¡;o L f T (N tf U S E O Oé L HO r113 I~t.00 111N I C. A N ON.1t¡ AMo XJ 1982

RELIGIOSIDAD, ALUCINOGENOSy PATRONES ARTISTICOS TAI1\JOS

Las páginas que siguen tratan de mostrar las líneas generales de unahipótesis de trabajo que afecta fundamentalmente a una nueva orientación enel análisis de los productos artísticos de sociedades triba:les y señoriale~, en lasque el uso de alucinógenos constituyen una práctica habitual, utílizando paraello un ejemplo concreto, el del arte TaÍno. .

La obligada brevedad a 'a que se debe circunscribir esta comunicaciónimpedirá que nos extendamos en los necesarios detalles que el pianeamientode una investigación de este género requiere; no obstante, las imprescindiblesreferencias bibliográficas subsanarán sin duda tales deficiencias.

Debe advertirse, sin embargo, que, dado que se trata de unainvestigación muItidisciplinaria, no profundizaremos de la misma manera entodas las direcciones, sino que ceñiremos nuestra presentación a uno de losaspectos que en este momento consideramos más relevante: el de la relaciónentre las prácticas religiosas, el uso de alucinógenos y los productos artísticos.

La hipótesis que vamos a desarrollar a continuaclOn, parte de lasobservaciones realizadas por Gerarao Reichel-Dolmatoff (978) entre losindios Tucano de los ríos Vaupés, Apaporis, Pira-Paraná y otros de! Sureste deColombia. Según este autor, el arte representativo de los Tucano tiene comobase fundamental las visiones inducidas por la ingestión de yajé. el cual,mediante ciertos agentes químicos crea en el ojo lo que los fisiólogos llamanfosfenos, es decir, imágenes subjetivas, independientes de toda fuente

luminosa externa. que son consecuencia de la autoiluminación del sentido dela vista (Oster. 1970) .

. Estos fosfenos no son obra exclusiva del yajé, sino que pueden serinducidos por cierto número de agentes químicos. algunos de los cuales. sinduda. forman parte de ciertas drogas alucinógenas. como la LSD, lapsilobicina, la mescalina, la bufotenina y la barmalina.

Tales visiones no son momentáneas. sino que persisten durante uncierto tiempo -meses quizás- de modo que la periódica celebración deceremonias en que se ingiere alguna de estas drogas haría que tales fosfenosquedasen incorporados permanentemente en los individuos. De ahí que lavisión de la realidad por parte de los individuos h~ituados a la ingestión deestas drogas. incorpore inevitablemente los fosfenos a la visión feal haciendo.por consiguiente. de esa realidad un mundo fantasmagórico que fácilmente esinterpretado mediante mitos. Reichel-Dolmatoff no solamente llega a lainterpretación mítica de la realidad así constituida. sino que intenta en unúltimo escalón. hallar la explicación estructural del mito y de su imagenartística.

Habría que observar. por último. que los ya mencionados fosfenos. nosolamente son el producto de esos agentes químicos sino que también seobtienen mediante la fricción y opresión del globo ocular y son notablementemás persistentes en los niños que entre los adultos.

Teniendo en cuenta los antecedentes que brevemente hemos mencio-nado más arriba podríamos enunciar nuestra hipótesis de trabajo en lossiguientes términos:

1. La ingeSlión de drogas alucinógenas por parte del hombre provocavisiones (fosfenos) que. junto con la visión de la realidad. constituyen elmundo "mágico" de los mitos y éstos la base del arte mal llamado abstractode ciertas culturas.

2. Por consiguiente. conocido un conjunto de representaciones artís-ticas de carácter "abstracto'" en el que los diseños pueden ser identificadoscomo verdaderos fosfenos, se podría deducir la existencia de prácticasreligiosas con alucinógenos. semejantes a las conocidas entre pueblosetnográticos como los Tucano.

3. El ejemplo etnográfico aducido podría. en último caso, servir paraapuntar algún tipo de explicación de carácter mítico. siempre que sedispusiera de textos etnohistóricos capaces de ser utilizados en tal interpreta-ción. o bien de tradiciones orales suficientemente depuradas.

Como hemos dicho más arriba. vamos a tomar como ejemplo, paraaplicar la hipótesis de trabajo antes enunciada el caso del arte taíno -enespecial el arte taíno de la isla Española- por considerar que en él coinciden

una serie de circunstancias que lo hacen particularmente apto para talaplicación y para la comparación con el caso del arte Tucano.

Por lo que se refiere a esta necesaria comparación subsiguiente, esnecesario que abordemos el problema del nivel de desarrollo sociocultural delgrupo que examinamos, ya que, aparente~ente, podría existir un desajusteentre la cultura de los indios Tucano y la cultura Taíno.

Es evidente, como señala Veloz (1977) la correlación entre lainfraestructura y la superestructura, entre el nivel económico y el nivelartístico en todas las sociedades; por ello, las inferencias o deducciones quepodamos hacer a partir del análisis artísticos no se reducirá a la mejorcomprensión de ese nivel cultUral, sino que alcanzará la cultura como untodo. .

Para Sanoja y Vargas (1974) las culturas de la costa venezolana y de lacuenca del Orinoco desde aproximadamente el comienro de la era cristianahasta 500 D.C., forman parte del llamado Modo de Producción Tropical,aunque en los últimos 300 ó 500 años antes <lela conquista europea se dencomunidades que adquieren la forma de "centro nuclear simple diferenciado"en algunas zonas, todo lo cual es aplicable, en términos generales a la mayorparte de las poblaciones de las Antillas.

Aunque no vamos a·entrar en el detalle de la definición de tal modo deproducción, sí es importante señalar la matización que hace Marcio Veloz(1977: 59) a propósito de las diferencias entre las fases Atajadizo (hacia 840d. C.) Y Guayabal (hacia 950 D.C.) que podrían centrarse en el grado deceremonialismo observable a partir de la proporción de objetos o instrumen-tos de ese carácter prese+1tes,que en la primera es de un 3.54 por cien y en lasegunda de un 9.77 por cien.

Es posible que la matización apuntada por Veloz corresponda a ladiferenciación entre tribus y señoríos en el esquema que utilizan Sanders yMarino (1973), ya que para estos autores el nivel de Señorío fue alcanzado enlas Antillas y en la costa de Venezuela en el medio milenio anterior a lallegada de los españoles.

En cualquier caso, las sociedades precolombinas en torno al Caribe,entre 1000 y 1500 D.C. tienen una base tribal fundamental que en algunoscasos es superada a partir de cambios sustanciales en el procedimientoagrícola, como es el uso de montículos agrícolas (Veloz, 1977: 59) queconducen a lo que el propio Veloz ha denominado "sistema de producciónProto-Teocrático" (Veloz, 1978: 178).

Teniendo en cuenta todo lo que antecede podemos abordar ahora,brevemente, el problema del uso de alucinógeno s y drogas en la sociedadtribal/señorial de la cultura taína que tomamos como ejemplo.

Es preciso señalar, en primer lugar, la existencia en esta sociedad entransición, tanto de ídolos o cemíes, como de shamanes o sacerdotes. Losprimeros, en realidad, son la representación realista o simbólica en algún caso,de lo que muy probablemente pueden llamarse ya verdaderos dioses.

El texto clave por el que cabe suponer esta doble vertiente dios/ídolo- es

el que aporta Fray Ramón Pané (1974: 21), según el cual "cada uno, aladorar los ídolos que tienen en casa, llamados por ellos cemíes, observa unparticular modo y superstición. Creen que está en el cielo y es inmortal y quenadie puede vedo y que tiene madre, más no tiene principio". Sin descartar lainteresante interpretación de Duviols (1980), lo que nos interesa destacar eneste momento es el hecho de que el dios o los dioses que están en el cielo ycon total independencia de los nombres que ostenten, son representados en latierra por medio de esos ídolos que ellos llaman cemes, cemíes, cemini, etc.(Pané, 1974: 57, nota 2 de J.J. Arrom).

Naturalmente, tales cemíes son de materiales y formas diferentes, peroquizás una de las más notables es la que dice Pedro Mártir de Anglería que"construyen, en efecto, con algodón tejido y relleno por dentro" (Anglería,1964: 1: 191), de las que se ha conservado un notable ejemplo perdido yreencontrado recientemente (Vega, 1972; GarcÍa Arévalo, 1977: 18).

Sin embargo, los ídolos o cemíes "son ~ene¡'almente representacionesantropomorfas, antropozoomorfas y zoomorfas muy estilizadas, en materialesque abarcan el barro, la madera, la piedra, la concha y el hueso" (Veloz,1972: 240). Con independencia de que los trigonolitos (Veloz, 1970 y 1972)sean considerados como verdaderos cemíes o no (Caro, 1977a), o que laspequeñas esculturas en piedra, antropomorfas y sedentes se consideren cemíeso amuletos/fetiches (GarcÍa Arévalo, 1977: 31), el tipo de mayor interés paranosotros en esta ocasión, es aquel que fabricándose en madera, en piedra o enotros materiales, ofrece una imagen antropomorfa sobre la que reposa unplato o pebeteTo en el que, sin duda, se procedería a realizar el ritual de lacohoba, al que nos vamos a referir después. De este tipo se han conservadovarios espléndidos ejemplares, casi siempre en madera (Caro, 1977a: 15-21 y23), aunque hay alguno en piedra (García Arévalo. 1977: 41).

Es importante considerar el hecho de que si estos "simulacros" comoles llaman los cronistas, representan la imagen de verdaderos dioses,' éstosrequieren de templos y de sacerdotes. Veamos lo que dice Fray Ramón Panérespecto de lo primero. Tratando del origen de un ídolo o cemí de maderanos dice que el hechicero o brujo una vez que lo ha tallado "le fabrica su casacon heredad" (Pané, 1974: 41), lo que podría ser interpretado como laconstrucción de un templo.

Sin embargo, el uso de los términos genéricos dé "hechicero o brujo"(Ibidem) parece estar en contradicción con el concepto generalizado de"templo". En efecto, los que son conocidos con los nombres de bebique(Pané, 1974: 33-35), boitios (Anglería, 1964, 1: 195). buiti (Peguero, 1975,1: 111-112) o de otras muchas maneras (Pané, 1974: 72, nota 88 de J.J.Arrom) no son otra cosa que hechiceros, brujos, médicos o shamanes, pero enningún caso podrían ser identificados como verdaderos sacerdotes, formandoparte de una "iglesia" más o menos jerartJ.uizada, ni aún entendiendo que taliglesia se hallase en proceso de constitución.

Si entendemos, por la definición que hacen de ellos los cronistas queestos supuestos sacerdotes son verdaderamente shamanes u hombres-medi-

cina, y que las "casas" en que se colocan los cemíes no son templos sinolugares sagrados, casas donde se practican rituales diversos, entonces nosencontraremos con que, verdaderamente, á.l menos en este aspecto nosha.llamos en un nivel de desarrollo socio-cu1tural que no sobrepasa laorganización tribal.

La.mayor parte de los cronistas cuentan con mucho deta.lle el llamado"ritual· de la cohoba" al que nos referiremos luego. En realidad ese ritual sebasa en la ingestión de un cierto alucinógeno que, a efectos de la.comprobación de nuestra. hipótesis, puede estar actuando como el yajé en elcaso de los Tucano.

Pedro Mártir de Anglería (1964: 1: 195) nos-••.dice que los boitios"comen una hierba embriagante que, al ser sorbida en polvo, los enloquececomo furias"; Cristóbal Colón (1976: 11: 62-63) habla de "unas hojas secasque debe ser cosa muy apreciada entr'ellos"; Fray Ramón Pané (1974: 30)dice que la. "cohoba es un cierto polvo que ellos toman a veces para.purgarse"; Fray Bartolomé de Las Casas -(1958: CVI: 122) se refiere a"ciertos polvos de ciertas yerbas muy secas y bien molidas, de color canela ode alheña molida".

En opinión de Marcio Veloz (1972: 188) "el ritual de la cohoba (...)aparece más o menos en diversos grados de riqueza expresiva en toaa la regiónorinoco-amazónica.. El probh:ma que se planteó durante muchos años conrelación al ritual en las Antillas fue el de si, realmente, sólo el tabaco actuócomo ingrediente alucinógeno en la ceremonia· shamánica, o si, por elcontrario hubo algún otro ingrediente principal, capaz de estimular lasalucinaciones y de proporcionar verdaderos extasis de carácter onírico".

El problema queda virtualmente aclarado cuando consideramos el ritualde la cohoba formando· parte- de una práctica que se extiende por toda lacuenca amazónica y del OlÍnoco y llega incluso al Chaco y más al sur (Wassén,1965).

Alejandro de Humboldt identifica la planta. de donde se preparan lospolvos como la Acacia niopo, que actualmente se conoce como Piptadeniaperegrina, con sus variantes: Piptadenia macrocarpa y Piptadenia colubrina(Pérez de Barradas, 1957: 186), planta mimosácea que recibe numerosos yvariados nombres, según la región o el grupo étnico que la. utilice: yupa,curupá, etc.

Según el Padre José Gumilla, refiriéndose a los Otomacos y Salivas delOrinoco, dice que "tienen un modo pésimo de emborracharse por las naricescon unos polvos malignos que llaman yupa, que les quita. totalmente el juicioy, furiosos, echan mano de las armas. Forman dichos polvos de unasalgarrobas de Yupa que les dan el nombre, pero ellos solos puramente tienenel olor del tabaco fuerte: lo que por industria del demonio, añade, es lo que·causa la embriaguez y la.furia; después que se han comido unos caracoles muy

grandes, que hallan en los anegadizos, meten aquellas cáscaras en el fuego ylas reducen a cal viva, más blanca que la misma nieve; mixturan esta cal con layupa poniendo igual cantidad de uno y otro ingrediente; y después dereducido todo el conjunto a sutilísimo polvo, resulta un mixto de unafortaleza diabólica ..." (Gumilla, 1741: 117),

El ritual de la cohoba, que ha sido estudiado con detalle por MarcioVeloz (1971) implica una serie de aspectos que conviene examinar ycomparar con la ingestión de yajé por parte de los indios Tucano, según lanarración de Reichel-Dolmatoff (1978). Fray Bartolomé de las Casas, comoPedro Mártir de Anglería o Pané coinciden en considerar este ritual como unprocedimiento adivinatorio que o bien quedaba reservado a los shamanes o seiniciaba por ellos y los caciques, antes de que interviniesen en el mismo losrestantes "principales" de la comunidad. "El primero que la comenzaba era elseñor y en tanto que él la hacía todos callaban" (Casas, 1958, CVI: 122). Laceremonia consistía en que "tenían hechos ciertos polvos de ciertas yerbasmuy secas y bien molidas, de color de canela o de alheña molida; en 1m, erande color leonada. Estos ponían en un plato redondo, no llano, sino un pocoalgo combado o hondo, hecho de madera, tan hermoso, liso y lindo, que nofuera muy más hermoso de oro o de plata; era cuasi negro y lucía como deazabache" (Casas, 1958,CVL: 122). La descripción cuadra perfectamentecon algunos de los cemíes de madera de guayacán, que tenían en su partesuperior un platillo que estaba destinado, sin duda, a contener el polvoresultante de machacar la cohoba (Caro, 1977b).

Ahora bien, cuando los caciques consultan a los cemíes "acerca delresultado de una guerra, de los víveres o de la seguridad, penetran en una casaa ellos dedicada" (Anglería, 1964, 1: 196). Este tipo de casas que podrían serinterpretadas como templos sencillos, propios de un sistema religioso todavíaen proceso de consolidación, son equivalentes a las malocas en las que secelebra la ceremonia del yajé entre los Tucano. Si tenemos en cuenta elambiente que describe Reichel-Dolmatoff, como válido para estas casas de loscemíes antillanos, deberemos pensar que en ellas reinaría la oscuridad, o almenos la penumbra, lo que, sin duda, favorecería los efectos ilusionógenos delas drogas utilizadas en este ritual.

"Allí -sigue diciendo Anglería- absorbiendo por las narices lacobobba, que así llaman a una hierba embriagadora, con la cual los boitios seenloquecen al punto, comienzan a gritar enseguida que ven cómo las casas,trastocando los cimientos de los techos, se mueven y que los hombrescaminan cabeza abajo. Tanta es la eficaCia del polvo' machacado de lacohobba, que es capaz de arrebatarle luego todo sentido al que lo tome"(Anglería. 1964, 1: 196). La absorción por las narices como es bien sabido serealiza mediante unos inhaladores especiales en forma de Y, en hueso omadera (Caro, 1977b Y Wassén,1965: figs. 45-53).

Según señalan los cronistas, el cacique o shamán que dirigía, iniciaba orealizaba el ritual de la eohoba se hallaba sentado en un duho o asiento demadera finamente pulido (Caro, 1977b y Lehmann, 1951). "Así que se le

pasa la locura, rodea cabizbajo con sus br.azos las rodillas y permaneciendoalgún tiempo atónito en tal estado levanta la cabeza, como somnoliento y

. alzando los ojos al cielo. comienza a balbucir entre sí palabras, "confusas"(Anglería, 1964, 1: 196-197). Aunque individuos sentados en taburetes o-"duhos" son frecuentes en la plástica cerámica del área venezolana y de lasAntillas, hay una fIgura de 16 cm. de altura que parece la ilustración viva deltexto de Pedro Mártir de Anglería (García Arévalo, 1977: 24, inferior).

Además de los efectos directos de la droga en el organismo, hay quetener en cuenta que el ritual de la cohoba, como en la ceremonia del yajé, seutiliza el procedimiento de la deshidratación, que viene a completar aquel, yque se obtiene mediante continuos o intermitentes vómitos que en el caso delos taínos se conseguirían, según cuentan los cromstas, medIante el uso deunas espátulas especialmente concebidas para ese fin (García Arévalo, 1975).

El resultado fInal de esta ceremonia era, natura1ínente, la previsiónacerca del resultado de algo incierto; pero, a lo largo de la ceremonia misma,mientras el individuo se hallaba bajo los efectos de la droga, ¿cuáles eran lasvisiones que éste experimentaba?

Aunque resulta difícil defmir, sin una previa experimentación, la seriede visiones o fosfenos inducidos por la ingestión de una cantidad variable dePiptadenia peregrina, en las ya citadas casas, templos o malocas dedicadas alculto de los cemíes locales o generales, podemos aventurar que tales fosfenosno diferirían demasiado de los provocados por el yajé, a juzgar por losproductos artísticos taínos que analizaremos después.

Si, prosiguiendo el desarrollo de la hipótesis que estamos utilizando,consideramos que los fosfones inducidos por la Piptadenia y el yajé son, engran parte, semejantes o idénticos y por la investigación de Reichel-Dolmatoff(1978) .enemos fIjados los signos deriv3.dos de esos fosfenos y' el significadode algunos de esos signos, según el sistema simbólicoJ·i.tcañ~, la comparacióncon los equivalentes signos Taínos, ya que no nos pueda, naturalmente,proporcionar los significados de los mismos, sí nos acercará, relativamente,al mundo en el que tales significados podrían hallarse.

Debe decirse, en primer lugar, sin embargo, que del conjunto de quincefosfenos báSicos (Oster, 19.70) utilizados por Reichel-Dolmatoff para sucomparación con los diseños artísticos tucano, hemos podido utilizar diez, ennuestra comparación con diseños taínos(fig. 1), siendo en algún caso, muchomás clara la identifIcación en el arie·taíno que en el tucanQ.

En la figura 1 hacemos la comparación, destacando en la columna de laizquierda, la serie de diez fosfenos que nos interesan; a'continuación se hanindicado el o los diseños tucanos más relacionados y el significado principalde cada uno de esos signos; fmalmente, a la derecha de estas columnas se hanseleccionado los diseños taínos que presentan mayor semejanza formal con

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fosfenos y/o diseños tucanos. A continuación haremos un análisis pormenori-zado, aunque somero, de cada uno de esos diseños.

El primero de los fosfenos a tener en cuenta en nuestra relación es elque representa como un espacio que se abre en forma oval y que en el artedecorativo tucano tiene su equivalente en un "elemento oval que contienevarios círculos o semicírculos y se dice que representa el útero fecundado"(Reichel-Dolmatoff, 1978: 169). Los ejemplos taínos de este signo son muyabundantes (Sellon, en Veloz, 1972: figs. 7,8 Y9) Y comprenden siempre uncírculo o semicírculo con punto central, rodeado por dos, tres o más líneascurvadas, a manera de paréntesis.

El fosfeno número 2 es un círculo del que parten radios más o menosprolongados, que equivale a un diseño cuyo significado ordinario en el artetucano es el sol, pero que en ocasiones, "si lo forman varios círculosconcéntricos se dice que es un órgano femenino" (Rei$el-Dolmatoff, 1978:170). Los ejemplos del arte taíno, todos ellos correspondientes a petroglifosde Puerto Rico (Veloz, 1972: fJg. 16) parecen representar, sin embargo, algúnanimal oetópodo.

El fosfeno que representa una serie de líneas paralelas onduladas, tienesu correspondencia en el arte tucano, en una figura que es interpretada como"la Canoa-Anaconda del mito de la Creación". En el arte taíno las líneasparalelas onduladas suelen aparecer alternando con un diseño que recuerda lostrigonolitos (Veloz, 1972, fIg. 11).

Las líneas paralelas verticales, que en el arte tucano equlvaldrían enalgún caso a las líneas onduladas verticales que representan "el pensamientodel Padre Sol", tienen su correspondencia taína en algunos diseños de"pintaderas" (Veloz, 1972: lam. 16-B).

En el caso del fosfeno que representa una estrella, del que no haydiseño específico equivalente en el arte tucano ni, por lo tanto, posibleinterpretación, tiene su reflejo en el arte taíno en alguna decoración"laberíntica" del estilo Boca Chica (Veloz, 1972: fJg. 14).

Los círculos concéntricos constituyen un fosfeno que se representa conmucha frecuencia en el arte taíno -tanto en la cerámica, como en lospetroglifos y en otros diseños decorativos- no así en el arte tucano, en el que,en forma de semicírculo, aparece como "el arco iris que en algunos contextosmitológicos está relacionado con el concepto de una vagina celestial"(Reichel-Dolmatoff, 1978: 170). En los ejemplos taínos, los círculosconcéntricos pueden estar encerrados entre líneas curvas a manera deparéntesis, según hemos indicado antes, o constituyen diseños independientes(Veloz, 1972, fJg. 7 Ylam. 20; Veloz y otros, 1972: lam. 6).

La figura ronboidal tiene múltiples representaciones en el arte tucano:lleva o no un punto central y se enlaza con otros rombos. En general parecerepresentar, como el diseño oval, el órgano femenino. "Con un punto en elcentro se expresa la idea de fecundación", o "como una línea dedescendencia, fecundidad y continuidad social" cuando se trata de una seriede rombos enlazados. Los ejemplos del arte taíno, aunque no muy frecuentes,

representan la mayor parte de los casos mencionados (Morales, 1971: fIg. 24;Pagán-García Arévalo, 1980, fIg. 20); hay sin embargo algún caso en el que lafIgura romboidal podría interpretarse como la cabeza de una culebra (Veloz yotros, 1972: lam. 11).,

El fosfeno que representa una espiral es tan frecuente en el arte tucanocomo en el taÍno. En el caso de los Tucano "un elemento' espiral representa elincesto y las mujeres que nC' puede uno elegir como cónyuges (... ) Porasociación, la espiral representa también una concha de caracol". (Reichel-Dolmatoff, 1978: 170). En el caso del arte taÍno suelen aparecer entremultitud de otros petroglifos Oiménez y otros, 1980: foto 19).

El fosfeno que representa una cruz o un aspa, constituye un diseño muyfrecuente para las "maracas" por lo que "las siluetas angulares, en forma de Uo de L, llenas de cortas paralelas oblicuas, representan diferentes clases demaracas de calabaza". Tales diseños aparecen en el arte taÍno en petroglifos(Veloz y otros, 1972, lam. 11) o enpintaderas (Lii:a.rdo, 1975: 51-b y Veloz,1972: lam. 16-A).

El fosfeno triangular aparece en el arte tucano como "un triángulo conuna línea vertical a cada lado terminada en una voluta enrollada hacia fuera.Se dice que eso representa el órgano viril" (Reichel-Dolmatoff, 1978: 169).En el arte taÍno el triángulo aparece con· frecuencia en la decoración BocaChica, alternanClo a veces con círculos concéntricos (Veloz, 1972: figs. 8 y 10).

Con illClependeucla de la t;xistencia o no de fosfenos, se ha podidocomprobar la equiparación de diseños artísticos tucanos y taÍnos. Entre éstoshabría que mencionar, en primer lugar "un elemento en forma de U que dicenrepresenta una puerta, una entrada al útero y, en sentido lato,los cielos ( ...).Este diseño se ve como un marco que rodea un espacio vacío y la protuberan-cia de la parte superior representa el clÍtoris" (Reichel-Dolmatoff, 1978:169). Diseños estrechamente semejantes han sido hallados en el área venezo-lana (Martín, 1976).

Finalmente un "diseño rectangular lleno de líneas paralelas, representalos taburetes de madera donde se sientan los hombres" mientras en variosduhos antillanos se aprecia el diseño de líneas paralelas, oblicuas entre sí enforma de bandas, lo que también representa una curiosa coincidencia.

Como hemos dicho más arriba, es importante hacer notar que, segúnobserva Reichel-Dolmatoff (1978: 1'73) las imágenes de los fosfenos "puedenaparecer superpuestas a la visión normal 'del individuo y en plena luz diurna,puede decirse que el espectro particular dé fosfenos, junto con sus interpreta-ciones culturales, acompaña a la persona permanentemente". Esta superposi-ción, supuesta o real, es lo que parece apreciarse en algunos diseños de petro-glifos antillanos (Gómez-Luna, 1980: l,12, :H4 y 115; ]iménez y otros, 1980:foto 19) en los que una fIgura ailtropomorfa ~ combina con un diseño decírculos concéntrico s (fig. 2).

Si tenemos en cuenta todo lo que hemos dicho en las páginas anteriores,para que la correlación hipotética quedase completada se tendrían que cum-plir las siguientes condiciones:

10.: Reproducir el "rito de la cohoba" ~on la mayor precisión posiblepara experimentar qué· tipo de fosfenos se obtienen, de manera que quedaseconfirmada o contestada la correlación con los fosfenos inducidJS por el ya;é.

20.: Dado que tales fosfenos fuesen fundamentalmente los mismos,debería buscarse la documentación mítica necesaria para hallar las interpreta-ciones culturales de los diseños alucinatorios o semi-reales, semi-alucinatorio·sde los antiguos taínos. Tal documentación, en mi opinión, no podrá ser

hallada sino parcialmente en los textos antiguos y documentos de archivo; porel contrario habrá que buscada en tradiciones orales llegadas hasta nuestrosdías, lo que implica, necesariamente, un largo y complicado proceso de depu-ración, ya que precisamente en las Antillas se entremezclan varias e importan-tes tradiciones culturales diferentes.

Solamente después de esa labor se podrá abordar el problema de lainterpretación de diseños tan complejos e interesantes (fig. 3) como son mu-chos de los del estilo Boca Chica, o de decoración laberíntica para los quecabría interpretaciones de gran interés si dispusiéramos de los elementos antesmencionados.

Las páginas anteriores deben entenderse como un primer planteamientodel problema de la interpretación rigurosa del arte prehistórico de las Antillas,

tomando como punto de partida el contexto sociocultural en el cual nace y sejustifica la obra artística, para llegar por sucesivos avances hasta una interpre-tación estrueturalista de los diseños elementales de tal arte.

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