kunstiteose multilokaalne ja immateriaalne...

63Vahetu kogemise roll kunstiteose hindamisel

Kunstiteosemultilokaalne jaimmateriaalnekehaRaivo Kelomees

Artikli eesmärgiks on uurida kommunikat-sioonikunsti aluseks olevaid ideid, tehnoloo-gilisi ja kunstiajastuid, loomingulisi paradig-masid; kirjeldada ja võrrelda mitte- ja mit-mepaikse kunsti näiteid, osutada tähelepanusilmapaistvatele autoritele ja nende ideedearengule peamiselt viimasel kolmel aasta-kümnel.

Peafookus on suunatud tehnoloogilisele jakommunikatiivsele kunstile, kuid pööran tä-helepanu ka nende eelkäijatele. Olulisteksküsimusteks kujuneb kunstiteose paiksuse,esemelisuse ja materiaalsuse teema. Allpooltoodavate näidete varal moodustub loodeta-vasti loogiline joon kunstiteose materiaalsu-se ja lokaalsuse idee muutumisest. Detailseltjääb peatumata �vaataja� ja �kasutaja� eri-nevustel, osaliselt siinses kontekstis selleendastmõistetavuse tõttu: üks on �passiivne�ja teine �aktiivne�. Artiklis püütakse vastatavõi viidata olulistele küsimustele, nagu: kaskunstiteos tähendab tingimata representat-siooni ja lõplikku objekti? kas kasutajate/vaatajate vaheline kommunikatsioon võib iseolla kunstiobjekt? kas kasutaja kommunikat-sioon läbi võrkude, suhtluses teiste inimes-tega või programmeeritud keskkondadegavõiks olla võrreldav olukorraga, kus kasuta-ja suhtleb kunstiteosega muuseumis või ga-leriiruumis? kas esteetilise objektina võiksnäha ka telekommunikatiivset elektroonilist

suhet vähemalt kahe ruumis eraldatud objektivahel? mida üldse nimetada teoseks ja kuns-tiliseks materjaliks? Need ja teisedki küsi-mused sisalduvad siinolevas tekstis ning loo-detavasti ka vastused, mis ei saa olla kind-lasti lõplikud. Kuna tegemist on elava kuns-tivaldkonnaga, mis ei ole veel �valmis�, siisolgu see mõningase rabeduse vabanduseks.

Siinse artikli eesmärgiks on samuti plat-vormi ettevalmistaminetulevastele teoreetilis-tele interventsioonidele. See tähendab ka aru-saama tekitamist �maastikust�, mille sisukson multilokaalse ja immateriaalse kunsti prob-lemaatika. Tänu siinsetele näidetele ja aru-teludele tekib loodetavasti võimalus nähauurimise objekti kontekstis, ent ometi eralditähelepanu väärivana.

Distants ja viivitusKõneldes distantskunstist ja selle uuest ningpuuduvast objektist, ei maksaks unustada, etkaugolemine, distantssuhtlus ja isegi -eksis-tents on muutunud argipäevaseks. Kaugõppi-mise teema on populaarne: korraldatakse kon-verentse ja õpetatakse kasutama tarkvara.Kogemuse vahendamine interneti teel on iga-päevane ja võime küsida, kus on see tarvilikja sobiv � näiteks kirjalikult ja vastastikkumõnda kunstiteost analüüsides � ning kus seemuutub tarbetuks, kuna ei anna edasi füüsi-lise reaalsuse aistinguliselt rikast keskkonda.Kus on vajalik kehaline ja psühhofüüsilinekogemus, seal pole sensoorselt vaesega mi-dagi peale hakata. Online-autokool oleks ab-surdne, kahjulik ja isegi ohtlik. Seevastu kon-verentside videoülekannete kaudu on sünd-mused võitnud: paneelid ja diskussioonid toi-muvad sünkroonselt, kaugkasutaja võib neis-se süüvida asünkroonselt omal äranägemisel.

Kunst on oma olemuselt teadete asünk-roonne edastamine kauguste taha, kaugelt võiminevikust kohalolek, kaug-kohalolek. Meist-rid on loonud teoseid, mida vaatajad naudi-

Raivo Kelomees64

vad sadu ja ka tuhandeid aastaid hiljem. Kuns-titeose vastuvõtuga käib kaasas kunstiteosestosasaamine, kaasaelamine ja võib-olla selleelamuse väljendamine. Kunstisõnumi saatjavõib olla aastatuhandeid tagasi kadunud, in-teraktsioon saatja ja vastuvõtja vahel ei olevõimalik.

Retseptsiooniviisidest võiksime viivitusealusel moodustada kujuteldava telje, kus ühelpool on kaljujoonised, mis on loodud aegutagasi, ning nende praegune vaataja (joonis-te autorid on kunsti �saatjad�, saatmist ja vas-tuvõtmist eraldav �viivitus� on aastatuhan-dete pikkune) ja telje teisel pool kunstiteo-sed, kus saatja-vastuvõtja on kaasaegsed,toimivad näiliselt üheaegselt, kuid võivadolla eraldatud ruumis, luues kunstiteost jaosaledes selles, mis �paikneb� nendevaheli-ses ühises �virtuaalses kommunikatsiooni-ruumis�. Saatja sõnum (kommunikatsiooni-võrkude vahendatud reaktsioon) jõuab vas-tuvõtjani murdosa sekundite jooksul, inime-se taju seisukohalt viivitus puudub, on nulli-lähedane.

Kohalolek üle aja ja ruumi läbi kreatiivseja miks mitte ka destruktiivse tegevuse onmotiveerinud suuri kreaatoreid ja destruk-toreid läbi aastatuhandete. Nagu mäletatak-se suuri rajajaid, teatakse ka suuri lõhkujaidja hävitajaid. Inimkultuuri ajalugu manifes-teerub läbi arhitektuursete või füüsiliste arte-faktide (või nende puudumise), mis on igalepõlvkonnale või ajastule edasi antud eelkäi-jate poolt. Eelkäijad kõnelevad ja saadavadoma sõnumeid läbi allesjäänud kunstliku rea-liteedi. Ja kompleksivaba pilk ajaloole tähen-dab nii positiivset kui ka negatiivset rollimänginud ajalooliste häälte kaasahaaramistja kuulamist. Kuigi siin on tegemist füüsili-se aspektiga, on tulevastele põlvedele �tele-porteeritav�, edasikantav reaalsus pigem mit-temateriaalne, selleks on ideoloogiad, tun-ded, mõtted, hoiakud. Mida ei olnud võima-

lik tollal talletada, seda saab artefakte uuri-des lugeda �ridade vahelt�. Seda oleme ko-genud Eesti ajaloo näitel, kunstiteosed võiehitised on kui salvestused, kandes edasi te-gelikkust, mille toimimise reeglid tunduvadraskesti usutavatena.

Selles tähenduses võib füüsilist ja mate-riaalset kunsti vaadelda inimkultuuri teade-te- ja mälutööstusena, eesmärgiga vahenda-da loojalt � mujal, hiljem või mujal/hiljemselle kunstiga kohtuvatele � vaatajatele mõt-teid ja tundeid. Tehnoloogia arenguga jaelektroonilise keskkonna tekkega on tekki-nud võimalus ajalist vahet, viivitust, mis eral-dab saatjat vastuvõtjast, vähendada miinimu-mini või isegi selle puudumiseni. Siiski jääbüle konstateerida, et ajaline viivitus ei kao,selle pikkuseks on ajaühik, mis kulub val-gusel saatja ja vastuvõtja vahemaa läbimi-seks. Teated levivad ja telekommunikatsioontoimub valguse kiirusel.

Telesuhtlemise meediaarheoloogiaAlljärgnevalt on toodud lühike ülevaademeediaarheoloogiaga seotud aruteludest, mison olulised siinse multilokaalse kunsti tee-ma jaoks. Kuigi kommunikatiivne kunst ontehnoloogiliselt determineeritud, siis viitegameediaarheoloogiale näeme, et �tehnoloo-giaid� on sõnumite edastamiseks ja distants-tegutsemiseks kasutatud läbi aastatuhandete.1

Autoriteetsemaid meediaarheoloogia uuri-jaid Siegfried Zielinski kirjutab Giambattistadella Portast (u. 1538�1615),2 kes oli üks väl-japaistvamaid premodernismi kujusid, täna-päevaste arusaamade kohaselt rohkem kuipelgalt loodusteadlane. Tema kuulsaim teos

1 Open Source Telematics Timeline. � http://telematic.walkerart.org/timeline/index.html.2 S. Zielinski, Media Archeology. � Digital Deli-rium. Eds. A. ja M. Kroker. Montreal: New WorldPerspectives, 1997, lk. 272�283.

65Kunstiteose multilokaalne ja immateriaalne keha

on kahekümneosaline �Magiae naturalis�(1558/1584): bioloogia, füüsika, keemia, me-ditsiini ja filosoofia alane traktaat ja samalajal ka meelelahutuslik �kunsti ja imede raa-mat�, nagu seda ütleb teose saksakeelse tõl-ke alapealkiri. See on omamoodi varajanepopulaarteaduslik entsüklopeedia, fantastili-ne piire ületav trükitud teadmiste võrgustik.Looduse fenomenid ei ole autori jaoks pel-galt muutmatud objektid, mida vaid uuridasaab; nad on materjaliks, mida saab muutaja millega manipuleerida. EntsüklopeediaXVII raamat, mis käsitleb peegleid ja läätse-sid, on paljude meediaarheoloogide poolt tsi-teeritud teos.3

Della Portat huvitasid peeglite ja läätsedeuurimisel perspektiivi muutumine, transmu-tatsioon, topeltkujutised, deformatsioonidjne. Zielinski arvates oli huvitav, et ta ei kä-sitlenud optilisi abivahendeid proteesidena,õige kujutise korrigeerimisvahendina, vaidjust moonutusinstrumendina.4 Raamatu 6.peatükis5 kirjeldab Della Porta meediaarheo-loogidele eriti huvipakkuvat objekti, filmi-kunsti eelkäijat camera obscura�t. Della Por-ta näitab, kuidas jahti ja võitlusstseene onvõimalik etendada ruumis, ning nii elutruult,et vaataja ei tee sellel ja päriselt toimuvalsündmusel vahet. Veelgi enam, 8. peatükison autor ka ise väga erutatud, kirjeldades,kuidas on võimalik tekitada õhku kujutist nii,et ei originaali ega ka peegleid pole näha.6

Keeruliste peeglipaigutustega saavutabDella Porta tänapäevaste hologrammide efek-ti. Seejärel avaldab ta oma läätsede analüü-sis mõtteid televisiooni kohta: inimene võibselle seadme abil näha kaugemale, kui ta ettekujutab, ning et haritud inimesed võivad äratunda neist miilide kaugusel asuvaid objek-te ja isegi lollid võivad lugeda väikeseid tähtisuurelt kauguselt.7

Samal viisil osutab Zielinski teistegi tead-laste ja kunstnike pildiülekande aparaatide-

le. Oma raamatus �Meedia arheoloogia� leiabZielinski, et telemaatika ajaloos on kaks olu-list tehnoloogiaid arendanud sundi, mis onolemuselt erinevad: kommunikatsiooni kii-rendamine etableerunud aparaadi, nagu kiri-ku, riigi või sõjaväe huvides ja tehnikad sõp-radevahelise üksteisemõistmiskultuuri aren-damiseks.8 Siin viitab Zielinski Della Portakirjale Rudolf II-le, kus too pakub üsna veid-rat �telegraafilist meetodit�9 sõprade vere-vendlusel põhineva üksteisemõistmise saa-vutamiseks. Mõlemad sõbrad teevad kätelenugadega haavad, mille ümber kirjutavad tä-hestiku. Noad määritakse teineteise veregakokku ja seejärel osutatakse noaotsaga täh-tedele. Kui üks torkab näiteks v-le, peaks tei-ne seda oma käel tundma. Kui kõik tähed onnõnda läbi käidud, peaksid sõbrad ka teine-teise mõtteid teadma.

Meediamasinate ja -ideede ajalugu on kä-sitlenud veel nt. Simon Penny10, Oliver Grau11

ja Erkki Huhtamo.

3 Giambattista della Porta, The Seventeenth Book ofNatural Magick (vt. ka http://homepages.tscnet.com/omard1/jportac17.html).4 S. Zielinski, Media Archeology, lk. 276.5 Giambattista della Porta, The Seventeenth Book ofNatural Magick, Ch. VI (vt. ka http://homepages.tscnet.com/omard1/jportac17.html#bk17VI).6 Giambattista della Porta, The Seventeenth Book ofNatural Magick, Ch. VIII (vt. ka http://homepages.tscnet.com/omard1/jportac17.html#bk17VIII).7 S. Zielinski, Media Archeology, lk. 276.8 S. Zielinski, Archäologie der Medien. Zur Tiefen-zeit des technischen Hörens und Sehens. Reinbek beiHamburg: Rowohlt Taschenbuch, 2002, lk. 97.9 S. Zielinski, Archäologie der Medien, lk. 97�98.10 S. Penny, Virtual Reality as the End of theEnlightenment Project. � http://www.ace.uci.edu/penny/texts/VR_Dia.htm, 1992; samuti: S. Penny,Twenty Centuries of Virtual Reality. � Inter-Communication 1995, No. 14, http://www.ntticc.or.jp/pub/ic_mag/ic014/penny/penny_e.html.11 O. Grau, Virtual Art: From Illusion to Immersion.Cambridge, London: MIT Press, 2003.

Raivo Kelomees66

Huhtamo on ühes oma intervjuus öelnud,et meediaarheoloogia on vajalik eeskätt sel-leks, et mõistaksime, millised tänapäeva ar-vutikultuuri nähtused ja aspektid on tõepoo-lest uued ja millised on endiste taaskasutus.Meediaarheoloogi peamine ülesanne on uuri-da motiive ja mustreid, mis rändavad läbi aja,et siis jälle esile kerkida. Teiseks ülesandekson püüda leida seniteadmatuid seoseid võipõhimõttelisi erinevusi mineviku ja tänasepäeva vahel.12

Huhtamo peab oluliseks ka tänapäevaseidminevikutehnoloogiaid kõnetavate kunsti-teoste vaatlemist kultuuris korduvate teema-de valguses, osutades tähelepanu paraajaloo-listele projektidele13 ning viidates ToshioIwai ja Jeffrey Shaw teostele.

Huhtamo vaatleb 19. sajandi stereofoto-graafiat ja kirjutab, et on võimalik kogedateatavat tuttavlikku déjà-vu�d, mida võib ise-loomustada �tugitoolireisija� (armchair trav-eller) mõistega. Huhtamo tsiteerib OliverWendell Holmesi kirjutist 1859. aastast, kesvõrdleb stereofotode vaatlemist reaalse rän-damisega kauguste taha ning meenutab1940. aastate reklaamimetafoore televisioo-ni kohta: seda kirjeldati kui �lendu maagili-sel vaibal�, �vastust iidsele inimlikule soo-vile ületada vahemaid�.14

Stereoskoopia printsiipe demonstreerisCharles Wheatstone 1838. aastal, kuid näh-tus sai tuntuks siis, kui ðoti teadlane DavidBrewster konstrueeris kompaktse stereoskoo-bi, mida eksponeeriti 1851. aasta maailma-näitusel Londoni Kristallpalees. Isegi kunin-ganna Victoria olevat vaimustunud tehnoloo-giast ja aitas sellega kaasa stereoskoopia po-pulariseerimisele.15

Huhtamo tõlgenduses on �tugitoolireisi-mine� kultuuriline topos, mida võib tagasiviia isegi jungiaanlike arhetüüpide juurde.Need on inimeses ja kultuuris alati kohal,kuid aktiveeruvad tehnoloogiliste tingimus-

te tõttu erineval viisil. Nüüdisaegse virtua-liseeruva kultuuri tingimustes on �surrogaat-reisijal� esiletulemise võimalusi veelgi roh-kem. 1990. aastate interaktiivse kunsti esi-nimesid Jeffrey Shaw on nimetanud sedakunstipraktikat virtual world voyaging. Nõn-da siis on �rännak� või �reis�, millega seon-dub ümberpaiknemine ruumis, läbiv meta-foor ka virtuaalsete või kujuteldavate retke-de tähistamisel.

19. sajandi Euroopat iseloomustab indust-rialiseerumise kasv, proletariaadi ja keskklas-si tekkimine, asumaade rikkuste ammutami-ne. Fotograafia ja trükitehnoloogia kujune-sid asumaade �horisonditaguse� maastikukohaletoomise vahenditeks. Huhtamo nime-tab stereoskoopi esimeseks kodukasutajalemõeldud tehnoloogiaks. Kuigi tollalgi oliarutelusid kunstiliselt väärtuslike ja amatöör-like stereofotode üle ning stereoskoobi teh-noloogiat võrreldi zootroobi-, fenakistiskoo-

12 Media Archaeology Writes Polyphonic History.Media Researcher Erkki Huhtamo was interviewedby Piia Laita. � Kiasma Magazine 6 -00, http://www.kiasma.fi/www/viewresource.php?id=3Ls9nGC13LEKyfwh&lang=en&preview=.Vt. ka: E. Huhtamo, From Kaleidoscomaniac toCybernerd: Towards an Archeology of the Media. �debalie 1996, http://www.debalie.nl/artikel.jsp?articleid=10104.13 E. Huhtamo, Resurrecting the Technological Past:An Introduction to the Archeology of Media Art. �InterCommunication 1995, No. 14, http://www.ntticc.or.jp/pub/ic_mag/ic014/huhtamo/huhtamo_e.html.14 E. Huhtamo, Armchair Traveller on the Ford ofJordan: The Home, the Stereoscope and the VirtualVoyager. � Mediamatic 1995, Special Vol. 8 (2/3Home Issue), http://www.mediamatic.net/article-5910-.html?q_person=993.15 E. Huhtamo, Armchair Traveller on the Ford ofJordan.


bi- ja praksinoskoobi sarnaste16 meelelahu-tuslike tehnoloogiatega, oli see siiski esime-ne kodune meediamasin. Paljud stereopiltevaadanud autorid kirjutasid lausa puutelisestsidemest nähtava maastikuga.17

Sarnaste üleskutsetega olid täidetud 1822.aastal diaraamakunstiga alustanud Louis Da-guerre�i plakatid, millel lubati pariislasteleÐveits ja Inglismaa kohale tuua, ilma et nadpeaksid pealinnast lahkuma.18

Diaraamade, kosmoraamade ja panoraa-made eksponeerimisest Eestis 1826�1850saab ülevaate Moonika Teemuse raamatus�Reisides toas�.19 Temagi lähenemist võiksnimetada omal kombel meediaarheoloogili-seks, kuigi vaevalt see oli autori eesmärgiks.Diaraamad ja panoraamad teenisid sarnaseideesmärke stereofotograafia ja fotograafiaga,tuues vaatajateni kaugeid paiku ja jäädvus-tades enneolematuid sündmusi. Teemuse ar-vates olid vaated reisimise imaginaarne ase-aine. Need pakkusid võimalusi põgenemi-seks igapäevarutiinist kättesaamatusse kau-gusse ja ekstreemsetesse olukordadesse ajal,mil reaalne reisimine oli kättesaadav vaidmurdosale inimestest.20

Vaatajatele pakuti maalilisi mägimaastikke,Prantsusmaa, Suurbritannia, Hispaania jt. suu-remate riikide vaateid. Tutvustati Lääne-Euroo-pa ja Vene impeeriumi valitsejate lossiansamb-leid, samuti Itaalia kirikute interjööre.

Teemus nimetab kosmoraamasid kinokroo-nikate eelkäijateks: kujutati Napoleoni sõda-dega seotud sündmusi, Napoleoni ümbermat-mist Invaliidide kirikusse Pariisis, kreeklastevabadusvõitlust, Vene-Türgi sõda ja muud.Lemmikelementideks olid tuli ja vesi: mere-lahingud, laevahukud, geisri- ja vulkaani-pursked.21 Nii võib ütelda, et pilditehnoloo-gia tõi kohale kaugel asuva kunsti, andis vaa-tajale kaugnägemisvõime.

Kuigi televisioon kui massimeedia rajatialles 20. sajandi keskpaiku, algasid vastava-

sisulised uuringud 1870. aastatel. Algperioo-dil uuriti televisiooni kui tehnoloogiat, misvõimaldaks suurel hulgal inimestel näha sa-ma asja kauge distantsi tagant, televisioonon ju sõna otseses mõttes �kaugnägemine�.Televisiooni eksperimendid olid osa palju-dest 19. sajandi leiutistest: telegrammi üles-andeks oli toimetada teksti ühest kohast tei-se, telefoni sihiks kõne edastamine, televi-sioon aga edastas pilte ja kujutisi. Alles 1920.aastatel defineeriti televisiooni mõiste uues-ti � see on tehnoloogia, mis võimaldab ülekanda spetsiaalselt ettevalmistatud program-me samaaegselt paljudele inimestele.

Telekohalolek ja kehast lahkumineTelepresence e. telekohalolek (�kohalolek-üle-kauguste�) pole ajalooliselt suutnud toi-mida kujutisteta. Usuti, et kujutisel on vägi,mis on otseses ühenduses kaugete asjade jaolenditega. Saksa uurija Oliver Grau otsib

16 Sõna zoetrope võiks mõista kui eluratast, elavatratast. See on filmieelne animatsioonimasin (leiutasGeorge Horner 1834. aastal), mille piludega silindrisiseküljele on kinnitatud liikuva kujutise erinevadfaasid. Silindri pöörlemisel näeb läbi pilude tsüklilistanimatsiooni. Fenakistiskoobi (phenakistiscope)leiutasid samaaegselt 1831. aastal belglane JosephPlateau ja austerlane Simon von Stampfer. Selles onkujutise erinevad faasid kantud lamedale kettale,mille vahel on pilud. Animatsiooni vaadataksepeeglist. Praksinoskoobi (praxinoscope) leiutasCharles-Émile Reynaud 1877. aastal Prantsusmaal.See seade oli täiuslikum kui zootroop: ümberpöörleva seadme telje olid paigutatud peeglid, misvõimaldasid selget pilti silindri siseküljele kinnitatudkujutistest. Silindri pöörlemisel tekkis illusioonkujutise liikumisest.17 E. Huhtamo, Armchair Traveller on the Ford ofJordan.18 E. Huhtamo, Armchair Traveller on the Ford ofJordan.19 M. Teemus, Reisides toas. Pano-, kosmo- jadiaraamadest Tallinnas ja Tartus (1826�1850). Tartu:Tartu Ülikooli Kirjastus, 2005.20 M. Teemus, Reisides toas, lk. 94.21 M. Teemus, Reisides toas, lk. 96.

Raivo Kelomees68

oma 2002. aastal ilmunud raamatus �VirtualArt�22 immersiivse, virtuaalse ja telekommu-nikatiivse kunsti sajanditevanuseid juuri. Te-lekohalolekut näeme kultusobjektides ja nen-de elususes, millest tunnistavad pisarad, verining muud imed. Voodoo praktikas usutak-se nukkudel ja kujutistel olevat võime mõ-juda kauguste taha.23

Telekohalolek on seotud müütiliste, maa-giliste ja utoopiliste konnotatsioonidega. Grauarvates tuleks telekohalolekut kirjeldada kol-me ideedevaldkonnana: esiteks, unistus kunst-likust elust ja automaadist; teiseks, virtuaal-reaalsuste traditsioon kunstis; ja kolmandaks,telekommunikatsiooni varjatud eelajalugu.24

Peegli osa illusoorse reaalsuse loomiselon olnud samuti suur. Ennustaja vaatab peeg-list tulevikku. Peeglitel usuti olevat kaugeleulatuv vägi. Pythagorase peeglile verega kir-jutatut võis projitseerida Kuule. Ruumis, kusviibisid haiged, soovitati peeglid kinni kat-ta, et hing ei läheks rändama.25

Telefonoskoop (telephonoscope, 1879; ill.1) ja Thomas Alva Edisoni telegraafiline kino(cinéma telegraphique, 1900) jäid tehnoloo-gilisteks fantaasiateks. Need projektid ennus-tasid liikuvate piltide edasiandmist. Telefo-noskoobi abil saavutatavat kaugnägemist ja-suhtlemist illustreerisid toonased ajalehed.26

Näiteid varastest leiutistest võib veelgituua. 1843. aastal disainis Alexander Bainfototelegraafi, mis skaneeris originaali rida-realt. 1863 saatis itaalia füüsik Giovanni Ca-selli pantelegraafi (ill. 2 ja 3) pilte Pariisi jaLyoni vahel. 1880 kasutas Alexander Gra-ham Bell photophone�is seleeniumi helen-davaid rakke.27

Christian Riessi �nägemise masinas� (1916)oli kaamera ühendatud riistaga, mis sai saa-ta elektrilisi signaale kujutisest telefoniliinipidi teise otsa, kus see muudeti tagasi pil-diks. Seda peetakse omal kombel veebikaa-mera eelkäijaks.28

1930. aastatel fantaseerisid itaalia futuris-tid (Filippo Tommaso Marinetti, Pino Mas-nata) metallist kehast, mis muudetakse elu-saks mehhaaniliste impulssidega kaugustetagant. Marinetti tahtis suurendada keha tund-likkust radiofoonia abil. Oletati, et puudutu-se-, maitse- ja lõhnaaistinguid saab võimen-dada punktini, kus ärritajaid võib võtta vas-tu suurte kauguste tagant.29

Ka tänapäeval jätkuvad mõttemudelitearengud, mille juured on religioonis, para-psühholoogias ja müstitsismis (hingede rän-damine, transtsendentne lahkumine kehast).Müstilised teooriad kuulutavad transtsen-dentse maailma olemasolu ja materiaalse maa-ilma mõttetust, kirjutab Grau.30 Jutlustatak-se netikommuuni globaalsest ühtsusest, küber-

22 O. Grau, Virtual Art: From Illusion to Immersion.Grau on ka vastavasisulise uurimisprojekti juhtBerliini Humboldti ülikooli juures: Immersive Kunst:Technik � Theorie � Geschichte. � http://www2.hu-berlin.de/arthistory/pub/resCont4.php?pg=r2.23 Kujutise ja tegelikkuse vahekorra ning vastas-mõju teema oleks siin eraldi harunev aruteluvald-kond, seetõttu toetun valdavalt meediakunstiuurijatele. Viidata võiks siiski Boris Bernsteinile, keskirjutab artiklis �Mimesis ja inkarnatsioon I�(Kunstiteaduslikke Uurimusi 10. Tallinn: TeadusteAkadeemia Kirjastus, 2000, lk. 357jj.) antiigikujutamispraktika �varjupoole� uurimisest.Varjupooleks on inkarnatsioon, animatsioon, maagiajms., mida tuleks kreeka plastikast kõneldes silmaspidada: kujutised olid jumala või vaimu juuresole-kust hingestatud olevused. Bernstein kirjutab ka�Pygmalioni väest�, millega Ernst Gombrich tähistaskunsti võimet pigem luua kui portreteerida.24 O. Grau, Virtual Art, lk. 279.25 O. Grau, Virtual Art, lk. 280.26 O. Grau, Virtual Art, lk. 280.27 Vt. samuti: T. J. Campanella, Eden by Wire:Webcameras and the Telepresent Landscape. � TheRobot in the Garden: Telerobotics andTelepistemology in the Age of Internet. Ed. K.Goldberg. Cambridge: MIT Press, 2001, lk. 22�48.28 O. Grau, Virtual Art, lk. 281.29 O. Grau, Virtual Art, lk. 281.30 O. Grau, Virtual Art, lk. 284.


gnoosisest, pääsemisest tehnoloogia läbi, üle-loomuliku dataväljaga ühtesulamisest ja kehamahajätmisest. Transtsendeerumine igavesedatasurematuse poole oma füüsilist keha hül-jates viitab kehast lahkumise, teleportatsioo-ni ja telekommunikatsiooni teema jäävusele,mis jätkab eksisteerimist riietatuna nüüdisaeg-sete teadlaste uurimustesse ja sõnavarasse.

Grau viitab juba varem tuttavatele visio-nääridele, nagu Marshall McLuhan, kellejaoks tehnoloogia oli inimese võimete võiomaduste pikendus (extension of man). Ana-loogne kujutlus kogu maakera ümbritsevast�infosfäärist�, �noosfäärist�, on sarnane kü-berneetilisele ühisintelligentsile, mida sa-mastatakse internetiga, kus kõik on ühte tead-vusesse ühendatud. Pierre Lévy arutelu �kol-lektiivsest intelligentsist�31 meenutab kangestikulunud, veidi utoopilisi inimkonna teadvus-te sulandumisi ühtseks ja millegipärast välti-matult produktiivseks intelligentsiks.

Kuigi need kujundid on valdavalt meta-foorsed, on kahtlemata tõsi taga veendumu-sel, et tehnoloogia võimaldab inimestel ula-tuda vahemaade taha; toimida koostöös mu-jal olevatega sihipärase tegevuse nimel.

Telepistemoloogia�Telepistemoloogia� on uudne termin kaug-kogemusliku tunnetusõpetuse tähistamiseks.Mõiste autoriks on Ken Goldberg, kes nime-tab telepistemoloogiat �üle kauguste saadudteadmiste õpetuseks� (the study of knowledgeacquired at a distance).32 Ta peab eelkõigesilmas seda, et kauguste tagant saadud tead-mist on vahendanud tehnoloogia. Ja edasivõib arutleda, millisel määral vahendatudteadmine ja võib-olla kogemus, mis on saa-dud medieeritud aktsiooni kaudu, mõjutabmeie tunnetust ning on aluseks uuele tunne-tusõpetusele.33

Oliver Grau peab meedia vahendatud tele-pistemoloogiat paradoksiks: tunnetus ja taju

on vahendatud, füüsis selles otseselt ei osa-le. Tema arvates on telekohaloleku puhultegu kolme alaga, mis on seotud kujutise eda-sikandmisega kauguste taha ja iidsete inim-like pürgimustega: automatiseerumine, auto-maadiks muutumine (automation), virtuaal-sed illusioonid ja enese mõistmine mittefüü-silisena. Telekohalolek võimaldab kasutajalolla korraga kolmes kohas:

1. kasutaja kehaga määratud asukohas;2. teletaju abil simuleeritud pildikeskkonnas,virtuaalses pildiruumis;3. teleaktsiooni vahendusel kohas, kus paik-neb nt. robot, mida kasutaja juhib ja milleltta saab sensorite kaudu tagasisideinfot eda-sise tegevuse jaoks.34

Kuidas mõista kauguse mõju meie tunnetus-ja avastamisvõimele? Objekt ei paikne taju-va subjektiga ühes füüsilises aegruumis, vaidon eraldatud.

Pildid kaugtegutsemiseinstrumentidenaIgaüks, kellel on algnegi praktika veebidisai-ni valdkonnas, teab, kuidas HTML-i elemen-di <IMG> ja selle atribuudi �ISMAP� abilon võimalik määratleda �nuppu� (hotspot)pildil. Sama tulemuse võib saavutada mõneoffline-multimeedia autoriseerimistarkvaraga,ehk näiteks CD-ROM-il või DVD-l olev infosiduda internetis olevaga � klikkida end plaa-di pealt internetti ja võib-olla ka mõnele reaal-

31 P. Lévy, Collective Intelligence: Mankind�sEmerging World in Cyberspace. New York: PlenumTrade, 1997.32 K. Goldberg, Introduction: The Unique Phenome-non of a Distance. � The Robot in the Garden, lk. 3.33 Samal teemal: H. Dreyfus, Telepistemology: Des-cartes� Last Stand. � The Robot in the Garden, lk. 48�64.34 O. Grau, Virtual Art, lk. 285.

Raivo Kelomees70

seid-füüsilisi protsesse käivitavale tegevuse-le. Pildi, kujutise osi võib programmeeridanuppudeks, pilt muutub juhtimispuldiks, ka-sutajaliideseks ja interface�iks, mille kauduvõib internetilehel olev kujutis olla seotudteiste lehekülgedega või protsessidega teis-tes füüsilistes kohtades. Sobivaks näiteksoleks Masaki Fujihata �Light on the Net�(1996).35 Sellel võrgulehel on pilt TokyoRahvusliku teadusarengu ja innovatsioonimuuseumi avalikku ruumi riputatud valgus-tist. Iga lambipirni on võimalik otse interne-tis ja reaalajas sisse ning välja lülitada. Tu-lemus on kohe nähtav.

Selline otse kirjutuslaual olev telekom-munikatiivses teoses osalemise võimalusviib arutelu Lev Manovichi raamatu �TheLanguage of New Media� juurde.36 Tahak-sin laskuda autoriga diskussiooni, sest temaloetellu ei kuulu kaasaegsete teleinstrumen-tide näiteid.

Manovich kasutab telekohaloleku asemelmõistet �teleaktsioon�, mis on tema tõlgen-duses üks kolmest uue meedia �operatsioo-nist� lisaks selektsioonile ja kokkuseadmi-sele (selection, compositing) ning see kirjel-dab arvutitega kaugsuhtlemist. Ta kirjutab,kuidas pilt vahendab, annab edasi objektikuju üle kauguste. Pilt on isegi traditsiooni-lises tähenduses tegelikkuse ülekandja, tele-ülekandja, mingi realiteedi kaugedastaja. Kuidarvutitehnoloogia ja digitaalajastu keskkon-nas on tekkinud võimalus mõjutada kujutisekaudu seadmeid või füüsilisi protsesse. Fuji-hata �Light on the Net� seda ka ilmestab.

Manovichi sõnul arenesid 19. sajandistalates tehnoloogiad kahte kindlat trajektooripidi. Esiteks representatsioonitehnoloogiad:filmi, pildi ja heli erinevad talletustehnoloo-giad kuni digitaalseteni. Teiseks reaalaegsedkommunikatsioonitehnoloogiad, mis algavadliitega �tele-�: telegraaf, telefon, teleks, te-levisioon, telekohalolek.

Telekommunikatsiooni tehnoloogiad onallunud representatsiooni tehnoloogiatele.Teletehnoloogiad olid teiste vahenditega teos-tatud kunstiteoste ülekandjateks, edasiviija-teks. See oli vahendus- ja mitte loometehno-loogia. Kunstiobjekt oli esmane ning mõis-tetud kindlapiirilise diskreetse esteetilise ob-jektina. Alles 1960. aastatel hakati seda aru-saama lammutama, aktuaalseks muutusidprotsess, praktika, idee.37

Manovich vastandab oma arutelu tradit-sioonilisele esteetikale, mis otsib kunstiteo-ses ikkagi objekti ning viitab Nelson Good-manile, kes pakub neli sümptomit esteetilisekirjeldamiseks: süntaktiline tihedus (syntac-tic density), semantiline tihedus (semanticdensity), süntaktiline küllastatus (syntacticrepleteness), näitelisus (ability to exempli-fy).38 Samas ei peatu Manovich Goodmaniautograafilise ja allograafilise kunsti eristu-sel, mis annab siiski võimaluse kunstide eris-tamiseks selle alusel, mida näeme/tunneta-me meeltega tajutavate (maal, skulptuur jne.)objektidena või mis on noteeritud teatavas-se märgisüsteemi ja manifesteeruvad inter-preedi osalusel (muusika, tants, kirjandus,teater, arhitektuur) ning mis on ses mõttesmitteobjektsed, kuigi materiaalsed.39

35 Masaki Fujihata �Light on the Net�. � http://light-we.miraikan.jst.go.jp.36 L. Manovich, The Language of New Media.Cambridge: MIT Press, 2001, lk. 161jj.37 L. Manovich, The Language of New Media, lk. 163.38 L. Manovich, The Language of New Media, lk. 163.39 Vt. N. Goodman, Languages of Art: AnApproach to a Theory of Symbols. Indianapolis:Hackett Publishing Company, 1976, lk. 113�122.Goodmani �noteeringute teooria� jätaksin väljapoolepraeguse arutelu piire. Goodmani teooria analüüsimuusika noteerimise osas ning seoseid muusikadigitaalse kodeerimise keelega MusicXML vt:M. Winget, Goodman�s Languages of Art, Notation,and Artistic Representation: An Analysis of MusicNotation (2005). � http://www.unc.edu/~winget/research/Winget_Notation.pdf.


Nii reaalaegse kui asünkroonse telekom-munikatsiooni jaoks on esteetilise objekti pa-radigma kitsas. Manovich küsibki, kas kuns-titeos tähendab tingimata representatsioonija lõplikku objekti? Kas kasutajatevahelinekommunikatsioon ei või ise olla esteetikaobjekt? Kas kasutaja infootsinguid ei võiksmõista esteetilistena? Kui kasutaja, otsidesinformatsiooni või kommunikeerudes teiste-ga läbi võrkude, on sama tavaline nagu ka-sutaja interaktsioon representatsiooniga, kasme ei saaks siis arutellu lülitada ka neid kahteuut olukorda? Manovich ei pea seda kergeksteemaks, kuid püüab läheneda �tele� küsi-musele mõiste teleaktsioon kaudu.

Manovich toob näite James Cameroni fil-mist �Titanic� (1997), kus kohe alguses rän-dab uppunud laevas ringi telejuhitav kaame-ra.40 Tipptehnoloogia kasutamine distants-tegevuseks merepõhjas, ohtlikes piirkonda-des või kosmoses on kättesaadav valitud eks-pertidele. Tänapäeval pole see põhimõte aganii haruldane. Internet on täis veebikaame-raid, mis on suunatud kohvimasinatele, tä-navatele, raudteedele ja magamistubadesse.41

Harvemal juhul on kasutajal võimalik kaa-merat ise suunata.

Oluline on asjaolu, et pilt, tegelikkuse esit-lus ja representatsioon, mille toob kasutaja-ni kaamera (mis võib olla juhtumisi seotudteatud funktsioone täitva ja juhitava masi-naga), osutub vahendiks, mille kaudu kasu-taja tegelikkust manipuleerib. See pädeb mõis-tagi kaugjuhitava roboti, kuid ka tegevustvõimaldavate tehnoloogiate puhul, nagu kaar-did, arhitektuurijoonised ja röntgenpildid.Need võimaldavad tegutseda distantsilt.

Telekohalolek (telepresence) on Mano-vichi järgi kui kohalolek kahes paigas: kasarvutite genereeritud sünteetilises tegelikku-ses või videopildi vahendatud eksisteerivasfüüsilises kohas.42 Manovichi jaoks on needkaks erinevat keskkonda. Populaarne vir-

tuaalse reaalsuse käsitlus on rõhutanud justesimest, s.t. kohalolekut sünteetilises arvu-titegelikkuses, mida me pildi ja muu sensoor-se tagasiside tõttu saame mõjutada. Arhitektsaab tõsta ümber seinu või majablokke. Kuidkõik leiab aset ikkagi arvuti programmikesk-konnas ja mälus, reaalseid muudatusi ei pruu-gi aset leida. Telekohalolek videopildi vahen-dusel kohas, milleni füüsiliselt ei ulatuta,võimaldab sobiva kasutajaliidese puhul toi-metada selles reaalsuses eneses, mida Mano-vich nimetabki teleaktsiooniks. Tegevuseks,aktsiooniks, reaalaegseks aktiivsuseks ülevahemaade.43

Teleaktsiooni olukorras toimub kõik endi-selt visuaalse, pildilise ja harvem ka füüsilisetagasiside kaudu. Nagu Lahesõja ja nüüd kaIraagi sõja teleülekannetes oleme näinud, an-navad kaugjuhtimisega kaameraga varustatudraketid pildilist infot sihtmärgist, millele nadon suunatud kuni plahvatuse hetkeni. Üksvapustavamaid uudised oli ühe Iraagi sõjaväe-laste rühma alistumine mehitamata militaar-sele robotiseeritud lennuseadmele. See paigu-tab tehnoloogilise võidujooksu iroonilisse,kuid ka kõhedust tekitavasse valgusse: järg-mine tasand oleks ühe roboti alistumine tei-sele ning siit pole kaugel düstoopiline, 1990.aastate lõpu filmides popiks saanud kujutlustulevikust, kus inimkond on surutud maa alla,et anda ruumi päikesevalguseta atmosfäärisvõitlevate robotite armeedele.

40 Näiteks sobivaid online-roboteid peaks praeguolema piisavalt, vt: Online Robots List. � http://ford.ieor.berkeley.edu/ir/online_robots_list.html.Manovichi raamatu kirjutamise ajal 1990. aastateteisel poolel ei pruukinud need olla kättesaadavad.41 Online Cameras List. � http://ford.ieor.berkeley.edu/ir/online_cameras_list.html.42 Oliver Grau raamat �Virtual Art� ja tema arutlustelevaatleja paiknemisest kolmes �kohas� ei olnudselleks ajaks veel ilmunud. Viide tema arutlusele vt.eespool.43 L. Manovich, The Language of New Media, lk. 167.

Raivo Kelomees72

Piltide kasutamine kaugtegutsemise inst-rumentidena ei ole uudne. Pilte on ikka kasu-tatud võimu instrumentidena ressursside mo-biliseerimiseks ja nende juhtimiseks. Sobivaksnäiteks on perspektiivkujutis. See on kolme-mõõtmelise ruumi tasapinnaline kujutis.

Kas telekohalolek toob midagi uut? Põ-hierinevus pildiinstrumentide, nagu Mano-vich neid nimetab (image-instruments), jatelekohaloleku vahel seisneb selles, et vii-mases kantakse representatsioon üle sama-aegselt. Kaardi, foto, filmi tegemise, üle-kandmise ja selle instrumendina kasutamisevahel on mingi ajaline viivitus. Reaalaegsetvideopilti ülekandev kaamera, kuid ka rada-ri, infrapunakujutist edastava kaamera abilkandub pilt edasi reaalajas ning võimaldabsamaaegselt tegelikkust mõjutada.

Küsimus on ajalises intervallis, viivituses,mille järel värskendatakse representatsioonija mis võimaldab kaugreaalsuses adekvaat-selt tegutseda. See oleneb kindlasti protses-side kiirusest. Sobivaks näiteks toob Mano-vich Ken Goldbergi �Teleaia� (�Telegarden�,ill. 4),44 mis küll antud hetkel pärast üheksattegutsemisaastat ei tööta. Seal sai staatilistepiltide kaudu interneti teel juhtida peenra eesthoolitsevat tööstusrobotit, klikates kohal, mi-da ta peab kastma, ja nähes hiljem muutu-nud pilti. Nii võib ruumiline ja ajaline reso-lutsioon, lahutusvõimsus olla erinev. Tege-likkuse kaugmõjutamiseks ei pea tegu ole-ma tingimata elava pildiga ning pilt ei pruu-gi olla fotograafiline, kui mõtleme näiteksradarite töö spetsiifikale, kus liikuv objekton markeeritud pelgalt punktina. Reaalaeg-se toimimise tarvis piisab sellestki informat-sioonist.

Distants, aura, puudumise esteetikaIgal kunstiaruteludega kokkupuutunul assot-sieeruvad sõnad �distants� ja �aura� WalterBenjamini nimega, kes kirjutas 1935�1936

essee �Das Kunstwerk im Zeitalter seinertechnischen Reproduzierbarkeit�.45 �Aura�on klassikaline objektse, originaalse, kordu-matu ja paikse kunstiteose atribuut. Ben-jamini kuulus tekst on peamise viitetekstinakasutusel erinevate autorite kirjutistes.

Kunstiajaloo ja kultuuri �performatiivsetpööret� analüüsiv Dieter Mersch kirjutabkunstiteose radikaalsest muutumisest teosli-kust (Werkhaften) performatiivseks, objek-tist sündmuseks.46 �Teoslikkuse� kadu olikõige selgem 1960. aastate kunstis ja jätkuska hiljem.

Jacques Aumont peab Benjamini mõistetüldse küsitavaks, kuna tänapäeval on kuns-titeosed omandanud teisigi �auraatilisi� tun-nuseid.47 Aura on seotud pigem institutsioo-nidega või kunstniku signatuuriga. Benjami-niga võib aga nõustuda omaaegsete auragakunstiteoste devalveerumises ajal, mil needon allutatud ohjeldamatule reproduktsiooni-le ja rekombinatsioonile. Kunstiklassika tipp-teosed on iga reklaamikunstniku pildipangasja satuvad reklaamipiltide või -videode kon-teksti regulaarse seaduspärasusega.

Pöörduksin Benjamini poole taas Lev Ma-novichi vahendusel, osaledes tema esitatudkahe teoreetikutepõlvkonna ideede vastan-duses. See lähtub kahest tehnoloogilisest ajas-tust ning on oluline kunstiteose originaali-

44 Teleaia mittetoimiv sait, kust leiab projektidokumentatsiooni: http://queue.ieor.berkeley.edu/~goldberg/garden/Ars.45 W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seinertechnischen Reproduzierbarkeit. Zweite Fassung. �W. Benjamin, Gesammelte Scriften VII, 1. Frankfurtam Main: Suhrkamp, 1989, lk. 350�385.46 D. Mersch, Ereignis und Aura. Radikale Trans-formation der Kunst vom Werkhaften zum Perfor-mativen. � Kunst ohne Werk/Ästhetik ohne Absicht.Kunstforum International 2000, Bd. 152 (Okt.�Nov.),lk. 94�103.47 J. Aumont, The Image. London: British FilmInstitute, 1997, lk. 230jj.


koopiat, elavust-kunstlikkust, loomulikkust-tehnilisust ja teisi tähendustelgi puudutava-tes aruteludes. Lev Manovich toob Benjaminiteksti kõrvale nüüdisautori Paul Virilio es-see �Big Optics� (1992).48 Mõlema põhitee-ma on tehnoloogiliste vahendite tekitatudkatkestus, mille Benjaminil põhjustavad filmja foto ning Viriliol telekommunikatsiooni-vahendid. Benjamin käsitab loodust ja maa-li kui loomulikku tajuolukorda. Selle loomu-liku olukorra katkestab tehnoloogiliste va-hendite sissetung, mis asuvad vaatleja ja vaa-deldava vahele ning põhjustavad füüsiliseruumi kao.

Paar aastat hiljem soovib Virilio mõisteglobaalne asendada mõistega glokaalne (glo-baalse ja lokaalse kombinatsioon). Lokaal-ne võib olla ka globaalne, s.t. neil ei pruugivahet olla.49

Benjamin tõlgendab aurat kui erilist dis-tantsi fenomeni, ükskõik kui lähedal selleobjekt on.50 �Kui puhkaja jälgib suve pärast-lõunal horisondil olevaid mäetippe või oksa,mis heidab temale varju, siis tähendab seenende mägede, oksa aura õhkumist.�51

Benjamin kirjutab, et kunstnik säilitab omatööde puhul reaalsusega loomuliku distant-si. Seda arusaama distantsi ühtsusest loomu-liku taju ja joonistamise vahel on ümber lü-kanud uued massiproduktsiooni tehnoloo-giad, eriti fotograafia ja film. Kaameramees,keda Benjamin võrdleb kirurgiga, läheb läbirealiteedi võrgu. Kaamera suumib ja saabobjekti läbi selle kesta kätte.

Kirjutades telekommunikatsioonist ja tele-kohalolust, kasutab Virilio sarnast distantsi-kontseptsiooni, et aru saada nende toimest.Virilio järgi kukutavad need tehnoloogiad füü-silise distantsi, juurides välja tuttava tajumis-viisi, mis põhineb meie kultuuril ja poliitikal.

Virilio tutvustab mõisteid �väike optika�(Small Optics) ja �suur optika� (Big Optics),rõhutades muutuste dramaatilist loomust. Väi-

ke optika põhineb inimnägemise, lineaarpers-pektiivi, maali ja filmi geomeetrilisel tunne-tamisel. See hõlmab endas erinevusi lähedaja kauge vahel, erinevusi objekti ja horison-di vahel, millest tulenevalt esimene eristubteisest. Suur optika on reaalajas toimuv in-formatsiooni elektrooniline edastamine, mistoimub valguse kiirusel.

Väike optika asendatakse suure optikaga,endised erinevused kustutatakse. Kui erine-vat infot saab sama kiirelt edastada, siis lä-heda ja kauge, distantsi, horisondi ja ruumikontseptsioonil pole enam tähendust. KuiBenjamini jaoks industriaalne ajastu kõrval-das ja nihutas paigast iga objekti asetuse, siisVirilio postindustriaalne ajastu kõrvaldabdistantsi täielikult. Iga maailma paik on kät-tesaadav, ükskõik kust. Selle tagajärel sul-gub suur optika klaustrofoobilisse maailmailma igasuguse sügavuse ja horisondita. Maa-ilmast saab meie vangla.

Virilio juhib tähelepanu maise horisondijärjest kasvavale laienemisele, millega kaas-neb ähvardavalt voolav optika reaalajas, do-mineerimine eelkõige reaalruumis paiknevaquattrocento lineaarselt geomeetrilise opti-ka üle. Ta leinab distantsi, geograafilise suu-rejoonelisuse, määramatu vahemaa hävingut;kadu sündmuste ja reaktsioonide vahel, misannab meile aega ainult korrektsete otsustejaoks. Suure optika reþiim viib paratamatultreaalaja poliitikani, mis nõuab valguskiiruse-ga reaktsioone ja toimib tõhusalt arvutite abil.

48 L. Manovich, The Language of New Media,lk. 170jj. Sarnaseid arvamusi avaldab Paul Virilioartiklis �Speed and Information: Cyberspace Alarm!�(CTheory 1995, www.ctheory.net/articles.aspx?id=72).49 P. Virilio, Speed and Information: CyberspaceAlarm!50 W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seinertechnischen Reproduzierbarkeit, lk. 355.51 W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seinertechnischen Reproduzierbarkeit, lk. 355.

Raivo Kelomees74

1936. aastal kasutab Benjamin maastiku-pilti ja maalimisnäiteid, mis on loomulikudinimtajule. See loomulikkus on alistatud fil-mi ja foto poolt, mis kaotavad distantsi, tuueskõik võrdselt lähedale ja hävitades aura. Viri-lio kirjutab pool sajandit hiljem asjadest hoo-pis teises valguses. Praeguseks on film, misBenjamini jaoks oli tulevik, saanud meie loo-muliku nägemise pikenduseks. Renessansiperspektiiv, maal ja film kuuluvad Viriliolväikese optika hulka.

Mis võiks olla radikaalselt uus elektroo-nilise telekommunikatsiooni puhul, küsib Ma-novich � näiteks vastukaaluks filmile � ningvastab: kahesuunaline kommunikatsioon. Pea-le selle, et kasutaja saab kiirelt hankida en-dale kujutised erinevatest paikadest, tuuesnad oma ekraanile, saab ta läbi �tele� ka �vii-bida� nendes paikades.

Benjamini ja Virilio analüüsid tegid või-malikuks arusaamise selliste tehnoloogiateja terminite ajaloolisest toimest. Need teh-noloogiad vähendasid ja lõpuks kõrvaldasidtäielikult millegi, mida võiks pidada taju fun-damentaalseks seisundiks � ulatusliku dis-tantsi. Distantsi vaataja ja vaadeldava vahel.

Nende kirjutistes sisaldub ka nägemisetõlgendamine puutele vastupidisena. Distant-si puudumine teeb puute aktuaalseks. Benja-min ja Virilio peavad seda negatiivseks, mitteõrnusega, vaid agressiivsusega ja vägivalla-ga seostatavaks.

Nägemise ja puute konnotatiivne tähen-dus muutub vastupidiseks. Benjamini ja Viri-lio arvates distants, mille garanteerib näge-mine, säilitab aura. Elektrooniliselt saavuta-tav puude võimaldab objekte purustada janeid vahemaa tagant mõjutada. Vaatlemineja nägemine on süütum kui elektrooniliseltvahendatud agressiivne puude.52

Puudet, haptilist taju võimaldav �käegakatsutav� ruum ja tegelikkus on seotud �haar-deulatusest välja jääva� ihaldatava ja igatse-

tava tegelikkusega komplementaarsuse põ-himõttel: ühte ei saa olla teiseta. Läheduse/eemaleoleku teema on paratamatult kaardis-tatav läbi keha ruumis paiknemise. See onomakorda seotud läheduse/kauguse subjek-tiivsete ja emotsionaalsete tõlgendustega, misjäävad siinsest arutelust väljapoole.

Siit tulenevalt on telekohaloleku teisekspooleks tele-äraolek. Äraolek neist kohta-dest, mille suhtes tegutseja on �tele-kohal�.See on põhjustatud suhtedimensiooni tekki-misest �siinse� ja �sealse� vahel. Samal kom-bel, kui meil on rohkem kui üks koht, mille-ga meie eksistentsi siduda, võime ütelda, etkohtade suhtes, kus meid ei ole, suhestume�ära olevatena�, mitte-kohal-olevatena.

Äraoleku fenomen on võimaldanud PeterWeibelil arutleda �äraoleku ajastu� üle.53

Weibel kõneleb telekommunikatsiooni im-materiaalsest ruumist ja �puudumise ajas-tust�. Dematerialiseeritud tehnoajastu vir-tuaalne ruum on äraoleku ruum, puuduv ruum,kuid see on ka uus telekohaloleku ruum, misasub nähtava teisel poolel � oli seal alati, kuidpolnud nähtav. Tehnoruum ja tehnoajastu onväljaspool kehalist kogemust, ainult tele-maatiliste masinate kaudu kogetavad aegruu-mid. Puudumise ruum on virtuaalne ja im-materiaalne ruum, mis on võrdsustatav tele-kommunikeerijate �vaheruumiga�, virtuaal-se ühisalaga � piirkonnaga, kus neid kumba-gi ei ole, kuid mis neid mõlemaid ühendab.

Telekommunikatsiooni valguses esitabkunstiteose loomuse kohta küsimusi OliverGrau.54 Mida võib siis nimetada �teoseks�?Manovich soovib esteetilise objektina näha

52 L. Manovich, The Language of New Media, lk. 175.53 P. Weibel, Ära der Absenz. � Ästhetik der Absenz.Bilder zwischen Anwesenheit und Abwesenheit. Hrsg.U. Lehmann, P. Weibel. München: Klinckhardt undBiermann, 1994, lk. 17, vt. ka Media Art Net, http://www.medienkunstnetz.de/source-text/109/.54 O. Grau, Virtual Art, lk. 204.


ka telekommunikatiivset elektroonilist su-het vähemalt kahe ruumis eraldatud objektivahel. Grau viitab paljukäsitletud teemale:avangardismi hoop kunstiteose objektsuseleja püsivusele, mis on tinginud avatud kuns-titeose tekke. 1950. ja 1960. aastate per-formance�id ning happening�id märgivadpunkti, kust senine kunstiteose kontsept-sioon hakkab kokku varisema. 1960. aasta-te algusest alates kirjutatakse avatud kunsti-teosest, kunstiteosest kui võimaluste kogumi-sest (Umberto Eco �Opera Aperta�, 1962).Kujutis on võimalike narratiivide, ajalugu-de summa. Avatud ja osaluslike projektidemõttes võib viidata dadaismile, futuristideteatrile, kõnelemata kuuekümnendate hap-pening�idest ja tegevuskunstist.

Grau arvates on tegemist uue olukorragapildimeediumi ajaloos. Elektrooniliste va-henditega on võimalik pilti genereerida otsesilma võrkkestale ja mujal seda pilti ei ole-gi. Virtuaalreaalsus, mille reaalajas loodudkujutis on igal hetkel uus, projitseeritakseretiinale, hetk hiljem on ta juba muutunud.Teleripilt on immateriaalne, kuid seda teki-tav seadmestik füüsiline. Kunstiteos on mää-ratletav läbi protsessuaalsuse, mis rõhutabselle lõpetamata ja avatud loomust ning pai-gutab teose kommunikatiivsete sotsiaalsetesuhete võrgustikku.55

Eelkirjeldatud mõtete tulemusena võib jõu-da vasturääkivate seosteni. Benjaminil toi-mib tehnoloogia distantsi vähendajana, sel-le hävitajana ning aura purustajana. Mano-vichi telekommunikatiivne tehnoloogia jakujutis toob ruumi ja vaadeldava objekti lä-hedale, võimaldab isegi puutelist kontak-ti, kuid füüsilises mõttes paikneb see reaal-sus või ese hoopis �kaugemal� kui Benjamini�auraga� objekt.

Fotograafiline helikunst jatelegrafeeritud filmKommunikatsioonikunsti esteetika juurdejõudmisel tuleks peatuda seda ettevalmista-val faktoloogial. Lähemal vaatlusel võivadkunstiajaloolised tõsiasjad olla oodatust kir-jumad. Peatudes neist mõnel, mis on mõnin-gal määral hilisemad kui �meediaarheoloo-giliseks� nimetatav, saab ilmseks, et telekom-munikatiivse ja distantsilt teostatava kunstiüle mõeldi ka varasematel kümnenditel. 1970.ja 1980. aastatest on tähelepandav teadlikaktiivsus, programmiline tegevus uue tele-kommunikatsiooni esteetika sõnastamiseks.Etteruttavalt võiks rikkaliku eksperimentaa-torluse ajalugu lugedes ütelda, et 1990. aas-tad polegi midagi uut lisanud, peale on tul-nud vaid täiuslikum tehnoloogia. Kuid seeon esialgne mulje.

Selleks et mõista uue meedia rolli, tulebesmalt uurida hoopis vanemate meediavor-mide, nagu raadio, mõju näiteks teatrile. 1920.aastatel kujunes raadiost uus vahend, mislubas kütkestada auditooriumi kujutlusvõi-met ning vabastas nad ruumilis-ajalisest pii-rangust. Raadio kujunes sajandi alguses sel-gelt kommertsi ja võimu atribuudiks ning onseda suuresti praegugi.

See on vastuolus raadio leiutamise järg-sete lootuste ja unistustega kontakti saavu-tamisest maaväliste tsivilisatsioonide ja teis-poolsusega; ajarändudega, universaalse keeleleiutamisega ja üleüldise maailmarahu saa-vutamisega. Raadiokunsti ajaloo käsitlusteson välja toodud mõned selged realiseeritudvõimalused ja fantaasiad.

1921. aastal tegi vene futurist Velimir Hleb-nikov ettepaneku kujundada raadiost �riigispirituaalne päike�, mis pidanuks ühendamainimesi ja riiki, parandama hüpnoosi abilhaigeid ja suurendama tööviljakust.

55 O. Grau, Virtual Art, lk. 207.

Raivo Kelomees76

Saksa filmieksperimentaator Walter Rutt-mann tegi 1920. aastate lõpus raadio jaoksilma pildita helidepõhise �filmi� �Nädala-lõpp�, millest loodeti, et see avab raadiolai-ned avangardile ja kunstile üldse. Esiettekan-ne oli 13. juunil 1930.

Ruttmannil oli oma teose loomisel ligipäästollal maailma parimale optilisele filmisalves-tussüsteemile �Tri-ergon� (ill. 5), mis võetikasutusele 1922. Ta monteeris oma narratiiv-set muusikateost nii nagu tavaliselt monteeri-takse filmi. �Nädalalõpp� koosnes kuuestosast pikkusega 11 minutit ja 10 sekundit.56

Ruttmann nimetas seda fotograafiliseks heli-kunstiks � photographische Hörkunst.57

Kuigi �Nädalalõpp� oli rohkem mõeldudraadiosse, sai sellest ettevalmistav samm järg-mistele liikumistele, nagu konkreetne muu-sika ning John Cage� või Karlheinz Stock-hauseni teosed. Autor ise pidas oma teost küll�optiliseks muusikaks�, kuid hiljem omistatisellele määratlus �akustiline film�.58

Itaalia futuristide Marinetti ja Masnatamanifest �La Radia� (1933)59 tahtis vabas-tada raadio katseteks, mis liiguksid edasisealt, kus teater ja film peatuvad; näitekssoovitati katsetada keskkonna ja inimestetekitatud helidega.

Marinetti mõttemaailm oli lähedane Mus-solini ideoloogiale ning ta tegi faðistidegatihedat koostööd, saades vastutasuks võima-luse rakendada oma futuristlikke ideid. Es-malt kuulutas ta koos futuristidega, et raa-dios pole kohta näitlejatele ega kirjandustra-ditsioonidele. Seejärel, mängides heli ja vai-kuse, elusolendite ning ainete vibratsiooni-de muundamisega �lauluks�, kuulutasid nadinimhääle ainsaks võimaluseks kõlada läbiraadio n.-ö. vabadussõnadena. Kõik, mis tuliraadiost futuristliku sildi all, pidi olema kii-re, hoogne ja sünteetiline.60

1930. aastatel sai valida erinevate raadio-programmide vahel ning raadio populaarsus

kasvas tohutult. Tähelepanuväärseim fakttolleaegse raadio ajaloos on pärit 1938. aas-tast, kui USA pühapäevaprogrammis eten-dati kuuldemängu �Maailmade sõda�. Ise-enesest vana lugu (H. G. Wells, 1898) adap-teeriti kaasaega. Jutustuse sisuks oli marslastemaandumine USA New Jersey osariigis Grov-ers Milli asulas. Kahjuks oli koht tegelikultolemas ning lavastuse ülesehitus sarnanesliiga uudistesaatele. Lisaks vastav vahemuu-sika ning tulemus sai üle ootuste hea. Ülerii-giline paanika samuti. Maanteid täitsid põ-genikevoorid ning politsei ja sõjavägi seisistäies lahinguvalmiduses.

Kogu kuuldemängu taga oli raadioteatri23-aastane juht Orson Welles, kelle lepingkaitses teda sadade kohtusüüdistuste eest �ta ei olnud vastutav kuulajate lolluse eest.Lollus on muidugi karmilt öeldud, sest tol-leaegne kuulaja polnud iial varem kuulnudsarnaseid heliefekte, mida etenduses kasuta-ti. Enamgi veel: raadio oli ajajärgu usaldus-väärseim informatsiooniallikas üldse. Seetõt-tu polnud kasu ka saate jooksul korratud tea-test, et tegu on etendusega. Seadusesilm kee-las edaspidi samasuguste tõepäraste kuulde-mängude etendamise. Kokkuvõtvalt saab ütel-da, et reaalsuse simulatsioon, kujuteldav te-

56 Vt. �Weekend�i� kirjeldus: Film-Kurier 15. Feb-ruar 1930, Nr. 41, http://www.medienkunstnetz.de/source-text/96/.57 W. Ruttmann, Neue Gestaltung von Tonfilm undFunk. Programm einer photographischen Hörkunst. �Film-Kurier 26. Oktober 1929, Nr. 255, http://www.medienkunstnetz.de/source-text/40/.58 E. Kac, Aspects of the Aesthetics of Telecommu-nications. � ACM Siggraph 92: Visual Proceedings.Eds. J. Grimes, G. Lorig. New York: ACM, 1992,lk. 47�57, vt. ka http://www.ekac.org/Telecom.Paper.Siggrap.html.59 F. T. Marinetti, P. Masnata, La radia. Manifestosull�arte radiofonica (1933). � http://www.medienkunstnetz.de/quellentext/18/.60 E. Kac, Aspects of the Aesthetics of Telecommu-nications.


gelikkus, mida edastati meediavahenditega,mõjutas reaalsust ja inimeste käitumist.

�Dada-Almanac�, mida toimetas BerliinisRichard Hulsenbeck, avaldas 1920. aastaldadaistide provokatsiooni, et nüüd võiksidmaalijad tellida maale telefoni teel. Sellestideest olevat innustust saanud László Moho-ly-Nagy, kes elas tollal Berliinis.61

Vastupidiselt dadaistidele leidis ta, et kunstisaab väga hästi teha ka n.-ö. intellektuaalse-tel alustel (ill. 6). Tõestamaks oma ideed,tellis ta telefoni teel endale otse tehasest pil-te, mille kujutised ta ruuthaaval värvikoodedikteerides edasi andis. Tulemuse tellis takolmes suurenduses, kontrollimaks, kuidasresultaat sellest muutub. 1922. aastal oli see-ga tehtud esimene tulevasele arvutikujundu-sele lähedane algeline akt. Nii �eemaldas�uudne idee ülekanne esmakordselt autori te-ma töö füüsilisest tulemusest, mis kehtivatearusaamade kohaselt oli samahästi kui ime.

Raamatus �Malerei, Photographie, Film�(1925) reprodutseeris Moholy-Nagy ka �traa-dita telegrafeeritud fotot� ja kahest pildistkoosnevat sekventsi, mida ta kirjeldas kuitelegrafeeritud filmi. Samas raamatus viitabta uue telekommunikatsiooni ajastu saabu-misele, leides, et maakera on tervik, televi-sioon on leiutatud ja homme oleme võimeli-sed vaatama oma kaasinimeste südameisse,olles igal pool ja siiski üksi.62

Mcluhanliku �globaalse küla� eelaimduson Moholy-Nagy�i kirjutistes tuntav. �Tele-grafeeritav foto ja film� on päris tõeks saa-nud alles nüüdisaegsetes digifotoaparaadigavarustatud ja kolmanda põlvkonna mobiil-telefonides.

Kommunikatsioonikunsti esteetikaArvestades selle peatüki sisu kronoloogilistpaigutust vahemikku 1960�1980, tuleb tä-helepanu juhtida kontseptuaalse ja tehno-loogilise kunsti seostele ning erinevustele.

Komplitseeritud dünaamika olemasolust nen-de nähtuste vahel saame aimu, lugedes Ed-ward A. Shankeni artiklit �Art in the Infor-mation Age�.63

Shanken meenutab 1968. aasta olulist näi-tust �The Machine: As Seen at the End ofthe Mechanical Age�, mille korraldajaks oliPontus Hultén New Yorgi moodsa kunsti muu-seumis. See oli nostalgiline ning samas fu-turistlik kunsti ja tehnoloogia näitus, kusolid väljas Leonardo da Vinci 16. sajandijoonistused lendamismasinatest ja rühmitu-se E.A.T. (Experiments in Art and Techno-logy) valitud projektid.64

Veel olulisemaks sai kaks aastat hiljemkriitik Jack Burnhami kureeritud �Software,Information Technology: Its New Meaningfor Art� New Yorgi Juudi muuseumis. Shan-ken peab seda pretsedenditult oluliseks kuns-ti ja informatsioonitehnoloogia suhete selgi-tamisel. See oli ka esimene näitus, kus kasu-tati arvuteid muuseumi kontekstis. Burnhamikontseptsioon sisaldas paralleelide tõmba-mist arvutitarkvara efemeersete programmi-de ja protokollide ning eksperimentaalse kuns-ti �dematerialiseeritud� vormide vahel. Needfunktsioneerisid tema arvates nagu infosüstee-mid. Näitusel esitati kontseptuaalsete kunst-nike Les Levine, Hans Haacke ja Joseph Ko-suthi projekte ning esmakordselt hüperteksti-teost �Labyrinth�, mille disainisid Ned Wood-man ja Ted Nelson.65

Dematerialiseeritud kunsti problemaatikaon olnud seotud valdavalt kontseptuaalse

61 E. Kac, Aspects of the Aesthetics of Telecommuni-cations.62 E. Kac, Aspects of the Aesthetics of Telecommuni-cations.63 E. A. Shanken, Art in the Information Age:Technology and Conceptual Art. � Leonardo 2002,Vol. 35 (4), lk. 433�438.64 E. A. Shanken, Art in the Information Age, lk. 433.65 E. A. Shanken, Art in the Information Age, lk. 433.

Raivo Kelomees78

kunsti ajalooga ja selle aktiivsemad aastadon koondanud Lucy R. Lippardi päeviku-laadse raamatu �Six Years: The Demateria-lization of the Art Object from 1966 to 1972�(1973) kaante vahele.66

Dematerialiseerumise teema tõusis päeva-korrale seoses 1990. aastate internetikunstigaja silmas pidades 1960. aastate kontseptuaal-set kunsti, vääriks see enamgi käsitlemist.67

Siinkirjutaja ei pea vajalikuks keskendu-da kontseptuaalse ja tehnoloogilise kunstisuhetele, mille põhijooned võib leida Shan-keni viidatud artiklis, kuna see vajaks eraldipõhjalikumat tähelepanu. Teemat hoides jalugejat pearajale tuues juhiksin tähelepanukommunikatiivsusele, mittepaiksusele ja kat-setele luua kunstiteost kui sõnumiedastust,saatja ja vastuvõtja vahelist sündmust.

1969. aasta 1.�14. novembril korraldatiChicago kaasaegse kunsti muuseumis tele-fonikunsti näitus (�Art by Telephone�). 36kunstnikule68 tehti ettepanek edastada omaprojektide andmed muuseumi telefoni teel.Eraldi kataloog koostati ka vastavate telefo-niühenduste dokumentatsioonist. Siiski eiolnud see mõeldud telekommunikatsiooni-kunsti sündmusena: pigem oli tegu ebahari-liku meetodiga teostada kunstnike projekte.Muuseumidirektor Jan van der Marck, keskogu näituse algatas, nägi sünkretismi eks-pansiooni, mis väljendus keele, performan-ce�i ja kujutava kunsti seostes ning iseloo-mustas kogu kümnendit.69

Kunstnikud kasutasid uut telekommuni-katiivset võimalust üsna aralt ja eeskätt ob-jektsete kunstiprojektide teostamiseks. Vaidüksikud söandasid transformeerida kunsti-tööks kommunikatsioonikogemuse. Kac ni-metab siin märkimisväärseteks eranditeksStan VanDerBeeki, Joseph Kosuthi, JamesLee Byarsi ja Robert Huot� teoseid.

Hout� ettepanek oli ehk originaalseim.Tähestiku järgi valiti 26 USA linna ning igas

neist üks Arthuri-nimeline mees. Nimed ühen-dati linna nimega. Külastajatel paluti muu-seumisse helistada ja sel viisil kõnelda �kuns-tiga�. Siin hüljati pildiline esitus, anti ärakontroll töö üle, kõik toimus reaalajas, ka-sutades telefoni interaktiivseid omadusi.70

Hüpates üle aastakümnete nüüdisaega, näe-me, et telefonide ja nüüd juba mobiiltelefo-nide kasutamine kunstis leiab endiselt tähe-lepanu. Sellele keskendunud uurimused eipääse mööda ka eelpool mainitud Moholy-Nagy�i telefonikunstist.71 Kaasaegsete kuns-tiprojektide erinevus seisneb mobiiliomanikeehk vaatajate reaalaegses haaramises kom-munikatiivsesse etendusse, nagu seda näebGolan Levini projektis �Dialtones (A Tele-symphony)� (2001).72 �Sümfooniat� mängi-takse vaatajate/publiku telefonidega.

Näidete täiendamiseks tuleks viidata 1960.aastate alguse kunstnike aktsioonidele ja pro-vokatsioonidele, mida inspireerisid tollanetelevisioon ja video. Ka nende puhul võibkõnelda üle vahemaade, elektrooniliste au-diovisuaalvahenditega teostatavatest suhtlus-teostest. Omamoodi standardiks on kujune-

66 L. R. Lippard, Six Years: The Dematerialization ofthe Art Object from 1966 to 1972. Berkeley: Universityof California Press, 1997.67 Nii räägib nt. Josephine Berry oma uurimistöösotseselt re-dematerialiseerumisest, dematerialiseeru-mise taastulekust. Vt. J. Berry, The re-dematerialisationof the Object and the Artist in Biopower. � Nettime10 Feb 2001, http://www.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-0102/msg00085.html.68 Osalejate nimekiri vt: UbuWeb, http://www.ubu.com/sound/art_by_telephone.html.69 E. Kac, Aspects of the Aesthetics of Telecommu-nications.70 E. Kac, Aspects of the Aesthetics of Telecommu-nications.71 Vt. nt. A. de Souza e Silva, Art by Telephone:From Static to Mobile Interfaces (2004), mis põhinebtema samal aastal kaitstud väitekirjal: http://www.flong.com/telesymphony/press/souza/.72 G. Levin, Dialtones (A Telesymphony). � http://www.flong.com/telesymphony/.


nud toonase televisiooni tõlgendamine �in-fodiktaatorina�, mille vastu kunstnikud omadekollaaþide ja �vaatajaid provotseerivate�aktsioonidega välja astusid.

1969. aastal valmis Nam June Paikil �Elect-ronic Opera No. 1�, mis oli kavandatud osa-na Bostoni TV saatest �The Medium is TheMedium�. Paiki video sisaldas aeg-ajalt ek-raanile ilmuvaid kirjalikke instruktsioone�close your eyes�, �open your eyes�, mis pi-danuks tema arvates takistama saate passiiv-set vastuvõttu. Vaataja muudeti sel kombelteadlikuks oma tarbijalikust käitumisest. Seeoli järjekordne katse murda massimeedia nor-meerivat survet ja anda talle tagasi kommu-nikatiivne funktsioon.73

Selliste eetriaktsioonide vorm, kus vaata-jat sunniti otsese telekommunikatsiooni võisalvestuse kaudu midagi tegema, jätkus ka1970. aastatel. 1973. aastal viis Hans OrtliebAustria televisioonis läbi 30-minutilise saa-te võõristusbarjääri ületamiseks vaataja ja TVvahel, milles palus vaatajaid oma hingamis-sageduse taktis telerit sisse ja välja lülitada.

1977. aastal korraldas Douglas Davieskoos Nam June Paiki ja Joseph Beuysigaotseülekande enam kui 30 maale. See pro-jekt avas 6. Kasseli documenta, mille lõpe-tas Daviese �The Last Nine Minutes� (ill.7), kus ta püüdis läbi teleekraani �ulatuda�teiste inimesteni. Saksa telekanal näitas sedaKasselis esimese elava satelliitülekandena24. juunil 1977.

Nam June Paik on hiljem osalenud veelkolmel satelliidisündmusel: �Good Morning,Mr Orwell� (1984), �Bye, Bye Kipling�(1986) ja �Wrap Around The World� (1988).74

Davies peab ennast üleüldse esimese sa-telliitaktsiooni läbiviijaks, mis toimus 29.detsembri õhtul 1976 Houstoni Astrodomil,tollal maailma suurimal kinnisel staadionil.Projekti nimeks oli �Seven Thoughts� ja seekestis 30 minutit. Satelliitsüsteemi ComSat

vahendusel saatis Davies võimalikele kuula-jatele seitse mõtet, mis olid tema sõnul vägaisiklikud. Mõtted suleti pärast kuuldavale too-mist uuesti kasti ja need on siiani salajased.75

Satelliitprojektide autoritena mainitakseka Kit Gallowayd ja Sherrie Rabinowitzit,kes tegid 1977. aastal satelliidi vahenduselmaailma esimese interaktiivse �liit-perfor-mance�i�, kasutades tantsijaid Ameerika At-landi ja Vaikse ookeani poolel. Erinevateskohtades esinenud tantsijad �liideti� ekraa-niruudule justkui ühes füüsilises ruumis toi-muva performance�i osalejad.

1980. aasta novembris teostasid samadautorid projekti �Hole in Space� � avalikukolmepäevase �kommunikatiivse skulptuu-ri� New Yorgi ja Los Angelese vahel. Mõle-mas linnas oli ekraan elava pildiga teise lin-na. Möödakäijad avastasid selle juhuslikult,reklaami enne ei tehtud. Inimesed reageeri-sid ootuspäraselt, kasutades kanalit tutvumi-seks või tuttavatega tervituste vahetamiseks.

Kommunikatiivse kunsti ajalukku on läinudKit Galloway ja Sherrie Rabinowitzi �kunsti- jakommunikatsiooni sündmus� �Electronic Café�(1984). Viies Los Angelese restoranis loodi1984. aasta olümpiamängude ajal võimalussuhelda tekstide, joonistuste, fotode ja luule-tuste abil. Abiks olid slow-scan televisiooni-varustus, arvutiterminalid, printerid, video-kaamerad. Et restoraniomanikud eraldasid

73 A. Oßwald, �To Grasp the Eternity� � Bemerkun-gen zu Videobändern Nam June Paiks. � Nam JunePaik. eine data base. La Biennale die Venezia, XLVEsposizione Internazionale d�Arte, 13.6.�10.10.1993.Hrsg. K. Bußmann. Stuttgart: Edition Cantz, 1993,lk. 213�223.74 W. Herzogenrath, Der Paradigmenwechsel beiNam June Paik. Von Materialität zur Immaterialitätzur Scheinmaterialität. � Nam June Paik. eine database, lk. 78�80.75 D. Davis (intervjuu). � T. Baumgärtel, [net.art2.0]. New Materials towards Net Art. Verlag für Mo-derne Kunst Nürnberg, 2001, lk. 54�56.

Raivo Kelomees80

selleks lauad, oli suur vastutulek.76 Vahetatiüksteise pilte, esitati kaamerate ees performan-ce�eid, kirjutati luulet.

1980. aastate olulisteks elektroonilise, im-materiaalse ja kommunikatsioonikunsti näi-tusteks olid �Elektra� (1983), �Les Immaté-riaux� (1985), �Artmedia� (1985), �Trans-interactivity� (1988). �Elektral� ja �Les Im-matériaux�l� kasutati tekstiprojektide loomi-seks prantsuse miniteli süsteemi.

Teedrajav oli Robert Adriani projekt�Maailm 24 tunni jooksul� (�Die Welt in 24Stunden�, 1982). Adrian oli kasutanud tele-faksimist juba 1981. aastal, selgituseks kir-jutas ta: �Christine Schöpf viibis 1981. aas-tal Fax�i üritusel ning soovitas, et midagi sar-nast oleks huvitav näha ka Ars Electronicafestivalil 1982. aastal. Tulemuseks oli �Maa-ilm 24 tunni jooksul�, mis üritas globaalsesmultimeedia telekommunikatsiooni projek-tis kombineerida SSTV-d [slow-scan TV], ar-vutikommunikatsiooni ja telefaksimise või-malusi.�77

Projekti idee oli Adriani arvates �demonst-reerida elektroonilise võrgustiku globaalsetloomust ja samuti fakti, et enamus maailmaston võrgust väljas (kogu Aafrika, Lõuna-Ameerika ja suurem osa Ida-Euroopast ningAasiast)�.78 Projekti sisuks olid telekommu-nikatiivsed dialoogid kunstnikega erinevatesajavööndites 24 tunni jooksul. Algus oli 27.septembril kell 12.00 ja lõpp järgmisel päe-val samal ajal. Suheldi Frankfurdi, Firenze,Amsterdami, Viini, samuti Toronto ja Pitts-burghi, San Francisco ja Vancouveri, Hawaii,Sydney ja Tokyo partneritega.

1983. koostas Mario Costa esimese do-kumendi rühmituse �Aesthetics of Commu-nication Group�79 eesmärkide formuleerimi-seks: töötada välja esteetika ja psühhosot-siaalne teooria, mis on seotud uute kommu-nikatsioonitehnoloogiatega. Uued tehnoloo-giad võivad transformeerida meie �reaalset�

kogemust ajas ja ruumis ning luua uusi sünd-musi, mis ei ole seotud kohaga.80

Mario Costa sõnul aktiveeritakse sellisetegevuse tulemusena võrgustik, esteetiline ob-jekt on vahetatud immateriaalsusega � vitaal-se, orgaanilise energiaga (mentaalse, mus-kulaarse, afektiivsega) või kunstliku energia-ga (elekter, elektroonika), mis transformee-rib meie objektikeskset aja ja ruumi tunne-tust. Subjekt transformeerub samuti, see eiole enam jäigalt ise/mitteise, vaid saab voo-lava energiavälja osaks.81

1983. aastal leidis Fred Forest manifestis�Aesthetics of Communication�, et aeg jaruum on homsete kunstnike toormaterjal. Niinagu varem töötati marmori, puu ja metalli-ga, töötatakse nüüd �immateriaalsustega�.Aeg ja ruum ei ole pelgalt füüsika mõisted,vaid elatavad reaalsused. Inimene liigub ühaenam oma igapäevakogemuse demateriali-seerumise suunas.82 Samal aastal kirjutavadMario Costa, Fred Forest, Horacio Zabala,

76 Electronic Café. � http://www.ecafe.com/1984.html.77 R. Adrian X, The World in 24 Hours. � Ars Elec-tronica 1982. Catalog, http://www.aec.at/en/archives/festival_archive/festival_catalogs/festival_artikel.asp?iProjectID=1294.78 R. Adrian X, The World in 24 Hours.79 Aesthetics of Communication Group�i liikmeid:Roy Ascott (Suurbritannia), Jean-Claude Anglade(Prantsusmaa), Roberto Barbanti (Itaalia), StéphanBarron (Prantsusmaa), Gwek Bure-Soh (Singapur),Marc Denjean (Prantsusmaa), Éric Gidney (Austraa-lia), Jean-Pierre Giovanelli, Fred Forest (Prantsus-maa), Philippe Hélary (Prantsusmaa), Natan Karczmar (Iisrael), Derrick de Kerckhove (Kanada), TomKlikowstein (USA), Jean-Marc Philippe (Prantsus-maa), Wolfgang Ziemer-Chrobatzek (Saksamaa).80 F. Popper, Art of the Electronic Age. London:Thames and Hudson, 1993, lk. 125.81 F. Popper, Art of the Electronic Age, lk. 122jj.82 F. Forest, For an Aesthetics of Communication(1983). � http://www.webnetmuseum.org/html/en/expo-retr-fredforest/textes_critiques/textes_divers/3manifeste_esth_com_en.htm#text.


1.Thomas Alva Edisoni telefonoskoopGeorge Du Maurier� joonistusLapsevanemad jälgivad laste toimetamist TseilonilAlmanahh �Punch�1879

Raivo Kelomees82

2.Giovanni Caselli pantelegraafFaksimasina eelkäija

1863. aastal hakkas pantelegraaf tööle Pariisi ja Lyoni vahel,side lõppes 1870 pärast Sedani lahingu kaotust. Esimesel aastalvahendas pantelegraaf ligi 5000 faksi.


3.Giovanni Caselli pantelegraaf

Raivo Kelomees84

4.Teleaed1995�2004Robotinstallatsioon Ars Electronica muuseumis Linzis, AustriasKaasautorid: Ken Goldberg ja Joseph Santarromana.Projektirühm: George Bekey, Steven Gentner, Rosemary Morris Carl Sutter, Jeff Wiegley, Erich BergerFoto Robert Wedemeyerhttp://www.ieor.berkeley.edu/~goldberg/art/big-images/


5.Filmisalvestussüsteem �Tri-ergon�1922

Raivo Kelomees86

6.László Moholy-NagyTelefonipilt EM 21922Portselanemail terasel, 47,5 x 30,1 cmThe Museum of Modern Art, New York


7.Douglas DaviesSatelliitaktsioon �The Last Nine Minutes�24. juuni 19776. Kasseli documentahttp://www.medienkunstnetz.de/werke/last-9-minutes/bilder/1/

Raivo Kelomees88

8.StelarcPing Body performance1996(Analoogne internetiperformance�iga �Fractal Flesh�, 1995�1998)http://www.stelarc.va.com.au/pingpody/


9.Paul SermonTelematic Dreaming1992http://www.hgb-leipzig.de/~sermon/dream/

Raivo Kelomees90

10.Paul SermonA Body of Water1999http://www.hgb-leipzig.de/~sermon/herten/herte.html


11.Rafael Lozano-HemmerVectorial Elevation1999http://www4.alzado.net/edinformacion.html

Raivo Kelomees92

12.Laurent Mignonneau / Christa SommererMobile Feelings2003http://www.interface.ufg.ac.at/christa-laurent/WORKS/IMAGES/MOBILE_FEELINGS_PICTURES/MobileFeelings1.jpg


et vahetuse sisu muutub teiseseks võrreldesvahetuse mehhanismi endaga.83

1985. aastal toimus Salernos Mario Costainitsiatiivil esimene rahvusvaheline meedia-ja kommunikatsiooniesteetika sümpoosionARTMEDIA. Selle kogumikus leiab McLu-hani õpilane Derrick de Kerckhove, et raa-dio, telefon ja arvutid on �psühhotehnoloo-giad�, meie meelte tehnoloogilised pikendu-sed, mis mõjutavad olemist globaalselt.84

Kommunikatsioonikunstnikke erutab vähemvõrkude tehniline iseloom, kui see, kuidasneed mõjutavad aja ja ruumi tunnetust, tajuja kujutluse uut realiteeti.

1986. aasta Veneetsia biennaalil esinesidRoy Ascott, Don Foresta, Tom Sherman, Tom-maso Trini telekommunikatiivse projektiga�Planetary Network� (Laboratorio Ubiqua).5. novembril 1988 toimus Toronto ja Pariisivahel maailma esimene kunsti- videokonve-rents �Transinteractivity�. Autoriks oli Derrickde Kerckhove ning 1990. aastal avaldatud ko-gumik �Transinteractive Artists� võttis kok-ku kunstnike ja teoreetikute arvamused.85

Eraldi väärib märkimist space art�i tekki-mine, mida parema eesti vaste puudumiselvõib nimetada kosmosekunstiks.86 Jean-MarcPhilippe ja Pierre Comte kavandasid koos-töös astrofüüsikutega projekti �CelestialWheel� (1981) ning Pierre Comte projekti�ARSAT 1979�80�. Need pidid olema alu-seks tuleviku orbitaaljaamade disainile.87

1980. aastate telekommunikatiivse kuns-ti olukorda hinnates sobiks viidata RobertAdriani kriitilisele artiklile �ElektronischerRaum�.88 Hiliskapitalism oma kõige kaubas-tamise sooviga ja liiga kallite raudvaratee-nustega sundis kunstnikke looma pigem pro-dukti simulatsioone kui projekte, mille sihikson protsess ja interaktsioon. Erandina tõiAdrian esile Roy Ascotti projekti �La Plis-sure du Texte. A Planetary Fairy Tale� (1983/84, Pariis) ning Kit Galloway ja Sherrie Ra-

binowitzi �Hole in Space� (1980, New York).Probleem on selles, kirjutas Adrian, et ees-kätt ollakse produtsendid ja tarbijad ningselle põhjuseks on industriaalse kultuuri 200-aastane ajalugu.89

1980. aastaid võibki pidada telekommu-nikatiivsete projektide väljakujunemise ajaks.Kommunikatsioonikunsti esteetiline eripära,mis on seotud tema tehnilise olemusega, mõ-jutab teose loomist ja vastuvõttu rohkem kuivarem. Eripära seisneb sündmuse loomisesmateriaalse objekti asemel: reaalaegne geo-graafiliste piiranguteta inimsuhete võr-gustik, uued ajalis-ruumilised suhted, kunst-niku kavandatud interaktiivsus, mis võimal-dab loovat kommunikatsiooni.90

Eduardo Kac leidis juba 1992. aastal, en-netades praegu iseendastmõistetavat, et tele-kommunikatsiooni kunst üldisemalt kujutabendast kulminatsiooni kunstiobjekti dema-terialiseerimise protsessis. Telekommunikat-siooni esteetika aitab meil jõuda pildilisestesitusest kommunikatiivse kogemuseni.91

83 M. Costa, F. Forest, H. Zabala, Manifest of theAesthetics of the Communication. (Mercato sanSeverino October 29, 1983.) � http://www.webnetmuseum.org/html/en/expo-retr-fredforest/textes_critiques/textes_divers/2manifeste_art_socio_en.htm#text.84 F. Popper, Art of the Electronic Age, lk. 126.85 F. Popper, Art of the Electronic Age, lk. 126.86 Vt. Space Art projektid ja kunstnikud: Space-arts.info, http://www.spacearts.info/en/info/index.php.87 F. Popper, Art of the Electronic Age, lk. 130.88 R. Adrian X, Elektronischer Raum. � Im Netz derSysteme. Kunstforum International 1989, Bd. 103(Sept.�Oct.), lk. 147.89 R. Adrian X, Elektronischer Raum, lk. 147.90 F. Popper, Art of the Electronic Age, lk. 139.91 E. Kac, Aspects of the Aesthetics of Telecommu-nications.

Raivo Kelomees94

Interaktiivne ja kommunikatiivnekunst digitaalsel teljel1990. aastaid iseloomustab digitaaltehnoloo-giate kasutuselevõtt ja interaktiivsuse mõis-te aktualiseerumine. Juba varem väljakuju-nenud kommunikatiivne kunst siirdub digi-taalplatvormile. �Interaktiivne�, �virtuaal-ne�, �digitaalne� ja �uus meedia� kujunevadmeediakunstides olulisteks tõmbesõnadeks,mille ümber koondub rikkalik kunstiteoste,teoreetiliste arutelude, väljaannete, festiva-lide, näituste ja konverentside maailm.92

Christiane Pauli arvates tähendab digi-taaltehnoloogiate meediumina kasutamine se-da, et kunstiteos põhineb loomisest esituseniainulaadsel viisil digitaalsel platvormil, ninget kunstiteos avastab ja toob välja selle loo-muomased võimalused. Digitaalse väljendus-viisi erijooned määravad ka selle esteetilistevormide eripära: interaktiivsus, publiku kaa-samine, dünaamilisus ja kohandatavus. Reaal-suses tähendab see seda, et kunstiteosed onvormilt mitmekesised ja äärmiselt hübriid-sed, ulatudes interaktiivsetest installatsioo-nidest puhtalt virtuaalkeskkonnas eksistee-riva internetipõhise kunstini.93

Interaktiivsusest on 1990. aastate uue mee-dia kunsti üle arutlemisel saanud üleüldinekäibefraas. Selle ülekasutamine on omakor-da põhjustanud interaktiivsust parodeeriva-te kunstiteoste tekke, millest eredaima ja va-raseimana võib nimetada Perry Hobermani�Faraday aeda� (1990�1999). Teost on eks-poneeritud kümneid kordi ja selle sisuks ontäiturult ostetud 1980. aastate kodumasinad� mikserid, filmiprojektorid, laualambid, raa-diod, grammofonid. Kõndides mööda vaipa,lülitasid vaatajad neid sisse ja välja, sulge-des kontakte ja käivitades masinaid. Tegu olijustkui elluärganud kodumasinate surnuaiaga.

Ei saa ütelda, et digitaalse meediakunstiapologeedid oleksid alguses olnud pimesta-tud uute tehnoloogiate maailma muutvast rol-

list. Seda iseloomustab näiteks Jeffrey Shaw�lause 1991. aastal:

�Minu jaoks on virtuaalne maailm sama,mis ta on ka varem olnud kunstnike maali-des, arhitektuuris ja skulptuuris. Seista muu-seumis pildi ees � see on samuti virtuaalseja reaalse ruumi vastandamine. Virtuaalneruum on minu jaoks reaalsuse sürreaalne võiimaginaarne mediteerimise vorm. Mu töö-de mõtteks on leida sild reaalse ja imagi-naarse vahel.�94

Kui traditsioonilistes kunstivormides jääbinteraktiivsus mentaalseks ja on eraldatud

92 Viitan oma artiklite valikule vahemikus 1994�1999, et osutada eestikeelsetele interaktiivset kunstipuudutavatele sünkroonsetele kajastustele. See peaksvabandama põgusust, millega peatun siin interaktiiv-susel ja digitaalsusel, mis siinse artikli kontekstis onühe kunstiajastu taustaparameeter: Video Eestis jamaailmas. � Kunst 1994, nr. 2, lk. 20�23; Interaktiiv-ne kunst, tehnoloogia � inimese suhtlus ja osalus. �Rahva Hääl 16. VII 1994; Vahtrasiirup ja elektrooni-line kunst. (ISEA 1995.) � Kultuurileht 27. X 1995;Reaalne kunst ja virtuaalsed kommuunid. �Kultuurileht 1. XII 1995; Uus esteetika või digitaalsekultuuri diletantism. � Postimees 13. III 1996; Vir-tuaalne reaalsus kui metafoor ja praktiline rakendus.� Luup 18. III 1996; Interaktiivse televisiooni eelkäi-jad ja lähitulevik. � Postimees 10. IV 1996; Virtuaal-reaalsuse sensuaalne hõivamine. � Sirp 4. IV 1997;Konformism net-kunstis. Intervjuu netimaailma sõl-tumatu kriitilise �guru� Geert Lovinkiga. �Postimees. Kultuur 26. IX 1997; Elektrooniline kunstLinzi�Tartu�Tallinna teljel. � Sirp 24. X 1997; Kodu-masinate hauatagune elu. � Eesti Ekspress. Areen7. XI 1997; Eesti kunst kommunikatsiooni jademateria-lisatsiooni ajastul. � Sirp 24. IV 1998;Kunstiserverid ja võrgukunstniku argileib. � Sirp4. IX 1998; Offline @online ehk digitaalne janetikunst. Prantsusmaa, Balti ja Põhjamaade video jauue meedia festivalil Eesti Kunstiakadeemias. � Sirp4. XII 1998; Festiva-litiine september. (ArsElectronica 1999.) � Sirp 12. ja 19. XI 1999.93 C. Paul, Digital Art. London: Thames and Hudson,2003, lk. 67jj.94 J. Shaw, Reisen in virtuelle Realitäten. Ein Ge-spräch von Florian Rötzer. � Kunstforum International1991, Bd. 117, lk. 286jj.


loomisprotsessist, siis digikunstis saab sel-lest reaalne sündmus, kus �vaataja� saab osa-liseks teose loomes. Digikunsti otsese võikaudse sekkumise võimalused on hoopis kee-rukamad ja totaalsemad kui varasemate aega-de performance�i-, happening�i- ja video-kunstis. Samas on oluline uurijate viide kavarasemate kunstisuundumuste interaktiivsu-sele. Enamasti alustatakse 20. sajandi esi-kümnendite avangardistlike kunstnike eks-perimentaalsest tegevusest.95

Lisaks interaktiivsusele ja osaluslikkuseleon digimeedium dünaamiline ja kohandatav.96

Dünaamilisus tuleneb otseselt digikunsti ava-tusest pidevalt muutuvale ja kunstiteosessesisenevale andmevoole. On mitmeid näiteidprojektidest, mis sisaldavad reaalaegseid bör-siteateid või jututubades vestlejate elavat kom-munikatsiooni. Kõike seda võimaldab teosealuseks olev nähtamatu programmikood. Ko-handatavus tähendab kunstiteose esitumist jafunktsioneerimist vastavalt üksikkasutaja va-jadustele või sekkumisele.

Need mõisted on sundinud uurijaid teks-te ja kirjutamistavasid kriitiliselt analüüsima.Näiteks Lev Manovich kirjutab raamatus �TheLanguage of New Media� otsesõnu digitaal-suse ja interaktiivsuse �müüdist� ning sellealuseks olevate põhimõtete olemasolust ennemõisteid endid. Kõnelda interaktiivsusestseoses arvutikeskse meediaga on mõttetu, sestarvuti-inimese kasutajaliidesed (HCI � hu-man-computer interface) on oma olemuselt in-teraktiivsed.97 Sama tautoloogiline peaks ole-ma telekommunikatiivsete projektide nime-tamine interaktiivseteks.

Kriitilist arutelu vajab 1990. aastate arvu-tikeskse kunsti üldnimetus uus meedia (newmedia). Manovich kirjutab näiteks ka sellest,mis ei ole uus meedia.98

Küsimustele, mis täpselt on uus meediaja mis on uue meedia kunst, püüab Manovichvastata sissejuhatavas artiklis �New Media

from Borges to HTML�, tõmmates parallee-le tarkvaradisaini ja moodsa kunsti vahel.Uue meedia iseloomustamiseks teeb ta ka-heksa ettepanekut: (1) uus meedia pole samamis küberkultuur; (2) uus meedia kui levita-miseks kasutatav arvutitehnoloogia; (3) uusmeedia kui digitaalne info, mida juhib tark-vara; (4) uus meedia kui segu eksisteeriva-test kultuurilistest ja tarkvaralistest tavadest;(5) uus meedia kui iga uue meedia ja kom-munikatsioonitehnoloogia arengu algusegakaasnev esteetika (ka foto ja film olid kuna-gi uued); (6) uus meedia kui endisest kiiremalgoritmide kohaldamine; (7) uus meedia kuimodernistliku avangardi ideede taastamine,kui metameedia; (8) uus meedia kui Teisemaailmasõja järgse kunsti ja arvutimaailmasamalaadsete ideede väljendamine.99

Viited 1990. aastaid läbivatele mõisteteleinteraktiivne, virtuaalne, digitaalne ja uusmeedia, nende defineerimiskatsele, viitedeelkäijatele ja nende mõistete kriitilistelekäsitlustele on olulised asumaks järgmiseteema juurde, mis sisaldab peamiselt näiteid1990. aastate kunstist ning nendega liituva-test aruteludest.

95 Ülevaate interaktiivsuse ja vaataja/lugeja osalus-likkuse idee arengust 19. sajandi kunstist ja kirjandu-sest kuni 1990. aastate meediakunstideni saab DieterDanielsi artiklist: D. Daniels, Strategien der Inter-aktivität. � D. Daniels, Vom Ready-Made zum Cyber-space. Kunst/Medien Interferenzen. Ostfildern: HatjeCantz 2003. Vt ka: http://www.hgb-leipzig.de/daniels/vom-readymade-zum-cyberspace/strategien_der_interaktivitaet.html, lühendatud ingliskeelneversioon �Strategies of Interactivity� � http://www.medienkunstnetz.de/source-text/65/.96 C. Paul, Digital Art, lk. 68.97 L. Manovich, The Language of New Media, lk. 52jj.98 L. Manovich, The Language of New Media, lk. 49jj.99 L. Manovich, New Media from Borges to HTML.� The New Media Reader. Eds. N. Wardrip-Fruin,N. Montfort. Cambridge, London: MIT Press, 2002,lk. 16�23. Vt. ka: http://www.manovich.net/DOCS/manovich_new_media.doc.

Raivo Kelomees96

Mitmepaikne kunstiobjekt uuel ringilSiinkirjutaja tagasihoidlikuks sooviks olekskajastada 1990. aastate telemaatilist, tele-robotlikku, netikunsti, tarkvara- ja lokatiiv-set kunsti ning juba varem konstateeritudkunstiobjekti kadu, kunsti dematerialiseeru-mist, suhtedimensiooni �objektistumist�, kus�dialoog süsteemiga muutub kunstiliseks ma-terjaliks�.100 Kahjuks kujuneks näideteks too-dav kunstiteoste koorem hõlmamatuks, sel-lesse võiks eksida nagu labürinti. Sel põhju-sel piirdun valikuga.

1990. aastate kommunikatiivse kunsti ise-loomustamiseks pakuksin välja alljärgnevalihtsustava klassifikatsiooni: (1) personaal-ne, kehaline, intiimne kunst; (2) arhitektuur-ne ja keskkondlik kunst; (3) interaktiivne jakommunikatiivne installatsioon füüsiliselt eral-datud kohtade vahel; (4) kommunikatiivsedteksti- või tarkvarakeskkonnad internetis.

Telekohalolek kui kunst hakkas arenemavarastel üheksakümnendatel enne interneti-buumi ja sai eriti tugevaid mõjutusi kaheltkunstnikult: Eduardo Kacilt ja Ken Gold-bergilt. Nende töödes on eeskätt tegemisttelekommunikatsiooni aspektidega: teletege-vusega operaatorite ja robotite abil.

Esmalt tuleks aga kõnelda üleminekugru-peeringust, 1980. ja 1990. aastaid siduvastorganisatsioonist Ponton European MediaArt Lab (asutati 1986 Saksamaal),101 mis ek-sisteerib praegugi.

1990. aastate alguses koosnes see umbes15 liikmest, kuid kaasates eri projektidesseveel ligi kaks korda sama palju inimesi, ühen-das see sõltumatu grupp kunstnikke ja teh-nikuid Saksamaalt, Itaaliast, Prantsusmaalt,Austriast, Kanadast ja USA-st. Nende täna-päevani ambitsioonikaim projekt oli interak-tiivne televisioonisündmus Piazza Virtuale(�Virtuaalne väljak�), mida esitleti 1993. aas-tal 100 päeva järjest 9. Kasseli documenta�lSaksamaal.102

Projekt lõi enneolematu pretsedendi, ol-les kommunikatsioonihübriid otsetelevisioo-nist (kahe satelliidi toetusel), internetist, te-lefonist, faksist ja videotelefonist. Ilma eel-nevalt paika pandud reeglite või vahendaja-teta said osalevad inimesed kuni 20 kaupakorraga helistada, interneti teel ühendust võt-ta ja üksteisega �avalikus teleruumis� inter-aktiivselt suhelda. Erinevatest maadest tulevsuhtlus kanti üle �Ponton/Van Gogh TV-s�(videokaamerad olid ruumi laes), mis oli Kas-selis. See saade jõudis kõikjale Euroopasse,Jaapanisse ja Põhja-Ameerikasse. Projektikohta Kasselis levitatud pisitrükis teatas, etPiazza Virtuale oli �suhtluse kujundlik keel,osavõtluse sümbol, mitte mingi maailma dis-tantseeritud naturalistlik koopia, 19. sajandiesteetika, mida elektrooniliste kujundite maa-ilmas senini tihti püütakse luua�.103

Projekt asendas televisiooni monoloogi-lisuse �avalikus kohas� suhtlemisega, mis onanaloogne internetiga. Samas on tehnoloo-gia arengu tõttu omas ajas uudse televisioo-nivormiga seotud, tõeliselt kommunikatiiv-ne ja interaktiivne Piazza Virtuale jäänudnüüdisajal emotsionaalse energiata. Selle või-malused on alla neelanud praegune internet.

Eduardo Kaci näituseid on olnud maailmaeri paikades. Rahvusvahelise tuntuse saavu-tas ta 1980. aastatel uuendusliku projektiga�Holopoetry�, tähtsamate töödena võib mai-nida veel näiteks projekte �Ornitorrinco� (koosEd Bennetiga alates 1989. aastast) ja �Uira-puru� (1999).

100 S. Dinkla, Pioniere Interaktiver Kunst von 1970bis heute. Karlsruhe: ZKM, Ostfildern: Cantz, 1997,lk. 41.101 http://www.ponton-lab.de/102 Piazza Virtuale arhiivimaterjal vt.: http://www.ponton-lab.de/archive/archive_piazza.us.html.103 E. Kac, Interactive Art on the Internet. � http://www.ekac.org/InteractiveArtontheNet.html.


Ornitorrinco tähendab portugali keelesimetaja ja linnu hübriidi. Algselt 1987. aas-tal loodud projekt arendas suuresti edasi Kacivarasemaid ideid ja telekommunikatsiooni-teoseid, mis põhinesid laialt levinud (ja nüüd-seks hüljatud) prantsuse videotekstisüstee-mil. Telekohaloleku kontseptsiooni, mida tatutvustas oma 1990. aasta artiklis,104 oli juba1980. aastate algusest teadusringkondadeslaialdaselt kasutatud. Kac ise on samal mää-ral oma valdkonna propagandist ja on vii-masel ajal seotud rohkem geenikunsti pro-jektidega.105

�Ornitorrinco� telekohaloleku installat-sioonide põhistruktuuriks on juhtmeta tele-robot, tavalised telefoniliinid (nägemiseks jakontrolliks) ja vahemaad. Vaatajad saavadosalisteks, kui nad �transpordivad� ennasteemalolevasse kehasse ja juhivad seda va-balt, vajutades lihtsalt telefoniklahve.

Kaci sõnul ühendati projektis �Ornitor-rinco in Eden� hübriidseks teoseks internet,telerobotid, füüsilised arhitektuurivormid,telefonisüsteem ja paralleelne mobiilivõrk.See arvutivõrgul põhinev installatsioon lõierinevaid meediume ühendades uue inter-aktiivse kogemuse vormi, mis Kaci enda ar-vates on kooskõlas kunsti tulevikuvormide-ga. Kommunikatsiooni ja telekohaloleku teh-noloogiate arengu tulemusena arenevad väl-ja uued inimeste, taimede, loomade ja robo-tite vahelise suhtluse vormid. See töö oli sellesuuna teenäitaja, kirjutab Kac.106

Meediaorganisatsiooni Art+Com107 pro-jekt �T-Vision� (Terravision)108 laiendab in-terneti võimalusi globaalse info otsingus.Siin veeretab kasutaja rannapallisuurust juht-palli, ekraanil nähtav maailma kujutis liigubvastavuses palliga. Ekraanikujutis on kokkupandud satelliit- ja aerofotodest. Soovi kor-ral saab maailma mõne punkti kujutist suu-rendada, mõnel juhul linna tänavani või ise-gi Art+Comi ateljeeni. T-Vision saab kasu-

tada kogu internetti, valida infokillukesi nii,et maailm on pidevalt ajakohastatud.

Üks provokatiivsemaid siin vallas ja ka-tegooriasse �personaalne, kehaline, intiim-ne telekommunikatiivne projekt� sobiv onStelarci �Fractal Flesh� (1995�1998).109 Seetoimus sündmusel �Telepolis� Pariisis ningkasutajad said läbi interneti liigutada Stelarcireaalset keha, olles samal ajal Helsingis (Me-dia Lab, Taideteollinen korkeakoulu), Ams-terdamis (konverents �Doors of Perception�)ja Luxembourg�is (ill. 8). Kasutajad Euroo-pa erinevates riikides said anda interneti va-hendusel lihastele väikeseid elektrilööke, mistekitasid Stelarci tahtmatuid liigutusi, sel vii-sil kunstniku kehaga manipuleerides ja tule-must arvutiekraanil nähes. Stelarc on tuntudka oma proteeskeha kontseptsiooniga: kehaja inimene tervikuna on kellegi teise esinda-jaks ja �proteesiks�.

Briti kunstnik Paul Sermon sai 1990. aas-tate alguses tuntuks telemaatiliste installat-sioonidega. Ta kasutab videokonverentsi või-malusi ühendamaks inimesi erinevatest pai-kadest, ühtaegu võimaldades audiokommu-nikatsiooni ning haarates kaasa miimikat jaþeste. Nõnda saavutas ta tulemuse, mis onlähiintiimsuse tipuks. Paigutaksin tema töödkategooriasse �interaktiivne ja kommunika-tiivne installatsioon füüsiliselt eraldatud koh-tade vahel�.110

104 E. Kac, Ornitorrinco: Exploring Telepresenceand Remote Sensing. � Leonardo 1991, Vol. 24 (2),lk. 233.105 Vt. tema võrgulehte: http://www.ekac.org/.106 E. Kac, Ornitorrinco and Rara Avis: TelepresenceArt on the Internet. � Leonardo 1996, Vol. 29 (5),lk. 389�400.107 http://www.artcom.de/108 http://www.iamas.ac.jp/interaction/i97/artist_artcom.html109 Stelarc �Fractal Flesh�, http://www.stelarc.va.com.au/fractal/.110 http://www.paulsermon.org/

Raivo Kelomees98

Projekt �Telematic Dreaming� (1992) oliotseülekandeline telemaatiline videoinstal-latsioon, mis ühendas omavahel kahte voo-diga ruumi (ill. 9). Voodil oli elav kujutispartnerist, kes võis olla ka mitu tuhat kilo-meetrit eemal. Selge projektsioon teisest ini-mesest, kes saab reageerida peaaegu reaal-ajas vaataja liikumisele voodis, oli väga vee-nev. Sermon ütles, et tema eesmärk oli avar-dada kasutaja tundemeelt: ilmselgelt ei ol-nud võimalik puudutada virtuaalset voodi-kaaslast, ent inimene tundis veenvat puudu-tust läbi kiire, õrna või liigutusi peegeldavaliikumise.111

Siinkirjutaja kogemuse põhjal Montrealis1995. aastal jäi tööst pigem mulje kui atrak-tiivsest videovoodist, kus näitusekülastajadliikuva pildiga ennastunustavalt maadlesid.

Sermoni projektis �Telematic Vision�(�Telemaatiline nägemine�), mis loodi pea-aegu samal ajal, leidsid külastajad end tele-rit vaatamas. Mugavalt diivanil teleri ees is-tudes ei näinud nad mitte ainult ennast elu-suuruses, vaid ka installatsiooni teise osakülastajaid, kes istusid füüsiliselt mujal, paik-nedes tänu ISDN videokonverentsi ühendu-sele diivanil justkui nende kõrval.

Jõuline sotsiaalne aspekt avaldub Sermonivisualiseeritud kohaspetsiifilises installat-sioonis �A Body of Water� (�Veest keha�,1999), kus külastajad suhestusid teise instal-latsiooniosa külastajatega, kes olid kaevuri-te riietusruumis mahajäetud kaevanduses Her-tenis (ill. 10). Vee-ekraanile projitseeritudvideo ühtedest külastajatest Duisburgis muu-tus konkreetseks ja realistlikuks kohaloluksWaschkaues, samal ajal kui teisele poole pro-jitseeriti ajaloolist filmimaterjali kaevuritestduði all.112

Sermoni projektide kogu on rikkalik ningvaatamata nende lihtsusele ja selgusele (võitänu sellele) ei saa neist mööda ükski 1990.aastate digitaalset kunsti käsitlev kirjutis.

Rafael Lozano-Hemmeri kunst sobiks ise-loomustama kategooriat �arhitektuurne jakeskkondlik telekommunikatiivne kunst�.Tema kuulsamaid projekte on �Vectorial Ele-vation� (ill. 11), mis telliti Mexico City aas-tatuhandevahetuse pidustusteks (1999).

Lozano-Hemmeri nime ja töid peetaksesünonüümseks �suhestunud arhitektuuri�(relational architecture) kontseptsiooniga.Kunstnik eelistab seda sõnastust vastandina�interaktiivsusele�, samuti eelistab ta �su-hestunud arhitektuuri� ideed virtuaalselereaalsusele ja virtuaalsele arhitektuurile.113

�Vectorial Elevation� kasutas kahte pai-ka: Mexico City keskset Zocalo väljakut ningvõrgulehte. Ümber väljaku asuvate ehitistekatustele paigutati 18 proþektorit, mille val-guskiired olid nähtavad enam kui 15 kilo-meetri kaugusele.

800 000 võrgulehe külastajat neljalt kon-tinendilt said kujundada oma kiirtekonfigu-ratsioone. Nad tegid valgusskulptuure, midanäidati kella kuuest õhtul kella kuueni hom-mikul 26. detsembrist 7. jaanuarini. Projektioli seega haaratud robotiseeritud proþekto-rid, internet, arhitektuurne keskkond ja ka-sutajate osalus üle maailma. Füüsiliselt ko-hal olevad vaatlejad olid passiivsed, kuidveebisurfajad aktiivsed � protsessi kirjelda-miseks pakkus Lozano-Hemmer välja mõis-te telecreation. Analoogilisi projekte tegiLozano-Hemmer Lyonis ja Dublinis.114

Kunstnikud Laurent Mignonneau / ChristaSommerer on omamoodi 1990. aastate mee-

111 Vt.: http://www.hgb-leipzig.de/~sermon/dream/;pildid ja videod vt.: http://www.medienkunstnetz.de/works/telematic-dreaming/.112 http://www.hgb-leipzig.de/~sermon/herten/113 Interview with Rafael Lozano-Hemmer by GeertLovink. � http://www.lozano-hemmer.com/texts/lovinkinterview.doc.114 �Vectorial Elevation� Dublinis vt. http://www.alzado.net/.


diakunsti ikoonid, kes on saavutanud omatöödes poeetilise lummavuse ja imelisuse,millest siinkirjutaja mulje järgi tõusevad eritiesile �A-Volve� (1994�1997) ja �HAZE Exp-ress� (1999).115 Kunstnike interneti-installat-sioonides �Riding the Net� (1999) ja �TheLiving Room� (2001) on kasutatud keelt kuigeneetilist koodi loomaks kunstlikke olen-deid, kes elavad, toituvad tekstist ja surevad.

Projektis �Riding the Net� võivad osale-jad suhelda verbaalselt internetis, mille ta-gajärjel ilmuvad nende kõrval olevale ekraa-nile pildid.116

2001. aastal tegid kunstnikud �Riding theNet� eeskujul interaktiivse keskkonna �TheLiving Room�. Selle süsteemi kasutajad si-senevad 6x6 m suurusesse ruumi, mis koos-neb neljast 4x3 meetrisest ekraanist. Kui ini-mesed räägivad, transformeeritakse läbi laesolevate mikrofonide võtmesõnad sõnade ikoo-nideks, mis ilmuvad kõigile neljale ekraani-le. Kui neid ikoone ekraanil puudutada, te-kivad interneti vahendusel kujutised. Korra-ga võivad süsteemi kasutada kuni 30 inimest.Selle tagajärjel tekib dünaamiline ja pidevaltmuutuv informatsiooniruum.117

2002. mais kohandasid nad �The LivingRoom�i� tarkvara CAVE süsteemi kolme-mõõtmelisele keskkonnale. Kui kasutajadräägivad mikrofonidesse, siis pildid, mis te-kivad nende jutust, tõmmatakse internetist janad ümbritsevad kasutajat. Kui kasutaja haa-rab ühte hõljuvat kujutist, saab ta selle kohtarohkem informatsiooni.

Mõlema eelmainitud projekti puhul ontegu kommunikatsiooniga vastuvõtja ja suh-teliselt ebamäärase �saatja� vahel. Tulemu-se tingib vaataja käitumine etteantud tehno-loogilistes tingimustes, piirangud seab prog-rammi kontekst. Erinevus tavalistest inter-aktiivsetest töödest on info dünaamiline han-kimine pidevalt muutuvast internetikeskkon-nast. Füüsiline installatsiooniruum ja inter-

netikeskkond on seotud tervikuks.Mignonneau ja Sommereri �Mobile Feel-

ings� (2003)118 on erakordselt emotsionaal-ne ja õrn projekt, mis sobib jällegi tähistama�personaalset, kehalist, intiimset� (ill. 12).Inimesed hoiavad käes kõrvitsaid meenuta-vaid (ja kõrvitsatest tehtud) krobelisi �tele-fone�, mis on varustatud biosensoritega, re-gistreerivad pulssi, naha elektrijuhtivust, hi-gistamist ja lõhna. Nende abil on võimalikoma kehaliselt väljenduva emotsionaalse sei-sundi �saatmine� teisele.

Kõrvuti praegu võrgust kadunud �Tele-aiaga� oli üks kuulsamaid teleaktiivsust või-maldavaid projekte kollektiivne �TeleZone:An Architecture for Net Architecture� (1996).Vastava võrgulehe kaudu oli võimalik töös-tusrobotit kasutades ehitada klotsidest linnareaalses näituseruumis Ars Electronica kes-kuses.119

Sel viisil võib näidete ja autorite loetelupikeneda veelgi. Siinse artikli piirides jääbkäsitlemata netikunsti, tarkvarakunsti ja lo-katiivse kunsti problemaatika, millel on siiskipalju tegemist kommunikatiivse kunsti im-materiaalsuse ideega. Nii on näiteks EduardoKaci, Laurent Mignonneau ja Christa Som-mereri, Masaki Fujihata jt. eelmainitud pro-

115 Vt. samuti: Laurent Mignonneau / Christa Som-merer, http://www.interface.ufg.ac.at/christa-laurent/index.html.116 �Riding the Net�, http://www.interface.ufg.ac.at/christa-laurent/WORKS/CONCEPTS/RidingtheNetConcept.html.117 �The Living Room�, http://www.interface.ufg.ac.at/christa-laurent/WORKS/CONCEPTS/RidingtheNetConcept.html.118 �Mobile Feelings�,http://www.interface.ufg.ac.at/christa-laurent/WORKS/CONCEPTS/MobileFeelingsIIConcept.html.119 �TeleZone�, http://www.aec.at/en/archives/center_projekt_ausgabe.asp?iProjectID=11091.Samuti: http://telematic.walkerart.org/datasphere/telezone_index.html.

Raivo Kelomees100

jektide puhul tegemist ühtaegu interneti-projektidega, millele lisandub ka füüsiline jainstallatiivne tasand.

Kunstiobjekti kadumine EestisMittemateriaalsuse ja kommunikatsiooni-kunsti kontekstis vajaksid tähelepanu Eestistoimunud näitused �Müra� (1993), �Aine-aineta� (1993) ja �Olematu kunst� (1994),mis olid üleminekunäitused nn. postkommu-nistliku ühiskonna kunstilt kapitalistliku in-foajastu kunstile. Need sündmused kohan-dasid Eesti kontekstile kontseptuaalset, elekt-roonilist ja vähemal määral interaktiivsetkunsti ning samu arenguid jätkasid ja süven-dasid hilisemad näitused.

Aine ja mitte-aine, siinoleku ja äraoleku,nähtavuse ja mittenähtavuse ideid võis tähe-le panna Sorosi Kaasaegse Kunsti Eesti Kes-kuse (SKKE) 1. aastanäitusel �Aine-aineta�,muuhulgas kuraatori Ando Keskküla kata-loogi eesõnas. Kunstnike ees oleva valikuteskaala kaardistamiseks valiti tema sõnul järg-mised koordinaatpunktid: �Empiirilise jaideaalse ruumi suhted, füüsilise reaalsuse jahüperreaalsuse suhted; kohalolek (presence)ja mitteolemine (absence)....�120 Näha on ma-terjali ja selle puudumise teema aktuaalsust,rõhuasetust kohaolekule ja äraolekule, misoli asjakohane siin artiklis varem arutatudmittepaikse telemaatilise kunsti teemade juu-res, samas tegelesid näitusele esitatud kuns-tist vaid üksikud teosed materiaalsuse võipaiksuse piiride kompamisega. Vast kõigeenam oli seda tunda Aili Vindi töös �Nurga-kunst. Värvi jõud. Refleksid�, kus oli tege-mist varjatud värvipindade reflekteerumise-ga valgel seinal, ja Jüri Ojaveri töös �Niðð.Image�, kus seinale oli kinnitatud pelgaltkujuteldava skulptuuri alus.

Mateeriakao teemaga kõlab kaasa järgmi-se aasta Urmas Muru kureeritud SKKE 2. aas-tanäitus �Olematu kunst�. Tähelepanuväär-

sem on taas kataloogitekstis sisalduv, milleautoriks on Sirje Helme. Näitus jätkab eelmi-se aastanäituse suunda, tehes seda mõninga-tes olematu kunsti teostes isegi selgemini. In-teraktiivse ja elektroonilise kunstiga haakusvast ainult Mart Viljuse �Must subjekt�.

Kataloogi sissejuhatus visandab lugejaette reaalsust, mis ei ole tegelikult kohalejõudnud. Helme kirjutab: �Kuidas hakkabkunst ühiskonnas eksisteerima ja kuidas suht-lema vaatajaga, kui ta suundub �elektrooni-listele väljadele� ja kui ta kaotab oma objek-ti, oma mateeria? [---] Võib kunst üldse haih-tuda olematusse � ekraanile, eetrisse ja temareprodutseerimine osutuda võimatuks? [---]Väidetakse, et uus meedia garanteerib indi-viidile suurima vabaduse, tema üleoleku in-folähetajast. Mis juhtub infolähetaja-kunst-nikuga ja tema teosega, kui interaktiivne te-gevus muutub sama igapäevaseks kui prae-gu erinevate TV kanalite vahetamine?�121

See oli kirja pandud faktiliselt enne inter-neti ja mobiiltelefonide reaalset mõju Ees-tis, kui kaasaegseimaks elektrooniliseks teh-noloogiaks oli video. Kuigi ajalooliselt onteada, millal sündis internet ning akadeemi-line maailm kasutas seda 1980. aastate algu-sest, kui mitte varem, tuleb Eesti kogemusprojitseerida siin tuntavale ja kättesaadava-le. Ses mõttes on Helme eessõnas sisalduvsarnane siin artiklis varem toodud kaheksa-kümnendate kommunikatsioonikunstnike idee-dega kunsti dematerialiseerumisest, kunsti-objekti kadumisest ning sisaldab uute mee-diate saabumisega nii iseloomulikku eufoo-

120 A. Keskküla, [Eessõna]. � Aine-aineta / Sub-stance-Unsubstance. Kataloog. Toim. S. Helme. Tal-linn: Sorose Kaasaegse Kunsti Eesti Keskus, 1994,nummerdamata leheküljed.121 S. Helme, [Sissejuhatus]. � Olematu kunst.Sorose Kaasaegse Kunsti Eesti Keskuse 2. aastanäi-tus. Kataloog. Tallinn: Sorose Kaasaegse Kunsti EestiKeskus, 1994, lk. 7.


rilist hämmastust, mis on seotud siirdumise-ga �elektroonilistele väljadele� ja vana kuns-tihierarhiate maailma kadumisega.

Osutamaks teistele näidetele, viitaksin omaartiklile �Materiaalne ja tehnoloogiline 1990.aastate kunstis�,122 kus on loetletud peami-selt internetiprojektide autoreid alates 1990.aastate lõpust. Näiteid äärmuslikult minimee-rides, ehk seda ühele viies, võiks nimetada1997. aastal Nelli Rohtvee, Tiia Johannsoni,Virve Sarapiku ja siinkirjutaja �Interstand-ing� näitusele esitatud võrguprojekti �Küber-torn� (�Cybertower�), mis on toiminud/ela-nud üle kaheksa aasta, kogudes antud het-keks (2006. aasta mai) 258 �elanikku�.123 Seeon heas mõttes teos-sõlmpunkt, mille kaudukasutajad saavad üksteist leida ja millessenad on ühendatud. Nad võivad üksteisegasuhelda, iseküsimus, kas nad seda soovivad.Et projekt on töötavana internetis eksisteeri-nud kaheksa aastat, on interneti ajaloo kon-tekstis märkimisväärne saavutus.

KokkuvõteKäesoleva artikli eesmärgiks oli ajalooliselttähendusväärsete näidete kaudu koostadaomalaadne �arenguredel�, mille kaudu onvõimalik näha kunstisõnumi saatmise ja vas-tuvõtmise viivituse lühenemist kuni kadu-miseni.

Artiklis on püütud sõnastada mittepaik-set ja kommunikatiivset kunsti puudutavaidolulisi küsimusi. Kas kunstiteos tähendab tin-gimata representatsiooni ja lõplikku objek-ti? Kas kasutajate/vaatajate vaheline kommu-nikatsioon ise võib olla kunstiobjekt? Kaskasutaja kommunikatsioon läbi võrkude, suht-luses teiste inimestega või programmeeritudkeskkondadega võiks olla võrreldav olukor-raga, kus kasutaja suhtleb kunstiteosega muu-seumis või galeriiruumis? Kas esteetilise ob-jektina võiks näha ka telekommunikatiivsetelektroonilist suhet vähemalt kahe ruumis

eraldatud objekti vahel? Mida üldse nimeta-da teoseks ja kunstiliseks materjaliks?

Samas soovitakse distantseeruda hinnan-gulisest lähenemisest: kunstimateeria kadu-mises ja kommunikatiivse akti kunstiobjek-tina defineerimises tuleks näha nende ten-dentside aktualiseerumist, mis varasemas eel-tehnoloogilises kommunikatsiooniruumis olidolemas, kuid tehnilistel põhjustel ei saanudväljenduda. Kus on vajalik kehaline ja psüh-hofüüsiline kogemus, seal pole sensoor-selt vaesega midagi peale hakata. Sensoor-selt vaene kogemus on praegu paratamatultseotud telesuhtlemise võimalustega, mis ontehniliselt veel ebatäiuslikud. Tulevikus onsee võib-olla teisiti.

Retseptsiooniviisidest võiksime viivitusealusel moodustada kujuteldava telje, kus ühelpool on teosed, mille vastuvõtjani �saatmi-ne� on kestnud aastatuhandeid, ja teisel poolreaalajas saadetud/vastuvõetud teosed. Kui-gi selline formuleering viitab informatsioo-niteooria sõnavarale, ei ole siinses artikliskunsti selles valguses käsitletud, kuigi sedavaatenurka on silmas peetud.

Artiklis peatutakse meediaarheoloogial,mis on püüdnud leida �tehnoloogiaid�, midaon kasutatud sõnumite edastamiseks läbi aas-tatuhandete.

Meediaarheoloogi peamine ülesanne onuurida motiive ja mustreid, mis rändavad läbiaja, et siis jälle esile kerkida. Teiseks üles-andeks on püüda leida seniteadmata seoseidvõi põhimõttelisi erinevusi mineviku ja tä-nase päeva vahel. Peatutakse mitmetel näi-detel varasemast kunstist ja kultuuriprakti-

122 R. Kelomees, Materiaalne ja tehnoloogiline1990. aastate kunstis. � Ülbed üheksakümnendad.Probleemid, teemad ja tähendused 1990. aastate eestikunstis. Toim. S. Helme, J. Saar. Tallinn: KaasaegseKunsti Eesti Keskus, 2001, lk. 131�149.123 �Kübertorn�, http://old.artun.ee/cybertower/.

Raivo Kelomees102

katest, kus on ilmne, kuidas pilditehnoloo-gia �tõi kohale� kaugel asuvat kunsti, andisvaatajale kaugnägemisvõime ja võimaldas�osaleda� kaugtegelikkuses.

Telekohalolekust ülevaate andmisel viida-takse selle müütilistele, maagilistele ja utoo-pilistele konnotatsioonidele, et sealt edasijõuda algsete tehniliste lahendusteni, ja siisjuba teleaktsioonini, reaalse telemaatilise te-gevuseni, mida võimaldab nüüdisaegne teh-noloogia. Siin toetutakse Lev Manovichi aru-teludele, kes alustab �pildi-instrumenditest�.Pildi, kujutise osi võib nüüdisaegses digi-taaldisainis programmeerida nuppudeks, piltmuutub juhtimispuldiks, kasutajaliideseks jainterface�iks, mille kaudu on võimalik juh-tida füüsilisi protsesse kaugtegelikkuses. Pilton isegi traditsioonilises tähenduses tegelik-kuse ülekandja, tele-ülekandja, mingi reali-teedi kaugedastaja, mille kaudu on võimalikseda valitseda, juhtida ja mis annab võima-luse kaugelt tegutsemiseks. Pilte on ikka ka-sutatud võimu instrumentidena ressurssidemobiliseerimiseks ja nende juhtimiseks. Põ-hierinevus pildi-instrumentide ja telekohal-oleku vahel seisneb selles, et viimases kan-takse representatsioon üle samaaegselt.

Artiklis peatutakse Walter Benjamini, PaulVirilio ja Lev Manovichi aruteludel, kus põ-hiteemaks on tehnoloogiliste vahendite te-kitatud katkestus, mille põhjuseks Benja-minil on film ja foto ning Viriliol telekom-munikatsioonivahendid.

Telekommunikatiivse kunsti eelkäijatestkõneldes kirjeldatakse varajast raadio- ja au-diokunsti. Fotograafiline helikunst ja telegra-feeritud film tähistasid toona eksperimente,mis muutusid reaalsuseks alles aastakümne-te pärast.

Kommunikatsioonikunsti esteetikale peakseelnema pikem kontseptuaalset ja ilmselt kaminimalistlikku kunsti puudutav arutelu, mil-le juures viidatakse E. A. Shankenile, kes on

kirjutanud väitekirja kontseptuaalse ja teh-noloogilise kunsti vahekordadest. Edasi ju-hitakse tähelepanu kommunikatiivsusele,mittepaiksusele ja katsetele luua kunstiteostkui sõnumiedastust, saatja ja vastuvõtja va-helist sündmust.

1980. aastad on olulised tehnoloogiagaseotud telekommunikatiivse kunsti ideede jataotluste formuleerimisel. Edasi areneb pi-gem tehnoloogia, taotlused on juba sõnasta-tud. Neid kannavad väited: �aeg ja ruum onhomsete kunstnike toormaterjal�; �nagu va-rem töötati marmori, puu ja metalliga, niitöötatakse nüüd �immateriaalsustega��; �ini-mene liigub üha enam oma igapäevakoge-muse dematerialiseerumise suunas�; �vahe-tuse sisu muutub teiseseks võrreldes vahetu-se mehhanismi endaga�; �kommunikatsioo-nikunsti spetsiifilisus seisneb sündmuse loo-mises materiaalse objekti asemel�; �diskri-mineerimiseta inimsuhete võrgu loomine�;�telekommunikatsiooni kunst kujutab endastkulminatsiooni kunstiobjekti dematerialisee-rimise protsessis� jne. Kõik see määratlebsuhtumiste koordinaadid, millele laotuvad1990. aastate arengud.

Iseloomustades �mitmepaikset kunstiob-jekti� uuel digitaalsel �ringil�, esitatakse 1990.aastate kommunikatiivse kunsti iseloomus-tamiseks lihtsustav klassifikatsioon: (1) per-sonaalne, kehaline, intiimne; (2) arhitektuur-ne ja keskkondlik; (3) interaktiivne ja kom-munikatiivne installatsioon füüsiliselt eral-datud paikades; (4) kommunikatiivsed teks-ti- või tarkvarakeskkonnad internetis. Pea-tutakse Eduardo Kaci, Paul Sermoni, Stelarci,Rafael Lozano-Hemmeri, Laurent Mignon-neau ja Christa Sommereri kunstil.

Eesti teema sissetoomisel saab viidataSKKE näitustele 1993. ja 1994. aastal ningpeamiselt kataloogide eessõnades sisalduva-tele ideedele, mis �toovad maale� aruteluainetu ja võrgustatud kunsti üle. Eesti kunst


pakub samas vaid üksikuid näiteid, mis neidideid toetavad. Suuremat sünkroonsust rah-vusvahelise ja eesti kunsti vahel on võima-lik tähele panna 1990. aastate lõpus. Küm-nendi algus kulus peamiselt kohanemisele jaiseenese tundmaõppimisele uues poliitilises,majanduslikus ja kunstiideoloogilises vaba-duses.

The Multi-local and Immaterial Bodyof a Work of ArtSummary

The objective of this article is to give remark-able examples from history, and to create aunique �ladder of development�, throughwhich it is possible to see the shortening ofthe delay of sending and receiving the mes-sage of art up to the very disappearance ofthat phenomenon. Hopefully the author�s in-terest in visual and media art is comprehensi-ble, as in music or in a spectacle, the sendingand receiving of the message of art tradition-ally takes place in the same environment ofplace and time.

This article tries to explain the importantquestions concerning non-physical and com-munication art. Does a work of art necessar-ily have to be represented by a final object?Can the communication between users/view-ers be a separate object of art? Can the us-er�s communication via various networks, indiscourse with other people or programmedenvironments, be comparable to the situationwhere the user communicates with a workof art in a museum or gallery? Should a tele-communicative electronic relationship be-tween at least two objects separated in a roomalso be seen as an aesthetic object? Whatshould one consider a work or material ofart anyway?

At the same time, people wish to distancethemselves from the evaluative approach: thegoal of art matters and defining a communi-cative act as an object of art should be seenas the actualisation of those tendencies whichalready existed in early pre-technologicalareas of communication but, for technicalreasons, could not be expressed. Where phys-ical and psychophysical experience is nec-essary, it is not connected with a sensoriallypoor experience. A sensorially poor experi-

Raivo Kelomees104

ence is, these days, inevitably connected withthe options of telecommunication, which aretechnically imperfect at present. Perhaps inthe future it will be different.

We could create an imaginary axis of re-ception divisions, based on delay, where thereare works of art on one side (whose �send-ing� to the receiver has lasted for millennia)and on the other side artworks sent and re-ceived in real time. Though this kind of for-mulation points to the vocabulary of infor-mation theory, art, in this article, has not beendealt with in this way, though this viewpointhas been considered.

This article deals with the subject of me-dia archaeology, which has attempted to dis-cover the technologies that have been usedto forward messages throughout millennia.

The prime assignment of a media archae-ologist is to explore motives and patternswhich travel through time so they can emergeonce again. The second assignment is to tryto find unknown connections or principledifferences between the past and present.Many examples of earlier art and culturalpractice are considered, where it is apparentin what way picture technology �delivered�far-away art, gave the viewer the ability of�television� and provided �participation� indistant reality

In giving an overview of telepresence, itsmythical, magical and utopian connotationsare referred to, so one could move forwardto technical solutions and then teleaction, toreal telematic action, which is made possi-ble by present-day technology. Here Lev Ma-novich�s discussions are relied upon. Ma-novich starts with �image-instruments�. Theparts of a picture or image can, in present-day digital design, be programmed into but-tons; the picture becomes a control panel andan interface through which physical proc-esses in distant reality can be directed. A pic-

ture, even in its traditional meaning, is ameans of transmission of actuality, a tele-transporter, a distant means of forwardingreality, through which it is possible to gov-ern it and to operate from a distance. Thepicture has always been used as an instru-ment of the power for mobilising and con-trolling resources. The main difference be-tween picture instruments and telepresenceis that, in the latter, representation is trans-ferred simultaneously.

This article deals with the discussions ofWalter Benjamin, Paul Virilio and Lev Ma-novich, where the main subject is the rupturecreated by technical media, which is causedby film and photo in Benjamin�s case and tel-ecommunications media in Virilo�s case.

In discussing the predecessors of telecom-municative art, early radio and audio art isdescribed. Photographic sound art and tel-egraphed film at that time presented experi-ments which would turn into reality only af-ter the passing of decades.

The aesthetics of communication art shouldbe preceded by a longer discussion of con-ceptual, and probably also minimalist, art,where E. A. Shanken, who has written a dis-sertation on the relations between concep-tual and technological art, is referred to. At-tempting to hold on to the subject and to bringthe reader to the main road, attention is di-rected to communicability, placelessness andexperiments to create art as a message, anevent between the sender and receiver.

The 1980s are important when it comesto formulating ideas and applications of tele-communicative art connected to technology.From that point forward it was primarily tech-nology that developed. Applications had al-ready been put into words which were car-ried by phrases such as �Time and Space willconstitute the artist of tomorrow�s �raw ma-terial�; �as earlier marble, wood and metal


were worked with, the current �immaterial-ity� is worked with�; �the human being ismoving ever more towards the dematerialis-ing of his or her every-day experience�; �thecontents of the exchange change from themechanism of exchange itself�; �the specifi-city of communication art is about creatingevents instead of material objects�; �the crea-tion of a network of discrimination-free hu-man relations�; �telecommunication art de-picts itself as a culmination of the demateri-alisation process of the object of art� etc. Allof this sets the coordinates of the attitudewhich the developments of the 1990s lean on.

In characterising the �multi-settled objectof art� on a new digital �cycle�, a simplify-ing classification to characterise the commu-nicative art of the 1990s would be: (1) per-sonal, physical, intimate; (2) architecturaland environmental; (3) interactive and com-municative installation in physical connectedrooms; and (4) communicative text or soft-ware environments on the Internet. The artof Eduardo Kac, Paul Sermon, Stelarc, RafaelLozano-Hemmer, Laurent Mignonneau/Chris-ta Sommerer is discussed.

In bringing in the topic of Estonia, the1993 and 1994 exhibitions of the Soros Cent-er for Contemporary Arts, Estonia and, pri-marily, the ideas in the prefaces of the cata-logues which �import� a discussion of intan-gible and networked art can be relied upon.At the same time, Estonian art offers onlystand-alone examples which support theseideas in every way. A larger synchronisationbetween international and Estonian art canbe noticed at the end of the 1990s. The be-ginning of the decade was spent mainly onadapting and self-searching in a new politi-cal, economic and art ideological freedom.

Translated by Herman Kelomeesproof-read by Richard Adang

kunstiteose multilokaalne ja immateriaalne...

Documents