kritische berichte

W O L F G A N G A M A D E U S M O Z A R T

Kritische Berichte

SERIE II . WERKGRUPPE 5

BAND 16: LE NOZZE DI FIGARO

(LUDWIG FINSCHER)

VORGELEGT VON ULRICH LEISINGER

BÄRENREITER KASSEL . BASEL . LONDON . NEW YORK . PRAG

2007

Krit.Bericht-Figaro Titelei 14.05.2007 15:13 Uhr Seite 3

Die Editionsarbeiten an der „Neuen Mozart-Ausgabe“ werden gefördert durch:Stadt Augsburg, Stadt Salzburg, Land Salzburg, Stadt Wien.

Komitee für Salzburger Kulturschätze.Union der deutschen Akademien der Wissenschaften,

vertreten durch die Akademie der Wissenschaften und der Literatur . Mainz,aus Mitteln des Bundesministeriums für Bildung und Forschung, Bonn/Berlin,

und des Bayerischen Staatsministeriums für Wissenschaft, Forschung und Kunst.Bundesministerium für Bildung, Wissenschaft und Kultur, Wien.

Die Internationale Stiftung Mozarteum Salzburg dankt außerdemdem Packard Humanities Institute (Los Altos, California) für großzügige Förderung der

Redaktionsarbeiten an diesem Kritischen Bericht.

Editionsleitung:

Dietrich Berke . Wolfgang Rehm

Redaktion: Wolfgang Rehm

EDV-Satz: Wolfgang Rehm und Holger M. Stüwe

Notensatz: Edition Litmus (Helmut Schmidinger), Wels_______________________________________________________________________________________

Alle Rechte vorbehalten / 2007 / Printed in Austria© 2007 Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmbH & Co. KG Kassel

Vervielfältigungen jeglicher Art sind gesetzlich verboten.Kritischer Bericht zu BA 4565

ISMN M-006-54665-7 (Leinen)ISMN M-006-54664-0 (Kartoniert)

Krit.Bericht-Figaro Titelei 14.05.2007 15:13 Uhr Seite 4

5

INHALT

Abkürzungsverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Vorbemerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

I. Quellen

Übersicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

Autographes Quellenmaterial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

Abschriften . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70

Textbücher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90

Dokumente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

A n h a n g

1. Für die Edition und den Kritischen Bericht nicht herangezogene Quellen . . . . . . 97

2. Editionsrelevante Einzelquellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104

3. Die wissenschaftlichen Vorgänger-Ausgaben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104

II. Bemerkungen zu den Quellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

Sinfonia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106

Atto primo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111

Atto secondo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134

Atto terzo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169

Atto quarto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205

A n h a n g . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246

III. Fassungen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258

IV. Die wichtigsten Varianten in den Hauptüberlieferungszweigen . . . . . . . . . . . . . . . 271

V. Bemerkungen zum Libretto

1. Gesangstext . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281

2. Akt- und Szenenangaben sowie szenische Anweisungen . . . . . . . . . . . . . . . . . 289

Anhang (zu „V./1. und „V./2.“) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312

3. Textincipits wichtiger deutschsprachiger Übersetzungen bis 1800 . . . . . . . . . . 314

VI. Konkordanz der Zählungen von geschlossenen Nummern und Szenen . . . . . . . . . 321

Wasserzeichen-Abbildungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325

Krit.Bericht-Figaro5-200 14.05.2007 17:12 Uhr Seite 5

6

Notenanhang

A. Striche und Änderungen von Mozarts Hand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330

B. No. 14 Terzetto (Notation der Singstimmen im Autograph und im

Direktionsexemplar) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 340

C. Aria No. 28: Rekonstruktionsversuch der Uraufführungsfassung 1786 . . . . . . . . . 352

D. Varianten aus den Quellen B bis M . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358

Berichtigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 408

Nachbemerkung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 419


7

ABKÜRZUNGSVERZEICHNIS

a. a. O. = am angegebenen OrtAbt. = AbteilungAkk. = AkkoladeAlbrecht = Otto E. Albrecht, A Census

of Autograph Music Manu-scripts of European Com-posers in American Libra-ries, Philadelphia 1953

AMA = Alte Mozart-Ausgabe:Wolfgang Amadeus Mo-zart’s Werke. Kritischdurchgesehene Gesammt-ausgabe, 24 Serien, Leipzig1876-1907

AMA-Rev. = Revisionsbericht zu AMASerie V. Nr. 1-21 (Revisorfür Le nozze di Figaro:Franz Wüllner bei Über-nahme der Edition vonJulius Rietz 1869)

ANT. = AntonioAuft. = Auftakt

B. = Basso(i)BARB. = BarbarinaBART. = BartoloBAS. = BasilioBauer- = Mozart. Briefe und Auf-Deutsch zeichnungen. Gesamtaus-

gabe, gesammelt (und erläu-tert) von Wilhelm A. Bauerund Otto Erich Deutsch(vier Textbände = Bauer-Deutsch I-IV, Kassel etc.1962/63), auf Grund derenVorarbeiten erläutert vonJoseph Heinz Eibl (zweiKommentarbände = Eibl Vund VI, Kassel etc. 1971),Register, zusammengestelltvon Joseph Heinz Eibl (=Eibl VII, Kassel etc. 1975),Einführung und Ergänzun-

gen von Ulrich Konrad(VIII, Kassel etc. 2006),Taschenbuch-Ausgabe(Bände I-VIII), Kassel etc.und München 2005

Bd., Bde. = Band, BändeBg. = Bogen, BögenBl., Bll. = Blatt, BlätterBls. (Hbls.) = Bläser (Holzbläser)bzw. = beziehungsweise

ca. = circaCHER. = CherubinoCl. = Clarino(i)Clar. = Clarinetto(i)cm = ZentimeterCont. = ContinuoCor. = Corno(i)Cor. di B. = Corno(i) di Bassetto

D. CUR. = Don Curziod. h. = das heißtDME = Digitale Mozart-Editiondt. = deutsch

Edge2001 = Dexter Edge, Mozart’sViennese Copyists, Phil.Diss. University of SouthernCalifornia, Los Angeles/CA2001 (insbesondere S. 1416bis 1742)

entspr. = entsprechendetc. = etceteraev. = eventuell

f., ff. = folgend, folgendeFag. = Fagotto(i)FIG. = FigaroFl. = Flauto(i)

gestr. = gestrichenGleissner- = Thematisches VerzeichnisVerz. des 1800 an J. A. André ge-


8

(Gleissner- langten Mozart-NachlassesVerz.) von Franz Gleissner, Offen-

bach um 1800 (Manuskript)

Haber- = Gertraut Haberkamp, DiekampED Erstdrucke der Werke von

Wolfgang Amadeus Mozart.Zwei Bände: Bibliographie.Textband und Bildband(= MusikbibliographischeArbeiten, herausgegeben vonRudolf Elvers, Band 10/Iund II), Tutzing 1986

Hbls. = HolzbläserHrsg., hrsg. = Herausgeber,

herausgegeben

IL C. = Il Conteital. = italienisch

Kat. = KatalogKleinWAM = Wolfgang Amadeus Mozart.

Autographe und Abschriften.Katalog bearbeitet von Hans-Günter Klein (= Staats-bibliothek PreußischerKulturbesitz. Kataloge derMusikabteilung, heraus-gegeben von Rudolf Elvers.Erste Reihe: Handschriften,Band 6, Wolfgang AmadeusMozart), Kassel 1982

KonradMS = Ulrich Konrad, MozartsSchaffensweise. Studien zuden Werkautographen,Skizzen und Entwürfen,Göttingen 1992

Korr., korr. = Korrektur, korrigiertKrit. = Kritischer (Bericht)KV = Köchel-Verzeichnis:

Ludwig Rittter von Köchel,Chronologisch-thematischesVerzeichnis sämtlicher Ton-werke W. A. Mozarts. DieAuflagen werden durch

hochgestellte Ziffern 1, 2, 3,3a (= Auflage 1947 mit Sup-plement) und 6 bezeichnet.

LA C. = La ContessaLLA = Leo Liepmannssohn Berlin

(Antiquariat)li. = links (Pianoforte)

MARC. = MarcellinaMJb = Mozart-Jahrbuch (1950 ff.)

NMA = Neue Mozart-Ausgabe,Kassel etc. 1955-2007

No., Nr. = Nummer(n)

o. ä. = oder ähnliche(s)Ob. = Oboe(i)orig. = original(e)

Pfte. = Pianoforte

r (hoch- = recto (Vorderseite)gestellt)re. = rechts (Pianoforte)Rec. = Recitativo

S. = Seite(n)SartoriLI = Claudio Sartori, I libretti

italiani a stampa dalleorigini al 1800. Catalogoanalitico con 16 indici,7 Bände, Cuneo 1990-1994

Sc. = ScenaSgst. = Singstimme(n)Skb = SkizzenblattSp. = SpalteSopr. = SopranoStacc. = StaccatoStr. = StreicherSUS. = Susanna

T. = TakteTen. = TenoreTimp. = Timpani


9

TS = total span (= Gesamtspanneder Rastrierung)

TysonEV = Wolfgang Amadeus Mozart:Le Nozze di Figaro. Eightvariant versions,herausgegeben von AlanTyson, Oxford 1989

Tyson1987 = Alan Tyson, Mozart. Studiesof the Autograph Scores,Cambridge/MA und London1987 (insbesondere Kapitel10 und 18)

Tyson1988 = Alan Tyson, The 1786Prague Version of Mozart’s‘Le nozze di Figaro’, in:Music & Letters 69 (1988),No. 3, S. 321-333.

TysonWK = Neue Mozart-Ausgabe,Serie X, Werkgruppe 33,Abteilung 2: Wasserzeichen-Katalog von Alan Tyson.Zwei Bände: Abbildungenund Textband, Kassel etc.1992

urspr. = ursprünglich

v (hoch- = verso (Rückseite)gestellt)V. = Violino(i)Va. = Viola(e)Vc. = Violoncello(i)Verz. = Verzeichnisvgl. = vergleicheVMC = Viennese Mozart-Copyist

(nach Edge2001)

Warbur- = The Librettos of Mozart’stonLMO Operas [in Faksimile],

herausgegeben vonErnest Warburton, 7 Bände,New York 1992

WSF = Théodore de Wyzewa/George de Saint Foix,

W.-A. Mozart. Sa viemusicale et son œuvre,5 Bände (Werknummern),Paris 1912, 21936 (Bände1/2), 1936-1946 (Bände 3-5)

Wz. = Wasserzeichen

z. B. = zum BeispielZiegler- = Wolfgang Amadeus Mozart.WAM Autographenverzeichnis.

Bearbeitet von Frank Ziegler(= Deutsche Staatsbibliothek.Handschrifteninventare,herausgegeben von Hans-Erich Teitge. Band 12),Berlin 1990

ZifferHob = Österreichische National-bibliothek. Katalog desArchivs für Photogrammemusikalischer Meister-handschriften WidmungAnthony van Hoboken,Teil 1, bearbeitet von AgnesZiffer, Wien 1967(= Museion III/3)

z. T. = zum Teil

4tel = Viertel8tel = Achtel16tel = Sechzehntel32stel = Zweiunddreißigstel(usw.)

z. B. c–d–e = Tonfolgez. B. c+e+g = Zusammenklang

Grundsätzlich gilt für diesen KritischenBericht, daß bei transponierendenInstrumenten die notierte und nicht dieerklingende Tonhöhe angegeben wird.[Fortsetzung auf der folgenden Seite]


10

Typographische Hinweise: Die Indexziffern bei Quellen-Sigla und für die Anmerkungen ha-ben im Haupttext denselben Schriftgrad. Für die Abkürzungen von Rollenbezeichnungen wer-den sowohl Versalien („FIG.“) als auch gemischte Schrift („Fig.“) verwendet; vgl. auch S. 27,Anmerkung 18.


11

VORBEMERKUNGEN

Zu den Quel len

Wohl für keines der nach Umfang und Bedeutung großen Werke Wolfgang AmadeusMozarts hat sich die Quellenlage und die Forschungssituation in der unbeabsichtigt langenZeitspanne zwischen dem Erscheinen des Notenbandes im Jahre 1973 und der Vorlage deszugehörigen Kritischen Berichts so grundlegend verbessert wie für Le nozze di Figaro.Der hier vorgelegte Kritische Bericht profitiert einerseits davon, daß seit 1979/80 die im Zwei-ten Weltkrieg aus der ehemaligen Preußischen Staatsbibliothek nach Schlesien ausgelagertenBestände – darunter Atto terzo und Atto quarto von Le nozze di Figaro – der Forschung in derBiblioteka Jagiello ska in Kraków uneingeschränkt wieder zur Verfügung stehen, andererseitsaber auch davon, daß wesentliche Teile des Originalstimmensatzes, die auf den Karteikartender Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek Wien nicht verzeichnet sind,1993 von Dexter Edge als Bestandteil des dortigen „Opern-Archivs“ ermittelt werden konn-ten (unsere Quelle C); hierüber hat Edge am 4. November 1995 bei der Jahrestagung derAmerican Musicological Society in New York erstmals referiert1. Ein vorläufiger Bericht überseine Funde und Erkenntnisse liegt im Kapitel „Le nozze di Figaro“ seiner wahrhaft erschöp-fenden Studie Mozart’s Viennese Copyists vor2. Des weiteren hat Alan Tyson (1926-2000) beider Suche nach den ältesten Quellen zum Figaro bereits 1981 gezeigt, daß die zum Opern-Archiv gehörende Partiturabschrift (unsere Quelle B1) noch einen Teil aus Atto secondo desDirektionsexemplars der Uraufführung von 1786 enthält. Edge konnte schließlich nachweisen,daß auch Atto terzo und Atto quarto des Direktionsexemplars erhalten geblieben sind; die bei-den Bände befinden sich gleichfalls in der Österreichischen Nationalbibliothek Wien, aller-dings nicht mehr im Opern-Archiv, sondern unter den aus dem Wiener Kärntnerthor-Theaterübernommenen Beständen (unsere Quelle B2). Zu verzeichnen sind in den letzten Jahren zu-dem Besitzerwechsel bei einigen autographen Quellen, die von der Originalpartitur abgesplit-tert sind oder ihr als Skizzen und Entwürfe nie fest angehört haben. Mit einer einzigen Aus-nahme ist der Verbleib aller Skizzen und Entwürfe zu Le nozze di Figaro aus den Verstei-gerungen der Sammlung August André bei Leo Liepmannssohn Berlin 1929 (Auktion 55)und 1932 (Auktion 62) geklärt3.Die nunmehr zugänglichen Originalquellen bieten verbindliche – aus der Sicht von 1973 zumTeil durchaus überraschende – Lösungen für einige bei Vorlage der Teilbände offene Fragen,etwa die „eher skurrile“ Numerierung des Zitats aus der Figaro-Cavatine „Se vuol ballaresignor Contino“ (No. 3) im zweiten Akt als No. 11½ (Teilband 1, S. XVII), die Gestaltungdes Schlusses von Atto terzo (No. 23) und die – wie es lange schien4 – nur durch das Text-buch Wien 1786 (unsere Quelle N1) dokumentierte Ariette „Voi che intendete“ des Cheru-

1 Dexter Edge, The Original Performance Material and Score for Mozart’s Le nozze di Figaro (American

Musicological Society. Annual Meeting New York 1995: Abstracts, S. 77-78).

2 Edge2001, dort S. 1416-1742. Eine weitergehende Auswertung hat er ausdrücklich angekündigt: University of

Chicago Press (in Vorbereitung).

3 Allein das Original des 1929 versteigerten ersten Entwurfs zu den Schlußtakten der Figaro-Cavatina = No. 3

(Teilband 2: Anhang III/2, S. 628) bleibt bis heute verschollen; vgl. dazu auch Quelle Aa, S. 63-64.

4 Tyson1987, S. 314-316.


12

bino vor dem Finale der Oper (No. 29). – Der Originalstimmensatz (unsere Quelle C: Quel-lengruppe 1) liefert den Beleg dafür, daß von einer einheitlichen Wiener Fassung von 1786überhaupt nicht gesprochen werden kann; vielmehr war das Werk verschiedenen Revisionenund Kürzungen unterworfen, die nur zum Teil auch durch andere Quellen dokumentiert sind5.Schließlich sei an dieser Stelle auch auf den Exkurs mit neuen Überlegungen zur Überliefe-rung des Autographs vor 1850 hingewiesen6.Nicht weniger gravierend sind die Umwälzungen, die die sekundäre Quellenüberlieferungbetreffen: Die Beliebtheit des Werkes im deutschen Sprachgebiet und das vergleichsweisespäte Erscheinen des für die Rezeption maßgeblichen Simrock-Partiturdrucks (um 1818/1819,unsere Quelle S2) – zu diesem Zeitpunkt waren die übrigen „großen“ Opern längst im Druckweit verbreitet – führen zu einer besonders breiten Sekundärüberlieferung, aus der nur dieausschließlich mit Übersetzungen versehenen Kopien verhältnismäßig rasch ausgeschaltetwerden können.Der Wert einiger Abschriften, die von der älteren Mozart-Forschung als zentral angesehenwurden, wird sowohl durch das Wiederauffinden der Originalquellen als auch durch jüngereForschungen relativiert. Hierzu gehört einerseits die Donaueschinger Partiturkopie (unsereQuelle I; seit 1999 in der Badischen Landesbibliothek Karlsruhe)7. Wie Alan Tyson überzeu-gend darlegen konnte, stellt diese Kopie nur einen, und nicht einmal den vollständigstenRepräsentanten der Prager Fassung von 1786/1787 dar, die ihrerseits gerade in den insGewicht fallenden Änderungen schwerlich durch Mozart autorisiert sein dürfte8. Neben einervon Tyson benannten Partiturkopie aus København (unsere Quelle H) kann nunmehr aucheine bislang unbeachtet gebliebene, leider gleichfalls unvollständige Handschrift in der Stadt-bibliothek Leipzig, Musikbibliothek (unsere Quelle J) als Textzeuge für die Prager Fassungherangezogen werden.Im Quellenwert herabgestuft wurde hingegen die Partiturkopie im Conservatorio Statale diMusica „Luigi Cherubini“ Firenze, Biblioteca (unsere Quelle L), die von Alfred Einsteinnoch als wichtigster Textzeuge für die Wiener Fassung von 1789 angesehen worden war, dasie als einzige Partiturabschrift die beiden Ersatzstücke „Un moto di gioia“ KV 579 (No.13a) und „Al desio di chi t’adora“ KV 577 (No. 28a) an entsprechender Stelle der Kopie ent-hält. Alan Tyson und Dexter Edge konnten aber zeigen, daß diese Kopie überhaupt erst imersten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts angefertigt worden ist9. Als wichtigste Quelle für dieWiener Aufführungen von 1789 wird daher im Rahmen dieses Berichts außer dem unvoll-ständig überlieferten Originalstimmensatz in Quelle C (dort Quellengruppe 1) eine in derQuellenkartei der NMA zwar verzeichnete, bislang aber weitgehend unausgewertete Hand-schrift aus der Privatmusikaliensammlung der sächsischen Könige in der Sächsischen Lan-desbibliothek, Staats- und Universitätsbibliothek Dresden (unsere Quelle K), herangezogen,die zweifelsfrei vor 1794 anzusetzen ist.

5 Vgl. dazu Abschnitt III. Fassungen, S. 258-270.

6 Vgl. Abschnitt I. Quellen, S. 53-56.

7 Diese war von Siegfried Anheißer suggestiv und wortreich, aber darum noch lange nicht zutreffend für „die Ur-

fassung“ der Oper in Anspruch genommen worden: Die unbekannte Urfassung von Mozarts Figaro, in: Zeit-schrift für Musikwissenschaft 15 (1933, Heft 7/April), S. 301-317.

8 Vgl. dazu Abschnitt III. Fassungen, S. 267-269, und Tyson1988, S. 321-333.

9 Vgl. Tyson1987, S. 294-295, und Edge2001, S. 1532 ff.


13

Schließlich sind noch in jüngster Zeit wertvolle, zuvor nirgends dokumentierte Quellen ansLicht getreten. Hierzu gehört beispielsweise eine Partiturkopie des Figaro aus der Werkstattdes Wiener Hoftheaterkopisten Wenzel Sukowaty, die am 21. Mai 2004 bei Sotheby’s Lon-don versteigert worden ist und sich heute in der Juilliard School of Music New York befindet(unsere Quelle O13).

Zu Var ianten und Fassungen

Es ist das Verdienst Alan Tysons, durch akribischen Vergleich sekundärer Quellen herausge-stellt zu haben, daß die Werkfassung zu den Nozze di Figaro weit weniger einheitlich ist, alses das Autograph und die mit ihm weitgehend übereinstimmende Partiturausgabe von Sim-rock, die für das 19. Jahrhundert bis zum Erscheinen der in die AMA (Serie V/Band 17) imNovember 1879 übernommenen Figaro-Edition von Julius Rietz (Leipzig 1869)10 maßgeb-lich war, vermuten ließen. In einer kritischen Edition hat Tyson acht dieser Varianten 1989 imDruck vorgelegt (= TysonEV). Zweifellos sind seit der Prager Fassung von 1786/87 immerwieder Änderungen ohne Mozarts Wissen und Autorisation vorgenommen worden, um dasWerk an lokale Aufführungsbedingungen anzupassen. Eine beträchtliche Zahl von Variantenfindet sich aber schon in zuverlässigen alten Abschriften und wird überdies durch das Auffüh-rungsmaterial des Hoftheaters Wien gestützt, sodaß trotz des Fehlens autographer Quellen da-von auszugehen ist, daß sie aller Wahrscheinlichkeit nach auf Mozart selbst zurückgehen11.Zu den Varianten gehören Änderungen in Zusammenhang mit den Wiener Aufführungen von1789/1791, die deutlich über den bekannten Austausch der Nummern 13 und 28 durch Neu-kompositionen (KV 579 und KV 577) hinausgehen12. Der im Rahmen der NMA ungewöhn-lich umfangreiche Notenanhang zu einem Kritischen Bericht (S. 330-407) ist Ergebnis einer kri-tischen Prüfung der Quellen; er verdankt wichtige Anregungen den bereits genannten Arbei-ten von Alan Tyson und Dexter Edge.Als Ergebnis der nunmehr möglichen Scheidung autorisierter Werkfassungen sei überblicks-artig folgendes vorweggenommen13:

Fassungen Wien 1786

1. Le nozze di Figaro wurde am 1. Mai 1786 im Wiener Hoftheater nicht in der vom Kompo-nisten ursprünglich geplanten und spätestens am 29. April 1786, dem Tag des Eintrags in dasVerzeichnüß aller meiner Werke, abgeschlossenen Form aufgeführt. Vielmehr wurden nochn a c h dem Druck des Textbuches und v o r der Premiere kurzfristig Änderungen, meistKürzungen, vorgenommen. Das bekannte Exemplar des Librettos mit handschriftlichen Ein-tragungen aus der Sammlung Albert Schatz in der Library of Congress Washington/D.C., das

10 Vgl. Abschnitt I. Quellen, S. 104: Die wissenschaftlichen Vorgänger-Ausgaben.

11 Im Einzelfall besteht durchaus die Möglichkeit, daß eine Änderung aus der Not geboren und vom Komponisten

selbst nicht unbedingt als Verbesserung angesehen wurde. Hierzu gehören einige kurzfristig vorgenommene Än-

derungen und Striche vor und im Zuge der ersten Wiener Aufführungen (vgl. dazu Abschnitt III. Fassungen,

S. 258-262).


13 Für Einzelheiten sei auf die entsprechenden Abschnitte in diesem Kritischen Bericht verwiesen.


14

seit 1992 auch im Faksimile vorliegt14, dürfte ein recht getreues Bild von der Premieren-fassung bieten.

2. Die Niederschrift der Oper in separaten Faszikeln machte die Herauslösung einzelner musi-kalischer Nummern und gegebenenfalls deren Austausch leicht. Zu zwei vor der Urauf-führung gestrichenen Nummern fehlen daher heute die Autographe; ihre einstmalige Existenzkann aber nicht nur aus dem Textdruck erschlossen werden, sondern zum Teil sind die Sätzeauch durch Querverweise, die im Arbeitsstadium in die autographe Partitur eingetragen wur-den, nachgewiesen. Die Arietta „Voi che intendete“, eine gekürzte Wiederaufnahme von„Voi che sapete che cosa è amor“ (No. 12), kann aufgrund der Sekundär-Überlieferung re-konstruiert werden und ist im Notenanhang D/9 wiedergegeben (dort S. 405-407).

3. Ausschließlich in den Originalstimmen zu finden sind Partien für obligate Flöte und Fagottin der Arie der Marcellina „Il capro e la capretta“ (No. 25); da die Arie kurioserweisen a c h dieser Änderung eliminiert wurde, ist sie in dieser Fassung möglicherweise bis heutenoch nicht erklungen.

4. Im Zuge der ersten Figaro-Aufführungen 1786 ergab sich die Notwendigkeit für korrigie-rende Eingriffe; die 16tägige Spielpause zwischen der dritten Aufführung am 8. Mai 1786und der vierten Aufführung am 24. Mai 1786 wird Mozart Zeit gegeben haben, die aus seinerSicht erforderlichen oder von anderen verlangten Änderungen vorzunehmen. Diese Neufas-sungen sollten die ursprünglichen ersetzen15.

5. In anderen Fällen scheint Mozart nicht an einen Ersatz, sondern eher an Alternativengedacht zu haben. Dies steht für das Ende von Atto terzo zu vermuten, für das Mozart nachheutigem Wissensstand16 nur für die ersten drei Aufführungen Tänzer heranziehen konnte.Diese – wohl auch von Mozart bevorzugte – Fassung mit dem Ballo (Fandango) ist im Haupt-text der NMA wiedergegeben. Mehrere frühe Quellen verzichten auf ihn und begnügen sichmit einer geringfügigen Korrektur, um den harmonischen Anschluß des Rezitativs des Grafen„Andate amici!“ (No. 23, T. 176-185) in C-dur statt D-dur im unmittelbaren Anschluß anT. 132 herzustellen17. Die Lösung des Hoftheaters Wien, das heißt wohl Mozarts, für ein Akt-ende ohne Ballo ist ausschließlich im Originalstimmensatz und (mit Abstrichen) in der Direk-tionspartitur dokumentiert. Während die zeitgenössischen Kopien nur den Fandango aus-lassen, greift Mozart radikaler ein: Er wahrt den festlichen Charakter durch eine Neugestal-tung der Marcia, die zunächst durch Auslassungen gekürzt wird, um erst nach dem Rezitativdes Grafen zu Ende geführt zu werden. Hiermit schließt der dritte Akt, ohne daß der Chor„Costanti amanti“ noch einmal aufgenommen wird.

6. Ein wichtiges Anliegen bei den Revisionen in der Premieren-Saison war es offenbar, daslange Stück18, das bei den ersten Aufführungen durch die vom Publikum geforderten Wieder-holungen noch zusätzlich gedehnt wurde, zu straffen. Kürzungen innerhalb einzelner Num-

14 WarburtonLMO, Band 3, S. 3-103.

15 Dies gilt beispielsweise für die verfeinerte Instrumentierung der Susanna-Arie „Deh vieni non tardar“ (No. 28)

und für einen größeren Abschnitt aus dem Sextett „Riconosci in questo amplesso“ (No. 19).

16 Vgl. Edge2001, S. 1549.

17 Vgl. TysonEV, Nr. 7, S. 39-40.

18 Da Ponte hatte diese Gefahr in einer „captatio benevolentiae“ im Vorwort zum Textdruck (siehe Abschnitt

I. Quellen, S. 95-96) bereits angesprochen.


15

mern betreffen das Duettino „Via resti servita, madama brillante“ (No. 5) von 74 auf 45Takte sowie das Duettino „Aprite presto aprite“ (No. 15) von 54 auf 44 Takte19; in beidenFällen ist die vergleichsweise häufig auch separat überlieferte kürzere Variante durch Aus-lassung redundanter Taktgruppen aus der längeren hervorgegangen. Zu No. 15 gibt es alter-nativ ein den Handlungsverlauf straffendes Secco-Rezitativ, auf das bereits Karl-HeinzKöhler 1968 in seinen Figaro-Miscellen aufmerksam gemacht hatte20.

7. Als Radikal-Lösung sind im Zuge der Kürzungen einige Nummern – wenigstens zeitweise– vollständig entfallen. Hierzu gehören: Bartolos „La vendetta, oh la vendetta!“ (No. 4),Marcellinas „Il capro e la capretta“ (No. 25), der Abschnitt „Conoscete signor Figaro“ imFinale von Atto secondo (No. 16: T. 398-466), wahrscheinlich auch das Duettino „Via restiservita, madama brillante“ (No. 5), Cherubinos „Non so più cosa son, cosa faccio“ (No. 6)und Basilios „In quegl’anni, in cui val poco“ (No. 26)21. Die Materialien des Opern-Archivs(Quellen B1+2 und C) weisen einzelne kürzende Detaileingriffe in den geschlossenen Num-mern und massive Eingriffe in den Rezitativen auf; allerdings kann deren Chronologie unddamit auch deren Autorisation nicht durchweg bestimmt werden22.

8. An der relativen Höhe der Singstimmen der Gräfin und der Susanna in den größerenEnsembles hat Mozart noch nachträglich gearbeitet, ohne daß in jedem Fall eine verbindlicheLösung erkennbar ist. Im Notenanhang B (S. 340-351) werden daher die wichtigsten Varian-ten der Singstimmen von No. 14 (Terzetto) zur Kenntnis gebracht.

Wiener Fassungen 1789/1791

Zur Wiener Fassung von 1789, die – wahrscheinlich in mehreren Stadien der Revision – biszum 9. Februar 1791 gespielt wurde, läßt sich auf Grund der verbesserten Quellenlage fol-gendes festmachen:

1. Entgegen Angaben in der älteren Literatur, die ohne Detailprüfung im Vorwort zur NMA-Edition wiedergegeben sind23, kann kein Exemplar eines Wiener Textdrucks von 1789 nach-gewiesen werden; angesichts der auffällig starken Überlieferung des Librettos von 1786 ist esvielmehr fraglich, ob 1789 überhaupt ein neues Textbuch ausgegeben worden ist24.

2. Susannas „Deh vieni non tardar“ (No. 28) ist in Atto quarto durch „Al desio di chi t’adora“KV 577 (No. 28a) ersetzt, „Venite inginocchiatevi“ (No. 13) in Atto secondo durch „Un motodi gioia“ KV 579 (No. 13a). Dexter Edge weist mit Recht auf den unterschiedlichen Wasser-zeichenbefund dieser beiden Einlagen im Originalstimmensatz (Quelle C) hin und erwägt, daß

19 Merkwürdigerweise ist diese Variante bei TysonEV nicht wiedergegeben, obgleich sie – ebenso wie die kürzere

Fassung des Duettino „Via resti servita, madama brillante“ (No. 5: TysonEV, Nr. 1, S. 1-7) – an den Anschluß-

stellen Abänderungen erfordert (vollständiger Abdruck: AMA Serie V/No. 17, S. 403-406).

20 In: MJb 1968/70, S. 119-131, dort insbesondere S. 126-131.

21 Zu einer ästhetischen Wertung dieser Kürzung vgl. Edge2001, S. 1603 ff. Zu Strichen und zeitweiligen Kürzun-

gen, die im Autograph und in den originalen Aufführungsmaterialien zu unterschiedlichen Zeiten vorgenommen

wurden, vgl. Abschnitt III. Fassungen, S. 258-270.

22 Vgl. dazu die Einzelnachweise in Abschnitt IV. Die wichtigsten Varianten in den Hauptüberlieferungszweigen,

S. 271-280.

23 In: Teilband 1, S. XII und XV.

24 Vgl. dazu Abschnitt I. Quellen, S. 93 (dort nach Quelle N8 den Exkurs: Wien 1789).


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die Arietta „Un moto di gioia“ (No. 13a) erst anläßlich einer späteren Aufführung der Wieder-aufnahme hinzugekommen ist, wohingegen das Rondò „Al desio di chi t’adora“ (No. 28a)1789 mit Rücksicht auf den Stimmcharakter der Ferrarese del Bene von Anfang an eingeplantwar25.

3. Die Materialien des Hoftheaters Wien belegen auch Eingriffe in die Arien des Grafen„Vedrò mentre io sospiro“ (in No. 18) und der Gräfin „Dove sono i bei momenti“ (in No. 20).Während die höhere Variante der Grafen-Arie im Prinzip zwar seit langem bekannt ist26, haterst Tyson auf die beiden abweichenden Abschnitte von acht bzw. zwölf Takten im Allegro-Teil der Contessa-Arie hingewiesen27. Tysons Annahme, daß beide Neufassungen auf Mozartzurückgehen, wird für „Dove sono i bei momenti“ durch die Hoftheaterkopien gestützt; „Vedròmentre io sospiro“ wurde dort zu unterschiedlichen Zeitpunkten mehrfach verändert, wobei dieÜberklebungen von 1789/1791 verlorengegangen sind, sodaß weitere Quellen Wiener Prove-nienz herangezogen werden müssen. Die Tatsache, daß in mehreren späten Kopien beide Fas-sungen, die ursprüngliche und die spätere, nacheinander enthalten sind, spricht dafür, daß sieals Alternativen zu gelten haben, um unterschiedlichen Stimmcharakteren gerecht zu werden.

4. Schließlich hat Dexter Edge noch auf die Vorwegnahme der für die Ersatznummer „Aldesio di chi t’adora“ (No. 28a) benötigten Corni di Bassetto in Figaros „Aprite un po’quegl’occhi“ (No. 27) hingewiesen, die dort 1789 die Klarinetten ersetzt haben28.

Die Änderungen gegenüber der vertrauten Werkfassung betreffen also nicht nur zwei, son-dern insgesamt fünf Nummern der Oper. Die Rekonstruktion einer separaten Wiener Fassung1789/1791 für Wissenschaft und Praxis erscheint also zum Greifen nahe. Diese höchst reiz-volle Aufgabe geht aber über den hier vorgelegten Bericht hinaus und kann erst im Zuge derDigitalen Mozart Edition (DME) weiter verfolgt werden.

Zur Aufgabenste l lung

Dieser Kritische Bericht dient in erster Linie dazu, die überfällige Darstellung der 1973 ge-troffenen Editionsentscheidungen nachzuliefern.Die damalige Überlegung, der Edition von Atto terzo und Atto quarto die Ausgabe von GeorgSchünemann (Leipzig 1941) zugrundelegen, die als letzte nachweislich auf Mozarts Originalberuht, erweist sich auch im Nachhinein als vertretbar. Der Quellenvergleich zeigt nämlich,daß Georg Schünemann dem Autograph getreu gefolgt und nur aus guten, in seinem Revisi-onsbericht angeführten Gründen davon abgewichen ist, wohingegen selbst die besten Sekun-därquellen, einschließlich des Originalstimmensatzes, oftmals so nachlässig hinsichtlich derWiedergabe von Artikulation und Dynamik sind, daß Mozarts Intentionen nicht durchweg ausihnen rekonstruierbar sind. Da Schünemann sehr sparsam mit der analogen Hinzufügung vonArtikulationsangaben umgegangen ist, kann die nach den Editionsrichtlinien der NMA erfor-

25 Vgl. dazu Edge2001, S. 1687-1688.

26 Michael und Christopher Raeburn, Mozart Manuscripts in Florence, in: Music & Letters 40 (1959), No. 4,

S. 334-340.

27 Tyson1987, S. 319-321.

28 Edge2001, S. 1505.


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derliche Differenzierung zwischen Original und Ergänzung29 nun im Detail nachgeholt wer-den30. Die bisherigen kritischen Ausgaben haben allerdings auch die breiten Fermaten, dieMozart gelegentlich über mehrere Noten und Pausen setzt, normalisiert und gegebenenfallsdurch mehrere Fermaten ersetzt. Einzig die von Georg Schünemann häufig, aber dann dochnicht systematisch vorgenommene Tilgung von Artikulationsbögen bei Melismen, derenNoten zusammengebalkt sind, weicht im Grundsatz von den Editionsprinzipien der NMA ab(hierin erweisen sich im Nachhinein Hermann Abert/Rudolf Gerber31 als vorlagengetreuer).Diese – letztlich nicht-essentiellen – Unterschiede (da sie nur auf das Erscheinungsbild, nichtaber auf die Realisierung Einfluß haben) werden im Abschnitt II. Bemerkungen zu denQuellen (dort ab S. 169) bei den einzelnen Nummern in Atto terzo/Atto quarto im einzelnennachgereicht. Als problematisch erweisen sich hingegen die szenischen Anweisungen: BeiAbert/Gerber sind sie auf ein Minimum reduziert, Schünemann hingegen stand kriegsbedingtkein Exemplar des Originaltextdrucks von 1786 zur Verfügung, sodaß er sich zur Ergänzungder spärlichen Angaben in der Originalpartitur mit sekundärem Material behelfen mußte unddabei auf eine Kennzeichnung verzichtet hat32.Analog zu den beiden anderen Da-Ponte-Opern (Don Giovanni KV 527 und Così fan tutteKV 588), für die die Originalstimmensätze der Wiener Aufführungen ebenfalls erst n a c hVorlage der jeweiligen Notenbände bekannt geworden sind, wird auch im Fall des KritischenBerichtes zu KV 492 keine vollständige Aufzählung ihrer Lesartenunterschiede geboten. Edi-tionsgrundlage bildete nach den Richtlinien der NMA das Autograph; die Frage nach der Be-deutung der originalen Aufführungsmaterialien und die mit ihnen verbundenen Chancen undRisiken bei der Texterstellung sind erst in jüngerer Zeit Gegenstand der Mozart-Forschunggeworden. Unser Bericht trägt aber der geänderten Situation durch eine eingehende Beschrei-bung der dem Autograph nahestehenden Quellen Rechnung. Auch wurde die quellenbezo-gene Sekundärliteratur, soweit sie bis zum Redaktionsschluß (31. März 2007) bekannt gewor-den ist, an Ort und Stelle konsequent angeführt; die wichtigsten Darstellungen werden hier imAnschluß mitgeteilt (S. 19-20).Bei Vorlage der beiden Teilbände im Jahr 1973 war noch nicht zu erkennen, daß die Original-quellen im dritten und vierten Akt eine – nicht in allen Details logische, aber praktikable –Zählung der Szenen und Arien aufweisen, die von der in unserer Ausgabe verwendeten ab-weicht. Wichtigste Unterschiede sind die separate, an sich ungewöhnliche Zählung vonNo. 20 („E Susanna non vien!“ – „Dove sono i bei momenti“) als No. 20 und No. 21, was of-fenbar durch Auslassung einer ursprünglichen No. 20 (Cherubinos „Che così brami“) moti-viert ist; hierdurch erhöhen sich die nachfolgenden Nummern. Des weiteren werden dort diein der NMA als No. 23 (Finale: „Ecco la marcia, andiamo“) zusammengefaßten Teilsätzeseparat gezählt: No. 24 Marcia (= NMA No. 23, T. 1-60), No. 25 Coro (Allegretto = NMANo. 23, T. 61-131) – Ballo (Andante: NMA No. 23, T. 132-175) – Recitativo (= NMA No. 23,

29 Vgl. dazu die entsprechenden Angaben in Teilband 1, S. VI.

30 Vgl dazu Abschnitt II. Bemerkungen zu den Quellen, S. 169-245, sowie Berichtigungen und Ergänzungen zu denTeilbänden, S. 412-417.

31 Vgl. Abschnitt I. Quellen, S. 104: Die wissenschaftlichen Vorgänger-Ausgaben.

32 Vgl. dazu Abschnitt V. Bemerkungen zum Libretto, dort 2. Akt- und Szenenangaben sowie szenische Anwei-sungen, S. 289-314.


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T. 176-185), No. 26 Coro (Allegretto = NMA No. 23, T. 186 bis 229). In der Folge erhöhensich alle Nummern von Atto quarto um drei, sodaß – bei Streichung von Cherubinos voran-gehender Arietta „Voi che intendete“ – das Opern-Finale die No. 32 (= NMA No. 29) bildet33.Auf eine Einsicht der in Privatbesitz befindlichen Skizzen und Entwürfe sowie auf ausführ-liche Einzelbemerkungen zu ihnen konnte immer dann verzichtet werden, wenn sie in derMaßstäbe setzenden Edition von Ulrich Konrad (NMA X/30/3: Skizzen) behandelt sind.Abschließend sei darauf hingewiesen, daß die Arbeit durch den – rezeptionsgeschichtlicheigentlich erfreulichen – Umstand erschwert wurde, daß viele Quellen über längere Zeiträumebenutzt (der Originalstimmensatz aus Quelle C beispielsweise von 1786 bis mindestens 1897)und dabei unterschiedlichen Modifikationen unterworfen worden waren. In vielen Fällen isteine saubere Trennung und eindeutige Interpretation der Altersschichten nicht möglich; durchdie Eingriffe sind oftmals Teile des ursprünglichen Informationsgehalts unwiederbringlichverloren gegangen.Die meisten Quellen konnten zwar nach und nach vor Ort eingesehen werden, adäquate Xero-kopien zur Nachbearbeitung standen aber nicht immer zur Verfügung.

*

Es ist uns eine angenehme Pflicht, allen Besitzern von Quellen oder Quellenkopien für Ein-sicht in ihre Bestände zu danken. Wegen der besonderen Bedeutung für die Edition seienexplizit angeführt: Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mitMendelssohn-Archiv (Helmut Hell); Conservatorio Statale di Musica „Luigi Cherubini“ Fi-renze, Biblioteca; Biblioteka Jagiello ska Kraków, Musikabteilung (Agnieszka Mietelska-Cipierska); Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden; Stadt-bibliothek Leipzig, Musikbibliothek; The British Library London, Music Collections (NicolasBell); Bibliothèque nationale de France Paris, Département de la Musique; Bibliotheca Mo-zartiana der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg (Geneviève Geffray); Library ofCongress Washington/D.C., Music Division; Österreichische Nationalbibliothek Wien, Mu-siksammlung (Günter Brosche und Thomas Leibnitz); Archiv der Gesellschaft der Musik-freunde in Wien (Otto Biba).Unser Dank gilt auch folgenden Personen, die die langwierige Arbeit am Kritischen Berichtin unterschiedlichen Stadien in kollegialer Weise gefördert haben: Rudolph Angermüller(Salzburg), Dietrich Berke (Zierenberg/Kassel), Anke Bödeker (Salzburg, jetzt Erlangen),Irene Brandenburg (Thurnau), Gerhard Croll (Salzburg), Dexter Edge (Cambridge/MA), Rein-hard Eisendle (Wien), Wolfram Enßlin (Leipzig), Faye Ferguson (St. Margarethen-Vi-gaun/Salzburg), Sir John Eliot Gardiner (Ashmore, Salisbury), Jane Gottlieb (New York/NY),Christoph Großpietsch (Salzburg), Milada Jonášová (Praha), Ulrich Konrad (Würzburg),Armin Raab (Köln), Stephen Roe (London), Roland Schmid-Hensel (Berlin), Johanna Senigl(Salzburg), Holger M. Stüwe (Salzburg), Andrew Talle (Baltimore), Rigbie Turner (New

33 Aus der ursprünglichen Zählung des Finales als No. 33 und zusätzlich der wie üblich ungezählten Sinfonia erge-

ben sich jene „Pezzi di Musica. 34.“, die Mozart im Verzeichnüß aller meiner Werke beim Eintrag von KV 492

vermerkt hat. – In diesem Zusammenhang sei auf den Abschnitt VI. Konkordanz der Zählung von Szenen undNummern (S. 321-324) verwiesen.


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York), Ernest Warburton†, James Webster (Ithaca/NY), Christoph Wolff (Cambridge/MA),Alfred Whittaker (Dublin). Schließlich seien Anja Morgenstern (Leipzig), Jochen Reutter(Wien) und Neal Zaslaw (Ithaca/NY) für ihre Unterstützung mit besonderem Dank bedacht.

Wolfenbüttel und Salzburg, 31. März 2007 Ludwig Finscher und Ulrich Leisinger

Literatur nach 1973 in Auswahl

Aufgenommen in alphabetischer Anordnung werden nur größere Darstellungen und quellen-bezogene Literatur, soweit sie nicht bereits in den Anmerkungen der Vorbemerkungen behan-delt sind; ausgespart bleiben Beiträge zum Verhältnis Beaumarchais – Da Ponte, analytischeBeobachtungen zu einzelnen Nummern und sozialgeschichtliche Studien. Weitere Literaturzu einzelnen Quellen und Aufführungen ist in den entsprechenden Abschnitten vermerkt34.

Wye Jamison Allanbrook, Rhythmic Gesture in Mozart. Le Nozze di Figaro & Don Giovanni, Chicagound London 1983.Rudolph Angermüller, Figaro. Mit einem Beitrag von Wolfgang Pütz: „Le Nozze di Figaro auf demTheater“, München 1986 (mit ausführlicher Bibliographie).Marco Beghelli, La precoce fortuna delle ‚Nozze di Figaro’ in Italia, in: Mozart: Gli orientamenti dellacritica moderna. Atti del convegno internazionale Cremona, 24-26 Novembre 1991, hrsg. von GiacomoFornari, Lucca 1994, S. 179-224.Tim Carter, W. A. Mozart: Le nozze di Figaro, Cambridge 1987.Attila Csampai und Dietmar Holland (Hrsg.), Wolfgang Amadeus Mozart: Die Hochzeit des Figaro.Texte, Materialien, Kommentare, Reinbek bei Hamburg 1982.Malcolm S. Cole, Mozart and Two Theaters in Josephinian Vienna, in: Opera in Context: Essays onHistorical Staging from the Late Renaissance to the Time of Puccini, hrsg. von Mark A. Radice,Portland/OR 1998, S. 111-145.Will Crutchfield, The Prosodic Appoggiatura in the Music of Mozart and his Contemporaries, in:Journal of the American Musicological Society 42 (1989), S. 229-274.Mary Du Mont, The Mozart-Da Ponte Operas. An Annotated Bibliography, Westport/CT und London2000.Ludwig Finscher, Zur Edition von „Le nozze di Figaro“, in: Neue Mozart-Ausgabe. Bericht über dieMitarbeitertagung in Kassel, 29.-30. Mai 1981, hrsg. von der Editionsleitung: Dietrich Berke, WolfgangPlath, Wolfgang Rehm, Redaktion: Dorothee Hanemann, Privatdruck (Kassel) 1984, S. 44-45.

, Verlorengegangene Selbstverständlichkeiten, in: Musica 36 (1982), S. 19-23., Le nozze di Figaro, in: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters [...], hrsg. von Carl Dahlhaus [...],

Band 4, München-Zürich 1991, S. 306-314.Albert Gier, Das Libretto. Theorie und Geschichte einer musikoliterarischen Gattung, Darmstadt 1998,besonders S. 116-122: Le Nozze di Figaro.

34 Siehe im Abkürzungsverzeichnis (S. 7-9) auch Edge2001, KonradMS, TysonEV, Tyson1987, Tyson1988 und

WarburtonLMO.


20

Daniela Goldin Folena, Artikel Da Ponte, Lorenzo, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart [...],Zweite neubearbeitete Auflage, hrsg. von Ludwig Finscher, Personenteil 5, Kassel etc. und Stutt-gart/Weimar 2001, Spalten 417-425.Daniel Heartz, Constructing „Le nozze di Figaro“, in: Journal of the Royal Musical Association 112(1987), S. 77-98.

, Mozart’s Operas. Edited, with contributing essays, by Thomas Bauman, Berkeley/CA 1990.Sheila Hodges, Lorenzo da Ponte: The Life and Times of Mozart’s Librettist, London und New York1985.Mary Hunter und James Webster, Opera Buffa in Mozart’s Vienna, Cambridge und New York 1997.Ulrich Konrad (Hrsg.), Skizzen (NMA X/30/3), Kassel etc. 1998.Konrad Küster, Lorenzo Da Ponte’s Viennese Librettos, in: Music in Eighteenth-Century Austria, hrsg.von David Wyn Jones, Cambridge 1996, S. 221-231.Stefan Kunze, Mozarts Opern, Stuttgart 1984, insbesondere Kapitel 4: Le nozze di Figaro. Comedia permusica: Auftakt und Vollendung, S. 222-318.Dorothea Link, The National Court-Theatre in Mozart’s Vienna: Sources and Documents 1783-1792,New York 1998.Helga Lühning, Die Rondo-Arie im späten 18. Jahrhundert. Dramatischer Gehalt und musikalischerBau, in: Die frühdeutsche Oper und ihre Beziehungen zu Italien, England und Frankreich: Mozart unddie Oper seiner Zeit, hrsg. von Constantin Floros, Hans Joachim Marx und Peter Petersen, Laaber 1981(= Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft 5), S. 219-246.John Platoff, ‚Non tardar amato bene’. Completed – but not by Mozart, in: The Musical Times 132(1991), S. 557-560.

, A new history for Martín’s ‚Una cosa rara’, in: Journal of Musicology 12 (1994), S. 95-115.V ra Ptá ková (Hrsg.), Mozarts Opern für Prag, Praha 1991 (2. erweiterte Ausgabe).Frederick Neumann, Improper Appoggiaturas in the Neue Mozart Ausgabe, in: Journal of Musicology10 (1992), No. 4, S. 505-521.John A. Rice, Rondò vocali di Salieri e Mozart per Adriana Ferrarese, in: I vicini di Mozart, Vol. I: Ilteatro musicale tra Sette e Ottocento, hrsg. von Maria Teresa Muraro, Firenze 1989, S. 185-209.Wolfgang Ruf, Die Rezeption von Mozart’s „Le Nozze di Figaro“ bei den Zeitgenossen (= Beihefte zumArchiv für Musikwissenschaft 16), Wiesbaden 1977.Jürgen Schaarwächter, Fragen an den Kompositionsprozeß und die Dramaturgie von Mozarts „Le nozzedi Figaro“, in: Die Musikforschung 48 (1995), Heft 2, S. 144-153.Andrew Steptoe, The Mozart-Da Ponte Operas: The Cultural and Musical Background to Le nozze diFigaro, Don Giovanni, and Così fan tutte, Oxford 1988.Alan Tyson, Le nozze di Figaro: Lessons from the Autograph Score, in: The Musical Times 122 (1981),S. 456-461; Wiederabdruck in Tyson1987, Kapitel 10, S. 114-124.

, Some Problems in the Text of Le nozze di Figaro. Did Mozart Have a Hand in Them?, in: Journal ofthe Royal Musical Association 112/1 (1986/87), S. 99-131. Wiederabdruck in Tyson1987, Kapitel 18,S. 290-327.


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Le nozze di Figaro

KV 492; WSF IV 489; AMA Serie 5 Nr. 17

I . Q u e l l e n

Ü B E R S I C H T

( Die Bibliotheks-Signaturen sind dem jeweiligen Haupteintrag zu entnehmen.)

Autographes Quel lenmater ia l

A: Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendels-sohn-Archiv, und Biblioteka Jagiello ska Kraków, Musikabteilung: S. 22-56

A1-8: Autographe Teilquellen: S. 57-62Aa-k: Skizzen, Entwürfe und Fragmente: S. 62-70

Abschrif ten

B1-3: Österreichische Nationalbibliothek Wien, Musiksammlung: S. 70-75C: Österreichische Nationalbibliothek Wien, Musiksammlung: S. 75-79D: Biblioteca Estense Universitaria di Modena, Sezione Musicale: S. 79-80E1+2: Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendels-

sohn-Archiv: S. 80-81F: The British Library London, Music Collections: S. 81-82G1-6: Österreichische Nationalbibliothek Wien, Musiksammlung: S. 82-83H: Det Kongelige Bibliotek København: S. 84I: Badische Landesbibliothek Karlsruhe, ehemals Fürstlich Fürstenbergische Hofbiblio-

thek Donaueschingen: S. 84-85J: Stadtbibliothek Leipzig, Musikbibliothek: S. 86K: Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden: S. 87L: Conservatorio Statale di Musica „Luigi Cherubini“ Firenze, Biblioteca: S. 88-89M1+2: Országos Széchényi Könyvtár Budapest: S. 89-90

Textbücher

N1-12: 1786-1791 bzw. Wien 1798: S. 90-94

Dokumente (S. 95-97)

Anhang

1. Für die Edition und den Kritischen Bericht nicht herangezogene Quellen

a) Abschriften mit italienischem Gesangstext (O1-17 ): S. 97-100b) Abschriften mit deutschem Gesangstext (P1-11): S. 100-101c) Abschriften mit französischem Gesangstext (Q1-2): S. 101-102d) Klavierauszüge (R1-3): S. 102e) Partiturdrucke (S1+2): S. 103

2. Editionsrelevante Einzelquellen (T1-3): S. 104

3. Die wissenschaftlichen Vorgänger-Ausgaben: S. 104


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A u t o g r a p h e s Q u e l l e n m a t e r i a l

A: Partitur, Sinfonia, Atto primo und Atto secondo (= Teil 1): Staatsbibliothek zu Berlin –Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv, sowie Atto terzo undAtto quarto mit Harmoniestimmen-Particellen zu No. 16, 19, 23 in der „falschen“ Folge19, 23, 16 (= Teil 2): Biblioteka Jagiello ska Kraków, Musikabteilung (früher: PreußischeStaatsbibliothek Berlin), jeweils Signatur: Mus. ms. autogr. W. A. Mozart 4921

Teil 1 umfaßt 163 Blätter mit 322 beschriebenen und vier leeren Seiten: S. 1-164, S. 167-216und S. 219-330 (zu den fehlenden Seiten „[165/166]“ und „[217/218]“ vgl. Anmerkung 4).Ca. 32 bis 32,5 x 24 cm (No. 11: 31,5 x 22,7 cm) quer, durchweg 12zeilig rastriert.Teil 2 umfaßt 139 Blätter mit 268 beschrieben und zehn leeren Seiten: S. 1-82 und S. 85-279(zu den fehlenden Seiten „[83/84]“ vgl. Anmerkung 4).Ca. 31 x 21,7 cm quer, durchweg 12zeilig rastriert2.

Das Autograph enthält auch folgende, nicht von Mozart geschriebene Teile:1. Rezitativ „Dunque voi non aprite?“ vor No. 15: Kopistenhand (S. 216 in Teil 1).2. Alternativer Schluß des Rezitatives „Cosa mi narri“ vor No. 21: von derselben Kopisten-hand (S. 82 in Teil 2; vgl. dazu auch Abschnitt II. Bemerkungen zu den Quellen, S. 192-193,dort Bemerkung zu T. 10-12 mit Notenanhang A/4, S. 335).3. Rezitativ „Tutto è disposto“ aus No. 27: von anderer Kopistenhand (S. 175/176 in Teil 2);zum gesondert überlieferten Autograph dieses Accompagnato vgl. Quelle A2, S. 57.

Im Autograph fehlen:1. Rezitativ „Perfida, e in quella forma meco mentia?“ vor No. 29.2. Harmoniestimmen-Particell zu No. 29 (zum gesondert überlieferten Original vgl. QuelleA3, S. 58).

1 Zur Beschreibung des Autographs von Teil 1 vgl. ZieglerWAM, S. 16-19, und Karl-Heinz Köhler, Mozarts

Kompositionsweise – Beobachtungen am Figaro-Autograph, in: MJb 1967, S. 31-45. Für die folgende Beschrei-

bung des ersten Teils konnten auch Aufzeichnungen von Wolfgang Plath, der den Berliner Teil des Autographs

im Juli 1981 eingesehen hat, verwendet werden. – Zur „falschen“ Anordnung der drei Harmoniestimmen-Parti-

celle in Teil 2 vgl. Inhalt, S. 36: „255/256“ bis „279/280“, und Zu den einzelnen Nummern, S. 52-53.

Die ältere Literatur zu Anlage und Zustand des Autographs bis zum Ankauf durch die damalige Königliche

Bibliothek zu Berlin umfaßt:

T[heodor] U[hlig], Aus der Original-Partitur zu „Figaro’s Hochzeit“, in: Neue Zeitschrift für Musik 35 (1851),

Nr. 7 (15. Aug. 1851) und 8 (22. Aug. 1851), S. 65-66 und S. 77-79; wieder veröffentlicht in: Theodor Uhlig, Mu-sikalische Schriften, hrsg. von Ludwig Frankenstein, Regensburg (ohne Jahr), S. 115-122.

Otto Jahn, W. A. Mozart, Dritter Teil, Leipzig 1858, S. 446, und Notenbeilage II.

Otto Leßmann, Zur Geschichte der Originalhandschrift von Figaros Hochzeit, in: Allgemeine Musikzeitung 28

(1901), Nr. 50, S. 811-812, und Nr. 51, S. 831-833.

Rudolph Genée, Mozarts Partitur der „Hochzeit des Figaro“, in: Mittheilungen für die Mozart-Gemeinde inBerlin, hrsg. von Rudolph Genée, Zwölftes Heft (Oktober 1901), S. 66-69.

2 In Teilband 1 der NMA sind folgende Seiten des Autographs in Faksimile wiedergegeben: S. 12 (Sinfonia:

T. 129-134 mit vier gestrichenen Takten [= skizzierter Halbschluß und Beginn eines langsamen Mittelteils] auf

S. XXIII; S. 93 (Beginn von No. 6: T. 1-7) auf S. XXIV; S. 159 (No. 11: T. 1-9) auf S. XXVI; S. 227 (Beginn

von No. 16: T. 1-8) auf S. XXVII.


23

Zu Mozarts originaler Blattzählung, zu Seitenzählungen und jüngeren Foliierungen, zur La-genordnung und zu den Wasserzeichen vgl. Inhalt (S. 26-37), zu den Papieren und ihrenWasserzeichen auch hier weiter unten: „DIE PAPIERE“ (S. 24-25).Einzelne Seiten, in erster Linie erste oder letzte Seiten einzelner Faszikel, sind nachgedunkeltoder geringfügig verschmutzt (vgl. dazu die Hinweise Zu den einzelnen Nummern, S. 37-53,dort vereinzelt entsprechende Bemerkungen an Ort und Stelle).Zum Zeitpunkt des Besitzübergangs an die Königliche Bibliothek zu Berlin (1901) befandsich das Autograph nach Genée3 in zwei gehefteten Teilbänden:Band 1: Sinfonia, Atto primo und Atto secondo (= Teil 1).Band 2: Atto terzo und Atto quarto mit Harmoniestimmen-Particellen zu No. 16, 19 und 23(= Teil 2); zur „falschen“ Reihenfolge der Particelle vgl. aber S. 36 bzw. S. 52-53.Von beiden Bänden sind rotmarmorierte, dünne Papp-Einbände aus der Zeit um 1800 erhalten;ein sternförmig ausgeschnittenes, verziertes weißes Titelschild auf ihrem jeweiligen Vorderdeckelist mit Tinte (in Band 2 sehr verwaschen) beschriftet: Original = Partitur / Zu / Figaro’s Hoch-zeit / 1. & 2. Act. / v. Mozart. bzw. Figaros Hochzeit. / Dritter und Vierter Akt / Von Mozart.Nur Band 1 (Berlin) weist auf dem Titelschild unten links den Besitzvermerk Poss. VolkmarSchurig, / in / Dresden. auf. Nachträglich hinzugefügt sind: in der Mitte oben jeweils die Ak-zessionsnummer der Berliner Bibliothek M 1901.409 [Tinte], unten jeweils die Köchel-Num-mer 492 [Bleistift]4.Die jeweils erste Notenseite beider Bände enthält auf Mitte in rot den ovalen Bibliotheks-stempel: Ex / Bibl. Regia / Berolin.Band 1 (Berlin) wurde im Juli 1964 restauriert, dabei in einen blauen, goldgeprägten Saffian-Ganzlederband mit den Deckelmaßen 32,5 x 24,5 cm sehr eng eingebunden und in einenstabilen blauen Pappschuber gelegt. (Aus dem beiliegenden Restaurierungsbericht von Hilde-gard Gensel ist zu entnehmen, daß der Buchblock gelockert, Vor- und Nachsatzpapiere ausgelbem bzw. hellblauem Büttenpapier eingebracht, einige Seiten am unteren und vorderenRand, das heißt am Falz, mit Japanpapier verstärkt wurden und Teil 1 den genannten Leder-einband bekommen hat.)Das Rückenschild lautet: MOZART / LE NOZZE DI FIGARO / AKT I. II. / PART. / MS.AUTOGR. [vgl. dazu aber unten den letzten Absatz vor „DIE PAPIERE“].Mit Teil 2 (Kraków) wird verwahrt: eine wahrscheinlich im Auftrag von Fritz Simrock5 fürdie gesamte Handschrift angefertigte kostbare, mit rotem Leder bezogene, einem Foliantennachgebildete, deshalb auch einen gerundeten „Rücken“ aufweisende Holzschatulle mit drei-seitigem Farbschnitt in Gold (Außenmaße: 39 x 28 x 8 cm, Innenmaße 35,5 x 25 x 6,5 cm).Die Schatulle hat vorne ein Schloß, das noch vorhanden, aber nicht mehr recht schließbar ist

3 A. a. O., S. 66-67.

4 Im vorderen Innendeckel des alten Bandes 1 (dort auf Mitte) von verschiedenen Händen Bleistiftvermerke:

„S. 165/66 fehlen / S. 217/18 [dito]“ mit der Datierung „10/12 [19]31[Kürzel]“, dazu oben links: 4 [Bleistift] und

[Tinte] II / Mus. ms. autogr. Mozart W. A. / M.-Z. Vitrine 7; auf der letzten Notenseite (= S. 280) in Band 2

(= Teil 2) von Bibliothekarshand (vielleicht Georg Schünemann) Bleistiftvermerk: „Durchgesehen und ausge-bessert / 1. u. 2. XII. 39.“; dieser Vermerk auch auf dem hinterem Innendeckel von Band 1. Daneben gibt es noch

Bleistiftvermerke im vorderen Innendeckel von Band 2: „S. 83/4 fehlen“ und „10/12 [19]31[Kürzel]“ = Datie-

rung wie oben.

5 Vgl. dazu weiter unten Exkurs: Zur Überlieferung des Autographs, S. 53-56.


24

(Schlüssel wohl abhanden gekommen). Die Goldprägung auf der Vorderseite der Schatullehat den Wortlaut: AUTOGRAPH / VON / MOZART’S FIGARO, das Rückenschild entspre-chend. Die Holzteile des Rückens sind blau gestrichen, alle Blindteile sind mit Goldpapierüberklebt, die Innenseite ist mit weißem Stoff beschlagen. In krassem Kontrast zur kostbarenSchatulle ist die Signatur der Berliner Bibliothek Mozart / Aut. K. 492 auf einem brief-markengroßen, doppelt-rotgerandeten, am Rand beschädigten Etikett (oben und unten mit 17,rechts und links mit 12 Zähnen) auf der Vorderseite der Schatulle vermerkt.Im Zuge der Vorbereitung für die vom Bärenreiter-Verlag Kassel und vom Deutschem Verlagfür Musik Leipzig im Hinblick auf das Mozart-Jahr 1991 geplante, jedoch nicht zustandegekommene Faksimile-Ausgabe wurde Teil 2 der Handschrift 1988 in Doppelblätter oder, wodiese bereits zerfallen waren, in Einzelblätter zerlegt.Im Rahmen der Reihe Mozart Operas in Facsimile, besorgt durch The Packard HumanitiesInstitute Los Altos/CA, erscheint das gesamte Figaro-Autograph als Faksimile; für die digi-tale Verfilmung seiner beiden Teile (Berlin und Kraków) ist in Berlin die 1964 erfolgte Bin-dung von Teil 1 zeitweise gelöst worden. In Kraków wird Teil 2 (Einband, Lagen und Einzel-blätter) bis zur Entscheidung, ob und wie neu gebunden werden soll, in einer neuen beigenSchatulle verwahrt.

DIE PAPIERE6 (in der Abfolge von TysonWK):

Die Blätter sind durch spätere Trimmung fast einheitlich auf ca. 31 bis 31,5 x 22,5 bis 23 cmbeschnitten, wenn nicht anders angegeben7.

1) Ein Blatt (TS8 188 bis 189– ): S. 175/176 (in: Teil 2/Atto quarto), Kopistenhand.Verwendung: Wien, seit 1784/85; fast ausschließlich im Klavierkonzert C-dur KV 467 sowiein der Kantate Davide penitente KV 469.Wz.: TysonWK Nr. 62 (siehe die Abbildungen auf S. 325); die Identität des Papiers ist durchdie charakteristische Rastrierung (nach links überstehende oberste Notenlinie im 1. System)gesichert.

2) 16 Blätter (TS 183 bis 183,5): S. 25-52, 131-134 (in: Teil 1/Atto primo)Verwendung: Wien, seit 1783; zum Beispiel im Opernfragment Lo sposo deluso KV 430(424a).Wz.: TysonWK Nr. 66 (siehe die Abbildungen auf S. 325)

3) 21 Blätter (TS 183– ): S. 65-80, 95-104, 201-216 (in: Teil 1/Atto secondo)Verwendung: Wien 1784/1785; zum Beispiel im Quartett für Sopran, Tenor und zwei Bässe„Dite almeno, in che mancai“ KV 479 (datiert: 5. November 1785) und in der Es-dur-Sonatefür Klavier und Violine KV 481 (datiert: 12. Dezember 1785).Wz.: TysonWK Nr. 74 (siehe die Abbildungen auf S. 326)9

6 Vgl. dazu auch Edge2001, S. 1431-1436.

7 Die Blätter wurden am oberen Rand nachträglich glatt beschnitten, sodaß die Maße für aufeinanderfolgende

Blätter in der Höhe um mehr als einen Zentimeter variieren können.

8 Zur „TS“ = „Total Span“ vgl. TysonWK, Textband, S. X.

9 Derselbe Wasserzeichentypus findet sich auch im unvollständig überlieferten Partiturentwurf zu No. 6 (vgl.

Quelle Ab, S. 64-65).


25

4) 12 Blätter (TS 185): S. 143-158 (in: Teil 1/Atto primo) <> S. 219-226 (in: Teil 1/Atto se-condo)Verwendung: Wien 1785; vor allem im Klavierquartett g-moll KV 478 (datiert: 16. Oktober1785).Wz.: TysonWK Nr. 77 (siehe die Abbildungen auf S. 326)

5) Vier Blätter (TS 183,5 bis 185): S. 315-322 (in: Teil 1/Atto secondo)Verwendung: Wien, seit Herbst 1785; zum Beispiel in: Maurerische Trauermusik KV 477/479a (datiert: nach dem 10. November 1785).Wz.: TysonWK Nr. 78 (siehe die Abbildungen auf S. 326)10

6a) 68 Blätter (TS 188): S. 53-64, 81-92, 105-130 (in: Teil 1/Atto primo) <> S. 227-314 (in:Teil 1/Atto secondo)Verwendung: Wien, seit 1785; zum Beispiel im Es-dur-Klaviertrio KV 498 (datiert: 5. Au-gust 1786).Wz.: TysonWK Nr. 79 (siehe die Abbildungen auf S. 327)

6b) Ein Blatt (TS 182,5): S. 131/132 (in: Teil 2/Atto quarto)Verwendung: Wien 1786[?], nur No. 24.Wz.: wie 6a)

7) 34 Blätter (TS 184,5 bis 186,5): S. 135-142 (in: Tei1 1/Atto primo) <> S. 167-174,183/184, 197-200, 323-330 (in: Teil 1/Atto secondo) <> S. 1-12, 15/16, 41-60, 63/64, 99-102(in: Teil 2/Atto terzo)Verwendung: Wien, seit Ende 1785; zum Beispiel in: Der Schauspieldirektor KV 486 (da-tiert: 3. Februar 1786), Idomeneo KV 366 (Revision März 1786).Wz.: TysonWK Nr. 80 (siehe die Abbildungen auf S. 327)

8a) 113 Blätter (TS 186 bis 187– ): S. 1-24 (in Teil 1/Sinfonia) <> S. 159-164, 175-182 (in:Teil 1/Atto secondo) <> S. 17-38, 65-80, 93-98, 103-130 (in: Teil 2/Atto terzo) <> S. 137-142,145-174, 177-190, 215-222, 231-254 (in: Teil 2/Atto quarto), S. 255-280 (in Teil 2: Harmo-niestimmen-Particelle zu No. 16, 19, 23)Verwendung: Wien 1785/86; vor allem in: Le nozze di Figaro.Wz.: TysonWK Nr. 82 (siehe die Abbildungen auf S. 327)11

8b) 27 Bll. (TS 182 bis 183+): S. 93/94 (in: Teil 1/Atto primo) <> S. 185-196 (in: Teil 1/Attosecondo) <> S. 13/14, 39/40, 61/62, 81/82, 85-92 (in: Teil 2/Atto terzo) <> S. 133-136,143/144, 191-214, 223-230 (in: Teil 2/Atto quarto)Verwendung: Wien 1785/86; ausschließlich in: Le nozze di Figaro.Wz.: wie 8a)12

10 Derselbe Wasserzeichentypus findet sich auch im originalen Klavierauszug mit obligater Violine zu No. 6 (vgl.

Quelle A6, S. 60-61).

11 Derselbe Wasserzeichentypus findet sich auch in folgenden autographen Materialien zu Le nozze di Figaro:

a) Harmoniestimmen-Particell zu No. 29 (vgl. Quelle A3, S. 58).

b) Melodieskizze zu No. 18 und Melodieskizze zu No. 20 (vgl. Quelle Af, S. 67).

c) Accompagnato-Rezitativ „Tutto è disposto“ aus No. 27 (vgl. Quelle A2, S. 57).

d) Entwurf einer Ersatzkomposition zu No. 15 sowie Melodieskizze zu No. 28 (vgl. Quelle Ad, S. 66).

e) Entwurf zur Frühfassung von No. 28 (vgl. Quelle Aj, S. 69).

12 Derselbe Wasserzeichentypus findet sich auch in der Skizze zu No. 21 (vgl. Quelle Ag, S. 68).


26

Inhalt

Zur Spalte Lagenordnung: Als Folge der gelösten Bindung in Kraków Ende der 1980er Jahresind die Lagen in Teil 2 (Atto terzo und Atto quarto mit Harmoniestimmen-Particellen zu No.19, 23 und 16 in dieser „falschen“ Folge), wie auf S. 23 bereits erwähnt, zum großen Teil in(heute auf Fälzel aufgeklebte) Einzelblätter zerfallen. Deshalb verzeichnen S. 32-37 den sta-tus quo, d. h., die zerfallenen, jedoch auf Grund der Wasserzeichen deutlich zu erkennendenLagen werden gestrichelt dargestellt. – Wie Alan Tyson dargelegt hat13, läßt sich im Auto-graph von Le nozze di Figaro der Übergang von zwei ineinandergelegten Doppelbättern(Standard der in Wien entstandenen Arbeitspartituren Mozarts bis 1785) zu einfachen Dop-pelblättern (Standard ab 1786) beobachten.

Zur Spalte Paginierung: Das Autograph ist sehr früh – möglicherweise v o r seiner von Mo-zart selbst vorgenommenen Anordnung14 – mit fettem, aber auch normalem und teilweisedunklerem Rotstift jeweils links bzw. rechts oben paginiert: Teil 1: 1 bis 330, Teil 2: 1 bis280. Darüber hinaus ist das gesamte Autograph jeweils links bzw. rechts unten zusätzlich,und zwar zum geringeren Teil mit Rot-, zum größeren Teil mit Bleistift durchpaginiert: 1 bis588, die Harmoniestimmen-Particelle in Teil 2: 1 bis 26 (vgl. dazu aber Anmerkung 32 aufS. 36). In Teil 1 und in den Harmoniestimmen-Particellen (am Schluß von Teil 2) ist diesezweite Paginierung allerdings nicht immer eindeutig zu erkennen. Fehlende Seitenzählungund Abweichungen zwischen den beiden Paginierungen werden an Ort und Stelle vermerkt,ebenso Binnen-Paginierungen15.

Zur Spalte Foliierungen: Sie enthält (mit gelegentlichen Hinweisen auf Besonderheiten undKorrekturen) Mozarts originale, in der Regel mit Tinte angebrachte Blatt-Zählung: jeweilsneu von Lage/Nummer zu Lage/Nummer, die Rezitative teilweise gesondert gezählt, so zumBeispiel in Atto secondo: 1 bis 4 = S. 167-174 (zwei ineinandergelegte Doppelblätter), 5 =

S. 183/184 (Einzelblatt) sowie 6 und 7 = S. 197-200 (ein Doppelblatt) oder in Atto terzo undAtto quarto: „3

_1 “ etc. bzw. „4_1 “ etc.16

Zur Spalte Wz.: Die arabischen Ziffern in dieser Spalte beziehen sich auf TysonWK; siehedazu die Abbildungen auf S. 325-328 und vgl. weiter oben (S. 24-25) die näheren Angabenzu den Wasserzeichen.

13 Vgl. seinen Beitrag A Feature of the Structure of Mozart’s Autograph Scores, in: Festschrift Wolfgang Rehmzum 60. Geburtstag am 3. September 1989, hrsg. von Dietrich Berke und Harald Heckmann, Kassel etc. 1989,

S. 95 bis 105.

14 Darauf deutet hin, daß die Paginierung bei einzelnen, dann wohl von Mozart herausgeschnittenen bzw. heraus-

genommenen Blättern springt: von S. 164 zu S. 167 (fehlendes Blatt „[165/166]“) sowie von S. 216 zu S. 219

(fehlendes Blatt „[217/218]“) in Atto primo oder von S. 82 zu S. 85 (fehlendes Blatt „[83/84]“) in Atto terzo.

15 Wohl erst im Zusammenhang mit der im Jahr 1988 in Kraków erfolgten Einband-Lösung von Teil 2 ist dort auf

den rechten Seiten ( jeweils unten links) von Bibliothekarshand eine zusätzliche Bleistift-Foliierung 1 bis 139angebracht worden.

16 Vgl. dazu auch Anmerkung 25 auf S. 32.


27

Lagen- Pagi- Foliie- Szenen/Nummern und Rezitative nach NMA Wz.ordnung nierung rungen [Bemerkungen]______________________________________________________________________________________________

[Sinfonia und Atto primo]

1/2 1 Sinfonia (Presto) 823/4 25/6 37/8 49/10 511/12 613/14 715/16 817/18 919/20 10 [Dieses Blatt liegt verkehrt; vgl. Zu den einzelnen Nummern, S. 37.]

21/22 1123/24 12 [S. 24 leer]

25/26 1 SCENA I17: No. 1 Duettino „Cinque... dieci... venti... (Susan- 6627/28 2 na, Figaro)29/30 3 [No. 1 endet auf S. 35; das folgende Rezitativ ist auf S. 36 notiert.]

31/32 433/34 535/36 6 Recitativo „Cosa stai misurando“ (Sus., Fig.)18 [S. 37 leer]

37/3819 7 No. 2 Duettino „Se a caso madama la notte ti chiama“39/40 8 (Susanna, Figaro)41/42 9 [Das Duettino beginnt auf S. 38 und endet auf S. 49.]

43/44 1045/46 1147/48 1249/50 13 Recitativo „Or bene; ascolta, e taci!“ (Susanna, Figaro) –51/52 14 SCENA II: Recitativo „Bravo signor padrone!...“ (Figaro)

[Beide ineinander übergehende Rez. sind auf S. 50-52 oben notiert.]

17 Im Verzeichnis der Szenen und Nummern in Teilband 1, S. [3]-[4] (auch in Teilband 2, S. [IV]), sind gelegentlich

Szenen zusammengezogen; sie werden in der Tabelle Inhalt in der Regel aufgelöst, weshalb sich im weiteren

Verlauf (auch S. 37 ff.: Zu den einzelnen Nummern) gegenüber dem genannten Verzeichnis neu eingefügte Text-

incipits ergeben. – Zu der ab Atto terzo von der NMA abweichenden Szenen-(und Nummern-)Zählung in den

relevanten Quellen vgl. Abschnitt VI. Konkordanz der Zählung von Szenen und geschlossenenen Nummern,

S. 321-324.

18 Die im Abkürzungsverzeichnis (S. 7-9) in Versalien aufgeführten Abkürzungen für die Rollenbezeichnungen

werden (wenn aus Platzgründen erforderlich) auch hier und weiterhin, jedoch in normaler Type, angewendet.

19 Auf S. 38-45 sind die zunächst falsch geschriebenen Rotstift-Zahlen links bzw. rechts oben teilweise durch

Überschreiben und zusätzliche Neuschrift korrigiert; ähnliche Korrekturen auch im weiteren Verlauf beider Teile

werden in der Regel nicht mehr erwähnt.


28


53/54 15 No. 3 Cavatina „Se vuol ballare signor Contino“ (Figaro) 7955/56 16 [Die Cavatina endet auf S. 63.]

57/58 1759/60 1861/62 19 [Zum Doppelbl. „61-64“ vgl. Zu den einzelnen Nummern, S. 39.]

63/64 20 SCENA III: Recitativo „Ed aspettaste il giorno fissato a lesue nozze“ (Bart., Marc.) [Das Rezitativ ist auf S. 64 notiert.]

65/66 21 No. 4 Aria „La vendetta, oh la vendetta!“ (Bartolo) 7467/68 2269/70 2371/72 2473/74 2575/76 2677/78 2779/80 28 SCENA IV: Rec. „Tutto ancor non ho perso“ (Marc., Sus.)81/82 29 No. 5 Duettino „Via resti servita, madama brillante“ (Su- 7983/84 30 sanna, Marcellina)85/86 31 [Rezitativ „Tutto ancor non ho perso“ auf S. 79 (S. 80 urspr. leer); dann

87/88 32 No. 5 auf S. 80 bzw. S. 81-90 notiert; vgl. dazu Abschnitt II. Bemerkun-

89/90 33 gen zu den Quellen, S. 120-122.]

91/92 34 SCENA V: Rec. „Va’ là, vecchia pedante“ (Sus., Cher.)93/94 35 No. 6 Aria „Non so più cosa son, cosa faccio“ (Cher.)

[Bl. 93/94 ev. Ersatz für Bl. 1 eines Bogens mit Wz. 74; siehe Bl. 95/96.]

82

95/96 36 [Die Arie endet mit S. 103, auf der sich sofort das Rezitativ „Ah son 7497/98 37 perduto!“ anschließt: T. 100 =1.]99/100 38101/102 39103/104 40 SCENA VI: Rec. „Ah son perduto!“ (Cher., Sus., Il C., Bas.)105/106 41 SCENA VII: Rec. „Susanna, il ciel vi salva:“ (Detti e Bas.) 79

[Übergang der beiden Szenen bzw. Rez. in zweiter Akk. von S. 105.]

107/108 42 No. 7 Terzetto „Cosa sento! tosto andate“ (Susanna, Ba-109/110 43 silio, Il Conte)111/112 44 [Das Terzett endet auf S. 131.]

113/114 45115/116 46117/118 47119/120 48121/122 49


29


123/124 50 (79)125/126 51127/128 52129/130 53131/132 54 Rec. „Basilio, in traccia tosto [...]“ (Il C., Sus., Cher., Bas.) 66133/134 55 SCENA VIII: No. 8 Coro „Giovani lieti fiori spargete“135/136 56 [Das Rez. „Basilio [...]“ ist auf S. 132, No. 8 auf S. 133-136 notiert.] 80137/138 57 Recitativo „Cos’è questa commedia?“ (Il C., Fig., Sus.)139/140 58 [Das Rez. endet auf S. 138/3. Akk.; es folgen:] – No. 9 Coro – Re-141/142 59 citativo „Evviva!“ (Tutti) [No. 9: S. 138/4. bis S. 140/1. Akk.;

Rezitativ: S. 140 (2. Hälfte) bis S. 142. Zur Einteilung von S. 133 bis 142

und zur Notation von No. 9 vgl. Abschnitt II. Bemerkungen zu den

Quellen, S. 131.]143/144 60 No. 10 Aria „Non più andrai farfallone amoroso“ (Figaro) 77145/146 61147/148 62149/150 63151/152 64153/154 65155/156 66157/158 67

[Atto secondo]20

159/160 [–] SCENA I: No. 11 Cavatina „Porgi amor qualche ristoro“ 82161/162 [–] (La Contessa)163/164 [–]

[–] [165/166] [–] [Blatt „[165/166]“21 nach der Rotstiftung-Paginierung (von Mozart?)

entfernt: Stumpf vorhanden; vgl. Zu den einzelnen Nummern, S. 42.]

[82]

167/168 1+ Recitativo „Vieni, cara Susanna“ (La C., Sus., Fig.) 80169/170 2+ [Zu T. 88-99 auf S. 171 vgl. Zu den einzelnen Nummern, S. 39 und S. 42.]

171/172 3+ SCENA II: Recitativo „Quanto duolmi, Susanna“ (La Con-173/174 4+ tessa, Susanna, Cherubino [Rezitativ: S. 172-173; S. 174 leer.]

175/176 [–] No. 12 Arietta „Voi che sapete che cosa è amor“ (Cher.) 82177/178 [–]179/180 [–]181/182 [–] [S. 182 leer]

20 In Atto secondo sind in der Spalte Foliierungen Bleistift-Ziffern durch nachgestelltes „+“ gekennzeichnet.

21 Wohl urspr. ein Doppelblatt zusammen mit „159/160“. Die zweite durchlaufende Paginierung (vgl. oben die ein-

leitenden Sätze auf S. 26) überspringt „[165/166]“ ebenfalls. – Vgl. zu S. 164 auch Zu den einzelnen Nummern,

S. 42 (Anmerkung 41).


30


183/184 5+ Recitativo „Bravo! che bella voce!“ (La C., Sus., Cher.) 80185/186 1 No. 13 Aria „Venite inginocchiatevi“ (Susanna) 82187/188 2189/190 3191/192 4193/194 5195/196 6197/198 6+ Recitativo „Quante buffonerie!“ (La C., Sus., Cher., [Il C.]) 80199/200 7+ SCENA III: Recitativo „Che novità!“ (Il Conte, La Contessa)

[Beide Rezitative gehen in der 4. Akkolade von S. 199 ineinander über.]

201/202 1 No. 14 Terzetto „Susanna or via sortite“ (Susanna, La 74203/204 2 Contessa, Il Conte)205/206 3207/208 4209/210 5211/212 6213/214 7215/216 8 Recitativo „Dunque voi non aprite?“ (Il Conte, La Cont.)

[Das Rezitativ ist auf S. 216 von Kopistenhand notiert.]

[–] [217/218] [–] [Zu diesem fehlenden, wohl nach der Rotstift-Paginierung (von Mozart?)

herausgenommenen Rezitativ-Einzelblatt22 und zu seinem Inhalt vgl. Zu

den einzelnen Nummern, S. 44, Anmerkung 45.

[–]

219/220 9+ SCENA IV: No. 15 Duettino „Aprite presto aprite“ (Sus., 77221/222 10+ Cher.) [No. 15 endet auf S. 223 oben, dann folgt auf zwei Akkoladen:]

223/224 11+ Recitativo „Oh guarda il demonietto!“ (Susanna)225/226 12+ SCENA V: Recitativo „Tutto è come il lasciai“ (Il Conte, La

Contessa) [Das Rezitativ ist auf S. 224-225 notiert.] [S. 226 leer]

227/228 123 SCENA VI-XI: No. 16 Finale „Esci omai garzon malnato“ 79229/230 2 (Susanna, La Contessa, Marcellina, Basilio, Il Conte, An-231/232 3 tonio, Bartolo, Figaro) [Szenenangaben VI-XI: vgl. Zu den einzel-

233/234 4 nen Nummern, S. 44-45.]

235/236 5237/238 624

239/240 7241/242 8

22 Die zweite durchlaufende Paginierung (vgl. oben die einleitenden Sätze auf S. 26) überspringt „[217/218]“ ebenso.

23 Ab hier bis S. 267 bzw. Folio 20r zusätzliche Paginierung (1 bis 40) auf den Seitenrändern etwa jeweils auf Hö-

he des 11. System; diese Paginierung überspringt die unbeschriebene S. „259“ (siehe dort) und fährt auf S. „260“

mit „33“ fort.

24 Folio-Ziffer links neben verkleckster „6“, die auf S. 236 einen Abdruck hinterlassen hat, mit Bleistift wiederholt.


31


243/244 9 (79)245/246 10247/248 11249/250 12251/252 13253/254 14255/256 15257/258 16259/260 [–]261/262 17263/264 18

[Auf S. 258 sind T. 275-285 notiert; vgl. die nachfolgende Bemerkung.]

[Am unteren Rand von S. 259 großer Tintenfleck, weshalb die Seite leer

geblieben, mehrfach durchstrichen und von fremder Hand mit dem Ver-

merk Volti Subito versehen ist; S. 260 setzt mit T. 286 fort.]

265/266 19267/268 20269/270 21271/272 22 [Die zweite Paginierung (vgl. die einleitenden Sätze auf S. 26) über-

273/274 23 springt ohne ersichtlichen Grund „272“, fährt also mit „273“ fort, weicht

275/276 24 deshalb ab hier bis zum Aktschluß von der Rotstift-Paginierung ab und

277/278 25 endet in Atto terzo mit „331“ statt mit „330“; vgl. auch Anmerkung 23).]

279/280 26281/282 27283/284 28285/286 29287/288 30289/290 31291/292 32293/294 33295/296 34297/298 35299/300 36301/302 37303/304 38305/306 39307/308 40309/310 41311/312 42313/314 43315/316 44 78317/318 45319/320 46321/322 47


32


323/324 48 80325/326 49327/328 50329/330 51

[Die Rotstift-Paginierung (vgl. dazu oben S. 26) von S. 324 bzw. S. 329

lautet irrtümlich „225“ bzw. „ 229“ und ist von Bibliothekarshand mit

Bleistift korr.]

[Atto terzo]25

1/2263_1 + SCENA I-II: Recitativo „Che imbarazzo è mai questo!“ 80

3/4 (Il Conte, La Contessa, Susanna) [S. 4 leer]3_2 +

[Übergang Scena I zu II auf S. 1/letzte Akk. (T. 14: „Vi fatti core“) . ]

5/6 1 No. 17 Duettino „Crudel! perchè finora“ (Sus., Il C.)7/8 29/10 311/12 413/14 5 [S. 14 leer] 82

15/16 3_3 + Recitativo „E perchè fosti meco“ (Il C., Sus., Fig.)

SCENA III: Recitativo „Ehi, Susanna, ove vai?“ (Fig., Sus.)[Beide Rezitative sind auf S. 15 notiert.] [S. 16 leer]

80

17/18 127 SCENA IV: No. 18 Recitativo istrumentato ed Aria 8219/20 2 Conte) „Hai già vinta la causa!“ – „Vedrò mentre io21/22 3 sospiro“ (Il Conte)23/24 4 [Das Rezitativ ist auf S. 17-23, die Arie auf S. 25-38 notiert; S. 24 leer]

25/26 127/28 229/30 331/32 433/34 535/36 637/38 7 [S. 38: T. 105-108; vgl. dazu II. Bemerkungen zu den Quellen, S. 180.]

25 In Atto terzo und quarto foliiert Mozart die Rezitative teilweise wie folgt: „ 3_1 “ etc. (in Atto terzo kennzeichnet

nachgestelltes „+“ in der Spalte Foliierungen Bleistift, der teilweise ins Bläuliche geht; vgl. auch die Anmer-

kungen 22 auf S. 30 und 30 auf S. 34). – Zur Darstellung der Lagenordnung in Teil 2 (Atto terzo und Atto quar-

to) vgl. oben S. 26, und zu Abweichungen in der Szenenzählung beider Akte zwischen Quelle A/Teil 2 und

NMA vgl. Abschnitt VI. Konkordanz der Zählung von Szenen und geschlossenen Nummern, S. 321-324.

26 Die zweite durchlaufende Paginierung beginnt (kaum zu erkennen) in Atto terzo auf einer rechten[!] Seite mit

„332“ und endet auf der letzten (linken) Seite von Atto quarto mit „588“; sie springt zudem von „369“ (= S. 38)

auf „372“ (= S. 39), also ungerade Zahlen ab hier auf verso, gerade auf recto, bis dann in Atto quarto von „504“

(= S. 172) zu „506“ (= S. 173) gesprungen wird. Vgl. auch die Anmerkungen 29 auf S. 33 und 32 auf S. 36.

27 Mozarts Folio-Ziffern 1 bis 4 mit leicht rötlicher Tinte; 3 und 4 sind dünn (später?) durchgestrichen.


33


39/40 SCENA V: Recitativo „È decisa la lite“ (Don Curzio, Mar- (82)3_4 +

cellina, Figaro, Il Conte, Bartolo)28

41/42 1 No. 19 Sestetto „Riconosci in questo amplesso“ (Susanna, 8043/44 2 Marcellina, Don Curzio, Il Conte, Bartolo, Figaro)45/46 347/48 449/50 551/52 653/54 755/56 857/58 959/60 10 [S. 60 leer]

61/62 SCENA VI: Recitativo „Eccovi, oh caro amico“ (Marc., Bart., 823_5 +

Sus., Fig.) [Auf S. 61 und S. 62 oben (T. 17-29) notiert.]

63/64 3_6 + SCENA VII: Recitativo „Andiam, andiam, bel paggio“ (Bar-

barina, Cherubino) [Auf S. 62 unten drei, auf S. 63 oben eine Akko-

lade notiert; zur Sequenz S. 63 ff. und zur urspr. Fortsetzung vgl. Ab-

schnitt II. Bemerkungen zu den Quellen, S. 188.] [S. 64 leer]

80

65/66 1 SCENA VIII: No. 20 Rec. istrumentato ed Aria „E Susanna 8267/68 2 non vien!“ – „Dove sono i bei momenti“ (La Contessa)69/70 3 [Das Rezitativ ist auf S. 65-67; die Arie auf S. 68-79 notiert.]

71/72 473/74 575/76 677/78 779/80 8 [S. 80 leer.]

81/82 SCENA IX-X: Recitativi „Io vi dico signor“ (Ant., Il C.) –„Cosa mi narri“ (La C., Sus.) [Eine Kopistenhand, die mit jener

3_7 +

von S. „216“ (vgl. oben in: Atto secondo) identisch ist, hat den Schluß

von „Cosa mi narri“ verändert; zum urspr. Schluß siehe Notenanhang

A/4, S. 335.]

[–] [83/84] [–] [Fehlendes, wohl nach der Seitenzählung (von Mozart?) herausgenomme-

nes Rezitativ-Blatt „83/84“29; zu seinem möglichen Inhalt vgl. Zu den

einzelnen Nummern, S. 47-48.]

[–]

28 Die Blätter 37/38 und 39/40 weisen zwar dasselbe Wasserzeichen (82) auf, haben jedoch eine andere Papier-

qualität und sind unterschiedlich rastriert, haben also keinesfalls ein Doppelblatt gebildet.

29 Die zweite durchlaufende Paginierung (vgl. oben die einleitenden Sätze auf S. 26) überspringt das Blatt eben-

falls, das in dieser Paginierung die Seitenzahlen „[416/417]“ gehabt haben muß.


34


85/86 [–] No. 21 Duettino „Che soave zeffiretto“ (Susanna, La Con- 8287/88 [–] tessa)89/90 [–] [No. 21 endet auf S. 91 mit T. 62, daran schließt sich unmittelbar an:]

91/92 [–] Recitativo „Piegato è il foglio...“ (Susanna, La Contessa)93/94 SCENA XI: Coro „Ricevete, oh padroncina“ (Soprano I,II)95/9697/98 [S. 98 leer]

99/100 3_8 + 80

101/102 3_9 +

[SCENA XI]-SCENA XIV: Recitativo „Queste sono, mada-ma“ – „Eh! cospettaccio“ – „Signor... se trattenete“ (Bar-barina, La Contessa, Susanna, Antonio, Il C., Cher., Fig.)

103/104 1 No. 23 [Finale] „Ecco la marcia, andiamo“ (Susanna, Il C., 82105/106 2 Figaro; Coro [Soli: Due Donne = Soprani]107/108 3109/110 4111/112 5113/114 6115/116 7117/118 8119/120 9121/122 10123/124 11125/126 12127/128 13129/130 14 [S. 130 leer]

[Atto quarto]30

131/132 SCENA I: No. 24 Cavatina „L’ho perduta... me meschina“ 794_1 *

(Barbarina)

SCENA II-III: Recitativo „Barbarina cos’ hai?“ (Fig., Barb., 82Marc.) – „Madre! Figlio!“ (Fig., Barb., Marc.)SCENA IV: Recitativo „Presto avvertiam Susanna“ (Marc.)

133/134

135/1364_2 *

4_3 *

[1. Rez.: S. 133-135/2. Akk., 2. Rez.: S. 135/3.-5. Akk.] [S. 136 leer.]

137/138 1 No. 25 Aria „Il capro e la capretta“ (Marcellina)139/140 2141/142 3

143/144 4_4 * SCENA V-VII: Recitativo „Nel padiglione a manca“ (Barb.)

– „È Barbarina...“ (Fig., Bas., Bart.) – „Ha i diavoli nelcorpo“ (Bas., Bart.)

30 In Atto quarto hat Mozart die (zum großen Teil korrigierte) Rezitativ-Foliierung mit Rotstift angebracht, was in

der Spalte Foliierungen durch nachgestelltes „*“ gekennzeichnet ist.


35


145/146 1 No. 26 Aria „In quegl’anni, in cui val poco“ (Basilio) (82)147/148 2149/150 3151/152 4153/154 5155/156 6157/158 7159/160 8

161/162 4_5 * SCENA IX-X: Recitativo „Signora, ella mi disse“ (Susan-

na, Marcellina, La Contessa, Figaro)31 [S. 162 leer.]

163/164 1 No. 28 Recitativo istrumentato ed Aria „Giunse alfin il165/166 2 momento“ – „Deh vieni non tardar“ (Susanna)167/168 3 [Das Rezitativ ist auf S. 163/164, die Arie auf S. 165-172 notiert; zu ihr

169/170 4 siehe Notenanhang C, S. 352-357.]

171/172 5173/174 [–] SCENA VIII: No. 27 Rec. istrumentato ed Aria „Tutto è175/176 [–] disposto“ – „Aprite un po’ quegl’occhi“ (Figaro) [Das Rez. 62

ist von Kopistenhand notiert; vgl. Zu den einzelnen Nummern, S. 51.]

177/178 1 [Die Arie beginn mit S. 177 und endet mit S. 190.] 82179/180 2181/182 3183/184 4185/186 5187/188 6 [Zum fehlenden Rezitativ „Perfida, e in quella forma meco mentia?“ vgl.

189/190 7 Zu den einzelnen Nummern, S. 52.]

191/192 1 No. 29 Finale „Pian pianin le andrò più presso“ (Tutti)193/194 2195/196 3197/198 4

[Scena XI-XIV nicht bezeichnet; vgl. auch Abschnitt VI. Konkordanz der

Zählungen von geschlossenen Nummern und Szenen, S. 324.]

199/200 5201/202 6203/204 7205/206 8207/208 9209/210 10211/212 11213/214 12

31 Zur abweichenden Reihenfolge von No. 28 und 27 in den Szenen VIII-X vgl. Zu den einzelnen Nummern, S. 51.


36


215/216 13 (82)217/218 14219/220 15221/222 16223/224 17225/226 18227/228 19229/230 20231/232 21233/234 22235/236 23237/238 24239/240 25241/242 26243/244 27245/246 28247/248 29249/250 30251/252 31253/254 32 [S. 254 leer]

[Harmoniestimmen-Particelle]32

255/256 1 1) No. 19 Sestetto 82257/258 2259/260 3261/262 [–]263/264 [–]265/266 [–]267/268 [–]269/270 [–]271/272 [–]273/274 [–]275/276 [–]277/278 [–]279/280 [–]

Fl. I,II; Ob. I,II; Cor. I,II; Fag. I,II [S. 255-260]

2) No. 23 [Finale]: Cl. I,II und Timp. T. 61-229

3) No. 16 Finale [irrtümlich als No. „26“ bezeichnet]

a) Fag. I,II: T. 467-604 auf S. 263 bis S. 264/Systeme 1 und 2

b) Fag. I,II; Clar. I,II: T. 605-687 auf S. 264/Systeme 3-12 und T. 688 bis

696 auf S. 265/Systeme 1-2 und c) Fl. I,II; Ob. I,II; Clar. I,II; Cor.I,II;

Fag. I,II; Cl. I,II, Timp. T. 697-939 auf S. 265/Systeme 3-12 bis S. 279.

Bei der Haupt-Paginierung haben die Bll. zu c) teilweise falsch gelegen,

was später z. T. mit helleren (hier kursivierten) Rotstift-Ziffern richtig

gestellt wurde: S. 265 f.: T. 697-722 [ab S. 266 jeweils 1. und 12. System

leer], S. 267-274 = neu S. 271 und [272]-[278]: T. 788-930, S. 275 bis

278 = neu S. 267-270: T. 723-787, S. 279: T. 931-939 [S. 280 leer]

32 Ab hier beginnt die zweite Paginierung (vgl. dazu die einleitenden Sätze auf S. 26) erneut mit 1 und endet mit

26, jedoch in folgender (vermeintlich richtiger Nummern-)Ordnung: 1 bis 6 = 255-260 (No. 19), 25 und 26 =

261 und 262 (No. 23) sowie 7 bis 23 = 263-279 (No. 26 = recte No. 16); 24 = 280 (leer).


37

Zu den Harmoniestimmen-Particellen vgl. auch Abschnitt II. Bemerkungen zu den Quellen,dort die entspr. Einzelbemerkungen in No. 16 (S. 158-168, ab T. 467), No. 19 (S. 182-187)und No. 23 (S. 239-245, ab T. 335).

Zu den einzelnen Nummern 33

S i n f o n i a

S. 1:

Am oberen Rand auf Mitte: Sinfonia.

S. 17-24:

Die beiden Lagen stellen sich zur Zeit wie folgt dar: Alle Blätter sind möglicherweise v o rder Bibliotheksbindung von 1964 (vgl. oben S. 23) auf Fälzel aufgeklebt und erst dann in dieauf S. 27 dargestellte Lagenordnung gebracht worden. Nach Bl. 6 (= S. 11/12)34 sind wohldeshalb heute keine Spuren eines herausgeschnittenen Blatts oder gar Bogens mehr zu erken-nen, wie sie von Julius Rietz bei der Arbeit an seiner Figaro-Edition noch wahrgenommenwerden konnten, wenn er im Vorwort zu seiner 1869 bei Breitkopf & Härtel in Leipzigerschienenen Ausgabe35 auf S. [IV] im Zusammenhang mit dem langsamen d-moll-Mittelteil(siehe Notenanhang A/1, S. 330) schreibt: „[...] die Spuren eines herausgeschnittenen Blattesoder Bogens lassen vermuthen, dass MOZART den Satz wenigstens angelegt, wenn auch nichtfertig instrumentirt hatte“ [folgt Notenbeispiel]36. – Auch Blatt 10 (S. 19/20) war schon sehrfrüh, bestimmt aber v o r der Rotstift-Paginierung, verkehrt gelegt und dementsprechend 19auf „recto“ rechts oben (= verso mit T. 233 bis 246) bzw. 20 auf „verso“ links oben (= rectomit T. 220-232) gesetzt worden, Mozarts Folio-Ziffer 10 steht jedoch korrekt auf „recto“ (vonBibliothekarshand ist mit den richtigen Seitenzahlen in Blei- und Rotstift mehrfach auf dieverkehrte Blatt-Lage hingewiesen worden)37.

Erster Arbeitsgang mit gelblich brauner, zweiter mit dunkelbrauner Tinte; beide Arbeitsgängeteilweise sehr stark ineinander verzahnt.

33 Attacca- und sonstige Voraus- und Schlußvermerke am Ende einer geschlossenen Nummer oder eines Rezitativs

werden in der Regel hier nicht aufgeführt; sie sind aber durchweg im Abschnitt II. Bemerkungen zu den Quellen,

(S. 105-245) jeweils an Ort und Stelle verzeichnet.

34 Zu S. 12 siehe im Teilband 1 das Faksimile auf S. XXIII.

35 Vgl. Die wissenschaftlichen Vorgänger-Ausgaben, S. 104.

36 Vgl. auch AMA-Rev., S. 78.

37 Diese Bemerkungen gehen im wesentlichen auf Beobachtungen zurück, die Dietrich Berke in dankenswerter

Weise im Januar 2005 in Berlin gemacht hat.


38

ATTO PRIMO

S c e n a I - I I

N o . 1 D u e t t i n o38

S. 25:

Am oberen Rand links: Atto Imo., auf Mitte: Duettino.[korr. aus Duetto] aus Scena I. / Su-sanna e figaro.

Fremdaufschriften:Links oben unterhalb der originalen Akt-Bezeichnung mit Rotstift No 1 [N vertikal leichtdurchstrichen]; zwischen Tempo- und originaler Satzbezeichnung [Duettino] vielleicht voneinem Sukowaty-Kopisten: / Le Nozze di Figaro. / [wohl derselbe Schreiber, der den Kopf-titel Le nozze di Figaro in Quelle A4 = No. 13a (KV 579) eingetragen hat (vgl. dazu das Fak-simile in Teilband 1 auf S. XXVIII)].Am unteren Rand zu Ende der Akkolade unterhalb des letzten Seiten-Taktstrichs mit leichtbräunlicher Tinte: drei[?]

Erster Arbeitsgang mit feiner Feder und fast schwarzer Tinte, zweiter mit breiterer Feder undgrauer Tinte.

R e c i t a t i v o „Cosa stai misurando“

Durchgehend mit dunkler Tinte (szenische Anweisungen mit grauer Tinte).

N o . 2 D u e t t i n o

S. 38:

Am oberen Rand auf Mitte: Duettino.

Fremdaufschrift:Am oberen Rand links vor der Tempobezeichnung mit Rotstift: No 2. [N vertikal leicht durch-strichen].

Erster Arbeitsgang mit schwarzer, zweiter mit grauer Tinte.

R e c i t a t i v o „Or bene; ascolta, e taci!“ – „Bravo signor padrone!...“

S. 51:

Auf Mitte der 5. Akkolade nach T. 40 im oberen System: Scena II. (im unteren System Cont.-Notation T. 41).

38 Die durchweg in Quelle A ab hier eingetragene deutsche Textunterlegung geht wohl auf zwei verschiedene, mit

unterschiedlicher Tinte (rötlich und schwarz) arbeitende Hände zurück (siehe dazu in Teilband 1 die Faksimile-

Abbildungen auf S. XXIV und XXVII); sie ist entweder unterhalb des italienischen Textes, aus Platzgründen

aber auch oberhalb des betreffenden Systems bzw. unterhalb der jeweiligen Akkolade angebracht. Wenn die

Übersetzung im folgenden auch unerwähnt bleibt, so sei zu ihr doch verwiesen auf den Exkurs: Zur Überliefe-rung des Autographs (S. 53-56) und auf Abschnitt V. Bemerkungen zum Libretto, dort S. 314-320: 3. Textincipitswichtiger deutschsprachiger Übersetzungen bis 1800.


39

N o . 3 C a v a t i n a

S. 53:

Am oberen Rand links: Atto 1m:o, auf Mitte: Cavatina. / figaro. / Scena II.; am oberen Rand

links Verschmutzung oder durch Beschnitt nicht mehr erkennbarer Vermerk.

Fremdaufschriften:Nach dem Akt-Vermerk mit Rotstift: 3 [zufällig auf derselben Höhe Bleistift-„Schlagzei-chen“ in Dreiecksform und nach starkem Doppelstrich (in Form eines verdickten ! ) überTaktstrich 8/9: 112

_1 (beides mit Rotstift), was sich auf die Wiederholung von T. 9 bis 20 in Atto

secondo/Scena I bezieht (nach dem Rezitativ „Vieni, cara Susanna“, in: Teilband 1, S. 172);vgl. weiter unten, S. 42, und Abschnitt II. Bemerkungen zu den Quellen, S. 116, Bemerkun-gen zu T. 8/9 und T. 20, sowie S. 136, Bemerkung zu T. 88-99)].Am rechten Rand in Höhe des 5. Systems Verschmutzung.

S. 61-64:

Da der Schluß von No. 3 in erster Niederschrift auf recto eines seit 1929 verschollenen oder inunbekanntem Privatbesitz befindlichen Einzelblatts enthalten ist39, muß davon ausgegangenwerden, daß Mozart ein ganzes Doppelblatt ausgetauscht hat: Er notierte T. 91 bis 131 neuund schloß auf S. 64 das Rezitativ „Ed aspettaste il giorno fissato a le sue nozze“ an40.

Erster Arbeitsgang mit dunkelgrauer, zweiter mit schwarzer Tinte.

Sc e n a I I I

R e c i t a t i v o „Ed aspettaste il giorno fissato a le sue nozze“

S. 64:

Am oberen Rand auf Mitte: Scena III. / Bartolo, e Marcellina con un contratto in mano.Durchweg mit dunkelbrauner Tinte.

N o . 4 A r i a

S. 65:

Am oberen Rand links: Atto Im:o, auf Mitte: Aria di Bartolo., etwas weiter rechts: scena III.

Fremdaufschrift:Am oberen Rand links nach der Tempobezeichnung mit Rotstift: 4.Erster Arbeitsgang mit bräunlicher, zweiter mit schwarzer Tinte.

Sc e n a I V

R e c i t a t i v o „Tutto ancor non ho perso“

S. 79:

Im ersten (leeren) System auf Mitte: Scena IV., im zweiten (leeren) System: Marcellina, poiSusan–a.Durchweg mit schwarzer Tinte.

39 Vgl. dazu Quelle Aa, S. 63-64, mit Anhang III/2 in Teilband 2, S. 628.

40 Siehe zu No. 3 auch Notenanhang A/2, S. 331, mit Abschnitt II. Bemerkungen zu den Quellen, S. 116: Bemer-

kung zu T. 2-4 etc.


40

N o . 5 D u e t t i n o

S. 81:

Am oberen Rand ganz links: Atto 1m:o, danach ausgestrichene Tempobezeichnung All :

o [vgl.dazu auch Abschnitt II. Bemerkungen zu den Quellen, S. 120 f.] und anschließend ausgekratz-te Rotstift-Nummer 5; auf Mitte: Duettino / Susan–a, e marcellina. [e nach Susan–a, später ein-gefügt], etwas weiter rechts: scena IV.

S. 80 (mit nachgetragenen Takten 1 und 2):

Fremdaufschrift:Am oberen Rand links mit Rotstift: 5.

Erster Arbeitsgang mit grauer, zweiter mit schwarzer Tinte.

Sc e n a V

R e c i t a t i v o „Va’ là, vecchia pedante“

S. 91:

Am oberen Rand auf Mitte: Scena V. / Susan–a e poi Cherubino:

Durchweg mit dunkelbrauner Tinte.

N o . 6 A r i a

S. 93:

Am oberen Rand ganz links: Atto Im:o, auf Mitte: Aria, darunter im ersten (leeren) System: di

Cherubino, etwas weiter rechts auf Höhe der Satzbezeichnung: scena V.Fremdaufschrift:Am oberen Rand links nach dem Akt-Vermerk mit Tinte ein Kreuz (+) und: 6

Erster Arbeitsgang mit dunkler Tinte und breiter Feder, zweiter mit blasserer Tinte und feinerFeder.

S c e n a V I - V II

R e c i t a t i v o „Ah son perduto!“ – „Susanna, il ciel vi salvi“

S. 103:

Am rechten Rand auf Höhe des 9. Systems nach T. 100=1: Scena VI / Cherubino, Susan–a, /e poi il Conte

Zu Beginn mit schwarzer Tinte und feiner Feder (wie zweiter Arbeitsgang in No. 6), abS. 104 mit blasser Tinte.

S. 105:

In der 2. Akkolade zwischen T. 38/39 im Bereich des Sgst.-Systems: Scena VII / Detti, eBasilio


41

N o . 7 T e r z e t t o

S. 107:

Am oberen Rand links: Atto Im:o, auf Mitte: Terzetto, etwas weiter rechts: Scena VII.

Fremdaufschrift:Am oberen Rand links nach der Tempobezeichnung mit Rotstift: 7.

Erster Arbeitsgang mit schwarzer, zweiter mit gelblich-brauner Tinte.

R e c i t a t i v o „Basilio, in traccia tosto di Figaro volate“

Durchweg mit dunkler Tinte.

Sc e n a V I I I

N o . 8 C o r o

S. 133:

Am oberen Rand auf Mitte: Coro., darüber etwas weiter rechts: scena VIIIErster Arbeitsgang mit grauer bis schwarzer, zweiter mit gelblich-brauner Tinte; einige Kor-rekturen mit deutlich breiterer Feder; ab T. 17 durchweg mit gelblich-brauner Tinte.

Fremdaufschrift:Am oberen Rand links vor der Tempobezeichnung mit Rotstift: 8

R e c i t a t i v o „Cos’ è questa commedia?“

Durchweg mit gelblich-brauner Tinte.

N o . 9 C o r o

S. 138:

Auf Mitte des siebten (leeren) Systems dieser Seite: Coro. und links über der ersten Akkolade(T. 1-10) mit vier Chor-Systemen und Vc./B.-System: /: gl’ Istrumenti Come prima:/Fremdaufschrift:Am linken Seitenrand vor der Bezeichnung Canto zum ersten Akkoladensystem mit Rotstift:9. und oberhalb dieser Bezeichnung der auf die Instrumentierung bezogene, später (wohl zeit-gleich mit der deutschen Textunterlegung) eingetragene Vermerk Wie oben

R e c i t a t i v o „Evviva!“

No. 9 und Rezitativ durchweg mit hellbrauner Tinte.

N o . 1 0 A r i a

S. 143:

Am oberen Rand links: Atto Imo , auf Mitte: Aria. / figaro., etwas weiter rechts: Scena VIII.Fremdaufschrift:Am oberen Rand oberhalb von T. 1 mit Rotstift: 10.

Erster Arbeitsgang teils mit bräunlicher, teils mit schwärzlicher Tinte; zweiter Arbeitsgangmit gelblich-brauner Tinte.


42

ATTO SECONDO

S c e n a I

N o . 1 1 C a v a t i n a

Binio S. 159 ff: Da das letzte Blatt „[165/166]“ herausgeschnitten ist und auch an den Origi-nalstimmen an dieser Stelle Änderungen vorgenommen worden sind, könnte während desKompositionsprozesses eine Änderung in der Anlage der ersten Szene von Atto secondo statt-gefunden haben41.

S. 159:

Am oberen Rand auf Mitte (zweite Zeile im ersten leeren System): Atto II. / [nächste Zeilespäter:] Scena I / La Contessa sola., gefolgt von Cavatina, das, nach oben versetzt, in das ge-nannte System geschrieben ist.

Fremdaufschrift:Am oberen Rand links mit Rotstift: 11

Erster Arbeitsgang mit dunkler, teils grauer, zweiter mit blasser bräunlicher Tinte.

R e c i t a t i v o „Vieni, cara Susanna“

S. 167:

Am oberen Rand links: dopo la Cavatina della Contessa [= No. 11; Unterstreichung vorneund hinten nach oben gezogen], auf Mitte im 1./2. (leeren) System und (2. Zeile) im Zwi-schenraum: Atto 2d

:o / Scena I. / La Contessa e [e gestrichen und stattdessen Semikolon ge-

setzt] poi Susan–a. e poi Figaro:

Durchweg mit brauner, kräftiger Tinte.

S. 171:

Oben links im ersten (leeren) System von fremder Hand mit Rotstift: #112_1 [vgl. weiter oben

S. 39: Bemerkung zu S. 53, und Abschnitt II. Bemerkungen zu den Quellen, S. 136, Bemer-kung zu T. 88-99].

S c e n a I I

R e c i t a t i v o „Quanto duolmi, Susanna“

S. 172:

Im ersten (leeren) System auf Mitte: Scena II., im zweiten (leeren) System auf Mitte: La Con-tessa, Susan–a, poi Cherubino.

N o . 1 2 A r i e t t a

S. 175:

Am oberen Rand links (im Raum der Stimmenbezeichnungen): Atto 2d:o ; auf Mitte der Ak-

kolade: Arietta di Cherubino:, rechts daneben (Tinte etwas dunkler): Scena II.

41 Am unteren Rand von S. 164 hat Georg Schünemann mit feinem Bleistift vermerkt: „(Seite 165, 166 fehlt – /Schü[Kürzel] es fehlt aber [mit entsprechendem Zeichen darüber eingefügt: „tatsächlich“] nichts“) [d. h. keine

Musik]. – Vgl. dazu ausführlich, aber ohne konkretes Ergebnis, Edge2001, S. 1585-1589.


43

Fremdaufschrift:Oberhalb der Akkolade (T. 2) mit Rotstift: 12

Erster Arbeitsgang mit kräftig-brauner, zweiter mit blasserer Tinte.

R e c i t a t i v o „Bravo! che bella voce!“

S. 183:

Am oberen Rand links: /:dopo L’arietta di Cherubino:/ [= No. 12]

Durchweg mit gelblich-brauner Tinte.

N o . 1 3 A r i a42

S. 185:

Am oberen Rand links: Atto 2d:o, auf Mitte: /Aria di Susan–a /, rechts daneben: Scena II.

Fremdaufschriften:Am oberen Rand links (nach Aktbezeichnung) mit Rotstift: 13, darauf folgt mit Tinte43: // Se ilConte viene:/

Erster Arbeitsgang mit graubrauner, zweiter mit blasserer Tinte.

R e c i t a t i v o „Quante buffonerie!“

S. 197:

Am oberen Rand ganz links: dopo l’aria di Susan–a. [= No. 13]

S c e n a I I I

R e c i t a t i v o „Che novità!“

S. 199:

Auf Mitte der 4. Akkolade nach Doppelstrich (T. 59): Scena / III: / La contessa ed il / Conte


N o . 1 4 T e r z e t t o44

S. 201:

Am oberen Rand ganz links: Atto 2d:o, auf Mitte: Terzetto. / La Contessa, Susan–a ed il Conte.,

rechts daneben Scena III. [III. aus II. korr.]

Fremdaufschrift:Über der Tempobezeichnung (oberhalb der Akkolade) mit Rotstift: 14

Erster Arbeitsgang mit bräunlicher (und ab T. 61 mit recht dunkler) Tinte, zweiter mit blas-serer Tinte.

42 Zur Ersatzkomposition für die Wiener Aufführungen 1789/1791 („Un moto di gioia“ KV 579) vgl. Quelle A4,

S. 58-59, und Teilband 2, S. 597-601 (Partitur), sowie Quelle A7, S. 61-62, und Teilband 2, S. 624-627

(Klavierauszug).

43 Vgl. dazu den entsprechenden Eintrag auf der ersten (in Teilband 1 auf S. XXVIII faksimilierten) Seite von No.

13a „Un moto di gioia“ KV 579: Quelle A4, S. 58-59.

44 Siehe auch Notenanhang B, S. 340-351.


44

R e c i t a t i v o „Dunque voi non aprite?“ [Kopistenhand]

S. 216:

Am oberen Rand ganz links: /:dopo il Terzetto:/ [= No. 14]

Durchweg mit blasser Tinte.

S c e n a I V

N o . 1 5 D u e t t i n o45

S. 219:

Am oberen Rand ganz links: Atto 2d:o, auf Mitte: Duettino. / Susan–a, e Cherubino., rechts da-

neben: Scena IV. [urspr. III.; gestrichen und IV. gesetzt]

Fremdaufschrift:Nach der Tempobezeichnung (oberhalb der Akkolade) mit Rotstift: 15

Erster Arbeitsgang mit dunkelgrauer, zweiter mit bräunlicher Tinte.

R e c i t a t i v o „Oh guarda il demonietto!“

S. 223:

Rezitativ direkt an No. 15 (ohne Angabe zur Szene) angeschlossen.

S. 224:

Auf Mitte und zwischen den beiden ersten (leeren) Systemen: Scena V. / La Contessa, ilConte.


S c e n a V I - X I

N o . 1 6 F i n a l e „Esci omai garzon malnato“

S. 227:

Am oberen Rand ganz links: Atto 2d:o, auf Mitte: Finale. / La Contessa, il Conte., rechts

daneben, aber nach oben versetzt: Scena VI. [VI. aus V. korr.]

Fremdaufschrift:Links über T. 2 der Akkolade mit Rotstift: 16

S. 240:

Im rechten Rand der Seite (nach T. 120) zwischen 7./8. System: Scena VII.

S. 245:

Oberhalb der Akkolade beim Übergang zum Allegro (T. 167): Scena VIII.

S. 264:

Oberhalb der Akkolade beim Übergang zum Allegro (T. 328): Scena IX.

45 Das fehlende Blatt mit S. „[217/218]“ könnte die autographe Niederschrift zum Rezitativ „Dunque voi non apri-te?“ (21 Takte) und die alternative Rezitativfassung für No. 15 „Aprite presto aprite“ (25 Takte: siehe Noten-

anhang D/3, S. 360-361) enthalten haben. Nach Entfernung des Blatts wurde das Rezitativ „Dunque voi nonaprite“ offenbar (von Kopistenhand auf der bis dahin leeren S. 216) neu notiert.


45

S. 279:

Oberhalb der Akkolade beim Übergang zum Allegro (T. 467): Scena X.

S. 307:

Oberhalb der Akkolade beim Übergang zum Allegro assai (T. 696/697): Scena XI. ed ultima.

Erster Arbeitsgang bis T. 125 mit schwarzer, zweiter mit bräunlicher Tinte; T. 126 ff.: ersterArbeitsgang mit brauner, fast schwarzer, zweiter mit bräunlich-gelber Tinte; ab S. 307 durch-weg mit dunkler Tinte, jedoch bei Neuansatz T. 808-813 mit sehr blasser Tinte notiert, wes-halb mit dunklerer Tinte nachgezogen und mit ihr fortgefahren wurde.

Zum Harmoniestimmen-Particell (Bläser/Pauken) dieser Nummer siehe bei Quelle A/Teil 2(Atto terzo und Atto quarto), S. 53.

ATTO TERZO

S c e n a I - I I I 46

R e c i t a t i v o „Che imbarazzo è mai questo!“ – „Via fatti core“

S. 1:

Am oberen Rand auf Mitte: Atto III., darunter in den beiden ersten (leeren) Systemen: scenaI. / Il Conte solo che passeggia : ; am rechten Rand auf Höhe des 9. Systems: Scena II. / Ilsudetto. La Contess: / e la Susan–a. in fon[do abgeschnitten].

Durchweg mit mittelbrauner Tinte.

N o . 1 7 D u e t t i n o

S. 5:

Am oberen Rand ganz links: Atto 3.[hochgestelles zo abgeschnitten]; auf Mitte: Duettino, dar-unter im ersten (leeren) System: Susan–a, ed il Conte; etwas weiter rechts auf Höhe derSatzbezeichnung Scena I. [recte: II]

Fremdaufschrift:Zwischen Akt- und Nummernbezeichnung mit Rotstift: 17.

Erster Arbeitsgang mit hellbrauner, zweiter mit etwas blasserer Tinte.

R e c i t a t i v o „E perchè fosti meco“ – „Ehi, Susanna, ove vai?“

S. 15:

Am oberen Rand ganz links die abgeschnittene Aktbezeichnung, von der nur noch MozartsUnterstreichung zu sehen ist.Am Ende der 4. Akkolade: Scena III. / fig., Susan–a, e subito il Conte


46 Zu Abweichungen in der Szenenzählung von Atto terzo und Atto quarto zwischen Quelle A/Teil 2 und NMA

vgl. Abschnitt VI. Konkordanz der Zählung von Szenen und geschlossenen Nummern, S. 321-324.


46

S c e n a I V

N o . 1 8 R e c i t a t i v o i s t r u m e n t a t o e d A r i a 47

Das erste Blatt der Lage S. 17-24 = Bl. 1-4 ist am linken Rand beschädigt.

S. 17:

Am oberen Rand ganz links: Atto 3: [hochgestelltes zo fast vollständig abgeschnitten], aufMitte: Recitativo Istromentato / del Conte., rechts daneben: Scena III.Fremdaufschrift:Nach Aktbezeichnung mit Rotstift: 18.

Erster Arbeitsgang mit hellbrauner, zweiter mit sehr blasser Tinte.

S c e n a V

R e c i t a t i v o „È decisa la lite“

S. 39:

Am oberen Rand ganz links (stark beschnitten): Dopo l’aria del Conte. [= No. 18], auf Mitte:Scena IV., darunter im ersten (leeren) System: Il Conte, Marcellina, D: Curzio, figaro: e Bar-tolo:


N o . 1 9 S e s t e t t o 48

S. 41:

Am oberen Rand ganz links: Atto 3: [hochgestelltes zo beschnitten], auf Mitte: Sestetto.,rechts daneben: Scena III. [leicht beschnitten; recte: IV.].

Erster Arbeitsgang mit gräulicher, zweiter mit bräunlicher Tinte; nachträgliche Korrekturenschwarzer Tinte.

S c e n a V I

R e c i t a t i v o „Eccovi, oh caro amico“

S. 61:

Am oberen Rand ganz links die vollkommen abgeschnittene Aktbezeichnung, von der nurnoch Mozarts Unterstreichung zu sehen ist, auf Mitte im ersten (leeren) System: Scena V.,darunter: Susanna, marcellina, figaro e Bartolo:

47 Zur Aria: eine spätere Fassung ihres zweiten Teils und eine alternative Schlußkadenz sind im Notenanhang

D/4/a) und D/4/b), S. 362-380 bzw. S. 381-382, wiedergegeben.

48 Zum gesondert notierten Harmoniestimmen-Particell, auf das in der ersten Akkolade (S. 41) im 4. und 5. System

mit dem Vermerk /Die blasinstrumenten auf dem extra blatt.:/ verwiesen ist, vgl. weiter unten S. 52. – Zum

urspr. Bläsersatz von T. 88-124 siehe auch Notenanhang A/3, S. 331-334.


47

S c e n a V I I

R e c i t a t i v o „Andiam, andiam, bel paggio“

S. 62:

In der Seitenmitte auf Mitte des 6. Systems: Scena VI. / Barbarina, Cherubino.

Beide Rezitative (Szenen VI und VII) durchweg mit mittelbrauner Tinte.

S c e n a V I I I

N o . 2 0 R e c i t a t i v o i s t r u m e n t a t o e d A r i a

S. 65:

Am oberen Rand ganz links: Atto 3zo [leicht beschnitten], auf Mitte: Scena VII., darunter imersten (leeren) System mit blasserer Tinte: Recitativo Istromentato della Contessa.

Fremdaufschrift:Rechts neben der Aktbezeichnung mit Rotstift: 21 [1 leicht verwischt].

Rezitativ durchweg mit hellbrauner Tinte.

S. 68:

Am oberen Rand auf Mitte: Aria [über Rasur von urspr. Eintrag Rondò].

Erster Arbeitsgang der Arie mit hellbrauner, zweiter mit dunklerer Tinte.

S c e n a I X

R e c i t a t i v o „Io vi dico signor“

S. 81:

Auf Mitte der (leeren) Systeme 1/2: Scena VIII. / il Conte, ed Antonio.

Durchweg mit dunkelbrauner Tinte.

S c e n a X

R e c i t a t i v o „Cosa mi narri“49

S. 81:

Auf Mitte der (leeren) Systeme 9/10: Scena IX. / La Contessa, e Susan–a.

Mit etwas blasserer Tinte als zuvor.

Zwischen dem Einzelblatt „81/82“ mit dem zuvor genannten Rezitativ fehlt ein weiteres Ein-zelblatt („[83/84]“)50, auf dem dann die wohl sehr knapp gehaltene Ariette des Cherubino „Se

49 Der urspr. Schluß des Rezitativs, den ein Kopist nach unbekannter Vorlage verändert hat, ist im Notenanhang

A/4 auf S. 335 wiedergegeben; vgl. auch Abschnitt II. Bemerkungen zu den Quellen, S. 192.

50 Georg Schünemann weist auf diesen Tatbestand hin, wenn er auf S. 82 von Quelle A/Teil 2 links unten vor bzw.

im 10. System mit Bleistift schreibt: „fehlt Seite 83, 84.“ (vgl. dazu auch die Anmerkungen 4 auf S. 23 und 41

auf S. 42 sowie 1 auf S. 22).


48

così brami“ notiert worden sein mag; vgl. dazu näheres in den Abschnitten III. Fassungen,S. 260, und V. Bemerkungen zum Libretto, dort S. 312-314: Anhang (zu „V./1.“ und „V./2.“).

N o . 2 1 D u e t t i n o „Che soave zeffiretto“

S. 85:

Am oberen Rand ganz links: Atto III., auf Mitte: Scena IX., darunter zwischen 1./2. System:Duettino., darunter im zweiten (leeren) System mit blasserer Tinte: Susan–a e la Contessa.Fremdaufschrift:Am oberen Rand links nach der Aktbezeichnung mit Rotstift: 22. [leicht durchgestrichen]

Erster Arbeitsgang mit mittelbrauner, zweiter mit etwas blasserer Tinte.

R e c i t a t i v o „Piegato è il foglio...“

S. 92:

Fremdaufschrift:Links unterhalb des siebten Systems mit Bleistift [ jüngere Hand]: Susanna La Con., woraufim Rand mit einem Pfeil verwiesen ist.


S c e n a X I - X I V

N o . 2 2 C o r o

S. 93:

Am oberen Rand ganz links: Atto 3:zo [zo leicht abgeschnitten], auf Mitte: Coro:, weiterrechts: Scena X:Fremdaufschrift:Über T. 1 mit Rotstift: 23.

Erster Arbeitsgang mit hellbrauner, zweiter mit etwas dunklerer Tinte.

R e c i t a t i v o „Queste sono, madama“ – „Eh! cospettaccio!“ 51 – „Signor... se trattenete“

S. 99:

Am oberen Rand auf Mitte (stark beschnitten): Scena X [möglicher weiterer Text völlig abge-schnitten]; in 5. Akkolade (Systeme 9/10) nach 1. 4tel T. 17: Scena XI. / I detti, il Conte, / edAntonio.52

S. 100:

6. Akkolade (Systeme 11 und 12) nach 1. 4tel T. 44: Scena XII. / i detti. figaro.


51 Zum Textincipit vgl. Berichtigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 414; siehe auch Notenanhang A/5,

S. 335.

52 Zur Taktzählung des Rezitativs ab T. 17 vgl. Abschnitt II. Bemerkungen zu den Quellen, S. 196-197 (Bemerkung

zu T. 17-19).


49

N o . 2 3 F i n a l e53

S. 103:

Am oberen Rand links: /io non impugno mai quel che non sò. [davor nachträglich dopo ein-gefügt], daran anschließend mit größeren Abständen: Marcia. [später, aber jedenfalls vonMozart], Atto III. und Scena XII.Fremdaufschrift:Am linken Rand vor dem oberen System mit Rotstift: 24

Erster Arbeitsgang T. 1-60 mit hellbrauner, zweiter mit blasserer Tinte.

S. 111:

Am oberen Rand ganz links: Atto 3z:o; auf Mitte: Coro:, rechts daneben: Scena XIV.

Fremdaufschrift:Am linken Rand vor dem oberen System mit Rotstift: 25

Erster Arbeitsgang (T. 61-185) mit hellbrauner, zweiter Arbeitsgang mit blasserer Tinte.

S. 126:

Fremdaufschrift:Am oberen Rand ganz links mit Rotstift: 26 [gestrichen].

T. 186-229 durchweg mit hellbrauner Tinte.

ATTO QUARTO

S c e n a I

N o . 2 4 C a v a t i n a

S. 131:

Am oberen Rand auf Mitte: Atto IV. und daneben Cavatina. [beides beschnitten], darunter:Barbarina Sola.

Fremdaufschrift:Am oberen Rand links (über T. 1) mit Rotstift: 27. [7 überschreibt zunächst gesetzte 5].

Erster Arbeitsgang mit dunkler, fast schwarzer, zweiter mit dunkelbrauner Tinte.

S c e n a I I - I I I

R e c i t a t i v o „Barbarina cos’ hai?“ – „Madre! Figlio“

S. 133:

Am oberen Rand ganz links: /: dopo la Cavatina di Barbarina:/ [= No. 24], auf Mitte: AttoIV., darunter im ersten (leeren) System: Scena I., darunter im zweiten (leeren) System:Barbarina, figaro, e Marcellina.

53 Zum gesondert notierten Harmoniestimmen-Particell (Trompeten/Pauken) ab T. 61 vgl. weiter unten, S. 52.


50

S. 134:

Auf Mitte der 3. Akkolade zwischen T. 32/33 im oberen System und zwischen den beidenSystemen: Scena II. / Marcellina, e figaro

S c e n a I V

R e c i t a t i v o „Presto avvertiam Susanna“

S. 135:

Auf Mitte der (leeren) Systeme 5 und 6: Scena III. / Marcellina sola:

Durchweg mit dunkler, fast schwarzer Tinte.

N o . 2 5 A r i a

S. 137:

Am oberen Rand ganz links: Atto 4t:o [stark beschnitten], auf Mitte: Aria di Marcellina, da-

neben: scena III.Fremdaufschrift:Am oberen Rand links nach Aktbezeichnung mit Rotstift: 28 [ebenfalls stark beschnitten und8 aus 6 korr.; vgl. dazu auch Abschnitt II. Bemerkungen zu den Quellen, S. 208: Recitativo inScena IV, Bemerkung zu T. 11.]

Durchweg in flüchtiger Schrift mit hellbrauner Tinte (auch die zahlreichen Detailkorrek-turen).

S c e n a V - V I I

R e c i t a t i v o „Nel padiglione a manca“ – „È Barbarina... chi va là?“ – „Ha i diavolinel corpo“

S. 143:

Am oberen Rand ganz links (stark beschnitten): dopo l’aria di Marcellina. [= No. 25], aufMitte: Scena IV. [stark beschnitten] / Barbarina Sola.Auf Mitte der 4. Akkolade nach 1. 4tel T. 15: Scena V. / figaro, poi basilio, / Bartolo, e trup-po di / lavoratori. [Zeile 1 im 7., Zeilen 3/4 im 8. System].

N o . 2 6 A r i a

S. 145:

Am oberen Rand ganz links: Atto 4t:o, auf Mitte mit blasserer Tinte: Aria di Basilio., daneben

(etwas nach unten versetzt): Scena VI.Fremdaufschriften:Am oberen Rand zwischen Akt- und Nummernbezeichnung mit Rotstift: 29., rechts mitTinte54: /: e han vinto ancora: /

Erster Arbeitsgang mit gräulicher, zweiter mit hellbrauner Tinte.

54 Von derselben Hand wie bei ähnlichen Eintragungen in No. 13, No. 13a und No. 28.


51

Vorbemerkung: Die übliche, auch in der NMA gegebene Reihenfolge der drei Szenen VIII bisX mit Rezitativ und zwei Nummern (27: Figaro und 28: Susanna) ist im Autograph vor derdurchlaufenden Paginierung „falsch“ gelegt worden, was der Tabelle Inhalt auf S. 35 zu ent-nehmen ist (dort S. „161-190“), entspricht jedoch den übrigen relevanten Quellen (B-M undN1) und auch der fortlaufenden Rotstift-Numerierung für No. 27 und 28 in Quelle A: 30 und3155. Die folgenden Hinweise sind deshalb in der herkömmlichen Reihung dieses Szenen-und Nummernblocks aus Atto quarto gehalten.

S c e n a V I I I

N o . 2 7 R e c i t a t i v o i s t r u m e n t a t o [Kopistenhand: S. 173-176] e d A r i a

S. 173/174:

Dieses erste Blatt der Lage „173-176“ war wohl zunächst leer geblieben, ist von Mozart nichtfoliiert, und trägt am oberen Rand von S. 174 seinen (stark beschnittenen) Vermerk: Manca ilRecitativo istromentato di figaro avanti l’aria N: 30., worauf eine fremde Hand mit Bleistiftaprite un po eingetragen hat.

Der Kopist hat mit stark gelblich gefärbter Tinte geschrieben und für T. 13-23 das einge-schobene Einzelblatt „175/176“ verwendet. Mozarts gesonderte Niederschrift des Accom-pagnatos: Quelle A2, S. 57.

S. 177:

Am oberen Rand ganz links (stark beschnitten): Atto 4t:o [to fast vollständig abgeschnitten],

auf Mitte im ersten (leeren) System: Aria di figaro, rechts daneben und etwas nach untenversetzt: Scena VII.Fremdaufschrift:Am oberen Rand links nach der Aktbezeichnung mit Rotstift: 30.

Durchweg mit hellbrauner, teils sehr blasser Tinte.

S c e n a I X

R e c i t a t i v o „Signora, ella mi disse“

S. 161:

Am oberen Rand auf Mitte: Scena VIII. / Susan–a, la Contessa, Marcellina.


N o . 2 8 R e c i t a t i v o i s t r u m e n t a t o e d A r i a56

S. 163:

Am oberen Rand ganz links: Atto 4t:o, auf Mitte: scena IX., daneben von fremder Hand:

/:diamogli la mercè de dubbi suoi: //

55 Teilweise auch korr.: 29 zu 31 im Vermerk auf No. 28 am Ende des Rezitativs „Signora, elle mi disse“, wozu

auf Abschnitt II. Bemerkungen zu den Quellen, S. 218, zu verweisen ist.

56 Zur Arie aus No. 28 siehe auch im Notenanhang A/6, S. 335-336, sowie C, S. 352-357.


52

Fremdaufschrift:Am oberen Rand links zwischen Tempobezeichnung und Szenenbezeichnung mit Rotstift: N 31

Durchweg mit dunkelgrauer Tinte.

S c e n a X I - X I V

R e c i t a t i v o „Perfida, e in quelle forma meco mentia?“

Das Rezitativ ist bei durchgängiger Paginierung (mit S. 190 endet No. 28, mit S. 191 beginntNo. 29) in Quelle A nicht enthalten. Auf einem sich an S. 190 anschließenden Einzel- oderDoppelblatt könnte auf recto dieses Rezitativ, auf verso die ursprünglich als No. 32 gezählte12taktige Reprise von „Voi che sapete, che cosa è amor“ [No. 12] mit dem Text „Voi cheintendete“ gestanden haben (vgl. Notenanhang D/9, S. 405-407). Bei ihrer Kanzellierungwurde möglicherweise versehentlich auch das Rezitativ entfernt.

N o . 2 9 F i n a l e57

S. 191:

Am oberen Rand auf Mitte: finale.

Erster Arbeitsgang mit mittelbrauner, zweiter mit blasser Tinte, Neuansatz auf S. 203 abT. 55 mit spitzerer Feder und dunklerer Tinte, Orchesterstimmen ab S. 215 (T. 123) inhellbrauner Tinte, ab S. 229 (T. 275) durchweg mit bräunlicher Tinte, jedoch später blasserwerdend, ab S. 241 (T. 381) erster Arbeitsgang mit gräulich-brauner, zweiter mit gelblicherTinte.

H a r m o n i e s t i m m e n - P a r t i c e l l e58

1) Particell zu No. 19

S. 255:

Am oberen Rand ganz links (stark beschnitten): Atto 3zo 19, auf Mitte: Sestetto., etwas weiterrechts: scena III.


S. 261:

Am oberen Rand ganz links: abgeschnittene Aktbezeichnung, von der nur noch MozartsUnterstreichung zu sehen ist, anschließend: /dopo la Marcia:/ und N:

o 25., dann Coro. undauf Mitte Scena XIV.Fremdaufschrift:Rechts über dem Ende der Akkolade mit Bleistift: (N. 23 Chor) / III. Akt [dieselbe Hand,deren verschiedene Eintragungen in Quelle A weiter oben, S. 23 (Anmerkung 4), beschriebenist, also wohl Georg Schünemann, vgl. auch die Bemerkung zu S. 264.]

57 Siehe Notenanhang A/7, S. 337-339; zum Harmoniestimmen-Particell vgl. Quelle A3, S. 58.

58 In ihrer „falschen“ Abfolge; vgl. dazu Inhalt, S. 36: „255/256“ bis „279/280“.


53


S. 263:

Am oberen Rand links (leicht beschnitten): Scena X. und N:o 26: [recte: „16“]

S. 264:

Am linken Rand: Pag: 35: [Verweis auf Hauptpartitur: Teil 1, S. 297 = fol. „35“, T. 605 ff.],darunter Georg Schünemann: ad pag. 279 / II. Act. [Bleistift]

S. 265:

Am Ende der ersten Akkolade: scena XI ed ultima / Pag: 40. [Verweis auf Hauptpartitur: Teil1, S. 307 = fol. „40“, T. 697 ff.]

*

E x k u r s : Z u r Ü b e r l i e f e r u n g d e s A u t o g r a p h s 59

Die Originalpartitur von Le nozze di Figaro ist – im wesentlichen in dem Zustand, wie sieheute in Berlin und in Kraków verwahrt wird60 – 1901 aus dem Nachlaß des MusikverlegersFritz Simrock an die Königliche Bibliothek in Berlin gelangt.61 Sein Vater Peter JosephSimrock (1792-1868) hatte die Handschrift (um 1861) von Volkmar Schurig, damals in Preß-burg, erworben62, der auf dem Titelschild zu Band 1 den oben bereits zitierten BesitzvermerkPoss. Volkmar Schurig, / in / Dresden. angebracht hatte. Der Verbleib des Autographs war biszur Mitte des 19. Jahrhunderts jedoch selbst Fachleuten unbekannt. Als einzige der „großen“Opern (neben der Entführung aus dem Serail KV 384) ist das Autograph nicht von Constanzean Johann Anton André gelangt63, was nur heißen kann, daß sich die Handschrift schon1799/1800 nicht mehr in ihrem Besitz befunden hat. Diese Annahme wird durch das Fehlenjeglicher Eintragungen von der Hand Georg Nikolaus Nissens indirekt bestätigt.Theodor Uhlig veröffentlichte erstmals 1851 einen Artikel über das Autograph in zwei Fort-setzungen der Neuen Zeitschrift für Musik64 und wies mit Notenbeispielen auf Besonderhei-

59 Für Bausteine zur unten vorgelegten Indizienkette und vielfältige Anregungen bin ich Christoph Großpietsch

(Salzburg), Neal Zaslaw (Ithaca/NY), Alfred Whittaker (Dublin) und Christoph Wolff (Cambridge/MA) zu Dank

verpflichtet.

60 Vgl. dazu aber weiter oben, S. 23-24.

61 Die Handschrift war nach Rudolph Genée, a. a. O. (siehe Anmerkung 1 auf S. 22), S. 66-67, in zwei Teilbände

geheftet, als sie aus dem Nachlaß Simrock an die Königliche Bibliothek in Berlin gelangte.

62 Laut Constantin von Wurzbach, Mozart-Buch, Wien 1869, S. 159, wurde das Autograph Ende 1860 in der Augs-burger Allgemeinen Zeitung wie folgt zum Verkauf ausgeschrieben: „Die Original=Partitur zu Figaros Hoch-zeit (Le nozze di Figaro) von Mozart ist zu verkaufen. Etwaige Angebote wolle man bis Ende Februar 1861 infrankirten Zuschriften an den Unterzeichneten gelangen lassen, Pressburg (in Ungarn) Nonnebahn 82, VolkmarSchurig.“; KV1 nennt als Besitzer noch „Volkmar Schurig, Musiklehrer in Pressburg (1861)“.

63 Die Angabe „édition d’après le manuscrit original“ auf Andrés Stimmenausgabe der Sinfonia (Offenbach am

Main um 1805, Plattennummer 2165) erweist sich als irreführend; siehe dazu Quelle T2, S. 104.

64 Vgl. Anmerkung 1 auf S. 22.


54

ten der Handschrift hin, ohne allerdings ihren Standort preiszugeben. In der Folge wandtesich der Wiener Autographensammler Aloys Fuchs mit der Bitte um Aufschluß an die Redak-tion der Zeitschrift, der Uhlig dann in einem weiteren Beitrag die Geschichte der Original-partitur zu „Figaro’s Hochzeit“ mitteilte65. Uhlig zitiert dort ein mit „Dresden, im Mai 1852.“datiertes Schreiben von Volkmar Schurig (damals Kantor in Aue), in dem es heißt66:

„Ein Schauspieler, Namens Schickedanz , erstand die Partitur in der Auktion des Mozart’schen

Nachlasses (Ende 1791). Mit einer umherziehenden Schauspielertruppe, deren Director er gewesen

sein soll, kam er und mit ihm die Partitur auch nach Schneeberg (ein Städtchen im sächsischen

Erzgebirge). In Schneeberg bestand und blühete damals eine Concertgesellschaft, welche schon

200 große Musikwerke besaß und auch die fragliche Partitur zu Figaro’s Hochzeit käuflich an sich

brachte (ums Jahr 1800). Nach Auflösung der Concertgesellschaft (1810) wurde das bedeutende

Archiv derselben bei einigen ehemaligen Vorständen untergebracht, wo denn auch die fragliche

Partitur längere Zeit und gänzlich unbeachtet verblieben. Später wurde mit Zustimmung der noch

lebenden ehemaligen Mitglieder jener Concertgesellschaft ein Theil des Archivs, worunter auch die

fragliche Partitur, theils verkauft, theils verschenkt. Auf diese Weise gelangte die Partitur in die Hand

des Lehrers Mül le r in Schneeberg, dem sie später mein Vater, der Cantor Schur ig in Aue (bei

Schneeberg), wieder abkaufte. Seit vier Jahren besitze ich die Partitur als ein Geschenk von meinem

Vater und hier in Dresden ist dieselbe von vielen musikalischen Autoritäten eingesehen und für un-

zweifelhaft ächt befunden worden. Hr. D. Rob . Schumann erzählte mir, daß er längst schon ge-

wußt habe, wie in einer erzgebirgischen Stadt die Originalpartitur einer Mozart’schen Oper sich be-

finden müsse, daß er von Zwickau (seiner Vaterstadt) aus Erkundigungen darnach angestellt habe

[vor 1828], diese jedoch erfolglos geblieben seien [...]“67

Die scheinbar präzise Provenienzkette Schickedanz – Konzertgesellschaft Schneeberg – Leh-rer Müller in Schneeberg – Kantor Schurig in Aue – sein Sohn Volkmar Schurig ist dannohne weitere Prüfung in die Literatur eingegangen68. Die Lebensdaten von (Jakob Wilhelm)Volkmar Schurig (1822-1899), zunächst in verschiedenen Funktionen als Kirchenmusiker inDresden, dann von 1856 bis 1861 Organist und Kantor in Pest tätig, ehe er nach Dresdenzurückkehrte und dort unter anderem von 1873 bis 1893 als Annenorganist gewirkt hat, undseines Vaters Adolf Wilhelm Schurig (1797 in Großröhrsdorf geboren, am 6. Juni 1861 inAue gestorben) können ohne Schwierigkeiten ermittelt werden69. Im Jahr 1810, als die Kon-zertgesellschaft in Schneeberg aufgelöst worden ist (siehe oben), war Adolf Wilhelm Schurigallerdings erst 13 Jahre alt, sodaß er im Zusammenhang mit dem Erwerb der Handschrift auf

65 In: Neue Zeitschrift für Musik 36 (1852), S. 261; eine englische Übersetzung dieser Mitteilung findet sich in:

Dwight’s Journal of Music. A Paper of Art and Literature 2 (1852/53), Nr. 7 (20. November 1852), S. 50.

66 Hervorhebungen original.

67 Ironie der Geschichte: Schumanns Bruder Carl (1801-1849) hat jahrzehntelang als Buchdrucker und Verleger in

Schneeberg gelebt.

68 Siehe z. B. KV1-6

; Ziegler-WAM, S. 18; Edge2001, S. 1462, und dort auch den Beginn von Kapitel 8: MozartsEstate, S. 998 ff.

69 Siehe Reinhard Vollhardt, Geschichte der Cantoren und Organisten von den Städten im Königreich Sachsen,

Reprint der Ausgabe 1899 mit Ergänzungen und Registern von Hans-Joachim Schulze, Leipzig 1978, S. 9, 82

und 395*. Zu (Jacob Wilhelm) Volkmar Schurig siehe auch Hugo Riemann, Musiklexikon, 5. Auflage, Berlin

1900, S. 1035; der erste Vorname wird dort abweichend mit „Julius“ angegeben.


55

mündliche Mitteilungen des Vorbesitzers, des/eines Lehrers Müllers aus Schneeberg, zu dembislang keine biographischen Details bekannt sind, angewiesen war. Daß der „LehrerMüller“ die Handschrift aus dem Besitz der Konzertgesellschaft übernommen hat, ist kaum zubezweifeln, ebenso wenig die Angabe, daß die Handschrift „längere Zeit […] gänzlich unbe-achtet verblieben“ sei. Die Formulierung „theils verkauft, theils verschenkt“ weckt allerdingsleichte Zweifel, ob der Besitzübergang von der Konzertgesellschaft in Schneeberg auf denLehrer Müller rechtmäßig erfolgt ist, und auch die Aktivitäten der Konzertgesellschaft selbstbleiben weitgehend im Dunklen70. Gänzlich unklar bleibt nach Schurigs Bericht die Vorge-schichte der Handschrift bis 1800, denn von einer „Auction des Mozart’schen Nachlasses(Ende 1791)“ kann ebenso wenig die Rede sein, wie eine Schauspielertruppe Schickedanznachzuweisen ist.Der Name Schickedanz läßt jedoch unmittelbar an Emanuel Schikaneder71 denken, und eineVerwechslung mit dem im an Sachsen angrenzenden Franken nicht ungebräuchlichen NamenSchickedanz scheint nicht ausgeschlossen. Tatsächlich hat Schikaneder bald nach Mozarts Tod,am 28. Dezember 1792, in Wien eine Aufführung von Figaros Hochzeit mit deutschem Text inder Fassung von Karl Ludwig Giesecke (1761-1833), Mitglied seiner Schauspielertruppe, ge-geben72. Daß hierzu Mozarts Autograph zur Verfügung gestanden haben könnte, ist zunächstnicht grundsätzlich auszuschließen. Die verlockende Annahme, die von fremder Hand vorge-nommene deutsche Textunterlegung im Autograph könnte bei dieser Gelegenheit angefertigtworden sein, erweist sich jedoch deshalb als hinfällig73, da es sich hier nämlich um eine Misch-fassung handelt: Sie greift weitgehend auf die seit 1788 kursierende und seit 1796 durch denbei Simrock erschienenen Klavierauszug von Christian Gottlob Neefe weitverbreitete Text-fassung von Knigge zurück, berücksichtigt aber auch andere Vorlagen, offenbar selbst nochdie Wiener Fassung von 1798, was einer Zuweisung an Giesecke widerspricht. Giesecke hattebereits 1788 in Graz, ehe er zu Schikaneders Truppe stieß, eine eigene Textfassung erstellt74.Die deutsche Textunterlegung im Autograph wird daher wohl erst – zwischen 1800 und 1810– in Schneeberg erfolgt sein. Daß sie im Hinblick auf eine Aufführung erfolgt ist, ergibt sichaus dem von einem der Schreiber des Textes vorgenommenen Eingriff (Dal-Segno-Vermerk)in der Cavatina der Barbarina „L’ho perduta... me meschina“ (No. 24)75.

70 Eine frühe Partiturabschrift der Zauberflöte KV 620 aus dem Besitz der Konzertgesellschaft befindet sich in der

Musikbibliothek der Columbia University NewYork/NY; Hinweis von Christoph Wolff (Cambridge/MA).

71 Freundlicher Hinweis von Neal Zaslaw (Ithaca/NY).

72 Vgl. Anke Sonnek, Emanuel Schikaneder. Theaterprinzipal, Schauspieler und Stückeschreiber (= Schriftenreiheder Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg 11), Kassel etc. 1999, S. 100; ein Ankündigungszettel findet

sich in einer entsprechenden Sammlung aus dem Besitz von Aloys Fuchs (Staatsbibliothek zu Berlin – Preußi-

scher Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv, Signatur: 4o Dm 866 ).

73 Eine Handschriftenprobe Gieseckes aus dem Jahr 1800 liegt im Stammbuch Otto Hat(t)wig in der Wiener Stadt-

und Landesbibliothek vor (Signatur: Ia 45935); ein Exemplar des Librettos zur Zauberflöte KV 620 (Wien 1791:

Ignaz Alberti) mit Eintragungen Gieseckes befindet sich in der Österreichischen Nationalbibliothek Wien, Musik-

sammlung (Signatur: 685928-A). Diese Handschriftenproben helfen – wie zu erwarten stand – bei der Ermittlung

der Schreiber im Zusammenhang mit der deutschen Textunterlegung im Autograph des Figaro nicht weiter.

74 Vgl. Libretto Graz 1788 (Quelle N8, S. 93) und Abschnitt V. Bemerkungen zum Libretto, dort 3. Textincipitswichtiger deutschsprachiger Übersetzungen bis 1800, S. 314-320.

75 Vgl. Abschnitt II. Bemerkungen zu den Quellen, S. 206 (dort die Bemerkungen zu T. 9/10 und zu T. 36).


56

Trotz auch heute noch unvermeidlicher Lücken in der Beweisführung dürfte Karl LudwigGiesecke das „missing link“ in der Überlieferung der Originalpartitur von Le nozze di Figarogewesen sein. Der Spielplan der Truppe Schikaneders im fraglichen Zeitraum (1791-1806) istim Detail bekannt76; Spielpausen haben selbst bei Feiertagen nie mehr als fünf Tage gedauert,sodaß eine Reise von Schikaneders Truppe nach Schneeberg auszuschließen, dort jedochmerkwürdigerweise Giesecke im Oktober 1801 nachzuweisen ist77. Ziel seines Besuchs inSchneeberg waren keine schauspielerischen Aktivitäten, sondern die Intensivierung seinermineralogischen und geographischen Forschungen. Zu diesem Zweck traf Giesecke unteranderem mit dem seinerzeit berühmten Geologen Abraham Christoph Werner (1749-1817) inFreiberg und mit dem Mineninspektor C. A. Hoffmann zusammen. Giesecke kam – was seineGesprächspartner nicht wissen konnten – allerdings nicht als seriöser Wissenschaftler inSchneeberg an; vielmals war er heimlich aus Wien abgereist und hatte dort erhebliche Schul-den hinterlassen78. Wäre es angesichts von Gieseckes finanzieller Notlage nicht denkbar, daßer bei seiner Abreise das Autograph von Le nozze di Figaro, das sich nach dem Gesagtenspätestens seit 1792 bei Schikaneder befunden haben mag und um 1800 bereits einenerkennbaren Sammlerwert besaß, an sich gebracht hat? In Schneeberg könnte er das Auto-graph veräußert haben, um seine Reisekasse aufzubessern, wofür spricht, daß die Handschrift– wie auch Robert Schumanns zitierte Bemerkung erkennen läßt – in Schneeberg als Hand-schrift Mozarts bekannt war und Volkmar Schurig explizit von ihrem Ankauf durch die Kon-zertgesellschaft gesprochen hat.Die Provenienzkette wäre dann mit den nötigen Fragezeichen zu präzisieren: Schikaneder?(nachweisbar 1792?) – Giesecke? (nachweisbar 1801?) – Konzertgesellschaft Schneeberg(1801 bis ca. 1810) – „Lehrer Müller“ in Schneeberg – Adolf Wilhelm Schurig in Aue (vor1848) – sein Sohn Volkmar Schurig (1848) – Peter Joseph Simrock (1863) – sein SohnFriedrich August (Fritz) Simrock (1868) – Königliche Bibliothek zu Berlin (1901).

76 Vgl. Anke Sonnek, a. a. O., passim.

77 Zu Gieseckes faszinierendem Lebensweg und seinem Wandel vom Schauspieler zum Mineralienhändler, Grön-

landforscher und Professor der Mineralogie in Dublin vgl. Alfred Whittaker, Karl Ludwig Giesecke: His Life,Performance and Achievements, in: Mitteilungen der Österreichischen Mineralogischen Gesellschaft 146

(2001), S. 451-479. Für den Hinweis auf diesen Artikel bin ich Christoph Großpietsch (Salzburg) sehr verbunden.

78 Er blieb unter anderem seinem Hauswirt eine ganze Jahresmiete schuldig; vgl. Whittaker, a. a. O., S. 454, und

die dort genannte Literatur.


57

AUTOGRAPHE TEILQUELLEN

A1: Alternativ-Fassung von T. 64-66 (1. Hälfte) des Rezitativs „Queste sono, madama“ –„Eh! cospettaccio!“ – „Signor... se trattenete“ in Atto terzo/Scena XI-XIII, Národnímuzeum – eské muzeum hudby Praha, Signatur: TrB 54979

Zweizeiliger Ausschnitt, Format: ca. 16 x 3,5 cm quer.Wz. auf Grund der Aufbewahrungsart und der geringen Höhe des Streifens (vgl. nächsten Ab-satz) nicht zu ermitteln.Das autographe Bruchstück ohne Provenienz-Nachweis ist zwischen zwei durchsichtigeKunststoffplatten eingeschweißt und mit Druck-Lettern ober- und unterhalb der beiden Zeilenversehen: RUKOPIS W. A. MOZARTA [„Handschrift W. A. Mozarts“] bzw. ÚRYVEK ZOPERY FIGAROVA SVATBA [„Ausschnitt aus der Oper Figaros Hochzeit“]. Die Funktiondieses Rezitativ-Ausschnitts bleibt unklar: Quelle A selbst weist zwar auf S. 101 (Teil 2) inder Mitte von T. 65 Akkoladenwechsel (5./6. Akkolade) auf, doch fehlen dort mit T. 66(6. Akkolade) Spuren einer abgelösten Überklebung.

A2: Partitur des Rezitativs „Tutto è disposto“ in: No. 27 Recitativo istrumentato ed Aria(Figaro), Stanford University, Music Library (Memorial Library of Music) Stanford/CA,Signatur: MLM 78280

Ein Doppelblatt mit drei beschriebenen Seiten, S. 4 leer.31,5 x 23 cm quer, 12zeilig rastriert.Wz.: TysonWK Nr. 82 (siehe die Abbildungen auf S. 327)

Bl. [1r ]:

Am oberen Rand links: Atto 4t:o, auf Mitte: Scena VII. / figaro solo: [zweite Zeile im ersten

leeren System].

Fremdaufschriften:Am oberen Rand links nach der Aktbezeichnung mit Blaustift: 30, auf Mitte rechts von deroriginalen Szenenbezeichnung ebenfalls mit Blaustift [in Stempelform]:VII81

In der unteren rechten Ecke mit Rotstift: 14 [siehe auch die folgende Bemerkung].

Bl. [2r ]:

Fremdaufschrift:In der unteren rechten Ecke mit Rotstift: 15Durchweg mit bräunlich-grauer Tinte.

79 Vgl. Edge2001, S. 1647 (Figure 9.25), und siehe Notenanhang A/5, S. 335 (Faksimile und Übertragung).

80 Vgl. Nathan van Patten, Catalogue of the Memorial Library of Music, Stanford/CA 1950, S. 193, sowie Daniel

N. Leeson, Mozart Manuscripts in the San Francisco Bay Area: A Checklist, in: Mozart Society of AmericaNewsletter IV/1 (27. Januar 2000), S. 5-10 (mit vollständiger Faksimilierung auf S. 8-10).

Provenienz: Johann Anton André – Carl August André – LLA 55 (12. Oktober 1929), Nr. 23 – Paul Gottschalk

(nachweislich 1948) – George T. Keating – Stanford University, Memorial Library (nachweislich 1950; vgl.

Albrecht, S. 201, Nr. 1291).

81 Zu den Numerierungen mit Blaustift auf Autographen, die aus dem Besitz von Johann Anton André an Carl

August André übergegangen sind, siehe die Beschreibung des Harmoniestimmen-Particells zu No. 29 (Quelle

A3, S. 58) und vor allem den Abschnitt Skizzen, Entwürfe und Fragmente, dort besonders S. 62-63.


58

A3: Harmoniestimmen-Particell für No. 29 Finale „Pian pianin le andrò più presso“ (T. 335bis 521), amerikanischer Privatbesitz, seit Februar 2006 als Depositum in: The JuilliardSchool New York/NY82

Drei Doppelblätter mit 10 beschriebenen Seiten, Bl. 1 (S. 1 und 2) leer. Die Blätter sindjeweils unten rechts mit Rotstift von 1 bis 6 foliiert.Ca. 30,8 x 22,7 cm quer, 12zeilig rastriert.Wz.: TysonWK Nr. 82 (siehe die Abbildungen auf S. 327)

Bl. 1r:

Auf der ursprüglich leeren Seite ist am oberen Rand in der Mitte mit Blaustift die Ziffer I an-gebracht; darunter folgen, etwas nach links versetzt, im Bereich der Systeme 2 bis 8 mit sehrblassem Bleistift Angaben im Hinblick auf die Zuordnung der über Johann Anton André anCarl August André gelangten Figaro-Skizzen und -Entwürfe, die mit I. bis VIII. numeriert,mit Ausnahme hinzugefügter Seitenzahlen aber nicht mehr zu entziffern sind (siehe dazu imeinzelnen die Ausführungen zu: Skizzen, Entwürfe und Fragmente, dort besonders S. 62-63).In der unteren linken Ecke mit Blaustift Ziffer 2. und am rechten Rand 1100 (aus 1000 korri-giert); Bedeutung unklar (vielleicht ein Schätzpreis).

Bl. 2r:

Am oberen Rand nach der Tempobezeichnung bis zur Mitte: /:Gente gente à l’avrai àl’armi: / [Abstand] 4t

:o Atto. finale.

Fremdaufschriften:Am oberen Rand nach finale. weiter rechts mit Blaustift: I. und in der rechten oberen Eckemit Bleistift: N. 37; am unteren Rand auf Mitte: zur Oper Figaro.

Mit dunkel- bzw. mittelbrauner Tinte.

Ersatzkomposi t ionen für die Wiener Aufführungen 1789/1791

A4: Partitur von No. 13a Arietta „Un moto di gioia“ KV 579 (Susanna), Staatsbibliothek zuBerlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv, Signatur:Mus. ms. autogr. W. A. Mozart (zu KV 492) KV 579 83

Zwei Doppelblätter mit acht beschriebenen Seiten, 31,5 x 23 cm quer, 12zeilig rastriert.Wz.: TysonWK Nr. 99, ein Bogen B (siehe die Abbildungen auf S. 328)Das Autograph ist in einem weinroten Pappumschlag des 20. Jahrhunderts eingebunden.

82 Provenienz: Johann Anton André – Carl August André – LLA 55 (12. Oktober 1929), Nr. 18 – Paul Gottschalk –

Otto Kallir (nachweislich 1953; vgl. Albrecht, S. 201, Nr. 1292) – Galerie St. Etienne (nachweislich 1960) –

Sotheby’s London 7. Dezember 2001 Nr. 128 – Bruce Kovner. – In KV6, S. 540 f., wohl irrtümlich zweimal

angeführt: „1) Ouverture, Particell der Blasinstrumente: heute?“ und „9) Finale Nr. 28, Particell der Blasin-strumente und Pauken [...]“; die Bläserstimmen zur Ouvertüre (Sinfonia) sind in Quelle A/Teil 1 jedenfalls voll-

ständig enthalten.

83 Vgl. Ziegler-WAM, S. 21.

Provenienz: Ferdinand Mendheim (nachweislich 1860: KV1) – Archivrat Friedländer – dessen Witwe –

Königliche Bibliothek Berlin (zwischen 1878 und 1891). – Die folgende Handschriftenbeschreibung verwendet

auch Aufzeichnungen von Wolfgang Plath, der das Autograph am 4. August 1981 in Berlin eingesehen hat.


59

Bl. [1r ]84:

Am oberen Rand rechts mit dunkelbrauner Tinte: di Wolfgango Amadeo Mozart [mit manu-propria-Kürzel].

Fremdaufschriften:Am oberen Rand links mit brauner Tinte: /e pur n’hò paura/ 85, darunter im ersten (leeren) Sy-stem mit brauner Tinte (aber von anderer Hand): No 13. Atto 2do; zwischen erstem Eintrag amoberen Rand links und Mozarts Namenszug rechts auf Mitte von fremder Hand mit braunerTinte: Le nozze di Figaro [wohl vom selben Schreiber, der denselben Kopftitel zu No. 1 aufS. 25 angebracht hat; vgl. weiter oben S. 38 und das in den Anmerkungen 43 und 84 zitierteFaksimile].

Erster Arbeitsgang mit blaßbrauner Tinte, zweiter Arbeitsgang mit schwarzer Tinte, Gesangs-text ab T. 7 gelblich-braun; die Tempo- und Besetzungsangaben (außer Susanna.) in schwarzerTinte.Die beiden Hornstimmen sind nachträglich hinzugefügt worden; vgl. dazu Abschnitt II.Bemerkungen zu den Quellen, S. 246.

Das Autograph der Ersatzkomposition für No. 28, das Rondò „Al desio di chi t’adora“ KV577 (No. 28a), ist nicht nachweisbar; vgl. aber im folgenden Quelle A5 und die Skizze aufS. 70: Quelle Ak.

A5: Kadenz zu No. 28a Rondò „Al desio ti chi t’adora“ KV 577 (Susanna), von Mozart imKlavierauszug eines Wiener Berufskopisten eingetragen, The British Library London,Music Collections, Signatur: MS. Add. 14396, fol. 15-2186

Der Klavierauszug von No. 28a umfaßt sieben Blätter (gezählt mit „15“ bis „21“) im Format31,5 x 22,5 cm (quer) und bildet den Teil eines Konvoluts aus dem Besitz von Vincent No-vello. Von den vier ineinandergelegten Doppelblättern wurde nach Blatt 18 ein Blatt entfernt:Blattstumpf vorhanden, jedoch kein Textverlust. Das Konvolut enthält Autographe unter-schiedlicher Autoren (Mozart, Beethoven, Neukomm, Mendelssohn) in unterschiedlichemFormat, teils eingeklebt, teils aber auch eingeheftet. Der moderne Halblederband ist mit MU-SICAL / AUTOGRAPHS / PRESENTED / BY / V. NOVELLO / BRIT: MUS. / ADDITIONAL /MS. 14,396 beschriftet.

Anlage des Klavierauszugs:Rechte Hand im Violinschlüssel mit Singstimme im Sopranschlüssel, jeweils 4., 8. und 12.System leer.Bll. 15r-16r: Recitativo istrumentato; ohne Satzüberschrift; Vorsatz auf Bl. 15r: Susanna / All:assai vivaceBll. 16v-21v: Aria; ohne Satzüberschrift; Vorsatz auf Bl. 16v: Susanna / Cembalo / Larghetto

84 Siehe das Faksimile in Teilband 1 auf S. XXVIII.

85 Dieselbe Hand, die in Quelle A/Teil 1 auf S. 185 zu Beginn von No. 13 „Venite inginocchiatevi“ die Schlußwor-

te des vorangegangenen Rezitativs („Se il Conte viene“) angebracht hat; vgl. dazu weiter oben S. 43.

86 Provenienz: Constanze Mozart – Vincent Novello (1829) – The British Library (1843); vgl. Augustus Hughes-

Hughes, Catalogue of Manuscript Music in the British Museum, Band 2: Secular Vocal Music, London 1908,

S. 309.


60

Die letzte Akkolade auf Bl. 21v ist mit T. 115-166 nur zu etwas mehr als einem Drittel be-schrieben. Mozarts autographe Kadenz schließt auf dieser Seite im 9. System ohne jeglicheBeischrift an.Wz.: TysonWK Nr. 73 (siehe die Abbildungen auf S. 326)

Eintragungen und Vermerke auf einzelnen Seiten des Klavierauszugs:

Auf Bl. 15r Kopftitel von Kopistenhand: Giunse al fin momento / Recitvo Al desio di chit’adora: / Rondeau / Le Nozze di Figaro. Del Sig re Mozar[t]Unten echts Kopiervermerk: Lausch und Bogenangabe: 3½

Am rechten Rand von Bl. 15r, der ersten Notenseite, Echtheitsvermerk von Vincent Novello:„This Manuscript is the identical Copy from which Mozart / used to accompany his wife,when she sang this beautiful composition. / He also wrote a little cadence for her, which isstill to be found in / his own hand-writing at the end of the song. / Madame Mozart was sokind as to present me with this very / interesting M.S. when I had the gratification of visitingher at / Saltzburgh, in August 1829. V. Novello.“, und am unteren Rand derselben Seite hatNovello dann vermerkt: „I have the pleasure of presenting this interesting Manuscript forpresentation in / the Musical Library of the British Museum / Vincent Novello. / 4 Craven HillBayswater / July 27th 1843“

Auf Bl. 21v unterhalb der autographen Kadenz auf Höhe der Systeme 10/11 Echtheitsvermerkvon Constanze Mozart: „questa é la Scritura di Mio defonto Marito Mozart / chi ha fato perMe e chi il Signor Novello averà la bona grazie di prendere da me. Constanza / Nissen /Salisburgo il 3. Augusto / 1829.

Zu einzelnen Korrekturen, die möglicherweise zum Teil von Mozart selbst stammen, sieheAbschnitt II. Bemerkungen zu den Quellen, S. 249.

Klavierauszüge einzelner Nummern

A6: No. 6 Aria „Non so più cosa son, cosa faccio“ mit obligater Violine (Cherubino), ThePierpont Morgan Library New York/NY, The Dannie and Hettie Heineman Collection,Signatur: Heineman MS 157 [Deposit: 1962, übergegangen in die Bibliothek: 1977]87

Ein Doppelblatt mit vier beschriebenen Seiten ohne Foliierung bzw. Paginierung, eingelegt inzwei weiße Papiermappen; ca. 30,7 x 21,9 cm quer, 12zeilig rastriert.Wz.: TysonWK Nr. 78 (siehe die Abbildungen auf S. 326)

Bl. [1r ]:

Am oberen Rand links: Atto I:mo, auf Mitte: Aria di Cherubino. [Abstand] Scena V.

Fremdaufschriften:Am oberen Rand rechts (Georg Nikolaus Nissens Hand nachgebildet; siehe Bl. [2r]) mitschwarzer Tinte: Mozarts Handschrift., am rechten Rand zwischen 4./5. System Franz Gleiss-

87 Vgl. J. Rigbie Turner, Mozart Manuscripts in the Pierpont Morgan Library: A Checklist, in: Mozart Society ofAmerica Newsletter I/2 (27. August 1997), S. 4-9, insbesondere S. 6-7 mit Faksimile von (auch in Teilband 1 auf

S. XXV wiedergegebenem) Bl. [1r] auf S. 7.

Provenienz: Johann Anton André – Julius André – LLA 62 (9. Dezember 1932), Nr. 23 – Dannie N. Heinemann

(nach KV3 nachweislich 1937; vgl. Albrecht, S. 201, Nr. 1289) – The Pierpont Morgan Library.


61

ner mit brauner Tinte: 257. [= Gleissner-Verz.], um 257. später runde Bleistiftklammern ge-setzt; in der linken unteren Ecke mit grünem Bleistift von fremder Hand: 8

Bl. [2r ]:

Fremdaufschrift:Am oberen Rand rechts Georg Nikolaus Nissen mit dunkelbrauner Tinte: Mozarts Hand-schrift


A7: No. 13a Arietta „Un moto di gioia“ KV 579 (Susanna), Archiv der Gesellschaft derMusikfreunde in Wien, Signatur: A 163 [olim: Album Wimpffen I, Nr. 11]88

Ein wohl infolge Postversands sowohl vertikal als auch horizontal gefaltetes Blatt mit zweibeschriebenen Seiten; 27,8 x 21,2 cm quer, 12zeilig rastriert.Wz.: TysonWK Nr. 99 (siehe die Abbildungen auf S. 328), Quadrant 1a oder 1b.

Das Blatt, das erstmals in KV2 (S. 534) erwähnt wird, war in ein Album des VorbesitzersGraf Wimpffen mit einer großen Reihe von Musikautographen eingeklebt89, worauf der all-seitige Beschnitt ebenso hinweist wie ein Knick von 0,4 cm Breite am (von recto aus gese-hen) linken Rand. Die Familie Wimpffen hat das Mozart-Blatt „Von Hrn. von Henigstein“erhalten, wie dieser laut KV2 (auf verso nach dem Schluß im verbleibenden leeren Raum derletzten Akkolade) von fremder Hand vorgenommene, später aber entfernte (heute am Originalnicht mehr sichtbare) Eintrag gelautet hat.Die erwähnte zweimalige Faltung des Blatts ist im wesentlichen ohne Textverlust geblieben(vgl. aber Abschnitt II. Bemerkungen zu den Quellen. S. 253); allerdings ist auf verso nachdem Schlußstrich die vertikale Faltung vom unteren Rand nach oben mit einem schmalen,sich nach oben verjüngenden Papierstreifen von ca. 4,5 cm überklebt worden, und auf recto

88 Vgl. Otto Biba, Musikautographe von W. A. Mozart im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, in:

Collectanea Mozartiana, hrsg. zum 75jährigen Bestehen der Mozartgemeinde Wien, Tutzing 1988, S. 193-200

(insbesondere S. 198). – Siehe auch die Faksimile-Ausgabe des Blatts in Mappe, Wien [1982], und das Faksimi-

le seiner Recto-Seite in Teilband 1 auf S. XXIX; dort ist im Gegensatz zur genannten Faksimile-Ausgabe die

links oben vor der Tempobezeichnung eingestempelte Signatur A 163 abgeschnitten. (Im Mikrofilm bei der

NMA-Editionsleitung Salzburg ist auf verso unten rechts noch die alte Signatur des Wimpffen-Albums, nämlich

Wpf I/11, zu erkennen [vgl. dazu Biba, a. a. O., S. 194]; sie fehlt aber bereits in der Faksimile-Ausgabe von 1982

und ist auch 2005 am Original selbst nicht mehr auszumachen.)

89 Vgl. dazu auch KV6, S. 653: Autograph, dort Abschnitt b).Provenienz: „Herr von Henigstein“ – Maria Anna Cäcilie Henriette Gräfin Wimpffen, geb. Eskeles (vor 1853,

wahrscheinlich bereits vor 1843) – deren Tochter Maria Freifrau von Gagern, geb. von Wimpffen (1862) – deren

Bruder Victor Graf Wimpffen, Kainberg bei Graz (KV2, S. 534: „in Wien [1867 K.] ) – Archiv der Gesellschaft

der Musikfreunde in Wien (1898). – Zur Familie Henigstein (auch Hönigstein bzw. Henikstein) vgl. Johann Fer-

dinand Edler von Schönfeld, Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag, Faksimile-Nachdruck der Ausgabe

Wien 1796, hrsg. von Otto Biba, München und Salzburg 1976, S. 26-28, sowie Abbé Maximilian Stadler. SeineMaterialien zur Geschichte der Musik unter den österreichischen Regenten, hrsg. und kommentiert von Karl

Wagner (= Schriftenreihe der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg 6, Kassel etc. o. J. [1974]), dort

S. 163. Zum Autographenalbum Wimpffen vgl. Alexander Weinmann, Ein neuer Fund zu Aloys Fuchs, in:

Wiener Figaro 46 (1979), S. 20-26 (vor allem S. 22-23), sowie Otto Erich Deutsch, Eine vergessene Beethoven-Komposition, in: Philobiblion 5 (1932), S. 173-174.


62

ist am unteren Rand ein auf volle Breite, sich von links nach rechts von 0,8 cm auf 0,3 cmverjüngender, leicht angedunkelter Streifen optisch wahrzunehmen.


Eintragungen in Mozarts e igenhändigem Werkverzeichnis90

A8/ : [KV 492] Den 29te:n Aprill. [1786] / Le Nozze di figaro. opera buffa. in 4 Atti. – Pezzi

di Musica. 34. Attori. / Signore. storace, laschi, mandini, Bussani, e Nan–ina gottlieb. –Sig: ri Benucci, mandini, occhely, e Bussani. –[Gegenüber in Klaviernotation Anfang der Sinfonia, bezeichnet als Ouverture (T. 1-7);vgl. Bauer-Deutsch III, Nr. 593, S. 537.]

A8/ : [KV 577] _______ [im Jullius. 1789] / Ein Rondò in meine Oper figaro für Madm:o

ferarese del bene. – / 2 violini, viole, 2 corni di Bassetto, 2 fagotti, 2 corni, e Bassi.[Gegenüber in Klaviernotation Anfang des Rondos (T. 1-2); vgl. Bauer-Deutsch IV, Nr.1108, S. 96.]

Skizzen, Entwürfe und Fragmente91

Zu Le nozze di Figaro ist reicheres Werkstatt-Material als zu Mozarts übrigen vollendetenOpern der Wiener Zeit erhalten geblieben92. Eine kurze Beschreibung der im Besitz von CarlAugust André verbliebenen Figaro-Entwürfe bot Heinrich Henkel93. Sie wurden zuvor so-wohl in der Partitur-Ausgabe von Julius Rietz (Leipzig 1869) als auch dann nach ihr imAMA-Rev. (1883) ausgewertet und zum Teil übertragen94.Wie im Zusammenhang mit dem Harmoniestimmen-Particell zu No. 29 (Quelle A3, S. 58)festgehalten, weist die sonst leere erste Seite dieser Handschrift eine Übersicht über die bei

90 Vgl. dazu NMA X/33/Abt. 1: Mozart. Eigenhändiges Werkverzeichnis (Albi Rosenthal/Alan Tyson). KV 579 ist

dort nicht eingetragen.

91 Vgl. auch Abschnitt II. Bemerkungen zu den Quellen, dort Anhang: III. Skizzen, Entwürfe und Fragmente, S. 254

bis 257. – Auf die Beschreibung der Tintenfarbe wird im folgenden immer dann verzichtet, wenn in NMA

X/30/3: Skizzen (Ulrich Konrad) entsprechende Angaben gemacht sind.

92 Vgl. hierzu ausführlich KonradMS, passim (insbesondere S. 170-174).

93 Der hundertjährige Jubiläumstag von W. A. Mozart’s Oper „Figaro“, in: Didaskalia. Unterhaltungsblatt desFrankfurter Journals, Jahrgang 1886, Nr. 100 (30. April), S. 398-399, und daran anknüpfend in seinem Beitrag

Ueber Mozartsche Manuskripte, in: Mittheilungen für die Mozart-Gemeinde in Berlin 1 (1898), Fünftes Heft,

S. 156-163 (insbesondere S. 162).

Eine Abschrift der Entwürfe von der Hand des Jahn-Kopisten B enthält der Sammelband mit der Signatur Mus.ms. 15 157: Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv; vgl.

hierzu KleinWAM, S. 209-211.

94 Die Entwürfe sind, als ob sie bis dahin unbekannt gewesen wären, ausführlich dargestellt auch bei Rudolph

Genée, Die ersten Entwürfe Mozarts zu „Figaros Hochzeit“ (Nach den vorhandenen Handschriften mitgetheilt),in: Mittheilungen für die Mozart-Gemeinde in Berlin, Dreizehntes Heft (Februar 1902), S. 83-91 mit Beilageeiner Übertragung der Entwürfe.


63

Johann Anton André vorhandenen Bruchstücke zu den Nozze di Figaro auf, die jedoch mitAusnahme der römischen Ordnungsziffern I bis VIII von der Hand Carl August Andrés undder beigefügten Seitenzahlen nicht mehr zu entziffern ist. Fast alle Nummern lassen sichdurch entsprechende Verweise auf den Quellen selbst sicher identifizieren:

I: Harmoniestimmen-Particell zu No. 29 (Quelle A3, S. 58)II (oder VIII?): heute verschollenere Entwurf zum Schluß von No. 3 (Quelle Aa, S. 63-64)III: Bruchstücke eines Entwurfs zu No. 6 (Quelle Ab, aus ihr nur Teil 1, S. 64; Teil 2 wohl

nicht über André gegangen)IV: Entwurf (Beginn) einer Ersatzkomposition für No. 15 und Melodieskizze zur endgültigen

Fassung von No. 28 (Quelle Ad, S. 66)V: Entwurf zu einer Frühfassung von No. 28 (Quelle Aj, S. 69, nur Teil 1)VI: Entwurf zu No. 21 mit vorangehendem Rezitativschluß (Quelle Ag, S. 68)VII:Partitur des Rezitativs „Tutto è disposto“ (Quelle A2, S. 57)

Denkbar wäre, daß die fehlende achte Nummer (II oder VIII: zwei Seiten, die nicht notwen-digerweise voll beschrieben sein mußten) ursprünglich für die ein- bis dreistimmige Verlaufs-skizze zu No. 28a (Quelle Ak, S. 70) vergeben worden war. Die Authentizität der Quelle istdurch Heinrich Henkel bestätigt (vgl. dort), sie scheint jedoch nicht in den LLA-Versteige-rungen 55 und 62 auf. Eine vorzeitige Abgabe von Carl August André an seinen NeffenGustav Adolf André könnte auch erklären, warum Henkel in seinem oben (Anmerkung 93)zitierten Aufsatz UeberMozartsche Manuskripte nur von „7 Abtheilungen“ spricht.

Der Klavierauszug zu No. 6 Aria „Non so più cosa son, cosa faccio“ (Quelle A6, S. 60 f.)weist keine Blaustift-Nummer auf. Da die Handschrift im Gleissner-Verzeichnis separatgeführt ist (Nr. 253), dürfte sie im Verlagshaus André stets gesondert aufbewahrt wordensein, was auch daraus zu entnehmen ist, daß sie nicht mit den übrigen Quellen zu den Nozzedi Figaro im Oktober 1929 (LLA 55), sondern erst im Dezember 1932 (LLA 62, Nr. 23) an-geboten worden war.

Die Skizzen, Entwürfe und Fragmente werden im folgenden in der Reihenfolge der NMA-Nummern mitgeteilt. Enthält eine Quelle Skizzen oder Entwürfe zu mehreren Nummern, sowird das Blatt unter der der Genese nach ältesten eingeordnet.

Detailskizze zur Sinfonia [Teilband 2, S. 628 = Anhang III/1]: siehe bei Quelle Ad

Aa: Ein Blatt, verschollen oder in unbekanntem Privatbesitz [KonradMS †Skb 1785 ]95

Entwurf zum Schluß von No. 3 [besser bezeichnet als:] Erste, nicht vollständig ausgeführteNiederschrift des Schlusses von No. 3 [Teilband 2, S. 628 = Anhang III/2]Ein Blatt mit zwei beschriebenen Seiten (verso: siehe den letzten Absatz zu „Aa“), Formatwohl 32 x 23 cm quer.Wz.: wohl TysonWK Nr. 79 (vgl. Quelle A und siehe die Abbildungen auf S. 327)

95 Vgl. LLA 55 (12. Oktober 1929), Nr. 19, sowie KonradMS, S. 171-172 und S. 255.

Provenienz: Johann Anton André – Carl August André – LLA 55 – „Dziatzko, Wriezen“ (vgl. dazu KV3,

S. 622); eine Anfrage (August 2004) an das Stadtarchiv Wriezen/Oder zur Identität des Besitzers und zum Ver-

bleib seiner Sammlung blieb unbeantwortet.


64

Mozart hat später in Quelle A ein Doppelblatt ausgetauscht (S. 61-64), um die erste Nieder-schrift zu ersetzen (vgl. dazu weiter oben, S. 28 und S. 39). Der Grund dafür ist angesichtsder minimalen Differenzen zwischen erster Niederschrift und endgültiger Ausführung nichtersichtlich, und der Eintrag in LLA 55 (siehe Anmerkung 95) gibt zudem keinen Hinweis aufirgendwelche Beschädigungen oder Tintenflecke, die die Weiterverwendung des Blatts aus-geschlossen hätten.Die Rückseite des Blatts enthält die autographe Niederschrift zweier Arie scocesi [KV6

desunt]: „Roslin Castle“ und „Queen Mary’s Lamentation“ [vgl. Krit. Bericht zu NMA III/8:Lieder (Ernst August Ballin), S. 42, und Konrad MS, S. 255: Sk 1785a; siehe NMA X/31/4:Nachträge (Ulrich Konrad)].

Ab: Eine in drei Teile zerlegte, unvollständig überlieferte Handschrift, The British LibraryLondon, Music Collections, Signatur: Zweig 5796, und Bibliothèque nationale de FranceParis, Département de la Musique, Signatur: Ms. 24997

Zwei Bruchstücke eines Entwurfs [besser bezeichnet als:] Bruchstückhaft überlieferter Ent-wurf zu No. 6 [Teilband 2, S. 629 f. = Anhang III/3].

Teil 1: Zweig 57Ein Doppelblatt (wohl äußerer Bogen eines Binios), 32 x 23,5 bzw. 23,7 cm quer, 12zeiligrastriert und von fremder Hand mit 1 und 2 foliiert.Wz.: TysonWK Nr. 74 (siehe die Abbildungen auf S. 326)

) T. 1-15 auf Bl. 1r/v (Lücke: verlorenes Doppelblatt)98, ) T. 44 bis [62] auf Bl. 2r/v99

Bl. 1r:

Am oberen Rand links: Atto 1mo., auf Mitte: Aria / di cherubino. [Abstand] Scena V.

96 Provenienz: Johann Anton André – Carl August André – LLA 55 (12. Oktober 1929), Nr. 20 – Stefan Zweig –

Stefan Zweigs Erben – The British Library (seit 1986, zuvor dort als Dauerleihgabe).

97 Provenienz: Aloys Fuchs (vor 1853) – Carl August André – „Mademoiselle Pelarsarat“[?] – Charles Malherbe

– Bibliothèque du Conservatoire national de Musique Paris – Bibliothèque nationale de France Paris,

Département de la Musique (seit 1964). Dieser Teil der Handschrift ist offenbar nicht über die Familie André

überliefert, sondern (wie der Echtheitsvermerk von Aloys Fuchs vermuten läßt) frühzeitig abgesplittert.

98 Ein autographes Manuskript (Querformat) entsprechenden Umfangs ist in KV3 als Nr. 15 unter KV 109g

verzeichnet (S. 834): „28 Takte auf der Vorder- und Rückseite eines aus einem größeren Musikstück ausge-schnittenen schmalen Streifens“ mit Provenienz: Mozarts Schwester Maria Anna (Nannerl) – Heinrich Joseph

Bärmann (1829) – Henrici-Auktion 80 (29./30. November 1922; Nr. 448); der Provenienzgang über Mozarts

Schwester und die Diskrepanz zwischen dem fehlenden Doppelblatt und einem „Streifen“ macht eine Identität

der beiden Manuskripte allerdings eher unwahrscheinlich.

99 Zur Beschreibung von Bl. 2 vgl. NMA X/30/3: Skizzen (Ulrich Konrad, im folgenden: „NMA X/30/3“), dort

Krit. Bericht zu Nr. 69 = Skb 1785 (1) auf S. 37.

Faksimile der ersten Notenseite (Bl. 1r ) in: LLA 55, Tafel XI; vgl. auch The British Library: Stefan Zweig Seriesof Concerts, Lectures and Exhibitions, April-May 1987, London 1987, insbesondere S. 18, und The BritishLibrary. Stefan Zweig Collection. Catalogue of the Music Manuscripts, hrsg. von Arthur Searle, London 1999,

S. 75, sowie Plates LX und LXI mit Faksimilierung von Bl. 1r und Bl. 2v.


65

Fremdaufschriften:Am oberen Rand rechts Nissen mit dunkler Tinte: Mozarts Handschrift, unten rechts mit Rot-stift: 8 und auf Bl. 2r an derselben Stelle und ebenfalls mit bräunlichem Rotstift: 9; auf Bl. 1r

zwischen Aria etc. und Szenenbezeichnung mit Rotstift: III

Teil 2: Ms. 249Ein Blatt (senkrecht gefalzt, ohne Textverlust) mit zwei beschriebenen Seiten, 29 x 22 cmquer, 12zeilig rastriert.Wz.: TysonWK Nr. 74 (siehe die Abbildungen auf S. 326)) T. [63]-[82]

Fremdaufschriften:Auf recto am oberen Rand links: Fragment [Charles Malherbe?], rechts: Seiten-Ziffer 1; amunteren Rand rechts: Mozarts Hand. / Aloys Fuchs [mit manu-propria-Kürzel], auf Mitteoberhalb des CHER.-Systems (in Höhe von T. [68 f.] ) Stempel der Bibliothèque du Conser-vatoire, ebenso, wenn auch beschädigt, auf verso in T. [79] des CHER.-Systems100.Auf verso am oberen Rand links Seiten-Ziffer 2, am unteren Rand links [wohl Malherbe mitBleistift?]: pres. de Melle Pelarsarat [„l“ überschreibt einen anderen Buchstaben], am unterenRand rechts [wohl ebenfalls Malherbe mit Tinte]: Handschrift des Mozart [darunter ge-schwungene Klammer].

Manuskriptteile 1 und 2 durchweg mit brauner Tinte.

Ac: Streifen, Österreichische Nationalbibliothek Wien, Musiksammlung, Signatur: Mus. Hs.41.184 101

Einstimmige Verlaufsskizze zu No. 11; vgl. T. 18-49 in der Endfassung.Der einseitig beschriebene Streifen im Querformat (31,3 x 5,9 cm) umfaßt drei Systeme(verso nur rastriert); der Rest des Blattes wurde abgetrennt, weshalb ein Wasserzeichen nichterkennbar ist.

Fremdaufschriften:Recto: zwischen 2./3. System: Mozart’s Handschrift [Ferenc Erkel?]Verso: vgl. NMA X/30/3: Skizzen (Ulrich Konrad), Krit. Bericht, S. 38: Provenienz- undGeschenk-Hinweise sowie eine verwischte Notennotiz (dazu Bibliotheksstempel mitSignatur).

100 Das Fehlen einer Foliierung mit bräunlichem Rotstift läßt vermuten, daß das Blatt aus Mozarts Nachlaß nie an

Johann Anton André gelangt ist.

101 Vgl. Ulrich Konrad, Neuentdecktes und wiederaufgefundenes Werkstattmaterial Wolfgang Amadeus Mozarts.Erster Nachtrag zum Katalog der Skizzen und Entwürfe, in: MJb 1995, Salzburg 1995, S. 1-28 (insbesondere

S. 18-19), und danach: NMA X/30/3, dort Nr. 71 = Skb 1785 mit Beschreibung im Krit. Bericht auf S. 38.

Provenienz: Johann Anton André [?] – Ferenc Erkel (1810-1893) – Julius Erkel (1842-1909) – Albert Metz

(Juni 1908) – Österreichische Nationalbibliothek Wien (seit 1992).


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Ad: Ein Blatt, Bibliotheca Mozartiana der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg,Signatur: KV 492102

Recto: Entwurf (Beginn) einer Ersatzkomposition für No. 15 [Teilband 2, S. 631 = AnhangIII/4], Reinschrift auf den Systemen 1-6, Systeme 7-12 leer.Wz.: TysonWK Nr. 82 (siehe die Abbildungen auf S. 327)Verso: Melodieskizze [besser bezeichnet als:] Einstimmige Verlaufsskizze zur endgültigenFassung von No. 28 (Aria) [Teilband 2, S. 641 = Anhang III/12] auf dem 1.-3. System (vgl. inder Endfassung T. 7-48) sowie Detailskizze [besser bezeichnet als:] Mehrstimmige Aus-schnittsskizze zur Sinfonia [Teilband 2, S. 628 = Anhang III/1] auf dem 4. System.

Recto:

Am oberen Rand links: Atto 2do, auf Mitte: Scena III. [Abstand] / invece del Duetto di Susan–ae Cherubino./

Fremdaufschriften:Am oberen Rand auf Mitte zwischen originaler Szenenangabe und Hinweis auf das Duett(No. 15) in radiertem Blaustift: IV. [auch IV und VIII oben links und rechts zur Mitte, jedochfast vollständig radiert]; in der rechten unteren Ecke mit bräunlichem Rotstift: 10

Verso:

Mozarts Berechnungen unten rechts (im 11./12. System) stehen mit Le nozze di Figaro inkeinem offenkundigen Zusammenhang.

Fremdaufschrift:Ein radierter Eintrag am oberen Rand links ist nicht mehr zu entziffern.

Ae: Ein Blatt, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mitMendelssohn-Archiv, Signatur: Mus. ms. autogr. W. A. Mozart zu: 492103

Recto: Skizze [besser bezeichnet als:] Mehrstimmige Ausschnittskizze zu No. 16, T. 803 ff.[Teilband 2, S. 632-633 = Anhang III/5: Faksimile und Übertragung].Verso: leer

Ein an den Rändern (vor allem links und unten) stark beschnittenes Blatt mit einer beschrie-benen Seite, 26,5 x 20 cm quer, 12zeilig rastriert; Mozart hat das Blatt vielleicht wegen einesRastrierungsfehlers auf der Rückseite im Vorhinein für Notizen ausgesondert.Die Skizze weicht in T. [1]-[41] erheblich von der Endfassung [ T. 803-840] ab.Wz.: TysonWK Nr. 80 (siehe die Abbildungen auf S. 327)

102 Vgl. NMA X/30/3, dort Nr. 64 = Skb 1785 mit Beschreibung im Krit. Bericht auf S. 35.

Provenienz: Johann Anton André – Carl August André – LLA 55 (12. Oktober 1929), Nr. 21 – Paul Gottschalk

(vgl. Albrecht, S. 201, Nr. 1290; in KV3, S. 622 irrtümlich: „jetzt Rochester Univ., New York“) – Rudolf Kallir

(vgl. MJb 1956, Salzburg 1957, S. 88-99) – Albi Rosenthal – Internationale Stiftung Mozarteum Salzburg

(1995).

103 Vgl. NMA X/30/3, dort Nr. 65 = Skb 1785 mit Beschreibung im Krit. Bericht auf S. 35-36.

Provenienz: Aloys Fuchs[?] – Auktion Weber, Berlin (15. Januar 1889: zusammen mit Skizzen zu mehreren

anderen Mozart-Opern) – Königliche Bibliothek Berlin.


67

Recto:

Fremdaufschriften:Am oberen Rand auf Mitte mit Bleistift: 1889.401 (Akzessionsnummer der Königlichen Bi-bliothek Berlin), rechts oben von Aloys Fuchs: 13; unten auf Mitte der ovale Bibliotheks-stempel (rot).

Melodieskizze zu No. 18 (Aria) [Teilband 2, S. 634 = Anhang III/6]: siehe bei Quelle Af.

Af: Ein Blatt, Biblioteca Estense Universitaria di Modena, Sezione Musicale, CollezioneCampori104

Recto: Melodieskizze [besser bezeichnet als:] Einstimmige Verlaufsskizze zu No. 20, in derEndfassung vgl. T. 1-25 (Andante), davon deutlich abweichend, bzw. zu T. 52-64 (Allegro),anfangs weitgehend übereinstimmend [Teilband 2, S. 634 = Anhang III/7] sowie Me-lodiekizze [besser bezeichnet als:] Verlaufsskizze zu No. 18, in der Endfassung vgl. T. 1 bis80, geringfügige Modifikationen aufweisend [Teilband 2, S. 634 = Anhang III/6].Verso: leerEin allseitig beschnittenes Blatt mit einer beschriebenen Seite; 27,9 x 21 cm quer, 12zeiligrastriert.Wz.: TysonWK Nr. 82 (siehe die Abbildungen auf S. 327)

Recto:

Fremdaufschriften:Am oberen Rand links: 8. [Aloys Fuchs?], auf Mitte: Dove sono, i bei momento. [Abstand]nozze di Figaro [beides möglicherweise von der Hand von W. A. Mozart Sohn].Unten ( jeweils in bzw. zwischen den leeren Systemen 10-12) links: Manuscritto di W AMozart. / attestato da me W A Mozart / figlio. bzw. rechts: Autentico io sotto scritto, chequesto e / Carattere di Wolfg. Amadeo Mozart. / Aloisio Fuchs [mit manu-propria-Kürzel] /Proprietario d’una Raccolta / Autografie Musicali. / Viene [V überschreibt W] 22. MeseOctobr: 1839.Unten links runder Bibliotheksstempel.

Verso:

Fremdaufschrift:In der unteren Ecke links: [f ]r CM. [wohl Aloys Fuchs; Ziffer vor der Währungseinheit ausra-diert]; auf den beiden leeren Systemen 11 und 12 links und auf Mitte jeweils der bereitsgenannte Bibliotheksstempel.


Provenienz: Constanze Mozart [ ?] – W. A. Mozart Sohn – Aloys Fuchs oder unbekannter Privatbesitz (vor

1839) – Giuseppe [?] Campori – Biblioteca Estense Modena.


68

Ag: Ein Blatt, Bibliotheca Mozartiana der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg, Sig-natur: KV 492105

Entwurf zu No. 21 mit vorangehenden Rezitativschluß [Teilband 2, S. 635-637 = AnhangIII/8]Recto: Dreitaktiger (von der endgültigen Fassung auch textlich abweichender) Schluß desRezitativs „Cosa mi narri“ sowie vollständiger Partitur-Entwurf T. [1]-[10].Verso: Mehrstimmige Verlaufsskizze T. [1] ff., in der Endfassung vgl. T. 11-61.Ein Blatt mit zwei beschriebenen Seiten, 32 x 23 cm quer, 12zeilig rastriert.Wz.: TysonWK Nr. 82 (siehe die Abbildungen auf S. 327)

Recto:

Am oberen Rand links: /:Dopo il Duettino:/

Fremdaufschriften:Links vor der Rezitativ-Akkolade und in der rechten oberen Ecke Nissen mit dunkler Tintejeweils: N. 23 / N. 20.; am oberen Rand auf Mitte ebenfalls Nissen mit dunkler Tinte: N. 23.Figaro’s Hochzeit. [Unterstreichung mit Blaustift von anderer Hand], davor, etwas nachunten versetzt mit Blaustift: VI.; in der unteren Ecke rechts mit orange-ähnlichem Rotstift: 18[dieselbe Bleistiftziffer überschreibend].

Ah: Ein Blatt, amerikanischer Privatbesitz (Depositum: The Pierpont Morgan Library NewYork)106

Recto: Skizze [besser bezeichnet als:] Mehrstimmige Verlaufsskizze zu No. 23, in der End-fassung vgl. T. 1-22, davon rhythmisch abweichend [Teilband 2, S. 637 = Anhang III/9].Verso: leerEin am oberen Rand beschnittenes Blatt mit einer beschriebenen Seite, 29 x 17 cm, 9 von urspr.12 Systemen.Wz.: TysonWK nicht ermittelt

Fremdaufschriften recto:Im Raum der leeren Systeme 6-9: Eigene Handschrift des unsterblichen Mozarts, die ich vondessen hinterlassenen Wittwe / zum [ein Wort gestrichen, wohl: „ewigen“] Andenken erhaltenhabe. / Anno 1807 im August, da ich in Wien ihre Bekan–tschaft machte. / Carl AngelusWinkhler [unter dem Namenszug geschwungene Klammer, weiter rechts folgt dann Zuwei-

105 Vgl. NMA X/30/3, dort Nr. 70 = Skb 1785 mit Beschreibung im Krit.Bericht auf S. 37.

Provenienz: Johann Anton André – Carl August André – LLA 55 (12. Oktober 1929), Nr. 22 – Stefan Zweig

(nachweislich 1937) – Germaine Schnitzer (bis 18. August 1937) – Internationale Stiftung Mozarteum

Salzburg.


Provenienz: Constanze Mozart – Carl Angelus Winkhler (1807) – Sammlung Baronin Therese Liebieg, Wien –

Artaria Wien, Versteigerungs-Katalog vom 22. März 1934, Nr. 637 – „Herr Koch“ [recte: Wilhelm Kummer?],

Wien – Pablo Casals (1876-1973) – Casals Schwiegersohn Eugene George Istomin (1925-2003). – Zu Carl

Angelus von Winkhler (1786-1844) und seiner Betätigung für verschiedene Wiener Musikverleger in den

1820er und 1830er Jahren, insbesondere seiner Mitwirkung am Projekt der Diabelli-Variationen, vgl. Das WerkBeethovens. Thematisch-bibliographisches Verzeichnis seiner sämtlichen vollendeten Kompositionen vonGeorg Kinsky, hrsg. von Hans Halm, München und Duisburg 1955, S. 328, 339, 340 und 351.


69

sung und Besitzvermerk?]: Hochzeit des Figaro. / Finale des III. Aktes / Wien 26. 3. 1934WilhKum[m]er [mit Manu-propria-Kürzel].

Ai: Ein Blatt, amerikanischer Privatbesitz (Mikrofilm bei der NMA-Editionsleitung)107

Recto: Melodieskizze [besser bezeichnet als:] Einstimmige Verlaufsskizze zu einer Frühfas-sung von No. 28 (Aria), in der Endfassung vgl. T. 1-25 [Teilband 2, S. 638 = Anhang III/10].Ein Blatt mit einer beschriebenen Seite, Format und Wz. unbekannt.

Aj: In zwei Teile zerlegte, aus vier Blättern bestehende Handschrift, deutscher bzw. amerika-nischer Privatbesitz ( jeweils zwei Blätter)

Entwurf zu derselben „Frühfassung“ von No. 28 (Recitativo istrumentato108 ed Aria), teil-weise mit anderem Text [Teilband 2, S. 638-641 = Anhang III/11].

Teil 1 (KonradMS: Skb 1785µ/1): Recitativo „Giunse il momento alfine“ und Aria „Non tar-dar, amato bene“, T. 1-7, unbekannter deutscher Privatbesitz109.Zwei Blätter mit vier beschriebenen Seiten, ca. 30 x 22 cm quer, 12zeilig rastriert.Wz.: wohl TysonWK Nr. 82 (siehe die Abbildungen auf S. 327)

Bl. [1r ]:

Auf Mitte des ersten (leeren) Systems: Scena con Rondò.

Teil 2 (KonradMS: Skb 1785µ/2), amerikanischer Privatbesitz, Santa Barbara/CA110

Zwei Blätter mit vier beschriebenen Seiten, ca. 30 x 22 cm quer, 12zeilig rastriert.Wz.: wohl TysonWK Nr. 82 (siehe die Abbildungen auf S. 327)

Melodieskizze [besser bezeichnet als:] Einstimmige Verlaufsskizze zur endgültigen Fassungvon No. 28 (Aria) [Teilband 2, S. 641 = Anhang III/12]: vgl. Quelle Ad (verso).

107 Vgl. NMA X/30/3, dort Nr. 68 = Skb 1785 mit Beschreibung im Krit. Bericht auf S. 36 f.

Provenienz: Günter Mecklenburg (nachweislich 1956) – Versteigerung Erasmus-Haus Basel 2004.

108 Zum Rezitativ siehe als Vorstufe die Melodieskizze (Quelle Ai ) .

109 Provenienz: Johann Anton André – Carl August André – LLA 55 (12. Oktober 1929), Nr. 24 – Robert Haas,

Rheinfelden (nachweislich 1933) – Amalie Haas (nachweislich 1935) – Stargardt, Auktion 652 (19. September

1992), Nr. 490 – [?] – Stargardt, Katalog 678 und Moirandat Company AG Auktion 5 (Basel, 11. Oktober

2003), Nr. 208.

Eine Faksimile-Ausgabe von Teil 1 (Privatdruck, hrsg. von Amalie Haas) ist laut ZifferHob, S. 269 (Bemer-

kung zu Nr. 1608), 1935 in Rheinfelden erschienen; einziges bekanntes Exemplar: Österreichische Nationalbib-

liothek Wien, Musiksammlung, Signatur: MS 56.554 Ph.

110 Vgl. Alfred Ebert, Die erste Fassung der Susannen-Arie im 4. Akt der Hochzeit des Figaro, in: Mitteilungen derMozartgemeinde Berlin 3 (1910), Heft 8, S. 207-219 (mit Faksimile der ersten Notenseite in der Beilage). Vgl.

auch Daniel N. Leeson, A Mozart Autograph in America, in: Mozart Society of American Newsletter 2/2

(August 1998), S. 6-7 (mit Faksimilierung).

Provenienz: Johann Anton André? – Aloys Fuchs, Wien – Franz Niemeczek (nachweislich 1839) – Arthur

Richter, München (nachweislich 1910) – C. G. Boerner Leipzig Auktion 118 (7. Juni 1913), Nr. 424, und dann

Katalog 26 (o. J.), Nr. 355 – LLA 55 (12. Oktober 1929), Nr. 24 – W. Westley Manning, London – Sotheby’s

London (24./25. Januar 1955), Nr. 325 – Günther Mecklenburg, Marburg/Lahn (?) – Bernard Loliée, Paris –

Sotheby’s London (11. Oktober 1961) – Maurice Lehmann, Paris (nachweislich 1963) – Sotheby’s London (17.

Mai 1990), Nr.176 – David Karpeles, Santa Barbara/CA. (Laut LLA 55 befand sich das Blatt nach 1910

zeitweilig auch „auf dem Berliner und Leipziger Autographenmarkt“.)


70

Ak: Ein Blatt, Library of Congress Washington/D.C., Music Division, John Davis BatchelderCollection111

Recto: Ein- bis dreistimmige Verlaufsskizze zu No. 28a KV 577, in der Endfassung vgl. T. 1bis 29.Verso: leerEin allseitig beschnittenes Blatt mit einer beschriebenen Seite, 28 x 21 cm quer, 10zeiligrastriert.Wz.: nicht ermittelt112

Fremdaufschriften recto:Am oberen Rand rechts Nissen: Mozarts Handschrift, davor × und mit Bezug darauf unten:× Der Schreiber [darunter eingefügt: von] “Mozarts Handschrift” ist nach Aussage / vonHeinrich Henkel = Etatsrath Niessen[!] der zweite Gemahl von / Constanze Mozart / AdolfAndré [dazu von unbekannter Hand mit Bleistift eine teilweise interlineare Text-Wiederho-lung].Auf der leeren Verso-Seite am unteren Rand Akzessionsnummer mit Bleistift: 2-92-209.34 [?]

A b s c h r i f t e n

Das hier zusammengestellte Quellenmaterial stammt aus der Zeit zwischen der Erstauffüh-rung der Oper 1786 und dem Erscheinen des Simrock-Drucks 1818/1819 (Quelle S2) undumfaßt in Auswahl Musikhandschriften, Noten- und Textdrucke. Ausführlich und mit An-spruch auf Vollständigkeit beschrieben werden nur die frühen und dem Autograph bzw. demDirektionsexemplar der k. k. Hoftheater Wien nahestehenden Quellen (B1-3 bis M1 + 2), wobeidie Handschriften nach Überlieferungszweigen zusammengefaßt sind (Quellen B1-3 und C:Materialien der k. k. Hoftheater Wien, Quellen D bis G: Abschriften der Wiener Fassung von1786, Quellen H bis J: Abschriften der Prager Fassung von 1786/87, Quellen K und L: Ab-schriften der Wiener Fassungen 1789/1791) sowie die zu Mozarts Lebzeiten erschienenenTextbücher (Quellen N1-12). Spätere oder dem Autograph nach heutigem Wissensstand nichtnahestehende Abschriften wurden nur aufgenommen, wenn sie die vollständige Oper odergrößere Teile daraus enthalten (Quellen O1-17: Abschriften mit italienischem Gesangstext,Quellen P1-11: Abschriften mit deutschem Gesangstext, Quellen Q1-2: Abschriften mit franzö-sischem Gesangstext). Abschriften von Einzelnummern und Bearbeitungen jedweder Art (mitAusnahme wichtiger Klavierauszüge bis 1800 = Quellen R1-3) können schon aus Umfangs-gründen nicht angeführt werden; die wenigen Abschriften oder Drucke von Einzelnummern,die für die Edition oder den Kritischen Bericht relevant waren, sind unter dem Siglum „T“


Provenienz: Johann August André[?] oder Carl August André[?] – Gustav Adolf André – Gabriel Wells – John

Davis Batchelder – Library of Congress.

112 Vgl. Janet K. Page und Dexter Edge, A newly uncovered autograph sketch for Mozart’s ‘Al desio di chi t’adora’K. 577, in: The Musical Times 132 (1991), S. 601-606, dort S. 604: „The paper shows a fragmentary watermarkresembling a battle-axe“, und auch TysonWK: Textband, S. XII, Nr. 14.


71

zusammengefaßt. Für hier nicht näher beschriebene Quellen sei auf die Mozart-Quellendaten-bank der NMA-Editionsleitung Salzburg (www.nma.at)113 und auf die Verzeichnung derMusikdrucke sowie der Musikhandschriften nach 1600 durch RISM verwiesen.

Die Beschreibung, vor allem die der Quellen B bis M, geht zwar über das übliche Maß in Kri-tischen Berichten der NMA hinaus, rechtfertigt sich jedoch sowohl aus einer inzwischen ver-änderten Einstellung zu solchem Material als auch aus ihrem Wert für die Edition, vor allemfür den Notenanhang D dieses Kritischen Berichts (S. 358-407).

a ) Q u e l l e n B 1 - 3 u n d C (Wien 1786)114

Die Quellen B1+2 und C stellen Reste des Direktionsexemplars und des originalen Auffüh-rungsmaterials der k. k. Hoftheater Wien dar. Sie standen der Forschung bei Erscheinen derbeiden Teilbände teils nicht zur Verfügung, teils war ihr Quellenwert noch nicht bekannt.

B1: Band 2 (Atto secondo) = Teil 1 des Direktionsexemplars der k. k. Hoftheater115 [Teil 2:Quelle B2], enthalten in einer vierbändigen Partiturkopie, Österreichische Nationalbiblio-thek Wien, Musiksammlung, Signatur: O. A. 295116

Diese vierbändige Handschrift im Querformat ist nach Papier und Schriftbefund – und unterVerwendung älteren Materials – im wesentlichen in der ersten Hälfte des 19. Jahrhundertsentstanden117, lediglich ein großer Teil ihres Bandes 2 mit No. 11-15 und den dazugehörigenRezitativen aus Atto secondo ist in die Zeit der Uraufführung von Le nozze di Figaro zu verlegen und deshalb als Quelle B1 zu bezeichnen118.Band 2 von O. A. 295 umfaßt (mit der später eingefügten No. 16, dem Finale von Atto se-condo) insgesamt 192 Blätter im Format 31 x 23 cm quer; der Titel auf Bl. [5]r lautet: LeNozze di Figaro / Atto Secondo (darunter geschwungene Klammer)119.

113 Diese wird auch nach Abschluß der Neuen Mozart-Ausgabe (2007) dann von der Internationalen Stiftung

Mozarteum Salzburg zur Online-Nutzung bereit gestellt.

114 Für Überlassung von Aufzeichnungen zu den Quellen danke ich der NMA-Editionsleitung.

115 Zur Bezeichnung Direktionsexemplar vgl. KV6, S. 542.

116 Band 1 mit Atto primo des Direktionsexemplars ist nicht erhalten. Zur Signatur O. A. 295 gehören zwei Souf-

flier-Partituren in jeweils zwei Bänden, die eine mit deutschem Text (um 1800), die andere mit italienischem

Text (19. Jahrhundert); sie bleiben hier unberücksichtigt. – Vgl. auch Quelle C (Quellengruppen 1 und 2).

117 Hierauf scheint ein Datierungsvermerk auf der ersten (leeren) Seite von Band 1 („30 t Juli 1818“) hinzuweisen.

118 Vgl. dazu Tyson1987, S. 295: Quelle „(9)“, vor allem aber Edge2001, S. 1469-1483: „The original performingscore of Figaro (OA 295 and KT 315)“, worauf unsere Beschreibung der Quellen B1+2 fußt.

119 Eine spätere Einlage in kleinerem Format (vgl. Edge2001, S. 1472: „written on paper from ca. 1805-1810“) mit

Rezitativen für Atto primo/Scena VI bildet das erste Faszikel des Bandes und bleibt hier unberücksichtigt.


72

Inhalt und Anlage von Teil 1 (= Quelle B1)

NMA orig.No.120

Lage Bll. Schreiber121 Foliierung

___________________________________________________________________________

[Atto secondo]

No. 11 11 [–] 13 Sukowaty 16 [5]v-10v

Scena I: Recitativo Sukowaty 16 11r-15r

[„Se vuol ballare“]Scena II: Recitativo

112_1

Sukowaty 16 16r-17r

No. 12 12 2/2 Sukowaty 16 18r-25v

Recitativo Sukowaty 16 27r-28r122

No. 13 13 3/2 [Bl. 30r] 7 Sukowaty 16 28v-40r

Recitativo 4/2 [Bl. 41r] Sukowaty 16 40v-43r

Scena III: RecitativoNo. 14 14 5/2 14 VMC 4a 45r-58v

Recitativo [–] 7 VMC 4a 60r-60v123

No. 15124 15 [gestr.] Sukowaty 16 61r-67r

Scena IV: 2 Sukowaty 16 unpaginiert;No.15/Recitativo125 dann „68“Recitativo 1 Sukowaty 16 etc.Scena V: Recitativo. Sukowaty 16

B2: Zwei Bände (Atto terzo und Atto quarto) = Teil 2 des Direktionsexemplars der k. k.Hoftheater (Teil 1: Quelle B1), enthalten in dem aus 13 Bänden bestehenden Partiturko-pien-Material: Österreichische Nationalbibliothek Wien, Musiksammlung, Signatur: KT315126

120 Die originale Numerierung wurde allem Anschein nach im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts mit Rotstift korr.

(also z. B. „11“ zu „10“): das Werk war um diese Zeit um insgesamt sieben Nummern gekürzt worden.

121 Bezeichnung und Identifizierung nach Edge2001, S. 1472-1476.

122 Auf Bl. 26 ist eine radikal gekürzte Fassung des Rezitativs „Bravo! che bella voce!“ notiert (vgl. Edge2001,

S. 1472: „probably from the production in 1807“); am Ende dieser Fassung (= Bl. 26v) ist Ende des 2ten Aktesvermerkt.

123 Bl. 59 ist Einlage (wohl 1807) mit gekürzter Fassung der Rezitative unter Auslassung des Terzetts (No. 14).

124 Zu den Kürzungen in No. 15 vgl. Abschnitt IV. Die wichtigsten Varianten in den Hauptüberlieferungszweigen,

S. 274, und siehe Notenanhang D/2/a) sowie D/2/b), S. 359.

125 Zur Rezitativ-Fassung vgl. Abschnitt III. Fassungen, S. 261, und siehe Notenanhang D/3, S. 360-361.

126 Vgl. Tyson1987, S. 295: Quelle „(10)“, und Edge2001 (wie Anmerkung 118). Zur Signatur KT 315 gehören:

eine vollständige Partiturkopie in sechs Bänden mit deutschem Gesangstext (Fassung: Wien 1798) = Quelle B3,

die in Einzelfällen vergleichend herangezogen wird, dazu eine Partiturkopie von Atto primo mit italienischem

Gesangstext aus dem frühen 19. Jahrhundert sowie ein Ballett-Pasticcio in vier Bänden, die beide unberück-

sichtigt bleiben. Eine durchgängige Bandzählung ist nicht vorhanden, ein Teil der Quellen ist nicht paginiert.

(Die älteren Bandzählungen der Teilquellen ähneln sich, unterscheiden sich aber in geringfügigen orthographi-


73

Teil 2 des Direktionsexemplars enthält nachträgliche Änderungen und Einlagen127; diebeiden Bände umfassen 112 bzw. 97 Blätter, Format: 31 x 22,5 cm quer128.Titel auf Einband 1: L: iiii [korr. zu iii] / Le Nozze di Figaro / Atto 3zo und Numerierung 34.Titelseite auf Bl. 1r: Le Nozze di Figaro / Atto TerzoTitel auf Einband 2: L: v [korr. zu iv] / Le Nozze di Figaro / Atto 4to

Titelseite auf Bl. 1r: Le Nozze di Figaro / Atto Quarto

Inhalt und Anlage der Handschrift129

NMA orig. No. Lage Bll. Schreiber Foliierung______________________________________________________________________________________________

[Atto terzo]

Scena I-II: Recitativo1/3 12 Sukowaty 17 1v-3v

No. 17 17 4r-11v

Scena II-III: Recitativo 12r/v

No. 18: 18 2/3+3/3 10+8 Sukowaty 15a) Rec. istrumentato 13r-17v

b) Aria 17v-30v130

Scena V: Recitativo 4/3 12 VMC 4a 31r-32v131

No. 19 19 33r-42v

5/3 8 VMC 4a 43r-48v

Scena VI: Recitativo 49r-50r

Scena VII: Recitativo 50r/v

No. 20: 6/3 13 Sukowaty 16a) Rec. istrumentato 20 51r-53r

b) Aria 21 53r-59v

62r-68v132

Scena IX: Recitativo 7/3 8 Sukowaty 17 69r

Scena X: Recitativo 69v

No. 21 22 Sukowaty 17 70r-76r

schen Details, so daß die Zusammengehörigkeit der Bände auch äußerlich deutlich wird.) – Eine knappe Be-

schreibung liefert Dorothea Link in ihrer Ausgabe Arias for Nancy Storace. Mozart’s First Susanna, in: RecentResearches in the Music of the Classical Era 66, Middleton/WIS 2002, S. 118-119.

127 So z. B. die Abänderung des Rezitativschlusses vor No. 17, um eine Aufführung dieses Duettinos von Susanna

und Il Conte („Crudel! perchè finora“) in h-moll zu ermöglichen.

128 Faksimile von Bl. 33r mit dem Beginn von No. 19: siehe Edge2001, S. 1480 (Figure 9.9).

129 Vgl. auch Edge2001 (wie Anmerkung 118).

130 Bl. 29 ist Einlageblatt (wohl nach 1791) und enthält auf verso T. 105-109 (recto leer); vgl. TysonEV, No. 5, und

Notenanhang D/4/b), S. 381-382.

131 Am Ende des Rezitativs vor No. 19 Verweis auf Bläser: N:B il resto degli strumenti da Fiato / si trova alla finedell‘opera; der Vermerk ist am Beginn von No. 19 (Bl. 33r) nochmals wiederholt.

132 Bl. 55 in der Zählung versehentlich übersprungen (kein Textverlust), Bll. 60/61 [60r leer] und 64/65 sind Ein-

lagen mit der späteren Fassung (wohl 1789); vgl. dazu Abschnitt III. Fassungen, S. 265-266, und siehe Noten-

anhang D/5/a) und D/5/b), S. 383-386.


74

NMA orig. No. Lage Bll. Schreiber Foliierung______________________________________________________________________________________________

Recitativo 76r/v

No. 22 23 8/3 8 VMC 4a 77r-80v

Scena XI-XII: Rec. [–] 4 84r-86v133

Scena XIII-XIV:No. 23134 24[-26] VMC 4a135 88r-92v

93r/v

108r-112v

[Atto quarto]

No. 24 27 1/4 14 Sukowaty 7[?] 1v-3r

Scena II-III: Rec. 3v-5v

Scena IV: Recitativo 5v-6r

No. 25 28 6v-11v136

Scena V-VII:Recitativi 13r-14v137

No. 26 [29] [2/4]138 [?] [?] [?]3/4 6 Sukowaty 16 15r-20r

No. 27 30: 4/4 12 Sukowaty 17 21r-31v

Scena IX-X: Recitativo 32r/v

No. 28 31. 5/4 [7] Sukowaty 15 33r-39r

Scena XI: Recitativo 39v

No. 29 32 6 Lagen: 58 [siehe weiter] 40r-97r139

T. 1-73 6/4 12 Sukowaty 5 40r-51v

T. 74-122 7/8 7 Sukowaty 5 52r-58v

T. 123-237 8/8 11 Lage 8/8 bis 59r-69v

T. 238-360 9/8 11 11/4: Schreiber 70r-80v

T. 361-478 10/4 12 nicht er- 81r-92v

T. 479-521 11/4 5 mittelt 93r-97r

133 Bll. 81-83 und Bl. 87 spätere Ersatzkopie oder Einlage (wohl 1807), Bll. 83v und 87r leer.

134 No. 23 ist in Quelle B2 sowohl in der Fassung von Quelle A/Teil 2 als auch in einer veränderten Version (ohne

Fandango) überliefert, letztere durch Einlage der (in der Spalte Foliierung nicht aufgeführten Bll. 103-107); vgl.

dazu Abschnitt III. Fassungen, S. 261-262, und siehe Notenanhang D/6, S. 389-401. – Die in der Spalte

Foliierung ebenfalls fehlenden Bll. 94-102 sind eine spätere Einlage mit Coro, T. 186-229.

135 Schreiber der Einlage mit veränderter Fassung (vgl. die vorige Anmerkung): „Sukowaty 15“.

136 Mit Vermerk: bleibt aus (Bl. 10: Einlageblatt).

137 Bl. 12 (verso leer): spätere Einlage mit Kürzung der Szenenfolge (wohl 1807).

138 Offenbar zufälliger Verlust einer Lage mit Beginn (T. 1-94) von No. 26, auf Grund der Anlage von Quelle B2

vermutlich zehn Bll., d. h. fünf Doppelblätter. Der Verlust scheint bereits vor 1798 eingetreten zu sein, denn

auch bei der Partitur mit deutschsprachiger Textunterlegung fehlt die entsprechende Lage (siehe unten S. 75:

Quelle B3, in der in das Arienfragment kein Text eingetragen ist). Die Lagenzählung bei Edge2001, S. 1476

(Table 9.10a), weicht ab hier von der originalen ab, da sie die verlorengegangene Lage nicht einbezieht.

139 Bl. 97r: Fine dell’Opera (Bl. 97v leer).


75

B3: Sechs Bände mit deutschem Text (Wien 1798), enthalten in dem aus 13 Bänden beste-henden Partiturkopien-Material, Österreichische Nationalbibliothek Wien, Musiksamm-lung, Signatur: KT 315140

Sechs graue Pappbände im Format 32,5 x 23 cm quer, jeweils oben rechts mit alter Zählung: 87.,teilweise zusätzliche Numerierung: No 4 (in Band 1 = L: I. abweichend unten rechts: Nro III).Deutscher Gesangstext: nach Adolph von Knigge, ohne Rezitative. Erste Aufführung dieserFassung im Kärntnerthortheater am 10. Juli 1798141. Die Dialogtexte auf kleinerem Papier(Wz.: Posthorn in Wappenschild; „Eggersdorf“[ ?] in Kurrentschrift) wurden möglicherweiseerst im 19. Jahrhundert eingelegt. An der Kopiatur sind auffallend viele Schreiber beteiligt,was wohl auf eine kurzfristige Erstellung der Abschrift deutet. Der Befund von No. 5 bzw.No. 26 zeigt, daß die Kopie ohne Text in Auftrag gegeben worden ist, so daß der deutscheText anschließend ohne Platzprobleme zwischen den Systemen eingefügt werden konnte.Verschiedene Wz., jeweils nach Schreibern wechselnd, so zum Beispiel:1) Tre lune (102/14); Armbrust und „REAL“ (erstes Auftreten in Band 1, Faszikel 1/1)2) Tre lune (schlanke Form); bekrönter Adler und „GFS“ (erstes Auftreten in Band 2, Faszi-kel 7/1)3) Mondsichel (erstes Auftreten in Band 3, Faszikel 8/1)4) „PV / C“ (erstes Auftreten in Band 2, Faszikel 9/1)

Einbandtitel in L: I. [Band 1]: Die Hochzeit des Figaro., wohl erst nachträglich: Le Nozze diFigaro. / Atto I.mo; oben rechts Numerierung: 34; Titelseite: Le Nozze di Figaro / Comediaper Musica / in Quattro Atti // Del Sigre Wolfg : Ama: Mozart.

Inhalt:Band 1 [= L: I.]: Sinfonia und No. 1-4Band 2 [= L: II mit Atto I.mo]: No. 5-10; auf Einband oben rechts: No 4Band 3 [= L: III mit II.do]: No. 11, No 112

_1 und No. 12-15

Band 4 [= L IV. mit Atto II.do]: No. 16Band 5 [= L V mit Atto IIIto.]: No. 17-23Band 6 [= L VI, Atto Quarto.]: No. 24, 25, 27, 28a und 29; No. 26 unvollständig, dannzusätzlich als spätere Einlage mit italienischem Gesangstext.

C: Stimmenmaterial, Österreichische Nationalbibliothek Wien, Musiksammlung (Hofopern-archiv), Signatur: O. A. 295 (vgl. auch Quellen B1+2)

Zwölf Schachteln mit Stimmen aus der Zeit von 1786 bis 1894, weder numeriert noch foliiert,so daß keine feste Zuordnung zu den Schachteln besteht und nur mit Mühe ein Überblick überden Bestand zu erlangen ist. Auf den Originalstimmensatz (= Quellengruppe 1) hat 1995erstmals Dexter Edge hingewiesen142 und ihn dann in Edge2001 (S. 1483-1515) ausgewertet.

140 Vgl. Tyson1987, S. 295: Quelle „(10)“. – Die Kopiatur der sechs Bände ist nach dem seinerzeit noch vollstän-

digerem Direktionsexemplar der k. k. Hoftheater erfolgt; vgl. dazu Quellen B1+2 (vgl. auch Anmerkung 126 auf

S. 72-73).

141 Vgl. Annals of Opera 1597-1940. Compiled from the original sources by Alfred Loewenberg, Totowa/NY3/1978, Sp. 426. – Vgl. auch Albert Joseph Weltner, Mozart’s Werke und die Wiener Hof-Theater. Statistischesund Hístorisches nebst einem Anhange Mozart betreffende Dichtungen, Wien 1896, S. 14-15.

142 Vgl. Anmerkung 1 in Vorbemerkungen, S. 11.


76

Im folgenden werden die Stimmen bis 1800 (= Quellengruppe 1 bzw. 2) ausführlich, die übri-gen Bestandteile des Materials am Ende dieses Abschnitts unter Quellengruppe etc. kurzbeschrieben (S. 78-79).

Quellengruppe 1: Originalstimmensatz für die Wiener Aufführung von 1786Format: überwiegend 24 x 32,5 cm hoch, die Erstkopien der Violinen und Viola etwas brei-ter: 26 x 33 cm.Dieser Stimmensatz ist als ältester des Bestandes erkennbar143. Seine drei Erstkopien sindwie üblich auf stärkerem Papier habsburgischer Provenienz kopiert, seine Dubletten auf denfür Wien typischen norditalienischen Papieren144.Die meisten Stimmen weisen die Nummern-Ziffer 34 auf, die mit der ursprünglichen Zuord-nung zum Hofopernarchiv in Verbindung steht; sie wurde generell, im einzelnen aber in höchstunterschiedlicher Weise zu „4“ geändert145, später jedoch überwiegend zurückkorrigiert.Die Stimmen sind in der Regel aktweise kopiert und dann geheftet worden. Die Titelseitenlauten sinngemäß: Le Nozze di Figaro / [Stimmenbezeichnungen in italienischer Sprache] /[ebenso Aktbezeichnung]. Die meisten Stimmen enthalten Einlagen, die mit den Aufführun-gen von 1789/1791 in Verbindung stehen, doch sind diese nicht vollständig erhalten ge-blieben. Die Streicherstimmen wurden im 19. Jahrhundert mit Blaustift numeriert, dabei dendamals vorhandenen jüngeren Kopien nachgeordnet und im Verlauf des 19. Jahrhunderts suk-zessive ausgesondert.

Im einzelnen sind vorhanden:

Stimme orig. Bezeichnung Nummer Schachtel Bemerkung___________________________________________________________________________

Fl. I Flauto Primo [I] 12 Fl.-St. No. 25 als Ein-lagebl. (siehe Noten-anhang D/7, S. 402-403)

Fag. I,II Fagotti [I] 12Cor. I Corno Primo [–] 12 Beilage: Cor. di Bassetto

II zu No. 27 (siehe No-tenanhang D/8, S. 404)

Cor. II Corno 2do [–] 12Cl. I Clarino Primo [–] 12Cl. II Clarino 2do [–] 12Timp. Tympani [–] 12 äußerer Bg.: späterer Er-

satz

143 Zu seiner Bedeutung für die Edition vgl. auch Abschnitt III. Fassungen, S. 259-260, und siehe Notenanhang

D/2/a) und D/2/b), S. 359, sowie Notenanhang D/6-9, S. 389-407.

144 Edge2001, S. 1492, vermutet, daß es sich bei den Erstkopien um Arbeitsexemplare handelt, die bereits während

der Probenphase oder wegen der längeren Haltbarkeit auf stärkerem Papier angefertigt worden sind; in

letzterem Fall konnten sie bei der Anfertigung weiterer Abschriften leichter, d. h. als sofort zu identifizierende

Stammkopien dienen.

145 Die Nummern-Ziffer „4“ begegnet auch in Band 2 der deutschsprachigen Partitur des Bestandes KT 315 (vgl.

Quelle B3).


77


V. I Violino Primo 6 [korr. aus „7“] 11 Erstkopie mit Vermerk:Herr Ant: Wranitzk 146

V. I Violino Imo 5. 4 letztes Blatt: spätererErsatz

V. I Violino Primo 6 11 [–]V. II Violino 2do 5. 5 Erstkopie: Bl. 1 mit Stim-

menbezeichnung späte-rer Ersatz

V. II Violino Secondo 6 [urspr. „11“] 5 mit hs. Aufführungsda-ten auf der Titelseite

V. II Violino Secondo 7 [urspr. „ III“] 12 [–]Va. Viola 3 [korr. aus „3“] 11 Erstkopie, mit Zeitanga-

ben und Vermerk: Hu-berschil [?]

B. Basso 4 [urspr. „3“] 8 Erstkopieurspr. „Basso“, später„Cello 3“; fehlt letztesBl. mit No. 29 ab T. 470

B. Basso 2 12 [–]

Es fehlen demnach aus dem ursprünglichen Bestand: Fl. II, Ob. I und II, Clar. I und II sowieeine Dublette zur Va.147

Quellengruppe 2: Stimmen für Wiener Aufführungen seit 1798

Diese Stimmen sind einheitlich auf braunem Papier im Hochformat 23 x 29 cm notiert, dieTextmarken deutsch gehalten, Atto primo und Atto secondo als „1. Akt“ sowie Atto terzo undAtto quarto als „2. Akt“ zusammengefaßt. An der Herstellung waren wenigstens vier Schrei-ber beteiligt. Die Stimmen weisen auf der Titelseite (die zumeist mit dem Umschlag verklebtist) weder den Operntitel noch den Namen des Komponisten, sondern nur eine Stimmenbe-zeichnung auf. Dieser Umschlag besteht bei den Streichern gewöhnlich aus graublauer Pappeund ist am Rücken mit Leinen verstärkt, während die älteren Umschläge der Bläser grüngelbmarmoriert sind. Die Titelschildchen lauten in der Regel: Figaro’s Hochzeit, darunter einestandardisierte Stimmenbezeichnung. Bei einigen Stimmen stammt der äußere Bogen ausspäterer Zeit, ersetzt also wohl ein verschlissenes Original. Die Stimmen dürften unmittelbarnach dem Originalstimmensatz (= Quellengruppe 1) angefertigt worden sein und können damit,wenn auch nur bedingt, Aufschluß über verschollene Stimmen aus diesem Satz geben.

146 Auf der letzten Seite Aufstellung für Kopiatur: 23 Parti; vgl. dazu Edge2001, S. 1514.

147 Zur Identifizierung der Schreiber und der Wasserzeichentypen der für die Kopiatur verwendeten Papiere vgl.

Edge2001, S. 1486-1488 (Table 9.11a), und S. 1489-1490 (Table 9.11b); leider fehlen dort Angaben zu den

Numerierungen auf den Titelblättern, was eine Identifizierung der Dubletten erschwert.


78

Im einzelnen sind vorhanden:

Quellengruppe


Fl. I Flauto 1mo [–] 10 [–]Fl. II Flauto 2do [–] 10 [–]Ob. I Oboe 1mo [–] 10 [–]Ob. II Oboe 2do [–] 10 [–]Clar. I Clarinetto 1do [–] 10 Beilage: Cor. di Bassetto

(drei Bll.) für Nro 25Rondo = No. 28a

Clar. II Clarinetto 2do [–] 10 [–]Fag. II148 Fagotto 2do [–] 10 [–]Cor. I Corno 1mo [–] 10 [–]Cor. II Corno 2do [–] 10 [–]Trba. I Tromba 1mo [–] 10 [–]Trba. II Tromba 2do [–] 10 [–]Timp. Timpani [–] 10 [–]V. I [–] 1. [Blaustift] 3 originale Titelseite fehltV. I Violino Primo 2. [Blaustift] 3 originaleTitelseite über-

klebt149

V. I Violino Primo 3. [Blaustift] 3 originale Titelseite über-klebt

V. I Violino 1mo / No.1 4. [Blaustift] 4 originaleTitelseite fehltV. II Violino 2do / No.1 1. [Blaustift] 4 [–]V. II Violino 2do / No.2 2. [Blaustift] 4 [–]V. II Violino 2do / No: 3 3. [Blaustift] 5 [–]V. II Violino 2do / No: 4 4. [Blaustift] 5 originale Titelseite fehltVa. Viola / No 2 1. [Blaustift] 6 [–]Va. Viola / No 2 [sic] 2. [Blaustift] 6 [–]B. Basso No 1 Cello 1. [Blaustift] 7 italienische Rezitative

[nach 1857 eingeheftet]

Es fehlen offenbar eine oder zwei Basso-Stimme(n).Die meisten Stimmen sind durch Angaben der Blattzahl in italienischer Sprache gekenn-zeichnet.

Quellengruppe : vollständige Rollenstimmen mit italienischem Text aus der Zeit um 1857.

Quellengruppe : spätere vokale Einzelstimmen, möglicherweise vor allem aus dem Jahr1867.

148 Die Stimme Fag. I ist abgesplittert und befindet sich heute in österreichischem Privatbesitz; vgl. den Krit.

Bericht zu NMA II/5/12: Die Entführung aus dem Serail (Faye Ferguson), S. 63: Quelle B3. Die Editionsleitung

der NMA dankt dem Besitzer für die Übermittlung einer Kopie.

149 Daher hier und bei der folgenden V. I originale Bezeichnung als Kopftitel.


79

Quellengruppe : hochformatige späte Stimmen, wohl nicht vor 1867.

Quellengruppe : Rollenbücher in deutscher Sprache, um 1894.

Quellengruppe : spätere Instrumentalstimmen, nicht vor 1838.

Quellengruppe : diverse Bruchstücke und (transponierte) Einzelnummern in Kopien des 19.Jahrhunderts (Schachtel 9).

Unklar bleibt die Zuordnung folgender Stimme:Basso (Blaustift: 3.), möglicherweise zur Quellengruppe 2 gehörig.

b ) Q u e l l e n D b i s G

Bei diesen Quellen handelt es sich um Abschriften, die die Wiener Fassung von 1786widerspiegeln. Sie stimmen untereinander, abgesehen von geringfügigen Schreibfehlern undnachträglichen Veränderungen, die mit Mozart nichts zu tun haben, überein, und im Ver-gleich zeigen sie eine bis in das Seiten-Layout reichende Übereinstimmung150.Für diesen Kritischen Bericht wird im allgemeinen der Abschrift aus Modena (Quelle D) derVorzug gegeben, da sie die einzig vollständige, von Berufskopisten angefertigte Handschriftdieser Quellengruppe darstellt.

D: Partiturkopie mit vier Harmoniestimmen-Particellen Wiener Provenienz aus der Zeit um1786, Biblioteca Estense Universitaria di Modena, Sezione Musicale, Signatur: F. 791 (1-2)

Zwei querformatige Bände (150 bzw. 149 Blätter; 102 bzw. 108 Blätter sowie 32 Blätter:Harmoniestimmen-Particelle zu No. 16, 19, 23 und 29); Maße nicht ermittelt151.

Wasserzeichen:

1) drei Halbmonde mit „REAL“ und „CS / C“ (vgl. TysonWK Nr. 78; siehe die Abbildungenauf S. 326)

2) drei Halbmonde mit „REAL“ und „GF“ unter Baldachin (vgl. TysonWK Nr. 55; siehe dieAbbildungen auf S. 325)

3) drei Halbmonde mit „REAL“ und Armbrust mit „MA“ (vgl. TysonWK Nr. 80; siehe dieAbbildungen auf S. 327)

150 Einzig die separat geschriebenen Faszikel aus der Privatmusikaliensammlung Josephs II. (= Quellen G1-6, S. 82

bis 83) weichen hiervon ab: Offenbar sollten dort Faszikel mit eigener Titelseite und unbeschriebener letzter

Seite geschaffen werden (vgl. dort).

151 Für eine knappe Beschreibung der Handschrift vgl. Pio Lodi, Catalogo delle opere musicali [....] Città di Mode-na Biblioteca Estense, Parma 1923, S. 130, sowie Edge2001, S. 1536-1537, wonach die folgenden Angabem zu

den Wasserzeichen entnommen sind.


80

Die Handschrift wird von Alan Tyson auf 1786 bis spätestens 1788 datiert152, befand sich imBesitz von Maximilian Franz von Österreich (1756-1801), Kurfürst zu Köln, dem jüngstenSohn von Kaiserin Maria Theresia, und ist wohl 1794 nach Modena gelangt153.Der Titel der Handschrift lautet: Le Nozze di Figaro / Comedia per Musica / in Quattro Atti /Rappresentata nel Teatro di Corte / a Vienna L’Anno 1786. / La Musica: è del Siglre Wolfg :Ama: Mozart; die Zwischentitel lauten: Le Nozze di Figaro / Atto Secundo [darunter ge-schweifte Klammer; Bl. 151r] bzw. Le Nozze di Figaro / Atto Terzo. [darunter geschweifteKlammer; Bl. 300r] bzw. Le Nozze di Figaro / Atto Quarto. [Bl. 402r].Die meisten Nummern ohne Kopftitel, die sich jedoch aus den Vorausvermerken ergeben154.

E1: Unvollständig überlieferte Partiturkopie (Atto primo und Atto secondo, ohne Harmo-niestimmen-Particell zu No. 16) böhmischer Herkunft aus der Zeit zwischen 1787 und1790, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Men-delssohn-Archiv, Signatur: K.-H./M 3056

Quelle E1 besteht aus zwei von ursprünglich wohl vier Bänden (147 bzw. 157 Blätter). Band-titel: Le Nozze di Figaro / Potstam[!] / Atto Primo. Die Titelseite zu Atto primo lautet: Le /Nozze di Figaro / Comedia per Musica / Tratta dal Francese / in quattro Atti / Rappresentatanel Teatro di Praga l’Anno 1787. / La Musica è del Signor Volfgango Mozart.; die Titelseitezu Atto secondo lautet nur: Le Nozze di Figaro: / Atto IIdo

Format: 30 x 24 cm quer, 12 zeilig rastriert.Wz.: „M“ (doppelstrichig) und undeutliches „G“ (oder Mondsichel?)Die Handschrift wurde von zwei Schreibern angefertigt (Schreiber 1: Sinfonia und Atto pri-mo, No. 1-6; Schreiber 2: Atto primo, No. 7-10, sowie Atto secondo)155; Atto terzo und Attoquarto sind offenbar erst in den Wirren des Zweiten Weltkriegs verlorengegangen.

152 Vgl. Tyson1987, S. 293: Quelle „(1)“.

153 Vgl. hierzu Juliane Riepe, Eine neue Quelle zum Repertoire der Bonner Hofkapelle im späten 18. Jahrhundert,in: Archiv für Musikwissenschaft 60 (2003), S. 97-114, insbesondere S. 101, dort Anmerkung 14. Ob die

Handschrift zuvor für die deutschsprachigen Aufführungen in Bonn und Köln 1789 und für den Klavierauszug

(Quelle R3: S. 102) von Christian Gottlieb Neefe (dessen Erscheinungsjahr 1796 schließt das prinzipiell nicht

aus) zur Verfügung stand, bleibt ungewiß (vgl. auch Quelle O12: S. 99).

154 Die Handschrift hat im Nachhinein geringfügige und sicherlich nicht durch Mozart autorisierte Eingriffe erfah-

en: In Atto primo ist der Übergang zu Scena VI modifiziert, um dem Grafen (anstelle von Cherubino) den Vor-

trag der hier eingeschobenen No. 12 „Voi che sapete“ in einem von anderer Hand notierten Arrangement für

Singstimme, Violoncello und Baß zu ermöglichen. Des weiteren sollte Atto secondo offenbar vor T. 328 beendet

(oder erheblich gekürzt) werden, weswegen der Abschluß des Abschnitts „Susanna, son morta“ (T. 167-327)

um drei, sicherlich nicht authentische Takte erweitert ist. Schließlich ist die Rolle der Barbarina (mit entspre-

chenden Auslassungen in den in Frage kommenden Rezitativen sowie der Streichung von No. 24) vollständig

eliminiert. Die dafür notwendigen Eingriffe sind erstmals im Textbuch Monza 1787 bezeugt (Quelle N4).

155 Vgl. Tyson1987, S. 294: Quelle „(3)“. – Zu dieser Quelle vgl. auch Georg Thouret, Katalog der Musiksammlungauf der Königl. Hausbibliothek im Schlosse zu Berlin, Leipzig 1895, S. 141. Thouret gibt keinen Hinweis, ob

die Partitur damals schon unvollständig war, jedoch läßt die Formulierung „soweit sie die Kriegswirren über-standen hat“ bei Karl-Heinz-Köhler (Figaro-Miscellen: Einige dramaturgische Mitteilungen zur Quellensitua-tion, in: MJb 1968/70, Salzburg 1970, S. 119-131, dort S. 120) vermuten, daß die Kopie bis 1942/43 noch voll-

ständig gewesen ist (vgl. auch die folgende Anmerkung).


81

Im Rahmen der Mozart-Forschung wurde die Handschrift erstmals 1927/28 von Stefan Stras-ser ausgewertet156.

E2: Unvollständig überliefertes Stimmenmaterial (Berlin 1790), Staatsbibliothek zu Berlin –Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv, Signatur: K.-H./M3057 (vgl. auch Quelle E1)

Das Stimmenmaterial157 besteht aus ungezählten, unvollständigen Rollenstimmen in Einzel-faszikeln und aus einem weitgehend vollständigen Satz Instrumentalstimmen. Letztere stam-men im wesentlichen von einer, die Vokalstimmen von einer anderen Schreiberhand.Format: 23 x 32 cm hochFolgende Wasserzeichen sind erkennbar:1) Bruchstücke von Buchstaben, möglicherweise „LS“2) unterteiltes Wappen mit gekreuzten Schwertern und Bruchstücke von Buchstaben

Folgende Rollenstimmen sind vorhanden:1) Il Conte: No. 14 und 18.2) La Contessa: Rezitative; No. 11, 14, 16, 20, 21, 23, 29.3) Susanna: Rezitative, einschließlich der Rezitativ-Fassung von No. 15: „Aprite prestoaprite“; No. 2, 7, 14, 16, 19, 21, 28, 29.4) Figaro: Rezitative; No. 1, 2, 10, 27.5) Marcellina: Rezitative; No. 16, 25, 29.6) Coro: No. 8 (zwei Exemplare).Rollenstimmen für Cherubino, Bartolo, Basilio, Don Curzio, Barbarina und Antonio fehlen.

Folgende Instrumentalstimmen sind vorhanden: je zwei Fl., Ob., Clar., Fag., Cor., Trbe.;Timp.; V. I, V. II (zwei Ex.), [Va. fehlt] und B.Das gesamte Stimmenmaterial läßt sich den Aufführungen in Berlin und Potsdam von 1790(Erstaufführung in Berlin am 14. September 1790) zuordnen: Die Stimme Violino I trägt denVermerk „Mon. Vachon“158, die Stimme Oboe I das Datum „d. 10t Decbr [17]90“.

F: Vollständige Partiturkopie in zwei querformatigen Bänden angeblich Wiener Provenienz(wohl um 1787), The British Library London, Music Collections, Signatur: Add. MS16055 (Atto primo und Atto secondo) und 16056 (Atto terzo und Atto quarto) 159

Eine originale Titelseite fehlt und ist im frühen 19. Jahrhundert durch eine Neuschrift ersetztworden: Le Nozze di Figaro / o sia / La folle giernata / Comedia per Musica / Tiratta dalFrancese / in quattro Atti / La Musica à del Signor Wolffgango Mozart.160

156 Stefan Strasser, Susanna und die Gräfin, in: Zeitschrift für Musikwissenschaft 10 (1927/28), S. 208-216, insbe-

sondere S. 211-212 (dort kein Hinweis auf die mögliche Unvollständigkeit der Quelle).

157 Vgl. den Katalog Thouret (wie Anmerkung 155), S. 141, Nr. 3057.

158 Pierre Vachon (†1803) war von ca. 1787 bis ca. 1797 Konzertmeister der Berliner Hofkapelle; vgl. Christoph

Henzel, Quellentexte zur Berliner Musikgeschichte im 18. Jahrhundert, Wilhelmshaven 1999, S. 204.

159 Vgl. Tyson1987, S. 293-294: Quelle „(2)“, und Edge2001, S. 1537-1543.– Zu dieser Quelle vgl. auch Augustus

Hughes-Hughes, Catalogue of Manuscript Music in the British Museum, Band 2: Secular Vocal Music, London

1908, S. 354.

160 Die merkwürdigen orthographischen Fehler können schwerlich Domenico Dragonetti, einem gebürtigen Italie-

ner, unterlaufen sein.


82

Wz.: drei Halbmonde und „REAL“ und „MA“ unter Armbrust (vgl. TysonWK Nr. 86; siehedie Abbildungen auf S. 327)Die Handschrift stammt überwiegend von der Hand eines Schreibers (allem Anschein nachaber keines Berufskopisten) und ist mit dem Nachlaß des bekannten Kontrabassisten Dome-nico Dragonetti (1763-1846) über Vincent Novello an das British Museum in London ge-langt; weitere Vorbesitzer sind nicht bekannt.Die Zwischentitel lauten: Le Nozze di Figaro / Atto Secondo. [Bl. 148r], Le Nozze di Figaro /Atto Terzo. [Band 2: Bl. 1r ] und Le Nozze di Figaro / Atto Quarto. [Band 2: Bl. 102r].

G1-6: Partiturkopien einzelner Nummern Wiener Provenienz (aus der Kopiatur-Werkstatt desWenzel Sukowaty, Wien), vielleicht zufällig erhaltener Rest einer vollständigerenAbschrift aus der Privatmusikaliensammlung Josephs II., Österreichische Nationalbi-bliothek Wien, Musiksammlung, Signaturen: S.m. 4155-4160

Format: jeweils 30 x 22 cm quer, 12zeilig rastriert; die Trimmung, die zu Textverlusten amoberen Rand führte, ist möglicherweise erst im 20. Jahrhundert erfolgt161. Die Abschriftenweisen jeweils in der oberen rechten Ecke die Zuordnungsnummer 17 auf; darüber hinaussind die Faszikel mit Blaustiftnummern versehen, nämlich 14 in S.m. 4160, gefolgt von 16 in:S.m. 4158 bzw. 17 in S.m. 4157 bzw. 18 in S.m. 4155 bzw. 19 in S.m. 4159. Wenn dieseNummern sich ausschließlich auf Le nozze di Figaro beziehen sollten, müßte die Sammlungursprünglich wenigstens zwei Drittel des Gesamtwerks umfaßt haben. Gegen diese Annahmespricht aber, daß die Nummern keinerlei Hinweise darauf geben, wie sie in den Gesamtver-lauf einzuordnen wären, und es ist deshalb nicht auszuschließen, daß es sich um eine Auswahlvon Favoritstücken handelt. Die Kopisten waren des Italienischen nicht mächtig, was zum Teilzu absurden Entstellungen geführt hat162. Der Hauptschreiber (Sukowaty 16) ist auch einerder Hauptschreiber des Direktionsexemplars (= Quellen B1+2). Schrift und Wasserzeichenbe-fund deuten auf zeitliche Nähe zu den ersten Wiener Aufführungen von 1786.

Im einzelnen sind – in der Reihenfolge des Handlungsverlaufs – folgende Faszikel erhalten:

G1: Signatur: S.m. 4155No. 10 Aria: 16 Blätter (letzte Seite leer), jeweils 12zeilig rastriert.Titelseite: Le Nozze di Figaro / Aria //: Non più andrai :/ Del Sigre MozartWz.: drei Halbmonde mit „REAL“ und „RGA“ unter Baldachin (vgl. TysonWK Nr. 87; siehedie Abbildungen auf S. 328)Schreiber: Sukowaty 3

G2: Signatur: S.m. 4156No. 13 Aria: 14 Blätter (letzte Seite leer)Titelseite: Le Nozze di Figaro / Aria / venite inginocchiatevi / Del Sigre Amadeo Mozart

161 Die Handschriften sind erstmals – mit Angabe der Schreiber und Wasserzeichen – bei Edge2001, S. 1515-1527,

beschrieben.

162 Zum Beispiel in No. 10, T. 4-5 und 34-35: „giardino“ statt „girando“, in No. 16, T. 492-493: „garvofani“ statt

„garofani“.


83

Folgende Wasserzeichen sind erkennbar:1) drei Halbmonde mit „REAL“ und „MA“ unter Armbrust (vgl. TysonWK Nr. 86; siehe dieAbbildungen auf S. 327)2) drei Halbmonde mit „REAL“ und „CS“ [doppelstrichig] / „C“ (ähnlich TysonWK Nr. 61)3) drei Halbmonde mit „REAL“ und „RGA“ unter Baldachin (vgl. TysonWK Nr. 87; siehedie Abbildungen auf S. 328)Schreiber: Sukowaty 16 (wie S.m. 4157 und S.m. 4158), dassselbe Rastral wie S.m. 4158

G3: Signatur: S.m. 4158No. 14 Terzetto: 16 Blätter (letzte Seite leer)Titelseite: Le Nozze di Figaro / Terzetto / Del Sigl: Amade MozartWz.: drei Halbmonde mit „REAL“ und „RGA“ unter Baldachin (vgl. TysonWK Nr. 87; wieG1 = S.m. 4155)Schreiber: Sukoway 16, dasselbe Rastral wie S.m. 4156

G4: Signatur: S.m. 4160No. 16 Finale: 94 Blätter (letzte Seite leer)Titelseite: Le Nozze di Figaro / Finale / Del Sigl: Amade MozartFolgende Wasserzeichen sind erkennbar:1) drei Halbmonde mit „REAL“ und „RGA“ unter Baldachin (vgl. TysonWK Nr. 87; wie G1

= S.m. 4155)2) drei Halbmonde mit „REAL“ und „CS“ [doppelstrichig] / „C“ (ähnlich TysonWK Nr. 61)3) drei Halbmonde mit „REAL“ und „GF“ unter Baldachin (ähnlich TysonWK Nr. 55)Schreiber: Sukowaty 11

G5: Signatur: S.m. 4157No. 17 Duettino: 10 Blätter (letzte Seite leer)Titelseite: Le Nozze di Figaro / Duetto //.crudel! perche finora./ Del Siglre Amadeo MozartWz.: drei Halbmonde mit „REAL“ und „MA“ unter Armbrust (vgl. TysonWK Nr. 86; siehedie Abbildungen auf S. 327)Schreiber: Sukowaty 16

G6: Signatur: S.m. 4159No. 19 Sestetto: 19 Blätter (letzte Seite leer)Wz.: „REAL“ unter Wappen mit drei liegenden Halbmonden und „RGA“ unter Baldachin(wohl wie TysonWK Nr. 87; siehe die Abbildungen auf S. 328)Titelseite: Le Nozze di Figaro. / Sestetto. //:Riconosci in questo amplesso:/Ein Bläser-Particell ist nicht vorhanden.Schreiber: Sukowaty 16, dasselbe Rastral wie S.m. 4156


84

c ) Q u e l l e n H b i s J

Bei dieser vor allem im Hinblick auf die Rezeptionsgeschichte interessanten Gruppe handeltes sich um Abschriften der Prager Fassung 1786/1787 böhmischer Provenienz163. Keine derQuellen ist in ihrem ursprünglichen Zustand überliefert: Sie sind unvollständig oder im 19.Jahrhundert nach anderen Quellen „normalisiert“.

H: Partiturkopie Prager Provenienz, Det Kongelige Bibliotek København, Signatur: C I, 280mu 7502.0131

Die Handschrift besteht aus drei unpaginierten Bänden (Atto primo, Atto secondo, Attoterzo/Atto quarto). Format, Anzahl der Blätter und Wasserzeichen nicht ermittelt.

Titel zu Band 1: Doubl :[unterschlängelt] / Figaro. / 1ster Act.Die Titelseite zu Band 1, auf der oben links und in der Mitte Bibliotheksstempel angebrachtsind, lautet: Le Nozze di Figaro / Comedia per Musica / in quattro atti / La Musica del Sig :Wolfgl: Amad : Mozart.Die weiteren Bandtitel bzw. Innentitel lauten:Figaro / 2. Act bzw. Le Nozze di Figaro. / Atto Secondo.Doubl : / Figaro / 3. 4. Act. bzw. Atto terzo [auf erster Notenseite]Le Nozze di Figaro. / Atto 4:to [darunter geschwungene Klammer]

Die Handschrift weist erhebliche Gebrauchsspuren auf, die geschlossenen Nummern sindhäufig mit dänischem Zweittext versehen und die Rezitative fast ausnahmslos Ersatzkopienaus dem 19. Jahrhundert164. Der Vermerk „Doubl :“ dürfte darauf hinweisen, daß dem Hof-theater ein weiteres Exemplar der Oper (nicht notwendigerweise eine Handschrift) gehört hat.Die vorgenommenen Änderungen zielen im wesentlichen darauf ab, die Varianten der PragerFassung an die – durch den Simrock-Druck von 1818/1819 (Quelle S2: S. 103) – repräsentier-te „Normalfassung“ anzugleichen.

I: Unvollständig überlieferte Partiturkopie Prager Herkunft (Atto primo und Atto secondo)aus dem Jahr 1786 oder 1787165, Badische Landesbibliothek Karlsruhe, Signatur: Donau-eschingen Mus. ms. 1393, Tasche 1

Zwei Bände (133 und 146 Blätter); Format: ca. 29 x 22,5 cm quer, 10- und 12zeilig rastriert.Wz.: bekröntes „B“Titel auf der jeweils ersten leeren (unrastrierten) Seite: Le Nozze di Figaro / Comedia perMusica / in quattro Atti / La Musica del Sig :re Volfg : Amad : Mozart. bzw. Le Nozze / diFigaro./ Atto Secondo.Beide Bände weisen auf der Titelseite unten rechts den Bibliotheksstempel auf: FÜRSTLICHFÜRSTENBERGISCHE HOFBIBLIOTHEK DONAUESCHINGEN.


164 Die originalen Rezitative wurden wohl bei der dänischen Singspielfassung entfernt und erst in der zweiten

Hälfte des 19. Jahrhunderts wieder substituiert. – Aufführungen in dänischer Sprache sind bei Rudolph

Angermüller (vgl. oben S. 19 in: Vorbemerkungen), S. 90-91, erst für die Jahre 1838 und 1842 nachgewiesen;

vgl. aber Loewenberg, a. a. O. (wie Anmerkung 141), Sp. 427-428: 9. Januar 1821, was mit dem Schriftbefund

eher korrespondiert.

165 Vgl. Tyson1987, S. 294: Quelle „(5)“, und Tyson1988, S. 321-333.


85

Die Kopiatur erfolgte aktweise durch zwei Hauptschreiber166.Erste Aufführung in Donaueschingen am 23. September 1787167.Die Handschrift ist mit der Fürstlich-Fürstenbergischen Musiksammlung 1999 an die Badi-sche Landesbibliothek Karlsruhe gelangt168.Jeweils Pappeinband mit kronenförmigem Titelschild: Figaros Hochzeit. / in 4 Aufzügen /Erster Aufzug. [Zweiter Aufzug] / Von / Mozart [die beiden letzten nur auf dem Schild vonBand 1 in sonnenartiger Umrahmung], jeweils unten rechts Provenienzhinweis F. F.

Folgende Seiten des Manuskripts sind faksimiliert in:

Blatt 76v aus Band 1 mit Beginn der Cavatina „Signora mia garbata“ [statt des Duettino„Via resti servita, madama brillante“, in: Tyson1988, S. 324.

Bl. 82r aus Band 1: Atto primo, Scena VI: Übergang von NMA S. 93 zu S. 103 unterAuslassung von No. 6, in: Tyson1988, S. 325.

Bl. 35v aus Band 2: Atto secondo, Scena II, Recitativo „Quante lepidezze“ [statt Recitativo„Quante buffonerie“], in: Tyson (ebenda), S. 332.

Die Donaueschinger Rollenstimmen mit deutschen Gesangstext (es fehlen dort Marcellinaund Cherubino) und die Instrumentalstimmen169 sind als lokale Einrichtung nur von rezep-tionsgeschichtlichem Wert170 und bleiben hier deshalb unberücksichtigt171.

166 Laut Tyson1988, S. 323, sind die beiden Hauptschreiber auch in der sogenannten Donebauerschen Handschrift

des Don Giovanni (Konservato v Praze, hudební archiv Praha, Signatur: 1 C 276/1-4) nachgewiesen. Vgl. zu

dieser Quelle den Krit. Bericht zu NMA II/5/17: Don Giovanni (Wolfgang Rehm), S. 32-39, wo es jedoch

unterblieben ist, die Verbindung zur Quelle I von Le nozze di Figaro herzustellen.

167 Zum Theaterzettel siehe Württembergisches Landesmuseum Stuttgart, Baden und Württemberg im ZeitalterNapoleons, Ausstellungskatalog [Band I/2], Stuttgart 1987, S. 896.

168 Vgl. „… Liebhaber und Beschützer der Musik“. Die neu erworbene Musikaliensammlung der Fürsten zu Für-stenberg in der Badischen Landesbibliothek, Katalog der Ausstellung in der Badischen Landesbibliothek vom

20. September bis 25. November 2000, Karlsruhe 2000, insbesondere S. 102-104, sowie dort auch die Beiträge

von Manfred Schuler, Die Musikalien der Fürsten zu Fürstenberg. Untersuchungen zu Genese und Bestand derneu erworbenen Sammlung, S. 15-20, und von Manfred Hermann Schmid, Mozart und der Fürstlich Fürsten-bergische Hof in Donaueschingen, S. 21-36.

169 Signaturen: Mus. ms. 1393, Tasche 3 bzw. Mus. ms. 1393, Taschen 4 und 5.

170 Manfred Schuler, Die Aufführung von Mozarts „Le nozze di Figaro“ in Donaueschingen 1787: Ein Beitrag zurRezeptionsgeschichte, in: Archiv für Musikwissenschaft 45 (1988), Heft 2, S. 111-131; derselbe, Das Donaue-schinger Aufführungsmaterial von Mozarts „Le Nozze di Figaro“, in: Florilegium Musicologicum. Hellmut Fe-derhofer zum 75. Geburtstag, hrsg. von Christoph-Hellmut Mahling (Mainzer Studien zur Musikwissenschaft21), Tutzing 1988, S. 375-388.

171 In Tyson1988, S. 332-333, wird auf Diskrepanzen zwischen den Lesarten der Singstimmen in der Partitur und

in den Rollenstimmen aufmerksam gemacht, die nicht durch die deutsche Textierung allein erklärt werden

können und gerade in der Frage der relativen Lage der Stimmen von Susanna und La Contessa mehr Fragen

aufwerfen als Antworten bieten. Zu den lokalen Auszierungen vgl. Ludwig Finscher, VerlorengegangeneSelbstverständlichkeiten, in: Musica 36 (1982), S. 19-23, sowie Karin und Eugen Ott, Handbuch derVerzierungskunst in der Musik, Band 3: Die Vokalmusik in der Zeit Mozarts, München 1998, S. 218-261, vor

allem S. 231-239 (zur Arie „Vedrò mentre io sospiro“ in No. 18) und S. 240-248 (zur Arie „Dove sono i beimomenti“ in No. 20 und S. 259 (zur Schlußkadenz der Arie „Deh vieni non tardar“ in No. 28). – Vgl. auch

Abschnitt III. Fassungen, S. 267.


86

J: Unvollständig überlieferte Partiturkopie in zwei (von ursprünglich drei) Bänden böh-mischer Provenienz (Atto terzo fehlt); Stadtbibliothek Leipzig, Musikbibliothek, Signa-tur: PM 3016 (früher: Musikbibliothek Peters Leipzig)

Band 1: Atto primo und Atto secondo (143 und 155 Blätter bzw. 19 Blätter: Harmoniestim-men-Particell zu No. 16), insgesamt 635 Seiten (S. 636 leer).Band 2: Atto quarto (121 Blätter bzw. 22 Blätter: Harmoniestimmen-Particelle zu No. 19, 23und 29), insgesamt 286 Seiten.

Das Papier ist bräunlich getönt; Format: 32 x 24 cm quer, überwiegend 12zeilig rastriert.Wz.: Stern und „CN“ (keine Konkordanz in TysonWK; vgl. aber für ähnliche Papiere Ty-sonWK Nr. 107).

Die Titelseite lautet: Le Nozze di Figaro / Comedia per Musica / in Quattro Atti // La Musicaè del Volfg: Amad: Mozart. Die Bandtitel zu Atto secondo und Atto quarto lauten: Le Nozzedi Figaro / Atto IIdo [Band 1: S. 287] bzw. Le Nozze di Figaro / Atto IV:to [Band 2: S. 1].Die Handschrift wurde im wesentlichen von einem (böhmischen?) Kopisten angefertigt. Siesteht der Prager Überlieferung nahe und enthielt ursprünglich gekürzte Fassungen von vierNummern (No. 5, 7, 14, 15), deren längere Originalfassungen im 19. Jahrhundert durch Einla-gen und Überklebungen wieder hergestellt worden sind. No. 6 fehlte zunächst völlig und ist erstim 19. Jahrhundert nach Scena VI in Atto primo eingelegt worden; dasselbe gilt für No. 28a,das in einer Kopie desselben Schreibers aus dem 19. Jahrhundert in Band 2 unmittelbar nachNo. 28 seinen Platz gefunden hat172.

Über die Herkunft der Handschrift vor ihrer Erwerbung durch die Musikbibliothek PetersLeipzig, ist nichts bekannt173; seit dem Jahre 2004 ist sie nicht mehr zugänglich.

d ) Q u e l l e n K u n d L

Die Fassungen der Wiener Aufführungen von 1789/1791 werden zwar zunächst durch dasDirektionsexemplar [Quellen B1+2, S. 71-74] und den Originalstimmensatz [= Quellengruppe 1in Quelle C, S. 76-77] dokumentiert174. Da diese beiden Quellen, wie oben ausgeführt, unvoll-ständig und durch langjährigen Gebrauch kontaminiert sind, waren eine Reihe von direkt (inEinzelfällen wohl nur mittelbar) auf die Kopiaturwerkstatt des Wiener Hoftheaters unterWenzel Sukowaty zurückgehende Quellen als Ergänzung heranzuziehen. Abweichend vonentsprechenden Kopien zu Don Giovanni KV 527 und Così fan tutte KV 588 ist die Herkunftaus der Werkstatt Sukowaty auf den Figaro-Abschriften nicht vermerkt175, und wenn diebekannte Florentiner Handschrift (= Quelle L) auch nicht als wichtigster Überlieferungsträger

172 Offenbar nachträglich sind in Analogie zu No. 20 (Recitativo istrumentato ed Aria) bei No. 27 und 28 Rezitativ

und Arie jeweils separat gezählt, so daß sich die Gesamtzahl der Nummern in Quelle J auf 34 erhöht.

173 Das Wasserzeichen der Ersatznummer No. 28a (bekröntes Lilienschild mit angehängter Vierermarke, undeutli-

che Buchstaben) hilft für die Lokalisierung nicht weiter, doch sind ähnliche Wasserzeichen für die Papiermühle

Kirchberg/Böhmen nachgewiesen.


175 Zu einer Ausnahme vgl. Quelle O4 auf S. 98.


87

anzusehen ist, enthält sie nach derzeitigem Kenntnisstand doch als einzige alle Revisionenund Ersatzstücke.

K: Partiturkopie mit vier Harmoniestimmen-Particellen Wiener Provenienz (Kopiatur-Werk-statt Sukowaty) aus der Zeit zwischen 1789 und 1793, Sächsische Landesbibliothek –Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Signatur: Mus. 3972-F-49

Die Handschrift besteht aus einem einzigen und damit sehr umfangreichen grünen Halb-lederband (166, 161, 105 und 121 Blätter sowie 36 Blätter Harmoniestimmen-Particelle zuNo. 16, 19, 23 und 29).Der Rückentitel lautet: LE NOZZE DI FIGARO / DI / MOZART. Die Ausstattung des Bandesweist auf die Privat-Musikaliensammlung des sächsischen Königs Friedrich August III.Handschriftliche Eintragungen, die aber leicht vom ursprünglichen Notentext zu unterschei-den sind, stehen mit einer Verwendung der Partitur bei der Einrichtung des Pasticcios Gliamanti folletti (Dresden 1794) in Zusammenhang176. Aus dem Premierendatum 14. Januar1794 ergibt sich für Quelle K ein Terminus post quem non177. An der Herstellung der sehrsorgfältigen und nahezu fehlerfreien Kopie waren verhältnismäßig wenige Schreiber beteiligt.Papier: ca. 32 x 24 cm quer, überwiegend 12zeilig rastriert.Folgende Wasserzeichen sind erkennbar:1) drei einander berührende, breite Halbmonde, Wappen, undeutliche Buchstaben, vielleicht„FI“2) drei kleine Halbmonde, großes Wappen und „MAV“3) drei Halbmonde, Armbrust und „REAL“4) drei kleine Halbmonde, ohne Gegenmarke5) Wappen, darunter „GL“Die Titelseite lautet: Le Nozze di Figaro / Comedia per Musica / in Quattro Atti / Rappre-sentata nel Teatro di Corte / a Vienna L’Anno 1786. / La Musica è del Siglre Wolfg o Amado

Mozart.; die Zwischentitel lauten: Le Nozze di Figaro / Atto Secondo. [S. 323]; Le nozze diFigaro / Atto 3zo [S. 655]; Le Nozze di Figaro / Atto Quarto [S. 865].In vielen Nummern fehlt der Kopftitel, der sich aber in der Regel aus dem jeweiligenVorausvermerk ergibt; die Duettini sind durchweg als Duetto bezeichnet.

176 Vgl. hierzu Ortrun Landmann, Die Dresdner italienische Oper zwischen Hasse und Weber. Ein Daten- undQuellenverzeichnis für die Jahre 1765-1817, Dresden 1976, S. 19, Nr. 14; dieselbe, Gli Amanti folletti – einDresdner Mozart-Pasticcio, in: Kongreßbericht zum VII. Internationalen Gewandhaus-Symposium. WolfgangAmadeus Mozart. Forschung und Praxis im Dienst von Leben, Werk, Interpretation und Rezeption anläßlichder Gewandhaus-Festtage in Leipzig vom 3. bis 6. Oktober 1991 (= Dokumente zur Gewandhausgeschichte 9),

Leipzig 1993, S. 157-168. Zwei von Quelle K abhängige Partiturkopien Dresdner Provenienz (Signaturen: Mus.3972-F-520 und Mus. 3972-F-158) sind ohne besonderen Quellenwert.

177 Ein Nachweis des Ankaufsdatums in den „extra-ordinairen“ Ausgaben des Königshauses steht noch aus. Zu

den Beziehungen des sächsischen Hofes zum Wiener Hof (die Mutter des sächsischen Königs war

habsburgische Prinzessin) im fraglichen Zeitraum vgl. Annegret Rosenmüller, Die Überlieferung der Clavier-konzerte in der Königlichen Privatmusikaliensammlung zu Dresden im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts(Schriften zur mitteldeutschen Musikgeschichte 5), Eisenach 2002, S. 112-122.


88

L: Partiturkopie, dazu umfangreiches Stimmenmaterial, Wiener Provenienz (vielleichtKopiatur-Werkstatt Wenzel Sukowaty) aus der Zeit um 1803 bis 1806, ConservatorioStatale di Musica „Luigi Cherubini“ Firenze, Biblioteca, Signatur: F. P. T. 262 [= FondoPitti Teatro (olim: A 262)]

Die Partitur umfaßt vier Bände (178, 203, 107 und 123 Blätter sowie sechs Blätter Harmonie-stimmen-Particelle nur zu No. 16, 29 und 23), die aktweise in rot-marmoriertem Pappeinbandmit szenischem Bild gebunden sind. Format: ca. 29 x 22 cm quer, zumeist 12zeilig rastriert;Wz.: nicht ermitteltDer Bandtitel lautet: LE NOZZE DI FIGARO / Atto I[-IV] / Del Sigre Mozart.; die Titelseite zuBand 1 lautet: Partitura. / Le Nozze di Figaro. / Atto Primo. / Del Sigre Mozart. / Lausch178;die Titelseiten der weiteren Bände lauten: Partitura. / Le Nozze di Figaro. / Atto Secondo. /Del Sigre Mozart. bzw. Le Nozze di Figaro / Atto 3zo / Del Sigre Mozart bzw. Le Nozze diFigaro / Atto Quarto / Del Sigre Mozart179

An der Herstellung der Handschrift waren wohl wenigstens sieben Schreiber beteiligt.Nach einer Notiz in Band 1 der Partiturkopie befinden sich in der Bibliothek unter derselbenSignatur zusätzlich folgende Instrumental- und Vokalstimmen:

Atto 1° parti cavate 19. Strumentati.19. Cantanti.

38

Atto 2°. parti cavate 16. Strumentati.–––––––––––––––––––––––––––––––––


38


28

–––––––––––––––––––––––––––––––––

pezzi attaccati 1° Nr. 162° Nr. 12

28

Auf den entsprechenden Bibliotheks-Karteikarten sind abweichend 72 Vokalstimmen und 85Instrumentalstimmen (Signatur einmal angegeben als: A II 176-187) bzw. 67 Vokalstimmenund 120 Instrumentalstimmen (Signatur: F. P. T. 262) verzeichnet. Die Stimmen konntennicht eingesehen werden. Nach persönlicher Mitteilung von Dexter Edge handelt es sich nichtum Stimmenmaterial, das bei der Aufführung von 1788 benutzt worden war, sondern umMaterialien des frühen 19. Jahrhunderts180. Zusätzlich vorhanden ist in der Bibliothek eineSammelhandschrift (Signatur: D II 384), die in Partitur No. 13, 20 und 28 überliefert.

178 Die Richtigkeit der Zuweisung an den Kopiaturbetrieb Lausch wird von Edge2001, S. 1533-1534, bezweifelt,

doch ist nicht recht erkennbar, in welcher Absicht der Name nachträglich hinzugefügt worden sein sollte. Als

Zutat aus späterer Zeit (vielleicht frühes 20. Jahrhundert) ist die Bleistifterläuterung „copista / del tempo diMozart“ erkennbar.

179 Vgl. Tyson1987, S. 294-295: Quelle „(6)“, und Edge2001, S. 1532-1536. Zur Handschrift vgl. auch Riccardo

Gandolfi, Carlo Cordara und Arnaldo Bonaventura, Catalogo delle opere musicali teoriche e pratiche di autorivissuti sino ai primi decenni del secolo XIX. Biblioteca del Conservatorio di Musica Firenze, Parma 1929,

S. 186.

180 Vgl. auch Edge2001, S. 1535.


89

In diesen Materialien aus Florenz sind somit sowohl die ursprünglichen Fassungen von 1786als auch die Revision von 1789/1791 dokumentiert. Einzig die ursprüngliche Fassung derAlmaviva-Arie aus No. 18 ist allem Anschein nach nicht mehr greifbar.In der Partiturkopie sind die Ersatznummern von 1789 an den entsprechenden Stellen einge-rückt, weshalb Alfred Einstein der Handschrift besonderen Quellenwert für die Rekonstruk-tion einer Fassung Wien 1789/1791 einräumte181. Forschungen von Alan Tyson belegen aber,daß die Kopie erst nach 1800 angefertigt worden ist. Da ältere, zugleich textlich zuverläs-sigere Abschriften der Werkfassung von 1789 vorliegen (z. B. die Dresdner Kopie = QuelleK, mit Abstrichen auch die Quellen B1+2 und C1), bedarf die Handschrift L im Rahmen derNMA keiner ins Detail gehenden Darstellung.

M1: Unvollständig überlieferte Partiturkopie (nur Atto terzo und Atto quarto) Wiener Pro-venienz (Kopiatur-Werkstatt Wenzel Sukowaty) aus der ersten Hälfte des Jahres 1789,Országos Széchényi Könyvtár Budapest, Signatur: Ms. mus. OK-11/a-3182

Beide Akte (116 und 134 Blätter) sind in einem Pappband mit dem Außentitel (wohl um1805) Die Hochzeit des Figaro / 3ter und 4ter Akt zusammengebunden. Format und Schreibernicht ermittelt. Der erste Band mit Atto primo und Atto secondo ist bereits vor 1805 verlorenge-gangen und durch eine Abschrift mit deutschem Text ersetzt (Signatur: Ms. mus. OK-11/a-1/2);zur selben Zeit ist die Unterlegung des deutschen Texts in Atto terzo und Atto quarto erfolgt.Folgende Wasserzeichen sind bei Bartha und Somfai beschrieben:1) drei Halbmonde mit „REAL“ und „AV“ unter Krone (vgl. TysonWK Nr. 88; siehe dieAbbildungen auf S. 328)2) drei Halbmonde und „CS“ / „C“ unter Baldachin (vgl. TysonWK Nr. 101; siehe die Abbil-dung auf S. 328)3) drei Halbmonde und „GBR Kiesling“ [auch „G Kiesling“]

M2: Unvollständig überlieferte, gemeinsam mit Quelle M1 verwahrte Stimmen Wiener Her-kunft, Országos Széchényi Könyvtár Budapest, Signatur: OK-11/b

Vorhanden sind nur Teile der Rollenbücher (Figaro unvollständig; Marcellina, Antonio undBarbarina fehlen). Die Instrumentalstimmen wurden in Esterháza nach Quelle M1 angefertigt(teils um 1788/ 1790, teils 1805) und bleiben hier unberücksichtigt (vgl. auch Quelle P5).Die von Tyson erstmals, dann erneut von Edge beschriebenen Diskrepanzen zwischen Parti-tur und Stimmen183 erklären sich daraus, daß die Ausschrift der Stimmen nicht nach demDirektionsexemplar des Wiener Hoftheaters (Quellen B1+2) angefertigt worden ist, sondern

181 Vgl. KV3a, S. 624 und S. 1017.

182 Vgl. Tyson1987, S. 294: Quelle „(4)“ mit Faksimiles auf S. 313-314. – Quellenbeschreibung bei Dénes Bartha

und László Somfai, Haydn als Opernkapellmeister: Die Haydn-Dokumente der Esterházy-Opernsammlung, Bu-

dapest und Mainz 1960, S. 367-368; eine ausführliche Beschreibung bietet auch Edge2001, S. 1527-1533. Für

freundliche Hinweise sei Frau Christine Siegert, Köln, gedankt.

183 Vgl. Tyson1987, S. 315-316 (mit Faksimile von Bl. 9r aus dem Rollenbuch für Cherubino mit der Arietta „Voiche intendete“ auf S. 316), und Edge2001, S. 1597-1598.


90

daß die Kopiatur der Vokalstimmen aus praktischen Gründen nach den Originalstimmenerfolgt ist (vgl. Quelle C). Der Budapester Stimmensatz kann damit, wenn auch nur teilweise,als Ersatzquelle für die in Quelle C1 fehlenden Vokalstimmen dienen; hiervon wird im Noten-anhang D/9 (S. 405-407) für die Rekonstruktion der ursprünglichen Cherubino-Arietta „Voiche intendete“ Gebrauch gemacht.

T e x t b ü c h e r184

N1: Libretto-Erstdruck Wien 1786185 – SartoriLI No. 16737

[Titel:] LE NOZZE / DI FIGARO. / COMEDIA PER MUSICA / TRATTA DAL FRAN-CESE / IN QUATTRO ATTI. / DA RAPPRESENTARSI / NEL TEATRO DI CORTE /L’ANNO 1786. / IN VIENNA, / PRESSO GIUSEPPE NOB. DE KURZBEK, / STAM-PATORE DI S, M, I, R,Hochformat (8o), 100 Seiten: S. [I] Titel (siehe das linke Faksimile in Teilband 1 aufS. XXX), S. [II] ATTORI. mit Angabe über Handlungsort, Textdichter und Komponist (siehedas mittlere Faksimile in Teilband 1 auf S. XXX), S. [1]-[2] „Il tempo prescritto“ (LorenzoDa Ponte)186, S. 3-24: ATTO PRIMO. (S. [3]: siehe das rechte Faksimile in Teilband 1,S. XXX), S. 25-56: ATTO SECONDO., S. 57-78: ATTO TERZO., S. 79-99: ATTO QUARTO.,S. [100]: leer.Exemplare:187

a) Library of Congress Washington/D.C., Signatur: ML 48. S6826 (olim: Schatz 6286) mithandschriftlichen Eintragungen188, danach vollständiges Faksimile in: WarburtonLMO 3,S. 3-103189

b) Conservatorio Statale di Musica „Luigi Cherubini“ Firenze, Biblioteca, Signatur: F V 839190

c) Biblioteca del Burcardo Roma, Signatur: 3.37.2.19d) Newberry Library Chicago/IL, Signatur: Case V 4609.447, vol. 1191

184 Aus der Zeit bis 1791 (Quellen N1 bis N11) und Wien 1798 (Quelle N12).

185 Die Textbücher N1 und N2 sind nachgewiesen durch Franz Hadamowsky, Die Wiener Hoftheater (Staatsthea-ter) 1776-1966. Verzeichnis der aufgeführten Stücke mit Bestandsnachweis und täglichem Spielplan.Teil I:1776-1810, Wien 1966 (= Museion. Veröffentlichungen der Österreichischen Nationalbibliothek), S. 92: „(Dr(ital. u deutsch) W:Logenm. 1786.)“

186 Siehe weiter unten: Dokumente, S. 95.

187 SartoriLI, Band 5, Aggiunte, zu No. 16737: „Anche in A-W“ [= Stadt- und Landesbibliothek Wien], Verwechs-

lung wohl mit dem deutschem Libretto, Wien 1786 (= Quelle N2; zwei Exemplare unter der Signatur

A. 13.604).

188 Vgl. Vorwort in Teilband 1, S. XX. – Zur Auswertung siehe Abschnitt V. Bemerkungen zum Libretto, dort

Anhang (zu „V/1“ und „V/2“), S. 312-314.

189 Vgl. Library of Congress. Catalogue of Opera Librettos Printed Before 1800, hrsg. von Oscar George Theodore

Sonneck, Volume 1: Title Catalogue, Washington 1914, S. 807.

190 Die Musiknummern sind in diesem Exemplar nachträglich mit einem Strich von den Rezitativen abgetrennt;

No. 17 („Crudel! perchè finora“) ist handschriftlich gestrichen.

191 Vgl. Bibliographic Inventory to the Early Music in the Newbery Library, hrsg. von Donald William Krummel,

Boston 1977, S. 221, Nr. 3947. Das Exemplar ist wohl identisch mit dem im National Union Catalogue, Pre-


91

e) Privatsammlung James J. Fuld New York/NY192

f ) Národní muzeum – Muzeum eské hudby, hudební archiv Praha, Signatur: B 7176

N2: Libretto-Druck Wien 1786 – Deutsche Prosa-Übersetzung

[Titel:] Die / Hochzeit des Figaro. / Ein / Schauspiel in Musik / in 4. Aufzügen / aus demFranzösischen herausgezogen. / Aufgeführet / in dem k. k. Nazionalhoftheater. / Im Jahre1786. / Wien, / bei Joseph Edlen v. Kurzbeck, k. k. / Hofbuchdrucker, Groß= und Buch-händler.Hochformat (8o), 104 Seiten (mit fehlerhafter Paginierung): S. [1] Titel, S. [2] Personen. mitAngaben über Textdichter und Komponist [Angabe über den Handlungsort fehlt], S. [3]-[4]Vorrede. [Lorenzo Da Ponte]193; S. [3]-23: Erster Aufzug., S. 24-55: Zweyter Aufzug., S. 59[recte: 56] bis 79: Dritter Aufzug., S. 80-101: Vierter Aufzug., S. [102]: leer.

Exemplare: Stadt- und Landesbibliothek Wien, Signatur: A 13.604 (zwei Exemplare, davoneines im Mozarthaus Vienna, Domgasse 5 [ehemals Figarohaus], ausgestellt); nach dem „II.Exemplar“, in dem der Titel überklebt ist, vollständiges Faksimile in: WarburtonLMO 4,S. 289-391.

N3: Libretto-Druck Prag 1786 – SartoriLI No. 16736

[Titel]: LE NOZZE / DI FIGARO, / O SIA / LA FOLLE GIORNATA. / COMEDIA PERMUSICA / TRATTA DAL FRANCESE / IN QUATTRO ATTI. / DA RAPPRESENTARSI /Nei Teatri di Praga / l’Anno 1786. / Preso Giuseppe Emanuele Diesbach.S. 1 Titelseite, S. 2 ATTORI.; S. 3-103: Libretto-Text; S. 104 leer194.Verwendetes Exemplar:Stadt- und Landesbibliothek Wien, Signatur: A 82551195

N4: Libretto-Druck Monza 1787 – SartoriLI No. 16738

[Titel:] LE NOZZE / DI FIGARO / COMMEDIA PER MUSICA / DA RAPPRESENTARSI /NEL TEATRO DI MONZA / L’Autunno dell’anno 1787. / DEDICATA / Alle LL.AA.RR. /IL SERENISSIMO ARCIDUCA / FERDINANDO / Principe Reale d’Ungheria, e Boemia,Arciduca d’Austria, / Duca di Borgogna, e di Lorena ec. / Cesareo Reale / Luogo Tenente,Governatore, e Capitano / Generale nella Lombardia Austriaca, / E LA / SERENISSIMA

1956 Imprints, Band 399, Hansell 1975, S. 11, irrtümlich unter der Signatur US-Wc Case V 4609.447.v.1 ange-

zeigten Exemplar.

192 Vgl. James J. Fuld, The Book of World-Famous Libretti: the Musical Theater from 1598 to Today, New York

1984, S. 222 (mit Faksimile der Titelseite).

193 Siehe weiter unten: Dokumente, S. 95-96.

194 Faksimile der Titelseite bei Tyson1987, S. 298 (nach Exemplar in: Národní muzeum – Muzeum eské hudby,

hudební archiv Praha).

195 Zu weiteren Exemplaren italienischsprachiger Libretti siehe stets bei SartoriLI unter der jeweils angegebenen

Nummer.


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ARCIDUCHESSA / MARIA RICCIARDA / BEATRICE D’ESTE / PRINCIPESSA DI MO-DENA. / IN MILANO / Apresso Gio. Batista Bianchi Regio Stampatore / Colla Permissione.Verwendetes Exemplar:Conservatorio Statale di Musica „Luigi Cherubini“ Firenze, Biblioteca, Signatur: F VI 4900

N5: Libretto-Druck Donaueschingen 1787 – Deutsche Singspielfassung

[Titel]: Der / Lustige Tag / oder / Die / Hochzeit des Figaro. / Ein / Singspiel / in vier Auf-zuegen. / Aus dem Französischen des Hrn. von Beau= / marchais in das Italienische, und ausdiesem / in das Deutsche für das Fürstlich Fürsten= / bergische Hoftheater übersetzt. / DieMusik ist von dem berühmten / Hrn. Mozart, Kapellmeistern in Wien. / Gedruckt zu Do-naueschingen 1787.S. 1 Titelseite, S. 2 Personen; S. 3-51: nur die geschlossenen Nummern196; S. 52 leer.Exemplare:a) Fürstlich Fürstenbergische Hofbibliothek Donaueschingen, Signatur: UB 3g197

b) Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, Signatur: Tb 62412 [unvollständig: esfehlen die ersten drei Blätter]

N6: Libretto-Druck Firenze 1788 – SartoriLI No. 16739

[Titel]: Le NOZZE / DI FIGARO / O SIA / LA FOLLE GIORNATA / DRAMMA PERMUSICA / DA RAPPRESENTARSI / NEL REGIO TEATRO / DI VIA DELLA PERGOLA /LA PRIMAVERA DEL MDCCLXXXVIII. / SOTTO LA PROTEZ. DELL’ A.R. / DI /PIETRO LEOPOLDO / ARCIDUCA D'AUSTRIA / PRINCIPE REALE D’ UNGHERIA eDI BOEMIA / GRAN-DUCA DI TOSCANA / ec. ec. ec. / IN FIRENZE MDCCLXXXVIII. /Nella Stamp. Albizziniana da S.M. in Campo / Con licenza de’ Superiori[Mit:] Balli di Antonio Berti: IL DISSOLUTO68 S.Verwendetes Exemplar:Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv, Signatur: Tm 1133

N7: Libretto-Druck Frankfurt/Main 1788 – Deutsche Singspielfassung

[Titel]: Arien und Gesänge / aus der / Hochzeit des Figaro. / Eine Operette / in vier Aufzügen. /Die Musik ist von Herrn Mozart. / Frankfurt 1788.S. 1 Titelseite, S. 2 Singende Personen; S. 3-35: nur die geschlossenen Nummern; S. 36: leer.Verwendetes Exemplar: Stadt- und Universitätsbibliothek Frankfurt am Main, Signatur: Mus.Hs. Opern 384 (25)

196 Faksimile der Titelseite bei Tyson1987, S. 298.

197 Das Exemplar wurde 1999 nicht an die Badische Landesbibliothek Karlsruhe verkauft und offenbar auch nicht

anderweitig veräußert. Vgl. den in Anmerkung 168 nachgewiesenen Katalog, dort S. 104 (Eintrag: B 6 ) .


93

N8: Libretto-Druck Graz 1788 – Deutsche Singspielfassung

[Titel]: Der närrische Tag, / oder die / lustige Hochzeit / des Figaro. / Ein Singspiel in vierAufzügen / nach / dem französischen des Beaumarchais fürs deutsche / Theater bearbeitet /von / Johann Georg Karl Giesecke / Schauspieler. / Die Musik ist von Herrn Kapellmeister /Wolfgang Mozart. / Grätz, gedruckt bey Andreas Leykam 1788.S. 1 Titelseite, S. 2 Personen; S. 3-66: Text mit Dialogen.Exemplar: Bischöfliche Zentralbibliothek Regensburg, Sammlung Proske, Signatur: Mus. tx.123.

Exkurs: Wien 1789

Ein Wiener Druck von 1789, wie er im Vorwort (Teilband 1, S. XII, linke Spalte unten)genannt wird, ist nicht nachweisbar: Hier handelt es sich insofern um ein Mißverständnis, alsder als Referenzquelle wohl mittelbar herangezogene Leopold von Sonnleithner in seinenMozartiana III nicht über ein Exemplar berichtet (wie seit KV3 irrtümlich angenommenwird), sondern seine Leser gerade um Mithilfe beim Nachweis eines Exemplars bittet198.

Exkurs: Passau 1789 – Deutsche Singspielfassung

Obgleich gegenwärtig nur zwei Exemplare eines Textdrucks von 1793 nachweisbar sind199,hat Antoine-Élisée Cherbuliez darauf verwiesen, daß diese wohl textgleich mit dem Text-druck zur Aufführung von 1789 sein dürften200.

N9: Libretto-Druck Köln 1789 – Deutsche Singspielfassung

[Titel]: Die / Hochzeit / des / Figaro. / Eine Operette / in vier Aufzügen. / Nach dem Ita-liänischen frei bearbeitet / von / C. A. Vulpius. / Die Musik ist von Mozart. / Köln am Rheine1789. / Gedruckt und verlegt in der Langenschen Buchhandlung.S. 1 Titelseite, S. 2 Personen; S. 3-92: Text mit Dialogen.Exemplar: Österreichische Nationalbibliothek Wien, Theatersammlung, Signatur: 845000-A Th.133 (4)

198 Vgl. dazu Recensionen und Mittheilungen über Theater und Musik 11 (1865), Nr. 46 (18. November 1865),

S. 721-723, hier S. 721: „Es wäre daher sehr erwünscht, auch von der ‚Hochzeit des Figaro’ den Urtext von1786, wie auch die wahrscheinlich 1789 erschienene zweite Auflage aufzufinden, und es ergeht hiermit die Auf-forderung und Bitte um gefällige Mittheilung derselben zur Einsicht und Abschrift.“; vgl. hierzu auch

Edge2001, S. 1691-1692.

199 Library of Congress Washington/D.C., Signatur: ML 48. S6860 (olim Schatz 6860); Stadt- und Landesbiblio-

thek Wien, Signatur: A 15594.

200 Antoine-Élisée Cherbuliez, Zwei Passauer handschriftliche Klavierauszüge von Mozarts ‚Figaro’ und ‚DonJuan der Schwelger’ 1789, in: Bericht über die Tagung der Internationalen Stiftung Mozarteum 1931, Leipzig

1932, S. 150-157.


94

N10: Libretto-Druck Berlin/Potsdam 1790; italienisch mit deutscher Prosa-Übersetzung –SartoriLI, No. 16740

[Titel:] LE NOZZE / DI FIGARO / O SIA / LA FOLLE GIORNATA. / COMEDIA PERMUSICA / TRATTA DAL FRANCESE / IN QUATTRO ATTI, / DA RAPPRESENTARSI /NE’ PICCOLI TEATRI / DI / S. M. IL RÈ DI PRUSSIA / MESSO IN MUSICA / DAL /SIGN. WOLFGANGO MOZART / MAESTRO DI CAPELLA. / CON LICENZA DI SUAMAESTÀ. / BERLINO, 1790. / PRESSO HAUDE E SPENER. [bzw.] Figaro’s Hochzeit /oder / der tolle Tag. / Ein musikalisches Lustspiel nach dem Französischen / in vier Aufzü-gen, / welches / auf den kleinen Schloßtheatern / Sr. Maj. des Königs von Preußen / auf-geführt werden soll. / In Musik gesetzt / vom / Herrn Kapellmeister / Wolfgang Mozart. / MitKönigl. allergnädigstem Privilegio. / Berlin, / bey Haude und Spener, / Buchhändlern auf derSchloßfreyheit neben der Wer= / derschen Mühle.S. 1 leer, S. 2 italienische Titelseite, S. 3 deutsche Titelseite; S. 4-165: italienischer Text mitRezitativen auf den geraden, deutscher Text mit Dialogen auf den ungeraden Seiten; S. 166:leer.Exemplare:a) Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv, Signatur: Mus. Tm 1120-3201

b) Library of Congress Washington/D.C., Signatur: Schatz 6827

N11: Libretto-Druck Hamburg 1791 – Deutsche Singspielfassung

[Titel]: Gesänge aus dem Singspiele Figaro’s Heyrath, in vier Aufzügen, aus dem Italie-nischen übersetzt vom Freyherrn von Knigge. In Musik gesetzt von Mozart, Hamburg: Jo-hann Matthias Michaelsen, 1791.S. 1 Titelseite, S. 2 Personen; S. 3-56: Text mit Dialogen.Exemplare:a) Library of Congress Washington/D.C., Signatur: Schatz 11396b) The British Library London, Music Collections, Signatur: Hirsch iv. 1384

N12: Libretto-Druck Wien 1798 – Deutsche Singspielfassung

[Titel:] Die / Hochzeit des Figaro. / Ein Singspiel / in vier Aufzügen. / Mit Beybehaltung derMusik von Mozart. / Aus dem Italienischen übersetzt. / Für das kaiserl. königl. Hoftheater. /Wien, 1798. / Auf Kosten und in Verlag bey Johann Baptist / Wallishausser, Buchhändler amKohlmarkt.S. 1 Titelseite, S. 2 Personen; S. 3-102: Text mit DialogenExemplare:a) Österreichische Nationalbibliothek Wien, Musiksammlung, Signatur: 1724-A.M. Tb.b) ebenda, Theatersammlung, Signatur: 239.751-A.Th.

201 Faksimile des Doppeltitels in: Wolfgang Amadeus Mozart. Componiern – meine einzige freude und Paßion.Autographe und frühe Drucke aus dem Besitz der Berliner Staatsbibliotheken. Eine Ausstellung zum 200.Todestag des Komponisten vom 5. Dezember 1991 bis zum 8. Februar 1992 in Berlin, Wiesbaden 1991, S. 108.


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D o k u m e n t e

1) Vorwort Lorenzo Da Pontes

a) Italienische Version (in: Quelle N1):

[S. 3] Il tempo prescritto dall’uso alle drammatiche rappresentazioni, un certo dato numero dipersonaggi comunemente praticato nelle medesime; ed alcune altre prudenti viste, e conve-nienze dovute ai costumi, al loco, e agli spettatori, furono le cagioni per cui non ho fatto unatraduzione di questa eccellente comedia, ma una imitazione piuttosto, o vogliamo dire unestratto.Per questo sono stato costretto a ridurre a undeci attori i sedeci che la compongono, due de’quali si possono eseguire da uno stesso soggetto, e a ommettere, oltre un intiero atto di quella,molte graziosissime scene, e molti bei motti, e saletti ond’è sparsa, in loco di che ho dovutosostituire canzonette, arie, cori, ed altri pensieri, e parole di musica suscettibili, cose che dallasola poesia, e non mai dalla prosa sì somministrano. Ad onta però di tutto lo studio, e di tuttala diligenza e cura [S. 4] avuta dal maestro di Cappella, e da me per esser brevi, l’opera nonsarà delle più corte che si sieno esposte sul nostro teatro, al che speriamo che basti di scusa lavarietà delle fila onde è tessuta l’azione di questo dramma, la vastità e grandezza delmedesimo, la moltiplicità de’ pezzi musicali, che si son dovuti fare, per non tener di sover-chio oziosi gli attori, per scemare la noja, e monotonia dei lunghi recitativi, per esprimeretratto tratto con diversi colori le diverse passioni che vi campeggiano, e il desiderio nostroparticolarmente di offerire un quasi nuovo genere di spettacolo ad un Pubblico di gusto sìraffinato, e di sì giudizioso intendimento.Il Poeta.

b) Deutsche Version (in: Quelle N2):

[S. 3] Vorrede.Die für dramatische Vorstellungen von dem Gebrauche vorgeschriebene Zeit, eine gewissebestimmte, in denselben allgemein gewöhnliche Zahl der vorstellenden Personen, und einigeandere kluge, in Rücksicht der guten Sitten, des Ortes und der Zuschauer nöthige Beobach-tungen, sind die Ursache gewesen, warum ich dieses vortrefliche Lustspiel nicht übersetzet,sondern nachgeahmet, oder vielmehr nur einen Auszug davon gemacht habe. Daher war ichgezwungen, die Zahl der sechzehn agirenden Personen, aus denen es bestehet, für deren zwoeine genug thun kann, nur auf eilfe zurück[zu]führen, nebst diesem einen ganzen Aufzug,manchen sehr artigen Auftritt, viele schöne anmuthige Scherze, und witzige Gedanken, diedarinn verstreuet waren, auszulassen, und dafür Lieder, Arien, Chöre, und andere Gedanken,und für die Musik schikliche Wörter anzubringen: was uns die gebundene allein, nicht aberdie ungebundene Rede an die Hand giebt.[S. 4] Ungeachtet aber, daß sowohl ich als der Kapellmeister keine Mühe geschonet, und mitallem Fleiße und Sorgfalt gesuchet haben, dieses Schauspiel so kurz als möglich zu machen;so wird es doch nicht eines der kürzesten seyn, die auf unserem Theater aufgeführet worden.Darinn, hoffen wir, wird uns genugsam entschuldigen die Verschiedenheit der Fäden, welchedie Handlung dieses Schauspiels durchweben, das Neue und die Grösse desselben, die Viel-fältigkeit und Verschiedenheit der musikalischen Stüke, die man hineinbringen mußte, umnicht leider oft die Akteurs unthätig zu lassen, um den Eckel und die Einförmigkeit der


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langen Rezitativen zu vermeiden, um verschiedene Leidenschaften, die da vorkommen, mitverschiedenen Farben auszudrüken, besonders aber wegen der fast neuen Art des Schau-spieles, so wir diesem gnädigsten, verehrungswürdigsten Publiko zu geben wünschten.[Der Dichter]

2) Theaterzettel der Uraufführung: Wien, 1. Mai 1786

Neues Singspiel. / Im kaiserl. königl. National = Hof = Theater / wird heute Montag den 1tenMay 1786 aufgeführt: / (zum erstenmal) / LE NOZZE / DI FIGARO. / Die Hochzeit desFigaro. / Ein italiänisches Singspiel in vier Aufzügen. / Die Musik ist vom HerrnKapellmeister Mozart. / Die Bücher sind italiänisch und deutsch jedes für 20 kr. beymLogenmeister zu haben. / Der Anfang ist um halb 7 Uhr.

Format: 41,5 x 33 cm querExemplar: Österreichische Nationalbibliothek Wien, Theatersammlung, Signatur: A 773.042-D[olim: Rara Ü 262]202

3) Besetzungszettel

Im Vorwort zu seiner Figaro-Edition (Leipzig 1941) gibt Georg Schünemann den „Zettel derUraufführung“ ohne Quellenangabe203 wie folgt wieder:

Oggi [1. maggio 1786] per la prima voltaLE NOZZE DI FIGARO

ossia la folle giornataDramma giocoso in quattro atti. Parole del Sign. Abbate da Ponte,

musica del Sign: Amadeo Mozart.

Personaggi:

Il conte di Almaviva Sign. MandiniLa contessa di Almaviva Signora LaschiSusanna, sua cameriera e promessa sposa di Signora StoraceFigaro, cameriere del Conte Sign. BenucciCherubino, paggio del Conte Signora BussaniMarcellina Signora MandiniBasilio, maestro di musica Sign. OcchellyDon Curzio, giudice Bartolo, medico di Seviglia Sign. Bussani

202 Faksimile: Mozart und seine Welt in zeitgenössischen Bildern = NMA X/32 (Otto Erich Deutsch), Nr. 410 auf

S. 198, sowie Faksimile in Originalgröße und Kommentar in: W. A. Mozart: Portfolio of a Genius, hrsg. von

Neal Zaslaw, Stockbridge 1991, Faszikel XIV. – Entgegen der Legende zum Faksimile bei Robert Bory, Wolf-gang Amadeus Mozart. Sein Leben und Werk in Bildern, Genf 1936, S. 136, befindet sich nach Mitteilung von

Otto Biba (17. September 2006) kein Exemplar im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien.

203 Schünemanns Vorlage konnte nicht ermittelt werden; sie ist auch nicht enthalten in einer Sammelmappe mit

Theaterzetteln aus dem Besitz von Aloys Fuchs in der Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz,

Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv, Signatur: 4o Dm 866 Rara (für entsprechende Bemühungen geht

mein Dank an Roland Schmidt-Hensel, Berlin).


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Antonio, giardiniere del Conte e zio di Susanna Sign. BussaniBarberina[sic], sua figlia Signora Nanina Gottlieb

Contadini e contadine. – Convitati, cacciatori. – Servitori.La scena si finge nel castello del conte di Almaviva.

ANHANG

Die in dieser Auswahl zunächst zusammengefaßten Quellen bis etwa 1820 überliefern ent-weder das ganze Werk oder größere Abschnitte daraus. Die Abschriften sind nach der jeweili-gen Hauptsprache des Gesangstextes den Siglen „O“ (italienisch), „P“ (deutsch) und „Q“(französisch) zugewiesen und werden innerhalb der Signaturengruppe alphabetisch nachFundorten angeführt.Hierauf folgen handschriftliche und gedruckte Klavierauszüge bis 1796 (Siglum „R“), früheDruckausgaben (Siglum „S“), wichtige und editionsrelevante Einzelabschriften (Siglum „T“)sowie die wissenschaftlichen Vorgänger-Ausgaben.

1. Für die Edi t ion und den Kri t ischen Bericht nicht herangezogene Quel len

a) Abschriften mit italienischem Gesangstext204

O1: Partiturkopie Wiener Provenienz aus der Zeit um 1800, Staatsbibliothek zu Berlin –Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv, Signatur: Mus. ms.15 150

Zwei querformatige Bände. Die Handschrift bestand ursprünglich aus Einzelfaszikeln für jededer geschlossenen Nummern unter Auslassung der Secchi, die nachträglich eingefügt wordensind205.

O2: Partiturkopie aus der Zeit um 1800 (vielleicht Wiener Provenienz), Boston UniversityBoston/MA, Signatur: Albert Spalding Collection Box 52206

Zwei marmorierte Pappbände mit Lederrücken im Querformat. Die separat notierten Harmo-niestimmen-Particelle fehlen (ebenso No. 15).

O3: Unvollständig überlieferte Partiturkopie in drei Bänden (Atto quarto fehlt) aus der Zeitum 1802/1803 mit italienischem und deutschem Gesangstext, Moravské zemskémuzeum odd lení d jin hudby Brno, Signatur: A 17970 [olim: A 339]207

204 Zusätzliche (spätere) fremdsprachliche Textunterlegungen werden gegebenenfalls an Ort und Stelle verzeichnet.

205 Vgl. KleinWAM, S. 172-173, sowie Tyson1987, S. 296: Quelle „(13)“.

206 Über die Provenienz der Kopie vor ihrem Ankauf durch Albert Spalding (1888-1953) ist nichts bekannt.



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O4: Partiturkopie Wiener Provenienz aus der Zeit zwischen 1800 und 1815, SächsischeLandesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Musikabteilung, Signa-tur: Mus. 3872-F-521

Vier querformatige Bände ohne Harmoniestimmen-Particelle.Erste Dresdner Aufführung mit italienischem Text am 11. März 1815208.

O5: Unvollständige Partiturkopie (im wesentlichen Ensemble-Nummern mit Sopran, ohne Re-zitative) aus der Zeit bis 1795, Wiener Provenienz (Kopiatur-Werkstatt Wenzel Sukowa-ty), Universitätsbibliothek Eichstätt, Sammlung Raymond Schlecht, Signatur: Esl VI 67

Diese querformatige Kopie in einem Band besteht aus zehn Einzelfaszikeln (in einigen vonihnen ist die sonst in Figaro-Kopien nicht anzutreffende Sukowaty-Adresse in Wien einge-tragen) mit folgenden Nummern: 28a, 28, 16, 7, 1, 2, 23 (nur Marcia, T. 1-60), 5, 20 und 16.

O6: Partiturkopie aus dem ersten Drittel des 19. Jahrhunderts, Conservatorio Statale diMusica „Luigi Cherubini“ Firenze, Biblioteca, Signatur: B 180209

Vier querformatige Bände; die separat notierten Harmoniestimmen-Particelle fehlen.

O7: Partiturkopie (vier querformatige Bände) Wiener Provenienz aus dem späten 18. Jahr-hundert (wohl Kopiatur-Werkstatt Wenzel Sukowaty), Fürstlich Oettingen-Wallerstein-sche Bibliothek Harburg (Depositum in: Universitäts- und Stadtbibliothek Augsburg),Signatur: HR 4 1/2 4° 580 [olim: 113].

O8: Partiturkopie (drei querformatige Bände) aus der Zeit um 1805/06, The British LibraryLondon, Music Collections, Signatur: R.M. 22. i. 3-5210

O9: Partiturkopie (vier querformatige Bände) aus der Zeit bis 1793, Bayerische Staats-bibliothek München, Musikabteilung, Signatur: St th 39211

O10: Partiturkopie um 1814, Conservatorio di Musica „San Pietro a Majella“ Napoli, Signa-tur: 29.4.28.29212

208 Zuvor bereits auf deutsch am 30. April 1795 (durch die Bondinische Truppe?); vgl. Landmann (wie Anmerkung

176 auf S. 87), und Angermüller (vgl. S. 19 in: Vorbemerkungen), S. 90.

209 Provenienz: Bernardo Marchesini – Abramo Basevi (1818-1885). Allem Anschein nach ist im Konservatorium

Florenz unter der Signatur D.I. 419-422 eine weitere Kopie (Partitur in vier Bänden?) vorhanden, die aber nicht

eingesehen werden konnte.

210 Provenienz: Royal Music Library. – Nachweis: British Museum. Catalogue of the King’s Music Library, hrsg.

von William Barclay Squire, Part II: The Miscellaneous Manuscripts, London 1929, S. 135, und vgl. auch Ty-

son1987, S. 295: Quelle „(7)“ mit Faksimilierung von zwei Seiten auf S. 322.

211 Provenienz: Hoftheater München; erste Aufführung am 15. Januar 1794.

212 Nachweis: Guido Gasperini und Franca Gallo, Catalogo delle opere musicali del Conservatorio di Musica SanPietro a Majella di Napoli, Parma 1934, S. 262.


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O11: Unvollständig überlieferte Rollenstimmen, Roudnicka Lobkowicka sbírka, zámek Nela-hozeves (The Lobkowicz Collections, Nelahozeves Castle) Nelahozeves/CZ (früher:Národní muzeum – Muzeum eské hudby, hudební archiv Praha, Archiv Lobkowitz),Signatur: X De 11

Die Stimmen enthalten Sängernamen, die mit Aufführungen in Prag in Verbindung stehen: IlConte: „Sigr Vogel“, La Contessa: „Principessa Teresa“, Susanna: „Madlle Adamberger“,später „Madlle Walterskirchen“, Figaro: „Sigr Bassi“, Bartolo: „Il Principe di Lobkowitz“,Antonio: „Sigr Verri“; bei Basilio ist der Name gestrichen, die übrigen Rollenstimmen fehlen.

O12: Partiturkopie (vier querformatige Bände), datiert 1796 (Kopiatur-Werkstatt SimrockBonn), aus dem Besitz von Graf Franz Walsegg-Stuppach, Stadtarchiv Neunkirchen/Niederösterreich, ohne Signatur213

O13: Partiturkopie (drei querformatige Bände), nach 1789 aus der Kopiatur-Werkstatt Suko-waty in Wien, amerikanischer Privatbesitz (wie Quelle A3, S. 58), seit Februar 2006 alsDepositum in: The Juilliard School New York, ohne Signatur214

O14: Partiturkopie, mutmaßlich Wiener Provenienz (vielleicht um 1790), Thurn und Taxis’-sche Hofbibliothek Regensburg (Depositum: Universitätsbibliothek Regensburg), Sig-natur: Mozart 23/I,VIII215

Drei querformatige Bände mit unvollständigen Harmoniestimmen-Particellen.

O15: Unvollständige Partiturkopie (Einzelnummern, ohne Rezitative) aus der Zeit vor 1800,Bibliotheca Mozartiana der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg, Signatur:Rara 492/2-32 (passim)216

Diese Kopie besteht aus 16 Einzelfaszikeln mit folgenden Nummern: 1, 2, 5, 6, 7, 11, 12, 13,14, 17, 20, 21, 24, 25, 28 und 28a; trotz unterschiedlicher Entstehungszeit der Faszikel ergibtsich ihre Zusammengehörigkeit aus einem durchlaufenden Wasserschaden am oberen Rand.

O16: Stimmenkopie (32 Stimmen in Querformat) um 1800, Fürst von Waldburg zu Wolfeggund Waldsee, Wolfegg/Württemberg, Musikarchiv, Signatur: K 5 Nr. 7

213 Provenienz: Franz Anton Graf Walsegg. – Freundlicher Hinweis von Walther Brauneis, Wien.

214 Diese Handschrift, die am 21. Mai 2004 bei Sotheby’s London versteigert wurde, ist identisch mit einer Kopie,

die Wolfgang Plath am 7. Oktober 1981 bei der Firma Hünerbein Köln eingesehen und beschrieben hat.

215 Nachweis: Gertraut Haberkamp, Die Musikhandschriften der Fürst-Thurn-und-Taxis-Hofbibliothek Regens-burg. Thematischer Katalog: Mit einer Geschichte des Musikalienbestandes von Hugo Angerer (KatalogeBayerischer Musiksammlungen 6), München 1981, S. 162.

216 Provenienz: „Comtesse de Paumgarten Veuve“ bzw. „Comtesse de Paumgarten Douairiere“ (diese Besitzer-

vermerke tragen mehrere Faszikel). Die Kopie von No. 28a („Al desio di chi t’adora“ KV 577 mit einem

anderweitig nicht überlieferten, aber schwerlich von Mozarts stammenden Accompagnato-Rezitativ „Or chefarò infelice“) wird unter der Signatur Rara 577/3 aufbewahrt.


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O17: Partiturkopie (vier querformatige Bände), wohl böhmischer Herkunft (nach 1800),Library of Congress Washington/D.C., Signatur: M1500.M84 N 55 case217

b) Abschriften mit deutschem Gesangstext

P1: Partiturkopie (vier querformatige Bände) Wiener Provenienz aus der Zeit um 1800,Istituto musicale „Gaetano Donizetti“, Biblioteca, Bergamo, Signatur: 627/10551

P2: Unvollständige Partiturkopie (nur Atto secondo erhalten) aus dem ersten Drittel des 19.Jahrhunderts, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mitMendelssohn-Archiv, Signatur: Mus. ms. 15150/2218

P3: Unvollständige Partiturkopie Wiener Provenienz (nur Sinfonia, No. 1-7 und 17-18 erhal-ten) aus dem ersten Drittel des 19. Jahrhunderts, Staatsbibliothek zu Berlin – PreußischerKulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv, Signatur: Mus. ms. 15150/3219

P4: Partiturkopie aus der Zeit um 1803, Moravské zemské muzeum odd lení d jin hudbyBrno, Signatur: A 17037 a-d

Vier Bände (ohne Secchi)220.

P5: Unvollständige Partiturkopie (nur Atto terzo und Atto quarto erhalten) aus der Zeit um1805, Budapest, Országos Széchényi Könyvtár, Signatur: Ms. mus. OK-11/a-1/2

Zu dieser Handschrift, die für Aufführungen am Hofe des Fürsten Esterházy hergestelltwurde, siehe oben unter Quelle M1, S. 89.

P6: Unvollständige Partiturkopie (nur Atto primo und Atto secondo erhalten) aus dem erstenDrittel des 19. Jahrhunderts, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitäts-bibliothek Dresden, Signatur: Mus. 3972-F-534221

Drei querformatige Bände; Dialoge nachträglich mit italienischem Gesangstext.

217 Über die Provenienz der zuverlässigen Handschrift vor dem Erwerb durch die Library of Congress (1924) ist

nichts bekannt.

218 Provenienz: Königliche Theaterbibliothek Berlin – Königliche Bibliothek Berlin (1866); vgl. KleinWAM,

S. 173.

219 Provenienz: Artaria-Sammlung (Nr. 89) – Königliche Bibliothek Berlin (1901); vgl. KleinWAM, S. 173.


221 Provenienz: Sammlung Exner Zittau (dazu gehört wahrscheinlich Signatur: Mus. 3972-F-533 mit neun Rollen-,

vier Chor- und 20 Instrumental-Stimmen).


101

P7: Stimmenkopie Frankfurt am Main 1788 sowie Particell um 1795, Stadt- und Universi-tätsbibliothek Frankfurt am Main, Signatur: Mus. Hs. Opern 384 (1-25) 222

P8: Partiturkopie (vier querformatige Bände) um 1800, University of Western Ontario Lon-don (Ontario), Signatur: MZ 156 223

P9: Partiturkopie (drei querformatige Bände) um 1793, Thüringisches HauptstaatsarchivWeimar (ehemals Thüringische Landesbibliothek Weimar), Signatur: HMA 3887 a-c224

P10: Süddeutsche Partiturkopie um 1802, Württembergische Landesbibliothek Stuttgart,Signatur: HB XVII 456a-d 225

Vier hochformatige Bände (ohne Secchi und ohne No. 15; nachträglich deutsche Dialogtexteeingelegt, die geschlossenen Nummern zweifach textiert).

P11: Partiturkopie (vier Bände) aus der Zeit um 1800, Kungliga teaterns bibliotek Stock-holm. Signatur: Div. Part. 19

c) Abschriften mit französischem Gesangstext

Q1: Aufführungsmaterial der ersten Pariser Aufführung (20. März 1793), Bibliothèque-Musée de l’Opéra Paris, Signatur: ms. A 348

1) Partitur in vier Bänden2) Soufflierpartitur3) zwei Blätter Chorstimmen4) 12 Vokalstimmen5) 22 Chorstimmen6) 16 Orchesterstimmen226

222 Vgl. Thematischer Katalog der Opernsammlung in der Stadt- und Universitätsbibliothek Frankfurt am Main(Signaturengruppe Mus Hs Opern), bearbeitet und beschrieben von Robert Didion und Joachim Schlichte,

Frankfurt 1990, S. 180-182.

223 Vgl. Studies in Music from the University of Western Ontario 4/4 (1991), S. 100-102.

224 Provenienz: Theaterarchiv Weimar. – Nachweis: Karl-Heinz Köhler, Die Rezeption der Mozart-Opern unterGoethes Theaterleitung im Jahrzehnt nach dem Tode des Komponisten, in: MJb 1991, Kassel etc. 1992, S. 231

bis 236, insbesondere S. 232-233.

225 Vgl. Reiner Nägele, Die Rezeption der Mozart-Opern am Stuttgarter Hof 1790 bis 1810, in: Mozart-Studien 5,

hrsg. von Manfred Hermann Schmid, Tutzing 1995, S. 159-166; siehe auch Abschnitt III. Fassungen, S. 270.

226 Vgl. Théodore de Lajarte, Bibliothèque Musicale du Théâtre de l’opéra. Catalogue, Paris 1878, Band 2, S. 3:

Nr. CCCXXVII.


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Q2: Partiturkopie, Bibliothèque nationale de France Paris, Département de la Musique,Signatur: L 10675 (1-4) 227

Vier Bände (Dialoge nach Beaumarchais statt der Rezitative).

d) Klavierauszüge

R1: Handschriftlicher Klavierauszug (vier Bände) von Johann Baptist Kucharz (Jan K titelKucha ), Prag um 1786

Dieser in mehreren Abschriften erhaltene Klavierauszug gibt die Wiener Fassung von 1786ohne Kürzungen und Auslassungen wieder228.Eingesehenes Exemplar: Österreichische Nationalbibliothek Wien, Musiksammlung, Signa-tur: 16566

R2: Handschriftlicher Klavierauszug (unvollständig überliefert) von Vincenz Maschek, Pragum 1786

Eine Kopie der Maschekschen Einrichtung von Atto primo befindet findet sich in der Staats-bibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv(Signatur: Mus. ms. 15150/14). Eine Kopie von Atto terzo ohne Gesangstext, teilweise sogarohne Vokalstimmen in: Národní muzeum – Muzeum eské hudby, hudební archiv Praha(Signatur: XXXIII-D-272). Eine Kopie von Atto secondo ist nicht bekannt, eine Abschrift vonAtto quarto wurde laut Zettelkatalog der Preußischen Staatsbibliothek Berlin zusammen mitAtto primo verwahrt, ist aber offenbar Kriegsverlust.

R3: Klavierauszug von Christian Gottlieb Neefe (RISM A/I/6: M 4343-4345), gedruckt beiSimrock in Bonn 1796, Platten-Nr. 28229

Der Druck enthält als Anhang eine Klavierfassung zu „Al desio di chi t’adora“ KV 577; ihmgehen u. a. Klavierauszug-Drucke voraus: bei Rellstab (Berlin 1790; nicht in RISM, Exem-plar: The British Library London, Music Collections, Signatur: G. 537. h.) und bei Imbault(Paris 1793; RISM A/I/6: M 4421)230.

227 Provenienz: Bibliothèque du Conservatoire Paris mit Vermerk „Donné à l’Opéra en 1794“.

228 Zu Jan K titel Kucha (1751-1829) und seinem Arrangement vgl. auch Mozarts Opern für Prag, hrsg. von Vera

Ptácková, Prag 1991, S. 80 (Tomislav Volek).

229 Vgl. HaberkampED, Textband, S. 257-261, und Bildband, S. 221-224.

230 Vgl. James J. Fuld, The Book of World-Famous Music. Classical Popular and Folk, New York 1966, S. 293.


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e) Partitur-Drucke

S1a: Erstdruck (RISM A/I/6: M 4339), Magasin de Musique Paris um 1808231

Zwei hochformatige Bände, Plattendruck mit Plattenummer: 366. Die geschlossenen Num-mern sind italienisch und französisch textiert.[Titel:] Le Nozze di Figaro / Dramma Giocoso in Quattro Atti / Messo in Musica / dal Signor /W. A. Mozart / Prix 48.f / Propriété des Editeurs. [daneben:] Déposé à la BibliothèqueImpériale. / à Paris / Au Magasin de Musique, Rue de Richelieu, N.o 76. / vis-à-vis la Rue deMénars et en face le Petit Dunkerque. / 366 [recte: 566]Eingesehene Exemplare:1) Conservatoire royal de musique Bruxelles, Signatur: 2218 (Impressum: Chez M.me Duhan& C.ie)2) Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Signatur: Mus.3972-F-527 (Impressum: chez SIEBER)3) Cox Library of Music, Cornell University Ithaca/NY, Signatur: M1500.M93.N9++.1790[recte: 1808]

S1b: Titelauflage (RISM A/I/6: M 4338), J. Frey Paris um 1821

Eingesehenes Exemplar: Conservatoire royal de musique Bruxelles, Signatur: 2219

S1c: Titelauflage (RISM A/I/6: M 4340), Richault Paris um 1825

Eingesehenes Exemplar: Bibliothèque Royale Albert 1er Bruxelles, Signatur: Fétis 2593 Mus. C

S2: Partiturdruck (RISM A/I/6: M 4342), Simrock Bonn 1818/1819232

Zwei hochformatige Bände; Plattendruck mit Plattennummer: 1603; alle geschlossenen Num-mern sind italienisch, französisch und deutsch textiert, die Rezitative nur mit italienischemText versehen.[Titel:] Le Nozze di Figaro / Dramma giocoso in quattro atti / Messo in Musica / dal Signore /W. A. Mozart. / Prezzo 70 Francs. / Bonna e Colonia / presso N. Simrock. / 1603.Eingesehenes Exemplar: Bibliotheca Mozartiana der Internationalen Stiftung MozarteumSalzburg, Signatur: Rara 492/34

Die Ausgabe von François-Henri-Joseph Castil-Blaze (RISM M 4341 und MM 4341, Parisum 1822) ist eine Bearbeitung und hat deshalb keinen Quellenwert.

231 Zur Datierung 1808 vgl. Anik Devriès und François Lesure, Dictionnaire des éditeurs de musique français 1:

Des origines à environ 1820, Genf 1979, S. 117. Die Ausgabe kann nicht vor 1807 erschienen sein, da die Liste

der Akteure mit der Besetzungsliste des Pariser italienisch-französischen Librettos von 1807 übereinstimmt

(freundliche Mitteilung von Carol A. Travis, Glen Head/NY). Es gibt (entgegen KV3-6) keine Anzeichen dafür,

daß es bereits um 1795 eine Ausgabe bei Imbault gegeben hat; vielleicht liegt hier eine Verwechslung mit dem

Klavierauszug RISM A/I/6: M 4421 vor.

232 Vgl. Otto Erich Deutsch, Musikverlagsnummern. Eine Auswahl von 40 datierten Listen. 1710-1900, Berlin 1961

(Zweite, verbesserte und erste deutsche Ausgabe), S. 26.


104

2. Edi t ionsrelevante Einzelquel len233

T1: Partiturabschrift von Recitativo istrumentato „Giunse alfin il momento“ [aus No. 28] undRondò „Al desio di chi t’adora“ KV 577 (No. 28a) aus dem Nachlaß von HeinrichHenkel, Hessische Landesbibliothek Fulda, Signatur: M 302

23 Blätter im Querformat; auf S. 1 Datierung der Komposition: „Jul. 1789“ (wohl von GeorgNikolaus Nissens Hand). Die Handschrift selbst kann nicht vor 1796 entstanden sein (Grün-dungsjahr des k. k. Hoftheatral-Musikalien-Verlages).

T2: Stimmendruck der Sinfonia bei Johann Anton André Offenbach am Main (RISM A/I/6:M 4359), Platten-Nr. 2265 (um 1805)

Unvollständiges Exemplar (nur V. I): Bibliotheca Mozartiana der Internationalen StiftungMozarteum Salzburg, Signatur: Rara 492/64b

T3: Erstdruck des Klavierauszugs zu No. 13a „Un moto di gioia“ KV 579 in: Oeuvrescomplettes V, Leipzig 1799, S. 78-80234.

Eingesehenes Exemplar (1. Abzug): Bibliotheca Mozartiana der Internationalen Stiftung Mo-zarteum Salzburg, ohne Signatur.

3 . Die wissenschaft l ichen Vorgänger-Ausgaben

a) Le Nozze di Figaro. Dramma giocoso in quattro atti. Die Hochzeit des Figaro. KomischeOper in vier Acten. Hrsg. von Julius Rietz (Vorwort datiert: Dresden im November 1869),Leipzig: Breitkopf & Härtel, Verlags-Nummer 11578.

b) AMA Serie V Nr. 17 [November 1879/Revisor: Franz Wüllner; Revisionbericht: 1883,S. 78-89]. Edition: Übernahme der Ausgabe zu a). – Die Ausgabe enthält im Anhang No. 13a,No. 28a und die kürzere Fassung von No. 15.

c) Figaro’s Hochzeit / Le Nozze di Figaro. Komische Oper in 4 Akten von Lorenzo da Ponte.Musik von Wolfgang Amadeus Mozart. Nach dem in der Preußischen Staatsbibliothek befind-lichen Autograph revidiert und mit Einführung versehen von Hermann Abert. [Revisions-bericht von Rudolf Gerber], Leipzig und Wien o. J.: Eulenburg (um 1900).

d) W. A. Mozart. Die Hochzeit des Figaro / Le Nozze di Figaro. Komische Oper in 4 Akten /Dramma giocoso in quattro atti. Deutsche Bearbeitung nach der Überlieferung und demUrtext von Georg Schünemann. Unter Mitwirkung von Kurt Soldan [Vorwort datiert: Berlinim Sommer 1941] Leipzig: Edition Peters, Verlags-Nummer: 11462.

233 Zu den zahlreichen Einzeldrucken (einschließlich Bearbeitungen) des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts

siehe RISM A/I/6: M 4343-4501, und RISM A/I/13: MM 4343-4501a.

234 Vgl. HaberkampED, Textband, S. 409-415, und Bildband, S. 379-384, sowie Krit. Bericht zu NMA III/8: Lieder(Ernst-August Ballin), S. 28-33.


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I I . B e m e r k u n g e n z u d e n Q u e l l e n

Als Redaktionsvorlage für die NMA-Edition von 1973 diente für Sinfonia, Atto primo undAtto secondo Quelle A/Teil 1 (Ausnahme: Harmoniestimmen-Particell No. 16, T. 467-939)1.Für Atto terzo und Atto quarto mußte auf die älteren Ausgaben, in erster Linie auf die vonGeorg Schünemann herausgegebene Partitur bei C. F. Peters (Leipzig 1941), zurückgegriffenwerden. Da heute Mozarts Handschrift wieder vollständig zur Verfügung steht, konnte mitden neuen Teilquellen (A1+3) für diesen Kritischen Bericht das überlieferte und zugänglicheautographe Quellenmaterial in seiner Summe herangezogen werden2.Lesarten der Quelle A/Teil 2, die sich auf die im Notenteil gebotene Textgestalt von Attoterzo und Atto quarto (und des Harmoniestimmen-Particells zu No. 16) lediglich als Korrek-tiv in Form typographischer Differenzierung auswirken, sind durch einen Stern (*) in Spalte 2(„System“) vor der jeweiligen (ersten) Stimmenbezeichnung gekennzeichnet, gelegentlichauch in Spalte 3 („Bemerkung“), wenn es sich etwa um eine Tempobezeichnung handelt. Diesich daraus für den NMA-Notentext ergebenden typographischen Konsequenzen (kursiv stattgerade, klein statt groß, gestrichelt statt durchgezogen etc.)3 verstehen sich von selbst undwerden nicht eigens als Korrekturanweisung formuliert. So bedeutet beispielsweise eine aufAtto terzo, Atto quarto und das Harmoniestimmen-Particell zu No. 16 bezogene Bemerkungder Form „ohne f“ (in Quelle A/Teil 2), daß im gedruckten NMA-Text das Zeichen kursiv zulesen ist. Bei Lesarten, die im Notentext der NMA Tilgung oder Hinzufügung von Zeichennotwendig machen, wird dagegen ohne Kennzeichnung durch einen Stern auf die Berich-tigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden verwiesen (S. 412-417). Die in der Redaktions-vorlage von 1973 fehlenden originalen Bögen bei zusammengebalkten Melismen in denSingstimmen werden (teilweise zusammengefaßt) aufgeführt, jedoch nicht mit Stern verse-hen. Für die originalen Angaben zur Szene und zu den szenischen Anweisungen in Atto terzound Atto quarto ist der Abschnitt V. Bemerkungen zum Libretto (dort 2. Akt- und Szenen-angaben sowie szenische Anweisungen, S. 297-312) heranzuziehen.Für Sinfonia, Atto primo und Atto secondo wurde 1973 zwischen Staccato-Punkt und -Strichnach den damaligen Gepflogenheiten der NMA differenziert. Für Atto terzo und Atto quartoist die NMA 1973 in dieser Hinsicht getreu der Ausgabe von Georg Schünemann (1941)gefolgt, der – entgegen Mozarts Praxis in Le nozze di Figaro – fast ausschließlich Staccato-Punkte gesetzt hat. Die nunmehr mögliche Differenzierung kann in diesem Abschnitt (Be-merkungen zum Autograph) aus naheliegenden Gründen ebenso nicht nachgeholt werden wiefür Sinfonia und die beiden ersten Akte auch nicht detailliert darüber berichtet werden kann,welche Staccato-Punkte dort aus heutiger Sicht eher als Striche zu lesen wären.In der NMA stillschweigend aufgelöste, durch Vermerke wie unis:, ColB:, col Im

:o violino,

8— oder ähnlich angezeigte Parallelführungen, aber auch sonstige Abkürzungen im Noten-

1 Vgl. dazu Abschnitt I. Quellen, S. 22-53 (Quelle A/Teile 1 und 2).

2 Autograph nicht dokumentiert sind folgende Werkteile (vgl. dazu Abschnitt I. Quellen, S. 22): Rezitativ „Dunquevoi non aprite?“ vor No. 15 (vgl. S. 44); alternativer Schluß des Rezitativs „Cosa mi narri“ vor No. 21 (vgl.

S. 47); Rezitativ „Perfida, e in quella forma meco mentia?“ vor No. 29 (vgl. S. 52); Entwurf zum Schluß von

No. 3 (vgl. S. 58 und 254-255). Für den Krit. Bericht wurden hier jeweils die Quellen B1+2, D und K und im Falle

des Entwurfs zum Schluß von No. 3 eine Kopie aus dem 19. Jahrhundert zum Vergleich herangezogen.

3 Vgl. dazu Teilband 1, S. VI: Zur Edition, und S. XXI-XXII: Zur Editionstechnik.


106

bzw. Gesangstext (z. B. C , , und , ¯ bzw. –:–) werden im folgenden in der Regel nicht ver-zeichnet, ebenso Kopistenzeichen (z. B. /,|, ×, +, Ziffern usw.) oder Kustoden, auch nichtüber den Taktstrich hinaus geltende Notenwerte (die in der NMA „ausnotiert“ und mit Halte-bogen versehen sind). Ähnliches gilt für die bei homophoner Führung in Frage kommendenAbschnitte der Ensemble-Nummern, in denen der Gesangstext zumeist nur einer Singstimmeunterlegt ist.Bei den dynamischen Bezeichnungen werden Schreibweisen wie for:, pia:, cres. etc. in f, p,cresc. etc. vereinheitlicht bzw. orthographisch normalisiert, z. B. cre-scen-do statt cres-cen-do.Bei den auf einem System mit doppelter Behalsung unisono geführten Bläser-Paaren wird beider a 2-Übertragung in der NMA fehlende Artikulation bei einem der beiden Instrumentenicht verzeichnet; gleiches gilt für Doppelgriffe in den Streichern, die in den Quellen übli-cherweise zwei- oder mehrfach behalst, in der NMA in der Regel an einen Hals gesetzt sind.Mozarts geringfügige Verlängerungen der Systeme am Akkoladenende werden nur vermerkt,wenn im Zusammenhang mit einer Korrektur o. ä. darauf einzugehen ist.Im Zuge der späteren deutschen Textunterlegung wurden des öfteren Einzelnoten zu Melis-men zusammengezogen oder in kürzere Notenwerte aufgespalten. Diese Eingriffe werden nurdann vermerkt, wenn durch die Überschreibung die Lesbarkeit von Mozarts Niederschriftsoweit beeinträchtigt ist, daß Mißverständnisse nicht auszuschließen sind.Die Systeme der Rezitative sind stets paarweise mit Akkoladenklammern versehen. In dengeschlossenen Nummern enthält jede Seite, von wenigen Ausnahmen abgesehen (z. B. in No.15, 24 und 25), eine Akkolade; Leersysteme werden an Ort und Stelle verzeichnet.Wenn nicht anders angegeben, sind in allen autographen Quellen Eintragungen (ob originaloder von ausdrücklich als solcher bezeichneten fremden Hand) mit Tinte vorgenommen.Von den zahlreichen Tintenflecken werden nur jene verzeichnet, die den Notentext selbst inMitleidenschaft gezogen haben.Im Verzeichnis der Szenen und Nummern (vgl. Teilband 1, S. [3] und [4], sowie Teilband 2,vor S. 341) sind einige Szenen zusammengezogen, die im folgenden (wie schon in AbschnittI. Quellen, S. 21 ff.) in der Regel einzeln angesprochen bzw. behandelt werden.

S i n f o n i a 4

[Quelle A/Teil 1: S. 1-23; S. 24 leer.]

Tempobezeichnung Presto mit bzw. ohne Punkt oberhalb der Akkolade bzw. über demVc./B.-System; in Quelle A8 ist, davon abweichend, All :

o assai. verzeichnet.Partituranordnung und Stimmenbezeichnungen: Violini [zwei Systeme], Viole: [ein System],flautti [„fl“ überschreibt anderen Ansatz, zwei Systeme], oboe [überschreibt offenbar anderenAnsatz, ein System mit doppeltem Violinschlüssel], Clarinetti / in A. [ein System mit dop-peltem Violinschlüssel], Corni / in D [ein System mit doppeltem Violinschlüssel], fagotti [einSystem], Clarini / in D [ein System mit doppeltem Violinschlüssel], timpany / in D [ein Sy-stem], Bassi [ein System].

4 In Quelle A8/ [Incipit]: Ouverture; vgl. dazu Abschnitt I. Quellen, S. 62. – Vgl. auch Teilband 2: Anhang III/1,

S. 628, mit den dazugehörigen Bemerkungen in diesem Krit. Bericht auf S. 254.


107

Takt System Bemerkung______________________________________________________________________________________________

– Fl. I, Ob., V. II Systemvorzeichnung: jeweils cis”–fis”Fag., Vc./B. Systemvorzeichnung: jeweils cis–fis

1 Cl., Vc./B. jeweils zunächst ?; gestrichen und anschließend z gesetzt (letz-teres in allen anderen Systemen und auch in Quelle A8/ ).

7, 12 Vc./B. Bezeichnungen Violoncelli bzw. tutti: (m weiteren Verlauf inder Regel nicht mehr verzeichnet)

9 Ob. jeweils zunächst Ansatz wie im Vortakt (,); ausgewischt unddarauf ² für 2. 4tel sowie davor doppelt behalstes d” (C ) gesetzt.

Vc./B. für B. wie im Vortakt zunächst: B (darunter leichter Wischer);dann Notation von C (d) und ² A mit heller Tinte, wobei urspr.

A mit ² überschrieben worden ist.10 Vc./B. anB für B. wie in T. 9 leichter Wischer nach unten; dann aber

keine Korr.11 Ob. I Verwischung an 4tel-Note fis”: wohl keine Korr.12 Fl. I zunächst möglicherweise fis’’’; ausgewischt und Neunotation.

Clar., Cor. zwischen beiden Systemen leichte Verwischung: keine Korr.21 V. I ! zur 4. Note verwischt: keine Korr. (V. II: unis.)

Vc./B. die drei letzten Notenköpfe mit dunklerer Tinte nachgezogenund mit derselben Tinte } über vorletzter Note eingefügt

22-23 Vc./B. ein Bg. über beide Takte; NMA gleicht an V. I und an T. 5-6 an(Va.: col Basso)

29 Timp. ohne f (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu den Teil-bänden, S. 408)

V. II, Va. f statt ff wie in V. I und Vc./B. vielleicht mit Absicht: in Va.unterhalb von Vermerk ColB ausdrücklich f gesetzt (siehe auchBls.); vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu denTeilbänden, S. 408.

35, 37, 39 V. II jeweils ohne Augmentationspunkt zu d” bzw. e’ bzw. d’ (,)43 Cl. I ¤ aus C korr. (Cl. II bereits im ersten Ansatz korrekt ¤)46 Clar. I letzte Note wohl anders angesetzt: nach unten reichende tiefe

Rasur; dann Neunotation.49 Fl. I zunächst wohl Coi oboe; dann oboe mit bis in T. 50 reichendes

Violini überschrieben (T. 49 in Fl. II: unis.).77 Vc./B. f zunächst bereits zu Taktbeginn; ausgewischt und zu C (g) neu

gesetzt.78/79 V. I Bg. endet zunächst mit der letzten Note T. 78; dann weitergezo-

gen.79 Ob. Verwischung links oberhalb von f : wohl keine Korr.84 Clar. II 2. Note ohne } (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu

den Teilbänden, S. 408)90/91 Clar. II ohne Haltebg. (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu

den Teilbänden, S. 408)92 Clar. II } zur 2. Note überschreibt vielleicht ! (vgl. Fl., Ob.)


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95-97 V. I Bg. wegen Wechsels der Behalsungsrichtung zwischen T. 96/97geteilt (V. II: in 8tava); vgl. aber Kontext.

101 Fag. I Beischrift: 1 fagotto102 Fag. I 2. Takthälfte urspr. analog Va.; ausgewischt und darauf Neu-

notation.103 Va. aus , korr. (Hals stark durchstrichen)104 V. I Kopf der 1. Note verdickt: Korr. aus C oder tieferem Ansatz

106 V. I mit , (h’) angesetzt, darüber x; ausgewischt und Neunotation,

x jedoch nicht wiederholt (V. II: in 8tava).107 V. II am Taktende Verwischung: wohl keine Korr.112 Fag. I urspr. 1. Note e’; gestrichen mit Bg. zur 1./2. Note und bei Neu-

notation von a (, ) Bg. nochmals gezogen.120-126 – in diesen Takten verschiedene Tintenflecke und Verwischungen

im mittleren Drittel der Akkolade (5.-8. System): keine Korr.124, 126,128

V. I die jeweils letzten beiden Noten urspr. in umgekehrter Folgenotiert (also a’–cis” etc.); dann korr.

124/125 Clar. von späterer Hand (Bleistift) Hinweis auf Quintsprünge inparallelen Terzen: jeweils Striche von Note zu Note mit 5darüber bzw. darunter5.

125 Clar. II } überschreibt vielleicht !125 etc. V. II, Va. die dynamischen Zeichen f und p zur jeweils abgekürzten (in der

NMA aufgelösten) Notation , , oder auch ¤ sind bei , , zwargetrennt, jedoch (wie bei Mozart durchaus üblich) vor der Noteplaziert.

125/126 Ob. I Haltebg. und Ganzenote T. 126 durch Verwischung inMitleidenschaft gezogen (vgl. dazu die Bemerkung zu T. 120-126); Ganzenote anschließend mit dunklerer Tinte wiederholt.

127 Clar. I zunächst }; ausgewischt und dann y gesetzt.132 V. II ¤ mit fp statt ¤ ( in NMA analog der Vortakte zu , , mit f

bzw. p aufgelöst)135 – die in Anmerkung auf S. 15 von Teilband 1 angesprochene

Skizze mit drei Überleitungstakten sowie dem Beginn eineslangsamen d-moll-Mittelteils (ein Takt) ist im Notenanhang A/1auf S. 330 wiedergegeben; siehe dazu das Faksimile in Teilband1, S. XXIII, und vgl. dort S. XVIII (unter „IV/e/1“)6.

5 Zur Kennzeichnung von Satzparallelen durch spätere Hand (Bleistift) vgl. in dieser Nummer auch die Bemerkung

zu T. 206 sowie die Bemerkungen in No. 4 (zu T. 19 und T. 21-22), in No. 27 (zu T. 17-18 und T. 69), in No. 29

(zu T. 25-26, T. 69, T. 135-136, T. 143 und zu T. 195).

6 Wie dort in Anmerkung 48 angedeutet, ist die von Alfred Einstein in KV3, S. 830 (Anmerkung), vorgeschlagene

Identifizierung des seinerzeit verschollen geglaubten d-moll-„Fragment[s], vermutlich zu einer Oper [KV1-3

Anh. 101], mit dem Andante con moto [...], das ursprünglich als Mittelsatz das Allegro der ‚Figaro‘-Ouvertüre


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139-155 – nicht ausnotiert, sondern nach T. 138 jeweils in den SystemenV. I bzw. Vc./B. Dacapo 17 täkt. bzw. DaCapo 17 täckt vermerkt:Hinweis auf die Wiederholung von T. 1-17 als T. 139-155.

159/160 Ob. I wohl später gesetzten Zweitaktbg. in NMA aufgelöst (vgl. dazuT. 161 etc., T. 20/21 Fl. I oder T. 216 etc. V. I und T. 218/219 Va.)

171 V. II doppelt behalste , aus C korr.181 V. I B eingetragen (ohne fp); NMA folgt T. 173 (beide V.-Stimmen

aus Quelle C bestätigen diese naheliegende Entscheidung, zuder aber auf Berichtigungen und Ergänzungen zu den Teilbän-den, S. 408, zu verweisen ist).

188 Clar. II Verwischung unterhalb der Note: urspr. vielleicht als a’ ange-setzt

189 Ob. ohne p (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu den Teil-bänden, S. 408)

192 Ob. I 2. Note zu hoch angesetzt und gleich nach unten deutlich zu d”korr.

V. I oberhalb des 3. 4tels im Rand Verwischung, die von einemklein ausgefallenen f ausgeht (vielleicht Federprobe).

198/199,200/201,202/203

Cor. ab 2. 4tel im jeweils erstgenannten Takt urspr.: ,.|¤ mit Hal-tebg.; dann Neunotation (dabei ist für 2. 4tel T. 198 bzw. für je-weils 3. 4tel T. 200 und 202 , zu C ausgefüllt), jedoch Haltebg.nur T. 198/199 gestrichen.

206 Fl. von derselben Hand (Bleistift), die schon in der Bemerkung zuT. 124/125 angesprochen worden war, ist in derselben Weiseauf Terzen in Quintsprüngen hingewiesen.

V. II 1. Takthälfte (, ): Hilfslinien zur oberen Note wohl nachträglichund direkt auf der oberen Rastral-Linie eingefügt, d. h. g” zu a”korr.

207 Clar. I 1. Note verdickt: vielleicht zu tief angesetzt214 Fag. I Beischrift: 1 fagotto solo (ähnliche Angaben im Bls.-Satz wer-

den im weiteren Verlauf in der Regel nicht mehr verzeichnet)218 Fag. I Wischer unterhalb von } zur 2. Note, die vielleicht zunächst als

a angesetzt war.222 V. II vorletzte Note wohl zu hoch angesetzt und deshalb verdickt

232 Ob. I 1. Note möglicherweise als C angesetzt und unmittelbar danebenzu , korr., was im Bild eine verdickte , ergeben hat.

244/245 Ob. jeweils ohne Haltebg. (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzun-gen zu den Teilbänden, S. 408)

unterbrach“, nicht zutreffend: KV1-3 Anh. 101 entspricht vielmehr, wie Wolfgang Plath nachgewiesen hat

(in: Festschrift Otto Erich Deutsch zum 80. Geburtstag, Kassel etc. 1963, S. 138-140, den zeitweise separat über-

lieferten Blättern mit T. 12-75 von Nr. 7a der Thamos-Musik KV 345/336a (NMA II/6/1: Harald Heckmann).


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252-265 – nach Taktstrich 251/252 und vor Taktstrich 264/265 auf denbeiden in Frage kommenden Seiten (= S. 21/22) durch die ganzeAkkolade sehr engmaschige kurze Striche eingefügt sowieober- und unterhalb der Akkolade Bg. und b = / = is-Vermerkangebracht: Hinweis für die Wiederholung dieses Abschnitts alsT. 266-279.

252 (266) Fl. I als 4tel-Note d’’’ angesetzt; ausgewischt und daneben Neunota-tion; ohne Haltebg. zum Folgetakt = T. 253 (267), wozu auf Be-richtigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 408, zuverweisen ist (dort die Bemerkung zu Takt 252/253, 266/267).

255 (269),256 (270)

Clar. bis in das darunterliegende System reichende Verwischung vor3. bzw. vor 4. 4tel: vielleicht jeweils anderer Ansatz

256 (270) Vc./B. zu Taktbeginn ausgewischte , (fis); dann Neunotation derersten Takthälfte.

259 (273) Clar. auf Verwischung: wohl zunächst irrtümlich wie Ob. notiert262 (276) Fl. II 1.-4. Note auf Verwischung: urspr. vielleicht eine Oktave tiefer

angesetztOb. 1. Takthälfte: Köpfe der vier Noten mit dunklerer Tinte über-

schrieben263 (277) V. I Nachschlagsnoten als 16tel notiert; vgl. aber T. 281 und die fol-

gende Bemerkung (V. II: unis.)Vc./B. x mit Nachschlagsnoten später und mit hellerer Tinte eingetra-

gen: die Balken der Nachschlagsnoten stark verdickt, aber als32stel-Balken zu erkennen.

284-289 Vc./B. zunächst jeweils , ,|¤ etc.; dann in T. 284 , , (doppelt be-halst) sowie C C C C dazu notiert; im Folgetakt ebenfalls 4tel-Noten zu ¤ gesetzt und nach Einfügung von „×“ über Takt-strich 284/285 unterhalb des Systems (d. h. am unteren Seiten-rand = S. 23) die Anweisung ×|violoncelli haben lauter achtel—und die Contra-Bassi Viertl Noten. eingetragen.

294 – nach dem Schlußstrich rechts etwas unterhalb des 12. Systems(Vc./B.) Taktzähler: 294; ebenfalls nach dem Schlußstrich ist imrechten Rand auf Höhe des 8. bis 10. Systems Attacca / Subito il /Duettino / di Susan–a e / figaro. vermerkt.


111

ATTO PRIMO

S c e n a I - I I

N o . 1 D u e t t i n o „Cinque... dieci... venti...“ (Susanna, Figaro)

[Quelle A/Teil 1: S. 25-35; S. 35 mit T. 85-88 nur zur Hälfte beschrieben.]

Tempobezeichnung Allegro: oberhalb der Akkolade.Partituranordnung und Stimmenbezeichnungen: Violini [zwei Systeme], Viole [ein System],2 flauti [zwei Systeme], 2 oboe [zwei Systeme], 2 Corni / in g [ein System mit doppeltemViolinschlüssel], 2 fagotti. [ein System], Susanna: [zweites „s“ korr.], figaro:, Bassi. [einSystem].


4 V. II unterhalb 1. Note Verwischung: vielleicht wie im Vortakt ange-setzt (2.-4. 4tel jeweils durch Faulenzer [ ] abgekürzt)

11 Ob. II 1. Takthälfte: urspr. vielleicht , (g’); ausgewischt und Neuno-tation.

Fag. an 3. Note leichte Verwischung: wohl keine Korr.V. II Bg. zunächst nur zur 1.-8. Note; weitergezogen bis zur Zielnote

(vgl. V. I).11, 13 Va. jeweils 1.-3. Note: urspr. einen Ton tiefer (wohl im

Baßschlüssel gedacht); auf Rasur Neunotation.18 Fl., Ob. Seitenbeginn (= S. 27): zunächst paarweise jeweils in den Syste-

men von Fl. I bzw. Fl. II eingetragen; 2.-4. 4tel für Fl. II sowieOb. I,II gestrichen und dann im jeweiligen System Neunotation:Fl. II für 2.-4. 4tel sowie Ob. für den ganzen Takt.

22/23 V. I 4. bzw. 1./2. 4tel: möglicherweise zunächst wie T. 21/22; starkverwischt und Neunotation.

26 Va. urspr. Ganztaktbg.; ausgewischt und neu von (vielleicht erstspäter) eingefügter 1. Note bis zur 3. Note gezogen.

30 Fag. 1. Note nachträglich (da zum zweiten Arbeitsstadium gehörend)als einzeln stehendes 8tel ohne Bg.-Fortsetzung von T. 29, mitdem col Basso der Vortakte endet (NMA setzt entspr. Bg. A–d)

33 Ob. II 2. Takthälfte: urspr. , (fis’); ausgewischt und Neunotation.34/35 V. I Seitenwechsel (= S. 28/29): letztes 4tel T. 34 bzw. 1. 4tel T. 35

teilweise auf Verwischung: wohl anderer Ansatz41 Cor. I ¤ auf sehr leichter Verwischung: wohl keine Korr.43 Fag. Seitenbeginn (= S. 30): urspr. (in Fortsetzung von T. 35) ColB:;

ausgewischt und darüber Neunotation.51 Fag. I urspr. mfp; dann p ausgewischt und analog Fl. I sowie Ob. I zur

5. Note gesetzt.V. I,II jeweils zu Taktbeginn mfp (vgl. aber Kontext)

52 V. II 2. Takthälfte: zunächst wie T. 50 , (cis’)


112


58-59 FIG. Seitenwechsel (= S. 31/32): urspr. vielleicht wie T. 56-57; nachTilgung von A in 1. Hälfte T. 58 Neunotation von ² ¬ (¬ kommtauf getilgter A zu stehen) und g (a) mit Silbe „or“; den urspr.weiteren Gesangstext „si mio core“ zum selben Notentext nachRasur mit „è più bello“ überschrieben. Infolge von Rasur inT. 59 Fehlstelle, die auch auf T. 58 (letzter Takt von recto)durchschlägt.

65 FIG. 4. 4tel: ! zwischen beiden Noten überschreibt vielleicht urspr.als letzte Note gesetztes h

65, 66 Ob. jeweils urspr. beide Stimmen im System Ob. I; dort ausgewischtund darüber Neunotation für Ob. I (in T. 65 Bg. eher bis zur3. Note gezogen) und Notation im System Ob. II.

67 Fl. II 2. Takthälfte: A leicht verwischt; vielleicht Ansatz wie Ob. I(vgl. aber die folgende Bemerkung).

Ob., Fag., Cor. jeweils 2. Takthälfte: urspr. A; dann Neunotation (A nur in Cor.gestrichen).

V. I letzte Note aus c” korr.V. II 2./3. Note aus fis’[?]–c’ korr.Va. 2. Hälfte: nach ColB: T. 64 bis 1. Hälfte T. 67 urspr. wohl eine

Oktave höher angesetzt mit Haltebg. zum Folgetakt (Seiten-wechsel = S. 32/33); nach Rasur Neunotation, dabei den bereitsgezogenen Haltebg. übernommen, jedoch auf S. 33 (zu T. 68)nicht fortgesetzt.

68 Ob. I zunächst Bg. zur 1./2. Note bzw. zur 5./6. Note; dann jeweilsweitergezogen.

FIG. 2. Note ohne } (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zuden Teilbänden, S. 408)

70 FIG. 5. Note wohl aus a korr. (vgl. Taktbeginn); nach der letztenNotebreitere Verwischung, die bis 1. Note von Vc./B. reicht: wohlkeine Korr.

75 Ob. mit Stacc.-Punkten (Ob. II: unis.); vgl. dazu Berichtigungen undErgänzungen zu den Teilbänden, S. 408.

V. II Verwischungen vor 2. und nach 3. Note79 Fag. ohne Stacc.-Punkte (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen

zu den Teilbänden, S. 408)80-82 SUS., FIG. teilweise rhythmische Korr.: g g zu g. i84 Ob. I urspr. wie Ob. II; mit dunkler Tinte überschrieben und Haltebg.

T. 83/84 gezogen.88 Ob. I 2./3. Note: urspr. wie Fl. II; ausgewischt und überschrieben.

– nach dem Schlußstrich unterhalb der Akkolade von fremderHand mit Rotstift Taktzähler: 88


113

R e c i t a t i v o „Cosa stai misurando“ (Susanna, Figaro)

[Quelle A/Teil 1: S. 36 mit fünf Akkoladen, von denen die letzte nur gut zur Hälfte beschrie-ben ist, 11./12. System leer; S. 37 leer.]


5 FIG. nach 1. Takthälfte Akkoladenwechsel: in der neuen Akkoladeüberschreibt Baß- urspr. gesetzten Sopranschlüssel

8 SUS. Gesangstext: zur 2.-5. Note urspr. „non la voglio.“; mit gelblich-brauner Tinte gestrichen und mit heller Tinte über dem Systemwie in Quelle N1„te la dono[.]“ eingetragen.

19 – nach Notationsende (ohne Taktstrich) auf Mitte der beiden Sy-steme Vermerk: Attacca subito il Duettino

N o . 2 D u e t t i n o „Se a caso madama“ (Susanna, Figaro)

[Quelle A/Teil 1: S. 38-49; S. 49 mit T. 138-144 etwa zur Hälfte beschrieben.]

Tempobezeichnung All :o oberhalb der Akkolade und über dem Vc./B.-System.

Partituranordnung und Stimmenbezeichnungen: Violini [zwei Systeme], Viole [ein System],2 flauti [zwei Systeme], 2 oboe [zwei Systeme], 2 Corni in / B alti [ein System mit doppeltemViolinschlüssel], 2 fagotti [ein System], Susan–a, figaro., Bassi. [ein System].


– Fl. II, Ob. II Systemvorzeichnung: jeweils es”–b’Fag., FIG. Systemvorzeichnung: jeweils b–esVa. Systemvorzeichnung: es’–bVc./B. Systemvorzeichnung: es–b

4 V. II an 3. Note Verwischung: wohl keine Korr.5-6 Fag. I ab 2. 4tel T. 5 urspr. wie FIG.; verwischt, in T. 5 mit ² über-

schrieben und in T. 6 B gesetzt.

9 Va. zu Taktbeginn C (b) angesetzt; mehrfach gestrichen und aufTaktmitte Neunotation.

15 Fl. I 1. 4tel: vor ² verwischte (wohl zu früh gesetzte) ²20 V. II p steht unterhalb von Faulenzer [ ] für 2. 4tel: Plazierung besser

wie V. I, d. h. hier zur vorletzten Note (vgl. auch T. 68 und Be-richtigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 408).

40 Va. urspr. C (d’) und ²; d’ gestrichen und Neunotation des Takts.44 Va. 2. Note verdickt: keine Korr.55 SUS. 1. Note verdickt: keine Korr.82 Bls., Str. jeweils 2. 4tel: ² mit r statt ¬ ¬ mit r (in Vc./B. r zum

1. 4tel); vgl. auch die Bemerkung zu T. 82-84.

FIG. 1. Note stark verdickt: urspr. vielleicht , mit r; dann erweiterteNeunotation.


114


82-83 – Bezeichnungen: Recit: jeweils über 1.-3. und 10. sowie 11. Sy-stem, Rec: jeweils zwischen 4./5., 6./7. und 8./9. System undRecitativo: über dem 12. System.

82-84 V. I,II jeweils über dem System zunächst Großfermate von 2. 4telT. 82 bis ² ¬ in T. 84: Rasuren deutlich zu erkennen (vgl. auchdie zweite Bemerkung zu T. 82)

93 SUS. 2. 4tel: urspr. g. i ; Augmentationspunkt gestrichen und Fähn-chen an 2. Note korr.

93-95 V. II 2. 4tel T. 93/1. 4tel T. 94 bzw. T. 95 urspr.:

bzw.

f

jeweils auf Rasur Neunotation.

94 V. I 2. Note ohne Stacc.-Strich (vgl. dazu Berichtigungen und Er-gänzungen zu den Teilbänden, S. 408)

96 V. I,II, Va. jeweils 2. 4tel: urspr. C ; ausgewischt und bei Neunotation (teil-weise durch Überschreiben von ² mit ¬) r gesetzt (vgl. auch diefolgende Bemerkung).

SUS. 2. 4tel: urspr. ² ; zu ¬ mit r und ¬ (die ² überschreibt) geändert(vgl. auch die vorige Bemerkung).

105 FIG. Gesangstext: 3.-5. Buchstabe von „dubbi“ stark verdickt, aberwohl keine Korr.

107 FIG. 2. 4tel aus g g korr.108 Fl. I Verwischung zwischen ² und as”: wohl als d” angesetzt

V. I zu Taktbeginn zunächst b angesetzt; deutlich gestrichen und mitd’ fortgefahren.

Vc./B. , überschreibt zunächst gesetzte C109 Fl. II 1. Note urspr. g” (vgl. Fl. I); gestrichen und Neunotation.113-116 Ob. I jeweils ein Bg. zu T. 113 und zu T. 114-116 (vgl. aber Fl. I und

T. 121-123)116 Fl. I 2. Note links mit verdickten Hilfslinien: eher keine Korr.116-119 Vc./B. jeweils sf (statt sfp); vgl. aber Cor. und T. 108-111 sowie zu

T. 116-119 Berichtigungen und Ergänzungen zu den Teilbän-den, S. 409.

119 FIG. 1. 4tel: E mit Bg. (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungenzu den Teilbänden, S. 409)

121 FIG. 1. Note stark verdickt: urspr. vielleicht zu tief angesetzt129 SUS. 2./3. Note ohne Bg. (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen

zu den Teilbänden, S. 409)


115


130-131 Fag. I zunächst irrtümlich im 8. System (Cor.); mit Artikulation ge-strichen, jeweils B für Cor. in beiden Takten gesetzt und imdarunterliegenden Fag.-System zum bereits (mit Artikulation)notierten Fag. II eingetragen, Artikulation dabei nicht wieder-holt (zu beiden Fag. vgl. Berichtigungen und Ergänzungen zuden Teilbänden, S. 409, dort die Bemerkung zu T. 131).

134 Ob. I auf verwischtem anderen Ansatz: vielleicht b’135-136 SUS. Gesangstext: „discaccia“ auf Rasur eingetragen144 – nach dem Schlußstrich unterhalb der Akkolade von fremder

Hand mit Rotstift Taktzähler: 144

R e c i t a t i v o „Or bene; ascolta, e taci!“ (Susanna, Figaro) – S c e n a I I „Bravosignor padrone!...“ (Figaro)

[Quelle A/Teil 1: S. 50 und 51 mit jeweils sechs Akkoladen sowie S. 52 mit einer Akkolade,d. h. dort 3.-12. System leer.]


7 SUS. Gesangstext: erster Buchstabe von „nè“ unter 3. Note verdickt;überschreibt wohl anderen Ansatz.

27, 31 FIG. jeweils nach Akkoladenwechsel (T. 26/27 und T. 30/31) über-schreibt Baß- zunächst gesetzten Sopranschlüssel

40/41 – nur einfacher Taktstrich vor Szenenwechsel; in T. 41 im oberenSystem (Sgst.): Scena II. (vgl. auch Abschnitt I. Quellen, S. 38).

52 FIG. 1. Note ohne y (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zuden Teilbänden, S. 409)

54 – nur Doppelstrich; danach Segue la / Cavatina / di figaro: ver-merkt.

N o . 3 C a v a t i n a „Se vuol ballare signor Contino“ (Figaro)

[Quelle A/Teil 1: S. 53-63; jeweils 1./2. und 12. System leer.]

Tempobezeichnung Allegretto ober- bzw. (mit Punkt) unterhalb der Akkolade.Partituranordnung und Stimmenbezeichnungen: 2 Violini [zwei Systeme], Viole [ein System],2 oboe: [zwei Systeme], 2 / Corni / in f [ein System mit doppeltem Violinschlüssel], 2 fagotti.[ein System], figaro:, Bassi. [ein System].


1, 1042, 105

Va.Vc./B.

Spielanweisung: pizzicati bzw. pizzicati:


116


2-4, 6-8,105-107,109-111

Cor., Str., FIG. jeweils Neunotation auf tiefen Rasuren, unter denen jedoch diejeweils erste Niederschrift zu erkennen ist; die beiden acht-taktigen Perioden (T. 1-8 und T. 104-111) sind in ihrer mitei-nander übereinstimmenden urspr. Fassung im Notenanhang A/2,S. 331, wiedergegeben (vgl. auch die übernächste Bemerkung).Auf S. 54 schlagen die Korr. von recto (= S. 53 mit T. 1-8)teilweise durch, jedoch kein Textverlust.

8/9 V. I die Rotstift-Eintragung über dem System (verdickter Doppelstrich

in Form eines ! und 112_1 bezieht sich auf die Wiederholung von

T. 9-20 in Atto secondo/Scena I, Recitativo: T. 88-99 (vgl.S. 136, dort die entspr. Bemerkung, und vgl. hier auch die Bemer-kung zu T. 20).

10-11 FIG. urspr. wohl g–e–a|f ; Neunotation auf deutlicher Rasur bzw.Verwischung (beides beeinträchtigt den Gesangstext).

20 V. I oberhalb des Systems zu Taktbeginn von fremder Hand mit Rot-stift: Fine (vgl. die Bemerkung zu T. 8/9)

21-30,56-63

V. I,II jeweils Bg. bis zur Zielnote im Folgetakt eindeutig nur inT. 21/22 und T. 58/59 ( jeweils V. I) gezogen

22 Ob. I 1. Note am folgenden 8tel-Balken24 Vc./B. Stacc.-Strich zur 1. Note (vgl. aber Kontext und auch die Be-

merkung zu T. 34, 38)25 Vc./B. ohne Stacc.-Striche (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen

zu den Teilbänden, S. 409)26 Fag. I Bg. wegen Platzmangels vielleicht nur zur 1./2. Note fast im

8tel-Balken gezogen. (Fag. II: Ganztaktbg.)28 Fag. I Bg. nur zur 1./2. Note; in den Vortakten jedoch deutlich Ganz-

taktbg. (vgl. aber die vorige Bemerkung)29 Cor. jeweils ohne Augmentationspunkt31-32 FIG. Gesangstext: „se vuol veni[re]“ auf Rasur; erste Version nicht

mehr lesbar.34, 38 Va. zur jeweils 1. Note Stacc.-Punkt; vgl. aber Kontext und auch die

Bemerkungen zu T. 24 sowie zu T. 81, 85.42 Cor. sf statt f (vgl. aber Kontext)

V. I 1. Note überschreibt anderen, dann verwischten Ansatz: viel-leicht , (c’).

43 FIG. Gesangstext: „Sa=“ überschreibt anderen Ansatz47 Va. bereits wie T. 48; auf Verwischung Neunotation.48 V. II wie T. 47 fortgefahren; verwischt und darüber Neunotation.53-54 Ob. II jeweils ein Bg. zu T. 53 bzw. T. 54 (vgl. aber Ob. I)54 Fag. I 3. Note auf Verwischung: möglicherweise aus f’ korr.55 Ob., Va. Seitenbeginn (= S. 58): daher Ob. I und Va. zunächst in den fal-

schen Systemen notiert, vor der Akkolade Stimmenbezeichnun-


117


(55) (Ob., Va.) gen: oboe 1m:a zum 3. System, Viole: zum 4. System, oboe 2d

:a

zum 5. System; in T. 59 wieder richtig gestellt: Viole: über3. System und oboe Im

:a über 4. System.

57-58 Ob. II urspr. C ² ²|¬ g ( jeweils a’); verwischt und Neunotation mitÜberschreibung im 1. 4tel T. 58.

63 – große (in Vc./B. fehlende) r zu ² ² ; vgl. dazu Berichtigungenund Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 409.

63/64 – nur einfacher Taktstrich vor Takt- und Tempowechsel; unter-halb des (leeren) 12. Systems mit Rotstift Taktzähler: 36 (stattkorrekt „63“)7.

64 – Tempobezeichnung Presto: ober- und unterhalb der Akkoladebzw. Presto. jeweils zwischen 4./5. und 7./8. System der Ak-kolade.

71 V. I urspr. Ganztaktbg.; gestrichen und Stacc. zur 1. und Bg. zur2./3. Note gesetzt.

81, 85 Ob. I zur jeweils 1. Note Stacc.-Punkt; vgl. aber Kontext.

88-90,96-98

V. I jeweils 2. 4tel aus C korr. (V. II in T. 88-90: unis.)

90-91 FIG. Gesangstext: die mittleren Buchstaben von „rovescierò“ aufVerwischung

92 V. I 1. 4tel: b” aus , korr.

100, 101 V. I jeweils 1. 4tel aus C korr. (in T. 103 gleich TUUV notiert); V. IIin T. 100-103: unis.

103/104 – nur einfacher Taktstrich vor Taktwechsel; unterhalb des 12. (lee-ren) Systems Taktzähler: 140 (statt „40“, gezählt ab T. 63, oder„104“ gezählt ab Satzbeginn; vgl. dazu Anmerkung 7).

117 V. I,II jeweils 1./2. Note urspr. mit Bg. (vgl. FIG.); durch Rasur getilgt.120 ff. – siehe Teilband 2, S. 628, Anhang III: 2. Entwurf zum Schluß von

No. 3 (vgl. Quelle Aa in Abschnitt I. Quellen, S. 58, mit den da-zugehörigen Bemerkungen in diesem Krit. Bericht auf S. 254 f.)

122 – nur einfacher Taktstrich vor Takt- und Tempowechsel123 – Tempobezeichnung Presto: ober- und unterhalb der Akkolade,

zusätzlich (ohne Doppelpunkt) zwischen 4./5. und 6./7. Systemder Akkolade.

Str. die in NMA jeweils ergänzte, d. h. kursiv gesetzte Spielanwei-sung coll’arco ist im Entwurf zum Schluß von No. 3 enthalten(vgl. die Bemerkung zu T. 120 ff. und vgl. auch Str. T. 20 f.)

7 Auf die absichtlich irreführende Taktzählung hier und im weiteren Verlauf von No. 3 und auch in einigen anderen

Nummern hat erstmals hingewiesen: Karl-Heinz Köhler, Figaro-Miscellen: einige dramaturgische Mitteilungenzur Quellensituation, in: MJb 1968/70, S. 119-131, insbesondere S. 119; dort geht Köhler davon aus, daß Mozart

diese „Fallen“ für den Kopisten selbst gestellt hat, was durchaus möglich ist, wenn auch die entspr. „falschen“

Taktzahlen nicht immer von seiner Hand stammen.


118


127 V. II von Taktstrich 127/128 ausgehende und nach links unten zumVa.-System reichende Verwischung: wohl keine Korr.

131 – nach dem Schlußstrich unter dem (leeren) 12. System vonfremder Hand mit Rotstift Taktzähler: 82 (statt „28“, gezählt abT. 104; vgl. dazu Anmerkung 7 auf S. 117).

R e c i t a t i v o „Ed aspettaste il giorno fissato a le sue nozze“ (Bartolo, Marcellina)

[Quelle A/Teil 1: S. 64; sechs Akkoladen, die letzte nur mit T. 21 und 22 beschrieben.]


18, 19 Cont. im ersten Takt Tintenverklecksung rechts oberhalb von ¤, imzweiten ¤ verwischt: wohl keine Korr.

22 Cont. nur Doppelstrich, nach dem zwischen den beiden SystemenSegue L’aria di Bartolo: vermerkt ist.

N o . 4 A r i a „La vendetta, oh la vendetta!“ (Bartolo)

[Quelle A/Teil 1: S. 65-78; Akkolade auf der letzten Seite, die mit T. 78 beginnt, nicht vollbeschrieben.]

Tempobezeichnung Allegro: bzw. All :o oberhalb der Akkolade bzw. über dem System BART.

und unterhalb der Akkolade.Partituranordnung und Stimmenbezeichnungen: 2 Violini [zwei Systeme], Viole [ein System],2 flauti [zwei Systeme], 2 oboe [ein System mit doppeltem Violinschlüssel], 2 Corni [ein Sy-stem mit doppeltem Violinschlüssel], 2 Clarini [ein System mit doppeltem Violinschlüssel],timpany, 2 fagotti [ein System], Bartolo., Bassi [ein System].


– Fl. I, Ob., Systemvorzeichnung: jeweils cis”–fis”V. IIVc./B. Systemvorzeichnung: cis–fis

1 Va. s f statt f (vgl. aber Kontext)Vc./B. f nachgezogen

1-3 V. I die zunächst wohl zu blasse Notation mit dunklerer Tinte über-schrieben (V. II: unis.)

4 Ob. I 2. Note zunächst d”; gestrichen und Neunotation.Fag. nach Tenorschlüssel Systemvorzeichnung cis’–fis

5, 6 Vc./B. f bzw. p auf Verwischung bzw. nachgezogen (letzteres auch Bg.)

9 Fl. I zunächst mit , (fis”) angesetzt; gestrichen und Neunotation.9-13 Vc./B. dynamische Zeichen und teilweise auch Bg. nachgezogen


119


10 V. II 1. 4tel zunächst wohl wie T. 9 in der oberen Oktave; auf Ver-wischung Neunotation.

13 V. I, Vc./B. jeweils letztes 8tel: urspr. 16tel-Triole; bei der rhythmischenKorr. Triolenziffer gestrichen (in Fl. I gleich korrekt notiert;Va.: col Basso).

17 V. I letzte Note: , überschreibt C20, 21-22 Va., BART. Quintparallelen von späterer Hand (Bleistift) mit Strichen ange-

zeigt20-22 Vc./B. den sehr flachen (vom deutschen Text teilweise überschriebe-

nen) Bg. zur Verdeutlichung wohl von fremder Hand unterhalbder Akkolade wiederholt

27 Vc./B. ¤ überschreibt C32 BART. urspr. h–h; gestrichen und Neunotation (vgl. Vc./B.)

34 Vc./B. 2. 4tel: zunächst C (e); verwischt und ² gesetzt.44 Ob. I,II 3. 4tel: h’ und gis’; NMA gleicht an Fag. und Va. an (vgl. dazu

aber Berichtigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden,S. 409).

47, 48 V. I jeweils Bg. zunächst nur zur 16tel-Triole; dann bis zur 1. Notedes jeweiligen Folgetakts gezogen (T. 49: neue Seite = S. 70).

49 Fag. II 2. Note überschreibt zunächst angesetztes a52, 55 V. I,II jeweils zunächst Halbtaktbg.; mit Ganztaktbg. überschrieben.58-59 Ob. II Bg. nur zu T. 58 (vgl. aber Va. und auch die folgende Bemer-

kung)Va. Bg. zunächst nur zu T. 58, dann zur 1. Note T. 59 weiter ge-

zogen.63 V. I zu Taktbeginn Verwischung: vielleicht 1. Triole mit e’ angesetzt65-66 Fl. I Bg. nur zu 2.-4. Note T. 65 (vgl. aber Fl. II und Ob.)

67 Vc./B. 1. Note: , überschreibt vielleicht C72 Ob., Fag., Cor.,

Str., BART.r uneinheitlich plaziert: im System BART. zu , ; in den anderenStimmen in der Regel zu A , aber auch (z. B. in V. I) schonfrüher angesetzt.

Cor. , in Cor. I stark verdickt: beide Stimmen aus C korr.; dabeieingetragene ² in Cor. I überschrieben.

V. I zunächst wohl mit C begonnen; stark verwischt und anschlie-ßend , eingetragen.

74, 81 Fl. I, Ob.,V. I,II, Vc./B.

jeweils Bg. nicht eindeutig von 1.-3. Note, was aber in T. 76 derFall ist ( jeweils Fl. II, V. II: unis., jeweils Fag., Va.: col Basso)

93 Va. 1. Note zunächst fis; gestrichen und Neunotation.94, 96 V. II jeweils Ganztaktbg.; NMA gleicht an Kontext an.95 V. I jeweils untere Note urspr. a’; bei Korr. durch verlängerten Hals

überschrieben (möglicherweise so auch 1. 4tel in T. 97).98 V. II, Va. jeweils Ganztaktbg.; NMA gleicht an Kontext an.


120


100-101 V. I 2. Bg. zunächst nur zur Triole in 2. Hälfte T. 100; dann wei-tergezogen (V. II: unis.); vgl. auch Kontext.

104 – unterhalb der Akkolade zum Schlußstrich Taktzähler 401 (statt„104“; vgl. dazu Anmerkung 7 auf S. 117)

S c e n a I V

R e c i t a t i v o „Tutto ancor non ho perso“ (Marcellina, Susanna)

[Quelle A/Teil 1: S. 79; vier Akkoladen, im 1. bzw. 2. System Szenen- bzw. Personenbe-zeichnung, 11./12. System leer und urspr. auch S. 80 leer8.]


3 MARC. nach 5. Note urspr. ² ; ausgewischt und ¬ gesetzt.14 – nur einfacher Taktstrich, nach dem etwas tiefer, d. h. in Höhe

des 10./11. Systems, V. S: / attacca il / Duettino vermerkt ist.

N o . 5 D u e t t i n o „Via resti servita, madama brillante“ (Susanna, Marcellina)

[Quelle A/Teil 1: S. 80-90; letzte Seite mit T. 68-74 nicht ganz bis zum Schluß beschrieben.]

Die beiden Anfangstakte 1 und 2 sind später auf der urspr. leeren S. 80 notiert (diese Seitedann von anderer Hand mit Bleistift großflächig gestrichen), weshalb hier an erster Stelle derurspr. Beginn (S. 81: T. [1]=3), an zweiter der endgültige (S. 80: T. 1-2) behandelt wird9.

S. 81:

Tempobezeichnung All :o oberhalb der Akkolade sowie über den Systemen SUS. und Vc./B.

(später jeweils stark durchstrichen).Partituranordnung und Stimmenbezeichnungen: 2 Violini [zwei Systeme], 2 Viole [ein Sy-stem], 2 flauti [zwei Systeme], 2 oboe [urspr. vor dem 6. System, dann auf Mitte vor 6./7.System], 2 Corni / in A. [ein System mit doppeltem Violinschlüssel], 2 fagotti [ein System],Susan–a, marcellina, Bassi. [ein System].


– Fl. II Systemvorzeichnung: cis”–gis”–fis”Ob. I, V. I Systemvorzeichnung: jeweils fis”–gis”–cis”Ob. II Systemvorzeichnung: gis”–cis”–fis”Va. Systemvorzeichnung: fis’–gis’–cis’MARC. Systemvorzeichnung: gis”–cis”–fis”Vc./B. Systemvorzeichnung: gis–cis–fis

8 Vgl. dazu den Beginn von No. 5.

9 Vgl. auch Abschnitt I. Quellen, S. 40 (dort bei No. 5), sowie Teilband 1, S. XVIII (dort: „IV/e/3“).


121


[1]=3 – jeweils z; in den Systemen V. I, V. II, SUS., MARC. und Vc./B.wohl aus ? korr. (vgl. dazu aber unten bei „S. 80“ die Bemer-kung zu T. 15=1).

V. II 1. 4tel: urspr. 8tel-Triole a–cis’–e’ nach Rasur überschrieben;2.-4. 4tel: jeweils Faulenzer [ ].

V. I,II, Vc./B. jeweils urspr. p (als pia:) zu Taktbeginn im Zuge der Notationvon T. 1 und 2 (S. 80) durch weitflächige (teilweise wohl mitAbsicht auch jeweils z in V. und Va. beschädigende) Rasur ge-tilgt

Vc./B. , (A) auf Rasur von , (a)Va. ColB: nach , (so auch in T. [3]=6)

S. 80:

Tempobezeichnung Allo bzw. All :o ober- bzw. unterhalb der Akkolade.

Partituranordnung und Stimmenbezeichnungen: 2 / Violini [zwei Systeme], Viole [ein Sy-stem], 2 flauti [zwei Systeme], 2 oboe [zwei Systeme], 2 corni / in A [ein System mit dop-peltem Violinschlüssel], 2 fagotti [ein System], Susan–a, Marcellina, Bassi [ein System].


15=1 – jeweils ?; vgl. dazu oben bei „S. 81“ die erste Bemerkung zuT. [1]=3 sowie Berichtigungen und Ergänzungen zu den Teil-bänden, S. 409.

2 Vc./B. nach Taktstrich Kustos für A (vgl. dazu bei „S. 81“: T. [1]=3,dort die Bemerkung zu Vc./B.)

14, 15 MARC. jeweils 1. Note aus cis” bzw. a’ korr.15 SUS. 1. Note aus cis” korr.20 Fag. II ohne Bg. (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu den

Teilbänden, S. 409)SUS. leichte Verwischung vor 3. Note

21 V. I 1. Note überschreibt zunächst angesetztes e’Va. 1. Takthälfte urspr. C ²; , überschreibt dann C , während ² un-

verändert geblieben und für col-Basso-Führung in der 2. Takt-hälfte gültig geblieben ist.

30/31,49/50

SUS. jeweils urspr.:

i me ri ti!

Pausen und Silbe „i“ in T. 30 und 49 (nicht aber 8tel-Note h’)durch Rasur getilgt; in T. 30 (nicht aber in T. 49) B gesetzt undGesangstext jeweils überschrieben.


122


36 Fl. II zunächst cis” (¤); verwischt und Neunotation (vgl. die folgendeBemerkung).

Ob. urspr. umgekehrt eingetragen (a’ in I und cis” in II); dann leichtverwischt und Neunotation (vgl. die vorige Bemerkung).

36-37 Cor. jeweils ohne Haltebg. (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzun-gen zu den Teilbänden, S. 409)

37 Cor. I zunächst ¤ (c”) auf Taktmitte; gestrichen und Neunotation.

Fag. II 2. Takthälfte: urspr. , (d’); ausgewischt, darauf Augmentations-punkt und anschließend C (d’) gesetzt.

39 Vc./B. f bereits zur 3. Note (vgl. aber Kontext)44 – Übergang beim Strich T. 17-43 (vgl. dazu Abschnitt IV. Die

wichtigsten Varianten in den Hauptüberlieferungszweigen, S. 272):siehe Notenanhang D/1, S. 358.

48-52 Fl. II ab 4. 4tel T. 48 zunächst wie Ob. I; überschrieben.51 MARC. 2. Takthälfte: A überschreibt urspr. gesetzte und teilweise ver-

wischte ²54 MARC. bereits nach 2. 4tel gezogenen Taktstrich gestrichen59 SUS. 3. 4tel auf Verwischung: urspr. Version nicht zu erkennen, aber

vielleicht analog 2. 4tel angesetzt.62 MARC. 2. Note urspr. h’; gestrichen und Neunotation.

66 Fag. jeweils urspr. C (Fag. II vielleicht aus a); stark gestrichen undNeunotation.

Vc./B. 4./5. Note auf Verwischung eines anderen, nicht mehr eindeutigzu lesenden Ansatzes: 4. Note vielleicht eine Terz höher, wäh-rend an 5. Note verwischtes 8tel-Fähnchen zu erkennen ist (vgl.Sgst.)

67/68 Fl. II Seitenwechsel (= S. 89/90): ohne Haltebg. (vgl. dazu Berichti-gungen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 409)

69 Fl. I,II 1. 4tel: cis’’’ und a”; NMA konjiziert nach AMA, Abert/Gerberund Georg Schünemann 1941 zu Einklang a”; vgl. zu Fl. I aberBerichtigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 409.

74 – nach dem Schlußstrich unterhalb der Akkolade Taktzähler: 744(darunter von fremder Hand mit Rotstift 74; vgl. dazu Anmer-kung 7 auf S. 117).

S c e n a V

R e c i t a t i v o „Va’ là, vecchia pedante“ (Susanna, Cherubino)10

[Quelle A/Teil 1: S. 91-92; auf S. 91 sechs Akkoladen, auf S. 92 fünf, von denen die letztenur zur Hälfte beschrieben ist; 11./12. System leer.]

10 Vgl. dazu Abschnitt IV. Die wichtigsten Varianten in den Hauptüberlieferungszweigen, S. 272 (Anmerkung 11).


123


10 – Taktstrich zunächst nach 2. 4tel, da beim Akkoladenwechsel zu-vor die 2. Hälfte T. 9 irrtümlich als Taktbeginn interpretiert ist;gestrichen und korrekt gesetzt.

20 CHER. Gesangstext: urspr. „quanto“; „d“ überschreibt „t“ (siehe QuelleN1)

29 CHER. beim Einsatz nach Sopranschlüssel: ¬ g |; Pause und Taktstrichgestrichen, g zu i korr. sowie in der Notation fortgefahren.

30 Cont. urspr. wohl , ; verwischt und überschrieben.35 – Taktstrich bereits nach 2. 4tel gezogen; dann in Cont. wohl ¤

(f ) eingetragen, Taktstrich gestrichen und ¤ zu , korr. sowieneuen Taktstrich mit Überbindung korrekt gezogen (Akkoladeendet mit 1. Hälfte T. 36).

36 SUS. Gesangstext: falscher (gleichfalls mit „d“ beginnender) Ansatzzur 3./4. Note gestrichen und darunter „debbo“ eingetragen.

41 Cont. zunächst , ; ausgewischt und Neunotation.42 – nur Doppelstrich, nach dem Segue L’aria di Cherubino. ver-

merkt ist.

N o . 6 A r i a „Non so più cosa son, cosa faccio“ (Cherubino)11

[Quelle A/Teil 1: S. 93-103; jeweils 1. und 12. System leer; zum Übergang zu Scena VI aufS. 103 vgl. S. 40 und unten S. 125.]

Tempobezeichnung All :o vivace: oberhalb der Akkolade.

Partituranordnung und Stimmenbezeichnungen: 2 / Violini [zwei Systeme], 2 / Viole [ein Sy-stem], 2 Clarinetti [zwei Systeme], 2 Corni in / Ey [ein System mit doppeltem Violin-schlüssel], 2 fagotti [zwei Systeme], Cherubino, Bassi [ein System].


– Fag. Systemvorzeichnung: b–es–as bzw. es–b–asV. II Systemvorzeichnung: es”–as”–b’CHER. Systemvorzeichnung: b’–as’–es”Vc./B. Systemvorzeichnung: b–as–es

1 V. I,II Spielanweisung con sordini. einmal auf Mitte der beiden Sy-steme; diese Anweisung ist möglicherweise auch auf Va. zu be-ziehen: siehe Teilband 2, Anhang III/3, S. 629.

2 V. II vorletzte Note auf Verwischung: urspr. wohl b (vgl. 2. Note)

3 Cor. doppelt behalste , (d”) auf ausgewischtem anderen Ansatz:vielleicht für II urspr. g’

11 Vgl. auch Teilband 2: Anhang II/1, S. 618-624, sowie Anhang III/3, S. 629-630, mit den jeweils dazugehörigen

Bemerkungen in diesem Krit. Bericht auf S. 251-252 sowie auf S. 255.


124


4 CHER. 2./3. Note auf verwischtem und sofort korr. anderen Ansatz5, 41 V. I jeweils urspr. d’ statt f ’ (T. 41: 2. Takthälfte durch Faulenzer [ ]

abgekürzt); gestrichen und Neunotation (vgl. die folgende Be-merkung).

V. II jeweils urspr. f ’ statt d’ (T. 41: 2. Takthälfte durch Faulenzer[ ], der anderen Ansatz zudeckt, abgekürzt; überschrieben (vgl.die vorige Bemerkung).

6 Va. I 2. Note urspr. ebenfalls es’; ausgewischt und Neunotation.

8 CHER. 1. 4tel: urspr. C (es”), das bei Korr. zu E (mit Bg.) überschrie-ben worden ist; die beiden letzten Noten verdickt: wohl keineKorr.

13 Vc./B. letzte Note urspr. c; mit } zum anschließend notierten A über-schrieben.

15 Fag. I Bg. bereits mit 1. Note angesetzt (vgl. aber Clar. II)16 – Seitenbeginn (= S. 95): Akkoladenklammer irrtümlich mit er-

stem (leerem) System begonnen; gestrichen und mit zweitemSystem neu angesetzt.

18 Fag. II beide Noten zugelaufen bzw. verdickt: keine Korr.20 Vc./B. vor 2. Note Verwischung: vielleicht wiederholtes Akzidens26-28 Va. durchweg Verwischungen: } wohl schon zu ¤ in T. 26 gesetzt,

dann durch Vergrößerung des Notenkopfs und Verwischungungültig gemacht (vgl. Vc./B.) und zu ¤ in T. 27 gesetzt, dabeiurspr. Haltebg. T. 26/27 verwischt und als Artikulationsbg. neugezogen; in T. 28 dann schließlich y vor leicht verwischtem ¤eingefügt.

36-37 Vc./B. Bg. nachgezogen, da urspr. vielleicht Bg. zu jedem Takt.37 V. I aus ¤ korr.39 Clar. II 1. Note: , überschreibt C

CHER. Verwischung nach 2. Note: urspr. vielleicht , (vgl. Bls.)45 Fag. II vor 1. Note anderen Ansatz verwischt

Vc./B. urspr. wohl nur f ; dann zu mf erweitert.45-46 Fag. Seitenwechsel (= S. 98/99): Bg. jeweils nicht bis 1. 4tel T. 46

gezogen (vgl. aber T. 48-49)46-100 CHER. Gesangstext mit dunklerer Tinte nachgezogen, teilweise auch

der Notentext (was auch für Vc./B. gilt).59 Va. vor 5. Note Verwischung: wohl anderer Ansatz60 Fag. nach 2. Note irrtümlich gesetztes ² gestrichen67, 68 Clar. jeweils Ganztaktbg. (Clar. II vielleicht nur wegen Wechsels der

Behalsungsrichtung); NMA folgt Fag. und Parallelstelle T. 86bis 87, d. h. setzt Bg. zu beiden Takten.

68 Clar. II 2. Note: urspr. als C angesetzt; verwischt und , notiert.70 V. II 1. Note urspr. as’; überschrieben.


125


72 CHER. nach C (es’) überschreibt ² urspr. gesetzte Ganzenote f’

Vc./B. zu Taktbeginn gestrichene bzw. verwischte C (es); vgl. die vori-ge Bemerkung.

80 V. II letzte Note urspr. f ’; ausgewischt und Neunotation.86, 87 Clar. II, Fag. II jeweils Ganztaktbg.; NMA folgt Clar. I und Fag. I, d. h. setzt

Bg. zu jeweils beiden Takten (vgl. auch T. 67, 68).

91 Vc./B. r zunächst nur unter , ² gesetzt; dann zu ¬ weitergezogen.91/92 – bei Tempowechsel nur einfacher Taktstrich; die zu Ende von

T. 91 angesetzte Tempobezeichnung Adagio: mit dunkler Tinteüber dem CHER.-System und (doppelt unterstrichen bzw. ohneDoppelpunkt) unterhalb der Akkolade, dazu in verschiedenerSchreibweise (und nur oberhalb der Akkolade unterstrichen)sechs weitere Mal in hellerer Tinte angebracht.

93, 94 Vc./B. jeweils 1. 4tel: zunächst eine Oktave höher; gestrichen und Neu-notation.

95 V. II, Va. über A ausgewischte r95/96 – vor Tempowechsel nur einfacher Taktstrich; die zu Ende von

T. 95 angesetzte Tempobezeichnung Primo tempo mit dunklerTinte über dem CHER.-System und unterhalb der Akkolade, da-zu in hellerer Tinte noch weitere sechs Mal angebracht.

98 CHER., Vc./B. jeweils große r zu C ² bzw. zum ganzen Takt (vgl. dazu Be-richtigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 409)

100 – unterhalb des leeren 12. Systems in Höhe des bis zum 8. Akko-laden-System gezogenen Doppelstrichs von fremder Hand mitRotstift Taktzähler: 100 (vgl. auch die erste Bemerkung zumnachfolgenden Rezitativ).

S c e n a V I

R e c i t a t i v o „Ah son perduto!“ (Cherubino, Susanna, Il Conte) – S c e n a V I I[Recitativo] „Susanna, il ciel vi salvi“ (Detti e Basilio)

[Quelle A/Teil 1: S. 103-106; auf S. 103 Übergang von No. 6 zu Rezitativ: 100=1, auf S. 104bis 106 je sechs Akkoladen.]


100=1 CHER. über dem System Rec: (vgl. dazu Berichtigungen und Ergän-zungen zu den Teilbänden, S. 409); nach dem Takt, mit dem dieSeite endet, im rechten Rand: Scena VI / Cherubino / Susan–a, /e poi il Conte (vgl. auch Abschnitt I. Quellen, S. 40).

2 Sgst., Cont. wegen Seitenwechsels (= S. 103/104) fehlt auch die Systemvor-zeichnung.


126


23 Vc./B. urspr. c (¤) angesetzt; gestrichen und Neunotation.34 – unmittelbar nach letzter Note von SUS. zu früh gesetzten Takt-

strich gestrichen und anschließend gleich neu gezogen35 IL C. 4./5. Note verdickt: vielleicht aus a–a korr.36 IL C. 1./2. Note zunächst vielleicht h–h (vgl. letzte Note im Vortakt);

fast bis zur Unleserlichkeit verwischt und Neunotation.37/38 – vor Szenenwechsel nur einfacher Taktstrich; zwischen den bei-

den Takten im Bereich des Sgst.-Systems: Scena VII / Detti, eBasilio (vgl. auch Abschnitt I. Quellen, S. 40).

49 SUS. 1.-4. Note verdickt: urspr. einen Ton zu tief angesetzt; über-schrieben.

59, 60 – jeweils Taktstrich bereits nach 2. 4tel; gestrichen und noch vorEintrag Vc./B. korrekt gezogen.

65 Cont. vor 2. Note Verwischung: anderer Ansatz oder getilgtes Akzi-dens

77 SUS. die beiden letzten Noten urspr. d”–e”; gestrichen und Neunota-tion.

83 – nach Doppelstrich attacca il Terzetto. vermerkt

N o . 7 T e r z e t t o „Cosa sento! tosto andate“ (Susanna, Basilio, Il Conte)

[Quelle A/Teil 1: S. 107-131.]

Tempobezeichnung All :o assai: in leicht variierenden Schreibweisen oberhalb der Akkolade,

zwischen den beiden Ob.-Systemen und über dem Vc./B.-System.Partituranordnung und Stimmenbezeichnungen: [zwei Violinen: zwei Systeme], [Viole: einSystem], 2 oboe [„2“ durch Überschreibung stark verdickt, zwei Systeme], 2 clarinetti / in B[ein System mit doppeltem Violinschlüssel], 2 / Corni / in B12 [ein System mit doppeltemViolinschlüssel], 2 / fagotti: [ein System], Susanna, Basilio, Il Conte, Bassi [ein System].


– Ob. II, V. II Systemvorzeichnung: jeweils es”–b’Fag., Vc./B. Systemvorzeichnung: jeweils es–BBAS. Systemvorzeichnung: es”–b’IL C. Systemvorzeichnung: es–b

4-5 Fag. II urspr. irrtümlich im System SUS., und zwar mit Bg.; gestrichenund dann im Fag.-System (ohne Bg.) nachgetragen.

12 Zu der in Quelle A/Teil 1 (und in den anderen Quellen) fehlenden Angabe zur Stimmlage (in Siy alto oder

basso) vgl. die Bezeichnung Corni in B alti in No. 2, S. 113.


127


13-14 IL C., Vc./B. zunächst:

da te, e scac cia te il se du tor.

15

[an ]

durch Rasur der Pausen und Überschreiben (IL C.: T. 14) sowieÜberschreiben und zusätzliche Neunotation (Vc./B.: T. 13-14)korr.

14 Va. 1. Takthälfte: urspr. eingetragenes b’ (,̄ ) gestrichen und Neuno-tation

16 BAS. am Taktende Rasur: möglicherweise zunächst wie Vc./B. (aberohne ! )

27 IL C. 1. Note auf Verwischung: vielleicht als g (f ) angesetzt32 IL C. Gesangstext: Endsilbe von „[scac-]ciate“ verkleckst37 Va. urspr. wie Fag. I (mit sehr hoch gesetztem Artikulationsbg.); auf

starker Verwischung dann Neunotation, wobei der Artikula-tionsbg. offensichtlich zu Haltebg. g–g (, C ) umgedeutet und sfeindeutig mit f überschrieben worden ist (vgl. dazu Berichtigun-gen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 409).

38-41 V. I Bg.-Setzung nicht ganz eindeutig, d. h. Ende von Bg. T. 38 bis1. Note T. 40 kann mit letzter Note T. 39 und Beginn von Bg.T. 40-41 mit 1. Note T. 40 gelesen werden: NMA-Interpretationaber sehr wahrscheinlich.

47 Ob. I zwischen 1./2. Note Verwischung52 Clar. 3. 4tel: Akzidenzien (} und ! ) so ineinander verzahnt, daß Korr.

für Clar. II angenommen werden könnte, was aber wohl nichtder Fall ist; im 4. 4tel von Clar. I ist ein offenbar falsch gesetz-tes } verwischt.

IL C. Bg. bis 3. Note (vgl. aber BAS.)

52, 55,79, 82,173, 196,199

V. I, Vc./B. jeweils zunächst mit Stacc. (Punkte in T. 52/V. I, sonst Striche);mit Ganztaktbg. überschrieben.

54, 80 Vc./B. jeweils urspr. C ² C ² (vgl. den jeweils vorhergehenden Takt);durch Überschreiben und Streichung korr. sowie Bg. gezogen.

54, 81, 198 V. II, Va. jeweils urspr. Stacc.-Punkte zu den drei letzten Noten; mit Bg.-Fortsetzung überschrieben.

55 V. I, Vc./B. jeweils zuerst Stacc.-Striche; mit Ganztaktbg. überschrieben.62 – Seitenende (= S. 113): unterhalb der Akkolade zum Taktstrich

von fremder Hand mit Bleistift Taktzähler: 62


128


63-64 Clar. I Bg. zunächst nur bis 1. Note T. 64; dann weitergezogen.65 Clar. zu Taktbeginn ausgewischtes p73 BAS. Gesangstext: urspr. „tarti“; Silbe „ti“ gestrichen und „vi“ dar-

unter gesetzt (vgl. die folgende Bemerkung).IL C. Gesangstext: urspr. „tarvi“; „v“ mit „t“ überschrieben (vgl. die

vorige Bemerkung).

74 BAS. urspr. C ² C ² ; Noten überschrieben und Pausen gestrichen; Ge-sangstext: urspr. wohl wie IL C., dann verwischt bzw. Rasur undüberschrieben.

79 V. II Bg. bis 1. Note T. 80, zu der aber Stacc. gesetzt ist.81 Ob. II Seitenbeginn (= S. 116): zunächst im System Ob. I; ausgestri-

chen und im System Ob. II eingetragen (dort nach und unterhalbder 1. Note kleine Verwischungen).

Clar. I zunächst zu 2. Note gesetztes } mit ! überschrieben (vgl. Fag. I)82 Ob. I Korr. an 2./3. Note90 Ob. I 2. 4tel: urspr. C (es”); verwischt und mit ² überschrieben.93 Va. 1. Note als g angesetzt; ausgewischt und Neunotation.97 V. II, Va. urspr. b’ bzw. d’ ( jeweils , ) ; überschrieben.102 IL C. Korr. an 1. Takthälfte: vielleicht mit C ¬ angesetzt; verwischt

und Neunotation.115/116 Fag. I urspr. irrtümlich Haltebg.; mit Artikulationsbg. überschrieben.119 Va. urspr. als c’ (¤) angesetzt; verwischt und (noch bevor 8tel-

Strich darübergesetzt) zu a korr.119-121 Fag. I urspr. es’–e’–f’ (vgl. Clar. I); gestrichen und Neunotation.121 – Bezeichnung Recitativo (mit Punkt oder Doppelpunkt) oberhalb

der Akkolade, zwischen 6./7. und über IL C.-System, dazu auchRecit: zwischen 2./3., über 4. und 9. sowie über Vc./B.-System.

122 Fag. II urspr. im System SUS. mit Haltebg. zu T. 123; ausgewischt(nicht jedoch A) und im darüberliegenden Fag.-System einge-tragen.

124 Va. nach 3. 4tel deutlicher Rastrierfehler126-127 V. I Bg. nur zur 2. Hälfte T. 126; NMA gleicht an V. II und Va. an.129 – Bezeichnung in tempo oberhalb der Akkolade, dazu auch über

5., 7. und 8. System.131 V. II rötlich verkleckst: keine Korr.132 V. II nach 2. Note urspr. ²; gestrichen und A gesetzt.147, 151 V. II recto (= S. 123) bzw. verso (= S. 124): in 2. bzw. 1. Takthälfte

durchschlagender Papierfehler155 Ob. I,II jeweils 2. Takthälfte: urspr. A; bei Fortsetzung der Notation

Pause nicht gestrichen oder überschrieben.BAS. zu Taktbeginn Verklecksung; darüber A gesetzt.

158 V. II nach letzter Note Verwischung


129


165-166 Va. wegen Seitenwechsels (= S. 125/126) Bg. taktweise gesetzt (vgl.aber T. 161-164)

172 V. II überflüssiges y zur 5. Note verwischt174 Ob. II urspr. es”–c” (, ,); überschrieben bzw. gestrichen.175 V. II Bg. mit 1. Note angesetzt; NMA gleicht an V. I an.

BAS. 2./3. Note irrtümlich mit Bg. (vgl. V. I)Vc./B. 2. Note verwischt und deshalb zur Verdeutlichung groß über-

schrieben178 V. I mit Stacc. (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu den

Teilbänden, S. 409)184-185 V. I, Va. wegen Seitenwechsels (= S. 127/128) Bg. nur taktweise gezogen

(wenn auch Zweitaktbg. ansatzweise zu erkennen ist); vgl.T. 188-189.

186-187 Va. wegen Wechsels in der Behalsungsrichtung Bg. taktweise ge-zogen; NMA folgt Kontext.

188/189 Cor. jeweils ohne Haltebg. (vgl. dazu Berichtigungen und Ergän-zungen zu den Teilbänden, S. 409)

190 V. I 1. Note einzeln behalst201 IL C. 1. Note aus B korr.201, 202 Va. ein Bg. über beide Takte; NMA gleicht an V. I an (vgl. auch die

folgende Bemerkung).201-203,204-206

Vc./B. jeweils ein Bg. zu drei Takten (zwischen T. 204/205 allerdingsSeitenwechsel = S. 129/130); NMA gleicht an V. I und Va. an(V. II: unis.)

212 SUS. letzte Note urspr. a’; überschrieben.221 – unterhalb der Akkolade zum Schlußstrich von fremder Hand mit

Rotstift Taktzähler: 221

R e c i t a t i v o „Basilio, in traccia tosto di Figaro volate“ (Il Conte, Susanna, Cherubino,Basilio)

[Quelle A/Teil 1: S. 132; sechs Akkoladen, die letzte nicht ganz voll beschrieben.]


7 IL C. vor dem Einsatz überschreibt Baßschlüssel zunächst gesetztenSopranschlüssel

24 – nur Doppelstrich, nach dem Segue Coro: vermerkt ist.


130

N o . 8 C o r o „Giovani liete fiori spargete“13


Tempobezeichnung All :o oberhalb der Akkolade.

Partituranordnung und Stimmenbezeichnungen: Violini [zwei Systeme], Viole [ein System],2 flauti [zwei Systeme], 2 corni / in g [ein System mit doppeltem Violinschlüssel], 2 fagotti[ein System], Canto, Alto, Tenore, Basso, Bassi. [ein System].


– Fl. I Systemvorzeichnung ! verkleckst: keine Korr.Va. Altschlüssel überschreibt Violinschlüssel

4 Vc./B. Notation verdickt: keine Korr.5 Cor. zum Taktbeginn redundantes f5-6 V. I dynamische Bezeichnungen ( p und f ) verdickt gesetzt, wenn

auch im ersten Arbeitsgang eingetragen (V. II: in 8tava:).9 Coro vor dem Taktstrich 8/9 unterhalb von jedem Chorsystem nach

unten versetzt wohl von fremder Hand: (ebenfalls zu Beginnvon T. 11 auf neuer Seite [= 134]): Hinweis für die Wiederho-lung von T. 9 ff. aus No. 8 als No. 9 (vgl. auch weiter unten).

11 V. I: Halbtaktbg., II: Ganztaktbg.; NMA folgt II (vgl. auch T. 3).12 Fag. mit 2. Takthälfte beginnt ColB, zu dem f gesetzt ist; NMA über-

nimmt cresc. von Vc./B.15 Sopr. 2. Note auf Verwischung: urspr. wohl g (also mit 8tel-Fähn-

chen)17 V. II wohl aus fis’–a’–a’–g’–h’–h’ korr.22 Fl. I Bg. bis 4. Note gezogen (vgl. aber V. I)

Va. mit Bg. (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu denTeilbänden, S. 409)

23 Fl. I Ganztaktbg. und zusätzlich Bg. zur 4.-6. Note (vgl. aber Fl. IIund V. I)

Va. Ganztaktbg. (vgl. aber Fl. II und V. I)28 Sopr., Alto,

Ten., Bassojeweils redundantes f zu Taktbeginn; in Sopr. auch vor 3. Note(dort aber verwischt und gestrichen).

34 Sopr. 1. Note aus g’ korr.36 V. II Bg. urspr. zu 1.-3. Note; dann bis 5. Note weiter gezogen.40 – nach Schlußstrich unterhalb der Akkolade von fremder Hand

Taktzähler: 40nach Schlußstrich im Raum des 6./7. Systems Vermerk: Wen–

dieser Chor das 2t:e mal / gesungen wird, so bleiben die / instru-

menten wie das 1t:e Mal. (vgl. unten bei No. 9, S. 131)

13 Mit No. 8 beginnt eine kurzfristige, in Quelle A/Teil 1 einmalige Kopisten- (oder Stich-)Seiteneinteilung jeweils

unterhalb der Akkolade: 2 bis 8, am Ende des folgenden Rezitativs: 11, in No. 9: 12 bis 16, am Ende des letzten

Rezitativs in Atto primo: 19 und in No. 10: 20 bis 24 (letzte Ziffer unterhalb von Taktstrich 24/25).


131

R e c i t a t i v o „Cos’è questa commedia?“ (Il Conte, Figaro, Susanna)

[Quelle A/Teil 1: S. 137 mit sechs Akkoladen und S. 138 mit drei Akkoladen, von denen dieletzte nur T. 35 enthält; vgl. auch Beginn bei No. 9.]


12 FIG. y erst zur 7. Note gesetzt: in NMA zur 5. Note vorgezogen15 FIG. Gesangstext: Verwischung bei 2. Note: keine Korr.

19 IL C. drittletzte Note: urspr. ´ i; Pause und Hals gestrichen und 8tel-Fähnchen nach oben gezogen.

26 Tutti Gesangstext: „Evviva“ auf Verwischung: keine Korr.35 – nur Doppelstrich

N o . 9 C o r o „Giovani liete fiori spargete“[Quelle A/Teil 1: S. 138-140; auf S. 138 nach leerem 7. System, in dem auf Mitte Coro. ein-getragen ist, eine Akkolade zu fünf Systemen, auf S. 139 zwei gleiche Akkoladen und 1. bzw.7. System leer, auf S. 140 eine nur mit T. 30-32 beschriebene Akkolade zu fünf Systemen.]

Ohne Tempobezeichnung, aber oberhalb der Akkolade auf S. 138 /:gl’Istrumenti Come pri-ma :/ vermerkt (vgl. oben bei No. 8, S. 130).Partituranordnung und Stimmenbezeichnungen: Canto [darüber von fremder Hand Hinweisauf die Instrumentation: Wie oben], Alto, tenore, Basso, Bassi [ein System].


5-10 Sopr., Alto rötliche Verwischung in beiden Systemen, am stärksten undausgedehntesten T. 5-7; in T. 5 ist 1. Note im System Sopr.(Canto) als a’ (vgl. T. 4) angesetzt und in T. 7 ist am Taktendeim System Alto ein überflüssiges, als 4tel nach oben behalstesfis’ eingefügt (Alto ohne Gesangstext)

11 Alto 1. Takthälfte: C ¬ (vgl. aber Kontext)14 Basso 2.-4. Note mit Bg. (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen

zu den Teilbänden, S. 409)23 Basso 1./2. Note auf Verwischung: wohl keine Korr.31 Vc./B. 2. Note urspr. H; überschrieben.32 – nur Doppelstrich und ohne r (bei der ersten Notation des Chors

= No. 8 jeweils r zum Schlußstrich)

R e c i t a t i v o „Evviva!“ (Figaro, Susanna, Basilio, Cherubino, Il Conte)

[Quelle A/Teil 1: S. 140-142; S. 140 mit zwei Akkoladen nach leerem 7. System, ebenso 12.System leer; S. 141 mit fünf Akkoladen und 1. sowie 12. System leer; S. 142 mit einer nichtvoll beschriebenen Akkolade, dort 1. sowie 4.-12. System leer.]


132


11 CHER. Gesangstext: „man“ zur letzten Note gestrichen und über demSystem wiederholt

18 SUS./FIG. SUS. im oberen, FIG. im unteren System (hier über der Cont.-Note) mit hellerer Tinte eingetragen sowie mit Rollenbezeich-nungen Sus und fig: versehen.

28 – nur Doppelstrich, nach dem Segue [„g“ aus „q“ korr.] L’aria difigaro. vermerkt ist.

N o . 1 0 A r i a „Non più andrai farfallone amoroso“ (Figaro)14


Tempobezeichnung Vivace von fremder Hand15 ober- und unterhalb der Akkolade (vgl. dazuTeilband 1, S. XVIII, dort: „IV/e/5“).Partituranordnung und Stimmenbezeichnungen: 2 Violini [zwei Systeme], Viole [ein System],2 flauti [ flauti überschreibt oboe, zwei Systeme], 2 oboe [ein System mit doppeltem Violin-schlüssel], 2 Corni / in C [ein System mit doppeltem Violinschlüssel], 2 / fagotti [ein Sy-stem], 2 Clarini [ein System mit doppeltem Violinschlüssel], Timpany, figaro., Bassi. [einSystem].


1 V. II 5. Note verwischt: keine Korr.2, 4 V. I jeweils 4. 4tel aus g ¬ korr.3 FIG. 3. Note auf Rasur: vielleicht als g angesetzt3, 55

Ob. IICor. II

jeweils ohne Stacc.-Striche (vgl. dazu Berichtigungen und Er-gänzungen zu den Teilbänden, S. 409)

5-7,35-37,39-41,81-83,85-87

Str. jeweils Bg.-Setzung urspr. zum Teil kürzergliedrig, und zwarvorwiegend:

jeweils nach Rasur Bg. neu gezogen oder verlängert.

6, 10 FIG., Vc./B. jeweils 3. und 6. Note aus c’ bzw. e’ korr.7 Vc./B. Kopf der 1. Note stark verdickt: zugelaufen oder aus , korr.;

nach 2. Note Verwischung.

14 Das Thema dieser Arie wird im Finale (No. 24) des Don Giovanni KV 527 zitiert (T. 161-200) und liegt auch

No. 1 der Fünf Kontretänze KV 609 zugrunde: siehe NMA II/5/17, S. 405, und NMA IV/13/Abt. 1: Band 2,

S. 203.

15 Möglicherweise derselbe Schreiber wie bei den Text-Stichworten auf Bl. 1r von No. 13a (KV 579); siehe das

Faksimile in Teilband 1 auf S. XXVIII.


133


(7) FIG., Vc./B. jeweils 2. Note infolge durchschlagender Korr. von T. 6 (recto =S. 143) beschädigt (vgl. die Bemerkung zu T. 6, 10)

8 FIG. 3. Note infolge durchschlagender Korr. von T. 6 (recto = S. 143)beschädigt (vgl. die Bemerkung zu T. 6, 10)

13 Cor. 2./3. 4tel auf Verwischung: anderer Ansatz18 FIG. zu Taktbeginn unterhalb des Systems leichte Verwischung:

keine Korr.22 V. I 3. 4tel: urspr. mit 16tel-Vorschlag a”; gestrichen und x gesetzt.24 V. I 2. Takthälfte (, ) wohl aus a” korr.: Kopf für c’’’ steht über dem

nicht gestrichenem Kopf a”.26-30,69-76

V. I jeweils Halbtaktbg.: vielleicht nur wegen Wechsels der Behal-sungsrichtung unterteilt

31 V. II 4. 4tel: E mit Stacc.-Strichen (vgl. aber Kontext)33 Vc./B. an 3. Note Verwischung: keine Korr.36 FIG. 4. Note aus g korr.36, 40 Vc./B. jeweils Korr. an 1. Note36, 40,82, 86

FIG. Gesangstext: wegen Korr. der Bg.-Setzung im Vc./B.-System(vgl. die Bemerkung zu T. 5-7 etc.) teilweise durch Rasur be-schädigt

41 FIG. Gesangstext: Verwischung am Taktende43 V. II nach 1. 4tel vielleicht mit „8tava“ begonnen; ausgewischt und

dann unis: eingetragen.44 Fl. II 2. bis 4.(?) 4tel urspr. colla parte mit Fl. I: Faulenzer [ ] als Fort-

setzung von unis: in T. 43; dann ab 2. 4tel mit E , ausnotiert.Ob., Cor. 2.-4. 4tel: urspr. ² A; mit Neunotation überschrieben.V. I 2.-4. 4tel: ohne ² A (V. II: Faulenzer [ ]); vgl. dazu Berichtigun-

gen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 409.44-45 Fag. urspr. ColB.|Faulenzer [ ]; in T. 44 mit Neunotation und in

T. 45 Faulenzer [ ] mit ColB: überschrieben.

57 Ob. jeweils urspr. , ; ausgewischt und davor Neunotation.

V. II, Va. r über , ² (vgl. aber V. I und Vc./B.)57, 77 Vc./B. jeweils 2. 4tel: r ober- und unterhalb des Systems (in T. 57

unterhalb des Systems verschmiert)60 V. II Ganztaktbg.; NMA gleicht an V. I an.61 Fl. II 1. bzw. 2. 4tel urspr. wohl wie Fl. I; nach Durchstreichung bzw.

Verwischung Neunotation (Ob.: coi Flauti).76 V. I f schon zu Beginn von T. 75 plaziert; gestrichen, dann crescen-

do eingetragen und f zu Beginn von T. 76 erneut gesetzt.78 V. II, Va. am Taktende starke vertikale Verklecksung: keine Korr., son-

dern Abdruck von T. 86 auf der nächsten Seite (= S. 155); vgl.die dazugehörige Bemerkung.


134


85 Ob. jeweils Bg. bis zur letzten Note (vgl. aber T. 9)Fag. 4. 4tel auf Verwischung

86 V. II, Va. großer Tintenfleck durch beide Systeme vor 1. Note, die entspr.weiter rechts gesetzt ist: kein Textverlust (vgl. die Bemerkungzu T. 78)

95 Cor. 4. 4tel auf leichter Verwischung113-115 Fl. I ab 2. Note T. 113 urspr. eine Oktave tiefer; gestrichen und Neu-

notation.115 – unterhalb der Akkolade Vermerk: Fine dell’ Atto 1m

:o ; nach dem

Schlußstrich auf Höhe des Vc./B.-Systems Taktzähler: 115

ATTO SECONDO

S c e n a I

N o . 1 1 C a v a t i n a „Porgi amor qualche ristoro“ (La Contessa)16

[Quelle A/Teil 1: S. 159-164, S. 16417 mit T. 47-51 nur zu zwei Dritteln beschrieben; jeweils1. und 12. System leer.]

Tempobezeichnung Larghetto unterhalb der Akkolade von fremder Hand mit Rotstift nach-getragen (vgl. dazu die Anmerkung in Teilband 1 auf S. 161).Partituranordnung und Stimmenbezeichnungen: Violini [zwei Systeme], Viole [ein System],2 clarinetti / in B. [zwei Systeme], 2 / Corni / in Ey [ein System mit doppeltem Violinschlüs-sel], 2 fagotti [zwei Systeme], Contessa, Bassi [ein System].


– Fag. I Systemvorzeichnung: es–b–asFag. II Systemvorzeichnung: b–es–asV. II Systemvorzeichnung: es”–as’–b’LA C. Systemvorzeichnung: b’–as’–es”Vc./B. Systemvorzeichnung: b–es–as

4 V. I 1./2. Note: zunächst vielleicht g”–f”; ausgewischt und über-schrieben.

Vc./B. 1. 4tel: g ¬ auf Verwischung

16 Eine 1973 noch unbekannte Verlaufsskizze zu No. 11 ist in NMA X/30/3: Skizzen (Ulrich Konrad) als Nr. 71 =

Skb 1785 (Faksimile und Ubertragung) mit Beschreibung im Krit. Bericht auf S. 38 mitgeteilt; vgl. dazu Ab-

schnitt I. Quellen, S. 65 (Quelle Ac).

17 Am unteren Rand von S. 164 hat Georg Schünemann mit feinem Bleistift vermerkt: „(Seite 165, 166 fehlt / Schü[Kürzel] es fehlt aber [mit entspr. Zeichen darüber eingefügt: tatsächlich] nichts)“, [d. h. keine Musik]; vgl. auch

Abschnitt I. Quellen, S. 23, Anmerkung 4.


135


15 Cor. jeweils 1. Note urspr. einzeln behalstes g; bei der dann folgen-den Notation des 1. 4tels (behalste 16tel an einem Balken) inCor. II das zu i korr. g nicht mit dem Balken verbunden.

16/17 Cor. jeweils irrtümlich gesetzter Haltebg. (vgl. T. 15/16)

24 Vc./B. 1. 4tel: anderer Ansatz (d als g mit folgender ¬); ausgewischtund Neunotation.

25-26 Cor. zunächst irrtümlich in das System Fag. I eingetragen (T. 26: Cstatt g); ausgewischt, jeweils B gesetzt und im darüberliegen-den System (Cor.) nochmals notiert.

26 Clar. I 4. 8tel: den zu den drei Hauptnoten gesetzten Bg. nach vornezur Vorschlagsnote verlängert

37 Va. Seitenende (= S. 162): letzten Bg. bis zum Taktstrich, d. h. zuT. 38 (auf nächster Seite) weisend, gezogen.

40 Vc./B. 2. Note: urspr. eine Oktave tiefer; ausgewischt und überschrieben.43 LA C. 2. 4tel: urspr. plazierte ² ausgewischt und mit ¬ überschrieben.44 Clar. II wie in Clar. I und Cor. auf Taktmitte urspr. , (e”); verwischt

und Neunotation.Cor. II Verlängerung und damit auch Verdickung der oberen Hilfslinie:

wohl keine Korr.51 – nach dem Schlußstrich rechts unterhalb des 11. Systems

(Vc./B.) Taktzähler: 51 (darunter Bg. = Fermate ohne Punkt)

R e c i t a t i v o „Vieni, cara Susanna“ (La Contessa, Susanna, Figaro)

[Quelle A/Teil 1: S. 167-171; auf S. 167 fünf Akkoladen (1./2. System leer), auf S. 168 und169 je sechs, auf S. 170 drei Akkoladen, d. h. dort 7.-12. System leer; auf S. 171 eineAkkolade zu zehn Systemen (d. h. 1. und 12. System leer): vgl. dazu im folgenden die Bemer-kung zu T. 88-99.]


14/15 – jeweils vor Taktwechsel nur einfacher Taktstrich21/22 27 Cont. nach Seitenwechsel (= S. 167/168) ! wiederholt (vgl. dazu Be-

richtigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 409)45 FIG. Baßschlüssel überschreibt Ansatz zu Sopranschlüssel49 FIG. 1. Note aus i korr.61 FIG. Gesangstext: Verwischung an „i[vi]“ bis in das Cont.-System:

wohl keine Korr.68 FIG. 4. 4tel: leichte Verwischung unterhalb von ! vor 2. Note: viel-

leicht Korr.77 FIG. Gesangstext: möglicherweise Korr. an „sorpreso“, von dessen

erstem „r“ Verwischung bis in das Cont.-System geht.


136


87 – Seitenende (= S. 170): ohne Doppelstrich und Taktvorzeichnung[34]; letztere dann auf der Folgeseite (mit Systemvorzeichnung y)

zu Beginn von T. 88 in den Systemen FIG. und Vc./B. gesetzt(vgl. auch die folgende Bemerkung).

88-99 – in der auf S. 171 eingerichteten und (von der Rollenbezeich-nung fig: vor dem 9. System abgesehen) ohne Stimmenvorsatzgebliebenen 10zeiligen Akkolade sind nur die beiden unterenSysteme (FIG. und Vc./B.) ausnotiert, die anderen Systeme, vonden Taktstrichen abgesehen, jedoch leer geblieben. Die in NMAgegebene Kleinstich-Notation von Cor., V. und Va. ergibt sicheindeutig aus der von anderer Hand mit Rotstift zu Seitenbeginn

(= S. 171) über T. 88 eingetragenen Nummer 112_1 die mit entspr.

Einträgen von derselben Hand bei No. 3 korrespondiert (vgl.S. 116: Bemerkungen zu T. 8/9 und zu T. 20)18.

99 FIG., Vc./B. diesen nur mit Doppelstrich endenden Takt hat Mozart ausPlatzgründen auf von eigener Hand in den rechten Seitenrand(= S. 171) verlängerten Systemen notiert

R e c i t a t i v o „Quanto duolmi, Susanna“ (La Contessa, Susanna, Cherubino)

[Quelle A/Teil 1: S. 172-173; auf jeder Seite fünf Akkoladen, die auf S. 173 jedoch nichtdurchweg beschrieben sind (wozu auf die folgenden Bemerkungen ab T. 17-18 zu verweisenist), jeweils 1./2. System ohne Notation und S. 174 leer.]


3 LA C. Gesangstext zur 5. Note: „del“ aus „dal“ korr.13 CHER. Hälse und Fähnchen der beiden letzten Noten stark verdickt:

wohl aus g g korr.17-18 – Mozart hat SUS. erst nachträglich nachäffen lassen („Ah sì...

certo...“), obwohl die Textzeile in Quelle N1 enthalten ist: erfügt nach 3. 4tel in T. 17 ober- und unterhalb der Akkolade „×“ein, wiederholt dieses Zeichen dann vor den beiden Systemender nachträglichen Notation T. 17/4. 4tel bis T. 18/1.-3. 4tel aufder letzten Akkolade der Folgeseite (S. 173) und beendet diesenicht weiter beschriebene Akkolade in beiden Systemen mit für „etc.“

20 SUS. 3. 4tel: letzte Note zuerst wohl yg; gestrichen und anschließendNeunotation.

18 In den übrigen editionsrelevanten Quellen B bis M sind die Takte durchweg ausgeschrieben.


137


22-25 – urspr.

[Cont.]

[La C.]

tor?

Sus:

guar

*)

da te: e gli hà due brac cia di ros sor sul

+)

la fac cia.[l’au ]

Pren

La Con:

di la mia chi tar ra, e l’ac com pag na.

Cher:25

*) c”–c” aus h’–h’ korr.

+) Fähnchen der drittletzten Note stark verdickt

gestrichen und anschließend auf zwei Akkoladen neu notiert,allerdings enthält die 2. Akkolade nur das 1. 4tel der Sgst. mitWechselschlüssel für Cher: [2. System völlig leer].

29 – nur Doppelstrich; danach Segue L’arietta di Cherubino ver-merkt, worauf in neuer Zeile von fremder Hand mit Rotstiftfolgt: No 12 („N“ leicht durchstrichen).

N o . 1 2 A r i e t t a „Voi che sapete che cosa è amor“ (Cherubino)

[Quelle A/Teil 1: S. 175-181, letzte Seite mit T. 72-79 nur gut zu zwei Dritteln beschrieben;S. 182 leer.]

Tempobezeichnung Andante von fremder Hand (die nicht identisch ist mit jener in No. 11)unterhalb der Akkolade nachgetragen (vgl. dazu die Anmerkung in Teilband 1 auf S. 175).Partituranordnung und Stimmenbezeichnungen: 2 Violini [zwei Systeme], Viole [ein System],1 flauto, 1 oboe, 1 Clarinetto [„Clari“ überschreibt anderen, sehr stark ausgewischten und des-halb nicht mehr lesbaren Ansatz] / in B, 1 fagotto, 2 Corni in Ey [ein System mit doppeltem Vio-linschlüssel], [zwei leere Systeme durch die ganze Nummer], Cherubino:, Bassi [ein System].


– Ob., V. I Systemvorzeichnung: jeweils es”–b’Fag. Systemvorzeichnung: es–BVa. Systemvorzeichnung: es’–bCHER. Systemvorzeichnung: b’–es’Vc./B. Systemvorzeichnung: es–b


138


1 Str. jeweils Spielanweisung: pizzicati bzw. pizzicati:10 CHER. 2. 4tel: vor C ausgewischte g (f ’); vgl. T. 9.12 – diesen Takt hat Mozart in allen Stimmen auf von eigener Hand

in den rechten Rand verlängerten Systemen notiert14 CHER. 3. Note zunächst f”; gestrichen und Neunotation.23 CHER. Gesangstext: Verwischung vor „ridi[rò]“; wohl keine Korr.48 Ob. I 1. 8tel: urspr. ¬ ; überschrieben und den mit 2. Note begonnenen

Bg. nach vorne gezogen.49 Va. 1. Note vor bereits gesetzte ¬ plaziert: der Bg. zur Fl. überschreibt

dann eine zweite ¬ (urspr. also wohl ¬ ¬ E )Vc./B. 1. Note überschreibt urspr. gesetzte ¬

57 V. II Wischer vor 1. Note: wohl keine Korr.58 Ob. Bg. zwischen 1./2. Note angesetzt, aber wohl gemeint wie in

NMA.Vc./B. urspr. C E mit Bg.; dann 1. 4tel zu g und ¬ korr. und Bg. ge-

strichen.59 V. II 5. Note aus g’ korr.59, 61 Vc./B. jeweils urspr. Ganztaktbg.; gestrichen und in T. 61 darüber vier

Punkte (vielleicht zur Verdeutlichung) gesetzt.

60 Vc./B. zunächst , (es); nach Verwischung und Streichung Neunotation.65-68 Hbls. bereits in T. 63-65 eingetragen; gestrichen und anschließend Neu-

notation, dabei T. 66-67 Clar. irrtümlich nicht transponierend(also einen Ton zu tief ) eingetragen und deshalb überschrieben.

75 Clar. , (a) auf anderem ausgewischten Ansatz79 – nach Schlußstrich rechts unterhalb des Vc./B.-Systems wohl

von fremder Hand Taktzähler: 79.

R e c i t a t i v o „Bravo! che bella voce!“ (La Contessa, Susanna, Cherubino)

[Quelle A/Teil 1: S. 183 mit fünf Akkoladen (1. und 12. System leer) sowie S. 184 mit einerAkkolade (3.-12. System leer.)]


12 SUS. nach vorletzter Note (Augmentations-[?])Punkt; unter letzterNote Verwischung: keine Korr.

13 SUS. Gesangstext: zur 1. Note urspr. „mai“ unterlegt; gestrichen unddann „poi“ gesetzt.

17 LA C. Gesangstext: nach „gente“ überschreibt Ausrufungs- zunächstgesetztes Fragezeichen

25 – nur Doppelstrich; unterhalb des Cont.-Systems Vermerk: SegueL’aria di Susanna., worauf zwischen 3./4. System und in neuerZeile von fremder Hand mit Rotstift N. 13. folgt.


139

N o . 1 3 A r i a „Venite inginocchiatevi“ (Susanna)

[Quelle A/Teil 1: S. 185-196; jeweils 1. und 12. System leer.]

Tempobezeichnung Allegretto oberhalb des Systems von SUS.

Partituranordnung und Stimmenbezeichnungen: Violini [zwei Systeme], Viole [ein System],2 flauti [zwei Systeme], 2 oboe [ein System mit doppeltem Violinschlüssel], 2 Corni / in g[ein System mit doppeltem Violinschlüssel], 2 fagotti, Susan–a, Bassi [ein System].


11 – Seitenbeginn (= S. 186): Akkoladenklammer zunächst mit er-stem (leeren) System angesetzt und bis zum 12. System geführt,dann mit 2. System neu begonnen und mit 11. System beendet(vgl. auch die entspr. Bemerkungen im folgenden).

12 Fag. I Ganztaktbg.; NMA gleicht an V. I und spätere Parallelstellen an(hier in Fag. I dieselbe Behalsungsrichtung, in V. I Behalsungjedoch zwischen 1./2. und 3./4. gebrochen).

14 Fag. I 1. Note (einzeln behalst) überschreibt ¬20-21 Fl. I Bg. wegen Seitenwechsels (= S. 186/187) unterteilt; NMA folgt

T. 16-17 (vgl. auch die folgende Bemerkung sowie die Bemer-kungen zu T. 54/55 etc.)

21 Fl. I Bg. bis 1. Note T. 22; NMA folgt Fl. II.21, 31,61, 72,82

– jeweils Seitenbeginn (= S. 187, 188, 191, 192, 193): Akkoladen-klammer zunächst mit erstem (leeren) System angesetzt, gestri-chen und dann mit 2. System neu begonnen (vgl. auch die Be-merkungen zu T. 11 und zu T. 50).

23-26 Ob. I mit hellerer Tinte zunächst im System Fl. II; dort gestrichen, je-weils B gesetzt und im richtigen System wiederholt.

30 Ob. II ohne Bg. (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu denTeilbänden, S. 410)

SUS. 1. Note aus h’ korr.31 Fl. II zunächst irrtümlich eingetragene Notation Ob. ausgewischt und

dann B gesetzt32-34 Ob. I je ein Bg. zu T. 32/33 und T. 34; NMA gleicht an Fag. an.33 V. I,II jeweils 1.-4. Note ohne Stacc.-Punkte (vgl. dazu Berichtigungen

und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 410)37 Fag. I zunächst Ganztaktbg.; dann zur letzten Note von T. 36 vorgezo-

gen.38 Fag. I Notation teilweise auf Verwischung: wohl keine Korr. (vgl. aber

die Bemerkung zu T. 12: hier „Parallelstelle“, d. h. zwei Bg.statt Ganztakt-Bg.)

45 Ob. I 1./2. Note ohne Bg. (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungenzu den Teilbänden, S. 410)

45/46 Cor. I ohne Haltebg. (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zuden Teilbänden, S. 410)


140


46 V. I, Vc./B. jeweils f bereits vor Taktstrich 45/46 gesetzt49 SUS. Gesangstext: „qui non“ zur 3./4. Note auf Verwischung50 – Seitenbeginn (= S. 190): Akkoladenklammer angesetzt mit er-

stem (leeren) System: für V. I vorgesehen, Taktstriche bis Endeder Seite gezogen und auch den zum ersten Arbeitsgang gehö-renden T. 52 ausnotiert; dann ganzes System gestrichen (nichtjedoch den Beginn der Klammer) und T. 50-60 im richtigenV. I-System notiert.

52-53 Va. Bg. über Taktstrich nicht mit letzter Note T. 52 angesetzt, son-dern nur zur 1./2. Note T. 53 gezogen (vgl. aber Kontext)

54 SUS. nach 1. 8tel urspr. i i (a’–a’); dann 2. Note und 16tel-Strich imHals der 1. Note ausgewischt.

54-55,58-59

Fag. jeweils Bg. taktweise gezogen (vgl. die Bemerkung zu T. 12und Berichtigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 410)

56 V. II Bg. von T. 55 nicht deutlich bis 2. Note gezogen (vgl. aber Va.und Kontext)

61 Fl. I zu Taktbeginn redundantes p ausgewischt

64 Ob. Ansatz zu ¬ TUV (c”–e”–a”) ausgewischt

64-65 Fl. I urspr. C (e”) ²|B; Pausen mit Neunotation überschrieben, dabeiKorr. an 2./3. Note T. 64.

65 Fl. I Korr. an 2. Note72 Ob. I Stacc.-Strich zur 1. Note; da singulär, nicht in NMA übernom-

men.73 Va. I } zur 4. Note verkleckst: wohl keine Korr.76 V. I Bg. in der Mitte geknickt: zunächst nur zur 2./3. oder zur 1./2.

Note; dann verbunden.76-79 Vc. Bg. jeweils zur 2.-4. Note, also nicht bis Zielnote gezogen (vgl.

aber Fag. und Va.)77 V. II vor 3. Note anderer, dann ausgewischter Ansatz.79 SUS. 2./3. Note urspr. a’–a’; überschrieben.

Vc. mfp auf Verwischung: wohl keine Korr.81/82 Ob. I Seitenwechsel (= S. 192/193): Haltebg. in T. 81 zwar nicht an-

gesetzt, jedoch auf der neuen Seite zu T. 82 gezogen (vgl. dazuBerichtigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 410).

87/88 V. I Bg. zunächst nur zu T. 87 gezogen; dann bis 2. Note T. 88 ver-längert.

93 Vc./B. sf statt f (vgl. aber Kontext)

94 SUS. zunächst: g g ¬ g; dann 8tel-Balken, der Fähnchen zu den No-ten überschreibt, zur 1./2. Note gezogen, ¬ gestrichen und Hälsenach oben neu gezogen.

96, 100 Vc./B. jeweils urspr. fp; mehrfach gestrichen.


141


104 V. II 1. 4tel urspr. E ; 8tel-Fähnchen zur 1. Note gesetzt, 2. Note ge-strichen und dann C notiert.

106 V. I sf zur 1. Note, mit der dann auch Bg. beginnt; NMA gleicht anT. 102 an.

114 Fl. I Bg. beginnt mit 1. Note; NMA gleicht an T. 116 an (vgl. dortauch Ob. I).

118 – nur Doppelstrich (ohne r); nach Akkoladenende am rechtenRand von fremder Hand Taktzähler: 118 (etwas unterhalb des11. Systems plaziert).

S c e n a I I

R e c i t a t i v o „Quante buffonerie!“ (La Contessa, Susanna, Cherubino, Il Conte)

[Quelle A/Teil 1: S. 197-200 (mit Recitativo in Scena III); jeweils sechs Akkoladen.]


51 IL C. Baßschlüssel überschreibt Ansatz zu Sopranschlüssel53 IL C. Gesangstext „e à“ auf Verwischung58 LA C. 2./3. Note des 2. 4tels, mit dem die Akkolade endet, notiert Mo-

zart auf eigenhändig in den rechten Rand verlängertem System.59 – nur Doppelstrich vor Beginn von Scena III, die in der Mitte der

4. Akkolade (S. 199) im Bereich der beiden Systeme wie folgtangezeigt ist: Scena / III: / La Contessa ed il / Conte (vgl. auchAbschnitt I. Quellen, S. 43).

S c e n a I I I

R e c i t a t i v o „Che novità!“ (Il Conte, La Contessa)

[Quelle A/Teil 1: siehe Recitativo der Scena II.]


9-10 LA C. ab 2. Hälfte T. 9 urspr.:

¬ g g g|¬ g è il fo-glio che

dann korr. zu:

¬ g g i i| è il fo-glio che

dabei den urspr. (durch beide Systeme) gezogenen Taktstrichgestrichen und nach „che“ in der korr. Version von T. 9 neu ge-zogen


142


10 IL C. abgekürzte Rollenbezeichnung aus il Cot[?] zu il Con: korr.16, 17 Sgst. abgekürzte Rollenbezeichungen Il Cont. und La Cont. von an-

derer Hand nachgetragen28 – nach dem Doppelstrich attacca subito il Terzetto: vermerkt, dar-

unter (im letzten System der Seite = S. 200) von fremder Handmit Rotstift: 14

N o . 1 4 T e r z e t t o „Susanna or via sortite“ (Susanna, La Contessa, Il Conte)

[Quelle A/Teil 1: S. 201-215; letzte Seite mit T. 140-146 nur gut zur Hälfte beschrieben.]

Tempobezeichnung All :o [nachträglich mit etwas hellerer Tinte erweitert durch:] spiritoso:

oberhalb der Akkolade.Partituranordnung und Stimmenbezeichnungen: 2 Violini [zwei Systeme], Viole [ein System],2 oboe [zwei Systeme], 2 Corni / in C [ein System mit doppeltem Violinschlüssel], 2 fagotti[zwei Systeme], Contessa, Susan–a, Il Conte, Bassi. [ein System].Zur Anordnung der Stimmen LA C. und SUS. in den Quellen A/Teil 1, B1 und in der sonstigenÜberlieferung siehe Notenanhang B, S. 340-351, dort mit IL C. Die folgenden Einzelbemer-kungen berücksichtigen aus Quelle A/Teil 1 auch Detailkorrekturen in den Systemen der bei-den Frauenstimmen, teilen aber nicht ihre später vorgenommenen Neuzuordnungen mit, diesomit dem zitierten Notenanhang zu entnehmen sind (vgl. auch entsprechende Bemerkungenbei No. 16).


[29]=1 Ob. jeweils 3. 4tel: ohne Bg. zur x-Figur (vgl. dazu Berichtigungenund Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 410)

1, 3,5, 7

Vc./B. jeweils aus ,. korr. (Fag.: col Basso)

22 Fag. I urspr. Faulenzer [ ]: Fortsetzung von ColB in T. 19; dann Nota-tion.

24 Fag. I Bg. wohl schon mit 1. Note angesetzt (vgl. aber V. II)26 Ob. I redundantes } zur 2. Note gestrichen27 V. I letzte Note verkleckst: keine Korr.28 LA C. am Kopf der 4tel-Note möglicherweise Korr.30-35 Fag. I jeweils Zweitaktbg. bereits mit 1. Note T. 30, 32, 34 angesetzt;

NMA gleicht an T. 92-93 und T. 96-97 an (vgl. auch Va. T. 30bis 31 und die Bemerkung zu T. 94-95).

31 Va. an y vor 1. Note Verwischung: zunächst vielleicht }32 LA C. ohne y zur 1. Note (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen

zu den Teilbänden, S. 410)32-33 Vc. jeweils Bg. zum 2. 4tel T. 32 bis 1. 4tel T. 33 sowie zum 2./3.

4tel T. 33 (vgl. aber Kontext)


143


34 Fag. I, Vc. f bereits zur 1. Note36-38 SUS. 3. 4tel in T. 36 überschreibt zunächst gesetzte ² , und die beiden

Folgetakte sind auf Rasur notiert

37 V. I urspr. C C C mit Bg.; dann Korr. zu g ¬ g ¬ g ¬ mit Staccato-Strichen sowie Bg. gestrichen.

LA C. g (a’) sehr tief angesetzt oder vielleicht aus g’ korr.45 Vc./B. 2. Note sehr tief angesetzt oder möglicherweise aus d’ korr.46-49 V. I,II jeweils 1. 4tel ohne Bg. (vgl. dazu Berichtigungen und Ergän-

zungen zu den Teilbänden, S. 410)50 V. I Verwischung vor 1. Note51-53 LA C. Gesangstext: Silbe „rà“ bereits zur 1. Note T. 51 gesetzt, Bg.

aber nur bis letzte Note T. 52 gezogen; NMA gleicht an T. 115bis 117 bzw. an T. 130-132 an (zur Textunterlegung vgl. Berich-tigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 410).

55 SUS. 1. Note auf Rasur56 IL C. an 1. Note Verwischung: keine Korr.59/60 V. I leicht ausgewischter Haltebg. in der oberen Linie (zu einem

dann nicht notierten d” im Folgetakt)

61 V. II 2./3. 4tel: ,̄ aus C̄ korr.69 Ob. I das bereits gesetzte sfp für Va. (im darüber liegenden System)

nimmt nach unten so viel Platz ein, daß 1. Note unmittelbarnach Taktstrich 68/69 zu plazieren war.

69/70 Cor. jeweils ohne Haltebg. (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzun-gen zu den Teilbänden, S. 410)

70 Fag. II deutlicher Rastrierungsfehler zwischen 1./2. Note73 V. I Verwischung am 3. 4tel: wohl keine Korr.81 V. II Verwischung zwischen 1./2. 4tel: keine Korr.87 V. I verwischtes y vor zugelaufener 1. Note: keine Korr.92 Va. an 1. Note Verwischung: keine Korr.94 Va. neben 2. Note Verwischung: keine Korr.

LA C. letzte Note aus h’ korr.94-95 Fag. I Bg. beginnt bereits mit 1. Note T. 94 (vgl. aber Kontext)95 Ob. I 1. Note urspr. eine Oktave tiefer; ausgestrichen bzw. Rasur und

Neunotation.96 V. I 2./3. Note möglicherweise korr.

LA C. letzte Note: urspr. d”; gestrichen und Neunotation.96/97 Ob. jeweils auf (teilweise durchgehender) Rasur97 Fag. I 2./3. Note urspr. wohl es’–c’; ausgewischt und Neunotation.98-99 Fag. I wegen Wechsels in der Behalsungsrichtung Bg. zur 2./3. Note

T. 98 und Ganztaktbg. T. 99 (vgl. aber Kontext)


144


102, 104 LA C. jeweils 2. Note aus g’ korr.104 V. I Verwischung nach letzter Note: urspr. vielleicht nochmals g”

gesetztLA C. 3. 4tel: urspr. ² ; nach Rasur Neunotation.IL C. 1./2. 4tel: ² ² auf Rasur; Textwort „un“ zum 3. 4tel verlaufen

und deshalb nahezu unleserlich.107 V. II auf ausgewischtem anderen Ansatz notiert: urspr. vielleicht pa-

rallele Terzen zu V. I108 V. II Kopf der 2. Note sehr hoch angesetzt, jedoch ist eindeutig d”

gemeint.110 V. I breite Verwischung von 1. Hauptnote (mit Vorschlagsnote)

nach links oben110-113,125-128

Ob. II, Fag. II jeweils fp zur 1. Note (vgl. aber T. 46-49)

113 LA C. 3. Note auf Verwischung113-116 SUS. Gesangstext: ab „qui“ T. 113 bis einschließlich T. 116 auf Ver-

wischung; wohl wie LA C. sowie IL C. und entspr. rhythmisiert(vgl. die Bemerkung zu T. 115-117).

114-115 Ob. I Bg. bis 1. Note T. 115 gezogen (vgl. aber Fag. I und Va.)

115 V. I 1. 4tel: urspr. wohl g ; Fähnchen ausgewischt115-117 LA C. Bg. mit 4. Note T. 115 angesetzt und bis letzte Note T. 116

gezogen; dann zusätzlich Bg. von später zu f” gesetztem h” biszu c’’’ T. 117 hinzugefügt (vgl. die Bemerkungen zu T. 116-117etc. und zu T. 130-132, aber auch zu T. 113-116).

116-117131-132

LA C. jeweils h”–c”’ separat nach oben behalst.

119 V. II ,. auf Verwischung: wohl keine Korr.121 Cor. jeweils ² ² ² statt B (vgl. aber Kontext)123 Vc./B. 121-123 – jeweils Recit: in T. 121-122 über System IL C., in T. 122 über

System LA C. und in T. 123 über System SUS.; die breite rnicht zu den Systemen der Sgst.; in Vc./B. ober- und unterhalbdes Systems große r von Ende T. 122 bis zweite ² in T. 123(vgl. dazu die vorige Bemerkung bei „123“).

122-123123-124

LA C.

SUS.

urspr. zu den Textworten „Giudizio!“ bzw. „O[h,] cielo[!]“ ande-rer Notentext in höherer Lage, der nach Rasur überschrieben ist.

123 SUS. ohne f (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu den Teil-bänden, S. 410, und die vorige Bemerkung)

124 LA C. Textwort „con“ unter C (ohne f ) statt unter ¬ g (vgl. dazu Be-richtigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 410).

IL C. ohne f (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu den Teil-bänden, S. 410)


145


126 IL C. 1. Note aus g korr. und anschließend Verwischung128 Fag. I mit fp zur 1. Note (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen

zu den Teilbänden, S. 410)Cor. mit p zum 2. 4tel (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen

zu den Teilbänden, S. 410)SUS. Gesangstext: zur letzten Note urspr. „schi=“; gestrichen und an-

schließend „quì“ gesetzt.IL C. 3. 4tel: ohne ¬ ; möglicherweise aber weit nach oben versetzter

Augmentationspunkt im Anschluß an 4tel-Note d’ (zu „¬“ vgl.Berichtigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 410).

130-132 LA C. jeweils ein Bg. zu T. 130 bzw. zu T. 131-132; NMA gleicht anT. 115-117 an (vgl. aber die Bemerkung dort).

133 IL C. 3. 4tel: Note c’ verwischt: urspr. anderer Ansatz (möglicher-weise f )

139 IL C. 1. Note aus C korr.

146 Vc./B. C (c) stark verdickt: urspr. wohl , ; mit Korr. dann die zweite ²(etwas nach unten versetzt) nachgetragen.

146 – nach Schlußstrich unterhalb der Akkolade zum Vc./B.-SystemTaktzähler: 146

R e c i t a t i v o „Dunque voi non aprite?“ (Il Conte, La Contessa)

[Quelle A/Teil 1: S. 216, sechs Akkoladen von Kopistenhand19.]NMA folgt Georg Schünemann 1941. Für den Krit. Bericht wurden zum Vergleich dieQuellen B1 (Bl. 60r/v), D (Bl. 204r/v) und K (S. 439-440) herangezogen.


3 IL C. Gesangstext: „scia“ zur 4. Note überschreibt mit dunkler Tinteanderen Ansatz

7 Cont. nach Akkoladenwechsel ! wiederholt (vgl. dazu Berichtigungenund Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 410)

8 IL C. letzte Note aus 8tel korr.

8-10 Cont. in den Quellen B1, D und K jeweils mit Haltebg. fis-fis

9 IL C. 1. Note in den Quellen B1, D und K ohne !11 IL C. g g ¬ i i g i i, also nur drei Viertel im z-Takt; NMA über-

nimmt für 3./4. 4tel die Konjektur von Georg Schünemann 1941(so bereits in den Quellen B1, D und K).

19 Vgl. dazu in Teilband 1 die Anmerkung auf S. 213, und in diesem Krit. Bericht Abschnitt I. Quellen, S. 30 und

S. 44 mit Anmerkung 45 (bei S. „215/216“) sowie „[217/218]“).


146


14 LA C. beginnt mit ¬ g g, also mit überzähligem 8tel; NMA übernimmtdie Konjektur von Georg Schünemann 1941. So bereits in denQuellen B1, D und K.

14-15 Cont. in den Quellen B1, D und K jeweils mit Haltebg. e–e15 LA C. 1. Note überschreibt möglicherweise urspr. angesetzten Noten-

kopf c”20 Cont. 4. 4tel: urspr. d; ausgewischt und überschrieben.21 – nur Doppelstrich; danach Vermerk: segue scena IV / Duettino di

Susana / e Cherubino; daneben Seitenzahl 219. von nochmalsanderer Hand.

S c e n a I V

N o . 1 5 D u e t t i n o „Aprite presto aprite“ (Susanna, Cherubino)20

[Quelle A/Teil 1: S. 219-223; auf jeder Seite zwei Akkoladen, auf der letzten = S. 223 eineAkkolade, die mit T. 51-54 nur zu zwei Dritteln beschrieben ist21.]

Tempobezeichnung All :o assai oberhalb der Akkolade bzw. All :

o assai: über dem SystemVc./B.Partituranordnung und Stimmenbezeichnungen: 2 Violini [zwei Systeme], Viole [ein System],Susan–a, Cherubino, Bassi [ein System].In dieser Nummer sind die Takte von sehr viel späterer Hand (wohl von Georg Schünemann1941) mit Bleistift gezählt: T. 1-6 zwischen den beiden Gesangssystemen, ab T. 7 unterhalbdes Vc./B.-Systems.


8 Vc. 7. Note urspr. als c’ angesetzt; überschrieben.11 CHER. ² ¬ stark verdickt: keine Korr.

11 etc. V. II, Va. Bg.-Setzung bei ¬ TUV bzw. ¬ C g sehr häufig bis 1. Note desFolgetakts (in T. 12 und 35, jeweils Seitenende = S. 219 und221, bzw. T. 32 und 44, jeweils Akkoladenende, Bg. bis zumTaktstrich); NMA folgt Kontext (vgl. im weiteren Verlauf auchdie entspr. Einzelbemerkungen).

20 Eine wahrscheinlich authentische Alternativfassung als Secco-Rezitativ ist nach Quelle B1 im Notenanhang

D/3), S. 360-361, wiedergegeben. Vgl. auch Teilband 2: Anhang III/4, S. 631, mit der dazugehörigen Bemer-

kung auf S. 255 dieses Krit. Berichts.

21 Ein Blatt mit S. „[217/218]“ fehlt in Quelle A/Teil 1 (vgl. Anmerkung 19 auf S. 145): Es könnte das vorangehen-

de Rezitativ und die in Anmerkung 20 genannte alternative Rezitativ-Fassung von No. 15 enthalten haben.


147


13 Va. 2.-4. Note mit Stacc.-Punkten (vgl. dazu Berichtigungen undErgänzungen zu den Teilbänden, S. 410)

13-16,28-29,37-40

– über der Akkolade sind jeweils zu Beginn bzw. am Ende vonanderer Hand Rotstift-Klammern angebracht, mit denen dieStreichung dieser Partien angezeigt wird: siehe dazu Notenan-hang D/2/a) und D/2/b), S. 359 (vgl. auch das Vorwort in Teil-band 1, S. XIX, dort: „IV/e/12“).

19 V. I20 V. II

jeweils letzte Note verdickt: vielleicht zu tief angesetzt

23 V. I,II, Va. Taktstrich in V. I zu früh, d. h. vor Notation der letzten Notegezogen; dann Taktstrich mit Auswölbung nach rechts zu V. I,IIneu gesetzt, in V. II letzte Note mit verdicktem ! (anderer An-satz?) und in Va. letzte ¬ nachgetragen.

27 V. I 2. Note urspr. fis’; verwischt und Neunotation.V. II 1. Note fis’; NMA folgt mit d’ AMA, Abert/Gerber und Georg

Schünemann 1941 (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungenzu den Teilbänden, S. 410).Bg. bis 1. Note des Folgetakts gezogen, zu der dann Stacc. fehlt(vgl. Va.)

28 CHER., Vc./B. 1. Buchstabe von „m’uccide“ und die letzten Buchstaben vonVioloncell: auf großflächige Verwischung gesetzt.

29 CHER. 2.-4. 4tel: urspr. ² A ; bei Neunotation die Pausen nicht getilgt.Vc. 1.-4. Note ohne Stacc.-Punkte (vgl. dazu Berichtigungen und

Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 410)34 Vc./B. Bg. bis zur 1. Note des Folgetakts gezogen (vgl. aber Kontext

und die Bemerkung zu T. 11 etc.)36 SUS. 3. Note nicht doppelt behalst3651

V. II, Va.Va.

jeweils Bg. bis 1. Note des Folgetakts gezogen, zu der dannStacc. fehlt (vgl. aber Kontext).

37 SUS. 1. Note nicht doppelt behalst46 CHER. in der szenischen Anweisung überschreibt 4./5. Buchstabe in

„scioglie“ anderen Ansatz54 – nach dem Schlußstrich unterhalb des Vc./B.-Systems wohl von

fremder Hand Taktzähler: 54

R e c i t a t i v o „Oh guarda il demonietto!“ (Susanna)

[Quelle A/Teil 1: S. 223; zwei Akkoladen nach Schluß von No. 15, nach dem ein System leergeblieben ist, und auch das letzte (12.) System der Seite ist leer.]


148


1-4 – urspr.:

oh il pic ciol De mo nio! io cre do ch’ab bia un fol let to nel

Sus:

*)

[Cont.]

ven tre: Co me fug ge! è già un mi glio lon

4

*) Text in T. 1 bis „Demonio“ über erster Textierung mit Bleistift.

im oberen System (SUS.) T. 1 (4. 4tel) bis T. 3 (1. 4tel) gestri-chen, in T. 1 über dem System neuen Text („[oh] guarda il de-monietto“) mit Bleistift eingetragen; Notation mit Textunter-legung von letzter Note T. 1 bis 2. Note T. 3 mit Rotstift gestri-chen, ebenso im unteren System (Cont.) gehaltene Ganze- (bzw.Halbe-) Note(n) H und durch gehaltene Ganze- (bzw. Halbe-)Note(n) g ersetzt (dort T. 1-4).NMA folgt für T. 1 bis T. 2 (1. 4tel) den Quellen E und F;Quelle B1 wie Quelle A. Siehe auch den dreitaktigen Übergangzu diesem Rezitativ, wenn No. 15 durch die Rezitativ-Fassungersetzt wird: siehe Notenanhang D/3 auf S. 360-361 (mit diesemÜbergang auf S. 361).Vgl. dazu in Teilband 1 die Anmerkung auf S. 220 mit demVerweis auf das Vorwort, dort: „IV/e/13“ (S. XIX).

7 – nur Doppelstrich

S c e n a V

R e c i t a t i v o „Tutto è come il lasciai“ (Il Conte, La Contessa)

[Quelle A/Teil 1: S. 224 mit fünf Akkoladen (1./2. System leer) sowie S. 225 mit zweiAkkoladen (1./2. und 7.-12. System leer).]


6 IL C. Baßschlüssel überschreibt Ansatz zu Sopranschlüssel; 2./3. Notevielleicht aus c’ korr.

10 IL C. Baßschlüssel überschreibt Ansatz zu Sopranschlüssel


149


25 IL C. letzte Note verdickt: möglicherweise aus c’ korr.29 – nur Doppelstrich; danach Vermerk: segue scena VI. / finale

S c e n a V I [ - X I ] 22

N o . 1 6 F i n a l e „Esci omai garzon malnato“ (Susanna, La Contessa, Marcellina,Basilio, Il Conte, Antonio, Bartolo, Figaro)

[Quelle A/Teil 1: Partitur S. 227-33023; Teil 2: Harmoniestimmen-Particell ab T. 46724 aufS. 263-279, S. 280 dort leer.]

Tempobezeichnung Allo. von fremder Hand unterhalb der Akkolade (vgl. dazu Berichtigun-gen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 410).Partituranordnung und Stimmenbezeichnungen: 2 Violini [zwei Systeme], Viole [ein System],2 oboe [zwei Systeme], 2 clarinetti / in B [ein System mit doppeltem Violinschlüssel],2 Corni / in Ey [ein System mit doppeltem Violinschlüssel], 2 fagottj: [zwei Systeme], Con-tessa, Il Conte, Bassi. [ein System].Die weiteren Tempobezeichnungen sowie Veränderungen in der Partituranordnung und beiden Stimmenbezeichnungen im Verlauf von No. 16 werden in der folgenden Tabelle an Ortund Stelle verzeichnet.In den Takten 191 bis 696 tauscht Mozart seine urspr. Notation der beiden hohen Frauen-stimmen (SUS. und LA C.)25 in einem weiteren Arbeitsgang teilweise aus, worüber in denfolgenden Bemerkungen im einzelnen berichtet wird; vgl. dazu erstmals S. 152 (Bemerkungzu T. 191-195), aber auch die entsprechende Vorbemerkung bei No. 14.


– Ob. I Systemvorzeichnung: b’–as’–es”Fag. I Systemvorzeichnung: b–es–as

22 Scena VII: T. 121 (Teilband 1, S. 233), Scena VIII: T. 167 (S. 236), Scena IX: T. 328 (S. 253), Scena X: T. 467

(S. 270), Scena XI ed ultima: T. 697 (S. 305).

23 S. 259 leer, gestrichen und von fremder Hand mit Vermerk Volti Subito: versehen; am unteren Rand rechts

großer Tintenfleck, der das Überspringen der Seite veranlaßt haben mag. Da es sich bei S. 259/260 um das erste

Blatt eines Doppelbogens handelt, bleibt unklar, warum Mozart nicht den ganzen Bogen (S. 259/260 und

S. 265/266) ausgetauscht hat.

24 Vgl. dazu Abschnitt I. Quellen, dort Inhalt, S. 36, und Zu den einzelnen Nummern, S. 53. – Bei den ab T. 467

integrierten Einzelbemerkungen zum Particell sind in der Spalte „System“ die Stimmenbezeichnungen immer

dann an erster Stelle mit „*“ gekennzeichnet, wenn im Particell fehlende dynamische Zeichen, Bg. etc. in NMA

„normal“ wiedergegeben werden mußten, da für die Edition 1973 Teil 2 von Quelle A nicht zur Verfügung

stand; vgl. dazu den grundsätzlichen Hinweis in der Einleitung zu diesem Abschnitt (II. Bemerkungen zu denQuellen), S. 105.

25 Anordnung ihrer Systeme in Quelle A: LA C., SUS.; vgl. dazu auch oben bei den Stimmenbezeichnungen. Ab

T. 697 sind die beiden Sgst. in Quelle A dann in die Folge SUS./LA C. gebracht (vgl. die entsprechende Bemer-

kung dort auf S. 163).


150


(–) Fag. II Systemvorzeichnung: es–b–asV. II Systemvorzeichnung: as’–es”–b’Va. Systemvorzeichnung: es’–b–asLA C. Systemvorzeichnung: b’–as’–es”IL C. Systemvorzeichnung: as–b–esVc./B. Systemvorzeichnung: es–as–b

5 Vc./B. p zur 2. Note (vgl. aber Kontext und T. 72, wo p eindeutig zur1. Note plaziert ist).

8 V. I 1. Note: vom unteren Teil des Halses reicht Verwischung bis indas System von V. II; wohl keine Korr.

9 Fag. Seitenbeginn (= S. 228): urspr. jeweils ColB vermerkt; gestri-chen und dann hier und in T. 10 B gesetzt; in T. 11 jeweils nach

A erneut ColB eingetragen.11 V. I ohne } zur vorletzten Note (vgl. dazu Berichtigungen und Er-

gänzungen zu den Teilbänden, S. 410)12 Ob. II 2. Takthälfte: zunächst Bg. 1./2. Note, dann Bg. 1.-4. Note dar-

über gezogen.14 Ob. I verdickte 4tel-Note b”: vielleicht anders angesetzt (Ob. II: unis.)19 Clar. II unterhalb des Haltebg. zum Folgetakt Papierfehler

V. I ² überschreibt urspr. gesetzte A22 V. I 4. 4tel: mittlere und untere Note auf Verwischung eines mögli-

chen anderen Ansatzes23 IL C. unterhalb von } zur 1. Note Papierfehler oder Verschmutzung:

keine Korr.25 Cor. Verwischung zu Taktbeginn: keine Korr.31 IL C. 2. Note zunächst g; ausgewischt und Neunotation.34 Fag. II Stacc.-Punkt über 1. Note; nicht in NMA übernommen.

V. I 4. 4tel: urspr. ² ; gestrichen und Neunotation.41-42 – verwischter Tintenklecks von unten links (Ob.-System) nach

oben rechts (Va.-System).43 V. I 1. Bg. mit 2. Note angesetzt; NMA folgt T. 41 (V. II: unis.)

44 Clar. ausgewischtes p vor CVa. I , verkleckst

49/50 Cor. großer Tintenfleck, der p in T. 50 überdeckt.52 V. I 1. 4tel: angesetzte Ausnotierung der 16tel-Noten verwischt und

dann C̄ darüber gesetzt; auch C̄ für 2. 4tel noch auf der Verwi-schung.

56 V. I 2. Takthälfte: A auf Verwischung56, 59 Clar., Cor. jeweils 2. Takthälfte: urspr. A, die durch die Neunotation mit ²

überschrieben ist.72 Fag. I 2. Takthälfte: urspr. A ; ausgewischt und Neunotation.


151


76 Va. Wischer vor 1. Note, der bis in das darunter liegende System(Ob. I) reicht: keine Korr.

77 Clar. II 1. 4tel: } möglicherweise aus y korr. oder zunächst zu Clar. I ge-setzt ( jedenfalls ist } sehr stark verdickt)

100 Clar. p auf verwischtem anderen AnsatzVc./B. anderen Ansatz fast bis zur Unleserlichkeit getilgt (Rasur):

urspr. vielleicht C (es)

103 LA C. 1. 4tel: zunächst als E ausnotiert; verwischt und überschrieben.104 LA C. Gesangstext: „sia“ urspr. als Diphthong zusammen unter 1./2.

Note; „a“ gestrichen und zur 3. Note neu gesetzt.112 Fag. II Bg. verdickt: keine Korr.120 – Ende der Seite (= S. 240): Scena VII. am rechten Rand in Höhe

zwischen 7./8. System (vgl. auch Abschnitt I. Quellen, S. 44)121 – Seitenbeginn (= S. 241): wegen teilweiser Neueinteilung der

Partitur (fortan nur ein Fag.-System) Neubezeichnung der Sy-steme 8-11 vor der Akkoladenklammer: 2 fagotti: [ein System],Contessa [Systemvorzeichnung: a’–b’–es”], Susan–a [System-vorzeichnung: b’–es”], Il Conte [Systemvorzeichnung: a–b–es].

Fag. nach 1. 4tel urspr. ColB; ausgewischt und darauf ² A gesetzt.122 Cor. Vermerk / 2 Corni in B: eingetragen26

125/126 – nur einfacher Taktstrich vor Takt- und Tempowechsel; unter-halb der Akkolade nach der Tempobezeichnung (vgl. die entspr.Bemerkung bei T. 126) von fremder Hand Taktzähler: 125.

126 Ob. II, V. I Systemvorzeichnung: jeweils es”–b’–a’Va. Systemvorzeichnung: es’–b–aFag. Systemvorzeichnung: b–es–aVc./B. Systemvorzeichnung: B–es–A– Tempobezeichnung Andante di molto. oberhalb der Akkolade

bzw. Molto Andante. unterhalb der Akkolade sowie (aber ohnePunkt) über dem SUS.-System

140 SUS. 3. Note fehlt: Papierfehler140, 162 V. II jeweils Bg. mit 2. Note angesetzt (T. 162: auch bei Ob. I); vgl.

aber Kontext.143 Va. 2. Note aus es’ korr.145 V. I 1. Note einzeln behalst (vgl. aber T. 147 und 149)145-146 Fag. I ein Bg. über beide Takte (vgl. aber Kontext)147 LA C. 16tel-Note aus b’ korr.148 LA C. 2. Note aus c” korr.150/151 Vc./B. Haltebg. auf großem hellbraunen Fleck




152


152/153 Va. I ohne Haltebg. (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zuden Teilbänden, S. 411)

166/167 – nur einfacher Taktstrich vor Takt-, Tempo- und Szenenwechsel– oberhalb der Akkolade: Scena VIII. (vgl. auch Abschnitt I. Quel-

len, S. 44); unterhalb der Akkolade links von der Tempobe-zeichnung (vgl. die erste Bemerkung zu T. 167) wohl vonMozarts Hand Taktzähler: 41 (gezählt ab T. 125).

– über 4. und 5. System Neubezeichnungen: 2 flauti und 2 oboe(„2“ zu „oboe“ überschreibt anderen Ansatz)

167 – Tempobezeichnung All :o ober- und unterhalb der Akkolade so-

wie über dem System LA C.

V. I 1. Note einzeln behalst (vgl. dazu Berichtigungen und Ergän-zungen zu den Teilbänden, S. 411)

SUS., IL C.,

Vc./B.das jeweils später eingetragene Taktzeichen (z) überschreibt dasbereits notierte und dann nach dem Taktzeichen wiederholte b’bzw. B (C )

169 Va. 1. Note aus f’ korr.178/179 Clar. II ohne Bg. (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu den

Teilbänden, S. 411)183 Ob. I 6./7. Note ohne Stacc.-Punkte (vgl. dazu Berichtigungen und

Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 411)V. II 1. 4tel: ² überschreibt ausgewischtes f’

187, 199 V. II jeweils f schon zur 1. Note (vgl. aber Kontext)

189 Ob. II 1. Note stark verdickt: vielleicht aus , korr.191-195 SUS., LA C. urspr. in umgekehrter Anordnung notiert; den später vorgenom-

menen Stimmtausch dann in T. 191 durch Beischriften Sus:bzw. La Con: über 1. bzw. 2. Sgst.-System (LA C. bzw. SUS.)angezeigt (vgl. die folgende und die Bemerkung zu T. 207).

195 Ob. I zunächst einzeln zur 1./2. und 3.-5. Note gezogene Bg. zusam-mengefügt

196 LA C. über dem System Beischrift La Con: (vgl. die Bemerkungen zuT. 191-195 und zu T. 207)

197 Fag. I Bg. stark verdickt, aber wohl keine Korr.199-201 Fl., Ob. jeweils Notation auf urspr. gesetzter B207 SUS. über dem System Beischrift Sus: (vgl. die Bemerkungen zu

T. 191-195 und zu T. 196)208 SUS. 1. Note verdickt: wohl keine Korr.209-210,224-225

Fl. Bg. nur zu 3./4. 4tel Fl. I in T. 225 (vgl. dazu Berichtigungenund Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 411, dort die Bemer-kungen zu T. 209-210 und T. 224-225).


153


212/213 Ob. urspr.:

f

ausgewischt und überschrieben.214 LA C. nach 2. 4tel Verwischung: keine Korr.217/218 Ob. zu I zusätzlich (und irrtümlich) sehr kurzer Haltebg. unterhalb

vom Artikulationsbg.

232 LA C. 1. Note aus C korr.Vc./B. strichförmiges Zeichen über 2. Note: im Kontext kein Stacc.

233 Ob. Verwischung zwischen 2. 4tel-Note und A : keine Korr.238 Fag. II ohne y (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu den Teil-

bänden, S. 411)

241 V. I urspr. C E C E ; jeweils 8tel-Balken verwischt und neu zur je-weils 1./2. Note gezogen sowie 2. Takthälfte zur Verdeutlichungnach oben behalst.

246 Fl. I zunächst wohl T. 244 wiederholt; ausgewischt und Neunotation,jedoch ohne y zur 4tel-Note (vgl. dazu Berichtigungen und Er-gänzungen zu den Teilbänden, S. 411)

246-253 SUS., LA C. ab 4. 4tel T. 246 urspr. in umgekehrter Anordnung notiert; denspäter vorgenommenen Stimmtausch dann zum 4. 4tel T. 246durch Beischriften Sus: bzw. La Con: über dem 1. bzw. 2. Sgst.-System (LA C. bzw. SUS.) angezeigt, den jeweiligen Gesangs-text mit Hilfe von Streichung, Umwidmung bzw. Neuschriftentspr. zugeordnet (vgl. die Bemerkung zu T. 255).

248 Clar. urspr. wie die Vortakte, d. h. B für II sowie im 4. 4tel für I E(vielleicht es”–b’); für II dann A ² gesetzt, wobei letztere Büberschreibt, während im 4. 4tel E ausgewischt und Neunota-tion für beide Clar. erfolgt ist.

251 Clar. y zu , in I auf Verwischung253 Fag. 4tel-Note ohne y (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu

den Teilbänden, S. 411)255 SUS., LA C. mit Beischriften La Con: bzw. Sus: (vgl. auch die Bemerkung

zu T. 246-253)256 Fl. I Ganztaktbg. (vgl. aber Fag. I und T. 260)

256, 260 V. I jeweils Bg. zu E in 1. und 3. 4tel; NMA gleicht an Fl. I (T. 260)bzw. an Fag. I an.

259 IL C. 3. Note aus g korr.263 V. II 2. Note (g’) vielleicht als as’ (ohne y) oder zu hoch angesetzt


154


263-271 SUS., LA C. urspr. in umgekehrter Anordnung notiert; den später vorgenom-menen Stimmtausch dann in T. 263 durch Beischriften Sus.bzw. La Con: über 1. bzw. 2. Sgst.-System (LA C. bzw. SUS.)angezeigt (vgl. auch die Bemerkungen zu T. 279 und zu T. 287).

265 V. I 2.-4. Note urspr. eine Oktave tiefer und dann mit Neunotationüberschrieben (vgl. die folgende Bemerkung); 5.-8. Note über-schreibt Faulenzer [ ].

266 V. I 1.-4. Note urspr. eine Oktave tiefer; mit Neunotation über-schrieben (vgl. die vorige Bemerkung).

269 Vc./B. ,. überschreibt offensichtlich zuerst gesetzte B270 Fl. II 7./8. Note ohne Stacc.-Punkte (vgl. dazu Berichtigungen und

Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 411)Va. I 3. Note ohne y (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu

den Teilbänden, S. 411)Va. II aus Platzmangel ohne Artikulation (vgl. dazu Berichtigungen

und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 411)270-271 Vc./B. mehrfacher Papierfehler, durch den die Rastrierung teilweise

unterbrochen ist: kein Textverlust.

272 IL C. 1. Note wohl aus C korr.272-273 IL C. Gesangstext: „pia“ bereits bei letzter Note T. 272 angesetzt, dort

zu „vi“ korr. und zur 1. Note T. 273 neu geschrieben.275 V. I 1. Note ohne y (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu

den Teilbänden, S. 411)275, 276 V. II jeweils 2. Takthälfte: 1.-3. Note korr.; zur Verdeutlichung über

dem System Beischriften e h e h bzw. d h d h gesetzt.279 LA C. über dem System Beischrift La Con: (vgl. die Bemerkungen zu

T. 263-271 und zu T. 287)285 – am Seitenende (= S. 258) rechts unten von fremder Hand „Zwi-

schentaktzähler“: 119. (gezählt ab T. 167) und darunter mit Rot-stift: 42; beide Eintragungen stehen möglicherweise mit der freigebliebenen S. 259 (vgl. Anmerkung 23 auf S. 149 und Ab-schnitt I. Quellen, S. 31) im Zusammenhang, doch scheint dieTaktzahl 42 entgegen der sonst üblichen Praxis auf das Ab-schnittsende bei T. 327/328 vorauszuweisen.

287 SUS. über dem System Beischrift Sus: (vgl. die Bemerkungen zu T. 263bis 271 und zu T. 279)

290 Vc./B. mit redundantem f304 Fl. I ohne Bg. (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu den

Teilbänden, S. 411)Clar. I, Fag. I jeweils Bg. erst rechts von der 1. Note begonnen (vgl. aber Kon-

text)306 V. I Bg. zunächst zur 1./2. Note; dann Ganztaktbg. gezogen.


155


307-326 SUS., LA C. urspr. in umgekehrter Anordnung notiert; den später vorgenom-menen Stimmtausch dann in T. 307 durch Beischriften Sus:bzw. La Con: über 1. bzw. 2. System (LA C. bzw. SUS.) an-gezeigt (vgl. auch den zweiten Abschnitt in der Bemerkung zuT. 328). Im Gesangstext T. 311-312 etc. „conoscermi“ und„conoscerla“ in verschiedener Weise korr.: Überschreiben bzw.Durchstreichen und Neuschrift.

313 Fag. urspr. wie T. 311; ausgewischt und überschrieben.V. I 1. Note auf Verwischung: urspr. vielleicht mit , angesetzt

316 Fl. möglichen anderen Ansatz großflächig ausgewischt und daraufnotiert; Haltebg. T. 316/317 nur zu II gezogen, d. h. fehlt zu I(vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden,S. 411).

V. I letzte Note urspr. es’; überschrieben.317, 324 Fl. II jeweils 1./2.Note ohne Bg. (vgl. dazu Berichtigungen und Er-

gänzungen zu den Teilbänden, S. 411)317/318 Clar. II wohl irrtümlich gesetzten Haltebg. (vgl. Clar. I) nicht in NMA

übernommen

318 Va. 1. Note aus C korr.321 Vc./B. je ein Bg. zur 1.-3. und 4./5. Note; vgl. aber Kontext (Fag.: col

Basso).322 Sgst. LA C. und IL C.: jeweils p bereits zum letzten 4tel des Vortakts

gesetzt; NMA folgt dem Kontext.327/328 – nur einfacher Taktstrich vor Szenen- und Taktwechsel; unter-

halb der Akkolade wohl von fremder Hand Taktzähler: 161 (ge-zählt ab T. 167).

328 – Tempobezeichnung Allo: von fremder Hand unterhalb der Ak-kolade (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu den Teil-bänden, S. 411); oberhalb der Akkolade: Scena IX. (vgl. auchAbschnitt I. Quellen, S. 44).neue Stimmenbezeichnungen zum 6.-12. System:nach Vermerk Clarinetti tacent. über dem 6. System folgt indiesem System selbst: 2 Corni / in g, 7. System: 2 fagotti: [Sy-stemvorzeichnung: e–H–fis], 8.-12. System: Contessa, Susan–a[beide Systemvorzeichnungen: h’–e”–fis’], Il Conte [System-vorzeichnung: e–H–fis], figaro [Systemvorzeichnung: fis].

333 Vc./B. urspr. ² ; ausgewischt und mit ¬ überschrieben.347 Fl. jeweils 1. Note auf Verwischung, die bis in das darüberliegende

Va.-System reicht: keine Korr.358 Fl., Fag. jeweils Bg. nur zu den 32steln; NMA gleicht an V. I,II und Va.

an.


156


(358) V. II 32stel überschreiben zunächst eingetragenes unis: (d. h. urspr.eine Oktave höher)

369-395 SUS., LA C. urspr. in umgekehrter Anordnung notiert; den später vorgenom-menen Stimmtausch dann in T. 369 durch Beischriften Sus:bzw. La con: über 1. bzw. 2. System (LA C. bzw. SUS.) ange-zeigt (vgl. auch die Bemerkungen zu T. 406 und zu T. 407).

375-376 V. II, Va. jeweils ohne Bg. (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zuden Teilbänden, S. 411)

389 V. I,II, Va. jeweils f bereits zur 1. Note; NMA gleicht an T. 383 an.Vc./B. f erst zur 3. Note; NMA gleicht an T. 383 an.

397 – Seitenende (= S. 269): außer bei V. I,II nur einfacher Taktstrichvor Takt- und Tempowechsel

398 – Seitenbeginn (= S. 270): Tempobezeichnung Andante: oberhalbder Akkolade und über dem Vc./B.-System; unterhalb derAkkolade von fremder Hand Taktzähler: 70 (gezählt ab T. 328).

Cor. vor der Akkoladenklammer zum System in c398-400 V. I, IL C. urspr.:

Co no sce te Sig nor fi ga ro

' ' ' 'Andante:

fp

400

teilweise Rasur, dann Neunotation (vgl. auch die folgende Be-merkung)

399 Vc./B. 2. Note urspr. d; nach Rasur dann Neunotation (vgl. die vorigeBemerkung)

406 SUS. mit Beischrift Sus: (vgl. auch die Bemerkung zu T. 369-395 unddie folgende Bemerkung)

407 LA C. mit Beischrift La con: (vgl. auch die Bemerkung zu T. 369-395und die vorige Bemerkung)

409 IL C. 8tel-Note f verdickt und folgende ¬ verwischt: wohl keine Korr.409-410 SUS., LA C. urspr. in umgekehrter Anordnung notiert; den später vorgenom-

menen Stimmtausch dann in T. 409 durch Beischriften Sus:bzw. La Con über 1. bzw. 2. Sgst.-System (LA C. bzw. SUS.) an-gezeigt (vgl. auch die folgende Bemerkung).

411, 412 SUS., LA C. mit Beischrift Sus: bzw. La con: (vgl. auch die vorige Bemer-kung)


157


411-413 SUS., LA C. urspr.:

per re car lo...

e nol de sti a Don Ba si lio...

Sus:

La con:

413

teilweise Rasur, dann Neunotation (vgl. auch die folgende Be-merkung).

412, 416 Vc./B. jeweils 2. Note urspr. a; nach Rasur dann Neunotation (vgl. dievorige und die Bemerkung zu T. 415-417).

415 – großer Tintenfleck zwischen 4./5. SystemVc./B. alle drei Noten an einem Balken (vgl. aber Kontext)

415-417 SUS., LA C. urspr.:

che sta se ra nel giar di no...

e non sai dal Da me ri no...

h a g a

?

teilweise Rasur und Verwischung; dann darauf Neunotation mitder hier wiedergegebenen Beischrift Mozarts.

417 Fl. jeweils großflächige Verwischung vor a.-c (möglicherweise an-derer Ansatz)

422 Vc./B. 2.-4. Note: 32stel statt 64stel (Fag.: col Basso); Bg. über vor-letzter Note abgebrochen, dann aber sofort wieder angesetzt.

425 Vc./B. , aus C korr.427 – neue Seite (= S. 274): am linken Rand vor 5. System von frem-

der Hand mit Bleistift NB (als Ligatur); weiter unten nicht zuentziffernder weiterer Bleistift-Vermerk von fremder Hand.

427-467 SUS., LA C. urspr. in umgekehrter Anordnung notiert; den später vorgenom-menen Stimmtausch dann in T. 427 bzw. T. 437/438 durch Bei-schriften Sus: bzw. La Con über 1. bzw. 2. Sgst.-System (LA C.

bzw. SUS.) angezeigt (vgl. auch die Bemerkung zu T. 468/469).429-430 Fag. ein Bg. von 2. Note T. 429 bis letzte Note T. 430 (vgl. aber Va.)432 V. II Verwischung an 1./2. Note


158


433, 435 IL C. jeweils letzte Note verdickt: vielleicht zu tief angesetzt oder ausc’ korr.

442 V. I 4. Note ohne Stacc.-Strich (vgl. dazu Berichtigungen und Er-gänzungen zu den Teilbänden, S. 411)

443 FIG. 1.-3. Note: urspr. vielleicht e–g–e445-446 Va. ab 2. 4tel T. 445 urspr. ²|B ; bei Neunotation ² in T. 445 über-

schrieben.446, 452 Cor. Tinten- oder Rußfleck wohl zunächst in T. 452 (S. 277 = recto),

der dann einen Abdruck in T. 446 (S. 276 = verso) hinterlassenhat.

449 Vc. ohne 1. Note, d. h. nur , (für B) gesetzt, über dem System aberBeischrift Violoncelli (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzun-gen zu den Teilbänden, S. 411)

450, 452,458, 460

LA C. jeweils 1./2. Note: urspr. g . ; nach Rasur Neunotation.

452, 456,460, 464,466

SUS., LA C. Gesangstext: jeweils die Possesivpronomina „miei“ und „lor“beim Stimmtausch irrtümlich nicht korr. (vgl. die Bemerkung zuT. 427-467)

454 V. II zunächst Bg. zur 1./2. Note; dann bis Taktende verlängert.456 V. II 1./2. Note verkleckst: keine Korr.461 V. I Verwischung am 1. 4tel: wohl keine Korr.466/467 – nur einfacher Taktstrich vor Takt-, Tempo- und Szenenwechsel;

unterhalb der Akkolade vor Taktstrich wohl von fremder HandTaktzähler: 69 (gezählt von T. 398).

467 Sgst., Vc./B. z mit Systemvorzeichnung b’ bzw. b später eingetragen, wobeidas y jeweils die bereits gesetzte, anschließend dann wiederholte4tel-Note überschreibt.

– Tempobezeichnung All :o molto: oberhalb der Akkolade;

darüber: Scena X. (vgl. auch Abschnitt I. Quellen, S. 45).V. I zwischen z und Systemvorzeichnung b’ Verwischung, die von

All :o darüber ausgeht.

467-468 Fag. über dem System /fagotti sind extra geschrieben. (vgl. die fol-gende Bemerkung)

467-604 Fag. im Harmoniestimmen-Particell zu No. 16 (Quelle A/Teil 2, S. 263bis 264) auf zwei Systemen notiert: S. 263 mit sechs Akkoladenund auf S. 264 nur eine Akkolade; vor der 1. Akkolade auf S. 263:fagotti27

468/469 Sgst. über jedem der fünf Systeme Rollenbezeichnungen neu einge-tragen: Contessa:, Susan–a, Conte, figaro, Antonio

27 Zu den ab hier einsetzenden Einzelbemerkungen zum Harmoniestimmen-Particell sei vermerkt, daß dort von

Mozart in paarig notierten Bls. nur einfach gesetzter Augmentationspunkt in Folgen wie , C. g (oder ähnlich)

nicht verzeichnet wird.


159


469 Sgst. in den fünf Systemen jeweils Schlüssel und Systemvorzeich-nung b’ bzw. B eingetragen

Vc./B. 1. Note urspr. f; überschrieben und deshalb stark verdickt.475 *Fag. ohne f

Va. 1. Note urspr. einzeln behalst; dann Balken vorgezogen.475-501 SUS., LA C. urspr. in umgekehrter Anordnung notiert; den später vorgenom-

menen Stimmtausch dann in T. 475 durch Beischriften Sus:bzw. La Con: über 1. bzw. 2. Sgst.-System (LA C. bzw. SUS.)angezeigt (vgl. auch die Bemerkung zu T. 507).

476 FIG. urspr. wie IL C.; ausgewischt und überschrieben, dabei auch diebeiden letzten Noten von T. 475 verwischt: dort aber keineKorr.

483 Fag. II unterhalb des Notenkopfs ein Punkt: wohl kein Stacc.

492 V. I ein Bg. zur 1. Takthälfte: TUV ; mit 2. Note nochmals neu an-gesetzt und weiter stark verdickt.

494, 495 Vc./B. gestrichenes p bzw. f zur 2. bzw. 1. Note495 Fag. II a statt f (siehe Ob. II); vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzun-

gen zu den Teilbänden, S. 411.Va. Beginn von cresc. verwischt: keine Korr.

507 SUS. mit Beischrift Sus: (vgl. die Bemerkung zu T. 475-501)510 *Fag. ohne f515 V. I 2. 4tel: Faulenzer [ ] überschreibt vielleicht entspr. ausnotierten

Ansatz und ist großflächig verwischt.

517 V. I 4. 4tel: C. (g’) überschreibt a’

FIG. aus ² , C (a) korr., d. h. ² gestrichen sowie a verwischt und g(C ) neu notiert.

521 *Fag. ohne f525, 527 V. I jeweils 1. 4tel: zunächst f”; gestrichen und Neunotation.528-641 SUS., LA C. urspr. in umgekehrter Anordnung notiert; den später vorgenom-

menen Stimmtausch dann in T. 528 durch Beischriften Sus:bzw. La Con: über 1. bzw. 2. Sgst.-System (LA C. bzw. SUS.)angezeigt (vgl. die Bemerkung zu T. 582-583, aber auch dieBemerkungen zu T. 644 und zu T. 646).

533 Fag. I 2./3. Note mit Stacc.-Strichen (Fag. II durch Faulenzer abge-kürzt); nicht in NMA zu übernehmen (vgl. Vc./B.)

537 Vc./B. 2. Note urspr. als B angesetzt; überschrieben.538 FIG. zunächst im System ANT. eingetragen; dort verwischt und im

richtigen System wiederholt.547 Fag. II mit Ganztaktbg.; nicht in NMA zu übernehmen (vgl. Fl. II, Ob. II).549 Fag. I 2. Takthälfte: es’ (mit y) angesetzt; ausgewischt und davor Neu-

notation.


160


(549) FIG. 2. Takthälfte: urspr. C ¬ g ; Pause gestrichen und zur 1. NoteAugmentationspunkt gesetzt.

549, 551,556

*Fag. jeweils ohne f

556, 558 Vc./B. f bzw. p überschreiben anderen Ansatz

561 V. I 4. 4tel: C. stark verdickt: urspr. es’; deshalb über dem Systemdurch Beischrift c verdeutlicht.

563 SUS. 1. Note überschreibt anderen Ansatz; vielleicht ¬565 Vc./B. f verwischt: keine Korr.566 V. I Ganztaktbg. (vgl. aber Kontext)567 V. II fp (urspr. nicht getrennt) offenbar zu spät plaziert: Verwischung

unter 2.-6. Note läßt noch f erkennen.569 *Fag. ohne f582-583 SUS., LA C. urspr.:

giu sto ciel! fi ni rà?

jeweils gestrichen und Neunotation.

583 V. II zwischen 3./4. 4tel (C. C.) Verwischung eines anderen Ansatzes583/584 Fl. II ohne Haltebg. (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu

den Teilbänden, S. 412)585/586 Fag. wegen Seitenwechsels (= S. 294/295) zwischen den beiden Tak-

ten jeweils Bg. geteilt (vgl. aber Kontext)594 Fag. II a statt f, was Oktavparallelen zu Fl. I ergibt; NMA folgt der

Konjektur von Georg Schünemann 1941.596 *Fag. I ohne }597 Fl. I verwischter Tintenfleck nach 1. Note603 – Vermerk colla voce ad libitum oberhalb der Akkolade und über

dem Vc./B.-System; abweichend (ad libitum colla voce) zwi-schen 2./3. System.

604 – am Abschnittsende ausnahmsweise kein Taktzähler604/605 – Seitenwechsel (= S. 296/297): nur einfacher Taktstrich vor Takt-

und Tempowechsel (so auch in Fag.: im Harmoniestimmen-Par-ticell endet mit T. 604 die 1. Akkolade auf S. 264; vgl. dazu dieBemerkung zu T. 467-604).

605 – in allen Systemen Taktvorzeichnung [68] gesetzt, zusätzlich die er-

forderlichen Systemvorzeichnungen (zu Abweichungen vgl. imfolgenden).


161


(605) (–) Die beiden Hbls.-Paare Fl. und Ob. ab T. 605 jeweils auf einemSystem mit doppeltem Violinschlüssel, aber ohne Stimmenbe-zeichnungen; nur vor dem Cor.-System (in dem der doppelteViolinschlüssel wiederholt ist): in Ey ; zu den beiden anderenHbls.-Paaren Clar. und Fag. vgl. die Bemerkung zu T. 605-696).

– Tempobezeichnung Andante. ober- bzw. Andante unterhalb derAkkolade; im Harmoniestimmen-Particell zwischen beiden Sy-stemen (vgl. dazu die Bemerkung zu T. 605-696) Andante:

Fl., V. II Systemvorzeichnung: jeweils es”–b’Va. mit wiederholtem AltschlüsselSUS. Systemvorzeichnung: es”–b’IL C., Vc./B. Systemvorzeichnung: jeweils es–bFIG. Systemvorzeichnung: b–es; Gesangstext: „piè“ zu früh (d. h.

unterhalb von System- und Taktvorzeichnung und damit wohlvor der Entscheidung zu Takt- und Tempowechsel) gesetzt; des-halb anschließend vor der Note wiederholt.

605-696 Clar., Fag. Harmoniestimmen-Particell (Quelle A/Teil 2, S. 264-265):S. 264 mit fünf Akkoladen (= 2.-6. Akkolade) und auf S. 265eine (= 1.) Akkolade; vor der 1. Akkolade auf S. 264: clarinetti /in B [ein System mit doppeltem Violinschlüssel] und 2 fagotti[ein System, in dem b–es vorgezeichnet sind].

611 – im 3.-5. System der Akkolade (Va., Ob., Cor.) von oben nachunten helle Verwischung; zudem schlägt ein Tintenfleck vonS. 298 (recto: T. 615) durch (vgl. die Bemerkung zu T. 615).

613-615 *Fag. II ohne Bg.615 – im 3.-5. System schmaler, aber kräftiger Tintenfleck von oben

nach unten.615-617,623-625

Ob. jeweils urspr. in Oktavierung zu Fl. sowie mit Bg. zu I inT. 615-616 und in T. 623-624; dann gestrichen (vgl. Clar. imHarmoniestimmen-Particell).

615-617,623-625

*Clar. II jeweils ohne Bg.

617-619 IL C. offensichtlich hier urspr. T. 618-620 (also einen Takt früher)eingetragen; nach Rasur der drei Takte darauf Neunotation vonT. 617-619 und Fortsetzung mit T. 620.

621-623 *Fag. II ohne Bg.627 V. II 1. Takthälfte auf Verwischung

Va. I 2. Note urspr. als e’ angesetzt (vgl. Vc./B.)628 Vc./B. cresc. mit 2. Note angesetzt (vgl. aber Kontext)629 *Clar., Fag. jeweils ohne f631 *Clar. ohne p

Va. ohne p (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu den Teil-bänden, S. 412)


162


631-632 *Clar. II, Fag. I jeweils ohne Bg.633 Fag. fp getrennt (vgl. aber Kontext)

Fag. II urspr. C. C. (hier mit Haltebg. zu T. 634); dann 1. Note zu ,(ohne Augmentationspunkt) korr., jedoch zur 2. Note den Halsnicht gestrichen.

ANT. 1. Note verdickt und davor Verwischung634/635,636/637

*Fag. jeweils ohne Haltebg.

635, 637 SUS. jeweils 2./3. Note: b’–b’; Konjektur in NMA nach T. 639 (undauch nach AMA sowie Abert/Gerber und Georg Schünemann1941).

638/639 Cor. I ohne Haltebg. (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zuden Teilbänden, S. 412)

639/640 *Clar. II, Fag. jeweils ohne Bg.*Clar., Fag. jeweils ohne cresc., aber mit f in T. 639; NMA folgt dem Kon-

text.641 bzw.649/650

Ob. jeweils im unteren Teil des Systems kleines Loch (S. 301/302),durch das dann ein Fleck von S. 300 bzw. 303 durchscheint.

642-643 FIG. zunächst andere Version: vielleicht: ² ¬ C.|C ; nach Rasur undgroßflächiger Verwischung Neunotation.

644 LA C. mit Beischrift La Con: (vgl. die Bemerkung zu T. 528-641)645 SUS. Einsatz zunächst schon hier vorgesehen: Notation wie im Folge-

takt (ohne Gesangstext); dann Rasur.Vc./B. 2. Takthälfte: urspr. ².; gestrichen und Neunotation.

646 SUS. mit Beischrift Sus: (vgl. die erste Bemerkung zu T. 645 und dieBemerkungen zu T. 528-641 sowie zu T. 644).

648 FIG. zu Taktbeginn überschreibt ² ausgewischtes } und vor 1. Noteist ¬ mit } überschrieben

649/650 Fag. I mit Bg.; da er in Fag. II und in Vc./B. nicht gesetzt ist, nicht inNMA zu übernehmen.

651 *Fag. ohne f654 Sgst. ab diesem Takt (bis einschließlich T. 696) ist das erste der fünf

Systeme (vgl. dazu die Bemerkung zu T. 468/469) leer geblie-ben (vgl. auch die folgende Bemerkung)

660, 661 LA C., SUS. jeweils über dem System die Beischriften La Con: bzw. Sus:(vgl. die vorige Bemerkung)

665-667 Clar., Fag. Dynamik nur einmal zwischen die beiden Systeme gesetzt, undzwar cresc. statt crescendo und f schon zu Beginn von T. 667.

666/667 *Clar. ohne Haltebg.670 *Fag. jeweils ohne }674 SUS. 1. Note überschreibt ¬


163


681 V. I 1. Takthälfte urspr. C g (vielleicht g”–b”); 2. Note gestrichenund nach 1. Note Augmentationspunkt gesetzt.

681, 687 Vc./B. jeweils f überschreibt anderes (nicht mehr erkennbares) Zeichen685/686 *Clar. I ohne Bg.

*Fag. I jeweils ohne Artikulationsbg.Fag. II ein Bg. zu beiden Takten (vgl. dazu Berichtigungen und Ergän-

zungen zu den Teilbänden, S. 412)

687 Vc./B. 1. Takthälfte: C.; NMA gleicht an T. 691 an.688-690,692-694

Clar. I, Fag. I jeweils Bg. zu T. 689 und zu T. 690 bzw. zu T. 693 (in Clar. Iwie in NMA schon mit T. 692 begonnen) und zu T. 694

*Clar. II, Fag. II jeweils ohne Bg., in T. 694 auch *Fag. I ohne Bg. (vgl. dievorige Bemerkung)

688-696 Fag. im Tenorschlüssel (Baßschlüssel wieder zu Beginn von T. 697gesetzt)

690 *Clar. I, Fag. I jeweils 1. Note ohne }694 LA C. 2. Note urspr. c”; gestrichen und Neunotation.694/695 Cor. II irrtümlich ebenfalls Haltebg. gesetzt696 Ob., Cor. jeweils 1. Takthälfte: C ¬ ; Clar., Fag. im Harmoniestimmen-Par-

ticell g ¬ ¬ (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu denTeilbänden, S. 412).

– am Abschnittsende ausnahmsweise keine Taktzähler696/697 – nur einfacher Taktstrich vor Tempo-, Takt- und Szenenwechsel

(so auch im Harmoniestimmen-Particell); oberhalb der Akkola-de: Scena XI. ed ultima. (vgl. auch Abschnitt I. Quellen, S. 45).Im Harmoniestimmen-Particell (Quelle A/Teil 2, S. 265; vgl.die Bemerkung zu T. 605-696) nach T. 696 = Akkoladenende:scena XI ed ultima

697 – mit diesem Takt auf Seitenmitte (= S. 307) neue Partitureintei-lung, und zwar: 1.-3. sowie 12. System: [Violini: zwei Syste-me], [Viola: ein System], [Bassi: ein System]; im 4. SystemVermerk: alle blasInstrumenten sind auf dem Extra blatt. (vgl.dazu die Bemerkung zu T. 697-939); 5./6. System zunächst leerund mit 7. System in der Folge La Con:, Sus: und Marc.: begon-nen, dann diese Bezeichnungen verwischt und ab 5. System neubezeichnet: Sus: [davor La Cont: in T. 696 gestrichen], La Con:[davor Sus: in T. 696 gestrichen], Marc:, Basilio [Tenorschlüs-sel überschreibt urspr. für MARC. gesetzten Sopranschlüssel],Bartolo, il Conte, figaro; teilweise Systemvorzeichnungen über-schrieben und verändert sowie in den Systemen BAS., BART.

und Vc./B. die in Mitleidenschaft gezogene Taktvorzeichnung zzur Verdeutlichung wiederholt.Tempobezeichnung All :

o assai oberhalb der Akkolade und überdem Vc./B.-System


164


(697) V. I in der Systemvorzeichnung as’ auf leichter VerwischungV. II Systemvorzeichnung: es”–as’–b’; Akkord durchweg als , . (vgl.

aber V. I)Va. ohne SystemvorzeichnungMARC. Systemvorzeichnung: es”–b’–as”BAS. Systemvorzeichnung: urspr. Vorzeichnung im Sopranschlüssel

unklar korr.BART. Systemvorzeichnung: wohl es–b–as (auf Korr.)IL C. Systemvorzeichnung: es–b–asFIG. Systemvorzeichnung: b–es–asVc./B. Systemvorzeichnung: es–b–as

697-939 – Harmoniestimmen-Particell (Quelle A/Teil 2, S. 265-297): aufS. 265 eine Akkolade zu zehn Systemen (1. Akkolade: Clar./Fag. T. 688-696) und auf S. 266 bis 29728 mit jeweils einerAkkolade zu zehn Systemen notiert ( jeweils 1. und 12. Systemleer).Partituranordnung und Stimmenbezeichnungen (S. 265): 2 flauti[zwei Systeme], 2 oboe [zwei Systeme], 2 clarinetti [ein Systemmit doppeltem Violinschlüssel], 2 Corni / in Ey [ein System mitdoppeltem Violinschlüssel], 2 fagotti [zwei Systeme], 2 clarini /in Ey [ein System mit doppeltem Violinschlüssel], timpany. [einSystem].

– Tempobezeichnung All :o assai ober- bzw. All :

o assai: unterhalbder Akkolade

Fl. II, Ob. II Systemvorzeichnung: jeweils es”–as”–bFag. I Systemvorzeichnung: es–b–asFag. II Systemvorzeichnung: b–es–as

*Bls., Timp. jeweils ohne f697-698 Cl. wie Timp. rhythmisiert (vgl. aber T. 701-702)701 V. II zunächst unis vermerkt; gestrichen und Neunotation.703 BAS. leichte Verwischung vor 1. Note: keine Korr.707-708 *Clar. II ohne Bg.

IL C. Gesangstext: zunächst „consolarmi“ unterlegt; gestrichen und„vendicarmi“ über dem System eingetragen.

709-710 Fag. II Bg. nur zu T. 710 gezogen (vgl. aber Fag. I)*Clar. II ohne Bg.

711 SUS. 2. Note aus b’ korr.711-712 *Clar. I, Fag. I jeweils ohne Bg.713 *Fl., Cl., Timp.716 *Fl., Cor.,

Cl., Timp.

jeweils ohne f (T. 716 Ob.: coi Flauti)

28 Zur teilweise „falschen“ Seitenfolge vgl. Abschnitt I. Quellen, dort bei Inhalt, S. 36.


165


(716) Va. 1. Note aus C korr.719 *Fl., Cor. jeweils ohne f (Ob.: coi Flauti)724 *Fl., Ob., Clar. jeweils ohne f733-734 *Clar. I ein Bg. über beide Takte; NMA gleicht an Kontext an.

*Clar. II ohne Haltebg.736/737 *Ob. I ohne Haltebg.743 Vc./B. 2. Note zunächst wohl als g angesetzt; ausgewischt und Neuno-

tation.755 Vc./B. Bg. erst mit 2. Note angesetzt; NMA folgt dem Kontext.757-758 *Fag. I ohne Artikulationsbg.759-760 Clar. I, Fag. I jeweils Artikulationsbg. nicht bis T. 760 gezogen759, 760 *Clar. II jeweils ohne Artikulationsbg.765 Fag. I letzte Note: as statt c’; NMA gleicht an Va. an.

V. I auf großflächiger Tintenverklecksung notiert773-774,777-778

V. I, Va. Bg.-Setzung wegen teilweise wechselnder Behalsungsrichtungsehr unterschiedlich (V. II: durchweg unis.): taktweise in V. I,zu allen 8tel-Noten bzw. zu den beiden 4tel-Noten in Va. ( je-weils T. 773-774), taktweise in Va. bzw. zu 1.-4. sowie zu 5.-8.und 1. bis 6. Note in V. I (T. 777-778).

775776

Va.V. I, Va.

jeweils Bg. nur zur 2./3. Note; NMA folgt dem Kontext (V. II:unis.)

781 *Bls. jeweils ohne f781-782 Cor. über zunächst gesetzte Faulenzer [ ] notiert (vgl. die beiden

Bemerkungen zu T. 783-785)782 *Fl., Ob.,

Clar., Fag.jeweils ohne y zur 2. Note

782/783 – nur einfacher Taktstrich vor Tempowechsel (auch im Harmonie-stimmen-Particell)

783 – Tempobezeichnung Più Allegro ober- bzw. Più Allegro: unter-halb der Akkolade; im Harmoniestimmen-Particell Piu allo vonspäterer Hand mit Bleistift (vgl. die Bemerkung zu T. 907/908).

*Cl., Timp. jeweils ohne f783-785 Clar. II zunächst „a 2“ (also doppelt behalst); dann Clar. II dazu notiert,

allerdings ohne die Hälse und Balken für II zu streichen; 1. 4telT. 783 stark verdickt: vielleicht Korr.

Cor. urspr. Clar. II eingetragen; ausgewischt und darüber Neunota-tion.

786-787 *Clar. I jeweils ohne Bg.786-788 *Fl. II, Clar. II787-788 *Ob. I, Fag. I788 *Clar. I789 Clar. I 2. Note aus C korr.

Vc./B. f überschreibt anderen Ansatz


166


792-793 *Clar. I jeweils ohne Bg.792-794 *Clar. II793-794 *Fag. I796 V. I 2. Note verdickt: urspr. wohl anders angesetzt799 BART. unter 1. Note Tintenfleck799 etc. Sgst. Gesangstext: „li ha“ bzw. „ci ha“ teilweise falsch zugeordnet;

dann überschrieben bzw. auch über dem System richtig wieder-holt.

801 Cor. II 1. Note auf Verwischung: vielleicht anderer Ansatz

803 Vc./B. 1. Note aus C korr. (vgl. Sgst.)803 ff. – vgl. Teilband 2: Anhang III/5, S. 632-633, und weiter unten in

diesem Abschnitt, S. 255.804-805,809-810

Vc./B. jeweils vielleicht nachgezogen

806, 811 SUS. jeweils 2. Note: urspr. d”; gestrichen und Neunotation.813-814 Clar. II urspr. eine Terz höher; ausgewischt und Neunotation.814-815 *Clar. I ohne Artikulationsbg.821 Fl. vermeintlich „falsche“ Pausenzahl 5 später in I von anderer

Hand durch vorgestellte 7 korr.Cl. wie letztes 4tel im Vortakt (also eine Terz höher); NMA über-

nimmt die auf AMA und Abert/Gerber zurückgehende Konjek-tur von Georg Schünemann 1941.

827 *Fag. ohne p828 V. I Einsatz wie T. 830 schon hier; ausgewischt und B gesetzt.828 Cor. I eine Terz höher (also g”) angesetzt; ausgewischt und über-

schrieben.829 *Cor. jeweils ohne Bg.833 *Ob., Fag., Cor. jeweils ohne p834-835 Fl. II verdickte Notation überschreibt möglicherweise falschen Ansatz

g”–g”–as” (vgl. Clar. I)836 MARC. 1. Note auf Tintenverklecksung

FIG., Vc./B. große Tintenverklecksung in beiden Systemen, die in Vc./B. Aund 1. Note überdeckt, aber noch erkennen läßt

837 Vc./B. 1. Note verkleckst und in 2. Takthälfte urspr. , (es); letzteresgestrichen bzw. auch verwischt und über die 1. Rastral-Liniedann A gesetzt.

837-839 Sgst., Vc./B. großflächige Korr. in diesen Stimmen (ausgenommen SUS., LA

C. und FIG. T. 839): urspr. Version nicht erkennbar842 Fl. I Vier- und Zweitakt-Pausenzeichen (für T. 842-847) auf Verwi-

schung (dazu an dritter StelleB für T. 848 und über dem Sy-stem, wie in allen anderen Systemen, Pausenzahl 7)

844/845 Va. ausgewischter (Halte-)Bg. über Taktstrich853 MARC. Verwischung nach jeder Note: urspr. wohl anderer Ansatz


167


855 *Clar. jeweils ohne Bg.

Cor. jeweils , , mit Haltebg. statt ¤V. I je ein Bg. zur 1./2. und 3./4. Note; NMA gleicht an V. II an.

855/856 *Cor. II ohne Haltebg. (vgl. aber die Bemerkung zu T. 855 Cor.)856 – oberhalb der Akkolade Verweiszeichen × , das sich dann auch

im Harmoniestimmen-Particell zum Taktstrich 856/857 über derAkkolade (später eingetragen) wiederfindet: Dort sind dann nach-träglich, und nachdem Mozart durch Bogen und Anweisung bisober- und unterhalb der Akkolade die Wiederholung von T. 857/2.Hälfte bis T. 866/1. Hälfte als T. 866/2. Hälfte bis T. 875/1. Hälf-te gefordert hatte, zur Verdeutlichung vor 2. Hälfte von T. 857und nach 1. Hälfte von T. 866 in jedem System „ ||:“ bzw. „:||“

gesetzt, während T. 866=875 mit bräunlicher Tinte auf in denrechten Rand von Hand gezogenen Systemen jeweils mit A undnachfolgendem Taktstrich ausgefüllt worden ist.

857 *Cl., Timp. jeweils ohne f858 Vc./B. zu Taktbeginn „falsche“ Note , (as)861 BAS. letzte Note: urspr. b’; überschrieben.

864, 873 BART. jeweils zunächst: ,. C (wie die anderen Sgst.); 2. Note zu ,korr., jedoch den Augmentationspunkt nach 1. Note nicht gestri-chen.

865, 874 BART., IL C. jeweils zunächst: C ² C ² ; auf Rasur Neunotation.869 BAS. ² auf Tintenfleck875 V. II zunächst nach 1. 4tel unis: gesetzt; gestrichen und Neunotation

für 2.-4. 4tel.SUS. 4tel aus b’ korr.

876 V. II 1. Takthälfte: A verdickt, d. h. überschreibt vielleicht urspr. ge-setzte ²

879 SUS. Gesangstext: „Cer[to]“ überschreibt anderen AnsatzMARC., BAS.,BART., IL C.

2. 4tel überschreibt ² (vgl. T. 877-878)

881-883 V. I Bg. nicht bis 1. Note T. 883 gezogen (vgl. dazu Berichtigungenund Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 412)

882 Vc./B. 1. Note überschreibt wohl angesetztes as888, 896 MARC. Gesangstext: „ci“ überschreibt anderen Ansatz („li“)890 Vc./B. 1. Note auf Tintenfleck, der von der gegenüberliegenden Seite

(= S. 327) herrührt (vgl. die Bemerkung zu T. 896).891, 892 *Bls., Timp. jeweils ohne f892 Fl. II urspr. ,. C (f”–as” mit Bg.); gestrichen und Neunotation.

*Clar. II ohne Ganztaktbg.Cl. jeweils 1. Takthälfte aus C ² korr.


168


896 Vc./B. 1. Note überschreibt urspr. gesetztes und großflächig ausge-wischtes B (vgl. dazu die Bemerkung zu T. 890)

897 Fag. II 1. Note aus es korr. (vgl. Fag. I)897/898, *Cor. II jeweils ohne Haltebg.905/906899 *Clar. II jeweils ohne Bg.900 *Clar. I

SUS. 1. Note verdickt: vielleicht aus C korr.902 Ob. I Korr. an 2. Note (, überschreibt C ) , auf die Verwischung folgt:

urspr. vielleicht C C C C907/908 – nur einfacher Taktstrich vor Tempowechsel (auch im Harmonie-

stimmen-Particell); Tempobezeichnung Prestissimo: mit jeweilsrötlicher Tinte oberhalb der Akkolade und über dem FIG.-Sy-stem sowie im Particell ebenfalls oberhalb der Akkolade, jedochdort mit Bleistift von späterer Hand und mit vollem T. 907beginnend (vgl. die Bemerkung zu T. 783).

908 *Cl. ohne p909 Hbls. jeweils crescendo später angesetzt909/910,917/918

Fag. I wegen Wechsels der Behalsungsrichtung jeweils Ganztaktb.(Fag. II: unis.); vgl. aber Kontext.

911, 919 *Cor., Cl.,Timp.

jeweils ohne f

915 MARC. 2. Takthälfte urspr. wie SUS. (LA C.: con SUS.); Gesangstextausgewischt und auf NoteA gesetzt.

915/916 *Cl. ohne Dynamik (sf|p)917 Hbls. cresc. (nicht crescendo) beginnt erst mit 3. Note ( jeweils II:

unis., Clar.: colli Oboi); vgl. aber Kontext.924-927 IL C. zunächst eine Oktave tiefer; gestrichen und Neunotation.930/931 *Fl., Ob. jeweils ohne Haltebg.939 – nach Schlußstrich im rechten Rand auf Höhe des 11./12. Sy-

stems: fine del / 2do / Atto; weiter unten Taktzähler: 243 („3“überschreibt zunächst gesetzte „2“; gezählt von T. 697).


169

ATTO TERZO

Vorbemerkung: Zur Verwendung des Sterns (*) als Hinweis auf notwendige typographischeDifferenzierung siehe oben, S. 105 (vgl. auch in No. 16, Bemerkungen ab T. 475).

S c e n a I - I I I

R e c i t a t i v o „Che imbarazzo è mai questo!“ (Il Conte, La Contessa, Susanna)

[Quelle A/Teil 2: S. 1-3; auf S. 1 fünf Akkoladen (d. h. Systeme 1 und 2 leer), auf S. 2 sechsAkkoladen, auf S. 3 zwei Akkoladen (d. h. Systeme 5-12 leer); S. 4 leer.]


2 IL C. über der 3. Note bräunlicher (Papier-)Fleck; 4. 4tel: 1. Note ver-dickt, aber nicht korr.

6 IL C. am Akkoladenende nach links oben verwischter Tintenfleck, derdie letzten drei Noten und die letzte Silbe von „potrebbe“ inMitleidenschaft gezogen hat.

13 – Akkoladenende: nur einfacher Taktstrich, danach im rechtenRand: Scena II. / Il sudetto. La Contess: / e la Susan–a. in fon[do]

19 LA C. Gesangstext: „dir“ zur letzten Note verdickt, aber keine Korr.22 *IL C. 2. Note ohne y24 IL C. oberhalb von ¬ Tintenfleck26 *IL C. 1. Note ohne y28 *IL C. 1. und 4. Note ohne y31 *Cont. Akkoladenbeginn: y zu ¤35 *SUS. 1. Note ohne y36 Cont. Akkoladenbeginn: Haltebg. stark verdickt

38 IL C. 1. 4tel: g g („voi“) statt C („voi“)29

39 *SUS. 1. Note ohne y; 4. Note verkleckst, aber eindeutig b’ (g).40 *Cont. Akkoladenbeginn: ! zu ¤ wiederholt41 IL C. 2. Note möglicherweise aus g korr.41/42 Cont. Haltebg. stark verdickt42 SUS. 3.-5. Note teilweise verkleckst: keine Korr.43 *SUS. 1. Note ohne !

IL C. auf Verwischung: urspr. vielleicht anderer Ansatz

44 Cont. aus , korr.48 – nur Doppelstrich; danach im Rest der Akkolade Vermerk: attac-

ca subito il Duetto de Susan–a e figaro [Rollenbezeichnung ge-strichen, „e“ zu „ed“ korr. und darüber gesetzt:] il Conte. [„Con-te“ schon im rechten Rand]; darunter von fremder Hand mit Rot-stift: 17

29 Vgl. dazu Vorwort zu NMA II/5/9: Il re pastore (Pierluigi Petrobelli und Wolfgang Rehm), S. XV (vgl. auch

No. 17, T. 25, IL C.: „ra-i“ auf gg).


170

N o . 1 7 D u e t t i n o „Crudel! perchè finora“ (Susanna, Il Conte)

[Quelle A/Teil 2: S. 5-13 ( jeweils 1. und 12. System leer), S. 13 mit T. 70-72 nur knapp zurHälfte beschrieben; S. 14 leer.]

Tempobezeichnung Andante: ober- unterhalb der Akkolade.Partituranordnung und Stimmenbezeichnungen: Violini [zwei Systeme], Viole [ein System],2 flauti [zwei Systeme], 2 Corni / in A [ein System mit doppeltem Violinschlüssel], 2 fagotti:,Susa n–a, Il Conte, Bassi [ein System].


– – Taktvorzeichnung urspr. wohl jeweils z; zu ? verändert (in Fl. Iüberschreibt ? irrtümlich gesetzte Systemvorzeichnung fis”).

1 *V. I, Bls. jeweils ohne f8, 9 *V. I jeweils ohne Stacc.9 Fl. jeweils mit Ganztaktbg. (vgl. dazu Berichtigungen und Ergän-

zungen zu den Teilbänden, S. 412)

12, 17 SUS. jeweils E mit Bg.30 (ebenso in T. 34, 46, 47, 52, 55, 57, 59, 62, 64)21/22 *Cor. jeweils ohne Haltebg.23-24 SUS. urspr. falsche, jedoch nicht eindeutig zu erkennende Rhythmi-

sierung vor und nach den Einwürfen „sì!“ bzw. „no!“ mit röt-licher Tinte korr.

23-25 *Fag. II jeweils ohne Bg.

25 Vc./B. 1. Note aus C korr.26 – Seitenbeginn (= S. 8): Akkoladenklammer irrtümlich mit erstem

(leerem) System begonnen; korr., wobei der dann richtige Be-ginn der Klammer in NMA nach Georg Schünemann 1941 fälsch-lich als Fortsetzung des Artikulationsbg. V. I von T. 25 interpre-tiert worden ist (vgl. zu letzterem Berichtigungen und Ergänzun-gen zu den Teilbänden, S. 412, dort die Bemerkung zu T. 25-26).

25-27 SUS. jeweils T.c mit Bg.26 Fag. jeweils 1. 4tel auf Verwischung: vielleicht anderer Ansatz

28 Bls., V. I,II,Va.

jeweils , und ² ¬ mit großer r darüber, gefolgt von einzelnstehender ¬ (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu denTeilbänden, S. 412, und die beiden folgenden Bemerkungen).

IL C. in 2. Takthälfte große r über ² ¬ (vgl. dazu Berichtigungen undErgänzungen zu den Teilbänden, S. 412, sowie die vorige unddie folgende Bemerkung)

Vc./B. statt , A mit r über A (so NMA nach Georg Schünemann1941) zunächst C ² A mit r über A; dann ² A zu ² ² ¬ ¬ korr.,wobei die vorletzte Pause (¬ ) die urspr. zweite (A) überschreibt

30 Zu den originalen Melismenbg. in den Sgst. von Atto terzo und Atto quarto vgl. die Einleitung zu diesem

Abschnitt (Bemerkungen zu den Quellen), S. 105.


171


(28) (Vc./B.) (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden,S. 412, und die beiden vorigen Bemerkungen).

28/29 – nur einfacher Taktstrich vor Tonartenwechsel29 Fl. II, V. II Systemvorzeichnung: jeweils cis”–gis”–fis”

IL C. Systemvorzeichnung (schon zu Beginn von T. 28): cis–gis–fisVc./B. Systemvorzeichnung: gis–cis–fis

*V. I,II jeweils 3. Note ohne Stacc.-Strich

29-31 IL C. jeweils E mit Bg. (ebenso in T. 33, 54, 56, 58, 59, 62, 64)30 *Va. 4. Note ohne Stacc.-Strich

*Vc./B. ohne Bg.31 V. p in I erst zur 2., in II erst zur 3. Note (vgl. aber T. 56, jedoch

dort auch die Bemerkung zu V. I)

32 Vc./B. 1. Takthälfte urspr. , ; gestrichen und Neunotation.33, 34 *V. II jeweils 3. Note ohne Stacc.34 – Seitenbeginn (= S. 9): Akkoladenklammer irrtümlich mit erstem

(leerem) System begonnen; dann entspr. korr.V. I 2. Bg. erst mit 4. Note angesetzt (vgl. aber Fl. I und T. 33)

35 V. I 3. Note aus h’ korr.Vc./B. 1. Note: zunächst a; gestrichen und Neunotation.

36 *Fag. I, V. I 3. bzw. 4. Note ohne Stacc.-Strich37 *Fag. I ohne Bg.

V. II urspr. Takt mit , angesetzt; ausgewischt und davor Neunota-tion.

37, 39, 41 V. I wegen Wechsels der Behalsungsrichtung jeweils Halbtaktbg. (inT. 39, 41 Fag. I bzw. T. 41 Fl. I aber Ganztaktbg.)

38-39 Vc./B. jeweils Ganztaktbg.; T. 36-37 und 40-41 aber wie NMA.38, 40 *Fag. I, V. I jeweils 5. Note ohne Stacc.-Strich

41 Va. in Taktmitte verwischte , (wohl fis’); davor Neunotation.42 Fag. I 4tel-Note verdickt, d. h. wohl korr.

Va. 2.-4. Note auf Verwischung: wohl keine Korr.45 *V. II 2. Note ohne Stacc.-Strich45-48 Vc./B. ab 2. 4tel T. 45 im Tenorschlüssel notiert (Beischrift T. 45: Vio-

loncelli); Baßschlüssel in T. 48 vor 2. Takthälfte (Beischrift:Bassi, d. h. nicht Tutti Bassi).

48-50 Fl. I jeweils Bg. T. 48/49 und T. 50; in Fl. II bzw. Fag. I aber wie NMA.*Fag. II ohne Bg.

51 *V. I,II jeweils 2. Note ohne Stacc.-Strich51-53 Vc./B. ab 2. Note T. 51 im Tenorschlüssel (Beischrift T. 51: Violonc:);

Baßschlüssel zu Beginn von T. 54 gesetzt (Beischrift: Bassi).53 V. I 1. Note aus C korr.54 *V. I,II jeweils 4. Note ohne Stacc.-Strich

*V. II nur sf statt sfp


172


55 Fag. jeweils Bg. erst ab 2. Note (vgl. aber Fl. T. 54)*Va. 4. Note ohne Stacc.-Strich

56 V. I p zwischen 1./2. Note57 *Fag. I ohne Bg.58, 59 *Fl. I jeweils ohne sfp

*V. II jeweils 3. Note ohne Stacc.-Strich59 IL C. Bg. zu 3.-6. Note bei 4. Note aus Platzgründen unterbrochen

und nach dieser Note fortgeführt60 Vc./B. 1. Note urspr. a; gestrichen und Neunotation.

61 V. II Taktbeginn: untere Note (e’) aus C korr. (nach , fehlt Augmen-tationspunkt; vgl. aber V. I)

61, 63 Vc./B. jeweils sf urspr. zur 2. Note ( jeweils auch Bg. dort begonnen);gestrichen und zur 1. Note wiederholt (dabei Bg. nach vorne ge-zogen).

61, 63, 64 *Fag. II jeweils ohne Bg.61-68 Fag. im Tenorschlüssel (Baßschlüssel dann wieder zu Beginn von

T. 69 gesetzt)63 V. II Taktbeginn: nach , (e’) fehlt Augmentationspunkt

SUS. 1. Note aus cis” korr.65 *Va. I,II jeweils 1. Note ohne Stacc.-Strich

65-67 Vc./B. urspr. crescendo|p| f (zu C = A); gestrichen, in T. 65 auch diezunächst gesetzte Abschlußnote A und dann Neunotation: , (a).

66/67 Fl. I schon gezogenen Taktstrich gestrichen, um ¬ unterzubringen;dann neuen Taktstrich gesetzt.

67 *V. I,II jeweils 1. Note ohne Stacc.-StrichSUS. 1. Note aus a’ korr.

69 Cor. I 2./3. Note: urspr. e’–e’; gestrichen und Neunotation.Vc./B. Bg. zur 2.-4. Note; gestrichen.

69, 70 *Va. jeweils 1. Note ohne Stacc.-Strich70 *V. I 70-71 V. I urspr.:

71

gestrichen und im darüberliegenden leeren System Neunotation.

71 *Fl. I,II jeweils 4. 4tel: x-Figur ohne Bg.72 Cor. II 2. 4tel: Hals nach unten verdickt, so daß ein Notenkopf e’ vor-

getäuscht zu sein scheint.– rechts neben Fermate zum Doppelstrich unterhalb des Vc./B.-

Systems wohl von Mozarts Hand Taktzähler: 72


173

R e c i t a t i v o „E perchè fosti meco“ (Il Conte, Susanna, Figaro)

[Quelle A/Teil 2: S. 15 mit vier Akkoladen (11. und 12. System leer); S. 16 leer.]


2, 10 *IL C. jeweils 1. Note ohne !3 IL C. vom Baßschlüssel nach unten bis in das Cont.-System Wischer5 SUS. Akkoladenbeginn: Sopranschlüssel überschreibt zunächst ge-

setzten Baßschlüssel8 IL C. vorletzte Note aus a korr.15/16 – nur einfacher Taktstrich, danach: scena III. / fig, susan–a, e su-

bito il Conte (die 2. Zeile in den rechten Rand reichend)18 – nur einfacher Taktstrich, danach (zumeist im rechten Rand):

Segue Recitativo / istrumentato del / Conte ed / Aria; daruntervon fremder Hand mit Rotstift: 18

S c e n a I V 31

N o . 1 8 R e c i t a t i v o i s t r u m e n t a t o 32 e d A r i a „Hai già vinta lacausa!“ – „Vedrò mentre io sospiro“ (Il Conte)

[Quelle A/Teil 2: S. 17-23 (Recitativo istrumentato), letzte Seite mit T. 37-40 nur zur Hälftebeschrieben, S. 24 leer; S. 25-38 (Aria), letzte Seite mit den nachgetragenen Takten 105 bis108 (vgl. dazu die Bemerkung zu T. 105 ff. der Arie) nur zur Hälfte beschrieben.]

Reci ta t ivo is t rumentato (S. 17-23)

Die für Mozart in nicht sehr typischem Schriftzug gehaltene Tempobezeichnung Maestosoober- und unterhalb der Akkolade zum Str.-Einsatz33.Partituranordnung und Stimmenbezeichnungen: Violini [zwei Systeme], Viole [ein System],2 oboe [zwei Systeme], 2 Corni / in D [ein System mit doppeltem Violinschlüssel], 2 fagotti[zwei Systeme], [zwei unbezeichnete, im Rezitativ leer mitgeführte Systeme], Il Conte, Bassi:[ein System].


1 – Tempobezeichnung Maestoso zum Str.-Einsatz, d. h. mit ¬. be-ginnend (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu denTeilbänden, S. 412)

31 Zu der mit Scena IV in NMA von Quelle A/Teil 2 abweichenden Szenenzählung in Atto terzo vgl. Abschnitt

VI. Konkordanz der Zählung von Szenen und geschlossenen Nummern, S. 321-324.

32 Vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 412.

33 Entgegen den Angaben in älteren kritischen Ausgaben (Julius Rietz, AMA, Georg Schünemann 1941) aber ganz

eindeutig von Mozarts Hand, was auch für die gleichermaßen wenig typischen Schriftzüge in T. 5 (Presto), T. 14

(Andante) und T. 17 (Primo tempo) gilt.


174


1, 2 Str. jeweils an einem Balken, d. h. 1. Note nicht wie in NMA abge-trennt (T. 2 in V. II, letztes 16tel: untere Note gesondert nachunten behalst)

3/4 *V. I ohne Bg. (vgl. aber V. II, Va. und Vc./B.)4/5 – nur einfacher Taktstrich vor Tempowechsel4, 13 Str., IL C. jeweils große r über beide Pausen; in T. 13 auch in den Bls.

(vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden,S. 412)

5 – Tempobezeichnung Presto: bzw. Presto ober- bzw. unterhalbder Akkolade

7 Vc./B. 1. Note aus e korr.

11 Ob. II a’ (i) überschreibt anderen Ansatz: möglicherweise cis” (vgl.die folgende Bemerkung)

12 Ob. II 2. Pause (¬.) überschreibt anderen Ansatz (vgl. die vorige Be-merkung)

12, 13 *Ob. I, V. I,II,Vc./B.

jeweils ohne ! zu nach dem Taktstrich wiederholten fis”/fis bzw.cis’’’/cis” (Fag., Va.: col Basso)

13 – Seitenende (= S. 18): nur einfacher Taktstrich vor Tempowech-sel

14 – Tempobezeichnung Andante bzw. Andante: oberhalb der Akko-lade bzw. über dem Vc./B.-System

16 *Vc./B. 3. Note ohne ! (vgl. aber T. 15)16/17 – nur einfacher Taktstrich vor Tempowechsel17 – Tempobezeichnung Primo tempo (nicht Tempo primo) ober-

und unterhalb der Akkolade (vgl. dazu Berichtigungen undErgänzungen zu den Teilbänden, S. 412)

Ob. II 1. 4tel: als fis” (ohne !) angesetzt; gestrichen und Neunotation.18 V. I 1. Note mit Stacc.-Strich (vgl. aber Kontext)[21-23] V. I, IL C.,

Vc./B.Notation auf mehr als der Hälfte der Seite (= S. 20) urspr.:

e poi v'è An to nio che a un in cog ni to fi ga ro ri cu sa di


175


([21-23]) (V. I, IL C.,

Vc./B.)

da re u na ni po te in Ma tri mo nio.

24

in den anderen Systemen nur Taktstriche; kanzelliert, späterauch von anderer Hand mit Rotstift senkrechter Begrenzungs-strich gesetzt.

21 *V. I ohne ! zu , , das jedoch nach Seitenwechsel (= S. 20/21) in T. 22zur übergebundenen ¤ gesetzt ist.

24-28 Fag. im Tenorschlüssel (Baßschlüssel dann wieder zu Beginn vonT. 33 gesetzt)

25 Fag. I Notenkopf mit Tinte vollgelaufen25, 27 *Ob. I, Fag.,

V. I,II, Va.jeweils fis” bzw. fis’ ohne !

33 Ob. II Ganztaktbg. (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu denTeilbänden, S. 412)

*Fag. I ohne Ganztaktbg. (wohl wegen Platzmangels)36 *Vc./B. 2. Note ohne !37 Fag. II Ganztaktbg., der in *Fag. I fehlt (vgl. aber Va.)

*V. I 1. Note ohne p37, 38 *Cor. ohne cresc. bzw. f38 *Ob. ohne f40 Ob. I urspr. wie Ob. II; dann verwischt und überschrieben (vgl. auch

die folgende Bemerkung).40-[41] – zunächst hier vollen Kadenzschluß vorgesehen, da Vc./B. urspr.

die Notation ² C|C [d] ² A || zeigt; ist dann zu A ² C|, A ||korr. und in V. II, Va., Ob. I,II das urspr. ² C| zu A ² C| (zuOb. I auch die Bemerkung zu T. 40). In allen Systemen denRaum von T. [41] kanzelliert; nach dem Doppelstrich in hellerTinte über dem Sgst.-System Segue L’Aria del Conte. vermerkt,wozu nach der Kanzellierung darunter und auch im 1. Systemmit dunklerer Tinte der „korrigierende“ Vermerk Attacca in Ca-denza L’aria del Conte erfolgt ist (post correcturam nur einfa-cher Taktstrich).


176

Aria (S. 25-38)34

Tempobezeichnung All :o Maestoso: oberhalb der Akkolade und über dem System von IL C.

Partituranordnung und Stimmenbezeichnungen (zum Teil durch Beschädigung bei Bindungam jeweiligen Anfang nicht mehr zu erkennen; „Verlust“ eckig geklammert): Violini [zweiSysteme], Viole [ein System], [2 f]lauti [zwei Systeme], 2 oboe [ein System], [2] Corni / in D[ein System mit doppeltem Violinschlüssel], 2 fagotti [ein System], 2 Clarini / in D [einSystem mit doppeltem Violinschlüssel], [Ty]mpany / in D, Il Conte:, Bassi [ein System].Eine spätere Fassung des zweiten Teils der Arie (Wien 1789/1791) ist im Notenanhang D/4/a),S. 362-380, wiedergegeben, dort auch eine alternative Schlußkadenz: D/4/b), S. 381-382.


– Fl. I, Ob.,V. II

Systemvorzeichnung: jeweils cis”–fis”

Vc./B. Systemvorzeichnung: cis–fis1 *– jeweils ohne f

V. I 1. Artikulationsbg. vorne zu spät angesetzt, aber fast bis zur4tel-Note d” gezogen.

Vc./B. Artikulationsbg. bis zur Zielnote im Folgetakt gezogen (Fag.,Va.: ColB:); vgl. aber Fl. I und V. I (Fl. II, V. II: unis:) und zuFl. I,II die folgende Bemerkung.

1 bzw.1-3

Ob. bzw.Fl.

urspr. Ob. T. 1 (C ² A) im System Fl. II bzw. Fl. T. 1-2 (doppeltbehalst = unis.) und wohl auch T. 3 im System Fl. I eingetragen. ImSystem Fl. II 1. 4tel T. 1 (Ob.) ausgewischt, mit verdickter 4tel-Note d’’’ für Fl. II überschrieben, in der 2. Takthälfte mit unis.-Vermerk A überschrieben und in T. 3 mit Fl. II fortgefahren, nach-dem 2. Takthälfte (,) in T. 3 (Fl.) ausgewischt und mit d’’’ (,) fürFl. I überschrieben worden war (in T. 1-2 Fl. I: urspr. Doppelbe-halsung nicht getilgt und im System Ob. T. 1 etc. korrekt notiert).

3 *Ob. I ohne Bg.Fag. I möglicherweise aus C korr.

5, 6 *Fl. II, Fag. II jeweils ohne Artikulationsbg.5, 12 *Fl. I, Fag. I jeweils 1. Note ohne }7 – cresc. (das in *Va. und *Timp. fehlt) teilweise etwas später an-

gesetzt, doch ist die Plazierung wie in NMA gemeint.

Ob. II 3./4. 4tel urspr. C C (g’–e’); ausgewischt und Neunotation durchÜberschreiben (vgl. Fag. II).

8 Fl. I, V. I,Vc./B.

jeweils 4. 4tel: Bg. bis zur Zielnote im Folgetakt; vgl. aber Fl.und V. I in T. 1 (V. II: unis.) und dort Bemerkung zu Vc./B. (inT. 8 Fl. II und V. II: unis. sowie Fag., Va.: col Basso).

9 Fag. 3. 4tel: C ; NMA ändert entspr. Fl. zu g ¬ und folgt damit AMA,Abert/Gerber sowie Georg Schünemann 1941 (vgl. dazu aberBerichtigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 413).

34 Vgl. auch Teilband 2: Anhang III/6, S. 634, mit S. 256 in diesem Krit. Bericht.


177


10 *Ob. I ohne Artikulationsbg.11-13 *Fag.

12 *Fl. I 1. Note ohne }13 V. I Bg. zunächst nur zu G ; weitergezogen.14 *Cor. fp statt sfp14-15 *Fag., Vc./B. jeweils ohne Bg.; vgl. Kontext.17-18 *Va. ohne Bg. von letzter Note T. 17 zur 1. Note T. 1819 *Ob. I, Fag. jeweils ohne p19-20 Fl. II mit Bg. h’–c” (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu

den Teilbänden, S. 413)19, 23 *Fag. I jeweils ohne Bg.20, 22 Vc./B. die jeweils urspr. Rhythmisierung C ² C ² durch Überschreiben

zu g¬ g ¬ g ¬ g ¬ korr.21 V. II 2. Note auf Verwischung, die bis in das Va.-System reicht: viel-

leicht 1. 4tel zunächst als e’ angesetzt.21-22 *Fl. I ohne Bg. gis”–a” ; in T. 22 Bg. dann ab 1. Note angesetzt (vgl.

dazu T. 19-20).23 Ob. I vor 1. Note gestrichenes }23-24 Ob. I ein Bg. zu beiden Takten (vgl. Fag. I, wo allerdings nur zu T. 24

Bg. gezogen ist)24 *V. I 2. Note ohne Stacc.-Strich

*V. II 2. und 5. Note ohne Stacc.-StricheVa. 3.-5. Note und ¬ auf breitflächiger Verwischung, die bis in das

2. bzw. 4. System (V. II bzw. Fl. I) reicht: urspr. höhererAnsatz.

*Vc./B. 2. Note ohne } und 3. Note ohne !25 *Ob. ohne p

Ob., Fag. jeweils Bg. mit 2. Note angesetzt (vgl. aber Kontext)26 Cor. jeweils ¤ statt , , mit Haltebg. (vgl. den Folgetakt und T. 30)

Cl. A mit sehr heller Tinte eingetragen; davor Verwischung, dievon cresc. im darüberliegenden System (Fag.) ausgeht.

26, 27, 30 *Fag. I jeweils ohne Artikulationsbg.26, 30 Fl. jeweils p bereits zur 1. Note (Fl. II in T. 26 wie NMA)

Ob. jeweils p unmittelbar an f bzw. sf anschließend*Cor. ohne cresc.V. I jeweils p bereits zur 1. Note (V. II ab T. 26: in 8tava); vgl. aber

Kontext.27 Fag. nicht eindeutig erkennbare Korr.27, 31 Va. 2. Artikulationsbg. schon mit 3. Note angesetzt (vgl. aber V. I,II)

*Vc./B. jeweils ohne f zu Taktbeginn

27, 31, 32 IL C. jeweils E mit Bg. (ebenso in T. 60, 64, 65, 91, 92)28 *V. I 2. 4tel ohne Stacc.-Punkte (V. II ab T. 26: in 8tava)


178


29 *Vc./B. zur Triole f statt sf30-32 IL C. für die Unterlegung des Gesangstexts ergibt sich folgendes Bild:

ve drò che un ben ch'in van de sio ei pos se der

30

Mozart streicht den Gesangstext von „che un“ bis „desio“ eben-so in T. 32 „ei posseder“, korr. mit dunklerer Tinte in T. 30 das3. 4tel zu C (nachdem er g g gestrichen bzw. verwischt hatte),spaltet die drittletzte Note in T. 31 ab (g) und ändert das 2. 4tel

(g g) in T. 32 ebenfalls mit dunklerer Tinte zu E (mit Bg.);dann setzt er den leicht veränderten Gesangstext über das System(vgl. zu T. 31 Berichtigungen und Ergänzungen zu den Teilbän-den, S. 413).

31 *Vc./B. 1. Takthälfte: ohne f zur 1. Note (, ), mit der erst crescendo endet.33 V. I 1. 4tel: mit Stacc.-Strich (vgl. aber Kontext)33 bzw. 35 *Fag. ohne p und Artikulation in Fag. I bzw. Fag. II33-35 Fag. im Tenorschlüssel (Baßschlüssel dann wieder vor T. 43 gesetzt)34 *Vc./B. 1. Note ohne y35 Ob., Cor. vom Ob.-System ausgehende Verwischung: eher keine Korr.

*Ob. II ohne Artikulation37-40 V. I, Va. Bg.-Setzung nicht einheitlich bis zur jeweiligen Zielnote, jedoch

ohne Zweifel so gemeint (V. II: in 8tava).38 Va. 2.-4. Note anders angesetzt: vielleicht cis’–e’–d’; ausgewischt

und überschrieben.41 V. II 1. Note irrtümlich cis” (T. 37-40: in 8tava mit V. I)

Va. 2.-8. Note korr. aus a’ (TUV , ) ; verwischt und überschrieben.43 V. I 1. Note: urspr. eine Oktave tiefer; gestrichen und Neunotation.43/44,45/46

V. I jeweils letzte/1. Note: urspr. mit (dann gestrichenem) Bg.

47 Timp. r verwischt; letzte ¬ entweder vergessen oder dem Wischerzum Opfer gefallen.

47/48 – nur einfacher Taktstrich; Tempobezeichnung all :o assai: ober-

halb der Akkolade bzw. All :o assai: über dem IL C.-System ( je-

weils auftaktig)V. I,II, Va. leichte Verwischungen in den drei Systemen: keine Korr.

51 *Cl., Timp. jeweils ohne f52 Va. Bg. gleich nach 1. Note angesetzt (vgl. aber V. I,II)54, 57 *Cor., Cl. jeweils ohne Stacc.-Striche55-56 V. I Bg. im 2. Takt kurz unterbrochen: offenbar zunächst nur zu

T. 55 gesetzt und dann weitergezogen.


179


58/59 *Fl. I ohne Haltebg.63/64 *Fl. I ohne Artikulationsbg.63/64 Cor. urspr.:

p

verwischt und jeweils B eingetragen.

68 Ob. II letzte Note überschreibt urspr. gesetzte ²70 V. II cresc. bereits mit 1. Note angesetzt (vgl. dazu Berichtigungen

und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 413)73 Va. 1. Note anders angesetzt: vielleicht schon als a’; ausgewischt

und Neunotation.73/74 *Fl. ohne Artikulations- bzw. Haltebg. zum 4./1. 4tel

*Ob. I bzw. Ob. ohne Bg. zur 2./3. Note bzw. ohne Bg. zum 4./1. 4telFag. aus Platzgründen Bg. nur zu Fag. II in T. 73 gezogen (vgl. aber

T. 69/70 und T. 71/72)*V. II ohne Bg. zur x-Figur T. 73 bis 1. Note T. 74

83 *IL C., Vc./B. jeweils 1. Note ohne !84 *Cor., Cl.,

V. I,IIjeweils ohne Stacc.-Striche

*Ob., Cl., Timp. jeweils ohne f85/86 *Fag. jeweils ohne Bg. (vgl. aber T. 58/59)88 IL C. Gesangstext: „forse ancor“ gestrichen; darunter erneut gesetzt.90 Fag. Bg. erst mit 2. Note angesetzt (vgl. aber Vc./B.)

V. II 1. Note möglicherweise aus C korr.93 V. II bzw. V. I jeweils Bg. nur zur x-Figur (vgl. aber Kontext)94 Va. 7. Note aus a’ korr.97 *V. II ohne cresc.

Vc./B. cresc. mit 2. Note angesetzt (vgl. aber Kontext)100 Va. 2. Note verdickt: keine Korr.

*Vc./B. ohne f101 *V. II 5.-8. Note ohne Stacc.-Punkte105 ff. IL C., Vc./B. Kadenz urspr.:

lar. e giu bi lar mi fà.

105[106] = 109

tr 111

[giubi ]

[Fortsetzung der Bemerkung auf der folgenden Seite]


180


(105 ff.) (Il C., Vc./B.) [siehe zu dieser Bemerkung das Notenbeispiel auf der vorigen Seite]

T. 105 gestrichen (auch die in diesem Takt leer gebliebenen Sy-steme 1-10), mehrfach „vi“ (fremde Hand) und „×“ sowie zumTaktstrich ober- und unterhalb der Akkolade waagrecht durch-strichenen Kreis gesetzt; dann nach Schluß der Arie auf S. 38„erweiterte“ Kadenz = T. 105-108 mit Wiederholung der ge-nannten Zeichen notiert und dort nach Taktstrich 108 in den Sy-stemen IL C. und Vc./B. „ :“ (= etc.-Zeichen) angebracht. InT. [106 f.] = T. 109 f. Gesangstext (siehe im Notenbeispiel) ge-strichen, über dem System „lar mi“ eingetragen und inT. [106] = T. 109 letzte Note an den 8tel-Balken gehängt sowieBg. zu den vier 8tel-Noten gezogen (vgl. auch die Bemerkungzu T. 109).

107/108 *Fl. I ohne Bg. zu ,|, (cis’’’–d’’’)

109 IL C. 2. Takthälfte: TUUV mit Bg.

110 V. II , , auf Verwischung: keine Korr.Va. ¤ auf leichter Verwischung

115 Ob. 1. Note in I bzw. 3. Note in II vielleicht aus C korr.115-117 V. I jeweils 4. 4tel urspr.:

Vorschlagsnote gestrichen, Rhythmus geschärft, x gesetzt sowieteilweise auch Bg. wiederholt, wenn der erste durch x über-schrieben war.

116 *Fl. I x-Figur ohne Bg. (Fl. II: unis.)

119-120 V. I i C C|, (d’) jeweils doppelt behalst; V. II: unis // (vgl. dazuBerichtigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 413)

120 – nach Schlußstrich im rechten Rand etwas unterhalb des Vc./B.-Systems von Mozarts Hand Taktzähler: 120


181

S c e n a V

R e c i t a t i v o „È decisa la lite“ (Don Curzio, Marcellina, Figaro, Il Conte, Bartolo)

[Quelle A/Teil 2: S. 39-40; auf S. 39 fünf Akkoladen (1./2. System leer), auf S. 40 sechs Ak-koladen, die letzte nicht voll beschrieben.]


1 D. CUR. „on“ und „C“ in der Rollenbezeichnung „Don Curz:“ stark über-schrieben, aber keine Korr.

5 MARC. 2. Note wohl aus g’ korr.

Cont. 1. Note aus C korr.8 IL C. 2. Note auf Verwischung: urspr. möglicherweise i i (b–b)11 BART. Baßschlüssel überschreibt zunächst gesetzten Tenorschlüssel14-15 D. CUR. in T. 14 unterlegt Mozart nach Quelle N1 den dortigen MARC.-

Gesangstext „io t’ho“ (bis „duri“ in T. 15), vergißt aber, ihnMARC. zuzuweisen; NMA folgt AMA und Abert/Gerber (vgl.auch Vorwort in Teilband 1, S. XIX-XX unter „IV/e/16“).

15 Cont. nach 1. Takthälfte Akkoladenwechsel: deshalb , y, (mit Halte-bg.) statt ¤ notiert

15-17 FIG. Gesangstext mit breiter Feder eingetragen, weshalb er nicht ein-fach zu lesen ist.

16 *FIG. 1. Note ohne y19-20 FIG. Gesangstext: zunächst „dieci“ zur letzten Note T. 19 (Seiten-

ende = S. 39); dann „ci“ mit „=“ überschrieben und dann aufneuer Seite (= S. 40) in T. 20 wiederholt.

25 – Taktstrich zu früh, d. h. schon nach 7. Note gezogen; gestrichenund weiter notiert.

26-27 FIG. Korr. an letzter Note T. 26 (vor der ein Akzidens gestrichen ist)und in 1. Hälfte T. 27: dort nach 2. bzw. 3. Note des dann gülti-

gen Notentexts zunächst notierte c’ (g) bzw. c’ und yb (g g)gestrichen.

26, 28 *FIG. jeweils 1. Note ohne !34 *Cont. nach Akkoladenwechsel ! wiederholt

36 FIG. der durch die Vertonung ¬ g g g (mit unterlegtem „Ba-li-a...“)entstandene falsche Wortakzent ist in Quelle N3 und den hier-von abhängigen Quellen der Prager Fassung durch Neutextie-rung „nu-tri-ce“ eliminiert. In Quelle B2 (Band 3, Bl. 32v) vonfremder Hand mit Rotstift korr. zu ² g g (mit unterlegtem „Ba-lia“).

37 IL C. aus Platzgründen im Cont.-System und damit korrekt im Baß-schlüssel notiert

38 Cont. nach Taktstrich (vgl. die folgende Bemerkung) Kustos für f,doch schließt No. 19 mit F an.


182


(38) – nur einfacher Taktstrich, nach dem attacca subito il Sestetto.vermerkt ist; rechts darunter von fremder Hand mit Rotstift: 19

N o . 1 9 S e s t e t t o „Riconosci in questo amplesso“ (Susanna, Marcellina, DonCurzio, Il Conte, Bartolo, Figaro)

[Quelle A/Teil 2: S. 41-59; auf S. 59 sind T. 134-135 nachgetragen, vgl. dazu die Bemerkungzu T. 133; S. 60 leer; Harmoniestimmen-Particell35: S. 255-260 mit jeweils zwei Akkoladenauf S. 255-259 bzw. einer Akkolade auf S. 260.]

Hauptpar t i tur

Tempobezeichnung *Andante unterhalb der Akkolade von fremder Hand.Partituranordnung und Stimmenbezeichnungen: Violini [zwei Systeme], Viole [ein System],[zwei leere, zu Beginn ausschließlich mit z versehene Systeme, zwischen denen in T. 1-2/Die blas Instrumenten auf dem extra blatt.:/ vermerkt ist], Susan–a, Marcellina, Don Curzio,[I]l Conte [„I“ wegen Papierbeschädigung nicht mehr zu erkennen], Bartolo, figaro, Bassi.[ein System].

Harmoniest immen-Part icel l

Tempobezeichnung *Andante oberhalb der Akkolade beim ersten Einsatz (T. 5) von fremderHand.Particellanordnung und Stimmenbezeichnungen: 2 flauti [zwei Systeme], 2 oboe [ein Systemmit doppeltem Violinschlüssel], 2 Corni / in f [ein System mit doppeltem Violinschlüssel], [2]fagotti [zwei Systeme].


– IL C. Baßschlüssel überschreibt zunächst gesetzten Violinschlüssel1 Vc./B. f statt sf (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu den

Teilbänden, S. 413)5-6 Fag. II zunächst im System von Fag. I eingetragen; gestrichen und im

darunterliegenden Fag. II-System nochmals notiert.8, 16/17 *Ob. II jeweils ohne Bg.

18 Fag. I Bg. nur zu 1./2. Note (vgl. aber Kontext)

20 Va. Kopf der 2. Note zugelaufen: keine Korr.

21 MARC. E mit Bg. (ebenso in T. 34, 37, 55, 57, 78, 79)23 – cresc. bzw. crescendo (Vc./B.) überwiegend früher angesetzt, in

V. I aber deutlich wie in NMA.*Ob. jeweils ohne Bg.

35 Vgl. dazu Abschnitt I. Quellen, dort Inhalt, S. 36, und Zu den einzelnen Nummern, S. 52. – Einzelbemerkungen

zum Harmoniestimmen-Particell sind im folgenden integriert.


183


24 Bls. f jeweils zum 1. 4tel; in den Str. aber wie in NMA.*Fl., Ob. jeweils 2. Takthälfte: ohne Stacc.-Striche*Ob. jeweils ohne Bg. zur x-Figur

25, 27 *V. I die jeweils letzten drei Noten ohne Stacc.-Punkte28 V. I 2. Note vielleicht aus C korr.31 SUS. 1. Note aus c” korr.32 SUS. urspr. 1. Note d” (C.) mit e” (g) überschrieben; in Notation fort-

gefahren und Bg. zur 1./2. Note (g C ) gezogen.

33 *Cor. ohne p35, 38, 39 *Ob. II jeweils ohne Bg.

36 D. CUR. E mit Bg.37 *Fl. I 1. Note ohne }

V. II in 1. Takthälfte leichte Verwischung: keine Korr.38 V. II 2. Note urspr. e’; ausgewischt und Neunotation.39 *Fl. I ohne Bg.

IL C. 4.-7. Note leicht verdickt: keine Korr.43 V. I,II, Va. jeweils urspr. fp zu Taktbeginn; gestrichen und cresc. eingetragen.44 *Fag. ohne f

Fag. I Verwischung in 2. Takthälfte: urspr. 1. Note vielleicht eine Terzhöher; ausgewischt und Neunotation.

V. II 1. 4tel: urspr. wohl g’–fis’–g’ (M ) ; dann als 1. Note }h’ davorgesetzt, Balken korr., aber den mit g’ begonnenen Bg. nichtnach vorne gezogen (vgl. die folgende Bemerkung).

Va. Bg. beginnt wegen Balkenbruchs zwischen 1./2. Note erst mitder 2. Note (vgl. aber T. 46).

44, 46 V. I jeweils Artikulationsbg. fast bis 1. Note des Folgetakts gezogen45/46 FIG. szenische Anweisung bereits in T. 43/44 eingetragen45, 46, 47 *Ob. II jeweils ohne Artikulationsbg. (vgl. zu T. 46 [Ob. II, Fag. II] Be-

richtigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 413)50, 51 Vc./B. ein Bg. über beide Takte (vgl. aber die Folgetakte)52 V. II 1./2. Note: urspr. wohl anders angesetzt; verwischt und über-

schrieben (als urspr. 1. Note ist c’ noch zu erkennen).55-57 SUS. urspr. hier schon Einsatz mit 2. 4tel T. 55, und zwar:

*)

*) kein Gesangstext unterlegt

auf tiefer Rasur B in T. 55 eingetragen sowie Neunotation T. 56bis 57 (mit Gesangstext) und auf neuer Seite (= S. 48) mit T. 58fortgefahren.


184


58 IL C. 2. 4tel: urspr. C (c’); gestrichen und im unteren Teil des Systems

² eingetragen.59 *Fag. ohne p60-61 D. CUR. urspr.:

il de sti no glie la fà

61

8

gestrichen und Neunotation (mit Gesangstext im System überdem ersten gestrichenen Text)

63 MARC. Gesangstext: das stark verdickte „quel“ überschreibt vielleichtanderen Ansatz

65 *Va. ohne Bg. (vgl. aber Fl. I)66/67,69/70

Ob. I, Fag. jeweils Bg. nicht durchweg eindeutig bis zum Folgetaktgezogen (vgl. auch die Bemerkung zu T. 66/67 etc. Ob. II)

66-67,69-70

Vc./B. jeweils Tenorschlüssel vor 2. Note T. 66 bzw. T. 69 mit Bei-schrift Violoncelli und Baßschlüssel vor 2. Note T. 67 bzw.T. 70 mit Beischrift Bassi (vgl. dazu Berichtigungen und Ergän-zungen zu den Teilbänden, S. 413, dort die Bemerkungen zuT. 66 und T. 69 bzw. zu T. 67 und T. 70).

66/67, 67,69/70, 70

*Ob. II jeweils ohne Bg. (vgl. auch die Bemerkung zu T. 66/67, 69/70Ob. I, Fag.)

67 IL C. 2. Note aus g korr.*Vc./B. 2./3. Note ohne Bg. (Va.: ColB:)

72 V. I,II jeweils 1. Note einzeln behalst (vgl. dazu Berichtigungen undErgänzungen zu den Teilbänden, S. 413)

74 Cor. 1. 4tel: jeweils verdickt, d. h. vielleicht als , angesetzt.78, 79 *V. I,II jeweils ohne Stacc.-Punkte (vgl. die folgende Bemerkung)80 *V. II 1. Note ohne Stacc.-Punkt (vgl. die vorige Bemerkung)80-82 *Vc./B. ab 5. Note T. 80 ohne Stacc.-Punkte81 *V. II, Va. jeweils ohne Stacc.-Punkte

Va. 1. Note vielleicht aus e korr.; 2. Note aus a korr.82 V. I 2. Note verdickt: urspr. zu hoch angesetzt

Va. 2. Takthälfte urspr.:

auf Rasur Neunotation, aber Bg. nur zu E gezogen (vgl. dazuBerichtigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 413).


185


84 Ob. I 2. Note aus C korr.Bls. jeweils cresc. nicht deutlich zu Taktbeginn (vgl. aber Kontext)

88-124 Bls. der Bls.-Satz ist im Harmoniestimmen-Particell stark korr.; zuseiner urspr. Version siehe Notenanhang A/3, S. 331-334.

89 *Fl. I ohne p*Ob. I, Fag. I nach Korr. (vgl. die Bemerkung zu T. 88-124) 2. 4tel ohne pVa. 3. Note aus a korr.

89-90 Ob. auch in Hauptpartitur eingetragen, allerdings doppelt behalst(also a 2), während im für die Edition maßgeblichen Harmonie-stimmen-Particell der Notentext für Ob. I nach oben behalst istund für Ob. II jeweils B eingetragen sind.

90 *Va., Vc./B. jeweils 5.-8. Note ohne Stacc.-Punkte (Verwischung an diesenNoten in Va. ohne Bedeutung)

90-91 *V. I jeweils ohne Stacc.-Punkte (V. II in T. 90: unis.)91 Vc./B. 2. Note urspr. g; gestrichen und Neunotation.

*Vc./B. 1.-4. Note ohne Stacc.-Punkte92 *V. I ohne Stacc.-Punkte

*Fag. letzte Note ohne p93 Bls. f erst zu Beginn von T. 94 gesetzt (vgl. aber Str.)101-103 D. CUR. Gesangstext gestrichen; mit gelblicher Tinte über dem System

„all’ira, al dispetto che m’agita il petto“ gesetzt; dann die urspr.und gestrichene Lesart „Al fiero tormento di questo momento“nochmals darunter geschrieben (vgl. die Bemerkung zu T. 104bis 105).

102 *Vc./B. ohne pp103 MARC. Bg. zur 1.-3. Note; wegen Textunterlegung nicht in NMA zu

übernehmen.104-105 SUS., MARC. jeweils Gesangstext: „contento“ gestrichen und über den Syste-

men „diletto“ eingetragen; dort dann ebenfalls gestrichen und„contento“ erneut unterhalb der Systeme wiederholt (vgl. die Be-merkung zu T. 101-103).

106 MARC. 1./2. Note mit Bg.; wegen Textunterlegung nicht in NMA zuübernehmen.

107 D. CUR. letzte Note anders angesetzt: vielleicht als f’; ausgewischt unddavor Neunotation.

110 V. I Bg. (wie auch in V. II) mit 1. Note begonnen (vgl. dazu Berich-tigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 413)

*Vc./B. ohne Bg. (vgl. aber Va.)111, 113,115

Vc./B. jeweils 4. 4tel: aus C korr.

111-114 *V. I jeweils ohne Stacc.-Striche (V. II: unis.)112 etc. *Bls. jeweils ohne p [nächstes dynamisches Zeichen in T. 130: f ]


186


113 SUS. 1. 4tel: anderer Ansatz, von dem noch ! zu erkennen ist; mitNeunotation überschrieben.

113-114 *Vc./B. jeweils ohne Stacc.-Striche (Va.: col Basso)113, 115,119

V. I jeweils ohne f (V. II: unis.)

118, 122 SUS. jeweils TUUV bzw. E E mit Bg.119 SUS., MARC. jeweils letzte Note aus f’ korr.119/120 BART. letzte/1. Note aus a–a korr.119, 123 *SUS. jeweils 2. Note ohne }123 *Cor. II ohne Bg.

SUS., BART. letzte Note: urspr. f ’ bzw. b’; gestrichen und Neunotation.MARC. letzte Note aus f’ korr.

124 *V. I,II, Va. jeweils ohne pMARC., BART. 1. Note urspr. f ’ bzw. a; gestrichen und Neunotation.

125 IL C. 2. und 4. 4tel: urspr. jeweils zusammengebalkt (E ); dann mitnach oben gerichteten 8tel-Fähnchen und Durchstreichung derbeiden Balken korr.

126 Va. 1. Note auf Verwischung: keine Korr.

MARC. 2. 4tel: urspr. nochmals f ’ (C ) , das mit ² überschrieben ist; letz-te Note aus e’ korr.

D. CUR. 4. 4tel: urspr. zusammengebalkt, dann mit g g überschrieben.126/127 BART. letzte/1. Note: urspr. b–a; gestrichen und Neunotation.127 MARC. 1. Note: urspr. f ’; gestrichen und Neunotation.

D. CUR., IL C. jeweils E in 1. Takthälfte mit Bg.FIG. aus B korr.

128 *Ob. I ohne Bg.*V. II letzte Note ohne Stacc.-Strich

128, 133 D. CUR. jeweils 2. 4tel: urspr. zusammengebalkt (E ); dann mit nach obengerichteten 8tel-Fähnchen und Durchstreichung des Balken korr.

132 *Bls. jeweils ohne pIL C. 2. 4tel: urspr. g g; dann zusammengebalkt.

132/133,133/134

Fag. I jeweils mit Haltebg. d’–d’ bzw. c’–c’ (vgl. dazu Berichtigungenund Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 413)

133 D. CUR. 2. 4tel: urspr. E ; gestrichen sowie 1. Note nach oben einzelnbehalst und Neunotation der 2. Note als g (b).

– am Taktende in der Akkolade viermal „×“ gesetzt (über 1., 3., 6.und unter 12. System), dazu ober- und unterhalb der Akkolade„vi“ (fremde Hand mit Rotstift); auf der Folgeseite (= S. 133)mit Wiederholung des viermaligen „×“ sowie „de“ (fremdeHand mit Rotstift zu Akkoladenbeginn oben und unten) T. 134und 135 notiert (im Harmoniestimmen-Particell sind die beidenTakte integriert).


187


134 *Bls. jeweils ohne f138 *Fl., V. I,II jeweils x-Figur ohne Bg. (Ob.: coi Flauti)140 – nach dem Schlußstrich unterhalb der Akkolade von Mozarts

Hand Taktzähler: 140

S c e n a V I

R e c i t a t i v o „Eccovi, oh caro amico“ (Marcellina, Bartolo, Susanna, Figaro)

[Quelle A/Teil 2: S. 61-62; auf S. 61 fünf Akkoladen (1. und 12. System leer), auf S. 62 einemit T. 17-19 gut zur Hälfte beschriebene Akkolade zu fünf Systemen; vgl. die Bemerkung zuT. 17 und die Vorbemerkung zum nachfolgenden Rezitativ.]


1 MARC. 3. Note: zunächst f”; gestrichen und Neunotation.4, 5 – wegen Akkoladenwechsels in der Mitte von T. 3 jeweils Takt-

strich zunächst nach 2. 4tel gezogen; gestrichen und noch vorEintrag von Cont. korrekt gesetzt.

7 Cont. zur 1. Note Bezifferung „}42“ (vgl. dazu Berichtigungen und Er-

gänzungen zu den Teilbänden, S. 413)12 FIG. 2. Note aus g korr. (vgl. dazu die folgende Bemerkung)

SUS. vor 1. Note überzählige ´; eine fremde Hand (vielleichtAbert/Gerber oder Georg Schünemann) hat die vier Zählzeitenvon T. 12 (unter Nichtberücksichtigung von ´ ) durch Stricheüber dem Sgst.-System angezeigt.

15 Cont. ohne r (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu denTeilbänden, S. 413)

16 Sgst. auf einem System: in NMA wegen T. 17-19 aus Einteilungs-gründen schon in Partiturform.

17 – zu den Sgst.-Systemen der Akkolade mit T. 17-19 Rollenbe-zeichnungen: Sus:, Mar:, Bart:, fig:; Tempobezeichnung An-dante: und a tempo: oberhalb der Akkolade bzw. Andante überdem Cont.-System.

MARC. 5. Note: 16tel-Durchstreichung im Fähnchen überschreibt viel-leicht bereits gesetzten Notenkopf (f’)

18 SUS., MARC.,

BART.

jeweils 4. 4tel: E mit Bg.

Cont. die vier Noten der 2. Takthälfte zusammengebalkt*Cont. 7./8. Note jeweils ohne }

19 – nur Doppelstrich


188

S c e n a V I I

R e c i t a t i v o „Andiam, andiam, bel paggio“ (Barbarina, Cherubino)

[Quelle A/Teil 2: S. 62 (nach der fünfsystemigen Akkolade des vorhergehenden Rezitativs)mit drei Akkoladen und S. 63 mit einer Akkolade (3.-12. System dort leer); S. 64 leer.]


8 *CHER. letzte Note ohne y10 *BARB. 1. und 2. Note ohne y12 *BARB. 1. Note ohne y16 Cont. vermutlich wegen Anschluß der urspr. als No. 20 vorgesehenen

Cherubino-Arietta „Se così brami“ 2. Note mit Bezifferung„y3“ darunter, d. h. das Secco endet in c-moll36 (vgl. dazu Be-richtigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 413).

– nur Doppelstrich, nach dem im oberen Teil des rechten Randesvermerkt ist: segue l’arietta di / Cherubino. / [von fremderHand mit Rotstift:] 20 [gestrichen, dann neu angesetzt:] /: dopol’arietta / di cherubino viene / scena 7m

:a ch’è / un Recitativo

istrumen= / tato, con aria della / Contessa :/ [in neuer Zeile vonfremder Hand mit Rotstift: 21, gestrichen].

S c e n a V I I I

N o . 2 0 R e c i t a t i v o i s t r u m e n t a t o 37 e d A r i a „E Susanna non vien!“– „Dove sono i bei momenti“ (La Contessa)38

[Quelle A/Teil 2: S. 65-67 (Recitativo istrumentato) mit je zwei Akkoladen, von denen diezweite auf S. 67 mit T. 25 nur zu einem Viertel beschrieben ist (S. 65, 1. und 12. System, undS. 66-67, jeweils 6. und 12. System leer); S. 68-79 (Aria), auf S. 79 sind T. 73-79 notiert( jeweils Systeme 1 und 12 leer); S. 80 leer.]

Reci ta t ivo is t rumentato (S. 65-67)

Tempobezeichnung Andante bzw. Andante: zum Str.-Einsatz ober- und unterhalb der Akko-lade.

Partituranordnung und Stimmenbezeichnungen: Violini [zwei Systeme], Viole [ein System],La Contessa, Bassi [ein System].

36 So auch in Quelle B2; vgl. dazu Edge2001, S. 1593-1595 (mit Faksimile aus Quelle B2). Entgegen der dort

geäußerten Meinung ist nach der Kadenz in c-moll für die gestrichene Arietta „Se così brami“ durchaus B-dur

(die Tonart von „Voi che sapete che cosa è amor“ ) denkbar und wahrscheinlicher als ein Stück in As-dur.


38 Zur in NMA mit No. 20 von Quelle A/Teil 2 abweichenden Zählung der geschlossenen Nummern vgl. Abschnitt

VI. Konkordanz der Zählung von Szenen und geschlossenen Nummern, S. 323-324.


189


1 – Tempobezeichnung Andante zum Str.-Einsatz, d. h. mit ¬ begin-nend (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu den Teil-bänden, S. 413).

3 Vc./B. 2. Note: urspr. vermutlich ebenfalls , ; ausgewischt und über-schrieben (denkbar wäre auch: urspr. ¤ ; korr. zu , C mit Hal-tebg. und ² ).

6 *Va. I,II jeweils ohne Bg.8 – Tempobezeichnung allegretto zwischen 1./2. System bzw. Alle-

gretto: unterhalb der Akkolade8-99

V. IV. II

jeweils Bg. nicht immer eindeutig bis zur Zielnote gezogen,aber ohne Zweifel so gemeint.

9/10 – nur einfacher Taktstrich vor Tempowechsel (vgl. aber die fol-gende Bemerkung)

10 *– ohne Tempobezeichnung Andante13 LA C. letzte Note: zunächst g’; gestrichen und Neunotation.14 *Vc./B. 1. Note ohne !15 LA C. Korr. im 3. 4tel: vom Gesangstext „stato“ zu C. i (b’–a’) Silbe

„to“ gestrichen; gleich anschließend neu und weiter rechts bereits

i (b’) gesetzt, das dann aber gestrichen und als 1. Note des 4.4tels wiederholt worden ist.

16 – Akkoladenbeginn: Klammer mit (leerem) System 6 angesetzt;gestrichen und mit System 7 erneut begonnen.

17 Str. jeweils 1. Note am folgenden Balken19 LA C. Gesangstext: letzter Buchstabe von „gelosia“ aus „e“ korr.21 *V. II letzte Note ohne Stacc.-Strich24 LA C. 1. Note aus f” korr.25 *Vc./B. ohne Bg. (vgl. aber V. I,II und Va.)

– nach Doppelstrich im Va.-System: Segue L’Aria [steht aufRasur von Rondò] della Contessa:

Aria (S. 68-79)

Tempobezeichnung Andantino39 über dem System von LA C.

Partituranordnung und Stimmenbezeichnungen: Violini [zwei Systeme], Viole [ein System],2 / oboe [zwei Systeme], 2 corni / in C [ein System mit doppeltem Violinschlüssel], 2 fagotti[zwei Systeme], La Contessa., [Vc./B.: ein System].Satzbezeichnung Aria (S. 68) steht auf Rasur von Rondò (vgl. auch die letzte Bemerkung vonRecitativo istrumentato).Spätere Fassungen von T. 36 ff. und von T. 84 ff. (Wien 1789?) sind im Notenanhang D/5/a)und D/5/b), S. 383-388, wiedergegeben.



190


2-3 Fag. I Bg. zunächst nur zu E in T. 2; dann bis zur Zielnote im Fol-getakt weitergezogen.

2, 4 LA C. jeweils E mit Bg. (ebenso in T. 7, 10, 12, 31, 38, 40, 43, 46,48, 54, 57-59, 77-79, 81, 83, 87, 91)

6 Vc./B. 2. Note: urspr. G; gestrichen und Neunotation.

6, 15 LA C. jeweils G mit Bg. (ebenso in T. 16, 21, 28, 30, 32, 35)8, 44 *Ob. I jeweils ohne beide Artikulationsbg.

13, 14 LA C. jeweils a.-c mit Bg. (ebenso in T. 35, 49, 50)13, 49 Vc./B. jeweils zunächst e–g; gestrichen und Neunotation bzw. Über-

schreibung.18 *Vc./B. ohne Stacc.-Punkte20 Vc./B. zusammengebalkt (vgl. aber Va. und T. 23)

22 Va. urspr. g ¬ ² ; 2.-4. Note überschreiben dann die beiden Pausen.

29, 33 LA C. jeweils T.c mit Bg.31 *V. II, Va. II jeweils 1. Note ohne !33 (mitAuft.)

V. I urspr.:

gestrichen, im darüberliegenden ersten (leeren) System Neuno-tation (mit Ganztaktbg.) und in den beiden folgenden Taktenfortgefahren, aber wieder verwischt (vgl. die Bemerkung zuT. 33/34).

33 Fag. I Ganztaktbg. (vgl. aber V. I,II und Va.)

Vc./B. urspr. T.c g mit Bg. zur 1./2. Note; 2. 4tel (wie in NMA) mit Gerweitert, Balken, aber nicht *Bg. gezogen.

33/34 V. I,II, Va. wohl erst nach der in Bemerkung zu T. 33 (mit Auftakt) be-schriebenen Korr. in V. I jeweils 1. 4tel T. 34 aus ¬ g zu Ekorr. und Stacc.-Strich zur 2. Note gesetzt (in V. I den 2. Bg.aus der Fassung ante correcturam nicht weitergezogen, sondernvon letzter Note T. 33 zur 1. Note T. 34 zusätzlich Bg. gezogen;in V. II ist der 2. Bg. T. 33 zur 1. Note T. 34 verlängert, in Va.der Haltebg. eingefügt).

36 – r jeweils zwar sehr breit gezogen, aber wie in NMA, d. h. nichtüber ganzen Takt gemeint.

46/47 Ob. I Bg. nur zu E in T. 46 (vgl. aber Kontext).51 *V. II, Va. jeweils ohne r

V. I,II, Va. jeweils nach 2. Note Augmentationspunkt vergessen*LA C., Vc./B. jeweils ohne Bg.– Seitenende (= S. 72): nur einfacher Taktstrich vor Tempo- und

Taktwechsel


191


52 – Tempobezeichnung All :o (sehr schwach) über dem System LA C.

LA C. 1.-3. 4tel: große r über A ² (vgl. dazu Berichtigungen und Er-gänzungen zu den Teilbänden, S. 414)

56 LA C. Vorschlagsnote als g notiert (vgl. dazu Berichtigungen und Er-gänzungen zu den Teilbänden, S. 414)

56-57 V. II Bg. nicht mit 2. Note T. 56 angesetzt, sondern nur zu T. 57 ge-zogen (vgl. aber V. I)

60-63 LA C. urspr.:

cor l'in gra to cor.

63

gestrichen und im (leeren) 12. System Neunotation

Vc./B. urspr. Lesart (dazu vgl. die vorige Bemerkung), die nach Rasurüberschrieben ist, nicht zu rekonstruieren; in T. 63 zunächst f zur2. Takthälfte (, ); gestrichen und zur 1. Hälfte (ebenfalls , ) wie-derholt.

68 Cor. 1. Takthälfte: urspr. ¬ TUV ; überschrieben.71-73 LA C. urspr. Gesangstext unterlegt:

nel lan gui re a man do o gnor.

gestrichen und darüber „Ah se almen la mia co[-]“ geschrieben(vgl. auch die Bemerkung zu T. 80).

72/[80] – zum Taktstrich mehrfach das Verweiszeichen „ “ gesetzt undnach Abschluß der Arie auf der noch leeren S. 79 T. 73-79 no-tiert, am Beginn mit mehrfacher Wiederholung von „ “ und amSchluß mit „ :“ (etc.-Zeichen) in nahezu allen Systemen; da-nach in Ob. und Fag. jeweils Anschlußnote zu T. [73] = 80, diebereits nach dem Einschub notiert, dort aber gestrichen und/oderverwischt worden war.

75 *Fag. ohne p76-77 Va. Bg. nicht mit 2. Note T. 76 angesetzt (vgl. aber V. I,II) und in

T. 77 den Bg. nur zur 1./2. Note gezogen (vgl. aber Kontext)79 Va. Bg. nur zur 2./3. Note gezogen (vgl. aber Kontext)80 LA C. 1. Note urspr. c” (letzte Note vor Einschub); gestrichen und

Neunotation, dabei im Gesangstext „[og-]nor“ mit „cor“ über-schrieben (vgl. auch die Bemerkung zu T. 71-73).

82 Ob. II 1. Note aus C korr.


192


83 Ob., Cor. jeweils 1. Takthälfte: urspr. A ; bei Neunotation teilweise durch

² überschrieben.90 LA C. 1. Note verdickt: vielleicht zunächst anders angesetzt97-98 LA C. ohne Bg. (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu den

Teilbänden, S. 414)101 V. I 1. Takthälfte: Kopf von ,̄ verdickt, d. h. vielleicht aus C̄ korr.110 Ob. I 1. Note aus C korr.

– nach Schlußstrich unterhalb des Vc./B.-Systems von fremderHand Taktzähler: 110.

S c e n a I X

R e c i t a t i v o „Io vi dico signor“ (Antonio, Il Conte)

[Quelle A/Teil 2: auf S. 81 drei Akkoladen (1./2. System dort leer), vgl. auch das nachfol-gende Rezitativ.]


3-4 ANT. Gesangstext: „Capello“ auf Verwischung desselben Worts6 Cont. ¤ stark verdickt: keine Korr.9 *ANT. letzte Note ohne y10 *ANT. 1. Note nach neuem Einsatz ohne y12 – nur Doppelstrich

S c e n a X

R e c i t a t i v o „Cosa mi narri“ (La Contessa, Susanna)

[Quelle A/Teil 2: S. 81 mit einer Akkolade (davor zwei leere Systeme, die auf das vor-hergehende Rezitativ folgen, vgl. dort) und S. 82 mit zwei Akkoladen und einer anschlie-ßenden Kopisten-Notation; vgl. die Bemerkung zu T. 10-12.]40

Für den in Quelle A/Teil 2 nicht erhaltenen Schluß (T. 10-13) wurden für den Krit. Berichtzum Vergleich die Quellen B2 (Band 3, Bl. 69v), D (Bl. 363v) und K (S. 791-792) heran-gezogen.


4 LA C. 1./2. Note: urspr. c”–a’; ausgewischt und überschrieben.7 *LA C. 1. Note ohne y10-12 – der urspr. zweitaktige Rezitativ-Schluß, im Notenanhang A/4

auf S. 335 mitgeteilt, ist mit Rotstift von fremder Hand mehrfachgestrichen (und unterhalb der Akkolade zum ersten gestrichenen

40 Zu den in Quelle A/Teil 2 fehlenden S. „[83/84]“ vgl. Abschnitt I. Quellen, S. 33 und S. 47-48.


193


(10-12) (–) Takt mit Kreuz im Kreis versehen); den viertaktigen neuenSchluß (so in NMA) hat eine Kopistenhand, die mit jener aufS. 216 der Quelle A/Teil 1 identisch ist, auf den beiden fol-genden, jeweils nur knapp zur Hälfte beschriebenen Akkoladenvon S. 82 (5./6. und 7./8. System, 9.-12. System leer) notiert undmit langem Verweis-Strich die Einfügung nach T. 9 angezeigt.Nach dem urspr. Schluß, d. h. am Ende der 2. Akkolade vonS. 82: Segue Duettino / di Susan–a e Contessa: / [fremde Hand mitRotstift:] 22 (vgl. dazu Abschnitt I. Quellen, S. 48: entspr. Bemer-kung zu „S. 85“) und zwischen 5./6. System der Seite: /Dopo ilDuettino manca ancora il piccolo Recitativo: (möglicherweisebrach die Niederschrift von No. 21 zunächst mit T. 61/62 ab,ohne daß das Rezitativ „Piegato è il foglio...“ gefolgt wäre).Beide Vermerke von derselben Hand mit Rotstift gestrichen, dieMozarts urspr. Rezitativ-Schluß ungültig gemacht hat.

12 LA C. 4. 4tel: in den Quellen B2, D und K ¬ i i statt g g (vgl. dazuBerichtigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 414)

13 LA C. 2. Note verdickt (d. h. urspr. wohl einen Ton tiefer) und vor-letzte Note ohne y

– wie Mozart den urspr. Schluß, so beendet auch der Kopist dasRezitativ nur mit Doppelstrich und vermerkt danach: Attacadel[!] Duettino (so auch sinngemäß die Quellen B2, D und K).

N o . 2 1 D u e t t i n o „Che soave zeffiretto“ (Susanna, La Contessa)

[Quelle A/Teil 2: S. 85-91 ( jeweils 1./2 und 11./12. System leer); auf S. 91 Übergang zumnachfolgenden Rezitativ (vgl. dort).]

Tempobezeichnung Allegretto. oberhalb der Akkolade und (mit Doppelpunkt) über dem Sy-stem Vc./B.Partituranordnung und Stimmenbezeichnungen: 2 violini [zwei Systeme], 2 / viole [ein Sy-stem], 1 oboe, 1 fagotto, Susan–a, La Contessa, [Vc./B.: ein System].


– Ob., V. II,SUS.

Systemvorzeichnung: jeweils es”–b’

Fag. Systemvorzeichnung: es–bLA C. Systemvorzeichnung: es’–b’Vc./B. Systemvorzeichnung: b–es

2 SUS. szenische Anweisung bereits in T. 1 eingetragen

5 LA C. 1./2. Note: urspr. wohl gg ; verwischt und darauf 8tel-Balkengezogen.


194


5, 69, 41

LA C.

SUS.

jeweils E bzw. TUV mit Bg. (in T. 5 reicht erster Bg. fast biszur 3. Note)

11 LA C. ausgewischter Bg. zur 2./3. Note

12, 18 LA C. jeweils E mit Bg. (ebenso in T. 19, 23, 24, 30, 34, 41, 42, 46,50, 53)

15 SUS. E mit Bg., der fast bis zur 3. Note gezogen ist.

16, 27 SUS. jeweils E mit Bg. (ebenso in T. 28, 32, 34, 40, 43, 44, 47, 50, 53)20 LA C. 1.-5. Note mit Bg.21 Ob., Fag. Seitenende (= S. 86): jeweils Bg. bis zum Taktstrich gezogen,

aber wohl kaum bis 1. Note T. 22 gemeint.22 Vc./B. 1. Note: urspr. d; gestrichen und Neunotation.23 Vc./B. 2. Note: urspr. d; ausgewischt und Neunotation.25 Fag. 2./3. Note auf verwischtem anderen Ansatz

LA C. nach 1. Note urspr. Augmentationspunkt; ausgewischt.28 Fag. Ganztaktbg. (vgl. aber Ob., in der jedoch die Behalsungsrich-

tung der beiden Takthälften wechselt)31-32 Vc./B. wegen Seitenwechsels (= S. 87/88) Bg. taktweise gesetzt (vgl.

aber T. 29-30)36, 52 *V. I 1. Note ohne } (V. II: unis.)43 Fag. c’ überschreibt vielleicht zunächst angesetztes g49 V. I 4. Note aus es’ korr.50 Vc./B. 2. Note: urspr. wohl B; ausgewischt und Neunotation.55 LA C. Wischer vor 1. Note: wohl keine Korr.56-59 Vc./B. urspr.:

gestrichen und im darunter liegenden (leeren) 11. System Neu-notation.

61 Vc./B. 2. Note ohne Augmentationspunkt61-62 – Seitenbeginn (= S. 91): zwischen den beiden Takten nur einfa-

cher Taktstrich; in Ob., Fag., V. und Va. nach 1. Hälfte vonT. 62 Doppelstrich sowie in den Sgst. und Cont. nur einfacherTaktstrich (und keine Systemvorzeichnung); oberhalb des Sy-stems SUS. in T. 62=1: Rec. (in T. 2 über dem System LA C. mitDoppelpunkt wiederholt). Nach dem Doppelstrich unterhalb desVa.-Systems von fremder Hand Taktzähler: 62 (vgl. zum Über-gang von Schluß No. 21 zum folgenden Rezitativ Berichtigun-gen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 414, dort dieBemerkung zu T. 62=1).

62[=1] *LA C. ohne ² A


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R e c i t a t i v o „Piegato è il foglio...“ (Susanna, La Contessa)

[Quelle A/Teil 2: S. 91 im Anschluß an No. 21 (T. 1-4 auf drei Systemen) und S. 92, dortzwei Akkoladen mit T. 5-11, 2. Akkolade nur zur Hälfte beschrieben.]


[62=]1 SUS. zur 1. Rezitativ-Note y wiederholtVc./B. nach Taktvorzeichnung (z) zu früh gesetztes y ausgewischt

6-7 LA C. Gesangstext: „rimandate il sigillo“ als Zitat unterstrichen (vgl. da-zu Berichtigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 414)

11 – nur Doppelstrich, nach dem vermerkt ist: Segue scena X. Coro.(von fremder Hand mit Rotstift:) 23.

S c e n a X I - X I V41

N o . 2 2 C o r o „Ricevete, oh padroncina“ (Soprano I,II)

[Quelle A/Teil 2: S. 93-97, letzte Seite mit T. 36-37 nur knapp zu einem Drittel beschrieben;S. 98 leer.]

Tempobezeichnung Grazioso oberhalb der Akkolade und (mit Punkt) über dem Vc./B.-System.Partituranordnung und Stimmenbezeichnungen: [Violini: zwei Systeme], [Viole: ein System],1 flauto solo [ein System], [bis T. 26 leer gebliebenes (5.) System, auf Mitte von 4./5. Systemurspr. die Bezeichnung 2 flauti, gestrichen], 2 oboe [ein System mit doppeltem Violinschlüs-sel], 2 Corni / in g, [ein System mit doppeltem Violinschlüssel], 1 fagotto Solo [ein System],[bis zum Schluß leer gebliebenes (9.) System, auf Mitte von 8./9. System urspr. die Bezeich-nung 2 fagotti, gestrichen], Soprani [davor Klammer; zwei Systeme], [Bassi: ein System].In den urspr. für Fl. II und Fag. II vorgesehenen Systemen (5. und 9.) Violin- bzw. Baßschlüs-

sel sowie System- und Taktvorzeichnung [68] eingetragen, dann aber gestrichen; in beiden Sy-

stemen überwiegend jeweils B eingetragen (vgl. aber auch die Bemerkung zu T. 27 bis 37).


1-2 V. I ein Bg. bis 2. Note T. 2 und dort Bg. zur 2. Takthälfte (vgl. aberFl. und Fag. sowie T. 9-10)

3 *Ob. I ohne p7, 8 *Vc./B. jeweils ohne Bg. (Va.: col Basso)7 *Ob. ohne p11 Ob. I mit p (vgl. aber T. 3 und Ob. II T. 7 )

14-16 Sopr. I,II jeweils E mit Bg. (ebenso in T. 20-22, 24-26, 28, 32)16 Sopr. II von 1./2. Note geht Wischer nach unten: wohl keine Korr.

*Vc./B. ohne Bg. (vgl. aber Va.)22 *V. I 4. Note ohne }

41 Wechsel zu Scena XII und zu Scena XIII im Rezitativ „Queste sono, madama“ (T. 17 bzw. T. 44), zu Scena

XIV in No. 23 (T. 11-12); vgl. dazu die entsprechenden Bemerkungen auf den nächsten Seiten.


196


(22) V. II 1.-3. Note auf verwischtem anderen Ansatz

25 Vc./B. 1. Note aus C korr.27 V. II Bg. nur zur 1.-3. Note, da 2. Takthälfte mit Faulenzer [ ] ab-

gekürzt (vgl. aber die vorhergehenden Takte).27-37 Ob. nach Seitenwechsel (= S. 95/96) zwischen T. 26/27 bis zum

Schluß der Nummer wohl aus Versehen im „leeren“ 5. System(Fl. II: siehe oben) notiert und im darunter liegenden (6.)System deshalb durchweg // eingetragen, dabei bereits gesetzte

B in T. 27 und 28 überschrieben.32 *Fag., V. I,II jeweils letzte Note ohne Stacc.-Strich35/36 *Ob. II Seitenwechsel (= S. 96/97): ohne Artikulationsbg.37 – nach Schlußstrich unterhalb des Vc./B.-Systems von Mozarts

Hand Taktzähler: 37

R e c i t a t i v o „Queste sono, madama“ (Barbarina, La Contessa, Susanna, Antonio, IlConte, Cherubino, Figaro)

[Quelle A/Teil 2: S. 99-102; auf S. 99-101 jeweils sechs Akkoladen, auf S. 102 zwei Akko-laden, d. h. dort 5.-12. System leer.]


1 BARB. durch den letzten Buchstaben der abgekürzten Rollenbezeich-nung Barb: senkrechter Strich

2 BARB. Gesangstext: urspr. „ch’il“; zu „che il“ korr.13, 21 *LA C. jeweils 1. Note ohne y17 *SUS. 17 – Szenenwechsel nach 2. Note der Sgst. (SUS.) im Bereich der

Akkolade angezeigt durch: Scena XI. / I detti, il Conte, / edAntonio. (vgl. dazu Abschnitt I. Quellen, S. 48); danach beginntSgst. (ANT.) mit 3. 4tel.

17-19 – metrisch unregelmäßig notiert, d. h. Mozart schiebt (wie auchsonst gelegentlich zu beobachten) einen im Cont. metrisch un-vollständigen) 64-Takt als „T. 18“ ein42:

ra le. Eh! co spet tac cio! è

[Sus.]17 Ant:*)

Scena XI

[Cont.][natu ]

*) Vgl. dazu die Bemerkung zum Szenenwechsel in T. 17.

42 Vgl. z. B. NMA II/5/18: Così fan tutte (Faye Ferguson und Wolfgang Rehm), S. 369: im Rezitativ vor No. 23,

dort T. 57 (vgl. aber auch den Abschluß dieses Figaro-Rezitativs).


197


(17-19) (–)

que sti l'uf fi le. oh stel le! (ma lancia

La Con: Sus:18 19

Georg Schünemann hat 1941 AMA und Abert/Gerber falschinterpretiert und T. 17 (Szenenwechsel!) zum vollen Takt aufge-füllt (g g ² A), dann den ANT.-Einsatz volltaktig begonnen, dieFolge-Notation bis letztes 4tel im Notenbeispiel oben (SUS.:„Malan-“) als T. 18 und 19 eingeteilt und ist (wie auch NMA)mit T. 20 fortgefahren. Ernst Märzendorfers Konjektur für dieNMA, die im Vorwort zu Teilband 1 auf S. XX unter „IV/e/22“begründet ist, kommt Mozarts Original ganz ohne Zweifel amnächsten. Dessen Übernahme hat gegenüber der NMA (wieauch gegenüber AMA und Abert/Gerber) eine Taktverschie-bung zur Folge (20=19 etc.), die jedoch bei den weiteren Einzel-bemerkungen aus naheliegenden Gründen nicht zur Anwendungkommen kann.

25, 26 *LA C. 8. bzw. 1. Note ohne y25-26 LA C. Wasserflecken im System (von Vorderseite = S. 99): deshalb ist

1. Note T. 26 „ausgeblichen“, aber noch zu erkennen.25, 26 *LA C. 8. bzw. 1. Note ohne y25-26 LA C. Wasserflecken im System (von Vorderseite = S. 99): deshalb ist

1. Note T. 26 „ausgeblichen“, aber noch zu erkennen.33 *BARB. 1. Note ohne y39 ANT. Baßschlüssel überschreibt zunächst gesetzten Tenorschlüssel40 *ANT. letzte Note ohne y43, 44 *IL C. jeweils 1. Note ohne y44 – Szenenwechsel nach 1. Takthälfte der Sgst. (IL C.) im oberen

System und zwischen den beiden Systemen angezeigt durch:Scena XII. / i detti. figaro. (vgl. dazu Abschnitt I. Quellen,S. 48); danach beginnt Sgst. (FIG.) mit 2. Takthälfte.

45 FIG. vorletzte Note möglicherweise aus g korr.50 *FIG. 1. Note ohne y55 – zwischen beiden Takthälften Akkoladenwechsel: zunächst Takt-

strich nach 4. 4tel (also mit „auftaktigem“ ANT.-Einsatz im jetzi-

gen T. 56) gezogen und im Cont. , !, notiert; Taktstrich gestri-chen, dann korrekt nach 2. 4tel der Akkolade (= Ende von T. 55)gezogen und im Cont. !, im neuen T. 56 zu ¤ korr.

56 ANT. 1. Note aus e korr. (vgl. auch die vorige Bemerkung)


198


58 FIG. Gesangstext: „o di“ zu den beiden letzten Noten auf breit-flächiger Verwischung, die einen möglicherweise urspr. anderenAnsatz nicht erkennen läßt.

64-65 ANT. Gesangstext: „t“ von „intende“ stark verdickt: überschreibt viel-leicht „d“

64-66 – eine Alternativ-Fassung dieser Takte ist im Notenanhang A/5auf S. 335 in Faksimile und Übertragung wiedergegeben (vgl.dazu Abschnitt I. Quellen, S. 57, dort Quelle A1).

69-71 – Taktstrich wegen Seitenwechsels (= S. 101/102) in der Mittevon T. 69 und T. 70 irrtümlich jeweils nach 2. 4tel gezogen;gestrichen bzw. verwischt und korrekt gesetzt.

71-72 FIG. größerer Wasserfleck: kein Textverlust76 – ohne Taktstrich und bereits Anschlußnote g (C ) mit Textsilbe

„so“ für FIG. (zu Beginn von No. 23 wiederholt) bzw. g (C ) fürCont. (das ausgewischt ist); daran schließt sich an: /:s’ode laMarcia / da lontano.:/ [und mit neuer Zeile in hellerer Tinte:]/:eseguita il Recitativo / nella Marcia:/ [auf neuer Zeile vonfremder Hand mit Rotstift:] 24; zum Doppelstrich in NMA vgl.Berichtigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 414.

Im Cont. folgt nach übergebundener , (f ) urspr. noch C (g);dann aber ausgewischt.

N o . 2 3 F i n a l e43 „Ecco la marcia, andiamo“ (Susanna, La Contessa, Il Conte,Figaro, Coro [Soli: Due Donne = Soprani])

[Quelle A/Teil 2: S. 103-129 (S. 110 mit T. 55-60 sowie S. 125 mit T. 183-185 jeweils nurgut zur Hälfte beschrieben), S. 130 leer; Harmoniestimmen-Particell44 (Cl., Timp. T. 61-229):S. 261-262 mit sechs Akkoladen auf S. 261 und einer Akkolade auf S. 262, dort 3.-12. Sy-stem leer.]

Hauptpar t i tur

Satzbezeichnung Marcia: über der Akkolade auf S. 103 (vgl. dazu Abschnitt I. Quellen, S. 49).Partituranordnung und Stimmenbezeichnungen: [Violini: zwei Systeme], [Viole: ein System],2 flauti [zwei Systeme], 2 oboe [ein System mit doppeltem Violinschlüssel], 2 Corni [einSystem mit doppeltem Violinschlüssel], 2 fagotti [ein System], 2 clarini / in c [ein System mitdoppeltem Violinschlüssel], timpany / in c, figaro: [bis T. 22 auf diesem System im Wechselauch SUS., IL C., LA C. notiert], Bassi. [ein System].

43 No. 23 ist in Quelle A/Teil 2 nicht als „Finale“ bezeichnet, weswegen auf Berichtigungen und Ergänzungen zuden Teilbänden, S. 414, zu verweisen ist. Die Nummer wird nach den Quellen B2 und C ohne Fandango im No-

tenanhang D/6, S. 389-401, wiedergegeben; vgl. dazu Abschnitt III. Fassungen, S. 261-262.

44 Vgl. dazu Abschnitt I. Quellen, dort Inhalt, S. 36, und Zu den einzelnen Nummern, S. 52. – Einzelbemerkungen

zum Particell sind ab T. 61 ff. integriert.


199

Harmoniest immen-Part icel l (ab T. 61)

Particellanordnung und Stimmenbezeichnungen: 2 Clarini / in c [ein System mit doppeltemViolinschlüssel], timpany / in C

Zu der in die NMA nicht übernommenen Zählung der Teilsätze von No. 23 als „24“ bis „26“in den Quellen vgl. Abschnitt VI. Konkordanz der Zählung von Szenen und geschlossenenNummern, S. 323, dem auch die Szenenangaben aus Quelle A/Teil 2 entnommen werden kön-nen, sowie die Bemerkungen zu T. 61 und T. 186.


2 Cor., V. I,II die Gruppe ´. i T.c jeweils an einem Balken, was für die Mar-cia (also bis einschließlich T. 60) durchweg gilt.

8 Vc./B. Wischer (der bis in das FIG.-System reicht) vor letzter Note:wohl aus e korr.

10 *Ob. II urspr. B; dann Neunotation, ohne allerdingsB zu streichen.*Ob. 4. 4tel: ohne p*Ob. II 4. 4tel: ohne }Vc./B. 1. Note aus C korr. (*2. Note ohne } )

10/11 Fl. II der Abkürzungsvermerk col 2:do Violino in T. 8-9 (der inklusive1. Hälfte T. 11 gilt) schließt selbstverständlich den jeweils un-teren Ton der beiden Doppelgriffe in V. II aus (vgl. auch dieBemerkung zu T. 11-13).

11-12 – über dem System von Timp. vermerkt: /Scena XIII:/ (vgl. dazuaber Abschnitt I. Quellen, S. 49)

11-13 Fl. die Abkürzungsvermerke col 1m:o Violino bzw. col 2:do Violino in

T. 8-9 sind zunächst (wie in T. 9-12 bzw. in T. 9-10) mit Faulen-zer [ ] auch in T. 13 bzw. T. 11-13 fortgesetzt, dann aber mit derjeweiligen Notation überschrieben (vgl. auch die Bemerkung zuT. 10/11).

13 *Fag. ohne p19 *Ob. II ohne Bg.20/21 *Ob. II ohne Haltebg.21 Ob. I letzte Note verdickt, wohl weil die 2. Rastrallinie nachgezogen ist.22 Ob. unter oberer Rastrallinie Verdickung: vielleicht getilgte B22-23 Fl., V. I,II,

Vc./B.un poco cresendo beginnt durchweg mit T. 23 (Fl.: coi V. I,II);vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden,S. 414 (dort die Bemerkung zu T. 22).

*Fag., Cor.,Cl., Va.

jeweils ohne Dynamik (vgl. auch die vorige Bemerkung)

23-28,37-42

Fag. jeweils im Tenorschlüssel (Baßschlüssel dann wieder zu Beginnvon T. 29 bzw. T. 43 gesetzt)

28 – Seitenbeginn (= S. 107): Neueinteilung der Partitur mit Stimmen-bezeichnungen zum 4.-11. System: flautti [zwei Systeme], 2 /oboe [ein System], 2 corni [ein System], 2 fagotti [ein System],2 clarini [ein System], timpany, 2 clarinetti / in C [ein System].


200


29-35 Ob. in T. 29 zunächst jeweils 1. 4tel eingetragen, dann mit „c“ voncoi flauti überschrieben (zum Taktstrich 29/30 B an Mittel-Linie gehängt) und diese Abkürzungsangabe durch mehrfaches// bis einschließlich T. 35 fortgeführt (ab 2. Hälfte T. 32 colla-parte-Führung mit V. I,II); in T. 30 und 32 dann 2. Takthälfte( jedoch ohne ¬.) mit g” statt mit c’” eingetragen (in T. 33 auch1. 4tel) und in T. 33-35 ² A|B|A gesetzt sowie in T. 35 die2. Takthälfte ausnotiert.

33 *Clar. jeweils ohne Bg.34 Cl. II, Timp. verwischt, aber wohl keine Korr.37 Va. 1. und 5. Note: urspr. jeweils a’; gestrichen und Neunotation.39-41,42-50

Ob. ab 2. 4tel T. 39 bis 3. 4tel T. 41 bzw. 2. Hälfte T. 42 bis ein-schließlich 1. Hälfte T. 50 zunächst Pausen gesetzt; dann colla-parte-Anweisungen eingefügt (col 1mo / col 2do // Violino bzw.coi flautti oder coi Violini), die aber die Pausen nur zum Teilüberschreiben (in T. 48 jeweils , notiert und erst dann coi Vio-lini vermerkt).

40 Vc./B. 1. Note nach links unten verwischt: keine Korr.

50 V. I 1. Note aus C korr.60 – Schlußstrich mit r , obwohl danach zwischen 10./11. System

Anweisung Attaca subito il Coro: folgt (vgl. dazu Berichtigun-gen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 414). Nach demDoppelstrich unterhalb der Akkolade von fremder HandTaktzähler: 60

61 – Seitenbeginn (= S. 111): Neueinteilung der Partitur mit Stim-menbezeichnungen ab 4. System: 2 flautti [ein System mit dop-peltem Violinschlüssel], 2 oboe [ein System mit doppeltem Vio-linschlüssel], 2 corni / in C [ein System mit doppeltem Violin-schlüssel], 2 fagotti [ein System], Canto, alto, tenore, Basso.,Bassi [ein System].

– Tempobezeichnung Allegretto oberhalb der Akkolade und (mitDoppelpunkt) über dem Vc./B.-System; im Harmoniestimmen-Particell ebenfalls Allegretto: (zwischen den beiden Systemender 1. Akkolade).

– auf Höhe des 1. Systems im linken Seitenrand von fremderHand mit Rotstift: 25

62, 74, 82 *V. I jeweils 3./4. Note ohne Stacc.-Punkte62-93,106-116

Fag. jeweils im Tenorschlüssel (Baßschlüssel dann wieder zu Beginnvon T. 94 bzw. T. 117 gesetzt); in T. 106 überschreibt Tenor-urspr. gesetzten Baßschlüssel.

63, 75 *Vc./B. jeweils 3./4. Note ohne Stacc.-Punkte63, 75, 79 *V. I jeweils letzte Note ohne Stacc.-Strich67 V. I Bg. zunächst nur zur 1.-3. Note, dann weitergezogen.


201


69 *V. I vorletzte Note ohne }*Fag. I ohne Bg. (Platzgrund)

69/70 V. I Taktstrich auf Verwischung: keine Korr.71 Cl. B verwischt72 Cl. 1. 4tel: ¬ stark verdickt, aber wohl keine Korr.

V. II 1.-4. Note auf Verwischung: vielleicht anderer Ansatz73 – Besetzungsvermerk Due Don–e [davor nach rechts geöffnete

Klammer] zwischen den beiden Sgst.-Systemen

78, 79 Sgst. jeweils E mit Bg. (ebenso in T. 95, 99, 110, 111, 114, 115)81 Fl. I urspr. e’’’; ausgewischt und Hals nach oben zu c’’’ (d. h. Fl. II

wird „a 2“); vgl. T. 73.82 Fag. Verwischung zu Taktbeginn: wohl anderer Ansatz83 *Fag. II ohne Bg.84, 92,106

V. II jeweils Ganztaktbg. (vgl. aber T. 88 und 108)

87 V. I Bg. nur bis 3. Note (vgl. aber T. 91 und die Bemerkung zuT. 67)

93 Cor. 2. 4tel urspr. ² ; gestrichen und Neunotation.*Vc./B. ohne Stacc.-Punkte (Va.: col Basso)

95 Vc./B. urspr. eine Oktave höher; gestrichen und Neunotation.96-97,100-101

*Fl. II jeweils ohne Artikulation

97 V. I letzte Note: urspr. d”; gestrichen und Neunotation.101 *Fag. 3. 8tel ohne Stacc.-Strich

*V. II 5. Note ohne Stacc.-Strich102, 104 *Cor. jeweils letzte Note ohne Stacc.-Strich103 Fl. I 5./6. Note mit Stacc.-Strich (vgl. aber Str.)107 Fl. I Notation auf breitflächiger Verwischung: zunächst also anderer

Ansatz (vielleicht wie dann T. 110)*Fl. I, Cor. I,V. I

jeweils 3. Note ohne Stacc.-Strich

111, 115 *V. I jeweils 5. Note ohne Stacc.-Strich113 Ob. nach 1. 8tel T. 113 urspr. anders (wohl wie Cor.) fortgefahren;

ausgewischt und Neunotation.

Cor. II 1. Note als C (d. h. nicht an 8tel-Balken)117 Cl., Timp. jeweils f zur 1. Note (vgl. aber Kontext und die Bemerkung zu

T. 206)Vc./B. 4./5. Note urspr. jeweils mit Stacc.-Strich; gestrichen.

118-119 *Fl. II ohne Haltebg.119 Sopr. letzte Note verdickt: möglicherweise aus d” korr.121 Ten. letzte Note aus c” korr.


202


126, 202 Fl. II jeweils 1. 4tel: Notenkopf kaum zu erkennen, aber ohne Zweifelc’’’ gemeint.

131 Cor. 1. 4tel urspr. wie T. 126; ausgewischt und überschrieben.131/132 – nur einfacher Taktstrich vor Takt- und Tempowechsel (ebenso im

Harmoniestimmen-Particell); unterhalb der Akkolade am Endevon T. 131 von fremder Hand Taktzähler: 71 (gezählt ab T. 61).

132 – Tempobezeichnung Andante: zwischen 1./2. System und unter-halb der Akkolade sowie (ohne Doppelpunkt und Unterstrei-chung) zwischen den beiden Systemen des Harmoniestimmen-Particells

Cor. I „3“ von Taktvorzeichnung [34] überschreibt bereits gesetztes C (c”)

– vom 1. Chorsystem an ist (nach unten gehend) vermerkt: fine /del / Coro: [die vier Chorsysteme = 8.-11. System bis T. 153leer und jeweils ohne B]

133 Cl., Timp. nach Pausenzahl 42 in jedem der beiden Systeme und folgen-dem Taktstrich ist im rechten Seitenrand Recitativo tacent ver-merkt

134, 135,142, 143

*V. I,II jeweils 3. 4tel: x-Figur ohne Bg.

137-138 *Vc./B. ohne Stacc.-Punkte138 *Fl. I ohne p139 Vc./B. 5. Note aus d korr.140 – figaro balla oberhalb der Akkolade schon in T. 139 angesetzt

Fag. I Bg. sowohl ober- als auch unterhalb der x-Figur142 Ob. I Taktbeginn: ¬ überschreibt zunächst gesetzte ²

*Ob. I ohne p145 Va. 5. Note c”; Georg Schünemann hat 1941 nach AMA sowie

Abert/Gerber zu a’ konjiziert, doch wird mit der originalen Les-art c” die Parallele zu Vc./B. vermieden (vgl. dazu Berichtigun-gen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 414)

151 – figuranti: (oberhalb der Akkolade, also zu V. I) erst zu T. 152gesetzt; vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu denTeilbänden, S. 414)

153 *V. I 2./3. 4tel ohne Stacc.-Punke (V. II: unis.)154 *Fl. I ohne x (vgl. aber V. I; V. II: unis.)

Fag. I 2./3. 4tel: urspr. e’–d’; ausgewischt und ² ² gesetzt.IL C. szenische Anweisung (mit il conte beginnend) bereits in T. 150

bis 154 eingetragen


203


156 Va. zur 1./2. Note Bg. (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungenzu den Teilbänden, S. 414)

156, 157 *Fl. I jeweils 3. 4tel: x-Figur ohne Bg.160-172 Fag. I im Tenorschlüssel (Baßschlüssel dann wieder zu Beginn von

T. 173 gesetzt)161 FIG. letzte Note möglicherweise aus g korr.162 Fag. I 1. 4tel: anderer Ansatz (vielleicht wie T. 161); ausgewischt und

darauf Neunotation.162-163 FIG. Gesangstext: mit ² in T. 162 der endgültigen Fassung beginnend

und mit 6. Note in T. 163 endend zunächst eingetragen: „ed erasigillato d’una spilla“; gestrichen und in T. 162/letzte Note bis1./2. Note T. 164 Text über die Noten gesetzt.

166 Fl. I 2. Note möglicherweise aus C korr.168 *Fl. I ohne x (vgl. aber V. I; V. II: unis.)174/175 – nur einfacher Taktstrich vor Takt- und Tempowechsel;

unterhalb der Akkolade zum Taktstrich von fremder HandTaktzähler: 43. (gezählt ab T. 132).

175 – Tempobezeichnung Maestoso oberhalb der Akkolade und überdem Vc./B.-System.

176 – Recitativo. zwischen 1./2. System und mit Einsatz der Sgst. be-ginnend (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu denTeilbänden, S. 414)

IL C. letzte Note: urspr. a; gestrichen und Neunotation.178 *IL C. 1. Note ohne !

IL C. Gesangstext: urspr. „nutiale“; „t“ zu „z“ korr., aber dann dasganze Wort gestrichen und über dem System korrekt wiederholt.

179 IL C. Gesangstext: zur 5. Note stark verdicktes „pa“: vielleicht über-schreibt „p“ zunächst gesetztes „b“

185 Fl., Ob., Str. 2. Takthälfte: in Fl. und Ob. sowie Vc./B. (Va.: col Basso) , zuC korr. und ² gesetzt., in V. I,II obere Note aus , korr.

– nach dem Doppelstrich Vermerk: Attacca subito il Coro; un-terhalb der Akkolade vor dem Doppelstrich von fremder HandTaktzähler 11. (gezählt von T. 175).

186 – Seitenbeginn (= S. 126): neue Partitureinteilung mit Stimmenbe-zeichnungen ab 4. System: 2 flautti [ein System mit doppeltemViolinschlüssel], 2 oboe [ein System mit doppeltem Violin-schlüssel], 2 corni [ein System mit doppeltem Violinschlüssel],2 fagotti [ein System], Canto, alto, tenore, Basso, Bassi [einSystem]. Tempobezeichnung Allegretto oberhalb der Akkoladeund (unterstrichen) zwischen den Systemen Fag. und Canto.


204


(186) Cl., Timp. 5. Akkolade (auf S. 261 in Quelle A/Teil 2) beginnt jeweils mit(wohl für das Rezitativ T. 176-185 bestimmtem) z, das gestri-chen ist; daran schließt sich nochmalige Akkoladenklammer anund dann doppelter Violinschlüssel im 1. und Baßschlüssel im 2.

System, gefolgt von Taktvorzeichnung [24] und Pausenzahl 3; Tem-

pobezeichnung Allegretto nicht wiederholt.– auf Höhe des 1. Systems im linken Seitenrand von fremder

Hand mit Rotstift: 26; später wieder durchgestrichen.186-205 Fag. im Tenorschlüssel (Baßschlüssel dann wieder zu Beginn von

T. 206 gesetzt)187 *Fl. I 3./4. Note ohne Stacc.-Punkte

*Cor. II ohne Bg.188 *Fl. I, Cor. I jeweils letzte Note ohne Stacc.-Strich190 Fl. I 2. 4tel: urspr. ² ; gestrichen und Neunotation, bei der ² von ¬

überschrieben worden ist.190-191 Fag. urspr.:

*)[?]

*) Vgl. die Bemerkung zu T. 186-205.

ausgewischt und Neunotation.

191, 192 Sgst. jeweils E mit Bg. (ebenso in T. 196, 198-200, 203, 204)193 V. II Ganztaktbg. (vgl. aber T. 189 und T. 201 sowie früher: Bemer-

kung zu T. 84 etc.)

195 Va. aus g ¬ g ¬ korr.196 *Ob., Fag. jeweils 3./4. Note ohne Stacc.-Punkte

*Va. 3./4. Note ohne Stacc.-PunkteSopr. letzte Note aus c” korr.

196, 198 *V. I jeweils 3./4. Note ohne Stacc.-Punkte197 V. II 1. bzw. 3. Note: urspr. e’ bzw. g’; bei Änderung 1.-4. Note ver-

wischt und Neunotation.198 *Fl. II 4. 8tel: ohne ¬

*Fl., Ob., Fag. jeweils ohne Stacc.-Punkte (3./4. bzw. 3. Note)198-199 *Vc./B. ab 3. Note T. 198 ohne Stacc.-Punkte199 *Va. 1. Note ohne Stacc.-Punkt200 *Fl. I, V. I jeweils letzte Note ohne Stacc.-Strich202 Basso 2. Note urspr. c’; ausgewischt und Neunotation.204 Ob. Verwischung an C. (vielleicht urspr. jeweils , )


205


206 Fag., Cor., Cl.,Timp.

jeweils f zur 1. Note (vgl. aber Kontext und die Bemerkung zuT. 117)

210 Ten. 2. Note aus c” korr.223 Vc./B. 2. 4tel wie 1. 4tel rhythmisiert (Fag. und Va.: col Basso); Georg

Schünemann hat 1941 nach AMA und Abert/Gerber konjiziert(vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden,S. 414).

228-229 Cl. II e’–e’–e’ (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu denTeilbänden, S. 414)

229 – unterhalb der Akkolade zum Schlußstrich von fremder HandTaktzähler: 44. (gezählt ab T. 185)

*– ohne Vermerk Fine dell’Atto terzo

ATTO QUARTO

S c e n a I

N o . 2 4 C a v a t i n a „L’ho perduta... me meschina“ (Barbarina)

[Quelle A/Teil 2: S. 131-132; auf beiden Seiten je zwei Akkoladen, die zweite auf S. 132nicht voll beschrieben; jeweils 6. sowie 12. System leer.]

*Ohne Tempobezeichnung AndantePartituranordnung und Stimmenbezeichnungen: 2 Violini [zwei Systeme], 2 / Viole [ein Sy-stem], Barbarina, Bassi [ein System].


– V. II, BARB. Systemvorzeichnung: jeweils es”–b’–des”–as’Vc./B. Systemvorzeichnung: es–b–des–as

1 V. I,II Spielanweisung Con sordini zwischen den beiden SystemenVc./B. Spielanweisung: pizzicati

3 V. I letzte Note auf Verwischung: vielleicht aus f” korr.4, 5 V. II jeweils Bg. zur 1.-3. und 4.-6. Note (4.-6 Note in T. 4 durch

Faulenzer [ ] abgekürzt, darunter jedoch Bg. gezogen); vgl. aberT. 1-3.

7, 9 *V. II jeweils 1. Note ohne }8 V. I 3. Note urspr. as”; ausgewischt und überschrieben.

*Va. 2. Note ohne }9 V. I 2. Takthälfte urspr. ² ¬ (vgl. V. II); dann durch Überschreiben

und Neunotation zunächst zu ¬ ¬ g und schließlich zu ¬ E korr.


206


9/10 – später von fremder Hand mit schwarzer Tinte Dal-segno-„Zopf“von oben nach unten auf den Taktstrich in allen Systemen ge-setzt (vgl. dazu die Bemerkungen zu T. 23 und T. 36)

10, 11 BARB. jeweils E mit Bg. (ebenso in T. 17, 19-22, 25, 27-30)Gesangstext: „mesch=“ (Akkoladenende); „ch“ gestrichen undin T. 11 mit „=china“ fortgefahren.

13 V. II Ganztaktbg. (vgl. aber T. 5)14 *V. II 2. Note ohne }15 *V. I letzte Note ohne y19 *Vc./B. ohne Spielanweisung coll’arco22 *V. II letzte Note ohne Stacc.-Strich23 – später von fremder Hand mit schwarzer Tinte Fine in jedes Sy-

stem eingetragen; von derselben Hand auch r gesetzt, undzwar in V. I zu ² ¬ , in V. II zunächst über 2. Takthälfte, ver-wischt und über ¬ wiederholt, in Va. zu ¬ sowie bei BARB. undVc./B. zu ¬ ² (vgl. dazu insgesamt die Bemerkungen zu T. 9/10und T. 36).

24/25 BARB. letzte Note/1. Note: urspr. f”/e” (g|C ); ausgewischt und über-schrieben.

27 *V. I 3. Note ohne Stacc.-Strich29 *V. II ohne Bg.30 *V. I,II jeweils 3. und 6. Note ohne Stacc.-Strich35 BARB. Bg. zur 1./2. Note (nicht in NMA zu übernehmen) und große r

über den ganzen Takt (vgl. zur Fermate Berichtigungen und Er-gänzungen zu den Teilbänden, S. 414)

35/36 – nur einfacher Taktstrich36 – endet wie in NMA wiedergegeben, jedoch im BARB.-System z

wohl erst später eingefügt, da sich C unmittelbar, d. h. viel frü-her als in den anderen Systemen anschließt; danach zwischen3./4. System der Akkolade attac[c]a Recitativo: vermerkt. Einefremde Hand hat später im Zuge der deutschen Textunterlegungmit schwarzer Tinte den Takt mit Pausen aufgefüllt und für V. Ibzw. BARB. ¬ ¬ E bzw. g g (c”–c”, für BARB. mit deutschemText „unglück-“) eingetragen, worauf durch alle Systeme derDal-Segno-„Zopf“ auf dem später gezogenen Doppelstrich folgt(vgl. dazu die Bemerkungen zu T. 9/10 und 23). Offenbar solltein der deutschsprachigen Fassung T. 11-23 wiederholt werden45.

45 Zur deutschen Textunterlegung vgl. Abschnitt I. Quellen, S. 38 (Anmerkung 38), S. 55 (Exkurs: Zur Überlie-ferung des Autographs), sowie Abschnitt V. Bemerkungen zum Libretto, dort 3. Textincipits wichtiger deutsch-sprachiger Übersetzungen bis 1800, S. 314-320.


207

S c e n a I I - I I I46

R e c i t a t i v o „Barbarina cos’hai?“ (Figaro, Barbarina, Marcellina) – „Madre! Figlio!“(Figaro, Marcellina)

[Quelle A/Teil 2: S. 133-135; auf der 1. Seite fünf Akkoladen (1./2. System leer), auf der2. Seite sechs und auf der 3. Seite zwei Akkoladen, von der die zweite mit T. 49 und 50 nurzur Hälfte beschrieben ist (danach 5./6. System leer); vgl. auch die Vorbemerkung zur folgen-den Szene.]


1 Cont. urspr. ¤; dann zu A , geändert.4 Cont. in der Taktmitte Akkoladenwechsel, weshalb , , (mit Haltebg.)

statt ¤ notiert und zu Beginn der neuen Akkolade y zu , gesetzt ist.9 BARB. 1./2. Note auf ausgewischtem anderen Ansatz10 BARB. vor und nach 1. Note kleiner runder Tintenfleck: ohne Bedeutung14 – Taktstrich (irrtümlich?) nach 3. 4tel gezogen, die folgenden vier

Noten in der Sgst. (FIG.) zunächst vielleicht als 8tel notiert,dann jeweils mit weiterem Fähnchen versehen sowie Taktstrichgestrichen und korrekt gezogen.

16 BARB. 3. Note (C ): urspr. g g (offenbar ohne Elision bei „-chè il“);ausgewischt und dazwischen Neunotation.

27 Cont. nach Akkoladenwechsel ! wiederholt32 – nur einfacher Taktstrich, nach dem im Bereich der beiden Sy-

steme eingetragen ist: Scena II. / Marcellina, e figaro (vgl. auchAbschnitt I. Quellen, S. 50).

33 Cont. mit Bezifferung „!3“ (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzun-gen zu den Teilbänden, S. 415)

45 *MARC. 1. Note ohne y50 – nur Doppelstrich

S c e n a I V

R e c i t a t i v o „Presto avvertiam Susanna“ (Marcellina)

[Quelle A/Teil 2: S. 135, drei Akkoladen im Anschluß an das vorhergehende Rezitativ (vgl.dort die Vorbemerkung); S. 136 leer.]


2 *MARC. 1. Note ohne y4 Cont. in der Taktmitte Akkoladenwechsel, weshalb , , (mit Haltebg.)

statt ¤ notiert ist.

46 Zu der in NMA gegenüber Quelle A/Teil 2 abweichenden Szenenzählung in Atto quarto vgl. Abschnitt VI. Kon-kordanz der Zählung von Szenen und geschlossenenen Nummern, S. 323-324.


208


11 – nur Doppelstrich, nach dem (bis in den rechten Seitenrand rei-chend) segue l’aria di Marcellina. vermerkt ist; darunter vonfremder Hand mit Rotstift: 28 („8“ überschreibt zunächstgesetzte „6“).

N o . 2 5 A r i a „Il capro e la capretta“ (Marcellina)

[Quelle A/Teil 2: S. 137-142; bis S. 141 je zwei Akkoladen auf einer Seite sowie jeweils 6.und 12. System leer, auf S. 142 eine Akkolade sowie 1. bzw. 7.-12. System leer.]

Tempobezeichnung Tempo di Menuetto: oberhalb der Akkolade, nachdem zwischen 1./2. Sy-stem gesetztes Andante ausgestrichen worden war.Partituranordnung und Stimmenbezeichnungen: Violini [zwei Systeme], Viole [ein System],Marcellina, Bassi [ein System].Die in Quelle A/Teil 2 nicht enthaltenen nachkomponierten Obligat-Partien für Flauto undFagotto sind im Notenanhang D/7 auf S. 402-403 nach Quelle C (vgl. Abschnitt III. Fassun-gen, S. 260) wiedergegeben.


1 Va. 2. Note für Va. II irrtümlich auch nach oben behalst2, 14, 38 Va. jeweils 2.-4. Note ohne Bg. (vgl. dazu Berichtigungen und Er-

gänzungen zu den Teilbänden, S. 415)

6 V. II 1. 4tel: unterhalb von T.c ausgewischter Bg.8-9 V. II Stacc.-Striche statt Stacc.-Punkte10 Va. 2./3. Note mit Bg. (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen

zu den Teilbänden, S. 415)11 *V. I 3. 4tel: x-Figur ohne Bg. (V. II: unis.)13 V. II Bg. zunächst nur zur 1./2. Note, dann zusätzlichen Bg. zur 2./3.

Note gezogen.

14, 17 MARC. jeweils T.c mit Bg. (ebenso in T. 18, 25, 26, 29, 30, 38, 41, 42,46, 48)

18 V. I 1./2. Note zunächst mit Bg.; dann ungültig gemacht.Vc./B. Notenkopf sehr klein und zugelaufen: keine Korr.

19 V. I jeweils Bg. zum 2. und 3. 4tel; vgl. aber V. II und T. 43.22 *V. II letzte Note ohne Stacc.-Punkt25 *Vc./B. ohne Stacc.-Punkte (vgl. auch die folgende Bemerkung)26, 29, 30 *Str. jeweils ohne Stacc.-Punkte

27 Vc./B. urspr. E , (g–g–a); gestrichen und Neunotation.32-34 *Vc./B. jeweils ohne Artikulationsbg. über den Taktstrich35 MARC. jeweils Bg. zur 1./2. und 3./4. Note38 Va. vorletzte Note aus h korr.40 V. I 3. 4tel urspr. ²; bei Neunotation ² mit ¬ überschrieben.


209


43 V. II 2./3. 4tel wegen Wechsels der Behalsungsrichtung jeweils Bg.zur 1.-4./5.-8. Note (vgl. aber V. I)

46, 48 *V. II jeweils 3. Note ohne Stacc.-Strich49 MARC. 3.-5. Note: zunächst c’’ und vielleicht g’–a’; ausgewischt und (teil-

weise überschreibende) Neunotation.

51 MARC. 4. 8tel: G mit Bg.52/53 – nur einfacher Taktstrich vor Takt- und Tempowechsel; unter-

halb der Akkolade von fremder Hand Taktzähler: 5253 – Tempobezeichnung All :o, oberhalb der Akkolade und in ihrem

3. System (Va.) angebracht, erst mit 2. 4tel einsetzend (vgl. dazuBerichtigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 415).

V. I zwischen z und C Verwischung: urspr. vielleicht , angesetztStr. 2.-4. 4tel: ² ² ¬ ¬ mit großer r zur 1.-3. Pause (vgl. dazu

Berichtigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 415)

MARC. 1. Note aus C korr.; große r zu , (aus C korr.) und ² ¬ (vgl. dazuBerichtigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 415).

54 *V. I 1. und 3. Note ohne } (V. II: in 8tava)54-60 Vc., B. Trennung von Vc. und B. vielleicht im zweiten Anlauf vorge-

nommen (Beischrift Violoncelli am Ende von T. 53 und Beginnvon T. 54 über dem System)

57 V. I 2./3. 4tel: Bg. nur zu den 16teln im 2. 4tel (V. II: in 8tava); vgl.dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 415.

Va. irrtümlich mit Ganztaktbg. (nicht in NMA zu übernehmen)63 *Vc./B. 6. Note ohne }

Vc./B. 5.-8. Note leicht verwischt: keine Korr.65 V. I Bg. zunächst zur 2.-8. Note; zur 6.-8. Note gestrichen, dort

Stacc.-Punkte gesetzt und Bg. zur 2.-5. Note neu gezogen.*Vc. 4. Note ohne !

66 V. II Bg. wegen Seitenwechsels (= S. 140/141) nicht bis 1. Note T. 67gezogen

69 MARC. nach 1. Note Augmentationspunkt vergessen

70 Va. 2.-4. Note: vielleicht aus g (d’) und ¬ A korr.72 MARC. 2. 4tel auf Verwischung: möglicherweise Korr. aus tieferer Lage73 MARC. sehr weit über dem System liegender Bg. zur 2./3. und Stacc.-

Strich zur 4. Note; beides nicht in NMA zu übernehmen.75-76,79-80

Vc. jeweils im Tenorschlüssel und mit Beischrift Violoncelli (Baß-schlüssel dann wieder zu Beginn von T. 77 bzw. T. 81 gesetzt,wo dann jeweils nur Beischrift Bassi [nicht Tutti Bassi] ange-bracht worden ist).

76, 80 MARC. jeweils 4. 4tel: E mit Bg.77 *Va., Vc./B. jeweils 1. Note ohne }


210


77-78 MARC. ab 2. Hälfte T. 77 auf breitflächiger (wohl durch Wasser hervor-gerufener) Verwischung

79 Va. zu Taktbeginn im System starke Tintenverklecksung (darunterwohl anderer, aber nicht mehr erkennbarer Ansatz); dann weiternotiert.

81 *V. I 1. Note ohne Stacc.-Strich82 MARC. verlängerte Hälse der 1./2. Note überschreiben urspr. für g’–a’

gesetzte Köpfe87 Str. cresc. nicht ganz einheitlich plaziert: in V. II und Va. zum

2. 4tel, in Vc./B. dagegen schon mit letzter Note T. 86 begin-nend (in V. I zum Taktbeginn).

88 *MARC. ohne ² A91 *Va. 4./5. und 9./10. Note ohne Stacc.-Punkte93 – unterhalb der Akkolade zum Schlußstrich von fremder Hand

Taktzähler: 41.

S c e n a V - V I I

R e c i t a t i v o „Nel padiglione a manca“ – „È Barbarina...“ – „Ha i diavoli nel corpo“(Barbarina, Figaro, Basilio, Bartolo)

[Quelle A/Teil 2: S. 143-144 mit je sechs Akkoladen.]


13 BARB. Gesangstext: „im[-porta]“ auf Verwischung: keine Korr.15 – nach 1. 4tel im Bereich beider Systeme: Scena V. / figaro, poi

Basilio, / Bartolo, e truppa di / lavoratori (vgl. auch AbschnittI. Quellen, S. 50)

Cont. wegen der szenischen Anweisung (vgl. vorige Bemerkung) , ,(mit Haltebg.) statt ¤ notiert

17 BART. Baßschlüssel überschreibt angefangenen Tenorschlüssel19 BART. 3. Note stark verdickt, aber wohl nicht korr.25 *BAS. 1. Note ohne y31/32 – nur einfacher Taktstrich; danach im Bereich der beiden

Systeme: scena VI [nächste Zeile:] /Basilio e Bartolo: /44 – nur Doppelstrich, nach dem im rechten (teilweise eingerissenen

und durch Wasser beschädigten) Seitenrand vermerkt ist: segue/ l’aria / di / Basilio; darüber von fremder Hand mit Rotstift: 29am Fuß der Seite (= S. 144): dopo l’aria di Basilio viene scena7m

:a ch’è un Recitativo Istromentato con aria di figaro. (= NMA


211


(44) (–) No. 27)47, daran anschließend von fremder Hand mit Rotstift:30, die von derselben Hand urspr. gesetzte 29 überschreibt.

N o . 2 6 A r i a „In quegl’anni, in cui val poco“ (Basilio)

[Quelle A/Teil 2: S. 145-160; S. 160 mit T. 133-138 nicht voll beschrieben; jeweils 12. Sy-stem leer.]

Tempobezeichnung Andante: oberhalb der Akkolade48 und über dem BAS.-System.Partituranordnung und Stimmenbezeichnungen: flauto [nachträglich und außerhalb der mitdem 2. System begonnenen Akkoladenklammer, ab S. 146 jedoch dann zusätzlich mit derzunächst jeweils zum 2. bis 11. System gezogenen Akkoladenklammer verbunden], 2 Violini[zwei Systeme], Viole [ein System], 2 clarinetti / in B [zwei Systeme], 2 Corni / in B 49 [einSystem mit doppeltem Violinschlüssel], 2 fagotti [zwei Systeme], Basilio, Bassi [ein System].


– Fl. in dem nachträglich in die Partitur aufgenommenen Systemfehlt ? (vgl. auch die folgende Bemerkung)

Str., BAS. urspr. z; später zu ? korr. (so in den Bläsern von Anfang an ge-setzt)

Fag. I Systemvorzeichnung: es–BV. II Systemvorzeichnung: es”–b’Vc./B. Systemvorzeichnung: b–es

1 *Clar., Fag.,Cor.

jeweils ohne f

4 Vc./B. urspr. ¤ (f ); ausgewischt und Neunotation.5 BAS. Gesangstext: 4. Buchstabe von „quegl’“ überschreibt „l“ (also

zunächst „quell’“)5/6 Va. im System vor, auf und nach dem Taktstrich leichte Tintenver-

wischung: keine Korr.7 V. II drittletzte Note: Kopf verdickt, da wohl zu tief angesetzt.8 *Fl. ohne p

Vc./B. nach Seitenwechsel (= S. 145/146) mit redundantem p9 V. II leichte Verwischung nach 2. Note: keine Korr.11 BAS. 2.-4. 4tel auf breitflächiger (wohl durch Wasserschaden hervor-

gerufener) Verwischung: keine Korr.

47 Zur abweichenden Reihenfolge von No. 27 und 28 in Quelle A/Teil 2 vgl. I. Quellen, S. 35 und 51.

48 Teilweise im (zunächst) leeren ersten System, auf dem dann Fl. notiert worden ist (vgl. im folgenden).




212


14 Clar. I zwischen 1./2. Note Wischer und 2. Note: urspr. vielleicht mitNotenkopf g” angesetzt

Clar. II 1. Note (,) überschreibt anderen (bis in das darüberliegende Sy-stem reichenden) ausgewischten Ansatz

15-17 BAS. urspr.:

che col

16*

8

T. 15: vorletzte (mit „*“ bezeichnete) Note gestrichen undNeunotation sowie nach Seitenwechsel (= S. 146/147) auf S. 147die urspr. Version von T. 16-17/2. 4tel mit den leeren anderenSystemen der Akkolade (das Fl.-System ausgenommen) gestri-chen; mit T. 16 fortgefahren und dann in der üblichen Weise dievolle Partitur notiert.

23 – Seitenbeginn (= S. 148): im 1. sowie im 5.-12. System deutli-cher Rastrierfehler

23-24 V. II Notenköpfe der Triolen sehr bewußt rund und klein gehalten(diese Notationseigentümlichkeit ist auch im weiteren Verlaufvon Atto quarto gelegentlich festzustellen)

24-25 *Fag. jeweils ohne Bg.26 *V. I 1. Note ohne y27-28 V. I Bg. T. 27 oberhalb 1. Note angesetzt, bis über den Taktstrich

geführt und in T. 28 gleich anschließend Bg. zur 1./2. Note ge-setzt; in NMA zusammengezogen.

28-29 *Vc./B. ohne Bg.29 V. I cresc. beginnt erst mit 3. 4tel

V. II cresc. beginnt bereits mit 2. Note (in Vc./B. wie in NMA pla-ziert)

30 Fag. II an 2./3. Note korr.: 2. Note auf Verwischung (urspr. wohl a),Hals der 3. Note verdickt.

30-31 *Fl. ohne dynamische Bezeichnungen: p f|p f31-32 *Clar. jeweils ohne Bg. zur letzten Note T. 31 bis 1. Note T. 3232 V. I 2. Takthälfte: ein Bg. (vgl. aber Kontext)35-36 Clar. I Verwischungen: keine Korr.38 *Fl. ohne p38, 40 *Fl. jeweils ohne Stacc.-Punkte

*V. I,II jeweils 2. Takthälfte ohne Stacc.-Punkte40 Va. 2. Takthälfte auf Verwischung: wohl keine Korr.41 *Fl. ohne r41/42 – nur einfacher Taktstrich vor Takt- und Tempowechsel; unter-

halb der Akkolade von fremder Hand Taktzähler: 41.


213


42 – Tempobezeichnung (bereits jeweils im Vortakt angesetzt) Tem-po di Menuetto. im 1. System (Fl.) sowie tempo di Menuetto:über dem BAS.-System

43 V. I 1. Note verdickt: keine Korr.

48 BAS. E mit Bg. (ebenso in T. 73, 86, 93, 103, 105)50, 51 *Vc./B. ohne Stacc.-Punkte

52 Fag. I ,. zugelaufen: keine Korr.54 Fl. Bg. ist durch Beschnitt des oberen Seitenrands in Mitleiden-

schaft gezogen58, 60 *Fl. jeweils ohne sf65 Va. zunächst wie T. 64: Korr. durch Überschreiben66-67 Clar. II mit Bg. über den Taktstrich (vgl. aber Fag. II)67 V. I unterhalb der 1. Note Verwischung: keine Korr.69 *Vc./B. fp (statt sfp)70 Clar. I, Cor. jeweils Bg. bis Zielnote in T. 71; vgl. aber Kontext (Clar. II:

unis:).71 Clar. I p urspr. zur 2. Note; dort verwischt und zur 1. Note gesetzt

(Clar. II: unis.)71-73 Clar. I Bg. von T. 71 bis 1. Note T. 72, dann Bg. ab 2. Note über Takt-

strich hinaus (Seitenwechsel = S. 153/154), auf der FolgeseiteArtikulation dann aber volltaktig begonnen (Clar. II: unis.); vgl.Kontext, der jedoch nicht immer ganz eindeutig ist.

72 Fl. I Bg. erst mit 2. Note angesetzt (vgl. aber T. 70)73 Clar. I zur 2. Note urspr. gesetztes } verwischt und y darüber plaziert

(Clar. II: unis.); Bg. bis 1. Note T. 74 gezogen (vgl. aber Kontext)Fag. Bg. erst ab 2. Note (vgl. aber Kontext)

74 Fl. Bg. bis zur 1. Note T. 75 gezogen (vgl. aber Kontext)75 *V. I ohne p76, 77, 78 *Vc./B. jeweils ohne Stacc.-Punkte76, 78 *Fl. jeweils ohne f und ohne Stacc.-Punkte

78 V. II ,̄ . aus C̄ . korr.79 Clar. 1. 4tel: jeweils C (vgl. aber Kontext)84-85 Fag. I ein Bg. über beide Takte (Fag. II: unis.); vgl. aber Kontext.

86 Vc./B. urspr. r über , ; gestrichen und auch durch Tintenverklecksungungültig gemacht.

90 Vc./B. urspr. C C ² (vgl. BAS.); 2. Note gestrichen und durch ² ersetzt.91 *Fag. II 2. Note ohne y91-92 *Vc./B. ohne Haltebg.94, 95 *Vc./B. jeweils ohne Stacc.-Punkte95 V. I 1. Note mit Stacc.-Strich (vgl. aber Kontext)

*Va. ohne p


214


96 *Fl., Clar.,Fag.

jeweils ohne f

98 Fl. an 1. Note unten Verwischung: vielleicht mit b’ angesetzt*Clar. II, Fag.,Cor.

jeweils ohne p

101/102 – nur einfacher Taktstrich vor Takt- und Tempowechsel; unter-halb der Akkolade von fremder Hand Taktzähler: 60. (gezähltvon T. 41).

102 – Tempobezeichnung all :o zwischen 1./2. sowie über 4., 6., 8. und9. System bzw. All :o über BAS.-System

103 V. II 5. Note aus d’ korr.106, 107 V. II 2. Takthälfte bzw. 3. 4tel anders angesetzt (möglicherweise wie

V. I); verwischt und überschrieben.111 Cor. I 2. Note ausgelaufen: keine Korr.121 *Fl., V. I jeweils ohne Bg.122 Fl. Bg. bereits mit 1. Note angesetzt (vgl. aber T. 125)

Vc./B. f (hier for:) überschreibt Co[?]123 BAS. Gesangstext: „fug“ auf breiter, aber leichter Verwischung, die

auch den Bg. in Vc./B. (vgl. die folgende Bemerkung) in Mitlei-denschaft gezogen hat.

123, 124 Vc./B. ein Bg. über beide Takte; durch Verwischung am Ende vonT. 123 leicht getrennt (vgl. T. 126, 127)

125 Vc./B. f bereits zur 1. Note (vgl. aber Kontext)

126 V. II 1. Takthälfte (, = e”): Kopf vielleicht aus C korr.135 *Fl. ohne Bg.135/136 *Cor. I ohne Haltebg.138 – nach Schlußstrich unterhalb der Akkolade von fremder Hand

Taktzähler: 37. (gezählt von T. 102)

S c e n a V I I I

N o . 2 7 R e c i t a t i v o i s t r u m e n t a t o50 e d A r i a „Tutto è disposto“ –„Aprite un po’ quegl’occhi“ (Figaro)51

[Quelle A2 (Recitativo istrumentato): drei Seiten52, die ersten beiden mit je zwei Akkoladen(1. und 7. bzw. 6. und 12. System leer), die letzte Seite mit einer Akkolade, dort 6.-12. Sy-stem leer. – Quelle A/Teil 2: S. 173-176 (Recitativo: Kopist)53, jeweils zwei Akkoladen mit


51 Zur abweichenden Reihenfolge von No. 27 und 28 in Quelle A/Teil 2 vgl. Abschnitt I. Quellen, S. 35 und 51.

52 Ein Doppelblatt, dessen letzte Seite unbeschrieben ist; vgl. dazu Abschnitt I. Quellen, S. 57.

53 Am oberen Rand der (urspr. leeren) S. 174 hat Mozart vermerkt: manca il Recitativo istrumentato di figaroavanti l’Aria, von fremder Hand mit N: 30 Aprite un po fortgeführt.


215

leerem 1. bzw. 12. System auf jeder Seite, sowie S. 177-190 (Aria), die letzte Seite mit T. 85bis 88 nur zur Hälfte beschrieben; jeweils 1. und 12. System leer.]

Reci ta t ivo is t rumentato (Quelle A2)

T. 3: Tempobezeichnung andt:e oberhalb der Akkolade bzw. andante: unterhalb der Akkolade.

Partituranordnung und Stimmenbezeichnungen: Violini [zwei Systeme], Viole [ein System],figaro:, Bassi.[ein System]54.


2/3 – nur einfacher Taktstrich vor Tempobezeichnung3, 4 Str. jeweils Stacc. eher Striche4 FIG. Gesangstext: vor „è“ gestrichener anderer Ansatz6 Vc./B. Bg. gleich nach 1. Note angesetzt (vgl. aber Kontext)8 FIG. 1. Note ohne ! (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu

den Teilbänden, S. 415)10 V. I, FIG. jeweils 1. Note ohne y (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzun-

gen zu den Teilbänden, S. 415)11 Vc./B. 2./3. Note auf Verwischung: vielleicht anderer Ansatz13, 16, 19 Str. jeweils 1. Note, die in NMA einzelstehend wiedergegeben ist

(i), an den folgenden Balken gehängt.17-19 V. I,II teilweise Bg. jeweils bis zur Zielnote gezogen (vgl. dazu Berich-

tigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 415)18, 1918, 2020

Va.Vc./B.V. I,II

jeweils 1. Note ohne y (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzun-gen zu den Teilbänden, S. 415)

23 – nach Doppelstrich zwischen 3./4. System der nicht voll be-schriebenen Akkolade auf S. [4]: attacca subito L’aria difigaro:

Aria (Quelle A/Teil 2, S. 177-190)

*Ohne Tempobezeichnung ModeratoPartituranordnung und Stimmenbezeichnungen: Violini. [zwei Systeme], Viole [ein System],2 clarinetti / in B [zwei Systeme], 2 Corni / in Ey [ein System mit doppeltem Violinschlüs-sel], 2 fagotti: [zwei Systeme], figaro:, Bassi [ein System].Die in Quelle A/Teil 2 nicht enthaltenen Partien für Corno di Bassetto I,II (statt ClarinettoI,II) sind im Notenanhang D/8, S. 404, nach Quelle C (vgl. Abschnitt III. Fassungen, S. 266)wiedergegeben.


– – jeweils z gesetzt, jedoch in V. und Va. (und vielleicht auch inCor.) zu ? korr.; allerdings ist die Durchstreichung dort leicht ver-

54 Partituranordnung und Stimmenbezeichnungen in der in Quelle A/Teil 2 eingetragenen Kopisten-Abschrift:

Violini [zwei Systeme], Viola, Figaro., Basso. [ein System].


216


(–) (–) wischt und deshalb wohl ungültig gemacht, zumal in den anderenSystemen das urspr. z geblieben ist (im System FIG. fehlt dieTaktvorzeichnung). Zwischen 3./4. System unterhalb der System-vorzeichnungen Reste einer nicht mehr erkennbaren Eintragung.

Fag. I, Vc./B. Systemvorzeichnung: jeweils es–b–asFag. II, FIG. Systemvorzeichnung: jeweils b–es–asV. II Systemvorzeichnung: es”–as’–b’Va. Systemvorzeichnung: es’–as–b

1-3 *V. II jeweils ohne Stacc.-Punkte2, 3 *V. I6-7 *V. I,II3 Vc./B. 2. Takthälfte: unterhalb von A Verwischung, die bis in das (lee-

re) 12. System reicht: keine Korr.

11 FIG. 3. 4tel: a (C ) verdickt; da } zu hoch (also für h) steht, urspr. wohlirrtümlich einen Ton höher angesetzt.

4. 4tel: g g auf wäßriger Verwischung11-12 Clar. I Bg. bis letzte Note T. 12 gezogen, weshalb 3./4. Note ohne

Stacc.-Punkte geblieben sind.V. I Bg. wegen Wechsels der Behalsungsrichtung beim Taktstrich

unterteilt (V. II: unis.); vgl. aber Va. und Vc./B.12, 13 *Vc./B. jeweils ohne Stacc.-Punkte (Fag.: col Basso)15 Cor. unterhalb von A kleiner Tintenklecks: keine Korr.

Vc./B. 1. Takthälfte: urspr. C C ; 2. Note gestrichen und 1. Note mit ,überschrieben.

16-17 *Vc./B. ohne Haltebg.17 Cor. kleiner Tintenklecks zu Taktbeginn

*V. I 6. Note ohne Stacc.-Strich17-18 Fag. I, FIG. Quintparallelen von späterer Hand durch Striche sowie Bei-

schrift 5 angezeigt19 *V. I 1. Note ohne Stacc.-Strich

FIG. 2. Note wohl aus C korr.22 V. II die letzten vier Noten urspr. nach unten behalst; wohl wegen der

Bg.-Setzung zum ganzen Takt ausgewischt und darauf Neuno-tation.

23 V. I 2. Note urspr. d”; gestrichen und Neunotation.23-24 *Cor. I ohne Haltebg. (Seitenwechsel: S. 179/180)25 Cor. 1. 4tel: urspr. wie 2.-4. 4tel; g in Cor. II und dann Cor. I,II neu

notiert.

26 Vc./B. Spielanweisung: pizzicati

31, 33 FIG. jeweils 3. 4tel (T.c)mit Bg.

34 *V. I 3. Note ohne }*Vc./B. ohne Spielanweisung coll’arco


217


34-37 FIG. jeweils E mit Bg. (ebenso in T. 45, 62-65, 73, 77)

35, 36 V. I jeweils 4./5. 8tel: x über g (g”) mit Bg. zu a” (vgl. aber T. 34und T. 37 sowie dann T. 62-65).

36 Va. 2. Takthälfte: urspr. wie Vc./B. (in 8tava); 1. sowie 3./4. Notegestrichen und überschrieben.

37 *Vc./B. 2./3. Note ohne Bg. sowie 4.-6. Note ohne Stacc.-Punkte

38 V. I,II jeweils 1. 4tel: g ´ i (vgl. aber Kontext und T. 66, 67)

40 Clar. I 1. Takthälfte urspr. b’ (, ); ausgewischt und Neunotation.Fag. 1. Takthälfte am Ende von S. 182 zusammen im System Fag. I

notiert (vgl. dazu weiter unten die Bemerkung zu FIG.); in2. Takthälfte zu Beginn von S. 183 wieder auf zwei Systemen,wobei zunächst Fag. II in System Fag. I miteingetragen, aberdort dann gestrichen worden war.

V. I 2. Takthälfte (, .) trotz Seitenwechsels zwischen den beidenTakthälften irrtümlich noch hier notiert; gestrichen und auf dernächsten Seite (= S. 183) wiederholt.

FIG. 1. Takthälfte urspr.:

sen ton non sen ton pie

3 3

gestrichen und im darüberliegenden System (Fag. II) gültigeFassung eingetragen.

41 Cor. I,II urspr. mit C (c” bzw. e’) angesetzt; ausgewischt und Neuno-tation.

43 V. I Verwischung an p, jedoch nicht korr.44 Va. Bg. bereits mit 2. Note T. 43 angesetzt (vgl. aber Kontext und

T. 71-72)48-49 Clar. I Seitenwechsel (= S. 183/184): Haltebg. in T. 48 nicht angesetzt,

aber in T. 49 „fortgeführt“.49 *Fag. ohne p

Vc./B. 1. Takthälfte: , (B) auf ausgewischtem anderen Ansatz53 Bls., Str. jeweils cresc. und f etwas später angesetzt54 Vc./B. Verwischung nach 1. Note: keine Korr.62 *Vc./B. ohne p63-65 *V. I ohne Stacc.-Punkte; vgl. auch die folgende Bemerkung.64, 65 Vc./B. jeweils Bg. zu lang, d. h. zur 2.-4. Note; in T. 64 aber drei

Stacc.-Punkte gesetzt (vgl. die Vortakte), während in T. 65 zur4./5. Note Stacc.-Punkte stehen und dann ein mißglückter bzw.zu früh angesetzter Bg. folgt.


218


66 Cor. überschreibt ausgewischten anderen Ansatz: Cor. I oder II urspr.g’ (in T. 67 Verwischung vor Notation: vielleicht Fortsetzung vonausgewischtem Ansatz in T. 66)

68 V. I 1. Takthälfte: f ’ (I.) zu hoch, d. h. als g’, angesetzt und deshalbNotenkopf davor korrekt wiederholt.

68/69 Cor. jeweils irrtümlich Haltebg.; in T. 69 (Seitenende = S. 187) keinAnsatz zu Haltebg., die aber auf der neuen Seite (= S. 188)jeweils zu ¤ „fortgeführt“ sind.

69 Clar. 1. Takthälfte: Quintsprünge in parallelen Terzen von spätererHand mit Strich angezeigt

V. II 3. 4tel: bei abgekürzter Notation Augmentationspunkt vergessen(also C statt C .)

73 Clar. I 1. Note zunächst klingend (also einen Ton tiefer) notiert; über-schrieben.

75 *Va. ohne Bg.85 V. I unterhalb von ² gestrichenes (redundantes) f86 Clar. I 2. Note auf verwischtem anderen Ansatz88 – nach Schlußstrich unterhalb der Akkolade von fremder Hand

Taktzähler: 88

S c e n a I X - X

R e c i t a t i v o „Signora, ella mi disse“ (Susanna, Marcellina, La Contessa, Figaro)

[Quelle A/Teil 2: S. 161 mit fünf Akkoladen, 11./12. System leer; S. 162 leer.]


7 – nach 1. 4tel im Bereich der beiden Systeme: scena IX / /isudetti; figaro / in disparte:/ (vgl. dazu Berichtigungen undErgänzungen zu den Teilbänden, S. 415, dort die Bemerkungzu S. 507, T. 7).

Vc./B. wegen szenischer Anweisung (vgl. die vorige Bemerkung) , ,(mit Haltebg.) statt ¤ notiert

14 *SUS. 1. Note ohne ySUS. 3. Note aus b’ korr.

21 – nur Doppelstrich, nach dem vermerkt ist: Segue Recit: / istru-mentato. / Con Rondò di / Susan–a: [= NMA No. 28] / [fremdeHand mit Rotstift:] 29 [ausgewischt und auf neuer Zeile wohlvon derselben Hand:] 31.


219

N o . 2 8 R e c i t a t i v o i s t r u m e n t a t o55 e d A r i a „Giunse alfin il momen-to“ – „Deh vieni non tardar“ (Susanna)

[Quelle A/Teil 2: S. 163-164 (Recitativo istrumentato), jeweils zwei Akkoladen auf beidenSeiten (die zweite auf S. 164 mit T. 21-24 nicht voll beschrieben) und jeweils 6. und 12. Sy-stem leer; S. 165-172 (Aria), letzte Seite mit T. 48-50 nur zur Hälfte beschrieben, jeweils 1./2.sowie 11./12. System leer.]

Reci tat ivo is trumentato (S. 163-164)Tempobezeichnung Allo: [nachträglich mit heller Tinte zu vivace assai erweitert] oberhalb derAkkolade und über dem Vc./B.-System.Partituranordnung und Stimmenbezeichnungen: Violini [zwei Systeme], Viole [ein System],Susan–a., Bassi [ein System].


14 *V. I ohne Bg.

19 SUS. 1. 4tel: T.c mit Bg.21 *V. II ohne Bg. und letzte Note ohne y23 *SUS. 1. Note ohne y24 – nur Doppelstrich, nach dem attacca subito l’aria vermerkt ist.

Aria56 (S. 165-172)

*Ohne Tempobezeichnung Andante (deshalb nicht in Notenanhang C, S. 352)Partituranordnung und Stimnmenbezeichnungen: Violini [zwei Systeme], Viole [ein System],1 oboe, 1 fagotto, 1 flauto [dunklere Tinte], Susan–a, Bassi: [ein System].

Zu No. 28 insgesamt sei auf das NMA-Vorwort verwiesen (dort unter „IV/e/26“: S. XX bisXXI), auf den Entwurf einer Frühfassung mit Melodieskizze sowie auf die Melodieskizze zurendgültigen Fassung in Teilband 2 (dort S. 638-641), und es scheint an dieser Stelle auchdurchaus angebracht, Julius Rietz mit Worten von 1869 aus seiner ersten wissenschaftlichenAusgabe von KV 492 zu Wort kommen zu lassen (dort Vorwort, S. X), nachzulesen zudem inAMA-Rev. auf S. 87: „Es scheint Mozart viel Mühe gemacht zu haben, die Arie so zu gestal-ten und abzurunden, bis sie die unvergleichliche Vollendung in Form und Inhalt erhielt, inder wir sie kennen; namentlich am Schluss, den er noch in der Partiturausarbeitung auf beiihm ganz ungewöhnliche Weise vielfach verändert, erweitert und dann wieder gekürzt hat, biser ihn befriedigte.“ (Siehe dazu auch Notenanhang A/6, S. 335-336.)Die „Rosenarie“ selbst in der Form zu rekonstruieren, wie sie bei der Uraufführung 1786erklungen sein dürfte, läßt sich heute auf Grund von Quelle A/Teil 2 und Quelle C (Quellen-gruppe 1: Originalstimmensatz)57 versuchen: Das Ergebnis ist im Notenanhang C wiederge-geben (S. 352-357); dafür waren heranzuziehen:


56 Die Satzbezeichnung fehlt, ihre Wiedergabe in gerader Type auf S. 509 (Teilband 2) ist jedoch durch den oben

mitgeteilten Vermerk am Ende des Rezitativs gedeckt (in Notenanhang C, S. 352, ohne Satzbezeichnung).

57 Im folgenden als „Quelle C1“ bezeichnet.


220

a) Quelle A/Teil 2, S. 165-172,b) Quelle C1: Flauto in Stimme „Flauto I“, Fagotto in Stimme „Fagotto I“, Violino I und Vio-lino II in mehreren Kopien (vgl. dazu auch Abschnitt I. Quellen, S. 77).Alle Kopien der beiden Violinen aus Quelle C1 enthalten in T. 1-31 sowie T. 48-49 zunächstdie Uraufführungs-, sprich die ursprüngliche Fassung ( jeweils C ¬ C ¬ in ihrer rhythmischen

Gestalt), doch ist die endgültige Fassung ( jeweils C g C g in ihrer rhythmischen Gestalt)dann auf Einzelblätter neu notiert. Diese Blätter sind teils aufgeklebt, teils fest mit der ur-sprünglichen Notation vernäht, aber heute wenigstens soweit wieder gelöst, daß unser Rekon-struktionsversuch auch hier auf sicheren Füßen steht.In den Stimmen Flauto und Fagotto aus Quelle C1 ist zunächst gleichfalls die Uraufführungs-fassung notiert und dann nachträglich durch Überschreiben, teilweise auf tiefen Rasuren, indie endgültige Fassung überführt worden. Da die endgültige Fassung wesentlich weniger Pau-sentakte aufweist, ist der Schriftduktus der Revision sehr gedrängt und reicht teilweise inhandschriftlicher Verlängerung des jeweiligen Rastrals in den rechten Seitenrand hinein. Diebeiden Schreiber können auch durch abweichende Noten- und Pausenformen (vor allem imHinblick auf punktierte Halbenote und auf 4tel- sowie 8tel-Note) eindeutig voneinanderunterschieden werden, was auch für die Ziffern von Pausentaktzählern gilt.Da keine der Oboen-Stimmen aus Quelle C1 erhalten ist (vgl. dazu Abschnitt I. Quellen, S. 76bis 77), war die Stimme Oboe für den Rekonstruktionsversuch zu erschließen, was mit Hilfevon Quelle A/Teil 2 und darüber hinaus in Analogie zu Flauto und Fagotto aus Quelle C1

weitgehend möglich gewesen ist.Über alle Einzelheiten in den Quellen A/Teil 2 und C1, vor allen Dingen im Hinblick auf diebeiden Fassungen, legt die folgenden Tabelle detailliert Rechenschaft ab, doch werden gele-gentliche Notationsvarianten aus Quelle C1 nicht verzeichnet. Bei den Einzelbemerkungenzur Quelle A (hier jeweils ohne Appendix „Teil 2“) werden Änderungen, die deutlich zur (inder Regel mit hellbrauner Tinte vorgenommenen) Revision für die endgültige Fassung gehö-ren (das heißt nach Fertigung der Quelle C1-Stimmen in ihrer ursprünglichen, der Urauf-führungsfassung), in der „Takt“-Spalte durch nachgestelltes „+“ gekennzeichnet (bei mehre-ren Taktangaben nach der letzten gesetzt).

Takt System Quelle Bemerkung______________________________________________________________________________________________

1-31,48-49

V. I,II A, C1 zur jeweils urspr. Fassung (C ¬ C ¬) siehe in der RegelNotenanhang C, aber auch die entspr. Einzelbemerkun-gen in dieser Tabelle; zur Revision in Quelle C1 vgl.hier weiter oben den Absatz zu ihren V. I,II-Kopien.

1 (Auft.)46, 7

Ob., Fag.Fl.Str.

A jeweils ohne p (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzun-gen zu den Teilbänden, S. 415; in Notenanhang C nichtergänzt.)

1+ V. I A für die endgültige Fassung im 3. und 6. 8el jeweils ¬durchstrichen und im darüberliegenden (leeren) Systeman der betreffenden Stelle g (a’) und g (f ’) notiert.

1+ V. II A für die endgültige Fassung im 3. 8tel ¬ doppelt durchstri-chen und davor g (f ’) gesetzt sowie im 6. 8tel ¬ über-schrieben.


221


1 Vc./B. A Spielanweisung: pizzicati (Va.: col Basso); so in beidenStimmen in Quelle C.

2 V. II A 1. Takthälfte: urspr. Faulenzer [ ] als Fortsetzung der 2.Hälfte von T. 1 vor der Revision des Vortakts, späterendgültige Fassung eingetragen; 2. Takthälfte: urspr.C ¬ und später g (g’) oberhalb von ¬ eingetragen (vgl.auch die folgende Bemerkung).

2+ V. II A für die endgültige Fassung 1. Takthälfte ausnotiert, inder 2. Takthälfte g (g’) oberhalb von ¬ eingetragen.

2-7, 9-11,

14-31, 48,49+

V. I A jeweils 3. und 6. 8tel (in T. 48 nur 6. 8tel): die endgül-tige Fassung überschreibt teilweise ¬ bzw. ist darüber-gesetzt (in T. 2 und 7 sind im 3. 8tel ¬ weder getilgtnoch überschrieben, sondern g davor bzw. darüberge-setzt, in T. 3 im 3. 8tel ¬ doppelt durchstrichen und gdanach eingetragen).

3-6, 10,11, 48, 49+

V. II A jeweils 3. und 6. 8tel (in T. 48 nur 6. 8tel): die end-gültige Fassung überschreibt ¬

4-5 Fl. A urspr. B |² ¬ ; bei Neunotation in T. 4 B zu Augmenta-tionspunkt nach , umgedeutet und ² ¬ in T. 5 gestrichen.

5 Ob. A letzte Note verdickt: aus e” korr.Fag. A 2. Takthälfte auf Verwischung: urspr. wohl g’–e’–c’.

7 V. II A zunächst unis: eingetragen, das urspr. bis 1. Hälfte T. 8zu gelten hatte (vgl. auch die zweite Bemerkung zuT. 8+).

7-17 Fag. C1 siehe am Fuß der Seite den Faksimile-Ausschnitt ausder Fag.-Stimme; dazu folgende Interpretation, auf diein Kurzform bei weiteren ähnlichen Fällen zurückzu-greifen ist:Für T. 7-11 in der unteren Zeile vom (Haupt-)Schreiber(= 1) urspr. Pausentakte eingetragen; nach Rasur fügt(Revisions-)Schreiber (= 2) am Ende der oberen Zeile ei-

[Fortsetzung der Bemerkung auf S. 222]


222


(7-17) (Fag.) (C1) [Fortsetzung der Bemerkung von S. 221]

ne Doppeltaktpause „7/8“ auf handschriftlich verlän-gertem Rastral ein, notiert in der unteren Zeile T. 9-11,wobei die erste Hälfte des von Schreiber 1 notiertenTakts 12 der Rasur zum Opfer gefallen war, weshalb

² ¬ neu gesetzt werden mußte.

Für T. 14-17 in der unteren Zeile urspr. wie bei T. 7 bis11 Pausentakte; nach Rasur dann Neunotation miteinem Pausentakt am Zeilenende und aus ähnlichenGründen wie im ersten Fall notwendig gewordene Neu-notation der 2. Hälfte von T. 13 mit ² ¬ (vgl. auch dieBemerkung zu T. 9-10, 15-16+).

8+ V. I A 3. 8tel: g (f ’) der endgültigen Fassung oberhalb von ¬gesetzt

8+ V. II A 3. 8tel: für die endgültige Fassung g (a) eingetragen

8 SUS. A T.c mit Bg. (ebenso in T. 12, 27, 28, 39, 43 und danachdurchweg so in Notenanhang C)

8, 12 V. I,II, Va. A 2. bzw. 1. Takthälfte: jeweils T-¬V (so in Notenanhang

C); vgl. auch die folgende Bemerkung.

8, 12+ V. I, V. I,II A jeweils 2. Takthälfte: g überschreibt für die endgültigeFassung ¬ (vgl. auch die vorige Bemerkung)

9+ V. II A endgültige Fassung überschreibt urspr. gesetztes unis:9-10,15-16+

Ob., Fag. A jeweils Nachnotation für die endgültige Fassung (vgl.auch die Bemerkung zu T. 7-17: Fag. bzw. zu T. 15: Ob.)

10 – A Seitenbeginn (= S. 166): im linken Rand Stimmenbe-zeichnungen für Bls. wiederholt: oboe, fagotto, flauto( jedes dieser drei Systeme dann mit entspr. Schlüssel-vorsatz); vgl. auch die Bemerkungen zu T. 27, 40, 48.

Ob. A urspr. B (bei der Nachnotation, vgl. die Bemerkung zuT. 9-10, 15-16+, nicht getilgt)

SUS. A jeweils E mit Bg. (ebenso in T. 16, 21, 22, 28, 31, 34,35 und danach durchweg so in Notenanhang C)

13+ V. I A 3. 8tel bei Notation der endgültigen Fassung zunächstf’, das gestrichen und zu a’ korr. ist; 6. 8tel in Analogiewohl auch als f ’ angesetzt, verwischt und dann a’ ein-getragen.

13+ V. II A wohl im Zuge der Korr. in V. I (vgl. die vorige Bemer-kung) überschreibt die endgültige Fassung wohl zu-nächst eingetragenes unis:, das bis 1. Hälfte T. 14 zugelten hatte (vgl. auch die folgende Bemerkung).

14+ V. II A 2. Takthälfte: für die endgültige Fassung ist im 6. 8tel ¬mit g (b) überschrieben (vgl. die vorige Bemerkung).


223


15 Ob. A wegen Wechsels in der Behalsungsrichtung jeweils Bg.zur 1./2. und 3.-5. Note (vgl. aber Fag. und vor allemdie Bemerkung zu T. 9-10, 15-16+)

Fag. A 2. und 4. Note urspr. A; 2. Note gestrichen und Neu-notation, 4. Note überschrieben.

15+ V. II A die Nachnotation der endgültigen Fassung ersetzt zu-nächst auf Taktmitte eingetragenen und nur ansatz-weise überschriebenen Faulenzer [ ]

16-17 SUS.,Vc./B. A urspr:

fin chè l'a ria è an cor bru na e il mon do

gestrichen und im darüber- bzw. darunterliegendem(leeren) System Neunotation.

19+ V. II A für die endgültige Fassung 3.-6. 8tel ausnotiert, nach-dem zu Taktbeginn urspr. für den ganzen Takt gel-tendes unis eingetragen worden war.

23, 29-30+

26-27+

34+

Bls.Fl., Ob.Fag.

A jeweils Nachnotation für die endgültige Fassung (vgl.auch die beiden folgenden Bemerkungen)

23-36 Fl. C1 endgültige Fassung von Schreiber 2 über die ausradier-te Notation von Schreiber 1 eingetragen, und zwar:Am Ende der Zeile mit urspr. T. 19-23 im Raum einerDreitaktpause (T. 20-23) zunächst eine Zweitaktpause(T. 21/22), dann Notat T. 23.In der Folgezeile im Raum für Pausen und Notat vonT. 29/30 zunächst Zweitaktpause (T. 24/25), NotatT. 26-27, Eintaktpause (T. 28), Notat T. 29-30 und zumZeilenschluß Sechstaktpause (T. 31-36). T. 29/30, dieMozart bereits für Uraufführungsfassung notiert hatte,wird Schreiber 1 wohl auf Mitte von Zeile „T. 24-36“plaziert haben.

Fag. C1 endgültige Fassung von Schreiber 2 über die ausradier-te Notation von Schreiber 1 eingetragen, und zwar:Zunächst am Ende der Zeile T. 18-20 auf hs. verlänger-tem Rastral Einfügung einer Zweitaktpause (T. 21/ 22),dann auf der urspr. mit T. 21 begonnenen Folgezeile,die in der Uraufführungsfassung wohl nur vier Takte ent-halten haben wird, Notat T. 23, Fünftaktpause (T. 24 bis


224


(23-26) (Fag.) (C1) bis 28), Notat T. 29-30, Dreitaktpause (T. 31-33),schließlich Notat T. 34-36 (1. Hälfte). Neben Mehrtakt-pausen am Beginn der Zeile und vor T. 35 wird Schrei-ber 1 auf Mitte der Zeile in Analogie zu Fl. (siehe dievorige Bemerkung) T. 29/30 plaziert haben.

24+ V. II A für die endgültige Fassung überschreibt in 1. Takthälfteg (e’) im 3. 8tel zunächst gesetztes unis, das für denganzen Takt gelten sollte und noch für 1./2. 8tel gilt,während die 2. Takthälfte für die endgültige Fassungnachnotiert ist.

26 Ob. A leichte Verwischung an ² (keine Korr.; vgl. auch dieBemerkung zu T. 26-27)

26+ V. II A die Notation der endgültigen Fassung überschreibt teil-weise zunächst eingetragenes unis:

27 – A Seitenbeginn (= S. 168): im linken Rand Stimmenbe-zeichnungen für Bls. wiederholt: oboe, fagotto, flauto(vgl. auch die Bemerkungen zu T. 10, 40, 48).

Fl. A Notenkopf stark verdickt, aber wohl keine Korr. (vgl.auch die Bemerkung zu T. 23 etc.+, Bls. etc.)

28 SUS. A 1. Hauptnote urspr. g ; dann aber zu g. korr. und 1./2.Note mit Balken verbunden (T.c mit Bg.).

30 Vc./B. A 2. Note auf leichter Verwischung (eher keine Korr.oder vielleicht urspr. c)

31+ V. II A die Nachnotation der endgültigen Fassung überschreibtzu Taktbeginn zunächst gesetztes unis

35 Fag. A Augmentationspunkt vergessen

SUS. A 3./4. Note urspr. g g; dann zu E (mit Bg.) korr.

36 SUS. A 1. Takthälfte urspr. wohl als f ’–a’–f’ (C G ) mit Textun-terlegung „[a-]sco-se“ angesetzt; dann die beiden 16tel-Noten mit Silbe „se“ gestrichen, 2. 16tel-Note vielleichtals Augmentationspunkt zur 1. Note (C ) umgedeutet, 2.Takthälfte notiert und dort zu c’ Silbe „se“ wiederholt.

37 *Fl. A ohne Stacc.-Punkte (in Notenanhang C nicht ergänzt)

38 Bls., V. I,II,

Va.

A jeweils große r teilweise schon mit g angesetzt

Vc./B. A 1. Takthälfte: große r zu C ¬ statt normale r zu ¬ (vgl.dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu den Teilbän-den, S. 416)

39 – A der nach diesem Takt auf S. 169-170 des Autographszunächst notierte und dann gestrichene Entwurf für denArien-Schluß ist im Notenanhang A/6, S. 335 f., wie-dergegeben (vgl. auch die Bemerkung zu T. 40-41: Str.)


225


(39) SUS. A jeweils G mit Bg. (so auch in Notenanhang C)39-42 Fl. C1 am Ende der Zeile mit T. 37-42 der Uraufführungsfas-

sung notiert Schreiber 2 auf ausradierter Mehrtaktpauseund teilweise auf hs. in den rechten Rand verlängertemRastral die Takte T. 39 bis 42 der endültigen Fassung(vgl. auch die Bemerkung zu T. 40-42+)

Fag. C1 am Ende der Zeile mit T. 37-41 der Uraufführungsfas-sung notiert Schreiber 2 auf ausradierter Mehrtaktpausedie Takte 39 bis 41 der engültigen Fassung und fährtauf der Folgezeile (= neue Seite) mit g (d’) ¬ ¬ statt ² ¬ zuBeginn von T. 42 fort; 2. Takthälfte und Folgenotatdort dann wie Uraufführungs- und zugleich endgültigeFassung (vgl. auch die Bemerkung zu T. 40 bis 42+ undzu T. 42)


Fl. A irrtümlich wie Fag. angesetzt; ausgewischt und über-schrieben.

V. II A 4. 8tel aus a’ korr.40-41 SUS. A urspr. ,.|C g (f”–f” übergebunden und f’); verwischt,

nar ___ di

gestrichen sowie Neunotation mit hellerer Tinte, aberkein Bg. über T. 40 bis 1. Note T. 41 (vgl. dazu Berich-tigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 416).

Str. A jeweils urspr. g [wie NMA] ¬ ¬ ² ¬|² ¬; bei Neuno-tation in der Regel ² mit g oder ¬ überschrieben undzusätzlich benötigte ¬ eingefügt (g ¬ ¬).

42 Fag. A 1. Hälfte zunächst ² ¬ ; bei Nachnotation für die endgül-tige Fassung (g: f ’) ² aber nicht mit ¬ überschrieben.

42/43 Fag., V. I,Va.

A NMA folgt der divergierenden Bg.-Setzung im Auto-graph

46 Bls. A Setzung von Pausen- und r wie in Notenanhang CStr. A jeweils r r nicht immer präzise gesetzt, aber wohl ge-

meint, wie in Notenanhang C dargestellt (vgl. dazu Be-richtigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 416,dort die Bemerkungen zu Str. und zu V. I,II, Va.).

SUS. A urspr. r zur 1. Note; dann verlängert, jedoch nicht biszur 3. Note (siehe dazu Notenanhang C und vgl. auchBerichtigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden,S. 416).


226


47-48+ Fl. A Nachnotation für die endgültige Fassung; in 2. Hälftevon T. 48 wird dabei B der Uraufführungsfassung mit ¬überschrieben.

Ob. A bis 1. Hälfte T. 48 Nachnotation für die endgültige Fas-sung, wobei g (f”) ² der Uraufführungsfassung über-schreibt und eine zusätzlich ¬ eingefügt ist.

Fag. A Nachnotation für die endgültige Fassung, wobei ² in der2. Takthälfte B der Uraufführungsfassung überschreibt.

47-48 Fl., Fag. C1 die Übertragung von Mozarts Nachnotation für die end-gültige Fassung (vgl. dazu die beiden vorangehendenBemerkungen) ist zunächst wohl erfolgt, dann aberwieder ausradiert worden; die anschließende Revisionbeider Pausentakte, die wohl im Zusammenhang mitzeitweiser Hinzufügung zusätzlicher r stand, gehörtnicht in die Zeit der Uraufführung.


50 – A unterhalb des Schlußstrichs im (leeren) 11. System vonfremder Hand Taktzähler: 50.; am Ende der Seite vonanderer fremder Hand ober- und unterhalb des 11. Sy-stems: Siegue Recitativo / Istrumentato. (als Verweisauf die hier irrtümlich nachgebundene No. 27; vgl. Ab-schnitt I. Quellen, S. 35 und 51).

S c e n a X I

R e c i t a t i v o „Perfida, e in quella forma meco mentia?“ (Figaro, Cherubino, La Con-tessa)

[Quelle A/Teil 2: fehlt.]

Der Verbleib der autographen Niederschrift ist nicht bekannt (vgl. dazu Abschnitt I. Quellen,S. 35 bzw. 52).Als Hauptquelle für das Rezitativ ist Quelle B2 anzusehen, doch basiert NMA auf GeorgSchünemann 1941. Für den Krit. Bericht wurden zum Vergleich die Quellen B2 (Band 4, Bl.39v), D. (Bl. 450v) und K (S. 791-792) herangezogen.


2-3 FIG. Gesangstext in den Quellen B2, D und K: „s’io vegli, e dorma“(vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden,S. 416)

3 FIG. 1. Note in den Quellen ohne y (vgl. dazu Berichtigungen undErgänzungen zu den Teilbänden, S. 416)


227


(3) CHER. die Textmarke zur Vokalise lautet in den wichtigsten Quellen(etwa in B2, D und K) „La la la la la la la lera“ und stimmt indieser Form mit dem Versmaß von No. 12 („Voi che sapete checosa è amor“) überein; vgl. dazu auch Abschnitt V. Bemerkun-gen zum Libretto, dort 1. Zum Gesangstext, S. 288, sowie Berich-tigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 416.

Die in Quelle A/Teil 2 nicht enthaltene CHER.-Arietta „Voi che intendete“ ist im Notenan-hang D/9, S. 405-407, als Rekonstruktion nach den Quellen C und M2 wiedergegeben (vgl.die Abschnitte III. Fassungen, S. 260, und IV. Die wichtigsten Varianten in den Hauptüber-lieferungszweigen, S. 280).

S c e n a X I I - X I V

N o . 2 9 F i n a l e „Pian pianin le andrò più presso“ (Susanna, La Contessa, Barbarina,Cherubino, Marcellina, Basilio, Il Conte, Antonio, Figaro)

[Quelle A/Teil 2: S. 191-253, S. 254 leer; Quelle A3 (Harmoniestimmen-Particell): Hbls. undCor. T. 335-447 auf fünf Seiten (zwei Akkoladen auf S. 1-4, auf S. 5 eine Akkolade mitT. 439-447, Systeme 7-12 auf dieser Seite leer) sowie Bls. und Timpani T. 448-521 auf sechsSeiten (die letzte mit T. 516-521 nur zur Hälfte beschrieben und auf diesen sechs Seitenjeweils 1. System leer)58.]

Tempobezeichnung Andante: über dem Vc./B.-System.Partituranordnung und Stimmenbezeichnungen in Quelle A/Teil 2: 2 Violini [zwei Systeme],Viole [ein System], 2 oboe [ein System mit doppeltem Violinschlüssel], 2 corni / in D [einSystem mit doppeltem Violinschlüssel], 2 fagotti [ein System], Sus:, La con:, Cher:, il con:,fig: [von Unterstreichung der Rollenbezeichnung il con: bis in die Bezeichnung fig: leichteVerwischung], [Vc./B.: ein System].


– Ob., V. II Systemvorzeichnung: jeweils cis”–fis”LA C. Systemvorzeichnung: cis”–fis’FIG. Systemvorzeichnung: cis–fis

1 *Ob., Fag., Cor. jeweils ohne f2, 22 *V. I,II jeweils ohne p zur 2. Takthälfte3 *Ob., Fag. II jeweils ohne Bg.3-4 Fag. im Tenorschlüssel (Baßschlüssel dann wieder zu Beginn von

T. 6 gesetzt)

3, 11,15, 17

CHER. jeweils G mit Bg.

4 V. I zu den drei letzten Noten urspr. Portato-Bg.; stark verwischt.

58 Vgl. zu Quelle A3 Abschnitt I. Quellen, S. 58. – Einzelbemerkungen zum Particell sind ab T. 335 integriert.


228


5 LA C. A zu Taktbeginn: später von anderer Hand mit heller Tinte zu ²korr.

Vc./B. mit Bg. zu T. 6 (zwischen den beiden Takten Seitenwechsel =

S. 191/192); vgl. aber Va. (also nicht in NMA zu übernehmen).6 *Fag. I ohne y

Str. cresc. teilweise später angesetzt (vgl. aber Bls.)7 *V. I 8. Note ohne Stacc.-Punkt (1. Note getrennt behalst; vgl. aber

T. 8)9 *Ob. II jeweils ohne Bg.10 *Fag. II

V. II Bg. beginnt mit 2. Note (vgl. aber Folgetakt)CHER. vorletzte Note urspr. h’, deshalb zur letzten Note ! ; beides ge-

strichen und vorletzte Note (mit ! ) neu notiert.12 V. I 4. 4tel: anderer Ansatz verwischt

13 Cor. jeweils 2. Takthälfte: urspr. C g mit Haltebg. zu T. 14; dannjeweils g ausgewischt und zu C Augmentationspunkt gesetzt.

V. I, Va. jeweils 4. 8tel: zunächst f ; in V. I gestrichen und p in gleicherHöhe über dem System plaziert, in Va. verwischt, worauf ColB:folgt.

13-14 *Ob. II, Fag. II jeweils ohne Stacc.-PunkteFag. ab 2. Note T. 13 im Tenorschlüssel (Baßschlüssel dann wieder

zu Beginn von T. 15 gesetzt)Vc./B. jeweils Bg. nicht deutlich bis zur Zielnote C (a) gezogen

14-15 V. I wegen Seitenwechsels (= S. 193/194) 3. Bg. nicht bis 1. NoteT. 15 gezogen (vgl. aber T. 16-17)

14-17 V. I jeweils Vorschlagsnote: i (durchstrichenes g)15, 18, 19 V. I,II jeweils cresc. erst zur 1. 32stel-Gruppe gesetzt (vgl. aber Kon-

text)16 Fag. urspr. A zu Taktbeginn; ausgestrichen und B auf Taktmitte ge-

setzt.16/17 V. I zum Taktstrich über dem System von fremder Hand: N:

o sowiezwischen 1. und 2. Hälfte T. 16 vertikaler Strich oberhalb desSystems (Verweiszeichen von ungeklärter Bedeutung)

16-17 Vc./B. ein Bg. von 5. Note T. 16 bis 2. Note T. 17 (vgl. aber Ob.)17 V. I 2. Bg. endet mit letzter 32stel (vgl. aber T. 16)

Va. Bg. zu , in T. 18 zunächst zu kurz, dann deutlich verlängert.18 Fag. jeweils 1. Note einzeln behalst

LA C. Augmentationspunkt nach vorletzter Note vergessen20 Bls., V. I,II,

Va.jeweils cresc. etwas später angesetzt (vgl. aber Vc./B.: dortdeutlich zum 3. 4tel)

LA C. 9. Note aus a’ korr.


229


(20) V. I 2. 4tel: zwischen 3./4. Note Papier- bzw. Rastrierfehler, weshalbdie beiden oberen Systemlinien dick nachgezogen sind.

23 *Ob. II, Fag. II jeweils ohne Bg.

23, 36 IL C. jeweils G mit Bg.24 V. I p und 2. 4tel teilweise verkleckst bzw. verwischt: wohl eher kei-

ne Korr.25 *V. I,II jeweils 1. 4tel: ohne sfp25-26 Va., Vc./B. Quintparallelen von späterer Hand mit Strich angezeigt26 *Fag. II ohne Artikulationsbg.

*Va. 4. Note ohne Stacc.-Strich27 *V. II 1. Note ohne }

V. II Verwischung vor 3. Note: wohl keine Korr.Vc./B. 5./6. Note auf Verwischung

27, 28 V. I jeweils 1. Takthälfte: Bg. stets bis zur 16tel-Zielnote gezogen(vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden,S. 416)

28 *Ob. II 2./3. Note ohne Bg.29 Bls., Str. jeweils cresc. etwas später angesetzt

Ob. I 2. Note kollidiert mit f zu Va.: keine Korr.*Ob. II die beiden letzten Noten ohne Stacc.-Punkte

30 CHER. Tc mit Bg.V. II, Va. der jeweilige Bg. reicht nicht bis zur Zielnote (vgl. aber T. 31,

V. I)31 *V. II ohne Bg.

*Va. ohne ! zur 2. Note32 *Ob., Cor. jeweils ohne p

CHER. Gesangstext: „e“ in „ve’“ stark verdickt bzw. korr.33 *Vc./B. ohne cresc.34 *V. II 7. Note ohne Stacc.-Punkt34, 35 *V. I jeweils 2. Takthälfte: ohne Stacc.-Punkte35 *V. II, Va. 35 V. I,II jeweils Bg. nur zur 1. Takthälfte (vgl. dazu Berichtigungen und

Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 416)– zu Taktbeginn im 2.-4. Sgst.-System vertikaler Wischer: keine

Korr.CHER. nach 1. Note Verwischung, die bis in die angrenzenden Systeme

(LA C. und IL C.) reicht: wohl keine Korr.35-37 Fag. im Tenorschlüssel (Baßschlüssel dann wieder zu Beginn von

T. 39 gesetzt)36 *Ob., Fag. jeweils 2.-4. 4tel ohne Bg.

Sgst. jeweils G mit Bg.SUS. zwischen den beiden letzten Noten verwischter anderer Ansatz


230


37 SUS. nach 1. 4tel im System heller brauner Fleck, der auf der Rück-seite (= S. 200) durchschlägt und von dem nach oben und nachunten leichte Verwischungen ausgehen.

37 *V. I,II jeweils 2. Takthälfte: ohne Stacc.-Punkte38 *V. II, Va. 39 *Ob. ohne p

Va. je ein Bg. zu 1.-3. und zu 4. bis letzter Note (vgl. aber V. I,II undFag.)

40-46 Sgst. jeweils G bzw. a---c mit Bg.42 Vc./B. } zur 4. Note überschreibt zunächst gesetztes !42, 45 V. I, SUS.,

LA C., IL C.

jeweils cresc. etwas später angesetzt

Vc./B. cresc. bereits zur 4. Note (in T. 45 auch FIG.)43 V. I 3. 4tel: ein Bg.; 4. 4tel: mit Bg. statt Stacc.-Punkte (vgl. aber

Kontext und auch T. 46, jedoch mit Bemerkung dort zu V. I,II)V. II 2. Takthälfte: je ein Bg. zur 1.-3. und zur 4.-6. Note (vgl. aber

T. 46, jedoch mit Bemerkung dort zu V. I,II)*Va. 1./2. Note ohne Artikulationsbg.; 2. Takthälfte ohne Stacc.-

PunkteIL C. Gesangstext zu den drei letzten Noten: zunächst „curiosi“; ge-

strichen und darüber „temeri=“ gesetzt.*Vc./B. 2. Takthälfte: ohne Stacc.-Punkte (Fag.: col Basso)

43, 46 LA C. jeweils 1./2. Note mit Bg. (vgl. aber Gesangstext)44 Fag. nach 1. 4tel zunächst ColB: vermerkt; verwischt und überschrie-

ben.45 SUS. 1. Note: am Fähnchen Tinte zusammengelaufen; keine Korr.

Vc./B. Kopf der 2. Note auf starker Verwischung46 *V. I,II jeweils 4. 4tel: ohne Artikulation

*Va., Vc./B. 2. Takthälfte ohne Stacc.-Punkte (Fag.: col Basso)*SUS. 1. Note ohne }Vc./B. f leicht verwischt: keine Korr.

*Vc./B. 2. Takthälfte ohne Stacc.-Punkte (Fag.: col Basso)47 LA C. 2. 4tel: ¬ überschreibt zunächst gesetzte ²

Vc./B. 4. 4tel (g ¬) auf von der Rückseite (= S. 202) durchschlagendemTintenfleck (vgl. die folgende Bemerkung)

48 Vc./B. Tintenfleck zwischen 2./3. Note verdeckt ¬ im 2. 4tel (vgl. dievorige Bemerkung)

49 LA C. Gesangstext: zur 2.-4. Note urspr. „colla sua“ gesetzt; mit Ab-kürzung für Text bis T. 50 (–:–) überschrieben.

FIG. Tintenfleck (und Kopistenzeichen) im Bereich der 2. Note: keineKorr.

50 FIG. zunächst „/parte/“; gestrichen und dahinter „/si ritira./“ gesetzt.50/51 – nur einfacher Taktstrich vor Tempowechsel


231


51 – Tempobezeichnung con un pò più di motto. oberhalb der Akko-lade sowie über 4. und 12. System (im letzteren Fall un pò spä-ter eingefügt, dort auch mit Doppelpunkt nach motto); vgl. dazuBerichtigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 416.

– jeweils (ausgenommen Cor.) Systemvorzeichnung: in derentspr. Lage entweder fis–c oder umgekehrt

Fag. I nach 1. 4tel zunächst ColB: eingetragen; ausgewischt und über-schrieben.

*Fag. I, V. I jeweils letzte Note ohne Stacc.-Punkt52 – Seitenbeginn (= S. 203): Neueinteilung der Partitur mit Stimmen-

bezeichnungen zum 4.-11. System: 2 flautti [ein System],2 oboe [ein System], 2 corni [ein System], 2 fagotti [ein System],Susan–a, La Contessa, il Conte, figaro:

*V. I 3. Note ohne Stacc.-Punkt55 Vc./B. Bg. nicht deutlich bis zur letzten Note gezogen (vgl. aber Va.)56 *V. I,II jeweils 4. 4tel: ohne Stacc.-Punkte; V. II: vorletzte Note ohne }

LA C. 3./4. Note: zusätzlich zum Haltebg. e”–e” in Neuansatz ein Bg.bis zur nachfolgenden Note g” (also zu C G ) gezogen

57, 58, 63 FIG. jeweils G bzw. T.c mit Bg.60 V. I 2./3. 4tel: notiert C. (a”) übergebunden: C g (vgl. aber Ob. I und

T. 85)61 *V. II 3. 4tel: 2. Note ohne }63 V. I 4. 4tel: zunächst wohl C (a’); gestrichen und davor g und

danach ¬ gesetzt.64 V. II das zur 4. Note vergessene ! nachgetragen (! auch zur 6. und 12.

Note gesetzt); die zwei letzten 16tel-Noten reichen über den be-reits gezogenen Taktstrich 64/65 hinaus, weshalb in T. 65 dannnoch ein gesonderter System-Taktstrich nach gis’ gezogen ist.

66 IL C. letzte Note aus g korr.

66, 74, 77 IL C. jeweils Tc mit Bg.67 *Fl. II 2./3. Note ohne Bg.

Vc./B. leichte Verwischung an Balken zur 1.-3. Note68 *V. I 7./8. Note ohne Stacc.-Punkte

*V. II jeweils ohne Stacc.-Punkte69 Va., FIG. zwischen 4./5. bzw. 2./3. Note von späterer Hand Strich mit

Beischrift 5 als Hinweis auf Quintparallelen

69, 71 SUS. jeweils T.c mit Bg.70, 72 IL C.

70 FIG. nach ² Verwischung: 2. 4tel vielleicht anders angesetzt

70, 76 SUS. jeweils G mit Bg.72 *V. I 2. 4tel: beide Noten ohne Stacc.-Striche (vgl. aber T. 70)


232


73 Fl. II 2. Note kollidiert mit dynamischer Bezeichnung (cresc.) undBg. zu Va.

73, 76 SUS. jeweils G (4./5. Note) mit Bg.76 *Fl. I aus Platzmangel ohne Bg. (vgl. aber T. 73)

V. II zu jedem 4tel Bg. (vgl. aber T. 73)LA C. 1. Note: urspr. fis’ (ohne Augmentationspunkt); verwischt und

gestrichen sowie Neunotation.FIG. 1. Note: urspr. d (ohne Augmentationspunkt); verwischt und Neu-

notation.78 *V. I vorletzte Note ohne }

V. II 2. 4tel: je ein Bg. zur 1./2. und 3./4. Note (vgl. aber Kontext)79 Ob. I nach 2. Note irrtümlich Augmentationspunkt

*Fag. II ohne }V. I f urspr. zu Beginn von T. 80; dort gestrichen und zur letzten

Note T. 79 neu gesetzt.83 *Ob. II ohne Bg. (vgl. aber Ob. I)84 *Fag. ohne p

LA C. E mit Bg.86 Str. crescendo mit Taktende (letztem 8tel) angesetzt (dann Seiten-

wechsel = S. 208/209) und bis in T. 87 reichend (vgl. dazu Be-richtigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 416)

87 *Fl. I ohne Bg. (wegen Platzmangels)*Ob. ohne pV. II Ganztaktbg., der allerdings erst mit 3. Note angesetzt ist (vgl. da-

zu Berichtigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 416)88 V. I Bg. erst mit 2. Note begonnen (vgl. aber Ob. I)89 V. II jeweils ein Bg. zur 2.-4. und 6.-8. Note (vgl. aber V. I)90 *Ob. ohne p

IL C. irrtümlich Augmentationspunkt nach 7. Note91 V. I 2.-4. 4tel urspr.:

p

dann 3./4. 4tel korr. zu:

p

dann für 2.-4. 4tel über dem System in einem eigens von Handgezogenen kurzen System mit hellerer Tinte die durchgehende16tel-Version notiert ( jedoch p nicht wiederholt).


233


92 IL C. 4. 4tel: irrtümlich ¬ statt ²92, 94 *Ob. II jeweils ohne Bg.93 Fag. das wie in NMA plazierte p sollte analog Str. zum 4. 4tel T. 92

vorgezogen werden (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungenzu den Teilbänden, S. 416)

V. II 1./2. 4tel zunächst analog 1. Notenbeispiel in der Bemerkung zuT. 91 notiert, dann erweitert wie im 2. Notenbeispiel der genann-ten Bemerkung ( jedoch keine „erläuternde“ Nachnotation)

LA C. urspr. A ² ¬ eingetragen, also Einsatz wohl schon hier vorgese-hen; gestrichen und B gesetzt.

94 *Fag. I ohne Bg.96 IL C. Gesangstext: „gg“ von „leggere“ auf Verwischung97 *Cor. ohne p97-100 Fag. ab 2. Hälfte T. 97 bis 1. 4tel T. 100 im Tenorschlüssel (Baß-

schlüssel dann wieder in T. 100 nach 1. 4tel gesetzt)98 *Fl. I 2.-4. Note wegen Platzmangels ohne Bg.

Cor. 2. Takthälfte: urspr. , ; gestrichen und Neunotation.99 *V. II 2. Takthälfte ohne Bg.

SUS. (LA C.) Gesangstext: „camina“ teilweise auf Rasur bzw. Verwischungeines anderen Textansatzes (vielleicht „comincia“) geschrieben;vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden,S. 416, dort die Bemerkung zu T. 98, 99/SUS., LA C.

100 Cor. 2. Takthälfte: , auf verwischtem anderen Ansatz103 *Fl. ohne p

Cor. über dem System /Corni in Ey vermerkt

104 V. I 2. Takthälfte: urspr. vielleicht d”–!dis” (C C )*V. II 4./5. Note ohne Stacc.-Punkte

107 – mit Beginn einer neuen Seite (= S. 213) zum 10./11. SystemRollenbezeichnungen: Susan–a bzw. figaro; die Systeme 8/9 (seitT. 52 SUS. und LA C.) bleiben bis T. 274 leer.

Vc./B. Verwischung nach 3. Note: keine Korr.108/109 – nur einfacher Taktstrich vor Takt- und Tempowechsel; unter-

halb der Akkolade zum Taktstrich von fremder Hand Taktzäh-ler: 108

109 – Tempobezeichnung Larghetto oberhalb der Akkolade bzw. Lar-ghetto: über dem FIG.-System; oberhalb des 5. Systems59 einge-tragen: 2 clarinetti in B. [doppelter Violinschlüssel] und zwi-schen 5./6. System: /2 oboe tacent:/

59 Bisher Ob.; nach 1. 4tel Doppelstrich gezogen, und da mit Clar. sofort weiter notiert worden ist, fehlen ² ² für

2. und 3. 4tel Ob. (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 416).


234


(109) *Clar. ohne pFag., Vc./B. Systemvorzeichnung: jeweils es–b–asVa. Systemvorzeichnung: es’–as–bFIG. Systemvorzeichnung: b–es–as

111 *Fl. ohne p*Fag. II ohne Bg.

115 Fl. urspr. C ² ²; gestrichen und jeweils C mit ,. überschrieben.118 Cor. p urspr. zu Taktbeginn gesetzt; verwischt und B eingetragen.120/121 – nur einfacher Taktstrich vor Tempowechsel121 – Tempobezeichnung All :o di molto: ober- und unterhalb der Ak-

kolade (im letzteren Fall ohne Doppelpunkt); zum 5.-7. Systemabweichend molto All :o bzw. molto all:

o ( jeweils schon am Endevon T. 120 angesetzt).

123, 124 *V. II jeweils ohne sfp124 FIG. vorletzte Note: Hals geht durch verdickten Punkt im oberen Sy-

stem-Zwischenraum (urspr. vielleicht g)129 V. II im 3. 4tel Tintenklecks, auf dem Haltebg. zu T. 130 gezogen ist.135-136 V. II, Va.,

Vc./B.Quintparalellen von späterer Hand jeweils durch Strich ange-zeigt

136 Va. 1. Note vielleicht aus C korr.139 Va. 3./4. Note: urspr. es’–g’; verwischt und Neunotation.143 Clar. jeweils 1./2. Note: Quintsprünge in parallelen Terzen von spä-

terer Hand durch Strich angezeigt145 *Vc./B. ohne p147148

V. I,IIVc./B.

jeweils Bg. bis 1. Note in T. 148 bzw. in T. 149 (vgl. aber Kon-text)

150, 151 Clar. I jeweils Bg. bis 1. Note des Folgetakts (vgl. aber Str., doch ist inV. I der Bg. T. 150 ebenfalls bis T. 151 gezogen).

157, 160 *Fl. II jeweils ohne Bg.157/158,160/161

*Clar. II jeweils ohne Bg. (vgl. dazu aber Berichtigungen und Ergänzun-gen zu den Teilbänden, S. 416).

160 Va. urspr. wohl ,.; Augmentationspunkt ausgewischt und 3. 4tel no-tiert sowie Ganztaktbg. gezogen.

169-174 Clar. irrtümlich klingend notiert und deshalb über dem System Korr.-Vermerk Einen ton höher gesetzt sowie zur weiteren Verdeutli-chung über alle Takte auch langen Bg. oder Klammer gezogen.

174 *Fl., Fag. jeweils ohne p174, 179 Bls., Vc./B. jeweils cresc. mit Taktbeginn angesetzt (vgl. aber V. I,II und Va.)175 Fl. urspr. jeweils C.; überschrieben.179 *Clar. ohne p


235


181-189,191-192,227-233,247-250,253-261

Cor. jeweils zunächst irrtümlich und ohne Artikulation sowie teil-weise auch ohne Dynamik in das (leere) 8. System eingetragen(T. 181 bzw. T. 192 jeweils mit 2. 4tel beginnend, T. 261 mit1. 4tel endend); gestrichen und im richtigen System vollständigeNeunotation.

182-183 Clar., Cor. Bg. jeweils taktweise (vgl. aber V. I,II und T. 227-228)183 FIG. Gesangstext: „vostri“ überschreibt „piedi“186 *V. II 2. Note ohne }190 *Vc./B. ohne p193 Vc./B. urspr. B; bei Neunotation B mit ² (3. 4tel) überschrieben.

195 FIG. G mit Bg.195-196 Fag., Vc./B. (an sich zulässige) Einklangparallelen von späterer Hand durch

Strich angezeigt

*Cor. I ohne Haltebg. (vgl. aber T. 203-204)

197 SUS. jeweils E mit Bg.199,205-207

FIG.

200 *Fl. ohne p202 Vc./B. 1. Note urspr. d; verwischt und überschrieben.202-203 *Fl. II ohne Bg.203/204,206/207

FIG. jeweils Gesangstext: urspr. „furor“; gestrichen und darüber „ca-lor“ gesetzt.

204 FIG. TUV mit Bg.204/205 Vc./B. Bg. zunächst nicht bis zur Zielnote; dann weitergezogen (vgl.

auch die Bemerkung zu T. 205-208).204-208 Fag. jeweils Bg. nur in T. 205/206 deutlich bis zur Zielnote205-208 Vc./B. jeweils zunächst Ganztaktbg.; leicht verwischt und Bg. wie

NMA T. 205-207 mit hellerer Tinte neu gezogen und in T. 2082. Note zur Verdeutlichung mit Stacc.-Strich versehen (der aberals singulär nicht in NMA zu übernehmen ist).

209 V. II, Va.,Vc./B.

jeweils ohne Stacc.-Punkte (vgl. dazu aber Berichtigungen undErgänzungen zu den Teilbänden, S. 416)

213/214 *Fag. I ohne Bg.215 *Clar. II jeweils ohne p217 *Fl. 217 Clar. 1. 4tel: zunächst als C wie Vortakte: f”/e”; verwischt und darauf

Neunotation (2. 4tel: ² auf leichter Verwischung).Clar. II zunächst } zu C ; ausgewischt.

217/218 *Fl. II ohne Bg.


236


218 V. I unsaubere Notation: 2. 4tel zunächst wohl wie T. 219 angesetzt;dann sehr starke Rasur, sodaß 1.-3. Rastral-Linie nachzuziehenwaren (vielleicht auch Rastrierfehler), und gültige Notation von2./3. 4tel leicht verdickt.

FIG. Gesangstext: „Su[p-]“ auf Verwischung, die ihren Ausgang ausder unteren Systemhälfte nimmt.

220 V. II teilweise auf Verwischung, Flecken und/oder Rasur notiert223 *Va. 2. Note ohne y

FIG. 1. Note aus C korr.223-224 Clar. urspr.:

gestrichen und Neunotation ( jedoch T. 224 ohne B)227-228 *Clar. II, Cor. II jeweils ohne Bg.

V. II jeweils Ganztaktbg. (vgl. aber V. I)229 *V. II ohne Bg.231 *Clar. ohne p (zu Taktbeginn sehr verdickte Durchstreichung eines

möglicherweise anderen Ansatzes)231-232 Clar. I, Cor. I,

V. I,IIwegen Seitenwechsels (= S. 224/225) zwischen beiden Taktenjeweils Bg. unterteilt (vgl. auch die folgende Bemerkung)

*Clar. II, Cor. II jeweils ohne Bg.232-233 SUS. erster Teil der szenischen Anweisung „(in voce naturale)“ be-

reits in T. 231 gesetzt233 *Fl. I ohne Bg. (der in Fl. II allerdings bis zur Zielnote im Folgetakt

gezogen ist)233-246 Bls., V. I,

Va., Vc./B.Bg.-Setzung recht uneinheitlich, doch in der Mehrzahl wie inNMA gesetzt: d. h. TUV mit Bg., der nicht bis zur C im Folgetaktreicht (vgl. die Bemerkungen zu T. 233/Fl. I und zu T. 236/Fag. I).

235/236,239/240

Va. jeweils zunächst:

gestrichen und teilweise überschreibende Neunotation (inT. 237 und 238 wohl zunächst analoge Korr. angedeutet, abernicht durchgeführt; vgl. T. 241/242).

236 *Fag. I ohne Bg. (Platzmangel)247-248 *Clar. II,

Fag. II, Cor. IIjeweils ohne Bg.


237


250 FIG. Verwischung vor C (3. 4tel): keine Korr.250-251 *Clar. II, Fag. II jeweils ohne Bg.251 *V. II 2. Note ohne }253 *Clar. II ohne Bg.258 FIG. 3. 4tel: zunächst möglicherweise f; gestrichen und Neunotation.

261 FIG. TUV mit Bg.261-263 Vc./B. jeweils Bg. nur bis Taktende (vgl. aber Fag. und Va.)262-263 Cor. II jeweils mit „falschem“ Haltebg. (vgl. Cor. I)297-297

262-264 FIG. jeweils E mit Bg.264 Vc./B. nach Seitenwechsel (= S. 227/228) Ganztaktbg., d. h. Bg. von

T. 263 nicht herübergezogen und Ganztaktbg. auch nicht bisT. 265 geführt (vgl. aber Fag. und Va.)

267 Va. 1. Note mit Stacc.-Punkt (vgl. dazu Berichtigungen und Er-gänzungen zu den Teilbänden, S. 416)

*Vc./B. ohne Stacc.-Punkte268 V. II zu Taktbeginn Verwischung, die bis in das Va.-System reicht:

keine Korr.274 Bls., Str. jeweils große r über ² ² (vgl. dazu Berichtigungen und Ergän-

zungen zu den Teilbänden, S. 416); nach dem Taktstrich unter-halb der Akkolade von fremder Hand Taktzähler: 166. (letzteZiffer aus „5“ korr.; gezählt von T. 108).

*SUS., FIG. jeweils ohne r (T. 273 und 274 auch jeweils ohne B)274/275 – nur einfacher Taktstrich vor Takt- und Tempowechsel (zwi-

schen beiden Takten Seitenwechsel = S. 228/229)275 – Neueinteilung der Partitur mit teilweiser Stimmenbezeichnung:

[Violini: zwei Systeme, Systemvorzeichnung V. I: a’–es”–b’],[Viole: ein System mit Vorzeichnung: a–es’–b], 2 flautti [einSystem mit doppeltem Violinschlüssel und Vorzeichnung: a’–es”–b’], 2 oboe [ein System mit doppeltem Violinschlüssel, Vor-zeichnung: b’–es”, also ohne a’], 2 / clarinetti [ein System mitdoppeltem Violinschlüssel], 2 / Corni [ein System mit doppel-tem Violinschlüssel, Vorzeichnung: h’], 2 fagotti [ein Systemmit Vorzeichnung: a–b–es], Susan–a [Systemvorzeichnung: a’–b’–es”], Il Conte [Systemvorzeichnung: a–b–es], figaro [Sy-stemvorzeichnung: a–es–b], [Bassi: ein System mit Vorzeich-nung: a–b–es].

– Tempobezeichnung Andante: oberhalb der Akkolade und (mitPunkt statt Doppelpunkt) über dem SUS.-System

277 FIG. Gesangstext: letzter Buchstabe von „[te-]soro“ überschreibt an-deren Ansatz


238


279-280 *Fag. II jeweils ohne Bg.280 *Va. II 281 *Ob., Cor. jeweils ohne p282 Fag. zu Taktbeginn kleiner Tintenklecks283 Fag. 1. 4tel auf verwischtem anderen Ansatz (2. 4tel: Faulenzer [ ])283-284 Cor. nach Seitenwechsel zwischen T. 282/283 (= S. 229/230) irrtüm-

lich im 6. System (Clar.); auf Verwischung B|B eingetragenund im Cor.-System Neunotation.

286 *Fl. II ohne Bg.SUS. 1. Note aus b’ korr.

289 *Fl. jeweils 3./4. Note ohne Bg.Va. mit 2. Note begonnener Haltebg. zu T. 290 ausgewischt

291 *Fl. jeweils 1./2. und 3./4. Note ohne Bg.292 Fag. 1. Note eine Terz höher angesetzt; ausgewischt und 1. 8tel-Grup-

pe notiert.

295 Vc./B. C ¬ auf großem Fettfleck296 *Fl. I ohne Bg.297 Fl. jeweils 1. Note separat behalst

*Va. 2./3. Note ohne Stacc.-Striche (2. Takthälfte etc.: col Basso; vgl.auch die Bemerkung zu T. 298-299)

297 ff. SUS., IL C.,

FIG., Vc./B.urspr.: siehe Notenanhang A/7/a), S. 337-338.

298-299 *Vc./B. jeweils ohne Stacc.-Striche (Va.: col Basso)306 *Fl. II ohne Bg.

Vc./B. 2. Note höher (als f ) angesetzt, jedoch dann gleich als }e notiert.309, 311 *Fl. I jeweils 1./2. und 3./4. Note ohne Bg.311 *Fag. II 2./3. Note ohne Haltebg.314-316 FIG., Vc./B. teilweise auf starker Rasur, weshalb urspr. Version nicht mehr

zu rekonstruieren ist.315-316 *Fag. ohne Stacc.-Punkte

315, 316 FIG. jeweils E mit Bg.317 FIG. 1. Note irrtümlich C statt g (vgl. aber IL C.)317-318 *Fl. II, Ob. I,

Clar. II, Fag. IIjeweils ohne Bg.

318 Bls., Vc./B. jeweils f später (zur Taktmitte) angesetzt (vgl. aber V. I,II und Va.)319 Fag. p erst zur 4. Note319 ff. IL C., FIG.,

Vc./B.siehe Notenanhang A/7/b), S. 339.

320 Fag. zu simile vgl. Berichtigungen und Ergänzungen zu den Teilbän-den, S. 416.

322-323 SUS. zunächst irrtümlich im System IL C. eingetragen; gestrichen undim richtigen (darüberliegenden) System erneut notiert.


239


324-326 Cor. urspr.:

f

326

gestrichen und Neunotation.326 Fl. 2. Takthälfte: urspr. ² ¬ ; überschrieben.326-327 Cor. über dem System: /2 Corni in g/327 *Fl. II ohne Bg.328 *Fl. II 3./4. Note ohne Bg.330 *Fl. I 1./2. und 3./4. Note aus Platzmangel ohne Bg.332 *Fl. jeweils 1./2. Note ohne Bg.; Fl. I auch 3./4. Note ohne Bg.334/335 – nur einfacher Taktstrich vor Takt- und Tempowechsel; unter-

halb des Systems zum Taktstrich von fremder Hand Taktzähler:60 (gezählt von T. 274).

335 – Tempobezeichnung All :o assai oberhalb der Akkolade sowieüber den Systemen IL C. und Vc./B.Zunächst über 6. System: Susan[!], über 7. System: Marcellina;gestrichen (beide Systeme bis T. 380 leer) und über 8.-11. Sy-stem Rollenbezeichnungen: Basilio, il Conte, Antonio [zunächstBartolo, gestrichen], figaro: [nach Baßschlüssel Systemvorzeich-nung: e–H–fis]; Systemvorzeichnung im 2. System (V. II): e”–h’–fis” bzw. im 3. System (Va.): e’–h–fis’.Im 5. System (bisher Ob.) bis zum letzten Takt der Seite(= S. 236) Vermerk: Die blas Instrumenten sind auf dem Extrablatt. = Quelle A3 (vgl. die folgende Bemerkung)Quelle A3 (S. 3): Tempobezeichnung All :

o Assai oberhalb derAkkolade; Particell-Anordnung und Stimmenbezeichnungen:2 flautti [zwei Systeme], 2 oboe [ein System mit doppeltem Vio-linschlüssel], 2 Corni / in g [ein System mit doppeltem Violin-schlüssel], 2 fagotti [zwei Systeme]

335 *Bls. jeweils ohne f339 *Fl., Fag.343 *Fl., Ob., Fag.344 V. II 2. Takthälfte: , (c”) auf Verwischung; urspr. vielleicht als g’

angesetzt.345 Vc./B. zum 2. 4tel urspr. cresc.; gestrichen.346 *Fl. I, Ob. jeweils 1. Note ohne sf (Fl. II: unis.)347 V. I an sfp leichte Verwischung: keine Korr.347, 348 Fl. I, Ob.,

Fag. Ijeweils p zur 1. bzw. sf zur 3. Note (Fl. II, Fag. II: unis.); vgl.aber Kontext.


240


349 Vc./B. 1. Takthälfte: urspr. , (g); verwischt und überschrieben.

349, 350 *V. II, Va. jeweils , ohne Stacc.-Strich ( jeweils V. I: , mit Stacc.-Strich)357 *Va. II ohne Bg.357, 358 *Ob. II jeweils ohne Bg.358-359 FIG. Gesangstext: urspr. „da goder“; gestrichen und darunter „che

piacer!“ geschrieben.362/363 Cor. I zwischen beiden Takten Seitenwechsel (= S. 1/2 in Quelle A3):

Haltebg. in T. 362 nicht angesetzt, aber in T. 363 (als vomVortakt kommend) zu C gezogen.

364, 365 *Fag. I jeweils ohne Bg. (Fag. II: unis.)365 *Ob. ohne Bg.

366 Vc./B. , , (statt korrekt , , und entspr. in NMA ausgestochen)369 *Fag. I ohne }369-372 *Ob. II ohne Bg.371-375 Fag. I Bg. nicht bis 1. 4tel T. 375

*Fag. II ohne Bg. (zu Fag. I,II vgl. wegen Bg.-Setzung analog Fag. IBerichtigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 416)

373-375 Ob. I Bg. nicht bis 1. 4tel T. 375*Ob. II ohne Bg. (zu Ob. I,II vgl. wegen Bg.-Setzung analog Ob. I Be-

richtigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 416)

376 Fl. II 1. Note a” (,.) mit Bg. zu g”, also unisono mit Fl. I (vgl. auchdie Bemerkung zu T. 377, 378 sowie Berichtigungen und Ergän-zungen zu den Teilbänden, S. 416).

377 Cor. 4. 4tel auf Verwischung377, 378 Fl. II jeweils 2. Note a” (, ), also unisono mit Fl. I (vgl. auch die Be-

merkung zu T. 376 sowie Berichtigungen und Ergänzungen zuden Teilbänden, S. 416)

379/380 Vc./B. crescendo zu beiden Takten ausgeschrieben und f erst in T. 381(neue Seite = S. 241) plaziert; vgl. aber Kontext.

381 – mit neuer Seite (= S. 241) Sgst. im 5.-11. System neu an-geordnet und bezeichnet: Susan–a:, La Contessa / Barbarina [aufeinem System], Marcellina / Cherubino [mit Schlüssel und Sy-stemvorzeichnung auf einem System], Basilio, Conte, Antonio,figaro:

390, 392 Va. jeweils f später, d. h. zu Beginn des jeweiligen Folgetakts pla-ziert (vgl. aber Kontext).

390-393 *Ob. II jeweils ohne Stacc.-Punkte395 *Vc./B. ohne Stacc.-Strich (vgl. aber Hbls.: Quelle A3)

397 *V. I, Va. jeweils , , ohne Stacc.-Striche (V. II: unis.)398 Cor. p erst zu Beginn des Folgetakts (vgl. aber Kontext)400 Vc./B. 2. Note mit Stacc.-Strich (vgl. aber Kontext)


241


402 Cor. p statt pp (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu denTeilbänden, S. 416)

*Va. ohne pp403 *V. I,II jeweils ohne Stacc.-Punkte (zu simile in T. 404 vgl. Berichti-

gungen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 417)*Vc./B. ohne pp, das (dann kursiv) zu T. 402 gerückt werden muß (vgl.

dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 417).404 Hbls. jeweils p statt pp (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen

zu den Teilbänden, S. 417)405 *Fag. jeweils 1. Note ohne }407 *Fl. II, Ob. II,

Fag.jeweils 1. Note ohne y

409 *Fl. II, Ob. II jeweils 1. Note ohne }411 *Fl. I, Ob. I jeweils 1. Note ohne y412 BAS. urspr. ,. C (es’–d’); ausgewischt und überschrieben.

*BAS. ohne y413 BAS. möglicherweise überschreiben , , zunächst gesetzte C C414 *IL C. ohne y415 *ANT., Vc./B. jeweils 1. Note ohne y416 *Ob. I, Fag. II jeweils ohne !416, 417 BAS. jeweils aus C ² C ² (ohne Gesangstext) korr.416-419 *Fag. I ohne Bg.

420 Bls., Str. , ² ² und große r zu , ² (auch in Quelle A3, dort allerdingsnicht immer deutlich mit , beginnend, wenn auch zweifellos sogemeint)

Sgst. zunächst jeweils r über ² ; dann im Neuansatz nach vorne gezo-gen; 2. Takthälfte im System BAS.: ² ² (statt A).

ANT. 2. Takthälfte: ² [²] statt A– Tempobezeichnung (zum 4. 4tel) andante oberhalb der Akko-

lade bzw. Andante über LA C.- bzw. Vc./B.-System (hier mitPunkt); in Quelle A3 (gleichermaßen plaziert) andante über Ob.-bzw. Andante über Fag. I-System.Vgl. zu T. 420 Berichtigungen und Ergänzungen zu den Teil-bänden, S. 417.

420/421 – nur einfacher Taktstrich (auch in Quelle A3)420, 421 *V. I,II, Va. jeweils ohne p420, 422 IL C. jeweils E mit Bg.424, 426 LA C.

424 Ob. I: , ² ² mit großer r zu , ² ; II: A ² ² mit großer r zu A ²Fag. I: C C ² ² mit r zu C und großer r zu C ²; II: A ² ² mit großer

r zu A ²


242


(424) IL C. C C ² ² : zunächst r zu jeder 4tel-Note, dann zweite r zurvorhergehenden und folgenden Note hin verlängert.

LA C. A ² mit großer rV. II , ² ² mit großer r über , ²Vc./B. ,. mit r und ² statt , und A mit jeweils r

Vgl. zu T. 424 Berichtigungen und Ergänzungen zu den Teil-bänden, S. 417.

425 Vc./B. Beischrift Violoncelli (am Ende von T. 424 begonnen)426 *V. I 1./2. Note ohne Bg.428, 429 *Ob. II jeweils ohne Bg.

429 LA C. 2. 4tel: abbc mit Bg.430 Ob. 3. 4tel: ² überschreibt urspr. gesetzte A

V. I Takt zunächst mit ¬ begonnen (vgl. T. 432); gestrichen undNeunotation.

BARB. wie LA C. (d. h. g’ im gemeinsamen System doppelt behalst);vgl. aber CHER.

*Vc./B. Beischrift Bassi.430-431 LA C. unterhalb des Systems Rollenbezeichnung: Barbarina:, die bis

T. 445 zusammen mit LA C. auf einem System notiert ist.432, 434 *Ob. II jeweils ohne Bg.433 *Ob. I ohne Bg.434 Bls., Vc./B. jeweils cresc. volltaktig begonnen (vgl. aber Kontext)

*Cor. jeweils ohne Bg.435 Fag. jeweils p statt pp (vgl. aber Kontext)

SUS., BARB.,

CHER., MARC.

jeweils 2. 4tel: abbc mit Bg.

436, 439 Sgst. jeweils T.c mit Bg. (Ausnahmen: T. 436 LA C., T. 439 LA C.,

BARB.)437 Ob., Fag. I,

Cor.jeweils decresc. wohl aus cresc. korr.

440 *Cor. ohne p441 Fag. II zur 1. Note Stacc.-Strich (vgl. aber Kontext)442 BAS. 1. Note auf Verwischung: keine Korr.442 *Ob. I jeweils ohne Bg.443, 444 *Ob. II

443 SUS. 2. Takthälfte: C E mit Bg. (LA C. ohne Bg. und vgl. Textun-terlegung)

444 Fl. I, Fag. II jeweils Bg. erst ab 2. Note (vgl. aber Kontext)446 Ob. p statt pp (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu den

Teilbänden, S. 417)447 *Fl. I ohne pp


243


(447) Va. 2./3. Note urspr. eine Oktave tiefer; ausgewischt und Neunotation.– Quelle A3: zu Ende der Akkolade auf Seite 7 unterhalb des (lee-

ren) 7. Systems: Volti Subito447/448 – nur einfacher Taktstrich vor Tempowechsel (auch in Quelle A3)447-448 *Vc./B. ohne Bg. über den Takstrich448 – Tempobezeichnung All :oassai: oberhalb der Akkkolade sowie

über 3., 6. und 12. System. – Anordnung der Sgst. im 5.-11. Sy-stem mit in T. 447 angesetzten Rollenbezeichnungen: Susan–a eContessa [bis T. 451 ohne Gesangstext und ohne f in T. 451sowie mit Tempobezeichnung All :o in T. 448 notiert wie NMA,aber dann gestrichen], Susan–a e Contessa [6. System: T. 448 bis451 nochmals mit Gesangstext notiert], Marcellina, Cherubino,e Barbarina [7. System], Basilio [8. System], il Conte [9. Sy-stem], Antonio [10. System], figaro: [11. System].

– Quelle A3 (Beginn von S. 8): Particell-Anordnung und Stim-menbezeichnungen: 2 flautti [zwei Systeme], 2 oboe [zwei Sy-steme], 2 clarinetti / in A [zwei Systeme, vor dem 1. Systemausgestrichener Ansatz: 2 cla], 2 Corni [ein System mit doppel-tem Violinschlüssel], 2 fagotti [zwei Systeme], 2 clarini / in D[ein System mit doppeltem Violinschlüssel], Timpany / in D[S. 6 bis 10: jeweils 1. System leer]; Tempobezeichnung All :o

assai oberhalb der Akkolade und (mit Doppelpunkt nach assaiund nicht doppelt unterstrichen) über dem Cl.-System.

Fl. I, Ob. II Systemvorzeichnung: jeweils cis”–fis”Fag. II, ANT.,Vc./B.

Systemvorzeichnung: jeweils cis–fis

SUS. (LA C.),

BAS.

Systemvorzeichnung: jeweils fis’–cis”

MARC. (CHER.,

BARB.)60Systemvorzeichnung: cis”–fis’, ebenso SUS. (LA C.) bei 1. No-tation T. 448-451 im 5. System (vgl. dazu den entspr. Vermerkim ersten Absatz der Bemerkung zu T. 448)

448-451 Timp. x-Schlange urspr. nur bis Ende T. 450 gezogen, dann mitkleiner Lücke verlängert bis Ende T. 451.

451-452 *V. I ohne Bg. über den Taktstrich453, 454 V. I jeweils Ganztaktbg. (V. II: unis.); vgl. aber Kontext.454 Va. 455 SUS. (LA C.) 2. Note: zunächst vielleicht nochmals f ’ (,); ausgewischt und

Neunotation; MARC. (CHER., BARB.) mit Faulenzer [ ] abge-kürzt.

60 Hier und weiter bis zum Ende von No. 29 steht in Spalte „System“ bei den Sgst. die in Quelle A/Teil 2 jeweils

an erster Stelle genannte (vgl. dazu die Bemerkung zu T. 448), dann in Klammern die folgende(n); in NMA hat

jede Sgst. ein eigenes System.


244


456 SUS. (LA C.) 2. Takthälfte: urspr. A; Neunotation, wobei 1. Note (g) dann Aüberschreibt (vgl. die folgende Bemerkung).

MARC. (CHER.,

BARB.)2. Takthälfte im Zusammenhang mit der in der vorigen Bemer-kung beschriebenen Korr. eingetragen (urspr. Faulenzer [ ] fürden ganzen Takt)

Vc./B. 2. Note auf verwischtem anderen Ansatz

457 MARC. (CHER.,

BARB.)1./2. Note aus g g korr.

458 *Cl., Timp. jeweils ohne fV. II Bg. ab 1. Note (vgl. aber T. 460, wo 1. Note separat behalst ist)

458, 460 V. I jeweils urspr. zur 2. Takthälfte gesetztes p gestrichen459 Clar. I } auf Verwischung460 Fag. jeweils f zwischen 1./2. Note (in Fl. aber deutlich zur 1. Note)

Fag. I 4. 4tel: a (d. h. nicht unis. mit Fag. II); vgl. dazu T. 458 undBerichtigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 417.

464-468,507-512

Fag. I jeweils Triolenziffer nur das 1. Mal gesetzt, d. h. in T. 464 bzw.in T. 507 (Fag. II: unis.).

SUS. (LA C.) urspr.: A C. g; durch Streichung mit Neunotation korr. spo-si

467 SUS. (LA C.) urspr. ² C C C (ohne Gesangstext): überschrieben (1. 4tel), ge-strichen (3. 4tel) und Gesangstext (T. 466-468: „al ballo, al gio-co“) unterlegt.

469 IL C. 3. Note verdickt: wohl keine Korr. (ANT., FIG.: unis.)472 Fl. II unis. überschreibt bereits gesetzten Faulenzer [ ]472-475 Bls., Timp. ober- und unterhalb der Akkolade die vier Takte mit Bg. und je-

weils Vermerk 3 mal versehen als Hinweis für die Wiederho-lung dieser Takte als T. 476-479 und T. 480-483

472-483 Fl. als melodische Hauptstimme auch in Quelle A/Teil 2 eingetra-gen, und zwar teilweise ohne Artikulation und in T. 472/473,476/477 sowie in T. 480/481 jeweils ohne B für Fl. II (T. 472:2. Hälfte auf ausgewischtem anderen Ansatz; T. 481: übergehal-tenes d” vielleicht auf Papierfehler).

478 *MARC. (CHER.,

BARB.)1./2. Note ohne Bg.

IL C. Augmentationspunkt zu Taktbeginn (für übergehaltenes a) über-schreibt zunächst gesetzte , (a)

487-496 Bls., Timp. zu Beginn und am Ende in jedem System Wiederholungsstriche,ober- bzw. unterhalb der Akkolade großer Bg. mit b=is bzw.b=is. als Hinweis für die Wiederholung dieser Partie als T. 497bis 506.

487 (496) Fag. I p zur 1. Note; vgl. aber Kontext (Fag. II: unis.).


245


488 BAS., IL C.,ANT.

zweite Takthälfte: durch Streichung und Überschreiben aus C. gkorr. (vgl. die folgende Bemerkung)

FIG. letzte Note aus fis korr. (vgl. die vorige Bemerkung)489, 491,492

SUS. (LA C.) jeweils zweite Takthälfte: durch Streichung und Neunotationaus C. g korr.

492 SUS. (LA C.) f erst zur 1. Note des Folgetakts (vgl. aber Kontext)493 (503) *Cor., Timp. jeweils ohne f501-502 V. I cre-scen-do mit 2. bzw. 3. Silbe erst bei 1. Note von T. 502

bzw. T. 503, weshalb f erst zu T. 504 plaziert ist (V. II: unis.)502 SUS. (LA C.) crescendo ausgeschrieben, weshalb f erst zur 3. Note von T. 503

gesetzt ist (vgl. aber Kontext).

509 SUS. (LA C.),

MARC. (CHER.,

BARB.)

jeweils 1. Takthälfte aus C ² korr. (ebenso in T. 511: dort auchIL C. und ANT.)

511 IL C. 2. Note aus a korr.512-513 IL C. beide 4tel-Noten (a–d) zunächst möglicherweise anders angesetzt

517 Clar. II 2. 4tel (E ) auf Verwischung521 – nach Schlußstrich am Rand der letzten Seite (= S. 524): Fine

dell’ / Opera; unterhalb der Akkolade von fremder Hand Takt-zähler: 187 (gezählt von T. 334).


246

A N H A N G

IErsatznummern für die Wiener Aufführungen 1789/179161

1. Atto secondo, in Scena II

N o . 1 3 a A r i e t t a „Un moto di gioia“ (Susanna) KV 579

[Quelle A4: vier Blätter mit acht beschriebenen Seiten62, die letzte mit T. 81-83 nur zu einemDrittel beschrieben; jeweils 1. und 11./12. System leer.]

Tempobezeichnung Allegretto moderato: über bzw. im 1. Akkoladen-System, das mit Cor.erst später in die Partitur aufgenommen worden ist (vgl. dazu Anmerkung 63).Partituranordnung und Stimmenbezeichnungen: 2 Corni / in g. [ein System mit doppeltemViolinschlüssel63], Violini. [zwei Systeme], Viole [ein System], 1 flauto., 1 oboe, 1 fagotto.,Susanna., Bassi [ein System].Siehe zu diesen Angaben und zu T. 1-13 das Faksimile in Teilband 1 auf S. XXVIII.


4 Ob. g ohne Stacc.-Strich (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzun-gen zu den Teilbänden, S. 417)

5-7,79, 80

V. I jeweils abbc zunächst mit Bg. zur 1./2. bzw. 3./4. Note; danndeutlich mit Bg. zu den vier Noten überschrieben.

8 V. II 3. 8tel zunächst wohl als d’ angesetzt; ausgewischt und Neu-notation (ohne Stacc.-Strich), bei der p auf die Verwischung zustehen gekommen ist (zum fehlenden Stacc.-Strich vgl. Berich-tigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 417).

9-12 Vc., B. B. gesondert auf dem (leeren) 11. System der Seite notiert; inT. 9 Beischriften Violoncelli bzw. Contrabasso: ober- bzw. un-terhalb des jeweiligen Systems.

12 V. II an 1./2. 8tel Verwischung: wohl keine Korr.14 Va. steht auf Verklecksung22 V. I 1. Note urspr. e’; gestrichen und Neunotation.25 Va. ¬ auf verwischtem anderen Ansatz27 SUS. Gesangstext: „l’[af-]“ auf verwischtem anderen Ansatz30 Fl. 3. Note ohne Stacc.-Strich (vgl. dazu Berichtigungen und Er-

gänzungen zu den Teilbänden, S. 417)32 Fag. große r (T. 32 f.) mit erster ¬ angesetzt (vgl. aber Fl., Ob.)

SUS. große r nur zu übergehaltenem g”–g” (vgl. dazu Berichtigun-gen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 417)


62 Vgl. dazu Abschnitt I. Quellen, S. 58-59.

63 Wegen der nachträglichen Einfügung der Hörner und ihrer Notation über den Violinen ist auf jeder Seite die

urspr. mit dem 3. System angesetzte Akkoladenklammer nach oben erweitert.


247


40 V. II g mit Stacc.-Strich (vgl. aber Kontext)44-47 Vc., B. Basso gesondert auf dem (leeren) 11. System der Seite notiert;

in T. 44 Beischriften Violoncelli bzw. Contrabassi. oberhalb desjeweiligen Systems gesetzt.

47 Fl. Notenkopf ausgefranst: keine Korr.48-50 SUS. urspr.:

nun zia di let to in mez

? 50

T. 48: ! zur 2. Note gestrichen und die Note selbst überschrie-ben, T. 49: 2.-5. Note gestrichen und überschrieben, T. 50: } zur1. Note gestrichen; in T. 48 und 49 sind bei der Korr. beide Bg.nicht gestrichen worden (vgl. deshalb zu T. 49 Berichtigungenund Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 417).

56-57 Fag. alle drei Noten auf verwischtem anderen Ansatz62 V. II Artikulationsbg. erst mit 2. Note angesetzt (vgl. aber Kontext)

63-64 V. I,II jeweils r zu C. (T. 63) bzw. zu g ¬ (T. 64); vgl. aber Kontext.

64 SUS.,Vc./B. jeweils r über g ¬ (vgl. aber T. 33)80 Va. 2./3. 8tel auf Verklecksung81 Fag. Bg. zunächst bis 1. Note T. 82; dort am Ende gestrichen und

dann wohl Stacc.-Strich zu dieser Note gesetzt.82 Fag. 2. Note urspr. wohl schon wie 3. Note angesetzt; ausgewischt

und darauf Neunotation.83 – nach Schlußstrich unterhalb der Akkolade von fremder Hand

Taktzähler: 83

Die zwei weiteren, in NMA auf S. 601 (Teilband 2) unten abgedruckten Textstrophen überlie-fert lediglich Quelle L (daraus die Partiturkopie)64, und zwar dort in einer vollständig ausno-tierten Wiederholung der Arietta in Band 2 (Faszikel 2/3) in dieser Schreibweise:

di pianti di pene ognor non si pasce,tal [auch: dal] volta poi nasce il ben dal dolor.

o [auch: e] quando si crede piu grave il perigliobrillare si vede [auch: bene] la calma maggior.

Im Originalstimmensatz (Quelle C)65 ist die Auslassung des Anfangsritornells bei der nichtausnotierten Wiederholung in sinngemäßer Übereinstimmung mit Quelle L durch Wiederho-lungszeichen ausgewiesen, die nach dem 2. 8tel von T. 8 (bei pausierenden Stimmen teilweiseauch erst am Beginn von T. 9) und am Satzende (T. 83) gesetzt sind (vgl. Berichtigungen undErgänzungen zu den Teilbänden, S. 417, 3. Bemerkung bei S. 597 und Bemerkung bei S. 601).




248

2. Atto quarto, in Scena X

N o . 2 8 a R o n d o „Al desio di chi t’adora“ (Susanna) KV 577

[Hauptquelle für NMA: T1, S. 7-45, dazu auch Quelle A5 für die Kadenz T. 76]66

Partituranordnung und Stimmenbezeichnungen auf S. 7: Violini. [zwei Systeme], Viole. [einSystem], Corni / di / Bassetto [dazwischen:] in C [recte: „in F“; zwei Systeme], Fagotti [zweiSysteme], Corni in F. [ein System], Susana., [Bassi: ein System].NMA folgt ausschließlich dieser Quelle, wozu hier zunächst zu bemerken ist: Die Satzbe-zeichnung Rondo fehlt an Ort und Stelle (befindet sich aber im Vorausvermerk zu Ende desRezitativs: Sieque Rondo.) und ist in NMA Quelle A8/ (vgl. Abschnitt I. Quellen, S. 62) ent-nommen (dort Rondò:); die in NMA kursiv ausgezeichnete Tempobezeichnung Larghetto istim Vorsatz (vgl. dazu den vorigen Abschnitt) vor das Bassi-System gesetzt (vgl. dazu Berich-tigungen und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 417).Die Quellen B2, C (letztere unvollständig) und L liefern bessere Lesarten als Quelle T1;zudem enthalten sie nahezu alle in NMA ergänzten Bögen sowie auch zahlreiche der dortergänzten dynamischen Zeichen67. Vgl. auch Abschnitt III. Fassungen, S. 266.Die folgenden Einzelbemerkungen beziehen sich in der Regel auf Quelle T1 (Bezüge aufandere Quellen werden eigens in Spalte „Bemerkung“ bezeichnet).


6 Va. mit Bg. (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu denTeilbänden, S. 417)

8 SUS. 1. und 2. 4tel: irrtümlich jeweils a. --.c (mit Bg.)

11 Cor. d. B. I 2./3. Note: irrtümlich T.c (mit Bg.)

Cor. d. B. II 1. und 2. 4tel: irrtümlich jeweils a_bbc ; 11. Note H (vgl. aber

T. 13).12 V. II 2./3. Note d’–e’ (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu

den Teilbänden, S. 417)15 Va. 3./4. Note: g’–g’ (vgl. aber Vc./B.)20 Cor. di B. II Artikulationsbg. nach Seitenwechsel (= S. 14/15) in der Takt-

mitte auf der neuen Seite nicht bis Taktende gezogen (vgl. aberT. 18 und 19)

21 V. II 2. Note irrtümlich e’ (vgl. aber T. 22)23 Vc./B. nicht notiert, da irrtümlich nochmals der Notentext SUS. (und

zwar mit kurzem Bg. zur 2./3. Note) eingetragen ist.

24 SUS. Vorschlag zur 5. Note: durchstrichene g (= i)

66 Vgl. dazu Abschnitt I. Quellen, S. 104 (T1) und S. 59 f. (A5). Für Einsichtnahme in Quelle A5 und sich daraus

ergebende Hinweise danke ich Anke Bödeker (Salzburg, jetzt Erlangen). – Das Rondo ist auch enthalten in den

Quellen B2 und C (letztere unvollständig, d. h. ohne Sgst. und Bls.: vgl. Edge2001, vor allem Table 9.13 auf

S. 1504) sowie in den Quellen K und L, zudem in Quelle J als Nachtrag. Die folgende Einzelabschrift wurde

zum Vergleich mit Quelle A5 herangezogen: Klavierauszug eines Wiener Berufskopisten, Archiv der Gesell-

schaft der Musikfreunde in Wien, Signatur: VI 17292/aa (Q 7379).

67 Vgl. auch Edge2001, S. 1503-1504 und S. 1678-1687.


249


25 Cor. d. B. I Bg. zur 2.-6. und zur 10.-11. Note27-28 SUS. Gesangstext: „sperar“ zu letzter Note T. 27 und 1. Note T. 28 in

Quelle A5 (Bl. 17v) geändert zu „amar“ (vielleicht von MozartsHand).

29 Cor. d. B. I 1.-4. Note: e”–e”–c’’’–c’’’ (vgl. dazu Berichtigungen und Ergän-zungen zu den Teilbänden, S. 417)

Cor. d. B. II 1.-4. Note: c”–c”–a”–a” (vgl. dazu Berichtigungen und Ergän-zungen zu den Teilbänden, S. 417)

Cor. d. B. II Schlüsselwechsel erst nach 1. 4tel von T. 3133 Cor. 3. 4tel: g’ bzw. g (vgl. aber Auftakt zu T. 1)33-34 Cor. d. B. II ab 4. 4tel T. 33 im Baßschlüssel (Violinschlüssel dann wieder

vor 3. Note T. 34 gesetzt)36 Cor. II 1./2. Note mit Haltebg. (vgl. aber Kontext)40 V. I 1. Note: d” (vgl. aber Va. und Vc./B.)43 Va. 4. 4tel: d’ (vgl. aber Auftakt zu T. 1 Cor. d. B. I)43/44 – vor in verschiedener Form abgekürzter Tempobezeichnung Al-

legro nur einfacher Taktstrich44 V. II ohne f (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu den Teil-

bänden, S. 417)45, 49 Cor. 2. Takthälfte wie 1. Takthälfte; NMA folgt Schünemann 1941

(so auch Quelle B2).46 Cor. d. B. II,

Fag.3./4. 4tel in Quelle A5 (Bl. 18v): g’ geändert zu f’ (Pfte. re.)bzw. des[!]–g (vielleicht von Mozarts Hand) geändert zu d–g(Pfte. li.)

46, 50 Cor. d. B. II jeweils ohne p (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zuden Teilbänden, S. 418)

48 Va. mit f (col Basso); vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zuden Teilbänden, S. 418.

SUS. ² ² statt A51 SUS. 6. Note ohne y (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zu

den Teilbänden, S. 418)

52 V. I 2. Takthälfte: C . g (mit Bg.); vgl. aber T. 53.Vc./B. ohne p (Va: col Basso); vgl. dazu Berichtigungen und Ergän-

zungen zu den Teilbänden, S. 418.53 Va. mit cresc. (col Basso); vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzun-

gen zu den Teilbänden, S. 418, und die folgende Bemerkung)Vc./B. cresc. erst zur 1. Note T. 54 (vgl. aber Kontext)

54 V. I 2. Note f” (vgl. aber SUS.)55 Cor. d. B. I cresc. erst bei 2. Note (Cor. d. B. II: unis.)

Cor. 4. Note: f” (vgl. aber Kontext und T. 73)56 Fag., Va. jeweils 2. Note mit f (Va.: col Basso); vgl. dazu Berichtigungen

und Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 418.64, 84 SUS. jeweils ersten Bg. zu spät angesetzt und nur bis 4. Note gezogen


250


65 SUS. 1. Note wohl irrtümlich b’ sowie 1./2. Note ohne Bg. (vgl. aberT. 85 und zum fehlenden Bg. Berichtigungen und Ergänzungenzu den Teilbänden, S. 418)

66 Cor. d. B. II 3. Note mit Stacc.-Strich (vgl. aber Kontext)73 Fag. II Taktbeginn: ¬ C (vgl. aber Fag. I)76 SUS. die in Teilband 2 auf S. 613 in Anmerkung wiedergegebene Ka-

denz ist in Quelle A5 (vgl. dazu Abschnitt I. Quellen, S. 59-60)von Mozart selbst nachgetragen

86 V. I mit Vermerk staccato (V. II: unis.); vgl. dazu Berichtigungenund Ergänzungen zu den Teilbänden, S. 418.

87-89 Cor. d. B. I,Fag. I

jeweils zweiten Bg. nur in T. 88 eindeutig zur allen fünf 8tel-Noten gezogen

90 Cor. d. B. I,Fag. I

1. Note nach Seitenwechsel (= S. 36/37) noch an Vortakt ange-bunden

90-92 SUS. ossia: in Quelle A5 enthalten (letzte Note T. 91 ohne y)91-92 V. I,II, Va. Quellen B2 und C überliefern:

' ' ' '

' ' ' '

wie NMA

99-101 SUS. ossia: in Quelle A5 enthalten (letzte Note T. 99 ohne y)100 V. I,II, Va. Quellen B2 und C überliefern:

102 V. I 1. Note d” (vgl. aber SUS.)SUS. Bg. zur 2./3., 5./6. und 7./8. Note

104 Fag. I wegen Wechsels der Behalsungsrichtung jeweils Bg. zur 1.-4.und 5.-8. Note

105 Fag. I C (a) ² A (vgl. aber T. 107)

105, 107 SUS. jeweils Vorschlagsnote: i


251


106, 109 SUS. jeweils ohne Vorschlagsnote (vgl. dazu Berichtigungen und Er-gänzungen zu den Teilbänden, S. 418)

110-113 Cor. d. B. I,Fag.

Zielnoten E (bzw. C in T. 113) jeweils angebunden (Cor. d. B.II: unis.); vgl. auch die Bemerkung zu T. 87-89.

113 Cor. d. B. I 3./4. 4tel mit Stacc. (vgl. aber Kontext)

IIOriginale Bearbei tungen

1 . K l a v i e r a u s z u g ( m i t V i o l i n e ) z u N o . 6

[Quelle A6: vier Seiten68; auf jeder Seite drei Akkoladen zu je vier Systemen, auf der letztenSeite ist die vierte Akkolade mit T. 99 und 100 nur zu einem Viertel beschrieben.]

Tempobezeichnung All :o vivace. oberhalb der 1. Akkolade auf S. [1] und dort auch zwischen2./3. System.Partituranordnung und Stimmenbezeichnungen: Violino, Cherubino, Cembalo [zunächst zum3. System mit Klammer zum 2./3. System, dort getilgt und dann zwischen 3./4. System ge-setzt]69.Zur Vermeidung von Hilfslinien sind die tiefen Noten (unterhalb von c’, teilweise auch c’selbst) von Pfte re. in folgenden Takten jeweils im unteren System (Pfte. li.) notiert: T. 1-15(1. Hälfte), 36-38, 40-65, 71-84, 90-94.


– CHER. Systemvorzeichnung: b’–es’–as’Pfte. li. Systemvorzeichnung: b–es–as

1 V. zwischen ? und sehr weit rechts stehender A wohl urspr. ge-setzte ² ausradiert

4 Pfte li. nach 1. 4tel leichte Unterbrechung des Rastrals (Papierfehler),die auch auf verso an derselben Stelle (in T. 31) zu erkennen ist.

9, 12 V. jeweils f überschreibt cresc. (vgl. die folgende Bemerkung)10, 13 V. jeweils urspr. f zur 1. Note gestrichen (vgl. die vorige Bemer-

kung).11 Pfte. re. 3. 8tel: es’ der V. II (siehe Teilband 1, S. 95) nicht übernommen13 Pfte. re. 6.-8. 8tel (Terzen) auf Korr., urspr. Version nicht erkennbar.

68 Vgl. Abschnitt I. Quellen, S. 60-61. Für Einsichtnahme in die Quelle und sich daraus ergebende Hinweise danke

ich Henning Bey (Salzburg, jetzt Freiburg/Breisgau).

69 Siehe dazu das Faksimile in Teilband 1, S. XXV: Vielleicht hat Mozart zunächst an eine andere Anordnung des

Klavierauszugs (mit denkbarem Verzicht auf die Solo-Violine) gedacht, möglicherweise hat er sich aber auch

nur vertan und dann gleich richtiggestellt.


252


15 Pfte. re. 3. 4tel: im unteren System zunächst wohl zu b–g (E ) angesetzt:die nicht sehr deutliche Notation ausgewischt und im oberen Sy-stem wie NMA fortgefahren.

17-18 Pfte. li. zunächst jeweils Ganztaktbg., der in T. 17 mit 1. 4tel beginnt;dann ein Bg. von 2. 4tel T. 17 bis 2. 4tel T. 18 gezogen (NMAfolgt T. 20-21).

18 Pfte. re. je ein Bg. zur 1.-3. und 4.-8. Note; vgl. aber T. 21.25 Pfte. li. 2./3. 4tel urspr. e–E; ausgewischt und Neunotation.

35 V. 2./3. 4tel: urspr. c”–b’ (C C ); durch in die Mitte der beidenNoten gesetzte große , (e”) korr., dabei auch Bg. nachgezogen(über 1. 4tel ein Fleck ohne Bedeutung).

39 V., CHER. unterhalb der 2. Note von V. zwischen beiden Systemen Blei-stiftkreuz (Kopistenzeichen?)

65 V., Pfte. re./li. jeweils große r zu , ² (Pfte. li. ober- und unterhalb des Sy-stems, unterhalb nur zu ² ); vgl. dazu Berichtigungen undErgänzungen zu den Teilbänden, S. 418.

Pfte. re. Akkord (, ): rechts neben unterer Note b zunächst auch noch as(beide Noten im unteren System); as dann gestrichen; vgl. dazuauch die Partitur-Fassung in Teilband 1, S. 100.

69, 88 CHER. Fermatensetzung in beiden Takten nicht ganz kongruent, aberwohl so gemeint, wie in NMA wiedergegeben (zu dem jeweilsin NMA gestrichelt gesetzten Bg. vgl. Berichtigungen und Er-gänzungen zu den Teilbänden, S. 418).

90 CHER. 2. Note auf Verwischung: urspr. wohl ,91 V., Pfte. re./li. jeweils , A mit großer r in V. und Pfte. re.; in Pfte. li. große r

nur zu A; NMA löst A wegen Einsatzes „Adagio“ auf (vgl. dazuauch Teilband 1, S. 102: dort die entspr. Stelle).

91-92 – Tempobezeichnung adagio bzw. adagio: zwischen 1./2. bzw.zwischen 3./4. System (über System Pfte re. ausgewischter An-satz zu ad [agio])

92 Pfte. li. zu Taktbeginn ausgewischte ²96 – Tempobezeichnung Primo tempo (jeweils mit 3. 4tel T. 94 be-

ginnend) über 1. sowie jeweils zwischen 2./3. und 3./4. System100 – nur Doppelstrich


253

2 . K l a v i e r a u s z u g z u N o . 1 3 a ( K V 5 7 9 )

[Quelle A7: zwei Seiten70; auf jeder Seite vier Akkoladen zu je drei Systemen, die letzte aufS. 2 mit T. 81-84 nur zur Hälfte beschrieben.]

Ohne Satzbezeichnung in Quelle A7; zur Charakterisierung als „Ariette“ („Ariettchen“) vgl.Vorwort in Teilband 1, S. XII. In ihrem Brief an Breitkopf & Härtel, Leipzig, vom 25. Mai1799 (Bauer-Deutsch IV, Nr. 1243) bezeichnet Constanze Mozart den Klavierauszug vonNo. 13a als „ein lied: un moto di gioia“.

Tempobezeichnung Allegretto moderato. über der 1. Akkolade auf S. 1.Partituranordnung und Stimmenbezeichnungen: Susanna., [C]embalo: [zwei Systeme; das„C“ ist einem kleinen Riss am linken, eingeknickten Rand zum Opfer gefallen].Zur zweimaligen Faltung des Blatts vgl. Abschnitt I. Quellen, S. 61-62, und siehe das Faksi-mile in Teilband 1 auf S. XXIX (T. 1-47).


– SUS. ohne Systemvorzeichnung fis’13-16,48-51,65-67

Pfte. jeweils d’ und c’/d’ im oberen System notiert

23-24 Pfte. li. g’–fis’ im oberen System notiert25, 26,54, 55

Pfte re. jeweils a bzw. h im unteren System notiert

32 SUS. große r nur über gehaltenem g”, also nicht über ganzen Takt.

33 SUS., Pfte. re. jeweils große r zu g ¬ (vgl. aber Pfte. li.)37 SUS. Gesangstext: nach „[a-]mor“ Gedankenstrich, der vom Bg. in

Pfte. re. leicht verdeckt ist (vgl. dazu Berichtigungen und Ergän-zungen zu den Teilbänden, S. 418, dort Bemerkung zu T. 36-37).

40 Pfte. li. Bg. bis 1. Note von T. 41, zu der jedoch Stacc.-Strich gesetzt ist(vgl. auch Pfte. re.)

43 Pfte. re./li. jeweils r zu ¬ ¬ (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zuden Teilbänden, S. 418)

52 Pfte. li. vor dem auch hier gesetzten p leichte Verwischung: keine Korr.53 Pfte. re./li. jeweils 1. 4tel: Stacc.-Striche infolge der vertikalen Faltung teil-

weise in Mitleidenschaft gezogen (g’–g’ im oberen Systemnotiert).

55 Pfte. li. 3. 8tel: urspr. vielleicht in Oktaven G+g und A+a ohne Hälse,ohne 16tel-Balken und ohne rhythmische Schärfung angesetzt;teilweise gestrichen und dann überschrieben.

57 Pfte. li. 1. 8tel: Oberstimme urspr. d’; bei Notation von g’ (1./2. 8tel) imoberen System dann überschrieben.

58 Pfte. re. a im unteren System notiert

70 Vgl. Abschnitt I. Quellen, S. 61-62. Für Einsichtnahme in die Quelle und sich daraus ergebende Hinweise danke

ich Wolfgang Rehm (Hallein/Salzburg).


254


60 Pfte. li. Bg. beginnt bereits mit 2. Note T. 59 (vgl. aber Kontext)63-64 Pfte. re. übergebundenes a im unteren System notiert69 SUS. wohl infolge der horizontalen Faltung ist die zweite ¬ etwas in

Mitleidenschaft gezogen72 SUS. Gesangstext: nach „[a-]mor“ Punkt73 Pfte. re./li. infolge der vertikalen Faltung ist der Augmentationspunkt zur

oberen Note (re.) und der Hals von C. (li.) etwas in Mitleiden-schaft gezogen

74 Pfte. re. Bg. steht unterhalb der Terzen und ist deshalb aus Platzgründenerst nach dem Augmentationspunkt nach d’ angesetzt

75, 79 SUS. jeweils Gesangstext: nach „[a-]mor“ Punkt; Silbe „mor“ in sehruncharakteristischem Schriftzug gehalten.

83 Pfte. re. zur urspr., heute nicht mehr vorhandenen bzw. erkennbaren Ein-tragung von fremder Hand nach dem Schlußstrich vgl. Ab-schnitt I. Quellen, S. 61; Sgst.-System ohne Schlußfermate.

I I IS k i z z e n , E n t w ü r f e u n d F r a g m e n t e

1 . D e t a i l s k i z z e z u r S i n f o n i a

[Quelle Ad: verso; vgl. Abschnitt I. Quellen, S. 66]71

Siehe NMA X/30/3: Skizzen (Ulrich Konrad)72, dort Nr. 64 = Skb 1785 / verso; Farbfaksimileund verbesserte Übertragung mit Krit. Bericht auf S. 35.

2 . E n t w u r f z u m S c h l u ß v o n N o . 3

[Quelle Aa: verschollen; vgl. Abschnitt I. Quellen, S. 63-64. Der NMA-Edition lag die Ab-schrift des Jahn-Kopisten B zugrunde, die im Sammelband Mus. ms. 15 157 der Staatsbiblio-thek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv, S. 77,enthalten ist73.]

Partituranordnung (analog Quelle A/Teil 1, No. 3)74; alle Systeme unbezeichnet: Violini[zwei Systeme], Viole [ein System], zwei leere Systeme, Corni [zwei Systeme], ein leeresSystem, Figaro, Bassi [ein System].

71 Siehe hier auch unter den Nummern „4.“ und „12.“

72 Im folgenden: „NMA X/30/3“ (vgl. jeweils auch Abschnitt I. Quellen, dort Skizzen, Entwürfe und Fragmente,S. 62-70).

73 Vgl. Abschnitt I. Quellen, S. 63 (dort Anmerkung 95).

74 Vgl. Abschnitt II. Bemerkungen zu den Quellen, S. 115, dort: Partituranordnung und Stimmenbezeichnungen.


255


120=[1]bis [3]

Va. I,II abweichend von Mozarts Schreibgewohnheit an einem Hals

[12] – nur Doppelstrich

3 . Z w e i B r u c h s t ü c k e e i n e s E n t w u r f s z u N o . 6

[Quelle Ab, Teil 1: Zweig 57, Bll. 1 und 2, [Lücke] und Teil: 2 Ms. 249, Bl. [3]; vgl. dazuAbschnitt I. Quellen, S. 64-65.]

Auf Bl. 1r Tempobezeichnung Allegro vivace oberhalb der Akkolade im ersten (leeren) Sy-stem und Allegro / vivace. über dem Vc./B.-System; in beiden Fällen ist Allegro stark ver-dickt, d. h. überschreibt urspr. gesetztes PrestoPartituranordnung und Stimmenbezeichnungen auf Bl. 1r: Violini [zwei Systeme], Viole [einSystem], [fünf leere Systeme mit Taktstrichen], Cherubino, Bassi. [ein System].1. und 12. System auf Bl. 1r/v sind leer, auf Bl. 1v Fortsetzung der Notation Cherubino/Bassi(die leeren Systeme mit Taktstrichen), Bll. 2r und [3 r/v] wie Bl. 1v. – Zu Bl. 2(r)/v siehe NMAX/30/3, dort Nr. 69 = Skb 1785 (1); Farbfaksimile von recto und verso sowie Übertragungvon verso mit Krit. Bericht auf S. 37. Dieses Blatt ist in NMA X/30/3 ausschließlich wegender beiden Skizzen auf verso (Instrumentalsatz in e auf den Systemen 1-5 und Vokalsatz in Cauf den Systemen 6-9) aufgenommen worden.


– CHER. Systemvorzeichnung: b’–as’–es”V. II Systemvorzeichnung: es”–as’–b’Vc./B. Systemvorzeichnung: es–b–as

1 V. II alle Noten verdickt: vielleicht Korr.3 CHER. 1. Note aus as’ korr.5 CHER. 1. Note aus d” korr.50 CHER. an letzter Note leichte Verwischung nach oben: keine Korr.

[ Nicht in NMA II/5/16, Teilband 2: E i n s t i m m i g e V e r l a u f s s k i z z e z u N o . 1 1Quelle Ac: recto; vgl. Abschnitt I. Quellen, S. 65); siehe dazu NMA X/30/3, dort Nr. 71 = Skb1785 ; Farbfaksimile und Übertragung mit Beschreibung im Krit. Bericht auf S. 38).

4 . E n t w u r f ( B e g i n n ) e i n e r E r s a t z k o m p o s i t i o n f ü r N o . 1 5

[Quelle Ad: recto; vgl. Abschnitt I. Quellen, S. 66.]

Siehe NMA X/30/3, dort Nr. 64 = Skb 1785 / recto; Farbfaksimile und verbesserte Übertra-gung mit Krit. Bericht auf S. 35.

5 . S k i z z e z u N o . 1 6 , T . 8 0 3 f f . ( F a k s i m i l e u n d Ü b e r t r a g u n g )

[Quelle Ae: recto; vgl. Abschnitt I. Quellen, S. 66-67.]

Siehe NMA X/30/3, dort Nr. 65 = Skb 1785 / recto; Farbfaksimile und verbesserte Übertra-gung mit Krit. Bericht auf S. 35-36.


256

6 . M e l o d i e s k i z z e z u N o . 1 8 ( A r i a )

[Quelle Af: vgl. Abschnitt I. Quellen, S. 67.]

Siehe NMA X/30/3, dort Nr. 66 = Skb 1785 / recto; Farbfaksimile und verbesserte Übertra-gung mit Krit. Bericht auf S. 36.

7 . M e l o d i e s k i z z e [n ] z u N o . 2 0 ( A r i a )

[Quelle Af: recto; vgl. Abschnitt I. Quellen, S. 67.]

Siehe NMA X/30/3, dort Nr. 66 = Skb 1785 / recto; Farbfaksimile und verbesserte Übertra-gung, in der zu Beginn Sopran- statt Violinschlüssel stehen hat, mit Krit. Bericht auf S. 36.

8 . E n t w u r f z u N o . 2 1 ( m i t v o r a n g e h e n d e m R e z i t a t i v s c h l u ß )

[Quelle Ag: recto und verso; vgl. Abschnitt I. Quellen, S. 68.]

Siehe NMA X/30/3, dort Nr. 70 = Skb 1785 / recto und verso; jeweils Farbfaksimile undverbesserte Übertragung mit Krit. Bericht auf S. 37.

9 . S k i z z e z u N o . 2 3

[Quelle Ah: recto; vgl. Abschnitt I. Quellen, S. 68-69.]

Siehe NMA X/30/3, dort Nr. 67 = Skb 1785 / recto; Farbfaksimile und verbesserte Über-tragung mit Krit. Bericht auf S. 36.

1 0 . M e l o d i e s k i z z e z u e i n e r F r ü h f a s s u n g v o n N o . 2 8 ( A r i a )

[Quelle Ai: recto; vgl. Abschnitt I. Quellen, S. 69.]

Siehe NMA X/30/3, dort Nr. 68 = Skb 1785 / recto; Schwarzweiß-Faksimile und verbesserteÜbertragung mit Krit. Bericht auf S. 36-37.

1 1 . E n t w u r f z u d e r s e l b e n F r ü h f a s s u n g v o n N o . 2 8 ( R e c i t a t i v o i s t r u -m e n t a t o e d A r i a )75

[Quelle Aj: vier Bll.; vgl. Abschnitt I. Quellen, S. 69.]

R e c i t a t i v o (Bll. [1r ]-[2v]

Partituranordnung und Stimmenbezeichnungen: Violini [zwei Systeme], Viole [ein System],Susan–a:, Bassi. [ein System].

75 Zur Übernahme des Arientextes in: Il demogorgone ovvero il filosofo confuso von Vincenzo Righini/Lorenzo Da

Ponte (Premiere: Wien, 12. Juli 1786) vgl. John Platoff, „Non tardar amato bene“ completed – but not byMozart, in: The Musical Times 132 (1991), S. 557-560. Der an eine andere Situation nur sehr holprig angepasste

Arientext lautet dort vollständig: „Non tardar amato bene, / Vieni, vola al seno mio, / A finir le lunghe pene / A

dar tregua a [tuoi] sospir. // Giusto ciel! perchè mai tardi? / E sì sento il tuo desir? / Crederò che tu non ardi /

[Quando avrai si poco ardir.] // Care donne che sapete / Quanto è dolce il perdonar; / Il tormento comprendete /

Che mi costa l’aspettar.“


257

Auf Bl. [1r ] bzw. auf Bll. [1v] und [2r/v] jeweils zwei Akkoladen zu je fünf Systemen sowie1. und 7. System bzw. 5. und 12. System leer; auf Bl. [2v] ist die 2. Akkolade mit T. [33] und[34] nur zu einem Drittel beschrieben. In den nicht beschriebenen Systemen der jeweiligenAkkoladen sind Taktstriche gezogen.


[14] Vc./B. Haltebg. nach oben gekrümmt (in T. 12-13 allerdings wie inNMA gestochen)

[34] – nach Doppelstrich im SUS.-System: Segue Rondò.

R o n d ò (Bll. [2v]-[4v])

Partituranordnung und Stimmenbezeichnungen: Violini [zwei Systeme], Viole [ein System],fünf leere Systeme, Susan–a:, Bassi [ein System].Auf Bll. [2v]-[4v] jeweils 1. und 12. System leer; in den nicht beschriebenen Systemen (1-8)der Akkoladen auf Bll. [2v]-[4v] sind Taktstriche gezogen. Bl. [4v]: die beiden Systeme SUS.

und Vc./B. mit T. [31]-[36] nicht voll beschrieben.


[16] SUS. 2. Takthälfte wohl auf Rasur: Lesart ante correcturam nicht zuerkennen

[19] Vc./B. 1. Note urspr. C ; überschrieben; dahinter leichter Wischer.

1 2 . M e l o d i e s k i z z e z u r e n d g ü l t i g e n F a s s u n g v o n N o . 2 8 ( A r i a )

[Quelle Ad: verso; vgl. Abschnitt I. Quellen, S. 66.]

Siehe NMA X/30/3, dort Nr. 64 = Skb 1785 / verso; Farbfaksimile und verbesserte Übertra-gung mit Krit. Bericht auf S. 35.

[ Nicht in NMA II/5/16, Teilband 2: S k i z z e z u N o . 2 8 a ( R o n d o ) K V 5 7 7Quelle Ak: recto; vgl. Abschnitt I. Quellen, S. 70; siehe dazu NMA X/30/3, dort Nr. 88 = Skb1789 ; Farbfaksimile und Übertragung mit Beschreibung im Krit. Bericht auf S. 46].


258

I I I . Fassungen

In der Theaterpraxis der Zeit dürfte es eher ungewöhnlich gewesen sein, daß die Original-partitur von Le nozze di Figaro, einer neuen, andernorts noch nie gespielten Oper beim Kom-ponisten verblieb oder zumindest rasch in seinen Besitz zurückgekehrt ist. In einem Brief anden Vater, dessen Inhalt nur durch ein Schreiben Leopolds an Nannerl vom 18. Mai 1786 be-kannt ist1, ging Wolfgang davon aus, daß er „die ganze Spart der opera den letzten May“ (soLeopold) nach Salzburg senden könne. Ob sie seinem Zugriff bis dahin durch Verbleib beimHoftheater, das heißt zum Gebrauch während der ersten Aufführungen oder durch Verleih aneinen professionellen Kopiaturbetrieb, etwa an Christoph Torricella (Wien), entzogen gewe-sen war, bleibt unklar. Dies bedeutet aber, daß das Autograph nur bedingt über ÄnderungenAufschluß geben kann, die nach den drei ersten Aufführungen vorgenommen worden sind,unabhängig davon ob diese von Mozart autorisiert wurden oder einfach zu akzeptieren waren.Ein Vergleich der ältesten Abschriften macht deutlich, daß das Werk in Wien während derPremieren-Saison nicht immer in ein und derselben Form über die Bühne gegangen ist. Viel-mehr lassen sich zwei Fassungen des Werkes bestimmen, die sich, abgesehen von verschiede-nen Strichen innerhalb einzelner Nummern, vor allem im unbezeichneten „Finale“ von Attoterzo (No. 23) unterscheiden: eine Fassung mit, die andere ohne Fandango2. Zur Trennungund detailgetreuen Rekonstruktion der beiden Fassungen sind in erster Linie die Materialiendes Hoftheaters heranzuziehen. Nur die frühen Partiturkopien bieten insofern Anhaltspunkte,als sie den Stand ihrer Vorlage zu einem in der Regel nicht immer eindeutig zu bestimmendenZeitpunkt festhalten. Die Kopisten haben bei der Anfertigung neuer Abschriften Kanzellie-rungen je nach Anweisung oder Sachverstand entweder befolgt oder die üblicherweise nurausgestrichenen, aber zumeist nicht gleich verworfenen Fassungen zusätzlich dargeboten.Grundsätzlich hat wohl auch ein Interesse daran bestanden, die Oper beim Kopieren vollstän-dig – und nicht in der gerade aktuellen Fassung – wiederzugeben; was so viel heißt, daß diejeweiligen Eingriffe im Regelfall als temporäre Veränderung, nicht aber als essentiellerBestandteil der Komposition gewertet worden sind.

1. Die Wiener Fassungen von 1786Nach den in Wien um 1785 üblichen Bedingungen lassen sich zwei Phasen für die Auffüh-rung einer neuen Oper unterscheiden: Die ersten drei Aufführungen fanden in der Regel unterLeitung des Komponisten statt, die weiteren übernahm der musikalischer Leiter der Hofoper,damals Joseph Weigl (1740-1820), und es darf davon ausgegangen werden, daß Mozart fürdie drei ersten Aufführungen seine eigene Partitur der vom Hoftheater angefertigten Abschriftvorzog.

1 Vgl. Bauer-Deutsch III, Nr. 958, und in Teilband 1 das Vorwort, S. VII-VIII.

2 Zum Fandango vgl. Bence Szabolsci, Die „Exotismen“ Mozarts, in: Internationale Konferenz über das Lebenund Werk W. A. Mozarts, Prag 1956, S. 181-188, insbesondere S. 182, und Monika Woitas, „…Bewegungen vonunvergleichlicher Sinnlichkeit …“. Auf den Spuren des berühmt-berüchtigten Fandango, in: De Editione Musices.Festschrift Gerhard Croll zum 65. Geburtstag, hrsg. von Wolfgang Gratzer und Andrea Lindmayr, Laaber 1992,

S. 203-218.


259

Änderungen, die ihren Niederschlag nur im Originalstimmensatz (= Quellengruppe 1 unsererQuelle C), nicht aber in der autographen Partitur gefunden haben, sind damit wahrscheinlicherst nach den drei Premieren-Vorstellungen vorgenommen worden. Im Hinblick auf eineRekonstruktion der „Fassungen Wien 1786“ ist einschränkend festzuhalten, daß das Materialdes Hoftheaters nur unvollständig überliefert ist. Von der sogenannten Direktionspartitur sindnur größere Teile erhalten geblieben, und zwar Atto secondo ohne die Rezitative und ohnedas Finale (No. 16) in Quelle B1 (Signatur: O. A. 295), Atto terzo und Atto quarto weitgehendin Quelle B2 (Signatur: KT 315 )3. Infolge langjährigen Gebrauchs – in aller Regel durch unda-tierbare, teilweise auch wieder rückgängig gemachte Striche und Auslassungen dokumentiert– und aufgrund von Einlagen sind jedoch weder Originalgestalt noch Zustand der Handschriftzu bestimmten Zeitpunkten der Entstehungsgeschichte zuverlässig zu rekonstruieren. Bei denPartiturkopien – und das Direktionsexemplar bildet unter ihnen keine Ausnahme – erweist essich als besonders nachteilig, daß sie meist nummernweise geheftet und die Rezitative zudem oftseparat eingefügt sind. Einzelne Lagen oder ganze Nummern konnten deshalb leicht gegenErsatzkopien ausgetauscht werden. Fehlende originale Foliierungen lassen nicht einmal ein-deutig erkennen, an welchen Stellen Abschnitte oder Nummern ersetzt worden sind. Die Ori-ginalstimmen bieten hier insofern ein klareres Bild, als Änderungen meist durch Korrekturen,Ausstreichungen, Überklebungen und Einlagen erfolgt sind, die den ursprünglichen Notentextzwar außer Kraft setzen, aber nicht eliminieren. Während im 18. Jahrhundert Eintragungen indas Stimmenmaterial zurückhaltend und reversibel vorgenommen wurden, sind die Änderun-gen im 19. Jahrhundert oft so rücksichtslos erfolgt, daß die Handschriften dauerhaft geschä-digt wurden und die Striche sowie Änderungen ohne weitere Tekturen nicht rückgängig zumachen waren. Leider ist aber auch der Originalstimmensatz aus Quelle C nicht vollständigüberliefert, so daß bestimmte Detailfragen, insbesondere zu den Singstimmen, offen bleibenmüssen4. Dieser Stimmensatz dokumentiert jedoch einige Änderungen, die unmittelbar voroder während der ersten Aufführungen vorgenommen worden sind.Möglicherweise ist das bekannte Exemplar des Wiener Librettos von 1786 aus der Sammlung Al-bert Schatz (Library of Congress Washington/D.C., unsere Quelle N1) der verläßlichste Zeugedafür, in welcher Form Le nozze di Figaro im Mai 1786 gespielt worden ist, denn es enthält hand-schriftlich nicht nur nicht auch anderweitig dokumentierte Sängernamen der Premierenbeset-zung5, sondern auch sorgfältig vorgenommene Änderungen und Striche, die aller Wahrschein-lichkeit nach das bereits gedruckte Libretto an die tatsächliche Aufführung anpassen sollten6.Ob dieses Exemplar für die Zensur oder von dieser selbst angefertigt worden ist, bleibt

3 Das Finale von Atto secondo (No. 16) füllte aufgrund seines Umfangs (etwa 100 Blätter) vielleicht einen eigenen

Band. Die Numerierung von Atto terzo im Direktionsexemplar (Quelle B2) als Libro „iiii“ und von Atto quarto

als Libro „v“, die nachträglich, wahrscheinlich erst nach Absplitterung von Atto primo und Atto secondo, in die

geläufigen „iii“ bzw. „iv“ überführt worden sind (vgl. Abschnitt I. Quellen, S. 73), spricht für eine Anlage des

Direktionsexemplars in fünf, und nicht, wie man erwarten würde, in vier Bänden. Das unter derselben Signatur

verwahrte Partiturexemplar von 1798 (unsere Quelle B3) besteht wegen der zusätzlichen Teilung von Atto primo

sogar aus sechs Teilbänden. Zu den Abschriften B2 und B3 vgl. Abschnitt Quellen, S. 72-75.

4 Die vom damals noch vollständigen Originalstimmensatz kopierten Singstimmen für Esterháza (Quelle M2) sind

ihrerseits unvollständig überliefert.

5 Siehe hierzu das mittlere Faksimile in Teilband 1, S. XXX..

6 Vgl. Abschnitt V. Bemerkungen zum Libretto, dort Anhang (zu „V./1.“ und „V./2.“), S. 312-314.


260

unklar. Zensurexemplare, wie sie in der Wiener Stadt- und Landesbibliothek erhalten sind,weisen meist stärkere Eingriffe (Tekturen) auf7.Stimmt die Annahme, daß das Schatz-Exemplar tatsächlich auf die Premierenfassung abge-stimmt worden war, sind erst kurz vor der Aufführung zwei bereits komponierte Nummern ent-fallen: „Che così brami“ vor No. 20 und die verkürzte Wiederaufnahme von No. 12 mit neuemText: „Voi che intendete“ vor dem Finale (No. 29). Die entsprechenden Abschnitte wurdendann aus dem Autograph und wohl auch aus dem Direktionsexemplar entfernt; im Autographfällt in diesem Zusammenhang auf, daß die Zählung der Seiten und Nummern gestört ist8.Mozart hat aber auch an mehreren Stellen die Instrumentation geändert: Die Streicherbeglei-tung zur Arie „Deh vieni non tardar“ aus No. 28 wurde verfeinert (siehe Notenanhang C,S. 352-357), der Bläsersatz im Sextett (No. 19) revidiert (siehe Notenanhang A/3, S. 331-334), jeeine obligate Flöten- und Fagott-Partie zur Arie der Marcellina „Il capro e la capretta“(No. 25) hinzugefügt (siehe Notenanhang D/7, S. 402-403) – kaum vorstellbar, daß die Ände-rungen in No. 25 nicht auf Mozart selbst zurückgehen. Mit Ausnahme der hinzugefügtenHolzbläserstimmen zu No. 25 sind die Änderungen auch im Autograph selbst dokumentiert,wären aber ohne den Originalstimmensatz aus Quelle C nur schwer zu rekonstruieren undauch nicht zu datieren.Ein kaum lösbares Problem stellt die Zuordnung der beiden Sopranpartien von Susanna und LaContessa in No. 14 und No. 16 dar, in geringerem Umfang auch in No. 29. Wenn Lorenzo DaPontes Bericht9 im Kern richtig ist, hat Mozart Le nozze di Figaro ohne Vertrag und ohnekonkrete Aussicht auf eine Aufführung komponiert, konnte also am Beginn der Kompositions-arbeit nicht wissen, welche Sänger die Partien übernehmen würden, selbst wenn er das WienerEnsemble und die Stimmen seiner Sängerinnen und Sänger genau gekannt hat. Die Niederschriftvon Atto primo und Atto secondo, in denen jedoch gerade die Sopran-Arien – wie Dexter Edgemit Recht betont hat – zunächst ausgespart blieben, gehen von einer höheren Stimmlage der Grä-fin gegenüber Susanna aus. Dies entspricht Traditionen der Opera seria (die auf Le nozze di Fi-garo aber nicht zwingend anzuwenden sind)10 und schlägt sich in der Notierung der Contessa-Stimme als oberste und höchste in den Ensemble-Sätzen nieder. Erst die Aufzeichnungen, diemit einiger Sicherheit ins Jahr 1786 fallen, weisen Susanna die höhere Lage in den genanntenNummern zu, was sich auch in der veränderten Anordnung der Singstimmen innerhalb derKompositionspartituren niederschlägt. Mozart hat nachträglich die „älteren“ Ensembles umge-schrieben, und Susanna durch entsprechende Beischriften den höheren Part zugewiesen, wassich im Autograph am Beginn von No. 14 genau beobachten läßt. Die Änderungen brechen dortmit T. 46 ab, wohingegen die vom Direktionsexemplar (unsere Quelle B1) abhängigen Quellendie neue Zuordnung einigermaßen konsequent bis zum Satzende fortführen. Tatsächlich fin-den sich in Quelle B1 auch weiterhin die Zuweisungen an Sus. bzw. Cont.; von Dexter Edge11

7 Vgl. dort etwa das Zensurexemplar zu Martín y Solers Una cosa rara, Signatur: A 95319. – In derselben

Bibliothek befindet sich ein undatierter Wiener Figaro-Textdruck aus dem 19. Jahrhundert mit

Zensurvermerken, Signatur: A 28301 (zwei Exemplare).

8 Vgl. dazu die Abschnitte I. Quellen, S. 47 bzw. S. 52, und II. Bemerkungen zu den Quellen, S. 188, 193 und 227.

9 Vgl. NMA X/34: Mozart. Die Dokumente seines Lebens (Otto Erich Deutsch), S. 466.

10 Vgl. das Vorwort in Teilband 1, S. XIX (dort unter „IV/e/11“).

11 Edge2001, S. 1470 und 1481 sowie S. 1567-1570.


261

werden alle Änderungen für Mozart in Anspruch genommen, obgleich unschwer zwei ver-schiedene Handschriften erkennbar sind. Von fremder Hand stammen in jedem Fall die amBeginn der Notenzeilen zur Sicherheit erneut niedergeschriebenen Namen, was vom Theaterselbst problemlos vorgenommen werden konnte, um das Risiko von Irrtümern beim Aus-schreiben von Rollenstimmen zu reduzieren. Aber auch die übrigen Eintragungen lassen sich(nach Auskunft von Faye Ferguson und Wolfgang Rehm) Mozart nicht zuweisen. Die Mehr-zahl der Änderungen ist nachträglich wieder dick gestrichen, so daß der Schreiber nicht sicheridentifiziert werden kann – Mozarts Hand wäre im Direktionsexemplar auch nicht unbedingtzu erwarten. Ungeachtet dessen kann die konsequente Umsetzung des Stimmtauschs, die infast allen Quellen dokumentiert ist, auf Absprachen mit dem Komponisten zurückgehen.Diese Vermutung hat schon Alan Tyson geäußert12. Die Tatsache, daß das Direktionsexem-plar die Stimme der Susanna durchgehend, das heißt für Atto primo und Atto secondo vomAutograph in der Partituranordnung abweichend, oberhalb der Singstimme der Gräfin notiert,könnte Hinweis auf eine verlorene Zwischenquelle – mit Eintragungen oder AnweisungenMozarts – sein. Da eine eindeutige Klärung dieser Frage nicht möglich ist, unternimmtNotenanhang B den Versuch, den Text der Singstimmen dieses Ensembles sowohl nach demDirektionsexemplar (Quelle B1) und der sonstigen Überlieferung als auch nach dem Auto-graph synoptisch dazustellen (S. 340-351).Ähnliche Eingriffe, wenn auch deutlich geringeren Umfangs, finden sich in weiteren Ensem-bles, worauf an Ort und Stelle eingegangen ist: in Abschnitt II. Bemerkungen zu den Quellen,S. 149 ff. und S. 227 ff.Zur Rezitativfassung von No. 15, die in mehreren Quellen überliefert ist, sei auf das Vorwortin Teilband 1 (S. XIV) und hier auf Notenanhang D/3 (S. 360-361) verwiesen. Der Befunddes Autographs13 könnte ein Hinweis darauf sein, daß es sich hierbei um eine autorisierteAlternativfassung handelt, die 1786 zeitweilig Anwendung gefunden hat14.Ein in NMA X/34 (Mozart. Die Dokumente seines Lebens) übersehenes wichtiges Dokumentbelegt in der Opernsaison 1786/87 eine Zahlung über 52 Gulden und 30 Kreuzer an JeanHuber de Camp „fur 3. mal gestelte kleinen Ballet zur Opera le nozze di Figaro“15. Da dasWiener Hoftheater zu dieser Zeit kein festes Tanz-Ensemble besaß, bedeutete der Fandangoin Atto terzo zusätzliche Kosten. Tatsächlich enthalten mehrere frühe Abschriften den Fan-dango nicht (gelegentlich wurde er dann in späterer Zeit eingefügt). Das originale Auffüh-rungsmaterial und die Reste der Direktionspartitur (unsere Quellen B1+2) lassen erkennen,daß das Ende von Atto terzo in der Fassung ohne Fandango grundlegend umgestaltet wordenist, was der Notenanhang D/6 dokumentiert (S. 389-401)16, und es ist davon auszugehen, daßder Akt zu Mozarts Lebzeiten in seiner ursprünglichen Form in Wien nicht wieder gespieltworden ist. Dabei lassen sich drei Fassungen unterscheiden: Kopien wurden zunächst gänz-lich ohne den Fandango distribuiert; später auch die ursprüngliche Version erneut in Kopien

12 Tyson1987, S. 304-309.

13 Vgl. Abschnitt I. Quellen, S. 30 und S. 44 (dort Anmerkung 45).

14 Vgl. auch Tyson1987, S. 300-304.

15 Edge2001, S. 1549 mit Anmerkung 274.

16 Zu diesem Thema vgl. auch das Abstract von Dorothea Link, The Fandango Incident in Mozart’s Le nozze diFigaro, in: Mozart Society of America Newsletter IV/2 (27. August 2000), S. 13-14.


262

weitergegeben17. Dabei ist bis jetzt noch nicht klar, warum keine der frühen Abschriftenaußerhalb des Hoftheaters die Fassung B ohne Fandango korrekt überliefert, obgleich dasDirektionsexemplar in dieser Hinsicht eindeutig ist. Sollte es bereits frühzeitig ein eigenesExemplar der Partitur gegeben haben, das bei den Aufführungen nicht verwendet worden istund nur für die Erfüllung auswärtiger Kopierwünsche gedient hat18?Aus dem Stimmenmaterial wird auch deutlich, daß ein großer Teil der Korrekturen in Mo-zarts Niederschrift von Susannas Arie „Deh vieni non tardar“ (aus No. 28) erst vorgenom-men wurde, nachdem bereits die Aufführungsstimmen herausgeschrieben worden waren. DieFassung der Uraufführung läßt sich aber soweit erschließen, daß im Notenanhang C eine Re-konstruktion angeboten werden kann (S. 352-357).Die Stimme „Violino Secondo 6“ aus dem Originalstimmensatz der Quelle C weist am Endevon Atto terzo den Vermerk „d. 1.ten May 1786“ auf, der sich auf das Datum der Urauf-führung bezieht. Darunter sind die mit der Anzahl der Aufführungen im Jahr 1786 korrespon-dierenden Ordinalzahlen von „1“. bis „9.“ eingetragen, doch fehlen die dazugehörigen Da-tumsangaben. Die Stimme Viola „3“ weist frühe Angaben mit Rotstift auf: „1.45“, „2.45“,„3.35“ und „4.35“. Möglicherweise handelt es sich dabei um die Aufführungsdauern der vierAkte in Minuten, woraus sich eine Gesamtspielzeit – ohne Pausen (und mit möglichen Wie-derholungen einzelner Nummern) – von zwei Stunden und 40 Minuten ergibt, was ohne Kür-zungen auch bei raschen Tempi kaum zu erreichen ist, selbst wenn die Sinfonia dabei nichteingerechnet gewesen wäre.Das mit 1. Juli 1786 datierte Verkaufsangebot von Laurenz Lausch19 war offenbar auf dieFassung der Oper seit ihrer vierten Aufführung am 24. Mai abgestimmt. Demnach waren zudiesem Zeitpunkt zusätzlich entfallen: Bartolos Arie „La vendetta, oh la vendetta!“ (No. 4),das Duettino „Via resti servita, madama brillante“ (No. 5), der Abschnitt „Conoscete signorFigaro“ im Finale von Atto secondo (No. 16: T. 398-466) und die Arie der Marcellina „Ilcapro e la capretta“ (No. 25). Die relativ niedrigen beigegebenen Preise für die letzten Num-mern von Atto terzo lassen vermuten, daß bereits damals sein „Finale“ (No. 23) in der um denFandango und die Wiederaufnahme des Chors verkürzten Version angeboten worden ist.

17 Es stellt sich die Frage, ob all diese Kopien von ein- und derselben Stammhandschrift genommen worden sind:

So fehlte in der Stammhandschrift um 1800 Faszikel „ 4_2 “ mit dem Beginn von Basilios Arie im vierten Akt (No.

26), während sie in Kopien nach 1800 wieder verfügbar ist. Siehe etwa die Kopien in Dresden (Quelle K) und in

Florenz (Quelle L).

18 Hingewiesen sei in diesem Zusammenhang noch auf eine Ungereimtheit im Original-Libretto (Quelle N1), in

dem es am Schluß von Atto terzo auf S. 78 heißt: „Il Coro, e la marcia si ripete e tutti partono.“, was darauf

hindeuten könnte, daß eine Wiederaufnahme der Marcia vielleicht von Anfang an geplant war. Nach dem

erweiterten instrumentalen Schluß des Chorsatzes (T. 229) ist eine Wiederholung des Marsches allerdings kaum

vorstellbar. In der deutschen Prosaübersetzung (Wien 1786: Quelle N2, S. 91) heißt es hingegen: „Manwiederholt von neuem den Chor, oder Marsch, und alle gehen ab.“, so als ob bereits vor der Drucklegung

festgestanden habe, daß das Ende von Atto terzo in zwei alternativen Fassungen gespielt werden könne.

19 Vgl. NMA X/34: Mozart. Die Dokumente seines Lebens, S. 242-243; vgl. auch Edge2001, S. 1459-1460 sowie

S. 1604.


263

2. Fassungen der Wiener Aufführungen von 1789/1791

Zum Zeitpunkt der Wiederaufnahme von Le nozze di Figaro im August 1789 war das En-semble des Wiener Hoftheaters nicht mehr mit jenem von 1786 identisch. Bekanntlich wurdeNancy Storace durch Adriana Ferrarese del Bene ersetzt, für die Mozart – gut dokumentiert –das Rondò „Al desio di chi t’adora“ KV 577 (No. 28a) mit obligaten Blasinstrumenten ge-schrieben hat. Auch wenn das Autograph verschollen ist, sind in Quelle C die Mehrzahl derStimmen als Einlage erhalten geblieben; der Originalstimmensatz und die auffallend zahlrei-chen Abschriften bieten im übrigen einen besseren Text als die seinerzeit zur Textredaktionder NMA herangezogene Abschrift (unsere Quelle T1) aus dem Nachlaß von Heinrich Henkelin Fulda20. Das Rondò fand weite Verbreitung und dürfte in der Überlieferungsgeschichte fürlange Zeit die Hauptfassung der Susanna-Arie im vierten Akt geblieben sein.Die bereits genannte Stimme „Violino Secondo 6“ des Originalstimmensatzes aus Quelle Centhält mit Rotstift folgende Aufführungsdaten21:

29.ten Aug: 1789 Ferraresi 8 January. 179031.ten [August] 1.t Febr:11ten Sept: 1 Maÿ19ten [September] 7 [Mai]3ten Octob 9 [Mai]9ten [Oktober] 19ten May24. [Oktober] 30ten [Mai]5. Nov. 6. Juny13. [November] 27. [Juni]27 [November] 24 July

20. Aug

Die Aufstellung stimmt bis Ende Mai 1790 weitgehend mit den Angaben bei Franz Ha-damowsky22 überein. Es fehlt aber in der Stimme eine Dokumentation für die bei Hada-mowsky für den 2. September 1789 verzeichnete Aufführung. Die Angaben für Juni bis Au-gust 1790 weichen von Hadamowsky (22. und 26. Juni, 24. und 26. Juli, 22. August) ab, dieEinträge in der Stimme sind freilich kaum zu entziffern; die Aufführungen ab September1790 (3. und 25. September, 11. Oktober 1790, 4. und 20. Januar sowie 9. Februar 1791) sindin der Stimme nicht mehr verzeichnet.Von der ursprünglichen Besetzung des Jahres 1786 standen ab Sommer 1789 nur noch we-nige Sänger, und auch diese nicht durchgängig, bis zur Neuordnung des Repertoires des Hof-theaters unter Leopold II. zur Verfügung.

20 Vgl. dazu die Abschnitte I. Quellen, S. 104, und II. Bemerkungen zu den Quellen, S. 284-251. Die Arie ist in

zwei, nur in den Takten 90-91 und 99-101 voneinander abweichenden Fassungen überliefert; unglücklicherweise

bietet gerade Quelle T1 eine Mischfassung an, die offenbar nur die in den Streicherstimmen vorgenommenen

Änderungen, nicht aber die Revision der Singstimme widerspiegelt.

21 Vgl. Edge2001, S. 1512 mit Anmerkung 342.

22 A. a. O., S. 92 (wie Anmerkung 185 in Abschnitt I. Quellen, S. 90).


264

Dexter Edge23 bietet folgende – mit einigen Fragezeichen versehene – Rekonstruktion derdurch andere Dokumente bislang nicht nachgewiesenen Besetzungsliste der Wiederaufnahme1789:

IL CONTE Francesco Albertarelli oder Francesco Morella (1789/90)[?], Santi Nen-cini (1790/91)[?]

LA CONTESSA Catarina CavalieriSUSANNA Adriana Ferrarese del BeneFIGARO Ignaz Saal[?], Francesco Benucci (ausnahmsweise, so am 24. Juli 1790)CHERUBINO Luisa VilleneuveMARCELLINA [Sängerin nicht bekannt]BARTOLO Francesco Bussani[?]BASILIO Nicola del Sole[?]DON CURZIO Nicola del Sole[?]BARBARINA [Sängerin nicht bekannt]ANTONIO Francesco Bussani[?]

Folgende Nummern sind für die Aufführungen von 1789/1791 wesentlich verändert worden,wobei angesichts des Wechsels in der Ensemble-Zusammensetzung während beider Spielzei-ten allerdings nicht auszuschließen ist, daß bei der Wiederaufnahme im August 1789 nur einTeil dieser Änderungen beabsichtigt gewesen ist:

No. 13a Arietta „Un moto di gioia“ KV 579 (SUSANNA)

Ihre Zugehörigkeit zu Le nozze di Figaro wird durch die autographe Aufschrift gesichert;warum aber das als Einlage in eine eigene Oper gedachte Autograph von Mozart nachträglichsigniert wurde, läßt sich nicht nachvollziehen. Die Datierung der Arietta in KV1-6 ist zirkel-schlüssig: Die Komposition fehlt im eigenhändigen Verzeichnüß aller meiner Werke24,und die beiden für die zeitliche Einordnung heranzuziehenden Briefe (Bauer-Deutsch IV, Nr.1110 und 1111) sind nicht im Original enthalten, ihre Daten also nicht überliefert. Das inbeiden autographen Fassungen – Partitur und Klavierauszug – gleiche Wasserzeichen (Ty-sonWK Nr. 99) kann (wie Dexter Edge mit Recht festhält: Edge2001, S. 1690-1691) vor 1790nicht nachgewiesen werden, weshalb es denkbar ist, daß die Arietta KV 579 erst nachträglich(vielleicht 1790/1791) „Venite inginocchiatevi“ (No. 13) ersetzt hat. Das würde dann aucherklären, warum die Schreiber dieser Einlage nicht mit den Schreibern von No. 28a „Al desiodi chi t’adora“ KV 577 im Originalstimmensatz der Quelle C identisch sind und warum dieArietta überhaupt nur ein einziges Mal innerhalb einer vollständigen Abschrift der Oper(nämlich Quelle L) überliefert ist. Bei ihrer Einlage wurde offenbar auch das vorangehendeRezitativ geändert, wie aus der – nicht-autographen – Textmarke „/:e pur n’hò paura:/“ aufdem Autograph hervorgeht. Das Stichwort „paura“, das innerhalb des kurzen Rezitativs„Bravo! che bella voce!“ schwerlich mehr als einmal Verwendung finden konnte, taucht inder herkömmlichen Rezitativ-Fassung bereits in T. 9 (Susanna: „Niente paura“) auf; der har-monische Verlauf (hier C-dur-Septakkord) erlaubt aber an dieser Stelle keinen unmittelbarenAnschluß einer G-dur-Arie. Das Rezitativ muß also grundsätzlich anders gefaßt gewesen sein,

23 Edge2001, S. 1668-1675.

24 NMA X/33/Abteilung 1 (Albi Rosenthal und Alan Tyson).


265

wofür es aber nach jetzigem Kenntnisstand keinen Textzeugen gibt. Des weiteren bleibt dasVerhältnis der Fassungen mit Orchester und mit Klavier unklar, denn die Klavierversionweist „unnötige“ Varianten gegenüber der des Orchesters auf:

T. 15-16: Lage der rechten Hand, BaßführungT. 20-23: Führung der Oberstimme (nur partiell daraus erklärbar, daß der Spitzenton fis”’ derOrchesterfassung auf dem Klavier nicht verfügbar ist)T. 42-43: Akkorde der linken HandT. 81-83: Lage

Es ist also keineswegs gesichert, daß der Klavierauszug eine Bearbeitung der Orchester-fassung ist; denkbar ist ebensogut, daß die Partitur die Orchestrierung der Klavierfassungdarstellt. In diese Richtung deutet vielleicht auch, daß die Hörner im Partiturautograph erstnachträglich hinzugefügt worden sind (obwohl „Venite inginocchiatevi“ bereits über Horn-stimmen in G verfügt hatte).

Aria „Vedrò mentre io sospiro“ (aus No. 18: IL CONTE)

Die im Vorwort (Teilband 1, S. XV, unter „III/6“) kurz diskutierte „höhere Fassung“ derGrafen-Arie ist seit 1959 wenigstens in den Grundzügen bekannt25. Sie ist bei TysonEV dem-nach als Nr. 4 vollständig abgedruckt, und auch dieser Kritische Bericht bringt im Noten-anhang D/4/a) auf S. 362-380 ihren gesamten zweiten Teil, der aus der Baßlage in eine Bari-tonlage verlegt ist, ohne dabei in den Orchestersatz mehr als notwendig einzugreifen. DieÄnderungen sind insgesamt geschickt vorgenommen, doch mußte die kunstvoll angelegteKlimax der Original-Fassung (der Spitzenton fis’ blieb bis zur Schlußkadenz ausgespart) auf-gegeben werden. Der Originalstimmensatz aus Quelle C bietet für die Datierung keinenAufschluß. In allen Stimmen ist die Arie zeitweilig (sicherlich mit der revidierten Fassung)überklebt gewesen; die Tekturen sind aber abgelöst und verschollen. Die Fassung ist relativbreit überliefert; an ihrer Authentizität kann kaum ein Zweifel bestehen. Die Arie ist in denverfügbaren Teilen des Direktionsexemplars (Quellen B1+2) nicht enthalten, aber in Quelle B3

(mit dem deutschen Text der Wiener Aufführung von 1798) überliefert. Aufgrund von Ände-rungen in der Zusammensetzung des Ensembles des Hoftheaters erscheint eine Datierung aufden Beginn der Saison 1790/1791 naheliegend26.

Aria „Dove sono i bei momenti“ (aus No. 20: LA CONTESSA)

Die abweichende Fassung dieser Arie blieb merkwürdigerweise in der älteren Literatur, diesich mit der Florentiner Abschrift (= Quelle L) beschäftigt hat, unerwähnt27. Die Variante istbei TysonEV als Nr. 6 abgedruckt, und unser Notenanhang D/5/a) und D/5/b) bringt auf S. 383bis 388 Änderungen, die sich auf zwei Abschnitte beziehen: Am Ende des langsamen Teils istdie Reprise von „Dove sono i bei momenti“ ersatzlos gestrichen; der Beginn des Allegro-Teils erhält durch eine Begleitung mit Sechzehntelnoten eine aufgeregtere Färbung; dieEintrübung nach Moll bleibt aber erhalten. Des weiteren sind – vielleicht mit Rücksicht auf

25 Vgl. Michael und Christopher Raeburn, Mozart Manuscripts in Florence, in: Music & Letters 40 (1959), S. 334

bis 340, insbesondere S. 337-340 (mit Abdruck der Singstimme).

26 Edge2001, S. 1711-1736.

27 Bei Alfred Einstein (in KV3a) sowie Raeburn und Raeburn.


266

Catarina Cavalieri – die Liegetöne in höchster Lage von a” zu g” zurückgenommen, derhieraus resultierende Spannnungsverlust ist durch eine virtuosere Führung der Singstimmeausgeglichen. Die Korrekturen – sie betreffen hier Singstimme und Orchester, und auch derGesamtumfang der Arie bleibt nicht unangetastet – sind im Direktionsexemplar und in denOriginalstimmen der Quelle C durch Einlagen bzw. Tekturen vorgenommen worden; dasWasserzeichen für die Einlageblätter im Direktionsexemplar (TysonWK Nr. 102) spricht eherfür 1790 als für 1789.

Aria „Aprite un po’ quegl’occhi“ (No. 27: FIGARO)

Ein Eingriff in diese Arie ist lediglich durch eine – nicht autographe – Übertragung vonClarinetto II für Corno di Bassetto II als Einlage im Originalstimmensatz der Quelle C doku-mentiert. Auch wenn dort die Stimme für Corno di Bassetto I fehlt, kann an ihrer einst-maligen Existenz kaum gezweifelt werden. Da die eine erhaltene Stimme eine unveränderteUmschrift der originalen Klarinetten-Partie darstellt, dürfte sie für beide Stimmen mit Blickauf die Verwendung von Corni di Bassetto in No. 28a entstanden sein. Sinn der Transkrip-tion, die keinen kompositorischen Eingriff erfordert, dürfte es einerseits gewesen sein, denKlang der Corni di Bassetto für die Nachtszenen vor dem Finale zu nutzen, und den Spielernwird es zudem recht gewesen sein, daß ihre jeweils hochvirtuose Partie in No. 28a auf einemeingeblasenen Instrument ausgeführt werden konnte. Die Änderung in der Instrumentationder Arie aus No. 27 ist nur im Originalstimmensatz dokumentiert.

No. 28a Aria „Al desio di chi t’adora“ KV 577 (SUSANNA)

Zum Ersatz der Arie „Deh vieni non tardar“ aus No. 28 durch „Al desio di chi t’adora“ seiauf das Vorwort in Teilband 1 (S. XII) verwiesen. Die Arie ist im Direktionsexemplar nichtenthalten, wohl aber als frühe Einlage (anhand des Wasserzeichens datierbar auf 1789) imOriginalstimmensatz der Quelle C und in mehreren vom Direktionsexemplar abhängigenKopien28.

Kürzungen in den Rezitativen

Allein die Reste des Direktionsexemplars (unsere Quellen B1+2), in bedingter Weise auch derOriginalstimmensatz aus Quelle C, geben Hinweise auf Kürzungen, die in den Rezitativenvorgenommen worden sind. Es ist im einzelnen aber unmöglich nachzuweisen, von wemsolche Änderungen vorgenommen worden und für welche Aufführungen sie gültig gewesensind (vgl. ausführlich Edge2001, S. 1636-1641: Table 9.18).Der zweizeilige Blatt-Ausschnitt mit drei alternativen Takten zum Rezitativ „Queste sono,madama“ in Atto terzo/Scena XIII (Quelle A1, S. 57), der im Autograph – allerdings vonfremder Hand eingetragene – veränderte Rezitativschluß zu No. 21 sowie der Anschluß-vermerk „e pur n’ hò paura“ für das Ersatzstück „Un moto di gioia“ KV 579 (No. 13a), derim vorangehenden Rezitativ keine Entsprechung findet, beweisen, daß Änderungen an denRezitativen mit Mozarts Wissen und zumindest teilweise auch mit seiner Hilfe vorgenommenworden sind. Die dazu erforderlichen Eintragungen sind im Direktionsexemplar anfangs be-hutsam vorgenommen worden (sorgfältige Streichungen mit Rotstift).

28 Vgl. ausführlicher Edge2001, S. 1678-1687. Edge mutmaßt, daß die Arie dem Direktionsexemplar im Autograph

beigebunden war.


267

Exkurs: Italienischsprachige Aufführungen zu Mozarts Lebzeiten

a) Prag 1786/1787

Der Erfolg von Le nozze di Figaro in Prag, der allen Berichten nach die Aufnahme desWerkes in Wien deutlich übertraf, verschaffte Mozart letztlich den Auftrag für die Kompo-sition des Don Giovanni. Aufgrund der Tatsache, daß Mozart Aufführungen von Le nozze diFigaro in Prag am 17. Januar 1787 besucht und am 20. Januar selbst geleitet hat29, verdientdie Prager Fassung des Figaro besonderes Interesse. Die Donaueschinger Materialien (unsereQuelle I) und ihre Varianten sind in der Literatur mehrfach beschrieben worden, die Kopen-hagener Partitur (unsere Quelle H), die zusätzliches Licht auf die Prager Fassung werfenkann, ist hingegen erst in Alan Tysons Arbeiten berücksichtigt30. Mit der Leipziger Partitur(unsere Quelle J) konnte ein weiterer Textzeuge ermittelt werden.

Eine durchgängige Rekonstruktion der Prager Fassung von 1786 ist wohl nicht mehr möglich,da ihr folgende Hindernisse im Weg stehen: Die Donaueschinger Partitur ist unvollständig(Atto terzo und Atto quarto fehlen); die zugehörigen Stimmen scheiden für die Rekonstruktionaus, da sie Resultat eines weiteren Bearbeitungsschrittes sind: Übertragung der italienischenTextfassung in eine deutsche und diverse Anpassungen an lokale Bedingungen in Donau-eschingen. Die Kopenhagener Partitur, die ursprünglich ebenfalls die Prager Fassung wieder-gegeben hat, wurde nachträglich, dem Schriftbefund nach erst im frühen 19. Jahrhundert, andie Wiener Fassung angeglichen. Dabei wurden gerade die stärker abweichenden Werkab-schnitte nicht durch Überschreibungen verbessert, sondern durch Ersatzkopien ausgetauscht,so daß die ursprünglichen Teile nicht mehr verfügbar sind. Ähnliches gilt für die LeipzigerPartitur (Quelle J). Auch die Klavierauszüge von Vincenz Maschek (1755-1831), die – andersals der Auszug von Johann Baptist Kucharz (1751-1829) – die Prager Fassung wiedergeben,ohne in allen Details Aufschluß zu geben, sind nur unvollständig überliefert31.Als wesentliche Änderungen der Prager Fassung, dokumentiert durch die Partituren aus Do-naueschingen und Kopenhagen sowie durch das Textbuch Prag 1786 (unsere Quellen H und Jsowie N3), haben zu gelten:

1) Der Austausch von No. 5 („Via resti servita, madama brillante“) durch eine Cavatina derMarcellina („Signora mia garbata“); das Ende des vorangehenden Rezitativs ab Mitte T. 12ist textlich und musikalisch abgeändert, um den Einsatz der in C-dur stehenden Ersatznummervorzubereiten. Die Cavatina wurde von Alfred Einstein 1931/32 für Mozart reklamiert, doch istEinstein rasch von dieser Einschätzung wieder abgerückt (KV3, S. 623-624). Der Komponistist nicht bekannt, doch dürfte er im Umfeld des Prager Theaters zu suchen sein. MozartsAutorschaft ist äußerst unwahrscheinlich: Gegen seine mögliche Beteiligung sprechen unge-achtet der kompositorisch wohl beabsichtigten Simplizität der Nummer schon die mechani-

29 Eine weitere Aufführung unter Mozarts Leitung fand am 14. Oktober 1787 statt, da sich die Premiere des DonGiovanni verzögert hatte.

30 Die wichtigste quellenorientierte Literatur zu diesem Fragenkomplex ist: Alfred Einstein, Eine unbekannte Arieder Marcelline, in: Zeitschrift für Musikwissenschaft 13 (1930/31), S. 200-205; Siegfried Anheißer, Die un-bekannte Urfassung von Mozarts ‚Figaro’, in: Zeitschrift für Musikwissenschaft 15 (1932/33), S. 301-317 (mit

unhaltbaren Schlußfolgerungen); Tyson1987 sowie die Beiträge von Manfred Schuler (wie Anmerkungen 168

und 170 auf S. 85 in Abschnitt I. Quellen).

31 Vgl. Abschnitt I. Quellen, S. 60-62 (Klavierauszüge).


268

sche colla-parte-Führung der Viola, die überaus enge Kopplung der Fagotte und Hörner sowieder äußerst begrenzte harmonische Spielraum. Die Verwendung derselben Tonart (C-dur) fürzwei Solo-Nummern innerhalb eines Aktes – „Signora mia garbata“ als Ersatz für No. 5 undNo. 10 „Non più andrai farfallone amoroso“ – ist zudem für Mozarts reifes Opernschaffenuntypisch, weshalb auf eine Wiedergabe der Komposition im Rahmen der NMA zu ver-zichten ist. Die Arie hat Alfred Einstein in seinem zitierten Beitrag von 1930/31 abgedruckt(S. 201-204), einen quellenkritischen Neudruck bringt TysonEV (Nr. 2, S. 8-9 bzw. S. 9-11).2) Die Eliminierung der Arie „Non so più cosa son, cosa faccio“ (No. 6). Der Anschluß wirddurch eine Neukomposition des Rezitativanfangs – unter Rückgriff auf Figaros „Bravo signorpadrone“ aus Atto primo/Scena II – elegant hergestellt32.3) Die Auslassung des Abschnitts „Conoscete signor Figaro“ in No. 16 (T. 398-466). DerStrich wurde – trotz nachteiliger Konsequenzen für die Handlungslogik – allerdings zeitwei-lig auch in Wiener Fassungen vorgenommen33 (vgl. dazu weiter unten Abschnitt IV. Diewichtigsten Varianten in den Hauptüberlieferungszweigen, S. 275.4) Die konsequente Umformung des Parts der Susanna, der grundsätzlich tiefer gelegt ist alsjener der Gräfin (unter Vermeidung von Tönen ab f”). Alan Tyson macht plausibel, daß essich hierbei um eine Rücksichtnahme auf Catarina Bondini handelt, die spätere Zerlina imDon Giovanni, deren Stimme in der Höhe offenbar begrenzt war. Als lokale Einrichtung, diesicherlich bereits vor Mozarts Ankunft in Prag vorgenommen worden war, sind diese Ände-rungen für die NMA ohne Interesse.Zu Kürzungen in den Rezitativen nach No. 2, nach No. 5 und vor No. 7, zu einer Erweiterungdes Rezitativs nach No. 13 und zu geringfügigen Textänderungen in No. 16 und No. 19 seiauf Tyson1988 verwiesen34.Mit Irritation hat Tyson festgestellt35, daß die Kopenhagener Partitur zwar die Cavatina „Sig-nora mia garbata“ enthält, auf der Rückseite desselben Blattes aber die originale No. 5 „Viaresti servita, madama brillante“ beginnt, obwohl sie in den Prager Aufführungen ausgelassenworden war36. Tyson verweist weiter darauf, daß die Berliner Partitur aus der Königlichen Haus-bibliothek (unsere Quelle E1) – obgleich offenkundig böhmischer Herkunft (vgl. oben, S. 80 bis81) – die Prager Aufführungsvarianten nicht enthält, sondern im wesentlichen die Wiener Fas-sung von 1786 wiedergibt. Während der Befund der Kopenhagener Partitur – über den Hinweisauf spätere Revisionen hinaus – nicht weiter gedeutet wird, mutmaßt Tyson, daß die Wiederher-stellung der Wiener Fassung in der nach Berlin gelangten Prager Kopie auf Mozarts Betrei-ben erfolgt sein könnte. Alternativ böte sich die Deutung an, daß im Prager Kopiaturbetriebdie lokalen Einrichtungen in der Stammhandschrift durch Striche (gegebenenfalls Vernähun-gen), Korrekturen und Einlagen als solche erkennbar waren; demnach konnten Auslassungenund Ersatznummern problemlos rückgängig gemacht werden. Überraschend ist daher eher,daß in der Donaueschinger Kopie nur die alternativen Prager Varianten und Kürzungen, nichtaber auch die entsprechenden Teile der Wiener Fassung von 1786 enthalten sind.

32 Zu einem Faksimile siehe Tyson1988, S. 325.

33 Gleiches gilt für Striche in No. 14, durch die das Terzett um 23 auf 123 Takte verkürzt worden ist.

34 S. 325-326.

35 Tyson1988, S. 331, Anmerkung 14.

36 Die Partitur enthält auch No. 6.


269

Als Fazit seiner Untersuchungen hält Alan Tyson fest37:„When all four acts of the Prague version are available for study, one will no doubt concludethat none of its variants had anything to do with Mozart. Yet it is important that all thevariants of the opera should be identified, dated, and connected with their place of origin.“

b) Monza 1787

In Monza wurden am 18. November 1787 nur Atto primo und Atto secondo in Mozarts Fas-sung gespielt, wohingegen Atto terzo und Atto quarto durch Angelo Tarchi (1759-1814) neuvertont worden waren38. Von Tarchis Vertonung ist offenbar nur eine einzige Nummer, dasDuettino „Che soave zeffiretto“, erhalten39. Cherubinos „Voi che sapete che cosa è amor“ inAtto secondo wurde (mit den notwendigen Textänderungen) dem Grafen zugewiesen; dieRolle der Barbarina eliminiert40.

c) Florenz 1788

Die Florentiner Fassung (Aufführung von Atto primo und Atto secondo am 11. Juni 1788,von Atto terzo und Atto quarto am nachfolgenden Montag, dem 16. Juni, im Teatro dellaPergola) ist nur durch den Textdruck, nicht aber durch dazugehörige musikalische Quellendokumentiert41. Die Arie „Non so più cosa son, cosa faccio“ wurde ersetzt durch eine (heutenicht mehr greifbare) Arie der Susanna „Senza speme ognor s’aggira“. Nach Alfred Einsteinkönnte die – nicht erhaltene – Komposition möglicherweise von Bartolomeo Cherubini(1726-1792) stammen42. Die Florentiner Fassung verzichtet – wie die Quellen der PragerÜberlieferung – auf den Abschnitt „Conoscete signor Figaro“ im Finale von Atto secondo(No. 16, T. 398-466).

37 Tyson1988, S. 333.

38 Vgl. hierzu Alfred Einstein, Mozart e Tarchi, in: La Rassegna Musicale 8 (1935), S. 269-272, Claudio Sartori,

Lo „Zeffiretto“ di Angelo Tarchi, in: Rivista Musicale Italiana 55 (1954), S. 233-240, Yves Lenoir, „Les nocesde Figaro: l’affaire Tarchi-Mozart“, in: Mélanges de Musicologie 1974, S. 56-66, sowie Francesca Bascialli,

Opera comica e opéra-comique al Teatro Arciducale di Monza (1778-1795), Lucca 2002, S. 91-92 (mit

historischen Dokumenten, Verzeichnis der Mitwirkenden und über Sartori hinausgehenden Fundortnachweisen

für Exemplare des Textdrucks). Vgl. auch Marco Beghelli, La precoce fortuna delle ‚Nozze di Figaro’ in Italia,

in: Mozart: Gli orientamenti della critica moderna. Atti del convegno internazionale Cremona, 24-26 Novembre1991, hrsg. von Giacomo Fornari, Lucca 1994, S. 179-224, hier S. 218.

39 Conservatorio di Musica „Giuseppe Verdi“ Milano, Biblioteca, Signatur: Mus. Tr. ms. 1266 und Mus. Tr. ms.1266bis.

40 Ein Teil dieser Änerdungen wurde nachträglich auch in Quelle D (Modena) vorgenommen. – Auf dieser Fassung

beruht dann die Neuvertonung von Fernando Paër Il nuovo Figaro, Erstaufführung: Karneval 1794 (Teatro

Ducale Parma). Vgl. Wolfram Enßlin, Chronologisch-thematisches Verzeichnis der Werke Ferdinando Paërs(PaWV), Hildesheim 2004, S. 104-123, und die dort angegebene Literatur.

41 Raeburn und Raeburn, a. a. O. (vgl. Anmerkung 25), S. 336, mit Aufführungsanzeige aus der Gazetta ToscanaNr. 24 (14. Juni 1788). Ein Hinweis auf die Aufführung findet sich schon in der Allgemeinen musikalischenZeitung 3 (10. Dezember 1800), Spalte 182. Vgl. Beghelli, a. a. O. (vgl. Anmerkung 38), S. 180 und S. 218.

42 Einstein, Mozart e Tarchi, a. a. O. (vgl. hier Anmerkung 38), S. 270.


270

Anhang

Mannheim 1790

Die erste Aufführung (deutsche Singspielfassung) am Mannheimer Nationaltheater fand am24. Oktober 1790 in Anwesenheit des Komponisten statt43. Es sind weder musikalischeQuellen noch Textquellen erhalten: In welchem Umfang die Kopie der WürttembergischenLandesbibliothek (unsere Quelle P10) die Mannheimer Fassung wiedergibt, bleibt noch zuuntersuchen.

43 Vgl. Bauer-Deutsch IV, Nr. 1142: Mozart an seine Frau, 23. Oktober 1790.


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Sow

eit

erfo

rder

lich

wer

den

die

Unt

ersc

hied

e de

rF

assu

ngen

in

den

Anm

erku

ngen

erl

äute

rt.

Lok

ale

Ein

grif

fe i

n ei

nzel

ne Q

uell

en,

mit

Aus

nahm

e de

s O

rigi

nals

tim

men

satz

es (

Que

lle

C,

dara

us Q

uelle

ngru

ppe

1) b

leib

en u

nber

ücks

icht

igt;

die

s gi

lt i

n de

r R

egel

auc

h fü

r sp

äter

e E

inla

gen

oder

Änd

erun

gen.

Zur

Erl

äute

rung

sei

auf

die

Vor

bem

erku

ngen

(S

. 11-

18),

auf

den

Abs

chni

tt I

II. F

assu

ngen

(S

. 258

-270

) un

d au

f de

n N

oten

anha

ng (

S. 3

30-4

07)

verw

ie-

sen.

Anh

and

dies

er K

rite

rien

kön

nen

gege

bene

nfal

ls a

uch

ande

re,

hier

nic

ht i

m D

etai

l be

schr

iebe

ne Q

uell

en d

en H

aupt

über

lief

erun

gs-

zwei

gen

leic

hter

zug

eord

net

wer

den.

Mit

Pfe

il (

„“)

wir

d ge

kenn

zeic

hnet

, w

enn

inne

rhal

b ei

ner

Que

lle

eine

frü

here

Fas

sung

in

eine

spä

tere

übe

rfüh

rt w

urde

, di

e fr

üher

eF

assu

ng a

ber

noch

sic

her

ersc

hlos

sen

wer

den

kann

.

No.

1A

utog

raph

2O

rigi

nals

tim

men

satz

3F

assu

ng W

ien

1786

4

Fas

sung

Pra

g

1786

5

Fas

sung

en W

ien

1789

/179

16A

usga

ben

Sim

rock

(Que

lle

A)

(Que

lle

C)

(Que

llen

D-F

)(Q

uell

en H

-J)

(Que

llen

K u

nd L

)(Q

uell

en S

2 , R3 )

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

__

[Att

o pr

imo]

Sin

foni

aP

rest

o7oh

ne S

atzb

e-ze

ichn

ung

ohne

Sat

zbe-

beze

ichn

ung.

Ouv

ertu

ra

1N

ach

NM

A.

2W

enn

Que

lle

A1 e

tc.

(vgl

. A

bsch

nitt

I. Q

uell

en,

S.

57 f

f.),

dan

n in

die

ser

Spa

lte

ents

prec

hend

e A

ngab

e. D

ie a

utog

raph

en K

lavi

erau

szüg

e (Q

uell

en A

1+2 ) so

wie

die

Ski

zzen

und

Ent

wür

fe (

Que

llen

Aa-

k ) bl

eibe

n hi

er u

nber

ücks

icht

igt.

3W

icht

ige

Var

iant

en a

us d

em u

nvol

lstä

ndig

übe

rlie

fert

en D

irek

tion

sexe

mpl

ar d

er k

. u.

k.

Hof

thea

ter

(Que

llen

B1+

2 : vg

l. A

bsch

nitt

I.

Que

llen

, S

. 71

-74)

wer

den

in

den

Anm

erku

ngen

zu

dies

er S

palt

e an

gefü

hrt,

sow

eit

sie

sich

auf

die

Auf

führ

unge

n de

s Ja

hres

178

6 be

zieh

en.

4D

ie E

inze

lque

llen

G1-

6 , die

dem

selb

en Ü

berl

iefe

rung

sstr

ang

ange

höre

n, b

leib

en h

ier

unbe

rück

sich

tigt

.

5Z

um P

robl

em d

er P

rage

r F

assu

ng s

iehe

Abs

chni

tt I

II. F

assu

ngen

, S. 2

67-2

69, s

owie

Tys

on19

88.

6W

icht

ige

Var

iant

en a

us d

em u

nvol

lstä

ndig

übe

rlie

fert

en D

irek

tion

sexe

mpl

ar d

er k

. u.

k.

Hof

thea

ter

(Que

llen

B1+

2 ), w

erde

n in

Anm

erku

ngen

zu

dies

er S

palt

e an

ge-

führ

t, s

owei

t si

e si

ch a

uf d

ie A

uffü

hrun

gen

der

Jahr

e 17

89/1

791

bezi

ehen

.

7Q

uell

e A

8/a :

All

egro

ass

ai.

271


No.

Aut

ogra

phO

rigi

nals

tim

men

satz

Fas

sung

Wie

n17

86F

assu

ng P

rag

1786

Fas

sung

en W

ien

1789

/179

1A

usga

ben

Sim

rock

(Que

lle

A)

(Que

lle

C)

(Que

llen

D-F

)(Q

uell

en H

-J)

(Que

llen

K u

nd L

)(Q

uell

en S

2 , R3 )

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

__

No.

1 D

uett

ino8

All

egro

9

No.

2 D

uett

ino

All

egro

No.

3 C

avat

ina

All

egre

tto

–P

rest

o –

[All

egre

tto]

–P

rest

o

All

egre

tto

–P

rest

o –

[All

egre

tto]

–P

rest

o

All

egre

tto

–P

rest

o –

Tem

po1m

o –

Pre

sto

No.

4 A

ria

All

egro

zeit

wei

lig

ge-

stri

chen

(m

itR

otst

ift)

All

egro

con

spir

ito

All

egro

con

spir

ito

No.

5 D

uett

ino

All

egro

z z

u ?

kor

r.? K

ürzu

ngen

mit

Rot

stif

t10 ;

zei

t-w

eili

g w

ohl

ge-

stri

chen

ursp

rüng

lich

eF

assu

ng

?

erse

tzt

durc

hF

rem

dkom

posi

-ti

on11

kürz

ere

Fas

sung

z

ursp

rüng

lich

eF

assu

ngz

No.

6 A

ria

All

egro

viv

ace

zeit

wei

lig

woh

lge

stri

chen

nich

t en

thal

ten1

2

8D

ie D

uett

ini

sind

in

den

Que

llen

der

Fas

sung

en W

ien

1789

/179

1 un

d in

den

Sim

rock

-Que

llen

(si

ehe

dazu

die

bei

den

letz

ten

Spa

lten

) du

rchw

eg a

ls D

uett

o be

-

zeic

hnet

.

9E

twai

ge K

orre

ktur

en i

n de

n T

empo

beze

ichn

unge

n ge

genü

ber

den

Tei

lbän

den

wer

den

in d

iese

r S

palt

e oh

ne E

inze

lnac

hwei

s du

rchg

efüh

rt;

vgl.

hie

rzu

Abs

chni

tt

II. B

emer

kung

en z

u de

n Q

uell

en ,

S. 1

05 f

f., u

nd d

ie B

eric

htig

unge

n un

d E

rgän

zung

en z

u de

n T

eilb

ände

n, S

. 408

ff.

.

1045

Tak

te:

ohne

T. 1

7-43

sow

ie 6

0-63

. Zum

Übe

rgan

g be

i S

tric

h T

. 17-

43 s

iehe

Not

enan

hang

D/1

, S. 3

58.

11C

avat

ina

„Si

gnor

a m

ia g

arba

ta“

(M

arce

llin

a);

zur

Aut

orsc

haft

und

zum

ver

ände

rten

Ans

chlu

ss v

gl.

Abs

chni

tt I

. Q

uell

en,

S. 8

5, u

nd A

bsch

nitt

III

. F

assu

ngen

,

S. 2

67-2

68.

12Z

um g

eänd

erte

n A

nsch

luß

vgl.

Abs

chni

tt I

II. F

assu

ngen

, S. 2

68.

272


No.

Aut

ogra

phO

rigi

nals

tim

men

satz

Fas

sung

Wie

n17

86F

assu

ng P

rag

1786

Fas

sung

en W

ien

1789

/179

1A

usga

ben

Sim

rock

(Que

lle

A)

(Que

lle

C)

(Que

llen

D-F

)(Q

uell

en H

-J)

(Que

llen

K u

nd L

)(Q

uell

en S

2 , R3 )

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

__

No.

7 T

erze

tto

All

egro

ass

aiK

ürzu

ngen

mit

Rot

stif

t13

gekü

rzt1

4ge

kürz

t15

No.

8 u

nd 9

Cor

oA

lleg

roN

o. 1

0 A

ria

Viv

ace

von

frem

der

Han

doh

ne T

empo

be-

zeic

hnun

g16

All

egro

mod

erat

oA

lleg

roA

lleg

ro

[Att

o se

cond

o]

No.

11

Cav

atin

aL

argh

etto

von

frem

der

Han

doh

ne T

empo

be-

zeic

hnun

g17

Lar

ghet

toL

argh

etto

Lar

ghet

toL

argh

etto

No.

12

Ari

etta

And

ante

von

frem

der

Han

doh

ne T

empo

be-

zeic

hnun

g18

And

ante

con

mot

oA

ndan

te c

onm

oto

And

ante

No.

13

Ari

aA

lleg

rett

o19

in Q

uell

e L

nich

t ent

halt

en20

13U

nd z

war

zei

twei

lig

ohne

T. 5

4-56

, 81-

83, 1

75-1

97.

14O

hne

T. 5

3-55

, 79-

81, 1

74-2

01.

15O

hne

T. 8

1-83

und

175

-197

.

16N

acht

rägl

ich:

Alle

gro

sow

ie A

llegr

o m

oder

ato

mit

Rot

stif

t.

17N

acht

rägl

ich:

Can

tabi

le, A

ndan

te s

owie

Ada

gio

mit

Rot

stif

t.

18N

acht

rägl

ich:

And

ante

sow

ie p

oco

And

ante

mit

Rot

stif

t.

19D

as n

achf

olge

nde

Rez

itat

iv „

Qua

nte

buffo

neri

e“ i

st i

n de

n Q

uell

en d

er F

assu

ng P

rag

1786

(si

ehe

die

5. S

palt

e) e

rset

zt d

urch

ein

woh

l ni

cht

von

Moz

art

stam

men

des

Rez

itat

iv „

Qua

nte

lepi

dezz

e“.

20V

gl. a

ber

Abs

chni

tt I

. Que

llen,

S. 8

8.

273


No.

Aut

ogra

phO

rigi

nals

tim

men

satz

Fas

sung

Wie

n17

86F

assu

ng P

rag

1786

Fas

sung

en W

ien

1789

/179

1A

usga

ben

Sim

rock

(Que

lle

A)

(Que

lle

C)

(Que

llen

D-F

)(Q

uell

en H

-J)

(Que

llen

K u

nd L

)(Q

uell

en S

2 , R3 )

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

__

No.

13a

Ari

etta

KV

579

(Que

lle

A7 ;

vgl

.I.

Que

llen

, S

. 61

bis

62)

All

egre

tto

mod

erat

o

Ein

lage

nich

t en

thal

ten

nich

t en

thal

ten

in Q

uell

e L

enth

alte

n21

nich

t en

thal

ten

No.

14

Ter

zett

o22

All

egro

spi

rito

sour

spr.

ohn

e T

em-

pobe

z.23

; ze

it-

wei

lig

gekü

rzt2

4

All

egro

di

mol

toge

kürz

tA

lleg

ro d

im

olto

Sgs

t.:

mit

Rev

i-si

onen

(nu

r bi

sT

. 46

)

Sgs

t.:

mit

den

Rev

isio

nen

aus

Que

lle

A u

ndsi

nnge

mäß

fort

gese

tzte

r R

e-vi

sion

revi

dier

teF

assu

ngre

vidi

erte

Fas

sung

revi

dier

teF

assu

ngre

vidi

erte

Fas

sung

No.

15

Due

ttin

oA

lleg

ro a

ssai

(Kür

zung

en v

onsp

äter

er H

and

ange

zeig

t)

z u

nd ?

(Kür

zung

en m

itR

otst

ift2

5 )

ursp

r. F

assu

ng26

kürz

ere

Fas

sung

kürz

ere

Fas

sung

27kü

rzer

e F

assu

ng

21M

it z

wei

wei

tere

n T

exts

trop

hen:

sie

he i

n N

MA

Tei

lban

d 2

(S. 6

01 u

nten

) un

d vg

l. A

bsch

nitt

II.

Bem

erku

ngen

zu

den

Que

llen,

S. 2

47.

22Z

um S

ings

tim

men

satz

sie

he N

oten

anha

ng B

, S. 3

40-3

51.

23N

acht

rägl

ich:

All

egro

in

Rot

stif

t.

24T

. 118

-132

mit

Rot

stif

t ge

stri

chen

. Die

Tak

te f

ehle

n gä

nzli

ch i

n de

n Q

uell

en d

er F

assu

ngen

Wie

n 17

89/1

791

(sie

he d

ie 6

. Spa

lte)

.

2544

Tak

te:

ohne

T. 1

3-16

, T. 2

8/29

und

T. 3

7-40

. Zum

Übe

rgan

g be

i S

tric

h T

. 28-

29 b

zw. T

. 37-

40 s

iehe

Not

enan

hang

D/2

/a)

und

D/2

/b),

S. 3

59.

26F

ehlt

in

Que

lle

D.

27D

as n

achf

olge

nde

Rez

itat

iv b

egin

nt m

it d

em G

esan

gste

xt „

Gua

rda

il d

emon

iett

o“.

274


No.

Aut

ogra

phO

rigi

nals

tim

men

satz

Fas

sung

Wie

n17

86F

assu

ng P

rag

1786

Fas

sung

en W

ien

1789

/179

1A

usga

ben

Sim

rock

(Que

lle

A)

(Que

lle

C)

(Que

llen

D-F

)(Q

uell

en H

-J)

(Que

llen

K u

nd L

)(Q

uell

en S

2 , R3 )

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

__

Rec

. sta

tt N

o. 1

5ni

cht

erha

lten

28al

s E

inla

gein

Que

lle

B1

enth

alte

n29

nich

t en

thal

ten

nich

t en

thal

ten

nich

t en

thal

ten

No.

16

Fin

ale

Abs

chni

tt T

. 1-1

25z

, Alle

gro

von

frem

der

Han

dz

und

?oh

ne T

empo

bez.

All

egro

di

mol

toA

lleg

ro d

i m

olto

All

egro

di

mol

to

Abs

chni

tt T

. 126

-166

Mol

to a

ndan

te(u

nd)

And

ante

di

mol

to30

Mol

to a

ndan

teA

ndan

te d

im

oto[

!]A

ndan

te d

i m

olto

And

ante

con

mot

o

Abs

chni

tt T

. 167

-327

All

egro

Abs

chni

tt T

. 328

-397

All

egro

von

frem

der

Han

doh

neT

empo

bez.

31A

lleg

ro c

onsp

irit

oA

lleg

roA

lleg

ro c

onsp

irit

oA

lleg

ro c

onsp

irit

oA

bsch

nitt

T. 3

98-4

66A

ndan

tege

stri

chen

nich

t en

thal

ten

Abs

chni

tt T

. 467

-604

All

egro

mol

toA

bsch

nitt

T. 6

05-6

96A

ndan

teA

ndan

te m

ano

n tr

oppo

And

ante

And

ante

ma

non

trop

poA

bsch

nitt

T. 6

97-9

39A

lleg

ro a

ssai

T. 7

83:

Più

all

egro

T. 7

83:

Più

alle

gro

T. 9

08:

Pre

sto

(Tem

pobe

z. je

-w

eils

nac

hträ

g-li

ch m

it R

otst

ift)

T. 7

83:

Con

più

mot

oT

. 908

:P

rest

issi

mo

T. 7

83:

Con

più

mot

oT

. 908

:P

rest

issi

mo

T. 7

83:

Con

più

mot

oT

. 783

: C

on p

iùm

oto

T. 9

08:

Pre

stis

sim

o

28V

gl. d

azu

Abs

chni

tt I

. Que

llen

, S. 3

0 un

d S

. 44.

29S

iehe

Not

enan

hang

D/3

, S. 3

60-3

61 (

mit

ver

ände

rtem

Ans

chlu

ß zu

m n

achf

olge

nden

Rez

itat

iv).

30V

gl. d

azu

Abs

chni

tt I

I. B

emer

kung

en z

u de

n Q

uell

en, S

. 151

.

31N

acht

rägl

ich

All

egro

con

spi

rito

und

Pre

sto.

275


No.

Aut

ogra

phO

rigi

nals

tim

men

satz

Fas

sung

Wie

n17

86F

assu

ng P

rag

1786

Fas

sung

en W

ien

1789

/179

1A

usga

ben

Sim

rock

(Que

lle

A)

(Que

lle

C)

(Que

llen

D-F

)(Q

uell

en H

-J)

(Que

llen

K u

nd L

)(Q

uell

en S

2 , R3 )

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

__

[Att

o te

rzo]

No.

17

Due

ttin

oA

ndan

te ?

??

??

z

No.

18

Rec

. ist

rum

en-

tato

ed

Ari

a

Rec

. ist

rum

enta

toM

aest

oso

etc.

32

Kür

zung

en m

it

Rot

stif

tA

ria

All

egro

mae

stos

our

spr.

Fas

sung

spä

tere

Fas

sung

?33

ursp

r. F

assu

ngur

spr.

Fas

sung

spät

ere

Fas

sung

34ur

spr.

Fas

sung

No.

19

Ses

tett

oA

ndan

te v

onfr

emde

r H

and

All

egro

mod

e-ra

toA

lleg

ro m

ode-

rato

All

egro

mod

e-ra

toA

lleg

ro m

ode-

rato

All

egro

mod

e-ra

toR

evis

ion

des

Bls

.-S

atze

s in

T. 8

8-12

435

T.

88-1

24:

ursp

r.F

assu

ng

endg

ülti

geF

assu

ng

T.

88-1

24:

ursp

r.F

assu

ngT

. 88-

124:

endg

ülti

geF

assu

ng

T. 8

8-12

4:en

dgül

tige

Fas

sung

T. 8

8-12

4:en

dgül

tige

Fas

sung

Ari

etta

„C

he c

osì

bram

i“ni

cht

erha

lten

36ni

cht

enth

alte

nni

cht

enth

alte

nni

cht

enth

alte

nni

cht

enth

alte

nni

cht

enth

alte

n

32B

eim

jew

eili

gen

Rec

itat

ivo

istr

umen

tato

zu

den

No.

18,

20,

27

und

28 u

nd i

n N

o. 2

3 (T

. 175

-186

) w

ird

stet

s nu

r di

e er

ste

Tem

pobe

zeic

hnun

g an

gefü

hrt.

33Z

u de

n ve

rsch

iede

nen

Kor

rekt

urst

adie

n in

Que

lle

C v

gl. A

bsch

nitt

III

. Fas

sung

en, S

. 261

-262

.

34S

iehe

Not

enan

hang

D/4

/a),

S.

362-

380.

Die

spä

tere

Fas

sung

ist

auc

h in

Que

lle

B3 (

nich

t ab

er i

n Q

uell

e B

2 ) üb

erli

efer

t. –

Zu

eine

r al

tern

ativ

en S

chlu

ßkad

enz

aus

Que

lle

B2 s

iehe

Not

enan

hang

D/4

/b),

S. 3

81-3

82.

35S

iehe

Not

enan

hang

A/3

, S. 3

31-3

34.

36V

gl. d

azu

Abs

chni

tt I

. Que

llen

, S. 3

3 un

d S

. 47-

48.

276


No.

Aut

ogra

phO

rigi

nals

tim

men

satz

Fas

sung

Wie

n17

86F

assu

ng P

rag

1786

Fas

sung

en W

ien

1789

/179

1A

usga

ben

Sim

rock

(Que

lle

A)

(Que

lle

C)

(Que

llen

D-F

)(Q

uell

en H

-J)

(Que

llen

K u

nd L

)(Q

uell

en S

2 , R3 )

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

__

No.

20

Rec

. ist

rum

en-

tato

ed

Ari

a

Rec

. ist

rum

enta

toA

ndan

teA

ria

And

anti

no –

All

egro

ursp

r. F

assu

ng s

päte

reF

assu

ng

ursp

rüng

lich

eF

assu

ngur

sprü

ngli

che

Fas

sung

spät

ere

Fas

sung

37A

ndan

te –

All

egro

ursp

r. F

assu

ngN

o. 2

1 D

uett

ino

All

egre

tto

No.

22

Cor

oG

razi

oso

No.

23

Fin

ale3

8

Abs

chni

tt T

. 1-6

0M

arci

aK

ürzu

ngen

mit

Rot

stif

t fü

r sp

ä-te

re F

assu

ng39

Abs

chni

tt T

. 61-

131

All

egre

tto

Abs

chni

tt T

. 132

-175

And

ante

mit

Rot

stif

t ge

-st

rich

en40

nich

t en

thal

ten4

1

Abs

chni

tt T

. 175

-185

Mae

stos

om

it v

erän

dert

emA

nsch

luss

in

Rot

stif

t

mit

ver

ände

rtem

Ans

chlu

ssur

spr.

Fas

sung

42ur

spr.

Fas

sung

ursp

r. F

assu

ng

37S

iehe

Not

enan

hang

D/5

/a)

und

D/5

/b),

S. 3

83-3

88. D

ie s

päte

re F

assu

ng i

st a

uch

in a

ls E

inla

ge i

n Q

uell

e B

2 übe

rlie

fert

.

38Z

u de

n ve

rsch

iede

nen

Sta

dien

des

Fin

ales

Att

o te

rzo

vgl.

Abs

chni

tt I

II.

Fas

sung

en,

S.

261-

262.

Zur

Fas

sung

nac

h de

n Q

uell

en B

2 und

C s

iehe

Not

enan

hang

D/6

,

S. 3

89-4

01. Z

ur f

ehle

nden

Bez

eich

nung

„F

inal

e“ s

iehe

Abs

chni

tt I

I. B

emer

kung

en z

u de

n Q

uell

en, S

. 198

mit

Anm

erku

ng 4

3.

39O

hne

T. 2

8-41

. Die

spä

tere

Fas

sung

ist

auc

h al

s E

inla

ge i

n Q

uell

e B

2 übe

rlie

fert

.

40D

er F

anda

ngo

ursp

rüng

lich

als

Bal

lo b

ezei

chne

t.

41F

ehlt

auc

h in

Que

lle

K (

sieh

e di

e fo

lgen

de S

palt

e);

dort

mit

dem

ver

ände

rten

Ans

chlu

ß zu

T. 1

75.

42M

it d

em v

erän

dert

en A

nsch

luss

zu

T. 1

75 (

sieh

e di

e vo

rige

Anm

erku

ng)

277


No.

Aut

ogra

phO

rigi

nals

tim

men

satz

Fas

sung

Wie

n17

86F

assu

ng P

rag

1786

Fas

sung

en W

ien

1789

/179

1A

usga

ben

Sim

rock

(Que

lle

A)

(Que

lle

C)

(Que

llen

D-F

)(Q

uell

en H

-J)

(Que

llen

K u

nd L

)(Q

uell

en S

2 , R3 )

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

__

Abs

chni

tt T

. 186

-229

All

egre

tto

mit

Rot

stif

t ge

-st

rich

en u

nddu

rch

gekü

rzte

Wie

dera

ufna

hme

der

Mar

cia

er-

setz

t43

[Att

o qu

arto

]

No.

24

Cav

atin

aoh

ne T

empo

be-

zeic

hnun

g44

woh

l zei

twei

ligge

stri

chen

ohne

Tem

pobe

z.oh

ne T

empo

bez.

ohne

Tem

pobe

z.A

ndan

te

No.

25

Ari

aT

empo

di

Men

uett

o –

All

egro

zeit

wei

lig

ge-

gest

rich

en; E

r-w

eite

rung

der

In-

trum

enta

tion

45

No.

26

Ari

aA

ndan

te –

Tem

po d

i M

e-nu

etto

– A

lleg

ro

zeit

wei

lig

gest

rich

en

No.

27

Rec

. is

trum

en-

tato

ed

Ari

a46

43U

nter

Aus

lass

ung

der

Tak

te 2

8-41

.

44Z

u na

chtr

ägli

chen

Änd

erun

gen

von

frem

der

Han

d vg

l. A

bsch

nitt

II.

Bem

erku

ngen

zu

den

Que

llen,

S. 2

06 (

Bem

erku

ngen

zu

T. 9

/10,

23

und

36).

45H

inzu

fügu

ng v

on F

l. u

nd F

ag.;

sie

he N

oten

anha

ng D

/7, S

. 402

-403

.

46Z

ur a

bwei

chen

den

Abf

olge

von

No.

27

und

28 i

m A

utog

raph

(Q

uell

e A

/Tei

l 2)

vgl.

Abs

chni

tt I

. Die

Que

llen,

S. 5

1.

278


No.

Aut

ogra

phO

rigi

nals

tim

men

satz

Fas

sung

Wie

n17

86F

assu

ng P

rag

1786

Fas

sung

en W

ien

1789

/179

1A

usga

ben

Sim

rock

(Que

lle

A)

(Que

lle

C)

(Que

llen

D-F

)(Q

uell

en H

-J)

(Que

llen

K u

nd L

)(Q

uell

en S

2 , R3 )

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

__

Rec

. ist

rum

enta

to(Q

uell

e A

2 ; v

gl.

I. Q

uell

en, S

. 57)

And

ante

Ari

aoh

ne T

empo

bez.

nach

träg

lich

ver

-än

dert

e In

stru

-m

enta

tion

47

No.

28

Rec

. ist

rum

en-

tato

ed

Ari

aR

ec. i

stru

men

tato

All

egro

viv

ace

assa

iG

razi

oso

Ari

aoh

ne T

empo

be-

beze

ichn

ung;

Rev

isio

n de

s In

-st

rum

enta

lsat

zes

And

anti

nour

spr.

Fas

sung

48

spä

tere

Fas

-su

ng?

endg

ülti

geF

assu

ngoh

ne

Tem

pobe

-ze

ichn

ung

endg

ülti

geF

assu

ngen

dgül

tige

Fas

sung

And

ante

endg

ülti

geF

assu

ng

No.

28a

Ron

dò49

KV

577

nich

t er

halt

enE

inla

ge49

ani

cht

enth

alte

nni

cht

enth

alte

nen

thal

ten5

0al

s A

nhan

g

47C

lar.

I,I

I du

rch

Cor

. di

bass

etto

I,I

I er

setz

t; s

iehe

Not

enan

hang

D/8

, S. 4

04.

48R

ekon

stru

ktio

n na

ch d

en Q

uell

en A

und

C s

iehe

Not

enan

hang

C, S

. 352

-357

.

49T

empo

beze

ichn

ung

jew

eils

Lar

ghet

to.

49a

So

auch

in

Que

lle

B2 .

50D

ie Q

uell

en e

ntha

lten

sow

ohl

No.

28

als

auch

No.

28a

; vg

l. d

azu

Abs

chni

tt I

. Que

llen,

S.

87 b

zw.

S.

88-8

9. Z

u ge

ring

fügi

gen

Var

iant

en z

wis

chen

den

Que

llen

vgl

.

Abs

chni

tt I

I. B

emer

kung

en z

u de

n Q

uell

en, S

. 248

-251

, sow

ie I

II. F

assu

ngen

, S. 2

63 m

it A

nmer

kung

20.

279


No.

Aut

ogra

phO

rigi

nals

tim

men

satz

Fas

sung

Wie

n17

86F

assu

ng P

rag

1786

Fas

sung

en W

ien

1789

/179

1A

usga

ben

Sim

rock

(Que

lle

A)

(Que

lle

C)

(Que

llen

D-F

)(Q

uell

en H

-J)

(Que

llen

K u

nd L

)(Q

uell

en S

2 , R3 )

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

__

Ari

etta

„V

oi

che

in-

tend

ete“

nich

t er

halt

en51

enth

alte

n52

Tem

pobe

zeic

h-nu

ng:

And

ante

(dan

n ge

stri

chen

)

nich

t en

thal

ten

nich

t en

thal

ten

nich

t en

thal

ten

nich

t en

thal

ten

No.

29

Fin

ale

Abs

chni

tt T

. 1-5

0A

ndan

teA

bsch

nitt

T. 5

1-10

8C

on u

n po

più

di

mot

oC

on p

iù d

i m

oto

Con

più

di

mot

oC

on p

iù d

i m

oto

Con

più

di

mot

o

Abs

chni

tt T

. 109

-121

Lar

ghet

toA

bsch

nitt

T. 1

21-2

74A

lleg

ro d

i m

olto

T. 1

82-2

26 z

eit-

wei

lig g

estr

iche

n53

Abs

chni

tt T

. 275

-334

And

ante

Abs

chni

tt T

. 335

-420

All

egro

ass

aiA

bsch

nitt

T. 4

21-4

47A

ndan

teA

bsch

nitt

T. 4

48-5

21A

lleg

ro a

ssai

51A

uch

enth

alte

n in

Que

lle

M2 . –

Vgl

. daz

u au

ch A

bsch

nitt

I. Q

uell

en, S

. 52

und

Abs

chni

tt I

II. F

assu

ngen

, S. 2

60.

52R

ekon

stru

ktio

n na

ch d

en Q

uell

en C

und

M2 s

iehe

Not

enan

hang

D/9

, S. 4

05-4

07.

53S

o au

ch i

n Q

uell

e B

2 .

280


V.

Be

me

rk

un

ge

n

zu

m

Li

br

et

to

1.

G

es

an

gs

te

xt

Ver

zeic

hnet

wer

den

wes

entl

iche

Abw

eich

unge

n zw

isch

en A

utog

raph

(Q

uell

e A

/Tei

l 1

und

Tei

l 2)

und

ita

lien

isch

em O

rigi

nal-

Lib

rett

oW

ien

1786

(Q

uell

e N

1 ), j

ewei

ls b

ezog

en a

uf d

ie W

iede

rgab

e de

s G

esan

gste

xts

in d

er N

MA

1 .N

icht

ang

efüh

rt w

erde

n in

der

Reg

el d

ie z

war

zah

lrei

chen

, je

doch

zum

eist

ger

ingf

ügig

en D

iver

genz

en i

m H

inbl

ick

auf:

Int

erpu

nkti

on(m

it A

usna

hme

von

Fra

ge-

oder

Aus

rufu

ngsz

eich

en),

Akz

ent-

und

Apo

stro

phse

tzun

g, G

roß-

und

Kle

insc

hrei

bung

; gl

eich

fall

s ni

cht

verz

eich

net

wer

den

irre

leva

nte

Sch

reib

vari

ante

n (z

um B

eisp

iel

„a l

a“ s

tatt

„al

la“)

, fe

hlen

de o

der

über

zähl

ige

Wie

derh

olun

gen

von

Kon

sona

nten

im

Aut

ogra

ph o

der

im L

ibre

tto

sow

ie d

ie w

enig

en o

ffen

kund

igen

Sat

zfeh

ler,

mei

st A

usla

ssun

g vo

n B

uchs

tabe

n, d

esL

ibre

ttos

. M

itge

teil

t w

erde

n D

iffe

renz

en i

n de

r S

chre

ibw

eise

, so

fern

sie

Ein

fluß

auf

die

Aus

spra

che

habe

n, s

o zu

m B

eisp

iel

„foc

o“st

att

„fuo

co“2

. Im

Geg

ensa

tz z

ur h

eute

übl

iche

n A

kzen

t-S

etzu

ng i

st e

s au

ch i

n N

MA

II/

5/16

(w

ie i

n fr

üher

en B

ände

n) b

ei z

umB

eisp

iel

„per

chè“

(st

att

„per

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) od

er „

nè“

(sta

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né“)

geb

lieb

en.

Die

Les

art

des

Aut

ogra

phs

stim

mt

mit

der

der

NM

A ü

bere

in, w

enn

nich

t an

ders

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egeb

en. D

ie w

esen

tlic

hen

Var

iant

en d

er d

euts

chen

Pro

sa-Ü

bers

etzu

ng W

ien

1786

(Q

uell

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282


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217

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e m

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foco

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244

256-

257

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283


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279

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519

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752

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S. 4

12.

284


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342

19S

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C.

oh s

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tooh

se

ha p

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343

28-2

9S

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344

46-4

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mio

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È m

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318

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IL C

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8IL

C.

feli

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Que

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t’h

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T.

pruo

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pruo

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S.

375,

T.

1-5:

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und

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285


Sei

teT

akt

Rol

leQ

uell

e A

Que

lle

N1

NM

A__

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

_

376

14-1

5IL

C.

Son

sm

arri

to, s

on s

tord

ito,

Son

del

uso,

son

con

fuso

;w

ie Q

uell

e A

381

40-4

2S

US

.gi

à d’

acco

rdo

ei s

e la

spo

sa;

gius

ti D

eiG

ià d

’acc

ordo

ei

se l

a sp

osa:

/G

iust

o ci

el!

*Già

d’a

ccor

do e

i co

lla

spos

a;gi

usti

Dei

,38

356

MA

RC

.,

BA

RT

., F

IG.

bon

bon

*buo

n

388

77-7

8M

AR

C.

che

vost

ra o

r sa

rà.

Che

vos

tra

or s

arà.

*che

or

vost

ra s

arà.

393

ff.

101

ff.

SU

S. e

tc.

[Vgl

. Abs

chni

tt II

. Bem

erku

ngen

zu d

en Q

uell

en, S

. 185

, dor

t T

. 101

bis

102

und

T. 1

04-1

05.]

A l’

ira,

al d

ispe

tto

/ Che

m’a

gi-

ta [

...]

[bzw

.] A

l do

lce

dile

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/C

he m

’agi

ta il

pet

to21

Al

fier

o to

rmen

to d

i qu

esto

mom

ento

, [bz

w.]

Al

dolc

e co

n-te

nto

di q

uest

o m

omen

to,

403

18T

utti

al g

usto

mio

.al

gio

ir m

io,2

2w

ie Q

uell

e A

404

11B

AR

B.

nova

...no

va...

*nuo

va...

In Q

uell

e N

1 na

ch d

em T

ext

für

das

Rez

itat

iv „

And

iam

, and

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, bel

pag

gio“

zw

ei (

im E

xem

plar

Lib

rary

of

Con

gres

s W

ashi

ngto

n/D

.C.,

Sch

atz-

Sam

mlu

ng,

spät

er g

estr

iche

ne)

von

Moz

art

nich

t ve

rton

te T

exts

trop

hen

für

CH

ER

.-A

riet

ta:

„Se

così

bra

mi

/ T

eco

verr

ò: /

So

che

tu m

’am

i, /

Fid

ar m

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(a

part

e. /

Pur

chè

il b

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igli

o /

Riv

eggi

a an

cor,

/ N

essu

n pe

rigl

io /

Mi

fa t

imor

.“23

(V

gl. d

azu

das

Vor

wor

t in

Tei

lban

d 1,

S. X

X, u

nd i

n di

esem

Kri

t. B

eric

ht A

bsch

nitt

I. Q

uell

en, S

. 47

f., s

owie

Abs

chni

tt I

I. B

emer

kung

en z

u de

n Q

uelle

n, S

. 188

).

Sei

teT

akt

Rol

leQ

uell

e A

Que

lle

N1

NM

A__

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

_

405

15L

A C

.qu

al u

mil

qual

e /

Um

ilw

ie Q

uell

e A

416

1 (S

cena

X)

LA

C.

narr

i?na

rri!

*nar

ri,

417

12-1

3L

A C

.ca

nzon

etta

sul

ari

a24

[–]2

5C

anzo

nett

a su

ll’

aria

...

21Q

uell

e N

2:

„Ach

wel

ch’

eine

süs

se F

reud

e du

rchs

tröm

t it

zt m

ein

Her

z.“

bzw

. „D

em Z

orne

, der

Miß

guns

t, s

o m

eine

m H

erze

itz

t br

enne

t“.

22Q

uell

e N

2:

„zu

mei

nem

grö

ßten

Ver

gnüg

en“.

23Q

uell

e N

2:

„Wei

l du

es

so h

aben

wil

lst,

so

kom

me

ich

mit

dir

; ic

h w

eiß

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iebe

st m

ich;

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auf

dich

ver

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en.

/ W

enn

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ne S

chön

e w

iede

r

sehe

n ka

nn, (

bey

sich

) so

für

chte

ich

kei

ne G

efah

r.“

24Z

um E

nde

des

Rez

itat

ivs

(Not

atio

n vo

n fr

emde

r H

and)

vgl

. Abs

chni

tt I

I. B

emer

kung

en z

u de

n Q

uell

en, S

. 193

.

25Q

uell

e N

2:

„Ein

Lie

d im

Ton

e.“

286


Sei

teT

akt

Rol

leQ

uell

e A

Que

lle

N1

NM

A__

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

_

(417

)2-

3 (N

o. 2

1)S

US

.S

u l’

aria

...[–

]su

ll’

aria

...41

811

-13

15-1

7L

A C

.

SU

S.

ques

ta s

era

spir

erà,

Ver

so s

era

spir

erà,

sieh

e Q

uell

e A

425

26C

oro

buon

bon

wie

Que

lle

A42

710

BA

RB

.E

ll’

èE

lla

éw

ie Q

uell

e A

428

17A

NT

.E

h!E

h!*E

hi!

19L

A C

.oh

ste

lle!

(Oh

stel

le!)

Oh

stel

le!

27-2

8IL

C.

part

isti

?pa

rtis

te?

*wie

Que

lle

N1

29-3

0IL

C.

la t

ua d

isub

bidi

enza

.L

a su

a di

sobb

edie

nza.

26*l

a su

a di

subb

idie

nza.

429

38-3

9L

A C

.E

bben

e: o

r to

cca

à vo

i.A

dess

o to

cca

a vo

i. 27

wie

Que

lle

A41

AN

T.

scol

a.sc

ola.

*scu

ola.

430

46F

IG.

fest

a...

fest

a...

*fes

te...

47IL

C.

e ch

e?E

che

?*E

che

,43

37-

8F

IG.

dam

mi

il b

racc

io.

dam

mi

brac

cio.

wie

Que

lle

A43

518

-20

LA

C./

IL C

.se

ggia

mo:

/ s

eggi

amo:

Seg

giam

. / S

eggi

amo;

Seg

giam

o. /

Seg

giam

o,45

3-45

416

3-16

4F

IG.

d’un

a sp

illa

da u

na s

pill

a,d’

una

spil

la,

456

181-

182

IL C

.e

focc

hi,

e gr

an c

ena,

e g

ran

ball

o:e

foch

i, /

E g

ran

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o,e

gran

cen

a:*e

fuo

chi,

e g

ran

cena

, egr

an b

allo

:

[Att

o qu

arto

]

466

20-2

1B

AR

B.

Mes

chin

ella

!m

esch

ina!

...m

esch

inel

la,

33-3

5B

AR

B.

cosa

dir

à?–

cosa

cosa

dir

a?*c

osa

dirà

, cos

a46

75-

6F

IG.

a S

usan

na?.

.. la

spi

lla.

..A

Sus

anna

?...

la s

pill

a?...

*A S

usan

na...

la

spil

la?

10B

AR

B.

coll

era.

coll

era.

*col

lera

?47

045

FIG

.à

l’ar

te.

A l

’art

e*A

ll’

erta

5 (S

cena

IV

)M

AR

C.

foss

e?...

foss

e!*f

osse

...

26Q

uell

e N

2:

„dei

nen

Ung

ehor

sam

“.

27Z

eile

feh

lt v

erse

hent

lich

in

Que

lle

N2

.

287


Sei

teT

akt

Rol

leQ

uell

e A

Que

lle

N1

NM

A__

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

_

(470

)6

MA

RC

.ci

arm

aci

arm

a*c

iurm

a47

813

BA

RB

.im

port

a?–

impo

rta?

*im

port

a,25

BA

S.

com

e el

l’è.

com

e el

l’è.

*com

e eg

li è

,47

935

-36

BA

RT

.e

che?

E c

he*E

che

38-3

9B

AS

.po

treb

be?–

potr

ebbe

?po

treb

be?

483

29B

AS

.e

togl

iend

oE

spi

ccan

dow

ie Q

uell

e A

488

87B

AS

.fi

uto

fiut

o*f

into

499-

500

39-4

0F

IG.

amor

e no

n se

nton

Che

am

ore

non

sent

ono

amor

e no

n se

nton

,50

66

SU

S.

inco

min

ciam

:In

com

inci

am:

*in

com

inci

am.

508

12-1

3S

US

.us

cite

Par

tite

wie

Que

lle

A50

920

-22

SU

S.

risp

onda

! C

ome

wie

Que

lle

A*r

ispo

nda,

com

e51

42-

3F

IG.

[–]2

8s’

io v

egli

, e d

orm

a.*s

’io

vegl

io, o

dor

mo.

3C

HE

R.

[–]

La

la l

a la

la

la l

a la

ler

a29

*La

la l

a la

ler

a51

65-

7L

A C

.T

ext

in K

lam

mer

nT

ext

nich

t in

Kla

mm

ern

wie

Que

lle

A52

023

SU

S.,

FIG

.E

cco

qui

Ecc

o lì

wie

Que

lle

A52

331

CH

ER

.or

or

wie

Que

lle

A*o

gnor

525

34C

HE

R.

fufu

i i[

!]fu

i53

358

FIG

.bo

nbo

n*b

uon

534

67-6

8IL

C.

d’un

nuo

vo a

rdor

di u

n nu

ovo

wie

Que

lle

A54

089

LA

C.

io v

eggi

olo

veg

gio

wie

Que

lle

A54

498

-99

SU

S.,

LA

C.

cam

ina

Cam

ina

*com

inci

a55

217

6-17

8F

IG.

ah m

adam

a![–

]ah

, mad

ama!

556-

557

236-

239

SU

S.,

FIG

.e

ques

to, e

anc

ora

ques

toE

anc

ora

ques

to,

wie

Que

lle

A

28R

ezit

ativ

„P

erfi

da, e

in q

uell

e fo

rma

mec

o m

enti

a?“

fehl

t in

Que

lle

A/T

eil

2, e

bens

o di

e C

HE

R.-

Ari

etta

„V

oi c

he in

tend

ete“

, der

en T

ext

in Q

uell

e N

1 ent

halt

en i

st,

im v

erw

ende

tem

Exe

mpl

ar d

er L

ibra

ry o

f C

ongr

ess

Was

hing

ton/

D.C

. (S

amm

lung

Sch

atz)

spä

ter

aber

ges

tric

hen

wur

de;

vgl.

daz

u da

s V

orw

ort

in T

eilb

and

1,

S. X

XI

(dor

t un

ter

„IV

/e/2

7“)

, hie

r w

eite

r un

ten

S. 3

12-3

14: A

nhan

g (z

u „V

./1.“

und

„V

./2.“

) so

wie

Not

enan

hang

D/9

, S. 4

05-4

07.

29Q

uell

e N

2:

„La,

la,

la,

la,

la,

la,

la,

la,

ler

a! /

Ihr

Wei

ber,

die

ihr

wis

set,

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Lie

be i

st.

/ S

ehet

, ob

sie

nic

ht i

n m

eine

m H

erze

ist

.“ (

Übe

rset

zung

des

ita

lien

isch

en

Ari

etta

-Tex

ts:

„Voi

che

int

ende

te /

Che

cos

a è

amor

, / D

onne

ved

ete

/ S

’io

l’ho

nel

cor

.“).

288


Sei

teT

akt

Rol

leQ

uell

e A

Que

lle

N1

NM

A__

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

_

566

326-

327

SU

S.,

FIG

.ah

cor

riam

oC

orri

amo

Ah

corr

iam

o56

9-57

035

2-35

9A

NT

., B

AS

.S

on s

tord

ito,

sba

lord

ito

non

mi

par

che

ciò

sia

ver.

Fuo

r di

sen

no è

il p

over

uom

o, /

Non

mi

par

che

ciò

sia

ver.

wie

Que

lle

A

357-

359

FIG

.O

che

sce

na c

he p

iace

r!O

che

sce

na d

i go

der!

30oh

che

sce

na, c

he p

iace

r!57

5-57

840

3-42

0B

AS

., IL

C.,

AN

T.

O c

ielo

! [.

..] n

on s

ò.O

h C

ielo

! [.

..] n

on s

o.31

*(O

h ci

elo!

[...

] no

n so

?)

587

480-

481

Tut

tico

rria

mA

ndia

m32

wie

Que

lle

A

2.

A

kt

-

un

d

Sz

en

en

an

ga

be

n

so

wi

e

sz

en

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ch

e

An

we

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un

ge

n33

Hin

sich

tlic

h de

r sz

enis

chen

Anw

eisu

ngen

fol

gte

die

NM

A 1

973

für

Att

o te

rzo

und

Att

o qu

arto

in

Erm

ange

lung

des

dam

als

nich

tzu

gäng

lich

en A

utog

raph

s de

r V

orgä

nger

ausg

abe

von

Geo

rg S

chün

eman

n (L

eipz

ig 1

941)

34.

Ein

Exe

mpl

ar d

es O

rigi

nal-

Lib

rett

os(Q

uell

e N

1 ) s

tand

Sch

ünem

ann

im Z

wei

ten

Wel

tkri

eg n

icht

zur

Ver

fügu

ng;

stat

tdes

sen

zog

er n

ur d

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insi

chtl

ich

der

szen

isch

enA

nwei

sung

en r

edak

tion

ell

star

k be

arbe

itet

e L

ibre

tto

Flo

renz

178

8 (Q

uell

e N

6 ) h

eran

35.

Die

se v

olls

tänd

ige

(als

o al

le v

ier

Akt

e vo

n K

V 4

92 b

ehan

deln

de)

tabe

llar

isch

e Ü

bers

icht

res

pekt

iert

in

der

Reg

el d

ie o

rigi

nale

nS

chre

ibw

eise

n, v

erei

nhei

tlic

ht a

ber

die

in d

en V

orla

gen

höch

st u

nter

schi

edli

che

Kla

mm

erse

tzun

g. V

ersa

lien

aus

Que

lle

N1 ,

wie

sie

vor

alle

m b

ei d

en S

zene

nang

aben

ste

hen,

wer

den

igno

rier

t, e

bens

o di

e w

enig

en F

älle

von

kur

sive

r A

usze

ichn

ung.

Unb

erüc

ksic

htig

t bl

ei-

30V

or d

iese

r Z

eile

: „i

l Cor

o. F

uor

di s

enno

è i

l po

veru

om“.

– Q

uell

e N

2 f

ür „

Fuo

r di

sen

no [

...]

gode

r!“:

„A

nt.

Der

Arm

e! e

r is

t vö

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aus

ser

sich

. / B

as.

Das

sch

ei-

net

mir

nic

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ahr

zu s

eyn.

/ C

hor.

Der

Arm

e is

t vö

llig

aus

ser

sich

. / F

ig.

Wel

ch e

in u

nter

halt

lich

es E

reig

niß.

“

31D

ie d

rei

Ver

se s

ind

in d

en Q

uell

en N

1 und

N2

nur

IL C

. zug

ewie

sen.

32Q

uell

e N

2:

„eil

en w

ir“.

33V

gl. d

azu

auch

ste

ts A

bsch

nitt

VI.

Kon

kord

anz

der

Zäh

lung

von

Sze

nen

und

gesc

hlos

sene

n N

umm

ern,

S. 3

21-3

24.

34V

gl. A

bsch

nitt

I. Q

uell

en, S

. 104

.

35V

gl.

das

Nac

hwor

t zu

sei

ner

Aus

gabe

, do

rt d

en A

bsch

nitt

„G

rund

sätz

e de

r R

evis

ion“

(un

pagi

nier

t),

und

zu N

6 in

dies

em K

rit.

Ber

icht

den

Abs

chni

tt I

. Q

uell

en,

S. 9

2.

289


ben

Ger

undi

al-K

onst

rukt

ione

n st

att

Ver

ben

(z.

B.

„esc

endo

“ st

att

„esc

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und

die

Wie

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r R

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nbez

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inn

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tzei

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lle

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dann

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hen

geke

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wen

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mer

n am

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wie

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wer

den.

Rec

./N

o.36

Sei

teT

akt

Que

lle

A37

Que

lle

N1

)N

MA

-Ver

sion

200

738

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

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____

____

____

____

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____

____

____

__

[Att

o pr

imo]

No.

129

vor

1A

tto

Imo3

9 /

Sce

na I

. / S

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nna

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o.A

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o. /

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o am

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. F

igar

o co

n un

am

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man

o, e

Sus

anna

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spe

cchi

o, c

he s

i st

a m

et-

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o un

cap

pell

ino

orna

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ifi

ori.

wie

197

3 [D

ie Z

eile

nano

rd-

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, in

der

„Sce

na I

“ (e

tc.)

in d

er R

egel

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tell

t is

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NM

A-P

raxi

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3120

mis

uran

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]w

ie 1

973

3330

spec

chia

ndos

i(f

ra s

e /

(ste

ssa

guar

dand

osi

nell

o sp

ecch

io.

wie

197

3

Rec

. vor

No.

356

41sc

ena

II.

Sce

na I

I. /

Fig

aro

solo

.w

ie 1

973

No.

357

vor

1F

igar

o. /

sce

na I

I.[–

]w

ie 1

973

Rec

. vor

No.

466

vor

1S

cena

III

. / B

arto

lo, e

Mar

-ce

llin

a co

n un

con

trat

to i

nm

ano.

Sce

na I

II.

[wei

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Que

lle

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wie

197

3

36D

ie S

palt

en 1

-3 b

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hen

sich

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die

NM

A.

37S

iehe

daz

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ch s

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Zu

den

einz

elne

n N

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nitt

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. 37.

)Z

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e „

Que

lle

N1 “

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12-3

14 z

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rwei

sen:

Anh

ang

(zu

„V./1

.“ u

nd „

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.“).

38In

die

ser

Spa

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wer

den

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notw

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chen

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ässi

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n N

MA

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wie

zum

Bei

spie

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tt „

sude

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mer

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ur e

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egin

n de

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lige

s A

ktes

mit

gete

ilt.

290


Rec

./N

o.S

eite

Tak

tQ

uell

e A

Que

lle

N1

NM

A-V

ersi

on 2

007

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

__

No.

468

vor

1sc

ena

III.

[–]

wie

197

3R

ec. v

or N

o. 5

80vo

r 1

Sce

na I

V. /

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cell

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Sus

an– a.

Sce

na I

V.

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llin

a, p

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usan

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don

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[,]

un n

astr

o, e

un

abit

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donn

a.

wie

197

3

No.

581

340

scen

a IV

. /

Sus

an– a e

Mar

cel-

lina

.[–

]w

ie 1

973

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nza

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riv

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wie

197

382

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iver

enza

(una

riv

.w

ie 1

973

13ri

vere

nza

(riv

eren

zaw

ie 1

973

83 8422

, 24

26, 2

8 [–

]c.

[om

e] s

.[op

ra]

wie

197

3, j

edoc

h in

eck

igen

Kla

mm

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1 .85

33in

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ata

[–]

wie

197

336

min

chia

ndol

a[–

]w

ie 1

973

Rec

. vor

No.

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vor

1S

cena

V. /

Sus

an–a

e po

iC

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bino

.S

cena

V

. /

Sus

anna

, e

poi

Che

rubi

no.

wie

197

3

No.

694

vor

1sc

ena

V.

[–]

wie

197

3R

ec. v

or N

o. 7

103

100=

1[–

]…

di

lont

ano…

[Anw

eisu

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och

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wie

197

3

scen

a V

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bino

, Su-

san–a,

/ e

poi

il

Con

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mgr

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doch

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S. 1

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. h. n

ach

T. 1

, not

iert

.]

Sce

na V

I. /

Che

rubi

no,

Su-

sann

a, e

poi

il

Con

te.

wie

197

3

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n na

chko

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Tak

ten

1-2

vgl.

Abs

chni

tt I

. Que

llen

S.

, und

Abs

chni

tt I

I. B

emer

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n Q

uell

en, S

. 121

.

41Z

ur t

ypog

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isch

en D

iffe

renz

ieru

ng v

gl. d

as V

orw

ort

in T

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and

1, d

ort V

. Zur

Edi

tion

stec

hnik

, S. X

XII

.

291


Rec

./N

o.S

eite

Tak

tQ

uell

e A

Que

lle

N1

NM

A-V

ersi

on 2

007

____

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____

____

____

____

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____

____

____

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____

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____

____

____

____

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____

____

____

____

__

(R

ec. v

or N

o. 7

)10

420

[–]

(con

sm

ania

. [er

st z

u T

. 21]

wie

197

310

528

-29

dent

ro l

a sc

ena

(Den

tro

le q

uint

e.w

ie 1

973

32de

ntro

(com

e so

pra.

wie

197

3R

ec. v

or N

o. 7

[Sce

na V

II]

38S

cena

VII

/ D

etti

, e B

asil

ioS

cena

VII

. /

I S

udet

ti,

e B

a-si

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wie

197

3

106

49[–

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on

rise

ntim

ento

[T

aktz

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-

nung

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utig

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wie

197

3

108

82so

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do(s

orte

dal

loc

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wie

197

3N

o. 7

109

vor

1S

cena

VII

.[–

]w

ie 1

973

111

38qu

asi

sven

uta

(Qua

si s

venu

ta.)

[Tak

tzuo

rd-

nung

nic

ht e

inde

utig

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elle

icht

be-

reit

s au

f T

. 23

zu b

ezie

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]

wie

197

3

112

43, 4

4so

sten

endo

la(I

l C

on.

e B

asil

. so

sten

gono

Sus

anna

.w

ie 1

973

Rec

. vor

No.

812

823

[–]

(Lo

tira

giù

del

sed

ile.

wie

197

3N

o. 8

129

vor

1S

cena

VII

I.S

cena

V

III.

/

Fig

aro

con

bian

ca v

este

in

man

o: C

oro

di C

onta

dine

, e

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dini

vest

iti

di

bian

co

che

spar

-go

no f

iori

, rac

colt

i in

pic

ciol

ipa

nier

i, d

avan

ti i

l42

Con

te,

eca

ntan

o il

seg

uent

e.

wie

197

3

No.

913

9vo

r 1

[–]

I C

onta

dini

rip

eton

o il

Cor

o:sp

argo

no i

l re

sto

de’

fior

i, e

part

ono.

wie

197

3

42W

ohl

Sat

zfeh

ler.

292


Rec

./N

o.S

eite

Tak

tQ

uell

e A

Que

lle

N1

NM

A-V

ersi

on 2

007

____

____

____

____

____

____

____

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____

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____

____

____

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____

____

____

____

____

____

____

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____

____

____

____

____

____

____

____

__

Rec

. vor

No.

10

145

17[–

](I

l C

onte

vuo

l pa

rtir

e, S

us.

eC

her.

43 l

’arr

esta

no.

wie

197

3

22[–

](C

heru

bino

abb

racc

ia l

a S

us.

che

rim

ane

conf

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[T

aktz

u-

ordn

ung

nich

t ei

ndeu

tig;

vi

elle

icht

bere

its

auf

T. 2

0 zu

bez

iehe

n.]

wie

197

3

No.

10

146

vor

1S

cena

VII

I. /

Fig

aro.

[–]

wie

197

3vo

r 1

à C

heru

bino

[–]

wie

197

315

910

1pa

rton

o tu

tti

al m

ilit

are

(par

tono

tut

ti a

l su

ono

di u

nam

arci

a.w

ie 1

973

[Att

o se

cond

o]

No.

11

161

1A

tto

II. /

Sce

na I

. / L

aC

onte

ssa

sola

.A

tto

seco

ndo.

/

Sce

na

I.

/C

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a ri

cca,

con

alc

ova

etr

e po

rte.

/

La

Con

.[,]

po

iS

us. e

poi

Fig

aro.

wie

19

73,

jedo

ch

„poi

[.

..]F

IGA

RO

“ in

ec

kige

n K

lam

-m

ern.

Rec

. vor

No.

12

166

vor

1A

tto

2:do

/ sc

ena

I. /

La

cont

essa

, poi

Sus

a n–a,

e p

oifi

garo

44

[–]

wie

197

3

3[–

](S

usan

na e

ntra

. [be

reit

s na

ch

Tex

tzei

le „

Vie

ni,

cara

Sus

anna

” ge

-

stel

lt.]

wie

197

3

167

15ca

ntan

do e

ntro

la

scen

a(I

ncom

inci

a a

cant

are

entr

ole

qui

nte.

wie

197

3

Rec

. [S

cena

II]

173

vor

1S

cena

II

/ La

Con

tess

a, S

u-sa

n–a,

poi

Che

rubi

no.

Sce

na I

I. /

La

Con

tess

a, S

u-sa

nna[

,] p

oi C

heru

bino

.w

ie 1

973

43„C

her.

“ w

ohl

Sat

zfeh

ler.

44Z

um A

ktbe

ginn

vgl

. Abs

chni

tt I

. Que

llen,

S. 3

9 un

d 42

, und

Abs

chni

tt I

I. B

emer

kung

en z

u de

n Q

uelle

n, S

. 134

.

293


Rec

./N

o.S

eite

Tak

tQ

uell

e A

Que

lle

N1

NM

A-V

ersi

on 2

007

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

__

No.

12

175

vor

1sc

ena

II.

[–]

wie

197

3N

o. 1

318

5vo

r 1

scen

a II

.[–

]w

ie 1

973

Rec

. vor

No.

14

196

9[–

](l

a S

usan

na e

segu

isce

&c.

wie

197

3R

ec. [

Sce

na I

II]

199

vor

60sc

ena

III.

/ L

a co

ntes

sa e

dil

/ C

onte

Sce

na I

II. /

La

Con

t. e

il C

on-

te d

a ca

ccia

tore

.45

wie

197

3

No.

14

202

vor

1L

a C

onte

ssa.

Sus

a n–a

ed i

lC

onte

. / S

cena

III

.[–

]w

ie 1

973

Rec

. vor

No.

15

214

1446

[–]

[–]

wie

197

320

part

ono

[–]

wie

197

3N

o. 1

5[S

cena

IV

]21

5vo

r 1

scen

a IV

47

Sus

a n– a, e

Che

rubi

no.

Sce

na I

II.

/ S

usan

na c

he e

sce

dall

’ A

lcov

a in

fr

etta

. P

oiC

heru

bino

ch’

esce

dal

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tto.

[S

iehe

auc

h di

e sz

enis

chen

Anw

eisu

ngen

in

NM

A f

ür S

US

. be

i

T. 1

und

für

CH

ER

. bei

T. 1

1.]

wie

197

3

11co

nfus

o e

senz

a fi

ato

[sie

he i

m v

orig

en T

ext]

wie

197

321

614

acco

stan

dosi

or

ad u

na,

or a

dun

’ al

tra

port

a(s

i ac

cost

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or a

d un

a, o

r ad

un’

altr

a po

rta,

e l

e tr

ovan

otu

tte

chiu

se.

wie

197

3

217

31af

facc

iand

osi

alla

fin

estr

a(C

heru

bino

s’a

ffac

cia

alla

fi-

nest

ra c

he m

ette

in

giar

dino

.w

ie 1

973

45Z

ur u

nter

schi

edli

chen

Abg

renz

ung

„Sce

na I

I /

Sce

na I

II“

im A

utog

raph

und

in

Que

lle

N1 v

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bsch

nitt

VI.

Kon

kord

anz

der

Zähl

ung

von

Szen

en u

nd g

esch

loss

enen

Num

mer

n, S

. 322

.

46R

ezit

ativ

im

Aut

ogra

ph v

on f

rem

der

Han

d no

tier

t; v

gl.

Abs

chni

tt I

. Que

llen,

S.

30 u

nd 4

4, u

nd A

bsch

nitt

II

. B

emer

kung

en z

u de

n Q

uelle

n, S

. 14

1. –

Que

llen

B1

(Ban

d 2,

Bl.

60v

) un

d D

(B

l. 2

04v

) m

it s

zeni

sche

r A

ngab

e „d

a se

“.

47Z

ur a

b hi

er a

bwei

chen

den

Sze

nenz

ählu

ng v

on Q

uell

e N

1 und

zu

den

Kor

rekt

uren

der

Zäh

lung

im

Aut

ogra

ph v

gl.

Abs

chni

tt I

. Q

uelle

n, S

. 44

, un

d A

bsch

nitt

VI.

Kon

kord

anz

der

Zähl

ung

von

Szen

en u

nd g

esch

loss

enen

Num

mer

n, S

. 322

.

294


Rec

./N

o.S

eite

Tak

tQ

uell

e A

Que

lle

N1

NM

A-V

ersi

on 2

007

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

__

(No.

15

[Sce

na I

V])

218

33-3

4

34

face

ndo

mot

o di

sal

tare

giù

trat

tene

ndol

o

(Fa

un m

otto

com

e pe

r vo

ler

salt

arvi

giù

, S

usan

na l

o tr

at-

tien

e.

wie

197

3

37to

rnan

do à

gua

rdar

e(T

orna

a g

uard

are,

e p

oi s

iri

tira

. [A

us P

latz

grün

den

bere

its

zur

Tex

tzei

le „

Fer

mat

e pe

r pi

età“

gest

ellt

.]

wie

197

3

39tr

atte

nend

olo

sem

pre

(Lo

segu

ita

a tr

atte

nere

.w

ie 1

973

41ce

rcan

do d

i sc

ogli

ersi

d’es

sa(C

heru

bino

si

scog

lie

da S

us.

wie

197

3

Rec

. vo

r N

o. 1

6[S

cena

V]

220

vor

1S

cena

V. /

La

Con

tess

a,il

Con

te.

Sce

na I

V.

/ L

a C

onte

ssa;

il

Con

te

con

mar

tell

o e

tena

-gl

ia i

n m

ano;

al

suo

arri

voes

amin

a tu

tte

le p

orte

. etc

.

wie

197

3

No.

16

222

vor

1S

cena

VI.

/ L

a C

onte

ssa,

il C

onte

.S

cena

V.

/ Il

Con

.[,]

la

Con

.e

poi

Sus

anna

in

gabi

nett

o.w

ie 1

973

224

27tr

eman

te e

sbi

gott

ita

[–]

wie

197

322

622

749 55

appr

essa

ndos

i al

gab

inet

toto

rnan

do i

ndie

tro

(S

’app

ress

a al

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inet

to, p

oito

rna

/ (i

ndie

tro.

[Aus

Pla

tz-

grün

den

nach

Tex

tzei

le „

Ah

com

-

wie

197

3

pren

do, i

ndeg

na m

ogli

e,“

gese

tzt.

]

60da

ndog

li l

a ch

iave

(La

cont

essa

por

ge a

l co

nte

la c

hiav

e.w

ie 1

973

[Sce

na V

II]

233

121

Sce

na V

II.

Sce

na V

I. /

I S

ud.[

dett

i] e

la

Sus

anna

ch’

esce

dal

gab

i-ne

tto.

wie

197

3

[Sce

na V

III]

236

vor

167

scen

a V

III.

Sce

na V

II. /

Sus

anna

, la

Con

-te

ssa:

e p

oi i

l C

onte

.w

ie 1

973

167

Ent

ra n

el g

abin

etto

.(I

l C

onte

ent

ra i

n ga

bine

tto.

wie

197

3

295


Rec

./N

o.S

eite

Tak

tQ

uell

e A

Que

lle

N1

NM

A-V

ersi

on 2

007

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

__

[Sce

na I

X]

253

vor

328

Sce

na I

X.

Sce

na V

III.

/ I

Sud

.[,]

Fig

.w

ie 1

973,

jed

och

„e“

kurs

ivin

run

den

Kla

mm

ern4

8 .26

040

7-40

9[–

](A

tut

ti t

re,

l’un

dop

o /

l’al

-tr

o co

n ri

solu

tezz

a.w

ie 1

973

266

445-

446

Pre

nden

do S

usan– a

sot

toil

Bra

ccio

(pre

nde

Sus

. sot

to i

l bra

ccio

.[B

erei

ts n

ach

Tex

tzei

le „

Per

fin

irla

liet

amen

te“

gest

ellt

.]

wie

197

3

[Sce

na X

]27

0vo

r 46

7S

cena

X.

Sce

na I

X.

/ I

Sud

etti

[,]

Ant

o-ni

o gi

ardi

nier

e in

furi

ato,

con

un v

aso

di g

arof

ani

schi

ac-

ciat

o.

wie

197

3

470

infu

riat

o[–

] (s

iehe

im

vor

igen

Tex

t)w

ie 1

973

274

492

mos

tran

dogl

i il

vas

o(A

ddit

ando

gli

il v

aso

di f

iori

schi

acci

ato.

wie

197

3

494

pian

o a

Fig

aro

(bas

so a

Fig

.w

ie 1

973

276

501

f.[–

](c

on f

oco.

wie

197

328

253

9ad

Ant

onio

[–]

wie

197

328

556

4à

Ant

onio

[–]

wie

197

356

6C

on f

oco

(con

foc

o.w

ie 1

973

286

571

iron

icam

ente

[–]

wie

197

328

958

8-58

9[–

](A

ddit

ando

le

cam

ere

dell

ese

rve

wie

197

3

290

602

fing

endo

ave

rsi

stro

ppia

toil

pie

de(s

trop

[p]i

ccia

ndos

i il

pie

deco

me

si f

osse

fat

to d

el m

ale

wie

197

3

291

613-

614

pian

o à

la C

on: e

Sus

:(p

iano

a S

us. e

all

a C

on.

wie

197

329

261

8-61

9ap

re i

l fo

glio

, e lo

chi

ude

tost

o(I

l co

nte

apre

il

fogl

io,

poi

lech

iude

tost

o.w

ie 1

973

48V

gl. d

azu

Ber

icht

igun

gen

und

Erg

änzu

ngen

zu

den

Teilb

ände

n, S

. 411

.

296


Rec

./N

o.S

eite

Tak

tQ

uell

e A

Que

lle

N1

NM

A-V

ersi

on 2

007

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

__

([S

cena

X])

293

622-

624

cava

ndo

di t

asca

alc

une

cart

epe

r gu

arda

re(C

ava

di t

asca

alc

une

cart

e e

fing

e di

gua

rdar

ew

ie 1

973

297

648-

649

fing

endo

di

riso

vven

irsi

(Com

e in

att

o di

ris

ovve

nirs

ide

lla

cosa

wie

197

3

300

671-

672

bzw

. 672

bis

674

ques

ta i

l fo

glio

(Il

Con

. gu

arda

, e

vede

che

man

ca i

l su

gell

o, s

quar

cia

laca

rta.

)(c

on s

omm

a co

ller

a, g

itta

il

fogl

io.

[gua

rda

e ve

de c

he m

anca

il

sigi

llo;

] qu

esta

il

fogl

io (

e)[c

on s

omm

a co

ller

a lo

get

ta.]

672-

676

da s

e[–

]w

ie 1

973

[Sce

na X

I ed

ulti

ma]

305

vor

697

scen

a X

I. e

d ul

tim

a.S

cena

ult

ima.

/ I

Sud

etti

,M

arce

llin

a, B

arto

lo, e

Bas

i-li

o.

wie

197

3

306

705-

708

da s

e[–

]w

ie 1

973

[Att

o te

rzo]

Rec

. vor

No.

17

341

vor

1A

tto

III.

/ sc

ena

I. /

Il C

onte

solo

che

pas

segg

iaA

tto

terz

o. /

Sce

na I

. / S

ala

ricc

a, c

on d

ue tr

oni

e pr

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ta a

fes

ta n

uzia

le. /

Il

Con

teso

lo c

he p

asse

ggia

.

zwei

te

Zei

le

wie

19

73,

je-

doch

in

ecki

gen

Kla

mm

ern.

342

vor

14sc

ena

II.

/ Il

su

d[d]

etto

L

aC

onte

ssa

/ e

la

Sus

an– a.

info

n [

„do“

abg

esch

nitt

en]

Sce

na I

I. /

Il

sud[

d]et

to,

laC

onte

ssa,

e S

usan

na.

/ S

’ar-

rest

ano

in f

ondo

all

a sc

ena,

non

vedu

te d

al C

onte

.

wie

197

3

24(s

i na

scon

de)

[–]

wie

197

334

328

-29

[–]

[–]

(s’a

vanz

a.)

29[–

](s

erio

[ser

io]

No.

17

344

vor

1S

cena

I. /

Sus

an– a, e

d il

Con

te[–

]w

ie 1

973

349

53[I

L C

.] (

con

gioi

a)[–

]w

ie 1

973

297


Rec

./N

o.S

eite

Tak

tQ

uell

e A

Que

lle

N1

NM

A-V

ersi

on 2

007

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

__

Rec

. nac

h N

o. 1

735

212

-13

[–]

(le

pren

de l

a m

ano.

[le

pren

de l

a m

ano]

13[–

](e

lla

si r

itir

a.[s

i ri

tira

.]35

316

Sce

na I

II.

/ fi

g, S

usan– a

e s

u-bi

to i

l C

onte

Sce

na

III.

/

Fig

aro,

la

S

u-sa

nna,

e i

l C

onte

.w

ie 1

973

18[–

](e

ntra

)49

[par

te]

[–]

(la

segu

e)[l

a se

gue]

No.

18

353

vor

1S

cena

III

.[–

]w

ie 1

973,

jed

och

zwei

te Z

ei-

le k

ursi

v in

run

den

Kla

m-

mer

n.37

111

5[–

](v

uol

part

ire

e s’

inco

ntra

in

D. C

urzi

o.w

ie 1

973,

jed

och

in e

ckig

enK

lam

mer

n.R

ec. v

or N

o. 1

937

2vo

r 1

Sce

na I

V. /

Il

Con

te, M

ar-

cell

ina,

D:

Cur

zio,

fig

aro:

eB

arto

lo:

Sce

na I

V.

/ Il

Con

te,

Mar

cel-

lina

, D

. C

urzi

o, F

igar

o, B

ar-

tolo

.

wie

197

3, j

edoc

h am

End

e:(p

oi S

USA

NN

A.)

1(t

arta

glia

ndo)

[–]

wie

197

3N

o. 1

937

5vo

r 1

Sce

na I

II.

[–]

wie

197

31

(abb

racc

iand

o fi

garo

)(M

arce

llin

a co

rre

ad a

bbra

c-ci

ar F

igar

o.w

ie 1

973

4(à

Bar

tolo

)[–

]w

ie 1

973

376

9-10

(abb

racc

iand

o fi

garo

)(B

arto

lo a

bbra

ccia

Fig

aro

ere

stan

o co

sì,

fino

al

ve

rso,

Las

cia

iniq

uo.

wie

197

3

13-1

4[–

][s

iehe

im

vo

rige

n T

ext:

„r

esta

no“

bis

„ini

quo“

]

wie

197

3, j

edoc

h in

eck

igen

Kla

mm

ern.

378

24(v

uol

part

ire)

(Il

Con

te v

a pe

r pa

rtir

e, S

u-sa

nna

l’ar

rest

a.[I

L C

.] (

vuol

par

tire

) / (

SU-

SAN

NA

ent

ra c

on u

na b

orsa

in m

ano.

)

49O

hne

Zw

eife

l ei

n F

ehle

r.

298


Rec

./N

o.S

eite

Tak

tQ

uell

e A

Que

lle

N1

NM

A-V

ersi

on 2

007

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

__

(No.

19)

379

26-2

7(a

rres

tand

o il

Con

te)

[–]

(sie

he i

m v

orig

en T

ext)

wie

197

338

140

-41

(ved

endo

fig

aro

che

abbr

ac-

cia

Mar

cell

ina)

(Sus

anna

si

volg

e, e

ved

e F

i-ga

ro

che

abbr

acci

a M

arce

l-li

na. V

uol

part

ire.

[SU

S.]

[si

vol

ge]

(ved

endo

FI-

GA

RO

che

abb

racc

ia M

AR

-C

EL

LIN

A.)

382

44[–

][s

iehe

im

vor

igen

Tex

t]w

ie 1

973,

jed

och

in e

ckig

enK

lam

mer

n.45

-46

(tra

tten

endo

Sus

an– a)

[sch

on z

u T

. 43-

44 g

eset

zt]

(Fig

aro

la tr

atti

ene:

ell

a fa

forz

a po

i dà

uno

schi

affo

a F

i-ga

ro.

wie

197

3

383

52-5

3(d

à un

o sc

hiaf

fo à

Fig

aro)

[sie

he i

m v

orig

en T

ext]

wie

197

338

772

-73

[–]

(Mar

. cor

re a

[d]

abbr

acci

arS

us.

wie

197

3, j

edoc

h in

eck

igen

Kla

mm

ern.

388-

392

80-9

4[S

US

.] (

à B

art.

) /

(al

cont

e) /

(à c

urz)

/ (

à m

arc:

) /

(à f

ig:)

/(à

Bar

) /

(al

con)

/ (

à cu

rz)

/(à

mar

c.)

/ (a

fig

:)

[–]

wie

197

3

388-

392

80-9

5[B

AR

T.,

IL C

., D

. CU

R.,

MA

RC

., F

IG.]

etc

. [–]

[–]

stet

s: [

a S

US

AN

NA

] st

att

(a S

US

AN

NA

)39

310

0-10

1[–

](C

orro

no t

utti

qua

ttro

ad

ab-

brac

ciar

si.

wie

197

3, j

edoc

h in

eck

igen

Kla

mm

ern.

401

136-

137

[–]

(par

te(I

L C

ON

TE e

DO

N

CU

RZI

Opa

rton

o.)

Rec

. [S

cena

VI]

402

vor

1S

cena

V.

/ S

usan

na,

mar

cel-

lina

, fig

aro

e B

arto

lo:

Sce

na V

. /

Mar

cell

ina,

Bar

t.,

Fig

aro,

Sus

.w

ie 1

973

7[–

](D

á il

big

liet

to a

Fig

.w

ie 1

973,

jed

och

in e

ckig

enK

lam

mer

n.9-

10[–

](g

itta

per

ter

ra u

na b

orsa

di

dana

ri.

wie

197

3, j

edoc

h in

eck

igen

Kla

mm

ern.

299


Rec

./N

o.S

eite

Tak

tQ

uell

e A

Que

lle

N1

NM

A-V

ersi

on 2

007

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

__

(Rec

. [S

cena

VI]

)(4

02)

10[–

](B

arto

lo f

a lo

ste

sso.

wie

197

3, j

edoc

h in

eck

igen

Kla

mm

ern.

403

18-1

9[–

](P

art.

abb

racc

iati

.[p

arto

no a

bbra

ccia

ti]

Rec

. [S

cena

VII

]vo

r 1

Sce

na V

I. /

Bar

bari

na, C

he-

rubi

noS

cena

VI.

/ C

her.

e B

arba

-ri

na.

wie

197

3

404

16[–

][–

](p

arto

no)

No.

20

404

vor

1S

cena

VII

.S

cena

VII

. / L

a C

onte

ssa

sola

.w

ie 1

973,

jed

och

zwei

te Z

ei-

le i

n ec

kige

n K

lam

mer

n.41

510

3[–

](P

ar.[

te]

wie

197

3, j

edoc

h in

eck

igen

Kla

mm

ern.

Rec

. [S

cena

IX

]41

6vo

r 1

Sce

na V

III.

/ i

l C

onte

, ed

An-

toni

o.S

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VII

I. /

Ant

onio

con

capp

ello

in

man

o, e

[d]

IlC

onte

.

Sce

na I

X /

IL

CO

NT

E e

d A

N-

TO

NIO

[co

n ca

ppel

lo i

n m

a-no

.]11

-12

(par

tono

)(P

ar.[

te]

wie

197

3R

ec. [

Sce

na X

]41

6vo

r 1

Sce

na I

X. /

La

Con

tess

a, e

Sus

an– a.

Sce

na I

X.

/ S

us.[

,] l

a C

on-

tess

a.w

ie 1

973

417

11[–

](S

us. s

iede

, e s

criv

e.[S

US

AN

NA

sie

de e

scr

ive.

]12

(det

tand

o)50

[–]

wie

197

3N

o. 2

141

7vo

r 1

Sce

na I

X. /

Sus

an– a e

la

Con

tess

a.[–

]w

ie 1

973

2(s

criv

endo

)[–

]w

ie 1

973

4(d

etta

ndo)

(La

Con

tess

a de

tta

wie

197

341

815

[–]

(La

Sus

anna

rip

ete

le p

arol

ede

lla

Con

tess

a.)

[SU

SA

NN

A

ripe

te

le

paro

lede

lla

CO

NT

ES

SA

.]41

922

-23

(dom

anda

ndo)

[–]

wie

197

3

50R

ezit

ativ

schl

uß i

m A

utog

raph

von

fre

mde

r H

and;

vgl

. daz

u I.

Que

llen

, S. 3

3 un

d 47

(A

nmer

kung

49)

, und

II.

Bem

erku

ngen

zu

den

Que

llen,

S. 1

93.

300


Rec

./N

o.S

eite

Tak

tQ

uell

e A

Que

lle

N1

NM

A-V

ersi

on 2

007

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

__

(No.

21)

(419

)26

-27

(scr

iven

do)

[–]

wie

197

342

037

-38

(leg

gono

ins

iem

e lo

scr

itto

)[–

]w

ie 1

973

Rec

. vor

No.

22

422

62=1

[–]

(pie

ga l

a le

tter

a.51

wie

197

3, j

edoc

h in

eck

igen

Kla

mm

ern

zu T

. 2 s

tell

en.

2-3

[–]

(si

cava

una

spi

lla

e gl

iela

dà.

wie

197

3, j

edoc

h in

eck

igen

Kla

mm

ern.

9-10

[–]

(Sus

anna

si

met

te i

l bi

glie

tto

nel

seno

.[S

usan

na s

i m

ette

il

bigl

iett

one

l se

no.]

No.

22

423

vor

1S

cena

X:

Sce

na X

. /

Che

rubi

no v

esti

toda

co

ntad

inel

la,

Bar

bari

na

eal

cune

alt

re c

onta

dine

lle

ve-

stit

e de

l med

esim

o m

odo,

con

maz

zett

i di f

iori

.

wie

197

3, j

edoc

h m

it e

ckig

erK

lam

mer

beg

inne

n, „

del“

sta

tt„n

el“

sow

ie z

u E

nde

„fio

ri]

(e d

etti

.)“

stat

t „f

iori

e d

etti

.“se

tzen

.R

ec. v

or N

o. 2

342

713

(pre

nde

i fi

ori

di C

heru

bino

,e

lo b

acia

in

fron

te)

wie

Que

lle

Aw

ie 1

973

428

17-1

8S

cena

XI.

/ I

det

ti, i

l C

onte

, /ed

Ant

onio

.S

cena

XI.

/ I

sud

.[,]

il

Con

te,

e[d]

Ant

onio

. / (

Ant

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ha

ilca

ppel

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i C

heru

bino

, en-

tra

in s

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pia

n pi

ano,

gli

cav

ala

cuf

fia

di d

onna

, e g

li m

ette

in te

sta

il c

apel

lo s

tess

o.)

wie

197

3, j

edoc

h 3.

/4.

Zei

lein

eck

igen

Kla

mm

ern.

28[–

](c

avan

dosi

il

capp

ello

bru

-sc

amen

te.

wie

197

3, j

edoc

h in

eck

igen

Kla

mm

ern.

429

39[–

](a

l C

on.

wie

197

3, j

edoc

h in

eck

igen

Kla

mm

ern.

41(d

a se

)(a

par

te.)

wie

197

344

-45

Sce

na X

II. /

i d

etti

. fig

aro.

Sce

na X

II. /

I s

ud.[

,] F

igar

o.w

ie 1

973

51E

rst

nach

den

Wor

ten

„or

com

e si

sig

illa

?“ p

lazi

ert.

301


Rec

./N

o.S

eite

Tak

tQ

uell

e A

Que

lle

N1

NM

A-V

ersi

on 2

007

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

__

(Rec

. vor

No.

23)

430

49[–

](f

inge

di d

iriz

zars

i la

gam

ba, e

poi

si p

ruov

a a

ball

are.

[fin

ge d

i dr

izza

rsi

la g

amba

,e

poi

si p

ruov

a a

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are.

]50

[–]

(chi

ama

tutt

e le

gio

vani

, vuo

lpa

rtir

e, i

l C

onte

lo

rich

iam

a.w

ie 1

973,

jed

och

in e

ckig

enK

lam

mer

n.51

(à S

us:)

(a S

us.

wie

197

352

(à l

a C

on)

(all

a C

onte

ssa.

wie

197

355

bzw

. 56

[–]

(com

e so

pra:

A

nt.

lo

rich

i-m

a.w

ie 1

973,

jed

och

jew

eils

in

ecki

gen

Kla

mm

ern.

59 f

.[–

](c

ome

sopr

a.w

ie 1

973,

jed

och

in e

ckig

enK

lam

mer

n.60

-61

[–]

(il

Con

te /

(to

rna

a ri

cond

urlo

in m

ezzo

.w

ie 1

973,

jed

och

ab „

torn

a“in

eck

igen

Kla

mm

ern.

431

64(à

Sus

:)a

Sus

., ch

e fa

de’

mot

ti a

Fig

[.]

(a

SU

SA

NN

A)

[che

fa

de

’m

otti

a F

IGA

RO

.]65

[–]

(Ant

. pr

ende

per

man

o C

her.

e lo

pre

sent

a a

Fig

.52

wie

197

3, j

edoc

h in

eck

igen

Kla

mm

ern.

68(a

l co

n:)

(al

Con

t.w

ie 1

973

76(s

’ode

la

Mar

cia

/ da

lon

ta-

no.)

/ (e

seg

uita

il

Rec

itat

i-vo

/ ne

lla

Mar

cia)

53

(si

ode

una

mar

cia

Spa

gnuo

-la

da

lont

ano

wie

197

3

No.

23

432

vor

77=1

Att

o II

I. s

cena

XII

.[–

][–

]43

38

bzw

.

9-11

[–]

(Fig

aro

pren

de p

er u

n br

ac-

cio

Ant

onio

, pe

r l’

altr

o la

Sus

. e

part

ono

tutt

i, e

ccet

u-at

i il

Con

. e l

a C

ont.5

4

wie

197

3, je

doch

T. 8

in e

cki-

gen

Kla

mm

ern

und

dort

„F

I-

GA

RO

” vo

rans

tell

en b

zw. T

. 9bi

s 11

in e

ckig

en K

lam

mer

n.

52E

rst

nach

den

Tex

twor

ten

„Or

ci s

ei.“

pla

zier

t.

53V

gl. a

uch

Abs

chni

tt I

I. B

emer

kung

en z

u de

n Q

uell

en, S

. 198

.

54Im

Sch

atz-

Exe

mpl

ar v

on Q

uell

e N

1 tei

lwei

se g

esch

wär

zt;

vgl.

daz

u au

ch w

eite

r un

ten

Anh

ang

(zu

„V

./1. u

nd „

V./2

.“),

S. 3

13.

302


Rec

./N

o.S

eite

Tak

tQ

uell

e A

Que

lle

N1

NM

A-V

ersi

on 2

007

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

__

(No.

23)

(433

)12

(sce

na X

III:

)S

cena

XII

I. /

Il

Con

te, l

aC

onte

ssa.

/ (

la m

arci

a au

-m

enta

a p

oco

a po

co.)

55

wie

197

3

436

21[–

][–

](d

a sè

)22

-23

(la

mar

cia

s’av

vici

na)

(sie

dono

.[S

iedo

no.]

(L

a m

arci

a s’

av-

vici

na.)

23-2

5[–

]S

cena

X

VI.

[r

ecte

: X

IV]

/ I

sud.

Cac

ciat

ori

con

fuci

le i

nsp

alla

. G

ente

del

for

o. C

on-

tadi

ni e

con

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ne.

Due

gio

-vi

nett

e, c

he p

orta

no i

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p-pe

llo

verg

inal

e co

n pi

ume

bian

che.

Due

alt

re u

n bi

anco

velo

. D

ue a

ltre

i g

uant

i, e

il

maz

zett

o di

fio

ri.

Fig

aro

con

Mar

cell

ina.

Due

alt

re g

iovi

-ne

tte,

che

por

tano

un

sim

ileca

ppel

lo

per

Sus

anna

&

c.B

arto

lo c

on S

usan

na.

Due

gi

ovin

ette

in

com

inci

a-no

il

co

ro,

che

term

ina

inri

pien

o.

Bar

tolo

co

nduc

e la

Sus

[.]

al c

onte

, e

s’in

gino

c-ch

ia p

er r

icev

er d

a lu

i il

cap

-pe

llo

&c.

F

igar

o co

nduc

eM

arce

llin

a al

la C

onte

ssa

e fa

la s

tess

a fu

nzio

ne[.

]

wie

197

3, j

edoc

h Z

eile

1 i

nec

kige

n K

lam

mer

n,

Zei

le

2et

c.:

„I s

udde

tti”

in

ecki

gen

Kla

mm

ern,

dan

n al

le R

olle

n-be

zeic

hnun

gen

kurs

iv

und

wei

ter

wie

19

73,

jedo

chdu

rchw

eg i

n ec

kige

n K

lam

-m

ern.

55F

olgt

Ges

angs

text

zu

T. 1

2-22

.

303


Rec

./N

o.S

eite

Tak

tQ

uell

e A

Que

lle

N1

NM

A-V

ersi

on 2

007

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

__

(No.

23)

450

132

(fig

uran

ti b

alla

no:)

[–]

(I f

igur

anti

bal

lano

)na

ch 1

32[–

]S

usan

na

esse

ndo

in

gino

c-ch

io

dura

nte

il

duo

tira

il

Con

te p

er l

’abi

to,

gli

mos

tra

il b

igli

etti

no,

dopo

pas

sa l

am

ano

dal

lato

deg

li s

pett

ator

ial

la

test

a,

dove

pa

re

che

ilC

onte

le

aggi

usti

il

capp

ello

,e

le d

à il

big

liet

to.

Il C

onte

se l

o m

ette

fur

tiva

men

te i

nse

no.

Sus

[.]

s’al

za,

gli

fa u

nari

vere

nza.

Fig

aro

vien

e a

ri-

ceve

rla;

e s

i ba

lla

il f

anda

n-go

. M

arce

llin

a s’

alza

un

popi

u ta

rdi.

Bar

tolo

vie

ne a

ri-

ceve

rla

dall

e m

ani

dell

aC

onte

ssa.

wie

197

3, j

edoc

h in

eck

igen

Kla

mm

ern.

451

140

figa

ro b

alla

[–]

wie

197

3[E

s fo

lgt n

ach

dem

vor

igem

Tex

t:]

Il C

onte

va

da u

n la

to[,

] ca

vail

big

liet

to,

e fa

l’a

tto

d’un

uom

che

rim

ase

punt

o il

dit

o:lo

scu

ote,

lo

prem

e, l

o su

c-ch

ia,

e ve

dend

o il

bi

glie

tto

sigi

llat

o co

lla

spil

la,

dice

git

-ta

ndo

la s

pill

a a

terr

a e

in-

tant

o ch

e la

orc

hest

ra s

uona

pian

issi

mo.

304


Rec

./N

o.S

eite

Tak

tQ

uell

e A

Que

lle

N1

NM

A-V

ersi

on 2

007

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

__

(No.

23)

452

154-

156

(il

cont

e ca

va i

l bi

glie

tto

ene

l ap

rirl

o si

pun

ge i

l dit

o)56

[sie

he i

m v

orig

en T

ext]

wie

197

3

453

160

figa

ro à

Sus

an– a(F

igar

o ve

de t

utto

, e

dice

aS

usan

na[F

IG.]

[v

ede

tutt

o e

dice

] (a

SU

SA

NN

A.)

454

166-

168

[–]

(Il

Con

te l

egge

, ba

cia

il b

i-gl

iett

o, c

erca

la

spil

la,

la t

ro-

va,

e se

la

met

te a

lla

man

ica

del

sajo

.

wie

197

3, j

edoc

h in

eck

igen

Kla

mm

ern.

456

185

[nac

h de

m T

ext

des

Rez

itat

ivs:

]

[–]

Il C

oro,

e l

a m

arci

a si

rip

ete

e tu

tti

part

ono.

/ F

ine

dell

’A

tto

terz

o.57

wie

197

3

[Att

o qu

arto

]58

No.

24

[Sce

na I

]

465

vor

1A

tto

IV. /

Bar

bari

na S

ola.

Att

o qu

arto

. /

Sce

na I

. /

Ga-

bine

tto.

/ B

arba

rina

sol

a, p

oiF

igar

o e

Mar

cell

ina.

AT

TO

QU

AR

TO

/ [G

abin

etto

.] /

Sce

na I

/ B

AR

BA

RIN

A s

ola.

[zu

„Sce

na I

“ si

ehe

„467

/ vo

r 1“

]

9-10

[–]

(Bar

bari

na c

erca

ndo

qual

che

cosa

per

ter

ra.

wie

197

3, j

edoc

h in

eck

igen

Kla

mm

ern.

Rec

. nac

h N

o. 2

4[S

cena

II]

467

vor

1A

tto

IV.

/ S

cena

I.

/ B

arba

-ri

na, f

igar

o e

Mar

cell

ina.

[sie

he i

m v

orig

en T

ext]

wie

197

3

6[–

](i

n co

ller

a)[i

n co

ller

a]8

(si

calm

a)(t

ranq

uill

o)w

ie 1

973

56In

T. 1

50-1

53 p

lazi

ert.

57In

Que

lle

N2 :

„Man

wie

derh

olt

von

neue

m d

en C

hor,

ode

r M

arsc

h, u

nd a

lle

gehe

n ab

. / E

nde

des

drit

ten

Auf

zuge

s.“

– V

gl. d

azu

auch

Not

enan

hang

D/6

, S. 3

89-4

01.

58Z

ur v

on d

en Q

uell

en a

bwei

chen

den

Sze

nenz

ählu

ng i

n N

MA

/Att

o qu

arto

vgl

. A

bsch

nitt

VI.

Kon

kord

anz

der

Zähl

ung

von

Szen

en u

nd g

esch

loss

enen

Num

mer

n,S

. 323

-324

.

305


Rec

./N

o.S

eite

Tak

tQ

uell

e A

Que

lle

N1

NM

A-V

ersi

on 2

007

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

__

(Rec

. nac

h N

o. 2

4[S

cena

II]

)(4

67)

11-1

2[–

](C

erca

un

mom

ento

per

ter

-ra

, do

po a

ver

dest

ram

ente

ca-

vata

un

a sp

illa

da

ll’a

bito

o

dall

a C

uffi

a di

Mar

. e

la d

à a

Bar

b.

wie

197

3, j

edoc

h in

eck

igen

Kla

mm

ern.

469

32(p

arte

sal

tand

o)(p

arte

sal

tand

o.w

ie 1

973

[Sce

na I

II]

33S

cena

II.

/ M

arce

llin

a, e

fi-

garo

Sce

na I

I. /

Mar

cell

ina,

e F

i-ga

ro.

wie

197

3

(qua

si s

tupi

do)

(qua

si s

tupi

dow

ie 1

973

50(p

arte

inf

uria

to)

(par

te i

nfur

iato

.w

ie 1

973

Rec

. vor

No.

25

[Sce

na I

V]

470

vor

1S

cena

III

. / M

arce

llin

a S

ola:

Sce

na I

II. /

Mar

cell

ina

sola

.w

ie 1

973

No.

25

471

vor

1sc

ena

III.

[–]

wie

197

3R

ec. v

or N

o. 2

6[S

cena

V]

477

vor

1S

cena

IV

. / B

arba

rina

Sol

a.S

cena

IV

. /

Fol

to

giar

dino

,co

n du

e ni

cchi

e pa

rall

e(l)

lepr

atic

abil

i.

/ B

arba

rina

so

laco

n al

cune

fru

tta

e ci

ambe

lle.

wie

197

3, j

edoc

h 1.

Zei

le i

nec

kige

n K

lam

mer

n,

eben

soin

3.

Zei

le „

con“

bis

„ci

am-

bell

e.“

478

14-1

5(f

ugge

im

paur

ita:

)(F

ugge

, ed

en

tra

nell

a ni

c-ch

ia a

man

ca.

(Fug

ge i

mpa

urit

a) [

ed e

ntra

nell

a ni

cchi

a a

man

ca.]

[Sce

na V

I]15

Sce

na V

. /

figa

ro,

poi

Bas

i-li

o, /

Bar

tolo

, e t

rupp

a di

/ l

a-vo

rato

ri.

Sce

na V

. /

Fig

aro

solo

con

man

tell

o, e

lan

tern

ino

nott

ur-

no. p

oi B

arto

lo, B

asili

o e

trup

-pa

di

lavo

rato

ri &

c.

Sce

na V

I /

FIG

AR

O [

solo

con

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o e

lant

erni

no n

ottu

r-no

,] p

oi B

AS

ILIO

, BA

RT

OL

O

e tr

uppa

di

lavo

rato

ri.

25[–

][–

](d

a sè

)47

931

(par

te)

(par

tono

tut

ti e

ccet

tuat

i B

art.

e B

as.

wie

197

3, j

edoc

h in

eck

igen

Kla

mm

ern.

[Sce

na V

II]

479

32S

cena

VI

/ (B

asil

io e

Bar

-to

lo)

Sce

na V

I. /

Bas

ilio

e B

arto

lo.

wie

197

3

306


Rec

./N

o.S

eite

Tak

tQ

uell

e A

Que

lle

N1

NM

A-V

ersi

on 2

007

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

__

No.

26

480

vor

1sc

ena

VI.

[–]

wie

197

349

213

2-13

3[–

](P

art.

[ono

](B

ASI

LIO

e B

AR

TOLO

) [p

ar-

tono

.]N

o. 2

7[S

cena

VII

I]49

3vo

r 1

Sce

na V

II. /

fig

aro

Sol

o:59

Sce

na V

II. /

Fig

aro

solo

.w

ie 1

973

495

vor

Ari

aS

cena

VII

[–]

wie

197

350

585

[–]

[–]

(Si r

itira

.)R

ec. v

or N

o. 2

8[S

cena

IX

]50

6vo

r 1

Sce

na V

III.

/ S

usan– a

, la

Con

-te

ssa,

Mar

cell

ina.

Sce

na V

III.

/ S

usan

na, l

a C

on-

tess

a, tr

aves

tite

[;]

Mar

cell

ina,

e F

igar

o.

wie

19

73,

jedo

ch

„tra

vest

i-te

;“ i

n ec

kige

n K

lam

mer

n.

6(e

ntra

)(e

ntra

dov

e en

trò

Bar

bari

na.

(ent

ra)

[dov

e en

trò

BA

RB

A-

RIN

A.]

[Sce

na X

]50

67

Sce

na I

X /

(i

sude

tti;

fig

aro

/in

dis

part

e)S

cena

IX

. / I

Sud

etti

.w

ie 1

973

10[–

](a

par

te60

[da

sè]

507

16(s

i na

scon

de)

(si

nasc

onde

.w

ie 1

973

No.

28

507

vor

1S

cena

IX

.[–

]w

ie 1

973

Rec

. vor

No.

29

[Sce

na X

I]51

4vo

r 1

[feh

lt i

m A

utog

raph

]S

cena

X. /

I S

udet

ti, e

poi

Che

rubi

no.

wie

197

3, j

edoc

h in

eck

igen

Kla

mm

ern.

No.

29

515

vor

1[–

]S

cena

X

I.

/ L

a C

onte

ssa[

,]S

usan

na[,

] il

Con

te[,

] C

heru

-bi

no, F

igar

o.

wie

197

3

516

5[–

][–

](d

a sè

)8

[–]

[–]

(all

a C

ON

TESS

A)

59R

ecit

ativ

o: Q

uell

e A

2 , S. 5

7.

60W

ohl

aus

Pla

tzgr

ünde

n ei

ne T

extz

eile

spä

ter

plaz

iert

(S

US

.: „

Io s

otto

que

sto

pian

te“)

.

307


Rec

./N

o.S

eite

Tak

tQ

uell

e A

Que

lle

N1

NM

A-V

ersi

on 2

007

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

__

(No.

29)

517

11(l

a pr

ende

la

m

ano

e l’

ac-

care

zza.

) [e

inen

Tak

t sp

äter

pla

-

zier

t]

(La

pren

de p

er l

a m

ano.

l’a

c-ca

rezz

a: l

a C

onte

ssa

cerc

a li

-be

rars

i.

wie

197

3, je

doch

zu

T. 1

2st

elle

n.

13(c

erca

lib

erar

si)

[sie

he i

m v

orig

en T

ext,

dan

n sp

äter

:

(alte

rand

o / (

la v

oce

/ (a

tem

po(c

erca

lib

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si [

alte

rand

o la

voce

a t

empo

.])

[Sce

na X

II]

519

21[–

][–

](S

cena

XII

) /

(I s

udde

tti,

ILC

ON

TE.)

22(d

a lo

ntan

o)(D

a lo

ntan

o, i

n at

tegg

iam

ento

d’un

o ch

e gu

arda

.w

ie 1

973

520

23[S

US

., F

IG.] (

da l

onta

no)

(Fig

aro

e S

us. /

(lo

ntan

i un

o /

(da

l’al

tro.

wie

197

3

521

27[–

](S

empr

e te

nend

ola

per

lam

ano.

wie

197

3, j

edoc

h in

eck

igen

Kla

mm

ern.

523

30-3

1[–

](t

utti

da

se.

wie

197

3, j

edoc

h je

wei

ls i

nec

kige

n K

lam

mer

n: S

US

., IL

C.,

FIG

., L

A C

.

525

35[–

](c

ome

/ (s

opra

.w

ie 1

973,

jed

och

jew

eils

in

ecki

gen

Kla

mm

ern:

SU

S.,

LA

C.,

IL C

., FI

G.

526

37-3

8[C

HE

R.] (

vole

ndo

dar

un b

a-ci

o al

la C

onte

ssa)

(Il

Pag

gio

vuol

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e un

bac

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il C

onte

si m

et-

te i

n m

ezzo

e r

icev

e il

bac

ioeg

li s

tess

o.

wie

197

3

[IL

C.]

met

tend

osi

trà

la C

on-

essa

ed

il

pa

ggio

ri

ceve

il

baci

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(Il

Con

te v

uol

dare

un

schi

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fo a

Che

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no, F

igar

o in

que

-st

o s’

appr

essa

, e l

o ri

ceve

egl

ist

esso

.

wie

197

3

38[F

IG.] (

appr

essa

ndos

i al C

onte

)[–

]w

ie 1

973

308


Rec

./N

o.S

eite

Tak

tQ

uell

e A

Que

lle

N1

NM

A-V

ersi

on 2

007

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

__

([S

cena

XII

])(5

26)

38-3

9[–

][C

HE

R.] (

il P

.[ag

gio]

ent

ra d

a /

(Bar

b.w

ie 1

973,

jed

och

in e

ckig

enK

lam

mer

n.39

[–]

[IL

C.]

sie

he T

ext

an z

wei

ter

Ste

lle

zu T

. 37-

38

[Cre

de d

i da

r un

o sc

hiaf

fo a

lC

HE

RU

BIN

O e

lo

dà a

FIG

A-

RO

.]52

740

[-41

][S

US

.] (

ride

)(S

.[U

S.]

ch’

ode

lo s

chia

f[f]

ori

de[c

h’od

e lo

sch

iaff

o] (

ride

.)

531

50[F

IG.] (

si r

itir

a)[–

]w

ie 1

973

532

vor

51[–

]S

cena

XII

. /

Il C

onte

, S

us.[

,]F

igar

o, l

a C

onte

ssa

[–]

52[–

](a

lla

Con

t.w

ie 1

973,

jed

och

in e

ckig

enK

lam

mer

n.53

883

[–]

[IL

C.]

(le

da

un /

(an

ello

.w

ie 1

973,

jed

och

in e

ckig

enK

lam

mer

n.54

089

[–]

(da

Con

.61

[al

CO

NT

E]

544

100-

101

[IL

C.] (

con

voce

alt

erat

a)[F

IG.] (

con

rabb

ia)

(Fig

. pa

ssa,

il

Con

te c

on v

o-ce

alt

erat

a. /

(F

ig. c

on r

abbi

a.[p

assa

]T

. 100

f. [

IL C

. / F

IG.] w

ie 1

973

545

104

(ent

ra a

man

des

tra)

(Il

Con

. si

dis

perd

e ne

l fo

l-to

, la

Con

tess

a en

tra

a m

ande

stra

.

wie

197

3

106

(si

disp

erde

pel

bos

co)

[sie

he v

orig

en T

ext]

wie

197

354

6vo

r 10

9[–

]S

cena

X

III.

/

Fig

aro

e S

u-sa

nna.

wie

197

3, j

edoc

h je

de Z

eile

in e

ckig

en K

lam

mer

n.54

712

2(c

angi

ando

la

voce

)(c

on v

oce

alt.

[era

ta]

wie

197

354

913

9-14

0(s

i di

men

tica

di

alte

rar

la v

o-ce

)(S

us.

si s

cord

a di

alt

erar

la

voce

.w

ie 1

973

147

[–]

[–]

(da

sè)

61„d

a“ w

ohl

Sat

zfeh

ler.

309


Rec

./N

o.S

eite

Tak

tQ

uell

e A

Que

lle

N1

NM

A-V

ersi

on 2

007

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

__

([S

cena

XII

])(5

49)

149

[–]

[–]

(a S

USA

NN

A)

550

154

[–]

[–]

(da

sè)

156

(da

sè)

[–]

wie

197

355

117

1(c

on c

omic

a af

fett

azio

ne)

(con

com

ica

affe

ttaz

ione

.w

ie 1

973

552

182

[–]

(com

e so

p.[r

a][c

ome

sopr

a]55

319

7[–

][–

](d

a sè

)19

9[–

][–

](d

a sè

)55

521

4-21

5(a

lter

ando

un

poco

la

voce

)(a

lter

ando

la

voce

un

poco

.w

ie 1

973

226-

227

(si

freg

a le

man

i)[–

]w

ie 1

973

556

232

233

(in

voce

nat

ural

e)(g

li d

à un

o sc

hiaf

fo)

(gli

dá

uno

schi

affo

, pa

rlan

-do

in

voce

nat

ural

e.w

ie 1

973

234-

235

[–]

[–]

(anc

or u

no)

236-

237

(lo

schi

affe

ggia

à t

empo

)[–

]w

ie 1

973

560

vor

275

[–]

Sce

na I

V.

[rec

te:

XIV

] /

I S

ud-

[d]e

tti,

poi

il

Con

te.

wie

197

3, j

edoc

h je

de Z

eile

in e

ckig

en K

lam

mer

n.27

5-27

6[–

](s

i m

ette

in

gino

cchi

ow

ie 1

973,

jed

och

in e

ckig

enK

lam

mer

n.28

2-28

3(r

iden

do e

con

sor

pres

a)(r

iden

do e

con

sor

pres

a.w

ie 1

973

562

297-

299

[–]

(Par

land

o ve

rso

la

nicc

hia

dove

ent

rò M

ad[a

ma]

cui

apr

eeg

li s

tess

o

[Par

land

o ve

rso

la

nicc

hia

dove

ent

rò L

A C

ON

TE

SS

A c

uiap

re e

gli

stes

so.]

564

314-

315

(si

met

te a

i pi

edi

di S

usan– a

)(s

i m

ette

ai

pied

i di

Sus

.w

ie 1

973

566

326

[–]

[FIG

.] (

vann

o ve

rso

la n

icch

iaa

man

man

ca.

[FIG

.] f

üge

ein:

[V

anno

ver

so l

ani

cchi

a a

man

man

ca.]

567

334

(ent

ra n

ella

nic

chia

)(S

usan

. en

tra

nell

a ni

cchi

a:F

ig. f

inge

ecc

essi

va p

aura

.w

ie 1

973

310


Rec

./N

o.S

eite

Tak

tQ

uell

e A

Que

lle

N1

NM

A-V

ersi

on 2

007

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

__

([S

cena

XII

])(5

67)

vor

335

[–]

Sce

na X

V.

/ I

sud.

[,]

Ant

o-ni

o, B

asil

io,

e C

oro

con

fiac

-co

le a

cces

e.62

Sce

na (

ultim

a) /

[I

sudd

etti

,A

NT

ON

IO,

BA

SIL

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(se

rvi-

tori

) co

n fi

acco

le a

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e;(p

oi S

USA

NN

A,

MA

RC

ELL

INA

,C

HE

RU

BIN

O, B

AR

BA

RIN

A;

in-

di L

A C

ON

TESS

A.)

335-

336

[–]

[–]

(arr

esta

FIG

AR

O)

338

(fin

ge e

cces

siva

pau

ra)

[sie

he T

ext

bei

„334

“]w

ie 1

973

570

359-

363

(tir

a pe

l br

acci

o C

heru

bino

)(i

l C

onte

ti

ra

pel

brac

cio

Che

rub.

, che

fa

forz

a pe

r no

nso

rtir

e, n

è si

ved

e ch

e pe

r met

à.

(tir

a pe

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o C

HE

RU

BI-

NO

) [c

he f

a fo

rza

per

non

sor-

tire

, nè

si v

ede

che

per

met

à.]

368-

369

[–]

(dop

o il

Pag

gio

esco

no B

ar-

bari

na[,

] M

arce

llin

a e

Sus

an-

na

vest

ita

cogl

i ab

iti

dell

aC

onte

ssa,

si

ti

ene

il

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o-le

tto

sull

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ccia

, s’

ingi

noc-

chia

à p

iedi

del

Con

te.

[dop

o il

Pag

gio

esco

no B

AR

-

BA

RIN

A, M

AR

CE

LL

INA

e S

U-

SA

NN

A v

esti

ta c

ogli

abi

ti d

el-

la

Con

tess

a,

si

tien

e il

fa

z-zo

lett

o su

lla

facc

ia.]

572

381-

383

[–]

(si

ingi

nocc

hian

o tu

tti

ad u

noad

uno

.[s

’ing

inoc

chia

à

pied

i de

lC

onte

.] [s

iehe

daz

u Q

uell

e N

1 ]

572-

573

385-

386

/38

9-39

0[–

][–

][s

’ing

inoc

chia

.]:

FIG

. /

BA

RB

.,

CH

ER

., M

AR

C.,

BA

S.,

AN

T. [

sieh

e

dazu

ebe

nfal

ls Q

uell

e N

1 ]

574

395

[–]

(con

più

for

za.

wie

197

3, j

edoc

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312


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313


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24]

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-518

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enso

S. 5

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[LA

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94[2

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S. 5

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[SU

S.:

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3.

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69V

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314


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ich

Sol

lt e

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uns

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Grä

fin

zur

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zeit

dir

sch

elle

n

Sol

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ens

die

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zur

Nac

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dir

sch

elle

n

Sol

lt e

inst

die

Grä

-

fin

des

Nac

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dir

sche

llen

3 S

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or C

onti

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l m

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nzen

Sie

wol

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spr

in-

gen,

sie

wol

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tanz

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Wol

len

Sie

tan

zen,

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f A

lmav

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Wil

l ei

nst

das

Grä

flei

n ei

n

Tän

zche

n w

agen

Wil

l ei

nst

das

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flei

n ei

n

Tän

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agen

Wil

l ei

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Grä

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Tän

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4 L

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ta, o

h

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tta!

Die

Rac

he, o

die

Rac

he

Sic

h zu

räc

hen,

ach,

sic

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ist

Rac

he, s

üß

ist

Rac

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[–]

Süß

e R

ache

, o s

üße

Rac

he!

Süß

e R

ache

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süße

Rac

he!

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ser

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,

mad

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e

Bed

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ich,

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mm

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e

Dam

e

Ich

bin

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Sch

önhe

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Ich

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ts, i

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Nur

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wär

ts, i

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Sch

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Nei

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es n

imm

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ehr

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sage

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Was

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Wie

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as h

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Wie

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Wie

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lich

8+ G

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spa

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Lus

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Mäd

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Blu

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Kom

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Win

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Mun

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Jug

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trit

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Mun

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Jug

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Mun

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roso

Wir

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bend

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Itzt

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s ni

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amen

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Bän

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73W

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Gra

z 17

88

(Gie

seck

e)

= Q

uell

e N

8

[Lüb

eck

1788

?]

Ham

burg

179

1

(Kni

gge)

= Q

uelle

N11

Kla

vier

ausz

ug

Bon

n 17

96 (

nach

Kni

gge)

= Q

uell

e R

hand

schr

iftl

ich

in Q

uell

e A

(Sch

neeb

erg?

)__

____

____

____

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____

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____

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____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

_

[Att

o se

cond

o]

11 P

orgi

am

or

qual

che

rist

oro

Sch

enke

, o L

iebe

!

eine

Erq

uick

ung

Rei

che,

ach

die

Zau

bers

chal

e

Sen

k, o

Lie

be, d

ich

hern

iede

r

Hei

l’ge

Que

lle

rei-

ner

Tri

ebe

Hei

l’ge

Que

lle

rei-

ner

Tri

ebe

Hei

l’ge

Que

lle

rein

er T

rieb

e

12 V

oi c

he s

apet

e

che

cosa

è a

mor

Ihr

Sch

önen

, die

da

wis

set,

was

Lie

be

ist

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be s

chen

kt

Fre

uden

, abe

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ch

Sch

mer

z

Hör

et, i

hr M

äd-

chen

, was

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be s

ei

Ihr,

die

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Tri

ebe

des

Her

zens

ken

nt

Ihr,

die

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Tri

ebe

des

Her

zens

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nt

Ihr,

die

ihr

Tri

ebe

des

Her

zens

ken

nt

13 V

enit

e in

gino

c-

chia

tevi

Kom

m h

er, k

nie

nied

er

Nun

kni

e, d

er H

err,

nur

nied

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Da

vor

mir

nie

der,

auf

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Kni

e

Kom

m n

äher

, kni

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hin

vor

mir

Kom

m n

äher

, kni

e

hin

vor

mir

Kom

m n

äher

, kni

e

hin

vor

mir

14 S

usan

na o

r vi

a

sort

ite

Sus

anna

, kom

m

nun

hera

us

So

lass

en S

ie s

ie

kom

men

Ich

wil

l S

usan

ne

sehe

n

Nun

, nun

! w

ird’

s

bald

ges

cheh

en?

Nun

, nun

! w

ird’

s

bald

ges

cheh

en?

Nun

, nun

wir

d’s

bald

ges

cheh

en

15 A

prit

e pr

esto

apri

te

Mac

h au

f, g

e-

schw

ind

mac

h au

f

[–]7

5[–

][–

]G

esch

win

d di

e T

ür

geöf

fnet

!

Hol

la, m

acht

auf

gesc

hwin

d

16 E

sci

omai

gar

-

zon

mal

nato

Kom

me

nun

hera

us

bosh

afte

r P

ursc

he

Kom

m h

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s, d

u

klei

ner

Sch

urke

Ich

wil

l sc

hon

den

Loh

n di

r ge

ben

Kom

m h

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s,

verw

orfn

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nabe

!

Kom

m h

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s,

verw

orfn

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nabe

!

Kom

m h

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s,

verw

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nabe

Sig

nore

, cos

’è

quel

stu

pore

Nun

mei

n H

err!

Was

zau

dern

sie

?

Sie

sta

unen

–

Ver

wun

dern

d se

hn

Sie

mic

h an

?

Wes

weg

en H

err

Gra

f, d

iese

s E

r-

röte

n?

Da

bin

ich!

War

um

dies

es S

taun

en?

Da

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ich!

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um

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en?

Da

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ich,

woh

er

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e V

erw

unde

-

rung

?

Sus

anna

, son

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ta

Sus

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, ich

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auße

r m

ir

Sus

anne

, ich

schw

ebe

noch

im

-

mer

Äng

sten

Wac

h ic

h –

oder

träu

m i

ch?

Sus

anne

! Ic

h zi

ttre

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anne

! Ic

h zi

ttre

Sus

annn

a, i

ch z

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tre

Sig

nori

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fuor

i

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già

i su

o-

nato

ri

Mei

n H

err,

dra

u-

ßen

sind

sch

on d

ie

Gei

ger

Zu

fest

lich

en R

ei-

hen

steh

n sc

hon

mei

ne S

chal

mei

en

Die

Gei

ger

sind

drau

ßen,

heu

te

wol

len

wir

hau

sen

Her

r G

raf,

uns

erw

arte

t de

r

fröh

lich

e H

aufe

n

Her

r G

raf!

uns

erw

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t de

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lich

e H

aufe

n

Her

r G

raf,

uns

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fröh

lich

e H

aufe

n

74L

ibre

tto

Köl

n 17

89 (

Que

lle

N8 ):

„Je

tzt

geht

’s n

icht

an

die

Dam

en, T

oile

tten

“.

75L

ibre

tto

Köl

n 17

89 (

Que

lle

N8 ):

„H

erau

s, h

erau

s ic

h bi

n’s“

.

316


NM

A-N

umm

er

und

Inci

pit

Wie

n 17

86

(unb

ekan

nt)

= Q

uell

e N

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Fra

nkfu

rt 1

788

(Vul

pius

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= Q

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Gra

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seck

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179

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(Kni

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Kni

gge)

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neeb

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____

____

____

_

16C

onos

cete

sign

or F

igar

o

Ken

nt d

er H

err

Fig

aro

Ken

nst

du, m

ein

lieb

er F

igar

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Ken

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icht

,

mei

n li

eber

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Sag

mir

doc

h, m

ein

edle

r F

igar

o

Ken

nst

du d

iese

s,

edle

r F

igar

o?

Ken

nst

du d

iese

s,

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r F

igar

o?

Ah

sign

or...

Ach

mei

n H

err.

..A

ch H

err

Gra

fIh

re E

xzel

lenz

Gnä

dige

r H

err!

Gnä

d’ge

r H

err!

Gnä

dige

r H

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Vos

tre

dunq

ue

sara

n qu

este

car

-

te

Die

se v

erlo

rne

Sch

rift

en w

erde

n

also

ver

mut

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dein

sei

n

Unv

erm

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im

Spr

ung

habt

ihr

verl

oren

Dei

n si

nd a

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woh

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ese

Pap

iere

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gehö

rt a

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ihm

dies

e B

rief

scha

ft

So

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rt a

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dies

e B

rief

scha

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So

gehö

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e B

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Voi

sig

nor

che

gius

to s

iete

Sie

, Gnä

dige

r H

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wei

l S

ie g

erec

ht

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Um

Ger

echt

igke

it

zu f

lehe

n

Eur

e G

üte

hört

ich

prei

sen

Gnä

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r H

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von

Ihre

n H

ände

n

Gnä

d’ge

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von

Ihre

n H

ände

n

Gnä

d’ge

r H

err,

von

ihre

n H

ände

n

[Att

o te

rzo]

17 C

rude

l! p

erch

è

fino

ra

Gra

usam

e! w

arum

hast

du

mic

h bi

s

itzt

so

schm

acht

en

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en?

Wie

kon

ntes

t du

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h qu

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Was

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ßest

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h im

mer

ver

-

gebe

ns

So

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hab

ich

gesc

hmac

htet

So

lang

hab

ich

gesc

hmac

htet

So

lang

hab

ich

gesc

hmac

htet

18 H

ai g

ià v

inta

la

caus

a! –

Ved

rò

men

tre

io s

o-

spir

o

Du

hast

den

Pro

zeß

scho

n ge

won

nen!

–

Ich

soll

te m

eine

n

Die

-ner

glü

ckli

ch

wer

den

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en

Dei

n P

roze

ß is

t

gew

onne

n –

Ich

seuf

z um

sons

t um

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be

Der

Pro

zeß

ist

scho

n ge

won

nen?

– Ic

h so

ll v

erge

-

bens

sch

mac

hten

Der

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zeß

scho

n

gew

onne

n? –

Ich

soll

ein

Glü

ck

entb

ehre

n

Der

Pro

zeß

scho

n

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onne

n? –

Ich

soll

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entb

ehre

n

Der

Pro

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scho

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Ich

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nt-

behr

en

19 R

icon

osci

in

ques

to a

mpl

esso

Erk

enne

dei

ne

Mut

ter

bei

dies

er

Um

arm

ung

Soh

n, e

rken

n in

der

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ung

Ach

ich

hab

dic

h in

den

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en

Laß

mei

n li

ebes

Kin

d di

ch n

enne

n!

Laß

mei

n li

ebes

Kin

d di

ch n

enne

n!

Laß

mei

n li

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317


NM

A-N

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er

und

Inci

pit

Wie

n 17

86

(unb

ekan

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= Q

uell

e N

2

Fra

nkfu

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788

(Vul

pius

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7

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z 17

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(Gie

seck

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1788

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179

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(Kni

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N11

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(Sch

neeb

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____

____

____

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____

____

____

____

____

____

____

_

20 E

Sus

anna

non

vien

! –

Dov

e

sono

i b

ei m

o-

men

ti

Sus

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kom

mt

noch

nic

ht?

–

O!

wo

seid

ihr

hin

vers

chw

unde

n

Und

Sus

anne

köm

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nich

t –

Mei

nes

Tra

umes

gold

ne F

reud

en

Sus

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köm

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noch

nic

ht –

Ich

geno

ß ei

nst

alle

s G

lück

e

Und

Sus

anne

köm

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nich

t? –

Nur

zu

flüc

htig

bis

t

du v

ersc

hwun

-den

Und

Sus

anne

köm

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nich

t? –

Nur

zu

flüc

htig

bis

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du v

ersc

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Sus

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köm

mt

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Nur

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du v

ersc

hwun

den

21 C

he s

oave

zef

fi-

rett

o

Wel

ch a

ngen

ehm

e

Zep

hyre

Ang

eneh

me,

san

fte

Lüf

te

Wen

n di

e Z

ephy

rs-

kühl

e w

ehen

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n di

e sa

nfte

n

Abe

ndlü

fte

weh

n

Wen

n di

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nfte

n

Abe

ndlü

fte

weh

n

Wen

n di

e sa

nfte

n

Abe

ndlü

fte

weh

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22 R

icev

ete,

oh

padr

onci

na

Neh

men

Sie

, lie

be

Fra

u

Die

se s

chön

e

Blu

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trä

nkte

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sch

önen

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krän

ze

Die

se s

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e

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Gnä

d’ge

Grä

fin,

dies

e R

osen

Gnä

d’ge

Grä

fin,

dies

e R

osen

23 E

cco

la m

arci

a,

andi

amo

Hör

en S

ie n

ur d

en

Mar

sch

Laß

t un

s m

ar-

schi

eren

Zum

Mar

sche

–

Laß

t un

s nu

n zu

m

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sche

geh

en

Laß

t un

s m

ar-

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!

Laß

t un

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!

Las

set

uns

hin-

gehe

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Ord

nung

Am

anti

cos

tant

iB

esin

get

ihr

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blin

ge!

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bend

en

brin

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Män

ner

von

Ehr

e

Ihr

treu

en

Gel

iebt

en

Ihr

treu

en

Gel

iebt

en

Ihr

treu

en G

elie

b-

ten

And

ate

amic

i!G

ehet

nun

, mei

ne

Fre

unde

!

Nun

lie

ben

Fre

un-

de

Geh

t hi

n, i

hr

Fre

unde

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hr

Fre

unde

!

Nun

geh

t, I

hr

Fre

unde

!

Geh

t hi

n, i

hr

Fre

unde

[Att

o qu

arto

]

24 L

’ho

perd

uta…

me

mes

chin

a

Hin

ist

sie

– a

ch

ich

Arm

seli

ge!

Ach

, ver

lore

n,

mei

ne N

adel

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ich

kan

n si

e

nich

t m

ehr

find

en

Ung

lück

seli

ge,

klei

ne N

adel

Ung

lück

sel’

ge,

klei

ne N

adel

Ung

lück

sel’

ge

klei

ne N

adel

25 I

l ca

pro

e la

capr

etta

Der

Boc

k un

d di

e

Zie

ge

Kei

n T

ier

auf

dies

er E

rde

Der

Gei

ßboc

k un

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die

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ge

Es

knüp

fen

auf

den

Flu

ren

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knüp

fen

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den

Flu

ren

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knüp

fen

auf

den

Flu

ren

26 I

n qu

egl’

anni

,

in c

ui v

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In j

enen

Jah

ren,

in

wel

chen

die

Ver

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nunf

t

Ein

st i

n m

eine

n

jung

en J

ahre

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In d

en f

eur’

gen

Juge

ndja

hren

[–]

In d

en J

ahre

n, w

o

die

Sti

mm

e

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318


NM

A-N

umm

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(Gie

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Ham

burg

179

1

(Kni

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Bon

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96 (

nach

Kni

gge)

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ich

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neeb

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____

____

____

____

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____

____

____

_

27 T

utto

è d

ispo

sto

– A

prit

e un

po’

queg

l’oc

chi

All

es i

st b

erei

t –

Mac

het

doch

ein

wen

ig d

ie A

ugen

auf

All

es i

st b

erei

t –

Ach

, öff

net

eure

Aug

en

All

es i

st b

erei

t –

Ach

, öff

net

doch

die

Aug

en

All

es i

st r

icht

ig –

Ach

, öff

net

eure

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en

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st r

icht

ig –

Ach

! öf

fnet

eur

e

Aug

en

All

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st r

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ig –

Ach

, öff

net

eure

Aug

en

28 G

iuns

e al

fin

il

mom

ento

– D

eh

vien

i no

n ta

rdar

End

lich

hab

e ic

h

den

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enbl

ick

erre

iche

t –

O!

so

kom

me

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, nac

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m

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enbl

icke

–

Kom

m d

och

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Bes

ter

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ist

die

froh

e S

tund

e da

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Eil

e, e

inz’

ger

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blin

g m

eine

r

See

le, e

ile

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nah

et d

ie

Stu

nde

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säu

me

läng

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,

geli

ebte

See

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t si

ch

die

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säum

e lä

nger

nic

ht,

geli

ebte

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t di

e

froh

e S

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säum

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nger

nic

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geli

ebte

See

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La,

la,

la,

la,

la,

la,

la, l

a, l

era!

Ihr

Wei

ber,

die

ihr

wis

set7

6

[–]

Hör

t, i

hr M

ädch

en,

was

Lie

be s

ei

[–]

[–]

[–]

29 P

ian,

pia

nin

le

andr

ò pi

ù pr

esso

Gan

z le

ise

wil

l ic

h

mir

ihr

näh

ern

Sti

ll, i

ch m

uß m

ich

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nahe

n

Nur

gan

z sa

chte

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h se

hen

Sti

ll!

nur

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ch

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l m

ich

nähe

rn

Sti

ll!

nur

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ch

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ich

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Sti

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ur s

till

, ich

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ich

nähe

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Par

tito

è a

lfin

l’au

dace

End

lich

ist

er

fort

,

der

Bös

ewic

ht

Ich

habe

das

Ver

-

gnüg

en a

llei

n be

i

dir

zu s

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319


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320


321

V I . K o n k o r d a n z d e r Z ä h l u n g v o n S z e n e n u n dg e s c h l o s s e n e n N u m m e r n

Zur Orientierung wird die jeweilige Seitenzahl aus den beiden NMA-Teilbänden als Spalte 1(„Seite“) der Konkordanz vorangestellt. Die Bezeichnungen der geschlossenen Nummernwerden nur einmal, nämlich in Spalte 2 („NMA“) vermerkt. Zur Spalte 3 ist festzuhalten, daßdie Numerierung der geschlossenen Nummern in Quelle A nicht original ist, weshalb sie inTeilband 1 kursiv ausgezeichnet und in Teilband 2 jetzt in gleicher Weise zu behandeln ist1.Bei Quelle C (Spalte 4) ist der Originalstimmensatz in Quellengruppe 1 gemeint2. In QuelleN1 (Spalte 5) sind die Texte der geschlossenen Nummern nicht gezählt3. Spalte 6 bezieht sichauf S. 536 bis 540 in KV6, wo die Szenenfolge üblicherweise nicht verzeichnet ist.Auf das Fehlen von geschlossener Nummer oder Szene wird durch „[–]“ oder entsprechendeErläuterung hingewiesen; das Fehlen der Zählung allein wird nicht eigens gekennzeichnet.Zur Zählung der Szenen und zu Korrekturen an der Szenen-Numerierung sei für Quelle Agrundsätzlich auch auf den Abschnitt I. Quellen, dort Zu den einzelnen Nummern (S. 37 ff.)und für Quelle N1 entsprechend auf den Abschnitt V. Bemerkungen zum Libretto, dort 2. Akt-und Szenenangaben sowie szenische Anweisungen (S. 289-312) verwiesen.

Seite NMA Quelle A Quelle C Quelle N1 KV6______________________________________________________________________________________________

5 Sinfonia Sinfonia Sinfonia [–]

[Atto primo]

29 Scena I Scena I [–]4 Scena I29 No. 1 Duettino No. 1 No. 15 1)42 No. 2 Duettino No. 2 No. 2 2)56 Scena II Scena II [–] Scena II57 No. 3 Cavatina No. 3 No. 3 3)66 Scena III Scena III [–] Scena III68 No. 4 Aria No. 4 No. 4 4)80 Scena IV Scena IV [–] Scena IV81 No. 5 Duettino No. 5 No. 5 5)90 Scena V Scena V [–] Scena V94 No. 6 Aria No. 6 No. 6 6)103 Scena VI Scena VI [–] Scena VI105 Scena VII Scena VII [–] Scena VII109 No. 7 Terzetto No. 7 No. 7 7)

1 Die Akt- und Szenenbezeichnung in Quelle A/Teile 1 und 2 ist fast immer auf jedem einzelnen Faszikel vermerkt

und stammt, von wenigen Ausnahmen abgesehen, von Mozarts Hand.

2 Vgl. Abschnitt I. Quellen, S. 76-77.

3 Quelle N2 folgt, wenn nicht anders angegeben, sinngemäß Quelle N1.

4 Die Vokalstimmen und damit die Secchi sind in Quelle C nicht erhalten.

5 Nachträgliche Änderungen als Folge der Auslassung von geschlossenen Nummern bleiben in der Regel unbe-

rücksichtigt.


322


129 Scena VIII Scena VIII [–] Scena VIII129 No. 8 Coro No. 8 No. 8 8)139 No. 9 Coro No. 9 No. 9146 No. 10 Aria No. 10 No. 10 9)

[Atto secondo]

161 Scena I Scena I6 [–] Scena I161 No. 11 Cavatina No. 11 No. 11 10)

172 Recitativo: T. 88-99 No. 112_1 7 No. 112

_1

173 Scena II Scena II [–] Scena II175 No. 12 Arietta No. 12 No. 12 11)185 No. 13 Aria No. 13 No. 13 12)200 Scena III Scena III [–] Scena III8

202 No. 14 Terzetto No. 14 No. 14 13)215 Scena IV Scena IV9 [–] Scena III10

215 No. 15 Duettino No. 15 No. 15 14)220 Scena V Scena V [–] Scena IV222 Scena VI Scena VI [–] Scena V222 No. 16 Finale No. 16 No. 16 15)233 T. 121: Scena VII Scena VII Scena VI236 T. 167: Scena VIII Scena VIII Scena VII253 T. 328: Scena IX Scena IX Scena VIII270 T. 467: Scena X Scena X Scena IX305 T. 697: Scena XI

ed ultimaScena XIed ultima

Scena ultima

[Atto terzo]

341 Scena I Scena I [–] Scena I342 Scena II Scena II [–] Scena II344 No. 17 Duettino No. 17 No. 17 16)353 Scena III Scena III [–] Scena III353 Scena IV Scena III353 No. 18 Recitativo

istrumentato ed AriaNo. 18 No. 18 17)

6 Zu möglichen Änderungen in der Anlage dieser Szene während des Kompositionsprozesses vgl. den Abschnitt

I. Quellen, dort Zu den einzelnen Nummern, S. 42.

7 Vgl. dazu Abschnitt I. Quellen, S. 39, und Abschnitt II. Bemerkungen zu den Quellen, S. 116.

8 Diese Szene setzt in Quelle N1 eine Zeile früher ein, d. h. mit [CHER.:] „Ah mi difenda il cielo in tal periglio!“

(NMA: Teilband 1, S. 199).

9 Urspr. irrtümlich scena III; dann III gestrichen und anschließend korrekt IV. gesetzt; vgl. die folgende Anmerkung.

10 Vgl. die vorige Anmerkung: Mozart folgt zunächst dem Fehler im Libretto. Die Zählung der Szenen in Quelle

N2 ist hingegen korrekt und weicht bis zum Aktende von Quelle N1 ab.


323


372 Scena V Scena IV [–] Scena IV375 No. 19 Sestetto No. 19 No. 19 18)402 Scena VI Scena V [–] Scena V403 Scena VII Scena VI [–] Scena VI[–] CHER.-Arietta „Se

così brami“: nichterhalten

[entfernt]11 [nicht enthal-ten]

[mit Text]12 [fehlt]

404 Scena VIII Scena VII [–] Scena VII13

404 No. 20 Recitativoistrumentato ed Aria

No. 21 No. 20/2114 19)

416 Scena IX Scena VIII [–] Scena VIII416 Scena X Scena IX [–] Scena IX417 No. 21 Duettino No. 22 No. 22 20)423 Scena XI Scena X [–] Scena X423 No. 22 Coro No. 23 No. 23 21)428 Scena XII Scena XI [–] Scena XI429 Scena XIII Scena XII [–] Scena XII432 No. 23 Finale No. 24 No. 24 22)436 T. 23: Scena XIV [–] [–] Scena XIII443 T. 61 Scena XIV/No. 25 No. 25 Scena XIV15

457 T. 186 No. 26 No. 26

[Atto quarto]

465 Scena I [–] [–] Scena I465 No. 24 Cavatina No. 27 No. 27 23)467 Scena II Scena I [–]469 Scena III Scena II [–] Scena II470 Scena IV Scena III [–] Scena III471 No. 25 Aria No. 28 No. 28 24)477 Scena V Scena IV [–] Scena IV478 Scena VI Scena V [–] Scena V479 Scena VII Scena VI [–] Scena VI480 No. 26 Aria No. 29 No. 29 25)

11 Offenbar zunächst als No. 20 gezählt. Siehe Mozarts Vermerk segue l’arietta di / Cherubino. (Quelle A, S. 63),

unter dem mit Rotstift 20 gesetzt und wieder gestrichen ist, während dem sich anschließenden Vorausvermerk

auf No. 20 die gestrichene Ziffer 21 (Rotstift) folgt. Vgl. Abschnitt II. Bemerkungen zu den Quellen, S. 188.

12 Vgl. im Abschnitt V. Bemerkungen zum Libretto, dort 1. Gesangstext, S. 386 (Bemerkung nach S. 404).

13 In Quelle N2 irrtümlich Achter Auftritt; dieselbe Angabe auch bei Scena VIII.

14 No. 20 ist aus No. 21 korr. und No. 21 dann für die Arie neu vergeben. Entgegen der üblichen Praxis (vgl. etwa

No. 18) sind hier „Recitativo istrumentato“ und „Aria“ getrennt gezählt, offenbar um die Zählung der folgenden

Nummern trotz Auslassung der urspr. No. 20 nicht ändern zu müssen.

15 Steht XVI., was eindeutig ein Satzfehler ist (Typen vertauscht); in Quelle N2: Vierzehnter Auftritt.


324


493 Scena VIII [Scena VII]16 [–] Scena VII493 No. 27 Recitativo

istrumentato ed AriaNo. 3017 No. 30 26)

506 Scena IX Scena VIII [–] Scena VIII506 Scena X Scena IX [–] Scena IX507 No. 28 Rec. ed Aria No. 31 No. 31 27)514 Scena XI [entfernt]18 [–] Scena X[–] CHER.-Arietta „Voi

che intendete“:fehlt19

[entfernt] No. 32 [mit Text]20 [–]

515 [–] [–] [–] Scena XI515 No. 29 Finale [Angabe fehlt]21 No. 3222 28)519 T. 21: Scena XII532 T. 51 Scena XII546 T. 109: Scena XIII Scena XIII560 T. 275: Scena XIV Scena XIV23

567 T. 335: Scena ultima Scena XV24

16 Siehe Quelle A2, S. 57.

17 Szenenzählung und Numerierung in Quelle A/Teil 2 wiederholt.

18 Die Angaben Scena und 32 (Rotstift) müßten wohl auf dem fehlenden Blatt (Quelle A/Teil 2: S. „[187/188]“)

mit dem Rezitativ „Perfida, e in quella forma meco mentia?“ gestanden haben.

19 Siehe Notenanhang D/9, S. 405-407.

20 Vgl. Abschnitt III. Bemerkungen zum Libretto, dort 1. Gesangstext, S. 286: Anmerkung 23).

21 Das Finale weist in Quelle A/Teil 2 weder Numerierung noch Szenenzählung auf.

22 Korr. aus 33.

23 Steht IV., was eindeutig ein Satzfehler ist (X im Satz vergessen), in Quelle N2: Vierzehnter Auftritt.

24 Diese Szene setzt in Quelle N1 eine Zeile später ein, d. h. mit [BAS., ANT.:] „Cosa avenne?“ (NMA: Teilband 2,

T. 343).


325

WASSERZEICHEN-ABBILDUNGEN(aus: TysonWK . Textband)

Form A Form B

TysonWK Nr. 55(Quelle D)1

TysonWK Nr. 62(Quelle A)


1 Zu den in runde Klammern gesetzten Quellensigla vgl. Abschnitt I. Quellen, S. 22 ff.


326

TysonWK Nr. 73(Quelle A5)



TysonWK Nr. 78(Quellen A und D)


327


TysonWK Nr. 80(Quellen A und D)


TysonWK Nr. 86(Quellen F, G2, G5)


328

TysonWK Nr. 87(Quellen G1-3, G6)

TysonWK Nr. 88(Quelle M1)

TysonWK Nr. 99(Quellen A4 und A6)

TysonWK Nr. 101(Quelle M1)


N O T E N A N H A N G


330

A. Striche und Änderungen von Mozarts Hand

1. Sinfonia: Skizzierter Halbschluß und Beginn eines langsamen Mittelteils d-moll*)

Vc. e B.

p

pizzicati

Va.

pizzicato

p

V. II

p

V. I

pizzicatip

Fag.

Ob.

135 = [1] [2] [3] [4]Andante con moto

1 oboe solo

col Basso

col Basso

+)

*) Siehe das Faksimile in Teilband 1, S. XXIII: Quelle A/Teil 1, dort S. 12, in

der die anderen Systeme bei der Skizzen-Notation leer geblieben sind.

+) T. [2], Vc./B.: Halbenote überschreibt ursprünglich gesetzte Viertelnote.


331

2. No. 3 Cavatina: Ursprüngliche Fassung von T. 1-8 und entsprechend von T. 104-111

Vc. e B. pizzicati

Fig.

se vuol bal la re si gnor con ti no, se vuol bal la re si gnor con ti no,

Va. I,II

pizzicati

V. II pizzicato

V. I pizzicato

Allegretto

Cor. (in Fa)

p

1 (104) 8 (111)

3. No. 19 Sestetto: Ursprünglicher Bläsersatz von T. 88-124

(in Fa)Cor.

Fag. II

p

Fag. I

p sfp sfp

Ob.

p

sfp sfpsfp

Fl. IIp

Fl. I

p sfp sfp sfp sfp

88

sfp

sfpsfp

p


332

(in Fa)Cor.

Fag. II

Fag. I

Ob.

Fl. II

Fl. I

99

(in Fa)Cor.

cresc. fp

Fag. II

cresc. f p

Fag. I

cresc. f p

Ob.

cresc. fp

Fl. II

cresc. f p

Fl. I

93

cresc. f p


333

(in Fa)Cor.

Fag. II

Fag. I

Ob.

Fl. II

Fl. I

109

(in Fa)Cor.

Fag. II

Fag. I

Ob.

Fl. II

Fl. I

104


334

(in Fa)Cor.

Fag. II

Fag. I

Ob.

Fl. II

Fl. I

119 124

(in Fa)Cor.

Fag. II

Fag. I

Ob.

Fl. II

Fl. I

114


335

4. Atto terzo, in Scena X: Ursprünglicher Schluß des Rezitativs „Cosa mi narri“

scri va... mà si gno ra: Sei per tra dir mi tu d’ac cor do an co ra?

[Sus.] 10 La Con:

Seque Duettinodi Susana e Contessa:

(Dopo il Duettino manca ancora il piccolo Recitativo)

[Cont.]

5. Atto terzo, in Scena XII: Alternativ-Fassung von T. 64-66 des Rezitativs „Queste sono,madama“ (Faksimile und Übertragung)

via non gli far più mot ti ei non t’in ten de ed ec co chi pre ten de che sia un bug iar do il

64 Ant[onio]

[Cont.]

6. Aria aus No. 28: Gestrichener Entwurf für den Schluß

[incoro ] nar di ro se

Vc. e B.

Sus.

40 = [1]

[Systeme für Bläser, V. I, V. II und Va. leer]

nar di ro se ti vò la fron te in co ro nar[incoro ]


336

nar di ro se

Vc. e B.

Sus.

ro se

Fag.

Ob.

Fl.

[9]

[Systeme für V. I, V. II und Va. leer]

Vc. e B.

Sus.

Fag.

Ob.

[5]

[Systeme für Fl., V. I, V. II und Va. leer]

ti vò la fron te in co ro nar di

co ro nar in co ro

* [Stern original]

*)

+)

*) In T. [7] und [8] ist die Notation von Ob. und Fag. in beiden Systemen wegen des geänderten

Harmonieverlaufs in der alternativen Version von Sus. und Vc./B. deutlich ausgestrichen worden.

+) T. [9], Vc./B.: Die große Fermate beginnt bereits mit 2. Achtel (¬) des Vortakts.


337

7. No. 29 Finale: Ursprüngliche Fassung und Revision von zwei Abschnitten (Singstimmenund Violoncello e Basso)

a) Zu T. 297 ff. (Faksimile und Übertragung)

Vc. e B.

Fig.

Il C.

Ehi Su sa na... sei sor da... sei

Sus.

297 = [1]

no sco

[3] [4]

f

' ' ' ' '

[2]

[co ]

Zur Übertragung dieses Abschnitts ist erklärend zu sagen:

1) [ ] zeigt Streichung an (erster bzw. vorletzter nach oben überstehender Taktstrich zunächst durch ganze Akkolade

gezogen, dann mit Revision wieder gestrichen),

2) ( ) zeigt in den Systemen Il C. und Fig. die im Zuge der Revision gesetzte Pausen an, die (teilweise) auch ur-

sprünglich gesetzte Pausenwerte überschreiben,

3) T. [2]-[4]: Die nach oben behalste Notation im System Vc./B. überschreibt in der Regel die urspr. Pausenwerte.

In T. 297 [= 1] stehen 1.-3. Note im System Vc./B. auf starker Rasur, weshalb ihre hier gegebene Fassung mit Frage-

zeichen zu versehen ist; ob die NMA-Plazierung von „forte“ zur 2. Note in T. 297 [= 1] richtig ist, muß offen blei-

ben.


338

[5]

bel la

[6]

bel la non l’hà co no

[7]

sciu ta! ma

[9] = 303

da ma

mu ta?

chi?

p

[8]


339

b) Zu T. 319 ff. (Faksimile und Übertragung)

un ri sto ro al mio cor con ce de te.

io.

Il C.

Fig.

Vc. e B.

319 320 321 322

p

Zur Übertragung dieses Abschnitts gilt mutatis mutandis das bei „a)“ Gesagte. – Der erste nach oben überstehende

Taktstrich ist durch die ganze Akkolade gezogen und dann mit der Revision wieder gestrichen worden.

un ri sto ro al mio cor con ce de te.

io.

Il C.

Fig.

Vc. e B.

319 320 321 322

p

Zur Übertragung dieses Abschnitts gilt mutatis mutandis das bei „a)“ Gesagte. – Der erste nach oben überstehende

Taktstrich ist durch die ganze Akkolade gezogen und dann mit der Revision wieder gestrichen worden.


340

B. No. 14 Terzetto

Notation der Singstimmen im Autograph (Quelle A/Teil 1, dort in der Folge LA CONTESSA /SUSANNA / IL CONTE) und im Direktionsexemplar (Quelle B1, Band 2, Blätter 45r-58r)

IL CONTE

Su san na or via sor ti te, sor

LA CONTESSA

SUSANNA+)

NMA = Autograph

29 = 1Allegro spiritoso

IL CONTE

Su san na or via sor ti te, sor

LA CONTESSA

SUSANNA

Direktionsexemplar

Allegro di molto29 = 1

*)

+)

*) Quelle B1: Dort vor der Satzbezeichnung Terzetto: durchgestrichene 14. (Rotstift), danach dann

13 (ebenfalls Rotstift). – Spätere Korrekturen im System Il C. (teilweise Verlegung in die tiefere

Lage) bleiben hier unberücksichtigt.

+) Wiedergabe des Gesangstexts in den drei Singstimmen nach NMA.


341

Il C.

E chi vie tar lo or o sa?

La C.

può, sor ti re el la non può.

Sus.

Autograph ante correcturam12

dò! il pag gio do ve an dò!

Il C.

E chi vie tar lo or o sa?

La C.

può, sor ti re el la non può.

Sus.

NMA = Autograph post correcturam/Direktionsexemplar12

dò! il pag gio do ve an dò!

Il C.

ti te io co sì vo'.

La C.

Fer

[al CONTE, affanata]

ma te vi... sen ti te... sor ti re el la non

Sus.

NMA = Autograph7

Cos' è co de sta li te! il pag gio do ve an

Il C.

ti te [io] co sì vo'.

La C.

Fer

[al CONTE, affanata]

ma te vi... sen ti te... sor ti re el la non

Sus.

Direktionsexemplar7

Cos' è co de sta li te! il pag gio do ve an


342

Il C.

Chia

p

ris si ma è la co sa: l' a man te qui sa

La C.

sta, pro van do el la si sta.

Sus.

Autograph ante correcturam26 p

Ca pi sco qual che

Il C.

Chia

p

ris si ma è la co sa: l' a man te qui sa

La C.

sta, pro van do el la si sta.

p

Brut tis si ma è la

Sus.

NMA = Autograph post correcturam/Direktionsexemplar26

Il C.

La C.

NMA = Autograph18

Lo vie ta, lo vie ta l' o ne stà. Un a bi to da spo sa pro van do el la si

Il C.

La C.

Direktionsexemplar

18

Lo vie ta, lo vie ta l' o ne stà. Un a bi to da spo sa pro van do el la si

Chi?

Chi?


343

Il C.

rà , chia ris si ma è la co sa: l'a

f

man te qui sa rà.

La C.

brut tis si ma è la co sa, chi

f

sa co sa sa rà. Brut

f

S.


co sa,

p

Ca pi sco qual che co sa, veg

f

gia mo co me va. Ca pi sco

Il C.

rà , chia ris si ma è la co sa: l'a

f

man te qui sa rà.

La C.

co sa, brut tis si ma è la co sa, chi

f


f

S.

NMA = Autograph post correcturam/Direktionsexemplar32 p

Ca pi sco qual che co sa, veg

f

gia mo co me va. Ca

p

pi sco

p


344

Il C.

Chia

p

ris si ma è la co sa: l’ a man te qui sa rà,

La C.

tis si ma è

f

la co sa, chi

p

sa co sa sa rà,

S.


qual che co sa, veg gia mo co me va, veg

Il C.

Chia

p


La C.

tis si ma è

f

la co sa, chi sa co sa sa rà, chi

Sus.

NMA = Autograph post correcturam38

qual che co sa, veg gia mo co me va, veg

Il C.

Chia

p


La C.

tis si ma è la co sa, chi

p

sa co sa sa rà chi

Sus.

Direktionsexemplar38

qual che co sa, veg gia mo co me va veg

,

,

p*)

*) T. 40, Sus.: Das nach dem Stimmtausch stehen gebliebene „piano“ (siehe bei „Autograph ante correctu-

ram“) ist redundant und deshalb nicht in NMA zu übernehmen.


345

Il C.

qui sa rà. Chia

f

ris si ma è la co sa, chia ris si ma è la

La C.

co sa sa rà. Brut

f

tis si ma è la co sa, brut tis si ma è la

S.


gia mo co me va. ca

f

pi sco qual che co sa, ca pi sco qual che

Il C.

qui sa rà. Chia

f


La C.


f


Sus.

NMA = Autograph post correcturam44

gia mo co me va. ca

f

pi sco qual che co sa, ca pi sco qual che

Il C.

qui sa rà. Chia

f


La C.


f


Sus.


gia mo co me va. ca

f

pi sco qual che co sa, qual che


346

Il C.

co sa: l’a man te qui sa rà, qui sa rà, qui

La C.

co sa, chi sa co sa sa rà , co

Sus.

NMA = Autograph49

co sa, veg gia mo co me va, co me va, veg gia mo

Il C.

co sa: l’ a man te qui sa rà, qui sa rà, qui

La C.

co sa, chi sa co sa sa rà, co sa sa rà, co

Sus.


co sa, veg gia mo co me va , veg gia mo

*)

p

p

p

T. 56-78 wie NMA mit Ausnahme T. 69, La C.: im Direktionsexemplar d” statt f” (g).

Il C.

Con sor te

La C.

me no, io v’ or di no ta

[SUSANNA si nasconde entro l’alcova.]

ce te, ta ce te, ta ce te.

NMA = Autograph79

Oh

Il C.

p

Con sor te

La C.

me no, io v’ or di no ta

[SUSANNA si nasconde entro l’alcova.]

ce te, ta ce te, ta ce te.


Oh

Sus.

Sus.

mia giu

mia giu

p

[ne ]

[ne ]

*) T. 51-53, La C.: Textunterlegung nach dem Autograph (vgl. dazu Berichtigungen und Ergänzungen zuden Teilbänden, S. 410).


347

Il C.

di zio, con

p

sor te mia giu di zio, un scan da lo un di

La C.

p

Con sor te mio giu di zio, con sor te mio giu di zio, un scan da lo un di

Sus.

NMA = Autograph92

rà. Oh

p

ciel un pre ci

Il C.

di zio, con

p

sor te mia giu di zio, un scan da lo un di

La C.

p

Con sor te mio giu di zio, con sor te mio giu di zio, un

Sus.

scan da lo un di

Sus.


rà.

p

Oh

La C.*)

ciel un pre ci*)

Il C.

di zio, con sor te mia giu di zio, giu di zio, giu

Sus.

NMA = Autograph86

cie lo un pre ci pi zio, un scan da lo un di sor di ne, qui cer to na sce

Il C.

di zio, con sor te mia giu di zio, giu

f

di zio, giu

Sus.


cie lo un pre ci pi zio, un scan da lo un di sor di ne, qui

f

cer to na sce

*) Die Rollenbezeichnungen sind im Direktionsexemplar ab T. 96 (wohl von fremder Hand) in Form von

Contessa bzw. Susanna nachgetragen und von späterer Hand wieder gestrichen worden.


348

Il C.

p

un scan da lo un di sor di ne, schi viam per ca ri tà. Con

f

La C.

di zio,

p


f

Sus.

NMA = Autograph104

sor di ne

p

qui cer to na sce rà, qui cer to na sce rà. Oh

f

cie lo,

Il C.

p


f

La C.

di zio,

p


f

Sus.


sor di ne

p

qui cer to na sce rà, qui cer to na sce rà. Oh

f

Il C.

sor di ne,

f

schi viam per ca ri tà. Giu di zio,

La C.

sor di ne,

f

schi viam per ca ri tà. Giu di zio, giu

Sus.

NMA = Autograph98

pi zio,

f

qui cer to na sce rà. Oh ciel un pre ci pi zio un scan da lo un di

Il C.

sor di ne, schi

f

viam per ca ri tà. Giu di zio,

La C.

sor di ne, schi viam per ca ri tà. Giu

La C.

di zio, giu

Sus.


pi zio,

f

qui cer to na sce rà.

Sus.

Oh ciel un pre ci pi zio un scan da lo un di


349

Il C.

tà, per ca ri tà, schi viam per ca ri tà. Giu di zio!

La C.

tà , schi viam per ca ri tà. Giu di zio!

Sus.

NMA = Autograph115

rà, na sce rà, qui cer to na sce rà.

Recitativo

Oh,

Il C.

tà, per ca ri tà, schi viam per ca ri tà. Giu

a piacere

di zio!

La C.

rà, per ca ri tà, schi viam per ca ri tà. Giu

La C. a piacere

di zio!

Sus.


rà ,

+)

qui cer to na sce rà.

Recitativo a tempo

Oh,

Sus.

p

p

*)

Il C.

sor te mio giu di zio, un scan da lo un di sor di ne, schi viam per ca ri

La C.


Sus.

NMA = Autograph110

un pre ci pi zio, un scan da lo un di sor di ne, qui cer to na sce

Il C.


La C.

sor te mio giu di zio, un

Sus.

scan da lo un di sor di ne, schi viam per ca ri

Sus.


cie lo, un pre ci pi zio, un

La C.

scan da lo un di sor di ne, qui cer to na sce

*) T. 115-117, La C.: Zur Bogensetzung im Autograph vgl. Abschnitt II. Bemerkungen zu den Quellen, S. 144.

+) T. 118-132: Im Direktionsexemplar zeitweilig gestrichen.


350

Il C.

viam per ca ri tà, per ca ri tà, schi viam per ca ri tà,

La C.

viam per ca ri tà , schi viam per ca ri tà,

Sus.

NMA = Autograph129

cer to na sce rà, na sce rà, qui cer to na sce rà,

Il C.


La C.


Sus.


cer to na sce rà , qui cer to na sce rà,p

p

Il C.

con sor te mio giu di zio, un scan da lo un di sor di ne, qui

La C.


Sus.

NMA = Autograph124

cie lo! un pre ci pi zio, un scan da lo un di sor di ne, qui

Il C.


La C.

con sor te mio giu di zio, un

Sus.

scan da lo un di sor di ne, qui

Sus.


cie lo! un pre ci pi zio, un

La C.

scan da lo un di sor di ne, qui

*)

*) T. 126, Il C., 1.-2. 4tel: Im Direktionsexemplar f–e statt e–f ; vgl. aber Vc./B.


351

Il C.

schi viam per ca ri tà, schi viam per ca ri tà.

La C.


Sus.

NMA = Autograph137

qui cer to na sce rà, qui cer to na sce rà.

Il C.


La C.


Sus.


qui cer to na sce rà, qui cer to na sce rà.


352

C. Aria aus No. 28: Rekonstruktionsversuch der Uraufführungsfassung 1786

Vc. e B.

Sus.

Deh vie ni non tar dar, oh gio ia

Va.

V. II

V. I

Fag.

Ob.

Fl.

5 '

'

'

Vc. e B.

Sus.

Va.

pizzicati

V. II

pizzicato

V. I

pizzicato

Fag.

Ob.

Fl.

pizzicati


353

Vc. e B.

Sus.

chè non splen de in ciel not tur na fa ce, fin chè l’a ria è an cor

Va.

V. II

V. I

Fag.

Ob.

Fl.

13

Vc. e B.

Sus.

bel la, vie ni o ve a mo re per go der t’ap pel la, fin

Va.

V. II

V. I

Fag.

Ob.

Fl.

9


354

Vc. e B.

Sus.

sur ro il cor ri stau ra, qui ri do no i fio ret ti e l’er ba è

Va.

V. II

V. I

25

Vc. e B.

Sus.

mor mo ra il ru scel, qui scher za l’au ra, che col dol ce su

Va.

V. II

V. I

21

Vc. e B.

Sus.

bru na, e il mon do ta ce. Qui

Va.

V. II

V. I

Fag.

Ob.

Fl.

17


355

Vc. e B.

Sus.

Vie ni ben mi o, tra que ste pian te a sco se;

Va.

V. II

V. I

Fag.

Ob.

Fl.

33

Vc. e B.

Sus.

fre sca, ai pia ce ri d’a mor qui tut to a de sca.

Va.

V. II

V. I

coll’ arco

Fag.

Ob.

Fl.

29


356

Vc. e B.

Sus.

Va.

V. II

V. I

Fag.

Ob.

Fl.

40

nar di ro se, ti vo’ la fron te in co ro

Vc. e B.

Sus.

vie ni, vie ni, ti vo’ la fron te in co ro

Va.

coll’ arco

V. II

V. I

Fag.

Ob.

Fl.

37

coll’ arco

coll’ arco


357

Vc. e B.

Sus.

ro se.

Va.

V. II

V. I

Fag.

Ob.

Fl.

47

pizzicato

pizzicato

pizzicato

pizzicato

Vc. e B.

Sus.

nar , in co ro nar di

Va.

V. II

V. I

Fag.

Ob.

Fl.

44


358

tà. La spo sa no vel la!

tà. La

17 = [1]

Fl.

Vc. e B.

Marc.

Sus.

Va.

Ob.

Fag.

V. II

V. I

Cor.(in La)

[2] = 43[3] = 44

f

f

f

'

(riverenza)

(riverenza)

*) Vgl. Abschnitt IV. Die wichtigsten Varianten in den Hauptüberlieferungszweigen, S. 272. – Wieder-

gabe des Gesangstexts im Notenanhang D/1-6 jeweils nach NMA.

+) Vorlage: Quelle K (S. 178).


359

2. No. 15 Duettino

a) Übergang bei Strich T. 28-29*)

Vc. e B.

Cher.

gio va.

Sus.

V’uc ci de se vi tro va.

Va.

V. II

V. I

27 = [1] [2] = 30

b) Übergang bei Strich T. 37-40*)

Vc. e B.

Cher.

(cercando di sciogliersi d’essa

Qui per der si non

Sus.

ma te, fer ma te per pie tà!

Va.

V. II

V. I

36 = [1] [2] = 41

[fer ]

*) Vorlage: Quelle B1 (Band 2, Bl. 64r/v bzw. Bl. 65r/v). Diese Varian-

ten sind auch in Quelle C (Quellengruppe 1: Originalstimmensatz)

enthalten und in beiden Quellen nachträglich durch Streichung sowie

Korrektur erstellt


360

3. No. 15 Duettino: Rezitativfassung mit Beginn des folgenden Rezitativs (Wien 1786?)*)

11

rà!

CHERUBINO

Qui per der

(cercandosi di sciogliersi d'essa)

si non gio va. M'uc ci de se mi tro va. Veg

(affacciandosi alla finestra)

gia mo un po' qui

7

tà!

SUSANNA

Par ti te, non tar da

(accostandosi or ad una, or ad un' altra porta)

te di qua, di là. Le por te son ser ra te, che mai, che mai sa

4

ti te, an da te via di qua.

CHERUBINO

Oi mè che

(confuso e senza fiato)

sce na or ri bi le! che gran fa ta li

Violoncello)(Cembalo,Continuo

CHERUBINOSUSANNA

RecitativoSUSANNA

SUSANNA e CHERUBINO.

A

(alla portadel gabinetto)

pri te pre sto a pri

Scena IV

te; a pri te è la Su san na: sor ti te, via sor

+)

*) Vorlage: Quelle B1 (Band 2: drei nicht gezählte Seiten nach Bl. 67v). Diese Variante ist auch in den Quellen

D, E1 und E2 enthalten.

+) Alle szenischen Anweisungen fehlen in der Vorlage und sind hier der Duettino-Fassung der NMA entnom-

men.


361

1

Guar da il de mo niet to! co me fug ge! è già un mi glio lon ta no.

+)

di o:

(salta fuori)

co sì si fa.

SUSANNA

Ei va a pe ri re oh De i! fer ma te,

[Mette un alto grido, siedeun momento, poi va balcone.]

fer ma te!

20

sal to. La

CHERUBINO

scia mi: pria

(si scoglie)

di nuo cer le nel fuo co vo le re i. Ab brac cio te per le i ad

17

tà!

CHERUBINO

Un va so o

(tornando a guardare)

due di fio ri, più�mal non av ver rà.

SUSANNA

Tropp’ al to

(trattenendolo sempre)

per un

14

fuo ri, dà

(facendo moto di saltar gi�ù)

pro prio nel giar di no.

SUSANNA

Fer ma te,

(trattenendolo)

Che ru bi no! fer ma te per pie

23

*) T. 1, Cont.: In Quelle D Halbenote g statt H (mit Haltebg. vom Vortakt).

+) Weiter in Teilband 1, S. 220: Recitativo in Scena IV, T. 4.

*)


362

4. No. 18 Recitativo istrumentato ed Aria

a) Aria: spätere Fassung des zweiten Teils (Wien 1789/1791)*)

Vc. e B.

p f

Il C.

drò? Ah no, la sciar ti in pa ce, non vo' que sto con

Va.

V. II

V. I

(in Re-La)Timp.

(in Re)Cl.

(in Re)Cor.

Fag.

Ob.

Fl.

47 Allegro assai+)

p

p

f

f

p

p

p

f

f

f

o)

a 2

*) Vorlage: Quelle K (S. 703-713). Diese Variante ist auch in Quelle L enthalten.

+) Siehe Teilband 2, S. 364-371.

o) In der Vorlage ist die Dynamik in der Regel nur einmal zwischen V. I und V. II gesetzt.


363

Vc. e B.

Il C.

ten to, tu non na sce sti, au da ce, tu non na sce sti, au

Va.

V. II

V. I

(in Re-La)Timp.

(in Re)Cl.

(in Re)Cor.

Fag.

Ob.

Fl.

51

f p

p

p

p

f

f

' '

' '

' '

' '

' '

' '

' '

' '

a 2

a 2

' '

f p

f

f

f

f

p

p

' '


364

Vc. e B.

Il C.

da ce per da re a me tor men to, e

Va.

V. II

V. I

(in Re-La)Timp.

(in Re)Cl.

(in Re)Cor.

Fag.

Ob.

Fl.

57

f

' 'p

p

p

'f

f

'

' '

' '

' '

p

p

p

I mo

' '

' '

' '

' '

' '

' '

' '

' '


365

Vc. e B.

Il C.

for se an cor per ri de re, per ri de re di mia in fe

Va.

V. II

V. I

(in Re)Cor.

Fag.

Ob.

Fl.

61

sf p

sf

sf

sf sf p

psf

p

psf

sf

Imo


366

Vc. e B.

Il C.

li ci tà. Già la spe ran za so la

Va.

V. II

tr tr tr

V. I

trtr

tr

(in Re)Cor.

Fag.

Ob.

Fl.

65

*)

*) T. 67, Fag. I, 3. 4tel: In der Vorlage e statt g (vgl. aber T. 69 und vgl. auch T. 67 in NMA: nach Quelle

A/Teil 2).


367

Vc. e B.

Il C.

del le ven det te mi e quest' a ni ma con so la, e

Va.

V. II

tr tr tr tr

V. I

trtr

trtr

(in Re)Cor.

Fag.

Ob.

Fl.

69

cresc.

cresc.

cresc.

cresc.

cresc.

cresc.

cresc.

cresc.

*)

*) T. 72, Il C., 1. Note: In der Vorlage fis’ statt d’ (vgl. aber Fag. I).


368

Vc. e B.

Il C.

giu bi lar mi fa e giu bi lar, e giu bi lar mi

Va.

V. II

V. I

(in Re-La)Timp.

(in Re)Cl.

(in Re)Cor.

Fag.

Ob.

Fl.

73

,

tr tr

f

tr

f

p f p

p f p

f p

f p

f p

a 2

p

f

p


369

Vc. e B.

Il C.

fa. Ah che la scia te in pa ce non vo’ que sto con

Va.

V. II

V. I

(in Re)Cor.

Fag.

Ob.

I

Fl.

77

mo

sf

sf

sf

sf

p

p

p

p

sf

sf p

p

p

p

'

'

'

' '

' '

' '

' '

' '

' '

'


370

Vc. e B.

Il C.

Va.

V. II

V. I

(in Re-La)Timp.

(in Re)Cl.

(in Re)Cor.

Fag.

Ob.

Fl.

81

ten to, tu non na sce sti, au da ce per

f

' '

' '

'

'

'

'

f

f

' '

' '

'

'

'

'

' '

' '

' '

''

Imo

' '

' '

' '

' '

' '

' '

' '


371

Vc. e B.

p

Il C.

da re a me tor men to, e for se an cor per

Va.

V. II

p

V. I

p

(in Re)Cor.

Fag.

Ob.

Imo

Fl.

85


372

Vc. e B.

sf p

Il C.

ri de re, per ri de re di mia in fe li ci

Va.

sf sf p

V. II

sf sf

V. I

sf sf p

(in Re)Cor.

Fag.

Ob.

sfp

Fl.

89

sf p

sfp

Imo


373

Vc. e B.

Il C.

tà. Già la spe ran za so la del le ven det te

Va.

V. II

tr tr tr

V. I

trtr

tr

(in Re)Cor.

Fag.

Ob.

Fl.

93

tr

tr

p


374

Vc. e B.

Il C.

mi e quest’ a ni ma con so la, e giu bi lar mi

Va.

V. II

tr tr tr

V. I

trtr

tr

(in Re-La)Timp.

(in Re)Cl.

(in Re)Cor.

Fag.

Ob.

Fl.

97

tr

tr

cresc.

cresc.

cresc.

cresc.

cresc.

cresc.

cresc.

f

f

cresc.

f


375

Vc. e B.

Il C.

fa e giu bi lar, e giu bi lar mi fa e giu bi

Va.

V. II

V. I

(in Re-La)Timp.

(in Re)Cl.

(in Re)Cor.

Fag.

Ob.

Fl.

101

p

p

p

f p

, ,

p

p

p

f

f

f

p

p

a 2

f

f

f


376

Vc. e B.

Il C.

lar, e giu bi lar mi fa, quest' a ni ma con

Va.

V. II

V. I

(in Re)Cor.

Fag.

Ob.

Fl.

105

f

a 2

f

f

f

f

p

p

p

p

p

p cresc.

cresc.

cresc.

cresc.

cresc.

*)

*) T. 106-107, Fag., in der Vorlage: B | A (vgl. aber Vc./B.)


377

Vc. e B.

Il C.

so la e giu bi lar mi fa, quest’ a ni ma con

Va.

V. II

V. I

(in Re-La)Timp.

(in Re)Cl.

(in Re)Cor.

Fag.

Ob.

Fl.

109

,

(in Re)

tr

f

f

f

f p

p

cresc.

cresc.

p cresc.

cresc.

cresc.


378

Vc. e B.

Il C.

so la e giu bi lar mi fa, e giu bi lar mi

Va.

V. II

V. I

(in Re-La)Timp.

(in Re)Cl.

(in Re)Cor.

Fag.

a 2

Ob.

Fl.

113

,

f

f

f

p

p

p


379

Vc. e B.

Il C.

fa, e giu bi lar mi fa.

Va.

V. II

V. I

f

tr tr

(in Re-La)Timp.

(in Re)Cl.

(in Re)Cor.

Fag.

Ob.

Fl.

117

[Vuol partire s'incontra in DON CURZIO.]

trtra 2

cresc.

cresc.

cresc.

cresc.

cresc.

cresc.

cresc.

cresc.

cresc.

cresc. f

f

f

f

f*)

a 2

*) T. 119-120, Il C.: Die szenische Anweisung fehlt in der Vorlage und ist hier der NMA entnommen.


380

Vc. e B.

Va.

V. II

V. I

tr

(in Re-La)Timp.

(in Re)Cl.

a 2

(in Re)Cor.

a 2

Fag.

Ob.

a 2

Fl.

121a 2

tra 2

a 2


381

b) Aria: alternative Schlußkadenz*)

Vc. e B.

Il C.

Va.

V. II

V. I

(in Re-La)Timp.

(in Re)Cl.

(in Re)Cor.

Fag.

Ob.

Fl.

fa e giu bi lar

104 105 = [1]+) a

,3 3

3 3

*) Vorlage: Quelle B2 (Band 2, Bl. 28r, T. 104, und Bll. 29v-30r, T. [1]-[6] ) .

+) Siehe Teilband 2, S. 370.


382

Vc. e B.

Il C.

e giu bi lar, e giu bi lar mi fa,

Va.

V. II

V. I

(in Re-La)Timp.

(in Re)Cl.

(in Re)Cor.

Fag.

Ob.

Fl.

[3] [5]

[6] = 113

p

*)

p

p

p

*) Siehe Teilband 2, S. 371.


383


a) Aria: spätere Fassung von T. 36 ff. (Wien 1789?)*)

Vc. e B.

La C.

Va.

V. II

V. I

(in Do)Cor.

Fag.

Ob.

35 +)

Allegro

tra pas sò? Ah! se al men la

36 = [1]a

p

o)

*) Vorlage: Quelle B2 (Band 2, Bll. 60v-61v: Einlage). Diese Variante ist auch in den Quellen K und L

enthalten.


o) T. [1]-[3], V. II, jeweils Bogensetzung: ossia bis 8tel-Note.


384

Vc. e B.

La C.

mia co stan za nel lan guir a

Va.

V. II

V. I

(in Do)Cor.

Fag.

Ob.

[4]

cresc.

cresc.

cresc.

cresc.

cresc.


385

Vc. e B.

La C.

man do o gnor mi por tas se u na spe

Va.

V. II

V. I

(in Do)Cor.

Fag.

Ob.

[7] [9] = 57

f

,

f

f

f

f

f


386

b) Aria: spätere Fassung von T. 84 ff. (Wien 1789?)*)

Vc. e B.

La C.

ran za mi por tas se u na spe ran za di can

Va.

V. II

V. I

(in Do)Cor.

Fag.

Ob.

83 +) 84 = [1]a

*) Vorlage: Quelle B2 (Band 2, Bll. 64r-65r und Bl. 66r). Diese Variante ist auch in den Quellen K und L

enthalten.



387

Vc. e B.

La C.

giar l'in gra to cor di can giar

Va.

V. II

V. I

(in Do)Cor.

Fag.

Ob.

[4]

tr tr

tr tr

I

I

mo

mo

*)

*) T. [4], La C., Gesangstext: ossia „l’amante“ statt „l’ingrato“.


388

Vc. e B.

La C.

Va.

V. II

V. I

(in Do)Cor.

Fag.

Ob.

[9] [12] = 97

l’in gra


389

6. No. 23 Finale: Fassung ohne Fandango (Wien 1786) [siehe dazu die Anmerkung auf S. 390]

Vc. e B.

Il C.

An da te a mi ci! e sia per que sta se ra di

Coro gnor.

Va.

V. II

V. I

(in Do-Sol)Timp.

(in Do)Cl.

(in Do)Cor.

a 2

Fag.

Ob.

Fl.

[132] a 2

a 2

a 2

f

f

f

f

f

f

IL CONTE

RecitativoMaestoso

[si ]


390

Vc. e B.

La C.

spo sto l’ap pa ra to nu zia le col la più ric ca pom pa; io vo’ che

Va.

V. II

V. I

(in Do)Cor.

Fag.

a 2

Ob.

Fl.

[135]

Anmerkung zu S. 389:

Vorlage: Quelle B2 (Band 2, Bll. 103r-107r, Recitativo = T. [133]-[142] ohne Clarini I,II und Timpani). Diese Vari-

ante ist auch in Quelle C (Quellengruppe 1: Originalstimmensatz) als Einlage in die jeweilige Stimme enthalten.

T. 1-131 wie NMA in Teilband 2 auf S. 442-449, doch war in diesem Abschnitt das Chor-Ritornell T. 61-73 mögli-

cherweise ausgelassen worden, denn es ist in Quelle C, nicht aber in Quelle B2 gestrichen.

Im weiteren Darstellungsverlauf der Fassung ohne Fandango sind die Taktzahlen in eckige Klammern gesetzt:

T. [132] etc.


391

Vc. e B.

La C.

si a ma gni fi ca la fe sta, e can ti e fuo chi, e gran ce na, e gran bal lo:

Va.

V. II

V. I

(in Do)Cor.

Fag.

Ob.

Fl.

[137]

a 2


392

Vc. e B.

attacca subito

La C.

e o gnu no im pa ri com’ io trat to co lor, che a me son ca ri.

Va.

V. II

V. I

(in Do)Cor.

Fag.

Ob.

Fl.

[140]

a 2


393

Vc. e B.

f

Va.

f

V. II

f

V. I

f

(in Do-Sol)Timp.

(in Do)Cl.

f

(in Do)Cor.

f

Fag.

a 2

f

(in Do)Clar.

Ob.

f

Fl.

[143]

Marcia

*) f

f

*) T. [143], Fl. II, 1. Note: In Quelle B2 g” statt e”.


394

Vc. e B.

Va.

V. II

V. I

(in Do-Sol)Timp.

(in Do)Cl.

(in Do)Cor.

a 2

Fag.

a 2

Ob.

Fl.

[147]

a 2

Clar.(in Do)

*)

*) T. [147], Clar. I, 2. Note: In Quelle B2 irrtümlich wie Fl. I, d. h. c”’ statt g”.


395

Vc. e B.

Va.

V. II

tr tr

V. I

tr tr

(in Do-Sol)Timp.

(in Do)Cl.

(in Do)Cor.

Fag.

a 2

Ob.

a 2a 2

Fl.

[151]tr

tr

tr

tr

Clar.(in Do)


396

Vc. e B.

Va.

V. II

tr tr

V. I

tr tr

(in Do-Sol)Timp.

(in Do)Cl.

(in Do)Cor.

Fag.

Ob.

tr

tr

tr

tr

Fl.

[154]

Clar.(in Do)

*)

*) T. [156], Va., 2.-3. Viertel: In den Quellen e’–c’ statt c’–e’; vgl. aber T. [153].


397

Vc. e B.

Va.

V. II

V. I

(in Do-Sol)Timp.

(in Do)Cl.

(in Do)Cor.

Fag.

(in Do)Clar.

Ob.

Fl.

[157]

a 2


398

Vc. e B.

Va.

V. II

V. I

(in Do-Sol)Timp.

(in Do)Cl.

(in Do)Cor.

Fag.

(in Do)Clar.

Ob.

Fl.

[161]

tr

tr

tr

tr

tr

tr


399

Vc. e B.

Va.

V. II

V. I

(in Do-Sol)Timp.

(in Do)Cl.

(in Do)Cor.

Fag.

(in Do)Clar.

Ob.

Fl.

[165]

a 2

*)

*) T. [166], Ob. I, 2. Note: In den Quellen g” statt f” (vgl. aber Fl. II).


400

Vc. e B.

Va.

V. II

V. I

(in Do-Sol)Timp.

(in Do)Cl.

(in Do)Cor.

Fag.

Clar.

Fl.

[169]

a 2

Ob.

(in Do)


401

Vc. e B.

Fine dell’ Atto terzo

Va.

V. II

V. I

(in Do-Sol)Timp.

(in Do)Cl.

(in Do)Cor.

Fag.

Ob.

Fl.

[172]

Clar.(in Do)


402

7. No. 25 Aria: Obligatstimmen Flauto und Fagotto (Wien 1786?)*)

Fl.

49

p

Allegro

Fl.

40

f

Fl.

32

Fl.

23

' ' '

Fl.

13

f

Fag.

Fl.

6

f

f

tr

Fagotto

Flauto

Tempo di Menuetto

p

p

+)

*) Vorlage: Quelle C (Quellengruppe 1: Originalstimmensatz; beide Stimmen jeweils als Einlage in Fl. I und

Fag. I).

+) T. 6, Fl., 1. Viertel: In der Vorlage E statt T.c (vgl. aber T. 5).


403

Fag.

Fl.

90tr

Fag.

Fl.

86

cresc.

cresc. f

f

Fag.

Fl.

81

*)

Fl.

74

p f

' '

Fl.

69

f

Fl.

61

f

Fl.

55

p

*) T. 82, Fag., 2. Note: In der Vorlage d’ statt h (vgl. aber Vc./B. und T. 84).


404


Aria: Corno di Bassetto I,II statt Clarinetto I,II*)

80

f

74

fp

67

cresc. f

58

50

fp cresc. f p

43

p

p

23

pcresc. f

14

f

p

6

in Fa/F

Moderato

fp fp fpfp

fp fp

p

'' '

' '

*) Vorlage: Quelle C (Quellengruppe 1: Originalstimmensatz als Einlage in Cor. II). Rekonstruktion der in Quelle

C fehlenden Stimme Cor. di B. I durch Transposition von Clar. I aus Quelle A/Teil 2 mit stillschweigender An-

gleichung der Artikulation.


405

9. Atto quarto, in Scena XI: Gestrichene Arietta (Cherubino) vor No. 29 Finale*)

Violoncello e Bassopizzicato

CHERUBINO

Voi che in ten de te che co sa è a mor,

Violapizzicato

Violino II

pizzicato

Violino I

pizzicato

Corno I,IIin Mi /Es

Fagotto

Clarinettoin Si /B

Oboe

Flauto

Andante

*) Vorlage: Quelle C (Quellengruppe 1: Originalstimmensatz). Die Singstimme ist allein in

Quelle M2 überliefert, während die Stimmen Ob. und Clar. in beiden Quellen fehlen und

hier aus Quelle A/Teil 1 (No. 12, T. 9-20) übernommen worden sind.


406

Vc. e B.

Cher.

don ne ve de te s’io l’ho nel cor,

Va.

V. II

V. I

(in Mi )Cor. I, II

a 2

Fag.

Clar.

Ob.3

Fl.

5 3 3

(in Si )


407

Vc. e B.

Cher.

don ne ve de te s’io l’ho nel cor.

Va.

V. II

V. I

(in Mi )Cor. I, II

Fag.

Clar.

Ob.

Fl.

9

(in Si )


408

BERICHTIGUNGEN UND ERGÄNZUNGEN ZU DEN TEILBÄNDEN

VorbemerkungenDer Nachtrag 1997, der in Teilband 2 der Auflagen 21997, 32002 und 42004 auf den Seiten642 und 643 eingerückt ist, hat in diesem Kritischen Bericht durchweg seinen Niederschlaggefunden.Zu notwendigen typographischen Berichtigungen in Atto terzo und Atto quarto (Teilband 2)sowie in einigen Harmoniestimmen von No. 16 (Teilband 1), wie sie sich aus dem erst seit1979/1980 in der Biblioteka Jagiello ska Kraków wieder zugänglichen zweiten Teil des Au-tographs ergeben, hier aber nicht erneut angeführt sind, vgl. Abschnitt II. Bemerkungen zuden Quellen, dort S. 105 (einleitender Text), sowie vor allem S. 158-168, 169-205 bzw.S. 205-245 und Abschnitt V. Bemerkungen zum Libretto, dort 1. Gesangstext, S. 281-289. ZuBerichtigungen in den szenischen Anweisungen von Atto terzo und Atto quarto vgl. Ab-schnitt V. Bemerkungen zum Libretto, dort 2. Akt- und Szenenangaben sowie szenische An-weisungen, S. 289-312, jeweils die letzte Spalte mit der Überschrift NMA-Version 2007.

Seite Takt System Bemerkung______________________________________________________________________________________________

[Teilband 1]

VII – – linke Spalte, 2. Absatz, Zeile 2-3: statt „Le mariage deFigaro ou la folle journée“ lies „La folle journée ou Lemariage de Figaro“

X – – linke Spalte, letzte Zeile: statt „[No. 15]“ lies „[No. 21oder No. 15?]“

[3] – – linke Spalte, jeweils Textincipit zu No. 8 und No. 9: statt„lieti“ lies „liete“

7 29 Timp. statt des geraden lies kursives fV. II, Va. statt ff (gerade/kursiv) lies gerades f

11 84 Clar. II 2. Note: statt des großen lies kleines }12 90/91 Clar. II statt des durchgezogenen lies gestrichelten Haltebg.19 181 V. I setze zu ¤ über dem System „*)“ und am Fuß der Seite

die Anmerkung: „*) Im Autograph B; vgl. dazu T. 173und Krit. Bericht.“; statt des geraden lies kursives fp

20 189 Ob. statt des geraden lies kursives p24 244/245 Ob. statt der jeweils durchgezogenen lies gestrichelte Haltebg.25, 26 252/253,

266/267Fl. I statt des jeweils durchgezogenen lies gestrichelten Hal-

tebg.36 52 FIG. 3. und 4. 4tel: tilge die gestrichelten Bg. (= NMA-Stich-

fehler)38 68 FIG. 2. Note: statt des großen lies kleines }39 75 Ob. statt der kleinen lies große Stacc.-Punkte

79 Fag. statt der großen lies kleine Stacc.-Punkte44 20 V. II rücke das gerade p von 5. zur vorletzten Note (vgl. V. I)49 94 V. I 2. Note: statt des großen lies kleinen Stacc.-Strich


409


51 116-119 Vc./B. jeweils sfp: statt des geraden lies kursives p119 FIG. setze durchgezogenen Bg. zur 1./2. Note

52 129 SUS. 2./3. Note: statt des durchgezogenen lies gestrichelten Bg.131 Fag. statt des gestrichelten lies durchgezogenen Bg.

53 5 SUS. Gesangstext: statt „forestiere“ lies „forastiere“ (= NMA-Stichfehler)

57 52 FIG. 1. Note: statt des großen lies kleines y59 25 Vc./B. statt der großen lies kleine Stacc.-Striche62 63 – setze jeweils große r über ² ² (in Vc./B. in dünnem Stich

= Ergänzung)72 44 Ob. setze „*)“ über 3. 4tel und am Fuß der Seite die Anmer-

kung: „*) T. 44, Oboe I und II, 3. Viertel: Im Autographh’ und gis’; vgl. Krit. Bericht.“

81 15=1 – statt jeweils z lies ?82 13 MARC. szenische Anweisung: statt „(riverenza)“ lies „[riverenza]“

(= NMA-Stichfehler)83 20 Fag. II statt des durchgezogenen lies gestrichelten Bg.85 36-37 Cor. statt des jeweils durchgezogenen lies gestrichelten Hal-

tebg.89 67/68 Fl. II statt des durchgezogenen lies gestrichelten Haltebg.

69 Fl. I statt a” (im Einklang mit Fl. II) lies cis’’’91 19 CHER. Gesangstext: statt „m’i-spi-ra!“ lies „m’in-spi-ra!“92 23 Cont. statt des großen lies kleines ! (= NMA-Stichfehler)

102 98 CHER.

Vc./B.statt r zu ² (4. 4tel) lies große r zu C ² (2. Takthälfte)statt r zu , und A lies große r zum ganzen Takt

103 100=1 – statt des kursiven lies gerades „Recitativo“9 IL C. szenische Anweisung: statt „sedia,“ lies „sedia e“ (= NMA-

Stichfehler)111 37 Va. setze durchgezogenen Haltebg. zu g’–g’ (, C ) und ändere

gerades sf zu geradem f123 178 V. I statt der kleinen lies große Stacc.-Striche124 188/189 Cor. tilge jeweils Haltebg.133 22 Va. setze jeweils durchgezogenen Ganztaktbg.141 14 141 14 Basso 2.-4. Note: statt des gestrichelten lies durchgezogenen Bg.146 f. 3, 5 Ob. II statt der jeweils großen lies kleine Stacc.-Striche147 5 Cor. II 151 44 V. I,II statt jeweils groß gestochene lies klein gestochene ² A168 27 Cont. statt des kleinen lies großes !

27-28 FIG. Gesangstext: statt „se-gre-ta-men-te“ lies „se-cre-ta-men-te“


410


(168) 37 FIG. Gesangstext: statt „sce-glier“ lies „scie-glier“ (= NMA-Stichfehler)

38 FIG. Gesangstext: statt „se-gre-ta“ lies „se-cre-ta“187 30 Ob. II statt des durchgezogenen lies gestrichelten Bg.188 33 V. I,II jeweils 1.-4. Note: statt der großen lies kleine Stacc.-

Punkte189 45 Ob. I 1./2. Note: statt des durchgezogenen lies gestrichelten Bg.

45/46 Cor. I statt des durchgezogenen lies gestrichelten Haltebg.189-190 54-55,

58-59Fag. statt der jeweils zu beiden Takten gesetzten Bg. lies takt-

weise Bg.

191 73 Fag. setze „[g ¬]“ im Kleinstich über C (vgl. Fl., Ob.)

192 81/82 Ob. I setze durchgezogenen Haltebg.

195 106 Fl. I setze „[C ]“ über g197 27 SUS. Gesangstext: statt „brac-cio?–“ lies „brac-cio!– “202 29=1 Ob. 3. 4tel: statt des durchgezogenen lies gestrichelten Bg. zur

x-Figur204 32 LA C. 1. Note: statt des großen lies kleines y205-206 46-49 V. I,II jeweils 1. 4tel: statt des durchgezogenen lies gestrichelten

Bg.206 51-53 LA C. Gesangstext: setze Silbe „rà“ von „[sa-]rà“ statt zur Ziel-

note in T. 53 zur 1. Note in T. 51 und ziehe danach Ver-längerungsstrich mit Komma bis zur Zielnote in T. 53

207 69/70 Cor. statt der jeweils durchgezogenen lies gestrichelte Haltebg.211 123 SUS. statt des geraden lies kursives f212 124 LA C. statt ¬ g mit Textwort „con“ und geradem f lies C mit

Textwort „con“ und kursivem fIL C. statt des geraden lies kursives f

128 Fag. I setze gerades fp zur 1. Note (vgl. Ob. I)Cor. setze gerades p zum 2. 4telIL C. 3. 4tel: statt der großen lies kleine ¬

214 7 Cont. statt des kleinen lies großes !216 13 Va. 1.-4. Note: statt der kleinen lies große Stacc.-Punkte217 27 V. II 1. Note: statt d’ lies fis’

29 Vc. 1.-4. Note: statt der großen lies kleine Stacc.-Punkte30 V. I 5./6. Note: setze durchgezogenen Bg. (= NMA-Stichfeh-

ler)219 47 SUS. Gesangstext: statt „fuoco“ lies „foco“221 15 LA C. Gesangstext: statt „far si“ lies „far-si“ (= NMA-Stich-

fehler)222 1 – statt der geraden lies kursive Tempobezeichnung „Alle-

gro“223 11 V. I vorletzte Note: statt des großen lies kleines }


411


224 23 LA C. Gesangstext: statt „al“ lies „il“ (= NMA-Stichfehler)235 151 V. I beginne den durchgezogenen Bg. statt mit 1. mit 2. Note

(= NMA-Stichfehler)152/153 Va. I statt des durchgezogenen lies gestrichelten Haltebg.

236 167 V. I 1.-4. Note: statt TUUV lies g TUV237 178/179 Clar. II statt des durchgezogenen lies gestrichelten Bg.

183 Ob. I 6./7. Note: statt der großen lies kleine Stacc.-Punkte240 209-210 Fl. tilge jeweils gestrichelten Zweitakt-Bg., setze aber analog

T. 225 jeweils gestrichelte Bg. in T. 210 zum 3./4. 4tel(vgl. die folgende Bemerkung).

241 224-225 Fl. tilge jeweils gestrichelte Zweitakt-Bg. und setze T. 225durchgezogenen Bg. zu 3./4. 4tel in Fl. I und entsprechendgestrichelten Bg. in Fl. II.

242 238 Fag. II statt des großen lies kleines y243 246 Fl. I statt des großen lies kleines y244 253 Fag. 246 270 Fl. II 7./8. Note: statt der großen lies kleine Stacc.-Punkte

Va. I 3. Note: statt des großen lies kleines yVa. II statt der jeweils durchzogenen Bg. und der großen Stacc.-

Punkt lies gestrichelte Bg. und kleine Stacc.-Punkte275 V. I 1. Note: statt des großen lies kleines y

247 290 Vc./B. setze gerades f (= NMA-Stichfehler)249 304 Fl. I statt des durchgezogenen lies gestrichelten Bg.251 316/317 Fl. I statt des durchgezogenen lies gestrichelten Haltebg.251, 252 317, 324 Fl. II jeweils 1./2. Note: statt des durchgezogenen lies gestrichel-

ten Bg.253 vor 328 – szenische Anweisung: statt des geraden lies kursives „e“

in runden Klammern328 – statt des geraden lies kursives „Allegro“342 FIG. Gesangstext: statt „pif-fe-ri“ lies „pif-fa-ri“

255 370 V. II 1.-3. Note: setze große Stacc.-Punkte (= NMA-Stichfeh-ler)

255-256 375-376 V. II, Va. statt des jeweils durchgezogenen lies gestrichelten Bg.256 377-378, Va. I setze jeweils gestrichelten Bg. (vgl. V. I)

378-379,381-382

265 439 V. II lies crescendo wie in Va., also „endo“ kursiv (= NMA-Stichfehler)

266 442 V. I 4. Note: lies kleinen statt großen Stacc.-Strich267 449 Vc. 1. Note: statt großen lies kleinen Stich272 482 Cor. 2. Takthälfte: setze A (= NMA-Stichfehler)275 495 Fag. II statt f lies a (¤)


412


288 583/584 Fl. II statt des durchgezogenen lies gestrichelten Haltebg.292 615-617 SUS., LA C. Gesangstext: statt „all’ er-ta“ lies „all’ar-te“ (zweimal)293-294 627-629 Clar. beginne den durchgezogenen Artikulationsbg. erst mit

T. 628 (= NMA-Stichfehler)628/629 Fag. setze gestrichelten Artikulationsbg. (vgl. Clar.)

294 631 Va. statt des geraden lies kursives p295-296 638/639 Cor. I statt des durchgezogenen lies gestrichelten Haltebg.303 685/686 Fag. II statt des durchgezogenen Bg. zu jedem Takt lies durchge-

zogenen Bg. über beide Takte

304 696 Ob., Cor. jeweils 1. Takthälfte: statt g ¬ ¬ lies C ¬ (vgl. Str.)

Clar., Fag. jeweils 1. Takthälfte: setze über das System „[C ¬]“; vgl.Ob., Cor., Str. und die vorige Bemerkung.

311 748 – Vorsatzleiste, 1. System: statt kursives „Fl.“ lies kursives„Ob.“ (= NMA-Stichfehler)

331 881-883 V. I beende den Bg. mit letzter Note T. 882

[Teilband 2]

342 19 SUS. Gesangstext: statt „Fi-ga-ro?“ lies „Fi-ga-ro!“20 LA C. Gesangstext: statt „in-ve-ce“ lies „in ve-ce“22-23 SUS. Gesangstext: statt „Oh Dio...“ lies „Od-dio!...“

345 9 Fl. jeweils mit durchgezogenem Ganztaktbg.347 25-26 V. I beende den von T. 25 kommenden Bg. mit letzter Note

dieses Takts

28 Bls., V. I,II,

Va.

statt , A [bzw. B] mit r lies , ² ¬ ¬ und setze große rüber , [bzw. A] bis erste ¬

IL C. 2. Takthälfte: statt ² und ¬ mit r lies große r über ² ¬Vc./B. statt , und A mit r lies C und ² ² ¬ mit großer r, gefolgt

von weiterer, nicht mehr unter r stehender 8tel-Pause;setze über C ² ² ¬ im Kleinstich: [, ² ¬].

353 18 FIG. Gesangstext: statt „Cos’ è na-to?“ lies „Cos’ è na-to?–“– – Überschrift zu No. 18: statt jeweils „Recitativo“ lies „Re-

citativo istrumentato“ (dieselbe Korr. auch im „Verzeich-nis der Szenen und Nummern“ in den Teilbänden)

1 – statt zu Taktbeginn setze die Tempobezeichnung „Mae-stoso“ nach rechts zum Streichereinsatz, d. h. mit ¬. be-ginnend.

3-4 (Rec.) IL C. Gesangstext: statt „ca-de-a?“ lies „ca-de-a!“353, 354 4, 13 Str., IL C. statt r über A setze jeweils große r über ² A354 13 Bls. 355 17 – Tempobezeichnung: statt „Tempo primo“ lies „Primo tempo“357 33 Ob. II statt des durchgezogenen Bg. zur 2./3. Note lies durch-

gezogenen Ganztaktbg. (vgl. Ob. I)


413


359 9 Fag. 3. 4tel: statt g ¬ lies C10 V. II setze x-Schlange und Nachschlag wie V. I (= NMA-

Stichfehler)360 19-20 Fl. II setze durchgezogenen Bg. zu h’–c”360-361 21-22 Fl. II setze gestrichelten Bg. zu h’–c”363 31 IL C. ändere die Gesangstext-Unterlegung zu:

[g]|EC. g E[de-] si – o—, ei

jeweils mit durchgezogenem Bg. zur 1./2. und 5./6. Note366 70 V. II statt mit 2. beginne gerades cresc. mit 1. Note

371 119-120 V. I,II lies i C C|, (d’) jeweils doppelt behalst372 10 FIG. Gesangstext: statt „su-per-ba?“ lies „su-per-ba?–“373 14 D. CUR. Gesangstext: statt „due mi-la“ lies „due mil-le“

23 BART. Gesangstext: statt „pro-va“ lies „pruo-va“375 1 Vc./B. statt sf lies f (gerade)381 40 SUS. Gesangstext: statt „col-la“ lies „se la“382 46 Ob. II, Fag. II ziehe Artikulationsbg. jeweils nur bis 3. Note (in Ob. II

gestrichelt)383 56 MARC.,

BART., FIG.

jeweils Gesangstext: statt „buon“ lies „bon“

386 66, 69 Vc./B. setze jeweils zur 2. Note „Vc.“67 Vc./B. setze jeweils zur 2. Note „Tutti Bassi“ („Tutti“ kursiv)

387 70 387 72 V. I,II jeweils 1.-4. Note: statt TUUV lies g TUV388 77-78 MARC. Gesangstext: statt „che or vo-stra sa-rà“ lies „che vo-stra

or sa-rà“ („che“ zur 3. Note und „-stra or“ zur 5. Note)389 82 Va. statt Bg. zur 4.-6. setze Bg. nur zur 5./6. Note395 110 V. I statt mit 2. beginne Bg. mit 1. Note (vgl. V. II)400 132/133 Fag. I setze durchgezogenen Haltebg. d’–d’

133/134 Fag. I setze durchgezogenen Haltebg. c’–c’

402 7 Cont. setze Bezifferung „}42“ zur 1. Note

15 Cont. tilge r404 11 BARB. Gesangstext: statt „nuo-va...“ lies „no-va...“

16 Cont. setze zur 2. Note Bezifferung „y3“– – Überschrift zu No. 20: statt jeweils „Recitativo“ lies „Re-


404 1 – statt zu Taktbeginn setze die Tempobezeichnung „An-dante“ nach rechts zum Streichereinsatz, d. h. mit ¬ be-ginnend.

407 1 – Tempobezeichnung: statt „Andante“ lies „Andantino“


414


410 52 LA C. statt r über ² lies große r über ² A56 LA C. Vorschlagsnote: statt C lies g

414 97-98 LA C. tilge den Bg.416 1 LA C. Gesangstext (Scena X): statt „nar-ri,“ lies „nar-ri?“

417 12 LA C. 4. 4tel: statt g g lies ¬ i i (mit unterlegtem „Can-zo-“)422 62=1 – setze Doppelstrich in Bls., V. I,II und Va. nach 1. Takt-

hälfte, tilge alle Systeme bis Seitenende und plaziere„Recitativo“ im SUS.-System über der szenischen Anwei-sung „(Piega la lettera.)“; in den Systemen der beidenSgst., Cont. und Vc./B. setze statt Doppelstrich einfachenTaktstrich und die jeweils sich anschließende System-vorzeichnung (h’–e” bzw. H–e) in eckige Klammern.

6-7 LA C. Gesangstext: unterstreiche „ri-man-da-te il si-gil-lo.“428 17 ANT. Gesangstext: statt „Ehi!“ lies „Eh!“

17-19 – zur originalen Notation, die dann für NMA zu überneh-men ist, vgl. Abschnitt II. Bemerkungen zu den Quellen,S. 196-197.

27-28 IL C. Gesangstext: statt „par-ti-ste?“ lies „par-ti-sti?“29 IL C. Gesangstext: statt „sua“ lies „tua“

429 41 ANT. Gesangstext: statt „scu-ola“ lies „sco-la“430 46 FIG. Gesangstext: statt „fe-ste...“ lies „fe-sta...“

47 IL C. Gesangstext: statt „E che,“ lies „E che?“431 76 – tilge den Doppelstrich432 – – Überschrift: statt „Finale*)“ (gerade Type) lies „Finale*)“

(kursive Type)77=1 Cont. unteres System: statt G lies g

436 22 Fl., Cor., Cl.,Str.

beginne die dynamische Bezeichnung erst mit T. 23

442 60 – statt Doppelstrich lies jeweils Schlußstrich mit r ober-und unterhalb der Akkolade

451 145 Va. 5. Note: statt a’ lies c”452 151 V. I setze „(Figuranti)“ zu Beginn des Folgetakts

156 Va. ziehe durchgezogenen Bg. zur 1./2. Note455 176 – beginne „Recitativo“ mit Einsatz der Sgst.456 181 IL C. Gesangstext: statt „fuo-chi“ lies „fo-chi“

464 223 Fag., Va.,Vc./B.

2. 4tel: statt E lies M

228-229 Cl. II statt c’–c’–c’ lies e’–e’–e’466 33-35 BARB. Gesangstext: statt „co-sa di-rà, co-sa“ lies „co-sa dirà?–

Co-sa“35 BARB. setze große r über ganzen Takt


415


467 5-6 FIG. Gesangstext: statt „A Su-san-na... la spil-la?“ lies „A Su-san-na?... la spil-la...“

10 BARB. Gesangstext: statt „col-le-ra?“ lies „col-le-ra.“469 33 Cont. setze Bezifferung „!3“470 45 FIG. Gesangstext: statt „All’ er-ta“ lies „All’ ar-te“

5 MARC. Gesangstext: statt „fos-se...“ lies „fos-se?...“6 MARC. Gesangstext: statt „ciur-ma“ lies „ci ar-ma“

471473

2, 1438

Va. jeweils 2.-4. Note: tilge den durchgezogenen Bg.

471 10 Va. ziehe durchgezogenen Bg. zur 2./3. Note474 53 – statt volltaktig beginne die Tempobezeichnung „Allegro“

mit 2. 4telStr. 2.-4. 4tel: statt ² undA mit r lies ² ² ¬ mit großer r und ¬MARC. statt r über ² ¬ setze große r über , ² ¬

57 V. I,II statt jeweils Bg. zum 2./3. 4tel ziehe Bg. nur zu den 16tel-Noten

478 13 BARB. Gesangstext: statt „im-por-ta,“ lies „im-por-ta?–“479 35-36 BART. Gesangstext: statt „E che“ lies „E che?“

38-39 BAS. Gesangstext: statt „po-treb-be?“ lies „po-treb-be?–“484 33-34 BAS. Gesangstext: statt „[so-]ma-ro. Pren-di“ lies „[so-]ma-ro,

pren-di“488 87 BAS. Gesangstext: statt „fin-to“ lies „fiu-to“493 – – Überschrift zu No. 27: statt jeweils „Recitativo“ lies „Re-


494 8 FIG. 1. Note: statt des großen lies kleines !10 V. I, FIG. jeweils 1. Note: statt des großen lies kleines y

495 17-19 V. I,II statt jeweils Bg. zu a.-c ziehe den Bg. stets bis zur Zielnote18, 19 Va. jeweils 1. Note: statt des großen lies kleines y18, 20 Vc./B.20 V. I,II

506 6 SUS. Gesangstext: statt „in co-min-ciam“ lies „in-co-min-ciam“7 – beginne Scena X mit 2. 4tel, also beide Zeilen auf Höhe

des Violinschlüssels verrücken.507 – – Überschrift zu No. 28: statt jeweils „Recitativo“ lies „Re-


509 20-22 SUS. Gesangstext: statt „ri-spon-da, co-me“ lies „ri-spon-da! Co-me“

1 (Auft.) Ob., Fag. tilge jeweils gerades p4 Fl.

510 6,7 Str.


416


510 17 SUS. Gesangstext: setze Komma nach „bruna“512 38 Vc./B. statt r über ¬ lies große r über 1. Takthälfte (C ¬)513 40-41 SUS. tilge den durchgezogenen Bg.

46 Str. jeweils 1. Takthälfte: statt der größeren r zu ¬ ¬ setzegroße r zu g ¬ ¬

V. I,II, Va. 2. Takthälfte: statt r zu erster ¬ setze große r zu ¬ ¬SUS. statt großer r zur 1.-3. lies ebensolche r zur 1./2. Note

514 2-3 FIG. Gesangstext: statt „s’io voglio, o dormo.“ lies „s’io vegli,e dorma.“

3 FIG. 1. Note: statt des großen lies kleines yCHER. Vokalise: statt „La la la la lera“ lies „La la la la la la la

lera“515 – – Anmerkung am Fuß der Seite: statt „Partie“ lies „Partien“

(= NMA-Satzfehler)521-522 27, 28 V. I jeweils 1. Takthälfte: ziehe die durchgezogenen Bg. zu

den 32stel-Noten bis zur 16tel-Zielnote523 31 CHER. Gesangstext: statt „o-gnor“ lies „or or“525 35 V. I,II beende den Bg. mit letzter 16tel-Triole532 51 – Tempobezeichnung: statt „Con un poco più di moto“ lies

„Con un po’ più di moto“533 58 FIG. Gesangstext: statt „buon“ lies „bon“534 65 Fl. I tilge den Ganztaktbg. (= NMA-Stichfehler)

FIG. Vorschlagsnote: statt 16tel lies 8tel (= NMA-Stichfehler)539 86 Str. beginne jeweils gerades cresc. mit Taktende (d. h. mit

letzter 8tel)87 V. II statt der durchgezogenen Halbtaktbg. setze durchgezoge-

nen Ganztaktbg.542 93 Fag. ziehe das gerade p zum 4. 4tel von T. 92 vor544 98, 99 SUS., LA C. Gesangstext: statt jeweils „co-min-cia“ lies „ca-mi-na“546 109 Ob. 2./3. 4tel: statt der großen lies kleine ² ²550-551 157/158,

160/161Clar. II statt des jeweils durchgezogenen lies gestrichelten Bg.

und beende ihn jeweils mit T. 157 bzw. T. 160554 209 V. II, Va. tilge die Stacc.-Punkte559 267 Va. setze großen Stacc.-Punkt zur 1. Note

274 Bls., Str. statt jeweils kleine lies große r über ² ²564 320 Fag. tilge „simile“571 371-375 Fag. I,II beende die jeweils durchgezogenen Bg. mit T. 374

373-375 Ob. I,II 376 Fl. II statt a’–g” mit Bg. lies a” (also Fl. unis.) mit Bg. zu g”377, 378 Fl. II jeweils 2. Note: statt a’ lies a” (also Fl. unis.)

574 395 Vc./B. tilge Stacc.-Strich zu ¤ (= NMA-Stichfehler)575 401 LA C. tilge gerades pp (= NMA-Stichfehler)

402 Cor. statt gerades pp lies gerades p


417


(575) 403 Vc./B. rücke kursives pp zu Beginn von T. 402404 Hbls. statt gerades pp lies gerades p

V. I,II tilge jeweils „simile“575-578 403-420 BAS., IL C.,

ANT.

Gesangstext: statt „(Oh cie-lo! [...] non so?)“ lies „Oh cie-lo! [...] non sò?“

578 420 – beginne Tempobezeichnung „Andante“ mit 4. 4tel, spaltejeweils A zu ² ² auf und setze große r jeweils über , ²

424 Ob. statt , und A jeweils mit r lies , C mit großer r und ²Fag. statt C C und A jeweils mit r lies C mit r und C ² mit

großer r sowie ²V. II statt , A jeweils mit r lies , ² ² mit großer r über , ²IL C. statt C C A jeweils mit r lies C C ² mit großer r und ²LA C. statt A und ² jeweils mit r lies A ² mit großer rVc./B. statt , und A jeweils mit r lies ,. mit r und ²

581 446 Ob. statt des geraden pp setze gerades p584 460 Fag. notiere wie T. 458 und somit 4. 4tel nicht unis. A, sondern

A+a597 – – Überschrift: statt „Aufführung 1789“ lies „Aufführungen

1789/1791“ (entspr. Korr. auch in „Inhalt“ auf S. [V] vonTeilband 1 sowie im „Verzeichnis der Szenen und Num-mern“ in beiden Teilbänden)

– – Entstehungsvermerk rechts oben: statt „Entstanden“ lies„Entstanden:“ (= NMA-Satzfehler)

4 Ob. statt des großen lies kleinen Stacc.-Strich zu g8 – setze „[#]**)“ zwischen 2. und 3. 8tel ober- und unterhalb

der Akkolade und füge am Fuß der Seite als zweite An-merkung ein: „**) Siehe T. 83 und vgl. Krit. Bericht.“(Siehe auch die Bemerkung zu T. 83 bei S. 601)

V. II statt des großen lies kleinen Stacc.-Strich zum 3. 8tel (g)598 30 Fl. statt des großen lies kleinen Stacc.-Strich zur 3. Note

32 SUS. statt großer r über den ganzen Takt lies große r zumübergehaltenen g”–g”

599 49 SUS. 2./3. 8tel ( jeweils G ): statt der gestrichelten lies durchge-zogene Bg.

601 83 – setze „[#]“ zwischen 2. und 3. 8tel ober- und unterhalb derAkkolade (siehe auch die 1. Bemerkung zu T. 8 bei S. 597)

602 – – lies Tempobezeichnung „Larghetto“ gerade statt kursiv6 Va. statt des gestrichelten lies durchgezogenen Bg.

603 12 V. II 2/3. Note: statt f ’–g’ lies d’–e’607 29 Cor. di B. I 1.-4. Note: statt c’’’–c’’’–a”–a” lies e”–e”–c’’’–c’’’

Cor. di B. II 1.-4. Note: statt e”–e”–c’’–c’’ lies c’’–c’’ a”–a”609 44 V. II statt des geraden lies kursives f


418


610 46, 50 Cor. di B. II statt des geraden lies kursives p48 Va. statt des kursiven lies gerades f51 SUS. 6. Note: statt des großen lies kleines y52 Va., Vc./B. statt des jeweils geraden lies kursives p

611 53 Va. statt des kursiven lies gerades cresc.56 Fag., Va. statt des kursiven lies gerades f

612 65 SUS. 1./2. Note: statt des durchgezogenen lies gestrichelten Bg.614 86 V. I,II setze gerades staccato zu V. I und kursives zu V. II616, 617 106, 109 SUS. jeweils 1. Note: setze die Vorschlagsnote in eckige Klam-

mern622 65 V., Pfte.

re./li.statt r zu ² lies jeweils große r über , ²

622, 623 69, 88 CHER. tilge jeweils den gestrichelten Bg.626 36-37 SUS. Gesangstext: statt „a-mor,“ lies „a-mor–“

43 Pfte. re./li. statt r zur 1. Pause lies jeweils große r über ¬ ¬627 83 Pfte. re. setze zur letzten Note kleinen Stacc.-Strich628-641 – – tilge im Notentext jeweils „*)“ auf S. 628, 631, 634, 638,

641 bzw. „**)“ auf S. 637 bzw. „***)“ auf S. 630 und da-zu auch die entspr. Anmerkung „Hier bricht die Nieder-schrift ab.“


419

NACHBEMERKUNG

Diesem Kritischen Bericht der NMA-Serie II (Bühnenwerke), der sehr spät die 1973 vorge-legte Edition der ersten Oper aus Mozarts Lorenzo-Da-Ponte-Trilogie wissenschaftlich auf-bereitet, hat die Editionsleitung einige Zeilen der Erklärung anzufügen.Der für einen NMA-Bericht singuläre Umfang geht zurück auf:a) die schon in letzter Zeit, etwa bei den Berichten zu den beiden anderen Werken der ge-nannten Trilogie (Don Giovanni und Così fan tutte), begonnene, über das früher übliche Maßhinausgehende Aufnahme von zeitgenössischem sekundären Quellenmaterial in den Ab-schnitt I. Quellen, der auf diese Weise den Umfang von allein nahezu 100 Seiten erreicht hat;b) den Versuch, die sehr zahlreichen Korrekturen in Mozarts Autograph so weit wie möglichzu verifizieren, entsprechend darzustellen und zu beschreiben, und zwar für das gesamteWerk, von dem 1973 Teil 2 (Atto terzo und Atto quarto) noch nicht wieder zur Verfügungstand, seit 1979/80 in Kraków aber wieder zugänglich ist;d) einen sehr ausgedehnten Notenanhang von nahezu 80 Seiten. Sein in sich durchaus diver-gierender und in vier Abschnitten (A bis D) sinnvoll aufgeteilter Inhalt ist im Bericht selbstan den entsprechenden Orten eingehehend behandelt und begründet.Für eine weitere Neuauflage der beiden Teilbände wird sich ein Weg finden lassen, einzelneNummern aus dem hier unter „d)“ genannten Notenanhang in den betreffenden Texten desHauptteils Eingang finden zu lassen, und der Verlag ist gehalten, die für die Praxis wesent-lichen Ergebnisse des vorliegenden Berichts in Klavierauszug und Stimmenmaterial einzuar-beiten.Dieser Bericht, nach dessen Manuskriptablieferung im Januar 2005 für inhaltliche Erwei-terung, Redaktion, EDV-Eingabe und Korrekturen über zwei Jahre vergehen mußten, wirdselbstverständlich allen seit 11. Dezember 2006 im Internet zugänglichen NMA-Teilen (No-tenbände und Kritische Berichte: http://dme.mozarteum.at) hinzugefügt. In seiner Anlagesteht er ohne Zweifel im Schnittpunkt von Neuer Mozart-Ausgabe und Digitaler MozartEdition.

Salzburg, 31. März 2007 Dietrich Berke/Wolfgang Rehm
