OD SAMODOVOLJNOSTI DO SMRTI SLIKARSTVA, S.Mijušković, 1998, Umetničke teorije i prakse ruske avangarde

Kubofuturizam/zaum/alogizam

Pojave označene opštim nazivom kubofuturizam poslednja su i najvažnija stepenica koju će ruska umetnost proći pre pojave čistog ili radikalnog bespredmetništva. Sam termin ukazuje na spajane elemenata kubizma i futurizma – npr. kubističkog geometrijskog razlaganja i futurističkog dinamizma predmeta. Značenje termina određeno je nizom specifičnih faktora vezanih za paralelna istraživanja i uzajamna prožimanja iskustava pesnika i slikara, jer su na ruskoj predoktobarskoj umetničkoj sceni spone između likovne i književne avangarde bile veoma čvrste.

Sama grupacija umetnika, kubofuturista, formirana je tokom 1912/13, a njeno inicijalno jezgro činila je grupa Hylaea, koju su osnovali braća Burljuk i pesnik Benedikt Livšic. Kasnije su se priključili Hlebnjikov, Kručonih i Majakovski. Vladimir Markov navodi da su Hilejci poznati kao «kubofuturisti» 1913. Potom je došlo do povezivanja ovog pesničkog kruga sa umetnicima okupljenim oko druge izložbe «Karo Pub» (1912) a početkom 1913. i do udruživanja sa petersburškim Savezom mladih. Tako je kubofuturistički krug obuhvatao, formalno ili neformalno, sva važna imena slikarske avangarde: Larionov, Gončarova, Maljevič, Tatljin, Matjušin, Rozanova, Popova, Filonov, Ekster, Guro itd.

Korišćenje termina futurizam, kao sveobuhvatne odrednice rane faze razvoja avangrade (1911-1914), prisutno je i u kasnijoj istoriografskoj i kritičko-teorijskoj literaturi, na primer kod Vladimira Markova koji govori o impresionističkim počecima ruskog futurizma ili o primitivističkom futurizmu. Primitivizam je predstavljao značajan element ruskog pesničkog futurizma: Kručinihove i Hlebnjikove ideje bile su tesno povezane sa njihovim interesovanjem za primitivne jezike i govorne oblike, poeziju i govor dece, staru slovensku mitologiju, tj. za različite vidove pisanja i govora koji su nudili primere kršenja normi i konvencija standardnog književnog jezika. I slikarski kubofuturizam je imao svoje impresionističke početke i svoju primitivističku fazu. Larionov i Maljevič rade u svojim ranim evolutivnim stadijumima u okviru iskustva impresionizma. I niz drugih umetnika proći će kraće ili duže primitivističke faze. Kod Maljeviča je moguće pratiti prelaz sa modela primitivističke slike na jednu formu primitivističkog kubofuturizma gde na pozadini tematike seoskog života i primitivističkih oblikovnih deformacija koristi kubističku geometrizaciju forme i dislokaciju ploha. Evolucija Gončarove otkriva slične procese adaptacije primitivističkih i kubističkih impulsa, sa završnim stadijumom u jednoj osobenoj formi lučizma.

Ne postoji programski koncipirana teorija kubofuturizma, ne postoji zaseban kubofuturistički manifest. On je za vodeće protogoniste slikarske avangarde ipak bio prolazna, mada veoma važna faza, nakon koje će se daljnji procesi odvijati u pravcu prevladavanja njegovih formalno-jezičkih ograničenja.

Stvaralački i idejni korpus (kubo)futurizma čine slikarske i literarne pojave nastale u bliskoj saradnji, međusobnoj razmeni i interakciji istraživanja i eksperimenata (kubističkih) slikara i (futurističkih) pesnika. Knjige, brošure i pamflete pesnika-futurista ilustrovali su i opremali slikari, zajedno su radili u pozorištu, njihove verbalne i slikovne komponente bile su povezane veoma bliskim ili istovetnim idejnim i estetskim matricama. Ipak bazu celokupnog korpusa čini kubizam, koji je smatran paradigmom nove umetnosti. Preko časopisa i privatnih izložbi kubističko slikarstvo bilo je u Rusiji poznato jo od 1909, ali njegova stvarna recepcija desiće se i biće vidljiva između 1912. i 1914, posebno 1913. Njegov glavni analitičar i propagator bio je David Burljuk , odgovoran za usmerenje futurističkih pesnika prema kubističkom slikarstvu. Održao je više predavanja o kubizmu a dva njegova glavna teorijska teksta iz Šamara društvenom ukusu (1912) nastala su na osnovu istraživanja prirode kubističkog slikarstva. Iz tih analiza, i njegove propozicije o samodovoljnosti slikarstva, on je formulisao osnovne koncepte teorije novog slikarstva: ploha/površina, faktura, premeštanje, pomak/pomeranje, linijsko i plošno ustrojstvo, disharmonija, disproporcija, diskonstrukcija, disonanca, pomerena konstrukcija. Ovi analitički pojmovi biće prihvaćeni i preneti u poetsko stvaralaštvo i teorijski diskurs futurističkih pesnika.

Glavna invencija pesničkog (kubo)futurizma je zaumna poezija, teorija zaumnog jezika Kručoniha i Hlebnjikova. Osnovno polazište je u redefiniciji konstitutivnih elemenata jezika, pre svega

1

same reči, njene prirode i funkcije. Njihova nastojanja korespondiraju sa analognim Burljukovim analizama osnovnih elemenata slikarstva. Kručonih je uveo pojam «samodovoljne reči» - mogućnost, i potrebu, njenog oslobađanja od podređenosti utvrđenim, konvencionalnim značenjima, što je faktor ograničenja. «Reč je šira od svog značenja». Ova orijentacija na konkretne materijalne/fizičke/čulne strukturne elemente jezika/reči ima u slikovnoj umetnosti analogon u oslobađanju njenih elemenata od mimetičkih i deskriptivnih funkcija. Postuliranje primarne uloge forme, nova govorna forma svara novi sadržaj, zajedničko je i slikarima i pesnicima kubofuturistima. Sadržaj nastaje iz forme i iščitava se iz formalnog ustrojstva dela a ne iz njegovih tematskih i sižejnih slojeva.

Cilj je, dakle, stvaranje novih reči/formi i novog, zaumnog jezika . Umetnik treba da se koristi ličnim jezikom, kao i jezikom bez određenih, utvrđenih značenja. Kao Adam, svemu nova imena, nezavisno od gramatičkih i logičkih pravila. Cilj zaumnog pisanja – lingvističke deformacije. Važna je disonanca. Nepravilnosti, poremećaji, iskrivljenja, premeštanja, različiti postupci razbijanja logički i racionalno organizovanih struktura, već su bili primenjeni u kubizmu. Pesnici su sledili slikare. Razlaganje i lomljenje verbalnih i slikovnih formi za kubofuturiste je cilj . Ti se postupci smatraju autonomnim i samodovoljnim. Oni sami proizvode nove ideje, nova značenja/sadržaje.

Pod novim sadržajem se podrazumeva nova percepcija/osećanje sveta . Da bi se iskazala izmenjena slika sveta bio je potreba novi jezik, pogled “kroz svet”, iza područja vidljivog, iza uma/razuma.

Novi svet nije empirijski, vidljivi svet – nego četvorodimenzionalni ili “svet mnogih dimenzija” , “svet noumena” . Ovo su pojmovi P.D.Uspenskog, ruski matematičar i teozof; knjige Četvrta dimenzija (1909), Tetrium Organum (1911) – dobro poznate kubofuturistima. Učenje Uspenskog polazi od dokazivanja nužnog postojanja 4 dimenzije, koja je nedostupna našim perceptivinim i saznajnim mehanizmima. Našim jezikom i pojmovima ne može se pouzdano iskazati šta je 4 dimenzija, ali u najopštijem smislu Uspenski kaže izvesna forma realnosti koja je izvan pojavnog i vidljivog, čilnog i pojmovnog, izvan vremensko-prostorne kauzalnosti. Višedimenzionalan svet – tu posledice postoje istovremeno sa uzrocima, tu je sve beskonačno i sve je celina, sve je stopljeno u Jedno, svet izvan logike. Ali upravo je ta realnost stvarna, istinska (a ne iluzorni trodimenzionalni svet u kojem živimo). Biće dostupna kada ustrojstvo našeg mentalnog aparata evoluira do stadijuma konstitucije više ili kosmičke svesti. Prošireni oblik svesti – viša ili intuitivna logika, intuitivni/natpojmovni um – termini Uspenskog. On baš u umetnosti uočava prve manifestacije više intuicije i smatra je predvodnicom evolutivnih psihičkih procesa koji vode konstituciji kosmičke svesti. On govori o umetnosti uopšte. Osnovni pojmovi prisutni su eksplicitno ili implicintno u kubofuturističkom teorijskom duskursu i čine u najvećoj meri njegovu konceptualnu matricu. Sam zaum, novi um koji je “iza uma”, može se uzeti kao korelativan pojam intuitivnom umu Uspenskog. Kao što su zaumni jezik i poezija sa stanovišta starog uma nerazumljivi, besmisleni i apsurdni, tako je i četvorodimenzionalan svet nerazumljiv i besmislen za svest koja ostaje ograničena koordinatama trodimenzionalnog prostora. Nova percepcija, sposobnost novog viđenja proizilazi iz direktnih/intuitivnih spoznaja, povezuju se sa nužnim razvojem čovekovog psihičkog i mentalnog ustrojstva ka višim oblicima svesti, a prema teozofkim učenjima dostizanje tih viših oblika manifestuje se najpre u jeziku. Zaum je bio novi jezik koji oglašava i istovremeno inicira promenu svesti umetnika. Otuda Kručonihovo isticanje potrebe za novim rečima i novim kombinacijama reči.

Većina umetnika prolazila je kroz fazu kubističkih a i futirističkih morfoloških i sintaksičkih propozicija, nastojeći da oforme sopstvene izražajne jezike. Postoji niz individualnih, manje ili više emancipovanih pozicija. Jedino se kod Maljeviča odigrao pomak u pravcu krajnje osvešćene recepcije i specifične reinterpretacije osnovnih postulata zauma. Njegove slike iz faze tzv. zaumnog realizma i alogizma (1913-14), koje su neposredno otvorile prolaz ka suprematizmu, predstavljaju u stvari slikovnu elaboraciju i afirmaciju metničke ideologije koja je najtešnje povezana sa temeljnim idejama teorije zauma i praksom zaumnog pesništva.

Maljevičeva asimilacija i reinterpretacija kubizma odigrala se tokom 1912 . “Jutro na selu posle mećave” i “Seljanka sa vedrima” – lična adaptacija kubističkog metoda građenja, i to rane sezanističko-analitičke faze (1908-09). Uprkos geometrijskoj simplifikaciji formi sa iskrivljenim, multiperspektivnim prostorom, na prvoj slici svaka forma ima svoj prepoznatljiv premetni korelativ. Iako udaljena od tradicionalnih postupama reprezentacije, svedena na strukturu trougaonih i trapezoidnih ploha povezanih u volumenske forme, slika ima čak i atmosferu ranog zimskog jutra i seosokog ambijenta. Kad je u pitanju druga slika teško se može govoriti o artikulaciji nekog prizora u realnom prostoru i vremenu, mada je moguće identifikovati nekoliko predmetnih formi iz mreže različitih gometrijskih ploha. Čitavo slikovno polje ispunjeno je “metaliziranim” volumenskim formama bez mogućnosti da se definiše

2

centralna i periferna zona. Bez šake i savijenog drveta slika bi bila čisti geometrijski pattern. Jedna od osobina Maljevičevog metoda je upravo simultano korišćenje formi sasvim različitih denotativnih svojstava, sve do direktnog kontrastiranja nepredmetnih i predmetnih, čak realistički tretiranih formalnih jedinica. Između ovih slika, i u daljoj evoluciji, odvija se proces sve većeg udaljavanja od “prirodnog” izgleda, sve vidljivijeg remećenja logičko-kauzalnih odnosa između pojava/predmeta, sve naglašenijeg uvođenja nepravilnosti u strukturi slikovnog jezika, upravo onog haosa o kojem je govorio Kručonih.

Ovakav tip slike Maljevič je označavao terminima “kubo-futuristički realizam” i “zaumni realizam” . On je povezivao kubizam sa koncepcijom zauma, kao i Kručonih i Matjušin. Želeo je da njegovo slikarstvo bude vizuelni zaum. Maljevič nije bio puki ilustrator zaumne teorije naravno, već je preispitivao i testirao, eksperimentisao iz ugla samog medija slike. “…došli smo do odbacivanja razuma….pojavio se drugi razum…..koji se može nazvati zaumnim, a u kojem takođe postoji zakon, konstrukcija i smisao…..Mi smo odbacili smisao i logiku starog razuma, ali je potrebno upoznati smisao i logiku novog razuma….u zaumnom postoje strogi zakoni koji slikama daje pravo na postojanje. I ni jedna linija ne sme biti nacrtana bez svesti o tom zakonu…”

Zakon, konstrukcija i smisao su ključni pojmovi za koje Maljevič smatra da ih je neophodno uključiti u koncepciju zauma. Zaum ne znači odsustvo logike, ne može se svesti na ličnu intuiciju. Ali ovaj razum, svest i logika drugačijeg su reda i pridodat im je pridev intuitivan. Maljevič razume intuiciju kao “aktivan stvaralački princip”, kao nešto što proizilazi iz koncentrisanog intelektualnog napora i uključuje “analitičku logiku”

Dakle, “haos” na Maljevičevim slikama, koji otežava njihovo čitanje sa stanovišta starog perceptivnog modela, samo je prividan. To je u stvari jedan novi, veoma promišljeni poredak koji se zasniva na drugačijim funkcionalnim premisama od onih koje važe za “realni svet”.

U daljoj evoluciji Maljevičeve intencije sve više izlaze iz okvira samog kubističkog sistema i postupno prelaze na plan konstitucije novog kvaliteta. Kubizam postaje sredstvo, materijal koji se upotrebljava kao jedan od elemenata u ispitivanju mogućnosti formulacije novog slikovnog modela, pri čemu je Maljevičeva glavna preokupacija u definisanju formalnih, sintaksičkih i semantičkih jedinica i odnosa koji treba da čine strukturu tog modela. Promena je najjasnija ako se uporede Pikasovi portreti iz 1910 sa Maljevičevim iz 1913. Pikasove slike ipak zadržavaju izvesne konvencije u pristupu u tretiranju portretnog žanra (prepoznatljivost lika, distinkcija između figura i pozadine, očuvanje celovitosti itd), Maljevičevi radovi mogu se smatrati portretima tek uslovno, jedino po nazivima. “Portret Ivana Kljuna” – oko je jedini pouzdani referencijalni element u odnosu na motiv slike. Slika sadrži nekoliko pojedinosti koje narušavaju njenu logičku i smisaonu koherenciju u odnosu na moguću predstavu viđene stvarnosti: na mestima gde to ne bi bilo moguće (pošto je portret) nalaze se fragmenti predmeta koji potpuno ispadaju iz okvira prostorne i narativne logike stvarajući smisaonu/značenjsku konfuziju, situaciju koja je sa stanovišta percepcije i logike zdravog razuma potpuno apsurdna. To je situacija prostornih premeštanja i “pomerenih konstrukcija”, alogičan spoj heterogenih elemenata. Oduzima se kontekst prirode ili realnosti kao referencijalno polje, u autonomnom prostoru slike odigrava se autentični događaj koji nije prenet iz realnosti. Značenje i smisao tek treba odrediti, u okviru parametara koji su određeni kontekstom slike, njenim unutrašnjim strukturalnim odnosima.

“Portret Matjušina” – daljni stadijum u Maljevičevom odbacivanju konvencija starog modela slikarstva i odvajanju od “klasičnih” kubističkih rešenja. Masa oblikovno, fakturno i koloristički veoma različitih ploha/formi, zauzima najveći deo slikovnog polja, nije izvedena ni iz analitičkih ni iz sintetičkih kubističkih procedura (čije je polazište uvek u predmetu), nema deformacija, razlaganja i spajanja, bespredmetni karakter slike potcrtan je belom “pozadinom”. Predmet je međutim prisutan na drugi način, “doslovno” – isečak Matjušinove glave, štap za merenje. Ta strana tela u organizmu slike pojavljuju se u formi sofisticirane imitacije realističkog slikarskog diskursa, to su parodijske sekvence, iza kojih stoji jedna složena izjava o prirodi i statusu slikarstva.

U nizu drugih slika iz 1913-14 (“Krava i violina”, “Dama u tramvaju”, “Avijatičar”, “Englez u Moskvi”) i dalje na tragu napuštanja kubističkih propozicija, Maljevič nastavlja razradu zaumnog alogičnog diskursa, uvećavajući “očuđujuće”, alogične efekte juktapoziranja heterogenih elemenata. Slika “Krava i violina” je slikovna deklaracija zauma/alogizma. Umetnikov zapis na poleđini (“Alogično suprotstavljanje dve forme – krave i violine – kao momenat borbe protiv logizma, prirodnosti, malograđanskog smisla i predrasuda”) – verbalni deo ove deklaracije. Formula alogizma ovde je ostvarena postupkom mešanja različitih kodova, ili rodova, iz čega su nastale sa stanovišta zdravog razuma besmislene, apsurdne kombinacije. Slika pokazuje stanje sukoba i interakcije mimetičko-iluzionističkog diskursa realizma (trodimenzionalno naslikana krava) i nemimetičkog diskursa novog slikarstva prema opštem modelu kubizma (dvodimenzionalna violina, kao amblemska forma kubizma, i

3

“pozadina” geometrizovanih ploha i linija). Krava i violina, postavljene jedna preko druge u neproporcionalnom odnosu veličina, kao da lebde u središnjoj zoni slike, okružene plošnim, ne-predmetnim formama, nerealnim prostorom. Maljevič pre svega upućuje na neophodnost odvajanja, razlikovanja dvaju konteksta, slikarstva i prirode, predstave i predmeta. Sredstvima paradoksa i apsurda on upućuje na kontekstualnu uslovnost značenja: u polju slike predmet nužno gubi svoje izvorno značenje, postaje nešto drugo, dobija novi semantički sadržaj koji više nije određen konvencijm mimetičke referencijalnosti, već okolnostima unutar autonomne slikovne površine.

“Englez u Moskvi” (1914), koja je već izvan formalne i konceptualne korelacije sa kubizmom, može se smatrati paradigmom Maljevičevog alogizma ili slikovnog zauma u njegovoj još uvek “predmetnoj fazi”. Figura čoveka sa cilindrom, mnoštvo različitih predmeta i dva natpisa dovedeni su u odnose koji se ne mogu opravdati niti razumeti sa stanovišta normalne logike. Njihov položaj u prostoru slike i njihove dimenzije takvi su da posmatraču oduzimaju svaki opipljiv oslonac u pokušaju da u tom haosu ispremeštanih predmeta dokuči neko racionalno značenje. To su “nove reči i njihove nove kombinacije” koje se rađaju iz umetnikove disonantne psihe. Uvođenje slova i reči, koji su ovde i verbalni i ikonični znakovi tj. samostalne vizuelne/formalne jedinice, još povećava “semantičko zamućenje” i začuđujući efekat slike. Asocijativno i simboličko povezivanje nužno ostaje proizvoljno pošto se ne nalaze dovoljno pouzdana uporišta. Iako se manipuliše elementima realnosti o njoj se ništa neposredno ne govori, taj govor je indirektan, posredovan direktnim govorom o samoj slici koja prezentuje sopstvenu autonomnu realnost. Uobičajeni način percepcije ne radi, poziv za novu percepciju slike sveta.

Ova slika izvedena je montažnim postupkom (važan za avangardu), gde je orijentacija na svojstvima razlikovanja, efektima kontrasta i očuđenja. U Maljevičevim zaumnim i alogičnim sklopovima nema stapanja, mirenja, usklađivanja i komponovanja, nema simbolističke težnje ka sintezi, sve je u sukobima i kontrastima, "neprijatnim” za oko i um. Za kasniju suprematističku formulu iskustvo zauma i alogizma imaće odlučujući značaj.

“Napravljene slike” – Pavel Filonov

Pavel Filonov je izdvojen i osoben umetnik u krugu avangarde. Njegove plastičke formule ne mogu se uključiti u tokove neoprimitivizma, kubofuturizma, lučizma ili suprematizma. Zadržavajući elemente narativnog, simboličkog i alegorijskog govora, ne odbacujući sadržinske komponente (religija, mit, fantastično, ruralno, primitivno), on gradi komplikovane slike-prizore u kojima koegzistiraju veoma različite formalne jedinice, od predmetnih do apstraktnih. On je, slično Kandinskom, imao otpor prema formalno-jezičkim simplifikacijama i redukcijama, prema analitičkom razlaganju slikarskog jezika. Njegova slika teži ispunjenosti (sadržajem i formom), zasniva se na dodavanju i sabiranju, sakupljanju i sastavljanju a ne raščlanjavanju, odstranjivanju i oduzimanju. Radi se o sintetičkoj koncepciji – spajanje pojedinačnog i partikularnog u jedinstvenoj i kompleksnoj formi opšteg. Jedna od njegovi osnovnih ideja je građenje slike prema principu rasta prirode, tj. prenošenje procesualnih i strukturalnih zakonitosti prirodnih pojava u procese nastanka i unutrašnje ustrojstvo slikovnog organizma. Princip “biološki napravljene slike”.

Napravljenost je najvažniji termin Filonovljeve teorije.Filonov istupa sa kritikom kubofuturizma već 1912, kada ta umetnička pozicija u Rusiji još nije

bila potpuno artikulisana – kubizam/kubofuturizam je dospeo u ćorsokaka zbog svojih mehaničkih i geometrijskoh osnova. Kubizam je došao do čisto geometrijskog predstavljanja volumena i kretanja stvari u prostoru i vremenu tj. do mehaničkih obeležja života, ali je izvan njegovog domašaja ostalo organsko kretanje koje stvara život. Kubizam funkcioniše poštujući kanon njegovih racionalno-logičkih pretpostavki, zasniva se na unapred osmišljenom sistemu koji umetnik samo primenjuje na postojeći svet pojava i predmeta. Nasuprot tome zakon podrazumeva organiku, implementaciju principa “organskog razvoja”, građenje i struktuiranje forme bez prethodno uspostavljenih idejnih matrica. Princip organskog razvoja, definisan iz opservacija i saznanja o živim pojavama prirode, implicira ispunjavanje određenih zahteva u pogledu kako procesa rada, tako i finalne strukture. Time se neposredno ulazi u polje glavnog Filonovljevog principa – napravljenosti. Napravljenost podrazumeva kompaktnost, koherentnost, celovitost, dovršenost, potpunost, može se reći savršenost (po uzoru na žive organizme prirode), posebno na tehničko-zanatskom planu. Ostvarenje ovih atributa pretpostavlja odsustvo suvišnih elemenata, potpunu usklađenost svih pojedinosti od kojih ni jedna nije nevažna, sve su podjednako važne. Ali ono

4

što se u prirodi ostvaruje samo do sebe umetnik može postići jedino dugotrajnim i upornim radom. Organičnost slike, kao jedna od bitnih komponenti kvaliteta napravljenosti, ne postiže se instinktom, spontanošću, nesvesnim već snagom svesti i intelekta, “analitičko-intuitivnom metodom ”. On zahteva da slika bude na najvišem stupnju kvaliteta u smislu tehnike i zanata, da bude urađena i dovršena. Čak je formulisao i veoma konkretna i precizna uputstva (najpre crtajte olovkom, radite ne od opšteg, već od pojedinačnog ka opštem…). Stvaralački proces on posmatra u svim njegovim fazama, od pripreme pa do samog slikanja, kao čin sasvim posebnog značenja koji zahteva potpunu samosvest, najveću moguću posvećenost, koncentraciju i kontrolu nad svakom pojedinošću. Slika je shvaćena kao poseban organizam koji nastaje u isto tako posebnom, polaganom i strpljivom procesu građenja, analogno evolutivnim procesima bioloških/organskih formi. Slikanje treba da bude proces organskog rasta, evolucije i transformacije, u kojem je svaki novi stadijum povezan sa prethodnim, iz njega izrasta i u sebi sadrži njegove posledice. Put od pojedinačnog ka opštem, funkcionalna zavisnost elemenata u odnosu na celinu. Svaka jedinica ima svoju vrednosti ulogu, i kad bi se pojedinačni elemenat odstranio, to bi vodilo destrukciji forme. U njegovim “atomističkim” plastičkim strukturama jedinice se ne povezuju prema kanonima, tehničkim/mehaničnim zakonima, već prema biološki/organskim zakonima. To je razlika između tehničke i biološke funkcionalnosti.

Sadržajem “napravljene slike” treba smatrati psihičke procese umetničkog subjekta koji se upisuje u svaki detalj njene strukture. Filonov kaže da je najviši sadržaj slike njena napravljenost. U njegovoj ideologiji do kraja su ostala prisutna shvatanja rane, modernističke avangarde. Zastupa stav o nedeljivosti forme i sadržaja i uslovljenosti pojma forme pojmom sadržaja, forma i sadržaj su jedna celina. Takođe je važan i pojam intuicije (jedno od glavnih teorijskih uporišta rane avangarde), korišćen najčešće u okviru terminoloških konstrukcija kao što su “analitička intuicija” ili “analitičko-intuitivni metod”, kojima je on definisao prirodu svog stvaralačkog pristupa i odnosa prema onome što je predmet posmatranja i istraživanja “analitičke umetnosti”.

Zbog činjenice da pojam intuicije ostaje prisutan u njegovoj teoriji Filonov se smatra poslednjom karikom u lancu individualističke i idealističke evolucije u okviru avangarde. Pridajući pojmu intuicije atribute analitičnosti i naučnosti, on će sa te pozicije 1923. istupiti sa oštrom kritikom svih dogmi slikarstva, uključujući i suprematizam i konstruktivizam. U pitanju je odbacivanje prakse i ideologije ovih pokreta kao nenaučnih, sholastičkih, njihovo svrstavanje u jedinstveni “realistički front” kojem umetnik suprotstavlja svoj “naučni, analitički, intuitivni naturalizam”. On uspostavlja opoziciju realizam (sholastika)– naturalizam (nauka) pri čemu ima sopstvenu definiciju realizma:

“Realizam je sholastičko odvajanje od predmeta samo dva njegova predikta: forme i boje. A spekulacija tim prediktima je estetika.”

Ono što Filonov prigovara realističkom modelu je njegova redukcionistička formula, simplifikacija veoma složenih sadržaja, struktura i evolutivnih procesa predmeta na elemente forme i boje. Pozivajući se na znanje, analizu, viđenje i analitičku intuiciju, on tvrdi da objekt ne sadrži samo ta dva predikta već čitav “svet vidljivih i nevidljivih pojava”. Nasuprot dvopredikatskom realizmu (forma i boja) on formuliše višepredikatski naturalizam.

Osobine ovih dvaju modela on će dalje razmatrati krajem 20-tih. Opozicija između realizma (kanon) i naturalizma (zakon) iskazana je sada u terminima “oko koje vidi” i “oko koje zna” , dakle opoziciji između viđenja i znanja. Čisto vizuelnoj percepciji vidljiva je samo “površina objekta” (forma i boja). Ona ne dopire do niza pojava i procesa, bioloških, fizioloških, hemijskih, čiji je rezultat čvrsta forma predmeta, a koje se u njemu neprestano odvijaju. A osim toga postoji i niz pojava koje nemaju spoljašnju formu, prostitucija, kapitalizam, “a ja hoću da ih slikam”. Sve to nevidljivo, nematerijalno dostupno je znajućem oku, koje otkriva suštinu pojava. Taj analitički pogled unutra opravdava upotrebu pojmova nauke, naučnosti, u umetničko-teorijskom diskursu. Umetnik nije beležnik svojih vizuelnih utisaka već uporni istraživač i mislilac, a istvremeno i izumitelj, pronalazač, jer on svoja otkrića slika “pronađenom formom” , novom . Iako “oko koje zna” vidi predmet objektivno plastička realizacija viđenog je subjektivna, i slobodna od bilo kakvog kanona. Umetnik ne slika tačno ono što vidi već ga predočava u “pronađenoj formi” koja u svom nastajanju i strukturi treba da otelovljuje procese i principe organskog rasta i bioloških struktura. Filonov je potpuno relativizovao opoziciju između predmetnosti i bespredmetnosti, koja je za analitičkog umetnika bez stvarnog značaja. U sopstvenoj slikarskoj praksi dosledno je sprovodio ovakvo uverenje.

Ambivalentnost Filonovljeve pozicije u okviru avangarde više proizilazi iz osobina njegove slike nego iz teorijskih ideja. Prestao je da ide u korak sa dominantnim tendencijama avangarde onog trenutka kada je ona prešla sa (neo)primitivističke morfologije i sintakse na kubofuturistički metod analitičkog razlaganja predmeta i potom na formu čiste bespredmetnosti. Slikarstvo je za njega pre sredstvo nego cilj

5

po sebi, njega ne zanima realizam, suština forme i boje, on ne istražuje autonomne probleme jezika, on svoju sliku ne gradi plošno i svesno je ispunjava istovremeno predmetnim i bespredmetnim formama. Mada ni u jednom pravcu ne i de ka ekstremnim zaključcima, njegova slika je veoma emancipovana u odnosu na tradicionalne modele, ona u sebi sadrži mnoga modernistička iskustva u osobenoj vrsti predstave izvedenoj istovremeno iz subjektivne imaginacije i analitičke opservacije realnosti. U formuli “višepredikatskog naturalizma” paralelno su prisutni elementi apstraktnog i konkretnog, fantastičnog i realnog, analitičkog i sintetičkog. Ipak Filonov sa ranom avangardnom deli mnoge opšte stavove o slobodi i autonomiji umetnosti, individualnosti stvaralačkog čina. Težnja za otkrivanje unutrašnjih zakonitosti i principa prirode takođe je svojstven predrevolucionarnoj avangardi. Najzad Filonov vidi u umetnosti snagu emancipacije i transformacije ne samo umetnika već čoveka uopšte, veruje u njegovo duhovno i intelektualno uzdizanje kroz iskustvo umetnosti.

Sa nastupom konstruktivista Filonov će se naći u još većoj izolaciji. Tip slike koju je on formulisao mogao je odigrati pozitivni impuls “produženog života”, ako ne i obnove slikarstva (uporedo sa produktivizmom), naročito pozitivan impuls pojavama koje su svoja uporišta pronalazila u ekspresionističko-nadrealističkim matricama.

6