäsentää pikemminkinaihe: Robinin mysteeri. Robinin välityksellä henkilöt pohtivatrakkauden, pahan, tiedostamattoman ja kuoleman luonnetta.Robin on arvoituksellinen henkilö; kukaan ei tiedä, mitä häntodella ajattelee. Hän esiintyy teoksessa ainoastaan eri henkilöi-den esittämien kertomusten välityksellä. Esimerkiksi Robininaviopuoliso Felix Volkbeiten toteaa hänestä seuraavasti:

Jos pukisin sen sanoiksi, siis sen, millaisena hänet näin, enpystyisi ilmaisemaan siitä yksinkertaisesta syystä, että huo-maan nyt, ettei minulla koskaan ole ollut hänestä kovin sel-vää käsitystä. Mielikuva minulla on ollut, mutta se ei olesama asia. Mielikuva on juuttumista kahden epävarman välil-le [...]. Mitä enemmän saamme ihmisestä tietää, sitä vähem-män häntä tunnemme. (YM, 119.)2

2 ”If I should try to put it into words, I mean how I did see her, it would beincomprehensible, for the simple reason that I find that I never did have areally clear idea of her at any time. I had an image of her, but that is a stop themind makes between uncertainties. [...] The more we learn of a person, theless we know.” (NW, 160.)

195

Robin näyttäytyy arvoituksena, joka muistuttaa jatkuvasti siitä,kuinka vähän hän on tiedettävissä. Hän ilmenee selitystä pake-nevana. Yömetsässä esitetyillä näkemyksillä toisen toiseudesta jarakkauden luonteesta on yhtymäkohtia Emmanuel Levinasinnäkemysten kanssa. Levinasin mukaan rakkaus on eettisin suh-de toiseen, koska se tekee subjektin tietoiseksi toisen saavutta-mattomasta toiseudesta ja haavoittuvuudesta (Levinas 1988,233). Erilaiset kognitiiviset lähestymistavat, kuten ymmärtämi-nen ja tietäminen, ovat omaksumista ja omaksi tekemistä, jostaLevinas käyttää nimitystä sama (le Même). Samaksi tekemisenlogiikka häivyttää toisen toiseus-luonteen. Levinasin kritiikinkohteena on kognitiivinen lähestymistapa, jolle on ominaista se,että se tekee kaikesta tuttua ja tiedettyä ja siten hallittavissa ole-vaa. Kognitiivinen lähestymistapa tuottaa totaliteetteja, äärelli-siä ja hallittavia kokonaisuuksia, jolloin maailman ja toisen ih-misen salaisuus, toiseus ja erilaisuus unohtuvat. (Mt. 13–15.)

Levinasin mukaan rakkaudelle on ominaista, että se ei käsitämitään. Sen pyrkimyksenä eivät ole käsitteet tai subjekti-objek-tirakenteet, vaan se menee mahdollisen yli. Levinas puhuukineroottisen alastomuuden ilmaisemattomuudesta, mikä ei tarkoi-ta tyhjyyttä, vaan pikemminkin semanttista ylitsevuotavuutta.Se on ylenmääräistä kielelliseen nähden, eikä se ole tyhjentävästitai analyyttisesti esitettävissä kielessä. Rakkaudessa paljastuvaeroottinen alastomuus näyttäytyy käänteisenä merkityksenä,pimeytenä tai yönä. Niinpä se voi ilmetä kognitiivisen ja repre-sentatiivisen piirissä joko hiljaisuutena tai nauruna. (Levinas1988, 238–241.) Toisin sanoen sitä ei voi ilmaista kielessä tai setäytyy kuvata kielessä rakenteilla, jotka ovat sille vieraita ja syn-nyttävät siten koomisen vaikutelman. Yömetsän kerronta ja eri-tyisesti Noran ja Felixin rakkaus Robiniin ilmaisevat avautumis-ta rakkaudessa paljastuvalle eroottiselle alastomuudelle. Rakas-tetun kehollinen materiaalisuus, iho, kasvot ja liikkeet paljasta-vat jonkin merkityksellisemmän tason kuin mitä voidaan il-maista kielen tasolla. Tästä ovat hyviä esimerkkejä lukuisat

196

Robinin kuvaukset. Seuraavan katkelman voidaan tulkita ilmai-sevan kertojan rakastavaa tietoisuutta:

Hänestä huokuva tuoksu toi mieleen lihaisan maan, sienen-hajun, joka on kuin kahlehdittua kosteutta, mutta kuitenkinkuiva, ja siihen sekoittui ambraöljyn tuoksua, joka taas onmeren syvyyksien sairautta, ja tämä loi vaikutelman, että hänoli antautunut unen valtaan varauksetta ja kokonaan. (YM,46.) 3

Kieli ei tässä pyri esittämään mitään selkeää mielikuvaa, vaanpikemminkin ilmaisemaan kohteensa moniselitteisyyttä. Levi-nasin mukaan aistillinen rakkaus on erityinen tietämisen muo-to, koska se ymmärtää toisen sen kätketyssä ja piilossa olevassamuodossa salaisuutena. Rakastetun toiseus ilmenee monimieli-syytenä, joka ei paljasta salaisuuttaan. Tämä monimielisyys voiesimerkiksi näyttäytyä kokemuksena toisen eläimenkaltaisuu-desta. Toinen näyttäytyy mykkänä eläimenä, joka ei puhu sano-ja. (Levinas 1988, 237, 241.) Näin rakkaus purkaa näkemyksenihmisestä tietoisena tietoisuutena tai jumalankaltaisen rationaa-lisuuden määrittämänä olentona. Samoin Yömetsässä Robinillaon salaperäinen yhteys eläimiin, koska hän on lähellä niidensanattomuutta:

Samaan tapaan Robin kuljeksi maalla, sipaisten kukkia japuhuen hiljaa eläimille. Lähelle tulleisiin eläimiin hän tarttuija silitti niitä vastakarvaan kunnes niiden silmät menivät vii-

3 ”The perfume that her body exhaled was of the quality of that earth-flesh,fungi, which smells of captured dampness and yet is so dry, overcast with theodour of oil of amber, which is an inner malady of the sea, making her seemas if she had invaded a sleep incautious and entire.” (NW, 55.)

197

ruiksi ja hampaat paljastuivat irvistykseen, kuten hänellä it-selläänkin, kuin hän olisi pitänyt kättään omassa niskas-saan. (YM, 174.)4

Levinasin näkemysten kautta Robinin eläimellisyyttä voidaantulkita yhtenä toiseuden ilmentymisen muotona. Näin se ei tar-koita sitä, että hän olisi alkeellisempi aste Norasta, kuten esimer-kiksi Shari Benstock (1987) ja Joseph Frank (1963) väittävät.Eläimellisyys onkin tulkittavissa myös niin, että se ilmentää jo-takin enemmän kuin inhimillinen ja kognitiivinen. Teos joh-dattelee itsekin tällaiseen tulkintaan: Robinin eläimenkaltaisuusvertautuu usein mystiikkaan ja viisauteen. ”Robin oli tekemisis-sä jonkin näkymättömän kanssa; koska hänen puheessaan jaeleissään oli kiihkeä pyrkimys nimettömyyteen [...].” (YM,174.) 5

Levinasin mukaan toisen ihmisen toiseus ilmenee ennenkaikkea kasvoissa (visage), jotka ilmaisevat toiseuden absoluut-tista paljautta ja alastomuutta. Toisen kasvot ovat jälki, joka pal-jastaa saman tuolla puolen olevaa, joka voi rikkoa äärellisen jakognitiivisen hahmotustavan. Siten kasvot ovat jälki toiseudestaja äärettömästä (Levinas 1988, 239). Yömetsässä Robinin kasvojakuvataan lukemattomia kertoja juuri Levinasin kuvaamassa jäl-jen ja arvoituksen muodossa. Robinin kasvot ilmaisevat vain jäl-jen muodossa sitä toiseuden liikettä, joka niiden taakse kätkey-tyy:

[...] ihon alta kuin nestemäisen sininen, niin kuin ajan kelmuolisi kuorittu pois ja sen mukana kaikki tiedon tuomat muu-

4 ”Robin walked the open country in the same manner, pulling at the flowers,speaking in a low voice to the animals. Those who came near, she grasped,straining their fur back until their eyes were narrowed and their teeth bare,her own teeth showing as if her hand were upon her own neck.” (NW, 235.)5 ”Because Robin’s engagements were with something unseen; because in herspeech and in her gestures there was a desperate anonymity [...].” (NW, 235.)

198

tokset. Eräänlainen huomiokyvyn alkuaste; sellaiset kasvot,jotka ikääntyvät vain ikuisen lapsuuden töytäisyistä. Ohimotkuin puhkeamaisillaan olevat sarvet, kuin nukkuvat silmät.Ja kasvonpiirteet, joita seuraamme kuin virvatulta. (YM,141.)6

Levinasin mukaan aistillisessa rakkaudessa subjekti löytää itsen-sä toisen itsenä. Aistillisuus merkitsee transsubstantioitumista,sekaannusta ja samalla eroa toisesta (Levinas 1988, 244). Noranrakkaus on eräänlaista rajojen sekaannusta, jossa hän ei kykenetekemään eroa itsensä ja Robinin välillä. Tämä näkyy useissalauseissa, kuten ”[h]än on minä itse” (YM, 135)7 tai ”kun suu-telet häntä, hänen suunsa on omasi, jos hänet otetaan itket itsesimenettämistä” (YM, 149).8 Tämä transsubstantioituminen tul-kitaan psykoanalyyttisessa teoriassa usein taantumisena ima-ginaariseen vaiheeseen, jolloin lapsi on kyvytön tekemään eroasubjektin ja objektin välillä. Levinasin näkemyksen mukaantranssubstantioituminen ei ole kielteinen taantuma, vaan jota-kin, joka perimmäisesti kuuluu aistillisen rakkauden kokemuk-seen. Aistillinen rakkaus palauttaa esikielelliseen ja keholliseenyhteyteen, joka merkitsee selkeiden rajojen ja identiteettien hä-viämistä. Nora transsubstantioituu Robinin kehoon ja Robininpoissaolo tuntuu Noran kehon poissaolona ja amputaationa:

6 ”[...] sort of fluid blue under her skin, as if the hide of time had been strip-ped from her, and with it, all transactions with knowledge. A sort of firstposition in attention; a face that will age only under the blows of perpetualchildhood. The temples like those of young beasts cutting horns, as if theywere sleeping eyes. And that look on a face we follow like a witch-fire.” (NW,191.)7 ”She is myself [...].” (NW,182.)8 ”[...] on her mouth you kiss your own. If she is taken you cry that you havebeen robbed of yourself.” (NW, 202–203.)

199

Yön pitkittyessä Robinin poissaolo oli ruumiinjäsenen irtoa-mista, sietämätöntä ja korvaamatonta. Kuten amputaationuhri ei voi kieltää irtileikattua kättään, koska käsi tuonpuo-leisessa elämässä kuuluu kantajalleen, niin Robin oli Norastairtileikattu osa, jonka olemassaoloa hän ei voinut kiistää.(YM, 69.)9

Levinasille esipredikatiivinen aistillinen yhteys avaa eettisensuhteen äärettömään ja rikkoo käsityksen minästä äärellisenäkokonaisuutena. Ranskalainen filosofi Jean-Luc Nancy on kehi-tellyt edelleen Levinasin analyysia rakkaudesta teoksessa Lacommunauté désouvrée (Toimimaton yhteisö, 1986). Nancynmukaan rakkaus kirjaimellisesti särkee aina sydämen eli käsityk-sen subjektin eheydestä. Minä paljastuu särkyneenä jajakautuneena. Minä ei enää omista itseään, vaan se on eksyksissäja erotettu rakkaudessa (Nancy 1991, 96–98). Voidaan sanoa,että Barnesin romaani kuvaa juuri keskeisesti tätä eksyksissäoloa. Rakkaudessaan Robiniin Nora on menettänyt itsensä, eikähän voi olla enää ehyt minäkeskeinen kokonaisuus. Nancynmukaan kokemus minän rikkoutumisesta perustuu siihen, ettäminä ei enää hallitse ja omista itseään. Minä ei kykene enää liit-tämään itseensä varsinaisen ja ehyen subjektin ominaisuuksia(mt. 96). Olennaista Levinasin ja Nancyn kuvaamassa rakkaus-käsityksessä on se, että se ei ole minän tunnetta toista kohtaan,vaan pikemminkin vastaanottavuutta ja avoimuutta toista koh-ti, jolloin toisen toiseus vasta voi näyttäytyä.

Esimerkkinä rakkauden kokemuksesta, joka merkitsee avoi-muutta kohti toisen salaisuutta, voidaan ottaa Noran lause: ”Ju-mala nauraa minulle, mutta hänen naurunsa on minun rakkaute-

9 ”Robin’s absence, as the night drew on, became a physical removal, insup-portable and irreparable. As an amputated hand cannot be disowned, becauseit is experiencing a futurity, of which the victim is its forebear, so Robin wasan amputation that Nora could not renounce.” (NW, 90.)

200

ni” (YM, 149; kursiivi M. T.).10 Jumala, äärimmäisen toiseudenmetaforana, asettaa naurullaan Noran minuuden eheyden ky-seenalaiseksi. Jumalan nauru on toiseudesta käsin suuntautuvaaktiviteetti, jossa Nora on passiivinen kohde ja samalla se onNoran aktiviteettia (rakkautta) kohti toiseutta. Jumalan nauru,joka on äärettömän suhdetta äärelliseen onkin samanaikaisestiäärellisen suhdetta äärettömään. Tämä Yömetsän lause muistut-taa 1600-luvulla eläneen hollantilaisen filosofin Benedictus deSpinozan esittämää näkemystä Jumalan intellektuaalisesta ra-kastamisesta (amor intellectualis Dei). Spinozan mukaan ”[t]a-junnan intellektuaalinen rakkaus Jumalaa kohtaan on Jumalanitsensä rakkautta, jolla Jumala rakastaa itseään” (Spinoza 1994,295). Spinozalla Jumalan intellektuaaliseen rakastamiseen liitty-vä paradoksi perustuu siihen, että kaikki oleva on samaa ykseyt-tä, joka on Jumala. Yömetsässä esitetään samankaltainen mysti-koille ominainen näkemys siitä, että kaikki on yhtä ja erotettua.Yömetsän versio Spinozan ajatuksesta yhdistää mielenkiintoisel-la tavalla levinasilaisen tietoisuuden näiden suhteiden välisestäepäsymmetrisyydestä. Lause kuvaa Noran itsekriittistä tietoi-suutta oman rakkautensa pienuudesta ja naurettavuudesta Ju-malan näkökulmasta katsottaessa, mutta tämä naurettava onhänen rakkauttaan ääretöntä kohtaan. Lause yhdistää nauretta-van ja ylevän kokemuksen, koomisen ja pateettisen. Noran rak-kaus (pateettinen) on naurettavaa (koomista) Jumalan näkökul-masta, mutta samalla pateettinen näyttäytyy raikkaana ilona(nauruna). Olennaista Barnesin Yömetsän ja Levinasin teoksenTotalité et infini (Totaliteetti ja äärettömyys, 1961) kuvaamassarakkaudessa on se, että se paljastaa visuaalisen maailman selkey-den taakse kätkeytyvän hämäryyden, toiseuden ja identiteettiäpurkavan transsubstantiaalisen yhteyden. Kielen ja ajatteluntuolla puolella on yhteinen perusta, joka näyttäytyy tiedolliseen,visuaaliseen ja kielelliseen hahmotukseen nähden toiseutena jahämäryytenä.

10 ”God laughs at me; but his laughter is my love.” (NW, 203.)

201

Hämärän elämä

Nyt olen varma siitä, että on oltava hieman hullu, jotta näkisimenneisyyteen ja tulevaisuuteen, hieman elämästä vajaa, jottatuntisi elämää, hämärän elämää – sitä vaikeasti erottuvaa ti-laa, jossa poikani elää; sillä asialla paronitarkin saattaa olla.(YM, 129.)11

Yksi Yömetsän keskeinen aihe ja teema on yön ja varjon kohtaa-minen, eräänlainen hämärän elämä. Romaanin henkilöitä kiin-nostavat nimettömyys, todellisuus ilman sanoja ja vastakohta-ajattelua. Erityisesti Robinia kiehtoo yö, jossa ääriviivat ja mää-rittelyt hämärtyvät ja katoavat. Robinista todetaan, että hän ”su-lautui ympäristöön, nimettömäksi, kuin lampeen putoava vesi-pisara” (YM, 174).12 Lause muistuttaa hindulaista metaforaa ve-teen putoavasta vesipisarasta, joka symboloi yksilösielun (Atma-nin) yhtymistä maailmansieluun (Brahmaniin). Samoin romaa-nin loppu tuo esiin mielikuvia mystikoiden ajattelutavasta. Lop-pukohtauksen taistelu Noran koiran ja Robinin välillä voidaantulkita vastakohtien eläin ja ihminen, valo ja pimeys, tietoinenja tiedostamaton välisenä taistelun symbolina. Romaanin lukui-sat suorat kannanotot protestanttisuuteen ja katolilaisuuteensekä epäsuorat viittaukset hindulaisuuteen, buddhalaisuuteen jataolaisuuteen eivät sitoudu mihinkään uskontoon, uskonnolli-seen opinkappaleeseen tai symboliikkaan, vaan pikemminkinuskonnollisuus ilmenee tietoisuutena jostakin transsendentistaja nimeämättömästä perimmäisestä todellisuudesta. Romaanissa

11 ”One has, I am now certain, to be a little mad to see into the past or thefuture, to be little abridged of life to know life, the obscure life – darkly seen,the condition my son lives in; it may also be the errand on which the Baroninis going.” (NW, 174.)12 ”[...] obliterating her as a drop of water is made anonymous by the pond

into which it has fallen.” (NW, 236.)

202

ironisoidaan useissa yhteyksissä uskonnollista symboliikkaa:tohtori O’Connor sanoo: ”Rukoile Rouvaa, sinun Jumalaasi,eikä sinulta mitään puutu” (YM, 156); tai nietzscheläisittäinNora toteaa: ”Ihminen [...] loi Jumalan, jotta voisi elää pelkonsakanssa” (YM, 143); Jumala myös vertautuu kehitysvammaisenGuidon kanssa: ”Guidon varjo on Jumalan varjo” (YM, 127).13

Rakastetun hämäryys paljastaa Noran oman sisäisen hämä-ryyden ja olemisen arvaamattomuuden. Nora toteaakin: ”Jo-kaista päivää harkitaan ja suunnitellaan, mutta yö on arvaama-ton” (YM, 89).14 Yö viittaa metaforisesti tietoisuuden kuole-maan, jolloin subjekti ei enää hallitse itseään. Tohtori O’Con-nor toteaakin laajassa, neljätoista sivua pitkässä puheessaan yös-tä:

Kun ihminen vain oikaisee Suurelle vuoteelle, hänen ”ole-muksensa” lakkaa olemasta hänen, hänen ”velvoitteensa” ei-vät häntä enää sido ja hänen ”tahtonsa” alistetaan muuhunkäyttöön. Hänen hätänsä on villi ja nimetön. (YM, 89.)15

Yö vertautuu itsensä menettämisen kokemukseen, tiedostamat-tomaan ja kuolemaan, kun ihmisen olemus ”lakkaa olemastahänen” ja hänen tietoisuutensa hallittavissa. Romaanissa kuva-taan sitä kauhun tunnetta, mitä tiedostamattoman kohtaami-nen merkitsee:

13 ”[...] pray to the good God, she will keep you.” (NW, 212.) ”Man [...]conditioning himself to fear, made God.” (Mt. 194.) ”Guido’s shadow isGod’s.” (Mt. 171.)14 ”Every day is thought upon and calculated, but the night is not premedi-tated.” (NW, 118.)15 ”Let a man lay himself down in the Great Bed and his ’identity’ is no longerhis own, his ’trust’ is not with him, and his ’willingness’ is turned over and isof another permission. His distress is wild and anonymous.” (NW, 119.)

203

Minä ajattelin, Nora sanoi, – että ihmiset vain nukahtavat,tai jos eivät nukahda, ovat vain omana itsenään, mutta nyt, –hän sytytti savukkeen vapisevin käsin –, nyt ymmärrän, ettäyö tekee ihmisen olemukselle jotain, vaikka hän nukkuisikin.(YM, 89.)16

Yö viittaa ”hämärän elämään”, tiedostamattomaan ja tunteisiin,joita ei voi ymmärtää tai hallita. Tiedostamattoman kohtaami-sesta käytetään usein yö-metaforan rinnalla varjon metaforaa.Erityisesti sveitsiläinen psykoanalyytikko C. G. Jung on tuonutkirjoituksissaan esiin ajatuksen tiedostamattoman kohtaamises-ta varjon kohtaamisena. Jungin mukaan ihminen eheytyy vastakun hän kohtaa oman varjonsa, eli kaiken sen kielteisen, jonkahän on pyrkinyt torjumaan. Varjo on Jungin mukaan kaikkienniiden psyykkisten ainesten summa, jotka eivät sovi tietoisestivalittuun elämänmuotoon. Kaikki nämä ainekset yhtyvät piilo-tajunnassa itsenäiseksi osapersoonallisuudeksi vastakohtaisinepyrkimyksineen. Jungin mukaan varjon jatkuva huomioon ot-taminen ja tiedostaminen on välttämätöntä, koska se on lähellävaistojen maailmaa. (Jung 1985, 446.) Vastaava ajatus löytyyYömetsästä: ”[i]hminen eheytyy vasta kun hän huomioi itsensälisäksi oman varjonsakin” (YM, 127).17 Robin on Noran varjo,kaikki se mitä Nora on tietoisuuden piiristä työntänyt sivuun jatorjunut. Nora toteaakin Robinista: ”Hän oli kuin toinen varjo,joka liikkuu liian lähellä ulointa verhoa, ja minä olin tulla hul-luksi, koska minä olin hereillä” (YM, 151). Lause tuo esiin ro-

16 ”’I used to think’, Nora said, ’that people just went to sleep, or if they didnot go to sleep, that they were themselves, but now’, she lit a cigarette and herhands trembled, ’now I see that the night does something to a person’sidentity, even when asleep.’” (NW, 119.)17 ”A man is whole only when he takes into account his shadow as well ashimself [...].” (NW, 171.)

204

maanin keskeisen jännitteen tietoisen ja tiedostamattoman vä-lillä. Se kuvaa sitä kauhua ja huimausta, jota Nora tunsi koh-datessaan varjonsa Robinissa ja se oli tehdä Noran hulluksi, kos-ka hän oli hereillä eli tietoinen. Samalla lause tuo esiin varjoon

Giorgio de Chiricon öljymaalaus, ”Kadun mysteeri ja melankolia”, 1914 (Yk-sityiskokoelma). Lähde: Victor I. Stoichita, A Short History of the Shadow.London: Reaktion Books 1997, 146.

205

liittyvän kuoleman kohtaamisen. Robin oli lähellä ulointa ver-hoa: kuolemaa, nimettömyyttä ja sanattomuutta.

Yömetsässä varjon kohtaamisessa on kyse torjutun kohtaami-sesta, joka edellyttää rajatilaa elämän ja kuoleman välillä, erään-laista kuolematietoisuutta, joka muuntaa elämän arvot. Se, mikänäyttäytyy elämässä arvona, näyttäytyy tässä kuolematietoisuu-den avaamassa rajatilassa toisessa valossa. Hyvän ja pahan ehdo-ton erillisyys katoaa ”hämärän” totuuden elämässä. Noralle Ro-bin merkitsee tällaista peiliä, joka avaa kuoleman näkökulmanelämään, ja hänen on kohdattava kaikki elämän näkökulmastatorjutut asiat kuten kuolema, pahuus, heikkous ja rajallisuus:

Vasta kun todella hyvä kohtaa todella pahan (voi Pyhä Ar-mon Äiti, onko sellaisia edes olemassa?) hän oppii olemaanhyväksymättä kumpaakaan; toinen toistensa kasvoista he lu-kevat sen puolen tarinasta, jonka olivat unohtaneet. (YM,145.)18

Romaanin loppua kohti alkaa ilmetä, että Robin pitää Noraapahana ja kielteisenä (YM, 150; NW, 203). Noran hyveellisyysja ylipäänsä hyvän mahdollisuus asetetaan kyseenalaiseksi esi-merkiksi toteamuksella: ”jos on tyystin viaton on tyystin tunte-maton, varsinkin itselleen” (YM, 145).19 Tässä suhteessa romaa-nin henkilöiden kuvaus saa piirteitä, joita ranskalainen filosofi japsykoanalyytikko Julia Kristeva on analysoinut abjektia ja abjek-tiota koskevien teoreettisten kehitelmiensä yhteydessä teoksessaPouvoirs de l’horreur (Kauhun voima, 1980). Kristevan mukaansubjekti tuottaa itsensä työntämällä ulos (ab-jectere) itsestään

18 ”The true good who meets the true evil (Holy Mother of Mercy! are thereany such?) learns for the first time how to accept neither; the face of the onetells the face of the other the half of the story that both forgot.” (NW, 197.)19 ”’To be utterly innocent’, he went on, ’would be to be utterly unknown,particularly to oneself.’” (NW, 197.)

206

sen, minkä hän haluaa kieltää. Subjekti tuottaa rajansa tämänulostyöntämisen ja torjunnan prosessin kautta. Kristeva näkeekuvotuksen (l’abjection) lapsen pyrkimyksenä löytää rajapinta jasylkeä itsensä ulkopuolelle se paha, jota ei voi itseensä sisällyttää.Näin syntyy alkeellinen esiobjekti eli abjekti, joka ei ole vieläselvästi erillinen objekti, vaan sisältää myös osan lasta itseään.(Kristeva 1980, 9–10.) Noran suhdetta Robiniin voidaan tulki-ta abjektiiviseksi. Robin edustaa sitä negatiivista, jonka Norapyrkii torjumaan ja työntämään itsensä ulkopuolelle, mutta sa-malla se on häntä itseään. Nora toteaakin:

Ihminen voi inhota ja välttää pahaa itsensä tasolla, mutta kunse on hänen unelmiensa tehtävänä ja särmänä, hän kätkee sensydämeensä, – jos toinen olisi kuolemaisillaan ruttoon, toi-nenkin tahtoisi kuolla siihen, kauhun ja ilon sulautuessa jos-sain uudelleen yhdeksi rannattomaksi järveksi. (YM, 144.) 20

Noran suhde Robiniin on kaksinainen: toisaalta hän haluaa yh-tyä Robiniin ja toisaalta hän haluaa sylkeä Robinin ulos. Kriste-van mukaan kuvotus syntyy kyvyttömyydestä sulkea riittävänlujasti pois luotaantyöntäviä asioita – siis kyvyttömyydestä”ulossulkemisen pakkoon”, jolle yhteisöllinen oleminen ja sym-bolinen järjestys perustuu (Kristeva 1993, 187). Abjektiivinenesiobjekti sekoittaa identiteetin, järjestelmän ja järjestyksen. Seei kunnioita rajoja, paikkoja eikä sääntöjä. Se ilmenee Kristevanmukaan esimerkiksi petturissa, valehtelijassa tai rikollisessa, jollaon hyvä omatunto, tai raiskaajassa, joka ei häpeä, tai tappajassa,

20 ”[...] a man can recent and avoid evil on his own plane, but when it is thethin blown edge of his reverie, he takes it to his heart, as one takes to one’sheart the dark misery of the close nightmare, born and slain of the particularmind; so that if one of them were dying in the pox, one would will to die ofit too, with two feelings, terror and joy, welded somewhere back again into aformless sea where a swan (would it be ourselves, or her or him, or a mysteryof all) sinks crying.” (NW, 195.)

207

joka väittää pelastavansa. Abjektille on siten ominaista eräänlai-nen välitila, sekoitus ja kahtalaisuus. Se ilmenee kauhussa, jokakätkeytyy, tai vihassa, joka hymyilee, tai intohimossa ruumistakohtaan silloin kun abjektiota synnyttävä henkilö syleilyn ase-masta myy kehonsa. (Kristeva 1980, 12.) Vastaavaa kokemustakuvaa Nora Yömetsässä:

Jonain päivänä me kohtaamme toisessa ihmisessä kaiken sen,mitä itse emme voi elämässä kestää ja siinä hetkessä rakas-tamme sitä kaikkea. [...] Minussa on jotain pahaa, joka rakas-taa pahuutta ja alhaisuutta – puhtauden mustaa kääntö-puolta. Se rakastaa kammottavalla tavalla rehellisyyttä; miksimuuten olisin etsinyt sitä valehtelijoilta? (YM, 142.)21

Kristevan analyysissa abjektista on nähtävissä joitakin yhtymä-kohtia Itävaltalaisen psykoanalyytikon Sigmund Freudin esit-tämän kammottavan (das Unheimliche) kokemuksen kanssa.Kammottavaa kohtaamme tahtomattamme, se kiehtoo ja hou-kuttelee luokseen, vaikka samalla työnnämme sen pois. Robinon tulkittavissa eräänlaisena Noran abjektina, oudon tuttuna jasamana, joka houkuttelee luokseen, mutta samalla vieraana jatoisena se saa Noran toivomaan Robinin poissaoloa. Freudinmukaan kammottavan kokemus syntyy, kun jokin on tuttua jakodikasta (heimlich) ja samanaikaisesti vierasta ja outoa; saksansana ”heimlich” viittaa myös kätkettyyn ja piilossa olevaan salai-suuteen. Freudin mukaan kaksoisolennon kohtaaminen tai ou-dot yhteensattumat synnyttävät kauhun kokemuksen. Hän ana-lysoi omaa kokemustaan, jossa hän kohtasi oman kaksoisolen-

21 ”Everything we can’t bear in this world, some day we find in in one person,and love it all at once. [...] There is something evil in me, that loves evil anddegradation – purity’s black backside! That loves honesty with a horrid love;or why have I always gone seeking it at liar’s door?” (NW, 192.)

208

tonsa junassa ja koki outoa epätodellisuuden tunnetta, tunsikuolevaisuutensa ja tarpeettomuutensa. (Freud 1985, 341–347.)Vastaavasti Yömetsässä Noran ja Robinin suhde ilmentää kam-mottavan kaksoisolennon kohtaamista. Nora toteaa Robinista”Hän on minä itse. Mitä minä teen?” (YM, 135.)22 Vielä sel-vemmin kauhu ilmenee seuraavasta katkelmasta:

Mies on eri henkilö – mutta naisessa olet sinä itse kahlehdit-tuna, kun pakokauhu alkaa nousta; kun suutelet häntä, hä-nen suunsa on omasi, jos hänet otetaan, itket itsesi menettä-mistä. (YM, 149.) 23

Noran lause kuvastaa kaksoisolentoon liittyvää kiasmaattistakauhua saman (itsen) kohtaamisesta toisessa, itsen ulkopuolella.Kiasmaattiseen kauhuun liittyy samanaikaisesti kahden toisil-leen vastakkaisen ilmiön kokeminen: toisaalta voimakas samas-tuminen, jossa ei ole tehty eroa itsen ja toisen välillä sekä toisaal-ta eron ja erillisyyden kokemus. Kauhu syntyy juuri erillisyydes-tä, katkoksesta ja kuilusta itsen ja toisen välillä, kuoleman jaepäjatkuvuuden kohtaamisesta. Kammottavan kokemus osoit-taa, että samuuden järjestys (itsen alue) ei ole loputon, vaan seon rajallinen.

Vaikka Noran rakkaudelle Robinia kohtaan on ominaistakammottavan ja abjektiivisen kaksoisolennon kohtaaminen, jo-hon liittyy pyrkimyksiä toisaalta sulautua toiseen narsistisen jaegologisen toisen representaationa ja toisaalta halu työntää poisvieras ja outo, joutuu Nora kuitenkin taipumaan Robinin toi-seuden edessä ja myöntämään Robinin perimmäinen tavoit-tamattomuus. Romaanissa todetaankin: ”Elämää ei voi käskeä,ei vaikka kuinka huutaisi, se ei suostu edes käskemään itseään”

23 ”A man is another person – a woman is yourself, caught as you turn inpanic; on her mouth you kiss your own. If she is taken you cry that you havebeen robbed of yourself.” (NW, 202–203.)

22 ”She is myself. What am I to do?” (NW, 182.)

209

(YM, 136).24 Lopussa oleva koiran ja Robinin paini voidaannähdä Noran halun ja toiseuden välisenä kamppailuna, jossaNora haluaa syödä toisen ja hävittää Toisen eron. Noran halu onollut kuin kettua metsästävä vainukoira, joka on jahdannut Ro-binia. Robin alistuu, itkee ja käy pitkälleen lattialle ja samoinkoirakin väsyy ja asettuu makaamaan Robinin syliin.

Hämärän kirjoitus

Yömetsän kerronnan tasolla ja kirjoitustyylissä näkyy myös pyr-kimys kuvata nimetöntä ja etsiä sille tuoretta ilmaisua. Avant-gardistisessa kirjallisuudessa tai – kuten ranskalainen kirjallisuu-dentutkija ja filosofi Roland Barthes sanoisi ”riemun sekaistahämminkiä” (jouissance) tuottavassa kirjallisuudessa – luovutaanperinteisistä representaatiota luovista malleista, kuten kieli-opillisesta lauseiden muodostamisesta ja koherentin mielikuva-maailman luomisesta. Sen sijaan siinä etsitään ilmaisua nimettö-mälle ilman valmista mallia siitä, miten se tulisi ilmaista. Yömet-sän kerronta ei rakenna ehyttä maailmankuvaa. Sen referenssi eiole olemassa reaalisella ja jatkuvalla tavalla, vaan teksti tuottaavarjokuvamaisen referentin. Henkilöt ovat siluetteja ja samoinmiljöö on varjokuvamainen ja epäjatkuva. Teksti ei luo elävää tairealistista kuvaa henkilöistä ja tapahtumista, vaan ne ovat irralli-sia ja toissijaisia. Sen sijaan teksti välittää erilaisia tunteita ja tun-nelmia vaihdellen kaipauksesta nauruun, intohimoon, ikäväänja surumielisyyteen.

Teksti ei kerro niinkään maailmasta ja tapahtumista, vaankuvaa erilaisia psykofyysisiä tunnetiloja. Yömetsän kerronta rik-koo kausaalista, kronologista ja narratiivista jatkuvuutta. Realis-

24 ”Life is not to be told, call it as loud as you like, it will not tell itself.” (NW,184.)

210

tisessa romaanissa tavoitteena on luoda mahdollisimman yhte-näinen olemassa olevan maailman mukainen referentti. Kirjanmiljöö ja henkilöt pyritään kuvaamaan mahdollisimman ehyinäja kokonaisina. Samoin tarinan juoni tähtää elämänkaltaisenolemisen jatkuvuuden illuusion luomiseen. Sen sijaan BarnesinYömetsässä ei synny yhtenäistä ja ehyttä miljöötä tai henkilöitä,vaan se synnyttää pikemminkin monimielisiä, moniselitteisiä jahajaantuvia objekteja. Yhdysvaltalaisen kirjallisuudentutkijanJoseph Frankin mukaan Barnesin kirjoitustyylin poeettisessamuodossa voidaan nähdä yhtäläisyyksiä ranskalaisen runoilijanStéphane Mallarmén pyrkimykseen luoda poissaolon kieli. Toi-sin kuin läsnäolon kielessä siinä sanat kiistävät objektinsa sensijaan, että ne viittaisivat niihin. (Frank 1963, 13.) Yömetsänkerronta ei kuitenkaan täysin pura skemaattisia ajattelu- ja rep-resentaatiorakenteita, kuten esimerkiksi sitä, että lause muodos-tuu subjektista ja predikaatista. Yömetsän lauseet ovat mielek-käitä, eli uusi representaatio ei ole täysin vieras tai uudellelogiikalle perustuva. Pikemminkin kyse on epäkonventionaali-sista yhdistelmistä, uusista ja tuoreista metaforista, jotka sisältä-vät analogisia piirteitä tavanomaisempien lauseiden kanssa,mikä mahdollistaa niiden ymmärrettävyyden. Tyypillistä on, et-tä tunneilmaisut korvataan konkreettisemmilla visuaalisilla mie-likuvilla. Esimerkiksi rakastetun saavuttamattomuuteen, toiseu-teen ja vierauteen liittyvä tuska ja nöyryytys on ilmaistu seuraa-van visuaalisen mielikuvan avulla: ”Rakastajan sydämen murs-kaa se yö, johon hänen rakastettunsa menee; hän herättää rakas-tettunsa yllättäen vain nähdäkseen hyeenankasvot siinä hymys-sä, jonka tämä suo erotessaan kumppanistaan” (YM, 95).25

Julia Kristevan mukaan poeettinen kielenkäyttötapa syntyy,kun kieleen tulee mukaan merkityksen ja merkityksenmuodos-

25 ”For the lover, it is the night into which his beloved goes [...] that destroyshis heart; he wakes her suddenly, only to look the hyena in the face that is hersmile, as she leaves that company.” (NW, 127–128.)

211

tumisen kannalta heterogeenistä ainesta.26 Heterogeeninen onkielen ulkopuolista ainesta, joka on yhteydessä tunteisiin, ke-holliseen ja vietilliseen olemiseen. Se näyttäytyy suhteessa kie-leen hämäränä, kielellisen ilmaisun selkeyttä ja lineaarisuuttasekoittavana. Heterogeeninen ilmenee muun muassa lasten en-simmäisissä sanojen matkimisissa, ääntelyn rytmiikassa ja into-naatioissa, jotka edeltävät foneemeja, morfeemeja, lekseemejä jalauseita. Myös psykoottisen puheen intonaatioissa ja rytmeissäsekä ”kielillä puhumisessa” on Kristevan mukaan nähtävissä

26 Julia Kristeva esittää väitöskirjassaan La révolution du langage poétique(1974) sekä artikkelissaan ”Identiteetistä toiseen” psykoanalyyttiseen ja feno-menologiseen teoriaan perustuvan näkemyksen poeettisesta kielestä. Kris-tevan mukaan poeettinen kieli seuraa merkityksen, subjektin ja rakenteenkriisejä ja prosesseja. Poeettiselle kielelle on ominaista, että se horjuttaa pysy-viä merkityksiä ja subjektin identiteettiä. (Kristeva 1993, 86, 94.) Kristevanmukaan poeettinen kieli ja kielen käyttäminen ylipäänsä edellyttää aina sym-bolista ja semioottista ulottuvuutta, mutta ne voivat yhdistyä eri tavoin jaluoda siten erilaisia diskurssityyppejä; esimerkiksi tieteellisessä kirjoituksessapyritään minimoimaan semioottinen ulottuvuus. Semioottinen on Kristevanmukaan jotain erottuvaa, joka mahdollistaa epävarman ja epätäsmällisenjäsennyksen. Se on yhteydessä vietillisiin, kehollisiin lihassupistuksiin ja sub-limoituihin latauksiin. (Mt. 96.) Siten semioottinen ulottuvuus tuo kieleenpuhtaan symbolisen järjestyksen ulkopuolista heterogeenista ainesta. Symbo-linen ulottuvuus puolestaan tarkoittaa Kristevalla Husserlin kuvaamaateettistä operaatiota. Teettinen operaatio asettaa samanaikaisesti merkityksen(tiedon kohteen) ja subjektin polariteetin, ”[s]iten jokaista merkittyä trans-sendentaalista kohdetta vastaa transsendentaalinen ego” (mt. 91). Symboli-sessa voidaan tehdä erottelu subjektin ja objektin välillä. Symbolinen järjestyson erojen järjestelmä, subjekti ja objekti ovat erotettavissa toisistaan, eivätkäne sulaudu toisikseen. Subjektin kehityksen vaiheina semioottiset prosessitovat viettitoimintojen tunnuksia ja siten ne ilmaisevat peilivaihetta edeltävääriippuvuutta äidistä. Ne valmentavat tulevaa puhujaa astumaan merkityksenmuodostumisen piiriin eli symboliseen järjestykseen. Kielen symbolisenfunktion muodostuminen edellyttää vietin torjuntaa ja äitisuhteen katkaise-mista. Poeettisen kielen subjekti tuotetaan aktivoimalla uudelleen torjuttuvietillinen ja maternaalinen aines. (Mt. 98.)

212

merkityksenmuodostumiseen nähden heterogeenistä ainesta. Seilmenee kielen rytmeissä ja musikaalisuudessa. Kristeva puhuuheterogeenisen yhteydessä usein myös semioottisesta luolasta taisäiliöstä, khorasta. Se on merkitykseen tähtäävää, mutta samallasiihen nähden ylimääräistä ja negatiivista. (Kristeva 1993, 94–95.) Yömetsän kielen runomuotoinen vaihteleva rytmiikka jamusikaalisuus voidaan nähdä heterogeenisen ja kielen ulkopuo-lisen elementin ilmaukseksi. Barnesille ominaista musikaali-suutta kuvaa seuraava esimerkki, joka muistuttaa lastenlorua.Sen yhteyteen voi kuvitella jonkinlaisen melodian ja intonaa-tion:

Kadonnut tyttöhän on aina prinssi, joka löytyy. Se prinssivalkoisen ratsun selässä, jota aina olemme etsineet. Ja se somapoika, joka onkin tyttö, sehän on pitseihin puettu prinsessa-prinssi – ei kumpikaan ja puoliksi kumpaakin, viuhkan eripuolille piirretty kuva! (YM, 143.)27

Vietillisen heterogeenisen aineksen ilmeneminen tekstissä ilme-nee transsinomaisissa assosiaatioryöpyissä. Näissä kohdissa teks-ti kulkee eteenpäin kiihtyvällä vauhdilla, lauseet venyvät pitkik-si. Ilmiöön liittyvä vietillinen ja kehollinen intensiteetti ei sallipysähdystä, vaan sanat kuljettavat toisiin metaforiin ja assosiaa-tioihin. Voidaankin sanoa, että Barnesin tekstissä kehollinen javietillinen intensiteetti rikkoo symbolisen järjestyksen lineaari-suutta ja selkeyttä. Teksti muuntaa esimerkiksi aikaa pitkäkes-toisiksi intensiteettiryöpsähdyksiksi ja välillä aforisminomaisiksilyhyiksi leikkauksiksi ajassa. Barnesin teksti kuvaa suurimmaksiosaksi, joko suoraan tai metaforien välityksellä, kehon koke-muksia ja tunnetiloja. Hänen kirjoituksessaan säilyy semiootti-

27 ”The Prince on the white horse that we have always been seeking. And thepretty lad who is a girl, what but the prince of princess in point lace – neitherone and half of the other, the painting on the fan!” (NW, 194.)

213

nen jälki kuvatuista tunnetiloista siten, että tekstin rytmissä nä-kyvät tunteisiin liittyvät rytmit, jotka vaihtelevat kiihkeästä epä-toivosta levollisuuteen. Teksti ilmentää näihin erilaisiin tuntei-siin liittyviä kehollisia tuntemuksia ja hengitystä.

Yömetsälle on myös ominaista, että tekstissä ei tuoteta subjek-tin ja objektin vastakkainasettelua, vaan ne yhtyvät ja sulautuvattoisikseen. Esimerkiksi seuraavassa lauseessa näkyy semiootti-nen subjekti- ja objektiasetelman ratkeamattomuus: ”Sinun,jonka olisi pitänyt saada tuhat lasta ja Robinin, jonka olisi pitä-nyt olla ne kaikki” (YM, 108). Selvimmin kyvyttömyys erottaasubjektia ja objektia näkyy Noran suhtautumisessa Robiniin.28

Semioottinen epävarma ja epätäsmällinen jäsennys näkyy ylei-semmin jatkuvana metaforisuutena tekstissä. Ilmiöitä kierretäänja kaarretaan eri puolilta metaforallisen ilmaisun avulla.

Yömetsän teksti rakentuu pitkälti kätkemisen ja torjunnanvälityksellä. Teksti jättää sanomatta sen, mistä se puhuu. Näkyväkirjoitus on piilokirjoitusta, joka jatkuvasti peittää ja kätkeekohteensa. Samalla tämä kätkemisprosessi tekee kätketystä elä-vää, joka ei ole pysäytettävissä tai objektivoitavissa sanoihin.Näin se luo lukijallekin mielikuvan siitä, että tekstin takana onjokin elävä, mahdollisesti omaelämäkerrallinen lähtökohta,vaikka siihen tekstissä ei mitenkään viitata. Torjunnasta syntyväkätkeytyvä kirjoittaminen katkaisee tekstin lineaarisuuden jatuottaa valepukuja, vääristymiä, tiivistymiä ja siirtymiä. Esimer-kiksi sopii kohtaus, jossa Nora tapaa tohtori O’Connorin kul-lankeltaisessa peruukissa:

Hänen kasvonsa olivat voimakkaasti ehostetut ja silmäripsetvärjätyt. Noran mielessä välähti: ”Hyvä luoja, lapset tietävätsellaista, josta eivät uskalla puhua, Pikku Punahilkka ja sän-gyssä makaava susi kiehtoo heitä!” (YM, 88.)29

28 ”Robinin poissaolo oli ruumiinjäsenen irtoamista.” (YM, 69.) ”Kun suute-let häntä, hänen suunsa on omasi.” (YM, 149.)

214

Tekstikohdassa näkyy torjunnalle ominainen katkos, joka viepois kertomuksen reaalisesta ja referentiaalisesta todellisuudesta.Pinnalta katsoen tohtorin ulkonäön ja Noran väitteen välillä eiole mitään yhteyttä, torjunta katkaisee tilallisen ja kronologisenkausaliteetin tekstissä. Tekstin tasolla tapahtuu tavallaan hyppytyhjään, äänetön välilyönti, Tohtorin ulkonäön ja Noran totea-muksen välissä. Torjunta ilmenee juuri tässä irrationaalisessahyppäyksessä, joka siirtää lukijan pois referentiaalisesta tulkinta-järjestelmästä. Nora torjuu välittömästi hämärän oivalluksensaja kätkee sen toiseen salaisuuteen. Tohtorin peruukki ja naiseksipukeutuminen tuo Noran mieleen toisen analogisen salaisuu-den, joka on kätkeytynyt Punahilkan satuun. Tämä salaisuus onluonteeltaan nimetön, mutta lukija voi aavistaa sen analogianvälityksellä. Tässä on juuri Barnesin tekstin erityinen kiinnosta-vuus, tekstiin sisältyvä hämärä tai nimetön sana, jonka lukija aa-vistaa, vaikka sitä ei koskaan sanota. Hyvä esimerkki torjunnastajohtuvasta kätkeytyvästä kirjoituksesta on tohtori O’Connorinpuhepätkä, jonka metaforien takaa lukija lukee toista nimetöntäkirjoitusta:

[...] puhelin itsekseni parasta comédie-francaise-ranskaani jayritin pysytellä erilläni siitä, minkä tiesin johtavan ihmisiänmittaiseen sotkuun ja toivoin samalla kuulevani Schuman-nin laulusarjan, ja silloin sisään pyyhältää se tanskalaisenkreivin emakko. Sydäntäni särkee, kun ajattelen kaikkia niitäsurkeita otuksia, jotka heittäytyvät koppaviksi, vaikka heilläei ole pottaa, mihin kusta, eikä ikkunaa, mistä tyhjentää sitä.Ja mieleeni tulivat jostakin syystä maailman suljetut puutar-hat, joiden ahtaudessa ja kauneudessa ihmisen mieli kohoaakorkeuksiin, tai avarat vainiot, jotka sallivat sydämen sivisty-

29 ”He was heavily rouged and his lashes painted. It flashed into Nora’s head:’God, children know something they can’t tell, the like Red Riding Hood andthe wolf in the bed!’” (NW, 117.)

215

mättömyyden ohentua (sen tähden syön salaattia), ja tulinajatelleeksi, että kaikilla pitäisi olla paikka, mihin kukkansaheittää, niin kuin minulla, kun kerran nuorena sain korilli-sen orkideoita – joita en suinkaan pitänyt itselläni. (YM,107.)30

Tohtorin puheenvuoro sisältää jatkuvasti hyppäyksiä tyhjään jairrationaaliseen. Seuraava assosiaatio tai metafora ei näytä liitty-vän edelliseen. Torjunta katkaisee reaalisen todellisuuden repre-sentoimisen ja sitä kautta paljastaa nimettömän ei-representatii-visen luonteensa. Erilaisten valepukujen ja metaforien kauttasaadaan aavistus tekstin tiedostamattomasta ja nimettömästäkohteesta. Tekstinäytteessä näkyy myös selvästi nimettömäntyhjentymättömyys tekstiin. Se tuottaa tekstiä, mutta teksti voivain sanoa puolittain totuuden siitä valepukujen ja irrationaalis-ten hyppäysten avulla. Tämä johtaa loputtomaan signifioijien jametaforien ketjuuntumiseen, jota tajunnanvirtakirjoitus ilmai-see. Tällöin kirjoituksessa näkyy merkityksen muodostumisenliike, jossa toinen kielellinen ilmaisu johtaa seuraavaan muodos-taen loputonta ketjua, joka vie aina uuteen kielelliseen ilmai-suun ja metaforaan.

Esitän yhden tulkinnan siitä, miten lukija voi täydentää jatehdä itselleen ymmärrettäväksi tohtorin puhetta luomalla teks-tin pintatason takaisen toisen kertomuksen tekstistä. Tekstikat-kelma voidaan tulkita siten, että tohtori halusi paeta tilannetta,

30 ”[...] talking to myself in the best Comédie-Francais French, trying to keepoff what I knew was going to be trouble for a generation, and wishing I washearing the Schumann cycle – when in swishes the old sow of Danish count.My heart aches for all poor creatures putting on dog and not a pot to piss inor a window to throw it from. And I began to think, and I don’t know why, ofthe closed gardens of the world where all people can make their thoughts goup high because of the narrowness and beauty, or of the wide fields where theheart can spread out and thin its vulgarity (it’s why I eat salad), and I thought,we should all have place to throw our flowers in, like me who, once in myyouth, rated a corbeille of moth-orchids – and did I keep them?” (NW, 144.)

216

jossa joutuisi selvittämään Noran, Robinin ja Jenny Petherbrid-gen välistä suhdetta. Hän olisi mieluummin kuunnellut vaikkaSchumannin laulusarjan. Tohtorin assosiaatiot kertovat hänennäkemyksestään Jenny Petherbridgestä, jota hän kutsuu tanska-laisen kreivin emakoksi. Petherbridge kuuluu niihin ihmisiin,jotka puhuvat negatiivisia asioita muille ihmisille, ”vaikka heilläei ole pottaa, mihin kusta”, eli oikeutta tai mahdollisuutta sii-hen. Hän on eräällä tavalla suljettu, ikkunaton, joka tuo mieleentohtorille sulkeutuneet henkilöt, joiden maailma on kauniskuin ”suljetut puutarhat”, joissa ”mieli kohoaa korkeuksiin”.Tästä tohtorille tulee mieleen, että kaikilla, myös sulkeutuneillaihmisillä pitäisi olla tie ilmaista itseään, ”heittää kukkansa”; sana”kukka” puolestaan johtaa hänet muistelemaan, kuinka hän olisaanut aikoinaan kukkia, jotka hän oli antanut pois. Teksti-katkelma voidaan tulkita myös toisin, jos tarkastellaan tekstinkuvastoa. Esimerkiksi ilmaisut ”suljetut puutarhat” assosioituvathelposti haaremiin tai ”heittää kukkansa” morsiuskimppuun.Barnesin tekstiä luetaankin alitajuisesti tai tiedostetusti tulkitenmetaforia ja lisäten lisäsanoja aukkokohtiin, kuitenkin senmetaforallinen ilmaisu voi paljastaa nimettömän elävänä, mer-kitystä tuottavana ja kätkeytyvänä. Voidaankin sanoa, että ni-mettömän hämäryys takaa sen elävyyden ja säilymisen.

Lopuksi

Olen tässä artikkelissa pyrkinyt osoittamaan, että Djuna Barne-sin Yömetsän kerronta ei ole ainoastaan puhtaan tyylillinen jamuodollinen kokeilu, vaan hänen avantgardistinen kirjoitus-tyylinsä on elimellisessä yhteydessä romaanin teeman ja sisällönkanssa. Romaanin keskeisenä teemana voidaan pitää rakastetuntoisen, toiseuden, yön, varjopuolen, hämärän elämän, tiedosta-mattoman ja torjutun kohtaamista. Hämärän kohtaaminen it-sessä ja toisessa ihmisessä synnyttää sen erityisen poeettisen ja

217

avantgardistisen kirjoitustyylin, joka on tyypillinen Yömetsälle.Barnes esittää sellaisia ajatuksia tiedostamattoman ja toisen ih-misen luonteesta, joita vasta myöhemmin 1900-luvulla ryhdy-tään pohtimaan psykoanalyyttisen ja filosofisen teorian puitteis-sa. Romaanissa pohditaan identiteetin rajoja, hajoamista ja toi-sen toiseutta hämmästyttävän samalla tavalla kuin esimerkiksiJacques Lacanin, Julia Kristevan, Emmanuel Levinasin jaMikkel-Borch Jacobsenin kirjoituksissa. Yömetsässä ”hämäränelämä” liitetään mystiseen viisauteen ja olemisen perimmäiseenluonteeseen, jossa vastakohdat yhdistyvät ja jossa ei ole eroa mi-nän ja sinän välillä.

Djuna Barnesin Yömetsän outo suggestiivisuus tai ”riemunsekainen hämminki” (jouissance) perustuu siihen, että se pyrkiiantamaan ilmaisun nimettömälle ja hämärälle. Se ei tyydy val-miiseen kieliopin tai skemaattisten representaatiomallien tarjoa-maan muottiin ilmaista nimetöntä ja kielelle toista kokemusta,vaan se etsii uusia ilmaisutapoja. Yhtäältä kerrontaa muovaamerkityksenmuodostumiseen tähtäävä kielelle ulkopuolinenheterogeeninen, kehollinen ja vietillinen aines, joka tuottaatekstiin sille ominaisen musikaalisuuden. Toisaalta kerronnanjatkuvuutta rikkoo torjunta, joka kätkee kohteensa ja tuottaatekstiin valepukuja uusien ja arvaamattomien metaforien muo-dossa. Teksti synnyttää heterokosmoksen, liikkuvan ja hahmot-toman maailman, jossa subjektina ja objektina oleminen ajoit-tain yhdistyvät. Tapahtumat, identiteetit ja objektit eivät oleolennaisia, vaan kokemus. Kerronta tähtääkin kokemuksen,tunteen ja toisen ihmisen sisäisyyden kuvaamiseen niiden hä-märässä ja hahmottomassa luonteessa, joka tunnetaan ja aaviste-taan visuaalisen hahmottamisen tuolla puolen. Siten tekstinpintataso kätkee ja antaa aavistuksen tekstin takana olevasta sa-laisuudesta, jonka lukija näin lukee sen hämäryydessä.

218

Kirjallisuus

Barnes, Djuna, Nightwood (NW). London: Faber and Faber 1990.(1937)–Yömetsä (YM). Suom. Lauri Perkki. Helsinki: Kirjayhtymä1989.

Barthes, Roland, Le Plaisir du texte. Paris: Seuil 1973.Benstock, Shari, Women of the Left Bank, Paris 1900–1940. London:

Virago Press 1987.Derrida, Jacques, ”La mythologie blanche – la métaphore dans la texte

philosophique”. Marges – de la philosophie. Paris: Minuit1972, 247–308.

Frank, Joseph, The Widening Gyre. Crisis and Mastery in ModernLiterature. Bloomington: Indiana University Press 1963.

Freud, Sigmund, ”The Uncanny”. Käänt. Alix (ja James)Strachey. Art and Literature. Pelican Freud Library 14. Toim.Albert Dickson. Harmondsworth: Penguin Books 1985,339–376. (Das Unheimliche 1919)

Jung, Carl Gustav, Unia, ajatuksia, muistikuvia. Toim. Aniella Jaffé.Suom. Mirja Rutanen. Juva: WSOY 1985. (Erinnerungen,Träume, Gedanken; suom. 12. painoksesta 1982)

Kristeva, Julia, Pouvoirs de l’horreur. Essay sur l’abjection. Paris:Éditions du Seuil 1980.–Puhuva subjekti. Tekstejä 1967–1993. Suom. Pia Sivenius,Tiina Arppe, Kirsi Saarikangas, Helena Sinervo, RiikkaStewen. Helsinki: Gaudeamus 1993.–Revolution in Poetic Language. Käänt. Leon S. Roudiez. NewYork: Columbia University Press 1984. (La révolution dulangage poétique 1974)

Levinas, Emmanuel, Totalité et Infini. Essai sur l’extériorité. 4. ed.Dordrecht: Kluwer Academic Publishers 1988. (1971)–Etiikka ja Äärettömyys – keskusteluja Philippe Nemon kanssa.Suom. Antti Pönni ja Outi Pasanen. Helsinki: Gaudeamus1996. (Ethique et infini 1982)

219

Nancy, Jean-Luc, Inoperative Community. Toim. ja käänt. Peter Con-nor. Minneapolis: University of Minnesota Press 1991. (LaCommunauté désouvrée 1986)

Saussure, Ferdinand de, Cours de linguistique générale. Paris: Payot1972. (1916)

Spinoza, Benedictus de, Etiikka. Suom. Vesa Oittinen. Helsinki: Gau-deamus 1994. (Ethica ordine geometrico demonstrata 1677)

220

UNIA PIMEYDESTÄMichaux, Ekelöf ja Saarikoski

Esisokraattista Herakleitosta kutsuttiin hämäräksi – Skoteinos –koska hänen ajattelunsa oli vaikeaselkoista. Platon moitti He-rakleitosta siitä, että tämä kätki ajatuksensa runouteen. Theaite-tos-dialogissaan (155e–156a) Platon viittasi Herakleitokseenpuhumalla ”salaisista opeista”: Sokrates arvelee Theaitetoksenolevan kiitollinen, jos hän auttaa tätä etsimään sen totuuden,joka kätkeytyy ”tuon maineikkaan miehen ajatuksiin”. Muttamiksi runous – jonka Platon oli valmis karkoittamaan ihan-nevaltiostaan – valitsee hämäryyden? Entä mitä se peittää, min-kä totuuden, totuudet? Vastausta haetaan kolmelta runoilijalta:Henri Michaux’lta (1899–1984), Gunnar Ekelöfiltä (1907–1968) ja Pentti Saarikoskelta (1937–1983). Heidän runoissaanpimeyteen mennään eri teitä ja eri kielillä. Jotakin yhteistä heilläkuitenkin on. Sitä etsitään konkreettisista kosketuskohdista, ru-nojen välisistä yhteyksistä, ja siksi matkaan liitetään Ekelöfiä jaSaarikoskea tutkittaessa myös James Joycen ”yökirja” FinnegansWake (1939).1

Michaux’lta esillä ovat varhaiset, 1930-luvulla ilmestyneetkokoelmat La nuit remue (Yö siirtyy, 1935; jatkossa LNR) sekä

Janna Kantola

1 Näkökulmaa voidaan kutsua intertekstuaaliseksi, mistä ks. esim. Keskinen1996 ja 2001, 109–110.

221

Plume précédé de Lointain intérieur (Plume ja Kaukainen sisin,1938; jatkossa P).2 Ekelöfin yhteydessä kirjoitan hänen kokoel-mistaan Strountes (1955; S),3 En Mölna Elegi (Mölna-elegia,1960; ME), Opus incertum (1959; OI) ja Sagan om Fatumeh(Fatumeh’n satu, 1966; SF). Saarikoskelta on esillä hänen Tiar-nia-sarjansa päätös Hämärän tanssit (1983; HT). Näiden teos-ten tärkeitä elementtejä ovat jo otsikkoni ilmaisemat pimeys,unenomaisuus tai absurdi. Michaux’n yhteydessä on puhe yöstäja absurdista, Ekelöfin ja Saarikosken yhteydessä vastakohtai-suuksista, leikillisen ja mystisen kohtaamisesta. Artikkelin ede-tessä Michaux’ta, Ekelöfiä ja Saarikoskea tarkastellaan myös rin-nan. Jaettuna lähtökohtana on hämärän kytkeminen alitajui-seen ja uneen. Siksi puhutaan yhtä paljon niin yöstä kuinhämäryydestäkin: usein yö ilmaisee arvoituksellista hämärää.Miksi? Ensin vastaa Michaux.

Michaux: yö taipuu.

Michaux’lla yö toistuu. Hänellä yöhön liittyy vaikeuksia (Lanuit des embarras), katoamisia (La nuit des disparations) ja ab-surdismia, kuten proosarunoissa ”Hääyö” (Nuit de noces) tai”Yö siirtyy” (La nuit remue). ”Hääyössä” vaimoa liotetaan kai-vossa, ”Yö siirtyy” -kokonaisuuden runoissa poliisin käsivarsitempaistaan irti nauhoineen tai maataan liki pienten naistenläjää, ”tokkuraisena, sydän syrjällään”. ”La nuit des disparati-ons” -runon motoksi Michaux on kirjoittanut: La nuit n’est pascomme le jour. Elle a beaucoup de souplesse (”Yö ei ole kuin päivä.Yössä on paljon taipuisuutta”). Taipuisuus ei merkitse myötäi-lyä: siihen sisältyvät niin vaaran, uhan kuin täyttymyksenkin ai-heet. Runollisesti ajatus tarkentuu seuraavassa, runossa ”Dans lanuit” (Yössä):

2 Kirjassa on kaksi osaa, ”Plume” ja sen edellä ”Kaukainen sisin”.3 Strountes äännetään samoin kuin ruotsin sana ”strunt” (’pöty’, ’loru’).

222

YölläYölläsSulaudun yöhönLoppumattomaan yöhönYöhön

Minun, kauniini, omani.YöSyntymän yöJoka täyttää minut huudollaniTähkäpäilläni.Sinä joka valtaat minutJoka vellot, vellotvellot aina vaanSauhuat, olet sysimustaÄrjytOlet yöLevollinen, leppymätön yöToitotuksellaan, ja rannallaankorkealla, kaikkiallapainolla kuninkaan, nielee,upottaa kaiken alleenlankaakin ohuemman alleYön alleYön.4

Uhkaava, kaiken ympäröivä, luja ja ärjyvä yö ja kuitenkin kau-nis, ”omani”? Äärimmäisyyksiin meneminen – liioittelu, argu-mentum ad absurdum – on Michaux’lle ominaista (ks. Kantola2001). Se näkyy ”Dans la nuit” -runon voiman ohella vaikkapaPlume précédé de Lointain intérieur -kokoelman proosarunojen”Magie” (Taikuutta) ja ”Je vous écris d’un pays lointain” (Kir-

Dans la nuitDans la nuitJe me suis uni à la nuitA la nuit sans limitesA la nuit

Mienne, belle, mienne.NuitNuit de naissanceQui m’emplit de mon criDe mes épis.Toi qui m’envahisQui fais houle houleQui fais houle tout autourEt fumes, es fort denseEt mugisEs la nuit.Nuit qui gît, nuit implacable.Et sa fanfare, et sa plageSa plage en haut, sa plage partout,Sa plage boit, son poids est roi,et tout ploie sous luiSous lui, sous plus ténu qu’un filSous la nuitLa Nuit.

4 Kaikki suomennokset J. K.

223

joitan Sinulle kaukaisesta maasta) kummallisissa maisemissa.Jälkimmäisessä tuntematon ja outo kuvataan valon ja pimeydenvastakohtapareilla. Kaksitoistasäkeinen proosaruno alkaa:

Aurinko paistaa täällä vain kerran kuussa, hän kirjoittaa, eikäsilloinkaan kauan. Hieromme silmiämme jo päiviä ennen.Mutta turhaan, niin heltymätön on aika. Aurinko ei näyttäy-dy ennen kuin sen hetki koittaa. Ja kun valoa on, riittäätekemistäkin niin tolkuttomasti, että tuskin ehtii muita vil-kaista. Yön pimeydessä on hankala tehdä työtä, vaan on pak-ko: kääpiöitä syntyy tasaiseen tahtiin.

(Nous n’avons pas ici, dit-elle, qu’un soleil par moins, et pourpeu de temps. On se frotte les yeux des jours à l’avance. Maisen vain. Temps inexorable. Soleil n’arrive qu’à son heure.Ensuite on a un monde de choses à faire, tant qu’il y a de laclarté, si bien qu’on a peine le temps de se regarder un peu. Lacontrariété pour nous dans la nuit, c’est quand il faut travail-ler, et il le faut: il naît des nains continuellement. P, 73.)

Michaux ei tyydy yössäkään lopulliseen, harmoniseen pimey-teen, joka puhuisi kuolemasta metaforisesti. Sen sijaan liikutaanäärimmäisissä tunnetiloissa ja niitä kuvaavissa kauheuksissa mil-tei kirjaimellisella tasolla. ”Dans la nuit” -runon yö ei näy suo-raan: puhuja on yhtä yön kanssa. Sisäiseksi koettu pimeys entei-lee ulkoista uhkaa. Teoksen La nuit remue proosarunossa ”MonRoi” (Kuninkaani) se henkilöityy kuninkaan hahmoon. Runoalkaa enteellisesti yöhön – alitajuiseen – viitaten: ”Yössäni kiu-saan Kuningastani, hivuttaudun ylös ja väännän hänen niskaan-sa” (LNR, 14).5 Mielleyhtymät vaihtuvat väkivaltaisesti toisiksikun tarina etenee, kunnes tulkitsemisyritykset haihtuvat tekstinmuuttuessa vähä vähältä yhä meluisammaksi farssiksi. ”Je vous

5 ”Dans ma nuit, j’assiège mon Roi, je me lève progressivement et je lui tordsle cou.”

224

écris d’un pays lointain” -proosarunossa ulkoinen uhka onmuun muassa meri, joka ”tulee kaukaa pelottelemaan ja haasta-maan riitaa” (P, 77).6 Jälkimmäisessä ulkoista uhkaa tai vierastamerkitsevät Michel Butorin mukaan myös ensimmäisen jakson”kääpiöt” tai seitsemännen ”leijonat” (Butor 1999, 22), jotkakäyskentelevät kuvatussa kylässä ja jotka ”eivät pyydä ärtymys-tään anteeksi, jos nuori tyttö sattuu juoksemaan ohi, vaan niele-vät tytön saman tien” (P, 76–77).7 Tulevaa vaaraa ennustaa osu-van lakonisesti ”La nuit des embarras” -runon motto:

Tässä maailmankaikkeudessa hymyjä on vähän. Se joka täälläliikkuu, joutuu lukemattomiin haavoittaviin kohtaamisiin.Ei niihin silti kuole. Jos kuolee, niin kaikki alkaa alusta taas.

(Dans cet univers, il y a peu de sourires.Celui qui s’y meut fait une infinité de recontres qui le bles-sent.Cependent on n’y meurt pas.Si on meurt, tout recommance.P, 121.)

Vaikeudessaan yö on painajaista, kuvitelmien vyöryä vastaansa-nomattomassa pimeydessä, joka takertuu kokijaansa kaikkial-ta.8

Miksi sitten Michaux’n yö on hämäryyttä? Ranskaksi hämä-rää kuvataan useimmin adjektiivilla ”obscur(e)”, ja kuten suo-men kielessäkin, se merkitsee myös epäselvyyttä, määrittelemä-töntä. Michaux’n yö on epäselvä, kun se taipuu moneksi –

6 ”Elle vient de trés loin pour nous chicaner et nous effrayer.”7 ”Mais s’il voient courir devant eux une jeune fille, ils ne veulent pas excuserson émoi. Non! Aussitôt ils la dévorent.”8 Vrt. La nuit remue -proosarunon toinen jakso, jota siteerataan tuonnempa-na (”Sous le plafond de ma chambre…”).

225

François Trotet’n mukaan se on ”tulviva” (1992, 78; vrt. ”Dansla nuit”). Yhtä lailla on kyse kauneudesta (”mienne, belle, mien-ne”) kuin aggressiosta ja vieraan uhasta. Siksi ennen kaikkea yönpimeys ja illan hämäryys kätkevät itseensä arvoituksen, jotaMichaux lähestyy vaihtuvista ja vastakohtaisistakin näkökulmis-ta. Hänen tekniikkanaan on yhdistää arkista absurdiin, todelli-suutta surrealistiseen (Broome 1977, 43). ”Omituinen” esitel-lään tavanomaisena: poliisin käsivarret tempaistaan irti, nainenmuuttuu peltopyyksi, pisara naiseksi, sarvikuonot ovat heikkojaja valuvat.9 Kauhua ja vaaraa Michaux kuvaa myös hääyökuva-uksessa ”Nuit de noces”, jossa kauhu vaihtuu absurdiin: tässäproosarunossa yön määrittelemättömyys merkitsee mielen pi-meää puolta ja sen asteittaista kirkastumista absurdiksi, ”hämä-ryydeksi”, jos halutaan. Konkreettisesti se tarkoittaa siirtymistääärimmäisyydesta toiseen, alun kidutuskuvitelmasta lopun inhi-millisyyden ilmaisuun. Franz Kafkan tekstien – joissa on nähtykaltaisuutta Michaux’n proosarunoihin (esim. Bellour 1986,253; Broome 1977, 143) – yhteydessä Margot Norris on kirjoit-tanut eläimellisestä puolesta. Hänen mukaansa Kafkan näkemysvaati radikaalisuudessaan kerrontaan negatiivisen puolen, jotaeläimellisyys edustaa. Siinä missä Joyce riisuu kielen, kohdistuuvastaava ele Norrisin näkemyksen mukaan Kafkalla logiikkaan.Metaforisuutta typistämällä analogia tiedostamattoman ja in-fantiilin välillä laajenee kohti eläimellistä ja unenomaisuutta (ks.tarkemmin Norris 1985, 133).10 Myös Michaux liikkuu etenkinyöllisissä runoissaan ”eläimellisessä” ja unenomaisuudessa –eräänlaisessa metamorfoosissa – jossa kaikkein absurdeimmat-kin tapahtumat toimijoineen ovat todellisia, eivät jotakin muutamerkitsemässä. Michaux’n yö on ”syntymän yö”, nuit de nais-sance. Trotet’n mukaan Michaux pyrkii etäännyttämisen ja kiel-

9 Esimerkit ovat kokoelmasta La nuit remue; vrt. myös edellä sanottu proosa-runosta ”Je vous écris d’un pays lointain”.10 Michaux’n tavasta ”riisua kieltä” ks. Roger 2000, 259–264.

226

lon kautta tyhjyyteen, jossa uusi syntymä, uusi minuus on mah-dollinen (Trotet 1992, 79). Täydellinen esimerkki muodon-muutoksesta, uudelleensyntymisestä ja konkreettisesta eläimel-lisyyden ja unenomaisuuden fuusiosta on proosaruno ”Encoredes changements” (Aina vain muutoksia). Runon päätös on täs-sä mielessä kuvaava:

Vain harvoin näen jotakin ilman tuota erityistä tuntemus-ta… kyllä, olen ollut TUO… Se ei ole muistikuva, vaan tun-ne. (Siksi pidän niin paljon kuvitetuista tietosanakirjoista.Selaan niitä, selaan ja olen tyytyväinen löytäessäni moniaolioita, joina en ole vielä ollut. Siinä ajatuksessa lepään, se onsuloista ja mumisen itsekseni: ”Olisin voinut olla tuokin, jatuo, mutta siltä olen säästynyt.” Ja hengähdän helpotuksesta.Ah lepoa!)

(Rarement, je vois quelque chose, sans éprouver ce sentimentsi spécial… ah oui, j’ai été ÇA… je ne me souviens pas exacte-ment, je sens. [C’est pourquoi j’aime tellement les Encyclo-pédies illustrées. Je feuillette, je feuillette et j’éprouve souventdes satisfactions, car il y a là photographie plusieurs êtres queje n’ai pas encore été. Ça me repose, c’est délicieux, je me dis:”J’aurais pu être ca aussi, et ca, et cela m’a été épargné.” J’aiun soupir de la soulagement. Oh! le repos!] LNR, 126–127.)

Yön absurdiutta sen sijaan kuvaa Michaux’n jo edellä mainittuproosaruno ”Mon Roi”. Ehdottelevuudestaan ja suoranaisestakaksimielisyydestään huolimatta se ei pohjaa monimerkityksi-syydelle. Sen sijaan on kyse, kuten unissakin pohjimmiltaan,subjektiivisesta kokemuksesta:

Minun pienessä huoneessani eläimet tulevat ja menevät. Ei-vät samaan aikaan. Eivätkä koskemattomina. Mutta ne kul-kevat ohi: luontokappaleiden kelvoton, naurettava saattue.

227

Leijona tulee pää painuksissa sisään, ruhjottuna ja lommoillekolhittuna kuin vanha riepukerä. Käpäläparat huojuen. Ku-ka tietää miten se pääsee eteenpäin – viheliäisesti joka tapa-uksessa.Norsu astuu sisään ilmat pihalle päästettynä ja horjuu enem-män kuin kuusipeuran vasikka.Sama pätee muihinkin eläimiin.

(Dans ma petite chambre viennent et passent les animaux.Pas en même temps. Pas intacts. Mais ils passent, cortègemesquin et dérisoire des formes de la nature. Le lion y entrela tête basse, pochée, cabossée comme un vieux paquet dehardes. Ses pauvres pattes flottent. Il progresse on ne saitcomment, mais en tout cas comme en malheureux.L’éléphant entre dégonflé et moins solide qu’un faon.Ainsi du reste des animaux.LNR, 18.)

Michaux’n proosarunoissa niin tunnusmerkillinen öinen uhkamuuntuu toivottomuudessaan koomiseksi, puhujan kuvatessakohtuuttoman typistämisen kautta – häneltä viedään kaikki –suhdettaan kaksijakoiseen minäänsä. Motiivi toistuu myös ko-koelman La nuit remue proosarunossa ”Mes propriétés” (Tiluk-seni, tai Ominaisuuteni). Vähentäminen saa kuvata ”pimeydenetenemisiä ja perääntymisiä”, synkkyyttä, joka sekin on venytet-ty pohjattomaan syvyyteensä asti. On puhe ”puuskaisista kuol-leiden lehtien pyörteistä”, ”vähäisistä tipoista, jotka putoavat,pimeydessä, totisina ja lohduttomina”. Michaux’lla yön hämä-ryydessä kiiltelevät pisarat ilmaisevat inhimillistä läsnäoloa kaik-keuden äärettömyydessä. ”La nuit remue” -runon mielikuvituk-sellisissa ilmestymisissä pisaran muotoutuminen heijastaa elä-män syntymisen outoutta yhtä lailla kuin puhujan ilmaisemaa”jokapäiväisen elämän karvautta” (LNR, 12).

228

Kuten jo edellä mainittiin, sekä ranskan adjektiivia ”obscu-r(e)” että substantiivia ”obscurité” voidaan käyttää – kuten suo-men sanaa ”hämäryys” – ilmaisemaan niin pimentyvää kuinepäselvääkin. Näiden lisäksi ilmaistaan hämäryyttä ranskaksimyös pimeyteen kiinteämmin liittyvällä substantiivilla ”ténèb-res” (’hämäryys’, ’pimeys,’ myös ’salaperäisyys’) sekä adjektiivilla”ténébreux, -euse”. Uskonnollisessa merkitysyhteydessä ”ténèb-res” on vastakohtainen jumaluuden valolle; ”pimeyden prinssitai ruhtinas” on ranskaksi ”Le prince des ténèbres”. Michaux pu-huu sen sijaan yöstä; siihen kytkeytyy enemmän monimielisyyt-tä ja arvoituksellisuutta. Yötä hämäryyden merkityksessäMichaux’lla kuvaa maalaus ”Le prince de la nuit” sekä siihenliittyvä runo:

Henri Michaux’nguassi ”Yön prinssi”,1937 (Musée nat.D’art moderne,Pariisi). Lähde:Brigitte Ouvry-Vial,Henri Michaux. Quiêtes-vous? Lyon: Lamanufacture 1989,kuvaliite.

229

Yön prinssi, kaksinaisen,tähtien tuottaman,kuoleman valtaistuimen,turhan pilarin,äärimmäisen kysymyksen prinssi;

Särkyneen seppeleen prinssi,jaetun valtakunnan, puisen käden prinssi.Kivettynyt prinssi pantterinnahassaKadotettu prinssi.

(Prince de la nuit, du double, de la glandeaux étoiles,du sièges de la mortde la colonne inutilede l’interrogation suprême;

Prince de la couronne rompue,du règne divisé, de la main de bois.Prince pétrifié à la robe de panthèrePrince perdu.Peintures, 1939.)

Michaux’lla yöhön ja pimeyteen kytkeytyy myös pako ja vapau-tuminen. Plume précédé de Lointain intérieur -teoksen proo-sarunossa ”L’Arrachage des têtes” (Päiden irrottaminen) yöunohtaa menneisyyttä varjostavat rikokset: ”Vihdoin he eksyvätyöhön, se on helpotus, heille ja heidän omalletunnolleen” (P,167).11 Michaux liikkuu runoissaan usein ihmiselle vieraam-missa elementeissä; niissä sukelletaan tai pudotaan esimerkiksivedessä tai ilmassa kuin kala tai lintu. Näkisin, että myös yön

11 ”Enfin ils se perdent dans la nuit, et ca leur est d’un grand soulagement;pour eux, pour leur conscience.”

230

pimeys merkitsee vastaavaa vierautta. ”Le prince de la nuit” -maalaus pohjautuu vierauden pysymättömyydelle: yön kadotet-tu prinssi on näkyvissä ilmavine liikkeineen vain hetken, sillä seon pian katoamassa taustan tähtien lukuisuuteen. Kuvan ja teks-tin yhdistelmän surumielisyys, tai miltei ivallisuus, kuvaa ilma-vuutta toisin kuin Michaux’n runoissa yleensä. Katoaminen jasiihen sisältyvä vapautuminen jättävät taakseen yön varjon, pe-lon tunteen, jota vieraimpiinkaan elementteihin – veteen tai il-maan – liittyvät, mutta päivään sijoittuvat tekstit eivät ilmaise.Näin käy esimerkiksi La nuit remuen proosarunoissa ”La pares-se” (Laiskuus), jossa kuvataan uivaa sielua, tai ”Le sportif au lit”(Petiurheilija), jonka päähenkilö on uintivirtuoosi, joka sukeltaaniin kuin veri virtaa hänen suonissaan (LNR, 21).12 Yön hämä-ryyteen liittyy sen sijaan äkillisen muutoksen mahdollisuus: yönprinssi on kadotettu prinssi, teksti La nuit des disparations raken-tuu katoamisille, La nuit des embarras ilmaantumisille yössä.Michaux’n la nuit on aggressiivisempi ja arvaamattomampikuin suomen kielen yömme, joka laskeutuu pehmeämmin kuinranskaksi, jossa yö ”putoaa” (la nuit tombe). Ranskan yöhön liit-tyvä äkillinen muutos, putoaminen, sisältää voimakkaan visuaa-lisen elementin, joka tulee kuvatuksi myös ”Le prince de la nuit”-maalauksessa. Näyttäisi kuitenkin siltä kuin yö kannattelisi sii-nä prinssiään, joka putoaa katoamalla vähä vähältä pimeyteen.

Michaux kuvaa vastaavaa keveyttä korostetun visuaalisesti jochaplinmaista komiikkaa ilmentävissä Plume-proosarunoissaan.13

Merkittävää niissä on pyrkimys tavoittaa visuaalisuuden kauttaabsurdin tuntemus, joka monesti Plumen yhteydessä kytkeytyyjuuri putoamisen tai kapuamisen aiheisiin. Esimerkiksi tekstitPlume au plafond (Plume katossa) ja Plume et les culs-de-jatte(Plume ja raajarikot) rakentuvat samantapaiselle ilmavuudellekuin monet Michaux’n litografiat tai maalaukset. Niissä koho-

12 ”Je plonge comme le sang coule dans mes veines.”13 Plumesta ks. esim. Butor 1999, 14–20, Cels 1990, 59–82, Durrell 1990,35 ja Kantola 2001.

231

aminen ylös kohti korkeuksia näytetään yhtäältä uhkaavana jatoisaalta vapauttavan nautinnollisena. Ensiksi mainitussa Plume”kävelee epähuomiossa kattoon sen sijaan että olisi pitänyt jal-kansa maassa” (P, 175);14 seurauksena on koominen ja me-taforinen kuvaus nöyryytyksestä. Jälkimmäisessä nöyryytykseenliittyy vastapuolen mielihyvän kuvaus kun Plume joutuu autta-maan puuhun raajarikkoja, joille se tuottaa suunnatonta mieli-hyvää: ”He ihailivat taivasta puun oksien välistä, ja tunsivatolonsa kevyeksi. Se oli suurta sovinnontekoa!” (P, 177–178.)15

Laurie Edsonin ajatukset Michaux’n viehtymyksestä putoami-seen positiivisessa mielessä liittyvät myös yön ja hämäryyden ai-heisiin. Putoaminen merkitsee yhtymistä kaikkeuteen, ole-mattomuuteen, ei-mihinkään (nothingness). (Edson 1985, 36.)Painottomuuden vapautta Michaux kuvaa suorasanaisesti Pass-ages-teoksessaan. Siinä kuvattu keveys on kulkemista pois ruu-miista, pois minuudesta:

Todella hyvä olla on vain pudotessa. Ilmassa, kolmen tuhan-nen metrin korkeudessa, sitä viettää muutamia suloisia se-kunteja. On niin hyvä olla, ettei edes pidä sitä tuntemuksena.On yksinkertaisesti hyvä olla. Vaikka olisi silmät sidottuna,täydellisen tietämättömänä tulossa olevasta valtavasta ro-mahduksesta, ei silti olisi mitään muuta sanottavaa kuin”täydellistä!”

(On n’est vraiment bien que quand on tombe. En l’air, à3.000 mètres en l’air, on passe quelques seconds délicieuses.Même on est si bien que l’on ne se sent pas particulièrement

14 ”Dans un stupide moment de distraction, Plume marcha les pieds au pla-fond, au lieu de garder à terre.”15 ”Continuellement, il fallait aider de nouveaux culs-de-jatte à monter dansl’arbre, qui en était déjà tout noir. Ca leur fait tellement plaisir! Ils contemp-lent le ciel à travers les branches, ils ne sentent plus le poids de la terre. C’est lagrande réconciliation.”

232

bien. Simplement, on est bien. Si on avait les yeux bandés etl’ignorance entière de ce qui vous arrive et de l’immense cul-bute, l’on en aurait même rien à dire sauf ”bien, bien!”Passages, 15.)

Etääntyminen maailmasta ja pysyvästä minuudesta on aihe, jokatoistuu läpi Michaux’n tuotannon.16 Syvimmillään se nojaa yönpohjattomaan syvyyteen La nuit remue –teoksen nimitekstissä.Yö on siinä jotakin, johon pudota – kirjaimellisestikin:

Huoneeni matalan katon alla on minun yöni, pohjaton sy-vyys. Toistuvasti suistettuna tuhansien metrien syvyyteen,allani vielä lukuisia kertoja syvempi kuilu, riipun vaivalloises-ti karheista kohdista; kuolemanväsyneenä, mekaanisesti, avut-tomana, epäröiden inhon ja itsepäisyyden välillä; muurahais-kapuaminen jatkuu loputtoman hitaasti. Karheat kohdatpienenevät pienenemistään niin että tuskin erotan niitä koh-tisuorasta seinämästä. Pohjaton syvyys, yö ja kauhu, sulautu-vat toisiinsa yhä kiinteämmin.

(Sous le plafond bas de ma chambre, est ma nuit, gouffreprofond. Précipité constamment à des milliers de mètres deprofondeur, avec un abîme plusiers fois immense sous moi, jeme retiens avec la plus grande difficulté aux aspérités, fourbu,machinal, sans contrôle, hésitant entre le dégoût et l’opiniât-reté; l’ascension-fourmi se poursuit avec une lenteur intermi-nable. Les aspérités de plus en plus infimes, se lisent à peinesur la paroi perpendiculaire. Le gouffre, la nuit, la terreurs’unissent de plus en plus indissolublement. LNR, 10.)

Michaux’nkin yö hälventää siis eroja, erottamatonta ykseyttä et-sivää hämäryyttä. Mutta edellisestä synkästä katkelmasta yönkauneus on poissa. Sen mustan yksinpuhelun kirkkaus on kui-

16 Ks. Michaux’n jälkisanat kirjassa Plume précédé de Lointain intérieur.

233

tenkin paljaudessa, sulautumisessa yön alimpaan syvyyteen. Pi-meässä, mustassa näkee selvästi, kuten Michaux kirjoittaa ru-nossaan ”Contre!” (Vastaan!): ”Dans le noir nous verrons clair,mes frères” (LNR, 80).

Ekelöf: Mustassa on kaikki värit

Ekelöf-tutkimuksessa hämäryyden aiheeseen on kiinnitettysyystä runsaasti huomiota. Ekelöfillä, kuten Michaux’llakin, onvoimakas taipumus kaksijakoisuuteen, vastakohdan avulla jon-kin muun, toisen tavoittelemiseen. Se tulee esille kokonaisuuk-sissa – runoina, jotka vastustavat toisiaan – ja pienemmin vasta-kohtaparien käyttämisenä runoissa. Vastakohtaisten teemojentärkeys tulee esille myös Anders Olssonin tutkimuksessa Ekelöfsnej (1983), jossa Ekelöfin runoutta lähestytään yhtä lailla grotes-kin kuin mystiikankin aiheiden kautta. Seuraavassa hämäryyttäei mietitä tästä näkökulmasta. Ekelöfin aivan myöhäisimmäntuotannon – josta esimerkkinä on kokoelma Sagan om Fatumeh(1966) – lisäksi tarkastellaan varhaisempia, 1950-luvun kokoel-mia Strountes (1955) ja Opus incertum (1959).

Kuten C. G. Bjurströmin artikkelista ”Michaux en Suède”(1983, 298) käy ilmi, Michaux’ta käännettiin ruotsiksi jo neljä-kymmentäluvulta lähtien kirjallisuuslehdissä 40-tal ja Utsikt.Näiden joukossa oli myös jo edellä osittain siteeratun proosa-runon ”Je vous écris d’un pays lointain” käännös. Se sai myö-hemmin toimia Ekelöfin runon ”Jag skriver till dig” lähtökohta-na. Runojen ja runoilijoiden ratkaisujen erot näkyvät selvästi:

Jag skriver till dig från ett avlägset landDet har ingen färgdet har inga bilder att ge digdet ger dig inte en tanke att tänkaDet är ett avlägset land

234

Hur kommer man dit?Endast genom att följa ditmen inte med tankar och föreställningaroch att förfölja är fåfängtförestälning är fåfäng:Genom att verkligen följamed vad man har verkligtkommer man ditGenom att lämna sig efter sig efter sigmil efter mil efter milGenom att lämna sig efter sig efter sigkommer man dit [...]. (OI, 12.)

Michaux’n ”Je vous écris d’un pays lointain” on kuvitteellinen,absurdi kertomus kaukaisesta maasta, jossa kaikki on toisin.Kuitenkin siinä kuljetaan kohti yhteistä, kohti ymmärrystä.Tämä on osoitettu kysymyksin kuten ”Virtaako vesi sinunkinmaassasi?” tai ”Mitä mieltä teillä oltaisiin?” (P, 74–75.)17 KunEkelöf kulkee kohti pimeyttä ja hämäryyttä, kulkee hän ”pois”:pois näkyvistä, katseiden ulottuvilta ja arkipäiväisestä. Runoissaollaan tällöin toisaalla, kaukana, mutta kuitenkin paradoksaali-sesti lähellä. Ekelöfin tapa ilmaista hämäryyttään kytkeytyykiinnostavasti Michaux’hon. Absurdien äärimmäisyyksien si-jaan Ekelöfin ”kaukana, poissa” ilmaisee toisin vierautta maail-massa.

Ranskalaisista runoilijoista Ekelöfin yhteydessä mainitaanyleensä Arthur Rimbaud. Anders Mortensen omistaa Rimbaud-’lle kokonaisen luvun väitöskirjassaan Tradition och originalitethos Gunnar Ekelöf (2000, 306–342) mutta Michaux’ta ei maini-ta. Ekelöf kuitenkin asui Pariisissa kaksi- ja kolmekymmen-tälukujen taitteessa, vietti aikaansa taiteilijapiireissä ja luki pal-jon (Moberg 1999). Hän siis saattoi tutustua jo tuolloin

17 ”Est-ce que l’eau coule aussi dans votre pays? […] Alors? Comment ju-ger? Comment juger vous autres […].”

235

Michaux’n kirjoituksiin, joita ilmestyi pariisilaislehdissä kutenLe Disque Vert, Nouvelle Revue Française, Commerce ja LesCahiers du Sud. Anders Olsson on kiinnittänyt huomiota edellämainittuun Michaux-lähtökohtaan: vaikka Ekelöfin runo ra-kentuu Michaux-yhteydelle toiston kautta, ovat runot toisistaanetäällä. Ekelöfin runosta puuttuvat Michaux’n bisarrit, epäto-delliset kuvitelmat ja muotokin on toinen. Kuten mainittua,Michaux’n ”Je vous écris d’un pays lointain” on kaksitoista-osainen proosaruno, kun taas Ekelöfin runo tiivimpi ja lyhyem-pi. (Olsson 1983, 87–88.)18 Ekelöfin ”vähentämisessä” jakieltämisessä (”Det har ingen färg/ det har inga bilder att ge dig/det ger dig inte en tanke att tänka”) kuuluu silti Michaux’n ääni,vaikkakaan sisältöjä ei kuljeteta Michaux’n ehdottamiin absur-deihin suuntiin. Esimerkiksi edellä Michaux’n yhteydessä lyhy-esti siteeratussa proosarunossa ”Mon Roi” kuvatut ”pimeydenetenemiset” pohjaavat vähentämiselle ja typistämiselle, ja myösasteittaiselle muodonmuutokselle. Kun Ekelöf kirjoittaa katoa-misesta, on kyse myös läsnäolosta, siis näkyvän ja näkymät-tömänkin suhteesta. Tällöin on puhe elämän ja kuoleman ai-heista, joihin kytkeytyvät päivän ja yön vaihtelut; metaforina neilmaisevat tutusti elämän ja kuoleman sykliä, kuten valo japimeyskin. Konkreettisimmillaan ne tulevat esille Sagan omFatumeh -kokoelmassa. Päivästä ja yöstä tai illasta sekä valosta japimeydestä tai varjosta puhutaan kaikkiaan noin kolmannek-sessa kokoelman runoista. Näissä läsnä- ja poissaolon aiheet liit-tyvät kiinteästi olemassaolon ja ihmisyyden tärkeisiin kysymyk-siin. Se merkitsee, kuten Leif Sjöbergkin on kirjoittanut, rak-kauden ja kuoleman teemojen kytkeytymistä toisiinsa. Niinkuin Michaux’n yössä, Ekelöfinkin valoissa ja varjoissa kivun jatuskan aiheet ovat läsnä. Fyysinen ja psykologinen kipu milteipersonifioituu kokoelman Fatumeh’in. (Sjöberg 1970, 108.)

18 Laajemmin Michaux’ta ja Ekelöfiä yhdessä on tarkastellut Bäckström2000.

236

Läsnä- ja poissaolon aiheita kuljetetaan silti arkisempiinkinsuuntiin Ekelöfin kirjoittaessa ihmisten välisistä etäisyyksistä,heidän eroavista tavoistaan katsoa maailmaa ja toisiaan. Juuritästä on kysymys Strountes-kokoelman ”Frågar du mig var jagfinns” -runossa, sen paradoksaalisissa vastauksissa johtokysy-mykseensä: ”Frågar du mig var jag finns/ så bor jag här bakombergen/ Det är långt men jag är nära/ Jag bor i en annan värld/men du bor ju i samma” (S, 40). Ekelöf lopulta arkipäiväistäärunonsa juuri pimeyden tematiikkaan liittyen: ”En vis man harsagt:/ ’Det var så mörkt att jag nätt och jämnt kunde se/stjärnorna.’/ Han menade bara att det var natt” (S, 41). Lope-tuksen järjenvastaisuus – se, että olisi niin pimeää, että tähdettuskin näkyisivät; pimeässähän ne juuri näkyvät – on osaStrountes-kokoelman absurdismia sanaleikkeineen. ToisinaanEkelöfin näkökulma on leikillisyydessään myös aiheidensa puo-lesta lähellä Michaux’ta. Esimerkiksi runon ”Jag är en sperma-tozó” (1955) yhteydessä tulee ajatelleeksi Michaux’n proosa-runoa ”Le ciel du spermatozoïde” (Siittiön taivas) kokoelmassaLa nuit remue (1935).

Aiemmassa tutkimuksessa Ekelöfin runojen ironia ja parodiaon Michaux’n sijasta liitetty James Joyceen ja erityisesti pimey-den aiheen pohjalta hänen yökirjaansa Finnegans Wake (1939).Miten Joycen teoksen hämäryydellä voisi selittää Ekelöfin teks-tien metafyysistä pimeyttä? Vastaus punoutuu alitajuiseen,uneen ja sen mahdollistamiin nopeisiin ja yllättäviin näkökul-mien vaihdoksiin. Anders Olsson pitää Ekelöfin kokoelmaa EnMölna-elegi (1960) hänen tuotantonsa joycemaisimpana teksti-nä juuri näiden piirteiden vuoksi. Kokoelma on Olssonin mu-kaan muodonmuutokseen liittyvää unen leikkiä, sellaista, jossaihmisyys sulautuu yhtenä hetkenä tarkasteltuun yhteen tietoi-suuteen. Tähän kerrostuu erikielisiä ääniä eri ajoilta: näidenjoukkoon on Ekelöf itse asettanut Joycenkin, hänen StephenDedaluksensa. (Olsson 1986, 181.) En Mölna-elegi assosioituuJoycen Finnegans Wake -teokseen jo alaotsikkonsa ”Metamorfo-

237

ser” myötä, mutta myös suoraan Ekelöfin siteeratessa Joyceaelegiansa lopuksi (”When the h, who the hu, how the hue,where the huer”). Sitaattia edeltää Joycella Ekelöfiin itseensä lii-tettävissä oleva ”Uplouderamain! Gonn the gawds, Gunnar’sgustspells.” (Olsson 1983, 225.) Yhä absurdimmaksi sitaatin te-kee sen kytkeytyminen yhtäältä Joycen tekstissä messuun Helve-tissä, toisaalta Ekelöfin elegiassa lähtökohtaan ”Frontespisuret,(slagrört ansikte)”.

Alitajuinen ilmenee sekin Ekelöfin aiheistossa usein vasta-kohtaparien kautta. Helvetti ja taivas edustavat läheistä ja kau-kaista, helvetti maailmallisen kivun kokemusta. Runossa ”Him-len är långt borta” Ekelöf kirjoittaa taivaan olevan kaukana,mutta helvetin lähellä ja nähtävissä: ”Himlen är långt borta/ Jaghar inte sett den/ Men helvetet har jag sett/ det är ständigt nära”(S, 115). Runon ytimeksi kääntyy aiemmin yöstäkin etsitynmysteerin rinnastaminen alitajuiseen ja siihen liittyen myös tai-teelliseen luovuuteen ja oman itsensä löytämiseen:

[…] Det undermedvetna är vistOm du är upptagen av det så tolka inteLyd! I dröm och impulsbygger själen så som växten de nya bladÖversätt inte ett levande språk till ett döttVörda din kroppssjäls mysteriumSå låt dig byggas upp[...]Det är inte konstverket man görDer är sig själv […]. (S, 117–118.)

Michaux’n ”Dans le noir nous verrons clair, mes frères” (Veljet,pimeässä näemme selvästi) saa sekin vastauksensa ikään kuin si-sään päin, itseen taipumisesta. Ekelöf vastaa puhtaimman näynolevan varjon, valon vastakohdan:

238

Det svarta innehåller allt färginte det ljusavore det också saffransgult som för en brudeller blodrött som för en skökaVad mer är färgerna än skuggoreller grader av det ljusa?Lägg färg på färg så blir det mörktDet renaste visionenär den rena skugganljusets motssats

Om du sett in i soleneller i glödgat järnoch sluter ögönlocket efteråtdå först skall du se färgdet sanna blodets färgsom är din egen, inre

Mörk, mörknad är all färgutom det svartasom aldrig mer kan mörknaI den ser du mig. (SF, 75–76.)

Pimeyteen Ekelöf kulkee vastauksessaan – kokoelman Sagan omFatumeh runossaan – jälleen vähentämällä, typistämällä, kieltä-mällä. Kaikki värit sulautuvat pimeään, muuttuvat ei-miksi-kään, joka kuitenkin näyttää minuuden ytimen. Niin musta värikuin yökin syvyydessään merkitsevät Ekelöfin sanastossa mah-dollisuutta itseymmärrykseen, alitajuisen koskettamista.

239

Saarikoski: pitkäkyntinen yö, pyhä pimeys

Proosateoksessaan Euroopan reuna (1982; ER) Saarikoski kir-joittaa Joycen vaeltaneen kohti yötä, ”pimeän sisään”: maskulii-nisen auringon vallan alaisuudesta feminiinisen kuun vallanalaisuuteen. Hän kiinnittää samassa yhteydessä huomiota sii-hen, että teoksessa Finnegans Wake päivä ei pilkahdakaan ja ettäpäähenkilönä on ”jumalattareksi kohotettu Liffeyn virta, AnnaLivia Plurabelle” (ER, 26). Saarikoski kulkee itsekin pimeydensisään omassa yökirjassaan Hämärän tanssit. Analogia Joycenteokseen korostuu, kun huomaa Saarikoskenkin rakentaneenrunoelmansa muutokselle, jopa metamorfoosin ajatukselle. Senkonkreettisimmat ilmentymät ovat maskuliininen puhuja sekätämän feminiinen vastapari, runoelman ”tyttö”. Erityisesti mo-nikasvoinen tyttö muuntautuu ja sulautuu eri hahmoihin ja ele-mentteihin, aivan kuten Joycen Anna Livia Plurabelle. On sel-vää, että Joycen tekstissä yöllisyys merkitsee alitajuisen esiinkir-joittamista ja sitä ilmentävät myös muuntuvat hahmot AnnaLivia Plurabelle ja Humphrey Chimpden Earwicker.19 Saarikos-ken Hämärän tansseissa muuntuvuus ja liikkeen ajatus ovat tär-keitä lähtökohtia. Jo runoelman johtoajatukseksi muotoutuvaaloitus ”Minä olen valo joka johdatan sinut pimeään” ilmaiseetulevaan suuntautuneisuudessaan matkan ja muutoksen aihetta.Valon ja pimeyden monimerkityksellisiä symboleja rinnastaes-saan se ilmoittaa matkan kulkevan niin tiedon ja tietämättö-myyden kuin elämän ja kuolemankin välisessä tilassa, juuri hä-märäksi nimetyssä. Hämäryyden kytkeytyminen unenomaiseenja alitajuiseen Hämärän tansseissa voitaisiin todentaa lukuisinesimerkein ja usein juuri tytön monitulkintaiseen hahmoon liit-tyen.20

19 Näistä aiheista olen kirjoittanut laajemmin toisaalla, ks. Kantola 1999.20 Ks. Kantola 1998, 177–188.

240

Tytön hahmossa liikutaan alitajuisen ohella myös arkipäiväi-sessä: tämäkin on osa ”muodonmuutosta”. Värit, valoisuuden japimentymisen aiheet ovat tällöinkin mukana:

katajien sisästä ja kiviaidan raoista etsin viinapulloa jonka olin johonkin piilottanut Tyttö tuli, nuoli jäätelöä, hän sanoi nenä pystyssä että sinä olet kumma etsit koko ajan tietä vuorelta ja metsästä ja hämärästäsi pois huutelet kuolleita ystäviäsi joita sinä kaipaat niin kuin kaljupää kaipaa hiuksiansa, etkö sinä tätä käsitä Tyttö nuoli jäätelöään ja oli ylimielinen sinä et käsitä hämärässä punaisin punainen pakkasen puraiseman puolukan punainen näyttää mustalta tämä on tapahtunut sinun ystävillesi minä olen valo joka johdatan sinut pimeään. (HT, 11.)

Katkelmassa esitetty arvoituksellinen näkemys elämänkulusta il-maistaan uudelleen runoelman lopuksi, kuin ymmärryksenmerkiksi. Silloin vaihtuvat koko runoelman ajan voimakkaastiläsnäolleet kaipuun ja etsimisen aiheet johonkin löydettyyn,vihdoin oivallettuun. On huomattava kuitenkin, että kummas-sakaan runoelman kohdista asiayhteys ei ole yksiselitteinen.Mysteerin, epäröinnin ja pelon aiheet kytkeytyvät näihin lei-kitteleviin säkeisiin. Löydetyn lisäksi runoelman loppuun jäävielä arvoitus. Vastaus peittyy pimeään ja yöhön:

241

vuoden pisimpänä yönä on tähtikirkas yö tyttö istuu tiskipöydällä ja lauleskelee hiiret rakentavat käytäviään Hän päättää tappaa tytön sillä hän pelkää kuolemaa hän panee tälle ulkovaatteet ottaa puukon taskuunsa he lähtevät vuorelle karhunvatukat huurteessa ja tyttö sanoo että olet jättänyt poimimatta he nousevat vuorelle, Minotauros nukkuu, tyttö sanoo hän ottaa tätä kädestä he kävelevät alas Teorian tietä tulevat roskapöntön luokse ja näkevät jälleen tähdet, taivaan kappaleet. (HT, 37.)

Niin kuin Michaux ja Ekelöf ennen häntä, Saarikoski on runo-elmansa monimielisessä päätöksessä vihdoin ”yhtä yön kanssa,loppumattoman yön kanssa”.

Siitäkin huolimatta, että Michaux, Ekelöf ja Saarikoski tul-kitsevat yön pimeyttä toisistaan poiketen – Michaux absurdisti,Ekelöf yhä lyyrisemmin ja Saarikoski arkipäiväisesti – on selvää,että aihepiirillä on heidän tuotannoissaan poikkeuksellista pai-noa. Edellä esitetystä on voinut todeta, että nämä runoilijat etsi-vät yöstä itseymmärrystä, niin kuin runoudessa usein, mutta pi-meyden aiheen hyödyntämiseen sisältyy myös leikillisiä äänen-painoja, absurdin tajua; pimeä ei merkitse vain synkkää. Näihinaiheisiin liittyvät myös Michaux’n, Ekelöfin ja Saarikosken teks-tien väliset kytkennät. Oivallisimmin yhteyttä heidän välilläänkuvaa jo siteerattu säe Michaux’n runosta Contre!: ”Veljeni, menäemme pimeässä selvästi.”

242

Kirjallisuus

Bellour, Raymond, Henri Michaux. Paris: Gallimard 1986.Bjurström, C. G., ”Michaux en Suède”. Henri Michaux. Les Cahiers

de l’Herne 8. Paris: Editions de l’Herne 1984,298–301. (1966)

Broome, Peter, Henri Michaux. London: The Athlone Press 1977.Butor, Michel, Le Sismographe Aventureux. Improvisations sur

Henri Michaux. Paris: Éditions de la Différance 1999.Bäckström, Per, ”’Krossa bokstävlarna mellan tänderna’. Språkgro-

tesk hos Gunnar Ekelöf och Henri Michaux”. Nordlit 7(2000), 131-147.

Cels, Jacques, Henri Michaux. Bruxelles: Éditions Labor 1990.Durrel, Lawrence, Henri Michaux. Poète du parfait solipsisme.

Käänt. F. J. Temple. Paris: Fata Morgana 1990.Edson, Laurie, Henri Michaux and the Poetics of Movement. Stanford

French and Italian Studies 42. Saratoga, California: AnmaLibri 1985.

Ekelöf, Gunnar, Strountes (S). Stockholm: Bonniers 1955.–Opus incertum (OI). Stockholm: Bonniers 1959.–En Mölna-elegi (ME). Stockholm: Bonniers 1960.–Sagan om Fatumeh (SF). Stockholm: Bonniers 1966.

Joyce, James, Finnegans Wake. London: Faber and Faber 1975. (1939)Kantola, Janna, Tanssi yöhön, pimeään. Gnostilaiset teemat Pentti Saari-

kosken Tiarnia-sarjassa. SKS:n toimituksia 721. Helsinki:SKS 1998.–”The Joyce of Influence. Moments of Joyce in the Poetry ofPentti Saarikoski”. Scandinavian Studies 71:3 (1999),325–340.–”Henri Michaux’n Plume”. Tuli & Savu 1 (2001), 32–35.

Keskinen, Mikko, ”Kriittisiä transpositioita. Intertekstuaalisuudenteoriat kirjaimen ja metaforan välissä”. Kirjallisuudentutki-jain Seuran Vuosikirja 49:1 (1996), 30–51.–”Teksti ja konteksti”. Kirjallisuudentutkimuksen peruskäsit-teitä. Toim. Outi Alanko ja Tiina Käkelä-Puumala. Tietolipas174. Helsinki: SKS 2001, 91–116.

243

Michaux, Henri, La nuit remue (LNR). Paris: Gallimard 1935.–Plume précédé de Lointain intérieur (P). Paris: Gallimard1938.–Passages (1937–1950). Paris: Gallimard 1950.–Peintures. Sept poèmes et seize illustrations. Paris:GLM 1939.

Moberg, Ulf Thomas, Gunnar Ekelöf framför bilden. Bromma:Cinclus Förlag 1999.

Mortensen, Anders, Tradition och originalitet hos Gunnar Ekelöf.Stockholm, Stehag: Brutus Östlings BokförlagSymposion 2000.

Norris, Margot, Beasts of the Modern Imagination. Darwin,Nietzsche, Kafka, Ernst, & Lawrence. Baltimore, London: TheJohns Hopkins University Press 1985.

Olsson, Anders, Ekelöfs nej. Stockholm: Bonniers 1983.”Gunnar’s Gustspells. Om Ekelöf och Joyce”.Joyce i Sverige. Toim. Tommy Olofsson. Stockholm:Atlantis 1986, 178–188.

Platon, Theaitetos. Suom. Marja Itkonen-Kaila. Teokset. Osa 3.Toim. Holger Thesleff et al. Helsinki: Otava 1979.

Roger, Jérôme, Henri Michaux, poésie pour savoir. Lyon: Pressesuniversitaires de Lyon 2000.

Saarikoski, Pentti, Euroopan reuna (ER). Helsinki: Otava 1982.Hämärän tanssit (HT). Helsinki: Otava 1983.

Sjöberg, Leif, ”The Later poems of Gunnar Ekelöf: Diwan andFatumeh”. Mosaic 4:2 (1970), 100–115.

Trotet, François, Henri Michaux ou la sagesse du Vide. Paris: EditionsAlbin Michel 1992.

244

”PUUTTUU METSÄ, PUUTTUU PELTO...”Kieltoilmausten epämääräisyydestä,

monitulkintaisuudesta ja epäsuoruudesta

Lauri Viidan Suutarikin, suuri viisas -kokoelman (1961) runos-sa ”On minulla muistamista” lyyrinen minä kuvaa tiluksia, joitaei ole olemassa:

On minulla muistamista:puuttuu metsä, puuttuu pelto,puuttuu pirtti, puuttuu piika,puuttuu parka puolisoksi;kieli on, sopii sanoa.(Viita 1994, 309.)

Runossa ei selvästi ilmaista, miksi runon puhuja luettelee kysei-set puuttuvat asiat ja mikä on muistamisen ja kielen suhde nii-hin. Kun hän luettelee asioita, joita hänellä ei ole, jää avoimeksi,mitä hänellä on kielen ja muistamisen lisäksi. Voiko runon kiel-toja kutsua tämän perusteella ambiguiteettisiksi, monitulkintai-siksi, vai pitäisikö puhua mieluummin kieltojen epämääräisyy-destä? Entä onko kieltäminen aina monitulkintaisempaa ja epä-määräisempää kuin asioiden ilmaiseminen myöntävästi vai voi-vatko kiellot olla myös täsmällisiä ja yksiselitteisiä?

Ambiguiteetti on kirjallisuudentutkimuksen keskeisiä käsit-teitä, sillä monitulkintaisuutta on pidetty yhtenä hyvän kauno-

Sakari Katajamäki

245

kirjallisuuden ominaisuutena. On jopa väitetty, että 1900-luvunkirjallisuusteorian valtavirtausten edustajista 1960-luvulle asti eijuuri löydy tutkijaa, joka ei samastaisi esteettistä kieltä ambi-guiteettiseen kieleen (Sebeok 1986, 25). Angloamerikkalaisessakirjallisuudentutkimuksessa sanan ambiguity merkitys on kui-tenkin hämärtynyt, sillä sitä on käytetty lukuisista toisistaanpoikkeavista kielellisistä piirteistä. Kielitieteilijät määrittelevätambiguiteetin paljon täsmällisemmin, mistä on hyötyä myöskirjallisuudentutkimukselle, sillä täsmälliset käsitteet selkeyttä-vät kaunokirjallisuuden analysointia.

Selvästi rajattavana kielellisenä ilmiönä kieltoilmaukset so-veltuvat hyvin monitulkintaisuuden ja epämääräisyyden kuvaa-miseen. Kaunokirjallisuudessa hyödynnetään usein nimen-omaan kieltoilmausten epämääräisyyttä, mihin useat kirjallisuu-dentutkijat ovat kiinnittäneet huomiota, ja lisäksi kieltoilmauk-sia voidaan käyttää silloin, kun asioita kuvataan epäsuorasti. Onolemassa myös vakiintuneita retorisia lausekuvioita, joissa kiel-toilmauksia käytetään asioiden epäsuoraan esittämiseen.

Selvennän artikkelissani ensin monitulkintaisuuden ja epä-määräisyyden käsitteitä suhteessa toisiinsa ja joihinkin kielitie-teen sukulaiskäsitteisiin, ja esittelen sitten kieltoilmausten mo-nitulkintaisuutta ja epämääräisyyttä. Lingvistisen osuuden jäl-keen palaan Lauri Viidan runoon ja otan muita kaunokirjallisiaesimerkkejä kieltämisen epämääräisyydestä. Lopuksi tarkastelenkieltoilmausten käyttöä epäsuorissa kuvauksissa.

Monitulkintaisuus, epämääräisyys jasukulaiskäsitteitä

Rakkaalla lapsella on monta nimeä. Suomeksi ambiguiteettia onkutsuttu ainakin monitulkintaisuudeksi, -mielisyydeksi, -mer-kityksisyydeksi, -hahmotteisuudeksi ja -selitteisyydeksi sekämerkityshuojunnaksi ja -keinunnaksi. Sanan etymologian (lat.

246

ambiguus, ’kahtaalle kallistuva’, ’kaksimielinen’) mukaisesti pu-hutaan lisäksi muun muassa kaksiselitteisyydestä. (Enwald1997, 9; Hakulinen ja Ojanen 1976, 25.) Selvyyden vuoksi käy-tän jäljempänä ambiguiteetista yksinomaan suomenkielistä vas-tinetta monitulkintaisuus.

Angloamerikkalaisessa kirjallisuustieteessä sanaa ambiguityon käytetty erittäin laajassa merkityksessä, joka on tullut tun-netuksi William Empsonin vaikutusvaltaisesta teoksesta SevenTypes of Ambiguity (Monitulkintaisuuden seitsemän tyyppiä,1930). Empsonilla ambiguiteetti tarkoittaa mitä tahansa kielel-listä vivahdetta, joka mahdollistaa vaihtoehtoisia reaktioita sa-maan kielelliseen ilmaukseen. (Empson 1966, 1; Leech 1976,205; Su 1994, 6–9.) Näin laajasti määriteltynä käsite kattaa lu-kuisia, toisistaan selvästi erottuvia kielellisiä ilmiöitä.

Kielitieteilijät määrittelevät ambiguiteetin täsmällisemmin,jolloin se voidaan erottaa muista sukulaissanoista, kuten ”epä-määräisyydestä” (indeterminacy). Esimerkiksi lause ”Sisareni onRuritanian ministeri” on epämääräinen siten, ettei siitä käy ilmi,onko sisareni minua vanhempi, onko hän saanut virkansa äs-kettäin vai jo jokin aika sitten, onko hän päässyt asemaansa syn-typeränsä vai ansioidensa perusteella, onko virka määräaikainen,onko hän vasen- vai oikeakätinen ja niin edelleen. Englanniksitällaisesta epämääräisyydestä on käytetty muun muassa nimi-tyksiä indeterminacy, vagueness, generality, nondetermination, in-definiteness of reference, neutrality ja lack of specification. (Zwickyja Sadock 1975, 2–3.)

Monitulkintaisuus tulee hyvin esille vanhassa kompakysy-myksessä: ”Tien oikealla puolella kasvaa viisi koivua ja vasem-malla puolella kuusi. Montako puuta tien varressa on yhteen-sä?” Kompa perustuu leksikaaliseen eli sanojen tasolla ilmene-vään monitulkintaisuuteen, sillä homonyymi ”kuusi” voi tar-koittaa sekä kuusipuuta että numeroa 6. Lause ”Naapurissaniasuu rikkaita sijoittajia ja eläkeläisiä” on puolestaan monitulkin-tainen syntaktisesti, lauserakenteen tasolla. Lauseen jokainen sa-

247

na on yleiskielessä suhteellisen yksiselitteinen, mutta silti lau-seen voi tulkita kahdella tavalla: joko niin, että naapurini ovatrikkaita sijoittajia ja rikkaita eläkeläisiä, tai niin, että he ovat rik-kaita sijoittajia ja vähävaraisia tai keskituloisia eläkeläisiä.

Aito monitulkintaisuus on harvinaisempaa kuin epämääräi-syys, sillä kuten ”Sisareni on Ruritanian ministeri” -esimerkistäkäy ilmi, lähes jokainen lause on jollakin tavalla epämääräinen.Myös monitulkintaiset lauseet voivat olla epämääräisiä. Lause”Naapurissani asuu rikkaita sijoittajia ja eläkeläisiä” on epämää-räinen esimerkiksi sen suhteen, millä tavoin sijoittajanaapuriniovat rikastuneet.

Monitulkintaisuus voi olla joko aktuaalista tai potentiaalista.Jonkin sanan potentiaalinen monitulkintaisuus perustuu sana-kirjamerkityksiin. Esimerkiksi sanalla ”parvi” on useita sanakir-jamerkityksiä, mutta jotta monitulkintaisuus aktualisoituisi, sa-nan tulisi olla monitulkintainen myös asiayhteydessään. (Su1994, 38–39.) Esimerkiksi lauseessa ”Ornitologi S. P. Arrowhavaitsi taivaalla kauniin parven” sanan ”parvi ” monitulkintai-suus ei aktualisoidu, sillä on epätodennäköistä, että herra Arrowolisi havainnut taivaalla sängyn tai teatterin yläkatsomon. Myöslause ”He shot the man with a stick” on useimmiten täysin yksi-selitteinen, vaikka se syntaktisesti onkin potentiaalisesti moni-tulkintainen. Tavallisesti lausetta ei tulkittaisi merkityksessä”Hän ampui miehen sauvalla”. (Lyons 1985, 400.) Kaunokirjal-lisuudessa tällainenkin tulkinta voisi olla mahdollinen. Fantasia-romaanissa lauseen monitulkintaisuus voisi aktualisoitua esi-merkiksi siten, ettemme olisi varmoja, ampuiko velho jotakinmiestä maagisella sauvallaan vai ampuiko hän esimerkiksi jalka-jousellaan miehen, jolla oli sauva.

Soon Peng Su määrittelee teoksessaan Lexical Ambiguity inPoetry (Runouden leksikaalinen monitulkintaisuus) tulkintaanja merkityksiin liittyvää käsitteistöä vielä tarkemmin. Hän erot-taa toisistaan monitulkintaisuuden (ambiguity), epämääräisyy-den (indeterminacy) ja sumeuden (vagueness), ja erikseen hän

248

puhuu hämäryydestä (obscurity), jonka voisi suomentaa myösvaikeaselkoisuudeksi. Käsitettä monimerkityksisyys (multiplemeaning) Su käyttää eräänlaisena kattokäsitteenä, jonka alaisuu-teen kuuluvat monitulkintaisuuden lisäksi esimerkiksi symbolit.(Su 1994, 108–122.) Sun jaottelussa monitulkintaisuuden jaepämääräisyyden ero vastaa edellä siteerattuja esimerkkejä. Hänhavainnollistaa eroa vertaamalla monitulkintaisuutta eli ambi-guiteettia klassiseen jänis–ankka-vaihduntakuvioon ja epämää-räisyyttä Rorschachin mustetahroihin. Vaihduntakuviossa voinähdä joko jäniksen tai ankan, kun taas mustetahraa katsellessatulkintojen määrää ei ole rajattu. (Mt. 112–114.)

Myös käsitteet vagueness ja indeterminacy voidaan erottaa toi-sistaan, vaikka sanoja käytetään usein synonyymeina. Usein mo-lemmat englannin kielen sanat suomennetaan epämääräi-syydeksi, mutta tässä yhteydessä sanan vagueness paras suomen-kielinen vastine lienee sumeus. Sun jaottelussa sumeus liittyyepäselviin rajatapauksiin: epävarmuuteen, voiko tiettyä termiäkäyttää jostakin asiasta. (Mt. 114–116.) Esimerkiksi suomenkielen sana ”parvi ” on monitulkintainen, koska se voi tarkoittaalintujen tai kalojen joukkoa, teatterin yläkatsomoa tai tietynlais-ta sänkyä. Sumeudesta on kysymys puolestaan silloin, kun poh-ditaan, kuinka monta kalaa tai lintua täytyy olla, jotta voitaisiinpuhua parvesta. Muodostaako viisi lintua parven? Entä neljä?

Israel Scheffler käyttää esimerkkiä, joka selventää hyvinsumeuden (vagueness) ja epämääräisyyden (Schefflerillä genera-lity) välistä eroa. Sana ”puu” on täsmällisempi eli vähemmänepämääräinen ilmaus kuin ”elollinen olento”, mutta tietynlai-sessa asiayhteydessä ”puu” voi olla ”elollista olentoa” sumeampiilmaus. Esimerkiksi jokin puu voi olla sen verran pieni, ettemmeosaa päättää, pitäisikö sitä kutsua puuksi vai pensaaksi, muttasilti olemme täysin varmoja, että se on elollinen olento. Näinollen sumeutta ei tule pitää täsmällisyyden (specificity) vastakoh-tana. (Scheffler 1979, 41.) Schefflerin määrittelemä sumeus ontietysti epämääräisyyden tavoin erittäin yleinen kielen ilmiö.

249

Hämäryydelle (obscurity) ja monitulkintaisuudelle on Sunmukaan yhteistä selkeyden puute. Monitulkintaisuudessa epä-selvyys johtuu siitä, että sanalla tai lauseella on kaksi tai useam-pia merkityksiä, jotka ovat itsessään selkeitä, mutta joista on vai-kea valita tilanteeseen sopivinta merkitystä. Hämäryydessä sanatsen sijaan tuntuvat käsittämättömiltä. Sun mukaan hämäryysvoi johtua siitä, että hämärä sana on selkeässä lauseyhteydessä taiselkeä sana on hämärässä lauseyhteydessä, tai siitä, että hämäräsana on hämärässä lauseyhteydessä. Sanojen hämäryys johtuuSun mukaan sanojen käytöstä esoteerisessa merkityksessä tai sa-naston vaikeudesta. Lauseyhteyden hämäryys johtuu puolestaansiitä, että sanojen suhde toisiinsa on järjenvastainen, jolloinmyös itsessään selkeät sanat voivat aiheuttaa hämäryyttä. (Su1994, 116–119; Mehtonen 1996, 162–163.)

Silloin kun hämärä sana esiintyy selkeässä lauseyhteydessä,lauseyhteys usein selventää sanan merkitystä. Esimerkiksi LauriViidan (1994, 213–214) runossa ”Koiruus” esiintyy hämärä il-maus ”koiraskoirakoirakoiras”, joka tuntuu sinänsä käsittämät-tömältä mutta jonka merkitys käy ilmi asiayhteydestä. Runonalussa käy ilmi, että ”koirakoira” tarkoittaa koiria haukkuvaakoiraa – aivan kuin ”lintukoira” tarkoittaa lintuja haukkuvaakoiraa – ja näin ollen ”koiraskoirakoirakoiraan” on tarkoitettavauroskoiraa, joka haukkuu uroskoiria.

Toisenlaisesta tyypistä on kyse, kun asiayhteys hämärtää sel-laisten sanojen merkityksen, jotka itsessään ovat selkeitä (Su1994, 120). Esimerkiksi Viidan ”Mylly”-runon säkeissä ”Päät-tömän makkaran keskeltä veti / poikki se mies, joka leikkasi he-ti” (Viita 1994, 106) jokaisella sanalla on olemassa selkeä sa-nakirjamerkitys, mutta sanojen suhde toisiinsa tekee ne hämä-riksi. ”Päättömyys” ja ”makkara” ovat selkeitä käsitteitä, muttaniiden yhdistäminen tuntuu ristiriitaiselta ja siten hämärältä.Kuinka makkara voisi olla päätön, ja missä olisi päättömän mak-karan keskikohta?

250

Kaikkein käsittämättömimmältä runo tuntuu silloin, kunrunossa on hämäriä sanoja hämärässä lauseyhteydessä, koska sil-loin sanoja on vaikea selventää lauseyhteyden perusteella japäinvastoin (Su 1994, 120). Esimerkiksi Viidan (1994, 276)runo ”Kökkö” alkaa seuraavanlaisella säkeistöllä:

Käki kukkoja kukutti,käkätti kotikanoja.Kukin kukkea kupunenkukoi kuin kyky kekotti.Kaikkokenkkäälä kajasti.

Hämärää sanaa ”kaikkokenkkäälä ” on vaikea selittää lauseyh-teyden perusteella, koska lauseyhteys itsessäänkin on hämärä.

Kieltämisen epämääräisyys ja monitulkintaisuus

Jos ilmaistaan vain, mitä ei ole tai mitä ei tapahdu, jää avoimek-si, mitä on tai mitä tapahtuu. Tämän vuoksi kieltoilmauksia onluonnehdittu epämääräisiksi, epäinformatiivisiksi ja – sanan laa-jassa merkityksessä – monitulkintaisiksi. Laurence Horn kritisoimonitulkintaisuuden eli ambiguiteetin käsitteen väljää käyttöäkieltoilmausten yhteydessä. Esimerkiksi lausetta ”Juoma ei olekuumaa” ei hänen mukaansa tulisi kutsua monitulkintaiseksi,vaikka se voikin viitata joko haaleaan tai kylmään juomaan. Lau-se on ainoastaan epämääräinen (vague, general, unspecified) ku-vaus juomasta. (Horn 1989, 176–177.)

Geoffrey N. Leech kutsuu kieltoilmauksia puolestaan epä-informatiivisiksi. Esimerkiksi kieltävä lause ”Ivan Mazeppa eiampunut Abraham Lincolnia” on hyvin epäinformatiivinen ver-rattuna affirmatiiviseen eli myöntävään lauseeseen kuten: ”JohnWilkes Booth ampui Abraham Lincolnin.” Sellaisten ihmistenmäärä, jotka eivät ampuneet Lincolnia, on miljardeja kertoja

251

suurempi kuin Lincolnin ampuneiden määrä. Siksi kieltäväälausetta voidaan pitää myöntävää lausetta epäinformatiivisem-pana, vaikka molemmat lauseet ovatkin tosia. Leech yleistää,että kieltäviä ilmauksia vältetään puheessa silloin, kun asia voi-daan ilmaista myöntävästi. Kun kieltoilmauksia käytetään, niilläon erityinen tarkoitus: niitä käytetään yleensä juuri silloin, kunne eivät ole epäinformatiivisempia halutun asian ilmaisemiseksi.Näin on esimerkiksi silloin, kun halutaan kieltää jokin tietty väi-te. Leechin kieltävä esimerkkilause ”Ivan Mazeppa ei ampunutAbraham Lincolnia” voisi olla riittävän informatiivinen tilan-teessa, jossa Ivan Mazeppaa on väitetty virheellisesti Lincolninmurhaajaksi. (Leech 1986, 100–101.) Juuri kieltoilmaustenepäinformatiivisuuden vuoksi tieteenfilosofiassa on perinteisestikorostettu, että tieteellisten määritelmien ei tulisi olla kieltäviä,jos myöntävät määritelmät ovat mahdollisia (Cohen ja Nagel1951, 238, 240).

Kieltoilmaukset voivat olla myös monitulkintaisia (ambigu-ous) sanan ahtaassa merkityksessä. Tällöin lauseessa on hahmo-tettavissa kaksi tai useampia merkityksiä ja vaihtoehtoisista tul-kintamahdollisuuksista on valittava se, mikä sopii parhaitenasiayhteyteen. Esimerkiksi syntaktisesti monitulkintaisessa lau-seessa ”He is not paying taxes on purpose” on epäselvää, kielle-täänkö siinä verojen maksaminen vai verojen maksamisen tar-koituksellisuus, ja lauseen asiayhteydestä on pääteltävä, kumpimerkitys olisi mielekkäämpi (Bartlett 1987, 44). Leksikaalistaeli sanojen tasolla ilmenevää monitulkintaisuutta voi aiheuttaasuomen kielessä esimerkiksi kielteinen ”-maton/-mätön” -joh-din. Johtimen monitulkintaisuus tulee hyvin esiin esimerkiksiMirkka Rekolan seuraavassa aforismissa: ”Jakamattoman koke-mus: että kaikki on jo siinä.” Aforismin kieltomuotoisen sanan”jakamaton” voi tulkita ”subjektilta jakamatta jääneeksi objek-tiksi”, ”joksikin mikä ei ole jaettavissa” (Enwald 1997, 162) taisubjektiksi, joka ei jaa. Sanan eri tulkintavaihtoehdot lisäävätkoko aforismin monitulkintaisuutta.

252

On tietysti tapauksia, joissa asian ilmaiseminen kielteisestion yhtä täsmällistä tai jopa täsmällisempää kuin asian ilmaise-minen myöntävästi. Esimerkiksi imperatiivista kieltoa on useinvaikea korvata myönteisellä ilmauksella. Kaarlo Marjasen(1946, 80) aforismissa ”Älä sytytä tulitikkua bensiinikellarissaäläkä sano totuutta missä paikassa tahansa!” kieltoimperatiivinkäyttö on täsmällinen, taloudellinen, jopa ainut tapa ilmaista,mitä ei pidä tehdä. Myös kieltävä lause ”Kissamme ei ole uros”on yhtä informatiivinen kuin myöntävä lause ”Kissamme onnaaras ” (Leech 1986, 101).1

Kielto on suhteellisen täsmällinen myös silloin, kun kieltoatäsmennetään affirmaation avulla. Esimerkiksi T. S. Eliotin ru-no ”Ontot miehet” loppuu säkeisiin ”Tällä tavalla maailma lop-puu / ei pamaukseen vaan vikinään” (Eliot 1976, 177), joidenei–vaan-tyyppisessä vastakkainasettelussa affirmaatio ”vaan viki-nään” täsmentää, mitä kiellolla tarkoitetaan.

”On minulla muistamista”

Aluksi siteeraamani Lauri Viidan runo ”On minulla muistamis-ta” soveltuu hyvin kieltoilmausten tulkintaan liittyvien kysy-mysten esittelyyn. Kun runon puhuja luettelee häneltä puuttu-via asioita, hän jättää avoimeksi, mitä hänellä on. Ainoa asia,mitä hän suoraan kertoo omistavansa, on ”muistamista” ja kieli.

Kieli tuntuu ikään kuin puuttuvien asioiden korvikkeelta, jasiten runon puhuja ilmaisee epäsuorasti, että poissaolevakin asiavoidaan saada läsnäolevaksi kielen avulla. Kun sanomme, mitäei ole tai mitä ei tapahdu, on tuo asia samalla mielessämme.

1 Tällaista kieltoa, jossa kielto ja sen myöntävä vastapari muodostavat koko-naisuuden, johon ei voi lisätä kolmatta osapuolta, on kutsuttu symmetriseksikielloksi. Epäsymmetrisessä kiellossa negaation ja affirmaation suhde on toi-senlainen. Esimerkiksi dikotomiassa ”punainen–ei-punainen” ei-punainentarkoittaa kaikkia muita värejä paitsi punaista. (Stierle 1975, 451–452.)

253

(Calderwood 1983, 55–56; Herget 1989, 34.) Runon puhujallevoi riittää, että puuttuviksi luetellut asiat ovat läsnä hänenmuistoissaan, kielessään, mielikuvituksessaan. Mielikuvitus hel-pottaa ihmiseloa tällä tavoin esimerkiksi Viidan runossa ”Koti”,jossa runon puhuja ei rakenna vaan selittää kartasta katsomansaniemen rantaan saunan, pirtin ja kalusteetkin – ja vaimo, ”jokaon runoilija, / on ylen onnellinen” (Viita 1994, 223).

Maailmassa ei ole olemassa mitään asioiden ei-olemista tai ei-tapahtumista; emme voi havaita ei-olemista samalla tavoin kuinvoimme havaita olemassa olevia asioita. Kun havaitsemme jon-kin objektin, esimerkiksi pöydän, voisimme periaatteessa luetel-la loputtomiin asioita, joita tuo pöytä ei ole. (Burke 1966, 9.)Myös Viidan runon lyyrinen minä voisi periaatteessa jatkaa lo-puttomiin puuttuvien asioiden luetteloa: puuttuu koira, puut-tuu karjaa, puuttuu mylly ja niin edelleen. Miksi runon puhujaluettelee juuri kyseiset asiat puuttuviksi?

Yksi tapa tulkita runon puuteluetteloa on nähdä siinä jon-kinlainen elämäntarina. Pidämme kieltoja lähes automaattisestiilmauksena runon puhujan traagisesta kohtalosta. Mieleemmenousee tilanteita, jotka tekisivät mielekkääksi näiden asioidenpuuttumisen mainitsemisen. Olemme tottuneet siihen, ettäkieltoilmauksia käytetään usein silloin, kun halutaan kumota jo-kin virheellinen oletus tai uskomus tai kun jokin toive ei oletoteutunut (Givón 1979, 92, 103–104, 139).2 Emme todennä-köisesti ajattele, että runon lyyrinen minä olisi alle naimaikäi-nen kaupunkilainen, vaikka juuri sellainen asiayhteys tekisimetsän, pellon, pirtin, piian ja puolison puuttumisen todennä-köiseksi. Vaikka kieltojen epämääräisyys sallisikin tällaisen tul-kinnan, se ei tuntuisi mielekkäältä. Sijoitamme runon mieluum-min maaseudulle, jo naimaikään ehtineen ihmisen puhumaksi.Puuteluettelo voisi kertoa lyyrisen minän toteutumattomista

2 Kieltoilmausten taustaoletuksista ja kieltoilmausten tulkintaan liittyvis-tä kysymyksistä ks. tarkemmin Katajamäki 2000.

254

toiveista tai suvun ja kylän määrittelemien sosiaalisten normienpaineesta. Ehkä kyläläiset ovat huomautelleet hänelle puuttu-vista asioista, ja siksi hän puhuu nimenomaan muistamisesta.Muistaminen voisi vihjata myös runon puhujan kokemaan me-netykseen. Ehkä hänellä on aiemmin ollut metsää, peltoa, pirtti,piika ja puoliso, mutta nyt hän on yksin, maaton ja taloton.

Apofaattinen kieltäminen ja E. M. ForsterinMatka Intiaan

Kieltoilmausten avulla on mahdollista määritellä myös jotakinabstraktia, ihmisen käsityskyvyn rajalla tai tavoittamattomissaolevaa asiaa, kuten absoluuttia, kuolemaa, tyhjää tai ei mitään.Niin sanotussa apofaattisessa teologiassa kuvataan Jumalaa sano-malla, mitä Jumala ei ole. Tällaista kieltämisen periaatetta hyö-dynnetään paljon myös kaunokirjallisuudessa silloin, kun kuva-taan jotakin yliluonnollista. (Launonen 1988, 18–23, 34; Mar-tin 1985, 5–9.)

Kuten edellä sumeuden (vagueness) käsitteen yhteydessä käviilmi, epämääräiset (indeterminate) ilmaukset (esim. ”elollinenolento”) voivat olla vähemmän sumeita kuin niitä täsmällisem-mät ilmaukset (esim. ”puu”). Tällöin epämääräisten ilmaustenkäyttö tuntuu varmemmalta, koska niihin ei liity samanlaisiaepäselviä rajatapauksia kuin täsmällisiin ilmauksiin. Siksi epä-määräistä kieltämistä suositaan usein silloin, kun kuvataan jota-kin ihmisen käsityskyvyn ylittävää. Esimerkiksi apofaattisessateologiassa Jumalasta voidaan sanoa, että hän ei ole hyvä, ra-kastava tai oikeudenmukainen, mutta sillä ei tarkoiteta, että hänolisi paha, vihaava tai epäoikeudenmukainen, vaan että Jumalankuvaaminen on kielen ja ihmisen kykyjen ulottumattomissa(Fiskå Hägg 1996, 4). Myöntävät kuvaukset Jumalasta olisivatkielteisiä kuvauksia täsmällisempiä ja siten myös sumeampia.

255

Tutkijat ovat kiinnittäneet huomiota kieltoilmausten toistu-vaan käyttöön E. M. Forsterin romaanissa Matka Intiaan(1924), jonka kieli on usein verrattavissa apofaattisessa teologi-assa käytettyyn kieltämisen menetelmään. Yhtäältä kieltoil-mausten runsaus liittyy siihen, että Intiaa kuvataan brittien nä-kökulmasta, jolloin kerrotaan, miten Intia poikkeaa Englannis-ta, mitä Intiassa ei ole. Toisaalta kieltäminen tulee romaanissaesille puhtaasti uskonnollisissa yhteyksissä; esimerkiksi hindu-jen pitämässä juhlassa eräs pyhimys ylistää ”Jumalaansa ilmanattribuutteja”. (Forster 1985, 432; Beer 1980; Launonen 1988,20–22.)

Kieltäminen on romaanissa silmiinpistävää erityisesti kes-keisten Marabar-luolien kuvauksissa. Luolat jäävät romaanissaloppuun asti arvoituksiksi, ne tuntuvat pakenevan kaikkia mää-rittely-yrityksiä. Seuraavassa katkelmassa Englannista Intiaansaapunut neiti Quested keskustelee luolista intialaisten ystävien-sä kanssa:

– Ovatko nuo luolat suuriakin? kysyi neiti Quested.– Ei, ne ovat verraten pieniä.– Kertokaa, millaisia ne ovat, professori Godbole.– Se on minulle hyvin suuri kunnia. [...] Merkitsevän väli-ajan jälkeen professori sanoi:– Kallioseinämässä on käytävä, josta mennään luolaan.– Ovatko ne suunnilleen samanlaisia kuin Elefanttivuoristonluolat?– Eivät ollenkaan. Elefanttivuoriston luolissa on Šivan ja Par-vatin kuvapatsaita, mutta Marabarissa ei ole mitään kuva-patsaita.– Ne ovat varmaankin hyvin pyhiä paikkoja, sanoi Aziz aut-taakseen kertojaa.– Vielä mitä.– Mutta ne on kai koristettu jollakin tavoin?– Eivät ole.

256

– Mutta miksi ne sitten ovat niin kuuluisia? Mehän kaikkipuhumme noista kuuluisista Marabar-luolista. Ehkä se on-kin vain tavallista tyhjää kerskailuamme.– En sanoisi niinkään.– Kuvailkaa ne sitten neidille.– Ilomielin.Mutta hän luopui tästä ilosta, ja Aziz ymmärsi hänen salaa-van jotakin luolista. (Forster 1985, 99–100; Beer 1980, 156;kursivoinnit S. K.)

Katkelma tuo hyvin esiin, miten kieltoilmausten avulla voidaankumota erilaisia ennakko-oletuksia: neiti Quested ja Aziz tuovatkysymysten muodossa esiin oletuksiaan luolista, jotka professoriGodbole vuorostaan kieltää. Kun luolia kuvataan myöhemmin,ennakko-oletukset tulevat esiin epäsuoremmin:

Luolat on pian kuvailtu. Noin kahdeksan jalkaa pitkä, viisijalkaa korkea ja kolme jalkaa leveä käytävä vie parinkymme-nen jalan levyiseen ja samanpituiseen pyöreään luolaan. Täl-laisia luolia on kukkuloissa, ja siinä on kaikki, mitä Marabar-luolista voi sanoa. Sitten kun matkailija on nähnyt yhden,kaksi, kolme, neljä, neljätoista tai kaksikymmentäneljä sel-laista luolaa, hän palaa Chandraporeen, tietämättä oikein,onko hän kokenut jotakin erikoista, mitätöntä, vai ei mitään.Hänen on hyvin vaikea keskustella luolista tai erotella niitämielessään toisistaan, sillä niiden muoto ei vaihtele milloin-kaan, eivätkä minkäänlaiset veistokset, ei edes ampiaispesä taiyöperhonen erota toista toisesta. Ei mitään, ei niin mitäänliity niihin, eikä niiden maine – sillä maine niillä kieltämättäon – johdu ollenkaan ihmisten puheista. (Forster 1985, 166–167; kursivoinnit S. K.)

Katkelman kiellot ilmaisevat epäsuorasti erilaisia oletuksia, joitaihmisillä on nähtävyyksistä, ja lisäksi ne tuovat esiin luolien ta-

257

voittamattomuuden, sanoinkuvaamattomuuden ja erikoislaa-tuisuuden, jonka kuvaamiseen epämääräiset (indeterminate)kiellot tuntuvat osuvammilta ja varmemmilta kuin täsmällisetmyönteiset kuvaukset.

Gillian Beer on kiinnittänyt Forsterin romaanissa huomiotasanan nothing jatkuvaan toistoon. ”Ei mitään” on romaanissausein luettavissa myös ei-minkään, tyhjyyden, merkityksessä,mikä tulee selvemmin esiin alkukielellä. Esimerkiksi edellä sitee-rattu lause ”Ei mitään, ei niin mitään liity niihin” on englanniksimonitulkintaisempi (ambiguous): ”Nothing, nothing attachesto them” (Forster 1965, 124). Lauseen voi tulkita merkityksissä”mitään ei liity niihin” ja ”ei-mitään liittyy niihin”. Myös rouvaMooren, neiti Questedin sulhasen äidin, luolassa käynnistä ker-rottaessa sanaa nothing käytetään monitulkintaisesti. Luolankaiku oli mumissut hänelle: ”Everything exists, nothing hasvalue” (mt. 147). Onko siis ei-millään arvoa vai eikö millään olearvoa? ”Ei mitään” kattaa romaanissa koko Intian: ”But nothingin India is identifiable, the mere asking of a question causes it todisappear or to merge into something else” (mt. 83–84). Ensi-lukemalta lauseen alku hahmottuu merkityksessä ”Intiassa ei voitunnistaa mitään”, mutta lauseen taustalta kajastaa myös merki-tys ”Intiassa ei-mitään on tunnistettavissa” (Beer 1980, 156–159).

Matka Intiaan on hyvä esimerkki siitä, kuinka kieltoilmauk-sia voidaan käyttää tehokkaasti kuvattaessa jotakin sellaista,mikä ylittää arkipäiväisen ja on yliluonnollista. Kieltojen epä-määräisyys on haaste lukijalle: kun kerrotaan, millainen jokinasia ei ole, on lukijan pohdittava, millainen se voisi olla (Bartlett1987, 49). Monitulkintaisen kiellon kohdalla lukijan on puoles-taan pohdittava, mikä vaihtoehtoisista merkityksistä sopisi asia-yhteyteen parhaiten. Olisiko esimerkiksi sana nothing mielek-käämpää tulkita merkityksessä ”ei mitään” vai merkityksessä ”ei-mitään”? Sanan ambiguity suomenkieliset vastineet ”merkitys-huojunta” ja ”merkityskeinunta” kuvaavat hyvin tilannetta, jos-

258

sa molemmat tulkintavaihtoehdot tuntuvat yhtä perustelluiltaja lukija haluaisi säilyttää luennassaan molemmat.

Kieltäminen ja epäsuoruus

Kun analysoin edellä Lauri Viidan runoa ”On minulla muista-mista”, kävi ilmi, kuinka kieltoilmausten avulla voi kertoa asioi-ta epäsuorasti. Runossa pelkkä puuttuvien asioiden luettelo ker-too jotakin runon puhujan elämästä. Vaikka kuva lyyrisestä mi-nästä jääkin hyvin hataraksi, on selvää, että runo välittää epäsuo-rasti sellaista, mitä siinä ei suorasanaisesti sanota. Runon puhujaei esimerkiksi kerro mitään iästään, mutta lukija on silti pelkänpuuteluettelon perusteella taipuvainen olettamaan hänet iältäänaviokelpoiseksi.

On olemassa myös joitakin vakiintuneita kieltoilmausten va-raan rakentuvia retorisia lausekuvioita, joiden avulla asioita voi-daan kuvata epäsuorasti. Niitä ovat esimerkiksi litoteesi ja kiel-teiseksi kaksoisrajaukseksi kutsumani lausekuvio, jotka raken-teeltaan muistuttavat hieman toisiaan.

Litoteesi (kreik. litotes) tarkoittaa vastakohdan kieltoa (Hoff-mann 1987, 38–39). Esimerkiksi jonkin asian suuruutta voi-daan kuvata litoteesin avulla käyttämällä ilmaisua ”ei pieni”. Li-toteesin ymmärtämisessä asiayhteys on erittäin olennainen. Esi-merkiksi Pierre Corneillen näytelmässä Cid (1636; 1917, III.4)Chimene sanoo kosijalleen Rodrigolle ”Sua vihaa en”, jolloinasiayhteys – se, että Rodrigo on juuri tappanut Chimenen isänkaksintaistelussa – paljastaa lauseen ilmaisevan epäsuorasti Chi-menen syvää rakkautta Rodrigoa kohtaan. (Dupriez 1991, 263.)

Usein litoteesi korostaa etymologiansa (kreik. litós, ”vaatima-ton, yksinkertainen”) mukaisesti vaatimattomuutta. Esimerkiksivarovaisia ja epämääräisiä ilmauksia ”ei pieni” ja ”ei huono” voikäyttää tilanteissa, joissa ”suuri” ja ”hyvä” tuntuisivat liian vah-voilta ja liian täsmällisiltä luonnehdinnoilta jostakin asiasta. Va-

259

rovaisuus ja vaatimattomuus ei ole kuitenkaan litoteesin ainoatyylilaji, vaan sitä voidaan käyttää myös leikillisesti:

On hyvä, että kirjallisuutta käsitellään, mutta ei minulla mi-tään ole sen lukemistakaan vastaan. (Viita 1994, 320; kursivoin-ti S. K.)

Lauri Viidan aforismissa litoteesi ei tunnu ilmaisevan niinkäänvarovaisuutta kuin ivallisuutta. Aforismin leikillinen vaikutelmasyntyy odotusten rikkomisesta. Cid-näytelmässä repliikin ”Suavihaa en” perusteella Chimenen voidaan olettaa ajattelevan, ettäRodrigo luulee hänen vihaavan tätä. Siksi repliikki ei tunnuasiayhteydessään yllättävältä. Viidan aforismin kielto on sen si-jaan yllättävä, koska se ilmaisee epäsuorasti ajatuksen kirjallisuu-den lukemisen vastustamisesta, mikä rikkoo odotuksemme.Epämääräiseksi (indeterminate) litoteesin tekee se, että se useim-miten jättää avoimeksi, kuinka vahvaksi ilmaukseksi se olisi tul-kittava. Pitäisikö esimerkiksi Viidan aforismin litoteesi tulkitamerkityksessä ”mutta minä kannatan niiden lukemistakin” vaivahvemmin, ”mutta minä kehotan lukemaankin niitä”? Vai pi-täisikö ei-vastustaminen tulkita peräti vaatimiseksi?

On huomattava, että vaikka asioiden kuvaaminen epäsuoras-ti kieltoilmausten avulla onkin usein epämääräistä, ei epäsuo-ruus johda kuitenkaan välttämättä epämääräisyyteen. Tämä käyhyvin ilmi kielteiseksi kaksoisrajaukseksi kutsumassani retorises-sa kuviossa, jossa litoteesin tavoin käytetään kieltoilmauksia asi-oiden epäsuoraan kuvaamiseen. Rakenteeltaan kielteinen kak-soisrajaus on ikään kuin kaksinkertainen litoteesi. Suurehkonihmisen kokoa voidaan esimerkiksi määritellä litoteesin avullatoteamalla, ettei hän ole pieni. Kielteisessä kaksoisrajauksessakuvattavaa ominaisuutta rajataan puolestaan kahdesta suunnas-ta siten, että molemmat ääripäät kielletään: sanotaan, ettei hänole suuri, muttei pienikään.

260

Esimerkiksi Nikolai Gogolin Kuolleiden sielujen (1842) alus-sa kuvaillaan Tšitšikovia kiertelevästi kielteisiä kaksoisrajauksiakäyttäen: ”Vaunuissa istui herrasmies, joka ei ollut ulkohahmol-taan kaunis, muttei rumakaan, ei liian lihava, eikä liian laiha; eivoinut sanoa että hän olisi ollut vanha, muttei sitäkään että olisiollut liian nuori” (Gogol 1970, 12). Suomalaisessa proosassavastaavanlaisen henkilökuvauksen tapaa Jorma Korpelan romaa-nista Tohtori Finckelman (1952), jossa päähenkilö luonnehtiipotilastaan neiti Liliania samalla tavalla kierrellen ja kaarrellen:

Moni on kakku päältä kaunis ... Noin ajattelin hänet nähdes-säni ensi kertaa. Erehdys! Hän oli kaunis sisältäkin, kutentulin myöhemmin huomaamaan.Ja sitäpaitsi: ei hän päältäpäin kaunis ollutkaan, jos nyt eirumakaan, ei, sitä hänestä ei voinut sanoa missään tapaukses-sa kukaan muu kuin kilpaileva kanssasisar. [...] Saatoin pannamyös heti merkille hänen pituutensa. Hän ei ollut kovin pit-kä jos kohta ei aivan lyhytkään, varsin tavallinen siis siinäkinsuhteessa. Hänessä ei todellakaan ollut mitään erikoista, enkäminä totta puhuen kiinnittänyt häneen silloin juuri min-käänlaista huomiota. [...] Silmät hänellä olivat kyllä erikoi-set. (Korpela 1996, 123; ks. myös Salin 1999, 78–79.)

Tällainen kiertely ja kaartelu ei ole sen epämääräisempää kuinjos todettaisiin, että joku on keski-ikäinen tai -pituinen. Kaksiepämääräistä ja epäsuoraa määritelmää muodostavat yhdessä jomelko tarkan määritelmän. Vaikka Gogolin ja Korpelan kak-soisrajaukseen perustuvissa kuvauksissa tuodaan esiin henkilöi-den keskinkertaisuus, kuvaukset synnyttävät paradoksaalisestivaikutelman epätavallisuudesta. Tšitšikov ja Lilian tuntuvat ole-van poikkeuksellisen tavallisia.

Tohtori Finckelmanissa on huomattava erikseen Korpelalletyypillinen oikullisuus, väitteiden ja piilomerkitysten ristiriitai-suus (Salin 1999, 74–76, 78–79). Romaanin päähenkilö-kerto-

261

ja käyttää ensin sananlaskua ”Moni on kakku päältä kaunis”,mutta myöhemmin hän toteaakin, ettei Lilian olekaan kaunispäältäpäin. Hän myös kertoo panneensa heti merkille Lilianinpituuden, mikä luo odotuksen tavallisuudesta poikkeavasta pi-tuudesta, mutta sitten hän kieltääkin pituuden erikoislaatuisuu-den ja toteaa, ettei Lilianissa ole todellakaan mitään erikoista.Kun lukija on juuri toipunut tästä odotuksen rikkoutumisesta,kertoja sanookin, että Lilianin silmät ovat erikoiset.

Kalevalaisessa runoudessa käytetään samantapaista kielteisenkaksoisrajauksen tekniikkaa. Seuraavassa Kalevalasta (Lönnrot,1849) lainatussa katkelmassa kuvataan merestä noussutta pientämiestä, suuren tammen kaatajaa:3

Ei tuo ollut suuren suuri,eikä aivan pienen pieni:miehen peukalon pituinen,vaimon vaaksan korkeuinen.(Kalevala, 2. runo, säkeet 113–116.)

Erikoiseksi esimerkin tekee se, että epäsuoran, kielteiseen kak-soisrajaukseen perustuvan kuvauksen jälkeen asia kuvataan kui-tenkin suorasti ja täsmällisesti. Tällaisen tekniikan käyttö ei olevain yksittäinen poikkeus Kalevalassa, vaan vastaavanlaista tek-niikkaa käytetään muissakin yhteyksissä. Esimerkiksi 19. runos-sa (säkeet 225–230) Tuonen hauesta sanotaan, ettei se ole pie-nen pieni eikä suuren suuri, mutta silti sen kielen kerrotaan ole-van ”kahta kirvesvartta, / hampahat haravan varren, / kita kol-men kosken verta, / selkä seitsemän venehen”.

Kuvaukset miehestä ja hauesta eivät selvästikään ole epämää-räisiä, mutta ne lähestyvät Soon Peng Sun määrittelemää hämä-ryyden (obscurity) tyyppiä, jossa sanojen suhde toisiinsa on jär-jenvastainen (Su 1994, 117). Siteeraamissani katkelmissa sanat

3 Kalevala-esimerkit ja edellä siteerattu Gogol-esimerkki ovat molemmat ar-tikkelista Kurman 1969, 341–342.

262

itsessään ovat selkeitä, mutta niiden yhdistelmä tuntuu käsittä-mättömältä. Peukalon kokoinen mies on ilman muuta pienenpieni, mutta silti hänen erikoislaatuinen pienuutensa kielletään.

Vaikka kuvaukset tietyn ristiriitaisuutensa vuoksi täyttävät-kin yhden Sun määrittelemistä hämäryyden tuntomerkeistä,niitä ei voi pitää varsinaisesti hämärinä, sillä kuvausten näennäi-nen ristiriitaisuus on selitettävissä asiayhteyden perusteella. Ku-vaukset sijoittuvat myyttiseen maailmaan. Pieni mies ei ole mikätahansa mies, vaan hän tulee vedestä Väinämöisen pyydettyäensin apua luonnottarelta, äidiltään. Haukikin on nimenomaan”Tuonen hauki, ve’en koira”. Siksi on luonnollista, ettei miestäja haukea arvioida tavanomaisin mittayksiköin. Tammen kaatajaon pieni myös Väinämöisen mielestä, ja haukeakin Pohjolanemäntä ja seppo Ilmarinen kutsuvat suureksi ja lihavaksi. Eeppi-sen kertojaäänen vähättelevät kuvaukset ilmaisevat kuitenkinepäsuorasti, että veden väki voisi periaatteessa olla vieläkin pie-nempää ja Tuonen hauki vieläkin suurempi.

Kuvausten ristiriitaisuus on onnistunut tehokeino, jolla mie-hen ja hauen poikkeavuus korostuu entisestään. Tehokeinoatuntemattomalle lukijalle tai kuulijalle kuvausten alussa olevakaksoisrajaus luo tehokkaasti odotuksen miehen ja hauen keski-mittaisuudesta, ja tällaista taustaa vasten peukalon tai seitsemänveneen mittaisuus tuntuu entistäkin yllättävämmältä.

Vaatimuksia lukijalle

Kieltoilmausten runsas käyttö korostaa usein lukijan aktiivisuu-den merkitystä. Monitulkintaisten (ambiguous) kieltojen äärelläkorostuu valinnan vaatimus: lukijan on valittava eri tulkinta-vaihtoehdoista se, mikä sopii parhaiten asiayhteyteen. Monitul-kintaisuutta useammin kiellot ovat kuitenkin epämääräisiä (in-determinate), sillä jos asiaa kuvataan epäsuorasti sen kautta, mitäse ei ole, jää avoimeksi, mitä se voisi olla. Koska tulkintojen

263

määrää ei tällöin ole rajattu, ei lukija voikaan kysyä, mikä tul-kintavaihtoehdoista tuntuisi mielekkäimmältä, vaan miten hä-nen olisi tulkittava epämääräinen ilmaus. (Su 1994, 113.) Epä-määräiset kiellot muistuttavat siten Roman Ingardenin epämää-räisyyskohtia (Unbestimmtheitsstelle), jotka myös vaativat luki-jalta tekstin täydentämistä.

Myös silloin kun kiellot ovat hämäriä (obscure), edellytetäänlukijalta tavallista enemmän aktiivisuutta. Jos kiellon hämäryysjohtuu sanaston vaikeudesta tai sanojen käytöstä esoteerisissamerkityksissä, saattaa lukija tulkita hämärän kiellon suhteellisenhelposti sanakirjoja käyttäen. Jos kiellon hämäryys taas johtuusanojen järjenvastaisesta suhteesta toisiinsa, se ei ole selvitettä-vissä sanakirjojen avulla, vaan lukijalta edellytetään enemmänluovuutta ja mielikuvitusta, ennen kaikkea aikaa ja kärsivälli-syyttä.

Kirjallisuus

Bartlett, Bertrice, ”Negatives, Narrative, and the Reader”. Languageand Style 20:1 (1987), 41–62.

Beer, Gillian, ”Negation in A Passage to India”. Essays in Criticism 30:2(1980), 151–166.

Burke, Kenneth, Language as Symbolic Action. Essays on Life, Litera-ture, and Method. Berkeley, Los Angeles: University of Cali-fornia Press 1966.

Calderwood, James L., To Be and Not To Be. Negation and Metadramain Hamlet. New York: Columbia University Press 1983.

Cohen, Morris R. ja Ernest Nagel, An Introduction to Logic and Scien-tific Method. London: Routledge and Kegan Paul 1951.(1934)

Corneille, Pierre, Cid. Suom. Eino Leino. Porvoo: WSOY 1917. (LeCid 1636)

Dupriez, Bernard, A Dictionary of Literary Devices. Gradus A–Z.Käänt. ja toim. Albert W. Hallsall. Toronto, Buffalo: Univer-

264

sity of Toronto Press 1991. (Gradus: les Procédés littéraires.Dictionaire 1984)

Eliot, Thomas Stearns, ”Ontot miehet”. Suom. Aale Tynni. Kaksikym-mentäyksi Nobel-runoilijaa. Toim. Aale Tynni. Porvoo, Hel-sinki: WSOY 1976, 173–177. (”The Hollow Men” 1925)

Empson, William, Seven Types of Ambiguity. New York: NewDirections 1966. (1930)

Enwald, Liisa, Kaiken liikkeessä lepo. Monihahmotteisuus Mirkka Reko-lan runoudessa. Helsinki: SKS 1997.

Fiskå Hägg, Henny, Knowing the Unknowable. Clement of Alexandriaand the Origins of Christian Apophaticism. Universitetet IBergen. Institutt for klassisk filologi, russisk og religions-vitenskap 1996.

Forster, E. M., A Passage to India. Harmondsworth, Middlesex,England: Penguin Books Ltd. 1965. (1924)–Matka Intiaan. Suom. Väinö Nyman. Jyväskylä, Helsinki:Gummerus 1985.

Givón, Talmy, On Understanding Grammar. New York, San Francisco,London: Academic Press 1979.

Gogol, Nikolai, Kuolleet sielut. Suom. Juhani Konkka. Helsinki: Ota-va 1970. (Mertvyje duši 1842)

Hakulinen, Auli ja Jussi Ojanen, Kielitieteen ja fonetiikan termistöä.Helsinki: SKS 1976.

Herget, Winfried, ”The Poetics of Negation in Faulkner’s Absalom,Absalom! ” Faulkner’s Discourse. An International Symposium.Toim. Lothar Hönnighausen. Tübingen: Max NiemeyerVerlag 1989, 33–45.

Hoffmann, Maria E., Negatio Contrarii. A Study of Latin Litotes.Assen: Van Gorcum 1987.

Horn, Laurence R., A Natural History of Negation. Chicago, London:The University of Chicago Press 1989.

Katajamäki, Sakari, ”Runouden kieltoilmaukset ja kuvallisuuden pa-radoksi”. Kirjallisuus, kieli ja kognitio. Kognitiivisesta kirjalli-suuden- ja kielentutkimuksesta. Toim. Katriina Kajannes jaLeena Kirstinä. Helsinki: Yliopistopaino 2000, 133–158.

265

Korpela, Jorma, Tohtori Finckelman. Ihmiskurjan kertomus. Helsinki:SKS 1996. (1952)

Kurman, George, ”Negative Comparison in Literary Epic Narrative”.Comparative Literature 21 (1969), 337–347.

Launonen, Hannu, ”Poeettisen kielen kaksi periaatetta. Lauri Viidanratkaisuja”. Teokset, taustat, tutkijat. Toim. Jaana Anttila. Kir-jallisuudentutkijain Seuran Vuosikirja 42. Helsinki: SKS1988, 11–37.

Leech, Geoffrey N., A Linguistic Guide to English Poetry. London:Longman 1976. (1969)–Principles of Pragmatics. London, New York: Longman1986. (1983)

Lyons, John, Semantics. Osa 2. Cambridge: Cambridge UniversityPress 1985. (1977)

Lönnrot, Elias, Kalevala. Helsinki: Suuri Suomalainen Kirjakerho1985. (1849)

Marjanen, Kaarlo, Nuolia sumusta. Mietelmiä – teesejä – tapailuja.Porvoo, Helsinki: WSOY 1946.

Martin, Terence, ”The Negative Structures of American Literature”.American Literature 57:1 (1985), 1–22.

Mehtonen, Päivi, ”Obscurity as a Linguistic Device: Introductoryand Historical Notes ”. Danish Yearbook of Philosophy 31(1996), 157–168.

Salin, Sari, Intertekstuaalinen minuus. Ironia, metafiktio ja inter-tekstuaalisuus Jorma Korpelan romaaneissa Martinmaa,mieshenkilö ja Tohtori Finckelman. Kotimaisen kirjallisuudenpainamaton lisensiaattityö. Helsingin yliopisto, taiteiden tut-kimuksen laitos 1999.

Scheffler, Israel, Beyond the Letter. A Philosophical Inquiry intoAmbiguity, Vagueness and Metaphor in Language. London,Boston, Henley: Routledge and Kegan Paul 1979.

Sebeok, Thomas A. (toim.), Encyclopedic Dictionary of Semiotics. Osa 1.Berlin, New York, Amsterdam: Mouton de Gruyter 1986.

Stierle, Karlheinz, ”Partielle und asymmetrische Negationen”.Positionen der Negativität. Toim. Harald Weinrich.München: Wilhelm Fink Verlag 1975, 451–452.

266

Su, Soon Peng, Lexical Ambiguity in Poetry. London, New York:Longman 1994.

Viita, Lauri, Kootut runot. Porvoo, Helsinki, Juva: WSOY 1994.(1966)

Zwicky, Arnold M. ja Jerry M. Sadock, ”Ambiguity Tests and How toFail Them”. Syntax and Semantics. Osa 4. Toim. John P.Kimball. New York, San Francisco, London: Academic Press1975, 1–36.

267

Kirjoittajat

Outi Alanko, FL, on tutkija Helsingin yliopistossa taiteiden tut-kimuksen laitoksella. Hän on tutkinut fenomenologisia kirjal-lisuusteorioita ja valmistelee väitöskirjaa Maurice Blanchot’n tuo-tannosta.

Teemu Ikonen, FT, on yleisen kirjallisuustieteen tuntiopettajaHelsingin yliopistossa sekä Nuori Voima -lehden päätoimittaja.Hän tutkii 1700-luvun kirjallisuuden ja Denis Diderot’n ohellaavantgarden historiaa.

Janna Kantola, FT, on tutkija Helsingin yliopistossa sekä runo-uslehti Tuli&Savun päätoimittaja. Hän on julkaissut tutkimuk-set gnostilaisista teemoista Pentti Saarikosken Tiarnia-sarjassa(SKS, 1998) sekä modernismin jälkeisestä runoudesta (Palme-nia, 2001).

Sakari Katajamäki, FL, on tutkija Helsingin yliopiston taitei-den tutkimuksen laitoksella. Hän valmistelee väitöskirjaa LauriViidasta ja nonsensesta.

Sari Kivistö, FL, on tutkija Helsingin yliopistossa. Häneltä onilmestynyt suomennosvalikoima Hämäräin miesten kirjeet (Yli-opistopaino, 1999) sekä samaa aihetta käsittelevä tutkimus Crea-ting Anti-Eloquence. (Tiedeseura, 2002).

Kuisma Korhonen, FT, on helsinkiläinen tutkija kirjallisuuden-tutkimuksen valtakunnallisessa tutkijakoulussa. Hänen keskei-siä kiinnostuksen kohteitaan ovat olleet esseen teoria, kirjalli-suuden etiikka sekä ranskalainen symbolismi.

268

Päivi Kosonen, FT, toimii yleisen kirjallisuustieteen assistentti-na Tampereen yliopistossa. Häneltä on ilmestynyt ranskalaistaomaelämäkertaa käsittelevä teos Elämät sanoissa (Tutkijaliitto,2000).

Päivi Mehtonen, FT, on kirjallisuustieteen dosentti Tampereenja Helsingin yliopistoissa. Hän on tutkinut keskiajan poetiikkaaja kirjallisuutta, hämäryyden käsitehistoriaa sekä historian jateorian vuorovaikutusta.

Maria Salenius, FT, on brittiläisen kirjallisuuden yliopiston-lehtori Helsingin yliopiston Englannin kielen laitoksella. Häntutkii englantilaisen runoilijan ja papin John Donnen uskon-nollista tuotantoa, reformaatiota ja kieltä sekä uudemmista kir-jailijoista Evelyn Waughia.

Marika Tuohimaa, FL, on Suomen Akatemian tutkija ja tunti-opettaja Tampereen yliopiston matematiikan, tilastotieteen jafilosofian laitoksella. Hän valmistelee väitöskirjaa Jacques Derri-dan filosofiasta.

269

AAgricola, Rudolf 47Agrippa, kuningas (Apt.) 114Alanus ab Insulis 17aAlbertus Magnus (n. 1200-1280) 45, 51d’Alembert, Jean Le Rond (1717–1783) 87–109Alexander de Villa Dei 46Angela da Foligno 119Anonyymi Tietämättömyyden pilvi 71Aristoteles (384–322 eKr) 21, 46, 47, 66, 101Arnoldus de Thungaris (k. 1540) 51, 56Augustinus (354–430) 13, 17, 18, 60, 63, 113, 116, 117–118, 119, 122, 123Avilan Teresa 19

BBalzac, Honoré de 91Barnes, Djuna (1892–1982) 190–219Barney, Natalia 194Barthes, Roland (1915–1980) 26, 101–102, 111, 155, 156, 157, 209

Henkilöhakemisto

Vain sellaisten henkilöiden elinvuodet on mainittu, joihin tässäteoksessa viitataan toistuvasti.

Baudelaire, Charles (1821–1867) 134, 137, 142Baudrillard, Jean 133Baumgarten, A. G. 23Bayle, Pierre 103Beckett, Samuel 194Beer, Gillian 257Benstock, Shari 197Bjurström, C. G. 233Blake, William 115Blanchot, Maurice (1907– ) 31, 136, 144, 156, 157, 160–189Boccaccio, Giovanni 18Boileau(-Despréaux), Nicolas (1636–1711) 93, 101Bonaventura (1217–1274) 60, 63, 71Bonnefoy, Yves 135Bonniot, Dr 143Booth, John Wilkes 250Boureau, Alain 119Bruni, Leonardo (1369–1444) 43–44Bunyan, John (1628–1688) 115, 118Burke, Edmund (1729–1797) 23, 106Butor, Michel (1926– ) 26, 224

270

CCalinescu, Matei 97Campbell, George 21aCaputo, John D. 19Carroll, Lewis 31Cazalis, Henry 152Cellini, Benvenuto (1500–1571) 116, 119–120Chirico, Giorgio de 204Cicero (106–43 eKr) 40, 42, 49, 52, 66Cixous, Hélène 157Claudel, Paul 137Cochin, Charles-Nicolas nuorempi (1715–1790) 87, 88, 89, 90, 95, 106, 107Corneille, Pierre 258Crotus Rubeanus (n. 1480-1539) 40

DDaavid 65Damrosch, Leon 97–98Daniel 44Deguy, Michel 157Delègue, Yves 143Deleuze, Gilles (1925– ) 30, 133Derrida, Jacques (1930– ) 135, 149–150, 151, 153, 156, 157, 191–192, 193Descartes, René (1596–1650) 133, 156, 192Dewey, John 134Diderot, Denis (1713–1784) 87–109Dominicus, pyhä (Hämäräin miesten kirjeissä) 54–55Donne, John (1572–1631) 23, 60–86

Duns Scotus 44Durand, Pascal 135, 137Duras, Marguerite (1914–1996) 125, 126

EEckhart, Mestari 19Edson, Laurie 231Ekelöf, Gunnar (1907–1968) 220–221, 233–238, 241Eliot, T. S. (1888–1965) 25, 156, 252Empson, William (1906–1984) 24, 246Emerson, Ralph Waldo 134Enqvist, Per Olov 110Erasmus Rotterdamilainen (1467–1536) 45, 46, 55Esteban, Claude 135

FFlanner, Janet 194Forster, E. M. (1879–1970) 254–257Foxe, Richard 66Frank, Joseph 197, 210Freud, Sigmund (1856–1939) 124, 207–208

GGenet, Jean 133George, Stefan 137Gide, André 137Gogol, Nikolai (1809–1852) 260, 261aGondek, Hans-Dieter 165a, 172Gusdorf, George 112, 113Guyon, Madame 121

271

HHaavikko, Paavo 32aHarpham, Geoffrey G. 113Hegel, G. W. F. (1770–1831) 14a, 145Heidegger, Martin (1889–1976) 14a, 19, 29Herakleitos Hämärä (n. 540– 480 eKr.) 13–14, 18, 26, 29, 220Herder, J. G. von 122Hermogenes (100-luku) 55–56Hildegard Bingeniläinen 19Hobbes, Thomas 22Homeros 101Horatius (65–8eKr) 45, 48, 96Horn, Laurence 250Hugo, Victor 134Hurd, Richard (1720–1808) 97, 98aHuret, Jules 139Husserl, Edmund 162, 211a

IIngarden, Roman (1893–1970) 173, 263Iser, Wolfgang (1926– ) 162, 173Isokrates 42

JJacobsen, Mikkel-Borch 217Jacobshagen, Cornelia 121James, Henry 124James, William (1842–1910) 112, 116Jaucourt, Louis de (1704–1779) 89, 90Jean-Paul (Jean Paul Friedrich Richter) 91Jeesus Kristus 68–69, 89, 120

Jeremia 42Jesaja 73Job 39Johannes, ks. Ristin JohannesJohnson, Samuel 96Joosef 44Joyce, James (1882–1941) 9, 26a, 29, 194, 220, 225, 236–237, 239Jung, C. G. 203

KKafka, Franz 225Kandinsky, Wassily 111Kant, Immanuel 98Kierkegaard, Sören 19King, Henry 65Kircher, Athanasius (1602– 1680) 14, 61Kopernikus, Nikolaus (1473– 1543) 61Korpela, Jorma 260Kristeva, Julia (1941–) 10a, 29, 30, 133, 135, 150, 151, 205–207, 211–212, 217

LLacan, Jacques (1901–1981) 30, 165, 172–173, 217Laclos, Choderlos de 91Lanson, Gustave (1857–1934) 135, 141Leech, Geoffrey N. 250, 251Leroy, Claude 124Levinas, Emmanuel (1906–1995) 163, 174, 177, 178–179, 183, 191, 193, 195–200, 217Lincoln, Abraham 250, 251Luther, Martti 64Luukas 69, 114, 116

272

MMadonna 121Maeterlinc, Maurice 137Mallarmé, Stéphane (1842–1898) 24, 26a, 29, 133–159, 210Manno, Yves di 135Manutius, Aldus 55Marchal, Bertrand 145Marguerite Porete 21Marjanen, Kaarlo 252Matteus 69Mauron, Charles 136Mazeppa, Ivan 250, 251Melanchthon, Philipp (1497–1560) 44, 48, 50Meschonnic, Henri 135Michaux, Henri (1899–1984) 29, 220–233, 234, 235, 236, 237, 241Miika 39Monica (kirkkoisä Augustinuksen äiti) 117Montaigne, Michel de (1533–1592) 103, 104, 134Mortensen, Anders 234

NNancy, Jean-Luc 199Nerval, Gérard de 134Newman, John Henry (1801–1890) 118, 121Nietzsche, Friedrich 14aNorris, Margot 225

OOlsson, Anders 233, 235, 236

PPaavali (Saul) 114, 116, 117, 118Pascal, Blaise (1623–1662) 26, 118,

134Perec, Georges (1936–1982) 28, 125, 126Perrault, Charles 101Petrarca, Francesco (1304–1374) 18, 87, 122Petrus Hispanus (Hämäräin miesten kirjeissä) 56Picasso, Pablo 171Pico della Mirandola 44Pindaros (518– n. 438 eKr) 13, 29Platon (427–347 eKr) 13, 54, 101, 118, 150, 220Plotinos (n. 205–270) 60, 70Poe, Edgar Allan 28Poulet, Georges 178Propp, Vladimir 101Proust, Marcel (1871–1922) 135, 140, 141Pseudo-Dionysios 19

QQueneau, Raymond 28Quintilianus (n. 35–95) 9, 16, 18, 27, 30–31, 50

RRabelais, François (n. 1494–1553) 22, 134Radcliffe, Ann 97Rainolds, John 66Redfield, James 121Redon, Odilon 169Rekola, Mirkka 251Rembrandt 191Reynolds, Sir Joshua (1723–1792) 96Ricardou, Jean 153Richard, Jean Pierre 144Ricoeur, Paul 113

273

Rimbaud, Arthur (1854–1891), 137, 142, 234Rissanen, Paavo 73aRistin Johannes 19Robbe-Grillet, Alain (1922– ) 125, 126Ronsard, Pierre de 134Rosenheim, Shawn James 28Rousseau, Jean-Jacques (1712–1778) 122–123

SSaarikoski, Pentti (1937–1983) 220–221, 239–241Sade, markiisi de 102Sarraute, Nathalie (1900–1999) 125, 126Sartre, Jean-Paul 145, 150Saussure, Ferdinand de 193Scaliger, Julius Caesar 49Scheffler, Israel 248Scherer, Jacques 138a, 149Schestag, Thomas 180Schleiermacher, Friedrich 14aSchor, Naomi 96Shaftesburyn jaarli 95–96Sheringham, Michael 123–124Sjöberg, Leif 235Šklovski, Viktor 25Sokal, Alan 30, 133Sokrates 54, 220Spinoza, Benedictus de 200Stein, Gertrude (1874–1946) 11a, 26a, 194Sterne, Laurence (1713–1768) 102– 103Stevens, Wallace 26Su, Soon Peng 247–248, 249, 261Swift, Jonathan 21

TTaylor, Charles 122Teresa, ks. Avilan TeresaToklas, Alice B. 194Trotet, Fran¸ois 225Tuomas Akvinolainen (1225–1274) 44, 45Tuomas, pyhä (Hämäräin miesten kirjeissä) 54–55

UUlrich von Hutten (1488–1523) 40, 42

VValéry, Paul (1871–1945) 135, 137, 156, 157Vergilius 40Verlaine, Paul 137Viita, Lauri (1916–1965) 244, 245, 249–250, 252–253, 258, 259Virilio, Paul 30, 91Vives, Juan Luis (1492–1540) 43, 44, 47–48, 50

WWalpole, Horace 97Watelet, M. 97Weintraub, Karl 112Whitman, Walt 134Wilde, Oscar 137Wilson, Thomas 66Winters, Yvon 134Wittgenstein, Ludwig 157Wood, Thelma 194Woolf, Virginia 111

ZZola, Emile (1840–1902) 134, 141Zukofsky, Louis 26a