la arquitectura del museo vista desde dentro

El programa arquitectónico: la arquitectura del museo vista desde dentro

Ministerio de Cultura

AF Cubierta El programa arquitectonico (modelo 1) 2/3/11 16:20 Página 1


00.El programa arquitectonico 1/3/11 11:33 Página 1

www.mcu.eswww.060.es

CoordinaciónVíctor Cageao Santacruz

Edición a cargo deVíctor Cageao SantacruzMaría Luisa Sánchez Gómez

MINISTERIO DE CULTURA

Edita:© SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA

Subdirección Generalde Publiaciones, Información y Docuementación

© De los textos: sus autores

NIPO: 551-10-115-4


MINISTERIO DE CULTURA

Ángeles González-Sinde

Ministra de Cultura

Mercedes E. del Palacio Tascón

Subsecretaria de Cultura

Ángeles Albert

Directora General de Bellas Artes y Bienes Culturales


AgradecimentosLos editores agradecen la colaboración prestada por las siguientes personas e instituciones en la ediciónde esta publicación y en la organización y desarrollo del curso La arquitectura del museo vista desde den-tro, ¿qué le exigen los profesionales del museo a su edificio?: Agencia Española de Cooperación Internacio-nal y Desarrollo,Ana Azor, Centro Cultural de España en Buenos Aires, Emilia Aglio,Ayuntamiento deMadrid, Lidia Blanco, Sonia Díaz, María Soledad Gil de los Reyes, Lourdes González,Andrés Gutiérrez,Noelia Ibáñez Pérez, Clara López Ruiz, Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, Museo Xul So-lar


En el marco de la cooperación internacional desarro-llado en los últimos años por el Ministerio de Cultu-ra y la Agencia Española de Cooperación Internacio-nal para el Desarrollo, se organizó en 2008, en BuenosAires, el curso La arquitectura del museo vista desdedentro: ¿qué le exigen los profesionales del museo a suedificio?, cuyos planteamientos y conclusiones hansido el punto de partida para el desarrollo de la mo-nografía El programa arquitectónico: la arquitecturadel museo vista desde dentro.

Esta publicación es el resultado de la colaboraciónentre profesionales de distintas latitudes, con realida-des diferentes pero con problemas parecidos y, sobretodo, con soluciones que pueden ser compartidas. Sulectura, por tanto, fomentará el desarrollo de dinámi-cas de diálogo multilateral, especialmente fácil de apli-car en el ámbito de los museos y más concretamen-te de la arquitectura de museos.

Además, el Ministerio de Cultura es especialmen-te consciente de la importancia que alcanza la pro-gramación arquitectónica en el contexto cultural, so-cial y económico actual. Su aplicación durante eldesarrollo de proyectos de construcción o rehabili-tación de edificios para museos da pie a unos resul-tados satisfactorios desde un punto de vista científico

y patrimonial, pero también divulgativo, educativo ysostenible.

Esta edición es un claro ejemplo de que la cultu-ra es generadora de desarrollo y de lazos de uniónentre pueblos y, en el ámbito concreto que ahora noscompete, confirma que es importante luchar por quelos museos dejen de ser espacios “alejados de la ciu-dadanía” para transformarse decididamente en servi-cios públicos de calidad.



INTRODUCCIÓN ................................................................................................................................................................................... 9

ARQUITECTURA Y MUSEOLOGÍA

Arquitectura de museos: del diseño a la experiencia museográfica .................................................................................... 15

María Ángeles Layuno Rosas

Arquitectura y museología: una relación compleja ................................................................................................................... 35

Víctor M. Cageao Santacruz

La arquitectura del museo ayer y hoy: aspectos esenciales .................................................................................................... 51


ARQUITECTURA DE MUSEOS Y PROGRAMACIÓN

Los conservadores del museo planifican su edificio: el Plan Museológico y su programa arquitectónico ............ 71

María Luisa Sánchez Gómez

Antecedentes y generalidades en los programas arquitectónicos ........................................................................................ 91

Elena Carrión Santafé

La programación de los espacios públicos sin colecciones. ¿Cómo debe acoger el museo a sus visitantes? ....... 111

María Luisa Sánchez Gómez

La programación de los espacios públicos con colecciones: salas de exposición permanente

y salas de exposición temporal ..................................................................................................................................................... 127Elena Carrión Santafé

La programación de los espacios internos con colecciones: áreas de recepción de bienes culturales,

laboratorios de restauración y almacenes .................................................................................................................................. 147Paloma Muñoz-Campos García

La programación de los espacios internos sin colecciones: oficinas y espacios para el personal,

el mantenimiento y las instalaciones ........................................................................................................................................... 161Blanca Padilla Blanco

El programa expositivo del Plan Museológico: pensando en la exposición en paralelo a la arquitectura ........... 177Víctor M. Cageao Santacruz

Un caso particular: la reconversión de edificios históricos en museos ............................................................................ 197Víctor M. Cageao Santacruz

ÍNDICE

Pág.


Un caso particular: la programación arquitectónica de los almacenes externos ........................................................... 219Blanca Padilla Blanco

Un caso particular: el programa arquitectónico del Museo de Málaga ............................................................................. 235María Morente del Monte

ARQUITECTURA, MUSEOS Y PLANIFICACIÓN: UNA VISIÓN DESDE LATINOAMÉRICA

Arquitectura de museos en Latinoamérica: una breve reflexión ........................................................................................ 259


De sastrería militar a sala de exposición. Breve relato sobre la transformación de un edificio .............................. 267

Tomás Ezequiel Bondone

Renovación de las salas de exposición permanente del Museo de Arte de Lima MALI .............................................. 273

Juan Carlos Burga Campodónico

Ampliación del Museo de la Ciudad, Rosario, Argentina ...................................................................................................... 279Raúl D’Amelio

Museo Guaminí como proyecto cultural ..................................................................................................................................... 285Leontina Etchelecu

Museo interactivo “Del barro al masapán”: Plan Museológico para la conservación

y difusión del patrimonio cultural de la parroquia de Calderón, Quito, Ecuador ........................................................ 291Juan Carlos Fernández-Catalán y Gabriela Mena Galárraga

Plan de recuperación de las cubiertas del Museo de Arte de Belém, Brasil ................................................................... 297Idanise Sant’ana Azevedo Hamoy, Maria Amélia Rodrigues Morgado, Rosa Maria Lourenço Arraes y Tatiana Sinimbu Lima

Museo-Casa de Yrurtia: anexo museal ......................................................................................................................................... 303Gabriela Maltz

La tipología arquitectónica en el Plan Museológico ............................................................................................................... 311Gabriela Maltz

Tres intervenciones arquitectónicas en edificios patrimoniales de museos chilenos ................................................. 319Andrea Müller Benoit

Museo Nacional de Costa Rica. Protegiendo el pasado y mirando al futuro .................................................................. 325Ronald Quesada Chaves

Seguridad en museos adaptados. El Museo de la ciudad de México: ¿un museo seguro? .......................................... 331Mara Liliana Reyes Sariñana

Estudio de caso: el Museo del Barro. El museo en el Paraguay: un breve panorama .................................................. 337Osvaldo Salerno

EPÍLOGO

Usos y superficies de los museos estatales del Ministerio de Cultura de España: un avance de resultados ........ 345Víctor M. Cageao Santacruz y Gema Palacio

Pág.


9

En los últimos tiempos uno de los avances más signi-ficativos en la gestión de las instituciones culturales hasido la incorporación a su día a día de metodologíasde planificación estratégica, con el objetivo de agilizary mejorar su administración y optimizar los casi siem-pre escasos recursos económicos y humanos en la con-secución de metas definidas pero, fundamentalmente,como medio para ofrecer un servicio público de cali-dad a los ciudadanos, en definitiva los beneficiariosy razón última de ser de estas instituciones. Los mu-seos no se han quedado al margen de esta corriente;hoy la planificación se considera imprescindible parasu actividad cotidiana.

En este contexto, el Ministerio de Cultura de Espa-ña, a través de la Subdirección General de Museos Es-tatales de la Dirección General de Bellas Artes y Bien-es Culturales, ha sido desde hace tiempo conscientede la importancia de trabajar con una metodología queentienda a los museos como sistemas complejos, conáreas y funciones muy diversas e interrelacionadas.Fruto de esta inquietud, se planteó el interés de cre-ar una herramienta que apoyase a los centros en elanálisis de su realidad y sus carencias; y en la defini-ción de su misión, visión y objetivos para, a continua-ción, diseñar la programación de líneas de trabajo entodos los ámbitos de la institución que, de modo co-herente y coordinado, avanzaran en la consecución demetas globales.

Con el fin de crear una guía de trabajo que fuerade utilidad en la vida cotidiana de los más de 80 mu-seos que dependen directamente de él, el Ministeriode Cultura impulsó hace ya cinco años la publicaciónCriterios para la elaboración del Plan Museológico(VV.AA., 2005). La gran acogida que el texto ha teni-do por los profesionales de la museología y museo-grafía en ámbito nacional e internacional (lo que hamotivado una reedición en inglés: VV.AA., 2006) evi-dencia que la demanda de un corpus teórico, aun-que muy práctico en su uso, en esta materia era, y con-tinúa siendo, elevada. Desde entonces, el Ministerio ytodos los museos a él ligados continúan trabajando fir-memente para conseguir la plena implantación de es-

te modo de trabajar. En esta misma línea, la mayor par-te de las unidades y servicios que en las Comunida-des Autónomas españolas son competentes en la ma-teria se han sumado a este esfuerzo, incrementandoincluso en algún caso la relevancia de los Planes Mu-seológicos como herramienta de trabajo, al otorgar-les validez legal en su normativa.

Como resultado de la aplicación de esta metodolo-gía, los museos estatales se han centrado en los últi-mos años en la redacción de Planes Museológicos com-pletos, así como desarrollos parciales de éstos cuandolas circunstancias apremiaban. En estos casos, por logeneral han sido los programas arquitectónicos y ex-positivos los que con mayor frecuencia se han traba-jado, puesto que ambos suponen la base de las re-formas que mayor repercusión tienen en los museos:las de los edificios y sus exposiciones permanentes. ElMuseo Nacional de Artes Decorativas o el Museo deLeón han sido pioneros en la aplicación del modelocompleto (adelantándose, incluso, en la redacción desus respectivos planes a la publicación de Criterios…).Por su parte, el programa arquitectónico del Museo deMálaga (presentado en este volumen) o el programaexpositivo del Museo Nacional de Arqueología Sub-acuática ARQUA de Cartagena resultan buenos ejem-plos de la potencialidad de este tipo de documentoscomo germen de posteriores proyectos arquitectóni-cos y expositivos.

El gran interés del Ministerio por dar a conocer supropuesta de trabajo, posibilitando así su aplicación ydiferentes ámbitos y favoreciendo el debate sobre suspresupuestos y eficacia, ha motivado la organizaciónde cursos de formación específicos sobre el tema, co-mo el titulado “Plan Museológico y exposición perma-nente en el museo”, celebrado en Santa Cruz de la Sie-rra (Bolivia) en 2004 o las “I Jornadas de Formaciónmuseológica: Museos y planificación: estrategias de fu-turo”, celebradas en Madrid en 2006.

La especial relevancia que la planificación museo-lógica presenta en el ámbito arquitectónico impulsó lacelebración de un curso específico acerca del tema.Así, entre los días 17 y 21 de noviembre de 2008

Introducción


tuvo lugar en el Museo Nacional de Bellas Artes deBuenos Aires (Argentina) el curso La Arquitectura delmuseo vista desde dentro. ¿Qué le exigen los profesio-nales del museo a su edificio?, organizado de formaconjunta por la Subdirección General de Museos Es-tatales (Ministerio de Cultura) y el Centro Cultural deEspaña en Buenos Aires (Agencia Española de Coo-peración Internacional para el Desarrollo, Ministeriode Asuntos Exteriores y de Cooperación).

La oportunidad del encuentro se justificaba en lagran relevancia y presencia pública que en los últi-mos tiempos está adquiriendo la construcción de edi-ficios de nueva planta y la rehabilitación de inmue-bles históricos para acoger museos. El edificio delmuseo es, sin duda, uno de los elementos esencialesde la institución, de cuya configuración depende granparte de su éxito. Puesto que el adecuado funciona-miento de un edificio de museo reside básicamenteen su diseño, los profesionales de la museología han

de participar activamente en éste, partiendo del desa-rrollo de una cuidada programación de necesidades.La visión que del edificio tienen los profesionales y laadecuada exposición de sus necesidades, tanto enlo que tiene que ver con su trabajo cotidiano comocon la conservación y seguridad de las coleccionesy la atención al público, es fundamental para que cual-quier arquitecto pueda diseñar una buena obra.

Por todo ello, los principales objetivos del cursofueron la definición de instrumentos que permitan alos profesionales de los museos trasmitir a los arqui-tectos sus necesidades de uso en materia de planifica-ción arquitectónica de edificios de museos y el esta-blecimiento de vías de comunicación y entendimientoentre profesionales del museo y de la arquitectura, su-perando viejos tabúes referidos a la incomprensión ydesencuentro entre ambos colectivos profesionales.Asimismo, se perseguía el fortalecimiento de las rela-ciones profesionales entre España e Latinoamérica.


10

Figura 1. Grupo de profesores y alumnos asistentes al curso La arquitectura del museo vista desde dentro. ¿Qué le exigen los profesionales del museo a su

edificio?, ante el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. 20 de noviembre de 2008.


El curso se estructuró en torno a una serie de se-siones teóricas, impartidas por profesionales de muse-os procedentes de España (Ministerio de Cultura y Con-sejería de Cultura de la Junta de Andalucía) y un tallerpráctico, en el que participaron activamente los 30alumnos, todos ellos profesionales de la arquitecturay la museología procedentes de diferentes países la-tinoamericanos (Figura 1).

El desarrollo del encuentro resultó enormementesatisfactorio. El interés de los contenidos tratados, asícomo los intensos debates que éstos generaron, enri-quecidos por la amplia trayectoria profesional de losalumnos, hicieron a sus organizadores plantearse laconveniencia de publicar una monografía en la que,más allá de resultar unas actas del curso, se recogiesenlos temas en él tratados y se abordase el problema conmayor perspectiva. Afortunadamente, los responsablesdel Ministerio de Cultura consideraron interesante yoportuna la publicación que hoy ve la luz.

La publicación se organiza en cuatro apartados. Enel primero de ellos se aborda, a modo de introducción,un panorama general de la arquitectura de museos enla actualidad; para ello se ha invitado a la profesora Ma-ría Ángeles Layuno, prestigiosa investigadora y autorade numerosas publicaciones en la materia, que redactaun texto preliminar centrado en el incuestionable pro-tagonismo de la arquitectura en la vida de los museosactuales; este artículo se completa con una visión de losaspectos esenciales de la arquitectura del museo y desu relación con la propia disciplina museológica.

La segunda parte está integrada por diez artículosen los que, diferentes profesionales españoles, la ma-yoría de ellos ponentes en el curso La arquitectura del

museo vista desde dentro…, nos acercan a los funda-mentos de las intervenciones arquitectónicas en mu-seos y sobre todo a la programación de las diversasactuaciones, desgranando para ello las característicasde los programas arquitectónicos y de sus contenidos,así como las necesidades de las cuatro áreas básicasdel museo: espacios públicos con y sin colecciones yespacios internos con y sin colecciones. Además, seañaden visiones particulares de relación del programaarquitectónico con el expositivo y casos especiales, co-mo son los de la rehabilitación de edificios históricospara museos, la programación de almacenes externosy un caso concreto: el programa arquitectónico delMuseo de Málaga.

El tercer apartado expone una visión desde Latino-américa de los procesos de programación arquitectó-nica en museos y de otros temas sobre la arquitectu-ra de museos. Partiendo de una introducción sobrearquitectura de museos en Latinoamérica, se inclu-yen diez artículos que relatan otras tantas experienciasde profesionales americanos sobre distintos aspectosde la arquitectura del museo, desde la planificación, ala seguridad o la integración social.

Por último, se añade un epílogo en el que se ofre-ce un avance de los estudios que se llevan a cabo eneste momento sobre tipología y características de losedificios de museos estatales, que ayudará a conocermejor la realidad de éstos.

En el ánimo de todos los profesionales que se hanimplicado en el desarrollo de este trabajo se asienta,como objetivo principal, que su contenido sea útil pa-ra el desarrollo de programaciones arquitectónicas demuseo más prácticas y exitosas.

Introducción

11


Arquitectura y museología


Resumen

El museo como edificio se inscribe en una encrucijadade factores funcionales y conceptuales, a la vez que demúltiples realidades temáticas y formales que requie-ren un análisis crítico exhaustivo. A las funciones tra-dicionales del museo de hoy se incorporan nuevos as-pectos que complejizan el proyecto arquitectónico, elcual siempre debe atender varias misiones: cumplir lasnecesidades programáticas de cada institución, expre-sarse en cuanto obra de arquitectura de su tiempo,realizar una aportación al lugar, interpretar correcta-mente un discurso expositivo y expresar los valoresideológicos conferidos a la cultura en nuestra época,sin fórmulas globales, pues cada museo puede cons-tituir una lección en este sentido.

Palabras clave

Arquitectura de museos; forma; función; espacio-tipo;territorio.

Abstract

The museum as bulding type is part of a crossro-ads of functional and conceptual factors, besides themany architectural realities and meanings which re-quire a thorough critical analysis. The museum in-corporates new aspects to those traditional functionsthat make more complex the architectural project.The building should always meet various missions:to fulfill the programmatic needs of each institution,to express itself as a work of architecture, to make acontribution to the site, to interpret exhibition reque-riments correctly and to express the ideological va-lues conferred to the culture in our time, without ove-rall solutions, since every museum can be a lessonin this regard.

Keywords

Museum architecture; form; function; space-type;territory.

Arquitectura de museos: del diseño arquitectónico a la experiencia museográfica

María Ángeles Layuno Rosas1

Escuela Técnica Superior de Arquitectura,

Universidad de Alcalá

Alcalá de Henares, España

1 Correo electrónico: [email protected]


Forma y función / ¿Forma o función?

El origen de este enunciado, la polémica entre funcio-nalidad versus artisticidad de la arquitectura del mu-seo, se halla en el origen de la elaboración tipológi-ca y formal del museo en los siglos XVIII-XIX, y seenraiza en factores de la cultura arquitectónica del mo-mento, cuya continuidad en el contexto actual pareceevidente, como es la necesidad de monumentalizar latrama urbana con símbolos de prestigio para la ciudado la creación de un nuevo contexto semántico para laspiezas. Desde la revisión de los postulados del Movi-miento Moderno, una parte de la historiografía mu-seística se dedicó a demostrar la desidentificación en-tre arquitectura museística moderna y funcionalismoargumentando razones tanto formales como concep-tuales, a pesar de las evidentes aportaciones, teorías yplanteamientos arquitectónicos, museológicos y mu-seográficos desarrollados hacia la consecución de unmuseo “funcional”. La alternativa reclamaba resituar lamirada en la historia del museo (Searing, 1989), y con-siderar, como afirmaba Luc Benoist, que “un museo esun monumento de su tiempo antes de ser un museo”(Benoist, 1971: 46).

Muy pocas veces la crítica hacia la arquitectura delmuseo se realiza desde las múltiples escalas de lec-tura que demanda la complejidad del fenómeno mu-seístico. A pesar de la inadecuación evidente de mu-chos edificios museísticos debido a múltiples razones,a menudo se producen enjuiciamientos confusos res-pecto a la arquitectura, que encubren problemas mu-seológicos o de programación, cuando no ideológicos,a partir de visiones parciales que excluyen la totalidadde las actuaciones, valorando sólo una parte del orga-nismo arquitectónico, su lenguaje formal, o su aparien-cia externa, y contraponiendo los términos forma yfunción como excluyentes. ¿Es realmente así? ¿Lo es entodos los casos? ¿Existe la posibilidad de que un mu-seo “monumental” sea al tiempo funcional?

Basándonos en la comprensión del funcionalismocomo categoría atemporal que hace décadas expusoEdward de Zurko, podemos asegurar que la funciona-lidad de un museo reside en la manera en que el edi-fico es capaz de materializar una programación muse-ológica previa a través de la adecuación a un programaarquitectónico y museográfico, y no de una determi-nada opción lingüística. En cualquier caso, la situaciónideal es siempre un método de trabajo en fases y encolaboración entre los diversos agentes implicados,que respete las necesidades e intereses de cada parte,

como se estableció en el Congreso de ICOM celebra-do en México en 1968 sobre el tema Arquitectura deMuseos, al hacer recaer el éxito o el fracaso de un mu-seo en el arquitecto, y por tanto, conferirle una sus-tancial participación en todo el proceso de programa-ción, desde las fases iniciales en el equipo compuestopor los expertos del campo de la museología, duran-te la fase del estudio del proyecto, en el estudio de losdetalles con las personas encargadas de las áreas mu-seológicas y, finalmente, en el “rodaje” y comproba-ción científica de su funcionamiento.

Lo que resulta evidente es que el reduccionismo esinviable; en la actualidad no es posible realizar un plan-teamiento genérico de la arquitectura de museos sincaer en una visión muy tópica y simplificada de larealidad, porque existen en realidad casi tantas pro-puestas de edificios de museos como museos, o al me-nos cada museo es un microcosmos; por ello, el temademanda la reflexión previa sobre el concepto de mu-seo en la actualidad, qué funciones, públicos y conte-nidos es susceptible de albergar. Además, el museo co-mo espacio arquitectónico plantea un enfoquepoliédrico en el que diversos factores se entretejen ycombinan, superando los requerimientos museológi-cos y los estéticos y técnicos de la propia disciplina ar-quitectónica para alcanzar la órbita de la política, laeconomía, la sociología, entre otras.

Sobre el concepto de función.

Heterogeneidad y heterotopía

Terence Riley, conservador jefe del Departamento deArquitectura y Diseño del Museum of Modern Art, Mo-MA, de Nueva York, comentaba en una de las confe-rencias que acompañaron a las sesiones de programa-ción que precedieron a la última ampliación del museo,que “el museo de arte moderno debe ser el lugar demuchos lugares, esto es, una institución heterotópica(…), el museo no puede caracterizarse por un únicotipo de espacio o experiencia, ni sus diversos pro-gramas homogeneizarse en una única forma espa-cial…”. Pero como afirma Riley, heterotopía no indi-ca multifuncionalidad, no se refiere a algo utilitario,sino ambiental, experiencial, atmosférico (Elderfield,1998: 119), hecho comprobable en la mayor parte demuseos de nuestro tiempo.

Desde las primeras décadas del siglo XX se pro-mueve que el museo se convierta en un auténtico cen-tro socio-cultural que aniquile el elitismo mortecino


16


del museo-palacio o museo-templo heredado, incor-porando nuevas funciones como cines, auditorios, bi-bliotecas, restaurantes, etc., y fomentando la transfor-mación de la obsoleta institución en un lugardemocrático y moderno abierto a la comunidad como

un foro público. Este mensaje sería también recogidopor la arquitectura de los primeros museos modernos.Un siglo después de estas pretensiones, el museo pre-senta en general una gran complejidad funcional y, portanto, espacial y ambiental como respuesta a las nue-


17

Figura 1. Museo Nacional del Prado. Arq. Rafael Moneo. 1a: Vista aérea. Foto: Aeronor para Ministerio

de Cultura. 1b: Ampliación del Museo Nacional del Prado. Sección. Foto: Estudio Rafael Moneo. 1c: Am-

pliación del Museo Nacional del Prado. Planta de acceso. Foto: Estudio Rafael Moneo.


vas demandas museológicas y sociales. Además de losámbitos expositivos permanentes y temporales, incor-pora espacios para funciones culturales y divulgativas(auditorios, salas de conferencias, biblioteca, talleresdidácticos, etc.); para el ocio y el descanso (áreas dedescanso, cafeterías, restaurantes, etc.); comerciales(tiendas, librerías, espacios de celebración de eventosvarios, etc.), además de las áreas de trabajo propias deun museo (administración, restauración, almacenes, la-boratorios, etc.), y áreas para la conservación (clima-tización, seguridad, mantenimiento, cuartos de máqui-nas, etc.) (VV.AA., 2005). Su incorporación no sóloafecta a los museos de nueva planta, sino que ha su-puesto que los museos históricos, los grandes muse-os nacionales –y también otros de menor jerarquía–,emprendan obras de remodelación y ampliación (Fi-gura 1), algunas de las cuales han generado fuertespolémicas, no tanto por las actividades incorporadas,sino por la forma en que se ha producido la reorde-nación funcional o por las alteraciones arquitectónicasde las sedes históricas o contextos preexistentes (Ne-whouse, 1998: 173), como fue el caso de la ampliacióndel Grand Louvre, o del Guggenheim Museum de Nue-va York. Estas polémicas reflejan afortunadamente queel museo y su contexto son algo más que un merocontenedor técnico.

El progresivo acceso a los bienes culturales por par-te de mayores sectores de la población se entremezclahoy con prácticas procedentes de la industrializaciónde determinados sectores de la cultura, y así el mu-

seo se adscribe a las estrategias de la industria culturaly el turismo para atraer a un público más amplio odiversificado. La consideración de este factor no es ba-ladí a la hora de entender determinadas opciones lin-güísticas, espaciales o temáticas de los museos recien-tes, como el carácter icónico, la existencia de grandeshalls de acogida y distribución de público, el sobredi-mensionamiento de los espacios para exposiciones tem-porales frente al de las permanentes cuando el espa-cio es exiguo, la presencia de sectores comerciales ola ampliación sin límites de los bienes objeto de muse-alización hacia el contexto urbano o territorial.

El museo ya no es el palacio del arte, el lugar su-blime frecuentado por la élite decimonónica, sino unlugar social, desacralizado, donde las funciones lúdi-cas como foyer d´art, ya previstas para el Museum Folk-wang de La Haya proyectado a comienzos del sigloXX por el arquitecto Henry Van de Velde, cobran unadimensión importante, lo cual no debería hipotecar lasfunciones tradicionales que le son propias (Figura 2).


18

Figura 2. MuseumsQuartier. Plaza interior. Arq. Ortner & Ortner/ Manfred Weh-

dorn. Viena, 2001. Foto: Á. Layuno.

Figura 3. Proyecto no realizado para el Franz-Josef Stadtmuseum. Opus IV.

1912. Arq. Otto Wagner. Foto: Mallgrave: Otto Wagner. Reflections on the

Raiment of modernity.


Otto Wagner visualizó esta transformación conceptualen una de sus propuestas para el Franz Josef-Stadtmu-seum de Viena. Se trata del denominado Proyecto OpusIV (1912), cuyo vestíbulo y caja de escalera, como haseñalado Peter Haiko, apuntan a la idea de museo co-mo lugar próximo a la experiencia de los grandes al-macenes, “un placer festivo secreto” adscrito a los ri-tuales colectivos de la burguesía en la ciudadcontemporánea –coincidiendo con los comentarios deLewis Mumford en The Culture of Cities (1938)–, reco-nocible en la metáfora urbana trasladada al interior delmuseo, una solemne plaza-teatro con galerías con fa-rolas, a modo de calles-palcos (Mallgrave, 1993: 73-74), por tanto, desacralizando y modernizando el tem-plo del arte (Figura 3).

No obstante, junto a razones pragmáticas, la arqui-tectura del museo ha asumido tradicionalmente funcio-nes simbólicas cuyo fin es hoy comunicar la competi-tividad y el dinamismo inherente a cada institución,

al tiempo que constituirse en símbolos de cultura delos poderes promotores. La contribución positiva quela política cultural e implantación de museos ofrece ala regeneración física y económica de la ciudad ha ge-nerado sendas polémicas. El Museo Guggenheim Bil-bao constituyó el paradigma de un proceso impara-ble a nivel internacional –cuyo precedente más notoriofue la operación de Frankfurt y anteriormente la delCentre Pompidou de París–, cuyos “efectos” están de-finiendo a una generación de museos caracterizadospor emplear estrategias de alianza entre arquitectura ypromoción de ciudades con el objetivo de atraer visi-tantes e inversores –hecho no exclusivamente de nues-tra época ni de la arquitectura de museos– cuestiónabordada críticamente por varios autores (Cuno, Ne-whouse, Suma, Tresserras, Lorente, Gómez Martínez,Bianchini). Efectivamente los efectos de la globaliza-ción se alían con la espectacularización de determi-nados fenómenos e instituciones culturales, y frente a


19

Figura 4. Centro Pompidou Metz (2003-2010). Arq. Shigeru Ban/Jean de Gastines/Philip Gumuchdjian. Foto: Suma, Stefania: Musei 2 architetture 2000-2007,

cedida por Shigeru Ban Architects Europe.


la homogeneidad de los no-lugares (Augé, 2003), sur-gen singularidades hiper-estimulantes y pregnantes,que aspiran a caracterizar el paisaje urbano de formahedonista. La crítica arquitectónica encubre general-mente una crítica a las estructuras ideológicas de lassociedades poscapitalistas, entre ellas las políticas –porparte tanto de instituciones privadas como públicas–,de descentralización y búsqueda de nuevos mercados,traducidas en la multiplicación de filiales a escala mun-dial en las que la oferta de arquitectura como primerobjeto expositivo es lo habitual. El Centre Pompidoude París acaba de inaugurar una nueva sede en la ciu-dad francesa de Metz (Figura 4), el CPM (2003-2010),en la que junto al aval de la colección Pompidou e im-portantes exposiciones temporales, su principal atrac-tivo reside en el carácter icónico y experimental deledificio, proyectado por el japonés Shigeru Ban, en co-laboración con Jean de Gastines y Philip Gumuchdjian.

Estas actuaciones, sin embargo, ofrecen solamenteuna visión limitada del amplio panorama, pues no to-

das las instituciones pueden o quieren apostar por lamisma concepción arquitectónica; además, la inver-sión en arquitectura no debería ser incompatible conuna positiva aportación patrimonial y urbanística a laciudad y con una buena programación museológica.

Un aspecto vinculado a las consideraciones previas,siguiendo la tradición del museo como edificio públi-co urbano, es el estrechamiento de vínculos entre elmuseo y la ciudad en que se emplaza, traducido enla vocación del proyecto por extender sus efectos re-estructurantes sobre el tejido urbano, o por proporcio-nar un “don” a la ciudad –como apuntaba James Stir-ling en relación a las pautas de los museos alemanes–,a veces en forma de plazas o espacios verdes –RafaelMoneo en la ampliación del Museo Nacional del Pra-do, Renzo Piano en el Nasher Sculpture Garden de Da-llas, EEUU–, a veces ligados a planes de urbanismo en-caminados a la regeneración de los centros históricos.En la Museumsinsel berlinesa, la idea romántica origi-nal de acrópolis del arte se funde con la potenciaciónsimbólica de espacios históricos de la ciudad. Con-vertida en un objetivo esencial de las políticas del nue-vo Estado alemán tras la Reunificación, su renovaciónfue puesta en marcha en 1994 a través de un Plan Di-rector ejecutado en fases, dirigido por el estudio del ar-quitecto británico David Chipperfield. Los objetivos deesta planificación no sólo consisten en un programa derestauración arquitectónica y museográfica de los di-versos edificios, y en una reubicación de las coleccio-nes nacionales dispersas entre las dos zonas de la an-tigua Alemania, sino que además se lleva a cabo lareordenación viaria de toda la península del Spree, cre-ando vínculos entre la “isla” y la ciudad, y especialmen-te estableciendo un itinerario temático entre los distin-tos museos –Pergamon, Bode, Neues y Altes– a travésde un “paseo arqueológico” subterráneo que parte deun edificio de acceso y distribución de visitantes –quecentraliza asimismo espacios públicos no expositivoscomo cafés, tiendas, auditorium, espacios expositivostemporales–, que no hipoteca que cada institución man-tenga su entrada autóma (Figura 5). La operación po-see una razón patrimonial evidente, sobre todo por larestauración y completación del Neues Museum porDavid Chipperfield y Julian Harrap (1997-2009), perotambién materializa algunas de las cuestiones comen-tadas en páginas precedentes. La “avenida arqueoló-gica” recupera la teoría del doble museo, consistenteen generar un itinerario de obras maestras para un pú-blico general y ramificaciones para un público más es-pecializado de estudiosos, y responde a la frecuentación


20Figura 5. Plan Director de la Museumsinsel de Berlín. Plano del paseo ar-

queológico (1997). Arq. David Chipperfield. Foto: V. Magnano y A. Sachs (2001):

Museums for a new Millenium. Concepts, Projects, Buildings.


masiva que están experimentando los grandes museosen la actualidad. No obstante, este enfoque ya conta-ba con teorizaciones en las propuestas arquitectónicasy museográficas de las primeras décadas del siglo XXcentradas en la investigación de las relaciones entre ti-pología y función tendentes a conseguir un museo másracional y funcional, con propuestas como The museumof tomorrow de Clarence Stein, o el más divulgado LeMusée Moderne, del arquitecto August Perret, publica-do en la revista Mouseion en 1929.

De forma bastante generalizada, como predecía Ot-to Wagner, los edificios museísticos incorporan dentrode sus límites espacios urbanos derivados de la hiper-trofia del solemne vestíbulo de los museos decimonó-nicos, mediante la apropiación de tipologías y funcio-nes de lugares de convivencia externos, ahorainteriorizados y domesticados en relación a fenóme-nos culturales masivos: plazas, atrios o halls acrista-lados, calles interiores, que cumplen funciones de en-cuentro, distribución, información, pero tambiéncomerciales y expositivas, las cuales adoptan muchasveces una especial formalización como centro neurál-gico o semántico del proyecto, como es el caso delMuseo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires MAL-BA (1998), de los arquitectos Gastón Atelman, MartínFourcade y Alfredo Tapia; o la antigua sala de turbi-nas de la Tate Modern de Londres (1995-1999), de lossuizos J. Herzog & P. De Meuron, cuyo dinamismo ca-llejero en parte conserva y en parte recrea la estéticaindustrial frente a la calma y concentración de los in-maculados cubos blancos de los espacios expositivos.

En suma, el museo como objeto urbano se sitúa enla encrucijada de sus aspiraciones como segmento es-tético y como espacio social: como lugar de conviven-cia y cultura y/o como embellecedor de la ciudad.

Sobre la forma: espacio-tipo

En mi opinión, cualquier aproximación a un análisis crí-tico arquitectónico y museográfico plantea una duali-dad: un enfoque exterior, atento a la relación hacia elentorno, a los condicionantes del emplazamiento y alos valores estéticos y simbólicos que el edificio expre-sa a través de su imagen formal, entre ellos la concep-tualización del programa y los contenidos por parte delarquitecto, y un segundo enfoque dirigido al interior delmuseo, basado en la manera en que se satisfacen lasnecesidades y requisitos funcionales –espaciales, técni-cos, medioambientales, perceptivos, etc.–, contenidos

en la programación arquitectónica y museográfica –den-tro del Plan Museológico–, además de los estéticos pro-pios de la disciplina (Izquierdo y Cageao, 2007).

La respuesta emocional que para George Simmelexige la obra de arte por parte del espectador planteala idea de museo como cesura de lo cotidiano, comoun idealista reducto de la estética que el romanticismoalemán asoció a la religión del arte, como recoge laemocionada descripción de Goethe en su visita a la Ga-lería de Dresde en 1786, posteriormente secularizadapor Bruno Taut en la Stadtkrone como una elevada me-táfora catedralicia necesaria para la cohesión social.

Junto a los evidentes procesos de desacralización ydemocratización del museo como lugar lúdico y socio-cultural desarrollados desde las primeras décadas delsiglo pasado, hay que destacar la constante emergenciade las connotaciones del pasado, la noción del museocomo témenos sagrado, que ha perdurado hasta la ac-tualidad en algunos proyectos como el Chichu Art Mu-seum, en la isla Naoshima, Japón (2000-2004), proyec-tado específicamente como un templo hipogeo porTadao Ando para la obra de tres artistas: Claude Monet,Walter de María y James Turrell (Suma, 2007: 216), co-mo lugar para la reflexión y la contemplación solitariade las relaciones entre arte, arquitectura y paisaje.

Contrariamente a la negación del sustrato del mu-seo tradicional como monumento público a través dela anulación de la fachada esbozada por Le Corbu-sier en su propuesta de museo ideal de arte contem-poráneo, publicado en Cahiers d´Art en 1930, la arqui-tectura del museo –en paralelo a la historia de laarquitectura– ha reforzado la condición formal del edi-ficio, entendiendo en muchos casos que el museo pue-de convertirse en “la quintaesencia de la creación ar-quitectónica” (Garai, Iñiguez y Ustarroz, 1992). Comoconsecuencia de las críticas a la pérdida de significa-ción de la arquitectura del Estilo Internacional y a suuso simbólico de la técnica, se producirá la recupe-ración del concepto de monumentalidad no sólo a tra-vés de la opción lingüística clásica como pretendenlos hagiógrafos del postmodernismo, sino en el sen-tido de la antigua noción de “carácter”, rotundamen-te expresada por Sert, Giedion y Léger en su manifies-to revisionista Nueve puntos sobre la monumentalidadfirmado en Nueva York en 1943: “De los edificios des-tinados a su sensibilidad social y a su vida comunal,el pueblo anhela algo más que la mera satisfacciónfuncional. Desea que en ellos se tenga en cuenta suansia de monumentalidad, de alegría y de íntima exal-tación” (Donato, 1972: 3).


21


Este carácter que acompaña a todo proyecto actualde museo plantea una investigación lingüística desdeopciones diversas que persiguen enfatizar los valoresformales y los aspectos creativos, estéticos, metafóri-cos y experimentales de la arquitectura, lo que en de-terminados encargos o arquitectos ocasiona la opor-tunidad de ensayar elementos plástico-espaciales,matéricos, lumínicos, de realizar citaciones históricaso explorar nuevas formas perceptivas y nuevas rela-ciones entre objetos-arquitectura-espectador, investi-gando sobre las polémicas relaciones entre forma y es-tructura y entre forma y espacio.

Pero estos aspectos no deberían sobreponerse oexcluir ni obstaculizar los criterios y pautas expuestosen la programación arquitectónica, como el estudioy la sensibilidad hacia el emplazamiento, los acce-sos, la orientación, el ruido, la luz, el clima, los mate-riales de construcción en función del lugar, la circu-lación interior de bienes y personas, la conservacióny la percepción correcta de los fondos, entre otros.

Por otra parte, en el plano proyectual, la nociónde tipología, sistematizada en la segunda mitad delsiglo XVIII en la obra de teóricos como Quatremèrede Quincy, y posteriormente por Durand, constitu-ye hoy un instrumento que conserva parte de su va-lidez en el análisis de la organización de los espaciosexpositivos.

La memoria tipológica del museo se hunde en losespacios premuseales de las galerías y salas del pala-cio, del jardín, de los pórticos; de los invernaderos ohangares de las exposiciones universales decimonóni-cas. Los primeros generaron la tradición del museo clá-sico espacialmente compartimentado y jerárquico; lossegundos, una tradición tipológica “moderna” que in-trodujo soluciones universales basadas en una tecno-logía avanzada para todos los programas museísti-cos, divulgando la retícula isótropa rediseñable comoespacio abierto o cerrado. Desde las revisiones pos-tmodernas el uso indiscrimado de ambas tradicioneses habitual.

El espacio isótropo y abstracto, flexible y rediseña-ble que aspiraba a generar una continuidad entre elarte y la vida rompiendo el concepto de cofre del te-soro a través de sus acristaladas superficies, fue unaaportación más estética que funcional del museo delracionalismo funcionalista. Sin embargo, este modelopronto experimentó una profunda revisión conceptual,formal y funcional, en paralelo a la reconsideración dela validez formal y conceptual de las tipologías del XIX,del espacio sólidamente contenido y pautado y seman-

tizado, de los espacios de la memoria. Proyectos co-mo la remodelación del Musée National d’Art Moder-ne, MNAM, en el seno del Centre Pompidou a cargode Gae Aulenti, o la ampliación de la Staatsgalerie deSttutgart de James Stirling, materializaron estas ideas ymarcaron un nuevo rumbo que no debía pasar nece-sariamente por el paradigma del clasicismo sino ex-presarse a través de opciones diversas.

Como afirma Luigi Gazzola en su estudio sobre larelación entre tipología y semántica, la reapropiaciónhistórica y moderna de las antiguas tipologías, no só-lo transmite organizaciones espacio-estructurales re-currentes, sino aquellos aspectos del patrimonio cul-tural de los cuales es expresión (Gazzola, 1987: 32-35).

Y hago esta apreciación porque dentro de la he-terogeneidad reinante es posible identificar la materia-lización de determinados discursos expositivos en de-terminados tipos espaciales y clichés museográficosque provocan una homogeneización de unos espacioscon otros. Realicé en su día esta investigación en el ca-so de los museos de arte contemporáneo pero el mé-todo es extrapolable a cualquier campo temático delmuseo (Layuno, 2004).

Pero además, junto a la sistemática reutilización depreexistencias tipológicas en edificios históricos, asis-timos a la aniquilación de la autoridad tipológica (yacuestionada por la modernidad), al abrir la posibilidada un continuo proceso de repensar el museo por par-te del arquitecto. Existe un evidente trabajo proyectual“contra el tipo” que exacerba la capacidad de concep-tualizar el programa y los contenidos en formas espa-ciales novedosas, cargadas de valores narrativos o re-presentativos, como el Museo Guggenheim Bilbao(1992-1997) de Frank Gehry, el Jüdisches Museum deBerlín (1989-1998) de Daniel Libeskind, con su parlan-te arquitectura que reconstruye la memoria del Holo-causto, o el Museo Nacional de Arqueología Subacuá-tica ARQUA, de Cartagena, Murcia (2002-2010) deGuillermo Vázquez Consuegra (Figura 6), un contun-dente ejercicio de conceptualización y respuesta al pro-grama, a los contenidos y al propio contexto en quese emplaza.

La hibridación y el carácter manipulable de las tra-diciones tipológicas y museográficas es evidente enmuchos ejemplos de los últimos años, entre ellos, elproyecto de Nouvel, destinado a museo de arte mo-derno y contemporáneo de la colección Samsung (Fi-gura 7), dentro del complejo cultural diseñado por OMAen Seúl (1999-2004). Tipológicamente el edificio des-arrolla una extraña yuxtaposición de dos concepciones


22


y escalas espaciales y museográficas, por medio dela disposición de habitáculos cúbicos que recrean latipología de sala como espacio acotado en el seno delespacio isótropo y genérico, fraccionando el espacioque se proyecta fuera de los límites del perímetro acris-talado de cerramiento, y posibilitando unas condicio-nes específicas de percepción e iluminación para ca-da grupo de piezas. En suma, se trata de una reflexión,más formalista que funcional a mi juicio, sobre un pro-blema expositivo aún irresuelto, referente a los espa-cios flexibles y abiertos de la tradición museológicamoderna, que es el acuerdo entre la escala del espacioy la escala de la obra.

Por otro lado, antes aludíamos a la complejidad delmuseo actual debido no sólo a motivaciones proyec-tuales o arquitectónicas, sino también a la incorpora-ción de nuevas funciones y discursos en su programa-ción. Esta reconfiguración plantea la necesidad de laconvivencia y la ordenación lógica de espacios funcio-nalmente diversos, cuya resolución exitosa es quizásla que presenta mayor dificultad, por la exigencia deracionalizar adecuadamente su ubicación en el pro-yecto, considerando la necesaria conexión y/o sepa-ración entre ámbitos, por ejemplo la separación de losespacios públicos no expositivos (bibliotecas, talleres,auditorios, restaurantes, tiendas, etc.) y su accesibili-dad y posiblidad de uso fuera de las horas de aper-tura de salas, o la fluida comunicación entre salas deexposición y ámbitos privados y técnicos del museocomo almacenes, reservas, muelle de carga, despachosy oficinas para los conservadores, factores que plan-tean a veces quebraderos en muchos proyectos sobretodo cuando se trata de rehabilitaciones o ampliacio-nes de edificios preexistentes.

El tipo determina la forma del espacio pero no el“acabado”, ambos forman parte del ámbito museográ-fico. La investigación sobre el espacio ocupa un papeldestacado en la historiografía moderna de la arquitectu-


23

Figura 6. Museo Nacional de Arqueología Subacuática ARQUA de Cartagena (2002-2010). Arq. G. Vázquez Consuegra.

Figura 7. Leem Samsung Museum, Seúl (1995-2004). Arq. Jean Nouvel. Vis-

ta del espacio expositivo. Foto: Stefania Suma.


ra (Maderuelo, 2008), y en el caso de los museos apare-ce en parte ligada a las investigaciones sobre las formasde percepción, en concreto a la fenomenología y a lapsicología de la percepción. La recontextualización delas obras, la expresión de conceptos o las obras creadasespecialmente para el museo en el caso de artistas vivoshan incidido sobre este tema. La historia del museo estambién la historia de las formas de percibir el arte enfunción de criterios didácticos, pedagógicos, o de purafruición; las tapicerías y acumulaciones del museo-pala-cio decimonónico, objeto de las críticas de Valéry, ce-dieron el paso a una visión más pedagógica y funcionaldel espacio museístico a lo largo del siglo XX, se reivin-dicaron “otras formas” de percepción con fondos neu-tros, intervalos más amplios entre piezas, etc. Esta pre-ocupación por la percepción pedagógica nace con lainstitución museística, ya que históricamente las relacio-nes de escala y formales entre el marco de soporte y laobra en muchos casos no respondían a los objetivos ac-tuales, sino que revelan dificultades de percepción (pien-so en los frescos de Caravaggio en San Luigi dei Fran-cesi en Roma). Por otra parte, en el museo actual laradicalización de la dimensión espacial frente a la tem-poral (Jameson, 2001: 37) parece evidente, junto al au-ge de los aspectos sensoriales y emocionales del cono-cimiento. La programación arquitectónica y expositivadebe considerar, además y en esta línea, los cambios enlos conceptos museísticos y en los discursos de las cien-cias y las artes, tales como la crisis de los metarrelatos yde las narraciones enciclopédicas a favor de los discur-sos acotados, sincrónicos, junto al desarrrollo de técni-cas museográficas para determinados contenidos ten-dentes a potenciar la experiencia sensorial del público.

Desde una óptica museográfica son muchas las cues-tiones que se plantean y de nuevo no generalizablespara todas las instituciones. El espacio del museo es unespacio ficticio, donde se recrea una narración en fun-ción de unos contenidos, y no es el único pero sí elmás importante del museo. La relación de la arquitec-tura con la museografía es siempre estrecha, hasta elpunto que en la mayoría de los casos ambas se iden-tifican, pero en muchos casos, además, el interior deledificio-museo recibe frecuentemente “otra arquitectu-ra” como soporte de los contenidos, del discurso ex-positivo y las instalaciones técnicas, que pueden for-mar parte de un mismo proceso sincrónico –llevadoa cabo por el mismo o diversos profesionales en unedificio creado de nueva planta–, o conformar proce-sos diacrónicos, generalmente en edificios de otras épo-cas rehabilitados. La forma y el tamaño de las salas y

la disposición de las mismas en función de un reco-rrido que expresa una narración museológica depen-diente del carácter o naturaleza de los fondos, deter-minan una intervención interior en la que el color; losmateriales de revestimiento; los diversos sistemas deiluminación en función de la sensibilidad de los con-tenidos y la calidad ambiental; los sistemas de con-servación, paneles, peanas, vitrinas, y los elementosgráficos, audiovisuales y didácticos, intermedian entreel espectador y los objetos museísticos en función delmensaje que se desea transmitir en cada caso.

En muchos museos, como en los museos de arte engeneral, se produce una trascendencia de los valoresdel objeto al entorno espacial, y esto se refleja en eltratamiento museográfico del espacio. Los primeros mu-seos públicos como el Altes Museum de Berlín, deSchinkel, o el Kunsthistorisches Museum de Viena, pre-sentan una escenografía cuya meta era la recreación deun nuevo locus para los objetos que contextualizara laspiezas procedentes de diversos emplazamientos y fun-ciones, constituyéndose en esta convocatoria de mu-chos lugares en una forma de heterotopía. También losartistas de vanguardia ensayaron un nuevo locus parael arte de vanguardia, a través de experimentos comoel Gabinete Abstracto de El Lissitzky para la ExposiciónInternacional de Arte de Dresde (1926), además de lasimplicaciones que tuvo la abstracción y la comerciali-zación del arte en la consagración del cubo blanco co-mo espacio ideal para el arte contemporáneo. A su vez,tensando todos los límites posibles, el espacio museís-tico materializa en ocasiones una crisis de las catego-rías o identidades espaciales; me refiero a la ubicuidadde determinadas acciones o exposiciones que excedenlos contornos del espacio expositivo para extendersey dialogar con el edificio en su conjunto, o ampliarsu acción al entorno urbano o natural.

La revisión del estilo internacional ha cuestionadola neutralidad ideológica de determinados espacios delmuseo moderno convencional, y se ha lanzado a labúsqueda de lugares alternativos fuera de sus lími-tes. Las definiciones de espacio y lugar han entradoa formar parte en las últimas décadas de los debatessobre la institución museística por parte generalmen-te de arquitectos y museólogos del arte contemporá-neo. Javier Maderuelo (2008: 17) define el lugar como“un tipo concreto de espacio, aquel que posee unascondiciones físicas determinadas y una forma emoti-va y simbólica que la hace reconocible, lo que le per-mite poseer un nombre propio. Podríamos decir queel lugar es un espacio culturalmente afectivo”.


24


Paralelamente a la reflexión conceptual, el acerca-miento a los lugares con memoria histórica, tanto larehabilitación de edificios como la musealización delpatrimonio in situ de inmuebles o contextos más am-plios, requiere necesariamente un estudio de viabili-dad de la preexistencia para conocer el grado en queva a procurar la satisfacción de las necesidades mu-seológicas, no sólo en cuanto a conservación –sus-ceptibilidad de recibir los implantes tecnológicos ne-cesarios, costes de mantenimiento–, y presentación delos fondos –metros cuadrados, distribución de espa-cios y recorridos–, sino además en cuanto a la posi-bilidad de adecuarse a los nuevos programas y servi-cios que demanda un museo actual. Muchos de estosespacios son recuperados para usos culturales por mo-tivaciones patrimoniales, por tanto, se persigue tam-bién la posibilidad de musealización de la propia se-de. Por ello, los métodos proyectuales de intervenciónen la arquitectura histórica mantienen siempre el frá-gil equilibrio entre conservación e intervención, apli-cándose diversos grados de transformación y reorde-nación espacial, entre el respeto a la arquitecturaoriginal y la adecuación a un nuevo uso, que debepartir en cada caso del estudio de la preexistencia, sugrado de transformación, valor patrimonial, factoresque reflejan ejemplos recientes como la ordenaciónmuseográfica de la planta principal del Palacio de Car-los V en la Alhambra de Granada para Museo de Be-llas Artes, de A. Jiménez Torrecillas (1999-2006), y laremodelación del Colegio de San Gregorio, sede prin-cipal del Museo Nacional de Escultura de Valladolid,en la actualidad Museo Nacional Colegio de San Gre-gorio, a cargo de los arquitectos Enrique Sobejano yFuensanta Nieto (2002-2006).

La adaptación de un edificio histórico como museoes un reto que supera lo arquitectónico para incidir enlo museográfico, con la finalidad de procurar una sin-cronía necesaria entre un marco ya existente y unasobras y funciones ajenas que entablan una relacióncon el mismo. Los principios de intervención museo-gráfica responden en cada caso a motivaciones di-versas, incluidas, por supuesto, la naturaleza y el va-lor de los fondos expuestos. La neutralización delespacio, la conservación del marco arquitectónico ori-ginal sobre el que contrastar directamente los obje-tos artísticos y el rediseño del espacio transicional conel fin de crear nuevos soportes y fondos a los conte-nidos, son las operaciones habituales, a veces en con-vivencia dentro de un mismo edificio, según las áre-as y sus funciones (Layuno, 2004: 328-331).

Juan Pablo Rodríguez Frade (2007: 71) incide en eldiálogo entre dos realidades espaciales, y recomiendavalorar la presencia de la museografía de manera in-versamente proporcional al valor histórico y artísticodel espacio donde se implanta; además, afirma: “unade las claves para facilitar la contemplación de unaobra de arte se encuentra en la relación entre el tama-ño de la pieza y la arquitectura en la que va a ser ex-puesta, esto es, la formalización de la escala de la ar-quitectura intermedia que sirve de diálogo entre lapieza y el contenedor, que es, en definitiva, lo que es-tamos llamando museografía”.

La intervención contemporánea en un edificio-mu-seo histórico plantea siempre el riesgo de la excesivacompetencia o inadecuación del nuevo marco formal.En ocasiones, determinados recursos arquitectónicosy museográficos para acentuar la sacralidad de deter-minadas piezas producen resultados no del todo afor-tunados, como es el caso de la ordenación de la nue-va sala para la estatua ecuestre de Marco Aurelio dentrode la remodelación global de los Musei Capitolini ini-ciada hace unos años. Construida en el interior del de-nominado “Jardín romano” del Palacio de los Conser-vadores, según proyecto de Carlo Aymonino, consiguela mejor iluminación y conservación de la estatuaecuestre, que se muestra rodeada de las obras en bron-ce más representativas de las colecciones capitolinas,pero la retórica clásica-moderna del lenguaje exposi-tivo, su emplazamiento en un espacio residual y algodesarticulado, yuxtapuesto a los cimientos hallados insitu del templo de Júpiter, la potencia técnica del te-cho, trivializan la alta calidad de las piezas y plante-an una reflexión sobre la problemática de la recontex-tualización de las piezas en el marco museístico.

Por otro lado, frecuentemente en algunos muse-os históricos se reforman los decorados y las presen-taciones de otras épocas para adaptarlos a nuevas mo-das ambientales, a nuevos recursos didácticos oexpositivos, instalaciones o circulaciones. Debería enestos casos considerarse el carácter patrimonial dela museografía histórica como se ha realizado en lostrabajos de reestructuración de los Musei Capitolini,recuperando y restaurando las salas con los objetosvinculados a su fundación, junto a ciclos de frescos,estatuas, obras de ebanistería, puertas, artesonadosy relieves (Figura 8).

Los métodos, lenguajes, técnicas y estrategias delproyecto museográfico son tan variados como tiposde museos o contenidos, y dependen estrechamen-te del programa museológico-expositivo de cada ins-


25


titución, pues la operatividad de la función exposi-tiva, educativa y divulgativa del museo deriva de lamuseografía.

Los museos en la actualidad muestran una hetero-geneidad de realidades, objetivos y temáticas, en algu-nas de las cuales los objetos por su naturaleza plante-an una mayor dificultad de comprensión y un menoratractivo para el público no especializado; por tanto,necesitan un mayor grado de contextualización didác-tica e interpretación para ser aprehensibles y atracti-vos. En los museos arqueológicos, de prehistoria, dehistoria, ecomuseos, etnográficos, de ciencias y téc-nicas, industriales, entre otros, se han desarrollado len-guajes y recursos museográficos innovadores basadosen nuevas tecnologías aplicadas a la exposición, queemplean con profusión estímulos visuales, táctiles oacústicos. Estos avances tecnológicos permiten apro-vechar al máximo las inmensas posibilidades que brin-da la sociedad de la información, pero también caeren el riesgo –si no se hace con un mínimo de rigorcientífico– de convertir la cultura en un espectáculo

demasiado banal o trivial próximo a experiencias deotros ámbitos de la cultura del ocio.

Musealizar in situ, la ciudad, el territorio

La idea de conservar el patrimonio in situ se gestaen el propio origen de la institución museística. La pro-blemática de la descontextualización implícita en lamayoría de los procesos museológicos despertará undebate intelectual del que participarán personajes dela talla de Quatremère de Quincy, quien en sus Con-siderations morals sur la destination des ouvrages del´art (1815) aboga por la conservación del patrimonioin situ como condición básica para mantener la signi-ficación histórico-artística del patrimonio, en contra delas obras alejadas de su contexto original, del propó-sito y el valor para el que fueron realizadas, perdien-do su materia, su espíritu y su significado.

La creación de museos descentralizados como pie-zas clave de estrategias de regeneración social y eco-


26

Figura 8. Museos Capitolinos, Roma. Vista del salón expositivo del Palacio de los Conservadores tras la remodelación. Foto: Á. Layuno.


nómica, frecuentemente integrados en redes de muse-os o en nuevas figuras como parques culturales, pai-sajes y espacios culturales, afecta a unidades territoria-les amplias y significativas por sus valores culturales.En este punto, la conexión con los cambios opera-dos en el ámbito de las normativas patrimoniales pa-rece obvia, ya que los bienes patrimoniales constitu-yen los objetos y los objetivos de la museología y lamuseografía, lo que comporta el empleo de nuevosinstrumentos de intervención y nuevas metodologíasde musealización, que deben considerar, en primer lu-gar, los límites y la escala de la intervención –territo-rio, ciudad, etc.–.

Estos nuevos conceptos afectan a la idea tradicio-nal de arquitectura museística. Junto al desarrollo deproyectos de nueva planta de calidad para cobijar bien-es no desplazables de su lugar original, como es el ca-so de los yacimientos arqueológicos, antes no dotadosde esta singularidad arquitectónica, se amplían los lí-mites de la recuperación patrimonial a tipologías co-mo la arquitectura vernácula o la industrial, hasta al-canzar unidades urbanas o territoriales, entornos,conjuntos e instalaciones dispersas. Si estas prácticasson perfectamente legítimas, habría que matizar queen esta extensión sin límites de lo museable, en mu-chas ocasiones se producen estrategias de salvaguar-da del patrimonio inmueble activando procesos de mu-sealización sin una clara conciencia de la necesidad ode la calidad del contenido del museo.

Los sistemas territoriales de patrimonio y los siste-mas territoriales de museos convergen en las legisla-ciones y políticas actuales en España, sobre todo enel ámbito autonómico, a través de la creación de unared de museos que potencia la identidad y el patrimo-nio local, etnográfico en los museos de identidad deExtremadura, e industrial en el Sistema Territorial deMuseos de Patrimonio Industrial en Cataluña, a tra-vés del mNACTEC (Museo Nacional de la Ciencia y dela Técnica de Cataluña). En este último caso, los 25museos distribuidos por todo el territorio vertebranuna visión integrada de la Revolución Industrial comoseña de identidad catalana, combinando la creaciónde museos con la recuperación del patrimonio indus-trial, antiguos centros de producción, paisajes y rutasindustriales. Algunas sedes han sido seleccionadas porel valor de sus inmuebles, por ejemplo, la sede prin-cipal del mNACTEC ubicada en Terrasa, en el magní-fico vapor textil Aymerich, Amat y Jover, obra del ar-quitecto modernista Lluís Muncunill; el Museo MolinoPapelero de Capellades (Figura 9), excepcional por su

conservación tipológica, o la interesante rehabilitacióndel conjunto industrial de la colonia Sedó de Esparra-guera, incluida dentro del Plan Nacional de Patrimo-nio Industrial (VV.AA., 2007). La arqueología industrialcomo fenómeno que irrumpe en la práctica museo-lógica europea en la década de 1970 ha generado unaserie de problemas y reflexiones que, como señalaMassimo Negri, abarcan una dimensión física y con-ceptual novedosa, ya que hemos pasado de la exhibi-ción de las grandes máquinas aisladas, objeto de lamuseografía desde las célebres exposiciones univer-sales de fines del siglo XIX, a la exhibición de elemen-tos “anclados” en el territorio, infraestructuras o com-plejos como canales, puentes, minas, fábricas, líneasferroviarias, colonias industriales, paisajes, etc. (Negri,2007: 106-108).

En estos procesos de musealización integral de ar-quitectura y procesos industriales, atractiva para el pú-blico y el turismo por la presentación del patrimoniodentro de un contexto geográfico e histórico, se debeevitar, no obstante, desvirtuar o falsear la naturalezafísica del edificio original en las operaciones de re-habilitación, incurriendo en la conversión de lo realen un mero simulacro (Baudrillard, 1978), hecho muyfrecuente cuando se trata de adaptar edificios indus-


27

Figura 9. mNACTEC. Museo-Molino Papelero de Capellades, Barcelona.


triales para usos que no sean sus propias funcionesoriginales (Hernández, 2007).

En la ciudad, el edificio aislado del museo tradicio-nal a menudo forma parte de un conjunto museísticoy patrimonial, formado por varias estructuras que pue-den abarcar tejidos, calles, plazas, valores ambienta-les, artísticos o arqueológicos, industriales, como mues-tra el estudio realizado por Franco Minissi y SandroRanellucci en su libro Museografia (1992), aplicandometodologías de museografía urbana.

En muchos de estos proyectos las relaciones en-tre museos y ciudad establecen vínculos de dependen-cia orgánica. El recorrido museográfico desborda asílos límites del museo, convertido éste en el prólogointerpretativo de un discurso que se inserta en la vidade la ciudad. Un caso de interés para el tema propues-to en este epígrafe es el de ciudades con un patrimo-nio arqueológico significativo, como Mérida o Carta-gena. En esta última, el Museo del Teatro Romano deCartagena, a través de la actuación de Rafael Moneo,conduce al visitante desde la plaza del Ayuntamientoal interior del monumento a través de una auténticapromenade urbana, en parte subterránea y sensible altopos del lugar, que integra restos e inmuebles salvan-do una importante diferencia de cota entre la ciudady el teatro, que restaurado y rehabilitado constituye elpunto culminante de la visita.

En algunas de estas realizaciones se investiga la in-serción de determinados lenguajes contemporáneos

en centros históricos de gran valor patrimonial. Mu-chas de estas actuaciones aspiran a convertirse en en-marcamientos auráticos (Déotte, 1993: 391) con finesde revitalización de partes de la ciudad o de los bien-es que albergan, activando mecanismos de seduccióndel público a través de una estrategia de nuevo arqui-tectónica. El Vesunna, Musée Gallo-Romain de Péri-gueux, Francia (1993-2003), de Jean Nouvel, consisteen un prisma de hormigón, acero y cristal que prote-ge y expone los vestigios de una gran casa galo-roma-na de la antigua Vesunna con rica decoración de pin-turas (Figura 10). A su vez, el museo se convierte enun espacio de interpretación del contexto de la ciudadromana al reflejarla y conectar con el entorno a travésde sus superficies acristaladas, así como de una cuida-dosa exposición de algunas de sus piezas, constituyen-do el edificio el punto de partida de un recorrido mu-seográfico por el barrio galo-romano donde son todavíavisibles la Torre de Vésone, corazón de un antiguo san-tuario, los vestigios del anfiteatro del siglo I y el recin-to amurallado del Bajo Imperio, construido al final delsiglo III. Pienso que es una de las intervenciones máslogradas de Nouvel, que ha contribuido positivamen-te al enriquecimiento del lugar, satisfaciendo los as-pectos funcional, urbano y simbólico.

Esta doble lectura crítica del museo como objetourbano y contenedor museístico alcanza una significa-ción especial en el polémico Museo dell’Ara Pacis deRoma (1995-2006), de Richard Meier (Figura 11). Sila arquitectura de Meier no sale demasiado airosa ensu diálogo con la ciudad por su radical contraste lin-güístico, o la escasa reestructuración de un área con-flictiva como la del mausoleo de Augusto, sin embar-go, a diferencia de los desaciertos del Museo de ArteContemporáneo de Barcelona MACBA, es loable sufuncionamiento expositivo, destacando la transparen-cia del espacio, su comunicación con el exterior, lagradación lumínica desde el hall de entrada hacia elmonumento, la modularidad clásica y la tectónica dela blanca y pulida estructura, y el excelente tratamien-to de la iluminación natural y artificial. Desde el pun-to de vista semántico, Franco Purini alude al cambioen la imagen de lo antiguo operado desde la décadade 1980 en Roma, desde la seducción romántica de laruina intocada del pasado a una reactualización delo antiguo requerida por la “visualidad mediática delturismo de masas” (Purini, 2007: 128).

Un modelo poco frecuente de sensible armoniza-ción entre arquitectura y programación y entre arqui-tectura y contexto es el Musée National de Préhistoire


28

Figura 10. Vesunna. Museo Galo-Romano de Périgueux, Francia (1993-2003).

Arq. Jean Nouvel. Vista general del espacio de exposición. Foto: Á. Layuno.


de Les Eyzies-De-Tayac, Francia (1992-2002), obra delestudio de Jean-Pierre Buffi (Figura 12). Se trata de unmuseo de sitio, que custodia un conjunto de fondos demáxima relevancia sobre el Paleolítico. El museo actuales el resultado de una reforma arquitectónica y muse-ográfica encargada por el Ministerio de Cultura, a tra-vés de la Dirección de Museos de Francia y su progra-ma museológico y científico, establecido en 1988. Estábasado en la implantación del museo en medio de loslugares y yacimientos prestigiosos de donde procedenlas colecciones excepcionales, en el corazón del vallede La Vézère, Patrimonio de la Humanidad desde 1979–donde se hallan los sitios de Combarelles, Lascaux,Thot, entre otros–. El proyecto de Buffi, con una super-ficie de 6.700 m2, destaca por la perfecta integración deledificio en la ladera rocosa y en la estructura o tejidode la pequeña población, jugando con dos escalas y co-tas del terreno diversas: un volumen horizontal queacompaña los estratos rocosos del acantilado contiene

las galerías de exposición que afirman su presencia con-tra el citado acantilado, y una secuencia fragmentadade varios volúmenes cúbicos que, alineados sobre la ca-lle, se prolongan en el tejido urbano de la villa, alo-jando los espacios de acogida y de trabajo y las salasde exposición temporal y el auditorio, en respuesta a laescala del municipio.

La organización del museo está vinculada al descu-brimiento del lugar, y la arquitectura, sin descuidar sucontemporaneidad lingüística, potencia esta idea, desdeel recorrido interior ascendente hasta un recorrido exte-rior que retorna desde la terraza alta hacia la villa, refle-xionando sobre los estratos del tiempo o del paisaje con-densados en el museo. La museografía, del estudio H+ B Design, ha sido clave en la consecución de los finesdivulgativos del museo, apoyándose en el uso de lasnuevas tecnologías para proporcionar una informaciónacorde con las demandas de un amplio público sin per-der en ningún momento el rigor científico. El volumen


29

Figura 11. Museo del Ara Pacis, Roma (1995-2006). Arq. Richard Meier. Vista interior. Foto: Á. Layuno.


que contiene las galerías superpuestas se recrea en sucontacto con el sitio, extendiéndose a lo largo de la ro-ca del acantilado, de la que recibe y refleja la luz en for-ma de fondo de escena museográfico, a la vez que abrevistas sobre el pueblo en la pared opuesta a través dediscretos cortes verticales practicados en el muro. El tra-tamiento controlado y tamizado de la luz coadyuva ala buscada semantización del ámbito museístico, tantola luz natural como la artificial evocan el ambiente decaverna y abrigos rocosos. Es un ejemplo, en suma, derigor científico y de equilibrio entre una arquitectura no-table y armónica con los contenidos y el paisaje.

Conclusiones

Como afirma Viollet-le-Duc en Historia de una casa,la morada del hombre debe ser como un vestido a me-dida, en consonancia con las costumbres, el clima, elemplazamiento y los hábitos de sus moradores; unacasa puede ser bella pero incómoda e inadecuada sino responde a una distribución lógica y racional de

sus espacios y su construcción no atiende al emplaza-miento y condiciones del lugar.

El gran esfuerzo metodológico que las Administra-ciones Públicas encargadas de la gestión de los museoshan realizado en los últimos años para la articulación deuna planificación lógica de los procesos del proyecto, atenor de los resultados, no excluye la creatividad pro-yectual de cada propuesta, evidenciando que un museopuede realizar una simbiosis entre su funcionamientoy su expresividad formal. Otra de las lecciones de esteanálisis es que no existen fórmulas o soluciones univer-sales, que cada programa puede necesitar una solu-ción arquitectónica conceptualmente diversa en su ca-rácter. Un museo se vincula a un emplazamiento y, portanto, está abocado a realizar una aportación al lugar, esarquitectura contenidos, funciones anexas, funciones re-ales y simbólicas, internas y externas, es un potencial lu-gar de reflexión, emoción estética, conocimiento y frui-ción social, y debe ser distinguible por sus cualidadesde otros establecimientos de ocio y cultura. La arquitec-tura puede contribuir a reforzar el mensaje del museo,el medio puede ser el mensaje.


30 Figura 12. Museo Nacional de Prehistoria de Les Eyzies-De-Tayac, Francia (1992-2002). Sección. Arq. Jean-Pierre Buffi y asociados. Foto: Direction des Musées de France.


Bibliografía

AUGÉ, M. (2003): El tiempo y las ruinas. Gedisa,Barcelona.

BALLART HERNÁNDEZ, J. y JUAN I TRESSERRAS, J.(2001): Gestión del Patrimonio Cultural. Ariel, Bar-celona.

BAUDRILLARD, J. (1978): Cultura y Simulacro. Kairós,Barcelona.

BENOIST, L. (1971): Musées et Muséologie. Presses Uni-versitaires de France, París.

DÉOTTE, J.-L. (1993): Le Musée, lórigine de lésthetique.L’Harmattan, París.

DONATO, E. (1972): Sert 1929-1973, en “Cuadernosde Arquitectura y Urbanismo”, n.º 93. Colegio Oficialde Arquitectos de Cataluña y Baleares, Barcelona: 2-7.

ELDERFIELD, J. (Ed.) (1998): Rethinking the future ofthe Museum of Modern Art. The Museum of ModernArt, Nueva York.

GARAI, M.; IÑIGUEZ, M. y USTARROZ, A. (1992): Pro-yectando un Museo: El Lugar del Tiempo y la Memoria.Exposición celebrada en Arteleku del 1 al 10 de Julio de1992. Diputación Foral de Guipúzcoa, San Sebastián.

GAZZOLA, L. (1987): Architettura e tipologia. OfficinaEdizioni, Roma.

GÓMEZ MARTÍNEZ, J. (2006): Dos museologías. Lastradiciones anglosajona y mediterránea: diferencias ycontactos. Trea, Gijón.

HERNÁNDEZ MARTÍNEZ, A., (2007): “El reciclaje dela arquitectura industrial”, en BIEL IBÁLEZ, M.ª P. (Co-ord.) (2007): Actas de las Jornadas de Patrimonio In-dustrial y la Obra Pública (Zaragoza, abril de 2007).Gobierno de Aragón. Consejería de Educación, Cultu-ra y Deporte [CD-Rom]: 29-52.

IZQUIERDO PERAILE, I. y CAGEAO SANTACRUZ, V.(2007): “Las salas de exposición permanente en el mar-co del Plan Museológico. Los programas arquitectóni-co y expositivo”, en IZQUIERDO PERAILE, I. (Coord.)(2007): Plan Museológico y exposición permanente

en el Museo. Ministerio de Cultura / Agencia Españo-la de Coperación Internacional, Madrid: 29-45.

JAMESON, F. (2001): Teoría de la Postmodernidad.Trotta, Madrid.

LAYUNO ROSAS, M. A. (2003): “Museos de arte con-temporáneo y ciudad. Los límites del objeto arquitectó-nico”, en LORENTE LORENTE, J. P. (Dir.): MuseologíaCrítica y Arte Contemporáneo. Prensas Universitarias deZaragoza, Zaragoza.

LAYUNO ROSAS, M. A., (2004): Museos de arte con-temporáneo en España. Del “palacio de las artes” a laarquitectura como arte. Trea, Gijón.

LORENTE LORENTE, J. P. (2008): Los museos de arte con-temporáneo. Noción y desarrollo histórico. Trea, Gijón.

MADERUELO, J. (2008): La idea de espacio en la arquitec-tura y el arte contemporáneos 1960-1989. Akal, Madrid.

MALLGRAVE, H. F., (Ed.) (1993): Otto Wagner. Reflec-tions on the Raiment of modernity. Getty Center, San-ta Mónica.

MINISSI, F. y RANELLUCCI, S. (1992): Museografia.Bonsignore Ed., Roma.

NEGRI, M. (2007): “Territori e paesaggi dell’industria.Sistema e reti di musei dellíndustria”, en BIEL IBÁLEZ,M.ª P. (Coord.) (2007): Actas de las Jornadas de Pa-trimonio Industrial y la Obra Pública (Zaragoza, abrilde 2007). Gobierno de Aragón. Consejería de Educa-ción, Cultura y Deporte [CD-Rom]: 106-118.

NEWHOUSE, V. (1998): Towards a new museum, Mo-nacelli Press, New York.

PURINI, F. (2007): “Un architettura alla recerca del suoluogo”, en VV.AA. (2007): Richard Meier, Il MuseodellÁra Pacis. Electa, Milano: 124-128.

RODRÍGUEZ FRADE, J. P. (2007): “Reflexiones sobrela instalación museográfica como elemento media-dor entre la arquitectura del museo y sus colecciones”,en IZQUIERDO PERAILE, I. (Coord.) (2007): Plan mu-seológico y exposición permanente en el Museo. Minis-terio de Cultura / Agencia Española de Coperación In-ternacional, Madrid: 69-81.


31


SEARING, H. (1989): “Las viejas raíces de los nuevosmuseos. 200 años de motivos recurrentes”, en A & V,n.º 18. Editorial Arquitectura Viva, Madrid: 12-19.

SUMA, S. (2007): Musei 2 architetture 2000-2007. Mot-ta, Milano.

VV.AA. (2005): Criterios para la elaboración del PlanMuseológico. Ministerio de Cultura, Madrid.

VV.AA. (2007): Museos locales: naturaleza y perspec-tivas, mus-A Revista de los Museos de Andalucía, añoV, n.º 8. Junta de Andalucía, Sevilla.

VV.AA. (2007): El Plan de Patrimonio Industrial, Bien-es Culturales, n.º 7. Instituto del Patrimonio HistóricoEspañol, Ministerio de Cultura, Madrid.

VV.AA. (2008): Actas del 3.er encuentro internacionalActualidad en Museografía (Mérida, septiembre de2007). ICOM-España / Junta de Extremadura / Mi-nisterio de Cultura, Madrid.

ZURKO, E. de (1970): La teoría del funcionalismo enla arquitectura. Nueva Visión, Buenos Aires.


32


Resumen

El presente artículo analiza la compleja relación que seestablece entre la institución museística y el edificioque la acoge (los papeles que puede jugar la arquitec-tura en el museo; la responsabilidad del edificio antelas colecciones, el público y el personal; los mecanis-mos de dominio y subordinación que se pueden pro-ducir entre ambos, etc.), así como las formas en queesta relación ha sido estudiada y los caminos más ló-gicos para conseguir una mejor integración entre mu-seo y arquitectura, que pasan por la formación de equi-pos multidisciplinares y la planificación de actuacionesa la hora de proyectar y construir el edificio de museo.

Palabras clave

Arquitectura de museos; museología; equipos multi-disciplinares; planificación; Plan Museológico.

Abstract

This article analyzes the complex relation establishedbetween the museum institution and the building thatreceives it (the roles that architecture can play in themuseum; the responsibility of the building with collec-tions, public and staff; the mechanisms of domain andsubordination that can take place between both…), aswell as the forms in which this relation has been stu-died and the most logical ways to obtain a better inte-gration between museum and architecture: the crea-tion of multidisciplinary teams and the planning at themoment of projecting or constructing any building ofmuseum.

Keywords

Museum architecture; museology; multidisciplinaryteams; planning; Museological Plan.

Arquitectura y museología: una relación compleja

Víctor M. Cageao Santacruz2

Subdirección General de Museos Estatales,


Madrid, España



El edificio en el museo de hoy

Es evidente que el edificio del museo ocupa en la ac-tualidad uno de los puestos esenciales en el conjun-to de elementos que integran la institución museísti-ca, pero conseguir una aproximación certera a ladefinición del papel real que la sede física puede ju-gar en el funcionamiento efectivo de una instituciónmuseística no resulta tan fácil.

Aunque nadie duda de la importancia de la partici-pación del edificio en el cumplimiento de las respon-sabilidades que el museo ha asumido con el patrimo-nio y la sociedad, somos conscientes de que hoy en díase produce una convivencia entre instituciones de per-fil tradicional, gestoras de relevantes colecciones y edi-ficios, y centros innovadores, que, aunque se denomi-nen “museo”, pueden disponer de magníficos edificiospero no de colección permanente o, al contrario, ca-recer de presencia física, existiendo tan sólo en la redintangible de Internet (Figura 1). Por todo ello, el rol deledificio en el museo puede ser estudiado desde puntosde vista muy diferentes, existiendo muchísimos facto-res, derivados de la concepción actual de la institu-ción museística, que influyen en este análisis.

Desde la creación efectiva del museo, a finales delsiglo XVIII, éste ha ido cambiando y adaptándose a lacaracterización social y a las demandas y comporta-mientos culturales de cada período, hasta asentarse suconcepto actual como institución dedicada a la con-servación, documentación, investigación y difusión delPatrimonio Cultural, en beneficio de la población, co-mo agente productor de recursos y dinamizador del

territorio en que se asienta. Entre los motivos más des-tacados de esta nueva realidad (Layuno, 2002: 10-28),podríamos citar:

– Motivos de carácter conceptual, como la evolu-ción y asentamiento de la disciplina museológi-ca; la superación de la idea de museo como con-servador de tesoros, en pro de su consideracióncomo servicio cultural a la sociedad; el interéspor la creación de museos dedicados a otras dis-ciplinas, además del arte y la arqueología; la po-tenciación de la vertiente educativa y didácticapor encima de la puramente conservativa; el in-cremento de la colaboración con otras entidadesculturales; la profesionalización de la museolo-gía; la dotación de medios técnicos, científicos,materiales y personales más modernos o la apli-cación al museo de criterios y métodos de plani-ficación y programación de actuaciones.

– Motivos de carácter legal y político, derivados dela organización política mundial surgida tras laSegunda Guerra Mundial; la democratización delpatrimonio y el libre acceso al conocimiento; ladescentralización de la cultura; la promulgaciónde normas legales y la creación de organismosnacionales e internacionales en el ámbito de losmuseos.

– Motivos de carácter económico y social, como lamejora de la renta per cápita, que favorece el gas-to, el estado del bienestar, la disposición de tiem-po libre y, por tanto, la asistencia al museo (Figu-ra 2), pero a la vez la aparición de formas de ocioque suponen competencia; la aplicación al mu-seo de conceptos de rentabilidad económica y suinclusión en la sociedad de consumo como indus-tria cultural; el incremento del interés de los me-dios de comunicación por la cultura; el desarro-llo urbano y territorial, que entiende el museocomo hito y su apertura al patrocinio y mecenaz-go del sector privado.

La consecuencia final de todo ello es la crisis del mu-seo tradicional y la conversión del mismo en una institu-ción compleja, que alcanza un indudable protagonismopúblico, en el que la sede desempeña un rol trascenden-te, aunque su importancia relativa en el conjunto de lainstitución puede variar dependiendo del tipo de museo,de su historia, administración, medios e implicación so-cial. En ocasiones, el museo buscará en su edificio unmero espacio cubierto en el que conservar la colección,


34

Figura 1. Imagen del Museo Virtual de Arte El País (Uruguay), que dispone de

un edificio proyectado exclusivamente para la red por el arquitecto Ricardo

Supparo. Imagen: Museo Virtual de Arte El País, 17 de noviembre de 2009.


exhibirla y desarrollar actividades profesionales o lúdi-cas; en otros casos, lo convertirá en la pieza más atrac-tiva de la colección, anteponiéndolo, incluso, a los bien-es muebles cuya protección tiene encomendada.

Los papeles del edificio en el museo

Por tanto, el edificio puede jugar muchos más pape-les en el museo que el de servir de sede física parala colección, el público y el personal (Cageao, 2008b:16). Entre ellos podríamos citar los siguientes:

Imagen del museo

El edificio es la cara visible, el primer elemento, juntoa la página web, con el que los usuarios tienen contac-to cuando se acercan a un museo. Por ello, si preten-de servir de ejemplo para captar público, debería trans-mitir sensaciones de claridad, limpieza, accesibilidad,

organización y diversión, sugiriendo la idea de que ensu interior se aloja una institución atractiva, moderna yasequible.

Si el edificio se muestra ante los usuarios como unaconstrucción descuidada o sucia, con barreras arqui-tectónicas o defectos evidentes de conservación, es-tanqueidad o resistencia, o si muestra una composi-ción farragosa y recorridos laberínticos, puede generarrechazo en los visitantes, que ocuparán su tiempo deocio en otros lugares de diversión.

Esta responsabilidad del edificio como imagen delmuseo es más evidente en algunos espacios, comopuede ser el área de acogida, puerta por excelenciade la institución y lugar donde se recibe al visitante;las salas de exposición, en las que tiene lugar el con-tacto directo entre el público y las colecciones y otrosservicios con vocación social, como pueden ser las ca-feterías, las tiendas o las salas de actos.

Símbolo del museo

En relación con el concepto de edificio como ima-gen, aquél puede también concebirse como un dis-tintivo de la institución en su conjunto, representan-


35

Figura 2. Público en las inmediaciones del Natural History Museum de Londres,

el sábado 11 de julio de 2009. Foto: V. Cageao, 2009.

Figura 3. Logotipos del Museo de Antioquia (Colombia), el Museum der Ar-

beit de Hamburgo (Alemania), el Auckland War Memorial Museum de Auc-

kland (Nueva Zelanda), el Ohio Statehouse Museum de Columbus (Estados

Unidos), el Museo Nacional de Arte MUNAL (México), el Museo de la Ciudad

de Rosario (Argentina), el Museo del Ferrocarril de Madrid, el Museo Thyssen-

Bornemisza de Madrid, el Museo Extremeño e Iberomericano de Arte Con-

temporáneo MEIAC de Badajoz, el Museo Casa de Cervantes de Vallado-

lid y el Museo de Bellas Artes de Valencia (España), todos los cuales utilizan

el edificio como elemento compositivo principal.


do el emblema del museo, el icono del planteamien-to conceptual de la institución.

Hay muchos caminos para que el edificio se con-vierta en símbolo del museo; los más evidentes se ob-servan en los casos en los que la envolvente se erigeen logotipo gráfico del museo (Figura 3) o en una suer-te de arquitectura parlante (Naredi Rainer, 2004: 30),reproduciendo la forma de la pieza más representati-va de la colección o del mensaje a transmitir.

Igualmente, el edificio puede convertirse en alego-ría de alguna de las funciones que ejerce el museo, co-mo puede ser la de seguridad, diseñando edificios emi-nentemente fortificados o la adecuada exposición delas colecciones, evidenciando sistemas de iluminacióno conservación.

Pieza arquitectónica de referencia

En muchas ocasiones, como ya antes se ha indicado,el edificio del museo se convierte en la pieza exposi-tiva por excelencia, en un objeto supraescultórico que,además de albergar objetos con la intención de serconservados y expuestos, se expone a sí mismo; eneste sentido, muy recientemente, se han levantado vo-ces de expertos en la materia que aluden a la pre-sencia enfática, en demasiados museos, del volumen,al incontenible muestrario de materiales, texturas y co-lores y al derroche de formas (Maderuelo, 2007: 18).A menudo, los edificios de museos concentran en tor-no a sí mismos un aura de excelencia que los haceatractivos tanto para los estudiosos de la arquitecturacomo para el público en general, convirtiéndolos enprotagonistas tanto de artículos y trabajos de investi-gación, como de obras de divulgación.

Proyecto anhelado

Para muchos arquitectos proyectar un edificio de mu-seo es una de sus aspiraciones profesionales más im-portantes y son pocos los arquitectos de renombreque no intenten sumar un edificio de museo a la lis-ta de sus proyectos. La repercusión pública que la re-dacción de un proyecto de este tipo implica, el retopersonal que puede suponer la resolución de un edi-ficio de funcionamiento tan complejo y las posibili-dades creativas que casi siempre permite el desarro-llo de esta clase de trabajos suelen ser los motivosprincipales de este interés.

En muchos casos, la vida profesional de muchosarquitectos cambia radicalmente con el diseño de un

edificio de museo relevante; así pasó, por ejemplo, conlas carreras de arquitectos como Frank Lloyd Wright,después de proyectar el Guggenheim Museum de Nue-va York o Rafael Moneo, tras diseñar el Museo Na-cional de Arte Romano de Mérida, que serían incom-prensibles si se excluyese de ellas esos edificios.

A la inversa, la participación de algunos arquitec-tos en los procesos de diseño y ejecución de museospuede suponer un espaldarazo para la publicidad dela actuación, de ahí que a muchos responsables demuseos les interese, más allá de la mayor o menor ca-lidad arquitectónica, la participación de arquitectos derenombre en las obras de los museos, pues la meraimplicación de estos profesionales asegura visitas, aun-que implique un reconocimiento al creador, que algu-nos autores han llegado a calificar de insólito (Gómez,2004: 20).

Hito urbano

En ocasiones, el edificio del museo, por su forma osu repercusión pública, se convierte en un punto fo-cal, una referencia en la ciudad, por su visualidad, suubicación o su relevancia. Casi siempre, en el exte-rior, suele tenerse en cuenta la condición del mu-seo como institución de referencia y la necesidad detransmitir mensajes y aportar valores a su entorno;primando la dimensión simbólica y cultural de la en-volvente, que tiende a convertirse en objeto de arteurbano (Layuno, 2003: 116). Esto sitúa al museo, através de su edificio, entre las instituciones clave queordenan y hacen funcionar la urbe (Figura 4). A ve-ces, si el edificio es un monumento histórico, traeconsigo una herencia que ayuda a esta focalidad;en otros casos, se convierte en monumento desde elmomento de su construcción, como sucedió con elMuseo Guggenheim de Bilbao o el Musée du QuaiBranly de París.

Atracción turística

Por lo anteriormente dicho, el edificio del museo seconvierte en reclamo turístico, capaz de rivalizar conotros polos de recreo en una sociedad del ocio co-mo la nuestra. A veces, esta atracción se debe directa-mente a la importancia de la colección, pero otras esresultado del éxito del edificio por sí mismo o en com-binación con otros factores; en estos casos, dependien-do de cuestiones variadas, como pueden ser la indus-tria del turismo en la zona, los intereses políticos y


36


empresariales, la oferta cultural de la ciudad o el fun-cionamiento del propio museo, puede producirse unamodificación de la costumbre turística en la ciudad ysu entorno, dando lugar a la inclusión de la poblaciónen circuitos turísticos que hasta la construcción del edi-ficio no la tenían en cuenta.

Regenerador del entorno

También en muchos casos el edificio de museo es uti-lizado como regenerador urbano (Lorente, 2004: 27-33);la implantación en un entorno urbano degradado de unedificio relevante, sede de una institución que va a atraerpúblicos novedosos, se utiliza como revulsivo para lamejora del barrio, con consecuencias como la atracciónde turistas, la reducción de delincuencia, la instalaciónde comercios y otros centros culturales y la creación depuestos de trabajo y la inversión económica en defini-tiva. En España, entornos desfavorecidos se vieron muymejorados con la implantación de museos como el Mu-seo de Arte Contemporáneo de Barcelona MACBA, laDomus, Casa del Hombre, en A Coruña (Figura 5) o elMuseo Guggenheim en Bilbao, el caso más conocido,que la escritora Espido Freire refleja con estas palabras:“Viví la decadencia lenta y sucia de una ciudad que arras-traba una leyenda de virutas de acero, carbón y aguacontaminada, y a la que rescató un museo: el Guggen-heim. (…) Posado como una nave extraterrestre en laorilla de la ría sucia, el museo del perrito de hiedra y

pensamientos floridos demostró que la belleza, el artey la apuesta atrevida podían ser una solución frentea la crisis” (Espido Freire, 2008: 6).

Instrumento político

A menudo la construcción, rehabilitación o ampliaciónde un edificio de museo suele ser incluida por los po-líticos en sus programas electorales, en busca de be-neficios en las urnas, convencidos de que la imagende modernidad que ofrecen estas iniciativas puedecontagiar favorablemente a las instancias que las hanfavorecido ( Jiménez-Blanco, 2007: 16). De hecho, lavoluntad política es en no pocas ocasiones decisiva ala hora de poner en marcha una actuación arquitectó-nica para un museo, por la cuantiosa inversión que su-pone y la competencia que se puede suscitar con otrasinfraestructuras; paralelamente, el beneficio políticoque implican estas actuaciones es también evidente,como puede comprobarse si se atiende al interés quedespierta el edificio del museo en los representantespúblicos antes, durante y después de su construcción.

Noticia de prensa

Asimismo, el interés que genera la arquitectura de mu-seos entre la población general puede comprobarse ana-lizando la cobertura informativa relacionada con la con-vocatoria de concursos de redacción de proyectos, laselección de arquitectos o la ejecución (y, en algunos ca-sos, la no ejecución) de obras de edificios de museos,así como las inauguraciones de nuevas sedes, que traenconsigo, a menudo, grandes despliegues periodísticos.


37

Figura 4. Museo Nacional de Arte Romano de Mérida, hito y referente en la

ciudad desde su construcción. Foto: I. Izquierdo, 2006.

Figura 5. Imagen de Domus, Casa del Hombre, utilizado en A Coruña como

revulsivo para la regeneración del degradado barrio del Matadero. Arq.

Portela/ Isozaki. Foto: V. Cageao, 2003.


Lugar de encuentro

Por otra parte, gracias a los programas de difusión yeducación del museo, el edificio es además un espaciopara el encuentro social y la diversión, para la cele-bración de fiestas, convenciones, reuniones, conmemo-raciones de alto nivel o actos variados, desde desfilesde moda a entregas de premios. Además, las activida-des desarrolladas hoy en día en el interior de los edifi-cios de los museos van más allá de las de contempla-ción del patrimonio: comprar, tomar un café o aprenderjugando son prácticas habituales para las que el edifi-cio ha de servir de marco (Figura 6).

Responsable del funcionamiento del museo

No obstante, además de servir para todo lo anterior,el edificio ha de proporcionar, como principal come-tido, un espacio físico para satisfacer las necesidadesdel resto de los elementos del museo, entre ellas:

– generar el ambiente propicio para transmitir elmensaje encomendado;

– acoger al público sin barreras y protegerlo de to-do peligro;

– recibir y conservar los bienes culturales que se leconfían;

– crear un espacio adecuado para el desarrollode las funciones de incremento, restauración,investigación, exposición y difusión de las co-lecciones;

– servir de cómodo centro de trabajo al personalque hace que la institución funcione.

Si no alcanza a satisfacer estas exigencias, al menosde forma básica, el edificio del museo habrá fracasadoen su cometido y con él, toda la institución que acoge.De ahí la importancia del éxito del edificio, porque su-pone el primer paso para el triunfo del museo.

La responsabilidad del edificio

hacia los otros elementos del museo

El edificio del museo asume, por tanto, un inmensocompromiso con el funcionamiento correcto de todala institución, compromiso que atiende a todos los de-más elementos del museo, en especial a las coleccio-nes, al público y al personal.

El edificio y las colecciones

El edificio del museo se debe, ante todo, a los bienesculturales que va a contener, porque son ellos los queproporcionan al museo su singularidad y los que lodiferencian de otras instituciones públicas dedicadasa la cultura. Hacia dichos bienes culturales el edificiotiene una serie de responsabilidades, entre las que po-dríamos citar:

– Responsabilidad de conservación, garantizandola supervivencia de los bienes culturales y su man-tenimiento en las mejores condiciones medioam-bientales y de estabilidad, proporcionando ade-más espacios adecuados para el tratamientopreventivo o restaurativo de las piezas.

– Responsabilidad de seguridad, en atención a lacual ha de ofrecer la suficiente capacidad estruc-tural y las medidas necesarias para proteger alpúblico y a las colecciones contra robos, actos


38

Figura 6. Terraza exterior de la cafetería del Museo de Arte Latinoamericano de

Buenos Aires MALBA. Arq. Atelman, Fourcade y Tapia. Foto: V. Cageao, 2008.


vandálicos y otras incidencias, como incendios oinundaciones.

– Responsabilidad de exposición, proporcionan-do el espacio adecuado, en tamaño y calidad (ilu-minación, climatización, materiales, etc.) para quese produzca el encuentro entre público y colec-ciones en las mejores circunstancias.

– Responsabilidad de investigación, en atención a lacual el edificio ha de poner a disposición de lascolecciones los espacios necesarios para ser es-tudiadas, documentadas, fotografiadas, etc., por elpersonal del museo o por investigadores externos.

– Responsabilidad de recepción, presentando losaccesos, circulaciones y espacios necesarios pa-ra permitir el acopio de nuevas piezas y su ingre-so en el museo, sin riesgos (contagios, impactos,etc.) para ellas, ni para otros bienes.

– Responsabilidad de almacenamiento, disponien-do el espacio necesario para la preservación delas colecciones existentes y de las que previsible-mente en un futuro puedan llegar a formar par-te del museo.

La relación de dependencia entre edificio y colec-ciones es especialmente relevante, como recuerda Jau-me Coll (2007: 116-117), en el espacio expositivo, quedebe convertirse en un elemento fundamental para laadecuada exhibición de los bienes, por lo que el es-pacio contenedor no sólo requiere calidad arquitectó-nica, sino especialmente una “óptima relación entre elinmueble y la colección”. De acuerdo con esto, se po-drían citar dos grandes modelos de vinculación segúnla dependencia entre arquitectura y bienes muebles:

– Modelo contextual, en el que la colección y el edi-ficio están contextualizados histórica y/o temáti-camente; pudiendo distinguir entre inmuebles his-tóricos que conservan y muestran bienes mueblesoriginales, en su contexto, e inmuebles históricosque exhiben colecciones que pretenden armoni-zar con el estilo del edificio, aproximándose a losoriginales, sin serlo (Figura 7).

– Modelo clásico, en el que el edificio y la colecciónno tienen relación previa: las colecciones han


39Figura 7. Sala de billar del Museo Nacional del Romanticismo, ejemplo de modelo contextual no original. Foto: Museo Nacional del Romanticismo, 2009.


sido introducidas artificialmente para ser conserva-das y expuestas en el edificio en cuestión. Dentrode este modelo podríamos diferenciar a su vez en-tre los casos de inmuebles preexistentes rehabili-tados para museo, que acogen bienes culturalesmuebles de otra procedencia, sin mostrar ni preten-der mostrar relación contextual, e inmuebles cons-truidos de nueva planta para ser museo, tomandoen consideración o no en su diseño las caracterís-ticas de las colecciones que serán contenidas.

El edificio y el público

Del mismo modo, el edificio del museo se debe a laspersonas que lo visitan y que convierten al museoen institución cultural que conserva colecciones y lasofrece al público, definiendo así su singularidad. Porello, el edificio del museo debe procurar sorprenderal visitante y convertir su visita en una ruptura con locotidiano, en una diversión y un acontecimiento, evi-tando todo rechazo.

Hacia los visitantes el edificio del museo tiene tam-bién una serie de responsabilidades, entre ellas:

– Responsabilidad de acogida, para recibir al públi-co en las mejores condiciones, facilitando el ac-ceso y mostrando una cara amable, atractiva ycomprensible, siendo especialmente importanteel papel de los vestíbulos y espacios de recepción.

– Responsabilidad de accesibilidad, permitiendo laentrada, circulación y movimiento de cualquierpersona, sean cuales sean sus condiciones físicas,por todos los espacios del museo, sin barreras niimpedimentos de ningún tipo.

– Responsabilidad de confort, garantizando la ade-cuación de las condiciones medioambientales enel interior de los espacios públicos a aquellas óp-timas para la presencia de personas, sin obligara los visitantes a pasar frío ni calor y disponien-do además espacios de descanso ligados a las zo-nas de exposición.

– Responsabilidad de actividad, puesto que el edi-ficio ha de proporcionar espacios adecuados pa-ra el desarrollo de labores educativas, comercia-les y de ocio.

El edificio y el personal

Igualmente, el edificio se debe a los profesionales que lohacen funcionar, contrayendo con ellos responsabilida-

des de acogida, confort y descanso, como en el caso delpúblico, y además una responsabilidad de trabajo, pro-porcionando el ambiente adecuado para el desarrollo dela actividad profesional a fin de evitar que, por culpade las deficientes condiciones físicas, se rinda menos.

Relaciones entre el edificio del museo

y la institución que acoge

Quedando clara esta responsabilidad del edificio ha-cia la institución museística y la multitud de papelesque el edificio puede jugar en el museo, no resulta me-nos obvio que la ligazón que se establece entre edi-ficio e institución no sigue siempre las mismas pau-tas (Cageao, 2008b: 17); bien al contrario, encierramultitud de matices y aspectos específicos que la com-plejizan hasta el punto de que lo más correcto sería,quizá, afirmar que existen tantas clases de unión edi-ficio-institución como museos existen.

No obstante, tras el análisis de la variada casuísti-ca y teniendo en cuenta las propuestas de diferentesestudiosos del tema, podremos resaltar algunos de loscasos más comunes, definiendo, en función de la si-tuación de dominio, subordinación o equilibrio que seproduzca entre edificio y museo, cuatro categorías derelación que hemos dado en denominar “prevalenciaarquitectónica”, “sometimiento funcional”, “solución in-tegrada” y “combinación de extremos”.

La prevalencia arquitectónica

En las relaciones de prevalencia arquitectónica, así de-finidas por autores como Luis Alonso Fernández (1999:285-286), el edificio tiende a someter a la colección,predominando espacios, formas, alardes estructurales,materiales y medios tecnológicos sobre el cumplimien-to funcional e incluso sobre la colección.

Se configura así un museo en el que una de las pie-zas principales es el propio edificio, bien porque és-te se diseña como objeto arquitectónico-escultórico,con vocación triunfal y sin prestar excesiva atención alas necesidades del museo, bien porque la instituciónse implanta en una arquitectura preexistente, relevan-te y muy asentada en el imaginario colectivo, que seimpone a las soluciones funcionales o porque el pro-grama museal se inscribe en edificios demasiado sin-gulares, potenciando precisamente el espectáculo dela inadecuación entre el lugar y su nueva función, co-mo algunos teóricos sugieren que sucede en el Museé


40


d’Orsay de París (Leroux-Dhuys, 1993: 440).En el extremo de este tipo de museos se situarí-

an aquellos en los que la única atracción es el pro-pio edificio, convirtiéndose en museos de sí mismos;en esta situación se encontrarían algunos centros sincolección, que necesitan un reclamo de primer or-den para atraer al público, como, en principio, po-dría suceder en Caixaforum Madrid y también mu-chas instituciones que carecen de una colecciónintegrada por bienes culturales, dedicándose a latransmisión del conocimiento por otros medios; asísucede en algunos centros dedicados a la ciencia yla técnica, como la Cité des Sciences et de l’Indus-trie de La Vilette, en París, o en el Science Center NE-MO de Amsterdam (Figura 8).

El sometimiento funcional

En las relaciones de sometimiento funcional, al con-trario de lo que ocurría en las de prevalencia arquitec-tónica, la funcionalidad es el único presupuesto quese tiene en cuenta para la creación del edificio, des-cuidándose sin embargo cualquier reflexión de carác-ter arquitectónico; se considerarán aspectos relativosa la conservación, la adecuación medioambiental y fí-sica, las circulaciones y todos cuantas cuestiones ten-gan que ver con las colecciones, incluyendo su ex-posición, pero los valores intrínsecos de la arquitectura,la riqueza espacial, forma, color, composición, textu-ra o material, aquellos que hacen de un edificio algomás que una construcción, no resultarán priorizados.

La solución integrada

En las soluciones integradas, el profesional de la arqui-tectura resuelve el museo con una única formulación,que responde a las necesidades del museo, pero sindescuidar la calidad arquitectónica; en estos casos sediseñan espacios que nacen del análisis pormenoriza-do de la colección y de la misión del museo, así comodel estudio de las condiciones idóneas en que debendesarrollarse las funciones del museo, en especial deaquellas que tienen que cumplir los espacios donde seexhibirán y conservarán las colecciones. En este tipo deedificios, nacidos por y para la institución que acogen,todo gira en torno a una idea integradora y espaciospúblicos y sirvientes se diseñan con el mismo nivel decalidad. El Abteiberg Städtisches Museum de Mönchen-gladbach, obra de Hans Hollein, se pone a menudo co-mo ejemplo claro de este tipo de edificios de museo.

La combinación de extremos

En las soluciones en las que se percibe una combi-nación de extremos, denominadas por algunos auto-res “dicotomía pactada” o “museo en dos formulacio-nes” (Alonso, 1999: 286) se produce un binomio máso menos armónico entre la definición de las áreas pú-blicas sin colecciones, que alcanzan gran carácter ypersonalidad arquitectónica, y los espacios con coleccio-nes, que se definen de una manera neutra y contro-lada, pensada para cumplir prioritariamente funcionesmuseológicas claras. En ocasiones, a estos dos extre-mos se suma la solución de los espacios internos sincolecciones, puramente funcional. Esta modalidad seobserva en varios de los museos diseñados por el ar-quitecto británico Stirling.

La arquitectura y el museo:

un tema de estudio

Estas complejas y comentadas relaciones entre museoy arquitectura, así como las necesidades y caracterís-ticas que teóricamente debería reunir el edificio delmuseo, han despertado el interés de expertos en am-bas materias, dando lugar a interesantes teorías, mu-chas de las cuales han sido plasmadas en publicacio-nes que abordan la arquitectura de museos desdediferentes puntos de vista. Del mismo modo, el te-ma ha favorecido la organización de exposiciones y


41

Figura 8. Imagen del Science Center NEMO, Museo de Ciencias de Amsterdam.

Arq. Piano. Foto: V. Cageao, 2009.


la creación de instituciones y organismos dedicadosa la reflexión en torno a sus particularidades.

Respecto a las formulaciones teóricas, la relación en-tre arquitectura y museo no ha sido, sin duda, el temaque más intereses ha despertado entre los estudiososde la museología, que han generado reflexiones pro-porcionalmente mucho más cuantiosas y variadas so-bre otros aspectos de la disciplina, como la historia, elpúblico o la gestión; lo mismo sucede con los sabios dela arquitectura, que, en la mayor parte de las ocasiones,cuando abordan el edificio del museo, lo hacen desdepuntos de vista formales o técnicos, pero no tanto pro-gramáticos y mucho menos museológicos.

A pesar de la citada contención, desde una y otraperspectiva ha habido importantes aportaciones acercade lo que debe ser un edificio de museo; reflexiones so-bre el papel que actualmente juega el espacio en el mu-seo, y el que históricamente ha jugado, o recomenda-ciones para aquellos que deben enfrentarse a la arduatarea de programar o diseñar un edificio de museo. Ar-quitectos como Laurence Vail Coleman y museólogoscomo Georges Henri Rivière se han ocupado del tema.Coleman, por ejemplo, autor de uno de los más útiles yprestigiosos manuales de arquitectura de museos, fueuno de los primeros técnicos que, de manera pragmáti-ca, afirmó sobre el papel que, aunque el edificio del mu-seo juega, básicamente, el papel de soporte estructuraly alojamiento de la institución museística (Coleman, 1950:11), debe ser también un instrumento capaz de generarel adecuado ambiente para el desarrollo de todas susfunciones, permitir su crecimiento natural, resultar con-fortable para las colecciones y el personal y tomar enconsideración las necesidades del público y aspectostécnicos como la iluminación y la climatización.

Desde la perspectiva del usuario, Rivière, padre dela nueva museología –que abogaba por que cada obrade arquitectura de museos reflejase la necesidad queha provocado el encargo, la creación de un artista y eltestimonio de la civilización a la que representa (Le-roux-Dhuys, 1993: 439), o sea, por su funcionalidad,modernidad y belleza– fue uno de los primeros es-pecialistas en exponer, en 1974, la inviabilidad de laadopción de modelos reiterados y repetibles para losedificios de museo, puesto que cada uno debe ser cre-ado teniendo en cuenta las condiciones propias dela institución para la que se construye y, entre ellas, laimportancia relativa de las funciones de investigación,documentación, conservación, exposición y educación;la disciplina del museo, y la condición del edificio,nuevo o rehabilitado (Rivière, 1974).

En España, autores como Aurora León, Alfonso Mu-ñoz Cosme o Josep María Montaner, entre otros, hanreflexionado sobre la relación entre edificio y museo.

Aurora León, pionera en los estudios de museo-logía en España con su obra El museo. Teoría, pra-xis, utopía, afirma (1978: 82-90) que la estructura ar-quitectónica y la actividad del museo son conceptosinseparables, si bien el edificio deberá aportar un va-lor no permanente y flexible a la institución, ya queasí lo son sus contenidos; por este motivo León ca-lifica al edificio del museo como su “inacabada auto-biografía”.

Muñoz Cosme, en su reciente obra Los espacios dela mirada. Historia de la arquitectura de museos, re-aliza una visión contemporánea del edificio del mu-seo, identificándolo como el aglutinante de casi todaslas funciones públicas de la ciudad moderna, convir-tiéndose de este modo en el lugar público por exce-lencia en la metrópoli contemporánea, “un exponen-te de cómo una sociedad se contempla a sí misma,cómo comprende su origen y su historia, y cómo quie-re verse representada y admirada” (Muñoz Cosme,2007: 12).

Algo parecido afirma también el arquitecto JosepMaría Montaner en varios de sus trabajos (1991: 233),pues reconoce que el museo, a través de su edificio,ha pasado a representar un papel preponderante tan-to en las pequeñas como en las grandes ciudades, asu-miendo el rol de monumentos o hitos urbanos que jus-tifican las grandes inversiones públicas en conjuntosmuseísticos de los últimos años.

Las teorías de todos los expertos antes citados y deotros muchos, sobre aspectos relacionados con la pla-nificación, el diseño, las nuevas tipologías, la distribu-ción o la evolución histórica del edificio, han sido pu-blicadas en obras convertidas, en muchos casos, enmanuales de referencia, como ocurre con A historyof building types, de Pevsner, cuyo capítulo VIII se de-dica a los museos; Museums of influence, de KenethHudson, obra de gran tradición; el reciente Museumbuildings, a desing manual, de Paul von Naredi-Rai-ner, o los libros sobre planificación de edificios de mu-seos de Barry Lord y Gail Dexter Lord. Junto a estasobras se han publicado, en algunos casos con alardede medios, numerosos compendios de proyectos deedificios de museo.

La mayoría de la bibliografía no se ha editado encastellano, aunque en España son de destacar los tra-bajos de los autores españoles antes citados y de otroscomo Juan Carlos Rico o Carlos Baztán.


42


Del mismo modo, el atribulado diálogo entre arqui-tectura y museo ha dado lugar a la inclusión de artí-culos sobre el tema en numerosas publicaciones pe-riódicas, entre ellas, en las revistas Mouseion y Museum,así como a la organización de foros y reuniones inter-nacionales, entre las que destaca el Congreso de Ma-drid de 1934, que dio origen a la publicación Museo-graphie, Architecture et aménagement des musées d’art(1935) (Figura 9) y al montaje de exposiciones como“New American Art Museums”, celebrada por el Whith-ney Museum of American Art de Nueva York entre ju-nio y octubre de 1982, fundamental para la compren-sión de la historia de la arquitectura de museosamericana, o, entre las más recientes, “Museums for aNew Millenium: Concepts, Projects, Buildings”, conce-bida por Suzanne Greub y producida por el Centro deArte de Basilea, que itineró entre 2000 y 2003 y queha tenido ya varias secuelas.

En España han sido fundamentales las exposicio-nes “Museos y arquitectura; nuevas perspectivas”, or-ganizada por el Ministerio de Obras Públicas, Trans-portes y Medio Ambiente en 1994 en el Círculo deBellas Artes de Madrid y “Museos españoles. La re-novación arquitectónica”, promovida por el Ministeriode Educación y Cultura de España en 1997 (Figura 10),que itineró por diferentes países iberoamericanos.

Para el estudio y la investigación sobre el tema esrelevante el papel del ICAMT, International Commit-tee for Architecture and Museums Techniques, ComitéInternacional de ICOM dedicado al estudio de la pla-nificación, programación y construcción de edificiospara museos.

Arquitectura y museología:

caminos para la integración

La mayoría de los estudios que más arriba se han ci-tado manifiestan que el edificio de museo ha de seruna pieza arquitectónica de referencia, heredera de sutiempo, que juegue un papel relevante en el funcio-namiento de la institución que acoja, a cuyas exigen-cias y necesidades ha de responder. La mayor parte deestos estudios destaca también, que por la dificultaddel cumplimiento de esas premisas, entre la arquitec-tura y el museo se establece, a menudo, una relacióncompleja.

Evidentemente, los museos son, en cierta manera,por sí mismos, instituciones contradictorias, que tie-nen la obligación de proteger el Patrimonio y, simul-táneamente, de ponerlo a disposición del público. Ala vez, se trata de entes en continuo proceso de cam-bio, porque se lo demanda la sociedad y porque susAdministraciones gestoras les exigen rentabilidad y sos-tenibilidad económica y cultural (Chinchilla, 2008: 20).Por ello, en la gestación de cualquier edificio de mu-seo no sólo hay que tomar en consideración el plan-teamiento conceptual y la misión del mismo, las co-lecciones y su conservación, los intereses de lospúblicos, convertidos en usuarios y el consumo cultu-ral, sino también evaluar su eventualidad de cambio,a fin de poder dar una respuesta arquitectónica queresulte satisfactoria, objetivo verdaderamente ambicio-so, pero no imposible de alcanzar.

Efectivamente, la experiencia cotidiana de los pro-fesionales que día a día trabajan en la definición dearquitecturas para museos avala la idea de que hay al-


43

Figura 9. Portadas de los libros A History of Building Types, de Nikolaus Pevs-

ner (Princeton University Press, 1976) y Muséographie, Architecture et amé-

nagement des musées d’art (Office International des Musées, 1934).

Figura 10. Imagen de la exposición “Museos españoles. La renovación arqui-

tectónica”, en su sede de México, D.F. Foto: J. P. Rodríguez Frade, 1997.


gunos caminos eficaces para poder alcanzar con másfacilidad la integración de arquitectura y museología,a la hora de abordar la programación y diseño del edi-ficio, siendo, sin duda, uno de ellos la formación de“equipos multidisciplinares”, en los que se integrenprofesionales de diversas formaciones y la definiciónde un proceso general de “planificación”, dentro de lacual el proyecto del edificio sea un aspecto más queresponda y reciba información de otros componen-tes (Izquierdo y Cageao, 2007: 30; Cageao, 2008a: 103;Cageao, 2008b: 17-18).

La formación de equipos entre profesionales de la arquitectura y la museología

De acuerdo con lo anteriormente dicho, la creación deun edificio para museo supone un proceso largo y co-lectivo, en el que resulta necesario un diálogo perma-nente entre los titulares y administradores, los muse-ólogos que coordinen su gestión y los arquitectos quelleven a cabo el proyecto, y de éstos con cuantos otrosprofesionales deban aportar sus conocimientos en ca-da materia concreta.

La formación de grupos de trabajo integrados porprofesionales de distintas formaciones, que se com-plementen mutuamente, ofreciendo puntos de vistaque de manera individual hubiesen sido imposiblesde adquirir, es una de las premisas indiscutibles en laactualidad en casi cualquier ámbito laboral. En el mer-cado contemporáneo, la necesidad de alcanzar el triun-fo, la estructura laboral de la mayor parte de las or-ganizaciones y la necesidad de reducir costes hanconducido a la organización de equipos como unaforma de trabajo habitual, que fomente las actitudescooperativas y supere las individualistas (Espinosa,2006). En este sentido, podemos definir el equipode trabajo como “el conjunto de personas asignadaso autoasignadas, de acuerdo a habilidades y compe-tencias específicas, para cumplir una determinada me-ta bajo la conducción de un coordinador, con un plan-teamiento común y una responsabilidad mutuacompartida”.

Para que el equipo funcione es necesario que lasresponsabilidades sean compartidas, que las activida-des sean coordinadas, que los programas se planifi-quen en equipo y apunten a un objetivo común, quese defina un liderazgo efectivo, se propongan cana-les de comunicación, se cree un ambiente de trabajoarmónico, se entregue toda la información a todos losparticipantes, se definan tiempos claros y lógicos y se

persiga la buena comunicación interpersonal. Todoello implica la necesidad de estructurar, con antela-ción a la planificación y ejecución de cada trabajo, unequipo específico para trabajar en ella, lo que exigea su vez un tiempo y una clarificación de objetivosprevia.

Como en cualquier otro ámbito de trabajo, para po-ner en marcha la construcción de un edificio de mu-seo es necesaria la participación de un conjunto depersonas, físicas o jurídicas, que juegan unos roles di-ferentes en el proceso de edificación, y que se deno-minan “agentes de la edificación”3: promotores, pro-yectistas, directores de obra, directores de ejecuciónde obra y otros agentes, como las entidades de con-trol de la edificación o los suministradores de produc-tos. De acuerdo con los planteamientos de trabajo an-tes expuestos, lo adecuado sería el establecimiento decauces organizados de relación que favorezcan el des-arrollo de los procesos de preparación, diseño y eje-cución del edificio, de manera que en cada fase inter-vengan los profesionales necesarios de manera conjuntay coordinada. En el caso concreto de la fase de pla-nificación previa a la ejecución de la obra sería funda-mental la formación de equipo entre el promotor, re-presentado en la mayor parte de los casos por laentidad, pública o privada, que administra el museo(que en ocasiones es el propio museo), los profesio-nales de la museología que van a gestionarlo y cuan-tos expertos en materias concretas sean necesarios, alos que se sumará en la fase de diseño el proyectista,que en principio será el arquitecto, quien suele ir acom-pañado de otros especialistas: ingenieros, diseñado-res, calculistas, etc. (Figura 11).

Sin embargo, la experiencia y los estudiosos deltema nos indican que no existe mucha costumbre, almenos en España, en la formación de equipos parael desarrollo de trabajos de arquitectura de muse-os, siendo habitual el trabajo individual y la apari-ción de desavenencias entre los profesionales encar-gados de la construcción del edificio. Gail DexterLord y Barry Lord, por ejemplo, en la introducciónde su libro The manual of museum planning (1999:1), ponen en evidencia que, a menudo, cuando losedificios construidos o renovados para acoger mu-seos no desarrollan todo su potencial ni funcionantodo lo bien que debiesen, técnicos y conservadores


44

3 Según la Ley 38/1999, de 5 de noviembre, de Ordenación de la Edificación

de España.


culpan a los arquitectos, por no haber escuchado su-ficientemente sus necesidades antes de proceder aldiseño del edificio; de manera simultánea, los arqui-tectos critican a los responsables del museo por nohaberles proporcionado un adecuado programa y losresponsables políticos acusan a los técnicos por nohaber desarrollado un programa útil.

El resultado final es que el edificio no cumple sufunción, el dinero invertido queda total o parcialmen-te desperdiciado, las colecciones y el público pierdenuna oportunidad única y, en cierto modo, se confirmala comentada “mala relación” entre arquitectos y con-servadores de museos.

En la mayor parte de las ocasiones el problema vie-ne generado por posturas profesionales erróneas y aveces contrapuestas. Algunos responsables de muse-os, por ejemplo, consideran que la edificación de unasede para la institución es una tarea exclusivamenteconstructiva, que sólo puede resolver un arquitecto, yen la que poco o nada podrían participar quienes seocupan de la preservación de las colecciones; otrosprofesionales del museo adoptan la postura opuesta:dejándose llevar por la experiencia imaginan un edi-ficio ideal para la colección y pretenden exigirle alos diseñadores que definan su proyecto siguiendo apies juntillas sus indicaciones, aunque éstas carezcan

de lógica arquitectónica o estructural. La misma dispa-ridad se produce entre los arquitectos, algunos de loscuales consideran que su labor se ha de limitar a tra-ducir a planos técnicos las especificaciones que deter-minen los museólogos, sean éstas cuales sean, mien-tras que otros se consideran capaces de idear el mejormuseo, sin necesidad de escuchar a los profesionalesque lo van a usar.

Evidentemente, en toda la cuestión influyen las ac-titudes personales: algunos profesionales son indivi-dualistas y otros no, y ante este tipo de posturas esdifícil actuar. De cualquier modo, es necesario apun-tar que sí existe una razón lógica que puede estaren el origen de los comentados desencuentros entrearquitectos y museólogos y que expone con clari-dad Juan Carlos Rico en la introducción de la obraMuseos, Arquitectura, Arte. Los espacios expositivos(1994: 13) cuando reconoce que el conflicto y los cri-terios diferentes, y en muchos casos encontrados, dearquitectos y museólogos se deben primordialmentea sus diversas formaciones, que llegan al objeto mu-seable desde ángulos muy diversos: espacial y prác-tico en el caso de los primeros, teórico y minuciosoen el de los “historiadores”.

Efectivamente, el arquitecto, por formación, se su-pone capacitado para enfrentarse al diseño de cual-quier tipo de edificio, pero su conocimiento previo delfuncionamiento de un museo no tiene por qué ser muyprofundo; lo conocerá probablemente de manera su-perficial y deberá realizar una inmersión rápida en elmismo; la redacción del proyecto del museo y su eje-cución representarán un momento puntual en su cu-rrículum, que además puede simultanearse con otrosproyectos; cuando la construcción del museo finaliza,el arquitecto dejará de ocuparse de lleno de este edi-ficio, para dedicarse a otros trabajos.

Para el museólogo, la remodelación o construcciónde un nuevo edificio para el museo en el que trabajarepresentará, a menudo, un momento estelar en su ca-rrera; conocerá con profundidad las necesidades delas colecciones y aquello que debe exigírsele al edi-ficio que acoja el museo, y lo podrá comprobar cuan-do acabe la construcción del edificio y comience suplena relación con el mismo, pero, en principio, care-cerá de conocimientos espaciales, estructurales o téc-nicos en el ámbito de la arquitectura. Además, den-tro del museo hay profesionales con visiones distintas,por lo que se necesita una coordinación interior parano ofrecer desde el seno de la institución conclusio-nes divergentes.


45

Figura 11. Equipo de trabajo para la rehabilitación del Palacio de la Aduana co-

mo sede del Museo de Málaga. Integrado por representantes del Museo de Má-

laga, Ministerio de Cultura (Subdirección General de Museos Estatales y Ge-

rencia de Infraestructuras y Equipamientos de Cultura), Junta de Andalucía (Servicio

de Museos de la Dirección General de Museos y Arte Emergente), Arquitectos

redactores y directores facultativos de la obra y Asesores externos (arqueolo-

gía). Fotografía realizada en el Palacio de la Aduana el 21 de octubre de 2009.


Ambas formaciones habrán de ser, pues, mutua-mente complementadas, si colaboran integrándose enuna red global, en la que cada uno tenga una respon-sabilidad definida y se determine con claridad el mo-do, tiempo y procedimiento en que intervenir, evitan-do situaciones en las que el arquitecto se vea obligadoa actuar como conservador de museos y viceversa. Portanto, para que la colaboración resulte satisfactoria nosólo llega con que se forme un equipo, sino que esnecesario que se determine un orden de actuación yse transmita la información de manera adecuada.

Efectivamente, la forma y tiempo en que se organi-za el trabajo es fundamental. Lo habitual suele ser quecada profesional trabaje en soledad y someta a cono-cimiento del resto el producto de su esfuerzo cuandoya está terminado y resulta difícil de modificar, comorecuerdan los ya citados Lord y Lord, en su ya citadaobra The manual of museum planning (1999: 5), lo ha-bitual en el desarrollo de un proyecto de museo es quelos técnicos del mismo escuchen la frase “es demasia-do pronto” referida a sus preguntas sobre el funcio-namiento del edificio en las primeras tomas de contac-to con el arquitecto, quien en la siguiente reunión, conplanos ya detallados, les responderá a las mismas cues-tiones “es demasiado tarde”. Tampoco pueden olvidar-se en este punto las exigencias de políticos y respon-sables administrativos que juegan, en el proceso dedesarrollo de un edificio de museo, el papel de clien-tes (Muñoz Cosme, 2008: 70); a menudo saben lo quequieren y para cuándo lo quieren, pero a veces ante-ponen, por cuestiones electorales, tiempos de trabajoreducidos o anuncios públicos de actuaciones poco re-flexionadas a la investigación detallada sobre cuántotiempo, cuánto dinero y qué estructura de trabajo senecesita en realidad para conseguirlo.

Igualmente, la transmisión adecuada de la informa-ción es fundamental, pues, como dice Muñoz Cosme(2008: 71), el resultado será mejor si los responsablesdel museo definen con precisión y claridad lo que quie-ren para contárselo al arquitecto y si el arquitecto ela-bora a partir de ese material su discurso proyectual ylo comunica con claridad, utilizando los medios quesea: maquetas, planos, diagramas, etc.

La única forma de coordinar a los profesionales im-plicados y organizar tiempos y trabajos es la definiciónde un proceso previo de planificación de actuacio-nes en la que los cometidos, tiempos y maneras de tra-bajar de políticos, museos, arquitectos y demás agen-tes de la edificación estén medidos, individual ycolectivamente. Por tanto, sería ideal que, expuesta

con claridad por el museo una necesidad de actuaciónarquitectónica y tomada la decisión técnica y políticapor los responsables oportunos, el equipo interdisci-plinar configurado en el museo trabaje conjuntamen-te para que, antes de que el arquitecto comience a pro-yectar, pueda tener en sus manos un documentoconcreto, fácil de entender, en el que se recojan todaslas apreciaciones museológicas sobre el edificio quese quiere obtener; posteriormente, arquitecto y equi-po del museo han de trabajar juntos para obtener unproyecto adaptado a las necesidades, que igualmen-te sea completamente asumido y aprobado por el mu-seo antes de su ejecución práctica.

La planificación de actuaciones en museos

Denominamos “planificación” al proceso o conjuntode procesos que definen una actividad o procedimien-to de trabajo, para coordinar con anterioridad a su des-arrollo los comportamientos y responsabilidades delos diferentes agentes que han de intervenir, precisan-do objetivos y medios (económicos, físicos, humanos,etc.), así como procedimientos y mecanismos de con-trol y evaluación.

Los métodos de planificación son susceptibles deser usados en los museos, adaptando a sus objetivosy necesidades los conceptos definidos y desarrolladosen otros ámbitos profesionales, tomando en conside-ración que, en la institución museística, la conserva-ción, documentación y acrecentamiento de los bienesculturales debe ser conjugados con la presentación an-te el público, que la viabilidad y la eficacia no se mi-den con parámetros empresariales de beneficio eco-nómico, sino con indicadores de efectividad cultural yque la planificación no debe pretender en ningún ca-so ir en contra de la espontaneidad propia del museo,sino asegurar una capacidad de respuesta perfilandoun plan de acción (Chinchilla, 2008: 25). Aunque losprocesos de planificación museística pueden aplicar-se a cualquier función del museo, se han desarrolladocon especial profundidad en el ámbito arquitectónicoy, de hecho, Lord y Lord (1999: 2) definen la planifi-cación museológica, desde un punto de vista un tan-to restrictivo, como el conjunto de estudios y prácti-cas necesarios para facilitar la organización de todoslos componentes de un museo en un contenedor cre-ado ex profeso o renovado que posea espacios e ins-talaciones efectivos en la conservación y presentaciónde las colecciones y pueda desempeñar sus funcionescon eficacia.


46


A pesar de ello, la aplicación de métodos de plani-ficación al museo no está todavía generalizada, aun-que en países como Estados Unidos, Canadá, Franciao Reino Unido tiene ya larga trayectoria. Lo habitual,como veíamos, es que los museos acudan a ciertos téc-nicos (arquitectos, consultores, gestores, economistas,etc.) para resolver problemas concretos de espacio, or-ganización o gestión, a menudo de manera apresura-da y con apremio de plazos y dineros; en estas condi-ciones suelen ofrecerse soluciones también apresuradasy poco efectivas. Sin embargo, la planificación muse-ística no puede improvisarse: debe ponerse en prácti-ca con anterioridad a cualquier intervención, reflexio-nando sobre la situación previa en todos los ámbitosdel museo y definiendo necesidades de futuro, hastaplasmar sus conclusiones en documentos escritos, com-prensibles por los profesionales de la arquitectura yde otros ámbitos, que periódicamente puedan ser eva-luados. La aplicación de métodos de programación yplanificación garantizará que las intervenciones y lasinversiones realizadas en el museo sean las adecuadasal fin que se quiera conseguir, y así lo demuestran ex-periencias de planificación desarrolladas en el ámbitoanglosajón por autores como Kevin Moore, Darragh ySnyders o Lord y Lord.

En España, la iniciativa más destacada en favor dela planificación museística ha sido llevada a cabo porel Ministerio de Cultura, que ha trabajado en la defi-nición de un método de elaboración de documentosde planificación de actuaciones en museos, con an-telación a la redacción de cualquier proyecto, arqui-tectónico o de otro tipo, que ha dado en denominar“Plan Museológico”, cuyas bases se establecen en lapublicación Criterios para la elaboración del Plan Mu-seológico (VV.AA., 2005) (Figura 12). Con él, el Minis-terio intentó asentar pautas para la planificación y pro-gramación del trabajo interno en los museos, estataleso de otras titularidades, llevar a cabo una normaliza-ción terminológica y definir un contenido básico paralos documentos museológicos, especialmente aquellosrelacionados con la exposición permanente (Martínez,2005: 28; Cageao y Chinchilla, 2007: 54).

El plan pretende ser una “hoja de ruta” flexible, dela que derivarán líneas estratégicas con objetivos cla-ros y priorizados, lo que implicará elecciones impor-tantes, análisis de riesgos y una permanente actualiza-ción y flexibilidad (Azor e Izquierdo, 2008: 64). Losconceptos fundamentales que define esta publicacióny que vertebrarían el proceso de planificación son“plan”, como herramienta global de planificación; “pro-gramas”, como documentos de necesidades, ordena-das y priorizadas, y “proyectos”, documentos ejecuta-bles que proporcionan soluciones a las necesidadespresentadas en los programas, externos al plan. Se des-arrollará en dos fases: una primera, anterior a la to-ma de cualquier decisión, en la que se elaborará unplanteamiento conceptual, que justificará la existenciade la institución, su marco, su mensaje y sus respon-sabilidades y realizará un análisis de todos los ámbi-tos existentes o inexistentes de la realidad museística,extrayendo como conclusión un resumen de principa-les carencias y necesidades priorizadas y un diagnós-tico global final, y una segunda, definida tras la tomade decisión, integrada por la redacción de programasen cada uno de los ámbitos del museo, entre ellos elarquitectónico. Los programas tendrán una doble fina-lidad: establecer protocolos, políticas y procedimien-tos de actuación y exponer con detalle las necesida-des del museo, que podrán hacerse después realidadpor medio de los proyectos para el cumplimiento delos objetivos trazados en el planteamiento conceptual(Azor e Izquierdo, 2007: 66); de este modo, comoafirma Marina Chinchilla (2005: 53), el binomio pro-grama-proyecto se convierte en la clave del métodopropuesto.


47

Figura 12. Criterios para la elaboración del Plan Museológico (VV.AA., 2005),

Ministerio de Cultura.


La redacción del Plan Museológico no está única-mente enfocada al ámbito arquitectónico, pero sí pue-de estar motivada principalmente por cuestiones deedificio, y en su aplicación y desarrollo posterior ha-brán de contemplarse necesariamente aspectos de ca-rácter arquitectónico, cuyos hitos principales serían:

– Elaboración del diagnóstico de la situación edifi-catoria previa, extrayendo conclusiones prácticastanto en el ámbito puramente arquitectónico co-mo en cualquier otro que pueda afectar al edifi-cio.

– Toma de decisión, que puede implicar la creaciónde un nuevo museo, la rehabilitación de la sedeexistente o su ampliación.

– Redacción de un programa arquitectónico, en elque se recojan consideraciones y necesidades enel ámbito arquitectónico.

– Definición y ejecución de estudios y actuacionesprevias necesarias para llevar a cabo la obra.

El Plan Museológico ha de ser un documento ela-borado, habitualmente, con antelación a la seleccióndel arquitecto o equipo de arquitectos, a quien seráentregado y expuesto antes de que comience su tra-bajo y cuyas necesidades arquitectónicas habrán detransformar en proyecto ejecutable. Es durante el pro-ceso de diseño del edificio, y especialmente una vezque ha sido definido un anteproyecto concreto del mis-mo, cuando la colaboración y diálogo entre los distin-tos profesionales implicados en la actuación ha de sermás estrecha y compenetrada, a fin de que el proyec-to de ejecución resultante responda a las exigenciasrequeridas.

Especial relevancia tiene el contenido y desarrollodel programa arquitectónico y de cuantos conteni-dos de los otros programas del plan puedan afectara la configuración del edificio, gracias a los cualeslos profesionales de la arquitectura podrán conocerconsideraciones previas del museo acerca del edificio;sus criterios sobre intervención en el edificio históri-co, si es el caso; cuestiones sobre uso público, accesi-bilidad, circulaciones, seguridad o instalaciones; requi-sitos y exigencias normativas de los trabajos que sevan a desarrollar dentro del edificio; la relación de es-pacios necesaria y las particularidades de cada uno deellos; el número de personas que van a trabajar en elmuseo; el presupuesto disponible; los requerimientosfísicos y filosóficos de las colecciones expuestas y re-servadas; las actividades que se van a llevar a cabo o

las características del público visitante o potencial, etc.En definitiva, podrán conocer qué le piden los profe-sionales del museo a su edificio.

Bibliografía

ALONSO FERNÁNDEZ, L. (1999): Museología y mu-seografía. Ediciones del Serbal, Barcelona.

AZOR LACASTA, A. e IZQUIERDO PERAILE, I. (2008):“El Plan Museológico del Ministerio de Cultura”, enAZOR LACASTA, A. e IZQUIERDO PERAILE, I. (Co-ords.) (2008): Actas de las primeras jornadas de for-mación museológica. Museos y planificación: estrate-gias de futuro (Madrid, mayo de 2006). Ministerio deCultura, Madrid: 61-71.

CAGEAO SANTACRUZ, V. y CHINCHILLA GÓMEZ, M.(2007): “La planificación de actuaciones arquitectóni-cas y expositivas en los museos estatales dependien-tes del Ministerio de Cultura de España: últimos ejem-plos”, en Revista Museos, n.º 26. Subdirección Generalde Museos de Chile, Santiago de Chile: 52-59.

CAGEAO SANTACRUZ, V. (2008a): “El programa arqui-tectónico del Plan Museológico”, en AZOR LACASTA,A. e IZQUIERDO PERAILE, I. (Coords.) (2008): Actasde las primeras jornadas de formación museológica.Museos y planificación: estrategias de futuro (Madrid,mayo de 2006). Ministerio de Cultura, Madrid: 101-110.

CAGEAO SANTACRUZ, V. (2008b): “Planes museológi-cos y arquitectura: cómo conjugar un buen diseño ar-quitectónico con las necesidades específicas del mu-seo”, en VV.AA. (2006): Actas de la V ConferenciaEuropea de Registros de Museos (Madrid, noviembre de2006). ARMICE, Madrid: 15-23.

CHINCHILLA GÓMEZ, M. (2005): “Una mirada profe-sional sobre la creación de museos”, en museos.es Re-vista de la Subdirección General de Museos Estatales,n.º 1. Ministerio de Cultura, Madrid: 48-59.

CHINCHILLA GÓMEZ, M. (2008): “La planificación ylos museos”, en AZOR LACASTA, A. e IZQUIERDO PE-RAILE, I. (Coords.) (2008): Actas de las primeras jor-nadas de formación museológica. Museos y planifica-ción: estrategias de futuro. Ministerio de Cultura,Madrid: 19-25.


48


COLEMAN, L. V. (1950): Museum Buildings. VolumeOne. A Planning Study. American Association of Mu-seums, Washington D.C.

COLL CONESA, J. (2007): “Las colecciones y la expo-sición permanente. Su documentación, selección, tra-tamientos y procesos”, en IZQUIERDO PERAILE, I. (Co-ord.) (2007): Plan Museológico y exposición permanenteen el Museo. Ministerio de Cultura / Agencia Españo-la de Cooperación Internacional, Madrid.

ESPIDO FREIRE, L. (2008): “Museo Arqueológico deCórdoba”, en mus-A Revista de los Museos de Anda-lucía, n.º 10. Junta de Andalucía, Sevilla: 6-8.

ESPINOSA, V. (2006): “Tendencias laborales” y “Defi-nición de trabajo en equipo”, Curso Trabajo en equi-po [artículo en línea] [Fecha de consulta: 30 de julio de2009] <http://www.wikilearning.com/curso_gratis/tra-bajo_en_equipo>.

GÓMEZ MARTÍNEZ, J. (2004): “El arquitecto en su mu-seo (serviréis al hacedor)”, en mus-A Revista de las Ins-tituciones del Patrimonio Histórico de Andalucía, n.º4. Junta de Andalucía, Sevilla; 20-26.

IZQUIERDO PERAILE, I. y CAGEAO SANTACRUZ, V.(2007): “Las salas de exposición permanente en el mar-co del Plan Museológico. Los programas arquitectóni-co y expositivo”, en IZQUIERDO PERAILE, I. (Coord.)(2007): Plan Museológico y exposición permanenteen el Museo. Ministerio de Cultura / Agencia Españo-la de Cooperación Internacional, Madrid: 29-45.

JIMÉNEZ-BLANCO, M. D. (2007): “Museos, arquitectu-ra y política: la importancia de la imagen”, en Amigosde los Museos, n.º 25, Museos y Arquitectura. FederaciónEspañola de Amigos de los Museos, Madrid: 14-17.

LAYUNO ROSAS, M. A. (2002): Los nuevos museos enEspaña. Edilupa Ediciones, Madrid.

LAYUNO ROSAS, M. A. (2003): “Museos de arte contem-poráneo y ciudad. Los límites del objeto arquitectóni-co”, en LORENTE LORENTE, J. P. (Dir.) (2003): Museo-logía crítica y arte contemporáneo. Prensas Universitariasde Zaragoza, Zaragoza: 109-123.

LEÓN, A. (1978): El museo. Teoría, praxis, utopía. Cá-tedra, Madrid.

LEROUX-DHUYS, J. F. (1993); “Arquitectura”, en RIVIÉ-RE, G. H. (1973): La museología. Curso de museología.Textos y testimonios. Akal, Torrejón de Ardoz.

LORD, G. D. y LORD, B. (1997): Manual de gestión demuseos. Ariel, Barcelona.

LORD, G. D. y LORD, B. (1999): The manual of museumplanning (2.ª edición). The Stationery Office, Londres.

LORENTE, J. P. (2004): “Museos y regeneración urba-na: del desarrollismo al crecimiento sostenible”, en mus-A Revista de las Instituciones del Patrimonio Históricode Andalucía, n.º 4, Junta de Andalucía, Sevilla: 20-26.

MADERUELO, J. (2007): “Derroche de formas”, en Ami-gos de los Museos, n.º 25, Museos y Arquitectura. Federa-ción Española de Amigos de los Museos, Madrid: 18-19.MARTÍNEZ GARCÍA, J. (2005): “Nuevas perspectivasde los museos ante el desafío del futuro”, en museos.esRevista de la Subdirección General de Museos Estata-les, n.º 1. Ministerio de Cultura, Madrid: 24-31.

MONTANER, J. M. (1991): “Diseño del interior del mu-seo contemporáneo: lugar y discurso”, en VV.AA.(1991): El arquitecto y el museo. Junta de Andalucía /Colegio Oficial de Arquitectos de Andalucía Occiden-tal, Sevilla: 232-251.

MUÑOZ COSME, A. (2007): Los espacios de la mirada.Historia de la arquitectura de museos. Trea, Gijón.

MUÑOZ COSME, A. (2008): El proyecto de arquitec-tura. Concepto, proceso y representación. Reverté, Bar-celona.

NAREDI RAINER, P. von (2004): Museum buildings.A desing manual. Birkhäuser, Basilea/Berlín/Boston.RICO NIETO, J. C. (1994): Museos, arquitectura, arte.Los espacios expositivos. Sílex, Madrid.

RIVIÈRE, G. H. (1974): “Processus du programme etdu projet pour la construction d’un musée”. MuseumInternacional, XXV. UNESCO, París.



49


Resumen

Partiendo de una reflexión sobre la evolución de la ar-quitectura de museos a lo largo de la historia y de lascaracterísticas del edificio de museo “tradicional”, queantecede a lo que actualmente se considera uno de loselementos fundamentales de la institución museística,este artículo realiza, de manera sintética, una aproxi-mación a su situación real, a sus ámbitos científicosprincipales y a los aspectos formales y funcionales esen-ciales que deben ser tenidos en cuenta para proyec-tar o analizar un edificio de museo (aspecto exterior,entorno, accesibilidad, circulaciones, categorización es-pacial, seguridad, adaptación a la colección, ilumina-ción, instalaciones, calidad medioambiental, etc.).

Palabras clave

Arquitectura de museos; historia de la arquitectura;programa arquitectónico; características del edificio demuseo.

Abstract

Departing from a reflection on the evolution of thearchitecture of museums along the history and thecharacteristics of the “traditional” museum buildingthat precedes to what nowadays is considered one ofthe fundamental elements of the museum institution,this article realizes, in a synthetic way, an approxima-tion to its real situation, to its main scientific areasand to the formal and functional aspects that must beborn in mind to plan or to analyze a building of mu-seum (exterior aspect, environment, accessibility, com-munications, spatial categorization, safety, adjustmentto the collection, lighting, facilities, environmentalquality…).

Keywords

Museum architecture; history of architecture; architec-tural program; characteristics of the museum building.

La arquitectura del museo ayer y hoy: aspectos esenciales




Madrid, España

51



“Una de las características del museo desde la segun-da mitad de los años setenta reside en el progresivoprotagonismo concedido a su arquitectura”. Con estarotunda aseveración la profesora María Ángeles La-yuno pone de manifiesto en su obra Los nuevos mu-seos en España (2002: 91) la importancia del edificioen la institución museística actual. Para ilustrar su afir-mación, Layuno recuerda que la evolución de la mu-seología y de la arquitectura, así como otros factoresindirectos de carácter sociológico, político, económi-co o puramente arquitectónico influyen en la condi-ción del edificio de museo, que hoy en día represen-ta algo más que un espacio cubierto para conservary exhibir colecciones y encierra gran variedad de sig-nificados y aspectos simbólicos, incide en la trama ur-bana, prestigia a los poderes públicos que lo erigeny transmite valores culturales asociados a su nuevo rolcomo fenómeno de masas y emblema de progreso.

Es indudable que, en la actualidad, el edificio pue-de ser considerado, junto a las colecciones, el públi-co y el personal, uno de los elementos esenciales queintegran y posibilitan la existencia de la institución mu-seística, en la que juega, no uno, sino muchos papelesrelevantes, siendo además responsable de proporcio-nar espacio físico e instalaciones oportunas para el ade-cuado desarrollo de todas las funciones museológicas,entre ellas, la conservación de los bienes culturales ysu presentación ante el público, la recepción de estepúblico sin barreras y la dotación de espacios confor-tables para el trabajo de los profesionales que lo ges-tionan y mantienen su actividad (cf. ver texto de Cage-ao en este mismo volumen sobre la relación entrearquitectura y museología).

El análisis de los edificios de museos que se hanconstruido o proyectado en nuestros días nos permi-te resaltar una serie de características básicas que de-finen con bastante claridad cuáles son los aspectos mássobresalientes de la arquitectura de museos actual, lostipos científicos de museo para los que se están cons-truyendo o rehabilitando edificios con mayor asidui-dad y los aspectos básicos que los profesionales y usua-rios del museo exigen con prioridad a su edificio y queson aquellos en los que los arquitectos han de ponersu mayor atención a la hora de proyectarlo.

Sin embargo, antes de entrar al análisis de estos as-pectos esenciales de la arquitectura de museos de hoyresulta conveniente lanzar una mirada al pasado por-que, como en casi cualquier otra esfera del saber, elconocimiento del pasado ayuda a entender mejor larealidad del presente.

La arquitectura del museo de ayer

Para revisar lo que fue el edificio de museo vamos adetenernos, aunque sea de manera muy breve, en losmomentos cruciales de la evolución de su base con-ceptual y en las principales características formales,funcionales y programáticas que reunía, de manera ha-bitual, un edificio de museo que podríamos llamar “tra-dicional”, antes de la revolución arquitectónica produ-cida en la arquitectura del museo, como nos recordabaMaría Ángeles Layuno, en los últimos treinta años.

Etapas evolutivas del edificio de museo

El origen del edificio de museo: el almacén

Cuando comenzaron a surgir las primeras colecciones,que no pueden ser calificadas en puridad museo, el edi-ficio no fue considerado en casi ningún caso un ele-mento de importancia, sino simplemente un espaciodestinado al almacenaje, a la protección de la coleccióncontra el hurto y la intemperie y, en menor medida, asu exhibición, casi nunca pública (Cageao, 2007: 49).

Los escasísimos edificios creados ex profeso en lasEdades Antigua y Media para albergar algún tipo decolecciones, como pueden ser las pinakotheke griegas,son muy poco conocidos e irrelevantes para el asen-tamiento del tipo edificatorio de museo. En general,los primeros coleccionistas alojaron sus colecciones enespacios privados, casi siempre en los mismos pala-cios en los que vivían o desempeñaban sus funcionesrepresentativas, donde seleccionaban algunos espaciosresiduales, usados hasta entonces con otra intención,(alcobas, escritorios, etc.) para la disposición de susobjetos más preciados; ocasionalmente, los deposita-ron en ciertos lugares públicos, como templos o crip-tas de iglesias, para gloria de Dios, para su propia glo-ria y para impresión del público. En este sentido, y encierta medida, el origen remoto del edificio de museosería el almacén.

Los primeros espacios creados para exponer

Estos pequeños almacenes pioneros en los que los ob-jetos coleccionados se acumulaban sin intención ex-positiva fueron con el tiempo conformando los “ga-binetes”, habitáculos de reducidas dimensiones, conescasos vanos y entradas de luz, invadidos por las co-lecciones, que casi siempre ocupaban todas las pare-des, forradas de muebles creados a propósito para


52


tal fin e identificados con la arquitectura (Vitale, 1991:332). Cuando el espacio de los gabinetes comenzó aresultar exiguo y las colecciones se extendieron porlos pasillos, se dio lugar a la creación de un nuevo es-pacio para exponer: la “galería”, en este caso de direc-triz longitudinal y escasa dimensión transversal, a me-nudo con iluminación en uno de los paramentos largosy accesos en los testeros. A partir del siglo XVI comen-zaron a construirse las primeras galerías y gabinetescreados a propósito para las colecciones y a utilizarselos salones para exposición. Paralelamente, la ubica-ción de colecciones en los patios y claustros generóun nuevo lugar propio para la colección: el “jardín”, alque se sumó, ya en el siglo XVIII, la “rotonda”, inspi-rada en el Panteón de Roma y que por su centrali-dad e iluminación cenital permite la exposición y con-templación de las piezas sin jerarquías (Figura 1).

La creación del tipo “museo”

El paso del tiempo, y con él el devenir de los plante-amientos filosóficos y técnicos, los avances sociales ypolíticos y la definición, cada vez más firme y legal-mente perfilada, de los conceptos en materia de patri-monio cultural, fueron asentando el concepto de mu-seo y le obligaron a requerir, cada vez con mayorintensidad, un soporte físico que respondiese a susexigencias.

Durante el siglo XVIII los teóricos de la arquitectu-ra reflexionaron al respecto, y crearon primero pro-yectos utópicos para, posteriormente, siguiendo lastendencias de su época y combinando entre sí los es-pacios propios para la exposición antes citados (gabi-nete, galería, patio y rotonda), dieron lugar al tipo edi-ficatorio “museo” y con él a los primeros proyectosteóricos de museo, entre todos los cuales destacare-mos, por su trascendencia, el de Durand (Pevsner, 1976;Rico, 1994).

Los museos clásicos

A partir del siglo XIX, primero en Europa y luego enAmérica (Cageao, 2007: 60), comenzaron a construir-se los primeros edificios que, repitiendo en todo o enparte los proyectos teóricos diseñados con anteriori-dad, dieron lugar al museo clásico, que sigue las pau-tas de la arquitectura clásica y palaciega: edificios si-métricos, de composición rígida, dotados de elementosreferentes como frontones y escalinatas, siempre conla intención de magnificar la importancia de la institu-ción que acogen e impresionar al visitante (Figura 2).Todos estos edificios, que posteriormente asumieronotros lenguajes historicistas, desarrollaban un progra-ma de necesidades muy corto que se debía básicamen-te a la exposición acumulada de la colección (Bes-set, 1993: 5), complementada casi exclusivamente porpequeños habitáculos destinados a oficinas y alma-cenes y un comedido vestíbulo, sin lugar para otrosespacios públicos.


53

Figura 1. Esquemas de funcionamiento de los cuatro espacios de exposición de

colecciones que dieron lugar, por combinación, al tipo museo: gabinete, galería,

patio y rotonda. Se representan en negro los muros, en azul los huecos de ilumi-

nación, en rosa y rojo las colecciones. Dibujo: V. Cageao, 2009.

Figura 2. British Museum, Londres; ejemplo de edificio de museo clásico.

Foto: V. Cageao, 2009.


La recuperación de edificios históricos para museos

Paralelamente a la construcción de los museos de tipo-logía “clásica” se inicia también el desarrollo de unatendencia que alcanzaría con el tiempo una gran tra-dición y relevancia: la utilización de edificios construi-dos en el pasado con otros fines para la implantacióncontemporánea de museos, algo que tuvo a finales delXVIII su primer gran ejemplo en la instalación del granmuseo francés en el nacionalizado Palacio del Louvrey su continuación en toda Europa, como modalidadprioritaria, durante las dos centurias siguientes, en con-vivencia con la construcción de sedes de nueva plan-ta. Hasta muy recientemente, las actuaciones arqui-tectónicas para la transformación de edificios históricosen museos (cf. ver texto de Cageao en este mismo vo-lumen sobre rehabilitación de edificios para museos)no fueron muy traumáticas en la mayor parte de los ca-sos, puesto que la intención primera era el realojo dela colección en los espacios existentes y la aplicaciónde un programa de usos corto que no exigía grandesmodificaciones, aunque, cuando éstas eran requeridaspara el nuevo uso, solían efectuarse sin demasiado res-peto al edificio como bien patrimonial.

La industrialización y la diversificación del programa

La arquitectura del museo fue evolucionando a la parque la tecnología, lo que permitió la aparición de edi-ficios construidos para museo con métodos y materia-les industrializados, siendo posible la obtención de es-pacios más versátiles, de dimensiones generosas alejadasde las tipologías domésticas, más dinámicos en su rela-ción con las colecciones y con instalaciones más capa-ces de responder a las exigencias medioambientales ylumínicas de la preservación de los bienes culturales (Ca-geao, 2007: 60). Igualmente, el desarrollo de la disci-plina museológica y en especial de la conservación y laexposición, la mayor presencia del museo en la vida so-cial y la relevancia que comenzó a cobrar la atención alpúblico exigieron la diversificación de los programas denecesidades, adicionando espacios sirvientes como la-boratorios de restauración, y de actividad y relaciónsocial, como salones de actos, restaurantes o tiendas.

Siguiendo estas pautas, el edificio del museo fueadaptándose a lo largo de toda la primera parte delsiglo XX a las crisis de identidad experimentadas porla institución museológica, a través de un lento pro-ceso de estructuración y organización formal, refle-jando además en su morfología los vaivenes de las

tendencias arquitectónicas, desde el modernismo alfuncionalismo.

El museo moderno

En los últimos tiempos, la multiplicidad de intereses dela museología y otros factores ajenos a la misma, co-mo pueden ser la política o la economía del ocio, hanconvertido a los edificios de museo en construccio-nes muy complejas funcional, estética y tecnológica-mente, a las que se les exige la existencia de una va-riedad muy amplia de espacios y el cumplimiento deuna serie casi infinita de prescripciones legales para ga-rantizar la atención a las normas urbanísticas, la segu-ridad de las personas y el público, la accesibilidad y elcorrecto desarrollo de las condiciones de trabajo. Ade-más, se ha comenzado a demandar al edificio del mu-seo una rentabilidad arquitectónica muy elevada y, enla mayor parte de los casos, su conversión en protago-nista de la institución.

El cumplimiento de estas exigencias puede concre-tarse de diferentes maneras, que se ponen de manifies-to en la multiplicidad de soluciones que adopta el edi-ficio del museo moderno. Dejando aparte situacionesajenas a la tradición museológica, que podríamos deno-minar ejemplos de “antimuseo”, podrían distinguirse, si-guiendo principalmente a autores como Montaner (2003),diferentes tipologías de edificios de museos modernos,desde los herederos de la tradición clásica, que la ana-lizan y la interpretan en clave contemporánea a los mi-nimalistas, donde la simplicidad es la primera de suspautas; los laberínticos, que buscan la intimidad a travésde los recorridos complejos; los que se integran en elpaisaje, haciendo desaparecer en ocasiones al edificio;los que pretenden sorprender al visitante con formas im-pactantes y singulares o los que están compuestos porun collage de formas y volúmenes que responden a in-tereses diversos5.

El edificio de museo “tradicional”y sus características

Lógicamente, la evolución formal y funcional del edi-ficio del museo antes expuesta no se desarrolló de ma-


54

5 Las denominaciones que Montaner propone para estas tipologías de mu-

seos en su obra Museos para el siglo XXI (2003, Editorial Gustavo Gili, Bar-

celona), serían respectivamente: museo museo, museo caja y museo mini-

malista, museo que se anuda sobre sí mismo, museo desmaterializado,

museo como organismo extraordinario y museo collage de fragmentos.


nera uniforme y globalizada, sino que en la mayor par-te de los casos pervivieron hasta su renovación recien-te, y en muchas ocasiones aún perviven, edificios deconceptualización clásica, en paralelo a los cuales fue-ron surgiendo construcciones innovadoras desde unpunto de vista formal, material, programático o fun-cional, resultado de iniciativas, conceptos o presupues-tos también innovadores, que influyeron en la tenden-cia habitual, modificándola poco a poco.

La pervivencia de tipos edificatorios clásicos es com-prensible, puesto que hasta hace no mucho tiempohabía una ausencia prácticamente generalizada de po-líticas museísticas oficiales, entendidas propiamentecomo tales; las dotaciones económicas y el personalespecializado eran escasos y no se desarrollaban pro-gramas de difusión museística ni procesos de planifi-cación de actuaciones.

Ante esta situación, y hasta muy recientemente, lohabitual era que estos museos “tradicionales” mantu-viesen para el museo una sede de concepción clásica(Baztán, 1999), cuyas características generales serían:

– Arquitectura poco personalizada en la instituciónconcreta.

– Abundancia de reutilización de edificios históri-cos, frente a la construcción de nueva planta, mu-cho menos numerosa.

– Estructuras y composiciones rígidas y poco ver-sátiles, incluso en los edificios de nueva planta.

– Tipologías heredadas de otros usos, a menudo decarácter palaciego, incluso en edificios construi-dos a propósito para ser museo.

– Sobrevaloración de la exposición permanente y,por tanto, del espacio dedicado a la misma enel conjunto del edificio.

– Acumulación de la mayor cantidad posible de ob-jetos en salas a menudo reutilizadas o no pre-paradas específicamente para la exposición (Fi-gura 3).

– Escueto programa funcional.– Carencia de medios de control medioambiental,

seguridad y accesibilidad.– Ejecución de reformas frecuentes para la solución

de carencias, la dotación de nuevos usos o latransformación de espacios.

La arquitectura del museo hoy

Un análisis meramente formal y funcional de los edi-ficios de museos que se han proyectado o ejecutadorecientemente en nuestro país y fuera de él permiteresaltar una serie de características que definen conbastante precisión la arquitectura de museos contem-poránea, así como los ámbitos científicos fundamen-tales a que se destina:

Características

– Crecimiento exponencial del número de edificiosespecíficamente diseñados para museos, frente ala tendencia habitual de rehabilitación de edifi-cios históricos.

– Mantenimiento de un número significativamen-te importante de proyectos que transforman enmuseos edificios creados para otros fines, siendofrecuente la incorporación a los mismos de ele-mentos de arquitectura contemporánea.

– Respeto y, en algunos casos, sometimiento, a lasnormativas que regulan la protección del patri-monio histórico y cultural.


55

Figura 3. Iglesia de Santa Clara de Mérida, reconvertida en sede del antiguo Mu-

seo Arqueológico de Mérida en 1838. Foto: V. Cageao, 2009.


– Incorporación frecuente de restos arqueológicos,incluso en edificios de nueva planta y en muse-os cuya temática no es la arqueológica.

– Cumplimiento estricto de las legislaciones en ma-teria de accesibilidad, seguridad y salud e higie-ne en el trabajo.

– Diversificación y complicación de los programasfuncionales y de las prestaciones que se conside-ran necesarias para cada espacio.

– Creciente relevancia de los procesos de planifi-cación y programación, que se reflejan en los pro-cedimientos y plazos de selección y ejecución deproyectos.

– Dotación de medios para garantizar el cumpli-miento de las exigencias relacionadas con la con-servación de los bienes culturales.

– Creciente complejidad del discurso museológico,lo que se traduce a menudo en espacios interio-res también muy complejos.

– Concesión de gran importancia a la instalaciónexpositiva, que influye en la definición y percep-ción del espacio interior.

– Alarde de recursos tecnológicos, especialmenteen algunas tipologías de museos, como los deciencia y técnica o arte contemporáneo.

– Concesión de gran importancia a la aparienciaexterior y a la influencia del edificio de museo ensu entorno.

– Concesión de gran importancia de la figura delarquitecto redactor de proyecto y a la relevan-cia pública de su proceso de selección.

Ámbitos principales

– Museos de arte contemporáneo, con ejemplos re-cientes en España como el Museo Guggenheimde Bilbao o el Museo de Arte Contemporáneo deCastilla y León MUSAC de León, con especializa-ción de algunos de ellos, como el Centro de Crea-ción Contemporánea de Córdoba (Figura 4), enarte de última generación.

– Museos de ciencia y tecnología, como el Museode las Ciencias Príncipe Felipe de Valencia o laDomus, Casa del Hombre de A Coruña.


56Figura 4. Maqueta del Centro de Cultura Contemporánea de Córdoba. Arq. Nieto Sobejano. Foto: Nieto Sobejano Arquitectos, 2009.


– Renovación o construcción de nuevas sedes paramuseos tradicionales, como las de los Museos Ar-queológico de Alicante, de Almería o de León.

– Museos de artista, como el Museo Picasso de Má-laga o la Fundación Museo Jorge Oteiza en Alzu-za, Navarra.

– Museos específicos, como el Museo Provincial delVino de Valladolid, en el Castillo de Peñafiel o elMuseo Nacional de Arqueología Subacuática AR-QUA de Cartagena.

– Museos en o sobre yacimientos arqueológicos,como el Museo del Teatro Romano de Cartagenao la Villa Romana de la Olmeda en Pedrosa de laVega, Palencia (Figura 5).

– Ampliaciones de grandes museos, como las de losMuseos Thyssen-Bornemisza, Nacional del Pradoo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid.

Además, se percibe la relevancia que está cobran-do la creación de instituciones culturales que no sonmuseos pero que tienen funciones relacionadas conlas de éstos y que casi siempre se presentan en edifi-cios relevantes, a menudo de nueva planta, entre losque podríamos destacar:

– Centros de exposición sin colección permanen-te, como el Caixaforum de Madrid y el Caixafo-rum de Barcelona.

– Centros de interpretación, en general entendidoscomo instituciones educativas públicas en las que

el discurso se basa en la transmisión de concep-tos a través de imágenes, textos o grabaciones,pero, en general, no de piezas, al menos origina-les, como ocurre en el de Centro de Interpreta-ción de la Muralla Romana de Lugo, en el Centrode Interpretación de Cancho Roano en Zalameade la Serena, Badajoz, o en el Centro de Visitan-tes del Parque Nacional de Timanfaya en Lanza-rote (Figura 6).

– Grandes complejos culturales, como la Ciudad dela Cultura de Galicia, en Santiago de Compostela.

Aspectos formales y funcionales esenciales de un edificio de museo

Para completar el análisis de las características fun-damentales de la arquitectura de museos actual es con-veniente resaltar una serie de cuestiones variadas, decarácter arquitectónico o museológico, que convieneque sean consideradas a la hora de redactar un pro-yecto de edificio de museo o de analizar las caracte-rísticas de una sede ya construida.

Tipología de actuaciones

El primer aspecto que ha tenerse en cuenta es que, apesar de la uniformidad del método de planificacióny programación, las actuaciones en edificios de mu-seo no pueden responder a un modelo definido y rí-gido, sino que dependerán de múltiples factores, co-


57

Figura 5. Villa Romana de la Olmeda, cerca de Pedrosa de la Vega, Palencia. Arq.

Paredes Pedrosa. Foto: V. Cageao, 2009.

Figura 6. Centro de visitantes e interpretación de Mancha Blanca, Parque Nacio-

nal de Timanfaya, Lanzarote. Arq. Abarca, Cano, Cano, Corrella y Cosín.



mo la existencia o inexistencia de edificio anterior yla amplitud de la actuación necesaria, que puede serdeterminada por hechos de naturaleza objetual (incre-mento o reducción de fondos), social (aumento de pú-blico), científica (nuevos descubrimientos en la disci-plina del museo) o de otro tipo (técnica, económica,política, etc.) (León, 1978: 209).

Si se actúa sobre un edificio existente hablaremosde actuaciones de rehabilitación de edificios antiguospara museo, pudiendo éstas afectar a edificios creadosespecíficamente para museo o concebidos con otrasintenciones, lo que implicará la implantación de unnuevo uso y por tanto ciertos inconvenientes. Si se creaun edificio completamente nuevo a propósito para elmuseo, hablaremos de actuaciones ex novo o de nue-va planta, en general la opción idónea para obtenerun edificio que cumpla todas las exigencias del mu-seo. Los procesos de rehabilitación, muy abundantesdesde la misma creación del museo público y que, engeneral, debido a los escuetos programas funciona-les y a la identificación directa del museo con exposi-ción permanente (Baztán, 1999: 26), eran relativamen-te sencillos, se han complejizado con el paso deltiempo, debido a la ya citada multiplicación de pro-gramas, normativas, exigencias y usos, aunque siguesiendo una opción preferida, asumiendo problemas,siempre que se garantice su rentabilidad y legitimidadpatrimonial (cf. ver texto de Cageao sobre rehabilita-ción de edificios para museos en este mismo volumen).

Igualmente tiene relevancia la construcción de am-pliaciones de edificios de museo existentes, casi siem-pre como consecuencia del crecimiento de las acti-vidades, que exigen un desarrollo del programaespacial. Estas ampliaciones pueden llevarse a cabo,con o sin continuidad física, en edificios existentes,que habrán de ser rehabilitados, o construyendo unode nueva planta, sobre o bajo rasante. Los condicio-nantes de partida, la disponibilidad de espacios y pre-supuestos y el tipo de museo determinarán cuál delas posibilidades de ampliación resulta más adecuadaen cada caso.

Aspecto exterior

Todo arquitecto debe comenzar su reflexión proyec-tual por la apariencia exterior del edificio, que pue-de convertirse en imagen y presentación de la institu-ción ante la sociedad (cf. ver texto de Cageao sobre larelación entre arquitectura y museología en este mis-mo volumen).

La envolvente y apariencia física del museo ejerceuna poderosa influencia en el visitante, de ahí la im-portancia de las formas, los materiales y acabados, eltratamiento del entorno, las medidas de seguridad evi-dentes o sugeridas, la iluminación, el ajardinamiento,la limpieza, etc. El entorno inmediato del edificio delmuseo, en definitiva, debe ser considerado una pro-longación del mismo y resulta un ahorro equivocadorestringir su mantenimiento (Belcher, 1994: 134). Igual-mente importante es la escala del edificio, la relaciónde sus proporciones con las del ser humano, la influen-cia que su monumentalidad puede producir en los vi-sitantes que acuden al museo o el valor simbólico queconlleva el tamaño o la presencia de sus elementosformales más dominantes.

Control de la aproximación

La ubicación del edificio, su entorno inmediato, la exis-tencia de volúmenes construidos alrededor del museoo de espacios libres frente al mismo son aspectos quevan a influir en la percepción del edificio y en la im-posición de su presencia.

Igualmente, es muy importante reflexionar acercade la manera en que deseamos que el público vayadescubriendo el edificio, es decir, en su camino deaproximación. Hay museos que se presentan sin másante el visitante y otros que, por el contrario, al ocu-par un lugar más estudiado en el territorio, le obli-gan a realizar una especie de recorrido procesional


58

Figura 7. Acceso principal al Museo de Albacete. Arq. Escario. Foto: V. Cageao,

2009.


para acercarse a ellos, como sucede, por ejemplo, enel Museu Fundação Calouste Gulbenkian de Lisboa oen el Museo de Albacete (Figura 7). Durante este re-corrido, el público puede obtener diferentes perspec-tivas e imágenes del museo, que va siendo interioriza-do desde distintos ángulos, preparando al visitante parael descubrimiento de su interior.

Adaptación e influencia en el entorno

Es habitual que los museos sirvan en la actualidadde hito clave y referencia urbana en las ciudades, porlo que es esencial que el museo establezca un diálo-go con el lugar en el que está ubicado. Desde un pun-to de vista formal, esta relación surge a veces de ma-nera natural, cuando el edificio en el que se decideimplantar el museo es una construcción idéntica aaquellas que le rodean; otras, es el arquitecto el quese amolda a esas formas históricas al crear un museonuevo que tiende a mimetizarse con el entorno; enocasiones, por el contrario, se ensaya el contraste, in-troduciendo piezas de arquitectura contemporánea encascos viejos y en otras se intenta componer el edifi-cio con lenguajes neutros, que no tomen partido porel contexto.

Por otra parte, a menudo la arquitectura del museopuede ser utilizada por responsables técnicos o políti-cos como elemento revulsivo y regenerador de deter-minados entornos deprimidos. La implantación de edi-ficios de nueva planta, con arquitecturas novedosas ymodernas, en barrios degradados, trae consigo diversosefectos sobre el medio edificatorio y social. Por una par-te, el mero funcionamiento de un centro cultural activopuede ser usado como generador de movimientos depersonas y activador de la economía; por otra, la inclu-sión de una pieza de arquitectura contemporánea enun espacio poco cuidado, puede implicar, por cues-tiones económicas o estéticas, la renovación de la ar-quitectura y de los espacios públicos del entorno, a ini-ciativa de la administración o de los particulares.

Accesibilidad

Teniendo en cuenta la idea de museo como entidad pú-blica con bienes culturales, a la hora de diseñar un edi-ficio que lo aloje, el arquitecto debe tener presente elconcepto de accesibilidad en todas sus acepciones. Poruna parte, será obligatorio cumplir, con las salvedadesque pueda marcar la protección patrimonial, las norma-tivas vigentes en materia de eliminación de barreras ar-

quitectónicas, a fin de garantizar que las personas pue-dan acceder y circular por el museo sin impedimentosy, en la medida de lo posible, sin distinción de recorri-dos; a la vez, el arquitecto deberá crear un edificio se-guro y accesible para los bienes culturales que va aalbergar, pensado para su adecuado movimiento, porlo que deberán tenerse en cuenta sus requisitos forma-les y físicos. La importancia concedida en la actuali-dad por la sociedad a la accesibilidad es tan grande queresulta frecuente que los elementos de comunicación(ascensores, escaleras mecánicas, etc.) sean utilizadoscomo elementos de composición arquitectónica en elinterior o exterior del edificio y como afirmación desu apuesta por la accesibilidad (Figura 8).

Pero también el edificio ha de resultar psicológica-mente accesible, siendo la claridad de la ordenaciónespacial una de las más importantes condiciones quese le ha de exigir a un edificio para museo (Montaner,1991: 235). El visitante necesita disponer, desde su ac-ceso al edificio, de una primera información sobre laglobalidad del espacio y la colección para poder dis-tribuir su tiempo de visita y para ello se le ha de fa-cilitar la comprensión de la estructura organizativade la institución y del edificio, la sucesión espacial ylas formas de movimiento, entradas, salidas y acce-sos a cualquiera de sus servicios, especialmente si setrata de personas con alguna discapacidad, con el finde evitar la desorientación, una de las más importan-tes causas de fatiga en museos.


59

Figura 8. Fachada principal del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,

con las dos torres de ascensores. Arq. Vázquez de Castro e Íñiguez de Onzoño.



Sostenibilidad

Arquitectura sostenible es aquella que tiende a mini-mizar el impacto ambiental de todos los procesos edi-ficatorios implicados en su construcción, demolicióno uso. En este sentido, al redactar un proyecto de mu-seo deberán tenerse en cuenta una serie de pautas,aplicándolas de manera lo más estricta posible en elcaso de edificios de nueva planta y en la medida enque lo permita el edificio histórico, cuando se trate deproyectos de rehabilitación. Será necesario tener siem-pre presente el uso museístico que, por su implicaciónpatrimonial y la presencia de bienes culturales cuyaconservación está por encima de otros criterios, pue-de favorecer o imposibilitar la toma en consideraciónde alguna de estas medidas. Mejorar el aislamiento in-trínseco que determina el propio edificio; evitar la dis-posición de excesos de instalaciones y sistemas auto-máticos; aprovechar las ventajas climáticas que, en cadacaso, pueda ofrecer la orografía del terreno, la orien-tación y la ubicación del edificio o diseñar las comu-nicaciones del museo de manera que eviten exceso derecorridos, son medidas que favorecen, entre otras,la sostenibilidad.

Además, no debemos olvidarnos que éste es unconcepto directamente relacionado con una de las exi-gencias que arquitectos y usuarios deben plantearle acualquier edificio de museo: la perdurabilidad. El edi-ficio ha de nacer con la intención de durar la mayorcantidad de tiempo posible en las mejores condicio-nes, por lo que la sencillez y viabilidad de manteni-miento debe ser un elemento a tener en cuenta des-de el principio del proyecto.

Accesos y circulaciones

En un edificio de museo es muy importante que losaccesos se diseñen de manera adecuada en tamaño,número y situación para usuarios, personal y bienesculturales (Figura 9). Igualmente, resulta recomen-dable estudiar, dentro de las facilidades que aporteel edificio, la posibilidad de diferenciación de la cir-culación de bienes culturales y personas (usuariosexternos, suministradores, personal del museo y per-sonal de mantenimiento). Del mismo modo será ne-cesario estudiar las comunicaciones rodadas y pea-tonales en el entorno, en especial la circulación devehículos pesados, el régimen de transportes públi-cos, los aparcamientos y los sistemas de desembar-co de colecciones.

Además, el “circuito” del museo es el elemento dis-tributivo y compositivo que enlaza entre sí las diferen-tes áreas y espacios y uno de los aspectos que máscondicionan el tipo de edificio que va a resultar enfunción de su diseño como elemento cerrado, abier-to, continuo, etc.; su trazado concreto dependerá denumerosos factores, entre ellos la seguridad y el con-trol de accesos, el discurso museológico y la cuali-dad de los espacios que enlace.

Respuesta a los condicionantes previos

El edificio del museo, como el que da cabida a cual-quier otro servicio o función, debe dar respuesta a to-dos los condicionantes previos que implica su ubica-ción física, la historia de la institución, su funcionamientoo la relación con terceros. En este sentido, el arquitec-to deberá ser informado o recabar por sí mismo docu-mentación acerca de cuantos condicionantes previospuedan afectar al desarrollo del proyecto o a la obra delmuseo, ya sea de nueva planta o rehabilitación: cargasurbanísticas, información histórica, restos arqueológicosque deban ser conservados in situ, servidumbres, car-gas legales, etc. (Baztán, 1999: 31; Cageao, 2008a: 106).


60

Figura 9. Acceso de colecciones en el edificio ampliación del Museo de Ponte-

vedra. Arq. Pesquera Ulargui. Foto: V. Cageao, 2008.


Del mismo modo deberá conocer la normativa especí-fica que afecta al museo, no sólo desde el punto de vis-ta arquitectónico, como edificio público y, en su caso,monumento, sino también como contenedor de bienesculturales protegidos y de oficios y actividades que es-tán regulados por sus propias normativas de funciona-miento, seguridad o higiene.

Categorización espacial

Uno de los aspectos más destacados que habrá detenerse en cuenta a la hora de redactar un proyectode edificio de museo será el cumplimiento del progra-ma arquitectónico y de sus necesidades espaciales.

Habitualmente, la caracterización básica de los es-pacios en los museos se apoyaba en una diferencia-ción de usuarios, distinguiéndose entre zonas públi-cas, internas y semipúblicas, pero en la actualidad, losteóricos de la arquitectura de museos consideran quese deben incorporar desde el principio criterios rela-cionados con la conservación de los bienes culturales.Parece adecuado, pues, utilizar dos pautas para con-dicionar los espacios que deben conformar un museo:el tipo de usuarios que va a ocupar los espacios y elde si éstos van a contener o no bienes culturales. Am-bos criterios dotan a la arquitectura de requerimientosprecisos relacionados con los tratamientos formales ymateriales, la conservación preventiva y la seguridad,obteniéndose una clasificación cruzada en cuatro zo-nas o categorías (Losada y Martínez, 2001: 70-71):

– Zona pública sin bienes culturales: espacios deacogida y representación; servicios comerciales(tienda, cafetería, restaurante, etc.); espacios deatención a grupos y talleres didácticos; aulas, sa-lones de actos o conferencias; biblioteca (que enalgunos museos puede tener la consideración deespacio público con colecciones); aseos y salasde cuidado infantil; locales para asociaciones oinstituciones relacionadas con el museo.

– Zona pública con bienes culturales: salas de ex-posición permanente; salas de exposiciones tem-porales; almacenes visitables y salas de atencióna investigadores.

– Zona interna con bienes culturales: área de re-cepción de bienes culturales (con zonas de car-ga y descarga, desembalaje, almacén de tránsi-to, registro, salas de fumigación, etc.); salas dedocumentación; laboratorios de restauración ydepósitos de colección.

– Zona interna sin bienes culturales: compuestapor espacios menos especializados, que no se di-ferencian en exceso de los situados en otro tipode edificios, como los despachos de dirección,administración y personal del museo, los almace-nes de material y las áreas de vigilancia, seguri-dad y mantenimiento del museo.

Estas cuatro zonas no tienen por qué encontrarseagrupadas físicamente en el espacio, puesto que nosestamos refiriendo a una clasificación de tipo cualita-tivo y no geométrico (Cageao, 2008a: 109). Esto es, noimplican relaciones de contigüidad espacial.

En general, los espacios públicos deberían tener encuenta la accesibilidad, orientación y acogida al públi-co, y los internos ser definidos para el trabajo con-fortable del personal y el funcionamiento operativodel museo. Los espacios que contengan bienes cultu-rales estarán dotados de las instalaciones específicasde seguridad y control medioambiental (temperatu-ra, humedad relativa e iluminación) y deberán teneren cuenta el tipo de colección, sus condiciones físicas,su homogeneidad y su ordenación científica.

Mantenimiento de un nivel de seguridad

La seguridad es uno de los temas que más han de pre-ocupar al diseñador de un edificio de museo. Debe es-tar dirigida tanto al personal y a los usuarios como alas colecciones, estableciéndose diferentes niveles pa-ra cada espacio, en función de la presencia o no debienes culturales dentro del mismo y del grado de ac-cesibilidad que se desee permitir, esto es, del controlde las personas que van a poder acceder a su interior.En general, el nivel de máxima seguridad se aplicaráa la zona interna con bienes culturales en reposo, quedeberá tener acceso restringido al personal técnico delmuseo; un segundo nivel lo formará la zona internacon bienes en movimiento; el tercero la zona públicacon exposición de bienes culturales, en las que las me-didas de seguridad deberán ser lo más sutiles posible;el cuarto la zona pública e interna sin bienes y el quin-to el perímetro del edificio y su entorno.

Flexibilidad, modularidad, extensibilidad

Algunos teóricos de la museología, como G. H. Riviè-re, (Leroux-Dhuys, 1993: 439, 442), solicitaban al edifi-cio de museo capacidad para ser flexible, modular yextensible. Sería, sin duda, deseable que la estructura


61


portante del edificio, los cerramientos y las comparti-mentaciones, así como las instalaciones expositivas ylos equipamientos, pudiesen prestarse a cuantas modi-ficaciones puedan exigir los progresos científicos y téc-nicos, la variación del comportamiento del público yel confort, sin que esto supusiese una modificación delcircuito museográfico, una reorganización estructuralo una obra de adaptación, ya que, como dice MuñozCosme, “una arquitectura flexible, transformable y ex-tensible es hoy una arquitectura mucho más útil quecualquier edificio tipológica y funcionalmente exacto,pero rígido e inmutable” (2008: 144).

Sin embargo, la experiencia nos dice que ni los con-dicionantes físicos, ni las soluciones arquitectónicas,ni la realidad científica posibilitan de manera habitualtales aspiraciones e incluso a veces, en los casos derehabilitación, la extensibilidad y flexibilidad son muyescasas (Figura 10). No obstante, debemos aspirar entodo caso a que el edificio de museo sea mínimamen-te flexible, especialmente en lo relativo a acabados yterminales de instalaciones (tomas de corriente, pun-tos de voz y datos, etc.), sobre todo en espacios muyversátiles, como las salas de exposición temporal. Igual-

mente, estructuras, cerramientos e instalaciones debe-rían facilitar futuros crecimientos en volumen o super-ficie, cuando así lo demanden las necesidades estéti-cas y técnicas y las posibilidades económicas.

Conocimiento del público

Sería interesante que el arquitecto, antes de diseñar unedificio de museo, tuviese referencia del público po-tencial (y en el caso de museos existentes, real) quepuede visitar el edificio que va a crear, para poder di-mensionar accesos, comunicaciones, locales, etc. Eledificio del museo, y en particular cada uno de sus es-pacios, debe dar respuesta a la cantidad de públicoque previsiblemente va a acoger en cada actividad; porotra parte, el programa arquitectónico debe tener encuenta los públicos esperados, para considerar o des-cartar la presencia en el mismo de espacios concretoscomo pueden ser talleres didácticos, salones de actos,camerinos, cabinas de traducción, tiendas, etc. Al mis-mo tiempo, deberán ser muy tenidos en cuenta los po-sibles visitantes con necesidades especiales, como pue-den ser los niños o los discapacitados.


62 Figura 10. Museo de las Ciencias Príncipe Felipe de Valencia, conceptualmente extensible. Arq. Calatrava. Foto: V. Cageao, 2009.


Adaptación al discurso expositivo

La forma en la que los museos articulen en uno o va-rios contenedores toda una serie de servicios hetero-géneos será diferente según la finalidad de la institu-ción y los cometidos del mensaje que el museo ha detransmitir, con el que ha de dialogar la arquitectura,potenciando y respetando las condiciones específi-cas de los bienes culturales y no interfiriendo sobreellos (Cageao, 2008b: 21).

Determinados museos, como las pinacotecas o losmuseos de artes decorativas, suelen necesitar grandesespacios para permitir la afluencia masiva de público yenfatizar el carácter escenográfico, optando a menudopor distribuciones espaciales de salas sucesivas, que per-miten presentar con facilidad la evolución del arte deforma lineal (Hernández, 2002: 77). Los museos de ar-te contemporáneo deben prever espacios de gran tama-ño y forma adecuados para las características de las obrasde vanguardia: video-instalaciones, arte espacial, perfor-mances, etc., lo que además exigirá versatilidad arqui-tectónica. Los de ciencia, técnica e industria tendrán quedar primacía a su carácter docente, creando espacios quefaciliten la manipulación de objetos y la sustitución sen-cilla de artefactos técnicos, primando en general la do-tación y presencia de las instalaciones. Los arqueológi-cos y antropológicos deberán responder a las particularesnecesidades de comunicación de las colecciones y favo-recer en determinados momentos la existencia de espa-cios amplios en los que realizar reconstrucciones de am-bientes o ubicar maquetas, primando la contemplaciónde la pieza original junto a la consideración de concep-tos de iluminación, instalación, contextualización y ex-plicación con matices casi exclusivos (Alonso, 1999: 112).

Es importante que, especialmente en los espaciosde exposición, se valore la calidad de la relación en-tre arquitectura y colección, evitando dentro de lo po-sible relaciones de competencia entre ambos elemen-tos del museo y favoreciendo las complicidades. Enocasiones, esta integración es natural, porque las co-lecciones están históricamente ligadas al edificio, pe-ro en otros casos esto no sucede así. A veces, la arqui-tectura es tan imponente, que la colección quedaempequeñecida y otras veces es la pieza la que com-pite en su ubicación con los valores del edificio.

Adaptación a las exigencias físicas de la colección

Del mismo modo, la arquitectura del museo debe adap-tarse a las exigencias físicas de la colección, factor que

en muchas ocasiones impulsa por sí solo la creación oremodelación de las infraestructuras de un museo (Ca-geao, 2008b: 20-22) (Figura 11). El arquitecto deberá te-ner en cuenta la cantidad de objetos a conservar y ex-poner y el grado de incremento anual de los mismos,para calcular el tamaño de espacios como las salas deexposición o los almacenes; del mismo modo, será ne-cesario considerar cuestiones como las dimensiones má-ximas de los objetos para poder definir accesos y cir-culaciones, no sólo en lo relativo a anchuras o alturas,sino también a capacidad de movimiento y giro.

Otro tema que habrá de ser estudiado es el peso,especialmente en museos donde se han de conser-var y exponer piezas pétreas o metálicas de gran ta-maño; en estos casos lo ideal es conocer con antela-ción a la redacción del proyecto el punto exacto en elque se va a conservar o exponer cada una de las pie-zas, a fin de proyectar refuerzos puntuales, si es nece-sario. Este aspecto no es siempre fácil de prever, porlo que a menudo será necesario adoptar medidas al-ternativas como los refuerzos generales de estructurao la ubicación de piezas pesadas sobre placas de re-parto que transmitan el peso al suelo firme.


63

Figura 11. Interior del Museo de la Barca Solar de Keops, ubicado junto a la

Gran Pirámide de Giza, en El Cairo (Egipto) y construido a propósito para acoger

la Barca de Keops. Foto: V. Cageao, 2006.


Igualmente, y como veremos en los siguientes epí-grafes, el edificio ha de ser proyectado con las con-diciones medioambientales que exija la colección.

Control de la iluminación

Dando por sentado que los sistemas de iluminaciónde las zonas sin bienes culturales tienen los mismosproblemas que los que puedan instalarse en cualquierotro tipo de edificio, los que se ubiquen en las zonascon colecciones de un edificio de museo han de sermuy reflexionados por el arquitecto, puesto que di-chos sistemas, ya sean naturales o artificiales, tienentanto la misión de presentar al público los objetos ex-puestos como la de delimitar y cualificar visualmenteel espacio arquitectónico.

Para ello, la relación entre arquitectura, sistemade iluminación y forma de presentar los objetos ha deser analizada considerando la forma en que accede laluz, su intensidad, variaciones según la hora del díao la época del año, incidencia en la conservación delos bienes culturales, sistemas técnicos, etc. El conoci-miento de la resistencia del material de las piezas ala incidencia de la luz será fundamental para poderdecidir las características de la instalación de ilumi-nación y el diseño de vanos del edificio.

Control de la calidad medioambiental

Uno de los objetivos de la arquitectura de un museoes garantizar el mantenimiento de unas condicionesambientales óptimas para la conservación de los ob-jetos. Para ello será necesario controlar factores de de-terioro como:

– la humedad del medio ambiente, que varía conel tiempo atmosférico, la situación geográfica, lavisita y las calidades y materiales de la arquitec-tura (Figura 12);

– la radiación del sol y de los elementos de ilumi-nación, que provoca cambios químicos, decolo-ra las superficies y altera los materiales;

– las diferencias de temperatura, que pueden de-pender del tiempo o de la ubicación y del dise-ño de huecos;

– la polución ambiental y los productos nocivospresentes en el aire;

– otros factores relacionados con el ser humano ysu comportamiento, desde las vibraciones genera-das por el tráfico a comportamientos imprudentes,

que a veces derivan de diseños inadecuados de lasarquitecturas.

El arquitecto deberá interpretar el programa arqui-tectónico teniendo en cuenta estos parámetros y lascondiciones de conservación que exija cada grupo depiezas, recordando que el mejor proyecto de museo,desde el punto de vista de la prevención, no es la su-ma de los mejores subproyectos, sino aquél que tieneen cuenta la interrelación de los factores medioam-bientales que hay que controlar (Tapol, 2005: 67).

Control de las instalaciones

Además de las ya citadas instalaciones de seguridad,iluminación y climatización, en el edificio de museoserá necesario tender instalaciones de voz y datos,electricidad, fontanería y todas aquellas que resultennecesarias para un adecuado funcionamiento del mu-seo, lo que generalmente supone una parte importan-te del proyecto de ejecución y una reserva de espa-cio para cuartos de máquinas y conducciones nadadesdeñable.


64

Figura 12. Bode-Museum de Berlín, edificado en la proa de la Museuminsel,

junto al agua. Foto: V. Cageao, 2007.


Todas las instalaciones han de favorecer el cumpli-miento de los cometidos encargados al museo, evitan-do en todo caso, con su trazado y funcionamiento, lainterferencia en el desarrollo de dichos cometidos. Porello es importante la previsión de las necesidades enesta materia antes de la redacción del proyecto, sobretodo en algunos espacios, como las salas de tempora-les, donde el cálculo de instalaciones ha de ser gene-roso y versátil, para prever cualquier posible uso.

En el caso concreto de edificios rehabilitados pa-ra ser museos, el trazado de instalaciones debe sercuidadosamente reflexionado, ya que puede exigirmodificaciones tan importantes en los edificios, nun-ca pensados para soportar este tipo de conducciones,que sus sistemas referenciales (espacial, compositivo,estructural) resulten tergiversados, lo que implicaríauna renuncia al uso de dicho edificio histórico co-mo museo.

Control de los acabados

Es fundamental el análisis del tipo de materiales quese van a proyectar para los acabados de suelos, techosy paredes, no sólo desde el punto de vista de la con-servación, evitando siempre materiales que puedan re-sultar contraproducentes para la conservación de losbienes culturales, sino desde la perspectiva del uso pú-blico y cultural del edificio.

Así, el acabado superficial de los suelos podrá fa-vorecer el recorrido o lo dificultará, si provoca ruidosmolestos al paso de las personas, crea reflejos, levantapolvo o impide el trasiego de carritos en almacenes; elcolor de las paredes puede competir con las obras dearte, agotar al espectador o atraer excesivamente al tac-to; el color de los techos de las salas de exposición pue-de favorecer la iluminación general de las piezas o per-judicarla, etc.

Conclusión: una arquitectura de museos para el futuro

Teniendo en cuenta todo lo anteriormente expuesto,podemos afirmar que arquitectónicamente, a punto deiniciar la segunda década del siglo XXI, ya casi todo es-tá experimentado en el diseño de edificios de museo.

Como hemos visto, la premisa principal, universal-mente aceptada, que ha de seguirse a la hora de ide-ar una pieza arquitectónica para acoger un museo esconjugar bienestar y preservación de los bienes cultu-rales que va a conservar en su interior, cuya presen-

cia es la cualidad que da singularidad a la instituciónmuseística, con los medios para facilitar su transmisióna la sociedad, que lo fundamentan como instituciónpública.

A lo largo del siglo XX, en el desarrollo de estosobjetivos la disciplina museológica ha complicado enor-memente los requisitos que se exigen a un edificio demuseo y, en su beneficio, los avances tecnológicos hanfavorecido el acercamiento a la consecución perfectade estas metas, permitiendo la participación de unaserie de instalaciones técnicas (climatización, ventila-ción, iluminación, megafonía, accesibilidad, etc.) has-ta hace poco tiempo inviables que, no obstante, ocu-pan espacio y requieren soluciones proyectuales.

En estos tiempos se ha asumido también la necesi-dad de cumplimiento de ciertas exigencias en materiade conservación preventiva, que vela por el manteni-miento de las condiciones de los bienes culturales, asícomo de aquellos aspectos derivados del carácter deespacios públicos de los museos: acatamiento de nor-mativas en materia de seguridad, accesibilidad, habi-tabilidad, etc. A la vez, el diseño de estos espaciosha de asumir la democratización de la cultura, la con-versión de los museos en objetivos del turismo de ma-sas y la proliferación de montajes temporales, elemen-tos primordiales en la oferta cultural de cualquierciudad, que exigen continuos y seguros movimientosde las piezas.

En este sentido, los cada vez más abundantes estu-dios en materia de planificación museológica han in-tentado proporcionar soluciones para estos plantea-mientos, aportando propuestas teóricas de zonificacióny organización espacial, marcando pautas para el di-seño de accesos, circulaciones, ubicaciones relativasde espacios, etc., y buscando además la economía defuncionamiento y el bienestar del personal.

La aplicación de estos estudios ha dado como re-sultado un número nada desdeñable de edificios re-levantes desde un punto de vista constructivo y com-positivo que pueden, además, ser consideradosedificios de calidad por dar respuesta de maneramuy satisfactoria o bastante satisfactoria a las exi-gencias impuestas. No obstante, no podemos negarque también se han construido edificios, en ocasio-nes muy publicitados, que pueden ser magníficosejemplos de arquitectura pero no tanto de edificiosde museos porque rechazan la premisa fundamen-tal de consideración de la colección, habiéndose di-señado sin tenerla en cuenta o sin un objetivo mu-seológico concreto.


65


Por todo ello, podemos considerar que el momen-to actual es una época fructífera y de relevancia parala arquitectura de museos y, de acuerdo con nume-rosos medios de comunicación y expertos en la mate-ria, una época de éxito, para confirmar lo cual resul-taría suficiente consultar estadísticas de creación demuseos, leer periódicos de gran tirada, ver informati-vos de televisión, estar al tanto de la actualidad en ma-teria de arquitectura o pasear por las calles de las prin-cipales ciudades del mundo.

La previsión de futuro no es tan fácil de asegurar.Autores como Ascensión Hernández (2003: 125), to-mando en consideración la calidad del planteamientode muchas instituciones culturales actuales, su relacióncon el arte y con el concepto universalmente acepta-do de museo, hablan de crisis y pronostican escaso fu-turo para el museo, vislumbrando su fin.

Del mismo modo, leíamos recientemente en unode los periódicos españoles de mayor tirada unas de-claraciones realizadas en Madrid por Tomas Krens,antiguo máximo responsable de los museos Guggen-heim, que resultan como mínimo preocupantes pa-ra el futuro de los museos. Krens afirma que la épo-ca de innovaciones sin límite y dinero a raudales paralos museos ha finalizado, pronosticando que en unpar de décadas el mapa museístico del mundo habrácambiado; según Krens, en el contexto actual de cri-sis económica, las donaciones disminuyen porque lasempresas ya no tienen los espectaculares beneficiosde antaño y el apoyo a la cultura ya no está tan demoda; además, si el turismo disminuye, también loharán las entradas y por tanto los recursos, que pue-den obligar al recorte de actividades y grandes pro-yectos, entre ellos, los arquitectónicos, hasta el pun-to de hacer inviables en el futuro proyectos similaresa, por ejemplo, la ampliación del Museo del Prado.Por ello, Krens pronostica que es necesario “inventarun nuevo modelo que tiene que ver con el consumomundial de la cultura (…), algo muy diferente a lovivido hasta ahora” y afirma que “tendremos que rein-ventar todo y recurrir a la máxima audacia” (García,2009: 34).

Considerando que algunas de estas premonicionespueden hacerse realidad; que es evidente que las mo-dificaciones en la industria del ocio y en la gestión delarte y de la cultura se están materializando, que la pro-liferación de instituciones museísticas dificultará el ade-cuado mantenimiento de todas ellas con los recursoseconómicos actualmente destinados a la cultura, quecada vez es más intenso el desarrollo de institucio-

nes culturales de importancia que carecen de colec-ción permanente y se dedican al desarrollo de even-tos o exposiciones temporales del más variado con-cepto y que la multiplicación y nivel de calidad de lasinstituciones museísticas digitales, sin edificio, es cadavez mayor, no parece arriesgado pensar que en un fu-turo el panorama de la arquitectura de museos va aresultar modificado.

Pero del mismo modo, y con toda probabilidad,aún teniendo muy claro que el boom edificatorio re-sultará frenado, que van a aparecer instituciones cul-turales que podrán desarrollar parte de sus funcio-nes por Internet y que va a ser necesario asegurar conmayor firmeza la disposición de una serie de recursosantes de poner en marcha ningún proyecto arquitec-tónico de museo, y convencidos de la fortaleza y ne-cesidad social de la institución museística, el valorinalienable de las colecciones, la asunción universalde los planteamientos en materia de conservación delPatrimonio y los avances ya citados realizados en ma-teria tecnológica y de planificación y programación ar-quitectónica, podemos aventurar la garantía del man-tenimiento futuro de una arquitectura de museos decalidad.

Bibliografía

ALONSO FERNÁNDEZ, L. (1999): Museología y mu-seografía. Ediciones del Serbal, Barcelona.

BAZTÁN LACASA, C. (1999): “Museos en monumen-tos. Una pequeña historia y treinta ideas”, Revista demuseología, N.º 17. Asociación Española de Museó-logos, Madrid: 25-31.

BELCHER, M. (1994): Organización y diseño de ex-posiciones. Trea, Gijón.

BESSET, M. (1993): «Obras, espacios miradas. El mu-seo en la historia del arte contemporáneo», Museosde vanguardia, A&V Monografías de arquitectura y vi-vienda, N.º 39. Arquitectura Viva, Madrid: 4-15.

CAGEAO SANTACRUZ, V. (2007): “Los espacios ex-positivos: una evolución histórica”, en IZQUIERDOPERAILE, I. (Coord.) (2007): Plan Museológico y ex-posición permanente en el Museo. Ministerio de Cul-tura/Agencia Española de Cooperación Internacional,Madrid.


66


CAGEAO SANTACRUZ, V. (2008a): “El programa arqui-tectónico del Plan Museológico”, en AZOR LACASTA,A.; IZQUIERDO PERAILE, I. (Coords.) (2008): Actas delas Primeras Jornadas de Formación Museológica. Mu-seos y Planificación: Estrategias de Futuro (Madrid,mayo de 2006). Ministerio de Cultura, Madrid: 101-110.

CAGEAO SANTACRUZ, V. (2008b): “Planes museológicosy arquitectura: cómo conjugar un buen diseño arquitec-tónico con las necesidades específicas del museo”, en Ac-tas de la V Conferencia Europea de Registros de Museos(Madrid, noviembre de 2006). ARMICE, Madrid: 15-23.

GARCÍA, Á. (2009): “La cultura ya no está de moda”,El País, Suplemento Vida y Artes, viernes 10 de julio de2009: 34.

HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, F. (2002): “Aproximación auna tipología de museos”, Revista de museología, N.os 24-25. Asociación Española de Museólogos, Madrid: 75-93.

HERNÁNDEZ MARTÍNEZ, A. (2003): “Museos para nodormir: la postmodernidad y sus efectos sobre el mu-seo como institución cultural”, en LORENTE, J.P. (Dir.);ALMAZÁN, D. (Coord.) (2003): Museología crítica y artecontemporáneo. Prensas Universitarias de Zaragoza,Zaragoza.

LAYUNO ROSAS, M.A. (2002): Los nuevos museos enEspaña. Edilupa Ediciones, Madrid.

LEÓN, A. (1978): El museo. Teoría, praxis, utopía.Cátedra, Madrid.

LEROUX-DHUYS, J.F. (1993); “Arquitectura”, en RIVIÉ-RE, G.H. (1993): La museología. Curso de museología.Textos y testimonios, Akal, Torrejón de Ardoz: 439-443.

LOSADA ARANGUREN, J.M. y MARTÍNEZ DÍAZ, B.(2000): “Arquitectura y museos: la relación entre espa-cios y funciones”, en Actas de los XI cursos monográ-ficos sobre el patrimonio histórico (Reinosa, julio de2000). Universidad de Cantabria/Ayuntamiento de Rei-nosa, Reinosa: 67-88.

MONTANER, J.M. (1991): “Diseño del interior del mu-seo contemporáneo: lugar y discurso”, en VV.AA(1991): El arquitecto y el museo. Junta de Andalucía/Colegio Oficial de Arquitectos de Andalucía Occiden-tal, Sevilla: 232-241.

MONTANER, J.M. (2003): Museos para el siglo XXI.Gustavo Gili, Barcelona.

MUÑOZ COSME, A. (2008): El proyecto de arquitec-tura. Concepto, proceso y representación. Reverté,Barcelona.

PEVSNER, N. (1976): Historia de las tipologías arqui-tectónicas. Gustavo Gili, Barcelona.

RICO NIETO, J.C. (1994): Museos, arquitectura, arte.Los espacios expositivos. Editorial Sílex, Madrid.

TAPOL, B. de (2005): “El diálogo entre el conser-vador y el arquitecto sobre las exigencias climáticasde las colecciones y la aplicación de consignas”, enmuseos.es Revista de la Subdirección General de Mu-seos Estatales, N.º 1. Ministerio de Cultura, Madrid:66-79.

VITALE, D. (1991): “La ciudad, el museo, la colección”,en VV.AA. (1991): El arquitecto y el museo. Junta deAndalucía/Colegio Oficial de Arquitectos de Andalu-cía Occidental, Sevilla: 331-347.


67


Arquitectura de museos y programación


ResumenLa aplicación de la planificación arquitectónica a edi-ficios de museos es relativamente reciente en nues-tro país. Sin embargo, la experiencia evidencia las in-discutibles ventajas de ofrecer a los arquitectos queredactarán los proyectos, de modo previo al comien-zo de su trabajo, un programa de necesidades bien re-flexionado y ordenado, que responda a un buen co-nocimiento de la institución y que exprese con claridadsus necesidades espaciales y de infraestructuras. Paraconseguir su máxima eficacia, este documento debe-ría ser redactado por los propios técnicos del centro yen el marco de una planificación de actuación global.

Palabras clave

Museos; planificación; Plan Museológico; programa ar-quitectónico; proyecto.

Abstract

Architectural planning in museum buildings is a qui-te recent practice in Spain. However, last years expe-rience shows the clear advantages of providing ar-chitects with a complete and carefully thoughtRequirements Program before they begin their work.Such a Program should reflect a deep knowledge ofthe institution and clearly express the museum infras-tructure and spatial needs. In order to achieve the ma-ximum efficacy, this document should be drawn up bythe museum staff in a global action planning.

Keywords

Museums; planning; Museological Plan; architecturalprogram; project.

Los conservadores del museo planifican su edificio: el Plan Museológico y su programa arquitectónico

María Luisa Sánchez Gómez1

Agencia Española de Cooperación Internacional

para el Desarrollo AECID2,

Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación

Madrid, España

1 Correo electrónico: [email protected] En el momento de la celebración del curso La Arquitectura del museo vis-

ta desde dentro: ¿qué le exigen los profesionales del museo a su edificio?,

la autora estaba destinada en el Área de Infraestructuras de la Subdirección

General de Museos Estatales (Ministerio de Cultura).


Resulta incuestionable el creciente protagonismo delmuseo hoy en día como institución cultural; cada vezes mayor, además, su proyección como motor eco-nómico y turístico, generador de riqueza y desarrollo,creador de múltiples “productos” consumibles (desdeexposiciones temporales a publicaciones o recuerdos).En definitiva, los museos se configuran como impor-tantes productores de riqueza, no sólo cultural, cuyoéxito extremo puede hacer incluso que se cuestio-nen su función, sentido y autenticidad.

En las últimas décadas hemos visto nacer numerososmuseos y la mayoría de los antiguos se han visto rede-finidos, ampliados, remodelados, etc. La evolución expe-rimentada desde su nacimiento como institución públi-ca los ha adaptado de forma progresiva a los vertiginososcambios surgidos en la sociedad y en el propio ámbitomuseístico; en la actualidad, los museos de principios delsiglo XXI deben enfrentar nuevos retos y atender a lasnuevas expectativas de su creciente número de usuarios.

Todo ello ha desembocado en actuaciones cada vezmás ambiciosas en infraestructuras, ligadas a progresi-vos incrementos presupuestarios. Los museos “venden”y los responsables políticos son conscientes de ello. Es-tas grandes inversiones, en su mayoría públicas (al me-nos en contexto europeo), hacen imprescindible unagestión eficaz, que persiga la máxima rentabilizaciónde los recursos y que, asimismo, permita una justifi-cación ante la ciudadanía, en tanto que origen y desti-no de las inversiones. El constante incremento de lasdemandas ciudadanas ante unos recursos que no au-mentan al mismo ritmo hace imprescindible optimi-zar la gestión para conseguir conjugar la eficiencia eco-nómica con la social. En este contexto, en las últimasdécadas se han incorporado a la gestión museística lospresupuestos derivados de la planificación estratégicaempresarial (Baena y Carrascós, 2008). Con ella, par-tiendo de una cuidada reflexión sobre la esencia dela institución que exponga tanto sus valores y activosbásicos como sus necesidades y carencias fundamen-tales, se persigue concretar sus principales objetivos ylíneas de actuación futuros, de modo ordenado y jerar-quizado. La planificación de actuaciones resulta cadavez más incuestionable; dentro de ella, la programa-ción arquitectónica no debe quedarse al margen.

La planificación museológica

Al igual que ocurre con instituciones hermanas (archi-vos y, fundamentalmente, bibliotecas), los museos son

organizaciones complejas cuyas funciones y objetivosse han incrementado en los últimos tiempos, desem-bocando en nuevas necesidades. Además, su marca-do carácter social motiva que la naturaleza de su tras-formación sea, por una parte, interna (consustancial asu propia esencia) pero también, y de modo especial,externa, relacionada con el público al que se dirige.La dependencia en muchos casos de los presupuestospúblicos y, con ello, de sus vaivenes coyunturales, elaumento de la demanda pública de más y mejores ser-vicios o las nuevas tecnologías de la información sonalgunos de los factores fundamentales del reto al quese enfrentan en la actualidad los museos.

Con ello, la gestión cotidiana se complica y requie-re de nuevas formas de organización del trabajo, queimplican el conocimiento detallado de los componen-tes y agentes que conforman la vida de la institución,la delimitación de sus funciones y objetivos y la orde-nación de todos ellos. Para encarar con éxito esta situa-ción, empieza a adoptarse una metodología que persi-gue la gestión reflexionada, ordenada, jerarquizada,coordinada, flexible y ágil: la planificación estratégica.Una buena planificación debe servirnos como herra-mienta “ante las incertidumbres del futuro”; no debe serúnicamente predictiva sino que sólo siendo activa, pre-viendo cambios y las líneas generales en las que afec-tarán a la institución, será capaz de servirnos como ins-trumento verdaderamente efectivo (Fuentes, 2001).

A escala internacional, la planificación irrumpe enla gestión museística de algunos grandes centros a fi-nales de la década de 1970, motivada por relevantes


72

Figura 1. Fachada del Musée d’Orsay, París. Uno de los primeros hitos en la

planificación museística. Foto: V. Cageao, 1995.


proyectos arquitectónicos, como el Musée d’Orsay oel Centre Pompidou (Figura 1). En aquellos momen-tos se dejó sentir una gran influencia de los teóricosfranceses, herederos de la tradición de Rivière. A con-tinuación, el mundo anglosajón recogió el testigo, ela-borando algunos hitos teóricos de gran proyecciónposterior (Darragh y Snyder, 1993; Lord y Lord, 1998y 1999 o Moore, 1996, entre otros). Reflexiones recien-tes en torno a la planificación museológica analizanestos precedentes, por lo que no nos detendremos enello (VV.AA., 2005; Azor e Izquierdo, 2008; Sáez, 2008).

En España, la elaboración de este tipo de documen-tos se introdujo con cierto retraso con respectos a otrospaíses occidentales. Es en la década de 1990 cuandoarranca la verdadera renovación y modernización de nues-tros museos (Baztán, 1997), motivada en gran medidapor la estabilidad política y económica y, con ellas, unnotable incremento presupuestario destinado a infraes-tructuras culturales. Esta coyuntura aconsejó la paulatinaimplantación de nuevas herramientas de gestión y plani-ficación que aumentaran la eficacia y precisión del des-arrollo de los proyectos (Sáez y Rodríguez, en prensa).

A lo largo de la última década se ha avanzado ha-cia la creación de documentos cada vez más evolucio-nados, completos y mejor adaptados a las necesidadesde los centros, hasta llegar a diferentes modelos que,a pesar de tener características y objetivos diferentes,coinciden en la pretensión de generar herramientas deplanificación global, que integran los distintos ámbitosy actuaciones del museo dentro de un sistema ordena-do y lógico. La heterogeneidad formal y vocacional deestos textos ha estado motivada fundamentalmente porla inexistencia hasta fecha reciente de una metodolo-gía de trabajo y unos criterios comunes, así como porsu aún limitado alcance (Sáez, 2008).

Así, la mayor parte de los museos españoles traba-ja desde hace años con documentos de carácter inter-no, por lo general parciales (en su enfoque y ambi-ción) y que tienen como objetivo esencial servir debase a proyectos concretos (normalmente arquitectó-nicos o expositivos), y no tanto convertirse en herra-mienta de trabajo global y permanente. Se han dado,no obstante, notables ejemplos de documentos convocación y enfoque más ambiciosos (VV.AA., 2006;Grau, 2007). A pesar de ello, éstos presentan aún unadestacada limitación: su carácter interno, con escasaproyección fuera de la propia institución.

Aunque para algunos la “cultura de la planificación”aún no se ha instalado por completo en nuestros mu-seos (Sáez y Rodríguez, 2009), se puede afirmar que

el interés por incorporarla al día a día de las institu-ciones es creciente e incuestionable (VV.AA., 2000;Azor e Izquierdo, 2008; VV.AA., 2008a).

El Plan Museológico: principales valores

Hace algunos años, la necesidad de una reflexión enprofundidad sobre esta cuestión motivó que desde elMinisterio de Cultura (MCU) se elaborase un documen-to cuyo objetivo era ofrecer a los museos una guía detrabajo en su labor de planificación y programacióninterna, que sirviera tanto en su propia realidad diariacomo en sus relaciones con otras instancias externas(VV.AA., 2005)3. A través de esta propuesta de “PlanMuseológico” se pretendían normalizar procesos detrabajo y terminología, establecer una estructura orde-nada en tiempos y contenidos, con una jerarquía deactuaciones y reparto de responsabilidades entre elequipo del museo y los profesionales externos (Figu-ra 2). En la actualidad se trabaja con este marco teóri-co en la planificación de los más de 80 museos depen-dientes de la Subdirección General de Museos Estatales(MCU). El objetivo en este ámbito es que todo mu-seo redacte su Plan Museológico, independientemen-te de que tenga o no previstas actuaciones de entidada corto plazo, de modo que cualquier intervención quevaya a desarrollarse se haga teniendo en cuenta la con-cepción global del centro. Se tratan de evitar así actua-ciones improvisadas o escasamente reflexionadas.

A pesar de la paulatina implantación de esta meto-dología de trabajo, es aún fuerte la inercia de supe-ditar la redacción de este tipo de documentos a la pues-ta en marcha de grandes intervenciones arquitectónicaso expositivas. De igual forma, en el caso de los muse-os que se lanzan a redactar sus planes, con frecuenciasiguen siendo los programas dedicados a la arquitec-tura o la exposición permanente los que tienen máspeso (Torres, 2006; Azuar et. al., 2007; Sanz , 2008).

Los escasos años transcurridos desde la creación del“modelo” no han impedido que ya hayan surgido des-de el propio seno del MCU algunas interesantes refle-xiones críticas que, derivadas de la experiencia de su


73

3 La iniciativa partió de la Subdirección General de Museos Estatales (MCU), en

cuyo seno se creó una comisión de trabajo formada por un colectivo de pro-

fesionales de museos. Las conclusiones de sus reflexiones quedaron plasma-

das en la publicación Criterios para la elaboración del Plan Museológico

(VV.AA., 2005).


aplicación, exponen sus principales bondades y algunaslimitaciones en lo que pretende ser el inicio de un de-bate profesional hacia su perfeccionamiento (Sáez, 2008;Sáez y Rodríguez, 2009). Al margen del análisis críticode la estructura y contenidos del plan y de sugerentespropuestas para la creación de relaciones trasversalesque dinamicen su funcionamiento, estos trabajos insis-ten en la necesidad de que el documento de planifica-ción no sólo sirva a fines internos sino que también cum-pla un fin social. Para ello, resulta imprescindible elcompromiso de los órganos superiores, que toman lasdecisiones en último término, para dotar al documentode todo su valor y significado: una fuerza jurídica queobligue por igual a actores y espectadores. Como vere-mos, el reto empieza a asumirse en ciertas instancias.

Algunas cuestiones preliminares

en torno al Plan Museológico

¿Por qué es necesario?

Ya se ha adelantado: para optimizar la gestión del mu-seo, ordenando y racionalizando objetivos y medios entodos sus ámbitos funcionales.

¿Para qué?

Todo plan debe tener como objetivo principal servirde herramienta de trabajo interno del museo, por loque debe ser ágil y vivo, representar su realidad, mi-sión y objetivos. Su redacción obliga a un esfuerzo derecopilación y análisis de información que llevará a unmejor conocimiento del centro por parte de su perso-nal y permitirá detectar las relaciones y jerarquías en-tre los distintos ámbitos funcionales, teniendo siemprepresentes los fines, de modo que se pueda situar ca-da acción concreta en relación con objetivos y actua-ciones globales. Además, el modelo propuesto por elMCU supone una normalización terminológica, funda-mental para el entendimiento ente los diferentes co-lectivos profesionales que se relacionan con la institu-ción. Al mismo tiempo, debe servir como documentoque facilite las relaciones del museo con las instanciassuperiores, los responsables administrativos y políti-cos, por lo que debe expresar con claridad su situa-ción y necesidades, evaluar el rendimiento de los re-cursos obtenidos y justificar sus peticiones. Ellopermitirá definir las necesidades previas a la consecu-ción de proyectos concretos.

Por último, para que el plan no se limite a ser unadeclaración de intenciones unilateral sino que se con-vierta en un compromiso duradero entre los órganosde gestión y el centro, es fundamental que alcance unreconocimiento jurídico. Si el trabajo del museo no esasumido por quienes toman las decisiones (en los mu-seos públicos, las distintas Administraciones), a medioplazo pierde su sentido y corre el riesgo de frenarse eincluso detenerse. Por ello, empiezan a buscarse res-puestas a esta cuestión. A escala internacional, en Rei-no Unido para que un museo pueda ser registrado co-mo tal debe contar con un documento de planificación;con ello, podrá acceder a mejores vías de financiación(Moore, 2005). También la Ley de museos4 brasileñarecoge la necesidad de que los centros cuenten conuna “herramienta básica de planeamiento estratégi-co, de sentido global e integrador”, fundamental parasu trabajo diario pero también para su adecuado po-sicionamiento en la sociedad.

En nuestro país, la conveniencia de que el plan seaobligatorio para los museos estatales se viene debatien-do hace tiempo. De hecho, el proyecto de Reglamento


74

Figura 2. Portada de la edición inglesa de la publicación Criterios para la ela-

boración del Plan Museológico (VV.AA., 2008).

4 Ley n.º 11.904, de 14 de enero de 2009; Capítulo II, Sección III, artículos 44-47.


de museos de titularidad estatal en el que ha trabajadoel MCU durante años así lo recogía. Dicho Reglamen-to no llegó a aprobarse pero sus presupuestos en es-ta materia han sido asumidos en la reciente creaciónde la Red de Museos de España5, en la que, como mues-tra de los criterios de calidad y excelencia que pre-tende distinguir a sus integrantes, los museos quedanobligados a disponer de un Plan Museológico en unplazo determinado. También la normativa autonómi-ca empieza a reflejar esta cuestión (Chinchilla, 2008).Hasta la fecha es Andalucía la que la ha desarrolladomás, al recoger en su reciente Ley de museos6 la obli-gatoriedad de éstos de contar con documentos de pla-nificación que recojan “las líneas programáticas de lainstitución y la propuesta de contenidos”, otorgándo-les valor en sí mismos y desvinculándolos de reformasarquitectónicas o museográficas.

¿Cuándo debe redactarse el Plan Museológico?

Como se desprende de lo hasta ahora expuesto, siem-pre. Se ha señalado cómo tradicionalmente la redac-ción de este tipo de documentos venía motivada porla inminencia de intervenciones en el edificio o ensu instalación museográfica. No obstante, los profesio-nales empiezan a asumir que su elaboración no de-be limitarse a los centros con intervenciones previstasa corto plazo, sino que debe formar parte de la vidacotidiana de las instituciones, precisamente como pun-to de partida para la toma de decisiones sobre futurasacciones. El plan debería ser, por tanto, previo a cual-quier actuación en cualquier ámbito (material o inma-terial), derivándose de él las distintas decisiones pos-teriores.

¿Quién y dónde debe redactar el plan?

Debe ser elaborado por el personal técnico del museo,desde el propio centro, con ayuda de otros profesio-nales externos, cuando así se requiera por la especifi-cidad o la envergadura de la materia. La responsabili-dad sobre la redacción de cada programa recaerá enlos diferentes departamentos u órganos directivos delmuseo, dependiendo de sus contenidos y de la propia

estructura orgánica del centro. La experiencia surgidapara la redacción del Plan Museológico del Museo deCádiz (2006-2007), con la creación de una comisión detrabajo interdisciplinar liderada por el director del cen-tro, se ha revelado fructífera y profundamente enrique-cedora para el documento final (Figura 3).

A modo de síntesis, podemos afirmar que todo PlanMuseológico debería ser un documento de trabajo,análisis y reflexión para el personal del museo, quesirva también de guía a los profesionales externos y,al mismo tiempo, un requisito legal que, a modo decompromiso multilateral, obligue a su cumplimiento alas diferentes partes implicadas. Con la incorporaciónde esta herramienta de planificación se pretende al-canzar la máxima eficiencia en la gestión museística.En palabras de Sáez (2008), el plan debe ser “un es-pejo del museo y (…), a un tiempo, el reflejo de loque el museo quiere llegar a ser”.

Conceptos básicos y estructura del Plan Museológico

El modelo propuesto por el MCU ha sido expuesto conanterioridad por otros (VV.AA., 2005; Izquierdo, 2007;Azor e Izquierdo, 2008; Sáez, 2008), por lo que sólose esboza aquí. Se articula en torno a tres conceptosbásicos –plan, programa y proyecto–, que establecenuna estructura jerarquizada y, partiendo de un plante-amiento teórico, desembocan en soluciones de carác-ter práctico. Se entiende el plan como herramienta deplanificación global, integradora, con carácter finalis-ta, que ordena objetivos y actuaciones, estableciendo


75

5 Real Decreto 1305/2009, de 31 de julio, por el que se crea la Red de Museos

de España; artículo 3.4 y Disposición adicional segunda.6 Ley 8/2007, de 5 de octubre, de Museos y Colecciones Museográficas de An-

dalucía; Título III, Capítulo II, artículo 26.

Figura 3. Comisión asesora para la redacción del Plan Museológico del

Museo de Cádiz. Foto: M. L. Sánchez, 2007.


una secuencia de prioridades. Los “programas” se de-finen como documentos que relacionan las necesida-des en cada uno de ámbitos del museo y que podránconcretarse en sucesivos “Proyectos”, o documentosejecutables que supondrán la materialización de lassoluciones a las necesidades previamente planteadas.

Se propone estructurar el Plan Museológico en dosfases sucesivas. La “fase I”, de definición de la institu-ción, establecerá su planteamiento conceptual para,a continuación, pasar a analizar y evaluar su situaciónreal y necesidades futuras. Tras esta valoración pre-via, la “fase II” incluirá ya los “programas” o propues-ta de soluciones concretas en los diferentes ámbitosde actuación del centro.

La fase de “definición de la institución” debería co-menzar con una reflexión sobre su planteamiento con-ceptual, donde se precisen la razón de ser, identidady responsabilidad del museo respecto a sus coleccio-nes y entorno sociocultural; su misión, marco temáti-co, cronológico y geográfico de sus colecciones; men-saje a transmitir; tipo de público receptor o lenguaje,canales de comunicación y difusión que se utiliza-rán. Esta labor introspectiva sobre la esencia mismadel centro debe constituirse en el punto de partida delproceso de planificación posterior, por lo que deberíaser clara, objetiva, concisa y realista.

A continuación, se acometerá el análisis del centroen todos sus ámbitos, con el objeto de obtener un diag-nóstico en sus distintas áreas funcionales, recursos yservicios, que lleve a un conocimiento profundo de larealidad del museo, detectando sus principales caren-cias y estableciendo una prioridad de actuaciones. Eneste capítulo se analizará la globalidad de la institu-ción, por lo que contendrá epígrafes relativos a su his-toria y carácter, colecciones, arquitectura, exposición,difusión y comunicación, seguridad, recursos huma-nos o recursos económicos.

La segunda fase del plan quedará conformada porlos “programas”, redactados a partir del conocimien-to efectivo de la institución en cada uno de sus ám-bitos. Los programas pretenden ser los instrumentosque posibiliten la materialización de la teoría museo-lógica en soluciones prácticas de carácter museográfi-co, por lo que establecerán los criterios básicos de ac-tuación, procedimientos, normativa de aplicación y,fundamentalmente, necesidades que deberán resolverlos futuros proyectos. Las propuestas de cada progra-ma se convertirán en pautas que guiarán la redacciónde los proyectos, significando la garantía de que éstosrespondan a las necesidades planteadas. Lejos de ser

elementos aislados, que responden a necesidades úni-cas de los diferentes ámbitos del museo, los progra-mas deben estar íntimamente relacionados entre sí,puesto que son el resultado de objetivos y estrate-gias globales y, como tales, deben estar perfectamen-te imbricados y coordinados, tanto en tiempos comoen objetivos.

Siguiendo el modelo del MCU, se expondrán bre-vemente los contenidos básicos que deberá contenercada programa. El primero en redactarse debería serel “programa institucional”, que se entiende comola reflexión justificada en torno a las necesidades delcentro en todo lo relativo a su denominación, defini-ción jurídica, fórmula de gestión, propuesta de es-tructura organizativa o relaciones institucionales pre-vistas.

En los “programas de colecciones” tienen cabidacuatro áreas de contenidos, que abordarán las cues-tiones relativas a los bienes culturales (Alquézar, 2008).El programa de incremento se centrará en el crecimien-to de las colecciones, garantizado con la redacción dela política de adquisiciones. El programa de documen-tación se detendrá en los sistemas y prioridades de do-cumentación, organización de archivos, adopción devocabularios normalizados, campañas de inventarioy catalogación, implantación de sistemas informatiza-dos, digitalización de colecciones o control de movi-mientos. El programa de investigación contemplarátanto las investigaciones dirigidas desde el museo co-mo las lideradas por otras instituciones y detallará, en-tre otras cuestiones, las directrices generales de inves-tigación, el orden de prioridades en las materias ainvestigar o las relaciones con instituciones externas.Por último, el programa de conservación establecerálos criterios generales de conservación preventiva yrestauración.

En cuanto al “programa de exposición”, deberárecoger las especificaciones y requerimientos en elámbito de la exposición permanente, puesto que se-rá el punto de partida para la redacción del proyec-to expositivo (Figura 4). Su objetivo fundamental de-be ser establecer los términos en los que la institucióndesea que se produzca la relación entre las coleccio-nes, el edificio y el público. Por ello, atenderá a as-pectos como concepto; mensaje a transmitir; valo-res, contenidos y organización de éstos; circulacionesgenerales; bienes culturales a exponer; requerimien-tos de conservación; requisitos de contenedores ysoportes; estrategias y recursos de comunicación oelementos museográficos de apoyo (cf. ver texto de


76


Cageao, en este mismo volumen; Izquierdo, 2007;Sánchez, 2008).

El “programa de difusión y comunicación” plante-ará las necesidades para el establecimiento de canalesde comunicación entre el museo y la sociedad, defi-niendo todos los aspectos relacionados con el públi-co, la comunicación hacia el exterior y la programa-ción de actividades. Se ocupará de cuestiones como:tipos de público a los que se orientan los servicios, ti-po de relación público-museo y sus medios de eva-luación, formas de acceso virtual a las colecciones,imagen corporativa, mecanismos de comunicación ex-terna (publicidad, página web, publicaciones, etc.), re-laciones con los medios o definición de los productoscomerciales (Garde, 2008).

El “programa de seguridad” se detendrá en aquellascuestiones que afectan a la seguridad de los distintoscomponentes de la institución –colecciones, edificio

y personas– y estará fundamentado en cuatro pilaresbásicos: análisis de riesgos, medios técnicos, medioshumanos y medios organizativos. Atenderá a aspec-tos como protección contra incendios, desastres natu-rales, actos antisociales o accidentes. El “programa derecursos humanos” incidirá en las necesidades de per-sonal, detallando su perfil, formación y cualificaciónprofesional. Se detendrá en el desarrollo del organigra-ma funcional del museo, describiendo funciones y res-ponsabilidades de los diferentes departamentos y pues-tos de trabajo, programas de formación continua,acogida de estudiantes en prácticas, necesidad de con-trataciones externas, etc. Por último, el “programa eco-nómico”, cuyo desarrollo estará íntimamente ligado alrégimen jurídico del museo (que facilita o limita su po-sibilidad de captación de recursos), deberá centrarsefundamentalmente en las aportaciones económicas delcentro y previsión de gastos.


77

Figura 4. Portada del Programa Expositivo del Museo Nacional de Arqueología Subacuática ARQUA de Cartagena, 2007.


La integración de la arquitectura en una herramienta de planificación global

Como señala Fuentes (2001), aplicando en este casosu reflexión a las bibliotecas, la planificación debereferirse a la institución entendida como un todo, nocomo mera yuxtaposición de distintos componentes.Por otra parte, debe implicar a todo el proceso or-ganizativo, identificando tanto los objetivos y actua-ciones, como los agentes que deben ponerlos en mar-cha. Con ello, cualquier intervención parcial deberáser llevada a cabo siempre dentro de una estrategiageneral que sirva a unos objetivos globales. Por úl-timo, es importante incidir en otra característica fun-damental de la planificación: la necesidad de que seacontinua, flexible, susceptible de constante revisión,ya que las circunstancias en las que se desenvuelveel trabajo en los museos son cambiantes y, con ello,los objetivos globales y sectoriales pueden verse mo-dificados (Moore, 2005). La importancia de la ar-quitectura en este marco global de planificación esincuestionable; toda actuación arquitectónica debe-ría integrarse en los objetivos generales de la insti-tución y no quedar al margen de la programación enotros ámbitos.

Por tanto, el programa arquitectónico debería es-tar presente en todo Plan Museológico, aunque cons-truir o rehabilitar el edificio no sea uno de sus obje-tivos prioritarios. Debería ser parte de la planificaciónglobal y no únicamente estar encaminado a una in-tervención puntual, si bien puede tener un desarro-llo independiente en ocasiones, cuando una situa-ción especial lo requiera (por motivos de urgenciatemporal, por ejemplo). Su redacción estará, en to-do caso, condicionada al tipo de actuación que sepretenda llevar a cabo, bien sea una intervención in-tegral –que conlleve una acción global sobre la ins-titución, con repercusión en todas sus áreas funcio-nales– (Figura 5), bien sea una intervención parcial–que afecte a determinados espacios pero no condi-cione la totalidad del funcionamiento del centro–(Figura 6).

Las etapas en la programación de un edificio in-evitablemente variarán en función del alcance dela actuación (Cageao, 2008a). En el caso de rehabi-litaciones o ampliaciones de edificios, primero ha-brá que detenerse en el análisis crítico de lo existen-te, para pasar en una fase posterior a definir lasnecesidades con las que cuenta la institución, plasmán-dolas en un documento que exprese los objetivos

futuros en esta materia (Figura 7). En el caso de laconstrucción de edificios de nueva planta, podránaportarse menor cantidad de datos previos (caracte-rísticas del solar o sus condicionantes urbanísticos)para, a continuación, pasar a exponerse las necesi-dades futuras del centro.

Tras todo lo referido, vemos cómo el primer pasopara construir, ampliar o renovar un museo con éxi-to debería ser detenerse a pensar, tomarse un tiempopara planificar las futuras instalaciones, partiendo delconocimiento de las necesidades y medios con los quese cuenta. Como señalan Lord y Lord (2004), si nadiese ha planteado las cuestiones correctas, ningún arqui-tecto sabrá dar las respuestas adecuadas. Incluso aun-que esto se haya hecho, casi siempre surgen eventua-lidades que dificultan el uso de ciertas partes deledificio según se había pensado y hacen necesaria al-guna adaptación de la actividad a la realidad física delinmueble, ya que lo contrario suele ser más difícil ycostoso (Dunn, 2008).

Por tanto, teniendo como referencia los objetivos yestructura del Plan Museológico antes referido, el pro-grama arquitectónico debería ser redactado una vez es-tablecidos tanto el planteamiento conceptual de la ins-titución como el análisis-diagnóstico de su realidad,en especial en lo que se refiere a sus infraestructuras.Es decir, una vez detectadas las principales carenciasy necesidades en materia de infraestructuras, el equiporesponsable de la institución tomará la decisión sobrequé tipo de actuación se va a llevar a cabo y, con esteobjetivo, redactará el programa. Además de las necesi-dades estrictamente espaciales y de instalaciones, éstedeberá tener en cuenta el contenido del resto de losprogramas del Plan Museológico, y a ser posible redac-tarse de modo paralelo y coordinado, de forma que pue-de extraer de ellos cuantas cuestiones puedan afectar aaspectos arquitectónicos. Aunque la relación con losprogramas de exposición o de colecciones es más es-trecha, todos los programas condicionarán en algunamedida el arquitectónico (Cageao, 2008a).

Los planteamientos expuestos en el programa ins-titucional constituirán un punto de partida fundamen-tal a la hora de abordar la concepción teórica y repre-sentatividad del proyecto de nuevo edificio o de larehabilitación. Las características físicas de las colec-ciones o las condiciones especiales para su conserva-ción y exposición son aspectos que se habrán inclui-do en los programas de colecciones y de exposición,respectivamente, pero que, sin duda, condicionaránnotablemente el arquitectónico. Igualmente, la previsión


78



79

Figura 5. Museo Arqueológico de Sevilla, proyecto en el que se ha planteado un programa arquitectónico para su rehabilitación integral. Foto: V. Cageao, 2008.

Figura 6. Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla, proyecto en el que se ha planteado un programa arquitectónico para su rehabilitación parcial.



de personal, planteada en el programa de recursoshumanos, determinará la programación de los espa-cios internos; la previsión de servicios público y acti-vidades, detallada en el programa de difusión y co-municación, repercutirá en las necesidades de losespacios públicos o los sistemas de control de la se-guridad del edificio, contemplados en el programade seguridad, condicionarán sus instalaciones. Y, así,sucesivamente.

Con ello, una vez planteadas las necesidades arqui-tectónicas, se podrá decidir la conveniencia de contra-tar la redacción del correspondiente proyecto, con loque se iniciará un nuevo y complejo proceso de tra-bajo y diálogo constante entre los usuarios del museoy los arquitectos, en el que previsiblemente existiránfases de difícil entendimiento entre las partes, debi-do a sus diferentes lenguajes, formas de trabajar y rit-mos (Cageao, 2008b).

Una arquitectura que responda

a nuestras expectativas como profesionales:

el programa arquitectónico

Desde época antigua se constata la inquietud de gran-des teóricos (desde Vitruvio o Plinio el Viejo, en épo-ca romana, a Serlio en el Renacimiento) por estudiarlas principales cuestiones a tener en cuenta en la pro-gramación de espacios destinados a exponer obras dearte, fundamentalmente en aquellos aspectos relativosa la configuración física, orientación o iluminación delas salas de exposición (Muñoz, 2007). Ya en el sigloXX, en nuestro país debe citarse como precedenteteórico de la programación arquitectónica en museosla Conferencia de la Oficina Internacional de Museoscelebrada en Madrid en 1934, con algunos trabajoscentrados en la cuestión (Hautecoeur, 1934).

Partiendo de que el edificio del museo es algo másque un mero contenedor (bien cultural, hito y motor derevitalización urbana, atracción turística, generador derecursos, etc.), éste debe responder a su misión prin-cipal: trasmisor de una imagen y mensaje concretos, cre-ador de un espacio de trabajo confortable, lugar derecepción de un público sin barreras y, fundamental-mente, conservador y expositor de bienes culturales.

El éxito de la adaptación, o creación, de un edificiopara museo dependerá en buena medida de la conse-cución de lo que Grau (2008) denomina un “espacio ca-paz”, es decir, aquel cuya configuración, superficie, re-sistencia, acabados e instalaciones sean aptas tanto paraalbergar las colecciones como para crear las condicio-nes necesarias con el objeto de que la institución cum-pla correctamente con las funciones que, en relación conéstas, tiene encomendadas. Por ello, el fin principal delprograma será plantear los objetivos y necesidades dela institución en materia arquitectónica en relación consus principales actores: colecciones, personal y público,así como con las actividades que éstos generan. El do-cumento debe identificar y reflejar con claridad los prin-cipales valores y potencialidades del edificio, en su ca-so, así como sus carencias y disfunciones.

Para conseguir estos objetivos, antes de que el pro-fesional de la arquitectura empiece a redactar su pro-yecto, debería tener un documento en el que se deta-llasen, de modo conciso pero completo y organizado,todas las necesidades espaciales y funcionales del fu-turo edificio, las características de sus colecciones, desu público potencial, del personal que va a trabajar allí,de los medios económicos con los que va a contar, etc.


80

Figura 7. Museo de Burgos, proyecto en el que se ha planteado un progra-

ma arquitectónico para su ampliación. Foto: V. Cageao, 2008.


Pero, además de las incuestionables motivacionestécnicas, la planificación de actuaciones en materia ar-quitectónica se justifica también por cuestiones de ti-po económico y temporal. Siguiendo de nuevo a Lordy Lord (1998), “el proceso entero de planificación ge-neralmente no supera el 1,5% del coste total del pro-yecto”. Este gasto previo resulta imprescindible si que-remos garantizar que el resto de la inversión estarábien empleada. “Ahorrar” en planificación con frecuen-cia desemboca en la prolongación considerable de lasactuaciones, con paralizaciones de obra o la necesi-dad de proyectos reformados o complementarios que,además, suponen un incremento en el coste económi-co. No obstante, esta secuencia ideal de acciones nosiempre se produce. La premura con que en ocasio-nes se concretan proyectos supone con frecuencia latoma de decisiones de gran calado sin la suficiente ydeseable reflexión previa.

Tras todo lo señalado, podría definirse el programaarquitectónico como el documento que tiene como ob-jetivo primordial determinar los requisitos espaciales yde infraestructuras (instalaciones y equipamientos) delmuseo. En él deberán quedar plasmadas todas las con-sideraciones necesarias para que el equipo redactor delproyecto arquitectónico pueda resolver satisfactoria-mente las necesidades y exigencias del centro. Lo im-prescindible de un buen conocimiento de la institucióny su funcionamiento, así como de las características yproblemas del edificio, en su caso, aconsejan que eldocumento sea redactado por el equipo técnico delmuseo, con la colaboración de los profesionales exter-nos que se consideren convenientes. El programa ser-virá de base para la redacción y ejecución de proyec-tos y, en el caso de instituciones públicas, como basepara la preparación de los correspondientes pliegos deprescripciones técnicas que regirán los concursos pú-blicos (Izquierdo y Cageao, 2007).

Su objetivo principal debe ser exponer criterios ydar pautas en relación con los requerimientos del cen-tro, para garantizar que las intervenciones solicitadasrespondan a las necesidades, pero en ningún caso de-be proporcionar ni imponer propuestas arquitectóni-cas concretas, ni aportar esquemas cerrados de dise-ño, puesto que éste será el cometido del equipo dearquitectos que redacte el proyecto. Resulta frecuenteque, cuando se redactan programas de necesidadespara la rehabilitación de edificios preexistentes, el co-nocimiento profundo de la realidad del inmueble quetienen sus técnicos motive que tengan ideas precon-cebidas sobre la futura distribución de espacios o el

funcionamiento de circulaciones. Algunas de estas con-sideraciones pueden resultar de interés para el equi-po redactor del proyecto, por lo que puntualmente po-drán apuntarse a modo de sugerencias en el programa,pero nunca deberán imponerse ni condicionar el fu-turo proyecto.

¿Qué información que debería contener el programa arquitectónico?

Como se ha apuntado, el programa arquitectónico se-rá un documento que señale las necesidades espa-ciales y de infraestructuras del centro, pero que noapunte soluciones concretas para resolverlas. Desde elconocimiento preciso de la realidad de la institución(tras una primera fase de diagnóstico) los técnicos delmuseo recabarán la documentación necesaria para lue-go pasar a ordenarla y elaborarla de modo que sirvade base al equipo de arquitectos seleccionado para laredacción de un proyecto que responda a las necesi-dades previamente expresadas. El planteamiento delas necesidades debe ser práctico y realista, derivadodel conocimiento certero de las características del cen-tro (y de sus recursos materiales y humanos) así co-mo el alcance de la intervención a desarrollar.

Básicamente, la documentación que se facilite alequipo redactor deberá contener, en primer lugar, cuan-tas consideraciones previas puedan resultar de interésen relación con las necesidades arquitectónicas de lainstitución. A continuación, conviene exponer una se-rie de criterios generales de carácter arquitectónico;consideraciones sobre accesos, comunicaciones y cir-culaciones; consideraciones en torno a los ámbitos deseguridad y los grados de accesibilidad y una comple-ta relación de espacios, que detalle sus usos, funcio-nes y cualidades, instalaciones necesarias para su fun-cionamiento y correcto cumplimento de normativa, asícomo consideraciones sobre su equipamiento.

Consideraciones previas

Esta parte introductoria del programa debería tener co-mo base necesaria el apartado denominado “arquitectu-ra” de la fase de análisis y diagnóstico del Plan Museo-lógico, gracias a la que se contará con información yarecopilada pero en la que también se habrán detecta-do las carencias de la institución en materia de infraes-tructuras, que deberán ser subsanadas. Además, habrí-an de contemplarse cuantos aspectos puedan condicionarel desarrollo del futuro proyecto arquitectónico, tanto si


81


se trata de una rehabilitación, ampliación de un edificioexistente o construcción de nueva planta.

Por ello, habrá que definir con detalle cuestiones co-mo la delimitación y características del espacio en elque va a desarrollarse la actuación (ya sea un solar oun edificio preexistente) y el régimen jurídico y urba-nístico de las fincas y edificios afectados. Igualmente,habrá de recopilarse cuanta información documentalpueda ser de interés para conocer en profundidad losespacios que se verán afectados por el futuro proyec-to, ya sea de carácter planimétrico, fotográfico, arqueo-lógico o histórico (Figura 8). Además, en caso de con-siderarse necesarios, el programa podrá sugerir laredacción de estudios previos, que pueden ser de muydiverso tipo: geológico, patológico, estructural, arqueo-lógico, etc., y motivados por diversas cuestiones, cuyasconclusiones serán aportadas al equipo de arquitectosque redacte el posterior proyecto (cf. ver texto de Ca-rrión sobre antecedentes y generalidades en los progra-mas arquitectónicos, en este mismo volumen).

Criterios generales de carácter arquitectónico

Deberá quedar claramente expuesto en el programaque el edificio del museo será, ante todo, un “conte-nedor de bienes culturales”. Por ello, además de resal-

tar un conjunto de valores arquitectónicos y de dise-ño, fundamentalmente la actuación ha de perseguir laconversión del edificio (preexistente o de nueva plan-ta) en un instrumento efectivo para la correcta conser-vación del patrimonio cultural que va a acoger. Coneste objetivo, el programa deberá aportar las pautasque el museo considere necesarias para atender co-rrectamente a esta prioridad. Resulta fundamental de-tallar las características particulares de su colección debienes culturales, así como las condiciones a las queestá equilibrada. La cuestión principal a resolver en es-te ámbito es conseguir que el edificio sea capaz demantener un control climático lo más estricto posibleen lo que se refiere a humedad relativa, temperatura,iluminación y limpieza del aire, particularmente en laszonas que se prevea vayan a contener colecciones oelementos arquitectónicos singulares. Para ello, con-viene sugerir que se estudie la optimización de la res-puesta térmica del propio inmueble, proyectándose, sise consideran necesarias, instalaciones de climatiza-ción complementarias. En este caso, en los edificiosrehabilitados se deberá prestar especial atención a laresolución de estas cuestiones con el menor impactoposible contra sus valores históricos.

También se transmitirá la necesidad de obtener unascondiciones de seguridad óptimas para las coleccio-nes, procurando que tanto la propia estructura del in-mueble, como su distribución, materiales e instalacio-nes prevean y contribuyan a disminuir los distintostipos de riesgos (de robo, incendio, inundación o cual-quier otra índole). Asimismo, se tendrá en cuenta lasobrecarga de peso de las zonas en las que transita-rán, se conservarán o expondrán las colecciones.

Es primordial que el programa incorpore una se-rie de “criterios de actuación en edificios históricos”,en caso de que la institución esté instalada en un in-mueble de este tipo. Así, deberá explicitarse la ne-cesidad de respetar los valores singulares y tipolo-gía del conjunto, puesto que constituyen un valorintrínseco fundamental del inmueble. No se acepta-rán, por tanto, actuaciones que alteren, transformeno enmascaren la tipología original, constituida porsus tres sistemas: constructivo (referido a los mate-riales y técnicas de época), espacial (organizaciónde sus espacios) y compositivo (escala y propor-ciones). De igual modo, se hará alusión a la necesa-ria reversibilidad de toda actuación, evitando en lamedida de lo posible el uso de materiales incom-patibles con los originales o que supongan solucio-nes irreversibles.


82

Figura 8. Estudios previos: planimetría de la excavación arqueológica en el

solar donde se levantará la ampliación de la sede actual del Museo Nacio-

nal de Arte Romano de Mérida. Dibujo: Ministerio de Cultura, 2006.


Por otra parte, deberá puntualizarse en el progra-ma el imprescindible respeto de los elementos singu-lares del edificio (portadas, patios, escaleras, solados,pinturas murales, etc.) que deberán ser objeto de ac-tuaciones específicas de protección, restauración ypuesta en valor, llevadas a cabo por profesionales enla materia. El museo debería proporcionar la relacióny documentación exhaustiva de estos elementos alequipo que redacte el proyecto (Figura 9). Por último,se planteará la necesaria resolución en el futuro pro-yecto de cuantas patologías hayan sido detectadas enel inmueble durante la redacción del documento (re-lativas a la resistencia de forjados, humedades, defi-ciencias en instalaciones, etc.).

Resulta también conveniente transmitir en el pro-grama algunas consideraciones relativas a la condicióndel “edificio como centro cultural público” que, confrecuencia, aspira a convertirse en una institución dereferencia en su entorno. Este uso público implicarála necesidad de crear espacios y servicios destinadosa la acogida de visitantes, donde habrá de atendersea diferentes servidumbres (tipos de accesos, diferen-cia de horarios, etc.). La consideración de la diferen-cia de horarios es primordial, ya que debe posibilitarel funcionamiento a distintas horas de los distintos ser-vicios, así como el funcionamiento simultáneo de ac-tividades públicas e internas. Además, al programar-

se servicios que pueden implicar aglomeraciones depúblico, será necesario garantizar la resistencia de laestructura arquitectónica. Por último, la condición pú-blica del edificio implicará la necesidad de dotar aalgunos espacios de un carácter representativo (comoel auditorio o las salas institucionales).

En el caso de que el solar en el que se pretenda edi-ficar o, en su caso, el inmueble en el que se vaya a in-tervenir, se encuentre ubicado en terrenos con pro-tección arqueológica, deberá quedar reflejado en elprograma la imprescindible “aplicación de criterios ar-queológicos” en caso de que el futuro proyecto con-temple la remoción de tierras (para habilitar una plan-ta sótano o por cualquier otra circunstancia). Ello podráimplicar el mero control arqueológico o, incluso, la ex-cavación del subsuelo (según el grado de protección dela normativa). Conviene asimismo señalar que, si se pro-dujera el descubrimiento de restos arqueológicos, la re-dacción del proyecto deberá tener en cuenta su docu-mentación, estudio y, en caso de que se considerende interés suficiente, su preservación y musealizaciónde cuantos restos inmuebles sean susceptibles de serconservados in situ (Cageao et. al., 2007).

En los edificios cuya historia constructiva puedaresultar de interés y aportar datos relevantes parala futura intervención o, incluso, para el discurso ex-positivo, conviene asimismo sugerir que sean estu-diados desde la disciplina conocida como arqueolo-gía de la arquitectura, es decir, aplicando el métodoarqueológico al análisis del inmueble. Con ello seconseguirá un acercamiento diacrónico al edificio,entendiendo que éste se ha conformado “estratigrá-ficamente” a lo largo del tiempo, mediante distintosprocesos de construcción y reconstrucción, lo quepermitirá acceder a cuestiones tecnológicas, históri-cas, formales y científicas que enriquecerán el cono-cimiento de su arquitectura.

El programa también deberá instar a los arquitec-tos a “adaptar el inmueble para cumplir la totalidad dela normativa vigente” en materia de edificación y pro-tección del patrimonio histórico. Particularmente im-portantes, por el carácter público de la institución, seconsideran la legislación sobre seguridad, prevenciónde riesgos laborales o accesibilidad.

En relación con esta última, el concepto de “acce-sibilidad integral” ha sustituido en los últimos tiemposal de “supresión de barreras arquitectónicas”, no co-mo un simple cambio de denominación sino como unaverdadera declaración de intenciones sobre el modoen que la sociedad contemporánea debe abordar el


83

Figura 9. Elementos singulares a conservar: patio de la Casa Pinillos (am-

pliación del Museo de Cádiz). Foto: V. Cageao, 2007.


uso de los espacios arquitectónicos7 (VV.AA., 2002).Con este “diseño para todos” o “diseño universal” sepretende crear productos y entornos pensados paraser utilizados por todas las personas, sin necesidad deque se adapten o especialicen. En esta línea, los mu-seos, para el correcto cumplimiento de su función so-cial, deben tender a ser lo más accesibles posible, nosólo en su vertiente física sino también (y esto quedafuera de los objetivos de este trabajo) en sus aspectosconceptuales y cognitivos. No obstante, en los frecuen-tes casos de rehabilitaciones de edificios históricos re-sulta complejo conciliar la adaptación a la normativade accesibilidad con el respeto a la condición históri-ca de los inmuebles. Por ello, debe buscarse el difícilequilibrio entre los derechos del ciudadano y la pro-tección patrimonial, prestando especial atención a lacontención en las intervenciones, ya que la instalaciónde ascensores, elevadores o rampas puede llegar aagredir al inmueble, destruir elementos singulares o,incluso, inutilizar espacios (Figura 10).

La creciente concienciación social en materia deahorro energético y conservación medioambientalasí como la razonable gestión de los recursos acon-sejan que en el programa se incentive la “aplicaciónde criterios de desarrollo sostenible” que satisfagan

las necesidades presentes sin comprometer la de-manda de las generaciones futuras. Por ello, resultaconveniente sugerir la reflexión sobre el impacto am-biental de los procesos implicados en la construc-ción o rehabilitación del edificio, desde la selecciónde los materiales, su transporte, la eliminación dedesechos, los impactos acústicos, el consumo deenergía o el reciclado de materiales de derribo. Pa-ra ello podrán sugerirse algunas pautas básicas, cu-ya aplicación será más o menos viable en función delas características concretas de cada proyecto. Medi-das como la mejora de los sistemas de aislamientotérmico, el estudio de la orientación de los espaciosde acuerdo a sus necesidades energéticas, la huidade un exceso de automatización en las instalaciones,el aprovechamiento de las energías renovables y lainercia térmica del inmueble o el uso de materialesconstructivos fabricados con el menor gasto energé-tico posible y que cuenten con las certificaciones deproducción ecológica necesarias, son algunas de lascuestiones a considerar para conseguir edificios eco-lógicos y sostenibles.

Resulta igualmente de interés que en el programase llame la atención sobre el “entorno del edificio”, es-tudiando la inserción del museo en el conjunto urba-no y otorgándole un tratamiento adecuado. Con ello,se pretende cuidar la relación del edificio con su es-pacio circundante, potenciando su presencia visual,así como atendiendo a sus necesidades de facilidad deacceso público (paradas de transporte público, zo-nas de aparcamiento, rebaje de aceras, ausencia deobstáculos, etc.) e interno (definición de zonas de car-ga-descarga o posibilidad de acceso y aparcamientode vehículos de gran tonelaje).

Accesos y circulaciones

Un aspecto esencial en el funcionamiento de un edi-ficio de museo es la adecuada diferenciación de susaccesos por tipos de usuarios, por lo que se instará aque preferentemente se diseñen accesos diferenciadospara público, personal, proveedores y bienes cultu-rales, lo que facilitará la labor diaria y revertirá en laseguridad de la institución. En caso de que no resul-te posible cumplir con estos requisitos, al menos con-viene contar con accesos diferenciados para públicoy colecciones.

Asimismo, resulta fundamental en la vida cotidianadel centro que las circulaciones sean rápidas, eficacesy seguras para los distintos colectivos de usuarios y,


84

Figura 10. Accesibilidad. Escaleras de acceso en una sala de exposición del

montaje antiguo del Museo del Greco, Toledo. Foto: Ministerio de Cultura.

7 Ley 51/2003, de 2 de diciembre, de igualdad de oportunidades, no discrimi-

nación y accesibilidad universal de las personas con discapacidad.


sobre todo, para las colecciones. Deben considerarse,por un lado, las circulaciones de los distintos tipos depersonas que transitan por el edificio –público, perso-nal (técnico, administrativo, de vigilancia, seguridad,mantenimiento, limpieza, etc.), proveedores y servi-cios externos– y, por otro, la de las propias coleccio-nes. Por motivos evidentes de seguridad, pero tambiénde comodidad para el trabajo interno del centro, se re-comienda que las circulaciones se crucen lo mínimoposible (Figura 11). En el caso de edificios rehabilita-dos, y más aún en aquellos con arquitectura histórica,este aspecto con frecuencia resulta de gran compleji-dad y en escasas ocasiones se resuelve de modo porcompleto satisfactorio. De cualquier forma, con el ob-jetivo de facilitar al máximo la comprensión del fun-cionamiento interno de la institución a los arquitectosy, con ello, favorecer un diseño funcional y seguro delas circulaciones, conviene que el programa detalle lassecuencias de recorridos más habituales de personasy bienes culturales.

El estudio de los espacios por los que transita elvisitante y el diseño de sus circulaciones resulta fun-damental, puesto que la “especificidad del museo co-mo mass media consiste en el hecho de que se visi-ta, de que es recorrido, convirtiéndose por ello laconfiguración del espacio en elemento determinantede la percepción y comprensión del mensaje”; estos

recorridos y circulaciones se “relacionan de forma de-terminante con el modo, la evolución y el tempo deldiscurso” (Grau, 2008). En cuanto a la circulación decolecciones, habrá que prestar especial atención a suscaracterísticas físicas, esencialmente pesos y tamaños,puesto que pueden condicionar, además de los reco-rridos, las características de diseño de las comuni-caciones verticales y horizontales. Por otra parte, ha-brá que especificar que nunca deberán transcurriral aire libre.

Ámbitos de seguridad y accesibilidad

Esta parte del documento planteará la “seguridad in-tegral de la institución”. Ésta debe englobar tanto alpropio edificio (en tanto que primer elemento físicode la seguridad) como a los bienes muebles que con-tiene y, por supuesto, a las personas que lo ocupan,tanto público como personal (Campos y Villalba, 2009).Tras examinar el análisis de los riesgos recogido en elprograma de seguridad, el programa arquitectónicodeberá detenerse en la valoración del nivel de seguri-dad necesario en cada uno de los espacios del edifi-cio, atendiendo a su función y ubicación. Con ello, es-tablecerá unos ámbitos de seguridad, según lagradación de los riesgos en cada uno de ellos. Junto aello, conviene hacer alusión a la importancia de teneren cuenta la seguridad específica de las personas (plande autoprotección) y colecciones (plan de emergen-cia) (VV.AA., 2008b).

Se estudiarán también los grados de “accesibilidad”a los espacios, estableciendo diferentes categorías se-gún los distintos tipos de personas que tendrán acce-so a ellos (público general o acreditado, personal téc-nico, proveedores, personal de servicios, etc.).

Instalaciones

En cuanto a las instalaciones, el programa deberáproporcionar las pautas básicas sobre aquellas quenecesitará el edificio para el correcto cumplimientode sus funciones así como la normativa aplicable, es-pecialmente en lo que se refiere a sistemas de con-trol ambiental y su sectorización; sistemas de ilumi-nación y su control; conexiones telefónicas einformáticas; conexiones eléctricas y acústicas, etc.A la hora de acometer su diseño, debe perseguirsela máxima sostenibilidad y ahorro energético posi-bles, así como el mínimo coste de mantenimiento(Figura 12).


85

Figura 11. Comunicaciones. Ascensores en la sala polivalente del Museo

Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona. Foto: V. Cageao, 2008.


Relación de espacios

Esta parte del documento, tradicionalmente llamada“programa de necesidades” o “programa funcional”,constituye el núcleo fundamental del programa arqui-tectónico. En ella se deben enumerar de modo deta-llado todos los espacios necesarios para el funciona-miento del museo, ordenados de acuerdo a sucualidad de públicos o internos y de su relación conlos bienes culturales. Tradicionalmente la distribuciónde los espacios de un museo se hacía atendiendo asus diferentes usuarios, es decir, se trabajaba con losconceptos de zona pública, semipública e interna. Enla actualidad se tiende a usar una ordenación espa-cial diferente, que observa tanto a los distintos tiposde personas que usan cada espacio como a su rela-ción con las colecciones. Así, surge una clasificaciónbasada en el cruce de dos criterios: la existencia o node bienes culturales y la presencia o no de público,lo que da lugar a cuatro zonas (Lord y Lord, 1998; Mar-tínez y Losada, 2001). En la práctica esta clasificaciónse ha revelado muy útil, ya que agrupa espacios conrequerimientos similares (en materia de conservación,seguridad y accesibilidad) que, no obstante, no tienenpor qué estar necesariamente contiguos. De este mo-do, el museo queda subdividido en: zona pública sinbienes culturales, zona pública con bienes culturales,zona interna con bienes culturales y zona interna sinbienes culturales.

Debido a su especial condición, los espacios públi-cos deben estar pensados en función de las necesida-des de los visitantes, por lo que deberán ser claros, ac-cesibles, confortables, representativos, tener un cuidadodiseño y estar dotados de una señalización que faci-lite la orientación. Por el contrario, en los espacios in-ternos el nivel de acabado no necesita de tanta exce-lencia, si bien su grado de confortabilidad tambiénes importante en aquellos lugares en los que se con-centrará el personal del centro. Por su parte, las zonasque contengan bienes culturales estarán dotadas delas instalaciones específicas relativas a la máxima se-guridad y conservación de las colecciones. En cambio,las zonas que no contengan colecciones primarán ensu tratamiento la eficacia y comodidad de sus insta-laciones, de acuerdo a las actividades a las que esténdestinadas, sin exigir unos requisitos de seguridad tanestrictos.

Además de los requerimientos generales de cadauna de las áreas, el programa ofrecerá los requerimien-tos y necesidades específicas de cada uno de los es-pacios concretos, en lo que se refiere a la oportunidadde su existencia; uso, función y calidades; superficieaproximada; tipo de actividades que va a acoger; re-lación con otros espacios y con las comunicaciones(verticales y horizontales); accesos y sus característi-cas; posible distribución interna; necesidades de trata-miento específicas (materiales y acabados); grado deaccesibilidad y seguridad (según el tipo de usuariosque vayan a acceder a ellos); requisitos técnicos parainstalaciones; equipamientos o, en su caso, necesida-des de éstos en la configuración arquitectónico de losespacios.

Conclusiones

La redacción de un programa arquitectónico bien re-flexionado e inscrito en el marco de un Plan Muse-ológico global permitirá que el edificio resultante delfuturo proyecto garantice una institución que cumplacon sus objetivos al servicio de la sociedad y atien-da correctamente a sus necesidades de funcionamien-to con respecto a sus principales actores: coleccio-nes, personal y público. Por otra parte, un buenprograma facilitará que el proyecto cumpla con lanormativa vigente, fundamentalmente en materia deseguridad, accesibilidad y protección patrimonial. Porúltimo, si el programa expone un planteamiento re-alista de la institución (en relación con su carácter,


86

Figura 12. Instalaciones en la fachada posterior del Centre Pompidou, París.

Foto: M. L. Sánchez, 2010.


proyección, futuros medios económicos y humanos,etc.) contribuirá a crear un museo sostenible y efi-ciente desde las perspectivas cultural, económica ymedioambiental.

Bibliografía

ALQUÉZAR, E. M. (2008): “Los programas de coleccio-nes del Plan Museológico”, en AZOR LACASTA, A. eIZQUIERDO PERAILE, I. (Coords.) (2008): Actas de lasprimeras jornadas de formación museológica. Museosy planificación: estrategias de futuro (Madrid, noviem-bre de 2006). Ministerio de Cultura, Madrid: 81-90.

AZOR LACASTA, A. e IZQUIERDO PERAILE, I. (Co-ords.) (2008): Actas de las primeras jornadas de for-mación museológica. Museos y planificación: estrate-gias de futuro (Madrid, noviembre de 2006). Ministeriode Cultura, Madrid.

AZOR LACASTA, A. e IZQUIERDO PERAILE, I. (2008):“El Plan Museológico del Ministerio de Cultura”, enAZOR LACASTA, A. e IZQUIERDO PERAILE, I. (Co-ords.) (2008): Actas de las primeras jornadas de for-mación museológica. Museos y planificación: estrate-gias de futuro (Madrid, noviembre de 2006). Ministeriode Cultura, Madrid: 61-71.

AZUAR RUIZ, R.; PÉREZ BONET, M. A.; CASTILLO BE-LINCHÓN, R. y NAVARRO TITO, M. (2007): “El PlanMuseológico del Museo Nacional de Arqueología Sub-acuática (Cartagena, Murcia)”, museos.es Revista de laSubdirección General de Museos Estatales, n.º 3. Minis-terio de Cultura, Madrid: 48-63.

BAENA RUIZ, A. y CARRASCÓS GARCÍA, X. (2008):“Planificación estratégica y administraciones públicas”,en AZOR LACASTA, A. e IZQUIERDO PERAILE, I. (Co-ords.) (2008): Actas de las primeras jornadas de for-mación museológica. Museos y planificación: estrate-gias de futuro (Madrid, noviembre de 2006). Ministeriode Cultura, Madrid: 27-37.

BAZTÁN LACASA, C. (Ed.) (1997): Museos españoles.La renovación arquitectónica. Ministerio de Cultura,Madrid.

CAGEAO SANTACRUZ, V. (2008a): “El Programa Arqui-tectónico del Plan Museológico”, en AZOR LACASTA,

A. e IZQUIERDO PERAILE, I. (Coords.) (2008): Actasde las primeras jornadas de formación museológica.Museos y planificación: estrategias de futuro (Madrid,noviembre de 2006). Ministerio de Cultura, Madrid:101-110.

CAGEAO SANTACRUZ, V. (2008b): “Planes museológi-cos y arquitectura: cómo conjugar un buen diseño ar-quitectónico con las necesidades específicas del mu-seo”, en VV.AA. (2008): Actas de la V Conferenciaeuropea de registros de museos (Madrid, noviembre de2006). ARMICE, Madrid: 15-23.

CAGEAO SANTACRUZ, V.; IZQUIERDO PERAILE, I.;RALLO GRUSS, C. y SÁNCHEZ GÓMEZ, M. L. (2007):“Arqueología y museos: yacimientos arqueológicos mu-sealizados en la red estatal”, Revista de Museología,n.º 38. Asociación Española de Museólogos, Madrid:100-122.

CAMPOS RAMÍREZ, M. y VILLALBA BÉJAR, M. P.(2009): “La seguridad en los museos”, mus-A Revistade los museos de Andalucía, n.º 11. Junta de Andalu-cía, Sevilla: 44-51.

CHINCHILLA GÓMEZ, M. (2008): “La planificación ylos museos”, en AZOR LACASTA, A. e IZQUIERDO PE-RAILE, I. (Coords.) (2008): Actas de las primeras jor-nadas de formación museológica. Museos y planifica-ción: estrategias de futuro (Madrid, noviembre de 2006).Ministerio de Cultura, Madrid: 19-25.

DARRAGH, J. y SNYDER, J. S. (1993): Museum design.Planning and building for art. Oxford University Press,New York.

DUNN, S. (2008): “Tate Modern: lo bueno, lo feo y lomalo”, en VV.AA. (2008): Actas de la V Conferencia eu-ropea de registros de museos (Madrid, noviembre de2006). ARMICE, Madrid: 31-35.

FUENTES ROMERO, J. J. (2001): “Planificación de cen-tros bibliotecarios”, Revista General de Información yDocumentación, Volumen 11, n.º 1. Universidad Com-plutense de Madrid, Madrid: 49-82.

GARDE LÓPEZ, V. (2008): “El Programa de difusióny comunicación del Plan Museológico”, en AZOR LA-CASTA, A. e IZQUIERDO PERAILE, I. (Coords.)(2008): Actas de las primeras jornadas de formación


87


museológica. Museos y planificación: estrategias defuturo (Madrid, noviembre de 2006). Ministerio deCultura, Madrid: 139-145.

GRAU LOBO, L. (2007): El plan museológico del Mu-seo de León. Ministerio de Cultura, Madrid.GRAU LOBO, L. (2008): “Forma, función, uso: arqui-tectura y museo en busca de un ‘injusto’ medio”, enVV.AA. (2008): Actas de la V conferencia europea deregistros de museos (Madrid, noviembre de 2006). AR-MICE, Madrid: 24-30.

HAUTECOEUR, L. [1934] (2005): “Le programme architec-tural du musée. Principes généraux”, en VV.AA. [1934](2005): Muséographie. Architecture et aménagement desmusées d’art. Conférence Internationale d’Études, Madrid1934. Société des Nations, Office International des Musées,Institut International de Coopération Intellectuelle: 12-61(Ministerio de Cultura / Editorial Comares, Granada).

IZQUIERDO PERAILE, I. (Coord.): (2007): Plan Muse-ológico y exposición permanente en el Museo. Ministe-rio de Cultura / Agencia Española de Cooperación In-ternacional, Madrid.

IZQUIERDO PERAILE, I. (2007): “Planificación de lafunción expositiva en el museo”, en IZQUIERDO PE-RAILE, I. (Coord.) (2007): Plan Museológico y exposi-ción permanente en el Museo. Ministerio de Cultura /Agencia Española de Cooperación Internacional, Ma-drid: 17-27.

IZQUIERDO, I. y CAGEAO, V. (2007): “Las salas de ex-posición permanente en el marco del Plan Museológi-co. Los programa arquitectónico y expositivo”, en IZ-QUIERDO PERAILE, I. (Coord.) (2007): Plan Museológicoy exposición permanente en el Museo. Ministerio de Cul-tura / Agencia Española de Cooperación Internacional,Madrid: 29-45.

LORD, B. y LORD, G. D. (1998): Manual de gestión demuseos. Ariel, Barcelona.

LORD, G. D. y LORD, B. (1999): The manual of mu-seum planning. The Stationery Office, Londres.

LORD, B. (2004): “Is it time to call in an architect? Per-haps not yet”, International Journal of Arts Manage-ment, 7 (1). Carmelle and Rémi Marcoux Chair in ArtsManagement, Montreal: 4-8.

LOSADA ARANGUREN, J. M. y MARTÍNEZ DÍAZ, B.(2000): “Arquitectura y museos: la relación entre espa-cios y funciones”, en Actas de los XI cursos monográ-ficos sobre el patrimonio histórico (Reinosa, julio de2000). Universidad de Cantabria / Ayuntamiento deReinosa, Reinosa: 67-88.

MOORE, K. (1996): La gestión del museo. Trea, Gijón.

MOORE, K. (2005): “La planificación estratégica en losmuseos”, museos.es Revista de la Subdirección Gene-ral de Museos Estatales, n.º 1. Ministerio de Cultura,Madrid: 32-47.


SÁEZ LARA, F. (2008): “Una herramienta llamada PlanMuseológico”, Hacer un Museo, Actas de las XI Jorna-das de Museología (León, noviembre de 2007), Museo,n.º 13. Asociación Profesional de Museólogos de Es-paña: 37-85.

SÁEZ LARA, F. y RODRÍGUEZ BERNIS, S. (en pren-sa): “La planificación de museos en España: evolu-ción reciente”, museos.es, n.º 5, Ministerio de Cultura,Madrid.

SÁNCHEZ GÓMEZ, M. V. (2008): “El Programa Expo-sitivo del Plan Museológico”, en AZOR LACASTA, A.e IZQUIERDO PERAILE, I. (Coords.) (2008): Actas delas primeras jornadas de formación museológica. Mu-seos y planificación: estrategias de futuro (Madrid,noviembre de 2006). Ministerio de Cultura, Madrid:121-127.

SANZ GAMO, R. (2008): “El Museo Arqueológico Na-cional”, Hacer un Museo, Actas de las XI Jornadas deMuseología (León, noviembre de 2007), Museo, n.º 13.Asociación Profesional de Museólogos de España, Ma-drid: 99-111.

TORRES GONZÁLEZ, B. (2006): “Plan Museológico delMuseo Romántico”, Revista del Museo Romántico. n.º5. Ministerio de Cultura, Madrid.

VV.AA. (2000): El Proyecto Museológico, Actas de las IVJornadas de Museología (Mérida, octubre de 1999),Museo n.º 5. Asociación Profesional de Museólogos deEspaña, Madrid.


88


VV.AA. (2002): Guía técnica de accesibilidad en la edi-ficación 2001. Ministerio de Fomento, Madrid.


VV.AA. (2006): “El Plan Museológico del Museo Nacio-nal de Artes Decorativas”, Revista de Museología, n.º36. Asociación Española de Museólogos, Madrid: 43-59.

VV.AA. (2008a): Hacer un museo, Actas de las XI Jor-nadas de Museología (León, noviembre de 2007), Mu-seo n.º 13. Asociación Profesional de Museólogos deEspaña, Madrid.

VV.AA. (2008b): Guía para un Plan de protección decolecciones antes emergencias. Ministerio de Cultura,Madrid.


89


Resumen

El presente artículo realiza una aproximación al aná-lisis de la documentación que ha de ser tenida en cuen-ta antes del desarrollo de un programa arquitectónicode un museo, partiendo de un acercamiento al diag-nóstico previo y a los problemas más comunes detec-tados en los edificios de museos y continuando por lareferencia a los datos descriptivos que han de ser re-cogidos, los estudios previos que pueden ser realiza-dos y los criterios que han de ser aplicados en la ac-tuación que se programa, desde el punto de vistaurbano, arquitectónico o patrimonial, y sin perder devista la accesibilidad, la sostenibilidad y la seguridad.

Palabras clave

Plan Museológico; programa arquitectónico; antece-dentes; estudios previos; diagnóstico.

Abstract

This article is an approach to the analysis of the docu-mentation that must be taken into account before thedevelopment of an architectural program of a museum,from a previous approach to diagnosis and commonproblems encountered in the museum buildings andcontinuing with references to descriptive data to becollected, previous studies that can be made and cri-teria to be applied in the action which is programmedfrom different points of view: urban, architectural orheritage, without losing sight accessibility, sustainabi-lity and security.

Keywords

Museological Plan; architectural program; background;previous studies, diagnosis.

Antecedentes y generalidades en los programas arquitectónicos

Elena Carrión Santafé8



Madrid, España

91



Como paso previo a la descripción de las necesida-des arquitectónicas específicas de cada espacio, los pro-gramas arquitectónicos incluyen una gran cantidad dedocumentación: datos descriptivos y criterios generalespara la futura actuación. En el caso de museos ya exis-tentes, estos “antecedentes” comparten gran parte de lareflexión realizada sobre la institución y sus instalacionesen la fase I (diagnóstico) del programa arquitectónico9;en principio, será este análisis el que condicionará latoma de decisión sobre la actuación arquitectónica ade-cuada a las necesidades de cada institución.

El diagnóstico previo

El obligado proceso de reflexión previo a cualquier in-tervención detectará las carencias fundamentales delos museos, tanto desde un punto de vista funcional(en el caso de instituciones ya creadas, con sedes a in-tervenir o en proceso de ampliación) como desde unaperspectiva puramente arquitectónica (del edificio ensí mismo como bien inmueble).

Esta reflexión que la institución realiza sobre sí mis-ma habría de convertirse en el criterio fundamentalque, en principio, determinará el alcance, fines y pro-cedimientos para llevar a cabo la actuación.

Problemas comunes detectados en los edificios museísticos

En 1997 el Ministerio de Cultura publicaba un diag-nóstico general de la situación de los museos estata-les desde un punto de vista funcional y arquitectóni-co (Baztán, 1997). Resulta interesante constatar cómo,a pesar de las numerosas actuaciones acometidas enmuchos de los principales museos españoles, el diag-nóstico realizado detectaba entonces carencias en granmedida similares a las de los museos actuales.

Problemas funcionales

1. La accesibilidad para personas con movilidad re-ducida constituye una de las asignaturas pendien-

tes en los museos que ocupan edificios con valorpatrimonial. Tanto el Ministerio de Cultura comola propia Ley exigen accesibilidad total en los pro-yectos arquitectónicos para edificios de nueva plan-ta, planteando, en el caso de rehabilitaciones deedificios históricos (muy frecuentes como sedes delos museos estatales: Museo Nacional Colegio deSan Gregorio; Museo Arqueológico Nacional; Mu-seo Arqueológico de Asturias, Museo de Guadala-jara, Museo de Huesca, etc.) una aproximación ra-zonable a la accesibilidad total.A pesar de las mejoras notables conseguidas enlos últimos años, aún muchos museos carecen deaccesibilidad vertical directa a los espacios públi-cos, u ofrecen, a lo sumo, accesos alternativos com-plejos y restrictivos. El Comité Español de Repre-sentantes de Minusválidos y el Ministerio de Culturafirmaron en 2006 un acuerdo de colaboración pa-ra impulsar la accesibilidad de los museos, que in-cluía la creación de una comisión mixta de se-guimiento. Asimismo, el manual de accesibilidadpara los edificios adscritos a la Administración Ge-neral del Estado (Ministerio de Trabajo y AsuntosSociales, 2007) ha venido funcionando en los úl-timos años como referencia fundamental en la re-dacción de proyectos, al adjuntarse a los documen-tos de licitación y entenderse como mandato parael arquitecto.A ello se une el reciente reconocimiento deotros tipos de discapacidad referidos a elemen-tos no arquitectónicos, y que requieren del con-curso de distintos programas de necesidades(sobre todo, del programa expositivo y del pro-grama de difusión). Curiosamente, son estas ba-rreras de comunicación no físicas las que cuen-tan actualmente con mejores posibilidades deresolución (Andreani, 2008) gracias al avancede las nuevas tecnologías y la creciente sensi-bilización social.

2. Resulta habitual la detección de planteamientosfuncionales del edificio poco eficaces: insuficien-cia de accesos, cruce de circulaciones públicas yprivadas, limitaciones en las condiciones y espa-cios de trabajo interno, etc., situación agravadapor una creciente exigencia en cantidad y calidadde los espacios públicos (área de acogida, salasde exposición temporal, salas polivalentes, espa-cios de uso didáctico, salones de actos, cafetería,tienda, espacio de descanso, salas de lactancia,botiquín, etc.). La mayor parte de los edificios mu-


92

9 Recordamos que un Plan Museológico ha de tomar como punto de parti-

da la descripción y análisis de una serie de elementos constitutivos del mu-

seo, y que desde el punto de vista arquitectónico consisten, básicamente,

en el análisis de la relación entre sede y funcionamiento, la descripción de

los valores singulares del edificio como elemento patrimonial inmueble y

la recopilación de los estudios previos existentes.


seísticos no se encuentra preparada para satisfa-cer estas necesidades.

3. La existencia de concepciones museográficas obso-letas es otro de los problemas evidentes de muchosmuseos: instalaciones anticuadas (que pueden con-ducir a carencias en materia de conservación), au-sencia de aparato didáctico o limitaciones de dis-curso. Aspectos que rebasan el concepto de loarquitectónico para afectar, fundamentalmente, alprograma expositivo, al de colecciones y al de di-fusión y comunicación.

Problemas arquitectónicos

El diagnóstico deberá realizar también una evaluacióndel contenedor desde un punto de vista meramente ar-quitectónico, generalmente con apoyo de profesiona-les especializados. Recogemos algunas de las deficien-cias más habituales, la mayor parte relacionadas con laocupación de edificios patrimoniales como museos.

1. Las patologías que presentan los edificios históri-cos son diversas, pero destacan entre ellas, por sufrecuencia y gravedad, los problemas en estabili-dad y cimentación (Palacio de Espartero, sede delMuseo de La Rioja), la falta de estanqueidad de cu-biertas (Museo de Palencia) o la presencia de hu-medades generalizadas (que en el caso del MuseoArqueológico de Ibiza y Formentera han obligadoa plantear la sustitución de la sede histórica). Jun-to a ello, son abundantes las afecciones de la pie-dra y elementos decorativos (así por ejemplo, lasque afectaron al Palacio del Marqués de Dos Aguas,sede del Museo Nacional de Cerámica y Artes Sun-tuarias “González Martí”; VV.AA., 2001), agravadaspor la ubicación de muchos museos en espaciosurbanos sometidos a una intensa polución. Tam-bién se detectan problemas arquitectónicos deri-vados del aprovechamiento de edificios concebi-dos con intención efímera (así las institucionesimplantadas en las arquitecturas destinadas a aco-ger exposiciones universales de principios del si-glo XX: por ejemplo, el Palacio de Montjuic utili-zado como Museo Nacional de Arte de Cataluña).

2. No menos importante es la presencia de instalacio-nes obsoletas y fuera de la normativa actual, algoque obliga a una constante revisión y al desarro-llo de actuaciones especializadas y costosas (recien-tes intervenciones en el Museo de Mallorca o en elMuseo de Huelva, por ejemplo). No pocos muse-

os han carecido de climatización hasta hace muypocos años (Museo de Bellas Artes de Sevilla), e in-cluso allí donde existe, abundan los funcionamien-tos poco satisfactorios debido a causas combina-das: sectorización incorrecta de la instalación(quizás, en ocasiones, por cierta indefinición en losprogramas), descompensaciones causadas por losciclos de visitas o la inercia térmica del edificio, quese añaden a un siempre difícil equilibrio entre con-servación de colecciones y confort ambiental.

Carencia de espacio, patologías diversas, ineficaciade las instalaciones, desequilibrio espacial entre las zo-nas públicas y privadas, deficiencias en las circulacio-nes de personas y bienes culturales, museografías ob-soletas, etc. En definitiva, problemas todos ellos comunesen muchos diagnósticos (Baztán, 1999; Mudarra, 2004),y que interfieren tanto en la conservación de las colec-ciones como en las relaciones entre público y museo.

La toma de decisión

Detectado el problema, las posibilidades de actuaciónson diversas. Su clasificación tipológica podría realizar-se en función de su envergadura (encontraríamos asírehabilitaciones integrales frente a reformas parciales),por sus objetivos generales (reorganización general deespacios existentes/ampliación a nuevos espacios), porlas soluciones arquitectónicas específicas (rehabilita-ción de edificio existente/construcción de nueva plan-ta) u otros criterios (por ejemplo, aprovechamiento deedificios con/sin valor patrimonial) (Figura 1).

En la mayor parte de los casos, y dado un diagnós-tico arquitectónico que muchas veces concluye una ra-zonable demanda de superficie, se abordarán actua-ciones de ampliación, a veces sustituyendo a la sedeanterior (inauguración en 2008 de la nueva sede delMuseo Nacional de Arqueología Subacuática ARQUA,en Cartagena). En el caso de las ampliaciones, la ac-tuación puede implicar la adición de edificios, a vecesconstruidos de nueva planta (Museo Arqueológico yEtnológico de Córdoba; Museo de La Rioja), o la am-pliación de la institución en edificios sin estricta con-tigüidad espacial (actuación planteada para el Museode Bellas Artes de Sevilla; Álvarez Rojas, 2009).

Pero también en ocasiones el diagnóstico conduce aactuaciones integrales de reorganización de edificios yaexistentes (aprovechando los valores esenciales de edi-ficios especialmente emblemáticos o con óptimas ubica-ciones; así la actuación en curso en el Museo Arqueo-


93


lógico Nacional) o a rehabilitaciones parciales de edifi-cios, optimizando espacios y dotándolos de servicios pú-blicos adaptados a las nuevas exigencias (áreas de aco-gida, cafetería, salas de exposición temporal, etc.).

En lo que respecta a la materialización arquitectóni-ca de estas opciones, todas ellas pueden plantearse co-mo construcción de nueva planta (por ejemplo, el Mu-seo Nacional y Centro de Investigación de Altamira,nueva sede inaugurada en 2001) o como rehabilitaciónde edificios ya existentes, acondicionados para su nue-vo uso (Museo Nacional Colegio de San Gregorio)10. Laconveniencia de la utilización de edificios patrimonia-les para uso museístico es un tema largamente debati-do (por ejemplo, Alonso Fernández, 1993; Kalman, 1999:345; Zubiaur, 2004; Layuno, 2004b: 317), en el que in-tervienen consideraciones funcionales, técnicas e ideo-lógicas, además de las puramente económicas: la recu-peración para museo de edificios patrimoniales implicageneralmente una repercusión económica sustancial-mente mayor que la construcción ex novo.

Hay que destacar en este punto que, junto a lasnecesidades puramente arquitectónicas, la modali-dad y alcance de la actuación a acometer llevaránaparejadas toda una serie de actuaciones paralelas,imprescindibles para la puesta en marcha de la in-tervención, que el museo y las Administraciones de-berán programar y valorar (Chinchilla, 2005): des-alojo previo de bienes culturales y personal, trasladode colecciones, cierre al público parcial o total de


94

10 Un aspecto importante en las rehabilitaciones de edificios es la existencia de

derechos de autor sobre el edificio o sobre las intervenciones realizadas

previamente. En el caso de edificios encargados por entidades de derecho

público “(…) se entenderá cedido a la Administración correspondiente el dere-

cho de propiedad intelectual sobre los servicios contratados” (González Gon-

zalo, 2009: 70). Es recomendable, en todo caso, que los encargos concreten

qué derechos cede el arquitecto a la administración y en qué condiciones pue-

den acometerse futuras intervenciones sobre el inmueble. La Ley 30/2007 de

Contratos del Sector Público prevé la posibilidad de realizar encargos direc-

tos sin concurrencia en función de criterios de autoría intelectual.

Figura 1. La toma de decisión: traslado de las colecciones del Salón de Reinos (antigua sede del Museo del Ejército) a su nueva ubicación en el Alcázar de

Toledo. Foto: Museo del Ejército.


la institución, análisis del coste de mantenimiento fu-turo o modificaciones de los contratos de serviciosexistentes para adecuarlos a las nuevas necesidades.

Consideraciones previas

de los programas arquitectónicos

A partir de las conclusiones obtenidas en la fase dediagnóstico y adoptada la decisión correspondientesobre las características generales de la actuación(ampliación, sustitución de sede, reforma general oparcial, etc.) se inicia la redacción del programa ar-quitectónico. Éste, especialmente en su parte de “an-tecedentes”, es un documento flexible que se adap-ta en alcance y contenidos a cada situación departida.

Así, en el caso de instituciones de nueva creación,el diagnóstico previo y los antecedentes a la relaciónde espacios se centrarán en aspectos descriptivos, ar-quitectónicos y jurídicos del edificio ya existente o delsolar seleccionado para edificios a crear ex novo, o in-cluirá, en su caso, recomendaciones para su selección(Cageao, 2008).

Corresponde ahora la recopilación de toda la do-cumentación que pueda condicionar el futuro plan-teamiento arquitectónico: datos descriptivos, jurídicos,históricos o patológicos, entre otros, referidos al so-lar o edificio/s objeto de intervención. En el caso deinstituciones ya existentes, gran parte de esta informa-ción habrá sido ya desarrollada en la fase diagnósti-ca del Plan Museológico.

Datos descriptivos

La primera parte de este gran conjunto de “anteceden-tes” es básicamente descriptivo e implicará una inves-tigación exhaustiva de la documentación existente so-bre el edificio: planimetrías (históricas y actuales), fichascatastrales, documentos de calificación urbanística, in-formación gráfica y textual sobre el inmueble, docu-mentación jurídica, etc. Citamos a continuación algu-nos de los documentos fundamentales.

Régimen jurídico del edificio/solar

Se recopilarán los datos urbanísticos y catastrales delinmueble y solar (ubicación, propiedad, superficie, añode construcción, usos actuales, usos permitidos, etc.),así como las fichas de calificación urbanística. Se inci-

dirá especialmente en la existencia de obligaciones yexigencias generales del edificio/solar (Zubiaur, 2004):servidumbres y declaraciones especiales que condicio-nen el proyecto, reglamentaciones urbanas (alinea-mientos, edificabilidad, etc.) y todo tipo de normativasaplicables (sanitarias, de accesibilidad, de protecciónpatrimonial, etc.) que puedan condicionar la actuación(Figura 2).

En este sentido, se señalarán especialmente laseventuales declaraciones de protección impuestaspor la Ley 16/1985 del Patrimonio Histórico Espa-ñol11, como marco general; las disposiciones corres-pondientes sobre museos, sea cual sea su rango ju-rídico, y las normativas autonómicas y municipalesque deban tenerse en cuenta, tanto a nivel urbanís-


95

11 Básicamente, lo referido a la catalogación de Bienes de Interés Cultural y

al tratamiento general de rehabilitación en el caso de bienes inmuebles;

Art. 19 y Art. 39.

Figura 2. La consulta patrimonial durante el proceso de programación:

Plan General de Ordenación Urbana de Sevilla, que determina los usos per-

mitidos y el grado de protección asignado a cada finca.


tico como patrimonial. Y en este sentido, se atende-rá a las autorizaciones requeridas para la interven-ción en un Bien de Interés Cultural (o nivel de pro-tección equivalente) que ha de conceder laadministración gestora de la institución, se acataránlos Planes Generales de Ordenación Urbana redac-tados por el municipio, y, en su caso, el consecuen-te Plan Especial, documento preceptivo en el casode intervenciones en espacios e inmuebles someti-dos a declaración de protección.

Atención especial deberá prestarse a las circunstan-cias específicas de la propiedad del edificio/solar. Enel caso de las sedes de los antiguos museos provincia-les, en razón de su origen, son frecuentes las titulari-dades municipales o de las diputaciones provinciales,puestas a disposición posteriormente del Estado o dela Comunidad Autónoma como cesiones, donacionesu otras fórmulas mal documentadas y a veces sin re-gularizar. Existe también la posibilidad de una titulari-dad privada en el caso de inmuebles propiedad de laIglesia Católica, de edificios monumentales pertene-cientes a casas nobiliarias, o de casas vecinales o so-lares que a veces requieren expropiaciones a parti-culares, con la consiguiente paralización de los plazosde actuación.

El programa recogerá también los usos actuales alos que se encuentra sometido el inmueble. Muchosmuseos, especialmente los antiguos provinciales, arras-tran convivencias con archivos, bibliotecas o acade-mias, siendo precisamente la redacción del programa

la circunstancia que pone de manifiesto situaciones ju-rídicas mal documentadas, complejas y que dificul-tan administrativamente el normal desarrollo de la in-tervención, al requerir exigir el desalojo de institucionesfuertemente arraigadas en el edificio.

Superficies disponiblesEn el caso de las actuaciones sobre edificios ya

existentes, se incluirán las superficies útiles y cons-truidas del edificio a intervenir, detallando al máxi-mo su distribución y todos los datos que puedan en-tenderse relevantes para la futura implantación:plantas bajo rasante o bajocubiertas con limitacionesde habitabilidad y aprovechamiento, superficie de ilu-minación, proporción de superficies exteriores y defachadas a patios, etc.12 (Figura 3). Es importante se-ñalar aspectos como la abundancia de espacios re-siduales, la existencia de elementos estructurales ode difícil resolución arquitectónica, y de cualquier ac-cidente que pueda entenderse limitador de la libreutilización del espacio disponible.

En el caso de construcciones de nueva planta, seincluirá la superficie del solar y el grado de edifica-bilidad del mismo, dato que determinará las exigen-cias del programa arquitectónico y de la futura in-tervención. Resulta fundamental, en este sentido,que el programa atienda a las superficies reales dis-ponibles. La falta de ajuste de las superficies deman-dadas a las posibilidades reales puede acarrear pro-blemas funcionales o incluso legales, en el caso decontratos de redacción de proyecto que se enfren-ten a requerimiento espaciales de imposible cum-plimiento (nos referimos a propuestas de programaque, por ejemplo, “no caben” en el edificio o solara intervenir). Por su parte, los Planes Generales deOrdenación Urbana revisados por los Ayuntamien-tos suelen obligar a un tratamiento muy restrictivode la edificabilidad en los centros históricos, porlo que se tendrá en cuenta cualquier directriz en es-te sentido.


96

12 Algunos ejemplos: la sede actual del Museo de Bellas Artes de Sevilla

cuenta con una superficie construida de 7.775 m2, aunque, de ésta, un

24% lo conforman vacíos no aprovechables museísticamente en su es-

tado actual salvo como espacios distribuidores o de descanso. El Mu-

seo Arqueológico de Sevilla, por su parte, cuenta con 3.307,6 m2 úti-

les ubicados en su actual planta sótano, que será necesario intervenir

estructuralmente, consiguiendo mayor altura libre y adaptándose a la

normativa de uso público en el proyecto arquitectónico actualmente en

redacción.

Figura 3. Convento de la Merced Calzada (sede del Museo de Bellas Ar-

tes de Sevilla): la abundancia del vacíos condiciona la distribución y la pro-

gramación de espacios.


Relación con el entorno

El entorno forma siempre parte del proyecto arqui-tectónico (García Tapia et. al., 2004: 124), especialmen-te en el caso de museos ubicados en centros históri-cos o espacios de interés. Suele insistirse (Layuno,2004a, 2004b; Montaner, 2003) en la importancia derespetar la sensibilidad del edificio museístico en sucontexto urbano o paisajístico, recuperando “(…) laidea ilustrada de estetizar la ciudad” (Layuno, 2004a:42)13 como parte esencial de la intervención (Figura 4).También en las áreas más o menos periféricas de dis-tintas capitales (Museo de Almería, Centro Galego deArte Contemporánea CGAC, en Santiago de Compos-tela) los poderes públicos entienden los proyectos mu-seísticos como parte de estrategias urbanísticas globa-les, buscando, generalmente, una cierta excelenciaarquitectónica (un ejemplo reciente: Museo de ArteContemporáneo de Castilla y León, MUSAC; Tuñón yMoreno Mansilla, 1999).

La consideración del entorno, en definitiva, consti-tuye un elemento fundamental en la concepción delmuseo en su importante dimensión urbana. Se exigi-rá la integración del edificio en su ambiente cívico onatural y se estudiarán las conexiones urbanísticas ylos accesos peatonales y rodados del museo, circuns-tancias que exigirán, generalmente, la sinergia de in-tereses entre distintas administraciones.

Relación entre sedes y entre edificios de una misma sede

Una de las tendencias actuales es el diseño de volú-menes arquitectónicos funcionalmente diferenciados,bien como estructuras anejas (Museo Nacional Cen-tro de Arte Reina Sofía), bien distanciando espacial-mente las sedes. Ello puede suponer contraponer unuso expositivo frente a un uso administrativo o de ser-vicios (Museo Nacional Arqueológico de Tarragona),la existencia de recorridos expositivos temáticamentediferenciados (Museo de Bellas Artes de Sevilla) o dis-tanciar físicamente los espacios de exposición tempo-ral frente a la presentación de la colección estable

(Museo Nacional y Centro de Investigación de Alta-mira), entre otras opciones.

Datos históricos, elementos singulares, valores arqueológicos

Los edificios históricos, muchas veces monumentales,suelen contar con trabajos de investigación arquitectó-nicos o artísticos que deberán ser consultados, juntoa cualquier referencia bibliográfica relevante, por elequipo redactor. Tras su análisis, se incluirá una rela-ción de elementos singulares a rehabilitar, recuperar ointegrar arquitectónicamente, sin olvidar aquellos ele-mentos singulares de los que podría prescindirse (porsu falta de encaje en el programa funcional, por enten-derse limitadores de la eficacia escenográfica, por cons-tituir falsos históricos u otras razones debidamente jus-tificadas), siempre con sometimiento a la normativa deprotección patrimonial del edificio y a las directricesdel Plan Especial (en el caso de edificios protegidos)(Figura 5).

Igualmente, se recopilarán todos los estudios arqueo-lógicos correspondientes al espacio a intervenir, si exis-tieran, además de cualquier cautela arqueológica inclui-da en los correspondientes documentos municipales yautonómicos de planeamiento y protección. De todosestos documentos puede desprenderse la necesidad deacometer estudios previos históricos o arqueológicos(ver infra), y resulta fundamental, como veremos, quelas actuaciones previas (bien entendidas como estudiosrealizados con anterioridad al encargo del proyecto, obien contratadas como una primera fase del encargo)sean siempre anteriores al inicio de la redacción.


97

13 Son ya clásicos los ejemplos del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelo-

na o del Museo Guggenheim de Bilbao como proyectos revitalizadores de es-

pacios urbanos degradados, pero, en general, las actuaciones en grandes mu-

seos siempre exigen estrategias urbanísticas globales, tal como se observa en

la reciente ampliación del Museo Nacional del Prado (Moneo, 2007).

Figura 4. Museo de Zamora: el edificio integrado en su entorno paisajísti-

co, urbanístico y cívico. Foto: Museo de Zamora.


Estudios previos

Por todo lo dicho, los estudios previos constituyen re-almente la primera fase de la redacción de proyectoarquitectónico, ya que condicionarán gran parte de sucontenido. Entendemos como estudios previos aque-llos encargados de forma previa a la redacción del pro-yecto y una vez decidida la envergadura y carácter dela intervención a acometer.

Aunque determinados estudios previos pueden con-tratarse junto con la propia redacción de proyecto (pen-semos, por ejemplo, en un estudio de público), es-pecialmente aquellos que requieran intervención sobreel bien inmueble, tales como estudios geotécnicos oarqueológicos, deberán ser encargados lo antes posi-ble, para que el propio programa de necesidades ar-quitectónicas (o en su defecto, el proyecto arquitectó-nico) los analice e incorpore.

La relación de estudios previos depende de las ca-racterísticas específicas de cada intervención. Determi-nados análisis, como los históricos o patológicos, debe-rían ser ineludibles en el caso de edificios patrimoniales.Pero además, en función de las necesidades, plazos yrecursos disponibles, podrán encargarse todo tipo deestudios especializados, si las circunstancias lo requie-ren: hidrológicos, geofísicos, sísmicos, etc., rebasandoel ámbito de lo meramente arquitectónico. En materiamuseográfica, J. C. Rico (2008: 52) distingue entre estu-dios previos relativos a la lectura expositiva (mensa-

jes, recorridos, etc.), al contenido (necesidades de con-servación de las piezas, seguridad, comunicación, etc.),y al contenedor (arquitectura, equipamiento, etc.). Ade-más, ámbitos como el de colecciones o de la difusión,por ejemplo, podrían demandar estudios medioambien-tales o de público, respectivamente, que también ten-drían incidencia en la programación arquitectónica ge-neral del edificio (Flórez Crespo, 2006). No hay queolvidar aspectos fundamentales relacionados con la con-servación, por ejemplo las condiciones de estabilidadambiental de las colecciones como criterio esencial deprogramación y sectorización de instalaciones o a la ho-ra de decidir la distribución funcional en el edificio delos espacios con bienes culturales (Tapol, 2005).

En este sentido, y siguiendo a Cageao (2008), po-dría distinguirse entre estudios previos y actuacionesprevias, entendiendo por éstas a toda intervención ar-queológica, actuación de emergencia estructural, rea-lización de catas geotécnicas o similar que impliqueintervención activa sobre el solar o el inmueble.

Estudio histórico

En principio los estudios históricos son trabajos mera-mente documentales sin intervención física sobre elbien, por lo que no es necesaria gestión ni autoriza-ción administrativa previa.

Uno de los elementos fundamentales a efectos deprogramación arquitectónica es la relación de elemen-tos singulares del edificio. El estudio histórico distin-guirá las partes originales de las adiciones suprimiblescomo factor fundamental en la futura proyección ar-quitectónica. En el Museo de Bellas Artes de Grana-da, instalado en un edificio de gran excepcionalidadpatrimonial (planta primera del Palacio de Carlos V dela Alhambra), el proyecto arquitectónico resolvió el an-claje de las nuevas estructuras atándolas a los forja-dos horizontales, por entenderse adiciones constructi-vas posteriores a la edificación del grueso del palacio(Jiménez Torrecillas, 2004, 2009).

Estudio arqueológico

Resulta fundamental por su repercusión en la progra-mación arquitectónica del edificio, en el desarrollo pos-terior de la obra y en la propia proyección y carácterde la futura exposición. Toda la documentación arqueo-lógica de la que se pueda disponer (memorias de inter-venciones anteriores, planimetrías, etc.) deberá consi-derarse un elemento potencialmente condicionante del


98

Figura 5. Palacio del Marqués de Dos Aguas (sede del Museo Nacional de

Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí”, Valencia): detalle de la excep-

cional portada. Foto: Ministerio de Cultura.


programa arquitectónico, y, por supuesto, del futuroproyecto. Cuando la información disponible aconsejela realización de un trabajo de campo previo, deberáacometerse (si fuera posible, antes de la propia redac-ción del programa) o indicarse la necesidad del mismo.

Cualquier intervención arqueológica de campo que-da sometida al control de la Administración autonómi-ca, aunque en el caso de los museos de titularidad es-tatal y gestión no transferida, el control de estasactuaciones corresponde el Instituto de Patrimonio Cul-tural de España14.

Cuando se realice de forma previa al desarrollo dela intervención (es decir, cuando se entienda como unestudio previo al inicio de las obras) deberá contarsecon un proyecto arqueológico definido, que marqueunos objetivos científicos e informe sobre la direccióny el equipo correspondiente, metodología y resultadosesperados (Querol y Martínez, 1996).

La exhaustividad del trabajo de campo, que oscila-rá desde la mera prospección a la excavación en ex-tensión, dependerá en gran medida de las cautelas deprotección del edificio o solar. En este sentido, el pla-neamiento urbanístico municipal y la declaración dezonas arqueológicas especiales suelen condicionar lanaturaleza y alcance de los estudios arqueológicos, asícomo el tratamiento (levantamiento, preservación, in-tegración, etc.) de los restos arqueológicos localizadosdurante el proceso de excavación (Figura 6).

No obstante, y aunque los estudios arqueológicosdeben siempre acometerse con la anticipación sufi-ciente (con vistas a que el programa arquitectónicopueda, en su caso, contemplar la preservación de loshallazgos, su posible musealización y el eventual en-caje en la propuesta expositiva), al tratarse de un pro-cedimiento destructivo, el estudio arqueológico de cam-po se desarrolla generalmente como parte previa a lapropia ejecución, sin proyecto arqueológico definido

o, muchas veces, como mera actuación de seguimien-to en la fase de movimiento de tierras.

Esta falta de conocimiento arqueológico previo lle-va a la modificación sustancial de no pocos proyectosarquitectónicos (con el consiguiente aumento de pla-zos y del presupuesto de ejecución inicialmente pre-visto). A modo de ejemplo, la localización del antiguoteatro romano de la Colonia Patricia Corduba en elespacio destinado a ampliación del Museo Arqueoló-gico y Etnológico de Córdoba obligó a revisar el dise-ño de la estructura del proyecto, eliminando pilares,modificando la distribución de la cimentación e inclu-so redistribuyendo el museo a nivel funcional (Lizaso-ain y Soler, 2006).

Por otra parte, el programa de necesidades podráacompañarse –o, en su caso, exigir para su desarro-llo en fase de proyecto y obra– un estudio desde lapropia Arqueología de la Arquitectura (Blanco, 1998;Caballero Zoreda, 200415), especialmente en edificios


99

14 Aunque las distintas regulaciones imprimen una gran complejidad a las re-

laciones entre Comunidades Autónomas y Administración General del Es-

tado, como norma general la competencia en el tratamiento arqueológico

de edificios museísticos corresponderá a la Administración gestora. Ello

supone que, en el caso de los edificios de museos de “gestión directa” del

Ministerio de Cultura, serán los órganos dependientes de la Dirección Ge-

neral de Bellas Artes y Bienes Culturales (Subdirección General de Protec-

ción del Patrimonio Histórico e Instituto del Patrimonio Cultural de España)

los encargados de autorizar y supervisar las actuaciones arqueológicas

en los edificios a intervenir. En el caso de los Museos de “gestión trans-

ferida”, serán los órganos autonómicos correspondientes los que autori-

zarán la intervención, estableciendo las normas de supervisión.

Figura 6. Excavación arqueológica en el antiguo Palacio Episcopal de

Ourense, sede del Museo Arqueológico Provincial de Ourense. Foto: Víctor

Cageao, 2008.

15 El autor reivindica la necesidad de que el estudio desde la arqueología de

la arquitectura se incorpore como exigencia administrativa en toda inter-

vención en un bien inmueble patrimonial, y de que se normalice el méto-

do disciplinar, la formación del profesional y los procedimientos de finan-

ciación para este tipo de trabajos.


históricamente relevantes. Este tipo de estudios, cuyodesarrollo discurre en paralelo con la propia obra ci-vil, ha sido ya exigido por el Ministerio de Cultura enintervenciones como la del Palacio de la Aduana (Mu-seo de Málaga) o la de la Casa de las Veletas (Museode Cáceres), entre otros ejemplos.

Estudios patológicos

Se plantean para identificar y definir las lesiones deun edificio, caracterizando sus agentes y los mecanis-mos de afección. Pueden determinar la convenienciadel mantenimiento o sustitución de una determinadasede; una de las principales patologías detectadas enlos edificios históricos son las humedades, tanto pro-cedentes del subsuelo (en relación con la cimenta-ción y la estructura vertical, posibles procesos de ca-pilaridad, etc.), como debido a filtraciones porcubierta.

Es importante la realización de un mapa de lesio-nes que identifique en plano los problemas detecta-dos (Figura 7).

Estudios estructurales

Servirán para definir la resistencia de las estructurasdel edificio ante los usos previstos, y son realizadospor empresas especializadas de ingeniería. Suelen con-tener estudios de las estructuras horizontes y vertica-les, cimentaciones, cubiertas, forjados y sobrecargasde uso, según el caso, y pueden exigir la realizaciónde catas de averiguación (Figura 8).

Estudios geotécnicos

Tienen por objeto determinar la naturaleza y propie-dades del terreno, necesarias para definir el tipo ycondiciones de cimentación; puede aplicarse tanto


100

Figura 7. Estudios estructurales y levantamientos planimétricos de la Casa de las Veletas, sede del Museo de Cáceres, realizados antes de la convocatoria

del concurso de rehabilitación. Dibujo: Laboratorio de fotogrametría arquitectónica, Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Universidad de Valladolid.


en edificios de nueva planta como en actuaciones derehabilitación, siendo imprescindible su realizaciónantes de la redacción del proyecto arquitectónico. Elestudio geotécnico detectará la presencia de nivelesfreáticos poco profundos que obligarán a incluir enel proyecto sistemas adecuados de impermeabiliza-ción; localizará terrenos blandos, zonas de rellenos,arcillas expansivas, concentraciones de yesos, etc.;circunstancias que podrían exigir importantes modi-ficaciones en el planteamiento arquitectónico.

Al igual que en el caso anterior, suelen ser reali-zados por empresas especializadas y profesionales co-legiados.

Documentación planimétrica

Tal como se ha señalado en alguna ocasión desde elmundo de los profesionales de la arquitectura (Fedu-chi, 2001), muchas veces las Administraciones care-cen de planimetrías actualizadas y de documentaciónprecisa sobre las actuaciones realizadas en los edifi-cios museísticos. Es frecuente, además, que las pla-nimetrías anteriores a la década de 1990 se encuen-tren en formatos que no permiten su tratamientodigital.

Por ello resulta importante que, de forma previaa la redacción del proyecto, y preferiblemente antesde la propia redacción del programa arquitectónico,se disponga de las planimetrías actualizadas que per-

mitan conocer de forma fidedigna el edificio de par-tida16 (Figura 9).


101

Figura 8. Estudio patológico realizado por una empresa de ingeniería sobre

la situación estructural de la cubierta de la Sala Oval del Pabellón del Rena-

cimiento (sede del Museo Arqueológico de Sevilla), ante la rehabilitación

integral programada por el Ministerio de Cultura. Autor: Vorsevi.

Figura 9. Palacio del Infantado, sede del Museo de Guadalajara. El Ministerio de Cultura ha encargado recientemente levantamientos planimétricos del edi-

ficio, de cara a la programación de actuaciones. Dibujo: A. Tomillo, 2009.

16 La Subdirección General de Museos Estatales y la Gerencia de Infraestruc-

turas y Equipamientos de Cultura (Ministerio de Cultura) están realizando

actualmente una campaña de actualización y puesta al día de la informa-

ción planimétrica sobre los edificios de museos estatales, que en ocasio-

nes cuentan con calidades documentales muy precarias.


Otros estudios previos

El abanico de estudios previos resulta inabarcable. Elequipo técnico decidirá qué documentación se preci-sa para perfilar el programa arquitectónico según ne-cesidades, desde estudios climáticos o sísmicos, a es-tudios de público. Cada uno de ellos tendrá unmomento óptimo para su desarrollo; en el caso de nosocupa, se atenderá especialmente a los estudios quepuedan tener repercusión arquitectónica inmediata.

Criterios generales a aplicar

en la intervención

Tras este primer gran bloque de documentación des-criptiva (tanto la ya existente como la encargada adhoc como estudios previos), cada intervención impli-cará la concurrencia de condicionantes específicos quelos redactores valorarán en función del edificio, delcarácter de la intervención o de cada propuesta mu-seológica, entre otras consideraciones. Éste que des-arrollamos constituye un apartado fundamental y quesupone la primera toma de posición, a nivel funcionaly arquitectónico, del equipo redactor.

Intervención en el entorno

El programa interpretará el edificio en su entorno ur-bano, en dos aspectos fundamentales:

– Su encaje cívico en el entorno inmediato, urba-no o natural, señalándose los criterios generalesen este sentido. En ocasiones, la relación con elentorno se refina arquitectónicamente hasta con-seguir una fusión completa, como en el caso delMuseo Nacional y Centro de Investigación de Al-tamira en Santillana del Mar (proyecto de JuanNavarro Baldeweg; Navarro, 2004). Es el museoen el paisaje, que pujante en las últimas déca-das del siglo XX, explota al máximo esta posibi-lidad (Muñoz Cosme, 2007: 321). En otras ocasio-nes, en lugar de este mimetismo puedeperseguirse una presencia visual destacada, parapotenciar una imagen de institución renovada queproporcionan las nuevas actuaciones (Layuno,2004a).

– Su encaje urbanístico desde un punto de vista máspragmático, proponiendo las necesidades en

cuanto a comunicaciones urbanas, acceso de trá-fico rodado y carga/descarga; estos aspectos setratarán también más adelante en relación con laprogramación general de accesos.

Claves para el tratamiento arquitectónico

El programa arquitectónico señalará todos aquelloselementos específicos del edificio que se considere im-portante intervenir o potenciar, tanto a nivel puramen-te arquitectónico como funcional. Es el momento, porejemplo, de plantear la recuperación de determinadoselementos (cubiertas históricas, como en el caso delPalacio de la Aduana de Málaga), sugerir la adaptaciónde otros para mejorar su uso público (cubrición de pa-tios, como en la ampliación del Museo de Cádiz enla Casa Pinillos), proponer sugerencias espaciales de-terminadas (utilización para cafetería, por ejemplo, delas terrazas exteriores del Museo Arqueológico de Se-villa) o establecer criterios para la integración de la luznatural en el espacio museístico, entre otros aspectos(Figura 10).

Igualmente, se indicarán todos aquellos elementosdel edificio que se considere importante respetar o sus-tituir en el futuro programa; todo ello, como siem-pre, condicionado a las cautelas específicas de protec-


102

Figura 10. Museo Arqueológico Nacional (Madrid). Proceso de reforma arqui-

tectónica en curso: intervención en el patio sur. Arq. J. P. Rodríguez Frade,

2006. El programa sugería la conveniencia de recuperación de los patios co-

mo espacio de exposición. Foto: E. Carrión 2010.


ción del bien patrimonial inmueble, a las condicionesimpuestas por la normativa de protección del patrimo-nio correspondiente y a las prescripciones urbanísti-cas aplicables.

En el caso de intervenciones sobre edificios histó-ricos, resulta fundamental que el programa incluya unarelación de criterios específicos para su correcto des-arrollo en fase de proyecto. En general se solicitará unrespeto total a la condición histórica y monumental deledificio y sus valores singulares, especialmente a susmateriales y técnicas constructivas, a la distribución es-pacial determinada históricamente y a la imagen ge-neral del conjunto en la memoria urbana colectiva. Ellopuede implicar limitaciones a la hora de proyectar elnuevo edificio, especialmente en los casos en los quese exija una reversibilidad general de la actuación aacometer, por lo que los matices vendrán impuestospor la calidad patrimonial del edificio de partida.

Tratamiento de elementos patrimoniales

El tratamiento de los elementos patrimoniales del in-mueble (bien los conocidos previamente, bien los des-cubiertos a partir de los estudios previos realizados oplanteados para su realización en fase de ejecución,incluyendo los restos que puedan sacarse a la luz du-rante el control arqueológico de la obra), se encuen-tra condicionado por el nivel de protección que la Ad-ministración competente asigne al edificio o solarcorrespondiente, pero también por los criterios cien-tíficos del equipo redactor. Así, el grado de integraciónque puede proponerse en el programa impondrá dis-tintos alcances desde el punto de vista de la inter-vención sobre el bien (Cageao et. al., 2007), desde lamera limpieza y acondicionamiento, pasando por ac-tuaciones de señalización e integración arquitectóni-ca, hasta la musealización integral e incorporación aldiscurso en calidad de bien expuesto (sin olvidar laopción de recubrición).

La eventual integración de los restos arqueológicosen el discurso propio del museo deberá tener en cuen-ta una gran cantidad de factores, desde el interés cien-tífico a la viabilidad arquitectónica, pasando por lasnecesidades de conservación del bien cultural y la re-flexión sobre los valores comunicativos del yacimien-to en sí mismo y su encaje en el discurso general (Las-heras y Hernández, 2005; Nicolau, 2006).

La musealización de los restos arqueológicos ofre-ce un amplio abanico de posibilidades (Rico, 1999b).En ocasiones el museo llega a integrar en sí mismo

al yacimiento, es lo que J. C. Rico llama museo in si-tu auténtico. La adecuación y plena integración de losrestos arqueológicos en el proyecto de construcción yen el discurso expositivo es máxima en el Museo Ar-queológico y Etnológico de Córdoba, al que más arri-ba nos referíamos, y en el que el teatro romano de laantigua Colonia Patricia Corduba se integra convir-tiéndose en “(…) la pieza más valiosa de sus conte-nidos (…) un extraordinario escenario expositivo” (op.cit. supra: 112-113). Los museos estatales cuentan connumerosos ejemplos de esta integración de contextosarqueológicos en edificios de alguna forma excep-cionales (Museo Arqueológico de Asturias; Museo Ar-queológico Provincial de Ourense, etc.; ver, por ejem-plo, Cageao et. al., 2007).

El programa deberá insistir, además, en la necesi-dad de realizar seguimiento arqueológico durante lafase de obra; dicho mandato, obligado generalmentepor el planeamiento municipal y la normativa autonó-mica, será trasladado a los correspondientes pliegosde prescripciones de cara a la futura ejecución de laobra.

Criterios de sostenibilidad

Las Administraciones promueven cada vez más el des-arrollo de una arquitectura duradera, climáticamenteestable y propiciadora del ahorro de energía, especial-mente en el caso de edificios públicos. Por ello los pro-gramas arquitectónicos deberán incluir criterios de “sos-tenibilidad”, más allá del marco legal impuesto pornormas como el proyecto de Ley de Economía Soste-nible, de próximo desarrollo. Evidentemente estos cri-terios deberán ajustarse a las circunstancias específi-cas de la intervención, muy limitadas en el caso deedificios patrimoniales.

Uno de los factores más importantes a considerares el aislamiento intrínseco del edificio. Los grandesventanales al estilo ARQUA (Vázquez Consuegra, 2008)pueden suponer graves inconvenientes, encareciendosustancialmente el futuro gasto de mantenimiento y lim-pieza, requerirán elementos de protección (pantallas,persianas, vidrios dotados de cámaras aislantes) y unanálisis energético riguroso del comportamiento de laluz, orientación, latitud, horas de insolación, etc. (Rico,1999a). El aprovechamiento de la inercia térmica deledificio (factor muy considerable en edificios históri-cos; ver, por ejemplo, Banks, 2000; Maekawa y Toledo,2001), junto a otros factores de estabilidad energética(como la evitación de automatizaciones innecesarias)


103


son elementos favorecedores de la estabilidad que vie-nen exigiéndose, cada vez más, en los programas denecesidades. También podrá proponerse la utilizaciónde fuentes de energía alternativas (placas solares parael agua caliente sanitaria, utilización de biomasa) y, engeneral, la aplicación de tecnologías de alta eficienciaenergética para todas las instalaciones.

El diseño del edificio procurará el mejor aprove-chamiento posible de la climatización mejorando elaislamiento y evitando pérdidas en los lugares de in-tercambio exterior e interior17. Especial atención seprestará a las comunicaciones de las salas de exposi-ción con las galerías abiertas para evitar que el tra-siego de público altere las constantes interiores. En to-do caso, debe tenerse en cuenta que la norma(preparación de próxima Orden Ministerial) obligaráa mantener la temperatura climatizada en los edificiospúblicos por debajo de 21 ºC y la refrigerada por en-cima de 26 ºC, aunque también están previstas excep-ciones a su aplicación en recintos con necesidades am-bientales especiales.

El programa exigirá también una razonable reduc-ción de las emisiones lumínicas y acústicas, y una aten-ción a los potentes equipos de climatización ubicadosen las azoteas de centros urbanos masivamente pobla-dos, origen de no pocos conflictos entre museos y ve-cindario.

Criterios de accesibilidad

En la búsqueda de la máxima accesibilidad y de la eli-minación de barreras arquitectónicas (atendiendo siem-pre al valor histórico del edificio como criterio sobe-rano), el arquitecto perseguirá la plena integración deaccesos y recorridos adaptados dentro de unos circui-tos comunes a todos los colectivos. El programa, noobstante, recordará las recomendaciones básicas y lanecesidad de garantizar la accesibilidad, al menos,en accesos, comunicaciones verticales y aseos.

Estas mismas prescripciones deberían respetarse enlas áreas internas. No obstante, parece lógico que en

caso de que no sea posible conseguir la accesibili-dad en la totalidad del edificio, los espacios menos fa-vorecidos sean aquellos para los que esté prevista unamenor afluencia de personas.

Generalidades sobre las áreas

a considerar en el museo

El programa arquitectónico y los correspondientes plie-gos de prescripciones técnicas para la contratación deproyecto deberían explicar convenientemente la zoni-ficación exigida como base de la planificación arqui-tectónica.

En general, hasta finales de la década de 1990 seaplicaban criterios estrictamente funcionales (Alonso,1999: 294; áreas de investigación, difusión o exposi-ción) o se tenían en cuenta algunas claves de accesi-bilidad excesivamente generales (uso público, priva-do o de servicios; Caballero, 1984; Hernández, 1994).En la actualidad, se ha impuesto la combinación dedos factores, conservación y accesibilidad a los distin-tos espacios, como criterio fundamental en la progra-mación y zonificación museística. Distintos autores (en-tre ellos, Lord y Lord, 1991, 2002; Losada y Martínez,2000; Morris et. al., 2009), han venido desarrollandoeste esquema de trabajo, y el Ministerio de Cultura dis-pone de un manual propio, heredero de dicha filo-sofía, publicado en 2005 (VV.AA., 2005)18.

Así pues, el programa arquitectónico, especialmen-te en lo referido a la descripción detallada de necesi-dades por espacios, se referirá a las zonas públicas/pri-vadas en relación con la presencia/ausencia de bienesculturales, lo que implica un análisis de las circulacio-nes de personas y colecciones y una reflexión sobreinstalaciones y necesidades de conservación preventi-va y seguridad.

La estructuración de las necesidades del edificiopor áreas se fundamenta sobre unos requerimientosafines en conservación preventiva y seguridad para ca-da uno de los espacios. Así, por ejemplo, todas las zo-nas públicas se diseñarán arquitectónicamente comoespacios dotados de claridad, confort y máxima ac-cesibilidad, además de contar con una señalizaciónadecuada que facilite la orientación. Por el contrario,


104

17 Lord y Lord (1991) señalan que, en un museo bien diseñado, el mayor gas-

to energético debería ser acondicionamiento de aire exterior, no el reacon-

dicionamiento de aire interior obligado por las pérdidas de calor o variacio-

nes de temperatura causadas por falta de aislamiento. El programa informará

también sobre los espacios con mayor previsión de afluencia de visitantes,

circunstancia que modificará considerablemente las condiciones ambien-

tales generales.

18 Algunos tratados de arquitectura de museos, sin embargo, siguen describien-

do el edificio museístico en términos estrictamente funcionales (Rico, 2008).


en el diseño de las zonas internas se procurará antetodo una adecuada distribución en relación con las co-municaciones del museo, y una meditada sectoriza-ción que permita independizar correctamente las áre-as destinadas a la circulación o al tratamiento de bienesculturales.

En relación con esto, se exigirá que los espaciosdestinados a albergar bienes culturales garanticen lascondiciones de estabilidad ambiental que el programadetermine, además de una extrema seguridad. Por elcontrario, en los espacios sin colecciones, sean pú-blicos o privados, se primará en todo caso el conforty la eficacia funcional. En definitiva, se incluirá una re-lación de características generales de resumen de ca-da uno de los ámbitos, que ayudará al arquitecto a en-tender los requisitos generales del edificio, de unaforma global, antes de proceder a la relación detalla-da de características por espacios.

Por último, y dado que las dependencias que in-tegran cada una de estas áreas no se encuentran siem-pre físicamente conectadas, será de utilidad facilitar alarquitecto las relaciones entre áreas y espacios y lascirculaciones previstas. En este sentido, algunos au-tores proponen la realización de “diagramas de adya-cencias, organigramas funcionales/espaciales, diagra-mas de flujos” o instrumentos gráficos similares (Godoy,2000; Lord, 2002).

Recogemos a continuación algunas de las claves a lasque será necesario atender en cada una de las áreas.

Generalidades sobre accesos y circulaciones

El programa incluirá una relación de los distintos ti-pos de accesos físicos con los que contará el museobien programado (al menos cuatro: visitantes, perso-nal y servicios, bienes culturales y suministros varios)y una descripción de sus exigencias arquitectónicasy de sus relaciones espaciales y distribución. El equi-po redactor podrá sugerir la disposición de estos ac-cesos en función del conocimiento de las necesidadesdel museo y de su encaje en el entorno urbano.

Lógicamente, de todos ellos son los accesos de bien-es culturales y de público los que más condicionan elplanteamiento general del edificio. En el caso del pri-mero, se atenderá tanto a las exigencias arquitectóni-cas específicas (apertura al tráfico rodado, proteccióncontra inclemencias ambientales, implantación de sis-temas de elevación, etc.) como a la configuración detodas las estancias que han de programarse en nece-saria relación de contigüidad con aquél: recepción de

bienes culturales, salas de diagnóstico y espacios deprimera intervención, entre otros.

No hay que olvidar tampoco el acceso del públi-co visitante, sobre todo cuando se prevea la concu-rrencia de grandes grupos (Figura 11), y la atención ala presencia de aparcamientos suficientes o estaciona-miento para grandes autobuses, siempre que sea po-sible y necesario, solicitándose (dada la considerablesuperficie que generalmente precisan) una reducciónmáxima del impacto en el entorno inmediato19.

Junto a los accesos, las correctas circulaciones in-teriores (tanto de personas como bienes culturales)constituyen una de las claves del éxito en el funciona-miento general del museo, precisándose que sean efi-caces y seguras para los distintos colectivos de usua-rios y para las colecciones. El programa deberá precisartodos los usos que condicionen el correcto plantea-miento de los vanos y las comunicaciones interiores


105

19 Así, en el Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira, el edificio

principal se distancia intencionadamente del aparcamiento para conseguir

una mayor limpieza del conjunto (Navarro, 1995).

Figura 11. Acceso exterior al Museo Nacional del Prado (Madrid): ampliación

inaugurada en 2007. Resulta imprescindible un estudio urbanístico del en-

torno para la correcta programación de accesos.


horizontales y verticales, incluyendo aquellas que exi-jan la utilización de medios mecánicos (ascensores,montacargas).

En lo referido a usuarios, se tendrán en cuenta losflujos fundamentales: el recorrido del público desdelas zonas de acogida hasta las salas de exposición per-manente, así como el tránsito por éstas; el acceso delpúblico a las salas de exposición temporal desde otrosespacios públicos; el movimiento del personal técni-co, que generalmente contará con accesos indepen-dientes hacia el área interna; el recorrido del personalde los distintos servicios (incluidos suministradores ex-ternos); el de las visitas privadas o institucionales yel de los investigadores y usuarios de biblioteca, siem-pre delicado por el carácter mixto (público/privado;áreas internas/externas) de sus movimientos.

En lo que respecta a las colecciones, el programa re-cogerá sus principales movimientos: préstamos que sereciben para exposiciones temporales (indicando su re-corrido desde el muelle de carga hasta la propia sala,así como el camino inverso) o bienes de la colecciónpermanente prestados para exposiciones externas; nue-vos ingresos que pasan a formar parte de la colecciónpermanente, atravesando espacios de fotografía, regis-tro, etc.; movilidad de los bienes de la colección per-manente hacia las salas de reserva, el taller de fotogra-fía, los laboratorios de restauración, las salas deinvestigadores, las salas de exposición temporal, etc. To-do ello condicionará la anchura de vanos, los pavimen-tos y acabados y los medios mecánicos a aplicar (mon-tacargas), además del planteamiento general de loscircuitos, que evitarán los cruces no deseados.

Generalidades sobre seguridad e instalaciones

La adecuada sectorización de instalaciones (sobre to-do de seguridad y climatización) resultan elementosclave en la correcta programación museística. Por ello,esta gran sección de antecedentes que venimos des-arrollando deberá incluir una clasificación razonadade los distintos ámbitos de seguridad e instalacionesque caracterizan a cada espacio.

Para ello es también fundamental que el programaincluya una clasificación general estructurada de la ac-cesibilidad permitida a cada uno las grandes áreas enfunción del uso previsto y de los sistemas de controlque se aplicarán en cada caso; desde algunos espaciossin bienes culturales para el uso público general, conlimitadas exigencias de seguridad (por ejemplo, la ca-fetería o la tienda), a otros a los que únicamente ten-

drán acceso el director o el personal técnico estable-cido en el protocolo de seguridad del museo (por ejem-plo, salas acorazadas o espacios para depósitos judi-ciales, áreas de reserva, laboratorios, etc.).

Se tendrá en cuenta que una gran parte de los ele-mentos arquitectónicos relacionados con la seguridadson competencia meramente arquitectónica (muros ypuertas acorazadas, cristales blindados y enrejados,sectorización cortafuegos, etc.), mientras otros depen-den directamente de la instalación museográfica (in-corporación de vitrinas de seguridad o catenarias di-suasorias, por ejemplo) (Figura 12). El programa deseguridad tratará desde una perspectiva integral todosestos aspectos.

En lo que respecta a instalaciones, será de utili-dad que se indiquen todos los medios técnicos auxi-liares previstos para cada uno de los niveles de segu-ridad previamente descritos: sistemas de detecciónanti-intrusismo y sistemas de detección y extinción deincendios; control mediante escáner y arco de detec-ción; cámaras de vigilancia conectadas a circuito ce-rrado de televisión CCTV; sistemas electrónicos in-formatizados para gestionar y registrar los permisos deacceso; detectores biométricos; detectores magnéticosanti-intrusismo en vanos exteriores, etc.

El programa también podrá referirse de forma su-maria a generalidades sobre otras instalaciones. En-tre ellas, destaca por su importancia el correcto fun-


106

Figura 12. Museo Arqueológico Nacional (Madrid): exposición “Tesoros”

(inaugurada el 13 de mayo de 2008). La seguridad de las colecciones: com-

petencia combinada de los programas arquitectónico, expositivo y de segu-

ridad. Foto: M. A. Otero / Ministerio de Cultura, 2008.


cionamiento de la climatización, exigiéndose una ade-cuada sectorización y especial atención a los paráme-tros exigibles en las áreas con bienes culturales. Tam-bién deberá atenderse lo referido a instalaciones deiluminación, y a todos los elementos que, sobre todoel caso de edificios históricos, puedan presentar pro-blemas de compatibilidad.

Asimismo, se indicará la necesidad de proveer su-ficientes conexiones telefónicas e informáticas y demegafonía, indicando la necesidad de sectorizacióny automatización de todas ellas, que deberán estar cen-tralizadas en la medida de lo posible. En caso de exis-tir sistema wi-fi, se garantizará su correcta cobertura atodas las áreas receptoras.

El proyecto arquitectónico incluirá, además, todaslas acometidas necesarias para el desarrollo de los ser-vicios del edificio: electricidad, fontanería, agua calien-te sanitaria, saneamiento, etc. Dado que estas instala-ciones serán asumidas por defecto en cualquierintervención arquitectónica, no requieren especial re-comendación.

Conclusión

Del programa arquitectónico derivará la redacción delos correspondientes documentos ejecutivos, que se-rán redactados por el arquitecto seleccionado. En elcaso de iniciativas de las Administraciones públicas, lamayor o menor envergadura económica marcará la ne-cesidad o no de concurrencia de ofertas para la selec-ción de arquitecto redactor, quien generalmente pre-sentará a concurso un anteproyecto, que será entendidocomo mero punto de partida del posterior proyectobásico y del proyecto de ejecución (estadios sucesivosen complejidad y precisión).

Para el museo se ha abierto una nueva etapa de tra-bajo, de intensa actividad. Junto a la puesta en marchadel traslado provisional de fondos y del personal afec-tado por las obras, de la restauración de coleccionesque deban exhibirse al final de las mismas o la finali-zación definitiva del programa expositivo, comienzala fase de intercambio entre el arquitecto y el profe-sional del museo, quien, especialmente en las fasesiniciales de la redacción, deberá supervisar cuidado-samente las soluciones adoptadas. La importancia deesta relación ha sido muchas veces señalada (Sanz Ga-mo y Cadalso Vecina, 1988; Rivière, 1993; Losada yMartínez, 2000; Herreman, 2003; Chinchilla, 2005), da-do que la falta de coordinación en esta fase del pro-

ceso provocará en el futuro, probablemente, la redac-ción de proyectos reformados y complementarios quesupondrán una desviación del gasto previsto y de losplazos estimados. El programa de necesidades funcio-na como elemento de compromiso y sienta las basespara un lenguaje común entre profesionales.

Bibliografía

ALONSO FERNÁNDEZ, L. (1993): Museología. In-troducción a la teoría y práctica del museo. Istmo,Madrid.

ÁLVAREZ ROJAS, A. (2009): Plan Museológico del Mu-seo de Bellas Artes de Sevilla. Ministerio de Cultura /Junta de Andalucía. Documento inédito.

ANDREANI, J. (2008): “Museos estatales, trampantojode la accesibilidad”, Revista Cermi.es n.º 73. Comité Es-pañol de Representantes de Personas con Discapaci-dad, Madrid: 22.

BANKS, P. (2000): “Environment and Building Design”,en BANKS, P. y PILETTE, R. (Eds.) (2000): PreservationIssues and Planning. American Library Association,Chicago / Londres: 114-143.

BAZTÁN LACASA, C. (Ed.) (1997): Museos españoles.La renovación arquitectónica. Ministerio de Educacióny Cultura, Madrid.

BLANCO ROTEA, R. (1998): “Las construcciones histó-ricas desde una perspectiva arqueológica: lectura deparamentos”, en Actas II Congreso Nacional de Histo-ria de la Construcción (A Coruña, octubre de 1998).Ministerio de Fomento, Madrid.

CABALLERO ZOREDA, L. (2004): “Una experiencia enarqueología de la arquitectura”, Arqueología de la ar-quitectura, n.º 3. Universidad del País Vasco / Conse-jo Superior de Investigaciones Científicas, Vitoria / Ma-drid: 127-143.

CAGEAO SANTACRUZ, V. (2008): “El programa arqui-tectónico del Plan Museológico”, en AZOR LACASTA,A. e IZQUIERDO PERAILE, I. (Coords.) (2008): Actasde las primeras jornadas de formación museológica.Museos y planificación: estrategias de futuro (Madrid,mayo de 2006). Ministerio de Cultura, Madrid; 101-110.


107


CAGEAO SANTACRUZ, V.; IZQUIERDO PERAILE, I.;RALLO GRUSS, C. y SÁNCHEZ GÓMEZ, Mª. L. (2007):“Arqueología y museos: yacimientos arqueológicosmusealizados en la red estatal”, Revista de Museolo-gía, n.º 38. Asociación Española de Museólogos, Ma-drid: 100-122.

CHINCHILLA GÓMEZ, M. (2005): “Un Museo Estatal.Su puesta en marcha”, en Actas de los XV cursos mo-nográficos sobre patrimonio histórico (Reinosa, juliode 2004). Universidad de Cantabria / Ayuntamiento deReinosa, Reinosa: 123-136.

FEDUCHI, J. (2000): “Arquitectura y proyecto museo-lógico”, IV Jornadas de Museología, Museo Revista dela Asociación Profesional de Museólogos de España, n.º5. Asociación Profesional de Museólogos de España,Madrid: 57-60.

FLOREZ CRESPO, M.ª M. (2006): “La museología críticay los estudios de público en los museos de arte con-temporáneo: caso del Museo de Arte Contemporáneode Castilla y León, MUSAC”. De Arte: revista de historiadel arte, n.º 5. Universidad de León, León: 231-243.

GONZÁLEZ GONZALO, A. (2009): “Derechos de au-tor en las intervenciones arquitectónicas de institucio-nes museísticas”, mus-A Revista de los Museos de An-dalucía, n.º 11. Junta de Andalucía, Sevilla: 67-72.

HERREMAN, Y. (2003): “Museum design; a History ofConflict”, Architecture and Design, ICOM News, n.º 3.UNESCO, París.

JIMÉNEZ TORRECILLAS, A. (2004): “Museo de BellasArtes de Granada. Palacio de Carlos V. Planta Princi-pal”. mus-A Revista de los Museos de Andalucía, n.º3. Junta de Andalucía, Sevilla: 106-117.

JIMÉNEZ TORRECILLAS, A. (2009): “Museo de BellasArtes de Granada. Luz natural y paisaje”, en MARINÉISIDRO, M. (Coord.) (2009): Actas del 4º encuentro in-ternacional Actualidad en Museografía (Madrid, 29,30 de septiembre y 1 de octubre de 2008). ICOM-Espa-ña, Madrid: 123-132.

KALMAN, H. (1999): “Adapting existing buildings asmuseums”, en LORD, G. D. y LORD, B. (Eds.) (1999):The Manual of Museum Planning. The Stationery Of-fice, Londres: 345-390.

LASHERAS CORRUCHAGA, J. A. y HERNÁNDEZ PRIE-TO, M. A. (2005): “Explicar o contar. La selección te-mática del discurso histórico en la musealización”, enERICE LACABE, R. y FRANCIA GÓMEZ, C. de (Coords.)(2005): Actas del III Congreso Internacional sobre mu-sealización de yacimientos arqueológicos. De la exca-vación al público. Procesos de decisión y creación denuevos recursos (Zaragoza, noviembre de 2004). Ayun-tamiento de Zaragoza / Institución “Fernando el Cató-lico” CSIC, Zaragoza: 129-136.

LAYUNO ROSAS, M. A. (2004a): “La arquitectura demuseos en España”, mus-A Revista de los Museos deAndalucía, n.º 4. Junta de Andalucía, Sevilla: 34-43.

LAYUNO ROSAS, M. A. (2004b): Museos de Arte Con-temporáneo en España. Del “palacio de las artes” a laarquitectura como arte. Trea, Gijón.

LIZASOAIN URCOLA, J. y SOLER SERRATOSA, P.(2006): “La ampliación del Museo Arqueológico y Et-nológico de Córdoba. Una edificación con historia”,museos.es Revista de la Subdirección General de Mu-seos Estatales, n.º 2. Ministerio de Cultura, Madrid:106-115.

LORD, G. D. y LORD, B. (1999): “Zoning as a museumplanning tool”, en LORD, G.D.; LORD, B. (Eds.) (1999):The Manual of Museum Planning. The Stationery Of-fice, Londres: 283-287.

LORD, B. y LORD, G. D. (2002): The Manual of Mu-seum Exhibitions. Altamira Press, Walnut Creek.

LORENTE LORENTE, J.P. (2004): “Museos y regenera-ción urbana: del desarrollismo al crecimiento soste-nible”, mus-A Revista de los Museos de Andalucía, n.º4. Junta de Andalucía, Sevilla: 27-43.


NAVARRO BALDEWEG, J. (2004): “Arquitectura parala prehistoria. Proyecto del Museo de Altamira”, Lito-ral Atlántico, n.º 4. Asociación Tajamar, Madrid / Noja:27-30.


108


NAVARRO BALDEWEG, J. (1995): “Museo de las Cue-vas de Altamira”, El croquis, n.º 73 (II). El croquis edi-torial, Madrid: 90-97.

NICOLAU I MARTÍ, A. (2006): “Excavar, exponer, con-servar o reservar. Criterios técnicos para un procesode decisión”, en ERICE LACABE, R. y FRANCIA GÓ-MEZ, C. de (Coords.) (2005): Actas del III Congreso In-ternacional sobre musealización de yacimientos ar-queológicos. De la excavación al público. Procesos dedecisión y creación de nuevos recursos (Zaragoza, no-viembre de 2004). Ayuntamiento de Zaragoza / Insti-tución “Fernando el Católico” CSIC, Zaragoza: 17-24.

MAEKAWA, S.; TOLEDO, F. (2001): “Sustainable clima-te control for historic buildings in hot and humid re-gions”, PLEA 2001, 18th Conference on Passive andLow Energy Architecture (Florianópolis, noviembre de2001) (artículo en línea) (Fecha de consulta 31 de agos-to de 2010): 1-7.<http://www.getty.edu/conservation/publications/pdf_publications/plea.pdf>.

MONEO VALLÉS, R. (2007): “Notas sobre la ampliacióndel Museo Nacional del Prado”, museos.es Revista dela Subdirección General de Museos Estatales, n.º 3. Mi-nisterio de Cultura, Madrid: 40-47.

MONTANER, J. M. (2003): Museos para el siglo XXI.Gustavo Gili, Barcelona.

MORRIS, M.; CRIMM, W. L. y WHATON, C. (2009): To-ols for planning successful museum building projects.Altamira Press, Walnut Creek.

MUDARRA BARRERO, M. (2004): “Arquitectura y mu-seos: una historia inacabada”, mus-A Revista de los Mu-seos de Andalucía, n.º 4. Junta de Andalucía, Sevilla:16-19.


QUEROL FERNÁNDEZ, M.ª A. y MARTÍNEZ DÍAZ, B.(1996): La gestión del Patrimonio Arqueológico en Es-

paña. Alianza Universidad, Madrid.


109


Resumen

Dentro de la clasificación espacial del museo que veni-mos utilizando, nos detendremos aquí en la programa-ción de los espacios públicos sin colecciones. Se tratade áreas cuya importancia ha aumentado significativa-mente en los últimos años, de la mano de la crecientepreocupación de los centros por recibir bien a su pú-blico, ofreciéndole servicios cada vez más variados y demejor calidad. La inexistencia de bienes culturales enestas zonas posibilita que su diseño sea más libre, en loque a condiciones físicas se refiere, y se centre en darrespuesta a las necesidades de los servicios que acogeny del público al que se dirigen, con una cuidada estéti-ca y alto grado de confort.

Palabras clave

Programación arquitectónica; espacios públicos sin co-lecciones; servicio público; área de acogida; salón deactos; tienda; talleres didácticos; cafetería; restaurante;biblioteca.

Abstract

Following the spatial classifying criteria we are using,this article will focus on public non-collection areas plan-ning. These are areas of growing importance in recentyears, due to the increasing museums concern aboutthe good reception of their visitors, providing them witha great variety of quality services. The absence of cul-tural goods in these areas makes it possible to designthem freely and to concentrate on giving answer to thevisitor needs and the services offered, with careful aes-thetical finish and great level of comfort.

Key words

Architectural planning; public non-collection areas; pu-blic service; reception area; auditorium; shop; educa-tional activity rooms; cafeteria; restaurant; library.

La programación de los espacios públicos sin colecciones. ¿Cómo debe acoger el museo a sus visitantes?

María Luisa Sánchez Gómez20

Agencia Española de Cooperación Internacional

para el Desarrollo AECID21

Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación

Madrid, España

111

20 Correo electrónico: [email protected] En el momento de la celebración del curso La Arquitectura del museo vis-

ta desde dentro: ¿qué le exigen los profesionales del museo a su edificio?,

la autora estaba destinada en el Área de Infraestructuras de la Subdirección

General de Museos Estatales (Ministerio de Cultura).


La exitosa consecución de cualquier proyecto arqui-tectónico en un museo depende en gran medida de lareflexión y descripción previa de sus exigencias en unprograma de necesidades claro y sistemático, que nodeje espacio para la ambigüedad en los aspectos esen-ciales del funcionamiento del edificio pero que posi-bilite al arquitecto proponer soluciones abiertas, queenriquezcan su diseño y funcionalidad. El programadebería exponer de modo conciso los principales pro-blemas a resolver, los objetivos a alcanzar, las necesi-dades de funcionamiento de la institución, las exigen-cias técnicas y el diseño y calidades requeridos. Elpresente texto persigue delimitar los principales fac-tores a tener en cuenta en la parte del programa re-ferida a los espacios públicos sin colecciones.

El “nuevo” museo: el público

cobra protagonismo

El cambio conceptual experimentado por el museo enlas últimas décadas ha convertido al público en pro-tagonista. Los museos han superado el papel de me-ros contenedores y custodios de bienes culturales pa-ra convertirse en lugares de aprendizaje activo en losque las labores de difusión, comunicación y educaciónhan pasado a un primer plano (Hooper-Greenhill, 1998;García, 1999; Valdés, 1999). Lejanos los tiempos del“templo del arte” dirigido a las élites intelectuales pe-ro inaccesible para la mayoría, la creciente democra-tización de la institución ha propiciado que el públi-co acuda a los museos de forma cotidiana, a vecesincluso masiva (Figura 1). En paralelo a este cambiofundamental en su enfoque, se ha producido el replan-teamiento de muchas cuestiones en la vida de la ins-titución, tanto desde el punto de vista de sus objeti-vos, organización interna o gestión, como en suconfiguración física. Las nuevas funciones requierenuna trasformación arquitectónica que cree nuevos es-pacios, o actualice los antiguos, atendiendo a las nue-vas necesidades (Layuno, 2004).

Al margen de los continuos debates sobre la ins-titución, su esencia y objetivos, no parece posible ana-lizar hoy el museo sin considerar el papel que en éljuegan los ciudadanos. Nadie duda ya de su valor co-mo servicio público o de su existencia en beneficiode la sociedad, claves de su razón de ser como insti-tución cultural. El derecho a la cultura se reconocedesde en la legislación sobre patrimonio cultural a lascartas de servicios de los museos, en las que se deta-

llan la oferta y los compromisos que voluntariamen-te adquieren con los ciudadanos. Una incipiente ges-tión de calidad empieza a generalizarse (Hereza, 2006;Valdés, 2008). En este cambio conceptual, el públicoha pasado a ser considerado, además, ciudadano“consciente y conocedor de sus derechos y deberes”y demandante de productos culturales de calidad(Azuar, 2008).

Esta inercia de crecimiento de los visitantes se veal mismo tiempo incentivada por los propios orga-nismos titulares de los museos, Administraciones pú-blicas en muchos casos, que se marcan como objeti-vo el incremento constante del número de visitantes.Al resultar éste uno de los pocos indicadores objetiva-mente cuantificables, esta cifra constituye casi una ob-sesión entre los gestores y responsables políticos, co-mo medio de mostrar la rentabilidad social de lainversión económica que se realiza en los centros.


112

Figura 1. El público cobra protagonismo. Gran atrio del British Museum,

Londres. Foto: V. Cageao, 2008.


En este contexto, todo museo aspira a convertir-se en un centro cultural de referencia, cuyo uso pú-blico hace necesaria la dotación de espacios y servi-cios destinados a la acogida de visitantes. En ellosdeberán considerarse las diferentes servidumbres aque están sometidos, como accesos de diferentes ti-pos de personas o diferencia de horarios. Este aspec-to es primordial en la programación, ya que la con-figuración espacial de la institución deberá garantizarla posibilidad de utilización a distintas horas de losvariados servicios, así como la posibilidad de fun-cionamiento simultáneo de actividades públicas e in-ternas. Además, en relación con el carácter públicodel edificio, deberá tenerse en cuenta que ciertas ac-tividades pueden implicar aglomeraciones, por lo quehabrá de garantizarse la resistencia de su estructuraen determinados espacios.

La programación de los espacios

públicos sin colecciones

En lo que afecta a la arquitectura, el aumento deprotagonismo de la sociedad en el museo se ha tradu-cido en un incremento y diversificación funcional delos espacios destinados al público. Aunque aún lejosde alcanzar la atención merecida, cada vez empiezana tenerse más cuenta las necesidades y expectativasde los visitantes (Garde y Varela, 2010), así como a in-crementarse los servicios y actividades dirigidos a ellos,lo que tiene un claro reflejo en los edificios, con laaparición de nuevos espacios destinados a funcionesconcretas y con la mejor dotación de otros antes infra-valorados.

Diversos estudios de público han demostrado queun importante porcentaje del tiempo total de la visitase dedica a áreas no expositivas y que su existencia,cuando son cómodas y están bien dotadas, lejos deacortar este tiempo más bien parece aumentarlo (Pé-rez, 2000, 212). Con ello, la respuesta de muchos mu-seos para afrontar estos nuevos retos ha sido crear oadaptar espacios específicos para el desarrollo de ac-tividades no expositivas que ofrezcan mayor como-didad y mejor servicio al visitante.

En relación con su superficie total, los museos tra-dicionales tienen unos espacios públicos sin coleccio-nes bastante reducidos. Sin embargo, la mayoría de lasgrandes ampliaciones acometidas en los últimos añosa escala internacional han ido precisamente dirigidasa incrementar estas áreas. Hoy día no se concibe nin-

gún nuevo proyecto que no dedique un porcentaje sig-nificativo de su superficie total a zonas de uso públi-co. En nuestro país, un ejemplo ilustrativo lo constitu-ye la ampliación y remodelación del MuseoArqueológico Nacional (MAN). La situación previa deledificio únicamente destinaba a espacios públicos sincolecciones en torno a un 10% de su superficie. La am-pliación actualmente en marcha22, en parte motivadapor la necesidad de espacios adecuados para ofreceral visitante un servicio de calidad (Sanz, 2008), supon-drá un incremento de éstos hasta alcanzar más de un25% de su superficie total. Otras grandes ampliacionesrecientes, como las del Museo Nacional del Prado o elMuseo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS),han perseguido igualmente el aumento y mejora deestos espacios (Moneo, 2007; Azcue, 2009; Nouvel,2002; Muñoz, 2009).

Por todo ello, los aspectos relacionados con el pú-blico y los servicios que a éste se ofrecen deben sercuidadosamente reflexionados y plasmados por el per-sonal de cada museo en su Plan Museológico. El pro-grama de difusión y comunicación se centrará de for-ma especial en estos aspectos; no obstante, la redacciónde los demás programas, y particularmente el referidoa la arquitectura, también se verán afectados por losvisitantes. Las necesidades arquitectónicas de los es-pacios públicos se van a ver condicionadas por cues-tiones como la proyección exterior del centro y sus re-laciones institucionales; la valoración del públicopotencial al que se dirige; las actividades didácticas ydivulgativas que se desarrollarán así como los servi-cios que se quiere ofrecer. Tanto la cuantía como lascaracterísticas concretas de las diversas actividades yservicios ofrecidos harán necesarios espacios especí-ficos con dimensiones y requisitos determinados.

A la hora de diseñar las zonas del edificio en lasque el público debe ser protagonista resulta funda-mental conocer cómo percibe el visitante el museo,qué barreras físicas y psicológicas encuentra. Los es-tudios de público señalan que con frecuencia el visi-tante encuentra los museos poco acogedores, rancios,lúgubres o con dificultadas de movilidad (Du Bery,1994). Por ello, un programa arquitectónico bien re-flexionado debe dejar traslucir la preocupación de lainstitución por presentar espacios físicamente atracti-vos, cómodos, que acojan al visitante.


113

22 Proyecto de J. P. Rodríguez Frade - PROINTEC, 2007.


De igual modo, afectará notablemente al diseñoy dimensiones de los espacios públicos el uso o en-foque que se les quiera dar. Así, por ejemplo, la in-tención de contar con un gran espacio de cafeteríao restaurante que pueda funcionar con el museo ce-rrado y convertirse en un reclamo más allá de las ho-ras de actividad de la institución (como ocurre en laampliación del MNCARS o en el Museo del Traje CI-PE) aportará soluciones arquitectónicas muy diferen-tes, tanto desde una perspectiva espacial como fun-cional, de las que podríamos observar en centros quesólo requieran un pequeño espacio para máquinasexpendedoras de bebidas o una cafetería reducidaque funcione con el horario del museo (como la delMuseo de América o la futura ampliación del MAN).Asimismo, una institución con fuertes relaciones ins-titucionales, gran proyección internacional, que pre-tenda ser un centro puntero en investigación, orga-nizar encuentros científicos de relevancia o,simplemente, alquilar espacios representativos paraactos externos, necesitará espacios específicamenteacondicionados, de dimensiones apropiadas y condiseño y materiales representativos.

En consecuencia, sólo el conocimiento de la misióny necesidades concretas del museo en materia de ser-vicio público permitirá proporcionar a los arquitec-tos la información suficiente para que el resultado desu intervención sea satisfactorio.

Requerimientos generales de

los espacios públicos sin colecciones

Todos los espacios públicos del museo deben dise-ñarse en función de las actividades que se pretendadesarrollar en ellos pero también, especialmente cuan-do no contengan bienes culturales, en función de lasnecesidades de sus visitantes. Por ello, deben estardotados de claridad, plena accesibilidad y confort, asícomo de una señalización que facilite en todo mo-mento la orientación. Aquellos que no alberguen co-lecciones, se verán libres de los estrictos requerimien-tos de control climático e iluminación que éstasrequieren. Serán tratados como cualquier lugar de usopúblico o administrativo, adecuados a su función y,en la medida de lo posible, relajantes y agradables,de modo que proporcionen una experiencia satis-factoria a sus usuarios. Además, y frente a los espa-cios internos, requerirán altos niveles de acabado ypresentación.

Señalización

En todos los espacios públicos resulta fundamentalla instalación de una señalización clara y fácil de com-prender, que favorezca la orientación de los visitantesy su percepción positiva. Con el objetivo de que el pú-blico se sienta cómodo y seguro, la señalización debeestar cuidadosamente diseñada, ser atractiva, acordecon el diseño general del edificio y estar bien integra-da en su arquitectura; pero, al mismo tiempo, debecontar con suficiente visibilidad y ser fácilmente legi-ble (Figura 2). Un diseño acertado conlleva un cono-cimiento profundo de las circulaciones de los visitan-tes, aspecto que debería ser objeto en todo edificio deun estudio previo que, lamentablemente, resulta pocofrecuente en nuestros museos. Si un sistema de orien-tación y señalización está bien diseñado, se puede evi-tar la proliferación de carteles y, con ello, la confusióny desorientación en el receptor de éstos (Bitgood,1994). El diseño de la señalización puede estar inclui-do en la contratación del proyecto arquitectónico oformar parte de un proyecto aislado pero, en cualquiercaso, el programa arquitectónico debe detenerse en elcuidado estudio de las circulaciones, de modo que losarquitectos plasmen sus condicionantes en el diseñoy reserven espacios adecuados para ubicar los distin-tos elementos donde sean requeridos.

Condiciones medioambientales

Las características físicas de los espacios –temperatu-ra, niveles de iluminación y sonido– son aspectos li-gados a la percepción de la visita y, en cierto modo,


114

Figura 2. Nueva señalización del Museo Nacional Centro de Arte Reina

Sofía, Madrid. Foto: M. L. Sánchez, 2010.


independientes de los elementos “principales” de és-ta (contemplación de objetos patrimoniales), pero cu-ya importancia es incuestionable, ya que forman par-te de la experiencia museística y pueden decantarpositiva o negativamente el grado de satisfacción delvisitante. Por lo general, las investigaciones sobre lascondiciones ambientales en los museos han estadomás centradas en la conservación de los bienes cultu-rales. A pesar de ello, el control y cuidado de estos as-pectos en los espacios sin colecciones resulta asimis-mo fundamental.

No existen estudios específicos sobre la influen-cia de los factores ambientales en los visitantes delos museos, pero estudios procedentes de otros con-textos sobre cómo determinados factores físicosafectan al rendimiento, la capacidad de atención, losniveles de estrés o la conducta, podrían ser extrapo-lables (Pérez, 2000: 209). La temperatura excesiva,por ejemplo, puede disminuir el rendimiento, pro-vocar irritabilidad o aumentar las conductas agresi-vas; por el contrario, un ambiente demasiado fríoproduce escaso confort y deseo de huida. La ilumi-nación también afecta en el rendimiento, el estadode ánimo y puede facilitar o dificultar el confort y laaccesibilidad. Por ello, al margen de las consabidasventajas de la luz natural en las zonas sin coleccio-nes, en aquellas donde la luz deba controlarse espe-cialmente (como el salón de actos), es aconsejableevitar contrastes excesivos, mediante la instalaciónde iluminación transicional.

El confort se ve también afectado por cuestionescomo la acústica. Un ruido excesivo y constante pro-duce disminución de la capacidad de atención y fa-tiga. La aplicación de criterios de la llamada “acústi-ca arquitectónica”, ciencia aplicada a la reducción delruido y potenciación de los sonidos deseados, es im-portante en el diseño de los espacios interiores. Lasparedes gruesas, los materiales aislantes, la instala-ción de dobles ventanas y el adecuado aislamientode los conductos de climatización ayudan a contro-lar el ruido exterior y el provocado por servicios in-ternos del propio edificio (Coleman, 1950, 226). Elruido suele ser especialmente acusado en las zonascon mayor acumulación de público (áreas de acogi-da o cafeterías) por lo que conviene llamar la aten-ción en el programa arquitectónico sobre la adecua-da elección de los materiales de construcción yacabados de paramentos, suelos y techos, solicitan-do la aplicación, cuando sea necesario, de tratamien-tos de absorción acústica.

Accesibilidad

Esta cuestión ha adquirido en los últimos años una es-pecial relevancia, con la acuñación del concepto “di-seño universal” o “diseño para todos”. Éste parte delhecho de que la creación de ambientes adaptados apersonas con discapacidad redunda directamente enel beneficio del resto de los usuarios, puesto que to-dos podemos sufrir movilidad reducida circunstancial.Con ello, se debe tender a eliminar o, cuando esto nosea posible, minimizar todo tipo de barreras arqui-tectónicas, sobre todo en los edificio de nueva planta,de modo que no sea necesario adaptar los espacios,ya que éstos “nacerán” accesibles para todos (Pérez,2000, 214; VV.AA., 2002)23.

Materiales y acabados

Su elección influye asimismo en la percepción del pú-blico y en la calidad de su visita. Por ello, deben sercuidadosamente seleccionados, atractivos, cómodos,elegantes, modernos o tradicionales, etc., según los va-lores que la institución desee transmitir. En cualquiercaso, se recomienda que sean acordes con el propioedificio, su misión y su carácter representativo. En suelección, además de la estética, deben primarse facto-res fundamentales en el día a día del museo, comola facilidad y coste de su mantenimiento y limpieza.Conviene también elegir materiales que minimicen rui-dos y con tratamiento ignífugo. En relación con la ac-cesibilidad, se recomienda que no provoquen reflejosni deslumbramientos y que sean antideslizantes.

Equipamientos (mobiliario, equipos informáticos o audiovisuales, etc.)

Por lo general, se adquieren con posterioridad a lafinalización de la obra. No obstante, es importante queel programa arquitectónico reflexione sobre las ne-cesidades del edificio en esta materia, de modo quese aporte a los arquitectos toda la información que dealgún modo pueda condicionar su proyecto (especial-mente en materia de preinstalaciones).

Además de todo lo expuesto, los espacios públicossin colecciones de todo museo tienen una serie de re-


115

23 Ley 51/2003, de 2 de diciembre, de igualdad de oportunidades, no discri-

minación y accesibilidad universal de las personas con discapacidad.


querimientos generales comunes. Éstos son, básicamen-te, tener como destinatario todo tipo de público (y, portanto, una accesibilidad máxima, con las excepcionesque veremos); tener mínimas necesidades en materia deseguridad (en relación con otros espacios) y necesitarde unos requisitos técnicos mínimos, como iluminacióncontrolada o conexiones informáticas y telefónicas.

Relación de espacios

y requerimientos específicos

Accesos

Según Coleman (1950: 110) “en un mundo ideal debe-ría haber una puerta en cualquier sitio donde fueraútil”; sin embargo, considerando las especiales carac-terísticas de funcionamiento y riesgos a los que se en-frentan los museos, lo más sensato es limitarlas al má-ximo. Por lo general, la teoría museológica tiende adiferenciar los accesos según el tipo de personas y ob-jetos que harán uso de ellos, es decir, un museo per-fecto debería contar con accesos de público, personal,proveedores y colecciones, diseñados, además, de mo-do que sus circulaciones no se crucen. No obstante,con frecuencia los museos ocupan edificios creadospara otros usos y con limitaciones espaciales, lo quehace que este “modelo ideal” deba ajustarse.

Nos detendremos exclusivamente en los accesos depúblico, por ser los únicos directamente conectadoscon los espacios objeto de este estudio. En la progra-mación de museos de nueva planta, la entrada princi-pal deberá tener buen acceso desde la vía pública, si-tuarse en las cercanías de aparcamientos, tener accesodirecto al área de acogida y ser completamente acce-sible. En el caso de edificios rehabilitados, no siempreresulta posible conseguir todos estos objetivos. De cual-quier modo, en las rehabilitaciones de museos ya enuso, el conocimiento que del funcionamiento del edi-ficio tenga su personal podrá llevar a sugerir en el pro-grama arquitectónico consideraciones en torno a lamejor ubicación de su acceso principal.

El exterior del acceso de público debería permitirinstalar elementos de protección contra las inclemen-cias del tiempo, especialmente lluvia o sol excesivo,de modo que los visitantes queden resguardados cuan-do se produzcan esperas prolongadas para acceder alrecinto (Figura 3).

En museos de gran tamaño se puede plantear lahabilitación de diferentes accesos, según el tipo de vi-

sitantes, lo que permitirá distribuirlos y reducir lasesperas. Tras un estudio de los flujos y hábitos del pú-blico, la reciente ampliación del Museo del Prado haestablecido accesos diferenciados por puertas, fijandouna especialización en cada una de ellas (visitantes in-dividuales con/sin venta anticipada, titulares de tarje-tas profesionales y turísticas, grupos de diverso tipo,protocolo, etc.). En cualquier caso, hay espacios delmuseo (tienda, cafetería o auditorio) cuya peculiari-dad funcional u horario independiente recomiendanla habilitación de accesos propios. Los nuevos audito-rios del MNCARS o el restaurante del Museo ThyssenBornemisza ilustran las ventajas de esta opción.

Comunicaciones

Deberían ser fruto de una cuidadosa reflexión, conel objetivo de facilitar al máximo el tránsito y la orien-tación de los visitantes. Las comunicaciones horizon-tales (pasillos, vestíbulos, patios, etc.) recorren todoel edificio uniendo los diferentes espacios y permi-tiendo el discurrir del público, por lo que deben serfácilmente accesibles, llanas o con desniveles suaves,amplias y diáfanas. Las comunicaciones verticales (es-caleras, plataformas elevadoras, ascensores o monta-cargas) deberían también estar adaptadas a todo tipo


116

Figura 3. Instalación de toldos protectores en el acceso de Goya del Museo

Nacional del Prado, Madrid. Foto: M. L. Sánchez, 2010.


de público, las escaleras contar con pasamanos con-tinuos a ambos lados, las rampas fijas tener pendien-tes suaves, acabados antideslizantes (en seco y mo-jado), pasamanos y no tener ni bombeo ni caídatrasversal24 (Figura 4). En principio, el público no ten-drá acceso a los comunicadores internos (esencial-mente plataformas y montacargas), salvo en los mu-seos cuya limitación de infraestructuras no permitatener ascensores habilitados para personas con mo-vilidad reducida.

Área de acogida

La propia denominación del espacio debería dar laspautas para programar su configuración y guiar su di-seño. Como recoge Valdés (1999: 180), según la RealAcademia Española “acogida” es el “recibimiento u hos-pitalidad que ofrece una persona o lugar”. Esta hospi-talidad debe constituirse en el rasgo distintivo del es-pacio que, en tanto que primer contacto físico delpúblico con el museo, debería tener como misión fun-damental la de propiciar una primera impresión agra-dable y cálida, que preludie la riqueza de la experien-

cia. Se trata de un lugar fundamental para la imagendel centro: es su punto de presentación, su primeracara visible (Figura 5). Por ello, no debería contenerelementos que provoquen que el visitante no se sien-ta bien recibido, que le hagan sentirse incómodo, vio-lento, desplazado, observado, etc. Al contrario, el vi-sitante debe sentirse atendido, bien recibido, invitado(Grace, 1986). En la generación de esta primera im-presión resulta imprescindible una cuidada reflexiónprevia que se detenga tanto en la distribución físicadel espacio, como en su diseño y acabados.

Este espacio funcionará como punto de acceso pa-ra los distintos públicos, como distribuidor hacia losservicios que ofrece el centro y, por lo general, tam-bién como salida. Por ello, ha de estar perfectamenteseñalizado y deberá agrupar todos los servicios de aten-ción e información. Debería ser un lugar acogedor,bien diseñado e iluminado, amplio y cómodo (parapúblico y personal) pero, al mismo tiempo, funcional.

Aunque todo lo relacionado con estas áreas de re-cibimiento se ha venido cuidando desde hace décadasen el mundo anglosajón, es en Francia, en la décadade 1980, donde empieza a darse una especial preocu-pación por desarrollar todos los elementos necesariospara conseguir una óptima acogida del público, tantofísica como psicológica. A partir de entonces, la mayorparte de las rehabilitaciones y ampliaciones de gran-des museos ha ido encaminada a la creación de espa-cios de acogida amplios y funcionales (Valdés, 1999:180 y ss.). Entre las primeras grandes áreas de acogidamodernas se encuentra la del Musée du Louvre. Un es-tudio encargado a una consultora con el objetivo de


117

Figura 4. Plataforma elevadora para personas con movilidad reducida en las

salas de exposición del Museo del Louvre, París. Foto: M .L. Sánchez, 2010.

24 Los pasillos deberían tener un ancho libre mínimo de 120 cm. para per-

mitir el paso simultáneo de varias sillas de ruedas. La anchura mínima de

las escaleras debería ser de 140 cm. y, al menos cada 150 cm. de desni-

vel, debería haber un rellano. Las pendientes máximas en las rampas no

deberían superar el 8-10% de desnivel (VV.AA., 2002).

Figura 5. Área de acogida del Museo de Almería. Foto: M. A. Otero / Minis-

terio de Cultura 2007.


programar el funcionamiento del museo detectó comouno de sus principales problemas la ineficacia de susespacios de acogida para recibir a sus entonces más detres millones de visitantes al año. Para resolver estacuestión, I. M. Pei diseñó una gran zona central de aco-gida bajo el patio principal, creando la célebre pirámi-de desde la que se desciende al nivel subterráneo (Mar-drus, 2008), y a donde se puede acceder directamentedesde el metro y el aparcamiento. Además, su distribu-ción espacial posibilita al público obtener numerososservicios sin necesidad de adquirir la entrada.

Siguiendo esta filosofía, en los últimos años otrosgrandes museos han llevado a cabo intervenciones conobjetivos similares, como el gran atrio del British Mu-seum (Anderson, 2000) o la nueva área de acogida delMuseo Nacional del Prado (Figura 6), actuaciones quemejoran, en ambos casos, accesos, circulaciones y pres-tación de servicios de atención al visitante. En este úl-timo, la recuperación del antiguo salón de actos paraconvertirlo en gran sala de acogida y el diseño de un

gran vestíbulo en la planta sótano, en la conexión en-tre el edificio nuevo y el antiguo, crean dos importan-tes núcleos de recepción que generan nuevos ejes decirculación a partir de los cuales el museo ordena suscircuitos de visita (Chinchilla, 2008).

Dependiendo del tamaño, posibilidades y misión decada institución, su área de acogida podrá contar con di-ferentes espacios y servicios, entre ellos: zona para agru-pación de público; punto de encuentro, mostrador de in-formación, taquilla, espacio para ubicar directorios yequipamientos informativos, control de acceso y de se-guridad, punto expendedor de audioguías y signoguías,punto de consulta-ordenadores, aseos y otros servicios(teléfono público, cajero automático, botiquín, etc.).

Dentro de área de acogida, debería reservarse un es-pacio para situar un “mostrador de información” perso-nalizada. También aquí se sitúa por lo general el “pun-to de control de acceso” de visitantes, que en numerososmuseos incorpora elementos físicos de protección, co-mo arcos de seguridad y escáneres. Es conveniente quela posibilidad de su inclusión se considere ya en el pro-grama arquitectónico puesto que, de este modo, el pro-yecto podrá incorporar la preinstalación necesaria. Cuan-do se decida incluir estos elementos, conviene ubicarlosen la cercanía del acceso a las salas de exposición, demodo que el visitante pueda dirigirse a otros espacios,como la zona comercial, sin someterse necesariamentea su control. En cualquier caso, la instalación de arcosy escáneres debería ir siempre precedida de una cuida-da reflexión, ya que no en todos los casos está debida-mente justificada y afecta notablemente a la imagen delcentro, convirtiéndose con frecuencia en intimidatoriosu pretendido valor protector y disuasorio.

Deberían programarse “aseos” en el área de acogidao, al menos, bien comunicados con ésta. Además, se de-berán incluir aseos convenientemente distribuidos portodo el edificio, programando, al menos, un núcleo porplanta en inmuebles de gran tamaño. Deberán estar cons-tituidos por zonas de uso masculino y femenino, y todosellos estar adaptados a personas con dificultades de mo-vilidad. En su diseño deberá primar la funcionalidad, porlo que deberían evitarse puertas excesivamente pesadas,espacios con quiebros o distribuciones complejas.

La conveniencia de habilitar una “zona de cuidadoinfantil”, preferiblemente en el área de acogida o cercade ella, surge de la cada vez mayor afluencia de familiascon niños pequeños, segmento de público con necesi-dades específicas que comienzan a tener respuesta enla mayoría de los museos. Es recomendable que estosservicios se sitúen cerca de los aseos, pero no incluidos


118

Figura 6. Área de acogida del Victoria & Albert Museum, Londres. Foto:

V. Cageao, 2009.


en ellos. En la medida de las posibilidades de cada cen-tro, este espacio podría contar con sala de lactancia, zo-na de cambiador de bebés, aseos infantiles o guardería.Salas que pueden parecer anecdóticas, como la de lac-tancia, suponen un verdadero servicio de calidad parael público e, incluso, pueden proporcionar fama al cen-tro por aspectos extra museísticos25 (Figura 7).

Por todos es conocido el cansancio que provoca lavisita a los museos. Sin embargo, son comunes aún loscentros que no han previsto espacios específicos pa-ra que el visitante haga una pausa, lo que permite alar-gar el tiempo de la visita e incrementar su grado desatisfacción. Estas “zonas de descanso” deberían pro-gramarse distribuidas por todo el edificio pero, de mo-do especial, contiguas a las zonas de acogida y de ex-posición. Deberán ser lugares diseñados para favorecerel relax y esparcimiento, contar con luz adecuada pa-ra la lectura y mobiliario ergonómico y cómodo.

El punto principal del área de acogida es la “taqui-lla”, donde se expenderán las entradas y se llevará elcontrol de visitantes. En caso de museos de pequeño ta-maño, con frecuencia la taquilla agrupa también otrosservicios (información, audioguías, signoguías, folletos,etc.). Debería situarse en una zona destacada del áreade acogida, pero resulta deseable que el público puedadirigirse a otros servicios situados en el espacio de aco-gida sin necesidad de pasar obligatoriamente por ella.

El equipamiento de la taquilla, en especial el mostra-dor, puede o no quedar incluido en un proyecto arqui-tectónico pero, de cualquier modo, en la reflexión quelleva a redactar el programa arquitectónico deberíansiempre preverse sus necesidades y requisitos técnicos.En caso de que el mostrador esté incluido en el proyec-to, el arquitecto deberá atender a una serie de requisi-tos ergonómicos. En relación con el personal, dispon-drá en su interior de espacio suficiente para que sedesenvuelvan con comodidad todas las personas quevayan a trabajar en él. Deberá asimismo preverse espa-cio suficiente para acoger la cantidad necesaria de orde-nadores e impresoras para el control de entradas. En suparte exterior, el mostrador deberá estar adaptado en al-tura para que niños o personas en sillas de ruedas pue-dan acceder con facilidad. La posibilidad de incluir enel mostrador de taquilla una mampara de cristal es unaspecto que no debería dejarse a la libre decisión del ar-

quitecto. En principio, su instalación no resulta recomen-dable ya que, además de suponer una barrera física ypsicológica entre visitante e institución, crea dificultadesvisuales (reflejos) y auditivas. No obstante, en caso deser imprescindible, por dar la taquilla a un espacio ex-terior o por motivos de seguridad, la mampara deberíaposibilitar la instalación de sistemas de megafonía.

Por último, la instalación de una “consigna” cerca dela entrada supone un servicio de calidad al visitante, per-mitiéndole depositar ropa, bolsos, mochilas o paraguas,de modo previo a la visita (Figura 8). El conocimientode la realidad del centro, o de sus posibilidades futuras,en materia de personal determinará si se elige un es-


119

25 La sala de lactancia de la Tate Modern ha recibido un premio por ser el

mejor lugar público de Londres para amamantar (Dunn, 2008).

Figura 7. Protesta de una asociación de madres solicitando la habilitación de

una Sala de Lactancia en el Museo Nacional del Prado. Foto: Jorge París, 2007.

Figura 8. Consigna del Boijmans Museum, Rotterdam. Foto: M. L. Sánchez, 2009.


pacio con mobiliario de autogestión o si se dispondráde personal para atenderlo. Además, resulta convenien-te apuntar en el programa arquitectónico el número apro-ximado de cajetines requeridos así como la necesidadde incluir espacio para contenedores de grupos.

Área comercial

Por lo general incluye la tienda-librería y la cafetería-restaurante. Teniendo en cuenta que la gestión de es-tos espacios en la mayor parte de los casos se cede aempresas externas, su diseño debe estar condiciona-do a esta circunstancia, tanto en su ubicación comoen la programación de sus instalaciones y equipamien-tos. En relación con su situación en el edificio, convie-ne que los espacios comerciales estén bien comunica-dos con el acceso principal de público y con las salasde exposición pero, además, resulta útil que tenganacceso directo desde la calle, de modo que puedanfuncionar a museo cerrado. En lo que se refiere a susinstalaciones, es recomendable que el programa arqui-tectónico solicite su sectorización y la instalación decontadores independientes para los suministros (elec-tricidad, teléfono, agua, etc.).

Las dimensiones y diseño de la “tienda-librería” de-penderán en gran medida de las características y po-sibilidades del propio museo, así como de la proyec-ción que pretenda darse al servicio (Figura 9). Así,resulta muy ilustrativa la comparación de dos de losgrandes museos madrileños, el Museo Nacional del

Prado y el MNCARS, cuyas librerías tienen caracterís-ticas muy diferentes, en superficie y enfoque, atendien-do a las necesidades que en su momento fijó cada unode los centros. Dependiendo también del tipo de mu-seo, puede sugerirse la instalación de varios puntos deventa distribuidos por el edificio.

A la hora de programar su distribución interna, de-be tenerse en cuenta la necesidad de espacios para si-tuar el mostrador (zona de venta y cobro), exposiciónde productos, almacén de género y pequeño despa-cho para el personal. En caso de ser posible, resultatambién conveniente, y rentable, la dotación de esca-parate al exterior.

La posibilidad de que el visitante pueda hacer undescanso y tomar un refrigerio en la “cafetería-res-taurante” dentro del propio edificio es algo que hoyprácticamente ningún gran museo rechaza (Figura 10).Incluso, cada vez más se tiende a hacer extensiva a es-tos espacios la idea de vivir una experiencia cultural,sensorial y de calidad. Además de alargar la duraciónde la visita y mejorar su oferta, no es infrecuente que


120

Figura 9. Tienda del Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona. Foto: I.

Izquierdo, 2005.

Figura 10. Restaurante del Centre Pompidou, París. Foto: M. L. Sánchez,

2010.


los restaurantes de ciertos museos constituyan recla-mos turísticos o culinarios en sí mismos, vinculadosa grandes nombres de la gastronomía (Museo ThyssenBornemisza, MNCARS, Instituto Valenciano de Arte Mo-derno IVAM o Museo del Traje CIPE).

Resultan fundamentales una buena accesibilidaddesde la calle y, cuando el edificio lo permita, su ins-talación en espacios con un atractivo especial o convistas al exterior (patios, terrazas o jardines), lo quepuede proporcionar un valor añadido al servicio (Mu-seo Picasso de Málaga o Museo Guggenheim Bilbao).En caso de situarse en cubiertas o patios, deberá es-tudiarse cuidadosamente la resolución de su acceso pú-blico, especialmente con el museo cerrado. En todo ca-so, habrá que prestar especial atención a los recorridosdel público, personal del restaurante y proveedores; ala situación del cuarto de basuras (que facilite su ais-lamiento y evite la proliferación de plagas u olores); laextracción de humos y la protección contra incendios.También deberán cuidarse los requisitos normativospara establecimientos públicos en materia de salud ehigiene, riesgos laborales o evacuación.

Conviene solicitar a los arquitectos la compartimen-tación en dos zonas bien diferenciadas. En la zona pú-blica deben incluirse un espacio para barra, una salade mesas y aseos para los clientes. Asimismo, puedecontemplarse la posibilidad de habilitar un espacio quepueda servir de comedor reservado. La zona internadebería disponer de, al menos, un acceso directo des-de el exterior del edificio (para facilitar la provisión desuministros y la evacuación de residuos) y un espaciode cocina y almacenamiento. En el caso de estableci-mientos de mayor tamaño, podrá plantearse tambiénla habilitación de antecocina, bodega o almacén de vi-nos, almacén de alimentos (con espacio para cámarasfrigoríficas), vestuarios de personal con aseos, cuartode residuos y un pequeño despacho.

El equipamiento industrial de la cocina generalmen-te se instala con posterioridad a la ejecución de la obra.No obstante, a la hora de programar el espacio y, so-bre todo, de diseñar sus dependencias, resulta fun-damental prever el tipo de equipamiento que se ne-cesitará, en lo que se refiere a su distribución interna,materiales, instalación y potencias eléctricas o sistemasde extracción de humos.

Aula didáctica

El público infantil es el grupo más numeroso de visi-tantes de los museos. Sin embargo, además de otras

importantes barreras psicológicas, estéticas o cogniti-vas, éstos no presentan por lo general espacios dise-ñados especialmente para los niños ni para el desarro-llo de programas educativos (Pol y Asensio, 2006).Destacados museos en nuestro país, algunos inclusoobjeto de recientes ampliaciones, no cuentan aún ensus instalaciones con espacios adecuados a estas fun-ciones. No obstante, la apertura definitiva de los mu-seos a la sociedad en las últimas décadas ha motiva-do que los estudios sobre su función comunicativa yeducativa se hayan multiplicado (García, 1999, Santa-cana y Serrat, 2005), enfatizando la trascendencia dela creación de programas de actividades destinados alpúblico infantil y adolescente. A su vez, esto ha pues-to de manifiesto lo imprescindible de considerar espa-cios dedicados a estos fines en la fase de programa-ción arquitectónica (Figura 11).

Las aulas didácticas están destinadas a acoger fun-ciones muy variadas, fundamentalmente talleres y ex-plicaciones dirigidas a grupos escolares. Por las es-peciales características de las actividades y del públicoal que están dirigidas, deben contar con un acceso có-modo y directo desde el vestíbulo del centro, estar biencomunicadas con las salas de exposición y contar conla posibilidad de funcionar a museo cerrado. Es con-veniente que sean salas diáfanas y versátiles, que cuen-ten con buena acústica y buen aislamiento acústico,con conexiones a redes informáticas, iluminación con-trolada (resulta útil la posibilidad de oscurecimientototal), zona húmeda (con pilas de lavado y aseos) y


121

Figura 11. Talleres didácticos del Museo Nacional de Arqueología Sub-

acuática ARQUA, Cartagena. Foto: ARQUA, 2009.


un almacén de material. El suelo de todo el espaciodebe de ser resistente, de fácil limpieza y, si es posi-ble, de un material blando que permita sentarse concomodidad.

Salón de actos

Todos los grandes museos cuentan con, al menos, unespacio dedicado a esta función y, cada vez más, tam-bién las instituciones más modestas tienden a crear es-pacios con este fin o, al menos, a habilitar salas mul-tifuncionales a las que puntualmente pueda darse esteuso. Su gran relevancia en el museo actual ha motiva-do que, junto a otros factores, la creación de auditoriosadaptados a nuevas necesidades hayan promovido al-gunas recientes remodelaciones de grandes museos ennuestro país. Por otra parte, en ciudades de pequeñotamaño, el salón de actos del museo puede llegar aconvertirse en un espacio de referencia para la vidacultural de la localidad, más allá de lo meramente mu-seológico. En instituciones con infraestructuras limita-das, que no disponen de espacios permanentes paraeste fin, con frecuencia se adaptan patios, vestíbulos o,incluso, las mismas salas de exposición, con mayor omenor fortuna. Por todo ello, el carácter del espacio(permanente u ocasional) y las características de la pro-pia institución (relevancia, tamaño, proyección, etc.)condicionarán su programación.

En ésta deberán observarse cuestiones relaciona-das con su aforo, ubicación en el edificio, diseño in-terior y necesidades en materia de equipamientos.En lo referido al cálculo del “aforo”, aspectos comoel tamaño, relevancia, proyección y programación de

actividades de la propia institución así como su papelen el marco de la población en que se ubica (si es elúnico centro cultural, si es uno más en una gran ciu-dad con multitud de infraestructuras culturales, si tie-ne edificios con auditorios cerca, etc.) deberán darnosalgunas pistas. En relación con esta cuestión, los mu-seos pequeños tienen por lo general auditorios de di-mensiones proporcionalmente mayores que los gran-des (Coleman, 1950: 167). Además, según el tamaño ytipo de programación del centro, puede plantearse lahabilitación de espacios con distintas capacidades, demodo que se puedan usar simultáneamente o elegirlos más adecuados para cada actividad de acuerdo conel aforo previsto (Museo Nacional del Prado, MNCARSo futuro MAN) (Figura 12). Asimismo, cabe plantear-se la posibilidad de que la sala de butacas pueda com-partimentarse, variando su aforo según las caracterís-ticas de cada actividad.

En la elección de su “ubicación” en el edificio, con-viene tener en cuenta la posibilidad de un acceso depúblico independiente del resto de los servicios delcentro (de modo que pueda ser usado a museo cerra-do y sin interferencia con otras actividades). Una bue-na comunicación con el área de acogida o la proximi-dad a núcleos de aseos mejoran asimismo el buenfuncionamiento del auditorio. En cualquier caso, enedificios rehabilitados, la sobrecarga derivada de suuso con frecuencia determina su situación en la plan-ta baja o, al menos, el reforzamiento de los forjadosde la planta elegida.

Con respecto a su “configuración espacial”, por logeneral interesa que sean espacios lo más versátiles po-sible, donde puedan realizarse diferentes tipos de acti-vidades (proyecciones, conferencias, conciertos, repre-sentaciones, etc.). En auditorios de dimensiones mediaso grandes, además de la sala de butacas, resulta conve-niente considerar la habilitación de espacios anexos, co-mo una antesala o vestíbulo, despacho para conferen-ciantes, cabinas de proyección y traducción simultánea,almacén multiusos, camerinos o núcleos de aseos. Enel diseño del espacio deberán cuidarse de modo es-pecial la visibilidad y acústica. En lo relativo a esta úl-tima, se tenderá a minimizar la reverberación y a con-seguir las mejores condiciones posibles de audición.

En lo que a normativa se refiere, la especial condi-ción de este espacio, que previsiblemente concentrarágran cantidad de público, hará necesaria la especial ob-servancia de la normativa de seguridad (vías de eva-cuación, salidas de emergencia, puertas con dispositi-vo antipánico, distancia entre filas, etc.) y accesibilidad.


122

Figura 12. Auditorio 400 del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,

Madrid. Foto: J. L. Municio, 2007.


En cuanto a los requisitos técnicos, se deberían so-licitar: iluminación controlada y regulable (ajustable adiferentes necesidades y con posibilidad de oscureci-miento total), previsión de ubicación de instalacio-nes y equipamiento de imagen y sonido, condicio-nes acústicas idóneas (posibilidad de insonorización),climatización regulable e instalación de bucle magné-tico (amplificador de frecuencia para audífonos).

Al igual que ocurre con el mobiliario de otros es-pacios, el del salón de actos puede o no ser objeto delproyecto arquitectónico. En cualquier caso, el progra-ma arquitectónico deberá prever las necesidades enesta materia, de modo que su diseño se adapte con-venientemente. Un salón de actos de dimensiones me-dias debería contar con un escenario en el que pudie-ran colocarse, al menos, una mesa y asientos para losponentes. En cuanto al diseño del patio de butacas, ladisposición de los asientos deberá facilitar la visibili-dad y dejar espacios libres suficientes en las últimasfilas, de acuerdo a la normativa para personas con dis-capacidad. Asimismo, resulta fundamental que el pro-grama apunte una estimación del aforo requerido asícomo las características que se consideren necesariasen el diseño de los asientos (ergonomía, tipo de ta-picería, posibilidad de incorporar bandeja para tomarnotas o reposabrazos, de ser plegados, etc.).

Biblioteca

Es uno de los espacios que presenta mayores proble-mas de atribución. ¿Debe considerarse un espacio pú-blico o interno? ¿Debe quedar incluido en el área cono sin colecciones? Desde un punto de vista arquitectó-nico, la toma de decisión sobre ambas cuestiones con-dicionará en gran medida su ubicación en el edificio,sus accesos y su distribución interior. Por lo general, elrégimen de acceso de cada biblioteca lo decide el pro-pio museo (o el organismo responsable de su gestión),por lo que podrá ser un espacio de uso interno, abier-to a público acreditado o, incluso, de uso completa-mente público, aunque siempre con acceso controla-do. En cuanto a su consideración patrimonial, en ciertasocasiones la relevancia de los fondos bibliográficos deciertos museos hace que su biblioteca sea consideradadentro del área con colecciones (Figura 13).

Para programar los espacios de la biblioteca conresultados satisfactorios, además de la decisión sobresu grado de accesibilidad, es imprescindible conoceren profundidad su funcionamiento, de modo que seatienda con éxito a las necesidades del personal y de

los usuarios, sin descuidar la conservación del mate-rial bibliográfico. Por ello, es recomendable que enla redacción de esta parte del programa participe elresponsable de la biblioteca.

El concepto de biblioteca (como el del propio mu-seo) ha evolucionado de forma notable en las últimasdécadas, desde su consideración como mero espaciode custodia de libros, a la idea actual de servicio pú-blico cuya misión fundamental es la difusión de susfondos. En lo que a su arquitectura se refiere, este cam-bio conceptual se ha visto también reflejado en su con-figuración espacial, pasando de construirse inmueblescompactos (con un espacio único) a bibliotecas tripar-titas, que enlazan a sus tres actores principales, fondos,público y personal, en depósitos, salas de lectura y des-pachos, respectivamente (Carrión, 1987: 550 y ss.).

La IFLA26 ha debatido intensamente aspectos rela-cionados con la planificación de espacios destinadosa acoger bibliotecas, principios que son también apli-


123

Figura 13. Biblioteca del Museo Nacional de Arqueología Subacuática

ARQUA, Cartagena. Foto: V. Cageao, 2009.

26 International Federation of Library Associations.


cables a las bibliotecas incluidas en otras instituciones.Fue H. Faulkner-Brown (1997) quien sintetizó estascuestiones en un conocido decálogo, según el cual to-da biblioteca debe ser flexible (para permitir eventua-les modificaciones de uso), compacta (un espacio agru-pado facilita las circulaciones), accesible (para personal,usuarios y fondos), extensible (con posibilidad de cre-cimiento), variada (permitiendo la instalación de dis-tintas dependencias), organizada (con buena comuni-cación entre usuarios, personal y fondos), confortable(cuidando en su diseño factores medioambientales,acústicos, visuales o psicológicos), segura (para usua-rios, personal, equipamiento y fondos), con ambien-te constante (que favorezca el trabajo de las perso-nas y la conservación de los fondos) y económica(deberá construirse y mantenerse con el mínimo derecursos y personal). Más allá de las matizaciones quese puedan hacer a estos planteamientos, la mayoríadeberían ser tenidos en cuenta al abordar el tema quenos ocupa.

La estructura y dimensiones de la biblioteca depen-derán de factores que deben quedar claramente espe-cificados en el programa arquitectónico. Para ello, elbibliotecario debería aportar datos relativos a sus fun-ciones básicas, la previsión aproximada de personal yusuarios, las características de sus fondos (tamaño, enmetros lineales de estanterías, y peso aproximado), asícomo su previsión de incremento y el régimen de ac-ceso o las necesidades en materia de infraestructurasy equipamientos. En relación con su ubicación en eledificio, conviene proponer que pueda utilizarse conel museo cerrado (por tanto, con buena comunicacióncon el acceso principal) y que esté próxima a los lu-gares de trabajo del personal y a los aseos. Asimismo,debe tenerse en cuenta la importante sobrecarga es-tructural que soportarán las zonas de depósitos.

Existen varios criterios para la diferenciación de es-pacios en las bibliotecas que, por lo general, se esta-blecen siguiendo el tipo de usuarios de cada uno deellos. En la mayoría de los museos las bibliotecas sue-len ser de uso semipúblico, por lo que, desde el pun-to de vista arquitectónico, normalmente se programasu división en dos zonas: una pública, donde los fon-dos son de libre acceso, y otra de acceso restringido.

En la programación de la “zona pública” podráncontemplarse los siguientes subespacios: área de re-cepción y control de visitas; zona de consignas, arcode seguridad, zona de estanterías de libre acceso, es-pacio de trabajo del personal, puestos de lectura (coniluminación propia y conexión informática); zona de

ficheros; zona con terminales informáticos para con-sulta de bases de datos o zona de reprografía (con-venientemente aislada). Es recomendable apuntar quelas salas públicas deben quedar diseñadas de modoque puedan vigilarse y atenderse con el menor núme-ro de personal posible. En la programación de la “zo-na interna” se tendrán en cuenta despachos para per-sonal técnico, salas de proceso y depósito de fondos.Las bibliotecas de grandes museos pueden contar, in-cluso, con espacios para restauración y encuaderna-ción, microfilmación o grabación.

En cuanto a los requisitos técnicos, la iluminaciónresulta clave. Deberá ser proyectada en función de lasactividades que se realizan en cada espacio, siendo lalectura la actividad que más nivel lumínico necesita.Es deseable la utilización de luz natural, pero debe evi-tarse la incidencia directa de los rayos solares sobrefondos, usuarios y personal. Cuando ésta no resultesuficiente, se completará con iluminación artificial (pre-feriblemente fluorescente). Por último, resulta conve-niente que las fuentes de luz estén ubicadas cenital-mente para lograr un mejor ángulo sobre el plano delectura.

Todos los ambientes de una biblioteca, en especiallas salas de lectura, deben ser confortables desde unpunto de vista climático. De cara a la correcta pre-servación de los fondos, resultan fundamentales la po-sibilidad de ventilación y de control de la humedad,por lo que es recomendable la instalación de un sis-tema de climatización independiente. Los depósitos defondos conviene que estén ignifugados con aire hipó-xido o inerte.

La biblioteca deberá ser lo más silenciosa posible.Para ello, a la hora de acometer su diseño debe cono-cerse en profundidad su funcionamiento. Su zonifi-cación interna y emplazamiento en el edificio debe-rán ser cuidadosamente estudiados, para preservarlaen la medida de lo posible de los ruidos externos. Con-viene situar las salas de lectura en las zonas más silen-ciosas, dotar de un tratamiento acústico específico alos espacios generadores de ruidos (sala de audiovi-suales, fonoteca, etc.) y agrupar aquellos donde se re-alicen actividades similares (lectura, oficinas, etc.).

En cuanto a los materiales constructivos y acabados,deben ser lisos, resistentes, uniformes, que minimicenel ruido y que no desprendan partículas de polvo nicompuestos volátiles agresivos para los fondos ni pre-senten grietas o discontinuidades por las que puedanacceder agentes de deterioro biológico. Los paramen-tos verticales deben estar tratados para evitar la conden-


124


sación de vapor de agua en su superficie y la prolifera-ción de hongos. Los techos deben ser continuos y sinconducciones que acumulen polvo o, al menos, recu-brirse con placas continuas a modo de falso techo.

Otros espacios

Finalmente, el programa arquitectónico podrá incluir,según las necesidades del museo, otro tipo de estan-cias que posibiliten la reunión de personas ajenas alcentro pero estrechamente relacionadas con él, co-mo salas institucionales, de protocolo, espacio paraacoger a la Asociación de amigos del museo, etc. To-das ellas deberían estar bien conectadas con el acce-so desde la calle y cercanas a un núcleo de aseos; asi-mismo resulta conveniente la posibilidad de su usocon el museo cerrado. Por otra parte, espacios comojardines o patios pueden usarse, ocasional o perma-nentemente, con fines similares al salón de actos, lassalas de didáctica o la cafetería, o simplemente ser ha-bilitados como áreas de descanso. En cualquiera deestos casos, será necesario prever sus necesidades enmateria de accesos, circulaciones, señalización, insta-laciones o equipamientos. El uso de estos espacios re-sulta por lo general muy satisfactorio.

Bibliografía

ANDERSON, R. (2000): The Great Court and the Bri-tish Museum. The British Museum Press, London.

AZCUE BREA, L. (2009): “La ampliación del Museo Na-cional del Prado”, en MARINÉ ISIDRO, M. (Coord.)(2009): Actas del 4.º encuentro internacional Actuali-dad en Museografía (Madrid, 29, 30 de septiembre y 1de octubre de 2008). ICOM-España, Madrid: 27-41.

AZUAR RUIZ, R. (2008): “Museos: del público al ciu-dadano” en ARRIETA URTIZBEREA, I. (Ed.) (2008):Participación ciudadana, patrimonio cultural y mu-seos. Universidad del País Vasco, Bilbao: 25-37.

BITGOOD, S. (1994): “Problems in visitor orientationand circulation”, en HOOPER-GREENHILL, E. (Ed.)(1994): The Educational Role of the Museum. Routled-ge, London: 64-75.

CARRIÓN GÚTIEZ, M. (1987): Manual de bibliotecas.Fundación Germán Sánchez Ruipérez, Madrid.

CHINCHILLA GÓMEZ, M. (2008): “El Museo del Pra-do”, Hacer un Museo, Actas de las XI Jornadas de mu-seología (León, noviembre de 2007), Museo, n.º 13. Aso-ciación Profesional de Museólogos de España, Madrid:87-96.

COLEMAN, L.V. (1950): Museum Buildings. VolumeOne. A Planning Study. American Association of Mu-seums, Washington D.C.

DU BERY, T. (1994): “Why don´t people go to mu-seums?”, en HOOPER-GREENHILL, E. (Ed.): The Edu-cational Role of the Museum. Routledge, London:61-63.

DUNN, S. (2008): “Tate Modern: lo bueno, lo feo y lomalo”, en VV.AA. (2008): Actas de la V Conferencia Eu-ropa de registros de museos (Madrid, noviembre de2006). ARMICE, Madrid: 31-35.

FAULKNER-BROWN, H. (1997): “Diseño de grandesedificios para bibliotecas”, Informe mundial sobre lainformación 1997-1998. UNESCO-CINDOC, Madrid:272-283.

GARCÍA BLANCO, A. (1999): La exposición, un mediode comunicación. Akal, Madrid.

GARDE LÓPEZ, V. y VARELA AGÜÍ, E. (2010): “¿Al ser-vicio de la sociedad y de su desarrollo? El LaboratorioPermanente de público de museos: una herramienta degestión”, museos.es, n.º 5. Ministerio de Cultura, Madrid.

GRACE POTTER, M. (1986): “The care of the museumvisitor”, Public view. The ICOM handbook of MusumPublic Relations. UNESCO, París: 35-39.

HEREZA LEBRÓN, P. (2006): “La gestión de la calidaden los museos”, Museos Locales y Redes de Museos, Ac-tas de las IX Jornadas profesionales de museología (Gi-jón, octubre de 2005), Museo, n.º 11. Asociación Pro-fesional de Museólogos de España, Madrid: 179-188.

HOOPER-GREENHILL, E. (1998): Los museos y sus vi-sitantes. Trea, Gijón.

LAYUNO ROSAS, M.ª A. (2004): “La arquitectura de mu-seos en España”, mus-A Revista de las Instituciones delPatrimonio Histórico de Andalucía, n.º 4. Junta de An-dalucía, Sevilla: 34-43.


125


MARDRUS, F. (2008): “La planificación estratégica delMuseo del Louvre”, en AZOR LACASTA, A. e IZQUIER-DO PERAILE, I. (Coords.) (2008): Museos y Planifica-ción: estrategias de futuro. Actas de las primeras jor-nadas de formación museológica (Madrid, noviembrede 2006). Ministerio de Cultura, Madrid: 157-164.


MUÑOZ ALONSO, M.ª D. (2009): “Museo NacionalCentro de Arte Reina Sofía”, en MARINÉ ISIDRO, M.(Coord.) (2009): Actas del 4.º encuentro internacionalActualidad en Museografía (Madrid, 29, 30 de sep-tiembre y 1 de octubre de 2008). ICOM-España, Ma-drid: 94-104.

NOUVEL, J. (2002): “Ampliación del Centro de Arte Rei-na Sofía”, El Croquis, n.º 112-113. El Croquis Edito-rial, Madrid: 184-197.

PÉREZ SANTOS, E. (2000): Estudios de visitantes enmuseo: metodología y aplicaciones. Trea, Gijón.

POL, E. y ASENSIO, M. (2006): “La historia intermina-ble: una visión crítica sobre la gestión de audienciasinfantiles en los museos”, El Museo y los niños, mus-A Revista de los museos de Andalucía, n.º 6. Junta deAndalucía, Sevilla: 11-19.

SANTACANA MESTRE, J. y SERRAT ANTOLÍ, N. (2005):Museografía didáctica. Ariel, Barcelona.

SANZ GAMO, R. (2008): “El Museo Arqueológico Na-cional”, en Hacer un Museo, Actas de las XI Jornadasde museología (León, noviembre de 2007), Museo, n.º13. Asociación Profesional de Museólogos de Espa-ña, Madrid: 99-111.

VALDÉS SAGÜES, M. C. (1999): La Difusión culturalen el museo: servicios destinados al gran público. Trea,Gijón.

VALDÉS SAGÜES, M. C. (2008): “La difusión, una fun-ción de museo”, museos.es, n.º 4. Ministerio de Cul-tura, Madrid: 64-75.

VV.AA. (2002): Guía técnica de accesibilidad en la edi-ficación 2001. Ministerio de Fomento, Madrid.


126


Resumen

El presente artículo se ocupa del análisis de los espa-cios pertenecientes al área pública con colecciones yparticularmente al estudio de las características de lassalas de exposición permanente y de exposición tem-poral, espacios con especial responsabilidad en el con-junto de la programación museística, dada su repercu-sión en la percepción que el visitante tiene del museo.Para ello, y partiendo de las bases programáticas y deplanificación, se realiza un análisis pormenorizado deestos espacios, de sus comunicaciones, su arquitec-tura, sus instalaciones y sus acabados.

Palabras clave

Área pública con colecciones; salas de exposición per-manente; salas de exposición temporal; programa ar-quitectónico; programa expositivo.

Abstract

This article deals with the analysis of the spaces be-longing to the public area with collections, and parti-cularly with the study of the characteristics of perma-nent and temporary showrooms, spaces with specialresponsibility for the whole museum programming,because of their impact on the perception of the mu-seum in the visitor. To do this, and starting from thefoundation program and planning, the article conductsa detailed analysis of these spaces, their communica-tions, architecture, facilities and finishes.

Keywords

Public area with collections; permanent exhibitionrooms; temporary exhibition rooms; architectural pro-gram; exhibition program.

La programación de los espacios públicos con colecciones: salas de exposición permanente y salas de exposición temporal

Elena Carrión Santafé27



Madrid, España

127



A pesar de la evolución en las funciones públicas delmuseo registrada en las últimas décadas, el diseñode las salas de exposición mantiene una especial res-ponsabilidad en el conjunto de la programación mu-seística, dada su repercusión en la percepción que elvisitante tiene del museo así como en la conservaciónde las colecciones. Se trata de espacios con un costeeconómico muy elevado en su ejecución y en su man-tenimiento, al combinarse las más estrictas necesida-des de seguridad y conservación con la exigencia derepresentatividad, atractivo, confort y durabilidad deacabados (Lord, 2002).

El área pública con colecciones comprende, bási-camente, las salas de exposición permanente y las sa-las de exposición temporal, pero además todos los es-pacios anexos que le dan servicio (aseos, salas dedescanso –con o sin bienes culturales– y espacios di-dácticos o audiovisuales en asociación directa con laexposición, etc.). También pueden incluirse las salasde reserva visitable (que tendrán la consideración deárea pública o privada en función de los criterios deexhibición, régimen de visita y ubicación) y las salasde investigación (Losada y Martínez, 2001; AA.VV.,2005); éstas, enclavadas generalmente en zonas in-ternas del museo, cuentan sin embargo con un régi-men semipúblico de acceso, por lo que presentan supropia especificidad.

Relación del espacio expositivo

con otros programas

La relación entre el programa arquitectónico y los pro-gramas de exposición, colecciones, difusión y comu-nicación y seguridad es especialmente importante, co-mo veremos a continuación.

Relación entre programa expositivo y espacio expositivo

Dado que constituye una de las relaciones más vincu-lantes entre programas del Plan Museológico, resultaimprescindible contar, al menos, con la fase I del pro-grama expositivo para poder contratar la correspon-diente redacción de proyecto arquitectónico28.

Las nuevas necesidades de espacios e instalacionesimpuestas por la denominada “revolución expotécni-ca” de las últimas décadas (Cageao, 2007) exigen, es-pecialmente en el caso de colecciones arqueológi-cas, etnográficas, científicas o técnicas, que el programa

expositivo refuerce su discurso con recursos alternati-vos, condicionando notablemente el diseño de espa-cios e instalaciones.

Además, el programa expositivo, incluso en su fase I,propondrá la distribución de la información en el espa-cio incluyendo la organización de los distintos circuitostemáticos (sucesivos, complementarios, alternativos, etc.),la sucesión y jerarquía de las distintas unidades exposi-tivas, e indicará, entre otros aspectos (Sánchez Gómez,2008), las piezas claves que requieren especial énfasis oque presentan dificultad de montaje o visualización. To-do esto, lógicamente, condiciona la implantación arqui-tectónica de las salas, la distribución de circulacionesen torno a recursos y piezas esenciales, los tiempos decontemplación, etc.; y en definitiva, la articulación y elritmo del espacio expositivo.

Relación entre programa de colecciones y espacio expositivo

De nuevo observamos relaciones muy ricas y multidi-reccionales. En primer lugar, porque el programa de-finirá los requisitos de conservación de las coleccio-nes, tanto a nivel ambiental (repercusión evidente enlas instalaciones del edificio: temperatura, iluminación,humedad) como en un nivel puramente espacial (ubi-cación óptima dentro del edificio para la exhibiciónde determinadas colecciones, tratamiento más o me-nos integrador de la luz natural, utilización de mate-riales y acabados arquitectónicos específicos, etc.).

Además, la fase I del Plan Museológico señalaráaquellos rasgos puramente físicos de las colecciones(dimensiones, pesos máximos, sistema de soporte pre-visto, etc.) que condicionan la altura de techos, la dis-posición de los vanos, los pasillos para la circulaciónde las colecciones hasta las salas o la distribución delas propias piezas en el espacio expositivo, en funciónde la resistencia de las estructuras horizontales y la ca-pacidad portante de los muros (Figura 1).


128

28 Decidir adecuadamente el alcance del consiguiente contrato de redacción

de proyecto resulta fundamental en la adecuada programación de la actua-

ción. Durante 2009 el Ministerio de Cultura ha contratado la intervención

arquitectónica y museográfica de forma conjunta (un proyecto único, en ca-

sos como en el Museo Nacional de Etnografía de Teruel o en el Museo Ar-

queológico de Sevilla). Ello favorece la integración conceptual, estética y fun-

cional de contenidos entre ambos, pero, entre otras exigencias (compleja

coordinación, control de las subcontrataciones, etc.) precisa de un mayor gra-

do de desarrollo del programa expositivo en el momento de la adjudicación.


Junto a esta dependencia estrictamente física entreel edificio museístico y su contenido, el carácter, esca-la y necesidades de lectura de las colecciones impo-nen también sutiles relaciones entre contenedor y con-tenido. El edificio será concebido en función de lascolecciones y del tipo de exposición (dominio de loinformativo frente a lo estético; presentación esceno-gráfica o tipológica de las colecciones, etc.). Esta rela-ción entre espacio expositivo y colección resulta fun-damental (Rodríguez Frade, 2007); en el Museo deAlmería, un proyecto arquitectónico (Paredes PedrosaArquitectos, 2004), construido sin instrucciones muse-ológicas precisas, se desarrolló ajeno a la colecciónque finalmente albergaría. En el otro extremo, la par-ticularidad de las colecciones del Museo GuggenheimBilbao condicionó un espacio expositivo que duplicala superficie habitualmente destinada a presentaciónpública (Gehry, 1994). Imprescindible, por tanto, que

el programa presente las características y valores delas colecciones a exhibir, para dotar de eficacia y ar-monía a los espacios que diseñe.

El espacio expositivo y el edificio:

generalidades

El paso por los distintos conceptos expositivos (Rico,2006; Muñoz Cosme, 2007) ha condicionado directa-mente las tipologías museísticas. Así se acuñan mode-los históricos como el eje lineal de las galerías rena-centistas, la sucesión de salas del Barroco, la creacióndel concepto de rotonda y los tipos clásicos del sigloXIX, para llegar a la revolución espacial que surge apartir del Movimiento Moderno (Cageao, 2007).

Más tarde, se desarrollarán distintas experiencias,desde la integración en las salas de la metáfora histó-rica –Museo Nacional de Arte Romano de Mérida, conun orden arquitectónico heredado de lo clásico (Ba-rrera, 1988)–, hasta experiencias como la del JudischesMuseum de Berlín, donde la propia distribución delespacio alcanza un significado alegórico, “…una nue-va comprensión de la relación ente programa y formasarquitectónicas” (Libeskind, 1994: 80) (Figura 2).


129

Figura 1. Museo de Albacete, sala de exposición de mosaicos. La programa-

ción del espacio expositivo: la relación entre programa arquitectónico y pro-

grama de colecciones se acentúa ante piezas de formato excepcional. Arq.

Escario. Foto: V. Cageao, 2009.

Figura 2. Museo Nacional de Arte Romano de Mérida. El espacio expositivo

como metáfora. Foto: V. Cageao, 2007.


Esto en el caso de edificios concebidos para un usomuseístico. No obstante, en el caso de rehabilitacio-nes de edificios históricos, la configuración espacialde partida condiciona en buena medida el espacio ex-positivo. Como caso evidente, la londinense Tate Mo-dern (obra de Herzog y Meuron, 2000), en la que latipología del edificio (de desarrollo acusadamente ver-tical) dirigió una distribución del contenido específica(Bolaños, 2006). Determinadas tipologías de edificiospatrimoniales condicionan de manera más evidente ladistribución expositiva (los hospitales históricos, co-mo el MNCARS) frente a otros esquemas que permi-ten un uso más libre en la organización del espacio–antiguas estaciones, como la que acoge al Musée d’Or-say (Pérez Jofre, 1990)–.

Por otra parte, las rehabilitaciones deben asumirmuchas veces imposiciones tales como suelos deco-rados, ornamentos murales o complementos arquitec-tónicos históricos que condicionan la percepción delespacio e incluso la relación del visitante con lo ex-puesto (Pérez Valencia, 2007). De hecho el elemen-to arquitectónico patrimonial puede llegar a someteral discurso: en el Museo de Bellas Artes de Granada,la abundancia de vanos en los muros perimetrales delPalacio de Carlos V obligó a una distribución de loscuadros por formatos, comprometiendo de alguna for-ma el criterio cronológico general (Tenorio, 2009)29.En el del Museo Picasso de Málaga, las pequeñas di-mensiones de una parte de las salas del Palacio deBuenavista favorecieron un criterio expositivo basadoen la agrupación de las obras por décadas (Laniado,2007) (Figura 3).

Zubiaur (2004: 99) señala la existencia de museosimplantados en edificios patrimoniales que quedancondicionados por su “historicidad”. Y es que en el ca-so de instituciones de larga tradición, la propia histo-ria de uso del edificio como museo impone en los re-dactores del programa una serie de “rutinas defuncionamiento” que pueden conducir a una determi-nación arquitectónica excesiva en la programación. Elarquitecto deberá analizar todas las posibilidades su-geridas, aprovechando la experiencia del equipo téc-nico y justificando la opción finalmente elegida.

En este sentido, y aunque las soluciones arquitec-tónicas concretas son competencia del proyecto arqui-tectónico, el programa podrá manifestar criterios ge-nerales en el tratamiento del espacio expositivo.Decidirá una mayor o menor presencia de lo arquitec-tónico en la exposición (amortiguación, asepsia o in-dependencia del escenario expositivo respecto al edi-ficio; Rico, 1999), propondrá la puesta en valor deun determinado elemento arquitectónico o sugerirá laintegración del paisaje o de la luz natural en el espa-cio expositivo, entre otras muchas posibilidades. Engeneral, suele asumirse que la presencia museográfi-ca ha de resultar inversamente proporcional al valorhistórico y artístico del espacio (Rodríguez Frade, 2007);siempre será conveniente que el proyecto arquitectó-nico, en estos casos, evite cualquier elemento que dis-torsione la percepción del espacio original.

El museógrafo B. Micka recoge la necesidad de queel área expositiva sea entendida como un espacio “(…)tan neutro y flexible que los montajes más revolucio-narios, que todavía no nos podemos ni imaginar, sepuedan lucir en él dentro de veinte o cincuenta años”(Micka, 2007: 21). Ello implica dotar a las salas con unequipamiento técnico, flexible, ampliable y modifica-ble. Esta exigencia llega a hacerse imprescindible enlos museos de arte contemporáneo, en los que, su-perados los discursos cronológico-estilísticos, se pre-


130

29 Precisamente, es éste un magnífico ejemplo de cómo el espacio exposi-

tivo se somete de forma ineludible al edificio histórico (distribución de

las salas, sus acabados y la distribución de vanos, entre otros aspectos;

Jiménez Torrecillas, 2004, 2009).

Figura 3. Palacio de Bellas Artes de Granada, instalado en el Palacio de Car-

los V de la Alhambra. Cuando el edificio histórico condiciona el planteamien-

to expositivo. La distribución de los vanos condiciona la distribución de co-

lecciones. Foto: Ministerio de Cultura, 2007.


cisa de espacios adaptados para todo tipo de presen-taciones cambiantes e innovadoras (Tejeda, 2009). Enel otro extremo, encontraríamos espacios expositivosnecesariamente conservadores, tales como los muse-os con interiores “de ambiente” o casas-museo, espa-cios condicionados tanto por sus circunstancias histó-ricas como por la existencia de un “espíritu de lugar”como valor a preservar (Luca de Tena, 2007)30.

Comunicaciones, accesos y accesibilidad

Como espacio nuclear del museo, las comunicacionesentre el área pública con colecciones y el resto delas áreas, aún más que en otros casos, deben estar per-fectamente meditadas para garantizar un adecuado fun-cionamiento de la institución. El programa arquitectó-nico señalará las relaciones existentes entre ellos(contigüidad necesaria, habilitación de comunicaciónsin exigencia de contigüidad, permeabilidad absoluta,accesibilidad controlada, o cualquier otro) e indicarálos sistemas de control necesarios para garantizar elflujo de personas entre las distintas zonas.

Atención especial merecen los accesos a las “salasde exposición temporal”, que además del habitual mo-vimiento de bienes culturales, han de prever una am-plia variedad de situaciones: inauguraciones especia-les y comitivas, actividad de operarios y de empresasde museografía, circulación de grupos numerosos, etc.(Maximea, en Lord y Lord, 2002).

Comunicaciones con otras áreas públicas (sin colecciones)

Resultan esenciales, dada la frecuencia de tránsito y lagran cantidad de combinaciones posibles para el re-corrido por estas zonas.

Por ello resulta fundamental la correcta articulaciónde las comunicaciones de las salas de exposición, enprimer lugar, con el área de acogida y todos sus ser-vicios (información, taquilla, guardarropa, aseos, áre-

as de descanso, área de reunión de grupos). En mu-seos de gran envergadura, la relación entre espacio deacogida y espacio expositivo es más compleja, espe-cialmente si se proponen recorridos versátiles, si exis-ten múltiples accesos o si se diseñan patios o galerí-as que parcelen la percepción del espacio (Maximea,en Lord y Lord, 2002). En estos casos, es necesario unesfuerzo de clarificación de itinerarios y de dotaciónde servicios accesorios (seguridad, atención al públi-co, guardarropía, etc.) que deberá preverse convenien-temente en la planificación general del centro.

También quedará garantizada la comunicación conotros espacios de uso público (tienda, cafetería, áre-as de descanso exteriores a la exposición, espacios deuso didáctico), aunque sin desatender el control de vi-sitantes. Y no debe olvidarse la proximidad de los ase-os, que se integrarán en el propio recorrido expositi-vo (de forma general, se solicitará al menos un núcleode aseos por planta), además de los núcleos de ase-os que darán servicio al salón de actos, la cafetería olos talleres didácticos.

Por su parte, las salas de exposición temporal de-berán contar con un acceso propio. En los casos, co-mo la Tate Modern, en los que las salas de exposi-ción temporal quedan emparedadas entre otrassecciones de la exposición, se limita considerable-mente la proyección cívica y la posibilidad de “en-cuentro casual” del visitante con la muestra (Lehay,2005). No obstante, accesos diferenciados suponenmultiplicación de esfuerzo en mantenimiento y per-sonal (dotación de espacios de recepción y acogi-da: guardarropa y taquillas, mostrador de venta deentradas e información, escáneres y personal de se-guridad, etc.). Una opción intermedia es prever unárea de acogida, con todos sus servicios, común alámbito de la exposición temporal y permanente, loque hará posible la apertura de las salas en horarioindependiente (el Plan Museológico, en este sentido,avanzará el programa de actividades extraordinariasque puedan condicionar las comunicaciones: nochesen blanco, actividades especiales, etc.). Las salas deexposición temporal deberán disponer, en cualquiercaso, de aseos propios (Figura 4).

Losada y Martínez (2001) insisten además en la ne-cesidad de privilegiar la conexión entre las salas deexposición temporal y el salón de actos. Sin olvidar lanecesidad de prever algún espacio de representacióndestinado a los actos inaugurales y de otras dependen-cias anejas para la custodia de elementos museográfi-cos y tramoyas (Hall, 1987).


131

30 Los museos gestionados por el Ministerio de Cultura ofrecen diferentes va-

riantes de esta interpretación de los ambientes interiores (ver Luca de Te-

na, 2007), desde palacios prácticamente reciclados para un uso expositi-

vo convencional (Museo Fundación Lázaro Galdiano), hasta otros con

interiores mínimamente intervenidos (Museo Nacional del Romanticismo

o determinadas estancias del Museo Nacional de Cerámica y Artes Sun-

tuarias “González Martí”).


Comunicaciones con las áreas internas con bienes culturales

Aunque en este caso no será imprescindible la conti-güidad directa, el programa deberá solicitar la comuni-cación de las salas de exposición con los espacios derecepción, reserva y restauración de bienes culturales.

Para garantizar dicha comunicación, se recomen-darán unas dimensiones mínimas para los corredoresy accesos a las salas, determinadas por las caracterís-ticas de las colecciones (de forma genérica, 3 m. x 2,4m., en Losada y Martínez, 2001). Puede resultar im-prescindible la proximidad de montacargas para faci-litar desplazamientos verticales, especialmente con lasáreas de reserva y restauración. Ocasionalmente, la co-municación podrá asistirse por medio de pasacuadros.

Especial atención merecen las comunicacionesentre las “salas de exposición temporal” y los espa-

cios de recepción de bienes culturales, que son ob-jeto de frecuentes transportes (tanto de bienes cul-turales como de suministros y personal relacionadocon los montajes). Deberán indicarse expresamenteunos requerimientos específicos: ausencia de barre-ras arquitectónicas, anchura suficiente de todos losvanos y corredores, pavimentos y acabados que li-miten al máximo las vibraciones y permitan el trán-sito de traspalés, grúas, carros o de cualquier otrosistema de transporte, pendientes máximas, etc. Igual-mente, las comunicaciones verticales deberán estarconvenientemente meditadas y resueltas, solicitán-dose el uso de montacargas si se considera necesa-rio. También deben atenderse cuidadosamente lasrelaciones con todos los espacios accesorios (alma-cenes de tránsito, áreas de embalaje-desembalaje, sa-la de fumigación, etc.) que dan servicio a la expo-sición temporal.


132

Figura 4. Museo Arqueológico Nacional, Madrid. El área de acogida como elemento fundamental en la distribución. Proyecto: J. P. Rodríguez Frade, 2006.

Dibujo: J. P. Rodríguez Frade, 2006.


Confort del visitante y accesibilidad integral

Además de las características arquitectónicas fundamen-tales, obligadas por la normativa correspondiente, Thom-son (en Lord y Lord, 2002) insiste en la necesidad degarantizar la accesibilidad en el espacio expositivo apartir de una serie de elementos básicos de diseño delespacio: superficies estables y antideslizantes, recorri-dos sin cambios de nivel, espacios de giro suficientes ycon posibilidades de aproximación para personas en si-llas de ruedas, ausencia de salientes y elementos arqui-tectónicos confusos o peligrosos, etc. No obstante, setendrá en cuenta que el concepto de accesibilidad to-tal afecta ante todo al proyecto expositivo, así como altrabajo de otros técnicos (especialmente, de los ilumi-nadores) y de los responsables de difusión. Edificios to-talmente accesibles pueden presentar al visitante muse-ografías tortuosas, textos no adaptados, iluminacionesinsuficientes, ruido ambiental perturbador o provocarfatiga museística. La accesibilidad, por tanto, se enten-derá en sentido amplio, más allá del estricto cumpli-miento de la normativa (Johnson, 2002)31.

Dentro de esta concepción de la accesibilidad co-mo criterio general e integral que afecta a todos losámbitos expositivos, pueden incluirse como estudiosprevios recomendaciones específicas sobre accesibili-dad para un edificio dado. Dichas recomendacionesdeben referirse en este caso a elementos espacialesque afectan a la propia concepción del diseño arqui-tectónico: trazado de circuitos (anchuras mínimas, pre-sencia/ausencia de zócalos, acabados de paramentosmás o menos deslizantes), iluminación (intensidad mí-nima en pasillos y vestíbulos, estudio de la adaptaciónfotópica, etc.), altura máxima de los dispositivos y ele-mentos de obra (por ejemplo, mostradores), caracte-rísticas de bancos y asientos, acabados de paramentos

que fomenten la capacidad auditiva o preinstalacionesde bucles magnéticos, etc. (ver, por ejemplo, Sánchezet. al., 2007) (Figura 5).

En lo referido a las áreas de descanso, su ubicacióny número (y por tanto, su consideración como áreapública con colecciones o sin ellas) dependerá de lasdirectrices del programa y del análisis arquitectónico.Las exposiciones cuentan, ya desde hace años, con sa-las de descanso o “islas de adaptación” (Pérez Valen-cia, 2007: 85), que van evolucionado desde los escue-tos bancos en el interior de las salas colocados frentea obras emblemáticas, hasta espacios vacíos de conte-nido en los que se persigue ante todo el descanso emo-cional (por ejemplo, en la Tate Modern, con sus privi-legiadas vistas sobre el Támesis).

Algunos programas arquitectónicos (Museo Arqueo-lógico de Sevilla; San Martín, 2007) proponen la inclu-sión de bienes culturales aislados en las salas de des-canso (atención entonces a las condiciones deconservación y seguridad, que deberán ser incluso másrestrictivas que en las salas de exposición), aprovechán-dose en ocasiones estos espacios para la ubicación deelementos informativos o didácticos (así, por ejemplo,en el Museo Nacional Colegio de San Gregorio).


133

Figura 5. Museo Nacional de Arqueología Subacuática ARQUA, Cartagena,

Murcia. La exposición permanente colabora de manera fundamental en el

objetivo de accesibilidad universal. Foto: V. Cageao, 2008.

31 “While museums must meet the minimum requirements set forth by their coun-

tries’ laws, they can make efforts to go beyond the laws to make their exhibi-

tions as inclusive as they possibly can by giving equal opportunities and sa-

tisfying experiences to everyone who comes through the museum doors. They

should also go beyond physical accesibility to provide full intellectual access

to as wide a range of visitors as possible” (Johnson, 2002: 136). “Aunque los

museos deben cumplir con los requisitos mínimos establecidos por las le-

yes de sus países, pueden esforzarse en superar incluso dichos requisitos

para hacer sus exposiciones lo más accesibles posible, dando igualdad de

oportunidades y experiencias satisfactorias a todos los que entran por las

puertas del museo, también desde el punto de vista intelectual, para facilitar

el acceso completo a la mayor cantidad de visitantes que sea posible”. En de-

finitiva: la accesibilidad supera el concepto meramente arquitectónico y se

amplía para comprender a otros valores puramente comunicativos.


Arquitectura de las salas,

distribución y recorridos

El programa arquitectónico debe recoger con claridadalgunos principios fundamentales en relación con elespacio expositivo: configuración general en cuanto aforma y dimensiones, circulaciones y distribución dela información, concepción arquitectónica general, tra-tamiento de elementos patrimoniales, integración dela luz natural, etc.

Configuración general del espacio expositivo

Se encuentra directamente condicionada por las colec-ciones y el discurso escogido. En general, para los mu-seos de Bellas Artes, se incluirá referencia a los metroslineales necesarios para exposición y correcta visualiza-ción de las colecciones (estimando quizás un espacio derespeto de una persona por cada 1,2-1,4 m2), permitien-do con ello una cómoda contemplación y un flujo de vi-sitantes controlable (Liston, 1993; García Blanco, 1999).En este sentido, resulta importante considerar la llama-da “dimensión humana” del espacio expositivo (Alon-so y García, 2010: 95), la creación de un espacio confor-table que garantice la libertad de movimientos, teniendoen cuenta, incluso, parámetros de antropometría física.

Es importante cuantificar correctamente las posibi-lidades de mantenimiento futuro de estos espacios, es-pecialmente costoso en las exposiciones de arqueolo-gía o ciencias. Por otra parte, el carácter cada vezmenos tipológico y más selectivo de las presentacio-nes museográficas, junto al ya mencionado protago-nismo de otras áreas del museo actual, han ido impo-niendo una reducción progresiva de la superficieexpositiva respecto al total construido. Algunos de losmuseos de nueva planta inaugurados en los últimosaños por el Ministerio de Cultura constituyen un ejem-plo de ello: 2001, Museo Nacional y Centro de Inves-tigación de Altamira (925 m2, 22% del edificio, exclu-yendo Neocueva); 2006, Museo de Almería (1.260 m2,20% del edificio); 2008, Museo Nacional de Arqueolo-gía Subacuática ARQUA (1.600 m2, 26% del edificio)32.

Y consecuentemente, los proyectos recientes privi-legian las salas de exposición temporal en el conjun-to edificado (500 m2 en el Museo Nacional de Arqueo-logía Subacuática ARQUA; 528 m2 en el futuro MuseoArqueológico Nacional, actualmente en rehabilitación)por su especial proyección pública. Junto a ello, J. San-tacana (2005) comenta la existencia de una crecientedemanda de espacios para exposiciones temporales

de pequeño tamaño (de 100 m2 a 200 m2), puestas encirculación, cada vez con más frecuencia, por funda-ciones, cajas de ahorros o museos locales.

Circulaciones y distribución de la información

El programa señalará las recomendaciones básicas,desde un punto de vista funcional, para el plantea-miento del espacio expositivo: evitación de fondos desaco, fluidez de las circulaciones, limitación de la com-partimentación excesiva del espacio –que produce di-ficultades de circulación, falta de perspectiva para lacontemplación de la pieza, dificultades en iluminacióny sectorización de instalaciones, etc. (Rico, 1999, 2006)–.

El arquitecto traducirá espacialmente estas necesi-dades, dentro de las múltiples posibilidades de articu-lación del espacio expositivo dentro del edificio: es-pacio unitario (en un mismo plano, en distintos niveles,alrededor de un núcleo central, etc.) versus espaciocompartimentado (jerarquizado en espacios grandes ypequeños; espacios modulares en combinación; for-mas múltiples, etc.), y procurando, en caso de ser ne-cesarios los cambios de nivel, introducir elementos quefaciliten la orientación del visitante (atrio central, es-caleras mecánicas, ascensores panorámicos, mirado-res interiores, etc.; Lord, 2002; Leahy, 2005). En fun-ción de las circulaciones previstas, se encajarán otrasnecesidades que el programa arquitectónico deberátener en cuenta: aseos, espacios de descanso, cuar-tos de limpieza, etc., y que deberán, en su caso, mul-tiplicarse atendiendo a la existencia de exposición dis-tribuida en distintas plantas (Figura 6).

Aunque será el programa expositivo el que expon-drá de forma exhaustiva la distribución y carácter dela información a exponer, es importante que el pro-grama arquitectónico entienda el espacio expositivocomo soporte de un determinado contenido, por loque deberá realizarse una introducción a las distintasunidades temáticas y a la articulación espacial del dis-curso (por ejemplo, por salas), y las necesidades deimplantación de las piezas, especialmente de aquellasque requieran especial atención por sus característicasfísicas o sus necesidades de visualización.


134

32 Sin embargo, los grandes museos de larga tradición ofrecen una abrumado-

ra proporción de superficie expositiva frente al total de lo edificado. Así, el

Museo de Bellas Artes de Sevilla, con una superficie expositiva que roza el

75% del edificio (3.382 m2 de exposición sobre 5.937 m2), excluyendo la su-

perficie ocupada por vacíos (claustros) sobre el total del edificio (1.375 m2).


Autores como Rico (2006) o Pérez Valencia (2007)han señalado la responsabilidad que una adecuada dis-tribución arquitectónica de los contenidos tiene en lapercepción del visitante, en la cadencia de exposicióny contemplación: espacios amplios previendo paradade grupos, elementos que destaquen la importanciade las colecciones de especial relevancia, refuerzos es-cenográficos para determinadas piezas-hito, tratamien-tos arquitectónicos especiales para las piezas en fun-ción de su naturaleza artística (por ejemplo esculturasde bulto redondo; Frade, 2006), etc. A partir del pro-grama de necesidades, el arquitecto articulará el espa-cio expositivo como una estructura de información,sacando el máximo partido al valor informativo del es-pacio (Corraliza, 1993; García Blanco, 1999) y tradu-ciéndolo en una ordenación espacial determinada.

Aunque, como señala García Blanco, un espacio quese relaciona, separa y discrimina puede facilitar el fu-turo énfasis museográfico sobre los aspectos más rele-vantes, el arquitecto puede preferir la creación de es-pacios abiertos, limpios y accesibles “(…) sin jerarquíasy sin los condicionantes del orden cronológico de lasescuelas” (Montaner, 2003: 39), siempre que el progra-ma expositivo lo autorice. También es frecuente quelos programas propongan la articulación de circuitosdiferenciados, complementarios o alternativos, para ga-rantizar una cierta personalización de la visita; ello exi-ge un especial esfuerzo de estructuración de las cir-culaciones y las conexiones con el resto de servicios.

Tratamiento arquitectónico general.Elementos estructurales

El programa señalará, entre otros, aspectos como lageometría y requisitos generales de las salas, la inte-

gración de la luz natural en las salas de exposición (verapartado Tratamiento de la luz natural) o el tratamien-to de los elementos patrimoniales que pudiera con-tener el edificio, y para los que deberá exigirse siem-pre un equilibrado respeto a la hora de actualizaracabados e instalaciones.

Un aspecto fundamental es el adecuado tratamien-to de los vanos y de las relaciones del edificio con elexterior. Los entornos sugerentes pueden quedar apro-vechados como marcos del espacio expositivo como,por ejemplo, en el Museo de Bellas Artes de Grana-da, donde el proyecto dispuso estudiadas aberturas so-bre el imponente panorama (Jiménez Torrecillas, 2009).

Por su parte, para las “salas de exposición tempo-ral” será necesario plantear la posibilidad de oscureci-miento total, la versatilidad espacial y la ausencia decolumnas u otros elementos de compartimentación delespacio. Igualmente, y para garantizar la máxima ver-satilidad, es importante exigir para estas salas unas di-mensiones suficientes (con especial atención a su al-tura: puede recomendarse, por ejemplo, una alturamínima de 4 m. o 5 m., aunque ello dependerá deltipo general de exposición prevista)33. En muchas oca-siones, estas salas de exposición temporal cuentan conelementos (fijos o móviles) que multiplican la super-ficie de paramento disponible, y, complementariamen-te, elementos que subdividen el espacio para adecuar-lo a exposiciones más limitadas.

Es también importante que el programa arquitectó-nico llame la atención sobre la resistencia de las estruc-turas portantes (forjados y muros verticales) en el ca-so de las colecciones que por su peso o sistemas depresentación previsto (colgado, suspendido, apoya-do, etc.) puedan requerir especial atención por el ar-quitecto redactor. En este caso se encuentran, general-mente, las colecciones escultóricas y arqueológicasde gran tamaño y peso (lapidarios, colecciones epigrá-ficas), colecciones de imaginería y retablos (Figura 7),así como las obras de arte contemporáneo (en las sa-las de exposición temporal del Museo Nacional Centrode Arte Reina Sofía se previeron pesos de hasta dieztoneladas; Muñoz Alonso, 2009); no debe olvidarse,


135

Figura 6. Museo de Almería. Presencia de atrio central como elemento ver-

tebrador del espacio y definidor del espacio expositivo. Arq. Paredes Pedro-

sa (edificio); Micka (exposición). Foto: M. A. Otero / Ministerio de Cultura, 2007.

33 En el caso del Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira, el

respeto a la estructura de la que fuera sede original del Museo y la volun-

tad de conservar la silueta del entorno motivó que los pabellones habilita-

dos como salas de exposición temporal (proyecto de J. Navarro Baldeweg)

cuenten con una altura que limita las posibilidades de exposición de deter-

minadas muestras.


además, garantizar una resistencia suficiente para los co-rredores de acceso que dan servicio a estos espacios.También se recomendarán, en general, puntos de fijaciónen suelo, techo y paredes, procurando siempre la má-xima modularidad y versatilidad (Hall, 1987), así comola dotación de cuelgacuadros con estructuras reforzadas.

También deberán señalarse todos aquellos elemen-tos de refuerzo de seguridad que impliquen al proyec-to arquitectónico: vidrios y muros especiales, cerra-mientos y puertas blindadas, sectorización cortafuegos,sin olvidar el acorazamiento de determinados espaciospara garantizar la seguridad de las colecciones (de-manda técnicamente muy compleja que el programadeberá adelantar convenientemente)34. De nuevo, lacoordinación entre los distintos capítulos del Plan Mu-

seológico (en este caso, entre los programas arquitec-tónico, expositivo y de seguridad) resulta fundamen-tal para la eficacia del diseño.

Tratamiento de la luz natural

Es un aspecto fundamental en la programación del es-pacio expositivo. Como observación general, puede en-tenderse recomendable la limitación o tamización má-xima de la luz natural en las salas de exposición(Coleman, 1950; Hall, 1987), tanto por motivos de con-servación (emisiones UV e IR) como por introducir unarelativa distorsión en la percepción de las colecciones.

Sin embargo, la luz natural está presente desde losedificios museísticos más convencionales (generalmen-te con la asistencia de elementos intermedios: estoreso filtros, plafones, cúpulas acristaladas) desde la propiaconcepción del edificio museístico en época ilustrada(Cageao, 2007) para, a partir de las décadas de 1970 y1980, empezar a integrarse plenamente en el espacio ex-positivo gracias al desarrollo de medios técnicos sofis-ticados para su control (Rico, 2006; Forlini, 2008). Se ini-cia así una tendencia integradora de la luz en el edificiomuseístico (Museo de Arte Contemporáneo de Barcelo-na, ampliación del Museo Nacional Centro de Arte Rei-na Sofía, patio de acceso del British Museum, etc. Mu-ñoz Cosme llega a definir la tipología arquitectónica del“museo translúcido”; Muñoz Cosme, 2007: 314), aunquepor lo general, la integración se centra casi siempre enespacios públicos de ingreso o distribución.

Hoy la mayor parte de los programas arquitectóni-cos apuestan por una integración responsable de la luznatural en las salas de exposición para favorecer el con-fort ambiental y la conexión del público con el entor-no, e, incluso, como potencial ahorro de consumo ener-gético (Rico, 1999; Jiménez Torrecillas, 2004, 2009; PérezValencia, 2007; Forlini, 2008; Alonso Fernández y Gar-cía Fernández, 2010). El programa deberá realizar pro-puestas en función de las características del propio edi-ficio y de las preferencias de presentación de lascolecciones: tratamiento de la luz cenital, posibilidadde uso de luz indirecta o reflejada, etc. En la recienteampliación del Museo Nacional de Prado, un hueco-linterna abierto en el espacio de exposición temporalpermite el paso de la luz desde la cubierta del Claus-tro de Los Jerónimos (Moneo, 2007; López, 2007), a mo-do de “lámpara” que ilumina la zona de nueva cons-trucción. Y sin olvidar el espectacular lucernario quebaña el espacio expositivo en el Museo Nacional de Ar-queología Subacuática ARQUA (Vázquez Consuegra,


136Figura 7. Colección medieval en el Museo de Burgos. El peso y formato de

algunas colecciones puede exigir la distribución de determinados formatos.

Foto: Ministerio de Cultura, 2003.

34 A modo de ejemplo, el nuevo Gabinete Numismático del Museo Arqueo-

lógico Nacional (en construcción) ha sido concebido como un espacio sus-

pendido para evitar que la cámara acorazada descanse directamente so-

bre la estructura del edificio histórico.


2008), de gran potencia arquitectónica. Especial sen-sibilidad merece la iluminación de edificios históri-cos, y, dentro de estos, las casas-museo; si en las pri-meros no es infrecuente la presentación de instalacionesmodernas jugando con los elementos históricos (ver,por ejemplo, el tratamiento de los artesonados como

soporte de instalaciones en el Museo Nacional Colegiode San Gregorio; Nieto y Sobejano, 2008), en las casas-museo se exige generalmente una iluminación natu-ral e íntima que no desvirtúe el ambiente de interiorde época (Luca de Tena, 2007).

En el caso de las “salas de exposición temporal”, elprograma exigirá la posibilidad de oscurecimiento to-tal de los espacios para adaptarse a cualquier tipo depresentación. En las nuevas salas de temporales delMuseo Nacional Centro de Arte Reina Sofía se com-bina un sistema de lamas abatibles en el exterior y es-tores interiores enrollables (Muñoz Alonso, 2009), uni-do a los lucernarios que permiten un acceso reguladode la luz natural (Figura 8).

Instalaciones

La integración discreta de las instalaciones en el espacioexpositivo es uno de los retos clásicos para el arquitec-to de museos (Figura 9). Salvo en determinados tipos deexposición (científica o de vanguardia) los arquitectosno suelen atreverse aún a aplicar la tecnología de formapura en edificios de gran presencia histórica (Rico, 1994,1999). Por ello, en estos casos es habitual recurrir al pa-nelado de paramentos, neutralizando el marco arquitec-


137

Figura 8. Control de la luz natural en el espacio expositivo. Salas de expo-

sición temporal del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Fo-

to: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Figura 9. Museo Nacional Colegio de San Gregorio, Valladolid. Integración de instalaciones en el artesonado histórico. Arq. Nieto Sobejano. Foto: Ministerio

de Cultura, 2009.


tónico cuando éste tiene excesiva personalidad o cuan-do perviven elementos de gran presencia visual, comolos artesonados (Nieto y Sobejano, 2008; Jiménez Torre-cillas, 2009). De hecho, algunos autores reivindican unamayor neutralidad del edificio histórico en las áreas ex-positivas (por ejemplo, Pérez Valencia, 2007).

Además del respeto en la integración de las insta-laciones, el programa solicitará, en general, la máximaversatilidad para éstas, permitiendo futuros cambiosen el espacio expositivo debido al incremento de lacolección, al envejecimiento general del montaje ex-positivo o a los cambios en los paradigmas explicati-vos, entre otros factores de deterioro (Hall, 1987).

El programa exigirá, cuanto menos, las siguientesinstalaciones:

Voz y datos

Deberá estar previsto su uso en todas las salas, peroespecialmente en aquellas donde sea necesario ofre-cer contenidos informativos en terminales o monitores.

Actualmente la transmisión wi-fi permite una ma-yor versatilidad de instalaciones y la eliminación delcableado y registros excesivos. Deberá atenderse, noobstante, a posibles limitaciones de cobertura en fun-ción del tipo de inmueble.

En las “salas de exposición temporal” la posibilidadde conexión debe quedar especialmente asegurada pa-ra facilitar la oferta interactiva en terminales y monitores.

Electricidad

Al igual que en el caso anterior, se solicitarán suficientestomas eléctricas en suelo, techo y paredes para permitirun uso versátil de los espacios expositivos. Además, lapotencia deberá ser suficiente para soportar las futurasexigencias de estos espacios, sobre todo en las “salasde exposición temporal”, que darán servicio a exigen-tes instalaciones museográficas, trabajos de carpintería yconstantes labores de limpieza con asistencia mecánica.

En general, el programa deberá favorecer la utili-zación de energías limpias y de un consumo energé-tico responsable.

Climatización

Aunque todavía algunos museos utilizan aparatos autó-nomos de aire acondicionado, la mayoría de ellos cuen-ta ya con una climatización centralizada que garantizala conservación preventiva de las colecciones, el con-fort del visitante y el registro sistemático de datos.

No obstante, la climatización de los espacios expo-sitivos es un aspecto no bien resuelto y siempre pro-blemático, con un funcionamiento condicionado pormúltiples factores: la masiva afluencia de visitantes, laexhibición de colecciones con distintas exigencias deconservación (Figura 10), las complejas inercias térmi-cas de muchos de los pesados edificios museísticos yel hecho, señalado por Margaret Hall (1987), de quemuchos montajes expositivos conforman “arquitectu-ras dentro de las arquitecturas” interfiriendo en la li-bre circulación de aire.

Además, el aprovechamiento máximo de la instala-ción de climatización dependerá en gran medida delaislamiento arquitectónico. Por ello, deberán limitarselas pérdidas energéticas entre exterior e interior, aten-diendo debidamente las comunicaciones de las salasde exposición y previendo los constantes movimien-tos de público que alterarán las constantes interiores.

En relación con esto, se solicitará la sectorización dela instalación del sistema de climatización garantizandosu adecuación a los requisitos de las distintas colec-ciones. Ocasionalmente, la exigencia de control ambien-tal puede trasladarse al interior de las vitrinas; el PlanMuseológico del Museo de Artes y Costumbres Popu-lares de Sevilla (Limón, 2009) propone una climatiza-ción general para la ambientación de las vitrinas, detipo escaparate, independiente de la climatización delos espacios de recorrido público, que tienen una me-nor exigencia de estabilidad higrométrica. Esta opción


138

Figura 10. Museo de Segovia. La exposición conjunta de colecciones con

diferentes exigencias de conservación compromete la selección y funciona-

miento de los sistemas de climatización. Foto: M. A. Otero / Ministerio de

Cultura, 2006.


puede reducir la incidencia del público en el ambien-te controlado y suponer un notable ahorro energético.

En general, el programa aportará unas recomenda-ciones genéricas para la climatización de las futurassalas de exposición, aunque las condiciones específi-cas se establecerán específicamente respecto a las ca-racterísticas de las colecciones:

– Parámetros sectorizables, regulables y controla-dos automáticamente por el sistema: humedad re-lativa y temperatura del aire, filtrado de partícu-las y gases de alta eficacia (accesibles para sumantenimiento).

– Dispositivos necesarios para evitar un fallo totaldel sistema por corte de fluido eléctrico o malfuncionamiento/avería de algún componente (sis-temas de alimentación ininterrumpida).

– Control de la humedad relativa del aire. Se indi-cará un rango medio (por ejemplo del 45% al65%) y unos límites inferiores y superiores de os-cilación permitidos, particularizándose para aque-llas colecciones que requieran condiciones másajustadas.

– Control de la temperatura en función de criteriosde conservación y estándar de confort en los ho-rarios de visita pública; se indicará una fluctua-ción máxima diaria para la temperatura, incidien-do, de nuevo, en las colecciones que requierancondiciones especiales.

– Estabilidad continuada (24 h. al día en el caso delas áreas con bienes culturales) de los valores se-leccionados; se exigirá un sistema de seguimien-to ambiental para supervisión de los valores in-teriores y exteriores35.

Instalaciones de seguridad

La seguridad en las salas de exposición debe combinarla seguridad de las colecciones (daño o hurto) y la delpúblico (Pérez, 2007). Sólo una parte de la seguridad in-cluida en el programa arquitectónico afecta a las insta-laciones, dado que muchos elementos relacionados conla seguridad se relacionan con aspectos meramente cons-

tructivos (por ejemplo, instalación de muros acorazadosy de vidrios especiales y rejas en vanos) o dependen deelementos disuasorios más sutiles (barreras visuales enel pavimento, barreras táctiles), que rebasan la propiacompetencia del proyecto arquitectónico o dependendirectamente de los programas expositivo (por ejemplo,elementos constitutivos de una vitrina) y de seguridad(por ejemplo, plan de seguridad, instalación de detecto-res móviles, etc.; Campos y Villalba, 2009).

En cualquier caso, las instalaciones de seguridaddeberán ser siempre visibles en las salas de exposi-ción, dado su carácter disuasorio y la necesidad decumplir los requisitos exigidos en cuanto a seguridadpasiva en espacios públicos. En este sentido, los re-querimientos son exigentes (Liston, 1993), especial-mente en lo referido a la detección y extinción auto-mática de incendios: elementos de detección yevacuación de humos, pulsadores de alarma, extinto-res, bocas de incendio equipadas, alumbrado de emer-gencia y señalización, sistemas de extinción adapta-dos a la naturaleza de los bienes culturales y de lalegislación aplicable, etc. En cuanto a los sistemas dedetección anti-intrusismo, el programa determinarála instalación de cámaras de vigilancia conectadas aun circuito cerrado de televisión CCTV y controladasen la central de seguridad, detectores de intrusión vo-lumétricos o sísmicos y cualquier otro sistema que de-ba ser instalado de forma intrínseca al edificio. Actual-mente, es posible la transmisión inalámbrica medianteradiofrecuencia para casi todos los sistemas.

La implantación de escáneres de acceso y arcos dedetección debe ser objeto de una reflexión medita-da, tanto por cuestiones funcionales (previsión de aglo-meraciones en el acceso a la exposición, costes demantenimiento del personal especializado, espacio re-querido para las correspondientes instalaciones) co-mo por su repercusión psicológica en la actitud del vi-sitante ante la institución. En caso de optarse por suimplantación, podrán ubicarse tanto en el acceso ge-neral al museo como en el ingreso directo a la salasde exposición; esto permite una mayor libertad de cir-culación del público por las áreas públicas sin coleccio-nes (cafetería, tienda, etc.).

Iluminación

La iluminación del museo es mucho más que unamera instalación. Muchos autores han destacado laimportancia expresiva de la luz en la contemplaciónde lo expuesto y como elemento determinante en la


139

35 Dada la complejidad de la climatización de los museos, la Dirección Gene-

ral de Bellas Artes y Bienes Culturales viene solicitando en los últimos con-

cursos de redacción de proyecto arquitectónico la integración en el equipo

redactor de ingenieros o especialistas en instalaciones de este tipo (por ejem-

plo, el Museo de Cáceres o el Museo Nacional de Etnografía, entre otros).


percepción del espacio (Zubiaur, 2004; Ezrati, 2006;Rico, 2006)36.

El programa arquitectónico deberá atender las gene-ralidades del tratamiento de la luz en el espacio expositi-vo, pero, dado que la iluminación de acento sobre las pie-zas será competencia del proyecto museográfico, será degran utilidad prever la contratación futura de un proyec-to específico de iluminación, en paralelo a la instalaciónexpositiva (es decir, una vez habilitado el espacio arqui-tectónico y diseñado el futuro montaje museográfico), pa-ra conseguir una integración máxima de ambos37. Asimis-mo, será conveniente solicitar la máxima versatilidad detodas las instalaciones, raíles, cajas de luces, proyecto-res, etc., garantizando su posibilidad de fácil reposicióncon los medios técnicos y humanos disponibles, especial-mente en las salas de exposición temporal.

En líneas generales, son dos los principales elemen-tos a los que atenderá el programa arquitectónico (Zu-biaur, 2004; Ezrati, 2006):

– La conservación preventiva de los materiales, limi-tando el deterioro químico causado por las radia-ciones ultravioletas y los daños térmicos produci-dos por las radiaciones infrarrojas. El programarecogerá la sensibilidad luminosa de los materialesa exponer, en referencia a los principales factoresde deterioro (el máximo de radiaciones UV que de-berá soportará el bien cultural según su naturale-za –madera, piedra, papel, etc.– y, en función deello, la iluminancia máxima que deberá alcanzarsesobre él y el tiempo máximo de exposición).Para ello se exigirá la dimerización de la intensi-dad (por ejemplo, entre 50 y 300 luxes), la insta-lación de fotosensores y el uso, en general, deluces frías. No obstante, el tipo de luminaria sesolicitará en función de la sensibilidad a la radia-ción luminosa de los objetos a exponer (incan-

descentes, fluorescentes, halógeno, fibra óptica,leds, etc.) (Figura 11).

– La correcta visualización y comunicación de lascolecciones. Las indicaciones del programa suge-rirán al arquitecto las posibilidades de ilumina-ción en función de lo expuesto (por ejemplo, ba-ñadores de paredes con luz difusa en el caso dedominio de los grandes formatos, para conseguiruna lectura amplia y general; iluminación redu-cida y puntual en el caso de las piezas que re-quieran un refuerzo de luces y sombras esceno-gráficamente más complejas; iluminación diagonalsuperior para la pintura; estudios de iluminaciónespecíficos para la escultura; autoiluminación enel caso de objetos en vitrina, etc.; Coleman, 1950).Se indicará además el tipo de incidencia previstasobre el objeto: directa, indirecta, mixta, etc.La correcta presentación de las colecciones y elconfort visual dependerán de parámetros muy con-cretos, en los que influye notablemente la geome-tría de la luz y nociones de percepción humana enrelación al efecto dramático buscado (Hall, 1987;Shaw, 2002). Así, además de una intensidad equi-librada, deberá estudiarse una apropiada calidadde espectro (Índice de Reproducción Cromática),la eliminación de la fatiga visual limitando las lu-minancias directas o las indirectas bajas, la supre-sión de los reflejos; todo ello para garantizar la co-


140

Figura 11. Museo del Traje y Centro de Interpretación del Patrimonio Etno-

gráfico, Madrid. El proyecto museográfico y la calidad del espacio se ade-

cuan a las exigencias de conservación de las colecciones. Foto: M. A. Otero

/ Ministerio de Cultura, 2004.

36 Casal (1984) señala algunos principios básicos en el tratamiento museístico

de la luz: su finalidad supeditada a la consecución de los objetivos museo-

gráficos, su gran responsabilidad como elemento configurador del espacio

arquitectónico y su acusada influencia en la respuesta anímica del público an-

te lo expuesto.

37 En este sentido, J. J. Ezrati (2006:7), recomienda “(…) que el iluminador de ex-

posiciones integre un equipo de trabajo interdisciplinario. Así, el curador de

la exposición le informará sobre el contenido y carácter (…), el conservador le

indicará las condiciones y límites de los objetos respecto a la luz que pueden

recibir, el arquitecto le mostrará las posibilidades de instalación de equipa-

miento de iluminación en el edificio y el ingeniero le asesorará sobre las ca-

racterísticas de las fuentes luminosas del fabricante”.


rrecta visualización y el confort del espectador. Ade-más, la interpretación del objeto exigirá un análi-sis del color de la luz (expresado a través de la tem-peratura de color) apropiada para cada pieza e,incluso, en ocasiones, de las cualidades de la luzcon que el artista realizó su trabajo para entenderlas necesidades actuales de su visionado (Celma,1998; Forlini, 2008). Aspectos como la altura de sa-las, distancias y superficies de reflexión, materialesy acabados arquitectónicos (por ejemplo, los pe-sados artesonados de los edificios históricos) con-dicionan la percepción de la luz, obligando a so-luciones lumínicas específicas para cada edificio(Casal, 1984; Jiménez Torrecillas, 2009).

Acabados del espacio arquitectónico

El programa arquitectónico incluirá todas aquellas re-comendaciones que los redactores consideren adecua-das para la correcta presentación de las colecciones,pero sin invadir las competencias del programa expo-sitivo ni realizar sugerencias museográficas concretas.

Como espacio más representativo del museo, los aca-bados condicionan notablemente la percepción final del

visitante. Esta dependencia es especialmente importan-te en los museos de Bellas Artes, donde el marco arqui-tectónico se convierte en el principal elemento esceno-gráfico. De hecho para Pérez Valencia, la importanciade color en la escena expositiva es tal que llega a con-dicionar totalmente la lectura que el espectador hacedel espacio, ya que de él “(…) depende la recreaciónde sensaciones respecto a la lectura individual de laspiezas y del conjunto expositivo” (Pérez Valencia, 2007:101). Los acabados, por tanto, sirven de fondo a las pie-zas expuestas y condicionan su percepción.

Así, las paredes claras se han entendido desde losmovimientos constructivistas, Stilj y la Bauhaus comoun soporte neutro, aséptico y homogéneo que no en-tra en conflicto con la obra de arte (Rico, 1999). A pe-sar de que en casi todos los museos se han elegido co-lores poco estridentes, algunas experiencias (caso delas British Galleries del Victoria and Albert Museum;Medlam, 2004) abogan por un uso más atrevido delcolor como recurso para combatir la monotonía de laspresentaciones convencionales. El cambio de colores,texturas y diseños en los paramentos fomentan el rit-mo, incluso en edificios históricos de ambiente, en losque el color general puede utilizarse como un recur-so museográfico y comunicativo (Figura 12).


141

Figura 12. El color como recurso museográfico en el Museo Nacional del Romanticismo. Arq. G. Sánchez Hevia. Foto: Museo Nacional de Romanticismo, 2009.


Por otra parte, se tendrá en cuenta que los acaba-dos arquitectónicos en edificios históricos suelen pre-sentar diseños, brillos, etc., que condicionan el resul-tado (por ejemplo, el Museo Nacional del Prado, conlos mármoles geométricos del edificio Villanueva), es-pecialmente en aquellas presentaciones en las que elsuelo se convierte en pedestal directo de la obra. Porello, algunos autores, como Pérez Valencia (2007), abo-gan por la panelación para ocultar el pavimento y eli-minar interferencias, solución como hemos visto inevi-table en muchas de las amortizaciones de edificiospatrimoniales como museos (véanse el Museo de Be-llas Artes de Granada –Jiménez Torrecillas, 2009– o elMuseo Nacional Colegio de San Gregorio –Nieto y So-bejano, 2008–). Otros autores por el contrario, criti-can el aspecto de “museos de pladur” (Layuno, 2004:203) que ofrecen muchas salas de exposición actuales,debido al abuso de este tipo de soluciones; sin olvidarla alteración de la proporción original del espacio quepuede suponer el revestimiento interior del edificio

Con estas premisas de partida, citamos a continua-ción algunas claves referidas al tratamiento de los aca-bados en el programa arquitectónico. A ello se une,lógicamente, el cumplimiento de las correspondientesnormativas, especialmente estrictas en lo referido a uti-lización de materiales ignífugos en espacios públi-cos, o las prescripciones en vigor contra la emisionesde compuestos orgánicos volátiles en pinturas y bar-nices (RD 227/2006; Fernández et. al., 2008).

Representatividad de los espacios

Como norma general, deberá solicitarse para estos es-pacios públicos la utilización de materiales acordescon su especial condición de espacio público. Este cri-terio suele suponer la utilización de materiales opu-lentos (Museo Nacional del Prado; Ministerio de Cul-tura, 2007; López, 2007); en el caso de las “salas deexposición temporal”, los acabados tendrán un ca-rácter más aséptico, neutro y efímero, primándose lafacilidad de reposición sobre cualquier otro criterio.

La conservación preventiva

El programa recordará la necesidad de utilizar materia-les apropiados desde el punto de vista de la conserva-ción preventiva (limitación de emisiones nocivas, aten-ción a las migraciones de elementos de los materiales,posibles abrasiones, etc.). Además de atenderse a lasrecomendaciones existentes sobre el uso de determi-

nados materiales constitutivos en función de sus carac-terísticas químicas (existen listados con indicaciones alrespecto, por ejemplo, Tétreault, 1994; Maximea, 2002,etc.), se limitarán los elementos físicos (tales como aris-tas) que pueda poner en peligro la integridad de lascolecciones. Los acabados de suelos y paredes facilita-rán el tránsito seguro de bienes culturales.

Posibilidad de reposición

Se insistirá en la necesidad de garantizar un gasto fu-turo de reposición adecuado a las posibilidades del mu-seo, atendiendo a los medios técnicos y al personal ne-cesario para ello. En el caso de las “salas de exposicióntemporal”, se solicitará la utilización de acabados (po-liuretano, epoxi, etc.; Pérez Valencia, 2007) resistentesal roce y humedades, lavables, neutros y adaptables alos distintos montajes; para ello, será importante quepermitan la fácil regularización mediante pintura, la ad-hesión y retirada de vinilos, etc. Ya hemos comenta-do cómo el panelado resulta un recurso habitual.

Por último, una breve alusión a las “salas de in-vestigación”, espacios que, como anotábamos anterior-mente, comparten unas exigencias de seguridad má-ximas (por tratarse de espacios con colecciones) y cuyaubicación debe quedar adecuadamente inscrita en loscircuitos de control y comunicación interna del mu-seo, pero vinculada a su vez con los espacios de re-serva. La naturaleza de las colecciones puede reque-rir la multiplicación de estas salas previendo situacionesdiferenciadas: colecciones voluminosas que requieranconsulta in situ en los propios almacenes (pensemosen una escultura); colecciones arqueológicas abundan-tes y de nuevo ingreso que requieran lavado y clasi-ficado (zona húmeda, espacios amplios para remon-tajes, acabados especiales de fácil limpieza); coleccionesde bellas artes o artes decorativas que permitan un fá-cil traslado hasta espacios de investigación vinculadosa las zonas de trabajo internas del museo, etc. Sin ol-vidar todas las exigencias de estas salas como espaciode trabajo: buena iluminación (natural si es posible) yconexiones eléctricas, telefónicas e informáticas, ade-más de una adecuada climatización.

En definitiva, una estrecha relación entre el progra-ma arquitectónico de las áreas públicas con coleccio-nes con el programa expositivo, una necesidad de me-ditación sobre la articulación de estos espacios con elresto de áreas públicas y con las zonas internas que ledan servicio, una especial responsabilidad en la segu-ridad de las colecciones y en el confort del visitante,


142


así como en la percepción que éste adquiere de la ins-titución que visita. Instalaciones, acabados, forma delas salas, recorridos, integración de elementos patri-moniales, luz natural y artificial, se convierten en ele-mentos sustanciales del diseño, de la percepción ycomprensión de las colecciones y de la imagen que elmuseo proyecta en la sociedad.

Bibliografía

ALONSO FERNÁNDEZ, L. y GARCÍA FERNÁNDEZ, I.(2010): Diseño de exposiciones. Concepto, instalacióny montaje. Alianza Forma, Madrid.

BOLAÑOS ATIENZA, M. (2006): “Desorden, disemina-ción y dudas. El discurso expositivo del museo en lasúltimas décadas”, museos.es Revista de la SubdirecciónGeneral de Museos Estatales, n.º 2. Ministerio de Cul-tura, Madrid: 12-21.

CAGEAO SANTACRUZ, V. (2007): “Los espacios exposi-tivos: Una evolución histórica”, en IZQUIERDO PERAI-LE, I. (Coord.) (2007): Plan Museológico y exposición per-manente en el museo. Ministerio de Cultura / AgenciaEspañola de Cooperación Internacional, Madrid: 47-68.

CAMPOS RAMÍREZ, M. y VILLALBA BÉJAR, M.ª P.(2009): “La seguridad en los museos”, mus-A Revistade los Museos de Andalucía, n.º 11. Junta de Andalu-cía, Sevilla: 46-51.

CASAL LÓPEZ-VALEIRAS, J. M. (1984): “Iluminación demuseos”, Boletín Anabad, XXXIV (2-4). Federación Es-pañola de Asociaciones de Archiveros, Bibliotecarios,Arqueólogos, Museólogos y Documentalistas, Madrid:211-238.

CORRALIZA J. A. (1993): “La consideración ambientaldel espacio expositivo: una perspectiva antológica”.Boletín Anabad, XLIII (3-4). Federación Española deAsociaciones de Archiveros, Bibliotecarios, Arqueó-logos, Museólogos y Documentalistas, Madrid: 130-137.

DE LA BARRERA ANTÓN, J.L. (1988): “El Museo Na-cional de Arte Romano y la herencia clásica”. BoletínAnabad, XXXVIII (3). Federación Española de Asocia-ciones de Archiveros, Bibliotecarios, Arqueólogos, Mu-seólogos y Documentalistas, Madrid: 119-128.EZRATI, J. J. (2006): Iluminación museográfica. Docu-

mento Curso ICOM Argentina, 3, 4 y 5 de mayo de2006. ICOM Argentina, Buenos Aires: 1-8.

FERNÁNDEZ, C.; ARECHAVALA, F.; MUÑOZ-CAMPOS,P. y DE TAPOL, B. (2008): Conservación preventiva yprocedimientos en exposiciones temporales. Grupo Es-pañol del International Institute for Conservation ofHistoric and Artistic Works, Madrid.

GARCÍA BLANCO, A. (1999): La exposición. Un mediode comunicación. Akal, Tres Cantos.

GEHRY, F. O. (1994): “Museo Guggenheim Bilbao”, enVV.AA. (1994): Museos y Arquitectura: Nuevas perspec-tivas. Exposición del 10 mayo a 12 junio de 1994 en lasala de exposiciones del Círculo de Bellas Artes. Minis-terio de Obras Públicas y Urbanismo, Madrid: 56-65.

IZQUIERDO PERAILE, I. y CAGEAO SANTACRUZ, V.(2007): “Las salas de exposición permanente del PlanMuseológico. Los programas arquitectónico y exposi-tivo”, en IZQUIERDO PERAILE, I. (Coord.) (2007): PlanMuseológico y exposición permanente en el museo. Mi-nisterio de Cultura/ Agencia Española de CooperaciónInternacional, Madrid: 29-45.

JIMÉNEZ TORRECILLAS, A. (2004): “Museo de BellasArtes de Granada. Palacio de Carlos V. Planta Princi-pal”, mus-A Revista de los Museos de Andalucía, n.º3. Junta de Andalucía, Sevilla: 106-117.

JIMÉNEZ TORRECILLAS, A. (2009): “Museo de BellasArtes de Granada. Luz natural y paisaje”, en MARINÉISIDRO, M. (Coord.) (2009): Actas del 4º encuentro in-ternacional Actualidad en Museografía (Madrid, 29,30 de septiembre y1 de octubre de 2008). ICOM-Es-paña, Madrid: 123-132.

JOHNSON, K. (2002): “Exhibition accesibility”, enLORD, B. y LORD, G. D.: The manual of Museum Ex-hibitions. Altamira Press, Walnut Creek: 134-141.

FORLINI OCHOA, A. (2008): “La luz para los artistas, los mu-seólogos y los arquitectos” Documentos Nueva Museología(artículo en línea) (Fecha de consulta 2 de septiembrede 2010) <http://www.nuevamuseologia.com.ar/laluz.htm>

LANIADO-ROMERO, B. (2007): “Museo Picasso de Má-laga”, Amigos de los Museos, n.º 25. Federación Espa-ñola de Amigos de los Museos, Madrid: 24-25.


143


LAYUNO ROSAS, M. A. (2004): Museos de Arte Contem-poráneo en España. Del “palacio de las artes” a la ar-quitectura como arte. Trea, Gijón.

LEAHY, H. R. (2005): “Producing a public for art: ga-llery space in the twenty-first century”, en MACLEOD,S. (Ed.) (2005): Reshaping Museum Space: Architectu-re, Design, Exhibitions. Routledge, Oxford / NuevaYork.

LIBESKIND, D. (1994): “Ampliación del Museo de Ber-lín con el Departamento Judío”, en V.V.A.A. (1994): Mu-seos y Arquitectura: Nuevas perspectivas. Exposicióndel 10 mayo a 12 junio de 1994 en la sala de exposi-ciones del Círculo de Bellas Artes. Ministerio de ObrasPúblicas y Urbanismo, Madrid: 76-85.

LIMÓN DELGADO, A. (2009): Museo de Artes y Cos-tumbres Populares de Sevilla. Programa Arquitectó-nico y Expositivo. Documento Inédito, Junta de An-dalucía / Ministerio de Cultura.

LISTON, D. (Ed.) (1993): Museum security and protec-tion. A handbook for cultural heritage institutions.ICOM and the International Committee on MuseumSecurity.

LÓPEZ LÓPEZ, C. (2007): “Obras de ampliación delMuseo Nacional del Prado en el área en torno al Claus-tro de Los Jerónimos”, museos.es Revista de la Subdi-rección General de Museos Estatales, n.º 3. Ministeriode Cultura, Madrid: 32-39.


LUCA DE TENA, C. (2007): “Escritor y personaje: dosformas distintas de habitar una casa. Cervantes, Dulci-nea y las casas-museo”, en museos.es Revista de la Sub-dirección General de Museos Estatales n.º 3. Ministeriode Cultura, Madrid; 98-109.

MAXIMEA, H. (2002): “Access, adjacency and circula-tion”, en LORD, B. y LORD, G. D. (2002): The manualof Museum Exhibitions. Altamira Press, Walnut Creek:98-110.

MAXIMEA, H. (2002). “Materials and finishes”, en LORD,B. y LORD, G. D. (2002): The manual of Museum Ex-hibitions. Altamira Press, Walnut Creek: 185-196.

MEDLAM. S. (2004): “Colour, texture, pattern and light”,en WILK, C.; HUMPREY, N. (2004): Creating the Bri-tish Galleries. V&A Publications y Laboratorio Muse-otécnico Goppion, Londres: 107-118.

MICKA, B. (2007): “El teatro de la vida y la exposición”,Amigos de los Museos, n.º 25. Federación Española deAmigos de los Museos, Madrid: 20-21.


MUÑOZ ALONSO, M.ª D. (2009): “Museo NacionalCentro de Arte Reina Sofía”, en MARINÉ ISIDRO, M.(Coord.) (2009): Actas del 4º encuentro internacionalActualidad en Museografía (Madrid, 29, 30 de sep-tiembre y1 de octubre de 2008). ICOM-España, Ma-drid: 94-104.


PAREDES PEDROSA ARQUITECTOS (2004): “El pro-yecto arquitectónico del Museo de Almería”, mus-A Re-vista de los Museos de Andalucía, n.º 4. Junta de An-dalucía, Madrid: 54-60.

PÉREZ JOFRE, T. (1990): “Museos, hechizo de lo anti-guo”, Revista trimestral del Centro de Arte Reina Sofía,n.º 3. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Ma-drid: 57:60

PÉREZ VALENCIA, F. (2007): La insurrección exposi-tiva. Trea, Gijón.

RICO NIETO, J. C. (1994): Museos, Arquitectura, Ar-te. Los espacios expositivos. Sílex, Madrid.

RICO NIETO, J. C. (1999a): Museos, Arquitectura, Ar-te. Los conocimientos técnicos. Sílex, Madrid.

RICO NIETO, J. C. (2006): Manual práctico de mu-seología, museografía y técnicas expositivas. Sílex,Madrid.


144


RICO NIETO, J. C. (2008) (Coord.): La caja de cristal.Un nuevo modelo de museo. Trea, Gijón.

RODRÍGUEZ FRADE, J. P. (2006): “Criterios museo-gráficos para la exposición de materiales escultóri-cos”, museos.es Revista la Subdirección General deMuseos Estatales, n.º 2. Ministerio de Cultura, Madrid:116-125.

RODRÍGUEZ FRADE, J. P. (2007): “Reflexiones sobrela instalación museográfica como elemento media-dor entre la arquitectura del museo y sus colecciones”en IZQUIERDO PERAILE, I. (Coord.) (2007): Plan Mu-seológico y exposición permanente en el Museo. Minis-terio de Cultura / Agencia Española de CooperaciónInternacional, Madrid: 69-81.

RUIZ CELMA, A. y LÓPEZ RODRÍGUEZ, F. (1998): “Ilu-minación de museos y exposiciones. Parámetros de di-seño”, Electra, n.º 87. Editorial El Instalador, Alcaláde Henares: 21-34.

SÁNCHEZ GÓMEZ, M. V. (2008): “El programa expo-sitivo del Plan Museológico”, en AZOR LACASTA, A.e IZQUIERDO PERAILE, I. (Coords.) (2008): Actas delas Primeras Jornadas de Formación Museológica.Museos y Planificación: Estrategias de Futuro (Ma-drid, mayo de 2006). Ministerio de Cultura, Madrid:121-127.

SÁNCHEZ, S.; CEREZUELA, J. y MARTÍN, J. C. (2007):Informe de recomendaciones sobre accesibilidad. Mu-seo Nacional de Arqueología Marítima, Cartagena. Mi-nisterio de Trabajo y Asuntos Sociales, Madrid.

SANMARTÍN MONTILLA, C. (2007): Museo Arqueoló-gico de Sevilla. Plan Museológico. Documento inédito,Junta de Andalucía / Ministerio de Cultura.

SANTACANA MESTRE, J. (2005): Museografía Didáctica.Ariel, Barcelona.

SHAW, K. (2002): “Lighting”, en LORD, B.; LORD, G.D. (2002): The manual of museum exhibitions. Altami-ra Press, Walnut Creek: 207-214.

SOBEJANO GARCÍA, E. y NIETO DE LA CIERVA, F.(2008): “El Museo Nacional Colegio de San Gregorio(Valladolid)”. museos.es, n.º 4. Ministerio de Cultura,Madrid: 56-63.

TEJEDA MARTÍN, I. (2009): “Una nueva museografíapara un nuevo siglo: las colecciones permanentes delos museos de arte contemporáneo”, Revista de Mu-seología, n.º 45. Asociación Española de Museólogos,Madrid: 39-49.

TENORIO VERA, R. (2009): “Museo de Bellas Artes deGranada. Del cierre del Museo al replanteamiento deldiscurso expositivo”, en MARINÉ ISIDRO, M. (Coord.)(2009): Actas del 4º encuentro internacional Actuali-dad en Museografía (Madrid, 29, 30 de septiembre y1de octubre de 2008). ICOM-España, Madrid: 109-121.

TÉTREAULT, J. (1997): “Materiales para exposición: elbueno, el malo y el feo”, en VV.AA. (1997): Exhibitionand Conservation. Scottish Society for Conservationand Restoration, Edimburgo: 79-87.

THOMPSON, P. (2002): “Visitors with special needs”,en LORD, B. y LORD, G. D. (2002): The manual of Mu-seum Exhibitions. Altamira Press, Walnut Creek: 69-83.

VÁZQUEZ CONSUEGRA, G. (2008): “El Museo Nacio-nal de Arqueología Subacuática. ARQUA”. museos.es,n.º 4. Ministerio de Cultura: 42-55.

VV.AA. (2007): Dossier presentación de la ampliacióndel Museo del Prado, 31 de marzo de 2007. Ministeriode Cultura, Madrid.

ZUBIAUR CARREÑO, F. (2004): Curso de Museología.Trea, Gijón.


145


Resumen

La clasificación tradicional entre espacios públicos einternos ha dado paso, en los últimos años, a la cla-sificación basada en el cruce de dos criterios fun-damentales: la existencia o no de bienes culturalesy la presencia o no de público, dando lugar a cua-tro categorías de espacios. Nos referiremos a la ter-cera de estas categorías: los espacios que integran elárea interna con colecciones, que precisa instalacio-nes específicas junto a los requerimientos de segu-ridad de los trabajadores y a las necesidades de con-servación para los bienes culturales. En su diseñosiempre debe prevalecer la funcionalidad del espa-cio sobre las cuestiones estéticas. A pesar de que ac-tualmente la mayor parte de los fondos de los mu-seos se encuentran en las áreas de reserva, persistela inversión económica desigual entre los espaciosvisibles y los no visibles del museo. Revisaremos losespacios de recepción de bienes culturales: el mue-lle de carga y sus espacios asociados. Veremos có-

mo deben ser las vías de circulación, los rasgos bá-sicos de los laboratorios de restauración y las carac-terísticas de las áreas de almacenamiento.

Palabras clave

Área interna con colecciones; conservación; área derecepción de bienes culturales; laboratorio de restau-ración; salas de reserva

Abstract

Over the past ten years, the traditional division betwe-en public and internal spaces was replaced by the clas-sification based upon two main criteria: the presenceor not of cultural items and the presence or not ofvisitors. This approach resulted in four categories ofspaces. We will refer here to the third of these catego-ries: the spaces devoted to the internal areas with co-

La programación de los espacios internos con colecciones: áreas de recepción de bienes culturales, laboratorios de restauración y almacenes

Paloma Muñoz-Campos García1

Museo Nacional de Artes Decorativas,


Madrid, España

147



llections. They require specific facilities, along withstaff safety requirements and collections conserva-tion needs. Functionality must always preveal over aes-thetics. Although the most part of museum collectionsare housed today in storage, there is still an unbalan-ced funding between the areas opened to the publicand the internal spaces. We will review the receptionareas for cultural objects: the loading dock and otherrelated spaces. We will see the ideal circulation rou-tes, the key points of conservation labs and the fea-tures of storage areas.

Keywords

Internal areas with collections; conservation; receptionarea for cultural items; conservation lab; storage areas

Conceptos y cuestiones previas

Evolución de la clasificación de espacios en el museo

La clasificación y calificación de espacios es necesariapara determinar sus características y necesidades, demodo que puedan ser transmitidas al arquitecto conclaridad y así éste pueda ofrecer las soluciones ar-quitectónicas adecuadas a cada necesidad. Tradicio-nalmente, la planificación de ubicaciones de los espa-cios del museo se estructuraba en función del criterioúnico de accesibilidad de personas o, lo que es lo mis-mo, se apoyaba sólo en una diferenciación de usua-rios. Así, dejando a un lado los espacios “externos”(que son los que circundan al edificio pero formanparte del museo) el resto de los espacios se clasifica-ban básicamente en tres categorías:

– Espacios públicos: aquellos que son totalmenteaccesibles al público en general (las exposicio-nes temporales y la permanente, sala de confe-rencias, tienda, cafetería, etc.).

– Espacios semipúblicos: aquellos parcialmente ac-cesibles (biblioteca, áreas de dirección y adminis-tración, despachos de investigación), ya que enellos podemos encontrar personas que no son tra-bajadores del museo en momentos específicos(investigadores, visitas, etc.).

– Espacios internos: aquellos que sólo son accesi-bles al personal del museo y, en su caso, a em-presas de suministros o mantenimiento.

De este modo, las características arquitectónicas yde instalaciones se trazaban teniendo en cuenta la pre-sencia o no de público. Por otra parte, se considerabaclara la identificación espacio-función, es decir, a ca-da función museológica le correspondía un espacio.

Desde finales de la década de 1990 fue aprecián-dose cómo esta clasificación no correspondía a la re-alidad, puesto que el museo ya no se consideraba unconjunto de funciones (conservación, investigación,documentación y difusión) que se llevan a cabo en es-pacios funcionales especializados. La identificación es-pacio-función resultaba en la práctica irreal. No sonlas áreas funcionales, de carácter abstracto, las que de-terminan los espacios, sino las actividades concretas.Estas determinan las condiciones que deberá poseercada espacio. Como los principales protagonistas enun museo son el público y las colecciones y ambostienen requerimientos muy diferentes, se ha superadoel criterio único de usuarios y se ha incorporado el cri-terio de conservación de los bienes culturales. Conse-cuentemente, se ha dado paso a una clasificación ba-sada en el cruce de dos criterios fundamentales: laexistencia o no de bienes culturales y la presencia ono de público. Estos dos criterios dan de este modolugar, no a tres, sino a cuatro categorías de espacios ocuatro áreas museológicas con requerimientos especí-ficos (Lord y Lord, 1998; y Losada y Martínez, 2001):

a) Área pública con bienes culturalesb) Área pública sin bienes culturalesc) Área interna con bienes culturalesd) Área interna sin bienes culturales

En este texto me voy a referir, por lo tanto, a la ter-cera de las categorías citadas: los espacios que inte-gran el área interna con colecciones, que habrán deestar dotados de instalaciones específicas relativas a laseguridad de los trabajadores y a la conservación delos bienes culturales.

Como cualquier clasificación, la expuesta tiene susexcepciones. En las dos últimas décadas ha emergi-do un concepto nuevo: el de “almacén visitable” (Fi-gura 1). En puridad, este concepto es un híbrido en-tre las categorías A (espacios públicos con bienesculturales) y C (espacios internos con bienes cultura-les). Se orienta a dar servicio a un público más espe-cializado capaz, por formación, de extraer informacióno deleite de la contemplación de los bienes culturalessin mediación didáctica. Los objetos se exponen enconjuntos extensos, con distribuciones espaciales com-


148


pactas (como en los almacenes o áreas de reserva enlos que se trata de optimizar la utilización del espa-cio), dentro de armarios o vitrinas transparentes y sinsoportes explicativos. Es fundamental comprender quelos espacios así concebidos deben cumplir los reque-rimientos que exigen los espacios públicos, al tiem-po que cubrir las necesidades de las colecciones. Elloexige una planificación cuidadosa, básicamente encuanto a los espacios de deambulación y a las carac-terísticas de conservación de los contenedores. Es de-cir, las condiciones ambientales de confort del públi-co habrán de convivir con un diseño de loscontenedores de los objetos especializado para la con-servación de los objetos expuestos.

El concepto de almacén visitable tiene, no obstan-te, muchos detractores. Sus argumentos descansan bá-sicamente en que el rendimiento de la experienciaes mínimo, salvo para los especialistas, puesto que laausencia de mediación puede conducir a la “indiges-tión” producida por la acumulación de información nojerarquizada. Otros detractores de la idea consideranque el almacén visitable es un residuo del pasado con-ceptual de la exposición en el museo (aquella basadaen la ordenación taxonómica, cronológica o por seriesde objetos) y que ha sido superado por las nuevas tec-nologías al servicio de catálogos multimedia y visitasvirtuales. En todo caso, no cabe duda de que si se quie-re poner en marcha un almacén visitable de verdadpor el gran público, requiere una fuerte inversión eco-

nómica a corto y largo plazo: el soporte de personalde atención al público, añade un coste importante alpersonal necesario para gestionar un almacén no visi-table. Por otra parte, no basta con elegir armarios conpuertas de cristal, ya que los requisitos de señalizacióny accesibilidad para el público exigen que la ubica-ción del almacén visitable sea adecuada dentro del edi-ficio. Así, se han dado casos, en los que se proyectamobiliario con la intención de hacer un almacén visi-table, pero en la práctica resulta inviable por lo inade-cuado de los accesos y los espacios de deambulación(Figura 2).

Evolución de la nomenclatura:los matices del lenguaje

Muy frecuentemente, los matices del lenguaje obede-cen a un cambio o evolución del concepto en cues-tión. Éste es el caso, al menos en España, de la dife-rencia entre la denominación de antes (“taller” derestauración) a la denominación actual (“laboratorio”de restauración). Se trata únicamente de mostrar queel restaurador ya no es un personaje aislado en su


149

Figura 1. Almacén visitable del Museo de Albacete. Foto: V. Cageao, 2009.

Figura 2. Almacén concebido como visitable, intransitable en la práctica por

lo angosto de sus pasillos de deambulación. Foto: Museo Nacional de Artes

Decorativas.


taller, que aplica fórmulas secretas para devolver el es-plendor a la obra de arte. El restaurador es un técni-co, que trabaja en equipo con el resto de los profesio-nales del museo, al servicio de la función deconservación de las colecciones y en comunicación,siquiera sea virtual, con el resto de la comunidad téc-nica internacional. Su lugar principal de trabajo, ellaboratorio, es un espacio abierto, dotado de equipa-miento para el análisis científico de los materiales, elestudio de las técnicas de fabricación y de los proce-sos de deterioro.

Con respecto al concepto de “almacén” o “reser-va de colecciones”, algunos profesionales consideranpeyorativo el empleo del término almacén, arguyen-do que un almacén en el museo tradicional alber-gaba objetos no siempre pertenecientes a los fondosmuseográficos, sino todo tipo de cachivaches. Talesautores consideran más preciso el término “áreas dereserva” o “reserva de colecciones” ya que, efectiva-mente, en estos lugares se mantienen “en reserva” ob-jetos que podrán o no formar parte de las áreas deexposición.

En mi opinión, no es tan relevante la utilización deuno u otro término, por lo que emplearé indistinta-mente ambos en estas páginas.

Evolución de la distribución porcentual entre áreas de exposición y de reserva

Desde los primeros museos, en los que las coleccio-nes estaban expuestas en su mayoría, al museo actual,en el que la mayor parte de los fondos museográficosse encuentran en reserva, se ha producido una ten-dencia creciente durante toda la mitad del siglo XX.Esta tendencia se explica por dos forzamientos con-juntos. Por una parte, el rápido crecimiento de la ma-yoría de las colecciones (por la mayor riqueza de lasociedad y la creciente importancia de la inversión encultura). Por otra, las nuevas prácticas de difusión (par-tiendo de Rivière y pasando por la “Nueva Museolo-gía”) que aconsejan ofrecer al público acceso a un me-nor número de piezas (seleccionadas) para tratar deintensificar la calidad y profundidad de la experienciadel visitante. Este cambio cuantitativo ha exigido unacreciente atención al diseño y dotación de las áreas in-ternas con colecciones.

A pesar de que, actualmente, la mayor parte delos fondos de los museos se encuentran en las áre-as de reserva, persiste la inversión económica des-igual entre los espacios visibles y los no visibles. Es-

to es debido, entre otras razones, a que el éxito delos museos se sigue midiendo por el número de vi-sitantes, y por tanto, las dotaciones para “lo que nose ve” tienden a estar siempre discriminadas y a me-nudo son olvidadas por museólogos, arquitectos ypolíticos.

Diseño de los espacios internos: el primer criterioes la conservación de las colecciones

Un aspecto importante al plantearse el diseño de cual-quier espacio es que éste permita optimizar desde elpunto de vista económico las actividades que va a aco-ger. En el caso de los espacios internos con coleccio-nes, esto es fundamental ya que siempre debe pre-valecer la funcionalidad del espacio sobre lascuestiones estéticas (que sí se cuidarán mucho en losespacios públicos). Puesto que la función predominan-te en las actividades que se llevan a cabo en estosespacios internos es la de conservación, éste –con losmatices que veremos– debe ser el primer criterio a te-ner en cuenta.

El acceso al edificio: el área

de recepción de bienes culturales

Ubicación respecto al edificio y respecto al entorno

La primera y más elemental reflexión respecto a laubicación del área de recepción de bienes cultura-les es que ésta debe constituir una entrada exclusi-va para ellos. Por lo tanto, será distinta a la entradade público, a la de personal y, en lo posible, distin-ta a la entrada de mercancías comunes. Para un di-seño de nueva planta, es de gran utilidad que el mue-lle de carga se sitúe en una fachada distinta a lafachada principal del edificio. No obstante, hay quetener en cuenta que lo fundamental es que esta zo-na presente un acceso cómodo y holgado para la en-trada de camiones, incluidos los de dos módulos (trende carretera) hasta la misma puerta del muelle decarga. Por ello, si estamos dentro de un casco his-tórico de trazado complejo, es necesario considerareste aspecto para no relegar la entrada de bienes auna zona del edificio que tenga salida a una calledemasiado estrecha por la que no puedan maniobrarlos camiones especializados para el transporte deobras de arte.


150


Muelle de carga

Es el único acceso de la institución por el que entrano salen los bienes culturales. Es importante que el mue-lle de carga se encuentre sobrealzado, de modo quequede enrasado con la boca de la bodega de los ca-miones, ya que no todos disponen de trampilla eleva-dora. Debe ser un espacio cubierto, con una cubiertasuficiente al menos para cubrir el último tercio de latrasera del camión. De este modo las operaciones decarga y descarga no estarán expuestas a las inclemen-cias del tiempo. Debe ser un espacio amplio, con unaaltura mínima superior a 4,80 m. y una anchura de,al menos, 5,20 m. (el doble de un camión capitoné),para que puedan abrirse las puertas del camión conholgura (Figura 3).

Algunos muelles de carga están provistos de siste-mas de extracción de gases para absorber los humosdel camión mientras la plataforma elevadora está enfuncionamiento. No obstante, es más sensato que enel muelle dispongamos de un enchufe trifásico; de es-te modo podremos enchufar el cable de la plataformaelevadora y no será necesario tener el camión en mar-cha mientras utilizamos la plataforma. El pavimentodel muelle debe ser muy plano, sin obstáculos de nin-gún tipo, que permita el deslizamiento suave de loscarros de transporte y facilite el movimiento de losoperarios. También hay que tener en cuenta que los

camiones de dos módulos no suelen disponer de pla-taforma elevadora en el tramo trasero. Por ello, si elmuelle no fuera sobrealzado, es interesante disponeren esta zona de un puente hidráulico elevador parafacilitar las labores de carga y descarga en estos casos.

El muelle de carga debe contar con un montacargasde acceso directo a las áreas de reserva o almacenes debienes culturales y tiene que estar directamente conec-tado con la zona de cuarentena y la sala de tránsito. Conel fin de evitar que durante las labores de carga y des-carga se produzca un desequilibrio en las condicionesambientales de los almacenes más cercanos, convieneimplementar mecanismos de apertura y cierre auto-mático en las puertas del muelle de carga que dan pa-so a la zona de cuarentena y al almacén de tránsito.

Almacén de tránsito

Se trata de un área específica, concebida para estan-cias cortas de obras que esperan su ubicación defini-tiva y, si no existe un espacio específico para ello, tam-bién servirá para el almacenamiento provisional decajas de embalaje y las tareas de embalaje/desemba-laje (Figura 4). Debido a la importancia de manteneren esta sala unas condiciones ambientales estables, esfundamental que esté dotada de doble puerta, puestoque, al igual que la sala de cuarentena, se encuentracerca del exterior y es por lo tanto más vulnerable alos cambios del clima. Debe poder cumplir varias fun-ciones, por lo que el espacio estará compartimentadoy dotado para permitir las siguientes actividades:

1. Servir de espacio de aclimatación de las cajas ce-rradas que ingresan en el museo (con destino auna exposición temporal) o van a salir de él (auna exposición temporal fuera del museo). Paraevitar que la apertura de la caja recién llegadaprovoque un cambio brusco en las condicionestermohigrométricas de la obra –efecto choque–se recomienda que las cajas recién llegadas per-manezcan cerradas durante al menos 24 horas.Ello permitirá una acomodación más suave de laobra a las condiciones ambientales del lugar dedestino. No es algo necesario en todos los casos,pero es importante tenerlo previsto.

2. Permitir el embalaje y/o desembalaje de obje-tos entrantes o salientes.

3. Permitir el almacenamiento provisional de cajasde embalaje que no pertenecen a la institución(embalajes de los objetos venidos en préstamo).


151

Figura 3. Cuando no existe muelle de carga, algunos movimientos son de

alto riesgo. Foto: Archivo Museo Nacional de Artes Decorativas.


4. Permitir el almacenamiento de cajas pertenecien-tes al museo.

5. Permitir la confección de soportes museográfi-cos de objetos con destino a exposición tem-poral en el edificio.

Por todo ello, entre sus requisitos se cuentan los si-guientes:

– Control de humedad relativa y temperatura (in-dependiente del resto del edificio).

– Dotación de estanterías, armarios y rejillas (o ma-llazos) para la ubicación provisional de bienesculturales.

– Mesas de trabajo (regulables en altura, dotadasde ruedas bloqueables) para llevar a cabo las ope-raciones de embalaje y desembalaje.

– Estanterías metálicas estándar para el almacena-miento de cajas.

– Espacio y equipamiento para albergar los mate-riales de apoyo para embalaje y soportes muse-ográficos.

– Buena iluminación sectorizada.– Mesa de trabajo con terminal de voz y datos.– Comunicación directa con el muelle de carga y

con el montacargas.

Zona de cuarentena

La zona de cuarentena está constituida básicamente pordos espacios diferenciados: la sala de cuarentena pro-piamente dicha y la cámara de desinsectación. La salade cuarentena debe ser un espacio de dimensiones mo-deradas, donde podamos alojar los objetos que se en-cuentren bajo sospecha o certeza de contaminación bio-lógica. Es útil que esté dotada con estanterías metálicasdebidamente acolchadas, en las que podremos colocarde una manera ordenada los objetos contaminados enel interior de bolsas selladas. Debe contar con una me-sa de trabajo desmontable, donde pueda llevarse a ca-bo cómodamente la observación y el examen de los ob-jetos. La cámara de desinsectación –cámara sellada–, enconexión directa con la sala de cuarentena, debe te-ner un fácil acceso al muelle de carga, ya que a ella de-ben acceder los elementos del equipamiento técniconecesario (bombonas de gases inertes o generador denitrógeno, selladora industrial, oxímetro, bomba de va-cío). Es suficiente con un espacio de unos 15 m2: plan-ta de 3 m. x 1,50 m. y altura entre 2 m. y 2,10 m.

Para introducir en ella los objetos contaremos concarros de diferentes configuraciones, en función de lascolecciones que tengamos. Los carros permiten optimi-zar el espacio disponible para poder llevar a cabo el tra-tamiento masivo de objetos (varios a la vez). Es necesa-rio que la climatización de la cámara sea independiente,ya que durante los tratamientos hay que mantener de-terminados parámetros de temperatura y humedad re-lativa, que no se corresponden necesariamente con losparámetros requeridos en el almacén. Esta cámara po-drá emplearse para dar servicio a otros museos o insti-tuciones que lo precisen, con el fin de rentabilizar la in-versión realizada.

Circulación vertical: escaleras y montacargas

Las zonas internas con bienes culturales deben estardotadas de sus propias vías de circulación, totalmen-te independientes del resto del museo. Si en todo elmuseo es importante que las circulaciones sean rápi-das, seguras y eficaces para los distintos colectivos deusuarios, esto es prioritario en el caso de los bienesculturales. El movimiento de fondos museográficos de-be realizarse por vías de comunicación propias, en lasque se excluya la utilización y el cruce con el públicoo personas ajenas al personal técnico del museo. Pe-ro además, deberán señalarse las secuencias más ha-bituales de movimiento de los bienes culturales en el


152

Figura 4. Almacén de tránsito del Deutsches Historisches Museum, Berlín,

Alemania. Foto: P. Muñoz-Campos.


edificio, para que el arquitecto lo tenga en cuenta ensu trazado. Las rutas más repetidas suelen ser:

1. Del muelle de carga al almacén de tránsito pa-sando, en ocasiones, por la sala de cuarentena.

2. Del almacén de tránsito:– a las salas de exposiciones,– a fotografía,– a los laboratorios de restauración,– a las salas de reserva.

3. De las salas de reserva:– a los laboratorios de restauración,– a la sala de investigadores,– a las salas de exposiciones,– al almacén de tránsito, para su salida fuera del

museo.

La principal vía de comunicación para las piezas esel montacargas, que será de suspensión suave, espe-cial para obras de arte. Su tamaño estará en función delas características de nuestras colecciones. En todo ca-so, sus medidas nunca serán inferiores a 2,44 m. de an-chura, 3 m. de altura y 2 m. de profundidad. Es intere-sante contar además con un montacargas de tamaño máspequeño, para el transporte de mercancías y cajas depequeño tamaño. Debe, por supuesto, haber un ascen-sor para desplazamiento del personal. Es necesario pre-ver una avería en el fluido eléctrico o un fallo mecáni-co, por lo que existirán escaleras que cubran el mismotramo de circulación que el montacargas, con escalonesamplios y huecos anchos y altos que permitan la ma-nipulación de cargas pesadas y la presencia simultánea

de cuatro operarios especializados (algo necesario en elcaso de manipular un objeto pesado) (Figura 5).

Circulación horizontal: pavimentos, vanos,equipamiento de apoyo

En el mismo sentido, es decir, con el fin de hacer losmovimientos de objetos lo más seguros e inocuos po-sibles, el arquitecto debe saber que el pavimento enlas áreas de circulación de bienes culturales debe es-tar exento de desniveles y rugosidades, para permi-tir el deslizamiento suave del utillaje de apoyo a lacarga de piezas. Los recorridos deben evitar, en lo po-sible, recovecos o esquinas, para que el movimientode obras sea más directo y, por lo tanto, más segu-ro. Además, ello facilitará las labores de limpieza, fac-tor vital en la prevención de la propagación de pla-gas biológicas. Los vanos han de ser amplios parapermitir una circulación cómoda y segura. Es de granutilidad dotar a las puertas de mecanismos de aper-tura, sujeción y cerramiento propios, de modo que,una vez abiertas, los operarios puedan transitar con-centrados en la manipulación del objeto sin tener queocuparse de las puertas.

En cuanto al equipamiento de apoyo, es fundamen-tal determinar desde un principio las necesidades que,lógicamente, variarán en función del tipo de coleccio-nes. Pero hay una serie de elementos fundamentalesque no deben faltar:

1. Carros acolchados, con asa, para el movimientode obras.

2. Plataformas con ruedas, al menos de dos tama-ños, para el movimiento de cajas y objetos degran formato (escultura, muebles, etc.).

3. Puente-grúa en el caso de objetos muy pesados.4. Escaleras de museo (escaleras con plataforma su-

perior, barandilla y ruedas bloqueables) para eltrabajo seguro en altura.

5. Plataforma hidráulica o forklift, para el levanta-miento de grandes pesos.

Lo ideal es que todos estos elementos tengan unaubicación fija en una zona del área de recepción yasí puedan ser utilizados cuando se necesiten y todoel personal sepa que están en uso cuando no se en-cuentren en su sitio. No olvidaremos tener en cuen-ta el peso de todos estos elementos para el diseñodel forjado de toda el área de recepción de bienesculturales.


153

Figura 5. Circulación vertical deficiente en las escaleras del Museo Nacio-

nal de Artes Decorativas, en el que no existe montacargas. Foto: Museo

Nacional de Artes Decorativas.


Seguridad y control de accesos

Es importante señalar que, para las áreas internas concolecciones, el sistema de seguridad deberá incluir, porlo menos, los siguientes requisitos:

Sistemas de detección y extinción de incendiosapropiado –con personal formado en la lucha contrael fuego–, sectorización en almacenes y rutas de eva-cuación trazadas de acuerdo con el Reglamento de Ins-talaciones de Protección contra Incendios.

Sistemas de seguridad contra intrusión: detectoresde movimiento y sísmicos, contactos magnéticos, CCTVy sistema de registro de presencia (sistema de creden-ciales con tarjeta magnética, que abran las puertas a lasque se tiene acceso permitido y registren, precisandodía y hora, la entrada y salida de personal a las áreasde recepción, de reserva y laboratorios de restauración).

El área de “cuidados intensivos”:

los laboratorios de restauración

Dimensiones y zonificación. Instalaciones y equipamiento básico

Las peculiares características de un laboratorio de res-tauración hacen aconsejable que se cuente con lasaportaciones y consejos de un conservador-restaura-dor desde el principio. En términos de espacio nece-sario y de dimensiones de las superficies de trabajo,un laboratorio de restauración tiene poco que ver conel resto de categorías de laboratorios científicos. El es-pacio necesario para las operaciones de examen, lim-pieza mecánica o lavado de los bienes culturales es,evidentemente, proporcional a su tamaño, pero hayque contar además con un espacio mínimo de deam-bulación de unos 60 cm. alrededor de cada encimerade trabajo. Es decir, que la normativa relativa a m2/es-pacio libre por persona prevé mayor espacio que elrequerido para oficinas o laboratorios convencionales.

El sistema de aire acondicionado debe ser indepen-diente del resto del edificio para evitar la transferen-cia de gases hacia otras zonas del museo.

Tradicionalmente, los laboratorios se han sectori-zado en dos áreas básicas:

1. Zona húmeda, donde se llevan a cabo las labo-res con agua en pilas y cubetas de lavado, conel suministro de agua correspondiente y el equi-po de filtrado y desmineralización de la misma.

2. Zona seca, donde se llevan a cabo los trabajosfísico-mecánicos que no precisan agua. Esta zo-na, a su vez, suele subdividirse en:– Zona sucia, donde se llevan a cabo aquellos

trabajos que generan polvo y vapores.– Zona limpia, con encimeras en las que se lle-

van a cabo otras tareas que no significan la ge-neración de polvo ni compuestos volátiles.

Lo importante es conocer la especialidad a la quese va a dedicar el laboratorio y consultar con un res-taurador especialista, que configure la lista de tareasposibles a llevar a cabo y los espacios y equipos ne-cesarios (Figura 6). Distintas especialidades presentandistintas necesidades. Por ejemplo, un laboratorio derestauración de tejidos requiere mesas específicas conventanas de trabajo y bastidores enrollables, cubetasde lavado de diferentes tamaños, instrumental para lle-var a cabo las labores de tinción, etc. Un laboratorioespecializado en pintura, precisa caballetes y mesasespeciales para forrado de lienzos. En un laboratoriode restauración de documentos gráficos, hay que con-tar con prensas y negatoscopios, entre otras cosas. Unlaboratorio de escultura precisa equipamiento espe-cial para el traslado de grandes pesos.

A pesar de estas diferencias, existen algunos requi-sitos básicos comunes:

1. Los accesos serán a un solo nivel (sin escale-ras) y las medidas mínimas del vano de entradaserá de 1,90 m. de anchura x 2,20 m. de altura.

2. Las ventanas al exterior serán practicables y elcristal tendrá filtro anti-UV incorporado.


154

Figura 6. Laboratorio de restauración del Museo Monográfico y Necrópolis

Púnica del Puig des Molins, Ibiza. Foto: Ministerio de Cultura.


3. Las paredes entre encimera y armario deberán es-tar cubiertas con baldosa fácilmente perforable.

4. Todas las encimeras contarán con placas de en-chufes dobles con toma de fuerza, a razón deuna placa por metro lineal.

5. El pavimento será de resina sintética con trata-miento antideslizante.

6. Todos los puestos de trabajo contarán con tubo ex-tractor (“trompa de elefante”) (Figura 7) y enchu-fe colgante con toma de fuerza anclado al techo.

7. Todas las luminarias sobre puestos de trabajo se-rán fluorescentes compactos (con filtro anti-UV)suspendidos del techo y regulables en altura.

8. Existirán armarios de seguridad según la norma-tiva vigente para el almacenamiento de ácidos,bases y productos inflamables (Figura 8).

9. Estarán provistos de colector de residuos tóxicossólidos y líquidos (previsión de desalojo de sus-tancias tóxicas para su traslado a las plantas detratamiento).

Es importante que en el laboratorio exista un áreaseparada (con cristales o tabiques) donde se encuen-tre el despacho de los restauradores, dotado –para ca-da trabajador– de mesa de trabajo, puesto informáticoy teléfono (voz y datos), para llevar a cabo el trabajode tipo intelectual sin ser molestado por los ruidos,polvo y vapores que se generan en los espacios de in-tervención directa sobre los bienes culturales.

Seguridad e higiene en el trabajo.Accesibilidad y comunicación con otras áreas

Los sistemas de extracción han de ser específicos e in-dividuales (tubo extractor tipo “trompa de elefante” so-bre cada puesto de trabajo), conectados a un circuitoseparado del resto del edificio. Existirán cámaras deconsolidación y/o barnizado con potentes sistemas deextracción, así como colectores de residuos tóxicos pa-ra su fácil traslado a los puntos de tratamiento fuerade la institución. Los productos tóxicos e inflamablesdeben guardarse, como se ha comentado, en armarioscerrados siguiendo la normativa vigente (en España,ésta dicta un armario para ácidos y bases y otro paraproductos inflamables).

Los aseos, que estarán contiguos al laboratorio, de-ben contar con ducha instalada en muro alicatado ycon mampara plástica. El lavaojos –grifo especial pa-ra el lavado de los ojos– es preferible instalarlo en lazona húmeda dentro del laboratorio, ya que en casode intoxicación ocular es fundamental la inmediatezen el lavado. Habrá un espacio señalado para guardar


155Figura 7. Laboratorio de restauración del Museo Nacional de Artes De-

corativas: detalle del tubo extractor. Foto: Museo Nacional de Artes Deco-

rativas.

Figura 8. Laboratorio de restauración del Museo Nacional de Artes Decora-

tivas: armario de seguridad para tóxicos. Foto: Museo Nacional de Artes

Decorativas.


los equipos de protección individual (máscaras, guan-tes, gafas, trajes de trabajo).

Los bienes culturales deben llegar con seguridad yeficacia al laboratorio de restauración, por lo que esfundamental que comunique lo más directamente po-sible con sus potenciales áreas de procedencia: al-macenes o reserva de colecciones, almacén de trán-sito y salas de exposiciones.

Lo que nunca se ve:

los almacenes de bienes culturales

o área de reserva de colecciones

Las áreas de almacenamiento han recibido en tiemposno tan lejanos desigual atención. Han sido el herma-no pobre de los espacios museísticos. Desgraciada-mente, al ser áreas que no se ven, no venden, no lu-cen, y no son rentables políticamente, es difícilconvencer a quien gestiona nuestros recursos sobre lanecesidad de incrementar las inversiones para dotar-las adecuadamente.

En la primera reunión internacional sobre almace-namiento de museos, celebrada en Washington en1976, se puso de manifiesto que (cito textualmentela frase que abría sus actas) “probablemente el factorde deterioro que más daño ha causado a los objetosde museo ha sido el almacenamiento inadecuado”.Treinta años después sigue siendo mucho más difícilconseguir financiación para las salas de reserva de co-lecciones que para celebrar exposiciones temporaleso reformar la permanente.

Ubicación y características

La ubicación es una cuestión primordial a la hora dediseñar el almacén. Si podemos elegir, el almacén nodebería estar ubicado en los sótanos ni en las plantasbajo-cubierta, ni orientado hacia el norte o hacia el sur,ya que todas estas zonas son extremas en términos ter-mohigrométricos (excesiva humedad, excesivo calor,excesivo frío) y, por lo tanto, serán mucho más carasde climatizar adecuadamente para mantenerlas dentrode los límites seguros para la conservación. Lo ideal esque se encuentre lejos de muros exteriores y aisladode las salas de aguas y calderas, para evitar daños irre-parables en caso de averías importantes.

El almacén de un museo debe ser un espacio esta-ble, controlado, práctico y eficiente. Un museo de nue-va planta debe contar con un almacén diseñado sobre

un espacio diáfano pero modulable, trazado sobre laspremisas de flexibilidad y extensibilidad, creando sec-tores determinados para necesidades concretas (nece-sidades de temperatura y HR especiales, condicionesde seguridad determinadas como cámara acorazada,zonas con forjado reforzado para alojar compactos obienes culturales de gran peso, etc.). Especial atenciónha de prestarse a la previsión de crecimiento de la co-lección, que dependerá de la política de adquisicionesde la institución. Los accesos deben tener vanos altosy anchos y los pasillos de deambulación serán ampliosy sin obstáculos.

Antes de ver los criterios de sectorización, señala-remos la importancia de contar con un espacio en elalmacén, que podemos denominar almacén de apo-yo, en el que se guarden bien organizados y accesi-bles los diferentes materiales que se utilizan para laconfección de soportes de almacén y material de em-balaje para movimientos internos (bateas y bandejasplásticas, cajas y soportes planos, láminas de protec-ción, material de acolchado en rollo, bloques y plan-chas, herramientas de uso común, carros y escaleras,etc.).

Criterios de sectorización

Los dos criterios que condicionan de manera funda-mental la sectorización del almacén son los siguien-tes: por un lado, el formato, tamaño y peso (objetosbidimensionales de gran formato, objetos bidimensio-nales de pequeño y mediano formato, objetos tridi-mensionales, objetos tridimensionales muy pesados,objetos pequeños de gran valor) porque condicionanel mobiliario y en última instancia el dimensionado dela sala y su forjado; por otro lado, la naturaleza orgá-nica o inorgánica de los bienes culturales, por su di-ferencia en cuanto a las condiciones ambientales querequieren y por tanto, en cuanto a los requisitos de cli-matización.

Es decir, las diferentes salas y sectores se definiránatendiendo al cruce de estos dos criterios en las colec-ciones de la institución. Por ejemplo, si se trata de unmuseo de artes decorativas, los materiales orgánicosalmacenados en compactos podrían albergarse en unsector específico, al igual que los inorgánicos pesados(rejas, esculturas, cerámica de gran formato, etc.) ola colección de obra gráfica sobre papel (zona fría sinrequerimientos especiales respecto a su forjado).

Por supuesto, una vez establecidos tales sectores,éstos habrán de subdividirse, a su vez, siguiendo los


156


requerimientos de accesibilidad en función de dos fac-tores: la “usabilidad” de las colecciones (mayor facili-dad de acceso para los que se prevé mayor movimien-to) y el Plan de Emergencia de Colecciones (mayorfacilidad de acceso para los objetos prioritarios de ex-traer en caso de emergencia).

Equipamiento

Condiciones ambientales y lumínicas

Todos los sistemas e instalaciones deben estar secto-rizados. Lo ideal es contar con un sistema de climati-zación integral HVAC (Heating and Ventilation AirConditioning), dotado de filtros HEPA (High EfficiencyParticulates and Air) para la retención de contaminan-tes sólidos y gaseosos. Este sistema deberá estar pre-parado para funcionar de manera continuada durante24 horas al día los 365 días del año y sectorizado pa-ra mantener diferentes consignas estacionales segúnlos espacios. El coste del mantenimiento del sistemade climatización resultará inversamente proporcionala la capacidad de los materiales de construcción deledificio para actuar como aislantes de las condicionesexteriores, por lo que lo más sensato es que los mu-ros del almacén estén adecuadamente aislados. Parael seguimiento de las condiciones medioambientaleses necesario utilizar un sistema integrado de adquisi-ción de datos por telemetría (equipo base, repetido-res y sensores, que integrarán medición de HR, tem-peratura y, en su caso, luxes y microvatios/lumen), quepueda ser operado desde los laboratorios del depar-tamento de conservación.

Como norma general, los almacenes deben carecerde luz natural y la iluminación artificial estará tambiénsectorizada para asegurarnos de que sólo esté encen-dida en el lugar en el que se esté trabajando.

En previsión de posibles inundaciones, todos losobjetos en el almacén deben estar situados a una dis-tancia mínima de 20-25 cm. del suelo, lo que significaque todo el mobiliario debe tener en cuenta esta pre-visión (rejillas metálicas, armarios, plataformas, com-pactos, estanterías, etc.).

Sistemas de almacenamiento y mobiliario básico

Los sistemas básicos de almacenamiento se han idodeterminando fundamentalmente en función de mate-riales y formatos de colecciones. Aunque las posibili-dades son bastante amplias, podemos clasificar los sis-

temas en varios grupos en función del método emple-ado para la estabilización del objeto en el espacio, conalgunos ejemplos concretos:

1. Posado: plataformas, armarios, estanterías. Paraescultura, objetos, mobiliario.

2. Suspendido por los extremos: soportes cilíndri-cos (Figura 9). Pueden ser fabricados industrial-mente (armarios) o no (estanterías con barrasmetálicas o soportes metálicos forjados que seanclan a pared). Para objetos textiles enrolla-dos de mediano y gran formato.

3. Colgado del techo: soportes especiales ancladosa techo (para lámparas, por ejemplo).

4. Colgado por la parte trasera del objeto: pinturay obra bidimensional enmarcada o sobre basti-dor (lienzos, marcos, fotografías, tejidos enmar-cados, etc.).

5. Inmovilizado en cajeado: contenedores forradosde material de amortiguación cajeado a la medi-da de la obra (objetos pequeños, tales como jo-yas, monetarios, ejemplares de historia natural).

Respecto del mobiliario específico diseñado paracolecciones de museos, existen en el mercado diver-sas opciones con rangos de precios y calidades, aun-que también pueden utilizarse armarios y estanteríasde uso industrial convencional, teniendo en cuenta de-terminadas consideraciones (Figuras 10 y 11). Citamosa continuación algunos ejemplos y sus usos más acon-sejables:


157

Figura 9. Mobiliario de almacén en el Birmingham Museum of Art, Alaba-

ma, EE.UU.: muebles compactos para tejidos de gran formato en soportes ci-

líndricos. Foto: P. Muñoz-Campos.


– Estanterías abiertas regulables de metal, de dis-tintas anchuras y alturas, con baldas que se fijanen bastidores de metal perforados. Son útiles pa-ra colecciones compuestas de materiales varios,siempre que el almacén sea hermético, esté cli-matizado y cuente con sistemas de ventilación ar-tificial filtrada. Pueden protegerse del polvo contapas de tela ancladas con velcro.

– Las rejillas plásticas se utilizan como estantes in-termedios insertables en muchos tipos de estan-terías. Nos sirven para guardar objetos ligeros yque necesiten buena ventilación (cestería y otrosmateriales etnográficos, por ejemplo).

– Módulos o armarios con gavetas o cajones de muypoca profundidad (planeros). Son interesantes pa-ra guardar objetos planos y que no se deban api-lar (tejidos planos, grabados o dibujos).

– Se emplean rejillas metálicas deslizantes sobreguías para el almacenamiento de cuadros o ta-blas, espejos y otros objetos enmarcados. Se tra-ta del sistema conocido coloquialmente como“peines” (Figura 12). Existen diferencias en cuan-to a la dirección de deslizamiento (en sentidotransversal o longitudinal al peine), el sistema deaccionamiento (mecánico-manual o automatiza-do), el modo de cerramiento (juntas de goma, depoliéster), los tipos de rejilla (sencilla, doble, máso menos tupida) y la técnica de anclaje (a sueloo techo, o ambos). Cuando los objetos a colgarson muy pesados, es mejor que las rejillas esténancladas a pared, en lugar de ser deslizantes.

– Podemos optar por plataformas con ruedas en-moquetadas en el caso de almacenar grandes pie-zas de mobiliario, instrumentos musicales o es-culturas grandes. Las ruedas tendrán sistema defreno y capacidad para soportar las cargas pre-vistas sin deteriorarse.

– Finalmente, hemos de mencionar el sistema dealmacenaje móvil de alta densidad, coloquial-mente conocido como sistema de “compactos”.Aunque la inversión inicial es algo más alta –ca-da vez menos, debido a la demanda crecienteen museos, archivos y bibliotecas– y debemosprever la resistencia del forjado por su eleva-do peso, es el sistema más eficaz, útil y renta-ble cuando se dispone de poca superficie, y per-mite multiplicar el espacio en el caso decrecimiento.

Con este tipo de mobiliario de almacén, las venta-jas son numerosas:

– Necesitamos un solo pasillo para deambular, yaque son los módulos los que se desplazan so-bre guías.

– El cerramiento es compacto y puede incluir sis-tema de seguridad.

– Es hermético (anti-suciedad), si así lo deseamos.


158

Figura 10. Mobiliario de almacén en el Brooklyn Museum, Nueva York, EE.UU.:

armarios metálicos fijos (derecha) y estanterías metálicas abiertas (izquierda).

Foto: P. Muñoz-Campos.

Figura 11. Mobiliario de almacén en el Birmingham Museum of Art, Alabama,

EE.UU.: armarios metálicos con cajones y estantes para objetos pequeños y

medianos. Foto: P. Muñoz-Campos.


– Podemos optar por accionamiento mecánico oeléctrico.

– Permite duplicar el aprovechamiento del espacioen comparación con la instalación de unidadesfijas.

– Existe una amplia gama de posibilidades en el di-seño interior de las unidades: estantes, soportescilíndricos sobre guías deslizantes, cajones de di-versas alturas con o sin fondo, e incluso platafor-mas para grandes formatos.

Conclusión

La evolución de los planteamientos del trazado de losespacios internos del museo ha pasado por diferentesfases acordes con el devenir de la arquitectura y la evo-lución de la teoría museológica. Dos hitos destacan, anuestro juicio, en este camino. Del primero hemos ha-blado al inicio de este texto: la introducción del cri-terio cruzado público / bienes culturales como facto-res para la sectorización de espacios. El segundo hitose inserta en el desarrollo de los planteamientos másvanguardistas de conservación preventiva en el mun-do globalizado. Ello ha supuesto la transformación delas rígidas posturas de estándares medioambientalesimperantes en el último cuarto del siglo XX hacia lamás sensata aproximación actual, que propone rangos

en consonancia con la austeridad económica, el cam-bio climático y el estudio contrastado de los efec-tos sobre los distintos materiales constitutivos de losobjetos.

Las soluciones arquitectónicas para la programa-ción de espacios internos deben favorecer la instala-ción de equipamientos compatibles con la sostenibili-dad de los edificios, lo que significa incorporar unavisión de futuro que tenga en cuenta, además de lapreservación de los bienes culturales y la seguridady eficacia de las tareas que han de llevar a cabo lostrabajadores, los recursos económicos de la institucióna largo plazo.

Bibliografía

APPELBAUM, B. (1991): Guide to the EnvironmentalProtection of Collections. Sound View Press, Madison,Connecticut.

BAZTÁN LACASA, C. (1994): Programación de un mu-seo. Curso para profesionales. Ministerio de Cultura,Madrid.

CUMBERLAND, B. R. (1997): “Determining MuseumStorage Equipment Needs”, Conserve O Gram, n.º 4/10.National Park Service, Museum Management Program,Washington.

JOHNSON, E. V. y HORGAN, J. C. (1979): Museum Co-llection Storage: Protection of Cultural Heritage. UNES-CO, París.

LORD, B. y LORD, G. D. (1998): Manual de gestión demuseos. Ariel, Barcelona.


RIVIERE, G. H. (1974): “Processus du programme etdu projet pour la construction d’un musée”. MuseumInternacional, XXV. UNESCO, París.

VV.AA. (1995): Storage, Museum Internacional, n.º 188.UNESCO, París.


159

Figura 12. Sistema de almacenaje móvil de alta densidad (peines) en la plan-

ta segunda del Museo Nacional de Artes Decorativas. Foto: Museo Nacional

de Artes Decorativas.


Resumen

El área interna sin colecciones es, quizás, uno de losespacios más desconocidos del museo. En este artícu-lo se plantea la importancia de su adecuada planifica-ción, tal y como sucede con otras áreas del museo;además se realiza una descripción desde un punto devista funcional, indicando los requisitos generales y es-pecíficos que, tanto despachos y salas de trabajo co-mo instalaciones y espacios de mantenimiento, debensatisfacer.

Palabras clave

Arquitectura de museos; planificación; áreas internas;oficinas; instalaciones.

Abstract

One of the most unknown areas of the Museum is, un-doubtedly, the internal area at the “back stage” of thecollection rooms. This article focuses on the importan-ce of developing an adequate planning for this area,in parallel to that of other museum spaces. A functio-nal description of all, the general and specific, requi-rements that must be met for offices, working roomsas well as facilities and maintenance areas is inclu-ded here.

Keywords

Museums architecture; planning; internal areas; offi-ces; facilities.

La programación de los espacios internos sin colecciones: oficinas y espacios para el personal, el mantenimiento y las instalaciones

Blanca Padilla Blanco2



Madrid, España

161



El área interna sin colecciones:

timón y motor del museo

El buque insignia de la cultura española”. Con esta de-nominación se refieren a menudo los medios de co-municación al Museo Nacional del Prado o a otras ins-tituciones museísticas relevantes. Si reflexionamos, nosdaremos cuenta de que ese buque tiene un capitán,una tripulación y unos motores que lo guían y sos-tienen para desarrollar sus funciones y que todos ellosse alojan en unos lugares concretos del edificio. Asípues, valga este símil para definir el área interna sinbienes culturales como ese lugar donde se ejerce laactividad diaria de dirección de la institución; la ges-tión de las colecciones, así como una parte impor-tante de su investigación y estudio; la planificación yorganización de actividades e, incluso, algunos mo-mentos de asueto del personal. Además de esta tareade mando y tripulación de la nave, estos espacios sir-ven para albergar los motores físicos de la institución,es decir, las instalaciones de electricidad, climatización,seguridad, etc., indispensables todas ellas para el fun-cionamiento del museo.

En esta área interna donde el público visitante nopuede acceder y donde tampoco encontraremos bien-es culturales, no es preciso conseguir unas condicio-nes de control ambiental muy rigurosas, ni tampocode seguridad y conservación de las colecciones. Aun-que esto no significa que esta zona no requiera cier-tas condiciones específicas como son la flexibilidad,la facilidad en las comunicaciones, la comodidad y laseguridad para los trabajadores y las instalaciones.

¿Cuál es la situación más habitual en los museos?Tradicionalmente y, en términos generales, el área in-terna ha sido la menos favorecida en la arquitecturade museos. Si nos retrotraemos a los museos de prin-cipios y mediados del siglo XX, veremos cómo la con-figuración de sus espacios internos se reducía a unapequeña superficie destinada a los despachos –y és-tos, en muchos casos, apenas eran el despacho de di-rección y un administrador–, el espacio destinado a ar-chivo y biblioteca y, finalmente, el sitio indispensablepara cobijar las calderas del sistema de calefacción.

Respecto a su ubicación, en la gran mayoría de loscasos se situaban en las partes menos nobles de losedificios. Así, las plantas sótano y bajo-cubierta han si-do, y continúan siendo, la ubicación más habitual. Nique decir tiene que las condiciones de estos espa-cios no han sido las más adecuadas para garantizarla seguridad y salud de los trabajadores, puesto que

en algunas ocasiones deben enfrentarse a la dificultadde las comunicaciones y circulaciones por la presen-cia de estrechos pasillos o la imposibilidad de instalarascensores, a alturas insuficientes cuando se trata deoficinas en zonas abuhardilladas o bien a unas condi-ciones ambientales inadecuadas por exceso o insufi-ciencia de iluminación natural, por falta de aislamien-to térmico, etc., e, incluso, a riesgos por la dificultadde adaptar los edificios a las distintas normativas deevacuación y prevención de riesgos. En cuanto a lasinstalaciones, su ubicación en las plantas sótano o enespacios residuales de los edificios, normalmente dis-persos y de difícil acceso, suele acarrear una gran di-ficultad a la hora de realizar la revisión, puesta a pun-to y mantenimiento de las mismas.

En la actualidad, esta corriente está siendo modifi-cada, sobre todo en lo relativo a la ubicación de las áre-as técnicas y de usos administrativos, mientras que lasinstalaciones continúan situándose, como es lógico, enlos espacios menos nobles del edificio, pero tratandode concentrarlas para sectorizar claramente los usos deledificio, en beneficio de un mejor control y seguridad.Así por ejemplo, en la reciente rehabilitación y amplia-ción del Museo Arqueológico de Asturias, gran partede la planta cuarta –la última del edificio– se destina ala administración y despachos de dirección e investi-gación. Otros ejemplos de nuevas y mejores situacio-nes de los despachos de dirección y conservación enlugares más adecuados, mejor comunicados e inclusocon carácter muy representativo, son los recientes tras-


162

Figura 1. Despacho en zona abuhardillada bajo-cubierta. Museo de Huesca.

Foto: B. Padilla, 2008.


lados realizados desde el edificio de Sabatini a las plan-tas altas del edificio de exposiciones temporales dise-ñado por Jean Nouvel en el caso del Museo NacionalCentro de Arte Reina Sofía (MNCARS) y la conversióndel Casón del Buen Retiro –decorado con frescos deLuca Giordano– en el Centro de Estudios del Prado, demodo que en este singular edificio se aglutinan todoslos despachos de las áreas científico-técnicas del Mu-seo Nacional del Prado (Figura 1).

Por otra parte, y a partir de la actual normativa encuanto a prevención de riesgos laborales y medidasde seguridad y salud en el trabajo, los espacios desti-nados al personal de atención al público, vigilancia,mantenimiento y limpieza están siendo objeto de unaespecial atención tanto en el momento de la progra-mación de sus necesidades como en la respuesta ar-quitectónica. Estos espacios, en el caso de museosde nueva planta o en aquellos edificios históricos quese adapten en la actualidad al uso como museo, sue-len ser de fácil implantación; en el caso de los muse-os ubicados desde tiempo atrás en edificios históricosy sin posibilidad de ampliación suponen un gran retopor lo que, con frecuencia, sigue siendo necesarioadaptar espacios poco adecuados pero, desgraciada-mente, los únicos disponibles. Así, encontramos ejem-plos de intervenciones parciales y recientes en algu-nos museos de titularidad estatal como son el MuseoNacional del Romanticismo y el Museo Cerralbo, encuyas respectivas plantas sótano y semisótano se hanhabilitado, entre otros servicios, sala de descanso, ase-os y vestuarios para el personal (Figura 2).

Tras comentar la ubicación más habitual debería-mos hacernos la siguiente pregunta: ¿A qué motivosresponde la creciente necesidad de ampliar el área in-terna sin colecciones? En el párrafo anterior ya apun-tábamos una de las causas –la legislación vigente enmateria de prevención de riesgos laborales y medidasde seguridad y salud en el trabajo– pero éste no esel único factor. Más determinante es que a consecuen-cia de uno de los más importantes cambios vividos enlos museos en las últimas décadas –el notable desarro-llo de las funciones, actividades y servicios ofrecidosal público– se ha producido un fuerte incremento delnúmero de trabajadores y, por tanto, un considerableaumento de los espacios dedicados a la instalación detodo tipo de maquinaria y equipamientos necesariospara el ejercicio de sus labores (telefonía, informática,seguridad, etc.).

Por tanto, para alojar a las nutridas plantillas de tra-bajadores, es preciso habilitar nuevos espacios de tra-bajo y descanso, todos ellos con una serie de requi-sitos respecto a las condiciones ambientales y acústicas;la ergonomía y el confort; los accesos, circulaciones ycomunicaciones. Asimismo, la creciente complejidadde los montajes expositivos, que no sólo basan su dis-curso en el objeto, sino que se apoyan en numero-sos elementos audiovisuales e interactivos –con el con-siguiente consumo energético– y la necesidad decontrolar las condiciones ambientales para garantizarla adecuada conservación de los bienes culturales, pro-pician el establecimiento de numerosas infraestructu-ras como puedan ser el grupo electrógeno, las insta-laciones de climatización, los centros de sistemasinformáticos, los cuartos eléctricos, etc., que, también,requieren una importante superficie útil en el edifi-cio del museo.

Finalmente, no podemos olvidar las demandas es-pecíficas de la seguridad tanto de las personas físicascomo de las colecciones, lo que precisa tanto de es-pacios desde donde centralizar la vigilancia –los lla-mados centros de control– como de instalaciones es-pecificas –aljibes y grupos de presión para los sistemasde extinción de incendios, sistemas de alimentacióninterrumpida (SAI), racks donde se alojan los equi-pamientos electrónicos, informáticos y de comunica-ciones, etc.–, entre otras muchas.

Así, el conjunto de todas estas causas –aumento depersonal, requerimientos de seguridad, necesidad denuevas instalaciones, etc.– ha determinado, por ejem-plo, la puesta en marcha de un proyecto de amplia-ción cuyo objeto es la reorganización y mejora de los


163

Figura 2. Sala de descanso en planta sótano. Museo Nacional del Roman-

ticismo, Madrid. Foto: B. Padilla, 2008.


espacios para uso interno: se trata de la creación deun centro de usos técnico-administrativos y de servi-cios para el uso conjunto de los Museos Sefardí y delGreco en Toledo, ambos de titularidad estatal y ges-tión del Ministerio de Cultura. Para ello, se preten-den rehabilitar y adaptar unos inmuebles anexos a laSinagoga del Tránsito, sede del Museo Sefardí.

Los espacios de uso interno sin colecciones:

¿Cómo y quién los planifica?

En los artículos anteriores hemos ido viendo cómo, enla arquitectura de museos, ha primado la planificacióndedicada a otras áreas del museo mucho más visiblescomo son aquellas ligadas al público y a las coleccio-nes. En el primer caso, se comprende que las áreas pú-blicas sean objeto de especial atención y análisis por par-te de los arquitectos, puesto que son el escaparate de suobra; mientras que, en el caso de aquellos espacios queacogen las colecciones, ya sean públicos o internos, és-tos suelen ser objeto de un mayor estudio y planifica-ción por parte de los técnicos de museos, puesto queinciden, directamente, en la conservación de los bienes.

Pero, ¿qué pasa con la planificación de los espaciosinternos? ¿Hasta qué punto se involucran en ella los tra-bajadores de los museos? En general, se da la circuns-tancia de una menor reflexión y planificación de estosespacios por parte de técnicos y personal del museo.Quizás esta situación se deba, por una parte, a que so-mos conscientes de que las instalaciones y determi-nadas cuestiones relacionadas con los trabajadores es-tán sometidas a normas fijas de carácter técnico deobligado cumplimiento y, por tanto, confiamos en losarquitectos e ingenieros para su perfecta adecuación.

Por otra parte y, como ya se ha mencionado, quizáslos técnicos estemos más volcados en programar aque-llos espacios dedicados a la conservación y exhibiciónde las colecciones que a nuestros propios lugares detrabajo. No obstante, debemos considerar que de nues-tra reflexión sobre las necesidades y de nuestra buenacomunicación con el arquitecto dependerá en gran me-dida la obtención de un resultado satisfactorio. Es de-cir, que consigamos unos espacios internos que cum-plan requisitos tales como: la flexibilidad para que ladistribución de espacios sea adaptable a las diversas po-sibilidades de crecimiento del personal del museo, laaccesibilidad tanto desde el exterior del museo comodesde otras áreas públicas y/o internas del mismo, lafuncionalidad para que el aprovechamiento y uso de

estos espacios resulte útil y sencillo, el confort en cuan-to a sus proporciones, equipamientos y condiciones am-bientales y lumínicas y, finalmente, la seguridad de lasinstalaciones y, por tanto, de los propios trabajadores.

Por ello y, para que el arquitecto pueda proyectartodas las zonas necesarias y ubicarlas en el lugar másadecuado, es fundamental disponer de una herramien-ta que, en forma de programa de necesidades, expon-ga los requisitos de estas áreas en función del uso pre-visto y el número de trabajadores.

Otro tanto sucede con los lugares indispensablespara alojar las instalaciones y los espacios de mante-nimiento. En bastantes ocasiones, la opinión del téc-nico de museos puede quedar diluida ante el cono-cimiento y experiencia de los ingenieros y técnicos demantenimiento, así como por los propios requisitos yespecificaciones de las instalaciones. Pese a ello, elequipo del centro siempre debe hacer sus apreciacio-nes al respecto y, sobre todo, señalar aquellos requi-sitos que con respecto a otras áreas deben cumplir es-tas zonas de instalaciones. Esta participación de lostécnicos, si bien es aconsejable en un proyecto de nue-va planta, se hace imprescindible en las intervencio-nes en aquellos museos instalados en un edificio his-tórico pues, aunque exista una protección legal quees indispensable respetar, la función de los facultati-vos del museo será básica para aportar la documenta-ción precisa para determinadas actuaciones, así comopara supervisar y controlar el respeto por aquellos ele-mentos arquitectónicos del inmueble que resulten in-tocables por su valor histórico y/o artístico.

Respecto a la planificación de la zona interna no exis-te un modelo o esquema de aplicación universal. Co-mo sabemos, cada proyecto de construcción, adecua-ción o rehabilitación de un museo deberá adaptarse alas propias características del centro: el tamaño, la mi-sión, los requerimientos de sus colecciones, el personaldel que dispone, etc. Por estos motivos, habrá que re-currir al documento guía de la institución, es decir, alPlan Museológico. Si bien todos los programas del planestán íntimamente relacionados con el arquitectónico,en el caso concreto de las áreas internas sin bienes cul-turales, se hace espacialmente importante el buen des-arrollo de los programas de seguridad y, sobre todo, derecursos humanos, determinante a la hora de planificarestos espacios. Si no conocemos de qué personal se dis-pone para desarrollar las distintas funciones encomen-dadas al museo, la tarea de prever los espacios necesa-rios puede ser ardua y, en ocasiones, no llegará asatisfacer las necesidades reales.


164


Por ello, el programa de recursos humanos deberáestablecer el organigrama que regirá la institución, enel cual quedarán reflejados todos y cada uno de lospuestos de trabajo. A partir de este organigrama se des-arrollará todo el contenido del programa, determinan-do la plantilla con la que se dotará el museo si es unainstitución de nueva creación o bien la plantilla exis-tente, señalando sus funciones y su clasificación labo-ral (es decir, funcionarios, personal laboral, contrata-dos a tiempo parcial, etc.) e incluso aquellos quedesempeñen una tarea de modo temporal (contrata-dos en prácticas o para formación, contratados porobra o servicio, etc.). De este modo obtendremos elnúmero total y actual de trabajadores pero, también,será posible estimar el incremento de plantilla a cortoy medio plazo.

Por otra parte, la estructura organizativa que se es-tablezca determinará las relaciones entre los distintosdepartamentos del museo y, de igual modo, la presen-cia de personal externo (contratas de seguridad, lim-pieza y mantenimiento; comisarios o asesores para undeterminado proyecto, etc.); serán datos fundamenta-les para completar ciertos aspectos del programa ar-quitectónico (como, por ejemplo, las ubicaciones másadecuadas, la proximidad entre espacios, las necesa-rias comunicaciones entre áreas, los requisitos ambien-tales y lumínicos, las circulaciones, el control y núme-ro de accesos, etc.).

Conjuntamente al desarrollo de este programa, lacorrecta definición de los espacios internos estará es-trechamente vinculada, como señalábamos, al desarro-llo del programa de seguridad de la institución, el cualestablecerá los criterios generales respecto a la segu-ridad del propio edificio del museo, englobando, portanto, a las colecciones, al público y al personal. Nosólo es preciso planificar los medios de seguridad an-te riesgos como incendios y prever las vías de evacua-ción, sino que este programa deberá atender a todosaquellos aspectos preventivos en cuanto a riesgos la-borales, haciendo especial hincapié en las condicio-nes de seguridad de los trabajadores y de las instala-ciones. Este hecho se acentúa en aquellos museosasentados en edificios históricos, como ya se ha co-mentado, en donde no siempre es fácil cumplir la nor-mativa vigente, puesto que hay que conjugar el respe-to al valor histórico-artístico del inmueble con lasnecesidades de la normativa vigente (Figura 3).

Ambos programas serán referentes para la elabora-ción del programa arquitectónico. Por tanto, el primerpaso será analizar qué tenemos y qué necesitamos, es

decir, realizar una fase previa de diagnóstico y análi-sis como señala la publicación Criterios para la elabo-ración del Plan Museológico (VV.AA., 2005). En cuan-to a las necesidades del personal, la tarea de análisisy programación corresponderá tanto al jefe de recur-sos humanos, como al director y al gerente de la ins-titución, con el apoyo de cuantos otros técnicos delmuseo estimen conveniente. Lo ideal sería formar unequipo donde estén representados los distintos gru-pos profesionales, coordinados por el responsablede la planificación general del museo. Asimismo, eneste primer análisis, se cuantificará el número de tra-bajadores y se reflexionará sobre las funciones y tare-as concretas de cada puesto de trabajo. No son los mis-mos espacios, ni los mismos requisitos los que debesatisfacer el despacho destinado a la dirección del mu-seo, que el espacio de trabajo para técnicos o perso-nal administrativo, o el del encargado de puesto decontrol de seguridad, ya que éstos desarrollan toda sujornada laboral en el mismo lugar, frente a los reque-rimientos que puedan tener otros colectivos como sonel personal de sala –encargado de la atención al pú-blico y vigilancia de los bienes culturales–, o el res-ponsable de mantenimiento, o los operarios de movi-miento de obras que “circulan” por distintas zonas delmuseo a lo largo de toda su jornada laboral.

A continuación y como segundo paso, este equipode trabajo o comisión se encargará de detallar con cla-ridad todos los espacios precisos y sus requerimien-tos, tanto a nivel de superficies, como de distribución,


165

Figura 3. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Nuevas ofi-

cinas en el edificio Nouvel. Son espacios amplios y diáfanos, modulados me-

diante el mobiliario. Foto: D. Muñoz.


necesidades de circulación y accesos, e incluso unaspautas referentes a niveles lumínicos, condiciones am-bientales, mobiliario y otros equipamientos. El resul-tado de este trabajo será el programa de necesidades,es decir, una relación exhaustiva de espacios agrupa-dos en varias categorías según los usos:

– espacios para dirección, administración y áreascientífico-técnicas;

– espacios para personal de atención al público, se-guridad, movimiento de colecciones, manteni-miento y limpieza, y demás servicios auxiliares;

– espacios para instalaciones, mantenimiento y otrosservicios.

El tercer paso consistirá en transmitir esas necesida-des al arquitecto, quien se encargará de proponer las so-luciones espaciales y técnicas más adecuadas a los re-querimientos y reflejarlas en un proyecto de ejecución.

Requisitos generales de los espacios

de uso interno sin colecciones

En general, se estima que la superficie destinada alárea interna sin bienes culturales supone un 20% deltotal de la superficie del museo. En la programacióndel área interna los factores a considerar serían: lahigiene, el confort y la seguridad del personal del mu-seo, la respuesta a sus necesidades a nivel funcional yde comunicaciones, y la preservación del edificio, so-bre todo, cuando se trata de un edificio histórico. Portanto, podemos determinar una serie de requisitos ge-nerales que se fundamentan en las diversas normati-vas, así como unos condicionantes más o menos ha-bituales según los flujos de circulación y las tareas adesempeñar por los trabajadores del museo, los cua-les determinarán la configuración espacial de esta área.

Para abordar esta cuestión, haremos una distinciónentre los espacios de trabajo y los espacios destinadosa instalaciones y mantenimiento, puesto que los requi-sitos generales de unos y otros varían en función dela presencia más o menos prolongada de trabajadoresen cada espacio.

Requisitos generales para oficinas y lugares de trabajo

A priori, estos espacios y servicios no requieren losmismos controles ambientales, ni de seguridad, que las

áreas donde se encuentran bienes culturales, pero síque precisan de un cierto confort y seguridad que ga-ranticen un lugar de trabajo adecuado a las tareas quese han de desarrollar en ellos. Tampoco necesitaríanlas mismas calidades en cuanto a materiales y acaba-dos que los espacios más públicos y representativoscomo, por ejemplo, la zona de acogida de público, elauditorio o las salas de exposiciones pero, tampoco és-tos pueden descuidarse por el simple hecho de no seraccesibles al público. Debemos considerar que se tra-ta de espacios de trabajo y que, además, en el caso delos despachos de dirección y subdirección son espa-cios semipúblicos y de representación de la institución.

Además, debemos tener en cuenta otras dos cues-tiones fundamentales en su programación. De una par-te, la necesidad de disponer de una entrada diferencia-da a la del público para uso del personal y trabajadoresexternos encargados del mantenimiento de las instala-ciones, puesto que los horarios y niveles de seguri-dad de unos y otros usuarios son distintos, de modoque se garantice el control de entradas y salidas. Deotra parte, la propia ubicación de los espacios internosque generalmente se sitúan en la planta sótano (cuar-tos de instalaciones, aseos y vestuarios de personal),mientras que en las plantas altas se suelen concentrarlos despachos técnicos y administrativos. Evidentemen-te, para las instalaciones y salas de mantenimiento espreferible la ubicación en planta sótano o baja perosiempre lo más alejadas posible de las áreas con colec-ciones; mientras que las oficinas, salas de reuniones,etc., es conveniente que estén en una zona resguarda-da, menos expuesta al trasiego de público.

A la hora de programar, es preciso atender a la nor-mativa de prevención de riesgos laborales3 que, enprincipio, deberá conocer y reflejar el autor del pro-yecto arquitectónico. No obstante, es interesante reco-ger los requisitos que, en el ámbito de los museos,condicionan la adecuación de los espacios dedica-dos tanto a despachos y oficinas, salas de reuniones,etc., como a zonas de descanso, aseos y vestuarios. És-tos se resumen en los siguientes puntos:

– Elementos constructivos y acabados. En la selec-ción de materiales es preciso cuidar todos los as-pectos para garantizar la comodidad y evitar los


166

3 Real Decreto 486/1997 de 14 de abril; Ley 31/1995, de Prevención de Riesgos

Laborales y RD 1488/1998: Adaptación de la legislación de prevención de ries-

gos laborales a la Administración General del Estado.


accidentes. Así, en la selección de pavimentos ha-brá que evitar los suelos resbaladizos o que oca-sionen excesivo ruido y limitar al máximo el usode moquetas ya que no favorecen las condicio-nes higiénicas y suponen un gran riesgo de in-cendio por lo que, en caso de instalarse, deberánser ignífugas; las superficies de paramentos y te-chos deberán ser lisas para facilitar su limpieza;también deberá evitarse el uso de puertas y tabi-ques de vidrio ya que podrían ser causa de ac-cidentes y, en el caso de utilizarlos, habrá que do-tarlos de sistemas de protección que impidan lasroturas y deberán estar debidamente señalizados;las ventanas es preferible que sean practicablespara favorecer la ventilación y deberán ir provis-tas de elementos protectores de radiación solar(filtros UVA) y deslumbramientos como puedanser estores y persianas.

– Dimensiones. Respecto al tamaño de los espaciosde trabajo, servicios higiénicos y locales de des-canso, la legislación española establece que la su-perficie libre por cada trabajador será de 2 m2. Es-ta disposición que, si bien en museos de nuevaplanta puede ser fácilmente aplicable, en los edi-ficios históricos adaptados como museos tropie-za con la gran dificultad de alcanzar la superficierequerida, máxime cuando las plantillas de traba-jadores se incrementan cada vez más, sin posibi-lidad de aumento de la superficie útil. Sin embar-go, la imposibilidad de proporcionar la superficiemínima requerida puede generar hacinamiento ymolestias diversas (la limitación de los movimien-tos de los trabajadores, el exceso de ruido quedificulta la concentración, la imposibilidad de ins-talar el mobiliario adecuado –mesas pequeñas,archivos, etc. –, la dificultad para instalar taqui-llas individuales en los vestuarios, etc.) que de-berían subsanarse en la medida de lo posible.Por otra parte y, en relación con la altura de lostechos, la legislación determina que las oficinasy despachos deberán tener una altura mínima de2,5 m. No obstante, una tendencia generalizadaen los museos es el aprovechamiento de espaciosbajo cubierta, en ocasiones abuhardillados. Estasolución, que busca la rentabilidad de los espa-cios siempre escasos de los museos, puede llegara ocasionar incomodidades en los trabajadores,por lo que lo aconsejable sería delimitar la zonade trabajo en estos espacios abuhardillados, ocu-pando sólo como área de trabajo las zonas a par-

tir de 2 m. de altura, mientras que las de alturasinferiores podrían ser utilizadas como zonas dearchivo o almacén de papelería.

– Vías de circulación y comunicación. La normati-va establece que su número, situación y dimen-siones deberán adecuarse a la cantidad poten-cial de usuarios, de ahí la importancia decuantificar el personal, así como su posible incre-mento. De modo general señalar que, en el pro-grama, deberán indicarse aquellos requisitos es-peciales y, en concreto, la necesidad de comunicarciertos espacios del área interna, como son ofici-nas y despachos, de modo directo y rápido conlas zonas de reserva, de exposición de coleccio-nes y laboratorios de conservación y restauración.Por su parte, el proyecto que luego se redacte de-berá tener en cuenta la necesidad de eliminar lasbarreras arquitectónicas y garantizar la seguridadde los usuarios de estas vías. De este modo, pornormativa, los pasillos y corredores tendrán unaanchura mínima de un metro, siempre y cuan-do, las necesidades funcionales del museo no de-terminen una mayor anchura (Figura 4).


167

Figura 4. Circulaciones internas. Museo de América, Madrid. Foto: Ministerio

de Cultura.


Respecto a las comunicaciones verticales, y se-gún normativa, las escaleras tendrán una anchu-ra mínima de un metro, salvo las de servicio, que,en determinadas circunstancias, podrán llegar atener tan sólo 55 cm. Tanto escaleras como ram-pas deberán estar dotadas de pasamanos y/o ba-randillas con protección que impidan el desliza-miento por debajo de las mismas. Además, elpavimento no será resbaladizo o, en todo caso,dispondrá de elementos antideslizantes.En cuanto a los ascensores, deberán ir provistosde dispositivos de control de sobrecarga, sistemasde alarma y un sistema de comunicación bidirec-cional que permita la comunicación con un ser-vicio de intervención rápida ante cualquier inci-dente. Además, los órganos de mando (lascomúnmente denominadas “botoneras”) deberánser inteligibles por personas con discapacidadessensoriales.

– Iluminación. Es otro de los factores que ha detenerse muy en cuenta en la planificación de losespacios internos y, por supuesto, deberá adap-tarse a las características de las actividades queen ellos se desarrollen. Siempre que sea posibledeberá ser natural, especialmente en aquellas zo-nas donde se realizan actividades a lo largo detoda la jornada laboral (despachos y oficinas). Lailuminación natural se completará con luz artifi-cial general y, de manera localizada, cuando serequieran niveles de iluminación más elevados.Otro de los aspectos que han de cuidarse en ladistribución de la iluminación, es que ésta sea lomás uniforme posible, evitando tanto las zonasen penumbra como los deslumbramientos.

– Condiciones ambientales. Otra cuestión muy sig-nificativa, ya que garantizará el confort de los tra-bajadores. En este sentido, habrá que conseguiruna ventilación regular, preferiblemente de mo-do natural, por lo que las ventanas deberán serpracticables. Si esto no fuese posible, el propiosistema de climatización deberá renovar el airecon regularidad. Aunque el control de tempera-tura y humedad no tendrá que ser tan estricto co-mo en las áreas con bienes culturales, evidente-mente será necesario disponer de unascondiciones adecuadas, en función del tipo detrabajo que se desarrolle. En términos genera-les, podemos decir que la temperatura oscilaráentre 17º C y 27 º C, mientras que la humedad re-lativa estará entre el 30% y el 70%.

– Condiciones de seguridad y evacuación. Sobre es-ta cuestión existe una amplísima normativa a la queno haremos referencia detallada. No obstante, espreciso señalar una serie de cuestiones generalesque deberán ser tenidas en cuenta en la programa-ción. Por ejemplo, tanto las vías como las salidasde evacuación deberán desembocar lo más direc-tamente posible en el exterior o en una zona deseguridad. Este hecho, que parece lógico y nece-sario, se enfrenta a la realidad de esos edificios quese adaptan para museos pero que en origen esta-ban concebidos para otros usos (palacetes, iglesias,etc.). En estos casos, el cumplimento de la nor-mativa se encuentra con evidentes dificultades y elreto de los arquitectos será hallar el equilibrio ne-cesario para garantizar el respeto al edificio pero,también, a las condiciones de seguridad de los tra-bajadores y público general. Por otra parte, y yadurante el normal funcionamiento del museo, laseguridad de los usuarios será responsabilidad detodo el personal, en general, y del director y el je-fe de seguridad, en concreto. En este sentido, de-bemos recordar que todas las salidas y vías de eva-cuación requieren estar correctamente señalizadasy permanecer expeditas, es decir, libres de objetosque las obstruyan. Y en este punto creo que mu-chos técnicos recordaremos imágenes de algunospasillos que, en determinadas circunstancias y “mo-mentáneamente”, acumulan diversos objetos sin or-den (como cajas y embalajes, elementos proceden-tes de desmontajes de exposiciones temporales,etc.), obstaculizando dichas salidas.Otro de los requisitos generales a satisfacer es quelos espacios estén equipados con los dispositivosadecuados para la detección y extinción de incen-dios (extintores y BIES4), los cuales deberán estarcorrectamente señalizados y en condiciones deuso, megafonía, planos de situación de las salidasde emergencia e iluminación de emergencia indi-cando los recorridos de evacuación.

Requisitos generales para instalaciones

Las áreas destinadas a instalaciones deberán ubicarseen las zonas más alejadas posibles de aquellos espa-cios donde se encuentren bienes culturales (Figura 5).A la hora de enfrentarse a la programación de estos


168

4 BIES: Bocas de Incendio Equipadas.


espacios habrá que considerar por una parte la super-ficie útil total del edificio con el fin de calcular la po-tencia de las instalaciones y, de otra, la necesaria sos-tenibilidad de las mismas. Ésta vendrá dada tanto porlos sistemas de aprovechamiento energético que sepretendan instalar en el edificio (energías renovables,como la solar o la geotérmica) como por la propia ar-quitectura del edificio, donde deberá potenciarse elaislamiento de muros exteriores y cubiertas, las venti-laciones cruzadas, etc.

Por otra parte, no podemos olvidar que el estudiode los aislamientos térmicos y del comportamiento deledificio será primordial en cualquier proyecto arqui-tectónico y, máxime, si se trata de la construcción deun museo de nueva planta. Así, aspectos fundamenta-les como la orientación, los materiales constructivos ola necesidad de crear una “doble piel” que envuelvaal inmueble serán claves para lograr inercia térmica,especialmente importante en aquellos edificios de mu-seos que se localizan en climas con fuerte insolacióno de frecuentes precipitaciones, con el fin de aislarel interior de manera adecuada. No olvidemos que in-vertir en un buen aislamiento térmico, aunque a prio-ri pueda parecer un gasto innecesario, será muy ren-table para el museo a largo plazo, ya que supondrá unconsiderable ahorro energético. Para poder dimensio-nar el aislamiento térmico necesario, además de es-tudiar la climatología local, será preciso analizar el sis-tema constructivo del edificio, así como el coste y lascaracterísticas del propio aislamiento térmico elegido.

Entre los requisitos fundamentales a satisfacer en laplanificación de estos espacios se encuentran: la segu-ridad, garantizada mediante la sectorización de las ins-talaciones; el adecuado aislamiento térmico y acústico,ya que los equipos generan excesivo ruido y calor; lagarantía de buenos accesos y facilidad en las circula-ciones de modo que no haya riesgos innecesarios pa-ra los encargados del mantenimiento; el correcto di-mensionado de los espacios, ya que deberán ser losuficientemente grandes para permitir el paso a todaslas partes de los equipos y, por supuesto, el cómodoemplazamiento de los equipos que deberán situarse demodo tal que se facilite la limpieza, mantenimiento yreparación de la maquinaria y engranajes.

Por todo ello, la altura mínima de las salas será de2,5 m., con huecos de paso lo suficientemente ampliospara permitir la salida de aquellos equipos que nece-siten ser reparados fuera de la sala correspondiente.Además, estas zonas deberán disponer de ventilación,bien sea natural directa o forzada, cuidando de que és-ta no comunique con otros locales. Todas estas áreasprecisarán de un adecuado nivel de iluminación quepermita realizar los trabajos de inspección y reparación.

Por otra parte, en el caso de instalaciones con ries-gos, como pueda ser un centro de transformación, és-tas deberán ubicarse en el exterior del edificio, debi-damente protegidas, pero accesibles a la compañíaeléctrica. Si no lo es desde la vía pública, será precisootorgar una servidumbre de paso a las mismas.

Relación de espacios y requisitos

específicos: de la “cabina de mando”

a la “sala de máquinas”

Una vez expuestos los requisitos generales que de-ben cumplir tanto los espacios destinados al trabajo co-mo los destinados a albergar instalaciones, pasaremosa comentar los espacios internos más relevantes, segúnla función a desempeñar, así como sus especificidades.

La “cabina de mando” y otros espacios de trabajo

Siguiendo con nuestra metáfora náutica, comenzare-mos por aquellos espacios destinados al desarrollo dela gestión y dirección del centro, así como a las tare-as científicas y administrativas. Estos son los lugaresdonde se toman las decisiones, se dirige la institución,se planifican las actividades, se ordenan, estudian e in-vestigan las colecciones y se organiza el trabajo diario


169

Figura 5. Instalaciones de climatización en el Museo de Bellas Artes de

Granada (Palacio de Carlos V). Foto: B. Padilla, 2007.


del museo. Además, son espacios donde deben traba-jar y relacionarse diariamente muchas personas connecesidades similares pero, a la vez, necesidades muypersonales, según el cargo que desempeñen y las for-mas de trabajo (Figura 6).

Como en cualquier espacio destinado a oficinas,se deberá calcular la superficie ajustada al número deusuarios, además de asegurar la calidez de los acaba-dos, la adecuada iluminación y las óptimas condi-ciones ambientales. Además, en el caso concreto deuna institución museística, será preciso estudiar condetalle su ubicación, de modo que se sitúe en un es-pacio lo más aislado posible de las áreas públicas sincolecciones aunque, por otra parte, deberá estar pró-ximo a las áreas internas con bienes culturales y conbuena comunicación con las áreas públicas con bien-es culturales.

Las condiciones de comodidad y ahorro energéti-co podrán lograrse con una orientación favorable, enfunción de la incidencia solar, de modo que, estasestancias, se beneficien del aprovechamiento de la luznatural. Asimismo, la posibilidad de disfrutar de la vis-ta exterior a través de amplios ventanales resulta muy

confortable para los trabajadores, ya que les permitedisfrutar de breves momentos de descanso y esparci-miento. En este sentido, no podemos olvidar que ladistribución física del espacio de trabajo, influye en laproductividad. Es evidente que lograr un espacio detrabajo agradable, bien diseñado y eficaz supone unaserie de ventajas para el museo. Así, en espacios bienorientados e iluminados, con una superficie aprove-chable ajustada al número de trabajadores, con bue-nos aislamientos acústicos y posibilidad de ventilarlos,además de una fácil comunicación vertical y horizon-tal, amplía la productividad, ya que el personal sueleestar más motivado y, además, se optimizan los recur-sos y medios de comunicación (impresoras, faxes, fo-tocopiadoras, etc.). De este modo, cuestiones tan sim-ples como la orientación de los puestos de trabajo,recibiendo la luz de modo lateral o de frente a la puer-ta de entrada, o suelos que reduzcan en la medida delo posible los ruidos, pueden favorecer el confort delos usuarios y, por tanto, su rendimiento.

En la relación de espacios necesarios habrá queconsiderar el carácter del museo. Así, en la configura-ción de estas oficinas se reflexionará tanto sobre la po-sible agrupación de los puestos de trabajo como so-bre el tipo de tareas a desarrollar, con el fin dedeterminar si se precisan despachos individuales, do-bles o bien amplias salas de trabajo que permitan unamayor flexibilidad (Figura 7). Evidentemente, los des-pachos del área directiva serán individuales pero, escierto que, frente a la tendencia de los museos mástradicionales de proveer despachos individuales parasus técnicos, las instituciones del siglo XXI y en con-creto de arte contemporáneo –como, por ejemplo, los


170

Figura 6. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Despacho in-

dividual en el edificio Nouvel. Foto: B. Padilla.

Figura 7. Museo Nacional del Prado, Madrid. Sala de trabajo.


espacios de trabajo del Museo de Arte Contemporá-neo de Castilla y León MUSAC en León o el mencio-nado MNCARS–, tienden a solicitar grandes salas uni-tarias, donde se puedan agrupar diversos profesionales,logrando espacios diáfanos al no compartimentarlosmediante la arquitectura y fomentando, por otra par-te, la comunicación, el intercambio de ideas y el tra-bajo en equipo.

Todos estos cambios son fruto de la evolución delos museos y los cambios en las formas de trabajo ylas relaciones entre los profesionales. Así, de la labo-riosa investigación personal, que requería espacios ce-rrados, se ha pasado al desarrollo y planificación deproyectos que requieren espacios flexibles, donde elespacio puede remodelarse y dividirse en función delas futuras necesidades, mediante el uso de mobiliariomodular. Sin embargo, también es importante que ca-da persona pueda disponer de un entorno propio eindividual (lo que no quiere decir que sea un espacioaislado físicamente) que le permita trabajar de mane-ra concentrada. Por tanto, el programa arquitectóni-co deberá reflejar con detalle los diferentes requisi-tos para que, luego, el proyecto arquitectónico puedacrear las condiciones ideales para el desarrollo de losactuales procesos de trabajo en equipo, sin olvidarsede las necesidades de cada persona individual. Por otraparte, debemos señalar que, si bien la desaparición delas paredes en los lugares de trabajo ha traído una se-rie de ventajas, como el aumento del espacio útil y la

mejora de la comunicación entre los técnicos, no po-demos olvidar que, también, presenta ciertas desven-tajas como es la mayor contaminación acústica y la di-ficultad de lograr el equilibrio entre las condicionesambientales generales y las necesidades especificas decada persona.

Así pues, los espacios de trabajo técnico-adminis-trativo en un museo son, en primer lugar, los que con-forman el área directiva, es decir, la “cabina de man-do” de la institución, constituida por los despachos deuso individual, donde se ejercen la dirección y controleconómico-administrativo del museo (despachos dedirección, subdirección y gerencia) dotados, cada unode ellos, si fuese necesario, de su puesto de secreta-ría, así como una sala de espera, archivo, sala de re-prografía y aseos que podrán ser comunes para lostres despachos.

Como requisitos específicos es necesario señalar queal tener cierto carácter representativo, los materiales,acabados y mobiliario deben ser tan cuidados como enlas zonas públicas. Evidentemente no son espacios pa-ra ser visitados por todos los usuarios del museo, pe-ro sí que tienen cierto carácter semipúblico, ya que sonel lugar de encuentro con otros profesionales vincu-lados a la institución (como puedan ser directores deotros museos, gerentes de fundaciones y entidades pú-blicas o privadas, artistas, etc.). Como consecuencia,junto a los equipamientos habituales –conexiones devoz y datos– deberán tener una superficie lo suficien-temente amplia para que puedan equiparse con mesasde reuniones, con una capacidad desde 4 a 8 personase, incluso, un armario guardarropa y un pequeño of-fice, en el cual poder preparar un café.

A continuación, encontraremos el área de gestióny administración que, en términos generales, podríaestar formada por los despachos de la administracióny otros servicios (administrador; jefaturas de recursoshumanos, informática, seguridad, etc.), además de losespacios del personal vinculado como son secretaría,salas para personal administrativo, etc., y su propia sa-la de reuniones, sala de reprografía, archivo y aseos(Figura 8). El criterio que debería predominar en laprogramación de estos espacios es el de la mayor fun-cionalidad y flexibilidad, puesto que estas áreas sue-le concentrarse un gran volumen de documentación yes fundamental hacer un cálculo del cubicaje necesa-rio para los archivos administrativos, así como el re-forzamiento de los forjados (Figura 9).

En un lugar no menos importante, hallamos los es-pacios destinados al área científico-técnica, es decir,


171

Figura 8. Sala de reuniones. Museo de América, Madrid. Foto: Ministerio de

Cultura.


los lugares donde se desarrollan las tareas de investi-gación, difusión, registro, gestión de colecciones, or-ganización de actividades, etc. El modelo de este es-pacio variará, como en el anterior caso, en función delpersonal y el organigrama de la institución. Sin embar-go, éstas son zonas que posibilitan esquemas muchomás flexibles, al ser lugares de intercambio y colabo-ración de los distintos profesionales. En términos ge-nerales, esta área deberá disponer de una serie de des-pachos individuales o colectivos para el personaltécnico; así como salas de reuniones y salas de tra-bajo polivalentes, provistas de elementos informáticosy audiovisuales, que permitan la presentación de pro-yectos. Como requisito básico, estos despachos delárea científico-técnica deberán situarse lo más cercaposible de las áreas con bienes culturales y bien co-nectados con ellas, ya sean salas de reserva, salas deexposición o biblioteca. Deberán ir dotados de todaslas conexiones de voz y datos necesarias, así como deuna serie de zonas de servicio ligadas a ellos (almace-nes para publicaciones y material de papelería, la sa-la de reprografía y los aseos).

Los “camarotes” y otros espacios de servicio

En un museo necesitaremos también una serie de lu-gares de servicio y apoyo para el resto de la “tripula-ción”. Así, a la hora de programar, no podemos olvi-darnos de todos esos lugares imprescindibles para otros

colectivos como puedan ser los oficiales de gestión yservicios comunes, es decir, aquellos que desempeñanlas funciones de información y atención al público,venta de entradas, portero mayor y jefe de planta, asícomo el control y vigilancia de los accesos, entre otras.

Algunas de estas categorías profesionales precisa-rán de un despacho (como, por ejemplo, los jefes deplanta y porteros mayores), con los mismos requisitosespecíficos que el resto de personal que ejerza funcio-nes administrativas y de gestión (conexión de voz ydatos, iluminación, ventilación, etc.). Pero lo que másdemandarán los trabajadores dedicados a la atencióndel público, porque desarrollan su actividad laboral enlas áreas públicas del museo, son unos espacios enel área interna habilitados como sala de descanso, ves-tuarios y aseos que deberán estar lo más próximos po-sible a la zona de acogida y las salas de exposición.

Las dimensiones de vestuarios y aseos deberán per-mitir la utilización de estas instalaciones sin dificul-tades o molestias, teniendo en cuenta el número detrabajadores que vayan a utilizarlos de manera simul-tánea (calculando un mínimo de 2 m2 por trabajador)y distinguiendo un aseo para mujeres y otro para hom-bres. En este sentido, hay que señalar la dificultad deestablecer un número concreto, puesto que las plan-tillas de personal suele variar con posibilidad de que,en unas ocasiones, predomine el personal masculi-no sobre el femenino y, en otras ocasiones, sea a lainversa. En cualquier caso, los vestuarios deben de es-tar bien iluminados (mediante luz natural y/o artifi-cial), ventilados y provistos de mobiliario específico(taquillas individuales con llave, colgadores o perchas,asientos y/o bancos). En los aseos se precisará la ins-talación de agua caliente sanitaria ya que, para aten-der las necesidades de aquellos trabajadores que re-alicen tareas llamadas “sucias” o contaminantes, o bienlas que originen elevada sudoración, habrá que ins-talar duchas.

Por otra parte, resulta indispensable por la es-pecificidad del trabajo desarrollado (gran parte de lajornada de pie en las salas de exposiciones del mu-seo) la dotación de unos espacios de descanso defácil acceso, para ser utilizados como sala-comedor.El tamaño, igual que el caso de los vestuarios y ase-os, dependerá del número de trabajadores que losvayan a utilizar de forma simultánea. Estas salas es-tarán provistas de una zona office dotada de aguacaliente sanitaria, fregadero, frigorífico y microon-das, armario para pequeño menaje, así como me-sas y asientos.


172

Figura 9. Archivo administrativo en el Museo de Bellas Artes de Granada

(edificio Nuevos Museos). Foto: R. Tenorio, 2008.


Como zonas comunes a toda el área interna sinbienes culturales, encontramos una serie de espacioscomo son la centralita telefónica, los cuartos de lim-pieza donde almacenar los útiles y productos destina-dos a tal fin, los espacios de mantenimiento y talle-res (como carpintería, pintura, etc.) y el local deprimeros auxilios o botiquín, en su defecto. La exis-tencia o no de un puesto de socorro o enfermería, se-gún la normativa española, dependerá del tamaño delmuseo y del número de trabajadores. En aquellos lu-gares con más de 50 trabajadores habrá que dispo-ner de un local para los primeros auxilios que, comomínimo, dispondrá de una camilla, botiquín y fuentede agua potable. Igualmente, sería aconsejable preverla instalación de un puesto de trabajo para el auxiliarde enfermería, dotado de mesa, silla, teléfono y zonade archivo. En caso de que, por la extensión de nues-tra plantilla, este local no fuese obligatorio, se debe-rán proveer botiquines fijos –cuyo contenido ha de sercontrolado regularmente– en todas y cada una de lasplantas y áreas en las que se divida el museo.

Finalmente, dentro de estas zonas comunes a todoel edificio, no podemos olvidar el garaje o bien el apar-camiento externo, indispensable en aquellos museosubicados en lugares con deficiente comunicación me-diante transporte público, con el fin de favorecer lamovilidad de sus trabajadores. Ya sea un garaje subte-rráneo –elección poco adecuada en el caso de un mu-seo, por los riesgos que entraña la acumulación de ve-hículos cargados de combustible y la merma de laseguridad– o un aparcamiento al aire libre, éste debe-rá estar vigilado y con sus accesos controlados.

El control del buque: espacios para la seguridad y la informática

Todo museo requiere de unas instalaciones de segu-ridad, tanto por ser un servicio público como por lacalidad de las colecciones que custodia. El puesto cen-tral de control, es decir, la conocida como “consola deseguridad”, será el centro de operaciones desde don-de se realizará el control del edificio y sus equipos téc-nicos, así como cualquier otra incidencia que afectea la seguridad de los usuarios y las colecciones, ha-ciendo posible la recepción y supervisión de un grannúmero de señales de alarma (Figura 10). Por este mo-tivo, deberá ser un espacio autónomo, ubicado en unlugar próximo a los accesos del museo (zona de en-trada de público o personal en unos casos, o bien enla zona del muelle de carga y descarga), pero resguar-

dado de las áreas de circulación del público. Para ga-rantizar su seguridad, deberá ser una sala revestida demateriales resistentes como el hormigón, con ventanasprovistas con vidrios de seguridad, puerta anti-vánda-lica, sistema de alimentación ininterrumpida (SAI) in-dependiente que asegure el suministro eléctrico de losequipos durante un posible corte del abastecimientoy todos los equipamientos de recepción de alarmas einstalaciones de seguridad (es decir, la centralizacióndel circuito cerrado de televisión, de la detección y ex-tinción de incendios, del control de accesos y de lossistemas anti-intrusión). Como espacio de trabajo du-rante 24 horas, deberá estar dotado de un sistema declimatización independiente del resto del museo, aseoy vestuario propio, así como zona de despacho y des-canso, provista de un pequeño office y un almacénanexo donde se podrá ubicar el armero.

Otro elemento fundamental para el buen gobiernode esta nave llamada museo, es el Centro de Proce-samiento de Datos (CPD). Como bien sabemos, los ac-tuales modos de trabajo requieren un gran soporte in-formático, con instalaciones cada vez más complejasque demandan equipos de alta capacidad y rendimien-to para evitar la pérdida de información. La ubicaciónde estos sistemas motivan la creación de los CPD odata center, de modo que se garantice en todo mo-mento el servicio a los usuarios, la protección física delos equipos informáticos y de las comunicaciones, asícomo la seguridad de los servidores de bases de da-tos. Según sea el tamaño del museo, se deberá calcu-


173

Figura 10. Centro de control del Museo del Traje, Madrid. Foto: Ministerio de

Cultura.


lar la dimensión de estos centros pero, en general, re-quieren de tamaño medio-grande, debido a la canti-dad de equipamiento electrónico e informático a ins-talar en ellos. También requieren doble acometidaeléctrica, cableado de voz y datos, proximidad al mon-tacargas en caso de no ubicarse en planta baja, puer-tas anchas para el traslado de los equipos y suficien-te altura de techos. Además, es muy importante quedispongan de medidas de seguridad propias, comopuedan ser puertas ignífugas, alarmas y detectores depresencia, acceso controlado, extinción manual e in-cluso automática en caso de incendio, medidas de dre-naje en caso de inundación y, sobre todo, climatiza-ción independiente del resto de los sectores del museo,ya que para evitar el sobrecalentamiento de los equi-pos, es preciso mantener una temperatura baja cons-tante (entre 21º C y 23º C).

Las “salas de máquinas” y dependencias auxiliares

Las salas de máquinas o cuartos de instalaciones sonlos espacios destinados al alojamiento de las distintasinfraestructuras destinadas a calefacción y climatiza-ción, calderas, generadores, sistemas de extinción deincendios, instalaciones de fontanería, etc. (Figura 11).

Junto a los requisitos generales indicados con an-terioridad, esta área demandará de una serie de alma-cenes complementarios, destinados al almacenamientode maquinaria, así como a los distintos repuestos de lu-minarias, filtros y demás consumibles relacionados conel mantenimiento de las instalaciones. Igualmente, entodas las salas donde se encuentre maquinaria deberán

figurar de modo visible las instrucciones para efectuarla parada de la instalación en caso necesario, los da-tos de la persona o entidad encargada del mantenimien-to, el número de teléfono del servicio de bomberos máspróximo y la indicación de los puestos de extinción máspróximos dentro del edificio. Por otra parte, los cuadroseléctricos de los equipos deberán situarse fuera de lassalas de máquinas, pero próximos a sus accesos.

Brevemente debemos comentar las instalacionesmás habituales en un edificio de museo, aunque sinprofundizar en sus aspectos técnicos y de instalaciónpropiamente dicha. Se trata de los siguientes:

– Instalación de electricidad. Deberá proyectarse te-niendo en cuenta la necesidad de dotar al edificiode diferentes niveles de iluminación, según los usosy circunstancias de su utilización (iluminación bá-sica para seguridad y evacuación, iluminación conel museo cerrado –tareas de limpieza, manteni-miento y renovación de exposiciones– y, finalmen-te, iluminación con el museo abierto) y el resto denecesidades eléctricas del edificio.

– Red de fontanería. Deberá prever que es precisoconducir el agua no sólo a los núcleos de aseospúblicos e internos, sino también a la sala de pri-meros auxilios, sala de lactancia, laboratorios derestauración, algunos talleres de mantenimiento,vertederos de limpieza y cuartos de basura, cafe-tería y restaurante.

– Climatización. En el museo es uno de los aspectosmás controvertidos, puesto que debe garantizar elconfort de los usuarios (público y trabajadores) conla conservación de las colecciones y, en muchas oca-siones, es difícil la convivencia de ambas. Por tan-to, toda instalación climática en un museo deberáestar sectorizada, según la zonificación que se defi-na en el programa en función de los diferentes usos.Como sabemos, la humedad relativa es uno de losfactores que más inciden en la conservación de losbienes culturales, especialmente si son de origen or-gánico; por ello, será primordial que el sistema declimatización logre la adecuada estabilidad y con-trol de la misma. Para conseguirlo, será básico quelas instalaciones de climatización cuenten con equi-pos de medición de HR y temperatura, y que garan-ticen la respuesta del sistema en un margen de tiem-po más o menos aceptable.

– Comunicaciones (línea interna y externa de tele-fonía) y sistemas informáticos (ADSL, RDSI), etc.,son instalaciones fundamentales en el museo.


174

Figura 11. Sala de máquinas del Museo de América, Madrid. Foto: V. Cageao,

2007.


– Instalaciones de seguridad, que garanticen elcontrol de accesos, la detección y extinción deincendios, la evacuación en caso de riesgo (me-gafonía), la seguridad de las colecciones y usua-rios, etc. Todas las señales derivadas de las dis-tintas instalaciones deberán estar centralizadasen el Centro de control el cual, a su vez, debe-rá estar conectado a una Central Receptora deAlarmas las 24 horas del día, para que, en el ca-so de peligro, se pueda contactar con el Cuerpode Seguridad más próximo, y alertar del riesgo(posible robo, incendio no controlado, inunda-ción, etc.).

Conclusiones

Como vemos, la buena “navegación” de los museosdepende no sólo de sus capitanes, sino también de susmotores. Conseguir espacios agradables y funcionalespara el adecuado desarrollo de la actividad profesio-nal, no debe estar reñido con un buen diseño del edi-ficio, siempre que se detecten las necesidades y setransmitan de un modo detallado.

También el ajuste de las instalaciones a las nece-sidades reales del inmueble es posible si se realizanlos estudios y cálculos previos que permitan adoptarlas decisiones más acertadas en cuanto a los sistemasa instalar, en función de su facilidad de mantenimien-to, consumo energético, etc.

El cumplimiento de ambas premisas –espacios agra-dables y funcionales e instalaciones adecuadas y biendimensionadas– sólo será posible si se da el diálogoentre museo y arquitectura, entre facultativos de mu-seos y equipos de arquitectos e ingenieros.

Bibliografía

BAZTÁN LACASA, C. (Ed.) (1997): Museos españoles.La renovación arquitectónica. Ministerio de Educacióny Cultura, Madrid.

CAGEAO SANTACRUZ, V. (2008): “El programa arqui-tectónico del Plan Museológico”, en AZOR LACASTA,A. e IZQUIERDO PERAILE, I. (Coords.) (2008): Actasde las primeras jornadas de formación museológica.

Museos y planificación: estrategias de futuro (Madrid,mayo de 2006). Ministerio de Cultura, Madrid; 101-110.

CHINCHILLA GÓMEZ, M. (2005): “Una mirada profe-sional sobre la creación de museos”, en museos.es Re-vista de la Subdirección General de Museos Estatales,n.º 1. Ministerio de Cultura, Madrid; 48-59.

GRAU LOBO, L. (2007): Plan Museológico del Museode León. Ministerio de Cultura, Madrid.

HERRAEZ FERREIRO, J. A. y RODRÍGUEZ LORITE, M.A. (1989): Manual para el uso de aparatos y toma dedatos de las condiciones ambientales en museos. Insti-tuto de Conservación y Restauración de Bienes Cultu-rales, Ministerio de Cultura. Madrid.

HERRAEZ FERREIRO, J. A. y RODRÍGUEZ LORITE, M.A. (1991): Recomendaciones para el control de las con-diciones ambientales en exposiciones temporales. Ins-tituto de Conservación y Restauración de Bienes Cul-turales, Ministerio de Cultura, Madrid.


MONTANER, J. M. (2005): “La renovación arquitectó-nica de los museos de Madrid”, museos.es Revista dela Subdirección General de Museos Estatales, n.º 1. Mi-nisterio de Cultura, Madrid: 112-121.

PARDO CALVO, F. y GARCÍA TAPIA, B. (2004): “Refor-ma y ampliación del Museo Arqueológico de Asturias”,museos.es Revista de la Subdirección General de Muse-os Estatales, n.º 0. Ministerio de Cultura, Madrid: 118-131.

THOMSON, G. (1986): The Museum Environment. But-terworths, London.

TILLOTSON, R. (1977): La seguridad en los museos.Consejo Internacional de Museos, París.



175


Resumen

El “programa expositivo” es el documento escrito querecoge todas las necesidades de un museo en materiade exposición permanente. El presente artículo definelos objetivos y contenidos fundamentales del citadoprograma, lo enmarca en el conjunto de las herramien-tas globales de planificación, pone de manifiesto lascorrespondencias que se establecen con otros progra-mas y aclara cuestiones terminológicas y de relacióncon la arquitectura del museo, sin perder de vista sucometido último: servir de base para la redacción delproyecto de exposición permanente.

Palabras clave

Programa expositivo, exposición permanente, Plan Mu-seológico, arquitectura de museos, proyecto expositivo.

Abstract

The exhibition program is the written document thatassembles all the needs of a museum as for perma-nent exhibition. The present article defines the aimsand fundamental contents of the mentioned programand frames it in the set of the global tools of plan-ning; it reveals the correspondences that are establis-hed by other programs and clarifies terminologicalaspects and questions of relation with the architectu-re of the museum, without losing of sight its last as-signment as base for the draft of the project of per-manent exhibition.

Keywords

Exhibition program, permanent exhibition, Museolo-gical Plan, museum architecture, exhibition project.

El programa expositivo del Plan Museológico: pensando en la exposición en paralelo a la arquitectura




Madrid, España

177



La instalación expositiva: arquitectura dentro de la arquitectura

Definida como la presentación ordenada e informadade objetos colocados unos al lado de los otros para servistos por el público, la exposición ha sido considera-da desde siempre uno de los cometidos prioritarios delos museos, una acción compleja que conjuga factoresdiversos para formular un discurso articulado en unasecuencia sintáctica (Izquierdo y Cageao, 2007: 36) quelogre que la colección resulte expresiva para el públi-co. De hecho, el ICOM, International Council of Mu-seums, en la definición que de museo realiza en sus es-tatutos6, reconoce la exhibición y la difusión delpatrimonio material e inmaterial como una de las fun-ciones básicas de la institución museística.

La exposición, por tanto, ha de servir para presen-tar objetos al público y para expresar ideas y experien-cias por medio de un discurso articulado y coherentede valores documentales, simbólicos y estéticos (Iz-quierdo, 2007: 21); además, ha de convertirse en unode los medios principales de comunicación del museocon la sociedad, a través del cual el público podrá com-prender su misión y responsabilidad con el patrimo-nio (Figura 1).

La materialización formal de la exposición es lo quedenominaremos en estas páginas “instalación exposi-tiva”, entendida como el conjunto de elementos vo-lumétricos, técnicos y gráficos que protegen y enfati-zan las piezas para su difusión y presentación ante elpúblico. Para referirse a ella, a menudo se han utiliza-do los términos “instalación museográfica” o directa-mente “museografía”, a los proyectos expositivos se lesha conocido como “proyectos museográficos” y a losarquitectos y diseñadores que la proyectan “profesio-nales de la museografía” o “museógrafos”. Estas deno-minaciones, aunque muy difundidas, no parecen, anuestro juicio, del todo precisas, pues la museografía,entendida como la aplicación técnica y práctica de laciencia museológica, abarcará más aspectos que úni-camente la exposición, afectando también a cualquierotra materialización de espacios y equipamientos ne-cesarios para el desarrollo de las funciones del museo(Izquierdo y Cageao, 2007: 36).

Lo anteriormente expuesto es aplicable tanto a ex-posiciones temporales como a exposiciones perma-

nentes, definidas por Alonso y García (1999: 19) co-mo aquellas propias y estables del museo por oposi-ción a las anteriores, concebidas como proyectos con-cretos y circunstanciales, con una duración muylimitada en el tiempo. Sin embargo, en este artículonos vamos a referir fundamentalmente a la exposiciónpermanente, como elemento relacionado intrínseca ydirectamente con el edificio del museo.

Dicho lo anterior, es indudable que la instalaciónexpositiva juega un papel muy destacado en el fun-cionamiento del museo y en la relación que éste esta-blece con el público, pudiendo incluso afirmarse queuna parte importante del éxito de la institución, al me-nos en una primera instancia, se debe al acierto enla presentación de las colecciones.

Pero para presentar adecuadamente las coleccio-nes ante el público no basta con seleccionarlas, or-denarlas científicamente y colocarlas en una sala deexposición: es necesario disponer de una instalación,diseñada por y para esas colecciones, que las ayude atransmitir su mensaje y que, en cierto sentido, medieentre espacio, piezas y público.

Esta instalación expositiva estará compuesta por unconjunto de elementos materiales que permitirán ex-hibir las colecciones y transmitir su mensaje, conser-vándolas adecuadamente y protegiéndolas de actosvandálicos o descuidos. Formarán parte de la instala-ción, por tanto, los elementos muebles que contenganlas colecciones y los que las soporten, los sistemas deiluminación que permitan su visión, los elementos grá-


178

Figura 1. Exposición permanente del Museo de América, Madrid, durante el

desarrollo de una actividad didáctica. Arq. Macua & García Ramos. Foto:

Ministerio de Cultura.

6 Según texto aprobado el 24 de agosto de 2007 en Viena (Austria).


ficos o audiovisuales que informen sobre ellas y loselementos complementarios que las contextualicen,configurando un conjunto con entidad propia.

En este sentido, la instalación expositiva, ademásde ser un medio de comunicación y un elemento im-prescindible para el funcionamiento del museo, es unaforma artística (Belcher, 1994: 56), puesto que puedeprovocar emociones en el espectador: excitación, re-lajación, sorpresa, enfado, alegría, tristeza, etc., y estarsometida a los vaivenes de la moda, el gusto o la crí-tica como cualquier otra obra de arte (Figura 2). La ex-posición puede ser considerada en este sentido un ele-mento tridimensional y sensorial, en el que sólido yvacío han de conjugarse para obtener relaciones espa-ciales satisfactorias, y que habrá de combinar la for-ma, el espacio, el color, la luz, la textura, el material,el sonido y la imagen con intencionalidad creadora,para obtener un resultado único. Aunque algunos au-tores, como el propio Belcher (1994: 56), asimilan es-te modo artístico a la escultura, nos parece más exac-to considerarlo una forma de arquitectura, pues se trata

de una creación volumétrica que puede ser recorriday experimentada, como un edificio.

De hecho, la instalación expositiva no es sólo de-coración; para que las piezas se conserven y exhibancon seguridad y estabilidad, de forma duradera, paraque el recorrido del público resulte adecuado y el men-saje del museo se transmita correctamente, la instala-ción expositiva deberá ser pensada y definida literariay gráficamente con arreglo a unas condiciones técni-cas, medida y presupuestada, es decir, proyectada concriterio arquitectónico y museológico y construida deacuerdo con ese proyecto, en el que el detalle, el di-seño, la iluminación y la selección de materiales juga-rán un papel decisivo.

Se trata, pues, de una forma especial de arquitectu-ra dentro de un contenedor arquitectónico, con el quese habrá de establecer una relación de doble dirección:

– por una parte, el edificio deberá proporcionarespacio cuantitativamente suficiente y cualitati-vamente conveniente para la exposición; las sa-


179Figura 2. Sala del mundo simbólico y funerario en la sociedad de los Millares, Museo de Almería. Arq. Paredes Pedrosa (edificio), Micka (exposición perma-

nente). Foto: M. Á. Otero / Ministerio de Cultura, 2008.


las deberán tener la forma (anchura, profundi-dad, altura, etc.), volumen y sistemas de ilumi-nación correctos y estar dotadas de las instala-ciones necesarias para su funcionamiento(electricidad, climatización, comunicación, etc.),todas ellas con la potencia, disposición y capa-cidad convenientes;

– a la inversa, la instalación expositiva debe ade-cuarse a las características de la arquitectura quela acoge, dialogando con su geometría, sus cali-dades y sus materiales y, sobre todo, con su fi-losofía arquitectónica; por lo tanto, resulta ne-cesario que la instalación expositiva respete eledificio en que se asiente y potencie sus valores,sin ocultarlos ni comprometerlos.

En esta relación de doble dirección, en la que jue-gan un papel muy importante los elementos de contac-to que medien entre exposición y edificio, en especialsuelos, paredes y techos, es fundamental la coordina-ción de necesidades entre arquitectura, colección y ex-posición. Esta coordinación no siempre es sencilla y,por eso, a menudo se habla de competencias e inclusode malas relaciones entre instalación expositiva y edifi-cio. Cuanto más específicamente se haya ideado la ar-quitectura del museo para responder a las necesidadesde la exposición, menos afectará la construcción de és-ta a los valores del edificio, que a su vez facilitará la me-jor transmisión del mensaje museístico; por el contra-rio, cuando los espacios disponibles para la exposiciónen un edificio de museo no hayan sido definidos en es-pecial para ella (por ejemplo, por no haberse conside-rado la resistencia de forjados, las instalaciones o losacabados que las colecciones requieren), podría reque-rirse la modificación de la arquitectura, para adaptarlaa sus necesidades, cambiando calidades de acabados,cegando o abriendo huecos o introduciendo instalacio-nes, lo cual es costoso e indeseable y demuestra faltade planificación.

Los motivos por los cuales se construyen edificios demuseos sin tener en cuenta las características de la ex-posición pueden ser variados: decisiones políticas preci-pitadas, análisis de necesidades expositivas superficiales,programas arquitectónicos poco detallados, variacionesen los usos previstos inicialmente, cambios en las orien-taciones científicas, incorporación de nuevas piezas, etc.Además, en edificios construidos para otros cometidos,transformados luego en museos, es especialmente difícilla implantación de las instalaciones expositivas, pues susespacios nunca fueron pensados para acogerlas.

Para evitar estos desencuentros se ha propuesto enocasiones la realización de proyectos conjuntos de ar-quitectura y museografía7; ambas realidades coincidi-rán a la perfección y sus necesidades mutuas serán co-rrespondidas, lo cual parece reportar una auténticaventaja, puesto que el edificio será concebido sabien-do el lugar que ocupa cada pieza en el espacio y sim-plificándose además la gestión de la contratación delproyecto y la ejecución de obra. Sin embargo, esta pre-misa, que parece favorable, puede no serlo tanto si ana-lizamos desde un punto de vista menos teórico y másrealista ciertas particularidades del proceso: la redac-ción del proyecto global exige el trabajo conjunto deprofesionales cuyos ritmos de producción son diferen-tes; la concepción de una exposición permanente exi-ge decisiones meditadas y más versátiles de lo que amenudo ofrece un proceso de construcción arquitec-tónica; el cierre de programas expositivos con años deantelación a su ejecución suele dar como resultado ex-posiciones desfasadas científica y tecnológicamente, loque asegura casi siempre el descontento final; los pro-yectos combinados producen a menudo exposicionesrígidas, muy sometidas a la arquitectura y resultan ex-tremadamente complejos y difíciles de gestionar; lasejecuciones conjuntas de realidades físicas tan distin-tas requieren profesionales y meticulosidades diferen-tes, por lo que la subordinación de la exposición a laarquitectura y por tanto la subcontratación de las em-presas de instalación expositiva y, en caso de proble-mas en la construcción del edificio, la simplificación delas partidas de exposición, está casi asegurada.

En definitiva, la práctica parece demostrar que laconcepción, desarrollo y ejecución de la arquitecturay la exposición de un museo es un proceso laboriosoy dilatado en el tiempo, que requiere tareas encadena-das y no superpuestas. Por eso, a nuestro criterio, lasolución para evitar los desencuentros no se sitúa enla unificación de proyectos, sino en la planificación:para redactar un proyecto arquitectónico de museo, losprofesionales de la arquitectura no sólo han de reque-rir una definición previa de los espacios necesarios, si-no también pautas de lo que va a ser la exposición, ca-racterísticas de la colección que se va a exponer ycondiciones de los recursos expositivos que la van aacompañar; es decir, será necesario elaborar un “pro-


180

7 La Gerencia de Infraestructuras y Equipamientos del Ministerio de Cultura apli-

ca esta fórmula en algunos de los procedimientos abiertos que convoca pa-

ra la adjudicación de redacciones de proyectos de museos.


grama expositivo” (Figura 3) que, si es posible, vaya in-tegrado en una herramienta de planificación global, co-mo puede ser el Plan Museológico. Posteriormente,cuando ya se conozca la arquitectura pensada para ex-poner esas colecciones, teniéndola en cuenta, y con eltiempo suficiente que ofrezcan los procesos de contra-tación y redacción del proyecto y contratación y ejecu-ción de la obra, se deberá completar la documentaciónantes desarrollada para programar la exposición defi-nitiva, que respete y rentabilice el edificio, obteniendouna máxima satisfacción para todas las partes.

El programa expositivo

Denominamos “programa expositivo” al documento es-crito que desarrolla las necesidades del museo en ma-teria de exposición permanente, determinando todaslas características que la misma ha de poseer y reco-giendo las especificaciones y requerimientos que hande servir de punto de partida para la redacción del pro-yecto expositivo y de base, por tanto, para la futuraconstrucción de la exposición (VV.AA., 2005: 140).

Es habitual que al programa expositivo se le deno-mine de formas diversas, entre ellas programa museo-gráfico, proyecto museográfico, proyecto de exposición,programa museológico, etc. Teniendo claro que el pro-yecto es el documento ejecutivo que determina la ma-nera de construir y programa el documento de necesi-dades, y partiendo de lo anteriormente especificado

sobre museografía (cf. más arriba en este texto), siguien-do la normalización terminológica establecida en losCriterios para la elaboración del Plan Museológico delMinisterio de Cultura de España (VV.AA., 2005), podrí-amos concluir que la citada denominación programaexpositivo es la más adecuada para este documento.

El programa expositivo en el marco del Plan Museológico

En una situación ideal, el programa expositivo debeformar parte de la estructura de cualquier Plan Mu-seológico o documento de planificación global de unainstitución museística y ser resultado de un análisisprevio de la realidad del museo, de sus coleccionesy exposiciones y de su planteamiento conceptual; deeste análisis se derivarán una serie de objetivos, nece-sidades o requisitos a cumplir en materia de exposi-ción permanente8, que se expondrán en el programaexpositivo, el cual, dado el grado de detalle y concre-ción que ha de alcanzar, es el de elaboración más la-boriosa y dilatada en el tiempo.

Aunque la modificación de la exposición permanen-te existente o la creación de una nueva no sea objetivoprioritario del plan, éste debería incluir un programaexpositivo, ya que en todo caso existirán necesidadesde mantenimiento, redefinición o modificación parcialde la exposición permanente, que deberán ser planifi-cadas; de igual manera, todo programa expositivo de-berá ser un documento vivo, es decir, de actualizaciónpermanente. No obstante, es en los momentos de pla-nificación de una nueva sede para un museo o de unarenovación total o parcial, que afecte a la exposición,cuando el programa expositivo, como el arquitectóni-co, tendrá más peso en el plan.

Del mismo modo, el programa expositivo no pue-de presentarse como un epígrafe independiente en elconjunto del Plan Museológico, sino que ha de ser re-sultado del planteamiento conceptual y relacionarsemuy estrechamente con los demás programas, que


181

Figura 3. Portada del programa expositivo de la exposición semitemporal

de la ampliación del Museo Arqueológico de Córdoba. Coordinación: M.ª D.

Baena Alcántara, diciembre 2008.

8 De acuerdo con lo especificado en la ya citada publicación Criterios para la

elaboración del Plan Museológico (VV.AA., 2005), las exposiciones tempo-

rales, por tratarse, como su nombre indica, de actividades efímeras que no tie-

nen por qué estar intrínsecamente ligadas a la arquitectura del museo ni si-

quiera al propio museo, no son objeto del programa expositivo, sino del

programa de difusión y comunicación. De cualquier modo, este aspecto es

puramente organizativo, siendo el método de programación y desarrollo de

una exposición temporal asimilable, con las particularidades citadas, al expues-

to en este artículo para una exposición permanente.


lo complementarán en aquellos aspectos que, forman-do parte de otros ámbitos, afectan a la exposición per-manente y proporcionan datos imprescindibles parala redacción del proyecto de exposición permanente.Es decir, para obtener toda la información necesaria yproyectar una exposición permanente que satisfaga lasnecesidades del museo, al diseñador no le bastará conconocer a la perfección el programa expositivo: debe-rá conocer el plan entero.

Así, el planteamiento conceptual expondrá los ob-jetivos primarios del museo y su misión, así como elámbito temático y los fundamentos de su discurso cien-tífico, que la exposición del museo, como principalmedio de comunicación del mismo, deberá transmi-tir al público, y la fase de análisis favorecerá el cono-cimiento de la realidad presente de los diferentes ám-bitos del museo y sus carencias más relevantes,permitiendo al diseñador conocer las características delas colecciones, el edificio, el público, el personal y laexposición permanente que pueda existir y que de-be ser en todo caso estudiada, aunque el plan propon-ga la construcción de una exposición permanente com-pletamente nueva.

En este sentido, la información contenida en el apar-tado “exposición” y la referida a la exposición en otrosepígrafes del análisis-diagnóstico del plan jugará un pa-pel introductorio para el programa expositivo, y se com-pletará con las necesidades y vías de futuro que encada ámbito planteen los programas; cuando el PlanMuseológico se redacte con el objetivo principal de cre-ar un museo o de reformar las infraestructuras del mu-seo (arquitectura y/o exposición), las necesidades ex-puestas en los programas tendrán especial relevanciaporque definirán unas condiciones físicas deseables, pe-ro aún no existentes, con las que habrá de convivir laexposición que se plantee en el programa expositivo.

Así pues, de todos los programas del plan se po-drán obtener informaciones valiosas referidas al ámbi-to de la exposición (Izquierdo y Cageao, 2007: 37; Sán-chez, 2008: 124), pues no son compartimentos estancos,sino que están relacionados entre sí, participando delos mismos protocolos y procedimientos (Azor e Iz-quierdo: 2008, 67). Así:

– el “programa institucional” definirá los objetivosen materia de gestión y funcionamiento jurídicodel museo y las relaciones oficiales, profesiona-les y técnicas con otras instituciones, que puedendeterminar caminos que perfilen el ámbito, filo-sofía y apariencia de la exposición permanente,

así como su versatilidad para acoger variacioneso adaptaciones del discurso científico;

– los “programas de colecciones” describirán las lí-neas de adquisición de nuevas piezas y las medi-das a adoptar con los bienes culturales que custo-dia el museo en materia de investigación,documentación y conservación, las cuales podráninfluir en la flexibilidad de la exposición para aco-ger objetos nuevos, en la información que se trans-mita, en la capacidad de actualización del discur-so (Alquézar, 2008: 87-88) y en las condiciones quehayan de ofrecer sus instalaciones, contenedoresy soportes para evitar el deterioro de las piezas;

– el “programa de seguridad” definirá las necesidadesdel museo en este ámbito, que lógicamente tambiéninfluirán en la configuración de la exposición, enlos recorridos y la evacuación, y en las medidas quehabrán de tomarse para evitar riesgos a las colec-ciones y al público que acuda a contemplarlas;

– el “programa de difusión y comunicación” defi-nirá criterios en materia de imagen, publicidade identidad del museo; formas de transmisión delconocimiento y maneras de relación con el pú-blico (particularmente con aquél con necesida-des especiales), que serán fundamentales para laconcepción de la exposición; del mismo modo,definirá segmentos de público potencial y pro-gramará actividades (exposiciones temporales, ta-lleres didácticos, visitas guiadas, etc.), con las que,en la mayor parte de los casos, deberá entablarrelación la exposición permanente;

– los “programas de recursos humanos y económi-cos” definirán la disponibilidad profesional y pre-supuestaria para el desarrollo y mantenimientofuturo de la exposición y, por tanto, su viabilidady sostenibilidad;

– el “programa arquitectónico” expondrá las carac-terísticas que han de cumplir los espacios expo-sitivos, en caso de que no estén construidos, o lasmejoras a desarrollar en los existentes y, por tan-to, perfilará las características del ámbito físico queocupará la exposición permanente: tamaño, for-ma, dimensiones, condiciones medioambientales,sistemas de iluminación, accesos, comunicacio-nes, espacios contiguos e instalaciones.

Desde nuestro punto de vista, es especialmente im-portante la imbricación entre los programas arquitectó-nico y expositivo y, en realidad, de la propia exposicióncon la arquitectura del museo. Para conseguirla se re-


182


comienda que, en determinados casos, la elaboracióndel programa expositivo se divida en dos fases, que re-cogerán un mismo contenido, con dos grados de de-talle (Cageao, 2008: 106), lo cual es especialmente re-comendable cuando se redacte un Plan Museológicocon la intención de renovar por completo la sede de unmuseo o de crear para él un edificio de nueva planta,en cuyas salas, inexistentes en el momento de definirel plan, se pretende construir la exposición.

En estos casos se debería redactar, conjuntamentecon los demás programas, una primera fase de avan-ce del programa expositivo, o fase I, que será comple-tada con posterioridad en una segunda versión másdetallada, la fase II.

La fase I será anterior a la definición del proyectoarquitectónico, el cual se redactará teniendo en cuen-ta sus directrices, así como las que se deriven del pro-grama arquitectónico y de los demás programas; pre-sentará un avance sobre los contenidos de la exposiciónpermanente que se desea para el museo y definirá laestructura del discurso, aportando una visión generalde las colecciones que se pretenden exponer (sin ne-cesidad de incluir la lista cerrada de las mismas), de lascondiciones más importantes que exigen para ser ex-hibidas y de los elementos y recursos museográficosque las acompañarán; usando sus prescripciones seráposible diseñar de manera coherente y adecuada losespacios que acogerán la exposición y los sirvientes ala misma, evitando la definición de edificios que no seacomoden a ella y que exijan modificaciones posterio-res que pueden ralentizar o paralizar la obra e incre-mentar el presupuesto (Izquierdo y Cageao, 2007: 37).

La fase II será posterior a la redacción del proyec-to arquitectónico y ha de ser mucho más precisa quela primera, pues parte de una realidad espacial defini-da y conoce los valores del espacio expositivo al queha de dotar de contenido; por ello, debe ser muy con-creta y detallada, profundizando en las apreciaciones,contenidos, requerimientos y condicionantes de la ex-posición permanente ya expuestos en la primera fase,y deberá cerrar la relación exacta de contenidos, co-lecciones y elementos de apoyo a exponer. El progra-ma expositivo de la fase II así compuesto, que justifi-ca la complejidad de elaboración a la que antes nosreferíamos, será el verdadero punto de partida para laelaboración del proyecto de exposición.

Cuando los proyectos arquitectónico y expositivose redacten conjuntamente, el programa expositivo seentregará siempre junto al arquitectónico y tendrá unaúnica fase de desarrollo, con el nivel de contenidos

propio de la fase II, aún desconociendo la realidadexacta de los espacios, lo que introduce un factor deincertidumbre. Igualmente, en los casos en que el planproponga una nueva exposición permanente, pero nouna nueva arquitectura, se desarrollará un programaexpositivo con fase única.

Del mismo modo, siendo realistas, hay que recordarque, en determinadas ocasiones, casi siempre debido aapremios de plazos, debidos a su vez a causas tan va-riadas como los compromisos políticos o las necesidadescientíficas, se redactan programas expositivos aislados delPlan Museológico global y del resto de programas delmismo; en este caso, deberá incluirse un capítulo pre-vio de antecedentes en el que se describan determinadosaspectos del museo que pueden afectar a la exposición,como han de ser, al menos, el edificio y las colecciones.

Objetivos del programa expositivo

De acuerdo con lo expuesto, los objetivos básicos delprograma expositivo serán:

– Definir las directrices que orientarán la exposi-ción permanente del museo.

– Servir de base para la redacción y ejecución deproyectos expositivos y sus correspondientes plie-gos de prescripciones técnicas.

– Garantizar que la exposición definida respondaa las necesidades del museo.

– En este sentido, es importante que las indicacio-nes consignadas se hallen medidas y ajustadas ala realidad del museo y de los elementos que locomponen: • a sus espacios físicos, atendiendo a su tamaño y

sus posibilidades estructurales y de instalaciones; • a sus bienes culturales, seleccionando de entre

las colecciones propias las que realmente pue-den ser expuestas por tamaño, condiciones fí-sicas y oportunidad para el discurso, así co-mo la manera más adecuada para hacerlo, ydeterminando con prudencia y realismo aque-llas que, no siendo del museo, deban ser con-seguidas en préstamo o reproducidas a propó-sito para la exposición;

• al personal disponible para la producción ymantenimiento de la misma;

• al presupuesto y medios económicos que pue-dan ser utilizados para la redacción del proyec-to, la construcción de la instalación expositivay su mantenimiento posterior.


183


De nada sirve redactar un programa que incluya re-quisitos imposibles de alcanzar con las circunstancias re-ales del museo, pues aunque pueda redactarse un pro-yecto sobredimensionado, será en el momento delmontaje o durante su funcionamiento cuando el resul-tado se revele inadecuado y, por tanto, un fracaso. El ca-so contrario, es decir, el de un programa excesivamen-te modesto, tampoco resultará correcto, porque noexplotará las posibilidades del museo y de sus recursos.

Igualmente, huelga recalcar que el programa expo-sitivo, al igual que sucede con el arquitectónico, nodebe proporcionar soluciones espaciales ni diseñosconcretos para la exposición, porque esto es cometi-do del proyecto; su razón de ser es manifestar necesi-dades y marcar pautas, a las que posteriormente el di-señador dará forma.

Por todo ello, es necesario que el programa expon-ga sus contenidos de manera concreta y comprensible;no es su objetivo recopilar todo el conocimiento dis-ponible sobre las colecciones y los diferentes temasque puedan sugerir para el discurso; basta con quese manifiesten aquellos datos que sean imprescindiblespara el tratamiento expositivo de las piezas, para el di-seño de la arquitectura que las soporte y las muestreal público, para la elaboración de la información com-plementaria y para la traducción expositiva del discur-so. Deberá también tenerse en cuenta que parte de loscontenidos, especialmente los textos, podrán concre-tarse durante la redacción del proyecto y la ejecucióndel montaje, pero el programa tendrá que recoger to-dos los aspectos que se necesiten para definir física-mente cada uno de los elementos de la muestra.

En la facilidad de comprensión de los contenidosinfluye mucho la presentación de los mismos, que serecomienda sea lo más clara posible; en este sentido,los programas expositivos que recurren a presentacio-nes sencillas y metódicas, muy visuales, que transmi-ten sus requerimientos por medio de organigramas ycuadros resumen, se han revelado como documentosmuy útiles, siendo recomendable la realización de fi-chas de pieza y de unidad expositiva en las que, deun solo golpe de vista, se pueda conocer qué colec-ciones y qué recursos expositivos se proponen paraintegrarse en ella (Figura 4).

Para que el programa expositivo pueda ser desarro-llado con estos planteamientos, se necesitará que co-laboren en su elaboración profesionales pertenecien-tes a distintas especialidades, que se integren en unequipo multidisciplinar y trabajen en una única direc-ción desde diferentes vías (administración, contenidos,

conservación, documentación, comunicación, arqui-tectura, instalaciones, seguridad, etc.), constituyendolo que algunos autores han denominado “comités deexposición” (Lord y Lord, 2002; Izquierdo, 2007: 24) ocomisiones de expertos. Aunque estos comités pue-den estar formados por personal externo, la integra-ción del museo en ellos es fundamental y de hecho,según Chinchilla (2008: 25), “la participación del per-sonal es clave para la correcta consecución de los ob-jetivos trazados y para el reconocimiento de éstos co-mo propios de la institución”.

De manera imprescindible, deben participar el di-rector o directora y los conservadores del museo, quehabrán de desarrollar los hilos conductores del discur-so, ejerciendo labores de investigación y de identifica-ción, localización y selección de piezas y elementosgráficos (fotografías, dibujos, etc.); también deberándefinir los contenidos de los textos y guiones de au-diovisuales y las condiciones de los elementos de apo-yo (maquetas, dioramas, etc.), pudiendo alguno deellos asumir el papel de coordinador del programa.Igualmente, deberían participar en la redacción delprograma los restauradores, que perfilarán las necesi-dades de la muestra en materia de conservación, losresponsables de seguridad e incluso los de manteni-miento y administración del museo, que ayudarán acalibrar con mejor precisión las condiciones que de-


184

Figura 4. Ficha de pieza del programa expositivo del Museo Arqueológico

de Asturias. Dirección y coordinación: C. Fernández Ochoa, 2009.


berá reunir la muestra permanente, desde el punto devista de la economía y la sostenibilidad.

A ellos podrían sumarse científicos expertos en lamateria o materias sobre las que verse la exposición,procedentes de ámbitos diferentes al del museo (uni-versidad, profesionales liberales, centros de investiga-ción, etc.), lo que favorece la pluralidad y garantiza laconsideración de sensibilidades e intereses distintos,aunque exija una perfecta integración con los profe-sionales del museo, para asegurar la correcta traduc-ción de las necesidades científicas a un lenguaje depropuesta museográfica. En el equipo redactor del pro-grama expositivo no es necesaria, en general, la par-ticipación de diseñadores, puesto que la intervenciónde los mismos se desarrollará con posterioridad a laredacción del programa, durante su transformación enun proyecto, contratados casi siempre por medio deexpedientes administrativos desarrollados al efecto.

Contenidos del programa expositivo

Todo programa expositivo deberá definir, con la pro-fundidad que se considere apropiada, y según la fasedel programa de que se trate, al menos los siguientesaspectos:

Antecedentes

Como ya se ha indicado, cuando el programa se redac-te de manera independiente a un Plan Museológico uotro documento de planificación global del museo, de-bería contener datos que permitan conocer el punto delque se parte en materia de exposición permanente. Así,si el programa se elabora con la intención de renovaro sustituir una exposición ya existente, deberá incluir,como primer epígrafe, una descripción de la misma, conreferencias a su gestación, producción y funcionamien-to hasta el momento de la firma del documento, resal-tando los aspectos que, por su inadecuación, justificanla actuación que se programa; si lo que se pretende esdefinir una nueva exposición porque el museo es de re-ciente creación o porque aún no está creado, sería con-veniente incluir una descripción de los elementos conlos que se cuenta para poder desarrollar la exposición.Además, sería necesario incluir una presentación del mu-seo, en lo referente a misión y planteamiento concep-tual, colecciones, arquitectura, personal o recursos eco-nómicos, entre otros aspectos, a fin de que el diseñadorpueda conocer con profundidad las características delmuseo para el que se va a crear la exposición.

En el caso de programas incluidos en un Plan Muse-ológico completo, bastaría con establecer un enlace conel epígrafe “Exposición” y con otros como “Coleccionesy Arquitectura” que deberían estar presentes en el “Diag-nóstico”, que no se repetirían de manera expresa.

Objeto

Como aspecto previo, todo programa expositivo de-be acotar el ámbito que le compete y el marco enque se encuadra, determinando los espacios físicosdel edificio que puede o pretende ocupar; a menu-do, el cometido del programa expositivo se centraúnicamente en la definición de una exposición per-manente, pero también puede ser más complejo, abor-dando varias exposiciones permanentes independien-tes en el mismo museo o incluso varias exposicionesde diferente tipo (permanentes, semipermanentes,temporales, etc.) que se pretenden construir a la vez.Igualmente, es muy habitual que el programa expo-sitivo aborde la exposición de necesidades en ma-teria de equipamiento para espacios del museo querequieren un tratamiento museográfico ligado a la ex-posición, aunque no lo sean estrictamente, como su-cede con los almacenes visitables o las áreas de aco-gida (Figura 5).


185

Figura 5. Área de acogida del Museo de León, cuyo diseño fue incluido en

el proyecto expositivo del museo. Foto: V. Cageao, 2007.


Concepto y mensaje

El programa deberá definir con absoluta claridad, pues-to que se trata de su fundamento, cuál ha de ser elmensaje a transmitir, perfilando el enfoque que el mu-seo pretenda darle y relacionando sus principales va-lores y contenidos; habrá que indicar con claridad lalínea o líneas principales del discurso y cuantos dis-cursos transversales puedan desarrollarse. Es impor-tante además fijar el ámbito temático, y también el cro-nológico, geográfico, etc., y situarlos en el marco dela misión del museo.

Organización y estructura

Se definirá la manera en que deberán ser organizadoslos contenidos que en el punto anterior se habrán de-finido, especificando la composición de los mismos(temática, cronológica, funcional, etc.) y los criteriosasociativos de las ideas que se vayan a exponer. Igual-mente se deberá describir el esquema de la estructu-ra funcional de la muestra, nombrando las partes ysubpartes en que se dividirá el discurso científico, ca-da una de las cuales tendrá una traducción espacial enla exposición; se hará, pues, una relación de las áreastemáticas, secciones y unidades, determinando el con-tenido de cada una de ellas (colecciones, elementosmuseográficos de apoyo, textos, etc.).

Adaptación a la arquitectura

Es conveniente que el programa expositivo presentepautas que faciliten al diseñador la traducción espa-cial de los contenidos, relacionando la exposición conla arquitectura del edificio y, especialmente, con lossistemas generales de comunicación vertical y horizon-tal del museo (escaleras, ascensores, etc.), los accesosde público, las instalaciones y servicios y con otros es-pacios del edificio, como pueden ser el área de aco-gida, el salón de actos o las salas de temporales. Sedeberá explicar, además, el tipo de relación física y elgrado de contacto o separación que se espera obtenerentre las diferentes áreas temáticas, las cualidades es-paciales que se pretenden para el recorrido o circui-to, los acabados necesarios en suelo, paredes y techosy la relación que se desea establecer entre las piezasy el edificio a través de la arquitectura intermedia oinstalación expositiva (Rodríguez Frade, 2007: 71).

En el caso de que se esté desarrollando la fase I delprograma y no se conozca todavía la arquitectura del

museo, dichas prescripciones espaciales se relacionarán,de manera conceptual, con las expuestas en el progra-ma arquitectónico, a fin de que se produzca una abso-luta integración entre ambos documentos; si el progra-ma alcanza el desarrollo de una fase II, y se conocen yalas salas disponibles para la implantación de la muestra,los requisitos se perfilarán con exactitud, pudiendo apor-tarse sugerencias de distribución u ocupación, teniendoen cuenta que el programa no es un proyecto.

En el caso de que el programa pretenda la implan-tación de la exposición en un edificio existente en cuyaarquitectura no se va actuar, se deberán analizar las ca-lidades e instalaciones de los espacios en los que se vaa colocar la muestra, relacionando las actuaciones quepudieran ser necesarias para acogerla, pues al no habersido especialmente proyectados para ella, no suelen res-ponder a la perfección a sus necesidades, siendo habi-tual que requieran la realización de obras más o menosimportantes en acabados, instalaciones, huecos, etc. Delmismo modo, sería necesario hacer referencia a la ma-nera en que la exposición se debe relacionar con los ele-mentos singulares de la arquitectura, que pueden reque-rir tratamiento expositivo (Figura 6); igualmente, deberáexplicarse la relación que se ha de fomentar con el ex-terior, de ser ésta posible (Izquierdo y Cageao, 2007: 42).


186

Figura 6. Sala VIII del Museo Nacional Colegio de San Gregorio, Valladolid,

en la que el artesonado original del edificio se estudia expositivamente jun-

to con las colecciones. Foto: Ministerio de Cultura, 2009.


Recorridos y circulaciones

Aunque en muchas ocasiones la arquitectura del edi-ficio va a condicionar decisivamente la elección del re-corrido, el programa debe reflexionar sobre el tipo decirculación del público en la muestra (dirigido y úni-co, total o parcialmente libre, en espacios concatena-dos, en espina de pez, etc.), marcando prioridades enfunción del discurso, las colecciones, los soportes ylos elementos comunicativos que se definan.

Selección y jerarquización de piezas

Las piezas son, por su exclusividad, los elementos másimportantes de la muestra, por lo que han de ser cui-dadosamente seleccionadas, en función de su interésintrínseco, o del que puedan despertar en el especta-dor, generar en conexión con otros objetos selecciona-dos o aportar al mensaje general a transmitir. Juegan unpapel esencial porque encierran en sí mismos informa-ción, tienen valor patrimonial y son elementos volumé-tricos en torno a los cuales se compone la exposición.

El programa deberá proporcionar un listado de laspiezas para cada área temática (Figura 7), aportandofichas o tablas que las identifiquen, al menos, con sudenominación, procedencia y número de inventario;además, por lo anteriormente expuesto, el diseñadortiene que conocer una serie de datos físicos sobre lascolecciones, entre ellos los materiales de que estánconstituidas, lo que puede recomendar la utilizacióno rechazo de determinados acabados en soportes y,sobre todo, su peso y sus medidas, que influirán en ladefinición geométrica de soportes y contenedores.Es fundamental entregar una fotografía de cada obje-to. Igualmente, debe indicarse, para las piezas que loexijan, necesidades específicas de conservación, pre-sentación y manipulación, aspectos que pueden im-plicar decisiones de proyecto y condicionar la aparien-cia, presupuesto y viabilidad de la exposición. En elcaso de que estos datos se hubiesen especificado pre-viamente en el análisis de colecciones del Plan Mu-seológico, o en otro epígrafe del mismo, bastará conhacer una referencia en la lista de piezas; si no se hadescendido a tal detalle, será imprescindible propor-cionarlo, al menos en la fase II del programa.

Del mismo modo, el programa deberá indicar có-mo se van a relacionar físicamente las colecciones en-tre sí, cómo se quieren agrupar y por qué. En este sen-tido, es muy importante que se definan las relacionesde dominio o subordinación de unas piezas con otras,

los hitos u obras maestras y los órdenes de prioridado jerarquías, para que el diseñador conozca cuáles sonlas más importantes y, en caso de escasez de espacio,cuáles podrían ser prescindibles. Del mismo modo, se-rá preciso definir los conjuntos de piezas que se quie-ran formar y, en caso de que alguna pieza deba sernecesariamente expuesta junto a otra, indicarlo conclaridad; si es necesario, deberán precisarse los apo-yos o contextos que pueda necesitar cada pieza.

Del mismo modo, el museo debe identificar, apor-tando el mismo tipo de datos, cuáles son las coleccio-nes de las que no dispone y deben necesariamenteformar parte de la muestra, a fin de que sean tenidasen cuenta en el diseño; esta decisión puede dar lu-gar al inicio de trámites administrativos y a otras ac-tuaciones, como la reproducción de objetos de otrosmuseos que podría realizarse durante la construccióndel montaje expositivo. Es importante que el museotenga la certeza de que es viable la obtención de es-tas colecciones para la muestra, pues de lo contrario,podría obligar a la modificación posterior del diseñosi no se consiguiese formalizar su depósito.

Requerimientos generales de iluminación, conservación, seguridad y materiales

Además de las especificaciones que se hayan realizadopara cada pieza, se deberá proporcionar informaciónsobre las condiciones medioambientales que han de


187

Figura 7. Relación de colecciones del módulo expositivo “Roma, el mar y el

comercio”, del programa expositivo del Museo Nacional de Arqueología Sub-

acuática ARQUA, Cartagena. Coordinación: R. Azuar, 2007.


cumplirse en la exposición, atendiendo a los índices dehumedad, temperatura, iluminación, pureza del aire,etc., que deberán ser tenidos en cuenta según la natu-raleza de las colecciones y de la arquitectura y consi-derando también el confort del público. Se deberán in-dicar también las pautas generales en materia deiluminación y seguridad y el criterio a seguir para pro-yectar estas instalaciones en cualquier punto de la ex-posición.

Del mismo modo, el programa deberá hacer refe-rencia a las condiciones que deben reunir los materia-les que conformen la muestra, que tendrán un com-ponente creativo, pero también repercusión en su uso,mantenimiento o duración (Lord y Lord, 2002: 185 y ss.).

Contenedores y soportes

Denominados por algunos autores “elementos auxilia-res” de la instalación expositiva, son aquellos objetos,construcciones o unidades volumétricas que se sitúanespecíficamente entre la arquitectura y el contenidoexpuesto. Su finalidad es sostener los objetos en unaposición adecuada para su conservación y exhibición,garantizar su seguridad y, en ocasiones, protegerlosdel contacto directo con el público.

El programa expositivo deberá contener la defini-ción jerarquizada de tipos de elementos auxiliares quedeberán ser proyectados, indicando en la selección depiezas, qué contenedor o soporte necesita cada una ocada conjunto. Entre estos tipos estarían los “sopor-tes o paneles verticales”; los “soportes horizontales in-dividuales”, como bases, peanas o pedestales y plin-tos; los “soportes horizontales colectivos”, como tarimas,basamentos y mesas; los “soportes intermedios”, comoganchos, anillas, garfios, trípodes o vástagos que, encontacto directo con la pieza, permiten su sustento enun soporte vertical u horizontal, y las “vitrinas”, conte-nedores y expositores de objetos.

Aunque se trata de piezas funcionales que, en ge-neral, no deberían jugar ningún papel en el aspectocomunicativo, el programa debería definir el nivel decalidad y apariencia que se desea que estos elemen-tos proporcionen a la muestra. Igualmente deberá de-terminar las características físicas y requerimientos ge-nerales de cada uno de los tipos de soportes, aportandolos datos necesarios para su diseño en lo concernien-te a conservación, protección y seguridad de las co-lecciones; contemplación; materiales constructivos;condiciones para el mantenimiento, apertura y cie-rre; accesibilidad; iluminación, etc.

Elementos museográficos de apoyo

Además de mostrar las colecciones del museo, la ex-posición, como medio de comunicación tridimensio-nal, puede necesitar la presentación junto a ellas deotros objetos creados a propósito para dicho fin, co-mo pueden ser:

– maquetas, réplicas a escala diferente del originalque reducen un objeto de tamaño grande, amplí-an uno pequeño, y muestran funcionamientos,evoluciones históricas, etc., pudiendo incluir mo-vimiento o interactividad (Santacana y Serrat, 2005:283) y representar ideas imposibles de expresar através de cualquier otro medio (Belcher, 1994: 174);

– reproducciones exactas de piezas, esto es, maque-tas a escala real;

– dioramas, recreaciones diseñadas para dar una vi-sión global y realista de un entorno o ambiente,a tamaño real o, casi siempre, a escala reducida;

– escenografías, recreaciones a escala real del con-texto original de los objetos que se exponen, suscondiciones de uso y emplazamiento habitual osu entorno natural.

El programa deberá definir con precisión los ele-mentos de apoyo que necesite, puesto que puedenprecisar la participación de instalaciones eléctricas, deiluminación, audiovisuales, megafonía, etc., o tener ta-maños considerables que condicionen la organizaciónespacial de toda la muestra.

Aquellos elementos de apoyo que ya existan enel museo y que se desee tener en cuenta en la expo-sición permanente, deberán ir convenientemente iden-tificados, como si de colecciones se tratase, indicandode cada uno de ellos denominación, material, ubica-ción en el discurso, necesidades de instalaciones y ca-racterísticas físicas: pesos y medidas.

Elementos y recursos comunicativos

El programa aportará criterios generales acerca de losmecanismos y medios de comunicación en la muestra,y definirá el tipo de elementos que deberán ser inclui-dos: audiovisuales, multimedia, rótulos y textos, etc.

Con respecto a los “textos”, deberán incluirse crite-rios sobre estilo de redacción, niveles de lectura e idio-mas. Se señalará la jerarquía de textos, su ubicación enrelación a las áreas, secciones, contenedores, soportes yobjetos de que esté compuesta la exposición, la longi-


188


tud máxima de cada tipo y el apoyo gráfico que debe-rá acompañar al texto, en su caso. Será preciso decidirsi se desean cartelas individualizadas por pieza, de gru-po, de vitrina, de sección, etc., carteles generales de pre-sentación o sala, etc. No será necesario que el progra-ma aporte todo el contenido textual de la exposición;bastará con que se presente al menos un modelo cerra-do para cada tipo, a fin de que el diseñador pueda ajus-tar formas y espacios y presupuestar. Se aportarán tam-bién pautas sobre soportes: materiales, durabilidad,mantenimiento, etc., y sistemas de fijación y reposición.

Si se desea la presencia en la exposición de tex-tos portátiles, como hojas de sala que reproduzcan,complementen o sustituyan a los fijos, deberá indicar-se en el programa, dando datos sobre el tipo de infor-mación que deberán contener y los idiomas en quedeberán redactarse. Las hojas de sala necesitan sopor-tes que ocupan espacio y son elementos compositivosde la muestra, por lo que es importante su indicaciónen proyecto.

En el caso de los elementos audiovisuales, deberáindicarse el punto del discurso en el que se habrán deincluir, así como una duración indicativa y el conteni-do básico de cada uno de ellos. Como en el caso de lostextos, no será necesario aportar los guiones cerradosde todos ellos, pero sí indicar qué imágenes, fotografí-as o contenidos van a ser proporcionados por el mu-seo durante el período de redacción y ejecución delproyecto y cuáles han de ser obtenidas por el diseña-dor o ejecutor, aspecto que deberá ser presupuestado.Esto mismo deberá indicarse para cualquier película, di-bujo o imagen fotográfica que se desee incluir en la ex-posición. En el caso de los elementos multimedia e inter-activos se definirá si se desean sistemas de uso y consultaindividual o de grupo, grado de interactividad, posibi-lidad de actualización por parte del museo, etc.

El programa deberá hacer referencia a la imagengráfica que ha de identificar la muestra, definiendocuáles han de ser los conceptos a transmitir, y si ha deconsiderarse el manual de imagen gráfica del museo,adjuntándolo siempre en caso de que exista.

Medios

El programa deberá incluir un estudio de los mediosprofesionales que se consideran necesarios para llevaradelante el trabajo, así como una especificación de lascondiciones de mantenimiento de la exposición cuan-do entre en funcionamiento (límites de consumo, gas-tos, limpieza, etc.), así como una aproximación a los

recursos económicos disponibles para ello, pudien-do remitir al programa de recursos económicos.

El proyecto de exposición permanente

El “proyecto de exposición permanente” o “proyectoexpositivo” es el documento o conjunto de documen-tos ejecutivos que permiten construir en el interior deledificio del museo la exposición cuyas característicashan sido especificadas en el programa expositivo y de-más programas del Plan Museológico (Izquierdo y Ca-geao, 2007: 31).

Al proyecto expositivo sólo puede llegarse a travésdel análisis sistemático del programa de exposición,que deberá ser traducido a una formulación concretay reglada que defina soluciones concretas para el des-arrollo de la exposición. El proyecto deberá resolverla adaptación a la arquitectura del guión de conteni-dos propuesto; la distribución de los espacios, seccio-nes y circuitos; el diseño de los contenedores, sopor-tes, elementos de comunicación y de apoyo (Figura8); los sistemas de conservación preventiva, ilumina-ción y seguridad derivados de la exposición de las co-lecciones y la definición de los materiales y acaba-dos (Izquierdo y Cageao, 2007: 43-44). Por tanto, tal ycomo se ha explicado con anterioridad, la redaccióndel proyecto expositivo debería desarrollarse despuésde la definición completa del programa expositivo, es-to es, de su segunda fase, que exige un conocimientoprevio de la arquitectura o, en su caso, del proyectoarquitectónico.


189

Figura 8. Planos de soportes del proyecto expositivo del Museo Monográ-

fico de la Necrópolis Púnica de Puig des Molins, Ibiza. Autores: acesinh,

2006-2009.


La redacción del proyecto expositivo, como casoespecializado que es de un proyecto arquitectónico,ha de ser tarea de profesionales de la arquitectura, sibien es cierto que las especiales características del tra-bajo, que no sólo necesita definiciones formales, ma-teriales y estructurales, sino también técnicas, gráficase incluso pedagógicas, requieren además un conoci-miento cercano del funcionamiento de los museos ylas exposiciones, una profundización en el detalle yun tratamiento muy preciso de temáticas tan diversascomo la conservación y manipulación de bienes cul-turales, los materiales, la comunicación, las técnicase instalaciones audiovisuales y el diseño gráfico.

De hecho, la precisión con la que han de ser abor-dados estos proyectos recomienda la formación deequipos pluridisciplinares, en los que intervengan ar-quitectos, científicos en la materia de la que verse laexposición, diseñadores gráficos, especialistas en ins-talaciones y nuevas tecnologías (audio y vídeo, elec-tricidad, iluminación, aire acondicionado, etc.), peda-gogos, especialistas en comunicación y restauradores,entre otros. El papel de los investigadores o especia-listas en las piezas que se muestren en la exposiciónpuede ser asumido por expertos ajenos al museo quecolaboren con el arquitecto, asesorándole acerca delas necesidades de los objetos tanto material como con-ceptualmente, si bien es muy recomendable que la ins-titución museística participe directamente.

En España, los proyectos expositivos suelen ser re-dactados por profesionales ajenos a la institución enque se ubique la muestra, ya que, al contrario de lo queocurre en otros países, como los iberoamericanos, sonescasas las instituciones museísticas que cuentan en susplantillas con especialistas en diseño de exposiciones.Por este motivo, una vez obtenido el programa exposi-tivo, deberá realizarse una contratación del equipo re-dactor; si la institución es pública, será necesario elabo-rar pliegos de prescripciones técnicas y administrativas,tomando como base las necesidades expuestas en elprograma, y abordar un proceso de selección de acuer-do a la ley. Si el proyecto expositivo es independienteal arquitectónico (cf. más arriba en este texto), es dese-able que durante la ejecución de la obra, de manera co-ordinada con ella, se redacte el proyecto de exposicióny se contrate su ejecución, que debería comenzar encuanto aquella finalice, para evitar retrasos que conduz-can al mantenimiento de edificios vacíos durante tiem-po prolongado, lo que no es deseable ni por cuestio-nes de mantenimiento ni de imagen (Cageao yChinchilla, 2007: 55; Cageao, 2008: 105).

Al igual que cualquier otro proyecto arquitectónico,el proyecto expositivo ha de ser recogido en un conjun-to de documentos escritos y gráficos que reúnan lasespecificaciones conceptuales, constructivas, económi-cas, materiales y cuantitativas que posibiliten sin lugar adudas la construcción de la instalación expositiva quedeseamos crear, con al menos los siguientes elementos:

– Memoria. Deberá hacer referencia al cumplimien-to de todas las prescripciones y exigencias reco-gidas en el programa expositivo, con especifica-ción, al menos, de los siguientes aspectos:• Título y objeto, autor o autores del encargo y

miembros del equipo redactor.• Descripción de la naturaleza del proyecto, que

definirá las características de la instalación pro-yectada, haciendo hincapié en su enfoque; ma-teriales y formas de los soportes, contenedoresy elementos museográficos de apoyo; instala-ciones proyectadas; sistemas gráficos; recursosy estrategias de comunicación, etc.

• Justificación de la solución proyectada, que ex-ponga los motivos por los que se han escogi-do las soluciones de proyecto, haciendo refe-rencia a la esperanza de vida de la exposicióny sus previsiones de reutilización.

• Justificación del cumplimiento de normativas,con especial referencia a las relacionadas conel patrimonio histórico, la accesibilidad y elimi-nación de barreras, la seguridad e higiene, laseguridad y las instalaciones.

• Descripción del discurso y estructura organizati-va de la muestra, aportando el listado definitivode piezas y elementos museográficos de apoyoparticipantes, sección por sección, relacionan-do los principales fines y objetivos de cada unode ellos y las particularidades de tratamiento, con-servación y montaje expositivo, en su caso.

• Cuadro de superficies y medidas.– Planimetría. Deberán incorporarse documentos

planimétricos que definan con el nivel de detallepreciso la totalidad de la instalación expositiva(Figura 9). En este sentido será necesaria la incor-poración de los siguientes conjuntos de planos:• Implantación y ubicación de la exposición en

el conjunto del edificio del museo.• Circulaciones y recorridos de público, personal

y bienes culturales, con especificación de pun-tos de acceso de piezas y personas. Si la cons-trucción de la exposición ha de convivir con el


190


funcionamiento cotidiano del resto del museo,puede ser necesario adjuntar también planosde convivencia, que especifiquen cierres pro-visionales, ubicación de casetas de obras, mo-vimientos de colecciones y personal, etc.

• Planos de conjunto de la exposición (plantas,alzados y secciones), acotados y a escala.

• Planos de área y sección (plantas, alzados y sec-ciones), con especificación de la composiciónde cada uno de los conjuntos expositivos y vi-trinas, y la ubicación de los elementos gráficos,los elementos museográficos de apoyo y laspiezas. Es aconsejable que se defina también larespuesta de la instalación a los distintos tiposde público, en especial niños y personas dis-

capacitadas, para que se compruebe la efecti-vidad del diseño.

• Planos de instalaciones, con especial referen-cia a la iluminación, la conservación, la electri-cidad y la seguridad.

• Planos de acabados y materiales.• Planos de detalle. Son los que más caracterizan

este tipo de proyecto, puesto que es muy impor-tante que desciendan a cuestiones muy concretasy precisas, definidas, si es necesario a escala 1:1.Deberán especificarse cuestiones relacionadas conla construcción de las vitrinas (apertura, esquinas,iluminación, estanqueidad, climatización, etc.), so-portes de las piezas, colocación de la gráfica, ilu-minación de detalle y de conjunto, etc.


191

Figura 9. Plano de distribución general del proyecto expositivo del Museo de Bellas Artes de Granada. Arq. Jiménez Torrecillas, 2006-2007.


– Documentación gráfica. Deberá contener el di-seño de cuantos tipos de elementos gráficos sehallen presentes en la exposición: rótulos, car-teles, cartelas, hojas de sala, folletos, iconos deseñalización, etc., con especificación del tipode letra, color, idiomas, etc., así como la defi-nición del logotipo de la exposición, si es el ca-so, y un manual de aplicación de la imagen grá-fica (Figura 10).En caso de contener elementos multimedia, de-berá incluirse la descripción detallada y guioniza-da de los mismos (imágenes, músicas y sonidos,locuciones, etc.) para que puedan ser producidosen la fase de construcción.

– Pliego de condiciones técnicas. Recogerá las es-pecificaciones necesarias que deberán ser tenidasen cuenta, en todos los ámbitos, para la construc-ción de la exposición proyectada.

– Mediciones y presupuesto. Con precios unitarios, au-xiliares, etc., y valoración por capítulos y totales.

– Plan de ejecución, contemplando los trabajos adesarrollar en el tiempo.

El proyecto debería ir acompañado de un “plan deseguridad y salud” que recoja las especificaciones a te-ner en cuenta en este ámbito para la construcción dela exposición.

Complementariamente al proyecto principal del pro-grama de exposición permanente pueden derivar di-versos documentos o proyectos subsecuentes tales co-mo un proyecto de imagen, proyectos de elementosgráficos, interactivos o audiovisuales, etc. Dependien-

do de la forma de contratación y en relación con lacomplejidad de la exposición de que se trate, su am-plitud, la titularidad del museo y su régimen de ges-tión, en algunos casos puede ser necesario desglosartanto de la redacción como de la ejecución del pro-yecto otros proyectos específicos de elementos ex-positivos, mediáticos (programas informáticos, vídeos,elementos interactivos, realidades virtuales, infografí-as, entre otros), de diseño gráfico, etc., que siemprehan de quedar bajo la coordinación del equipo delmuseo y en relación con el proyecto de exposiciónprincipal.

Una vez finalizada la redacción de proyecto y ob-tenida la aprobación del museo y sus organismos ges-tores, en su caso, podrán iniciarse los trámites para suejecución. En ocasiones puede contratarse en un mis-mo acto administrativo el diseño y la ejecución de lamuestra, definiendo las necesidades de cada fase yel perfil de los profesionales que deberán trabajar, yen su caso concursar, conjuntamente.

Para que la ejecución sea exitosa, durante la redac-ción del proyecto podrían realizarse labores parale-las: por una parte, el museo habrá de profundizaren la definición científica de la exposición, redactarde manera definitiva los textos y guiones para audio-visuales, localizar fuentes (fotografías, vídeos, pelícu-las, audiovisuales, etc.), concretar y abordar, en su ca-so, las restauraciones de piezas que puedan sernecesarias y solicitar todos los permisos y autorizacio-nes pertinentes para la reproducción de imágenes opiezas o el préstamo de objetos procedentes de otrasinstituciones.


192

Figura 10. Directorio de planta. Diseño gráfico del proyecto expositivo de la Casa Pinillos, Museo de Cádiz. Proyecto: Rodríguez Frade / Vélera, 2008.


Un ejemplo de aplicación del método:

la redacción de programas expositivos

en museos estatales españoles

La redacción y posterior publicación por el Ministeriode Cultura de Criterios para la elaboración del Plan Mu-seológico (VV.AA., 2005) ha supuesto una ordenación delproceso de planificación de actuaciones en edificios y ex-posiciones permanentes de museos de titularidad estatal.

El convencimiento por parte del Ministerio de Cul-tura de la importancia de este tema ha determinado laobligatoriedad de la redacción del Plan Museológico y,por tanto, de los programas arquitectónico y expositi-vo (fase I), con anterioridad a la puesta en marcha decualquier actuación arquitectónica en museos depen-diente del Ministerio (Cageao y Chinchilla, 2007: 54).

En este sentido, son muchos los museos que en es-te momento están abordando o ya han finalizado laredacción de sus Planes Museológicos y de sus pro-gramas expositivos, aprovechando, en la mayoría delos casos, la ocasión de la previsión de obras y reno-vaciones de exposiciones permanentes. Según el gra-do de desarrollo que tenga en estos momentos la ela-boración y, en su caso, la aplicación práctica delprograma expositivo, podríamos distinguir diferentessituaciones en los museos estatales españoles, distin-guiendo, sin ánimo de ser exhaustivos:

– Museos que, siguiendo este método, elaboraronsus programas expositivos que fueron usados co-mo base para la redacción y posterior ejecuciónde los correspondientes proyectos de exposición,como el Museo de Léon, cuya nueva sede en eledificio Pallarés fue inaugurada en 2007; el Museode Bellas Artes de Granada, cuya nueva exposi-ción permanente en la planta primera del Palaciode Carlos V de la Alhambra se abrió al públicoen enero de 2008 o el Museo Nacional de Arqueo-logía Subacuática ARQUA de Cartagena (Figura 11),inaugurado en noviembre de ese mismo año.

– Museos como el del Greco de Toledo, el de Cá-diz para su ampliación en la Casa Pinillos o el Mo-nográfico y Necrópolis Púnica del Puig des Mo-lins de Ibiza, que elaboraron su programa y tienensu proyecto ya redactado, en espera de ejecución.

– Museos, como el Arqueológico y Etnológico deCórdoba o el Arqueológico de Asturias, que venen el momento de redacción de estas líneas có-mo sus programas expositivos sirven de base pa-ra la adjudicación de proyectos de exposición.

– Museos como el de Burgos, el de Cáceres (Figu-ra 12), el de Bellas Artes de Córdoba, el Arqueo-lógico de Sevilla, el de Bellas Artes de Sevilla oel Museo de Zaragoza, que han elaborado la pri-mera fase del programa y preparan la segundamientras se contratan los proyectos arquitectó-nicos y de exposición.

– Museos como el de Málaga y el de las Peregrina-ciones y de Santiago, en Santiago de Composte-la, que trabajan en la redacción del programa du-rante la ejecución de la rehabilitación del edificioque será su sede.


193

Figura 12. Sala de exposición permanente del Museo de Cáceres, previa a

su remodelación. Foto: V. Cageao, 2007.

Figura 11. Exposición permanente del Museo Nacional de Arqueología Sub-

acuática ARQUA, Cartagena. Arq. Vázquez Consuegra (edificio) y Micka (ex-

posición) Foto: V. Cageao, 2008.


– Museos como el de Guadalajara o el Arqueológi-co Provincial de Ourense, que trabajan en estosmomentos en la redacción del plan.

Por el grado de desarrollo de algunos de estos pro-gramas parece todavía prematuro abordar una evalua-ción del resultado de la aplicación de esta metodolo-gía en los museos del Ministerio de Cultura, si bien,en el caso concreto del programa expositivo, se evi-dencia ya la comodidad que aporta la redacción pre-via de una planificación detallada al trabajo de defini-ción de los pliegos de condiciones técnicas, a suinterpretación en los correspondientes proyectos y asu ejecución posterior.

Teniendo además en cuenta las dificultades aña-didas experimentadas en algunos museos renovadosrecientemente y cuyos proyectos de exposición per-manente fueron contratados sin contar con programasabsolutamente cerrados, lo que obligó a la convoca-toria conjunta de la redacción de programa y proyec-to (Sánchez, 2008: 123), estamos en condiciones deafirmar que, por la seguridad que ofrece al museo elanálisis y definición previa de objetivos y necesidades,la tranquilidad que encuentran los diseñadores al ob-tener los requerimientos por escrito y los buenos re-sultados obtenidos en los museos que programaroncon antelación, nos hallamos en un momento positi-vo y ante un futuro halagüeño en el ámbito de la pla-nificación técnica de las exposiciones permanentes enlos museos estatales españoles.

Bibliografía

ALONSO FERNÁNDEZ, L. y GARCÍA FERNÁNDEZ, I.(1999): Diseño de exposiciones. Concepto, instalacióny montaje. Alianza Editorial, Madrid.

ALQUÉZAR YÁÑEZ, E. M.ª (2008): “Los programas decolecciones del Plan Museológico”, en AZOR LACASTA,A. e IZQUIERDO PERAILE, I. (Coords.) (2008): Actas delas Primeras Jornadas de Formación Museológica. Mu-seos y Planificación: Estrategias de Futuro (Madrid, ma-yo de 2006). Ministerio de Cultura, Madrid: 81-90.

BELCHER, M. (1994): Organización y diseño de ex-posiciones, Trea, Gijón.

CAGEAO SANTACRUZ, V. y CHINCHILLA GÓMEZ, M.(2007): “La planificación de actuaciones arquitectóni-

cas y expositivas en los museos estatales dependien-tes del Ministerio de Cultura de España: últimos ejem-plos”, Revista Museos, n.º 26. Subdirección General deMuseos de Chile, Santiago de Chile: 52-59

CAGEAO SANTACRUZ, V. (2008): “El programa arqui-tectónico del Plan Museológico”, en AZOR LACASTA,A. e IZQUIERDO PERAILE, I. (Coords.) (2008): Actasde las Primeras Jornadas de Formación Museológica.Museos y Planificación: Estrategias de Futuro (Ma-drid, mayo de 2006). Ministerio de Cultura, Madrid:101-110.

CHINCHILLA GÓMEZ, M. (2008): “La planificación ylos museos”, en AZOR LACASTA, A. e IZQUIERDO PE-RAILE, I. (Coords.) (2008): Actas de las Primeras Jor-nadas de Formación Museológica. Museos y Planifica-ción: Estrategias de Futuro (Madrid, mayo de 2006).Ministerio de Cultura, Madrid: 19-25.

IZQUIERDO PERAILE, I. (2007): “Planificación de la fun-ción expositiva en el Museo”, en IZQUIERDO PERAILE,I. (Coord.) (2007): Plan Museológico y exposición perma-nente en el Museo Ministerio de Cultura / Agencia Espa-ñola de Cooperación Internacional, Madrid: 17-27.

IZQUIERDO PERAILE, I. y CAGEAO SANTACRUZ, V.(2007): “Las salas de exposición permanente en el mar-co del Plan Museológico. Los programas arquitectóni-co y expositivo”, en IZQUIERDO PERAILE, I. (Coord.)(2007): Plan Museológico y exposición permanenteen el Museo. Ministerio de Cultura / Agencia Españo-la de Cooperación Internacional, Madrid: 29-45.

LORD, B. y LORD, D. G. (2002): The Manual of Mu-seum Exhibitions. Altamira Press, Walnut Creek.

RICO NIETO, J. C. (1996): Museos, Arquitectura, Ar-te. Montaje de exposiciones. Sílex, Madrid.

RODRÍGUEZ FRADE, J. P. (2007): “Reflexiones sobrela instalación museográfica como elementos mediadorentre la arquitectura del museo y sus colecciones”, enIZQUIERDO PERAILE, I. (Coord.) (2007): Plan Muse-ológico y exposición permanente en el Museo. Ministe-rio de Cultura / Agencia Española de Cooperación In-ternacional, Madrid: 69-81.

SÁNCHEZ GÓMEZ, M.V. (2008): “El programa expo-sitivo del Plan Museológico”, en AZOR LACASTA, A.


194


e IZQUIERDO PERAILE, I. (Coords.) (2008): Actas delas Primeras Jornadas de Formación Museológica.Museos y Planificación: Estrategias de Futuro (Ma-drid, mayo de 2006). Ministerio de Cultura, Madrid:121-127.

SANTACANA MESTRE, J. y SERRAT ANTOLÍ, N. (Coords.)(2005): Museografía didáctica. Ariel, Barcelona.



195


Resumen

Este artículo analiza la evolución de criterios de utili-zación de edificios históricos para museos a lo largodel tiempo, así como la visión del tema en el momen-to actual y realiza una reflexión sobre los problemasinherentes a este proceso (herencia histórica, ubica-ción en cascos antiguos, rigidez de estructuras, dificul-tad para encajar programas, cumplir normas legalese implantar instalaciones, etc.), los objetivos a conse-guir, los tipos de actuación que se pueden seguir y lasintervenciones más habituales. Teniendo todo ello encuenta, se realiza también una reflexión sobre las ven-tajas de la reconversión frente a la construcción de edi-ficios de nueva planta para museos.

Palabras clave

Rehabilitación; reconversión de edificios; edificios his-tóricos; arquitectura de museos.

Abstract

This article analyzes the evolution of criteria on utili-zation of historical buildings for museums throughoutthe time, as well as the vision of the topic in the cu-rrent moment. It realizes a reflection on the inherentproblems in this process (historical inheritance, loca-tion in ancient cities, inflexibility of structures, diffi-culty to fit programs and legal procedure and to im-plement facilities…). It also studies the purposes thatit is necessary to prosecute, the types of processes wecan follow and the most habitual interventions. Havingall in account, a reflection is realized also on the ad-vantages of restructuring opposite to construction ofnew buildings for museums.

Keywords

Rehabilitation; building restructuring; ancient buildings;museum architecture.

Un caso particular: la reconversión de edificios históricos en museos




Madrid, España

197



La utilización de edificios históricos para museos esuna práctica habitual en países ricos en patrimonio,que se remonta a los orígenes de la institución mu-seística, alcanza su apogeo con la conversión del mu-seo en centro público y continúa aún hoy desarrollán-dose con intensidad (Alonso, 1999: 276).

A pesar de la relevancia que en la arquitectura con-temporánea han alcanzado los edificios de museo, an-tes del último tercio del siglo XX fueron muy escasoslos proyectados ex profeso para este fin. En España, porejemplo, la mayoría de las instituciones museísticas sealojan en edificios que fueron construidos para otrosusos hace más de 30 años; así, entre las sedes

10

de losmuseos de titularidad estatal del Ministerio de Cultura,sólo el 29% fueron construidas a propósito para mu-seo u otros usos expositivos; sólo el 36,5% está ubi-cado en edificios levantados en los siglos XX y XXI ysólo el 27% en edificios levantados en los siglos XX yXXI a propósito para museo (cf. ver texto de Cageao,Carrión, Padilla y Sánchez en este volumen sobre usosy superficies de los edificios de museos estatales).

La conversión de edificios históricos en centros mu-seísticos supone, en la mayor parte de los casos, la re-cuperación para fines patrimoniales de bienes cultu-rales que, de otra forma, se habrían perdido y laaportación de valores adicionales a los propios de lacolección, que puede ser exhibida en espacios atrac-tivos y de alto interés estético e histórico. Sin embar-go, exige unos procesos diferentes a los de la cons-trucción de edificios de nueva planta y presentadificultades, inherentes a la naturaleza de los inmue-bles antiguos, que han de ser asumidas desde el mo-mento en que se programa la actuación; además, laimplantación de una actividad museística en un edi-ficio que no fue pensado para ella complica todavíamás el proceso, en el que el primer elemento en dis-cordia es la denominación. Habitualmente, por inco-rrecciones en el lenguaje, se viene utilizando el térmi-no “rehabilitación” para referirse a la realización deobras de reforma o restauración de edificios, en uso osin él, lo cual es incorrecto. Rehabilitar, en realidad,sería habilitar de nuevo, es decir, aplicar al edificio losmétodos necesarios para readquirir una función per-dida (Pérez, 1994: 96); por tanto, y aunque su empleoen casos de modificación de destino está extendido

y aceptado, en puridad, debería aplicarse únicamen-te a las operaciones encaminadas a hacer apto un edi-ficio para su uso primitivo; cuando nos refiramos acambios de función es preferible aplicar los términos“reconversión” o “adecuación”.

Al margen de disquisiciones terminológicas, el pro-ceso ha generado, en especial desde la década de 1930,encendidas polémicas entre los partidarios de la uti-lización para museos de arquitecturas históricas, co-mo encarnaciones de las señas de identidad colectivas(Hernández Martínez, 2002: 134) y los defensores delas construcciones de nueva planta. De ello tratan lassiguientes líneas.

Una evolución histórica

Ya en los orígenes remotos de las colecciones fue ha-bitual su alojamiento en edificios destinados a otros fi-nes: tal es el caso de la disposición de piezas artísti-cas, a menudo conquistadas, en los peristilos de lostemplos griegos, la ubicación de esculturas o sus co-pias en los jardines de las villas romanas o la exposi-ción de tesoros, reliquias y objetos curiosos en las igle-sias medievales, en todos los casos con la intenciónde disfrutar de la belleza y provocar la admiración delpueblo y el beneplácito de los dioses.

A medida que la formación de colecciones se con-vierte en práctica habitual entre las clases acomoda-das y los conjuntos de objetos alcanzan una dimen-sión considerable, se constata la tendencia a suubicación en ciertos espacios de algunos edificios li-gados a los coleccionistas. Se trataba por lo general dehabitaciones íntimas, neutras, de reducido tamaño ypoco interés arquitectónico, sin ornamentación, conescasa iluminación y ventilación: celdas monacales osacristías, en el caso de edificios religiosos; cámaras,dormitorios o estudios en los civiles. La arquitectura,que sólo desempeñaba al principio una función pro-tectora, fue convirtiéndose luego en espacio para laexposición, configurándose las cámaras y gabinetes demaravillas; más tarde, cuando el aumento de piezassaturó las paredes de estos gabinetes, obligó a su es-parcimiento por los corredores de los palacios, creán-dose la galería de exposición, convertida luego en es-pacio por excelencia para la exposición de bienesculturales (Vitale, 1991: 337-338).

Aunque a partir del siglo XVI comenzaron a crear-se algunos contenedores arquitectónicos diseñados apropósito para albergar colecciones, como el Antiqua-


198

10 Sobre una base de 148 edificios considerados principales o representati-

vos. No se han tenido en cuenta los edificios secundarios o naves almacén.


rium de Munich o la Galería de Sabionetta, lo habitualsiguió siendo su alojamiento en los edificios donde elcoleccionista vivía o ejercía sus labores representati-vas o administrativas. De hecho, las tres primeras gran-des colecciones que se establecieron en Italia escogie-ron para su ubicación edificios ya existentes de granvalor arquitectónico y simbólico: el Palazzo dei Con-servatori del Campidoglio de Roma para las coleccio-nes capitolinas; la Galleria degli Uffizi de Florencia,para las colecciones Medici y el Palazzo della Libre-ria Marciana de Sansovino en Venecia, para la colec-ción Grimani. En los tres casos se reunió una colec-ción valiosa, se alojó en un edificio emblemático yse confió su transformación a un arquitecto importan-te (Miguel Ángel, Buontalenti y Scamozi, respectiva-mente), antes o después de la instalación de la co-

lección, proceso que tiene su reflejo en las prácticasactuales (Baztán, 1999: 25).

En el siglo XVIII, aunque se asiste a la definición delos primeros proyectos teóricos de edificios de museoy se persigue el modelo ideal, cuando se crean los mu-seos públicos, ya en la segunda mitad de la centuria,la premura política recurre sin complejos a su implan-tación en palacios o conventos que habían sido despo-jados de su uso original, rechazando la construcciónde edificios de nueva planta, que hubiese encarecidoy retrasado la puesta en marcha de los proyectos.

Así, el British Museum se alojó en 1759 en la Mon-tagu House, las colecciones rusas se instalaron en elPalacio de Invierno de San Petersburgo y las austríacasen el Belvedere (Figura 1). Unos años después, la cre-ación del primer museo público francés en el Palais Ro-


199

Figura 1. Plano de la galería de pinturas instalada en el Belvedere Superior de Viena, realizada por Mechel en 1778 por orden del canciller Kaunitz. Según

Bazin, 1959: 157.


yal du Louvre, consecuencia de la Revolución France-sa y de su política de expropiación de bienes reales ynacionalización de las Bellas Artes, asentó definitiva-mente las bases de esta larga trayectoria de utilizaciónde edificios públicos para fines museísticos. España seincorporó en 1818 a esta corriente con la decisión delrey Fernando VII de albergar la colección real de pin-turas en el edificio ideado por Villanueva en el Paseodel Prado para Academia de Ciencias Naturales y Ga-binete de Historia Natural (Baztán, 1999: 25), el cual, apesar de haber nacido para fines culturales, necesitó,después de su abandono, ser reformado para sus nue-vas funciones; posteriormente, con la Desamortizaciónde Mendizábal, el Estado dispuso de pronto de nu-merosas obras de arte extraídas de sus contextos y deedificios religiosos que quedaban sin uso, lo que im-pulsó la decisión de utilizarlos para alojarlas, dando lu-gar a museos como el de Bellas Artes de Sevilla en laMerced Calzada o el de Bellas Artes de Valencia en elConvento del Carmen (Bolaños, 1997: 198) (Figura 2).

El uso de edificios antiguos para museos en el siglo XIX y la primera parte del XX

Durante todo el siglo XIX y la primera parte del XXse generalizó la utilización de edificios preexistentescomo sedes de museos. Esta tendencia convive con la

construcción de edificios ex novo, aunque sólo en ca-sos excepcionales, para instituciones referentes, comola Glyptothek de Munich, la National Gallery de Lon-dres, el Philadelphia Museum of Art de Filadelfia o elMetropolitan Museum of Art de Nueva York, se tomóla decisión de poner en marcha proyectos caros y com-plejos. De hecho, en España, la vía del uso de inmue-bles históricos fue casi la única a la hora de dotar desede a los nuevos museos que iban surgiendo en elpaís, siendo hasta la década de 1970 muy raros los ca-sos en los que se decidía construir expresamente unedificio para museo (Baztán, 1999: 26) (Figura 3). Yaque no había una fuerte presión económica derivadade la carestía del suelo, el nuevo uso museístico, ocualquier otro que se decidiese, aparecía de maneraespontánea, lo que facilitaba la supervivencia del edi-ficio, aunque no se extrajese de él el mejor provechoposible (Cantacuzino, 1979; IX).

Aunque la concepción del edificio histórico comobien utilitario más que cultural y la inexistencia de nor-mas de protección del patrimonio no impidieron la re-alización de transformaciones relevantes cuando fue-ron necesarias para acoger el nuevo cometido yresolver problemas de comunicación o iluminación(eliminación de muros, cegado o apertura de hue-cos, sustitución de escaleras, etc.), en general, los edi-ficios históricos no sufrieron en exceso durante su con-


200

Figura 2. Fachada de la iglesia del Convento del Carmen de Valencia, habi-

litado en 1838 como Museo Provincial de Bellas Artes. Foto: V. Cageao, 2006.

Figura 3. Museo Numantino de Soria, diseñado de nueva planta e inaugu-

rado en 1919. Arq. A. Álvarez. Foto: V. Cageao, 2006.


versión en museos. En la mayor parte de los casos elprograma funcional era muy escueto y, salvo excep-ciones, se identificaba con lo que hoy llamamos sa-las de exposición permanente, obviándose la dotaciónde otros espacios, actualmente imprescindibles y setendía a la presentación pública de la mayor canti-dad posible de piezas, llegándose, en algunos casos,a la acumulación (Figura 4), por lo que no era muyhabitual la dotación de espacios de reserva; además,el escaso desarrollo de la tecnología minimizaba la im-plantación de instalaciones y servicios.

Por ello puede afirmarse, según dicen autores co-mo Baztán, que la conversión en museo fue una bue-na solución para los edificios históricos durante todoel siglo XIX y primera parte del XX, pudiendo califi-carse de solución “blanda” (Baztán, 1999: 27).

La evolución de criterios y el establecimiento de pautas legales en el siglo XX

La aceleración de los procesos de destrucción de mo-numentos, a causa del desarrollo y la presión económi-ca, junto a los adelantos tecnológicos y los avances te-óricos en materia de patrimonio, trajeron consigo elestablecimiento de criterios de interpretación del edifi-cio histórico como bien cultural y una preocupación es-tatal por su salvaguarda, que se evidencia con la crea-ción de Comisiones de Monumentos (en España en1844), la restauración de grandes obras, como el Coli-seo de Roma, y las campañas de recuperación de anti-

güedades en colonias o países invadidos, como suce-dió con los frisos del Partenón. Paralelamente, la actua-ción del restaurador se hace más científica y respetuo-sa con la obra artística, al estimarse su valor documental,y empiezan a gestarse las primeras teorías de restaura-ción contrarias a la creación de falsos históricos, comolas de Prosper Merimée, que aboga por la conservaciónobligatoria en los monumentos de las partes origina-les que subyazcan, aunque desde posturas didácticas,por autores como Quatremère de Quincy, se sigue de-fendiendo el criterio de la reconstrucción o incluso dela invención.

Es en este momento, especialmente conflictivo, cuan-do aparecen tres figuras capitales en la evolución delos criterios de restauración: Eugène Viollet-le-Duc, ar-quitecto y crítico de arte francés, que defiende la uni-dad formal y estilística de la obra y la conveniencia derestablecer la integridad del edificio hasta alcanzar unestado que tal vez nunca tuvo; John Ruskin, represen-tante del pensamiento romántico anglosajón, que pro-pugna la menor intervención posible, llegando a reco-mendar la conservación de la ruina, y Camilo Boito,padre de la “restauración moderna”, cuyas ideas se enu-meraron en el Tercer Congreso de Ingenieros y Arqui-tectos de Turín de 1883, configurando lo que se con-sidera la Primera Carta de Restauración, que establecela legitimidad de la intervención, defendiendo la figu-ra del restaurador como médico y la preferencia de laconsolidación sobre la reparación de los monumentos,considerados documentos históricos (Capitel, 1992).

Las destrucciones provocadas por las guerras y laasunción por el Estado de un papel protector de lasobras de arte impulsan ya en el siglo XX la creaciónde organismos que perfilan los conceptos en materiade patrimonio y restauración. En 1930 la Sociedad deNaciones crea el Office International des Musées, queconvoca en Roma la Conferencia Internacional parael estudio de los métodos científicos aplicados al exa-men y la conservación de obras de arte. En 1931 se ce-lebra en Atenas la Conferencia Internacional para laconservación del Patrimonio Artístico y Arqueológi-co, en la que se tratan temas que aún hoy siguen sien-do motivo de debate, entre ellos la legislación en ma-teria de protección del patrimonio, los principios derestauración, el estudio comparativo de doctrinas yel uso de los edificios antiguos. Sus conclusiones seintegran en un documento, la Carta de Atenas, primerpaso internacional para la tutela de los monumentos,que resalta la importancia de la conservación y el man-tenimiento, frente a la restauración; la necesidad de


201

Figura 4. Imagen de la instalación primitiva del Museo de Burgos en el Arco

de Santa María, Burgos. Foto: Museo de Burgos.


respetar todos los estilos o épocas; la prevalencia delderecho colectivo frente al privado y la convenienciade proporcionar nuevos usos, según el carácter de laconstrucción.

En 1939 se fundó en Roma el Istituto Centrale peril Restauro, dirigido hasta 1960 por Cesare Brandi, au-tor de la Teoría del Restauro (Brandi, 1995), que en-globa los más importantes postulados sobre la restau-ración actual, cimentada en el respeto incondicional ala realidad artística, histórica y física de las obras. En1946 la UNESCO creó el ICOM, International Councilof Museums; en 1959 el ICCROM, International Cen-tre for the Study of the Preservation and Restoration ofCultural Property, y en 1966 el ICOMOS, Internatio-nal Council of Monuments and Sites. En 1964 se re-dactó, en el Congreso de Arquitectos y Técnicos deMonumentos Históricos, la Carta del Restauro de Ve-necia, clave para que en 1972 surgiera la primera Car-ta del Restauro, en la que el Ministerio de Educaciónitaliano intentó establecer unos criterios uniformes enmateria de patrimonio, diferenciando entre salvaguar-da y restauración y concediendo especial importanciaa la planificación de programas, la recogida de infor-mación escrita y gráfica y la reversibilidad de actua-ciones. La Carta del Restauro superó al poco tiempode su publicación los límites geográficos italianos, has-ta convertirse en un documento reconocido interna-cionalmente (Morales, 1996: 34).

Documentos posteriores, como la Carta del Ries-go del Patrimonio Cultural, que define los factoresque provocan el deterioro del patrimonio y detectalos bienes culturales más expuestos a un peligro dedestrucción, las Normas de Quito, la Declaraciónde Amsterdam o la Carta de Cracovia perfilan y asien-tan cada vez con mayor precisión los criterios de ac-tuación en monumentos históricos. Paralelamente aestas declaraciones, en los distintos países occiden-tales se promulgan leyes de obligado cumplimientoen materia de patrimonio y museos, estableciendo unmarco de actuación en materia de intervenciones ar-quitectónicas en bienes culturales. En España, la Ley16/1985 de Patrimonio Histórico Español actualiza le-gislaciones anteriores, trata en detalle los bienes in-muebles y dedica su Título VII, entre otras cuestio-nes, a los museos.

La UNESCO y las normas antes citadas defiendenun conjunto de criterios de actuación en materia derestauración monumental, hoy comúnmente acepta-dos y ante los que no es lícito abdicar (Miarelli-Maria-ni, 1990: 20), entre ellos:

– intervención mínima en los monumentos;– respeto a la autenticidad de la obra, evitando la

modificación real o aparente de sus valores ma-teriales, funcionales e históricos;

– diferenciación evidente entre lo existente y lo res-taurado;

– reversibilidad de la intervención;– creación de un medio ambiente que permita la

durabilidad;– realización de estudios previos sobre condicio-

nes del edificio y causas de deterioro;– restricción del usufructo, si éste entraña peligro;– renuncia a la participación creadora, si pone en

riesgo la integridad del bien.

La reconversión de edificios para museos en la época de la nueva museología

En las últimas décadas, el abandono de numerososedificios en los centros de las ciudades a causa deldesarrollo económico, el avance tecnológico y el éxi-to de experiencias de recuperación de edificios his-tóricos para museos en la Italia de las décadas de1950 y 1960, impulsan una nueva forma de relacio-nar la intervención proyectual con la arquitectura his-tórica, proponiendo la transformación del antiguocontenedor a través de la recuperación de sus espa-cios y valores y la toma de decisiones que favorez-can el nuevo uso museístico y dejen constancia de laintervención contemporánea, como pueden ser la uti-lización de nuevos materiales y tecnologías, el esta-blecimiento de pautas de diálogo entre la coleccióny el edificio y, en ocasiones, la adición de elementosde arquitectura contemporánea que dialoguen con lahistórica y se conviertan en uno de los protagonistasdel edificio de museo (Baztán, 1999: 26-27) (Figura5). La legitimidad de estos nuevos episodios arqui-tectónicos en los monumentos convertidos en mu-seo, para cuyo análisis no pueden dejar de constatar-se reestructuraciones un tanto violentas, que vacíanlos edificios para incorporar el nuevo programa deusos, ha sido valorada de distinta manera por los en-tendidos en materia de arquitectura; en España, al-gunos profesionales como Solá Morales plantean, ba-jo el término “intervención” una invitación a lacreación, dentro del respeto a la arquitectura históri-ca; otros, como Chueca Goitia, han defendido, sobretodo, la pauta continuista.

Paralelamente, a partir de las décadas de 1960 y1970, se percibe un cambio claro en las tendencias


202


museológicas: el museo se convierte en una institu-ción totalmente pública y plural, al servicio de la so-ciedad y del patrimonio, que intenta atraer a todo ti-po de público y lucha por afianzar otras funcionesademás de la propia de exhibir. Ello implica, desdeun punto de vista arquitectónico, una complicaciónimportante de los programas espaciales, puesto quejunto a las salas de exposición deben proyectarse otrosespacios, como áreas de acogida, tiendas, cafeterías,laboratorios, almacenes, talleres didácticos, salas deconferencias, etc., cada uno de los cuales exige con-diciones especiales.

Por otra parte, la preocupación por la conservaciónde las colecciones y el cumplimiento de las normativasantes referidas, entre ellas las de accesibilidad, exigenla dotación de mecanismos de control y la implanta-ción de instalaciones complejas, difíciles de incluir enun edificio histórico. Todo ello ha complicado extraor-dinariamente el grado de intervención en la transfor-mación de un monumento en museo, por lo que pue-de afirmarse que, en nuestros días, el museo ha dejadode ser un uso “blando” para este tipo de inmuebles(Baztán, 1999: 27).

Problemas inherentes a la reconversión

de edificios en museos

Así pues, el proceso de reconversión tiene una seriede particularidades que han de ser analizadas, asu-midas y resueltas antes de tomar la decisión de im-plantar el museo en el edificio histórico, para poten-ciar sus valores positivos y minimizar los negativos.

La herencia histórica

Además de su configuración física, el edificio lleva con-sigo una carga sentimental asociada, pues las construc-ciones históricas quedan ligadas a los personajes queen ellas vivieron y a los acontecimientos que tuvieronlugar en su interior.

En ocasiones esta herencia es beneficiosa para elfin museístico que queremos conseguir y el discursoresulta enriquecido; es el caso, por ejemplo, de mu-chas casas de personajes notables transformadas enmuseos o de los museos históricos que se instalan enespacios marcados por ciertos acontecimientos; sin em-bargo, cuando el objetivo o misión no coincida exac-tamente con esa carga histórica, pueden producirse in-terferencias en la transmisión del mensaje, que haganfracasar la iniciativa; si la arquitectura está demasia-do ligada a un personaje o hecho histórico en la me-moria colectiva, es muy probable que el público noconsiga olvidar su “fantasma”, si lo que se pretende escomunicar un discurso totalmente diferente (Figura 6).

Por otra parte, como antes hemos indicado, la ma-yoría de los edificios que se adaptan para museo tuvie-ron en el pasado otro uso: fueron palacios, conventos,cuarteles, hospitales, castillos, colegios, etc. La pérdidadel destino original, unida en ocasiones a la del mobi-liario y enseres a él ligados, puede destruir parte desu carga expresiva. Resultará necesario valorar cualquierdecisión que implique retirada de bienes muebles, sien-do preferible (y a veces, legalmente obligatorio) el man-tenimiento de éstos en su contexto; del mismo modo,hay que valorar también el aspecto contrario y decidirsi la implantación del museo en un espacio amuebladode cierta manera es compatible con el objetivo que que-remos conseguir. En todo caso, al monumento se le de-berían aplicar los medios y lenguajes propios de la cul-tura contemporánea, para extraer de él toda sucapacidad comunicativa, asegurando las mejores con-diciones de visibilidad, comprensión y conservación dela colección, y preservando su integridad como expre-sión de una época.


203

Figura 5. Nueva área de acogida del Museo de Historia de Madrid (antiguo

Museo Municipal). Arq. Rodríguez Frade. Representación gráfica: J. P. Ro-

dríguez Frade.


La ubicación en los centros de las ciudades

Es muy habitual que los edificios antiguos se hallen si-tuados en los cascos históricos; esto trae consigo ven-tajas para el museo que en ellos se implante, comoel emplazamiento céntrico, la proximidad de otros mo-numentos, la posibilidad de establecer recorridos com-binados, la atracción del turismo, etc. Pero del mis-mo modo implica aspectos que pueden ser negativos,como la imposibilidad o grave dificultad para el creci-miento, el aparcamiento y el acceso rodado, sobre to-do de autobuses de visitantes y camiones de transpor-te de bienes culturales. Por ello, dependiendo de latemática del museo, las características físicas de las pie-zas y las actividades que planee desarrollar la institu-ción, la ubicación en centros urbanos muy conges-tionados puede ser causa de rechazo de algún edificiopara museo.

La rigidez de estructuras y composiciones

Hasta la revolución que supuso la industrialización yel Movimiento Moderno, no existía diferenciación en-tre estructura y cerramiento en los edificios; la tramade elementos portantes solía ser absolutamente rígida,ocupar gran cantidad de superficie y generar espaciosperdidos, bucles de circulación y, a menudo, habitá-culos dimensionados por encima o por debajo de susnecesidades.

Del mismo modo, en los edificios históricos la tra-za en planta, sección y alzados, la proporción de losespacios en relación con el ser humano y el ritmo dehuecos, o sea la composición, puede resultar tan du-ra como la estructura, y cualquier modificación de lamisma puede destruir la esencia del edificio.

Superar estas rigideces estructurales y compositivas,intrínsecas al propio edificio, y añadirle además una


204

Figura 6. Ofrendas a Diana, Princesa de Gales, en la verja de Kensington Palace, su domicilio en Londres. Foto: V. Cageao, 2009.


nueva finalidad que puede implicar modificaciones enlos recorridos y la organización de usos, puede ser ta-rea compleja e incluso imposible sin atentar contra laintegridad del monumento. Además, el respeto a la ti-pología del edificio original dificulta, y a veces impide,obtener la flexibilidad y extensibilidad que los teóricosde la museología tradicional le exigen al edificio delmuseo, siendo éste uno de los aspectos que hay queasumir desde el principio (Figura 7). Especialmente de-licada es la ubicación de vanos, que a veces no resul-ta adecuada para el acceso de personas o bienes cul-turales, para la iluminación o para el trazado de unitinerario de visita coherente con el orden científico.

La dificultad para el cumplimiento de normativas

Las legislaciones vigentes en la actualidad en todos lospaíses en materia de prevención de riesgos, habitabili-dad y accesibilidad marcan en el ámbito de la arqui-tectura ciertas pautas de obligado cumplimiento concarácter local, regional, nacional e incluso supranacio-nal, que pretenden la obtención de la máxima seguri-dad para el edificio, su contenido y las personas que

lo usen, garantizando su evacuación sin peligros y laprotección de usuarios y enseres contra incendios e in-trusión, algo especialmente importante en un museo.Igualmente, habrán de perseguir que el edificio de mu-seo resulte lo más versátil en su uso y accesible a to-das las personas y bienes culturales de la colección.

Pero en los edificios históricos la aplicación de es-tas normativas deberá ser armonizada con el respeto almonumento, tutelado a su vez por otros preceptos deprotección del patrimonio. La atención simultánea a am-bas exigencias no siempre es factible, ya que los con-ceptos de accesibilidad y seguridad en épocas pasa-das eran diferentes a los actuales; es muy probable quemuchas de las instalaciones y elementos de comuni-cación del edificio histórico no presenten las dimensio-nes o características materiales que la normativa preten-da, y a menudo adaptarlos a sus exigencias y dotarlosde los espacios preceptivos de respeto y seguridad noes posible sin afectar a la integridad del bien cultural.

Con estas condiciones, no sería posible conseguirun edificio totalmente accesible o que cumpla todas lascondiciones de confort. Por este motivo, la mayoría delas normativas referidas incluyen disposiciones de ex-cepción en lo relativo a su aplicación en bienes de in-terés cultural y en determinados casos, si la configura-ción del monumento es muy rígida, la solución másadecuada podría ser incluso su rechazo para museo.

La atención a los elementos singulares de la arquitectura

Muchos edificios históricos contienen elementos sin-gulares, como pavimentos, pinturas murales, empape-lados, artesonados, portadas, sepulcros, fuentes, etc.,a medio camino entre la arquitectura y las otras ar-tes, que no pueden ser separados del edificio y quehan de recibir un trato similar al de la colección delmuseo, siendo estudiados, independientemente de suvalor de uso, desde un punto de vista museológico,integrándolos en el discurso del museo, si es el caso,sin que se produzcan competencias con las piezas,ni distorsiones en el edificio.

Además, es posible que los elementos singulares seencuentren ocultos, por lo que en la programación deactuaciones para la transformación del edificio en mu-seo debería incluirse la ejecución de catas en lugaresdonde se prevea la existencia de estructuras de valor pa-trimonial, que, en caso de confirmar su existencia, ha-brán de recibir un tratamiento similar al de los elemen-tos descritos en el párrafo anterior y ser estudiados con


205

Figura 7. Interior del baluarte de Santa Tecla de Ibiza, sede del Museo Ar-

queológico de Ibiza y Formentera, ejemplo de sede de museo inflexible e

inextensible, por su configuración arquitectónica y su ubicación en la ciudad;

por este motivo, el Ministerio de Cultura ha programado la construcción de

una sede de nueva planta en un solar situado en otro lugar de la ciudad de

Ibiza. Foto: Museo Arqueológico de Ibiza y Formentera, 2009.


metodología arqueológica para su incorporación al mu-seo. Durante la remoción de tierras en las obras o el tra-bajo sobre el edificio es frecuente la aparición de restosarqueológicos, susceptibles de ser documentados o biendocumentados, protegidos y ocultados, o bien incorpo-rados de manera visible al propio edificio, como testi-monio de un pasado, con la dificultad y riqueza muse-ográfica y museológica que ello entraña (Figura 8).

Por todo ello, los proyectos arquitectónicos de adap-tación de edificios históricos para museos deberían in-cluir en todo caso previsiones de detección, restaura-ción y puesta en valor de los elementos singulares quelo requieran, proponiendo, si es posible, medidas co-rrectoras y tratamientos, así como un programa de se-guimiento y mantenimiento de las intervenciones re-alizadas (Alcalde y Villegas, 2003: 10-11).

La dificultad para dar cumplimiento a los programas funcionales

Aunque los edificios de museos tradicionales se dedica-ban casi en su integridad a la función expositiva, la mu-seología moderna exige la presencia en los museos deotros espacios destinados a la conservación y estudio delas colecciones, su difusión y la atención al público.

Muchos de ellos presentan grandes necesidadesde superficie, volumen, representatividad y flexibili-dad de uso, como puede ocurrir en las salas de ex-posiciones temporales, salones de actos, gabinetesdidácticos, cafeterías, restaurantes o tiendas. A ve-ces, estas exigencias son difíciles de satisfacer en losedificios históricos, a cuya configuración formal rí-gida se suma la carencia de espacios con los tama-ños, disposición y características requeridos por loscitados usos, siendo necesarias grandes transforma-ciones para satisfacerlas; entre las adaptaciones máscomplejas y delicadas se pueden citar las ya tratadasaperturas o cerramientos de huecos para el estable-cimiento de itinerarios o la dotación de espacios degran dimensión que acojan nuevos usos. Toda adap-tación podría resultar admisible a condición de queno modifique de modo definitivo e irreversible el ca-rácter arquitectónico y la tipología del edificio (Mi-nissi, 1983: 50).

La dificultad para dar respuesta a las exigencias del público

La implantación de un museo en un edificio históri-co de calidad suele ser un factor para el incrementode su público potencial. Sin embargo, la afluenciamasiva y el comportamiento del público pueden ge-nerar problemas en los edificios históricos. Las aglo-meraciones de visitantes provocan modificaciones enlos parámetros medioambientales y elevan el riesgode daño antrópico, que se incrementa en los edifi-cios antiguos, por su configuración y por la existen-cia de elementos singulares que pueden requerir pro-tección, y el incremento de medidas de seguridad,que no deberían dañar a la arquitectura ni intimidaral público.

La dificultad para implantar instalaciones

El edificio preexistente deberá adaptarse necesaria-mente a las nuevas tecnologías que exige un museo,dotándolo de instalaciones de iluminación, electrici-dad, calefacción y aire acondicionado, seguridad, au-diovisuales, fontanería y evacuación, megafonía, infor-mática, telecomunicaciones, etc. Para el diseño de lasmismas habrán de compaginarse las necesidades rela-cionadas con la habitabilidad y confort en el trabajo,la conservación y exposición de los bienes culturales,el cumplimiento de las normativas reguladoras y lapreservación de los valores del edificio.


206

Figura 8. Excavación arqueológica en el claustro del Convento de San Vi-

cente, sede del Museo Arqueológico de Asturias, durante las obras. Arq. Par-

do y García Tapia. Foto: V. Cageao, 2006.


El trazado y ubicación u ocultación de canalizacio-nes y maquinarias, para que no se distorsione el espa-cio ni se afecte a la conservación del edificio, puedeimplicar dificultades constructivas y distributivas, es-pecialmente para la disposición de cuartos centralesde máquinas, que a menudo están regulados por ley,de manera generosa. Del mismo modo, las canaliza-ciones pueden provocar contaminación visual; la ocul-tación puede ser más gravosa para el monumento quesu disposición a la vista, por lo que éste será un te-ma a reflexionar, estudiando para las conduccionesque se hayan de ver, su ubicación y su relación con laarquitectura histórica. En general, se tiende a contro-lar la visión de conductos de aire acondicionado, ca-lefacción, etc., salvo que se quiera conseguir con elloefectos expresivos (Figura 9).

La dificultad para asegurar el control medioambiental

Por sus características físicas, muchos edificios históri-cos presentan gran inercia térmica y favorecen el man-tenimiento de medioambientes estables en su interior.En ocasiones, sin embargo, estas construcciones, por

su estado de conservación, sus materiales o su empla-zamiento no proporcionan el ambiente controlado quelas colecciones de los museos requieren.

Para conseguir rangos controlados de humedad re-lativa y temperatura puede resultar necesario incluirinstalaciones complejas, de calefacción y/o aire acon-dicionado, que, como hemos dicho, implican la in-crustación de canalizaciones en edificios que fuerondiseñados sin ellas y provocan problemas construc-tivos y estéticos con la ubicación de sus trazados y delos elementos de impulsión o absorción. Por otra par-te, si estas instalaciones no están adecuadamente pro-yectadas, reguladas y mantenidas pueden producirmodificaciones importantes e incontroladas de las con-diciones climáticas; por ello, siempre se ha de valo-rar la posibilidad de aprovechar su autorregulaciónmedioambiental.

Muchas veces la configuración física de los edifi-cios complica las decisiones, como ocurre con la cu-brición de patios o claustros descubiertos, que tienedetractores y defensores, ya que al facilitar el uso mu-seológico y el control del medio ambiente, puede mo-dificarse la concepción espacial y romperse su equi-librio regulador.

La dificultad para integrar la instalación expositivaen la arquitectura histórica

La creación de ambientes museográficamente correc-tos dentro de los espacios históricos es delicada y de-pende, en general, de la posibilidad de una lectura di-sociada de edificio y exposición, sin que se produzcaninterferencias recíprocas; por ello, esta convivencia se-rá tanto más difícil cuanto más ricos sean ambos ele-mentos (Minissi, 1983: 45). Las dimensiones de los es-pacios, su forma, la distancia visual, la colección, laintensidad y dirección de la luz, la seguridad, el co-lor y material del suelo y de las paredes, la forma ymaterial de vitrinas y soportes o los complementos di-dácticos influirán en esta relación.

Será fundamental evitar que el aparato expositi-vo agreda a los objetos o al edificio, atribuyéndoseun valor formal en sí mismo que ningunee el valorde la colección y del monumento. Esto no signifi-ca que sea necesario asumir que las instalacionesexpositivas en edificios históricos han de ser pococreativas, sino que deben favorecerse la discrecióny el respeto y contribuir a facilitar la comprensióny goce de las piezas en el ámbito monumental quelas acoge.


207

Figura 9. Planta del Museo de Bellas Artes de Granada, en el primer piso del

Palacio de Carlos V de la Alhambra, con representación de los muros téc-

nicos construidos durante la actuación de adecuación para usos expositivos.

Arq. Jiménez Torrecillas. Plano: A. Jiménez Torrecillas.


Finalidades a perseguir

en el proceso de rehabilitación

Teniendo en cuenta lo anteriormente expuesto, cual-quier proyecto de rehabilitación de un edificio histó-rico para museo debe partir de la superación de lasdificultades referidas y aspirar a conseguir, al menos,los siguientes objetivos:

Preservación de la tipología

El primer criterio básico a la hora de intervenir sobrecualquier edificio histórico ha de ser la conservaciónde su tipología, valor intrínseco del objeto arquitectó-nico, que viene definido por la combinación de sussistemas constructivo, espacial y compositivo, que nodeben ser transformados o enmascarados.

Las intervenciones propuestas deberán ejecutarse,dentro de lo posible, con materiales y técnicas de cons-trucción análogos o compatibles con los existentes,persiguiendo en todo caso la reversibilidad. Igualmen-te, las necesidades del uso museo deberán adaptarseal sistema espacial existente y no al contrario, evitan-do soluciones museológicas cuya infraestructura su-ponga una grave alteración en la percepción de los es-pacios y, a la vez, se habrán de respetar sus valorescompositivos, esto es, las trazas elementales en plan-ta, sección y alzados, la proporción de los espacios enrelación con el ser humano, el ritmo de huecos y, endefinitiva, la geometría e imagen del conjunto, queconstituye un valor consolidado en la memoria colec-tiva.

Aprovechamiento de la carga histórica del edificio

Utilización del valor añadido que el edificio posea co-mo monumento referente en función de su historia, suvalor de evocación y su memoria, así como cuantosrestos arqueológicos, bienes muebles o elementos sin-gulares ligados a la arquitectura puedan ser integra-dos en el recorrido museístico, en beneficio de los ob-jetivos del museo y evitando en todo momento ladescontextualización y la competencia con su misióny colecciones.

Aprovechamiento del emplazamiento

Fomento en todo caso de la ligazón del edificio consu entorno inmediato, sacando partido de su ubica-ción, maximizando las virtudes del mismo (vistas, pro-

ximidad a otros monumentos, recorridos patrimonia-les) y buscando alternativas para los inconvenientes(aparcamientos, circulación rodada, etc.).

Aplicación de las normativas vigentes

Ha de ser aplicada la legislación en vigor, en espe-cial la relativa a accesibilidad y seguridad, en tanto nose agreda a los valores arquitectónicos antes referidos,favoreciendo la dotación de sistemas de comunicacióno protección alternativos a los previstos por las le-yes, en caso de que éstos afecten a la conservación deledificio histórico.

Inclusión no gravosa de las instalaciones

Resulta necesario incluir las instalaciones imprescindi-bles para el funcionamiento del edificio como museo,potenciando la inercia térmica del edificio, el uso demedidas que favorezcan la sostenibilidad y rentabili-zando la disposición original de huecos y la posibili-dad de iluminación natural, etc.

Integración entre edificio y colección

Habrá de facilitarse el diálogo entre los espacios his-tóricos y los elementos expositivos y huyendo de lasrelaciones de competencia, de manera que ambos re-sulten beneficiados museográficamente.

Tipos de actuaciones

La consecución de los objetivos antes indicados pue-de realizarse siguiendo varios caminos, que a su vezpueden analizarse desde distintos puntos de vista:

Desde el punto de vista del uso previo del edificio

– actuaciones en edificios que fueron proyectadospara museo;

– actuaciones en edificios que, no habiendo sidoproyectados para museo, fueron en su momentoadaptados para tal fin;

– actuaciones en edificios concebidos para otrosusos, nunca usados como museos.

En los dos primeros casos podríamos hablar de re-habilitación y en el tercero sería preferible, como de-cíamos al principio de este texto, hablar de reconver-


208


sión. De cualquier modo, la dedicación que el edificioen el que se va actuar tuvo con antelación condicio-na, más que ningún otro factor, la intervención muse-ística en los monumentos.

Habitualmente, el proceso arquitectónico se encon-trará con menos cantidad de problemas en el primercaso que en los dos siguientes, puesto que el edificiodispondrá de ciertos espacios y estarán definidos fun-ciones y circulaciones propias del uso museístico, quepueden hacer que la actuación se centre más en pro-blemas constructivos que compositivos y espaciales, conla lógica modificación de necesidades e instalacionesque el paso del tiempo y la evolución de la museolo-gía puedan exigir. En los otros dos, y desde luego conmayor intensidad en el tercero, habrá de prestarse másatención a la adaptación y dotación de nuevos espacios,instalaciones y circulaciones (Figura 10).

Desde el punto de vista de la extensión

– actuaciones que no implican ampliación del edi-ficio;

– actuaciones con ampliación, muy habituales enlos últimos tiempos, que pueden surgir por insu-ficiencia del edificio original para acoger las fun-ciones que necesita el museo, como consecuen-cia de su deficiente concepción primitiva o debidoa causas sobrevenidas (incremento de colección,incremento de personal, desarrollo de nuevos pro-gramas científicos, aparición de oportunidadesestratégicas, etc.). A su vez, en función de la ma-nera en que se amplíe el edificio que se va a re-habilitar, podríamos hablar de: • Rehabilitaciones con ampliación interna, sin

aumento de suelo ni de volumen, muy habitua-les, que parten de la mejora de las condicionesdel edificio, de un mejor aprovechamiento delmismo y una mayor rentabilidad de su arqui-tectura. Dentro de este tipo destacan actuacio-nes como el aprovechamiento de espacios noutilizados, el descubrimiento y puesta en usode habitáculos ocultos, el desalojo de usos nomuseísticos con utilización de los espacios queocupaban, la creación de entreplantas, la sub-división de espacios, la excavación bajo el edi-ficio existente, la sustitución parcial sin aumen-to de volumen y el vaciado total. La posibilidadde ejecución de muchas de estas actuacionesdependerá de la calificación urbanística del edi-ficio, del grado de protección que posea y, endefinitiva, del respeto a sus sistemas espacial,constructivo y compositivo.

• Rehabilitaciones con ampliación por aumentode volumen, pero no de suelo, que pueden serpercibidas desde el exterior, pero que no im-plican un incremento de la superficie en plan-ta, debido por ejemplo a cubrición de patios in-teriores, cerramiento de porches o logias,construcción de volúmenes sobre terrazas, adi-ción de nuevas plantas o elevación de cubier-tas. Como en el caso anterior, estas actuacionespodrán realizarse o no en función de la norma-tiva urbanística y de protección del patrimonio.

• Rehabilitaciones con ampliación contigua conaumento de suelo. Son los casos más común-mente conocidos como ampliaciones de un edi-ficio y los más identificables como tal por el pú-blico. Implican la adición de locales contiguos


209

Figura 10. Antiguo Banco de España de Santiago de Compostela, en obras

de adecuación para espacios públicos del Museo de las Peregrinaciones y

de Santiago. Arq. Gallego Jorreto. Foto: V. Cageao, 2006, durante la cele-

bración en el edificio de la exposición temporal “Intramuros”.


que permiten el incremento de la oferta espa-cial, pudiendo mantenerse los accesos y circula-ciones existentes o no. En ocasiones, la amplia-ción contigua puede ser considerada una partemás del edificio existente, favoreciéndose la in-tercomunicación y la obtención de un solo en-te arquitectónico; en otras, se concibe como unedificio adosado con funcionamiento indepen-diente, circulaciones y accesos propios. A su vezpodría distinguirse entre la ampliación en edifi-cación colindante que también se adapta paramuseo y la ampliación contigua de nueva plan-ta; estas ampliaciones pueden proyectarse con-juntamente con la actuación en el edificio prin-cipal o de manera independiente y, a su vez,ejecutarse las obras a la vez o en fases indepen-dientes e incluso muy lejanas en el tiempo.

• Ampliaciones exentas. Si los espacios del mu-seo son insuficientes y nos encontramos con laimposibilidad de actuar en el entorno inmedia-to, la solución puede radicar, se rehabilite o nola sede principal, en la creación de un edificiode nueva planta o en la rehabilitación de unedificio para ampliación exenta, ya sea cerca-na al edificio original, separada del mismo ounida a él por conector aéreo o subterráneo, olejana (Figura 11).

Desde el punto de vista tipológico

Podríamos establecer diferentes clases de actuacionesen edificios históricos en función de su uso original,que determinará particularidades especiales en su pro-ceso de adaptación para museo. En este sentido, losprocedimientos de trabajo no serán los mismos si setransforma en museo un edificio dotado de espaciosinteriores únicos, de grandes dimensiones y ubicaciónprivilegiada en el centro de la ciudad, como puede ocu-rrir con las lonjas o las iglesias, que otro de espacioúnico, pero ubicación más periférica y menos protec-ción patrimonial, como sucede a menudo con los gra-neros o las fábricas, por ejemplo. Tampoco se interven-drá del mismo modo en edificios públicos muycompartimentados, como conventos, colegios o pala-cios, que ofrecen variedad de habitáculos de distintostamaños, patios, etc., pero pueden presentar dificulta-des de circulación y ordenación espacial. En otros edi-ficios de tipología marcada, como los castillos, puedeser compleja su transformación en museos, por la im-posibilidad de obviar su cometido inicial, aunque pro-porcionen espacios únicos.

Especialmente relevante es el caso de la trans-formación de viviendas en museo, que presentaránimplicaciones muy ligadas a la memoria históricadel edificio, a los bienes muebles que contuvo y alos usos que desempeñó en el pasado. La vivienda,concebida como espacio privado por excelencia, seconvierte en las casas-museo en espacio público;ello implica en todo caso una cierta violación de laintimidad y genera en el visitante indudable cu-riosidad, siendo esta tensión entre lo público y loprivado su esencia misma (Luca de Tena, 2007: 100).Espacialmente, la concepción íntima y en generalreducida de los espacios y el carácter doméstico delas circulaciones traen consigo problemas de or-ganización de los circuitos y, en muchas ocasiones,la obligación de limitar los aforos y el acceso delpúblico a determinados espacios (Figura 12). Para-lelamente, la conversión en museo implicará actua-ciones arquitectónicas y museográficas de diversotipo que pueden también entrar en conflicto con sucarácter íntimo.

Desde un punto de vista puramente arquitectónico

Las intervenciones de rehabilitación pueden seguir va-riados caminos, desde los más discretos a los más im-positivos, pudiendo distinguir entre:


210

Figura 11. Ampliación de nueva planta del Museo de Pontevedra, inmediata

al edificio Sarmiento, sede del Museo y comunicada por él por medio de pa-

sarelas elevadas. Arq. Ulargi y Pesquera. Foto: V. Cageao, 2008.


– Actuaciones integradoras, entre las que podría-mos citar las obras de algunos maestros de la mu-seografía italiana, como Scarpa o Albini (Rico,1994: 248), que pretenden la inclusión de nuevaspiezas arquitectónicas sencillas que no entorpez-can la comprensión del edificio ni nieguen la mo-dernidad de la intervención; estas obras preten-den resolver los problemas funcionales del museoy a la vez desarrollar un papel didáctico para elpúblico, compatibilizando el respeto a los valo-res históricos y estéticos de los viejos contenedo-res y la conservación eficaz con la presentaciónatractiva y la expresión arquitectónica contempo-ráneas (Baztán, 1999: 26).En el extremo de las actuaciones que pretendenla integración se situarían las “reconstrucciones”,que incorporan en museos rehabilitados o de nue-va planta piezas arquitectónicas históricas o re-creadas; aunque en la actualidad la descontextua-lización y el trasplante de elementos originalesestán, en general, perseguidos por las normativasen materia de patrimonio, antaño muchos muse-os se vieron enriquecidos por elementos o con-juntos arquitectónicos desmontados de sus em-plazamientos originales y trasladados a los nuevos,atravesando a veces los océanos, como sucediócon las espectaculares reconstrucciones del Me-tropolitan Museum of Art de Nueva York.

– Actuaciones dominantes, como algunas proyec-tadas por Ungers o Gae Aulenti, que buscan suafirmación imponiendo un lenguaje contemporá-

neo potente a la construcción existente (Piva,1990: 65); en general, persiguen el cumplimien-to de las necesidades del museo por medio de laadición de instalaciones o elementos formales quegaranticen la adecuación de uso, sin que obliga-toriamente se respete el lenguaje y composicióndel edificio original. Aunque no han de suponernecesariamente la contravención de las normasde protección del patrimonio, sí suelen pretendermarcar de modo indudable la huella del arquitec-to contemporáneo en el edificio histórico.

Intervenciones habituales en la implantación

de museos en edificios históricos

La intervención sobre monumentos históricos parasu transformación en museos ha desarrollado, comodisciplina, un método propio que hace necesaria la re-alización de intervenciones de diferente tipo sobre eledificio; aunque la naturaleza de estas actuaciones de-penderá de la del monumento, podremos distinguirentre las que se han de efectuar antes de la redaccióndel proyecto y aquellas que deberán ser proyectadasy ejecutadas durante la obra en la estructura, los espa-cios o las instalaciones del edificio.

Estudios e intervenciones previas

Toda intervención en un edificio histórico ha de par-tir de una planificación inicial que contemple el des-arrollo de un proceso de conocimiento histórico y ma-terial del edificio, seguido de un diagnóstico valorativoy posteriormente de la intervención (cf. ver texto deCarrión en este mismo volumen). En el ámbito de losmuseos, la planificación de actuaciones debe ser re-cogida por el organismo responsable de la institución,existente o que se pretenda crear, en un documento,que puede ser el Plan Museológico, que analice y pro-grame las intervenciones.

En el caso de la rehabilitación de un edificio de mu-seo o de la implantación del mismo en un edificio an-tiguo que anteriormente tuvo otro uso, el plan ha deverificar la viabilidad museológica de la actuación ar-quitectónica y de su relación con la colección y lasfunciones del museo, extraer conclusiones, proponertomas de decisión y redactar, de acuerdo con ellas, unprograma que defina las necesidades en el ámbito dela arquitectura y determine las características que hande poseer los espacios que acojan el museo.


211

Figura 12. Cartel de limitación de aforo en el Sir John Soane’s Museum de

Londres. Foto: V. Cageao, 2009.


Para que el plan pueda cumplir su función, resultarútil a los arquitectos, realizar con exactitud el análisis dela situación preexistente, programar actuaciones viablesy ser aplicado en un proyecto arquitectónico, puede sernecesario documentarlo con una serie de estudios queproporcionen un conocimiento profundo del edificio encuestión, de sus valores ciertos, posibles y ocultos, y desus problemas, siguiendo esquemas de análisis con unalínea similar a la siguiente: investigación histórica - le-vantamiento planimétrico - estudio patológico - inves-tigación geotécnica - modelo estructural - diagnóstico.Por consiguiente, entre los estudios e intervenciones pre-vias que se deberían llevar a cabo podríamos citar:

– Levantamiento planimétrico, esencial para el cono-cimiento de las características físicas del edificio. Sino existen planos actualizados del edificio, es im-prescindible dibujarlos; si existen, deben ser coteja-dos con la realidad y, en su caso, transferirlos a al-gún lenguaje informático. Estos planos actualizadosdeben ser el documento de partida sobre el quese incorporen mediante códigos gráficos las infor-maciones sobre materiales, sistemas constructivos,evoluciones históricas, etc. (Esteban, 1990: 24).

– Estudio histórico, que proporcionará un conoci-miento del origen y vida del edificio, de sus come-tidos, de los acontecimientos con los que estuvorelacionado y de los avatares sufridos, extendien-do el análisis, si fuese necesario, a edificios limítro-fes e incluso al territorio. Igualmente, debería faci-litar datos acerca de los materiales empleados enla construcción del edificio, así como de las inter-venciones realizadas en el pasado y de su procesoevolutivo, refiriéndolas al conocimiento científico ytecnológico contemporáneo a la construcción (Al-calde y Villegas, 2003: 11-12; Esteban, 1990: 23-24).Es importante que se detallen textual y gráficamen-te las fases constructivas y los elementos originalesy añadidos, siendo aconsejable la aplicación paraello de la metodología arqueológica, por su objeti-vidad en la observación de la realidad y la asun-ción del valor de los pequeños detalles y de la in-vestigación, entendida como medio y fin para elconocimiento del monumento. Puede ser necesa-rio el rastreo de archivos, fondos fotográficos y bi-bliográficos, trabajos de investigación anteriores,obras literarias y científicas- información periodís-tica e inscripciones en el edificio.

– Estudio hidrogeológico, imprescindible para la tomade decisión sobre refuerzos estructurales, de cimen-

tación o excavaciones, pues proporcionará informa-ción sobre resistencias y características del terreno,niveles freáticos, presencia de aguas y humedades,composición química del agua subterránea, etc.

– Estudio medioambiental, que proporcione datos so-bre el comportamiento térmico del edificio, así co-mo de los valores de humedad relativa, temperatu-ra, iluminación, ventilación, etc. en el interior, si esposible a lo largo de un ciclo climático completo.

– Excavación arqueológica. Con carácter previo a laredacción de cualquier proyecto arquitectónico derehabilitación, es recomendable la realización desondeos de carácter arqueológico en el edificiodesarrollando, si sus conclusiones lo recomiendan,excavaciones en superficie; estos trabajos pue-den proporcionar datos valiosos para la redaccióndel proyecto, aportando más valores para su con-versión en museo, enriqueciendo el discurso ex-positivo o, en casos extremos, desestimar la utili-zación del edificio escogido para este uso.

– Estudio patológico y de materiales, que determiney proporcione mapeos de las lesiones que presen-ta el edificio en todos sus elementos constructivos,proponiendo cauces de solución y tratamiento pa-ra sus materiales y estructuras. Ha de partir de losestudios anteriormente citados y de los indicado-res visuales de alteración, que orientarán los ensa-yos a realizar y las propuestas de posibles trata-mientos, pudiendo ser necesaria la realización decatas y la toma de muestras (limitada en cantidady extensión, para producir el menor daño físico,visual y, en su caso, de uso) (Figura 13). Con ellasse podrán realizar análisis químicos, mineralógicos


212

Figura 13. Cata para estudio patológico e histórico en la Sala IV del Palacio

de Jerónimo Páez, sede del Museo Arqueológico de Córdoba. Foto: Museo

Arqueológico de Córdoba, 2009.


y petrográficos, así como de propiedades físicas,hídricas y mecánicas de los materiales compositi-vos. También deberán analizarse los factores ex-ternos que puedan haber originado patologías enel edificio y sus mecanismos de alteración, comola climatología, la contaminación atmosférica, losagentes biológicos, las técnicas de construcciónempleadas o la incompatibilidad de materiales (Al-calde y Villegas, 2003: 12-16).

– Estudio estructural, que determine el estado enque se encuentran los elementos estructurales yproporcionen resultados sobre la resistencia delos cimientos, la estructura vertical portante, la es-tructura horizontal, las comunicaciones vertica-les, los cerramientos y la cubierta, de cara al usofuturo del edificio como espacio público. Comoen el caso del estudio patológico, con el que aveces se combina, la realización de este análisispuede exigir la aplicación de técnicas destructi-vas para la realización de catas y pruebas que latecnología moderna tiende a reducir mediante eluso de instrumentos de radiación, transmisión desonido, electromagnetismo, etc.

Intervenciones estructurales

Dependiendo de las conclusiones de los estudios an-teriormente citados, la estructura del edificio podrá sermás o menos intervenida para acoger el uso museísti-co previsto.

Las estructuras horizontales de los edificios históri-cos a menudo resultan inadecuadas para soportar lasobrecarga de uso para edificios públicos y, en los mu-seos, las cargas puntuales que pueden suponer deter-minadas piezas (Figura 14); de ahí que para llevar acabo la adecuación de un monumento a museo no seasuficiente con conocer el programa arquitectónico, si-no que es fundamental tener datos sobre las coleccio-nes, el público y la exposición, para recabar infor-mación sobre pesos, afluencias y distribuciones.

Los elementos estructurales originales deberían serconservados, aun cuando sea necesario liberarlos de lafunción portante por medio de nuevas estructuras quereemplacen en su trabajo a las antiguas, consolidándo-se solidariamente con la estructura original y soportan-do las nuevas exigencias. En el caso de estructuras for-malmente referentes, como bóvedas, artesonados, etc.,


213

Figura 14. Piezas de gran peso en las salas de epigrafía del Museo de Segovia. Foto: M. Á. Otero / Ministerio de Cultura, 2007.


se deberían incorporar, si es posible, al espacio públi-co. A la hora de proyectar las nuevas estructuras por-tantes se evitará en todo caso la alteración de las pro-porciones de los espacios, cuidando los grosores deforjados o cubiertas y la relación con la escala y los ele-mentos verticales (puertas, alféizares de ventanas, etc.).

Al igual que las estructuras horizontales, puede sernecesario reforzar las verticales. Si los muros o pila-res no soportan las nuevas solicitaciones, será nece-sario consolidarlos o suplementarlos, estudiándolosdesde los cimientos. También debe ser analizada des-de un punto de vista estructural la eventual aperturade nuevos huecos, sin olvidar tampoco la perspecti-va compositiva, recomendándose el rechazo a la ana-logía formal entre los vanos existentes y los nuevos yla manifestación de la presencia de puertas o venta-nas originales, aunque hayan sido cegadas (Minissi,1983: 50).

En el caso de que sea preceptiva y legalmente via-ble la adición de plantas o nuevos volúmenes o la ex-cavación de sótanos, se analizará también desde unpunto de vista estructural, a fin de garantizar la resis-tencia de la fábrica original, realizándose las adicionescon respeto al edificio histórico, a sus valores y pro-porciones.

Igualmente, deberá prestarse especial atención alos esfuerzos de fatiga y las vibraciones que puedenintroducir en los elementos portantes los sistemas téc-nicos, escaleras, ascensores y rampas que se incluyan,pudiendo ser necesaria la implantación de estructurasautónomas, disociadas de la histórica.

Del mismo modo, si las cubiertas requieren algunamodificación producida por causas museológicas (aper-tura de lucernarios, colocación de monteras en patios,etc.), deberán ser estudiadas desde la perspectiva es-tructural. En muchos casos, la solución más adecuadapuede ser la de rehacer por completo los tejados, con-servando formas, volúmenes y materiales, usando téc-nicas modernas (Minissi, 1983: 48).

Intervenciones técnicas

En su adaptación para museo el edificio antiguo de-berá acoger necesariamente instalaciones, a veces muysofisticadas, que no fueron contempladas durante suproceso de construcción o lo fueron con dimensionesy requerimientos muy diferentes a los que las nuevascostumbres y legislaciones vigentes requieren. Por ello,para la implantación de los diferentes sistemas técni-cos será necesaria la consideración de los valores ti-

pológicos, espaciales y compositivos del edificio, pre-viendo la situación y, en su caso, la ocultación de ca-nalizaciones, o su ubicación adecuada para que no sedistorsione el ambiente. En muchos casos, la adapta-ción tecnológica del edificio implica a su vez una adap-tación espacial, para acoger conductos y cuartos demáquinas.

Intervenciones en la distribución de los espacios

En la mayor parte de los casos, el programa de nece-sidades del museo es amplio, variado y ambicioso ytiene unos requerimientos superiores a los que ofrecela distribución original del edificio histórico, a menu-do nacido para otra función; del mismo modo, la or-denación científica de la colección puede no ser fácil-mente adaptable al sistema espacial original, por loque la conversión del edificio en museo exigirá a me-nudo la realización de adaptaciones en la forma, dis-tribución y acabados de los espacios. En principio, to-da adaptación es admisible a condición de que nomodifique de modo irreversible el carácter arquitectó-nico del edificio y su sistema espacial.

El respeto al carácter del edificio exigirá a vecesla renuncia al cumplimiento estricto de algunas exi-gencias del programa arquitectónico, como puedenser las relaciones de contigüidad entre espacios o laextensión en superficie. La unificación de habitácu-los para conseguir salas de mayor tamaño es una in-tervención habitual, que puede ser admitida si las par-ticiones que se eliminan no marcan las trazas esencialesde la composición del edificio; no obstante, es nece-sario reflexionar acerca de qué espacios se prescindepara conseguir otros nuevos; así, por ejemplo, en al-gunos palacios y viviendas transformadas en museose eliminaron en su momento los espacios sirvientes,por considerarlos menos relevantes que las zonas no-bles, minorando la esencia del edificio.

Intervenciones expositivas

La solución de los espacios expositivos dentro de losedificios históricos es, asimismo, una cuestión delica-da. Las exigencias expositivas de las colecciones afec-tarán a numerosos aspectos arquitectónicos, como pue-den ser las dimensiones y formas de los habitáculos, laintensidad y dirección de la luz, la distribución de hue-cos o el color y material del suelo y de las paredes;además, habrán de tenerse en cuenta otras necesida-des, puramente expositivas, que podrán tener su in-


214


fluencia en la arquitectura, como la distancia visual, lascondiciones físicas de las colecciones y su necesidadde protección, la forma y material de vitrinas y sopor-tes o los complementos gráficos y audiovisuales.

Cuanto más vinculante sea la estructura arquitectó-nica, más rígidas serán las barreras que se opondrána la instalación de una exposición en su interior. Vitri-nas, soportes y apoyos gráficos juegan un papel im-portante en la obtención de una solución armónica,para lo cual se recomienda el fomento del diálogo en-tre aparato expositivo y arquitectura, especialmentecon los elementos singulares de la misma, así como laadopción de soluciones reversibles, como pueden serel uso de elementos móviles para crear compartimen-taciones y de cubriciones interiores recuperables pa-ra cegado de huecos, en caso de ser necesario.

De cualquier modo, el riesgo más grande que secorre es que la instalación expositiva agreda con susformas, materiales, tecnologías, texturas o colores aledificio o que la arquitectura, por su preponderan-cia, ningunee a las piezas. Por lo general, las actua-ciones museográficas son tanto mejores cuanto másdiscretas.

Conclusión: ¿Rehabilitación o nueva planta?

Como consecuencia de todos los inconvenientes másarriba expuestos y la multiplicidad de intervencio-nes que son necesarias en la adaptación de edificioshistóricos para museos se levantaron, casi desde prin-cipios del siglo XX, voces críticas con esta práctica,que defendían con prioridad la opción de construc-ción de edificios de nueva planta para museos, porresultar mejor dotados y adaptados a las necesida-des a satisfacer.

Quizá los primeros debates se establecieron desdeel Office International des Musées, a través de su re-vista Mouseion, publicada entre 1926 y 1946, y de laorganización de congresos, de los cuales el más des-tacado fue la Conferencia Internacional sobre museo-grafía, arquitectura y equipamiento de museos de ar-te, celebrada en Madrid en 1934 y en la que se dedicóal tema una sesión íntegra, cuyas conclusiones reco-mendaron el uso de contenedores históricos para mu-seos sólo en casos muy concretos (VV.AA, 1934). Apartir de la década de 1950, el debate sobre el temaes liderado por el ICOM y su revista Museum, que de-dica números como el 3 del volumen XXVII al estudiode la cuestión. La polémica se ve incrementada desde

la reunión conjunta ICOM-ICOMOS celebrada en 1974en Polonia, que se centró en los problemas provoca-dos por este tipo de intervenciones.

Desde entonces, el debate entre nueva planta o re-habilitación permanece abierto y es reavivado conti-nuamente por arquitectos y profesionales de la muse-ología, existiendo defensores y detractores de larehabilitación y reconversión de edificios antiguos pa-ra fines museísticos (Alonso, 1999: 276), a causa de susventajas e inconvenientes.

En general, la rehabilitación no es la solución másdeseada, fundamentalmente debido a los dificultadesinherentes al proceso, en especial la habitual ausen-cia de extensibilidad y flexibilidad del edificio histó-rico y la cantidad de transformaciones que pueden sernecesarias para asegurar su funcionalidad, las cualescomplican, alargan y encarecen los procesos y pue-den llegar a poner en peligro sus valores patrimonia-les. Por eso, algunos autores, como A. González, in-sisten en que la especificidad del monumento, comodocumento y obra viva, debe ser protegida, ponien-do sólo en marcha actuaciones de adaptación quepuedan responder en cada época, con belleza y efi-cacia, al uso que se le exige al edificio (González,1990: 41).

Sin embargo, es evidente que cuando se adapta unedificio histórico de calidad para dar cobijo a un mu-seo, tanto el edificio como la institución pueden resul-tar muy valorados, obteniendo soluciones espacialessofisticadas y románticas, que favorezcan el diálogoentre arquitectura y colección. El goce de la obra dearte en un ambiente rico a su vez en valores históri-cos y culturales genera casi siempre excepcionales ni-veles de comunicación con los visitantes, que puedenacudir al museo interesados no sólo por la colección,sino además por el edificio; además, la dotación de unuso contemporáneo a los edificios antiguos propiciael alargamiento de su vida útil y evita, en último ex-tremo, su abandono (Figura 15).

Es evidente que, frente al proceso de rehabilitación,la construcción de edificios de nueva planta para mu-seos tiene una serie de ventajas claras, entre ellas:

– Ausencia del peso de la historia.– Posibilidad de elección del solar y de valora-

ción de aspectos como ubicación urbana, co-municaciones, acceso de vehículos, soleamien-to, calidad medioambiental, etc., lo que permitirácontrolar mejor el entorno y sus condiciones at-mosféricas.


215


– Construcción de espacios creados a propósito pa-ra el fin que van a desempeñar, por lo que cum-plirán con mayor precisión las exigencias en ma-teria de superficie, volumen y circulación, lo quese traduce en una mayor eficacia funcional.

– Obtención de una mejor relación entre superfi-cie útil y construida, ya que se minimiza, respec-to a lo que ocurre en edificios históricos, la par-te ocupada por los cerramientos.

– Mayor facilidad para integrar instalaciones y ele-mentos generadores y emisores en la arquitectu-ra, consiguiendo edificios más flexibles, contro-lables y optimizados.

– Construcción con plazos de ejecución más cortos.– Mayor libertad de diseño y elección de materiales.– Mayor economía, puesto que la rehabilitación exi-

ge en general procesos constructivos más largosy materiales más caros, acordes con las calidadesdel edificio histórico.

Como vemos, hay razones, a favor y en contra deuna y otra opción pero, aunque los tipos de interven-ción, criterios de actuación y condicionamientos queintroducen el monumento y el museo son tan varia-dos que no es posible dar recetas polivalentes, el va-lor patrimonial es tan evidente que, en general, la dis-cusión se salda a favor de la recuperación de edificiosantiguos.

No obstante, siempre deberá tenerse en cuenta elmaridaje entre el edificio y las colecciones, valorandola adecuación del espacio a las características físicas delas piezas (tamaños, cantidad, pesos, dimensiones), co-mo hemos repetido en varias ocasiones en las líneasprecedentes, así como los requerimientos de distribu-ción que exija su ordenamiento científico y las necesi-dades del público, para que ambos elementos resul-ten beneficiados; de lo contrario, pueden producirseefectos negativos: edificios dominantes que ignoran lapresencia de las colecciones o modificaciones irrepara-bles en las estructuras arquitectónicas para acoger unacolección que resultará impropia. En demasiadas oca-siones, se ha evidenciado una desigualdad entre con-tinente y contenido, ubicando piezas en espacios muyexuberantes, que empequeñecen la colección, o hacien-do prevalecer claramente las excelencias y necesidadesde la colección sobre el edificio, lo que ha propiciadoen más ocasiones de las deseadas la destrucción de laconfiguración arquitectónica del monumento. Estas op-ciones extremas deberían ser claramente rechazadas,asumiendo desde el principio que el edificio históricoes otro bien cultural que requiere el mismo respeto quelos bienes culturales muebles que va a contener.

Por otro lado, habrá de analizarse la calidad ar-quitectónica de los trabajos de conversión en relacióncon el carácter del edificio original (Cantacuzino, 1979:IX), formulando hipótesis no sólo en el plano de lasideas o de la teoría, sino definiendo y confrontandointervenciones, técnicas y tiempos de ejecución, tec-nologías, materiales e inversiones necesarias (Minissi,1983: 46-47). Además, la experiencia demuestra quelos museos son instituciones que en general tiendena crecer, por lo que uno de los factores decisivos a lahora de aceptar un edificio como sede de museo hade ser la posibilidad viable de acoger el crecimientofuturo que necesite el museo.

Y además, en todo caso, ha de considerarse de lamanera más realista posible la valía del edificio, másallá de su antigüedad. No debemos olvidar que a ve-ces se han rehabilitado edificios con la única intenciónde que no desapareciesen, convirtiéndolos en una es-


216

Figura 15. Caixaforum Barcelona, ubicado en la antigua fábrica Casaramona

de Barcelona. Foto: V. Cageao, 2009.


pecie de reliquias de sí mismos. Autores como A. Ca-pitel solicitan por ello que se abandone la conversiónde edificios antiguos en museos cuando ésta se reali-ce sólo para salvar el edificio, sin que su dotación es-pacial así lo sugiera, proponiendo para ellos otro tipode usos más acordes con su realidad (Capitel, 1991: 27).

Por ello, si el edificio no resulta mínimamente idó-neo y no reúne valores documentales, de representa-tividad y estéticos, tal y como recordó en la ya citadareunión ICOM-ICOMOS de Polonia William T. Alder-son, por entonces director de la American Associationfor State and Local History (Alonso, 1999: 277), debe-rá renunciarse a él. En todo caso será premisa funda-mental el rechazo para museo de todo edificio anti-guo nacido para otros fines que carezca de interéscultural, porque siempre será más económico y cohe-rente su derribo y sustitución por un edificio nuevo, ola construcción del museo en otro solar.

Bibliografía

ALCALDE MORENO, M. y VILLEGAS SÁNCHEZ, R. (2003):“Metodología de estudios previos y propuesta de trata-mientos”, en VILLEGAS SÁNCHEZ, R. y SEBASTIÁN PAR-DO, E. (2003): Metodología de diagnóstico y evaluaciónde tratamientos para la conservación de los edificios his-tóricos. Cuadernos técnicos del Instituto Andaluz del Pa-trimonio Histórico 8. Editorial Comares / Consejería deCultura de la Junta de Andalucía, Granada: 10-19.

ALONSO FERNÁNDEZ, L. (1999): Museología y Muse-ografía. Ediciones del Serbal, Barcelona: 275-278.

BAZIN, G. (1969): El tiempo de los museos. Daimon me-xicana, México D.F.

BAZTÁN LACASA, C. (1999): “Museos en monumen-tos. Una pequeña historia y treinta ideas”, Revista demuseología, n.º 17. Asociación Española de Museólo-gos, Madrid: 25-31.

BOLAÑOS ATIENZA, M. (1997): Historia de los muse-os en España. Trea, Gijón.

BRANDI, C. (1995): Teoría de la Restauración. Alian-za Forma 72. Alianza Editorial, Madrid.

CANTACUZINO, S. (1979): Nuevos usos para edificiosantiguos. Gustavo Gili, Barcelona.

CAPITEL, A. (1991): “Viejos edificios, nuevos museos”,en VV.AA. (1991): El arquitecto y el museo. Junta deAndalucía / Colegio Oficial de Arquitectos de Andalu-cía Occidental, Sevilla: 27-37.

CAPITEL, A. (1992): Metamorfosis de monumentos y te-orías de la Restauración. Alianza Forma 75, AlianzaEditorial, Madrid: 17-50.

ESTEBAN CHAPAPRÍA, J. (1990): “Estudio previo a laintervención en el Patrimonio”, en VV.AA. (1990): Mo-numentos y Proyecto. Jornadas sobre criterios de inter-vención en el patrimonio arquitectónico. Instituto deConservación y Restauración de Bienes Culturales, Mi-nisterio de Cultura, Madrid: 22-27.

GONZÁLEZ, A. (1990): “Por una metodología de la in-tervención en el Patrimonio Arquitectónico (El monu-mento como documento y como objeto arquitectóni-co)”, en VV.AA. (1990): Monumentos y Proyecto.Jornadas sobre criterios de intervención en el patrimo-nio arquitectónico (Madrid, 1990). Instituto de Conser-vación y Restauración de Bienes Culturales, Ministeriode Cultura, Madrid: 36-51.

HERNÁNDEZ MARTÍNEZ, A. (2003): “Museos para nodormir: la postmodernidad y sus efectos sobre el mu-seo como institución cultural”, en LORENTE LOREN-TE, J. P. (Dir.) (2003): Museología crítica y arte contem-poráneo. Prensas Universitarias de Zaragoza, Zaragoza:125-144.

LUCA DE TENA, C. (2007): “Escritor y personaje: dosformas distintas de habitar una casa. Cervantes, Dulci-nea y las casas-museo”, en museos.es Revista de la Sub-dirección General de Museos Estatales, n.º 3. Ministe-rio de Cultura, Madrid: 98-109.

MIARELLI-MARIANI, G. (1990): “Historia de los criteriosde intervención en el Patrimonio Arquitectónico”, enVV.AA. (1990): Monumentos y Proyecto. Jornadas sobrecriterios de intervención en el patrimonio arquitectó-nico. Instituto de Conservación y Restauración de Bien-es Culturales, Ministerio de Cultura, Madrid: 14-20.

MINISSI, F. (1983): Il museo negli anni ottanta. Edizio-ni Kappa, Roma; 45-58.

MORALES, A. J. (1996): Patrimonio histórico-artísti-co. Historia 16, Madrid.


217


PÉREZ MARTÍN, J. L. J. (1994): Restauración y rehabi-litación I. Fundación Escuela de la Edificación, Madrid:95-99.

PIVA, A. (1990): “Rehabilitación de edificios antiguospara su conversión en museos”, en VV.AA. (1990): Mo-numentos y Proyecto. Jornadas sobre criterios de inter-vención en el Patrimonio Arquitectónico. Instituto deConservación y Restauración de Bienes Culturales, Mi-nisterio de Cultura, Madrid: 64-71.

RICO NIETO, J. C. (1994): Museos, Arquitectura, Arte.Los espacios expositivos. Sílex, Madrid: 214-221; 248-249.

VITALE, D. (1991): “La ciudad, el museo, la colección”,en VV.AA. (1991): El arquitecto y el museo. Junta deAndalucía / Colegio Oficial de Arquitectos de Andalu-cía Occidental, Sevilla: 331-347.

VV.AA (1934) (2005): Muséographie. Architecture etaménagement des musées d’art. Conférence Interna-tionale d’Études, Madrid 1934. Société des Nations,Office International des Musées, Institut Internationalde Coopération Intellectuelle: 12-61 (Ministerio de Cul-tura / Editorial Comares, Granada).


218


Resumen

En el presente artículo se aborda la problemática del al-macenamiento de bienes culturales en los museos y có-mo la tendencia actual es la creación de centros exter-nos. A lo largo del texto se analizan las causas de estasituación y cómo los distintos museos europeos estáncreando centros de muy distinto tipo, aunque con unobjetivo que supera la simple aspiración de almacenar,a favor de una correcta gestión y conservación de lascolecciones. Finalmente, se realiza un breve avance so-bre la planificación del Centro de Colecciones de Mu-seos Estatales, dependiente del Ministerio de Cultura.

Palabras clave

Almacenes externos; centro de colecciones; planifica-ción; conservación; gestión de colecciones.

Abstract

This article presents an approach to the problem of thestorage of cultural goods in museums and focuses onhow there is a current trend to create external centres.The text analyzes the causes of this situation describinghow the different European museums are creating cen-tres of very different types. This, however, has a com-pletely different aim which overcomes the simple as-piration to store in favour of a correct management andconservation of the collections. Finally, a brief advan-ce is made on the planning of the Centre of Collectionsof State Museums of the Department of Culture.

Keywords

External stores; centre of collections; planning; con-servation; management of collections.

Un caso particular: la programación arquitectónica de los almacenes externos11

Blanca Padilla Blanco12



Madrid, España

219

11 Se agradece especialmente la información proporcionada por los siguien-

tes técnicos de la Subdirección General de Museos Estatales: Eva María

Alquézar, Víctor Cageao, Reyes Carrasco, Leticia de Frutos, Alicia Herrero,

Isabel Izquierdo, Consuelo Luca de Tena, Carmen Rallo y Carmen Sanz.12 Correo electrónico: [email protected]


Situaciones que justifican la creación

de almacenes externos a los museos

“El Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC)busca un almacén de mil metros cuadrados para sucolección”13 fue un titular que leía en la prensa cuan-do estaba preparando esta ponencia. Pensé entoncesque la noticia podría sorprender al lector ajeno a lamateria e incluso a algún profesional de museos, siconsideramos que se refería a un centro construidoapenas hace 15 años pero, en términos generales, noes una noticia que pueda extrañarnos ya que la si-tuación es bien conocida para nosotros.

La mayoría de los museos sufre la falta de espacio,consecuencia del continuo incremento de sus colec-ciones y de la necesidad de reorganizar sus espacios pa-ra dar cabida a los nuevos servicios demandados tantopor el público como por los trabajadores. Estos hechoshan propiciado que, en algunos museos ante la escasezde superficie, se haya optado por ampliar sus edificios–como los recientes ejemplos del Museo Nacional delPrado y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía(MNCARS)–, mientras que otros optan por buscar nue-vas sedes mucho más amplias o bien por habilitar un al-macén externo como el citado Centro Galego de ArteContemporánea o el Museo Guggenheim de Bilbao.

En otros casos, son las propias administracionesgestoras de los museos o incluso ellos mismos, asocia-dos de un modo u otro, los que toman la iniciativa pa-ra crear centros de almacenamiento, de carácter colec-tivo, que sirvan a varias instituciones. Éste es, porejemplo, el caso del Ministerio de Cultura que, en 2008,puso en marcha un proyecto que satisface una viejareivindicación de los museos estatales: la creación deun Centro de Colecciones que satisfaga la necesidadde almacenamiento y correcta conservación de losbienes culturales que no están expuestos en sus sa-las por muy diversos motivos, como puede ser su de-ficiente estado de conservación, su inadecuación res-pecto del discurso expositivo, etc.

¿Cuáles son los motivos que, habitualmente, impul-san a dar el “pistoletazo de salida” para la creación de

estos “almacenes externos” –según la terminología uti-lizada hace algunos años–? Posiblemente el impulsoesté motivado por la combinación de varios factores,que van desde el incremento de colección hasta la eje-cución de obras que exigen el desalojo de los edifi-cios. Tomando como ejemplo el caso concreto de losmuseos españoles de titularidad estatal pero, sabien-do que esta es una realidad común a muchos museosde titularidad autonómica, municipal, privada, etc.,se pueden señalar diferentes causas que favorecen lasdecisiones y puesta en marcha de estas actuaciones:

– Como primera causa encontramos el incremento decolecciones, en muchos casos imposible de asumirpor la tipología y tamaño de los edificios que sir-ven de sede a los museos. La mayoría de las vecesel acrecentamiento es progresivo, fruto de una cui-dada política de adquisiciones mientras que, en otroscasos, se puede producir un incremento puntualproducto de donaciones o adquisiciones de gran-des colecciones, e incluso, puede tratarse de un acre-centamiento de carácter temporal, como pueden serlos depósitos judiciales, pero que, también, preci-san un espacio de almacenamiento adecuado. Así,recordemos que en la reciente Operación Malayase incautaron más de 1.200 obras de arte, de las quemás de 400 fueron depositadas en el Museo de Má-laga, mientras que el resto se repartía por distintosmuseos e instituciones andaluzas.Al margen de esta situación excepcional, existe unarealidad que condiciona el normal funcionamien-to de los museos estatales españoles de carácter ar-queológico y especialmente aquellos que proce-den de los antiguos museos provinciales, derivadodel imperativo legal recogido en la actual Ley16/1985 de Patrimonio Histórico Español14. Esta re-alidad es que los materiales y bienes arqueológi-cos procedentes de excavaciones deben ingresaranualmente en depósito en el museo estatal corres-pondiente por provincia o proximidad a la zona deexcavación. A partir de ese momento, el museo de-positario debe hacerse cargo de la gestión y al-


220

14 Art. 42. 2. “La autorización para realizar excavaciones o prospecciones ar-

queológicas obliga a los beneficiarios a entregar los objetos obtenidos, de-

bidamente inventariados, catalogados y acompañados de una Memoria, al

Museo o centro que la Administración competente determine y en el plazo

que se fije, teniendo en cuenta su proximidad al lugar del hallazgo y las cir-

cunstancias que hagan posible, además de su adecuada conservación, su

mejor función cultural y científica”.

13 “El CGAC busca una nave de más de mil metros cuadrados sin puertas ni ven-

tanas exteriores. Deberá estar situada a menos de veinte kilómetros de la se-

de del museo. La Consellería de Cultura obliga a que las instalaciones cuenten

con un sistema antirrobo, un circuito de videovigilancia conectado a la policía y

un sistema de detección y extinción de incendios” (Paniagua, 2008).


macenamiento de los materiales arqueológicos, loque ha obligado a distintos museos a habilitar na-ves industriales en la periferia, como es el caso delMuseo de Mallorca, el de Cáceres, el de Zaragozao el de Burgos; mientras que otros han optado porsoluciones de mayor envergadura como es la cre-ación del Centro Logístico del Patrimonio Cultural(CLPC), proyecto emprendido por la Junta de An-dalucía para aliviar la situación de diversos muse-os sevillanos, pero que ha pasado a ser un com-plejo destinado a la conservación, documentacióny almacenaje en condiciones adecuadas de conser-vación y seguridad de los bienes procedentes demuseos, conjuntos monumentales y yacimientos ar-queológicos que, por razones de espacio, seguri-dad u otras causas, no pueden ser conservados ensus lugares de origen.

– Una segunda causa es la necesidad de alojar lascolecciones durante la ejecución de obras de re-habilitación en los edificios, como es el caso delMuseo Arqueológico Nacional, cuya remodela-ción ha obligado al traslado de más de la mitadde sus fondos a unos almacenes externos, habi-litados a propósito en la periferia de Madrid, conun coste cercano a los 360.000 € (Figura 1).Ésta es una situación que suele repetirse con cier-ta frecuencia ya que, ante intervenciones de granenvergadura, donde los fondos no pueden per-manecer en el interior del edificio del museo, de-bemos enfrentarnos al traslado de las coleccio-nes con los inconvenientes que esta acciónocasiona: riesgos para los bienes culturales, ne-cesidad de adecuar espacios como reservas tem-porales con el consiguiente coste económico, la

“invisibilidad” de las colecciones durante un tiem-po que, en ocasiones, es excesivo, etc.Así, otros ejemplos similares al anteriormente cita-do, son las obras de rehabilitación y adecuacióndel Palacio de la Aduana para Museo de Málaga,que han supuesto el total desalojo de los espaciosque ocupaban en el mismo y la adecuación de dosnaves como almacén y centro de trabajo en las cer-canías de la ciudad; el vaciado del Museo Arqueo-lógico de Asturias, donde ha sido necesario alqui-lar y acondicionar unas naves industriales en lasinmediaciones de Oviedo o las obras de acondi-cionamiento del Museo del Greco en Toledo. Eneste último caso, se ha optado por exhibir el grue-so de la colección en dos exposiciones tempora-les –una de ellas en itinerancia por diversas ciuda-des15– de modo que, en parte, se minimizan losefectos del cierre del museo, mientras que el res-to de las colecciones han sido realojadas en unosmódulos prefabricados, adquiridos y acondiciona-dos ex profeso. Evidentemente, las soluciones pro-puestas en estos casos han sido rápidas y efecti-vas pero, a largo plazo, resultan escasamenterentables. Por tanto, la posibilidad de adecuar unespacio vacío de modo permanente, para la recep-ción, estudio y almacenamiento de las piezas du-rante el tiempo que duren las obras, reduce es-tos problemas, acorta tiempos en las intervencionesy, lo que es más importante, ahorra en inversionesdifícilmente amortizables (Figura 2).

Un caso particular: la programación arquitectónica de los almacenes externos

221

Figura 1. Museo Arqueológico Nacional, Madrid. Naves provisionales en Al-

calá de Henares. Foto: B. Padilla, 2003.

Figura 2. Museo de Málaga. Naves provisionales en Parque Tecnológico.

Foto: M. Morente, 2009.

15 La exposición “El Greco. Toledo 1900” se ha exhibido en Sevilla, Valencia,

Zaragoza, Toledo, México D.F. y Bruselas.


– En un tercer lugar encontramos aquellos casos enlos que, aún sin estar en marcha la reorganizaciónde la colección o el incremento vertiginoso de lamisma, el edificio resulta poco adecuado para asu-mir los nuevos roles del museo y el devenir de lainstitución, por lo que necesita un área de almacénpropia y preparada. Problemas tan comunes comola escasez o el colapso de las áreas de reserva, sudispersión, la inadecuada ubicación o las deficien-

tes instalaciones, obligan a buscar nuevos espaciosde reserva que garanticen la correcta conservacióny estudio de los bienes culturales. Es, por ejemplo,el caso del Museo Nacional de Artes Decorativasen Madrid cuya sede, el antiguo Palacete de la Du-quesa de Santoña, de finales del siglo XIX, resultainsuficiente para acoger los servicios y las necesi-dades actuales de funcionamiento y, sobre todo, in-adecuado para la correcta conservación de su ex-tensa y heterogénea colección, cuya parte no visiblese reparte entre numerosas y dispersas áreas de re-serva. Además, la propia configuración de edificio,lleno de obstáculos como son huecos de paso an-gostos y numerosas escaleras, hacen que las circu-laciones sean muy complejas. Por todos estos mo-tivos, en el Plan Museológico redactado en 2003por el equipo técnico, se planteó un cambio a unasede más adecuada. Una propuesta que tambiénconlleva importantes decisiones y que debe ser, portanto, estudiada con detenimiento.

– Entre las últimas causas, encontramos impondera-bles o situaciones jurídicas especiales que, también,implican el traslado y reubicación de las coleccio-nes de un museo. En concreto, me refiero al Museodel Traje CIPE que, si no se consigue un acuerdocon el propietario de los terrenos, deberá abando-nar su actual sede en Madrid. Esta circunstancia de-termina que, sus colecciones, estén siendo objetode una reorganización para escindirse y crear dosnuevos centros: el Centro Nacional de la Moda consede en una de las naves del antiguo Matadero deMadrid, y el Museo Nacional de Etnografía, con se-de en la antigua Casa de Beneficencia de Teruel.Hasta que las sedes para estas instituciones esténrehabilitadas y adecuadas para su uso como museo,especialmente el edificio que acogerá los fondos et-nográficos, será preciso dotar a todas estas colec-ciones de un lugar de reserva apropiado, si el des-alojo llega a producirse (Figuras 3 y 4).

Así pues, ante situaciones como las que hemos co-mentado u otras similares, las soluciones a adoptarpueden ser de muy diverso tipo, como expondremosa continuación:

a) Muchos museos, como los ya citados Museo Na-cional del Prado y el MNCARS o la Fundación-Museo Thyssen-Bornemisza, optan por las am-pliaciones de su sede, ya sean de nueva plantao bien en edificios rehabilitados en los que, en-


222

Figura 3. Museo del Traje CIPE, Madrid. Almacenes de colecciones. Foto: B.

Padilla, 2010.

Figura 4. Antigua Casa de la Beneficencia, Teruel. Futura sede del Museo

Nacional de Etnografía. Foto: B. Padilla, 2009.


tre otros muchos servicios, se programan áreasde reserva de composición y tamaño adecuadosa las necesidades de la institución.De este modo, por ejemplo la ampliación del Mu-seo Nacional del Prado, ha supuesto la creaciónde los llamados “depósitos de colecciones”, en laplanta sótano del Edificio Jerónimos. Se trata deun nuevo espacio de almacenamiento organizadoen diferentes áreas, expresamente acondicionadasy dotadas para la conservación y custodia de lasdistintas colecciones. De este modo, se ha alcan-zado una de las viejas aspiraciones de la institu-ción, hasta entonces limitada por la insuficienciade espacio disponible en el Edificio Villanueva. Lasuperficie total de estos depósitos, a los que hayque unir la zona de recepción, muelle y salas dedesembalaje alcanza 1.130,92 m2 (Figura 5).

b) Otras instituciones planifican, dentro de un pro-grama general de renovación del edificio o biencomo actuación independiente, la construcción ohabilitación de sedes externas dedicadas a alma-cén, a menudo en el extrarradio de la ciudad, acausa del elevado coste del terreno. Es el caso dealgunos museos citados anteriormente, y otrosejemplos como el Museo Guggenheim de Bilbaoque ha construido un edificio de nueva planta enlas proximidades de la ciudad bilbaína, para con-servar y custodiar parte de sus fondos.

c) Otros museos, dentro de un programa general deremodelación de la sede, deciden ampliar y me-

jorar sus áreas de reserva. Este es el caso del Mu-seo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC), en Bar-celona, en cuya reorganización general del edifi-cio de Montjuic –desarrollada entre 2000 y 2004–las zonas de almacenamiento han sido cuidado-samente planificadas, creando diferentes espaciospara conservar las colecciones según tipologías,materiales y formatos, en torno al gran salón oval.Además, cuentan con espacios para el embalajey desembalaje, zonas de almacenamiento de losdistintos elementos para manipulación y transpor-te de obras. Esta intervención ha logrado un es-pacio de reserva de 2.600 m2 con unas estrictascondiciones medioambientales y de seguridad.

d) También hay museos, como el Lázaro Galdianode Madrid que, pensando en la visibilidad de lascolecciones, habilita almacenes visitables en supropia sede, mientras que otros, como los Mu-seos de Ávila o de Zamora, optan por la adecua-ción de edificios cercanos, pero independientesa la sede del museo. En los dos casos citados,se han ocupando iglesias secularizadas que se hanadaptado para su uso como almacén o reserva vi-sitable. Así el Museo de Zamora, ubicado en elPalacio del Cordón, habilitó un almacén visitableen la anexa iglesia de Santa Lucía, mientras queel de Ávila acondicionó la iglesia de Santo Toméen 1998, para exhibir una selección de los mate-riales pétreos de su colección (Figura 6).


223

Figura 5. Museo Nacional del Prado. Madrid. Depósitos de colecciones. Foto:

Museo Nacional del Prado.

Figura 6. Museo de Zamora. Almacén visitable, iglesia de Santa Lucía. Fo-

to: Ministerio de Cultura.


e) Finalmente, como ya hemos visto, otros museosapoyados por sus organismos gestores, decidenla puesta en marcha de centros dedicados a lacustodia conjunta de colecciones, como el cita-do Centro Logístico del Patrimonio Cultural, cu-ya implantación se realizará en un antiguo seca-dero de tabaco, de mediados del siglo XX,situado en la provincia de Sevilla y convenien-temente adaptado a su nuevo uso.De entre todas las soluciones, ésta de la creaciónde un nuevo centro, es la más innovadora pues seapuesta por la creación de un almacén externo pe-ro con una concepción mucho más amplia del mis-mo, siguiendo la tendencia a nivel internacional.Estos centros no se plantean sólo y exclusivamen-te como lugares donde guardar aquello que no semuestra, sino que se conciben como verdaderosinstrumentos de conservación y gestión de las co-lecciones, con una clara proyección hacia la socie-dad, puesto que, en la mayoría de los casos, se ha-cen accesibles y visitables para el público.Las ventajas o beneficios obtenidos con este tipode centro compensarán los inconvenientes quea priori puedan existir, como el traslado de las co-lecciones fuera de las sedes de sus museos. Así,la distancia física se verá recompensada con laconstrucción o rehabilitación de un edificio expre-samente planificado para su destino, con los es-pacios y equipamientos necesarios y adecuados asus funciones. De este modo se contribuye, poruna parte, a la mejora de las condiciones de con-servación y seguridad de las colecciones; por otra,se favorece su divulgación y, finalmente, se libe-ra espacio en las sedes principales para dedicar-lo a esas áreas públicas que, como comentaba, seencuentran en expansión (espacios polivalentespara talleres y actividades; espacios de servicio co-mo tiendas-librerías, cafeterías, auditorios, etc.).

Por otra parte y hablando en términos económicos,es evidente que una inversión a largo plazo, como su-pone la creación de un Centro de Recursos, Logístico,de Colecciones, según las diversas nomenclaturas exis-tentes, resulta mucho más rentable que cualquier actua-ción de carácter temporal como las que se han comen-tado en las líneas precedentes, puesto que éstas implicanactuaciones muy costosas (alquiler de espacios, adecua-ción y equipamiento de los mismos, embalajes y trasla-dos, etc.) para un período muy corto, estimado en lamayor parte de los casos entre tres y cinco años.

La inversión en un nuevo centro puede resultar in-cluso más rentable que la ampliación de las actualessedes ya que, en muchas ocasiones, la adquisición deun inmueble próximo o anexo resulta inasequible, poremplazarse en el centro de las áreas urbanas dondeel coste del suelo es muchísimo más elevado que en laperiferia; cuando no es del todo inviable pues, por elhecho de encontrarse ubicado en el centro, apenas exis-ten opciones de inmuebles factibles para la expansión.

Con esto no quiero decir que la creación de un cen-tro de recursos o colecciones sea una solución más eco-nómica. Como bien sabemos, la puesta en marcha decualquier proyecto de alto nivel requerirá, lógicamen-te, una elevada inversión, eso sí, de larga duración enel tiempo y alto rendimiento para los bienes culturales.

La evolución del concepto: del “almacén

externo” al centro de recursos

Como señalábamos, a nivel internacional se está ge-neralizando la adecuación e instalación de almacenesexternos, bien sea de museos históricos como de mu-seos creados más o menos recientemente. Para ello,los caminos emprendidos son muy diferentes ya que,en diversos ejemplos, se ha elegido la rehabilitaciónde edificios ya existentes, como son las construccio-nes de tipo industrial –en la mayoría de los casos–, porla ventaja de disponer de una amplia superficie útil yescasos condicionantes arquitectónicos; mientras que,en otros ejemplos, ha prevalecido la construcción deedificios de nueva planta.

La solución arquitectónica presenta, pues, distintasalternativas. Sin embargo, respecto al concepto o ideageneratriz, en la mayor parte de los ejemplos más re-cientes, un rasgo común es el afán de superar la anti-gua idea de “almacén” en favor de un nuevo conceptobasado en la importancia de la gestión, el control, la do-cumentación y la conservación preventiva de los bien-es que albergan. Es decir, se pasa del concepto “alma-cén externo” al concepto “centro de apoyo o recursos”.

La evolución en la concepción de los almacenesviene produciéndose desde su mismo origen. Si a me-diados del pasado siglo los almacenes de los museosvivieron su época de mayor desarrollo, al variar en lasdécadas siguientes los criterios expositivos que esta-blecieron una menor densidad de objetos en las sa-las en beneficio de una mejor contemplación, el térmi-no “almacén” fue cargándose de cierto matiz peyorativocomo espacio descuidado y poco ordenado. Esta con-


224


notación negativa determinó que empezasen a utili-zarse términos como “espacios o salas de reserva” que,en el fondo, no dejaban de ser lugares de almacena-miento para aquellas colecciones que no podían serexhibidas de modo permanente.

Pese a todo, la influencia de la conservación pre-ventiva, que demanda una misma atención al conjun-to de las colecciones –estén o no expuestas– y pues-ta en práctica de una manera cotidiana, ha determinadoque la tendencia actual sea la superación de ese an-tiguo concepto de “almacén o reserva” como espaciosólo de almacenamiento, sin ningún tipo de tratamien-to de los fondos, en favor de un concepto de “centro”con nuevas funciones ligadas a la gestión total de lascolecciones. De este modo, surgirían dos “comple-jos” vinculados al museo:

– por un lado, el complejo o centro principal, dedi-cado a la exhibición y difusión, el cual se ubicaríaen la sede tradicional del museo o en un edificioemblemático de nueva planta situado en un lugarurbano preferente, en el cual se desarrollarían lasfunciones y actividades en relación con el público;

– y el complejo o centro de conservación que, en unasede externa, agruparía todo lo referido a la inves-tigación, conservación y gestión de colecciones.

No obstante, esta nueva concepción aún no se havisto refrendada en la terminología museística y con-tinúan conviviendo términos como “reservas externas”,“centro de conservación”, “almacén externo”, “centrode colecciones”, “centro de apoyo”, “centro logístico”,“centro de recursos”, etc.

De cualquier modo, es importante indicar que lapreocupación por el estudio de estas infraestructurasestá muy presente en el ámbito museológico, comopuede deducirse de los diversos encuentros dedicadosa estos temas y celebrados últimamente en países denuestro entorno y, especialmente, en Francia. Entre losmás recientes podrían destacarse las Jornadas Réserve,Pôle de Conservation16, Centre de Conservation y el Se-minario Les réserves: pour une gestion optimale des co-llections17. En ambos, se puso de manifiesto que la pre-ocupación por la conservación de las colecciones y el

estado de los almacenes en los museos franceses esuno de los grandes temas de actualidad en el ámbitomuseístico. Dicha preocupación motivó que, entre 2000y 2005, el 80% de los proyectos para remodelar o cre-ar reservas en los museos franceses hayan sido pro-yectos de almacenes externos.

Una de las instituciones pioneras en el desarrollo deestos criterios fue el Centro de Apoyo a los Museos dela Smithsonian Institution en Suitland, Maryland, Was-hington (EE.UU.), inaugurado en 1983 con el objetivode ser un centro dedicado no sólo al almacenamiento,sino también un centro de conservación e investigaciónde las colecciones. Esta institución precursora sentabaya las bases de una nueva estructura funcional y, portanto, arquitectónica de los museos como institucio-nes al servicio de dos tipos de usuarios: público y co-lecciones. De este modo, a los primeros se les desti-naban las sedes históricas y, a los segundos, se les creabaun espacio propio, en la periferia, donde se establecí-an todos los servicios dedicados a la investigación yconservación.

Conceptualmente, el Centro de Apoyo de la Smith-sonian se concibió como un gran complejo divididoen dos zonas claramente diferenciadas: por un la-do, los espacios vinculados a los trabajos de con-servación y almacenamiento y, por otro, las zonasdestinadas a las tareas de estudio e investigación. Es-ta diferencia de funciones se plasma física y arquitec-tónicamente en su edificio, con más de 50.000 m2 desuperficie edificada y una singular estructura de na-ves en zigzag, divididas por un amplio pasillo centralque sirve de espacio de tránsito de las coleccionesy usuarios, así como de elemento separador de lasfunciones citadas.

Tipos y modelos de centros externos

o de recursos

De cualquier modo, en la conceptualización y crea-ción de estos centros, tampoco podemos afirmar queexista un único modelo válido para cualquier museo.Por el contrario, existen diversos tipos, en función dediferentes parámetros, siendo el principal que sirva aun solo museo o a varios de ellos.

Por tanto, en una primera aproximación, habría quedistinguir entre aquellos centros que sirven a variosmuseos o centros museísticos y yacimientos, como porejemplo, las Reserves des Musées de Marseille (Fran-cia); y los centros que sirven a un único museo o ins-


225

16 Jornada organizada por la Asociación General de Conservadores de Co-

lecciones Públicas de Francia (Marsella, 16 de octubre 2007).17 Seminario organizado por el Instituto Nacional de Patrimonio (París, 26 al

28 marzo 2008).


titución, con sus fondos bien definidos respecto a latitularidad, como por ejemplo las reservas externas delMusée Ingres en Montauban (Francia).

A continuación desarrollaremos, un poco más ex-tensamente, estos dos tipos o modelos:

Almacenes externos que sirven a un único museo

En España, encontramos el ejemplo del almacén ex-terno del Museo de Historia de la Ciudad de Barce-lona, que proporciona espacio para el continuo creci-miento de los materiales arqueológicos, permitiendosu estudio a investigadores; se distribuye en dos uni-dades independientes, muy funcionales, uno para bien-es inventariados adscritos a la colección del museo yotro destinado al material arqueológico de reciente lle-gada, con espacios para estudio y catalogación del mis-mo. El equipamiento es funcional y estándar, adapta-do perfectamente a las necesidades de conservaciónde las distintas piezas y colecciones.

Otro ejemplo es el del Museo Guggenheim de Bil-bao, ubicado en el polígono industrial del municipiode Artea. Se trata de un edificio de nueva planta decasi 3.700 m2 de superficie, aunque con posibilida-des de ampliación, inaugurado a comienzos de 2008.La construcción busca, en los materiales y en el co-lor de sus fachadas, su integración tanto con el restode las naves del polígono como con el paisaje circun-dante pero, también, el máximo aislamiento térmico yacústico. Interiormente, los criterios de máxima segu-ridad y adecuada conservación se mantienen, por loque se ha utilizado un pavimento de hormigón puli-do que evita las rugosidades que puedan causar vibra-ción en el traslado de las obras de arte, a la vez querepele el polvo. Espacialmente, dada las característi-cas de la colección, se han previsto zonas específicasde doble altura para el almacenamiento de los gran-des formatos, así como diversos locales técnicos, al-macén de embalajes, archivo, aulas de formación, ofi-cinas y talleres y, por supuesto, un amplio muelle decarga cerrado y cubierto con capacidad para dos ca-miones (Figura 7).

En el panorama internacional, entre los centros quesirven a un único museo es preciso destacar, por seruno de los más novedosos y ambiciosos, el StorageCenter del State Hermitage Museum, en el distrito deStaraya Derevnya de San Petersburgo (Rusia). Su cons-trucción se inició en 1990 y, en la actualidad, dispo-ne de más de 35.000 m2 para la gestión y conservaciónde las colecciones. Este centro de almacenamiento fue

considerado como uno de los factores clave para la re-novación del Museo del Ermitage, ya que responde ala necesidad de proporcionar mayores y más adecua-das infraestructuras para servicios y colecciones in-apropiadamente conservadas en los edificios históri-cos del centro de San Petersburgo. Formado por variosinmuebles, dedicados tanto a áreas internas –adminis-tración, almacenaje, instalaciones y conservación– co-mo a áreas públicas –exposiciones y conferencias–; laszonas reservadas al almacenamiento se encuentran enproceso de expansión, para configurar ocho edificiosespecializados, de modo que será unos de los centrosmás ambiciosos de este tipo en el mundo.

Junto a éste, también son destacables las Réservesdu Musée des Arts et Métiers, en Saint Denis (Francia).Construidas en 1994 a raíz de la renovación de la ex-posición permanente del museo, actualmente custodiael 95% de los fondos constituidos, sobre todo, por ar-tes decorativas y bienes del patrimonio industrial. Ar-quitectónicamente, se estructura en dos grandes módu-los funcionales, claramente definidos: uno dedicado ala investigación y restauración y, otro, denominado “elcofre”, dedicado a las reservas organizadas en primerlugar por dimensiones y, después, por su tipología. Es-te centro organiza visitas guiadas al público y, además,programa actividades monográficas orientadas a fomen-tar el conocimiento y comunicar sus valores históricose influencias en la producción industrial actual. Estetipo de acciones son un ejemplo de cómo el almacénexterno se relaciona con la sociedad, no sólo facilitan-do la visita pública que es lo más habitual, sino tambiéncon la realización de otro tipo de actividades (Figura 8).


226

Figura 7. Museo de Ávila. Almacén visitable, iglesia de Santo Tomé. Foto: Mi-

nisterio de Cultura.


Otro ejemplo interesante lo constituye The FieldMuseum of Natural History de Chicago, con una ex-tensa colección, en continuo crecimiento. Aunque elmuseo dispone de más de 100.000 m2, el espacio dereserva de colecciones fue durante largo tiempo unproblema creciente hasta que, en 2001, se inició laconstrucción de su Centro de Recursos de Coleccio-nes (CRC), el cual proporciona espacio de almacena-miento, conservación e investigación dotados con so-fisticados equipos, así como laboratorios científicos,unidades de almacenaje criogénicas, espacios para se-minarios, talleres y salas de investigación.

Los modelos citados están siendo también repeti-dos en otras partes del mundo, con más o menos me-dios, desde el The Viet Nam Fine Art Museum Resto-ration and Conservation Centre de Hanoi (Vietnam) alConservation and Storage Center of the Grand Egyp-tian Museum de El Cairo (Egipto) cuyo objetivo es con-servar no sólo colecciones del Museo Egipcio, sino deotros museos del país, facultando personal de todoEgipto y de otros países árabes o africanos.

Almacenes externos que sirven a varios museos

Dentro de la “categoría” de centros al servicio de va-rios museos encontramos también diferentes modelos,en función del grado de independencia de gestión ola procedencia de los recursos económicos (munici-palidades, gobiernos regionales, fundaciones privadas,fondos estatales, etc.), del mayor o menor grado de

apertura al público e, incluso, del propio concepto detratamiento de la colección.

Así, según el “grado de dependencia mutua”, po-dríamos distinguir entre:

– Centros externos que sirven a varios museos y al-bergan sus reservas independientes, pero com-partiendo las áreas comunes (acogida, adminis-tración, áreas recepción y expedición), en unesfuerzo por rentabilizar espacios, instalacionesy equipamientos, como es el caso de la RéserveMuséale de la Capitale Nationale en Quebec (Ca-nadá), construida entre 2002 y 2003 para alber-gar, en ámbitos individuales, los fondos del Mu-sée de Québec y el Musée de la Civilisation.

– Centros externos que pretenden reforzar el con-cepto de colección única, superando la tradicio-nal adscripción de fondos a un determinado mu-seo y defendiendo un concepto más amplio dePatrimonio Cultural, como es el Centre des Co-llections des Musées Nationaux Suisses, en Albis,en las proximidades de Zurich (Suiza) (Figura 9).Esta institución unifica las colecciones de los ochomuseos nacionales suizos y favorece el conceptode colección única para todos los museos, tanto enlo que se refiere a gestión como a distribución decolecciones en las áreas de almacenamiento, con-servación, documentación, investigación, préstamode obras, etc. Esta nueva noción ha requerido uncambio de mentalidad, no siempre bien recibido,donde los profesionales de los distintos museos hantenido que dejar de pensar en “su colección” a fa-vor de una idea más amplia de patrimonio cultural


227

Figura 8. Museo Guggenheim, Bilbao. Almacén externo en Artea. Foto: B.

Padilla, 2009.

Figura 9. Reserves du Musée des Arts et Métiers. París. Foto: A. Herrero y R.

Carrasco, 2008.


común. Este concepto significa, entre otras cosas,que los bienes culturales están “disponibles” parael uso que en cada caso sea conveniente sin te-ner que limitar el discurso científico, que cada mu-seo puede y quiere dar a través de su exposiciónpermanente, a los fondos que les han sido adscri-tos administrativamente (Figura 10).

Por otra parte, según el “proceso y modo de ges-tión de la colección”, podríamos distinguir entre:

– Centros que ordenan y almacenan las coleccio-nes por tipologías, sin crear áreas propias paralos fondos de cada museo, como el caso de lasReserves des Musées de Marseille, instalados enuna antigua fábrica de tabacos, en la búsquedade la mayor rentabilidad del espacio físico y dela adecuación de las condiciones de conservaciónde los bienes según sus técnicas y soportes.

– Centros que ordenan sus colecciones según elmuseo del que dependen, sin tener en cuenta sustipologías, como sucede en el modelo instaura-do para los tres museos de Saint-Étienne18 en Fran-cia. Éstos, pese a depender de administracionesdiferentes, comparten una misma nave industrial–una antigua fábrica de armas– espacialmente ha-

bilitada para sus nuevas funciones, aunque conel espacio de almacenamiento sectorizado por ca-da uno de los museos. El coste de esta actuación,incluyendo la adquisición del inmueble, superólos 2.000.000 €.

En ambos casos, las soluciones propuestas impli-can una rentabilización de los espacios comunes (la-boratorios restauración, área de recepción y registro,etc.), así como una mayor economía en el manteni-miento de las instalaciones.

Según la mayor o menor “visibilidad” de estos cen-tros externos, encontramos:

– Centros donde la difusión de las colecciones y laapertura al público es especialmente potenciada,casi tanto como la labor de conservación, lo quederiva en un tipo de almacén muy didáctico, conunos equipamientos que cumplen los requisitospara con la conservación de las colecciones pe-ro, también, para facilitar su visión por parte delos visitantes. Éste es el ejemplo del Glasgow Mu-seum Resource Centre en Reino Unido, creado en2004 ante la necesidad de almacenar las coleccio-nes durante la remodelación de uno de los mu-seos de Glasgow. En la actualidad sirve a los do-ce museos de la ciudad y su desarrollo estuvocondicionado a que se tratase de una instituciónregularmente abierta al público. Este hecho de-terminó, por ejemplo, la selección y distribucióndel mobiliario de almacenamiento que debía per-mitir la holgura necesaria para la circulación delos grupos, así como que los objetos estuvieranaccesibles visualmente. Entre otros valores desta-ca también porque los fondos se reúnen bajo unconcepto de colección única.

– Frente a este modelo, encontramos los centroscerrados a la visita del público y cuya vocaciónes la conservación e investigación de sus colec-ciones como, por ejemplo, las reservas en Span-dau del Deutsches Historisches Museum de Ber-lín (Alemania) donde los fondos se conservanmucho más “ocultos”.

La cuestión de la visita pública a lugares tan espe-cíficos y con limitaciones por seguridad y conserva-ción de los fondos suele ser, en la mayor parte de loscasos, un asunto que requiere profunda reflexión pues-to que implica grandes ventajas pero, también, incon-venientes. En general, los beneficios –dar a conocer el


228

Figura 10. Centre de Collections des Musées Nationaux Suisses. Albis,

Zurich, Suiza. Foto: E. Alquézar e I. Izquierdo, 2008.

18 Musèe d’Art et d’Industrie, Musèe d’Art Moderne, Musèe de la Mine.


trabajo “oculto” de los museos, concienciar al visitan-te de la importancia de la conservación y del respetopor el patrimonio, disponer de un mayor apoyo polí-tico y financiero al ser algo “visible”, garantizar el co-rrecto cuidado y mantenimiento de las instalaciones,etc.– superan considerablemente los perjuicios quepueda suponer esta decisión, entre los que encontra-mos una menor rentabilidad del espacio, pues la dis-tribución de mobiliario deberá permitir la circulaciónde grupos, la adopción de mayores medidas de se-guridad, la dotación de determinados servicios públi-cos como son zonas de acogida y consigna, etc.

Al margen de estas categorías podríamos citar, ade-más, algunos casos singulares y novedosos como elDepósito del Historisches Museum de Lucerna (Suiza),cuya peculiar concepción está a medio camino entreel museo y el almacén ya que, el museo ubicado enun antiguo arsenal, está concebido en sí mismo comoun almacén visitable. De este modo se conservan,muestran y divulgan las colecciones sin el sentido deexhibición propiamente dicha –es decir, sin un discur-so o hilo argumental–, pero sí con elementos de apo-yo que permiten la identificación de las piezas, facili-tando, por otra parte, dar a conocer “la cara oculta” deun museo sin mostrar el normal funcionamiento de unalmacén de museos como pueda ser el caso citado deGlasgow (Figura 11).

Otro modelo singular es el Schaulager de Basilea,institución dependiente de la E. Hoffmann Foundationy la Laurenz Foundation, que muestra sus colecciones

de manera restringida, sólo a profesionales y, en espe-cial, del mundo del arte contemporáneo. Éste es uncentro con importantes recursos y medios, ubicado enun singular edificio, obra de los arquitectos Herzog yDe Meuron, cuyo planteamiento conceptual se encuen-tra a medio camino entre la idea de almacén visita-ble y la galería de arte privada.

Desde un punto de vista arquitectónico hay que se-ñalar que, en la mayor parte de los casos, estos cen-tros externos –sirvan a uno o a varios museos–, sue-len ubicarse en edificios cuyos principales valores sonla funcionalidad, la versatilidad y, en mayor o menormedida, la diafanidad. Aunque algunos se implantanen edificios de nueva planta, muchos de estos centrosrecuperan edificios construidos con anterioridad pa-ra otros usos, en la mayoría de los casos para almace-nes y, a veces, también cuarteles u otros inmueblesque disponen de gran superficie, ofreciendo un am-plio desarrollo en planta frente al escaso desarrollo enaltura, además de brindar grandes posibilidades parasu fácil transformación y adecuación al nuevo uso.

Del mismo modo, en la mayor parte de los centroscitados, se aprecia una clara sectorización entre los dis-tintos usos que puede compartir la institución (áreasde reserva, investigación, restauración, documentación,etc.) variando en cada caso el modo en que la organi-zación de las colecciones afecta a la arquitectura. Deesta manera, es bastante habitual el reparto de los di-ferentes usos del centro en edificios independientes,como sucede en el ya citado almacén externo del Mu-seo de Historia de la Ciudad de Barcelona o en el Cen-tre for Preservation of Cultural Heritage en Vejle (Di-namarca), edificio con una composición espacial yfuncional especialmente destacado desde este puntode vista. Inicialmente se trataba de un centro de con-servación y restauración con carácter regional al que,en 2003, se le añadió el área de almacenamiento paraservir a varios museos. El centro se ubica en un polí-gono industrial, con una arquitectura donde prima lafuncionalidad, así como la cuidada selección de mate-riales y acabados que proporcionan gran estanquei-dad y, por tanto, un mantenimiento bastante económi-co que es, quizás, otro de los aspectos que más deberíaestudiarse en cualquier proyecto de creación y cons-trucción de un centro externo. La configuración arqui-tectónica en tres módulos alineados responde a eseorigen del centro, entendido sólo como lugar para laconservación y restauración al que, con posterioridad,se le incorporó el módulo destinado a almacena-miento. En la práctica, esta organización resulta muy


229

Figura 11. Depósito del Historisches Museum de Lucerna, Suiza. Foto: E.

Alquézar e I. Izquierdo, 2008.


adecuada al independizar las áreas de trabajo con losbienes –es decir, los espacios de restauración y con-servación– de las áreas destinadas a las colecciones,digamos, “más en reposo”.

El proceso de planificación de un almacén

externo o centro de recursos

El proceso de planificación para la puesta en marcha deun almacén externo o centro de recursos requiere la apli-cación de un método similar al que puede utilizarse enla programación de cualquier otra infraestructura muse-ística, integrándose en el proceso general de redaccióndel Plan Museológico si es que el almacén se planificacon el conjunto de la infraestructura. Sin embargo, porlas especiales características de estos centros, es habitualque el propósito de crearlo surja con la intención de me-jorar la situación de un museo existente, por lo que suplanificación puede ser propia e independiente, elabo-rándose para el centro un Plan Museológico específi-co, siendo aún más imprescindible si el centro está des-tinado a ser utilizado por varios museos.

Al mismo tiempo, en todos aquellos casos en losque la puesta en marcha de un centro externo pro-voque cambios en las propias sedes de los museos alos que va a dar servicio, deberían realizarse estudiosde planificación con el fin de rentabilizar los espaciosque el desalojo de colecciones, para trasladar a la re-serva externa, vaya a dejar disponibles.

De cualquier modo y teniendo como modelo la pla-nificación independiente de un centro o almacén ex-terno, y particularizándolo en el supuesto de que va-ya a dar servicio a varios museos, habría que distinguirtres fases principales en dicha planificación: fase deanálisis y diagnóstico, fase de conceptualización y fa-se de programación.

Fase de análisis, diagnóstico y documentación

La fase de análisis debería ser un período de profun-da reflexión y asesoramiento, que estudie la situaciónde las colecciones de los museos afectados, sus siste-mas de gestión, documentación, almacenamiento yconservación y la situación de sus infraestructuras, ex-trayendo conclusiones sobre sus necesidades de alma-cenamiento y requisitos de conservación específicos,para poder cuantificar el alcance del proyecto.

Para ello, sería imprescindible la formación de unequipo de trabajo o comisión técnica integrada por

responsables y especialistas de todos los museos im-plicados, así como de sus organismos de gestión, pa-ra poder concretar el modelo y definir el tipo de cen-tro que cubra sus expectativas y carencias.

Por otra parte, sería interesante que se procediesea recabar el máximo de información posible en rela-ción con otros centros de características similares, asícomo sobre sus instalaciones y equipamientos estable-ciendo, y si es posible, un programa de contactos o vi-sitas a los almacenes y centros externos más destaca-dos, al menos del entorno próximo, al mismo tiempoque se consulta la bibliografía específica y las actas oconclusiones de reuniones y seminarios relativos a es-ta cuestión.

Fase de conceptualización

Una vez analizada la realidad de los museos, sus co-lecciones y necesidades y recopilada toda la infor-mación adicional será preciso proceder a la concep-tualización del centro. Teniendo en cuenta que suobjetivo final será conservar e investigar las coleccio-nes de un modo adecuado, liberar espacio en los edi-ficios de los museos para un mayor aprovechamien-to de los mismos por parte del público y, finalmente,extraer de los fondos en reserva un mayor rendimien-to social, deberán definirse, al menos las siguientescuestiones:

– La idea generadora del centro y su relación dedependencia respecto de los museos y éstos conrelación a él. En este sentido, deberá definirse sunaturaleza jurídica y adscripción, pudiendo ir li-gado a un solo museo, aunque dé servicio a másde uno. Estos museos “dependientes” deberán es-tablecer una relación con el primero (económi-ca, administrativa, de colaboración, etc.) o bienpodrán agruparse bajo la dependencia del órga-no de gestión del conjunto de museos a los queel nuevo centro externo de servicio.

– Los servicios que va a prestar el centro de recur-sos a los museos. De manera fundamental, éste de-berá contemplar la función de conservación y al-macenamiento, pero podrá añadir también las derestauración, documentación, visita pública, etc.

– La correlación de los servicios que acoja el centrocon los ya existentes en los propios museos, deter-minando si la implantación de algunos servicios enel nuevo centro supondrán la desaparición total oparcial de los mismos en los museos o sólo su am-


230


pliación, como servicio adicional y complementa-rio, en el centro externo. De esta determinaciónpuede derivarse la necesidad de una planificacióncomplementaria centrada en la reorganización delas sedes principales de los museos.

– El tratamiento de los fondos que reciba el centroexterno, en relación a los museos de los que pro-cede, valorando las ventajas e inconvenientes degestionarlos como una única colección o bien co-mo un conjunto de colecciones de diversas titu-laridades, siendo necesario determinar y aclararlas implicaciones jurídicas que pueda tener la de-cisión adoptada.

– El tratamiento, ordenación y sectorización físicade la colección, cuestión muy relacionada con elpunto anterior y que requerirá un análisis de lasposibilidades: almacenamiento de los fondos pormuseos, o bien por materiales, por tamaños, etc.

– La vocación pública del centro. Ésta es quizás unade las cuestiones más delicadas. Será preciso de-finir si ha de ser total o parcialmente visitable y,si lo es, el sistema de visita pública, ya que es-tos condicionantes influirán en la programaciónposterior.

– Los sistemas y modos de difusión del centro,desde una página web, hasta la programaciónde actividades educativas y culturales en el pro-pio centro.

– La previsión y organización de los recursos eco-nómicos y humanos, tanto de modo independien-te, como en relación a los museos a los cuales sir-ve y sus organismos gestores.

Como en todos los procesos de planificación, unavez esté desarrollada esta fase de conceptualización,será el momento de implicar a los responsables polí-ticos del nuevo centro externo, ya que a ellos corres-ponderá la asunción de las responsabilidades econó-micas y de dotación de personal.

Fase de programación

La fase de programación es la etapa clave en la quees preciso descender del mundo de las ideas y plas-mar esas reflexiones conceptuales previas en un do-cumento exhaustivo que recoja todas las aspiracio-nes y necesidades de modo que, a partir de éste, seorganicen y dirijan las siguientes acciones en todossus ámbitos. En general, la programación de esta ins-tituciones ha de trabajarse como si se tratase de un

museo más, teniendo en cuenta que, aunque la vo-cación principal del centro sea la custodia, conserva-ción e investigación de las colecciones, será precisala redacción de todos los programas usuales en unPlan Museológico, como pueden ser los de coleccio-nes, recursos humanos, recursos económicos y, porsupuesto, el arquitectónico. Igualmente, si el centrode recursos está también abierto al público, habráque redactar otros programas como son los de difu-sión, comunicación e incluso un programa que nodeberíamos considerar como expositivo pero sí depresentación de colecciones. Por otra parte, puedeser preciso diseñar otros programas especiales comopueden ser el de logística y transporte, por las par-ticularidades de la propia institución, así como la ne-cesidad de facilitar las comunicaciones entre el cen-tro y los museos a los cuales da servicio, o unprograma especial de equipamiento.

Así pues, de entre todos los programas que confor-man el Plan Museológico, el de un Centro de Colec-ciones o Recursos, deberá desarrollar en especial lossiguientes:

El “programa institucional” ha de definir el centroal menos desde tres puntos de vista: entidad jurídi-co-administrativa, estructura organizativa y relacióncon otras instituciones. Deberá también sentar las ba-ses para la emisión de la norma de creación median-te la cual quedará claramente regulada su misión,fines y funciones. Asimismo, este programa será elencargado de recoger el reglamento de régimen in-terno y cuantas normas y protocolos sean precisospara la prestación de servicios, definiendo, en casode ser un centro compartido, sistemas de uso por losmuseos a los que pertenezca o, si es el caso, de otrosajenos.

El “programa de colecciones” será una pieza fun-damental para la concreción del centro, puesto quede él dependerán otras muchas cuestiones tanto a ni-vel espacial, como de personal, funcionamiento, re-cursos, etc. Dentro de este programa se desarrollaránsubprogramas relativos a documentación, investiga-ción y conservación y, por ello deberá definir, entreotras muchas cuestiones, el protocolo para la admi-sión de piezas, tanto las que vayan a ser conservadasy almacenadas de modo permanente como aquellassusceptibles de una custodia temporal –mediante ce-sión o alquiler de espacios–, estableciendo los crite-rios en cuanto a tipologías, estado de conservación,situación jurídica, etc. También la gestión y documen-tación de las colecciones son aspectos de este pro-


231


grama que deberá, por tanto, definir los protocolosen cuanto al registro y seguimiento de los movimien-tos de las piezas, tratamiento técnico e informáticode toda la documentación, definición de la políticade investigación, e incluso, la puesta en marcha deproyectos de colaboración con universidades y otroscentros que permitan mejorar el conocimiento de lascolecciones.

Por su parte, el “programa arquitectónico” debe-rá recoger los requisitos que habrá de cumplir la in-fraestructura física que acoja al centro, establecien-do los pasos y el calendario para el desarrollo delproyecto arquitectónico y su ejecución. Las pautasde gestión marcadas en el programa institucional yen el de colecciones condicionarán necesariamentelas necesidades arquitectónicas, previendo única-mente los espacios internos en caso de no ser uncentro abierto al público o bien contemplando ladotación de áreas públicas, en caso de resultar visi-table. De igual forma, la organización espacial y losrequisitos técnicos de las diferentes unidades fun-cionales estarán influenciados por el sistema de or-denación y gestión de la colección, así como por lastareas que se vayan a desarrollar. Incluso el progra-ma arquitectónico puede determinar la organizacióndel centro en varios edificios especializados, algohabitual en este tipo de instituciones, como hemosvisto.

Precisamente, el programa debe determinar la re-lación de espacios básicos según las funciones a des-arrollar. En general, encontraremos zonas de almacén,de recepción y tránsito, despachos y administración y,a menudo, zonas de documentación, restauración, etc.Pero, también es necesario pensar en esos espacios“accesorios” que se derivan las funciones principales(se trata de espacios asociados a otros, como almacénde materiales, talleres de mantenimiento, laboratoriofotográfico, archivo, etc.) definiendo en cada uno deellos las necesidades de control ambiental, los nivelesde seguridad, las dimensiones recomendadas (super-ficie, altura, dimensiones de vanos, etc.), la ubicaciónen el conjunto del edificio, las circulaciones y relacio-nes entre los espacios, etc.

En el caso de que se trate de un centro abierto a lavisita, precisará de zonas y servicios tanto para acogera los usuarios externos del centro (visitantes, investi-gadores, etc.) como para desarrollar distintas activida-des, pudiendo estar dotado, como un museo, de áreade acogida, consignas, sala de introducción a la visi-ta, salón de actos, aseos, etc.

Asimismo, es oportuno que en el programa se in-cluyan especificaciones relativas a los materiales cons-tructivos, sistemas de control ambiental, acabados,etc., con el fin de que el proyecto arquitectónico quese ejecute garantice la correcta conservación e higie-ne de los bienes culturales. Igualmente, si el centrose instala en un edificio ya existente, deberá propor-cionar criterios para la adaptación del mismo a susnuevos usos.

A la par, y teniendo en cuenta los elevados reque-rimientos tecnológicos de este tipo de centros, debe-rán mencionarse expresamente las necesidades conrespecto a las instalaciones, de manera que éstas y, enconcreto, las de climatización e iluminación, puedansectorizarse, con el fin de adecuarse a los distintos ti-pos de colecciones. También el equipamiento infor-mático tendrá gran relevancia, al igual que la aplica-ción de criterios de sostenibilidad del edificio al ser,por lo general, inmuebles de considerables dimensio-nes y con una función muy específica, donde el con-trol y mantenimiento de las condiciones ambientalesadecuadas y de la seguridad requieren un funciona-miento durante veinticuatro horas diarias, lo que haráque el coste energético sea considerable. Por tanto, se-rá primordial recomendar en el programa arquitectó-nico la obtención de la máxima eficacia energética, es-tudiando el empleo de energías renovables como lasolar, además de potenciar el propio aislamiento tér-mico y acústico del inmueble.

El desarrollo del resto de los programas del PlanMuseológico estará íntimamente relacionado con el ar-quitectónico, condicionándose mutuamente. Especial-mente relevante es el análisis, en un programa inde-pendiente o bien dentro del propio programaarquitectónico, de los sistemas y modos de circulación,acceso, transporte y aparcamiento. Un centro de co-lecciones o recursos vinculado a museos tendrá unaactividad continúa y permanente de movimientos ex-ternos de personal y bienes culturales que convienesean minuciosamente estudiados.

Será imprescindible programar inserto en el propioprograma arquitectónico o bien en un apartado pro-pio, los sistemas y mobiliarios de almacenamiento es-pecífico (peines, planeros, compactos, estanterías, etc.)y, en el supuesto de que se vaya a permitir la visita depúblico, será necesario estudiar y prever un sistemaque permita presentar y visualizar las colecciones porparte del público, así como desarrollar los protoco-los necesarios para la manera en que se va a procedera la visita y la difusión del centro.


232


Un nuevo ejemplo de desarrollo: el Centro

de Colecciones de los Museos Estatales

Al inicio de este artículo señalábamos que los muse-os estatales españoles tienen una gran necesidad deun centro de las características. Esta necesidad ha mo-tivado la decisión de crear un centro externo, a modode almacén común para los museos estatales de ges-tión exclusiva del Ministerio de Cultura que, ademásde servir como espacio de reserva de las coleccionesestables no expuestas, pueda acoger temporalmentecolecciones completas a causa de obras de remodela-ción, tránsito entre una sede y otra en exposiciones iti-nerantes, etc., y que, además, permita la realización delabores de conservación, restauración, investigación ydocumentación. Este nuevo centro se denominará Cen-tro de Colecciones de Museos Estatales.

Para su creación y puesta en marcha ya se han da-do los primeros pasos, comenzando por la constitu-ción de una Comisión Técnica, formada por personalde la Subdirección General de Museos Estatales y dealgunos museos estatales que, dentro de una primerafase de análisis y diagnóstico, procedieron a recopilaruna información exhaustiva y actualizada sobre las ne-cesidades de almacenamiento y requisitos de conser-vación específicos que elaboraron y transmitieron losmuseos de gestión exclusiva del Ministerio de Cultu-ra, para poder cuantificar el alcance del proyecto. Ade-más, la Comisión recabó otras informaciones, estudian-do otros centros de características similares yestableciendo un programa de visitas a algunos de losmás destacados entre los citados a lo largo de este ar-tículo, como las Réserves du Musée des Arts et Métiers(Francia), el Glasgow Museum Resource Centre (Rei-no Unido) o el Centre des Collections des Musées Na-tionaux Suisses, en Albis (Suiza).

Una vez recopilada la información y realizadas lasvisitas a los centros, se elaboró un dossier o documen-to a modo de exposición de motivos en el que se plan-teaba que este Centro de Colecciones debería ser unainstitución con identidad propia, al servicio de los mu-seos de titularidad estatal, cuyo principal objetivo se-ría la conservación de los bienes culturales prestan-do una serie de servicios complementarios a losmuseos, en favor de la mejor documentación o in-vestigación de la colección.

Una vez fue aprobado este borrador e incluido elproyecto en las líneas de inversión de los Presupues-tos Generales del Estado, se comenzó la búsqueda deuna sede física apropiada. Tras el análisis de diversas

posibilidades como la construcción de un edificio denueva planta, en los alrededores de Madrid y en don-de ya existiesen otros equipamientos culturales, o larehabilitación algún antiguo edificio de carácter indus-trial o militar, el Ministerio de Cultura optó por la ad-quisición de un antiguo almacén comercial obra de losarquitectos Corrales y Molezún, en las proximidadesde Torrejón de Ardoz, bien comunicado, de grandesdimensiones y dotado de aparcamiento externo y mue-lles de carga (Figura 12).

El edificio, en buen estado de conservación, preci-sa no obstante de una rehabilitación y adecuación a susnuevas funciones, para lo cual el Ministerio tiene pre-vista la convocatoria pública de un procedimiento abier-to para la selección del equipo redactor de proyecto.

A esta convocatoria le han de seguir muy diversastareas como son la evaluación de las colecciones a trans-ferir, el establecimiento de protocolos de utilización ygestión del centro, selección de equipamientos, etc. To-das ellas, sin duda, tareas necesarias para que tan am-bicioso y necesario proyecto llegue a ser realidad.

Conclusiones

La creación de un nuevo centro de características tansimilares a un museo aunque sin llegar a cubrir to-das sus funciones, requiere de un profundo análisisy reflexión. Reflexión que no sólo se produce duran-te la fase de programación, sino que debe continuardurante la fase de redacción de proyecto arquitectó-nico, en un diálogo continúo con el equipo del mis-


233

Figura 12. Centro de Colecciones de Museos Estatales, Madrid. Futura se-

de en San Fernando de Henares. Foto: V. Cageao, 2008.


mo. Porque no podemos olvidar que, por muy exhaus-tivo que sea el programa de necesidades, es necesa-rio transmitir adecuadamente las expectativas al equi-po encargado de satisfacerlas.

Tampoco podemos olvidar que un centro de es-tas características precisa de un riguroso y, sobre to-do, dotado programa económico, donde se establece-rán las necesidades con respecto a todos aquellosaspectos derivados de la gestión financiera de la ins-titución, incluyendo las previsiones presupuestarias pa-ra el pleno funcionamiento de un centro de colec-ciones, recursos o logístico. Así pues, además de lanecesaria inversión durante la creación y puesta enmarcha, habrá que prever los gastos de funcionamien-to y mantenimiento, así como las futuras inversiones(nuevos equipamientos, instalaciones, etc.).

Bibliografía

FERRIOT, D. (1995): “Las reservas en los museos: uncoloquio internacional”, Museum Internacional, n.º188: 35-39.

FIELD MUSEUM OF NATURAL HISTORY OF CHICAGO(sin fecha): Página web. [Fecha de consulta: 25 de ene-ro de 2010] <http://sites.google.com/a/fieldmuseum.org/pacific-web>.

HERREMAN, Y. (1995): “El almacenamiento de colec-ciones en los museos: un problema no resuelto”, Mu-seum Internacional, n.º 188. UNESCO, París: 8-12.

HOYESARTE.COM (2010): «Lo nunca visto del MNAC»[artículo en línea] [Fecha de consulta: 9 de abril de2010] <http://www.hoyesarte.com>.

JAOUL, M. (1995): “¿Para qué sirven las reservas de losmuseos?”, Museum Internacional, n.º 188. UNESCO,París: 4-7.

JOHNSON, E. V. y HORGAN, J. C. (1990): “La mise enréserve des collections de Musée”. AIC. American Ins-titute for Conservation of Historic and Artistic Works,Washington: 103-129.

JUNTA DE ANDALUCÍA (2010): “La Junta centralizaráel almacenamiento de fondos arqueológicos y muse-ológicos en San José de la Rinconada” [artículo en

línea] [Fecha de consulta 5 de febrero de 2010]<http://www.juntadeandalucia.es/presidencia/porta-voz/006495/junta/centralizara/almacenamiento/fondos/arqueologicos/museologicos/san/jose/rinconada>.

MORRAL I ROMEU, E. y CARBONELL I BASTÉ, S.(1996): “Inauguración de las nuevas reservas delCDMT”, Revista de Museología, n.º 8. Asociación Espa-ñola de Museólogos, Madrid: 71-73.

MUSÉE DE LA CIVILISATION QUÉBEC (2009): “La ré-serve muséale de la capitale nationale” [artículo en lí-nea] [Fecha de consulta 12 de diciembre de 2009]<http://www.mcq.org/fr/complexe/reserve_capitale.html>.

PALOMARES SAMPER, J. A. (1998): “Los almacenes enlos museos”, Revista de Museología. n.º 13. AsociaciónEspañola de Museólogos, Madrid: 31–137.

PANIAGUA, A. (2008): «El CGAC busca un almacén demil metros cuadrados para su colección» [artículo enlínea] [Fecha de consulta 10 de octubre de 2008]<http://www.lavozdegalicia.es/galicia/2008/09/10/in-dex.htm>.

PUBLICO.ES (2008): “Las obras del caso ‘Malaya’ noencuentran hueco en los museos” [artículo en línea][Fecha de consulta 12 de febrero de 2010]<http://www.publico.es/culturas/226534/cultura/asu-mir/obras/intervenidas/falta/espacio>.

STATE HERMITAGE MUSEUM (2010): “The Art Resto-ration and Storage Centre of the State Hermitage in Sta-raya Derevnya” [artículo en línea] [Fecha de consulta25 de enero de 2010] <http://www.hermitagemuseum.org/html_En/13/hm13_3_008.html>.


VV.AA. (2007): Dossier presentación de la ampliacióndel Museo del Prado, 31 de marzo de 2007. Ministeriode Cultura, Madrid.

WILCOX, U. W. (1995): “El Centro de Apoyo a los Mu-seos de la Smithsonian Institution: un depósito inde-pendiente”, Museum Internacional, n.º 188. UNESCO,París: 18-22.


234


Resumen

El presente artículo expone el proceso de desarrolloy características del programa arquitectónico que elMuseo de Málaga, de titularidad estatal y gestión trans-ferida a la Junta de Andalucía, ha desarrollado para suimplantación en el Palacio de la Aduana de la ciudadde Málaga, concretando con un ejemplo específico eldesarrollo del método de planificación propuesto pa-ra los museos estatales.

Palabras clave

Museo de Málaga; Plan Museológico; proyecto arquitec-tónico; programa arquitectónico; Palacio de la Aduana.

Abstract

This paper presents the development process and fe-atures of the architectural program that the Malaga Mu-seum, state ownership and management transferred tothe Government of Andalusia, has been developed fordeployment at the Palacio de la Aduana in the city ofMalaga. In that way, this article developes a concreteexample of the planning method proposed for the sta-te museums.

Keywords

Málaga Museum; Museological Plan; architectural pro-ject; Architectural Program; Palacio de la Aduana.

Un caso particular: el programa arquitectónico del Museo de Málaga

María Morente del Monte19

Museo de Málaga

Málaga, España

235



En el año 2008 la Subdirección General de Museos Es-tatales nos invitó, en representación del Museo de Má-laga, a participar en el curso La arquitectura del mu-seo vista desde dentro: ¿qué le exigen los profesionalesdel museo a su edificio?, celebrado en Buenos Aires,en coordinación con el Centro Cultural de España endicha ciudad.

Un museo no es ajeno a sus circunstancias. El Mu-seo de Málaga cerró sus puertas al público en 1996 (lasección de Bellas Artes) y 1997 (la de Arqueología).Demasiados años, demasiadas inercias, demasiadasmudanzas, demasiadas sedes provisionales, para man-tener el ritmo y los cometidos de un museo. Afortuna-damente en nuestro caso, el constante apoyo de la ciu-dadanía, que sigue esperando ilusionada la reaperturaen el Palacio de la Aduana, y el día a día del personaldel museo, que mantiene latente el espíritu de la ins-titución, hacen posible que los entusiasmos –aliadosobligados de las responsabilidades– sigan candentes.Pero, en cualquier caso, para una institución con unacircunstancia como ésta, cualquier apoyo cobra unarelevancia especial, y la invitación que nos brindó elMinisterio de Cultura de compartir con ellos el curso,exponiendo el programa arquitectónico del Museo deMálaga, supuso un reconocimiento que fue bien re-cibido20.

Presentación del Museo de Málaga

El Museo de Málaga es uno de los 63 museos estatalesdel territorio español con gestión transferida a las Co-munidades Autónomas, en este caso a la Junta de An-dalucía, que lo gestiona a través de la Consejería deCultura - Dirección General de Museos y Promociónde las Artes, en la que forma parte del Sistema Anda-

luz de Museos y Colecciones Museográficas. Esta situa-ción administrativa marca ya un contexto concreto.

El actual Museo de Málaga data de 1972, año en elque una Orden21 unifica el antiguo Museo Provincial deBellas Artes, fundado en 1913, y el Museo Arqueológi-co Provincial, fundado en 1947, uniéndolos en una úni-ca institución con tres secciones (Bellas Artes, Arqueo-logía y Etnología). El Ministerio de Cultura titular de lainstitución tomó así la decisión administrativa de esta-blecer en Málaga, como en otras muchas provincias es-pañolas, un “museo general” y no dos museos especí-ficos según las naturalezas de las colecciones. Pero esahora, después de treinta y ocho años, cuando sus con-secuencias se evidencian, pues con la próxima apertu-ra del museo en la nueva sede del Palacio de la Adua-na, por primera vez se van a unificarlas las tres secciones,ya que por distintas circunstancias, que después anali-zaremos, se han mantenido independientes hasta el mo-mento, sin compartir nunca la misma sede. De hecho,en la ciudad difícilmente se nombra a la institución conla denominación genérica y actual de “Museo de Má-laga”, sino que siguen usándose las antiguas denomi-naciones de los museos provinciales.

El antiguo Museo de Bellas Artes se constituyó porun Real Decreto de 2 de julio de 1913, que obligaba acrear un museo en todas las provincias españolas queaún no contaran con él, con el objetivo de recoger ytutelar los bienes muebles procedentes de la desamor-tización decimonónica22. En Málaga la creación del Mu-seo de Bellas Artes data precisamente de este momen-


236

21 Orden de 16 de marzo de 197l por la que se crea el Museo de Málaga y se in-

tegra en el Patronato Nacional de Museos (BOE 2-IV- 1973). Esta Orden argu-

menta su motivación en la decisión de constituirse en un “museo moderno”,

con colecciones variadas que “sean capaces de poner de relieve la importan-

cia arqueológica, artística y etnológica de la citada localidad y su provincia”.22 La Ley de instrucción pública de 1857 ya había determinado la creación, ba-

jo la tutela del Estado, en cada provincia española de un Museo de Bellas

Artes, con el objetivo primordial de custodiar el legado de las obras de

arte procedentes de los inmuebles desamortizados a fin de evitar su pér-

dida o paso a manos privadas. La Desamortización fue un proceso históri-

co, económico y social iniciado en España a finales del siglo XVIII, que dis-

currió hasta comienzos del siglo XX, siendo sus momentos álgidos los

decretos de los Ministros de Hacienda Juan Álvarez Mendizábal en 1836 y

Pascual Madoz en 1855. El proceso desamortizador tenía como objetivo pa-

sar a propiedad pública o sacar al mercado, mediante subasta pública,

tierras y bienes no productivos de la Iglesia Católica, órdenes religiosas o

de titularidad nobiliaria. Su finalidad era acrecentar la riqueza nacional, me-

diante un proceso económico que tuvo como consecuencia social más in-

mediata la modificación de la propiedad de bienes del Antiguo Régimen,

fortaleciendo el ascenso social de la nueva burguesía de la España liberal

de la primera mitad del siglo XIX.

20 Este curso fue una muestra más del continuo apoyo que la Subdirección Ge-

neral de Museos Estatales viene prestando a los museos españoles de “ges-

tión transferida” y la expresión de un quehacer, que trasluce calidad, orga-

nización, responsabilidad y profesionalidad, además de un trato humano de

gran corrección y cordialidad. Por ello, quiero mostrar mi agradecimiento y

el del Museo de Málaga, a Marina Chinchilla, bajo cuya coordinación empe-

zamos esta andadura, a Santiago Palomero, en aquel entonces Subdirector

General de Museos Estatales y a Víctor Cageao, Jefe de Área de Infraes-

tructuras, que depositaron su confianza en mí, y a Marisa Sánchez, Blanca

Padilla y Elena Carrión, que junto a Víctor, y a todos aquellos profesionales

que participaron y compartieron con nosotros en Buenos Aires sus reflexio-

nes y experiencias, hicieron posible un curso que tanto me ha enriquecido

a nivel profesional y personal, y del que guardo un entrañable recuerdo.


to, como iniciativa de la Real Academia de Bellas Ar-tes de San Telmo, institución que desde entonces man-tiene una fuerte vinculación con el museo23.

Se inauguró al público el 17 de agosto de 1916, enun inmueble de la capital malagueña en la calle Pedrode Toledo, alquilado a la familia Larios. En 1920, trasla venta del inmueble por sus titulares a la instituciónTeresiana, es alojado en la sede de la Escuela de Be-llas Artes de San Telmo –creada igualmente por la Aca-demia– en el antiguo convento de la Compañía de Je-sús de la plaza de la Constitución, donde permaneceráhasta que se instale en 1963, ya como “Museo Provin-cial de Bellas Artes”, en el Palacio de los Condes deBuenavista24 en la calle San Agustín, donde permane-ció hasta su clausura en 1996, en que debe ser desalo-jado por la decisión de destinar el edificio a la crea-ción del nuevo Museo Picasso Málaga25 (Figura 1).

La creación de un Museo Arqueológico en Málagaes, también, tardía respecto a otros museos arqueo-lógicos españoles. Porque, aunque en Málaga existióun destacado afán por el coleccionismo, sobre todoen personajes ilustres como el Marqués de Casa Lo-ring, que crea la colección que llevará su nombre, en-cabezada por piezas tan relevantes como la famosaLex Flavia Malacitana, y en torno a la que se generaun círculo de personajes dedicados al estudio de la ar-queología como Rodríguez de Berlanga o Simeón Gi-menez Reina, la iniciativa del museo no cuaja hastamediados del siglo XX, cuando tras las obras de re-construcción de la Alcazaba malagueña (1931-1947),se pone a disposición el monumento para la creaciónde un museo, que abre finalmente sus puertas al pú-blico en 1949. Pese a la amplitud del recinto de la Al-cazaba (Figura 2), el museo no ocupó más que una


237

23 Esta relación posee más implicaciones que el hecho de que Academia y Mu-

seo siempre hayan compartido una misma sede. Academia y Museo se con-

funden realmente como instituciones, de forma que todos los vocales del

patronato que rige el museo, aunque representaran a otras instituciones, eran

en esas fechas miembros de la Academia, como los mismos directores del

Museo. De hecho, el Museo de Bellas Artes no tuvo nunca un archivo admi-

nistrativo propio, sino que sus acuerdos, cuentas y decisiones se recogen en

las propias actas de la Academia. Esta estrecha vinculación llega incluso a afec-

tar a los fondos del Museo, sin que exista una claridad jurídica en las titularida-

des de muchas obras entre el Museo y la Academia.24 El inmueble del Palacio de Buenavista, un edificio del siglo XVI, declarado

Monumento Histórico Artístico en 1939, fue alquilado por el Estado y reha-

bilitado en 1960 por el arquitecto Enrique Atencia, quien amplió el edificio

para su adecuación a Museo Provincial.

25 El Museo Picasso Málaga se inauguró en 2003, fruto del acuerdo de la Junta

de Andalucía con la familia Picasso. Desde diciembre de 2009 ha quedado

regulado administrativamente a través de la Fundación Museo Picasso Má-

laga. Legado Paul Christine y Bernard Ruiz Picasso, fusión de las dos funda-

ciones primigenias. Esta nueva fundación es paritaria y de naturaleza priva-

da. La creación de este museo culmina las relaciones del Museo de Bellas

Artes y de la ciudad de Málaga con Pablo Picasso para poder tener fondos ar-

tísticos del pintor en la ciudad. Una larga historia que ahora es posible gracias

a este nuevo museo, que pese a generar la clausura del Museo de Bellas

Artes, es hoy una institución reconocida y de calidad que ha generado un nue-

vo panorama cultural en la ciudad.

Figura 1. Folletos distribuidos tras el cierre de la Sección de Bellas Artes del

Museo de Málaga, ubicada en el Palacio de Buenavista, en 1996. Foto: M.

Morente.

Figura 2. Alcazaba de Málaga, sede de la Sección de Arqueología del Mu-

seo de Málaga hasta 1997. Foto: V. Cageao, 2006.


zona relativamente reducida26 en el recinto alto, don-de permaneció –con pocos cambios en su coleccióny museografía– hasta que en 1997 las obras de reha-bilitación a cargo de la Consejería de Cultura aconse-jaron su traslado provisional al Convento de la Trini-dad. La reclamación de la titularidad del inmueble dela Alcazaba por el Ayuntamiento de Málaga en esosmomentos, solicitando su traspaso y gestión al Consis-torio, hicieron que el Museo Arqueológico ya no vol-viera a la Alcazaba como estaba previsto, instalandosu colección en un almacén provisional ubicado en laperiferia de la ciudad (Avenida de Europa), donde aúnpermanece. En la Alcazaba, tras el cierre del museo,quedó una pequeña colección de fondos arqueológi-cos cedidos por el Ministerio –en calidad de depósi-to– al Consistorio Municipal.

Una travesía en busca de sede

Llegados a esta situación de cierre, la principal preo-cupación en 1997 fue la búsqueda de una nueva sede.En principio la inercia de haber contado siempre condos sedes independientes para las secciones de Be-llas Artes y Arqueología27 justificaron que se siguierapensando en dos ubicaciones, puesto que la situaciónse vivía como dos problemas y no como uno. Uno delos edificios posibles fue el antiguo Convento de la Tri-nidad, inmueble monástico de la orden trinitaria, deprincipios del siglo XVI –reformado en el siglo XVII–que, desamortizado en 1835, fue convertido en cuartelveinte años más tarde (Figura 3). Este uso militar lomantuvo hasta 1974, quedando desalojado a partir deentonces. Su titularidad estatal, y su adscripción al Mi-nisterio de Cultura, lo hicieron candidato idóneo parasede del museo, encargando el Ministerio, tras las pri-meras intervenciones y estudios28, en 2002, un proyec-

to de rehabilitación del Convento para sede del Museode Málaga al arquitecto Diego Pérez Medina, que con-sideraría la instalación en el antiguo convento de lasdos secciones del museo29. Paralelamente se redactabael Plan Especial de Reforma Interior que el Plan Gene-ral de Ordenación Urbana vigente de Málaga deman-daba para la parcela como requisito urbanístico previo.Pero el informe desfavorable de la Comisión Provincialde Patrimonio Histórico de Málaga –pues el inmueblegozaba de la protección de Monumento desde 1980–a ambos documentos paralizó esta iniciativa.

En el cambio de directrices que llevaría definitiva-mente a desechar la “Trinidad” como futura sede delmuseo, hubo también otro ingrediente importante. Unhecho que ha sido decisivo en la trayectoria y estadoactual del museo, y que es un evento, cuya valoración


238

26 L. Torres Balbás (1960: 32) aludía a él en su obra La Alcazaba y la Cate-

dral de Málaga. Ed. Plus Ultra. Colección los Monumentos cardinales de

España. Tomo XXIV, como un pequeño museo arqueológico a base de

la vieja colección formada por el Marqués de Casa Loring en su finca de

la Concepción, el Museo Loringiano, con objetos encontrados en esta pro-

vincia y en algunas otras andaluzas, sobre todo de Córdoba (ser refería

a la colección Rodríguez de Villaceballos, adquirida por Loring).27 Realmente en Málaga la sección de Etnología, que creara el Decreto de

1972, ha tenido muy poca incidencia. La colección no posee demasiada

potencia y nunca se ha considerado esta gestión a nivel de organiza-

ción administrativa. La gestión del museo siempre se ha centrado en las

secciones de Bellas Artes y Arqueología.

28 A comienzos de la década de 1980 se acometieron obras de rehabilita-

ción de la iglesia y claustro de la Trinidad por el Ministerio de Cultura, titu-

lar del inmueble, según proyecto del arquitecto Miguel Ángel López Mi-

guel y en 1999 la Consejería de Cultura, dentro del ámbito del Plan General

de Bienes Culturales, elaboró –a cargo del arquitecto Pedro Salmerón Es-

cobar– un estudio diagnóstico, con el objetivo de evaluar el estado del in-

mueble y analizar qué partes del inmueble debían ser conservadas y cuá-

les eran susceptibles de demolición. Actualmente el inmueble sigue

presentando un estado preocupante, manteniéndose a la espera de que

se decida un uso definitivo y se acometa su acondicionamiento.29 Proyecto Básico. Museo Arqueológico y Bellas Artes de Málaga. Ministerio

de Cultura. Dirección General de Museos, 1999. Arquitectos Diego Pérez Me-

dina, Luis Burillo Lafarga, Alberto Marcos Flores y Amaya Pérez Gardarias.

Figura 3. Vista aérea del antiguo Convento de la Trinidad de Málaga. Foto:

Junta de Andalucía.


no podemos pasar por alto. Nos referimos a la movi-lización ciudadana a favor de la reapertura del museo.

Málaga es una ciudad compleja en sus relacionescon la tradición y el patrimonio. Una ciudad con rela-ciones con el exterior consolidadas a lo largo de su his-toria por contar con un puerto bien ubicado en el Me-diterráneo. Una ciudad que sustenta su paso a la EdadModerna en una sociedad burguesa, fundamentalmen-te de origen foráneo y extranjero, instalada en la ciu-dad atraída por el incentivo del comercio del siglo XVIIIy la producción industrial del XIX. Una ciudad, que fra-casada esta industria, busca una nueva vocación eco-nómica en el turismo a comienzos del siglo XX, defi-niéndose para ello como una urbe moderna, abierta ainfluencias, cosmopolita, de buen clima –“ciudad delParaíso”, años más tarde, para Vicente Aleixandre–; ca-pital de la Costa del Sol en la década de 1960, etc. Noson éstos, precisamente, ingredientes que hagan a unaciudad ser proclive a la mirada al pasado, al celo porlas tradiciones o a un carácter patrimonial por excelen-cia. Sino que Málaga construye su identidad en la ima-gen de una ciudad abierta, dispuesta siempre a los cam-bios, en sus metas, sus relaciones con su paisaje yterritorio, su entorno urbano o su legado histórico. Pe-ro, sorprendentemente, esta ciudad –cambiante y a ve-ces desarraigada de su pasado– apoyó de forma masi-va la reivindicación por la apertura del museo, sobretodo de la sección de Bellas Artes, y la reclamación pa-ra el mismo de un edificio histórico: el Palacio de laAduana. Un edificio monumental, construido entre 1788

y 1829 como Aduana portuaria, ubicado en pleno cen-tro histórico, entre la Alcazaba, el puerto y el parque dela ciudad, que hasta entonces había estado destinado auso administrativo (Figura 4). En diciembre de 1997 seorganizó una manifestación ciudadana masiva reclaman-do el inmueble para museo y, a partir de aquí, el apo-yo ciudadano fue incondicional, movilizado a través deuna Comisión Ciudadana, creada en septiembre de 1997y cuyo manifiesto fue ratificado por cincuenta asocia-ciones entre las que se incluía el propio museo. Deestas movilizaciones surgió también la constitución deuna nueva Asociación de Amigos para el Museo de Má-laga, Arqueológico y Bellas Artes, muy vinculada a to-das estas manifestaciones (Figura 5).

La recuperación de la Aduana para Museo de Be-llas Artes contó con consenso y apoyo de los distin-tos grupos políticos y fue parte del programa electo-ral con el que el Partido Socialista obtuvo su primeravictoria en las elecciones municipales. Pero nunca con-tó con el consenso de la oposición en el Gobiernopara que el edificio albergara también la sección deArqueología, apostando por el Convento de la Trini-dad para este fin, pese al apoyo de su sector muni-cipal. Una oposición del partido en el poder munici-pal, que se mantiene vigente. El apoyo ciudadano semantuvo constante, movilizándose a través de dis-tintas acciones, entre las que destacan las manifesta-


239

Figura 4. Vista de la ciudad de Málaga desde Gibralfaro, con la Aduana, la

Alcazaba, el Ayuntamiento y la Catedral. Foto: M. Morente.

Figura 5. Noticia de prensa referida a las manifestaciones en demanda de

la Aduana para Museo de Málaga. Diario Sur, viernes 19 de enero de 2001.


ciones públicas, hasta que la Aduana fue concedidapara sede del museo, por acuerdo de las Adminis-traciones en 2004.

Mientras tanto la colección de Bellas Artes se acon-dicionó en un almacén provisional, habilitado al efec-to por el entonces denominado Ministerio de Educa-ción y Cultura,en la planta tercera del Palacio de laAduana. Al año siguiente se habilitó también una sa-la de exposiciones temporales en la planta baja del in-mueble (Figura 6), en el denominado hasta entoncesSalón de las Columnas. Estos espacios, junto a unasestancias de oficina en la planta tercera, fueron la se-de provisional de la sección de Bellas Artes hasta no-viembre de 2009. Y han permitido, pese a sus restric-ciones, el desarrollo de actividades y exposiciones,manteniendo el necesario vínculo del museo con lasociedad.

En 1998, el Gobierno andaluz inició las negocia-ciones con el Ministerio de Administraciones Públi-cas, gestor del inmueble de Aduana, para su recon-versión a uso museístico y para la búsqueda de unanueva sede para alojar a la Subdelegación del Go-bierno; aunque el Ministerio aún mantenía en piesu opción del Convento de la Trinidad. En 2003, elGobierno central acuerda –tanto Administraciones Pú-blicas como Cultura– un uso compartido de la Adua-na: planta baja para museo y plantas altas para Sub-delegación del Gobierno. A lo que la SubdirecciónGeneral de Museos Estatales emitió un informe des-favorable, manifestando la inviabilidad de esos espa-cios para cumplir los cometidos necesarios de la sec-ción de Bellas Artes.

La llegada en mayo de ese mismo año de CarmenCalvo, anteriormente Consejera de Cultura de la Juntade Andalucía, a la cartera del Ministerio de Cultura, su-puso el apoyo decisivo a la propuesta de destinar elPalacio de la Aduana a sede del museo, quedando pen-diente buscar acomodo a la Subdelegación del Gobier-no. Este fleco se solventa en febrero de 2005, propo-niéndose destinar a sede de la Subdelegación elinmueble de la Junta de Andalucía, denominado des-de entonces “La Caleta”30. La Junta de Andalucía em-prendía la rehabilitación y adaptación mientras resol-vía un largo litigio administrativo sobre la titularidad y

cesión del inmueble, finalmente solucionado en ma-yo de 200731.

2005 es pues el año de partida del proceso que va-mos a narrar, centrado en la adaptación del inmue-ble de la Aduana para Museo de Málaga, a partir delcual (aunque con el desacuerdo municipal) las Ad-ministraciones competentes, Ministerio de Cultura yConsejería de Cultura de la Junta de Andalucía, to-marían también la decisión de que la Aduana fuera se-de de las dos colecciones, Bellas Artes y Arqueología.Comenzaba una nueva etapa en la historia del museo.Se fracturaban las inercias propias de una institucióncerrada, y se ponía en marcha un proyecto que de-bía ser ya el definitivo para la sede. Esta puesta en mar-cha traía además un cambio en la dirección del mu-seo32 y necesariamente un cambio en la orientación delos nuevos proyectos.

En esta larga travesía en búsqueda de sede, que he-mos narrado, y, siempre ante el desconcierto de un fu-turo incierto, el museo ha producido una abundanciade memorias, planes y proyectos. Bajo denominacio-


240

30 Originariamente construido en 1920 como Hotel Caleta Palace, y amplia-

do para su reutilización en 1943 como centro sanitario con la denomina-

ción Sanatorio 18 de julio, obra del arquitecto Fernando Guerrero Strachan

y prototipo del regionalismo andaluz de comienzos del siglo XX.

31 Finalmente en abril de 2009 se ha suscrito el Acta de mutación demanial

entre los Ministerios del Interior y Administraciones Públicas a favor del Mi-

nisterio de Cultura, destinando el Palacio de la Aduana para sede del

Museo de Málaga.32 En febrero de 2006 tomamos posesión como directora del Museo de Má-

laga, sustituyendo a nuestro antecesor, Rafael Puertas Tricas, al frente de

la institución desde 1974 a 2005.

Figura 6. Sala de exposiciones temporales del Museo de Málaga en la planta

baja del Palacio de la Aduana. Foto: Museo de Málaga.


nes dispares –propias también de la falta de consen-so en la terminología de la museología española has-ta época reciente–, se aglutinan documentos que, an-te todo, son propuestas de exposición permanente dela colección adecuada a los distintos espacios oferta-dos en cada momento. Estos documentos fueron siem-pre redactados –salvo el proyecto arquitectónico dela Trinidad y el planeamiento urbanístico para el mis-mo– por los técnicos del museo. Fueron propuestas tra-bajadas de forma independiente para cada sección delmuseo, incluso cuando ambas se proponían para la

misma sede, como la primera redacción del progra-ma arquitectónico en 2005. Además estas propuestasexpositivas, redactadas entre 1998 y 2002, se centraronfundamentalmente en tomar decisiones respecto al pro-grama expositivo de las colecciones. Se hace patenteen estos documentos el reflejo de los planes de aque-llos momentos, faltos aún de la metodología y visiónde conjunto que vendría a traer la concreción de losplanes museológicos, poco después.

En síntesis, los principales documentos son los si-guientes:

Las nuevas directrices del Plan Museológico

En mayo de 2005 se redactó en el museo, por el con-servador Manuel Ramos Lizana, un nuevo documen-to, esta vez orientado ya como programa arquitectó-nico. Se completaba con un avance de programaexpositivo, en el que se recomendaba una distribuciónespacial de las colecciones de Bellas Artes y Arqueo-logía, que se proponían ubicar respectivamente en laplanta primera y segunda de la Aduana.

Este programa arquitectónico nacía ya en un con-texto diferente: un nuevo panorama definido por lasdirectrices de la publicación Criterios para la elabora-

ción del Plan Museológico (VV.AA., 2005), que ha mar-cado un punto de inflexión en los proyectos de crea-ción o remodelación de museos en España, sobre to-do en el ámbito de competencias de los museos detitularidad estatal, implantando una metodología y nor-malizando la terminología y abriendo un proceso ri-guroso de reflexión sobre los procesos (Azor e Izquier-do, 2008; Izquierdo, 2007).

Con la decidida apuesta de la adaptación de la me-todología de la planificación estratégica al museo, seincorporaba al diseño de los museos todas las venta-jas de este recurso, que paulatinamente ha sido aco-gido también por el patrimonio y la gestión cultural,


241

FECHA REDACCIÓN DOCUMENTO SEDE

1996 PROPUESTA DE INSTALACIÓN DEL MUSEO DE MÁLAGA CONVENTO DE SAN AGUSTÍN

1998 PROYECTO MUSEOLÓGICO. MUSEO DE MÁLAGA CONVENTO DE LA TRINIDAD

1990 FICHA DIAGNÓSTICO. JUNTA DE ANDALUCIA. CONSEJERÍA DE CULTURA.

PEDRO SALMERÓN ESCOBAR CONVENTO DE LA TRINIDAD

2000 DISCURSO EXPOSITIVO PARA EL EXCONVENTO DE LA TRINIDAD.

MUSEO DE MÁLAGA CONVENTO DE LA TRINIDAD

2000 EL PALACIO DE LA ADUANA COMO MUSEO DE MÁLAGA BELLAS ARTES

Y ARQUEOLÓGICO. PROYECTO MUSEOLÓGICO. MUSEO DE MÁLAGA ADUANA

2000 EL PALACIO DE LA ADUANA COMO MUSEO DE MÁLAGA.

ESTUDIO ARQUITECTÓNICO. MUSEO DE MÁLAGA ADUANA

2002 PLAN ESPECIAL DE REFORMA INTERIOR. PROYECTO BÁSICO

DE REHABILITACIÓN. MINISTERIO DE CULTURA CONVENTO DE LA TRINIDAD

2002 PROYECTO BÁSICO DE MUSEO DE ARQUEOLOGÍA Y BELLAS ARTES.

MINISTERIO DE CULTURA. DIEGO PÉREZ MEDINA CONVENTO DE LA TRINIDAD

2002 PLAN MUSEOLÓGICO PARA EL ACONDICIONAMIENTO DE LA PLANTA BAJA

DE LA ADUANA PARA MUSEO DE MÁLAGA. MUSEO DE MÁLAGA ADUANA

2002 PLAN MUSEOLÓGICO PARA MUSEO DE MÁLAGA EN ADUANA.

MUSEO DE MÁLAGA ADUANA


bajo la denominación de planes estratégicos o pla-nes directores. El plan estratégico aporta al museolas oportunidades de una metodología basada en eldiagnóstico, la participación y el consenso, que per-mite el establecimiento de objetivos y el diseño de ac-tuaciones ordenadas y priorizadas, rentabilizando laaplicación de recursos y generando una coherente re-lación entre todas las áreas competenciales que se de-finen a través de sus consecuentes programas (Chin-chilla, 2008; Moore, 2005, 2008).

Los Planes Museológicos, como planificación estra-tégica que son, basan su coherencia interna en una es-tructura sistémica, donde todos los programas se rela-cionan entre sí y a la vez están condicionados por doscircunstancias: la orientación teórica o los paradigmasinterpretativos que se elijan y las condiciones del con-texto (cultural, socioeconómico, político, etc.) dondese ubique territorialmente el producto cultural al quese aplica. El programa arquitectónico es uno de losprogramas o áreas temáticas integrantes del plan. Y,por tanto, ya no se puede concebir como un docu-mento aislado de otras áreas o contenidos del museo,sino que se tiene que abordar junto al resto de pro-gramas y estrechamente vinculado a los planteamien-tos directrices de la institución. El documento de cri-terios de la Subdirección General de Museos explicaesto con claridad y coherencia.

En el Museo de Málaga ya no podíamos continuarplanteando, de forma independiente y aislada, el pro-grama expositivo, como hasta el momento se había he-cho. Aunque esta convicción llegó tarde, porque el pro-ceso arrancó condicionado por la urgente adaptacióndel edificio de la Aduana como sede, anteponiéndosea cualquier otro tipo de planteamiento. El programa ar-quitectónico despegó en 2005 con la urgencia que mar-caban los plazos administrativos y quizá sin la con-vicción todavía de la necesaria vinculación de unosprogramas con otros y de la caracterización de la ins-titución como germen de cualquier reflexión y deci-sión. El documento de 2005 respondió bien a los con-tenidos marcados por el documento del Ministerio paraun programa arquitectónico, pero adoleció de una ca-racterización previa de la institución y la colección. En2006, ya con el proceso en marcha, concluimos el do-cumento, dotándolo de una nueva orientación y ha-ciéndolo más participativo (Figura 7). Por fortuna, unPlan Museológico es un documento lo suficientemen-te flexible para adaptarse a las inflexiones y circunstan-cias que surjan, permitiendo una evaluación continuadel proceso.

A veces la definición de la institución y la colecciónde un museo parece demasiado obvia para el perso-nal del mismo; pero en nuestro caso, habían pasadodemasiados años desde la clausura. Además, el reen-cuentro de las dos secciones, el avance en la investi-gación arqueológica, el cambio de panorama y ofer-ta cultural en la ciudad, las nuevas demandas de lasociedad al museo, etc., –entre otras circunstanciasenumerables– nos situaban en una coyuntura necesa-ria de ser diagnosticada, antes de comenzar a tomardecisiones. Nuestra llegada en ese momento y la ne-cesidad de coordinar este proceso nos obligó a reali-zar un esfuerzo para comprender los antecedentes, pe-ro también nos permitió evaluar la situación con unacierta distancia y objetividad.

En esta coyuntura, y pese a sus valores, el progra-ma arquitectónico de 2005 tuvo que ser reconducidoen algunos puntos y sobre todo tuvo que optar pordejar abiertas decisiones que debían haber estadomás definidas en el documento. Por ejemplo, en lorelativo a los espacios de la exposición permanen-


242Figura 7. Portada del programa arquitectónico del Museo de Málaga. Abril,

2006. Foto: Museo de Málaga, 2006.


te, en los que no podía haber aún una decisión so-bre la ordenación de las colecciones; dado que en elprograma arquitectónico del 2005 se repetían las pro-puestas de años anteriores, sin revisar el discurso, ca-rácter u objetivos de la colección permanente, y man-teniendo un tratamiento separado para las coleccionesde Bellas Artes y Arqueología sin una argumentacióno relato común que las relacionara, decidimos dejaresta reflexión pospuesta ante la premura de los pla-zos de entrega.

Otra cuestión es que el trabajo no había surgidode la participación del equipo del museo y era pre-ciso incorporar a todo el equipo, incluso a asesoresexternos. Y, en tercer lugar, establecía propuestas de-masiado concretas, extralimitando los objetivos deun programa arquitectónico, cuestión que despuésanalizaremos. Pese a estas tres cuestiones, presenta-ba aspectos valiosos y acertados, que han sido degran utilidad.

Lo cierto es que la aplicación ordenada, metódicay sin incidencias de un Plan Museológico sólo existeprácticamente en los proyectos docentes, en las publi-caciones o cuando hay tiempo suficiente sin presionesde plazos administrativos. La realidad es que el esque-ma del plan, como bien apunta el Ministerio, ha de seradaptado siempre a las circunstancias de cada insti-tución, asumiendo y corrigiendo las desviaciones yaceptando las decisiones y plazos administrativos co-mo parte del propio proceso. Ésta es una de las virtu-des de la planificación.

Los fundamentos y objetivos

del programa arquitectónico.

El caso del Museo de Málaga

El programa arquitectónico, como parte del Plan Mu-seológico, comparte con éste los dos fundamentosclaves que hemos enunciado anteriormente: los cri-terios y paradigmas teórico-interpretativos que sus-tenten nuestro discurso y concepción de la museolo-gía, y la caracterización de nuestra institución(conclusiones del programa institucional), es decir,“cómo y desde dónde pensamos, quiénes somos yquiénes queremos ser”.

Contando con estos dos presupuestos, su cometi-do es definir las necesidades del museo (contenido)que la sede (contenedor arquitectónico) debe satisfa-cer. Por tanto, tiene dos objetivos primordiales:

– Diagnosticar y caracterizar los valores y significa-dos del edificio, estableciendo los criterios de ac-tuación y las limitaciones que impone el respe-to a estos valores y el cumplimiento de lalegislación vigente que le sea de aplicación.

– Y en paralelo, definir las necesidades del nuevomuseo, caracterizando los espacios y usos nece-sarios, acotando sus dimensiones, infraestructu-ras e instalaciones. Igualmente, se deben definirlas necesidades de comunicaciones y circulacio-nes entre estos espacios.

El programa arquitectónico es la puerta tras la quese inicia la relación conservadores- arquitectos. Cuan-to mejor se definan ahora la filosofía, estrategias, obje-tivos y necesidades del museo, mejor podrá asumirlasel equipo de arquitectura en sus proyectos. Sobre to-do, porque posibilita que las propuestas iniciales, delconcurso, ya puedan ir bien encaminadas. “Parte de laarquitectura de un museo es museología, parte de lamuseología de un museo es arquitectura. Un arquitec-to con una actitud a favor de esta idea se toma las con-sideraciones del experto en contenidos como un retoa su creatividad. (…) Cuando el arquitecto diseña unacaja a rellenar posteriormente por los museólogos, aéstos se le plantean problemas irresolubles”. Esta refle-xión de J. Wagensberg (1981), emitida con ocasión delproyecto CosmoCaixa, debe ser aplicada también a losconservadores porque el esfuerzo y la comunicacióndebe ser mutua. Y el comienzo de este diálogo es pre-cisamente el programa arquitectónico.

El programa arquitectónico nunca debe pretenderser un anteproyecto, y por tanto, no debe aportar so-luciones arquitectónicas, urbanísticas, ni diseñar la dis-tribución o ubicación de los espacios. Esto es muy im-portante, porque es un error frecuente en el que sesuele caer, cuando se conoce bien las necesidadesde una institución y se conoce bien la sede y se rea-liza una larga reflexión sobre ambas. El equipo del mu-seo debe depositar la confianza en los arquitectos yno extralimitarse de sus funciones. Tras el programaarquitectónico son los arquitectos, generalmente a tra-vés de la figura de un concurso de ideas, los que de-ben proponer las ideas previas que, posteriormente,se desarrollan en un proyecto de rehabilitación queatienda a estas demandas y, sobre todo, que haga via-ble y compatible el cumplimiento de este programade necesidades con el respeto al inmueble. El progra-ma arquitectónico del Museo de Málaga cayó en 2005en este error y hubo de ser corregido. Los técnicos del


243


museo no debemos jugar a ser arquitectos, y los ar-quitectos deben ser suficientemente abiertos y dialo-gantes con el equipo de conservadores para entenderbien sus planteamientos y aspiraciones y poder darrespuesta a ellos en sus proyectos. Este diálogo hasido una de las claves esenciales del proyecto de Má-laga, en el que nos hemos encontrados con unos ar-quitectos siempre abiertos a nuestras sugerencias y quehan captado bien el espíritu de la institución y sus plan-teamientos esenciales.

Un programa arquitectónico, por tanto, además dediagnosticar y analizar el inmueble, y definir las nece-sidades espaciales y arquitectónicas que va a reque-rir el museo, ha de ser capaz de transmitir a los arqui-tectos una serie de claves esenciales de museo:

– la caracterización de la institución, su historia,personalidad y objetivos;

– la caracterización de la colección y el discursoque se elige para articularla;

– el diagnóstico del entorno sociocultural, históricoy urbanístico, donde se ubica la sede (Figura 8).

El documento del programa arquitectónico, por tan-to, ha de ser lo suficientemente comunicativo para evo-car todos estos matices que los arquitectos deben te-ner en cuenta al tratar al edificio. Pero para transmitirestas miradas a los arquitectos es necesario tener res-puesta a algunas preguntas claves del programa insti-tucional –que precisamente por esto se considera la fa-se I del plan–. Igualmente necesitamos tenercumplimentado el diagnóstico del resto de los progra-mas, pues van a generar conclusiones orientativas parala adecuación de la sede. El diseño de la sede –se trate

de una rehabilitación o de una arquitectura de nuevaplanta– no sólo debe resolver la adecuación de unos es-pacios adaptados a los usos, sino que el compromisocon el contenido del museo es mayor: incluso su len-guaje arquitectónico es un elemento más de comuni-cación del carácter de la institución, y por tanto debemantener una consonancia con la personalidad de ésta.¿Qué y cómo es el museo? ¿A qué aspira o cómo quie-re ser? ¿Qué papel va a jugar este museo en su entornosociocultural? ¿Qué va a exponer? ¿Qué quiere contar?¿Cómo lo quiere contar? ¿Qué relaciones quiere estable-cer con el público? ¿Qué papel se le atribuye al edificio?El museo expresa su misión y visión a través de sus co-lecciones, sus discursos y sus actividades, pero tambiéna través de su arquitectura. Todos estos planteamientosreorientaron el programa arquitectónico del Museo deMálaga en 2006. Las respuestas a todos estos interrogan-tes no fueron inmediatas sino que se han ido consoli-dando durante estos años, a medida también que se co-hesionaba el equipo técnico de la institución.

En un caso como el nuestro, de un edificio históri-co, de valores patrimoniales y significativos para la po-blación local, éste pasa a formar parte también del dis-curso. El inmueble se trasmuta, a través de surehabilitación y adaptación a su nuevo uso, a su vezen contenedor y en objeto de musealización. Puedeser considerado un bien cultural más del museo, in-crementando la propia colección a la que aloja. Se ex-plica, se usa, se habita como parte indisoluble del mu-seo. Esta afirmación es rotunda en Málaga, dado quepara la ciudad es tan importante recuperar el museocomo recuperar el inmueble de la Aduana.

En nuestro caso, era importante también que la ar-quitectura del museo fuera expresiva y amable con ellugar donde se ubica la Aduana y dejara traslucir lasrelaciones del inmueble con la ciudad histórica y conel paisaje cultural en que se asienta; especialmente conel mar como elemento clave de las transformacioneshistóricas que se van a narrar en la exposición y conhitos patrimoniales que igualmente van a tener una re-ferencia en los contenidos de este museo (Alcazaba,Gibralfaro, Catedral, Teatro Romano, etc.). Uno de losaspectos que valoramos en el proyecto ganador delconcurso fue precisamente establecer esta relación conel entorno y el trato otorgado al inmueble. Ambosaspectos están siendo decisivos ahora, en 2010, cuan-do redactamos el programa expositivo.

El Museo de Málaga, en este sentido, se define comouna institución cultural, que sin prescindir del carácterque le otorga su propia historia, ha de responder a las


244

Figura 8. Objetivos básicos del programa arquitectónico. Gráfico: M. Morente.


demandas y cometidos definidos por la museología ac-tual, cumpliendo su función social mediante el estable-cimiento de unas estrategias comunicativas que debentener como protagonista una colección, plural y diver-sa, de fuerte personalidad patrimonial. Esta misión seconcreta en una serie de retos u objetivos que consti-tuyen el hilo argumental de la institución, pero que siem-pre han de estar presentes cuando nos enfrentamos a laarquitectura de la sede, porque de forma más o menoscontundente, más o menos explícita, la sede ha de per-mitir espacios que permitan acoger y desarrollar estasvocaciones. En el programa del Museo de Málaga lo en-tendimos así. Pero también estamos siendo cada vez másconscientes de que, tras la definición de un programaarquitectónico, la relación “institución-sede (arquitectu-ra)” es bilateral, es un diálogo de ida y vuelta. No sólohay que definir imposiciones y exigencias que el edifi-cio debe contemplar, sino que también éste es sugeren-te y ofrece sus propias posibilidades. El edificio –cuan-do es bien interpretado e intervenido– aporta nuevasposibilidades para la redefinición de la institución. Ac-tualmente cada vez que visitamos las obras de la Adua-na comprendemos esto: la nueva arquitectura imponetambién nuevas posibilidades y atractivos para el des-arrollo del futuro museo.

Las conclusiones fundamentales del programa insti-tucional han de reflejarse en el programa arquitectóni-co, porque el proyecto ha de ser capaz de generar unedificio cuyo lenguaje, aspecto y espacios vayan en sin-tonía con los objetivos del museo y permitan su desarro-llo. En nuestro caso, hemos podido observar, además,cómo la mayor parte de estos objetivos fundamentalestienen consecuencias directas en la arquitectura. Entreotros, una serie de decisiones o de vocaciones confir-man esta circunstancia:

– La unión de las colecciones de Bellas Artes y Ar-queología, vertebradas en un único discurso, conindependencia de cómo se resuelva la ordena-ción y presentación museográfica de las mismas(objeto de reflexión en la actualidad). En el mo-mento de redacción del programa arquitectónicono se había definido aún el programa expositivo,por lo que únicamente pudimos dimensionar losespacios deseables para exposición permanentey temporal, y solicitar que en caso de los prime-ros éstos fueran suficientemente diáfanos y ver-sátiles, y que se concretaran posteriormente a tra-vés de la museografía. Pero el propio carácter ytipología del inmueble y su distribución espa-

cial es un determinante importante para el pro-grama expositivo, tal como estamos actualmen-te comprobando.

– En segundo lugar, el Museo de Málaga desea se-guir manteniendo, tras su remodelación, el carác-ter de referente patrimonial que siempre ha teni-do para la ciudad, como institución y comocolección de bienes culturales. A esta decisión seune el carácter patrimonial del monumento Pala-cio de la Aduana, que debe entenderse como unbien cultural más del museo y que, por tanto, de-be explicarse a sí mismo a la vez que acoger losusos de la institución. En este sentido, el pro-grama arquitectónico reflexionó con bastantescautelas sobre los distintos valores culturales ypatrimoniales del edificio, que tras su remodela-ción como museo debe salir fortalecido y no mer-mado en estos significados. Cuando, como ennuestro caso, la sede del museo es un edificio his-tórico, éste es el principal reto del programa: com-patibilizar las necesidades con los valores.

– En relación a este último planteamiento, el museoratifica la historia de la institución como el hiloconductor que otorga coherencia a sus coleccio-nes, y que explica tanto su germen y proceso co-mo su presente. Y, sobre todo, dota de coheren-cia a las colecciones que posee, argumentandotanto las presencias como las ausencias.

– Tal como apunta Muñoz Cosme (2007), el museoha de ser capaz de plantear un discurso, que jun-to a estos valores históricos, se sustente en unosrelatos y unos discursos sobre sus bienes cultu-rales a los que ya no son ajenas las miradas in-terpretativas de la propia sociedad. Bienes cultu-rales que ya no pueden ser comprendidos comoestables o neutros, sino parte integrante de unproceso social que se acumula, se renueva y pro-duce rendimientos que los distintos sectores seapropian de forma desigual, como dice GarcíaCanclini (1995) y se muestran como la reescritu-ra de una herencia, en palabras de F. Ost (2008),como la reformulación de significados cambian-tes y no necesariamente unívocos. Las interpre-taciones, como los propios bienes culturales enlos que se sustentan, tuvieron un pasado, tienenun presente y tendrán un futuro.

– Respecto a la colección arqueológica, una de lasapuestas fundamentales es romper la inercia de losproyectos anteriores que se centraban únicamenteen la reordenación de los bienes ingresados en el


245


museo, excluyendo así numerosas muestras de cul-tura material que pudieran ser expresivas del avan-ce que en los últimos quince años ha experimen-tado la investigación arqueológica en la provincia.La reorganización e incremento de la colección seconsidera imprescindible, tanto para la exposicióny discurso del nuevo museo como para resolver lasdeficiencias de custodia y tutela de estos bienes cul-turales que ha generado la situación de transitorie-dad y provisionalidad de la etapa anterior. La ne-cesidad de espacio de almacenaje en los museoscon colección arqueológica es siempre un tema cru-cial, aunque parece lógico pensar que –salvo ex-cepciones– el museo puede alojar colecciones mu-seísticas, pero no puede dar cobertura al almacenajey tutela de todas las piezas procedentes de excava-ciones arqueológicas.

– Otra vocación del Museo de Málaga es ratificar elpapel del museo en el Sistema Andaluz de Mu-seos y Colecciones Museográficas que regula laLey 8/2007, de 5 de octubre, de museos y colec-ciones museográficas de Andalucía, reforzandosu carácter de referente para otras institucionesculturales de la provincia y un discurso que inte-gre y fomente estas relaciones, y que considereespacios o lugares ajenos a la colección, pero im-prescindibles para cumplir la creación de esta red.

– Fomentar ciertas relaciones institucionales capa-ces de generar dinámicas activas tanto para la co-lección como para la función investigadora quecorresponde al museo, reviviendo relaciones quese han visto mermadas en estos años de clausu-ra. Después veremos cómo este objetivo de la ins-titución tiene su reflejo en las propuestas de es-pacios que desarrolló el programa arquitectónico.

Otro aspecto imprescindible para un programa ar-quitectónico es la caracterización de las colecciones,estableciendo objetivos y estrategias para la subsana-ción de debilidades o desajustes (como los de la co-lección arqueológica que acabamos de señalar) y diag-nosticando todas las circunstancias especiales de estascolecciones que pueden incidir de una manera espe-cial en la arquitectura.

Las colecciones del Museo de Málaga son de titulari-dad compartida. En el caso de Bellas Artes, entre el Mi-nisterio de Cultura, la Real Academia de Bellas Artes deSan Telmo y la Junta de Andalucía fundamentalmente. Elfuerte de esta colección son los fondos pictóricos de laescuela malagueña del siglo XIX (Figura 9), que son los

que otorgan mayor identidad y que básicamente corres-ponden al Ministerio y a la Academia. A esto se acompa-ñan otras etapas y colecciones que sólo cobran coheren-cia conociendo la historia de la institución, como el arteantiguo o de edad moderna, básicamente procedente dedepósitos estatales. Se une la representación de las van-guardias históricas, a través del depósito, sobre todo defondos de José Moreno Villa, vinculado a un momentofundamental de la ciudad con la Generación del 27 y elcírculo de la Residencia de Estudiantes madrileña, fon-dos que enlazan con la presencia en el museo de las co-lecciones litográficas y bibliográficas de Picasso a travésdel Legado Savater. De época contemporánea, la colec-ción histórica incluye también una referencia a las artesplásticas locales, una colección sin completar.

La titularidad de la colección arqueológica se justi-fica por el reparto de competencias administrativas re-lacionado con las transferencias a las ComunidadesAutónomas en 1984. De forma que la colección esta-tal comparte escenario con la colección de la Junta deAndalucía, incrementándose con algunos depósitospuntuales. El carácter demanial de los bienes arqueo-lógicos y la determinación de las Administracionescompetentes de designar a los antiguos museos pro-vinciales, hoy de titularidad estatal y gestión transferi-da, las instituciones donde efectuar –casi de forma ge-neralizada– los depósitos resultantes de hallazgoscasuales o intervenciones programadas, determina laconstitución de la colección del museo, estando sucontenido matizado por las circunstancias históricas yla propia coyuntura de los hallazgos y de la investiga-ción. El interés de la colección arqueológica del mu-seo está directamente relacionado con el resultado dela investigación en la provincia, dado que la mayorparte de los fondos ingresan, por decisión administra-tiva, en este museo.


246

Figura 9. La tumba del poeta, óleo sobre lienzo de Pedro Sáenz Sáenz,

segunda mitad del siglo XIX. Foto: Museo de Málaga.


El entorno sociocultural donde nos ubicamos, tam-bién debe ser tenido en cuenta. Determina que dise-ñemos una institución que no empieza y termina ensí misma, sino que debe tener en cuenta el papel queva a desarrollar en el ámbito de otras políticas estruc-turantes, como los sistemas museísticos en los que par-ticipa o el modelo de ciudad donde se ubica. En el pri-mer aspecto es necesario considerar su vinculación alSistema Andaluz de Museos y Colecciones Museográ-ficas de la Ley 8/2007 de 5 de octubre de museos ycolecciones museográficas de Andalucía.

Por otra parte, uno de los contextos más determinan-tes es el modelo de ciudad en la que se inscribe el mu-seo. Málaga cuenta con el segundo plan estratégico y enla actualidad está embarcada en la candidatura a Capi-tal Europea de la Cultura 2016, que ha generado la cre-ación de una Fundación Cultural para el fomento de ac-tividades y productos culturales. La presencia de ofertamuseística está en pleno auge, con un proyecto de in-crementos de museos y colecciones museográficas, quepuede ser discutido, pero que genera un panorama muyconcreto y que es preciso tener en cuenta estudiar el pa-pel que debe jugar nuestra institución en él.

Esta concreción, que va a determinar ciertas opcio-nes en el museo, puede afectar también al inmueble,en cuanto en el desarrollo de un papel determinado;la institución puede considerar la necesidad de ciertosservicios complementarios, que aunque sean actual-mente propios de los museos, pueden adquirir dimen-siones o significaciones especiales en cada caso. El au-ditórium, el restaurante, la biblioteca o la salainstitucional se solicitaron en el programa arquitectó-nico del Museo de Málaga para cumplir unos usos con-cretos de la misión del nuevo museo, justificados porintencionalidades muy puntuales. Por ejemplo, la Adua-na siempre ha sido un edificio que ha jugado un pa-pel institucional destacado33 en la ciudad, puesto queha sido la sede administrativa del Gobierno central.Aunque este uso se ha extinguido al destinarse el edi-ficio exclusivamente a museo, dada su ubicación es-tratégica en el centro histórico, y el carácter emblemá-tico y representativo de su arquitectura, se ha diseñadouna sala institucional en su bajo-cubierta, dando al mary a la Alcazaba, que pueda seguir utilizándose para es-te tipo de actos en ciertas ocasiones, compatibilizan-

do su uso con el museo, y permitiendo que el edificiono se despoje de esta función histórica. El nuevo mu-seo no necesita fomentar esta función, pero el Palaciode la Aduana, al no perderla, mantiene vigente un va-lor histórico añadido.

Circunstancias parecidas justifican la decisión desolicitar espacios para la sede de la Real Academia deBellas Artes de San Telmo, uno de los aspectos recon-ducidos desde el primer proyecto, valorando la rela-ción intrínseca de esta institución con el museo comoun valor histórico que no debe perderse. O los espa-cios destinados a biblioteca, que deben acoger tantolos fondos del museo como los de esta institución.

Pautas para el diagnóstico de un inmueble

patrimonial: el caso de la Aduana de Málaga

En lo que respecta al diagnóstico del inmueble, el pro-grama arquitectónico contó con la ventaja de la exis-tencia de una tesis doctoral, redactada por el Dr. Ar-quitecto Carlos Gutiérrez de Pablo (2004, 2005), quienamablemente prestó su colaboración al Ministerio deCultura, facilitando una síntesis de la misma como do-cumentación complementaria para el concurso de ar-quitectura. La existencia de este trabajo suponía con-tar con una documentación exhaustiva sobre elinmueble y su historia de la que partir, facilitando enor-memente el análisis.

El origen del edificio de la Aduana se remonta a1787, fecha en que Carlos III autoriza la construcciónde una nueva Aduana para la ciudad en los solares delas huertas de la Alcazaba, en pleno centro histórico ycomo debía ser, en el ámbito del puerto, sustituyendolas antiguas aduanas de la puerta del mar, que se ha-bían quedado obsoletas, dada la intensa actividad quese genera en la ciudad tras la autorización en 177934


247

33 Su dedicación a funciones administrativas y el carácter monumental y emble-

mático del edificio ha hecho que se utilice como sede de los acontecimien-

tos administrativos destacados, como la recepción en las visitas reales, etc.

34 En 1785 el puerto de Málaga era punto de salida hacia Inglaterra, Países Bajos

e Italia, a donde se exportaban vino, frutas, aceite y pescado. En los viajes de

vuelta llegaban paños ingleses, encajes y cintas de Holanda y Bélgica, ferre-

tería de los Países Bajos y Gran Bretaña, y tejidos de Hamburgo. Desde 1787

se remite vino a Irlanda, Prusia, Hamburgo y norte de Europa, alcanzando es-

porádicamente San Petersburgo. En 1790 entraban en Málaga de 800 a 1.000

buques al año, de los que sólo el 10% eran españoles. En ese mismo año se

constituye la Junta de Navieros, resultado de la fusión de la Compañía de

Caracas y la Compañía Marítima de Málaga. El volumen de exportaciones

españolas a las Indias ascendía en 1792 a cuatrocientos millones de reales de

vellón, de los que Cádiz centralizaba el 70%, Barcelona el 13% y el Puerto de

Málaga alcanzaba ya el 4%, con destino fundamentalmente en Caracas y Ve-

racruz. Los muelles malagueños inauguraban así su época más dorada.


de abrir el comercio del puerto de Málaga con Amé-rica para comercializar las manufacturas textiles. Lanueva institución aduanera malagueña refuerza la po-lítica borbónica de fomento y modernización de lasactividades económicas en la ciudad, por lo que se veacompañada por la creación de otras instituciones tam-bién de carácter ilustrado de importante trascenden-cia, como el Montepío de Cosecheros (1776), el Con-sulado y la Junta de Comercio (1785), el Real Colegiode San Telmo o la Sociedad Económica de Amigos delPaís (1789) (Figura 10).

El proyecto arquitectónico es también expresivo delmomento histórico que vivía la ciudad, ya que el en-cargo de la Administración local recayó en el maes-tro de obras Miguel del Castillo, quien llegó a dise-

ñar hasta siete proyectos, rechazados todos ellos porla Real Academia de Bellas Artes de San Fernando porconsiderarlos demasiado “barroquizantes” y recarga-dos de “ridículos y costosos adornos en sus fachadas”.Dos años antes del encargo del proyecto de la Adua-na, la Real Academia de Bellas Artes, creada en 1752,había organizado, por empeño de D. Antonio Ponz,su Comisión de Arquitectura, correspondiéndole des-de entonces la autorización de todos los proyectos quese financiaran con fondos públicos. Esta nueva com-petencia inspectora de la Academia iba acompañadade otro noble empeño, no exento de ideología: favo-recer la implantación del “nuevo estilo Neoclásico” enEspaña, desbancando al “denostado Barroco”. Estas cir-cunstancias explican la disconformidad de la Acade-


248

Figura 10. Ubicación del Palacio de la Aduana. Plano de la ciudad y puerto de Málaga de Joseph Carrión de Mula, 1791. Reproducción realizada por la Escuela

de Ingeniería Técnica de la Universidad de Málaga.


mia con los proyectos de Miguel del Castillo, y final-mente la falta de confianza de la institución en su ca-pacidad de adaptación al nuevo estilo y la decisión deque el proyecto se ejecutara directamente desde el cír-culo académico madrileño, recayendo el encargo enManuel Martín Rodríguez, sobrino de Ventura Rodrí-guez, a quien definitivamente se le aprueba el proyec-to en septiembre de 1788. Este proyecto de Martín Ro-dríguez no se conoce por el momento. La planimetríamás antigua documentada del edificio son los levan-tamientos de planta y sección de la dirección de obrasde Miguel del Castillo e Ildefonso Balcázer y García,datados en 1791, que debe reproducir las intencio-nes de Martín Rodríguez y que muestra un diseño cla-ramente influenciado por los prototipos de la arqui-tectura academicista de esos años y, sobre todo, porel prototipo que para la tipología de Aduana implan-tara Sabatini, en el proyecto de la de Madrid de 1788.Como ésta, Málaga se inspira en el modelo del pala-cio renacentista, articulado en un patio central y cua-tro crujías edificadas, expresadas al exterior en cuatrofachadas exentas, organizadas al modelo palacial clá-sico (Figura 11).

El patio central (Figura 12), núcleo distribuidor, de-bió usarse como lugar de carga y descarga, lo que jus-tifica los dos grandes portalones de entrada en sus fa-chadas principal orientada a la ciudad, y su fachada

sureste al puerto. La planta baja, dotada de grandesnaves diáfanas, debió servir de almacén y la segunday tercera de oficinas y viviendas. Tanto la planta bajacomo la primera se estructuran en un sistema de bó-vedas baídas sobre pilares. La distribución interior hasido muy transformada por los sucesivos usos con queha contado el inmueble. Como eje de comunicaciónvertical, posteriormente se añadieron algunos secun-darios, hoy modificados en el proyecto, pero su co-municación principal se realiza a través de unas so-lemnes escaleras, diseñadas simétricas en el proyectooriginal, pero una de las cuales no se ejecutó, reali-zándose sólo hasta la primera planta en época poste-rior, gracias a la financiación de una de las visitas re-ales. El edificio original se coronaba por una cubiertaa dos aguas, de teja, que desapareció en el incendioque sufrió el inmueble de 1922 y que ahora se retomade nuevo en el proyecto, siendo ésta una de las de-cisiones más importantes de la nueva remodelación(Figura 13).

Fernando Chueca Goitia definió el edificio comoun “enorme bloque de arquitectura oficial que nos re-cuerda a Sabatini” (Chueca, 2005: 331), y Pedro Navas-cués (1983: 130) como “una de las obras más signifi-cativas de la segunda mitad del siglo XVIII, dondeManuel Martín Rodríguez supo imprimir un severo ca-rácter como arquitectura oficial que era, a lo que con-


249

Figura 11. Plano de planta baja del Palacio de la Aduana. Dibujo: F. Pardo, B.

García-Tapia y A. Pérez Mora.

Figura 12. Patio del Palacio de la Aduana. Foto: V. Cageao, 2006.


tribuye grandemente la presencia del recio almoha-dillado en la planta baja, esquinales y cadenetas. En laplanta noble y sobre los huecos aparece la caracte-rística alternancia de frontones curvos y triangulares,que fue motivo frecuente en la arquitectura civil de losdos Rodríguez”.

Si ésta es la opinión generalizada, de rigor neoclá-sico y una arquitectura con clara inspiración en el pro-totipo del palacio renacentista, es importante destacarel impacto que siempre ha generado en el paisaje ar-quitectónico malagueño, por sus dimensiones, su ubi-cación estratégica invadiendo el eje verde del Parquey a los pies de la Alcazaba, conformando el borde surdel conjunto histórico, y sobre todo por su lenguaje ar-quitectónico, tan clasicista y poco frecuente en la ciu-dad; constituyendo el prototipo más contundente deNeoclasicismo arquitectónico, que vendría a culminarese Barroco final y medido, de claras inclinaciones ha-cia el cambio de estilo que la Dra. Rosario Camacho hacaracterizado como “Barroco Clasicista”. La Aduana esel edificio neoclásico por excelencia de Málaga, que deforma discreta, dado que el estilo no llega a cuajar enla ciudad, impone su influencia en algunas realizacio-nes locales, como es el caso de las viviendas burgue-sas del nuevo barrio de la Alameda.

Las obras de la Aduana se pusieron en marcha enoctubre de 179135 y siempre estuvieron cargadas de in-cidencias. En primer lugar, debían resolver el acondi-cionamiento y urbanización de la zona, hasta enton-ces un espacio de huertas vinculadas a la Alcazaba,dentro del recinto de su muralla más meridional. En

1786, una Real Orden determinó la demolición tantode esta cerca como de todo el recinto sur de la ciu-dad. La Alcazaba sería reforzada en paralelo al solarde la Aduana con un muro potente de contención, quedejaba entre éste y el nuevo edificio la apertura de lanueva vía denominada actualmente como calle PintorNogales. Otra cuestión fueron los restos arqueológi-cos localizados y documentados por Cristóbal MedinaConde en sus Conversaciones Históricas Malagueñas(García de la Leña, 1789: 64). Pero ninguno de estosdos hechos justifica plenamente la dilación de la cons-trucción de la Aduana, que tenía previsto un plazo deejecución de cuatro años y duró treinta y ocho, pormuchos avatares como la entrada de las tropas napo-leónicas en Málaga en 1810, que supuso una suspen-sión de los trabajos por espacio de unos tres años. En1820 en el patio y planta baja se documenta que se al-macenaban ya enseres, pero aún no estaba la cubier-ta, dado que las maderas se prestaron al Ayuntamien-to para el abastecimiento de materiales de reparacionesen el puente del Rey.

Estas incidencias motivan que cuando se finaliza eledificio en 1829, el Estado había previsto un nuevouso para él: Fábrica de Tabaco, aunque este destinofue efímero, porque el Gobierno ordenó el traslado dela fábrica malagueña a Santander y en 1835 se docu-menta que comenzó a funcionar definitivamente co-mo Aduana y cuatro años más tarde comparte este usocon el Gobierno Civil y la Diputación Provincial, usoadministrativo que se ha mantenido hasta ahora.

El edificio de la Aduana no ha conocido grandesremodelaciones que hayan modificado sustancialmen-te su arquitectura. Las intervenciones históricas másrelevantes se deben a las visitas reales a Málaga de Isa-bel II (1862) y Alfonso XII (1875). En la primera oca-sión, la huella de la visita real se hizo notar en una se-rie de remodelaciones internas –acondicionamiento deespacios reales, sala de audiencias, cocinas, etc.– queobligaron a reubicar los usos e inquilinos habitualespor esos días y algunas actuaciones de ornato, comola colocación del escudo conmemorativo de la facha-da suroeste. La visita de Alfonso XII dejó más secue-las, pues por ella se realiza la media escalera principal


250

Figura 13. Vista de Málaga antes del incendio de 1922, con el Palacio de la

Aduana y su cubierta. Foto: Archivo Histórico Provincial de Málaga.

35 El administrador-director fue Pedro Ortega Monroy; el interventor, Antonio Ter-

nero de Luque; los arquitectos directores, Miguel del Castillo e Ildefonso Val-

cárcel; los sobrestantes, Miguel Díaz y Joseph Gamero; y el contador, Miguel

de Iramategui. A los arquitectos les sucedería en el tiempo Luis Pérez y a és-

te, Silvestre Bonilla en 1803.


que no llegó a ejecutarse del proyecto inicial y una se-rie de acondicionamientos para la corte, dirigidas porel arquitecto Joaquín Rucoba. Una actuación adicio-nal, pero que se mantiene e imprime una impronta ca-racterística, fue la ejecución en terracota de veinte bus-tos que se colocaron en la balaustrada de la galería dela segunda planta, obra de Luis Sánchez Caballero, re-presentando emperadores, matronas y guerreros ro-manos. Unos elementos de relativo valor histórico ar-tístico, pero que acompañan la imagen urbana deledificio, por lo que definitivamente se ha decidido res-taurarlos y mantenerlos.

El cambio más drástico en el inmueble lo generóuna catástrofe: el incendio ocurrido en 1922 (Lara,2008), que desgraciadamente tuvo trágicas consecuen-cias en los inquilinos de las viviendas de la adminis-tración que existían en las plantas altas del inmuebley que afectó profundamente al edificio, al quemarsesu cubierta y forjados superiores, obligando a una lar-ga obra de restauración emprendida entre 1922 y 1932,cuya consecuencia más destacada fue el cambio de ti-pología, al eliminarse la cubierta a dos aguas y su sus-titución por una cubierta plana con azotea practicablesobre unas jácenas roblonadas de hierro de gran can-to, que dejaron mermado el uso de la planta tercera36.Esta nueva imagen del edificio, que se ha mantenidohasta la actualidad, ha generado una imagen urbanacontundente, siendo el replanteamiento de la cubier-ta uno de los aspectos más delicados de las decisio-nes del programa arquitectónico y del nuevo proyec-to (Figura 14).

La memoria histórica de un programa arquitectóni-co no tiene como objetivo realizar una documentacióny recopilación de datos. Éstos son necesarios en cuan-to que sirven para documentar la historia del inmue-ble, fundamental cuando se trata de un edificio his-tórico. Pero lo más importante es la interpretación quese realice de estos datos. El estudio histórico debe te-ner como finalidad no únicamente documentar sinorealizar un estudio patrimonial, y por tanto ha de sercapaz de detectar los valores y significados fundamen-tales del inmueble, y debe permitir hacer las interpre-taciones pertinentes que determine las pautas o cri-terios de los arquitectos a la hora de resolver elproyecto del museo.

En el caso del proyecto de Málaga, realizados los es-tudios del programa arquitectónico, debatimos –con lostécnicos de la Comisión de Patrimonio y diversos espe-cialistas–, por ejemplo, qué decisiones se debían consi-derar más afines a los valores del inmueble. Fundamen-talmente existían unas cuestiones claves de decisión:

– El tratamiento del patio, estudiando la idoneidadde su cerramiento o de mantenerlo abierto comoactualmente.

– El tratamiento de cubierta. En Málaga, la Comi-sión Provincial de Patrimonio Histórico habíaabordado el debate de la cubierta de la Catedral,opinando siempre en contra de la construcciónde una cubierta, dado que la original no se eje-cutó y no se conoce el proyecto de la misma y,además, se considera que la terraza de bóvedasvistas actuales genera una imagen que dota al mo-numento – al igual que su torre sur inacabada–de su carácter patrimonial. La reflexión sobre quéhacer con la cubierta de la Aduana, contó con es-te antecedente. El Palacio de la Aduana tambiénha consolidado una imagen urbana en la pobla-ción local, acentuada por la geometría de sus for-mas cúbicas y por la ubicación exenta al bordeurbano junto a la masa verde del Parque. Peroaquí existe una variante respecto a la Catedral: lapérdida es relativamente reciente y en la ciudadse documenta bien la imagen primigenia, en ba-se a fotografías y grabados existentes tanto en ar-chivos como en establecimientos públicos y pri-


251

36 Proyecto de reconstrucción de cubierta tras el incendio. 1922. Redactado por

M. Llorens y recogido por C. Gutiérrez de Pablo en su tesis doctoral, inédita.

Figura 14. Vista aérea del Palacio de la Aduana, en la que se aprecia la te-

rraza construida tras el incendio de 1922. Foto: Junta de Andalucía.


vados. La solución dada a la cubierta tras el in-cendio de 1922 tenía importantes deficiencias pa-ra el uso, y el inmueble se considera desfigura-do en su comprensión tipológica y arquitectónica.No se estableció un criterio tajante en la recons-trucción o no de la cubierta, pero sí en contra delas posibles soluciones historicistas.

– La entrada principal al inmueble fue también ob-jeto de discusión durante la redacción. La entra-da original, por la plaza de la Aduana, presentala ventaja de su ubicación junto a la Alcazaba yCatedral, pero es una vía de tráfico fluido con unacerado peatonal muy estrecho, mientras que lafachada sureste permite un espacio de acogida,que puede ser adecuado como entrada. Además,la presencia de las palmeras dota a esta fachadade una imagen muy potente de gran significadopara la ciudad (Figura 15).

– Este tipo de reflexiones son importantes porqueestamos trabajando en un elemento patrimonial.Por ejemplo, la reutilización de los bustos del pa-tio, que hemos comentado. Se encuentran pocodocumentados y muchos de ellos poseen factu-ra de escasa calidad y una iconografía sin vin-culación a la ciudad o al inmueble. Pero su pre-sencia durante el último siglo les ha dotado deuna cierta vinculación a la identidad del edificio,pese a carecer de valores histórico-artísticos des-tacados.

– El respeto a elementos históricos aunque no seanoriginales sino añadidos posteriores. Caso de la

escalera realizada con Alfonso XII, que no seconstruye en su momento, pero que consta en elproyecto original y que se integra plenamente.Las nuevas necesidades del museo deben resol-verse teniendo en cuenta esta circunstancia. Elprograma arquitectónico primero, en su afán deresolver las comunicaciones, aconsejaba su de-molición. En el definitivo esto se corrigió y final-mente los arquitectos han encontrado una solu-ción buena para resolver la comunicación vertical,respetando el original.

Todas estas indicaciones no deben ser contunden-tes, sino que deben dejar claros los límites de protec-ción necesarios, y sugerir todo lo demás sin coartar alos arquitectos.

El programa arquitectónico

como programa de necesidades

El otro aspecto fundamental de un programa arquitec-tónico es establecer las necesidades espaciales y de in-fraestructuras que van a precisar las distintas áreas delmuseo. Así como definir las comunicaciones y circu-laciones precisas.

El documento Criterios para la elaboración del PlanMuseológico del Ministerio de Cultura que ha homo-logado la terminología y clasificación de estas áreasen cuatro grandes grupos según su uso y la existenciaen ellas de colecciones de bienes culturales: áreas deuso público o interno y en ambos casos con o sin co-lecciones. Este esquema ayuda bastante a evaluar lascondiciones y circulaciones de cada espacio segúnse halle en cada uno de estos grupos.

Pero más allá de los espacios “estándar” que requie-re cualquier museo moderno en cada una de estas cua-tro áreas, la complejidad de la definición de las ne-cesidades de una institución concreta está en saberevaluar su idiosincrasia para definir espacios singula-res, en afinar en el tamaño requerido para las distin-tos usos según su colección, su envergadura o activi-dades, y en saber apreciar los condicionamientosineludibles que impone el inmueble.

En el caso del Museo de Málaga, hubo determina-ciones muy concretas que quedaron reflejadas en elprograma arquitectónico:

– Determinación del uso público de la planta baja,de manera que la Aduana se integre en la ciudad,


252

Figura 15. Fachada sureste del Palacio de la Aduana, con el frente de pal-

meras. Foto: V. Cageao, 2004.


ofreciendo el edificio una cierta permeabilidad,una invitación a ser habitado sin las restriccionesy controles que exige un museo. En este sentido,la primera propuesta pensó en una calle públicay en una serie de comercios y servicios ajenos almuseo en su planta baja. Esto se consideró inade-cuado y en desacuerdo con las posibilidades delplaneamiento urbanístico, pero sí se mantuvo es-te espíritu de acogida, señalando el patio como ellugar de acogida y encuentro y unos usos abiertosy públicos, por lo que se destina el espacio a ca-fetería, tienda y exposiciones temporales.

– El reestablecimiento de relaciones con la univer-sidad y con los investigadores, algo perdidas enestos años de clausura, es uno de los objetivos delmuseo, por lo que se plantea el uso de unos al-macenes en parte visitables y que deben acogerlas salas de investigadores con un uso factible,puesto que se están estableciendo relaciones pa-ra poder impartir ciertas clases en estos espacios.

– El uso cultural de la institución se refuerza con laimplantación de un salón de actos, que permiti-rá un programa de actividades plural y tambiénel uso de estos espacios por otros colectivos cul-turales de la ciudad

– La sala institucional es también una decisión queatiende a estos argumentos. El Palacio de la Adua-na, al ser históricamente la sede del Gobierno Ci-vil, siempre ha sido el inmueble emblemático queha acogido los eventos administrativos o proto-colarios de importancia en la ciudad. Este uso his-tórico del inmueble se pensó que podía conso-lidarse contando con una sala institucional cuyouso pueda exceder las necesidades intrínsecas delmuseo. Finalmente el proyecto ganador del con-curso diseñó una sala institucional en el bajo-cu-bierta, con una vista sobre la ciudad.

– Los espacios destinados a agentes sociales e ins-tituciones vinculadas al museo eran otra necesi-dad a la que atender. Desde las tradicionales Aso-ciaciones de Amigos, a espacios para acoger laimplantación de los nuevos órganos de represen-tación social que la nueva Ley de museos y co-lecciones museográficas de Andalucía diseña, alcaso específico de la Real Academia de Bellas Ar-tes de San Telmo, que ha convivido históricamen-te con el museo desde la fundación del antiguoMuseo de Bellas Artes en 1913, y que además pre-cisa espacios para su archivo y biblioteca que se-rá alojada con la del museo.

Las circulaciones son otra de las cuestiones impres-cindibles de estudiar en el programa arquitectónico,que deben ser definidas a modo de requisitos, dadoque cuando se está definiendo el programa se des-conoce aún la ubicación concreta de los espacios quelos arquitectos van a diseñar en su proyecto. Los es-pacios de uso público sin colecciones, que pueden es-tar abiertos en horario fuera de museo, precisan unaatención especial para permitir comunicaciones y cir-culaciones con una cierta autonomía que no condicio-ne al museo ni genere debilidades para la seguridady vigilancia. En nuestro caso, éste era el caso del res-taurante y el auditórium, finalmente ubicados en elproyecto en la planta bajo-cubierta.

La definición de necesidades del programa arqui-tectónico que redactó el museo formó parte del plie-go de prescripciones técnicas particulares del con-curso convocado por la Gerencia de Infraestructurasy Equipamientos del Ministerio de Cultura para la re-dacción del proyecto básico y de ejecución, proyec-to de actividad, dirección y coordinación y seguri-dad laboral de las obras de rehabilitación del Palaciode la Aduana para Museo de Málaga, en mayo de200637. A este concurso fueron admitidos siete can-didatos38, resultando ganador el equipo de los arqui-tectos Fernando Pardo Calvo, Bernardo García Tapiay Ángel Pérez Mora. En enero de 2007 se presentóel proyecto básico, en junio el de ejecución, en di-ciembre del mismo año contó con el informe favo-rable de la Comisión Provincial de Patrimonio His-tórico y autorización administrativa de la Consejeríade Cultura de la Junta de Andalucía y en diciembrede 2008 se otorgó la licencia municipal, iniciándo-se las obras, que actualmente están en plena ejecu-ción (Figura 16).

La decisión del concurso sobre este proyecto va-loró favorablemente, entre otros aspectos, los si-guientes: la implantación del museo dentro del mo-numento, la adecuada proporción y distribuciónespacial, la acertada disposición de los núcleos decomunicación, el mantenimiento del patio abierto,la mínima intervención en sótano, la relación delmuseo con la ciudad, la rentabilidad espacial delproyecto y la recuperación del volumen original y


253

37 BOE n.º 113 de 12 de mayo de 2006.38 Fomento de la Rehabilitación S.A.; UTE Luis Arranz Algueró; Fernando Pardo

Calvo; Cámara-Martín Delgado; Técnica y Proyectos; UTE Ayesa-A. Tejedor y

C. Portela.


diseño de la cubierta, que retoma la solución histó-rica a dos aguas formalizada en un lenguaje contem-poráneo (Figura 17).

El proyecto de arquitectura debe aceptar las reco-mendaciones definidas por el equipo del museo a tra-vés del programa arquitectónico, aunque difícilmentepueda atenderlas de forma rígida; su propia coheren-cia hace preciso abrir un diálogo entre conservadoresy arquitectos adoptando decisiones compartidas quepermitan soluciones definitivas basadas en las propues-tas del programa arquitectónico, pero abiertas siem-pre a nuevas propuestas y sugerencias. Si esta relaciónes franca, profesional y dialogante, el proyecto queemana finalmente aportará nuevos elementos de inte-rés respetando lo fundamental y atendiendo a las ne-cesidades imprescindibles. El nuevo proyecto en el ca-so de la Aduana surgió de esta actitud y de estediálogo. Pero lógicamente precisó ajustar algunas de


254

Figura 17. Palacio de la Aduana, en obras. Fotocomposición: F. Pardo; B. García Tapia y A. Pérez Mora.

Figura 16. Palacio de la Aduana, en obras. Foto: M. Morente.


las superficies propuestas para muchos espacios, porla propia coherencia del funcionamiento y diseño ar-quitectónico, y por las imposiciones que el carácterpatrimonial del inmueble imponía.

En síntesis, algunos datos útiles son los siguientes:

Superficie totales del Palacio de la Aduana, antes de la obra:Construida total: 14.897,09 m2

Útil total: 11.861,71 m2

Superficies totales del Palacio de la Aduana, en el proyecto de rehabilitación:Construida total: 18.402,57 m2

Útil total: 14.233,57 m2

Superficies de algunos espacios en el proyecto de rehabilitación:Exposición permanente: 2.500 m2

Exposición temporal: 1.200 m2

Almacenes: 1.500 m2

Talleres de restauración: 300 m2

Auditórium: 200 m2

Restaurante-cafetería: 440 m2

Biblioteca: 400 m2

Una última reflexión

El programa arquitectónico tiene como finalidad reali-zar los diagnósticos del inmueble elegido para sede delmuseo y definir las propuestas a que debe atender és-te en su adaptación. El documento cobra su mayor uti-lidad como documento previo y base del concurso dearquitectura y de la redacción del proyecto. Pero comoparte integrante del Plan Museológico, debe ser conce-bido como un documento vivo, sujeto a evaluación yrevisión. Porque la relación edificio-institución perma-necerá más allá de sus obras de adaptación y de suinauguración y esta metodología, este diálogo entre con-tenedor y contenido, debe seguir nutriendo decisiones,cambios y adaptaciones. Ésa es una de las ventajas yuno de los beneficios de la planificación estratégica yése es también el espíritu que lo sustenta. En el Mu-seo de Málaga a medida que las obras avanzan tene-mos la convicción de que la intervención está recupe-rando de forma acertada el valor patrimonial delinmueble de la Aduana, sin prescindir de una interven-ción y lenguaje contemporáneos y respondiendo a lasnecesidades que van a permitir ser un contenedor útil

para su nuevo uso de museo. Sin duda alguna, el Pa-lacio de la Aduana y el Museo de Málaga se enriqueceny benefician mutuamente con este feliz encuentro quepermitirá en unos años contar de nuevo con el museoy recuperar para uso público este emblemático edificio.

Bibliografía

AZOR LACASTA, A. e IZQUIERDO PERAILE, I. (Co-ords.) (2008): Actas de las primeras jornadas de for-mación museológica. Museos y planificación: estrate-gias de futuro (Madrid, noviembre de 2006). Ministeriode Cultura, Madrid.

CANCLINI, N. (1995): Hybrid Cultures: Strategies forEntering and Leaving Modernity. University of Minne-sota Press. Minneapolis.

CHINCHILLA GÓMEZ, M. (2008): “La planificación ylos museos”, en AZOR LACASTA, A. e IZQUIERDO PE-RAILE, I. (Coords.) (2008): Actas de las primeras jor-nadas de formación museológica. Museos y planifica-ción: estrategias de futuro (Madrid, noviembre de 2006).Ministerio de Cultura, Madrid; 19-25.

CHUECA GOITIA, F. (2005). Historia de la arquitectu-ra occidental, Tomo VII. Dossat, Madrid: 331

GARCIA DE LA LEÑA, C. (1789) (1981): Conversacio-nes históricas malagueñas, Tomo I. Edición facsímilCaja de Ahorros Provincial de Málaga, Málaga: 64.

GUTIÉRREZ DE PABLO, C. (2004): Estudio histórico-arquitectónico del Palacio de la Aduana de Málaga.Tomos I y II. Resumen de la tesis doctoral para el Mi-nisterio de Cultura, Agosto 2004.

GUTIERREZ DE PABLO, C. (2005): El Palacio de laAduana de Málaga: construcción y reformas posterio-res. Tesis doctoral inédita, Universidad de Sevilla.

IZQUIERDO PERAILE, I. y CAGEAO SANTACRUZ, V.(Eds.) (2007): Plan Museológico y exposición perma-nente en el museo. Ministerio de Cultura / Agencia Es-pañola de Cooperación Internacional, Madrid: 29-45.

LARA VILLODRES, A. (2008). “El incendio de la Adua-na de Málaga en 1922” en Revista Jábega, n.º 28. Ex-celentísima Diputación Provincial de Málaga, Málaga.


255


MOORE, K. (2005): “La planificación estratégica en losmuseos”, museos.es Revista de la Subdirección Gene-ral de Museos Estatales, n.º 1. Ministerio de Cultura,Madrid: 32-47.

MOORE, K. (2008): “Tengo un sueño. Planificación es-tratégica como inspiración para los museos”, en AZORLACASTA, A. e IZQUIERDO PERAILE, I. (Coords.)(2008): Actas de las primeras jornadas de formaciónmuseológica. Museos y planificación: estrategias de fu-turo (Madrid, noviembre de 2006). Ministerio de Cul-tura, Madrid; 39-50.

MUÑOZ COSME, A. (2007): Los espacios de la mi-rada. Historia de la arquitectura de museos. Trea,Gijón.

NAVASCUES PALACIOS, P. (1983): “Ventura Rodríguezentre el barroco y el neoclasicismo”, en VV.AA. (1983):

El arquitecto Don Ventura Rodríguez (1717-1785). Ca-tálogo de la Exposición de su obra en el Museo Muni-cipal de Madrid, noviembre 1983. Ayuntamiento deMadrid, Madrid: 130.

OST, F. (2008): “El Patrimonio y las generaciones futu-ras”, en BINDÉ, J. (2008): Claves para el siglo XXI.UNESCO, París.

TORRES BALBÁS, L. (1960): La Alcazaba y la Catedralde Málaga. Colección los monumentos cardinales deEspaña. Tomo XXIV. Plus Ultra, Madrid: 32.


WAGENSBERG, J. (1981): El Museo Total. Conversaciónentre arquitectos y museólogos. Proyecto CosmoCaixa,Barcelona.


Arquitectura, museos y planificación: una visióndesde Latinoamérica


Resumen

El presente artículo sirve de presentación al conjunto deaportaciones que sobre arquitectura de museos y pro-grama arquitectónico realizan a continuación una seriede profesionales latinoamericanos. Para ello en él se efec-túa una breve aproximación al panorama de la arquitec-tura en Latinoamérica, y en particular de la arquitecturade museos durante el siglo XX y hasta la actualidad, re-alizando en cada uno de los períodos analizados, una se-lección de edificios de museo sobresalientes por su re-percusión internacional o su relevancia arquitectónica.

Palabras clave

Arquitectura; museología; Latinoamérica; arquitectu-ra de museos; historia de la arquitectura.

Abstract

This article serves as an introduction to all the contri-butions that a series of Latin American professionalsperform about museum architecture and architectu-ral program following these lines. For this purpose itis made a brief reference to a vision of architecturein Latin America, and in particular of museum archi-tecture in the twentieth century until the present, per-forming in each of the periods analyzed a selection ofoutstanding museum buildings for its international im-pact or architecturally significant.

Keywords

Architecture; museology; Latin America; museumarchitecture; history of Architecture.

Arquitectura de museos en Latinoamérica: una breve reflexión




Madrid, España



Latinoamérica “ahora nos ofrece una floración exube-rante de talento arquitectónico que aspira a medirsecon los logros de su inagotable acervo de escritores.Impulsada por un nuevo clima político y social, perotambién por los cambios económicos de los años no-venta del pasado siglo y por el reciente boom de lasmaterias primas, esta generación de proyectos abordaa la vez los grandes problemas urbanos del continen-te (…) y la reflexión más íntima de sus autores”. Conestas palabras resume L. Fernández Galiano (2009) lasituación actual de la arquitectura en los países de Amé-rica Latina, que en el entorno temporal de las celebra-ciones del bicentenario de la Independencia y salvan-do las peligrosas generalizaciones que puedencometerse cuando se aplican globalidades al conjun-to de Latinoamérica (Shunway, 2000: 3), puede ser ca-lificada de muy interesante y esperanzadora.

En paralelo, la situación en el ámbito de los muse-os puede ser calificada, del mismo modo, de extraor-dinariamente activa. En Latinoamérica existen más de4.500 instituciones museológicas de muy diversa índo-le, desde grandes y prestigiosas organizaciones de re-levancia transnacional hasta pequeños museos comu-nitarios, que reflejan en conjunto un interés y unapreocupación considerable por la institución museís-tica y por la práctica museológica en general.

El desarrollo de la disciplina museológica en el con-tinente, aunque profundo y de larga tradición, presen-ta avances de diferente calado entre los distintos paí-ses, en algunos de los cuales se han enraizadoposgrados y maestrías con largo recorrido.

El interés por la materia lo demuestra también laexistencia de organizaciones relacionadas con el estu-dio e investigación en materia de museología, comopuede ser la Fundación ILAM, Instituto Latinoamerica-no de Museos, organización no gubernamental esta-blecida en 1997, con sede en San José, Costa Rica, ydedicada al estudio y difusión de los museos o la or-ganización regional para América Latina y el Caribedel Comité Internacional para la Museología del ICOM,ICOFOM LAM, que, además de cumplir con los mis-mos objetivos generales del Comité Internacional, es-tá destinada a consolidar un movimiento museológi-co latinoamericano de alto nivel académico.

A pesar de todo ello, y aun teniendo en cuenta elfructificante presente de la arquitectura latinoamerica-na, no es posible afirmar que exista en América Lati-na una tradición específica en el desarrollo de una ar-quitectura de museos, que en cualquier caso manifiestaun acusado desequilibrio con numerosos ejemplos en

países como México, Brasil y Argentina y escasas mues-tras de relevancia en otros lugares del continente.

Los pioneros: primeras décadas del siglo XX

La ciudad y la arquitectura latinoamericana poseen cin-co siglos de historia, pero pueden ser considerados enrealidad productos históricamente recientes, con nomás de cien años de consolidación formal, asentadasin duda en las pautas urbanísticas fundacionales y enlas Leyes de Indias, a juicio de muchos estudiosos unode los “más formidables dispositivos de planeamientode todas las épocas y responsable de algunas caracte-rísticas fundamentales de la ciudad latinoamericana”(García, 2010), como el crecimiento a “compás abier-to’’, la cuadricula, la organización alrededor de una pla-za central bordeada de los edificios institucionales re-presentativos y el desarrollo de los asentamientos porrepetición de un número limitado de tipologías, acor-dadas y aprobadas en los ámbitos académicos.

Al margen de esta imposición académica proceden-te de otras latitudes, en el caso de la arquitectura seproduce en Latinoamérica, al comienzo de la coloni-zación, un evidente sincretismo y superposición, so-bre este marco, de pautas indígenas que dan lugar ainnovaciones interesantes tanto en la decoración co-mo en la composición, la distribución y las solucionestecnológicas. Por ello puede decirse que la hibridaciónes el rasgo característico de la arquitectura latinoame-ricana del período colonial y postcolonial, entendidacomo un conjunto de “actitudes de confrontación o re-sistencia ante los modelos impuestos por el sistemadominante, de orígenes europeos” (García, 2010), enlos que la elaboración de los a veces poco consisten-tes modelos ibéricos y la escasez económica da lugaral surgimiento de una cierta arquitectura propia.

En el siglo XX, dejando aparte florecimientos ex-traordinarios en algunas ciudades como México D.F.o Buenos Aires, y a partir del desarrollo de las tenden-cias vanguardistas de la década de 1930 se van con-formando corrientes individualistas, fragmentándoseel concepto global de arquitectura latinoamericana,muy uniforme hasta entonces, para dar lugar a varia-dos enfoques nacionales, en función del talento de au-tores concretos y a la realidad sociopolítica y econó-mica de cada país.

En el ámbito de los museos, como sucede en Es-paña y en otros países ricos en patrimonio, ante la ne-cesidad primera de creación de museos, la respuesta


260


habitual de los estamentos oficiales fue, a menudo,la implantación de los mismos en edificios más o me-nos referentes que estuviesen disponibles en los cen-tros de las ciudades. Ejemplos de este proceder seríanedificios como:

– Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires (Ar-gentina), instalado en la antigua Casa de Bom-bas, construida en 1870 y reformada por el arqui-tecto Alejandro Bustillo, quien la adaptó paramuseo conservando el frente original, con un nue-vo pórtico y dotándolo de salas espaciosas enla-zadas por un itinerario espacial ordenado. Se in-auguró el 23 de mayo de 1933.

– Museo de Arte de Lima MALI, Lima (Perú), implan-tado en el antiguo Palacio de la Exposición, edi-ficado entre 1870 y 1871 en estilo ecléctico comosede de la primera gran exposición pública delPerú según diseño del arquitecto italiano AntonioLeonard, con estructura metálica. Usado con pos-terioridad como banco de sangre y cuartel, fuetransformado en 1905 en Museo Nacional de His-toria y a partir de 1956, con la asesoría de Al-fred Westholm y Hans Asplund, enviados deUNESCO, restaurado por los arquitectos José Gar-cía Bryce y Héctor Velarde, para Museo de Arte.

Por el contrario, los ejemplos de edificios construi-dos en estas primeras décadas del siglo XX a propó-sito para albergar museos en América Latina son muyescasas, aunque podríamos citar algunas excepcio-nes dignas de referencia, como por ejemplo:

– Palacio de Bellas Artes de Santiago de Chile (Chi-le) (Figura 1), el pionero de los edificios conce-bidos para Museo y Escuela de Bellas Artes enSudamérica, construido en el Parque Forestal, enestilo neoclásico francés por el arquitecto Emi-lio Jecquier e inaugurado en 1910 para conme-morar los actos del centenario de la Independen-cia. Acoge hoy el Museo Nacional de Bellas Artesy el Museo de Arte Contemporáneo.

– Palacio de Bellas Artes de México D.F. (México),cuya construcción se inició en abril de 1904, porencargo del presidente mexicano Porfirio Díazcon motivo de la celebración del centenario delInicio de la Independencia de México, según pro-yecto del arquitecto italiano Adamo Boari, que di-señó un edificio ecléctico de espectaculares di-mensiones para albergar el teatro lírico y los

museos nacionales, entre otras instituciones. De-tenida su construcción tras el estallido de la Re-volución Mexicana en 1910, la obra fue retoma-da en 1931, siendo inaugurado oficialmente el 29de septiembre de 1934.

– Museo de Arte Italiano de Lima (Perú), inaugura-do en 1923 como regalo de la comunidad italia-na al Perú y construido según proyecto del arqui-tecto milanés Gaetano Moretti. Es un edificio deestilo neorrenacentista, realizado en mármol y are-nisca gris, con elementos decorativos que recuer-dan el arte italiano del pasado (Bellido, 2008: 183).

Décadas centrales del siglo XX

A inicios de la década de 1930 fueron las tendenciasformales provenientes de Europa, primero, y de Esta-dos Unidos, después, las que fueron usadas en mu-chos países americanos para demostrar la renovación


261

Figura 1. Palacio de Bellas Artes de Santiago de Chile, Chile. Foto: V. Ca-

geao, 2003.


nacional por medio de la construcción de modernosedificios oficiales, que acogiesen las más destacadasinstituciones del Estado. Esta tendencia se vio impul-sada, si cabe, a partir del estallido de la Segunda Gue-rra Mundial, cuando muchos de los arquitectos van-guardistas de Europa emigraron a América, “creandoun impacto en la cultura arquitectónica de los diferen-tes países de la región” (Picado y Álvarez, 2007).

En el ámbito de la arquitectura museística destacaen esta época la realización de actuaciones como lasde los museos:

– Museo Nacional de Bogotá (Colombia), dentro dela tendencia de rehabilitación de antiguos edifi-cios para museos. Implantado desde 1948 en laantigua cárcel de la ciudad, edificio conocido co-mo Panóptico de Cundinamarca, ejemplo carac-terístico de prisión basado en la disposición deceldas en el perímetro de un círculo o en galerí-as radiales controlables desde un punto central.El museo sufrió desde el principio los problemasde ubicar una institución museística en una es-tructura arquitectónica pensada para otros fines(Bellido, 2008: 190).

– Museu de Arte de São Paulo (Brasil), creado enla década de 1940 a iniciativa de Assis Chateu-briand, propietario de Diarios Asociados, con elasesoramiento del periodista y crítico de arte Pie-tro María Bardi, para el que, dado el interés de lainstitución, se construyó un edificio en un solaremblemático del centro de la ciudad que fue in-augurado en 1968. El proyecto, diseñado por laarquitecta Lina Bo Bardi, que se ocupó tambiénde la museografía, tiene un gran cuerpo centralsoportado por cuatro grandes pilares laterales quedejan un vacío de 74 m.

– Museo Nacional de Antropología, México D.F. (Mé-xico), diseñado en 1963 por el arquitecto PedroRamírez Vásquez con la colaboración de RafaelMijares y Jorge Campuzano. El impresionante edi-ficio, de cerca de 45.000 m2, uno de los más pu-blicados e influyentes de toda América, se orga-niza en torno a un gran patio central que sirve deárea de acogida, en el centro del cual se disponeun pilar central coronado por una pirámide in-vertida.

– Museu de Arte Moderna de Río de Janeiro (Bra-sil), obra maestra de su creador, el arquitecto ca-rioca Affonso Reidy y edificado entre 1954 y 1967,está situado en el Parque do Flamengo, siendo

ejemplo del diálogo entre la arquitectura y el pai-saje. La horizontalidad de su composición, las fa-chadas de vidrio y la elección del hormigón vis-to son elementos que componen su imagen.

Las décadas de 1970 y 1980

Tras este período poco destacable en la producción ar-quitectónica, salvo honrosas excepciones como las ci-tadas, se sucede una época coincidente con irrupciónde una modernidad mal entendida en las décadas de1970 y 1980, que ocasionó la aparición en lugares pre-eminentes de edificios de escasa relevancia y sin liga-zón con la tradición y la cultura autóctona. Junto aesta actividad un tanto anodina, tiene lugar un redes-cubrimiento del aporte de cada arquitectura local y laconcienciación de la necesidad de superación del pro-blema centro-periferia, actuaciones que se reflejan enalgunos proyectos de edificios de museo, tales como:

– Museo Tamayo, México D.F. (México), concebidopor los arquitectos Teodoro González de León yAbraham Zabludovsky, desde 1972, se construyóa partir de 1979 y recibió el Premio Nacional deArquitectura en 1981. Es un edificio modular, convarios niveles, en el que los protagonistas son losespacios interiores, iluminados con luz natural.

– Museo Xul Solar, Buenos Aires (Argentina), obrade 1987-1993 del arquitecto Pablo Beitía, que pro-yectó la transformación de la famosa casa del pin-tor en la calle Laprida concibiéndola desde losprimeros croquis como una trasposición a la ma-terialidad y al lenguaje arquitectónico de los plan-teamientos plásticos del artista.

– Museo del Templo Mayor de México D.F. (Méxi-co), construido en 1987 por Ramírez Vázquez, au-tor del imprescindible Museo Nacional de Antro-pología, que en esta ocasión consigue situar surotunda arquitectura monumental junto a las rui-nas que emergieron en el centro de la capital trasel terremoto de 1985 (Segawa, 2005: 23).

– Museu Brasileiro de Escultura MUBE, São Paulo(Brasil), obra de Paulo Mendes da Rocha, diseña-da en la década de 1980 y terminada de construiren 1995, cuyo elemento principal es una gran vi-ga suspendida, en diálogo con el jardín circundan-te y la explanada que lo rodea, que se conviertenen parte imprescindible del museo, lo mismo quealgunas de las salas que diseña semienterradas.


262


El cambio de siglo

El impulso que cobra la producción arquitectónica dela década de 1980, unido a la reactivación económi-ca y a los cambios políticos, ha posibilitado una reno-vación ideológica de la arquitectura, que le ha per-mitido posicionarse a nivel mundial. La interlocuciónentre pasado y presente, el intento de reconocimien-to de la arquitectura latinoamericana como produccióncultural propia, la influencia de arquitectos como LeCorbusier o Louis I. Kahn, el esfuerzo por la disolu-ción de las otrora bien marcadas fronteras, entre paí-ses, entre centro y periferia, entre campo y ciudad ola fascinación por las orillas (borders) y los extremos(edges) (Segawa, 2005), son ejemplo de este nuevosentir y del interés que la materia despierta y que serefleja en manifestaciones como los conocidos Semi-narios de Arquitectura Latinoamericana (SAL), las bien-ales de arquitectura que se celebran en varios países,las propuestas editoriales, la institución del Premio Miesvan der Rohe de Arquitectura Latinoamericana, las edi-ciones especiales de revistas como Zodiac, AV, 2G,Design Book Review, Casabella, Arquitectura Viva, etc.,(Segawa, 2005) y los propios productos proyectualesy constructivos, destacando en materia de museos ejem-plos, tanto de nueva planta como de rehabilitación, ta-les como:

– Museo de Arte Contemporáneo MARCO de Mon-terrey (México), de 1991, proyectado por RicardoLegorreta, Víctor Legorreta y Noé Castro en unade las esquinas de la plaza principal de la ciudad,reuniendo en su arquitectura monumental las re-ferencias a Barragán y a Kahn y dando lugar auna obra monumental, de extrema sencillez vo-lumétrica, contención formal y dominio del colory la textura.

– Museu de Arte Contemporánea de Niteroi (Brasil)(Figura 2), inaugurado en 1997 y concebido en lamás excelsa madurez por uno de los grandes ar-quitectos latinoamericanos de todos los tiempos,Oscar Niemeyer, como una especie de platillo vo-lante de líneas sinuosas, un museo-escultura enhomenaje a la modernidad.

– Museo de Arte Latinoamericano de Buenos AiresMALBA, Buenos Aires (Argentina) (Figura 3), queacoge la colección de Eduardo Constantini, se ubi-ca en un moderno edificio diseñado a finales dela década de 1990 por los arquitectos Gastón Atel-man, Alfredo Tapia y Martín Fourcade –del estu-dio AF7 Arquitectos–, compuesto por una seriede volúmenes contrapuestos y palos vidriadosque conforman una gran área de acogida que po-sibilita la apertura del edificio a la ciudad y, vice-versa, la entrada de ésta en el museo.


263

Figura 2. Museo de Arte Contemporánea de Niteroi, Brasil. Foto: I. Izquierdo, 2009.


– Museo de Arte de Maracaibo Lía Bermúdez, en Ma-racaibo (Venezuela), inaugurado en 1993 en el an-tiguo Mercado Principal de la ciudad, un edificio deestructura metálica prefabricada, con gran espaciocentral de seis pisos de altura, levantado en 1928 enel solar del antiguo Mercado de los Ventorrillos. Larehabilitación, considerada por algunos autores co-mo épica por permitir no sólo el redescubrimientodel edificio, sino también de la ciudad por el visi-tante, fue impulsada por la artista Lía Bermúdez yproyectada por el arquitecto José Espósito por en-cargo del Ministerio de Desarrollo Urbano.

– Pinacoteca do Estado, São Paulo (Brasil), ubica-da en el barrio de la Luz, originalmente concebi-da en 1905 como Liceo de Artes y Oficios e inaca-bada, fue transformada entre 1993 y 1998 por PauloMendes da Rocha, quien desafió su imperfecto es-tilo belle époque, desplazando “vigor del eje trans-versal hacia el longitudinal”, en palabras de Sega-wa (2005: 36). Este gesto de reorientación se vereforzado por el trazado de pasarelas metálicas queatraviesan los patios de robusta y desnuda fábrica.

Los últimos años

La más reciente producción arquitectónica latinoame-ricana, en materia de museos, está representada porun conjunto, cada vez más numeroso, de piezas arqui-tectónicas creadas con suficientes medios y con ansiasde impactar a la opinión pública mundial, destacandoproyectos como los siguientes:

– Museu da Lingua Portuguesa en São Paulo (Bra-sil), ubicado en la antigua Estação da Luz, cons-truida en 1901 por empresarios británicos y tras-formada a partir de 2006 en un espacio vivo einteractivo sobre el idioma portugués, según pro-yecto de Paulo y Pedro Mendes da Rocha, con di-seño interior de Ralph Appelbaum; ha consegui-do una museografía impactante, que atrae a milesde visitantes.

– Museo del Acero Horno 3, de Monterrey (México),proyectado por Nicolás Grimshaw e inauguradoen 2007. El proyecto consiste en la rehabilitaciónde uno de los tres altos hornos del Parque Fun-didora y la construcción en torno al mismo de unedificio contemporáneo, parcialmente enterradoe integrado en el entorno verde circundante ( Jo-didio, 2010: 162).

– Museo Universitario de Arte Contemporáneo deCiudad de México (México), obra del arquitectoTeodoro Fernández de León e inaugurado en2008. Situado en uno de los lados de la plaza deacceso al centro cultural de la universidad, estácompuesto por volúmenes puros de hormigónblanco que dialogan con una llamativa fachadade vidrio inclinada a 45º ( Jodidio, 2010: 148).

– Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa,Córdoba (Argentina), concebido en 1915 por elarquitecto húngaro Johannes Kronfuss, sufrió va-rias ampliaciones y reconstrucciones a lo largodel siglo XX. En 2006 se decidió su ampliacióny remodelación, encomendándose al equipoGGMPU el proyecto del museo propiamente di-cho y de un nuevo edificio conector (Sector A)que debía resolver problemas de accesibilidad yfragmentación espacial, lo que se solucionó pormedio de una estructura metálica recubierta devidrio, de gran presencia, que enlaza todas laspiezas existentes, permitiendo que éstas manten-gan su propia individualidad y carácter original.

– Museo del Chocolate de Toluca (México), construi-do en 2007 y diseñado por Rojkind Arquitectos,


264Figura 3. Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires MALBA, Bue-

nos Aires, Argentina. Foto: V. Cageao, 2008.


es un pequeño museo, que incluye salón de ac-tos y tienda de chocolate y recuerdos, que per-mite el acercamiento a la fabricación del choco-late dentro de un envoltorio arquitectónico de unllamativo color rojo, estructurado por medio desuperficies plegadas.

– Museo Fortabat, Buenos Aires (Argentina) (Figura4), construido en Puerto Madero, es un edificiodiseñado por el arquitecto uruguayo Rafael Viñoly,y construido con tecnología de última generación,en la que destaca el complejo sistema de parasolesmóviles de aluminio que se abren según la posi-ción del sol. Acoge desde 2008 la colección de lacoleccionista Amelia Lacroze de Fortabat.

– Museo de la Memoria y los Derechos Humanos,Santiago de Chile (Chile), diseñado por el equi-po de arquitectos brasileños compuesto por Ma-rio Figueroa, Lucas Fehr y Carlos Dias, ganadoresdel concurso convocado en 2007 por el Ministe-rio de Obras Públicas. Con forma de manzanaabierta, y frente a la Plaza de la Memoria, es unedificio de gran simplicidad argumental y cohe-rencia con el lugar y con la visión propuesta pa-ra el museo y el tema de los derechos humanos.

Del mismo modo, hay proyectos en marcha tan in-teresantes como el Museo de la Biodiversidad, diseña-do por Frank O. Gehry para Panamá, quien ha proyec-tado un edificio denominado Puente de Vida, ubicadoen un parque natural visible desde la entrada al Ca-nal desde el Pacífico. Igualmente singular será el Mu-seo del Mañana de Río de Janeiro (Brasil), diseñadopor Santiago Calatrava y que se pretende finalizar en

2012; “el proyecto museístico más importante” de la ca-rrera del arquitecto español, según sus propias pala-bras, forma parte de Puerto Maravilla y será un edifi-cio sostenible volcado sobre la bahía de Guanabara.

A pesar de todo lo expuesto, y tal y como nos re-cuerda la profesora Bellido Gant (2007: 9), “los muse-os latinoamericanos son grandes desconocidos dentrodel panorama europeo en general (…). Se descono-cen sus colecciones, su poder mediático dentro de lasociedad, su (en casos) espléndida arquitectura, susavances metodológicos y museográficos”.

No obstante, desde España, el interés por la muse-ología y los museos americanos es grande, siendo La-tinoamérica una de las líneas prioritarias de coopera-ción en materia de museos del Ministerio de Cultura.Desde 2008 esta cooperación se ha intensificado conla celebración del Año Iberoamericano de Museos y lapuesta en marcha en 2009 del Programa de Coopera-ción Iberoamericana IBERMUSEOS en el que participaEspaña junto con otros países iberoamericanos y queha abierto nuevos caminos para la cooperación en ma-teria de museos entre ambas orillas del Atlántico.

Además, desde hace años, el Gobierno de España,sobre todo a través del Ministerio de Asuntos Exte-riores y de Cooperación y del Ministerio de Cultura,viene proponiendo acciones de colaboración en ma-teria de museos que, en el caso de este último, se cen-tran en el desarrollo de encuentros profesionales decarácter bilateral y multilateral, ejemplo de los cualesson los Encuentros Iberoamericanos de Museos, cu-ya IV edición se ha celebrado recientemente en To-ledo (España) y en el mantenimiento de programas deformación con becas, estancias de profesionales y cur-sos tanto en España como en Latinoamérica que con-tribuyen al estrechamiento de lazos entre los secto-res museológicos de todos los países.

En el ámbito concreto de la arquitectura del mu-seo, la planificación y la programación, en colabora-ción con la AECID2, el Ministerio de Cultura ha des-arrollado en los últimos años varios cursos, entre ellos,Plan Museológico y Exposición Permanente en el Mu-seo, celebrado en 2004 en Santa Cruz de la Sierra (Bo-livia) o La arquitectura del museo vista desde dentro,¿qué le piden los profesionales del museo a su edificio?,origen de esta monografía, que se celebró en 2008 enel Museo de Bellas Artes de Buenos Aires.


265

Figura 4. Museo Fortabat, Buenos Aires, Argentina. Foto: V. Cageao, 2008.

2 Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo, Ministerio

de Asuntos Exteriores y de Cooperación.


Durante el desarrollo de este curso, además de lareflexión conjunta en torno a la importancia de la pro-gramación arquitectónica, se puso de manifiesto el in-terés y las preocupaciones que en el ámbito de la ar-quitectura genera el día a día del museo, siendopresentados por los participantes numerosos proyec-tos de creación o renovación, total o parcial, de in-fraestructuras museísticas, de los cuales son ejemplolos artículos que a continuación se presentan.

Bibliografía

BELLIDO GANT, M. L. (2007): Aprendiendo de Latino-américa. El museo como protagonista. Trea, Gijón.

BELLIDO GANT, M. L. (2008): Museos y arquitecturasen Iberoamérica. Itinerarios imaginados, museos.es, n.º4. Ministerio de Cultura, Madrid: 182-193.

FERNÁNDEZ-GALIANO, L. (2009): “Las Américas bi-centenarias”, en AV Monografías, n.º 138, Julio-Agos-to 2009. Editorial Arquitectura Viva, Madrid.

GARCÍA, L. (2010): “Arquitectura latinoamericana: Pro-piedad y descendencia”, [Artículo en línea] [Fecha de con-sulta: 27 de julio de 2010] <http://www.arqhys.com/arti-culos/latinoamericana-arquitectura.html>.

JODIDIO, P. (2010): Architecture Now¡ Museums. Tas-chen, Colonia.

PICADO, I. y ÁLVAREZ, C. (2007): “Los nuevos lenguajesde la arquitectura latinoamericana” [Artículo en línea] [Fe-cha de consulta: 27 de julio de 2010] <http://www.revis-tasucasa.com/contenido/articles/70/2/Los-nuevos-lengua-jes-de-la-arquitectura-latinoamericana/Paacuteginas2.html>.

SEGAWA, H. (2005): Arquitectura latinoamericanacontemporánea. Gustavo Gili, Barcelona.

SHUMWAY, N. (2000): “A identidade da América Lati-na”, en Jornal de Resenhas I Folha de São Paulo, 11 demarzo de 2000: 3.


266


Resumen

Este artículo propone analizar un espacio particulardedicado a la exposición de arte en la ciudad de Cór-doba, Argentina. Previo a ello se presenta un sucintocomentario sobre algunos de los antecedentes inter-nacionales y sudamericanos dentro de una tendenciageneral de recuperación y adaptación de edificios pre-existentes con el objetivo de albergar el desarrollode prácticas culturales. Tras los desafíos que propo-nen las características de la creación artística contem-poránea y su posterior exhibición, es imprescindiblela constitución de equipos de trabajo que logren co-ordinar actuaciones contemplando un justo equilibrioentre lo viejo y lo nuevo.

Palabras clave

Transformación; arquitectura; salas de exposiciones;arte contemporáneo; diseño expositivo.

Abstract

This article proposes to analyze a particular spacewhich has been devoted to art exhibition in the city ofCórdoba, Argentina. Before that, it presents a brief com-mentary about the international and South Americanbackground inside a general tendency of refurbishmentand adaptation of redesigned buildings with a historicbackground with the objective of holding the develop-ment of cultural practices. Behind the challenges thatthe features of the contemporary art creation propo-ses, and its subsequent exhibition, it is indispensablethat the constitution of the working equipment achie-ves the coordination of the performances in a delica-te balance between the old and the new.

Keywords

Transformation; architecture; art galleries; contempo-rary art; expository design.

De sastrería militar a sala de exposición. Breve relato sobre la transformación de un edificio

Tomás Ezequiel Bondone3

Escuela Superior de Bellas Artes

Dr. José Figueroa Alcorta

Córdoba, Argentina

267



Las cuestiones relacionadas con transformaciones y adap-taciones de edificios preexistentes para ser destinadosa salas de exposiciones se han convertido en las últi-mas décadas en una problemática recurrente. Reparti-dos por casi todo el mundo industrializado, se comen-zó a constatar la presencia de nuevos y diversos espaciospara la cultura como museos, salas de exposiciones, re-sidencias para artistas o galerías de arte. Estos centrosexpresaron una significativa revitalización de las zo-nas urbanas en las que se insertaron y, asimismo, origi-naron la concepción de una nueva imagen positiva delas ciudades que los acogían. Esta combinación de re-novación arquitectónica y generación de fuerza econó-mica y cultural era el doble objetivo buscado, por ejem-plo, en París con el Centre Pompidou en el Beauburg,en el casco viejo de Valencia con el Instituto Valencia-no de Arte Moderno IVAM, o en Liverpool con la TateGallery of the North en el Albert Dock.

La idea de lograr mejores condiciones de habitabi-lidad en zonas urbanas deprimidas presenta antece-dentes históricos señeros en diversas partes del mun-do, como la apertura en 1958 del Moderna Musset deEstocolmo en unos astilleros abandonados. Dentro deesta tendencia surgen en Nueva York la Dia Art Foun-dation y, sobre todo, el New Museum of Contempo-rary Art, instalado en un antiguo almacén de Broad-way en 1977, y luego, en Burdeos, el Centre d´ArtsPlastiques Contemporaines reabierto en 1979 en unenorme almacén aduanero del puerto de la ciudad (Lo-rente, 1997: 11-27). En la capital de España, el antiguoMatadero municipal y mercado de ganados de Argan-zuela, ubicado en uno de los enclaves más significa-tivos de la arquitectura industrial madrileña de comien-zos del siglo XX, se proyecta hoy, tras su desafectacióny rehabilitación, como un singular centro de exhibi-ción de la diversidad de creadores contemporáneos.

En Sudamérica surgió esta tendencia al promediar ladécada de 1990, con interesantes proyectos que, por sucomplejidad y alcances, se constituyeron en casos para-digmáticos dentro de una incipiente reactivación del ma-pa cultural de la región en los últimos años. Particular-

mente, en la capital de Argentina sobresale el ejemplode Fundación PROA, con su base en el porteño barriode La Boca4, que desde su constitución en el año 1994suscitó nuevos aires dentro del circuito artístico de Bue-nos Aires. En noviembre de 2008 la Fundación inaugu-ra la ampliación de su sede, y el nuevo edificio es el re-sultado de una profunda reflexión acerca de losconceptos que en la actualidad están en debate sobrelas ideas de espacios para la exhibición de la produc-ción artística. La nueva propuesta arquitectónica dialo-ga con el planteamiento conceptual y los programas deacción que sostiene PROA, cuyo resultado es un edifi-cio donde lo antiguo se enlaza con las nuevas tecnolo-gías, donde se ponen a disposición de los artistas y elpúblico elementos actuales para la contemplación y laexperimentación: un espacio en el que se refleja el mun-do contemporáneo, poco decorado, de luminosa estéti-ca minimalista, concebido sin grandes distracciones vi-suales o retóricas, donde predominan el color blanco, elvidrio, la chapa y la madera. El proyecto arquitectóni-co tiene la firma del estudio italiano Carusso-Torricella,un equipo de dilatada trayectoria de profesionales espe-cializados en el diseño museográfico y la construcciónde espacios para el arte, como el proyecto que realiza-ron para el Museo Diocesano de Milán en 2006.

En el corazón de Argentina

En la ciudad de Córdoba, ubicada en el centro geo-gráfico de Argentina, un caso singular merece ser ana-lizado, ya que por sus particularidades se inscribe den-tro de la tendencia enunciada en el apartado anterior.A continuación ofreceré un breve relato sobre las ca-racterísticas de la Sala de Exposiciones Ernesto Farinaubicada en la Ciudad de las Artes e inaugurada en elaño 2005 (Figura 1). Esta “ciudad”, vecina al decimo-nónico Parque Sarmiento, alberga a las cinco escuelassuperiores de artes dependientes del Ministerio de Edu-cación del Gobierno de la Provincia de Córdoba5 y


268

4 La zona inició su configuración hacia fines del siglo XIX, cuando la activi-

dad portuaria creó fuentes de trabajo y atrajo la radicación de inmigrantes

italianos, en su mayoría genoveses, logrando con todo ello la disposición

de una tipología edilicia singular. Cuando comenzaron a declinar las acti-

vidades productivas que dieron origen a La Boca, su estructura ambiental

y urbana empezó a deteriorarse a través del tiempo. La presencia de

Fundación PROA originó la puesta en valor del barrio.

5 Escuela Superior de Bellas Artes Dr. José Figueroa Alcorta (fundada en

1896 por el pintor Emilio Caraffa); Conservatorio Superior de Música Félix

Tomás Garzón (fundado en 1911); Escuela Superior de Artes Aplicadas Li-

no Enea Spilimbergo (fundada en 1956); Escuela Superior de Cerámica Fer-

nando Arranz (creada en 1939) y Escuela Superior de Teatro Roberto Arlt

(fundada en 1991). Durante su vida académica y antes de la mudanza a la

“Ciudad de las Artes”, todas estas instituciones ocuparon sucesivas sedes,

casi siempre inapropiadas para el desenvolvimiento de sus funciones.


cuenta además con un gran auditorio, residencias detrabajo para artistas, corredores, puentes, calles inter-nas e importantes espacios verdes y áreas de usos múl-tiples al aire libre. El proyecto, impulsado por el eje-cutivo provincial y sustentado en parte con un créditodel BID (Banco Interamericano de Desarrollo), se ar-ticuló en una coyuntura política mayor, la que duran-te el período 1999-2007 posibilitó la dotación de unanotable infraestructura cultural para Córdoba. Aunquede positivo impacto en una normativa general, el planpodría catalogarse también dentro de un “panoramade velocidades desequilibradas” en palabras de LidiaBlanco (Aramburu, 2008: 9), ya que el afán por la do-tación de nuevos equipamientos en un plazo de tiem-po relativamente corto produjo ciertos desajustes acausa de una situación débil en lo relativo a la profe-sionalización de los agentes culturales cordobeses. Eneste sentido, y como ya veremos dentro del ejemplodel cual me ocupo en este artículo, el caso podría cons-tituirse como una excepción dentro de la norma.

El predio donde ahora se ubica la Ciudad de las Ar-tes estaba originalmente ocupado por múltiples de-pendencias del Batallón 141, que integraba el TercerCuerpo del Ejército Argentino, un dominio que des-pués de su desafectación permaneció abandonado pormás de diez años. Posee una extensión de 3,2 hectá-reas, en las cuales se han distribuido las institucionesdedicadas a la enseñanza artística en inmuebles denueva planta que se articulan con un gran edificiode valor patrimonial preexistente.

La Sala de Exposiciones Ernesto Farina ocupa loque anteriormente fue el ala sur de la “Sastrería Mili-

tar”, una construcción longitudinal de 49 m. de largopor 11 m. de ancho, provista, además, de numerosasventanas. El inmueble, construido en el año 1911, es-tá resuelto con un lenguaje propio de la arquitecturapintoresquista, con aire de fortaleza, en cuyo exterioraparece un coronamiento en el que sobresalen torre-cillas cilíndricas, almenas y troneras (Figura 2). El in-terior ha sido acondicionado para la exhibición, lo-grando una planta libre de 539 m2, un espacio dotadode condiciones ambientales y de criterios generales deconservación, manteniendo aún su cubierta original.

A pesar de que el edificio fue creado para una fun-ción totalmente diferente a la de exhibir arte, asumeen su nueva configuración una cierta funcionalidad.La estructura longitudinal, a modo de galería, fue res-petada en su concepción espacial originaria, ya que latipología ofrecía una capacidad de adaptación a los fi-nes requeridos, por lo que el antiguo carácter de la ar-quitectura estaba dotado espacial y urbanísticamentede elasticidad y extensibilidad (León, 1982: 204). Consu esquema lineal tradicional, la galería propone uneje cuya direccionalidad puede a su vez alterarse omodificarse; en nuestro caso, puede hacerlo con po-sibilidades de modulación del espacio a través de undiseño expositivo que articule áreas y ámbitos segúnla disposición de los contenidos que se quieran trans-mitir en cada propuesta. La combinación de luz na-tural y luz artificial permite una sugerente variabilidadde calidades e intensidades lumínicas, lo que posibi-lita concebir cada montaje con versatilidad, aunque enciertos casos es necesario priorizar la conservación delas piezas en exhibición. En determinados meses delaño, el ángulo de inclinación de la luz solar incidede manera prolongada sobre el muro perimetral del


269

Figura 1. Vista Aérea de la Ciudad de las Artes, Córdoba, Argentina. Foto:

Ciudad de las Artes, 2005.

Figura 2. Detalles del lenguaje en coronamientos del edificio preexistente.

Foto: T. E. Bondone, 2009.


lado oeste, por lo que fue necesario dotar a las venta-nas de la sala de mayores medidas de protección jun-to a los filtros UV preexistentes.

Gracias al lenguaje y la disposición exterior de laconstrucción, se posibilitó el diseño de zonas de tran-sición previas al ingreso a la sala, con un importantepórtico y fachada, sin aires de monumentalidad, ubi-cada en la intersección y remate final de una gran ave-nida, que conduce a uno de los barrios más pobladosde la zona sur del municipio. Tras la rehabilitación delos edificios preexistentes, junto a la creación de losnuevos, la configuración de la Ciudad de las Artes ori-ginó una sugestiva y progresiva revitalización de unárea urbana durante mucho tiempo deprimida y de-gradada.

Un equipo con nuevos desafíos

La Sala de Exposiciones Ernesto Farina es gestionadadesde su apertura por un equipo de profesionales dela Escuela Superior de Bellas Artes Dr. José FigueroaAlcorta, constituido previamente y con experiencia enla configuración de planes, programas y proyectos deexposiciones temporales sin colecciones patrimonia-les. Alojados en los recintos del nuevo predio, los in-tegrantes del equipo realizaron análisis y evaluacio-nes, con el objetivo de poder configurar en el futuroproyectos expositivos acordes con las necesidades, exi-gencias y objetivos planteados en la sala. El resultado,llevado a cabo hasta la fecha, es un amplio progra-ma de exposiciones temporales cuyo planteamientoconceptual está enunciado en clara vinculación con elcarácter y las finalidades del contexto en que se inte-gra, es decir, un polo educativo-cultural (Figura 3).

La exposición que inauguró la sala en abril de 2005se presentó dentro del ámbito público como una nue-va y singular metodología operativa en el campo de lasexhibiciones temporales en Córdoba. Esta exposición,titulada “Una historia, una colección”, se dedicó a rela-tar la historia de la Escuela Superior de Bellas Artes Dr.José Figueroa Alcorta mediante un conjunto de obrasde la colección del Museo Provincial de Bellas ArtesEmilio Caraffa. Los integrantes del equipo6 adoptaronuna técnica de trabajo guiada por los principios teóri-cos de la museología, específicamente en su vertientetécnica: la museografía. Así se estructuró el proyecto,considerando siempre a la exposición como un mediode comunicación, como presencia, presentación y re-presentación, es decir, como una instancia de media-

ción entre el público y los contenidos que se quierentransmitir. Esos contenidos, previamente elaborados pormedio de un trabajo de investigación ad hoc, son losque luego se transmitieron a través del lenguaje ex-positivo. Pero también, y teniendo en cuenta el ámbi-to de incumbencia y la trayectoria personal de cadauno de los miembros del equipo, este proyecto inau-gural de exposición fue considerado como una prácti-ca artística en sí misma, como “el arte de ordenar el ar-te”, destacando que el valor de la museografía radica,asimismo, en “la improvisación, lo espontáneo, la sor-presa, el deleite, el agrado visual y la creación intuiti-va de felices resultados” (León, 1982: 110).

Se fue seleccionando un conjunto de obras de lacolección del Museo Provincial de Bellas Artes cuan-do comenzamos a definir la idea básica de la exposi-ción, la que luego se concretaría en el tema. La se-lección de piezas del museo fue realizada teniendo encuenta estas obras como objetos portadores de ideasy de conceptos, lo que posibilitó construir con elloel contenido conceptual de la exposición. El vectorprincipal que se propuso entonces para organizar elguión se centraba en la idea de redimensionar el vín-


270

Figura 3. Vista de la exposición temporal “Confluencias - Artistas contempo-

ráneos de Córdoba”, Marzo - Mayo 2009. Foto: Picconi / Peña 2009.

6 Ana Luisa Bondone (gestión y coordinación general), Sara Catalina Picconi

y Aldo Omar Peña (diseño gráfico, señalética), Sergio Fonseca (coordina-

ción de montaje) y el autor de este artículo Tomás Ezequiel Bondone (di-

seño expositivo, investigación y textos). El mismo equipo realizó diversos

proyectos expositivos en la Sala de Exposiciones Francisco Vidal de la Es-

cuela Superior de Bellas Artes Dr. José Figueroa Alcorta, ubicada en la an-

terior sede de la calle Salta.


culo que existió entre la academia y el museo. Comocontenido conceptual global, el tema de nuestra ex-posición debía ser significativo y relevante dentro delcontexto en el cual se iba a desarrollar.

Después de la etapa de investigación previa, y tenien-do en cuenta el público al que estaba destinada la mues-tra, el equipo se encontraba ya en condiciones de con-tar una historia coherente, estructurando una líneaargumental. Pero el planteamiento no pretendía sola-mente originar una “exposición de objetos”, sino másbien una “exposición de ideas”, sobre todo contemplan-do el sentido didáctico pautado para la nueva sala deexposiciones. Inserta, como ya se puntualizó, dentro deun contexto educativo cultural, la exposición se presen-taba entonces como un acontecimiento novedoso per se.En este sentido, es importante destacar que, tras una lec-tura de la tradición expositiva de los museos de arteen Córdoba, puede afirmarse que no han prevalecidoexposiciones de carácter autónomo que propongan una“puesta en acto” ofreciendo lecturas reflexivas o inter-pretaciones críticas con obras de sus propias coleccio-nes. Las propuestas que realizan estos museos respon-den todavía a patrones heredados de la museografía delsiglo XIX, puesto que subsiste una valoración individua-lizada de los objetos que constituyen su patrimonio.

Esta situación planteaba al equipo organizador unaactividad que, como en todo hecho expositivo, im-plicaba importantes desafíos. Desde el momento pre-vio de la selección de las obras y en su desarrollo pos-terior, el desafío consistía en llevar adelante la exigentetarea que consistía en poder lograr un equilibrio en-tre lo conceptual y lo objetual.

Es interesante observar cómo los museos y salas deexposiciones han tenido que reconceptualizar sus es-pacios debido a la creciente marca de transdiscipli-nariedad de las actividades que en ellos se realizan,especialmente en la exhibición de manifestaciones ale-jadas de los modos de producción tradicional. De es-ta manera, el equipo debe velar por un sostenido equi-librio entre el carácter del espacio de exposición y elcumplimiento de medidas de accesibilidad, seguridad

y preservación de los objetos que se exhiben. Ello plan-tea constantes desafíos, abriendo caminos a la concre-ción de nuevos y futuros proyectos.

Bibliografía

ARAMBURU, N. (Ed.) (2008): Un lugar bajo el sol. Losespacios para las prácticas creativas actuales / Revisióny análisis. Apuntes del CCEBA. Centro Cultural de Es-paña en Buenos Aires, AECID, Buenos Aires.

BONDONE, T. E. (2009): “Una historia, una colección.Memoria de una exposición” en HERRERA, M. J. (Ed.):Exposiciones de Arte Argentino 1956-2006. La con-fluencia de historiadores, curadores e instituciones enla escritura de la historia. Asociación Amigos del Mu-seo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires: 255-266.

CAGEAO SANTACRUZ, V. (2007): “Los espacios ex-positivos: Una evolución histórica”, en IZQUIERDOPERAILE, I. (Coord.) (2007): Plan Museológico y Expo-sición Permanente en el Museo. Ministerio de Cultura/ Agencia Española de Cooperación Internacional, Ma-drid: 47-68.

LEÓN, A. (1982): El Museo. Teoría, praxis y utopía. Cá-tedra, Madrid.

LORENTE LORENTE, J. P. (1997): Espacios de Arte Con-temporáneo. Generadores de revitalización urbana.Departamento de Historia del Arte de la Universidadde Zaragoza / Colegio Oficial de Arquitectos de Ara-gón, Zaragoza.

LORENTE LORENTE, J. P. (Dir.) (2003): Museología crí-tica y arte contemporáneo. Prensas Universitarias deZaragoza, Zaragoza.

RICO NIETO, J. C. (1996): Museos, arquitectura, arte.Montaje de exposiciones. Sílex, Madrid.


271


Resumen

Este artículo presenta la experiencia del proyecto de re-modelación del Palacio de la Exposición, un edificiocon más de 120 años de antigüedad que acoge el Mu-seo de Arte de Lima desde 1961. Si bien fue original-mente concebido como un espacio de exposición (se-de principal de la Exposición Nacional de 1872), susdistintos usos han ido modificando y reformando losespacios de una manera espontánea y desordenada. An-te la necesidad de una propuesta global, este proyec-to propone la redistribución de las funciones del edifi-cio y explota las posibilidades expositivas de susespacios. Asimismo, recoge algunos de los recursos mu-seográficos que el MALI ha venido aplicando durantemuchos años en las exposiciones temporales y que hoysirven para las futuras salas permanentes.

Palabras clave

Renovación; edificio histórico; museografía; museo dearte; exposición permanente.

Abstract

This article presents the restoration project of the Ex-hibition Palace, a 120 year old building which housesthe Museo de Arte de Lima since 1961. Although thebuilding was originally built for the 1872 National Ex-hibition, the palace has served for different purposesthroughout the years, and hence it has gone throughmany architectural reforms without major planning orcoherence. This project is based in the redistribution ofthe current spaces taking advantage of the exhibitionpotentialities. It also considers the exhibition design re-sources that the MALI has been applying during manyyears in the production of temporary exhibitions.

Keywords

Restoration; historic building; exhibition design; artmuseum; permanent exhibition.

Renovación de las salas de exposición permanente del Museo de Arte de Lima MALI

Juan Carlos Burga Campodónico7

Museo de Arte de Lima MALI8

Lima, Perú

273

7 Correo electrónico: [email protected] Página web: www.mali.pe


Al cumplir 50 años de actividad sostenida, el Museode Arte de Lima MALI ha emprendido un ambiciosoproyecto para renovar integralmente sus espacios. Lapropuesta abarca un área de más de 10.000 m2 en am-bas plantas del Palacio de la Exposición, edificio quesirve de sede al museo gracias al apoyo de la Muni-cipalidad Metropolitana de Lima. El proyecto tiene co-mo propósito principal darle al museo una visión defuturo, permitir su modernización y dotarlo de la in-fraestructura necesaria para cumplir con su misión deservicio a la comunidad. La intervención permitirá ase-gurar la consolidación del Museo de Arte de Lima co-mo uno de los espacios fundamentales para el des-arrollo turístico y educativo del país y como una piezaclave en el fortalecimiento de la identidad de las ac-tuales y futuras generaciones de peruanos.

El proyecto se desarrolla en dos fases: una de ellasreformará la planta baja, creando mayores espacios deacogida y una distribución más lógica de los espacios deservicio, exposición temporal, conservación y restaura-ción y educación del museo; la otra fase reformará laplanta alta, ejecutando un nuevo proyecto museográficopara las salas de exposición permanente. Ambas etapasllevan a cabo la transformación arquitectónica interna ysiguen un plan integral para reforzar las estructuras ori-ginales del edificio, desarrollando proyectos para la sus-titución de las antiguas instalaciones eléctricas, sanitarias,de seguridad, de iluminación y de control climático.

La fase del proyecto de renovación de la planta ba-ja se pudo ejecutar gracias al apoyo del Ministerio deComercio Exterior y Turismo del Perú, inaugurándoseel 6 de abril de 2010.

Por otro lado, la fase de renovación de la planta al-ta se ha venido ejecutando parcialmente desde hace 6años. Gracias al apoyo de la empresa privada y de per-sonas físicas hemos podido concluir hasta la fecha cua-tro salas de exposición permanente. La fragilidad y losrequerimientos de conservación de algunas de las co-lecciones determinaron que se escogieran para exhi-birlas las salas perimetrales de la segunda planta deledificio, pequeñas e independientes, que propician unmejor control de la temperatura y la humedad relati-va. Son las siguientes:

– Sala de platería colonial y republicana (220 m2),inaugurada en 2003 en el frente norte.

– Sala de fotografía (160 m2), inaugurada en 2006en la esquina noreste.

– Sala de dibujo y costumbrismo (110 m2), inaugu-rada en 2007 en la esquina noroeste.

– Sala de textiles precolombinos (110 m2), conclui-da en 2008, en la esquina suroeste.

Dentro de esta fase, se aborda en la actualidad larenovación de la gran sala central de la planta altade más de 4.000 m2. En esta sala se exhibirán las sec-ciones de arte precolombino, arte colonial, arte de laconquista, arte del siglo XIX y del siglo XX. Las colec-ciones a exhibirse están conformadas por piezas decerámica, óleos sobre lienzo y objetos de madera ymetal.

El edificio: el Palacio de la Exposición

Diseñado por el arquitecto italiano Antonio Leonar-di y construido entre 1870 y 1872, el Palacio de la Ex-posición forma parte del Patrimonio Monumental dela Nación. Está ubicado en el Parque de la Exposi-ción, en el borde sur del casco histórico de Lima y esun típico ejemplo de arquitectura neorrenacentista,con fachadas dotadas de cornisas horizontales y ven-tanas con forma de arco (Figura 1). El palacio tienedos plantas de doble altura y un patio central. Se tra-ta de una de las primeras construcciones dedicadasa exposiciones de gran escala. Su sistema constructi-vo se conforma con muros de ladrillo en el primerpiso, muros de quincha9 en el segundo, así como co-lumnas de hierro en el interior. Tanto el techo co-mo el forjado de piso están compuestos por vigas, vi-guetas y entablado de madera. Las columnas de hierroy las ventanas en forma de arco son los elementosarquitectónicos más representativos del edificio y dealguna manera están enraizados en la memoria co-lectiva de los limeños.

Tras el cierre de la exposición para la que fue cons-truido en 1872, el edificio se mantuvo como museohasta 1879, cuando la Guerra del Pacífico obligó aconvertirlo en guarnición del ejército de ocupación.Durante la primera mitad del siglo XX se instaló en laplanta alta el Museo Nacional, mientras que en la ba-ja funcionaron diversas entidades gubernamentales.Al trasladarse el Museo Nacional a su actual sede enPueblo Libre, el edificio quedó sin uso definido. En1954 la Municipalidad de Lima transfirió el palacio encomodato al Patronato de las Artes para crear el ac-


274

9 Entramado de caña o bambú recubierto con barro.


tual Museo de Arte de Lima. En 1957 se inauguró elmuseo, tras ejecutar un proyecto de adecuación mu-seológica y restauración auspiciado por la UNESCO,el Estado peruano y el Gobierno de Francia. Una Re-solución Suprema de 1979 declaró el inmueble delmuseo como intangible (intocable, protegido por laLey), limitando su función exclusivamente a fines cul-turales. En 1998, la ciudad renovó su confianza en elPatronato, firmando un nuevo comodato, aún vigen-te, para el uso del Palacio de la Exposición hasta elaño 2028.

A medio siglo de la primera adecuación y restau-ración del edificio, el Museo de Arte de Lima empren-de un nuevo proyecto que le permitirá restaurar susestructuras, renovar las salas de exposición y poner envalor el edificio y las colecciones que alberga.

La transformación interna del edificio

en el tiempo

El Palacio de la Exposición ha experimentado variastransformaciones en el tiempo. Desde que se inau-guró como sede expositiva principal de la ExposiciónNacional en 1872 ha sido utilizado como ayuntamien-to, hospital de guerra, ministerio estatal y Museo Na-cional. Su arquitectura interna ha asumido por natura-leza las posibilidades de su transformación. Estasmodificaciones, llevadas a cabo por distintos autorespara distintas funciones, han puesto de manifiesto devarias maneras la versatilidad del edificio. Si bien lasfachadas y la configuración espacial básica del pala-cio se mantienen fieles al proyecto original, en el in-terior las plantas libres han permitido que los espacios


275

Figura 1. Fachada sur del Museo de Arte de Lima MALI. Foto: S. Sano, 2008.


hayan ido cambiando, no sólo para responder a obje-tivos diversos, sino también para adecuarse a las exi-gencias de uso de cada época. Este nuevo proyectorescata soluciones de experiencias pasadas y explotaal máximo las potencialidades espaciales del edificio.

La adecuación de las salas de exposiciones

permanentes de la planta alta

El proyecto arquitectónico

Realizado por el arquitecto Emilio Soyer, el proyecto ar-quitectónico se caracteriza por su mínima intervenciónen el edificio. Logra la subdivisión del espacio en es-pacios menores de exposición y, al mismo tiempo, res-peta al máximo el carácter de la arquitectura original delpalacio. La idea general es crear en la gran sala una ar-quitectura interior que no interfiera con la envolventedel edificio, una especie de segunda piel interna que ge-nere los recorridos y espacios necesarios para que la ex-posición permanente se presente de la manera más ade-cuada. Esta nueva arquitectura llevará un tratamiento detextura y color distinto al de la arquitectura continente,enfatizando así su independencia y reversibilidad. Porotro lado, Soyer propone la solución opuesta para el tra-tamiento de las salas perimetrales del edificio. Las salasde platería, fotografía, dibujo y textiles precolombinosson propuestas de museografía que se desvinculan dela arquitectura, creando mundos interiores completa-mente distintos al de la gran sala (Figura 2).

Así es como la propuesta de la gran sala se basa enla generación de galerías de exhibición en la planta li-bre. El proyecto aprovecha la modulación estructural que

marcan las columnas de hierro para generar estos espa-cios expositivos, que son una clara alusión a las galerí-as de los grandes museos del siglo XIX. La subdivisióndel espacio se logra con paneles de placas de yeso, cu-yas alturas y secciones han sido estudiadas para lograrque las galerías tengan una proporción de tendencia ver-tical, típica de los espacios expositivos de antaño.

La disposición y orientación de las galerías configu-ran un recorrido en sentido horario, siempre alrededordel patio. En las cuatro esquinas se proponen áreas dedescanso, que se convierten a su vez en el inicio y finde las cuatro secciones cronológicas que conforman lascolecciones del museo: arte precolombino, arte colonial,arte del siglo XIX y arte del siglo XX (Figura 3).

En las salas pequeñas perimetrales, Soyer ensayacon más libertad distintas propuestas que giran alre-dedor de un solo gran espacio. En la sala de fotogra-fía, una escalera que conduce a una pequeña entre-planta articula y ordena un espacio de doble alturapara la exhibición temporal y dos espacios, bajo y so-bre el entrepiso, para la exhibición de la colección per-manente. En la sala de dibujo y arte costumbrista, unpanel escultórico en forma de U genera una circula-ción perimetral en la sala y enfatiza la presencia deuna teatina10 falsa en el cielorraso. En la sala de texti-les precolombinos, Soyer propone una gran vitrinaadosada a tres de las paredes de la sala creando unpasillo perimetral de exhibición.

Proyecto de estructuras

El proyecto de estructuras tuvo como misión inicial eva-luar en profundidad el estado de las estructuras del edi-ficio. Este trabajo implicó la realización de calas de in-trospección sobre diversos puntos de las estructuras deledificio. De acuerdo con el diagnóstico de ese estudio sediseñaron los proyectos de reforzamiento de las estruc-turas originales y de las estructuras de las nuevas insta-laciones. Los principales puntos del proyecto fueron elsaneamiento de las vigas de madera atacadas por xilófa-gos, el aligeramiento del peso de la cubierta general, elrefuerzo de las estructuras internas de madera de los mu-ros de quincha y el refuerzo de los muros de las cajas deescaleras para contrarrestar en caso de sismo los esfuer-zos horizontales del techo y forjado de piso.


276

10 Elemento cenital de ventilación e iluminación natural, de características

singulares, empleado desde finales del siglo XVIII hasta principios del

XX en las construcciones de Lima.

Figura 2. Sala de platería colonial y republicana. Foto: E. Hirose, 2008.


Proyecto de climatización

La propuesta de ventilación forzada es muy cuidadosaen términos de presencia y visibilidad, por lo que unpunto importante del proyecto es la creación de un mu-ro técnico en las fachadas del patio que alojará la ma-yoría de los equipos y conductos del sistema. El pro-yecto contempla la inyección de aire a través de lasventanas que dan al patio central. Tras pasar por unaserie de filtros, el aire se inyectará a las salas por la par-te superior del muro técnico. Una serie de extractoresubicados en las teatinas de la galería central extrae-rán el aire y a través de conductos y difusores lograránsu recirculación hacia el interior de las salas. Cuandoel aire haya agotado su pureza, los mismos extractoresexpulsarán el aire hacia el exterior. Durante el proce-so de diseño del proyecto se evaluó en todo momen-to la viabilidad del mantenimiento del sistema.

En las salas perimetrales se proyectaron sistemasde aire acondicionado central que permiten contro-

lar con más efectividad la temperatura y la humedadrelativa. Esta decisión se debió a los exigentes requi-sitos de conservación de las colecciones a exhibir ya las posibilidades de aislamiento del resto del edifi-cio que estos espacios ofrecen.

Proyecto de museografía

El proyecto museográfico sigue rigurosamente los re-querimientos del guión elaborado por el equipo de con-servadores del museo. Ya que la mayoría de la colecciónestá compuesta por obras bidimensionales, la propues-ta museográfica se resume en la ubicación exacta de laspiezas en las distintas salas. Para exhibir los objetos tri-dimensionales de la colección se proponen tres tipos devitrinas: aislada, de pared y de apoyo. Estas vitrinas seordenan según la distribución de las salas y la disposi-ción de los paneles propuestos por el proyecto arqui-tectónico. Las vitrinas se realizarán en cristal templado,tratando de ser lo más transparentes posible. Sin embar-go, las vitrinas de apoyo y pared contienen en sus fon-dos un panel con gráfica contextual que ayudará a ex-plicar los contenidos. Se proponen también cuatroespacios de consulta e interacción donde se instalarámaterial multimedia y textos de consulta. Los paneles decada sección llevarán un color distintivo.

Se ha aprovechado el carácter longitudinal de la ga-lería central para generar narrativas cronológicas o deevolución estilística. Al inicio del recorrido este espa-cio servirá para exhibir una línea de tiempo sobre lahistoria del arte en el país. Esta instalación infográfi-ca contendrá piezas de la colección y gráficos relacio-nados con cada etapa o punto de la historia. En lasala de arte precolombino, la galería central exhibirápiezas de cerámica representativas de cada cultura pre-hispánica, dispuestas en un orden cronológico sobreun gráfico geográfico. Por otro lado, en las salas de ar-te del siglo XIX y XX, la galería central permitirá exhi-bir una serie de retratos de personajes de la historiadel Perú y con ello evidenciar una evolución en la ma-nera de representarlos.

Otro punto importante en la instalación museográ-fica es el montaje del lienzo Los Funerales de Atahual-pa de Luis Montero, un cuadro de 3,50 m � 5,37 m.Para ello, ha sido necesario destinar todo un panel,que a su vez es un remate visual importante, entre lassalas de arte del siglo XIX y XX. El montaje tambiénimplica la instalación de repisas expositivas para ex-hibir documentos y objetos relacionados con esta im-ponente obra.


277

Figura 3. Planta de las nuevas salas de exposición permanente del MALI (1

Hall; 2 Introducción; 3 Arte precolombino; 4 Textiles precolombinos; 5 Arte

de la conquista; 6 Arte colonial; 7 Dibujo y costumbrismo; 8 Platería colonial

y republicana; 9 Arte del siglo XIX; 10 Fotografía; 11 Arte del siglo XX; 12 Usos

múltiples). Autor: Arq. E. Soyer, 2009.


En las salas perimetrales pequeñas la museografíaha sido muy discreta y se han aprovechado en todomomento las posibilidades que ofrecía la propuestaarquitectónica. En las salas de fotografía y dibujo exis-ten unos muebles de almacenaje que también sirvencomo mesas de exhibición; de esta manera se guar-da en su interior la colección no expuesta y se apro-vecha la climatización de la sala. En la sala de texti-les precolombinos la museografía se encarga deresolver el interior de la gran vitrina perimetral; paraello, las piezas se montan sobre bastidores que sobre-salen de la pared creando una composición con losgráficos de iconografías dispuestos en la pared de fon-do. De esta manera las telas se muestran en contexto,pero de una manera sutil y sin perder protagonismo.

Proyecto de iluminación

La propuesta de iluminación se basa en dos tipos deluminarias: spots halógenos y bañadores de pared, am-bos colgando de rieles empotrados en el cielorraso.Esta variedad crea dos atmósferas distintas de ilumi-nación: la galería central y las galerías interiores. El di-seño de los circuitos considera la presencia de la luzsolar, que ingresa por las teatinas centrales, para redu-cir sistemáticamente el consumo eléctrico. Además, sepropone una iluminación decorativa para los espaciosde esquina e ingreso, que funcionan como inicio yfinal de las secciones del recorrido.

Para las salas perimetrales pequeñas la propuestase resume en rieles empotrados en el cielorraso conspots halógenos. Por motivos de conservación, el nivelde intensidad lumínica en estas salas no excede de los50 luxes sobre las superficies de exhibición.

Estos proyectos se complementan con las propues-tas de instalaciones eléctricas, sanitarias, sistemas deseguridad y de señalización, y gráfica.

Bibliografía

ALONSO FERNÁNDEZ, L. (1999): Museos y museogra-fía. Aguazul, Barcelona.

ALONSO FERNÁNDEZ, L. (1999): Introducción a lanueva museología. Alianza Ed., Madrid.

BELDA NAVARRO, C. y MARÍN TORRES, M. T. (2002):Quince miradas sobre los museos. Universidad de Mur-cia, Murcia.

BOLAÑOS ATIENZA, M. (2002): La memoria del mun-do, cien años de museología 1900-2000. Trea, Gijón.GREENBERG, R. (2000): Thinking about exhibitions.Routledge, Londres.

IZQUIERDO PERAILE, I. (Coord.) (2007): Plan muse-ológico y exposición permanente en el museo. Ministe-rio de Cultura / Agencia Española de Cooperación In-ternacional, Madrid.

LORD, B. (1999): The Manual of Museum Planning.The Stationery Office, Londres.

LORD, B. y LORD, D. G. (2002): The Manual of Mu-seum Exhibitions. Altamira Press, Walnut Creek.MUÑOZ COSME, A. (2007): Los espacios de la mirada.Historia de la arquitectura de museos. Trea, Gijón.

RAVINES, R. (1989): Los Museos del Perú. Breve histo-ria y guía. Dirección General de Museos INC, Lima.STANISZEWSKI, M. A. (2001): The Power of Display.MIT Press, Cambridge.

VV.AA. (1996): Interactifs: Fonctions et usages dans lesmusées. Direction des Musées de France, París.

VV.AA. (2001): El Arte en el Perú. Obras en la coleccióndel Museo de Arte de Lima. Museo de Arte de Lima, Li-ma



278


Resumen

El presente artículo refiere la situación actual del Mu-seo de la Ciudad de Rosario, Argentina. Contiene al-gunos conceptos sobre el modo en que entendemossu tipología, una breve reseña sobre su historia, las ca-racterísticas de sus colecciones, el modo en que en-frentamos la gestión y exposición de las mismas y, fi-nalmente, se comenta el proyecto de ampliación en elque hemos estado trabajando en los últimos tiempos.

Palabras clave

Museo; colecciones; propuestas; proyecto de amplia-ción; arquitectura.

Abstract

This article refers to the situation of the Museo de laCiudad in Rosario, Argentina. It contains some con-cepts about the way that we understand its typology,a review of its history, a feature of collections, and theway we think about exhibitions and the managementof the collection. Finally, the article includes a descrip-tion about the museum’s new architectural project inwhich we have been working recently.

Keywords

Museum; collections; proposals; architectural exten-sion project; architecture.

Ampliación del Museo de la Ciudad, Rosario, Argentina11

Raúl D’Amelio12

Museo de la Ciudad

Rosario, Argentina

279

11 El presente artículo fue elaborado con la colaboración de Luciano Ominetti,

Lucia Seisas y Verónica Rath. 12 Correos electrónicos: [email protected]; [email protected]


Acerca del museo y sus colecciones

El Museo de la Ciudad de Rosario (Argentina) es unmuseo pequeño que se encuentra actualmente en unprofundo proceso de transformación. Está alojado enuna sede con limitadas capacidades espaciales; por es-ta razón hemos elaborado un proyecto de ampliaciónde sus instalaciones que esperamos se concrete en lospróximos tiempos. Por otra parte, generamos hechosinéditos para su historia como son la recuperación decolecciones que estaban a punto de desaparecer y laelaboración de nuevos planteamientos para las exhi-biciones que apuestan por el desarrollo de la investi-gación histórica o tratan temas que antes eran impen-sables que llegaran a sus salas.

Para darle un marco de referencia a las innovacio-nes que promovemos y al proyecto de ampliación edi-licia que motiva este artículo, es necesario compren-der dos situaciones: la conformación de la colecciónexistente y la concepción “tradicional” de los museosde la ciudad.

Desde su creación, el museo fue reuniendo indis-criminadamente una colección heterogénea gracias adonaciones particulares, adquisiciones efectuadas porla Asociación de Amigos del Museo y rescates urba-nos motivados fundamentalmente por la demoliciónde edificios históricos13. Según la naturaleza y los pro-cesos técnicos específicos, estas colecciones se agru-pan en tres grandes conjuntos: el patrimonio objetual,el material fotográfico y el acervo bibliográfico y do-cumental.

Dentro del primer grupo se encuentran todo tipode objetos, algunos de dudoso valor patrimonial y mu-chos otros que conforman conjuntos verdaderamen-te significativos desde el punto de vista didáctico, es-tético e histórico, pues permiten la reconstrucción deámbitos que destacan su importancia social. Tales sonlos casos del Bar de Ramos Generales Soberón y, par-ticularmente, de la Farmacia Dinamarca.

Los museos llamados “de la ciudad” se pueden con-siderar como museos de historia, con ciertas particu-laridades de acuerdo a su tradición local. En nuestrocaso, la colección formada a lo largo de 25 años po-see una fuerte presencia de los denominados “objetos

de la vida cotidiana”. Esta opción tan frecuente en latipología, ha derivado en muchos casos hacia un con-cepto más nostálgico que científico, con la consecuen-te repetición de formulas gastadas y sin atractivo. Esel caso de la acumulación de objetos en sala con atri-butos similares (una colección de platería) o, por elcontrario, la ubicación heterogénea de objetos que aba-rrotan las salas con pocas posibilidades de entendi-miento por parte del espectador. Cabe destacar queesta situación no es propiedad exclusiva de estos mu-seos: muchos de historia y también algunos de arte losutilizan con frecuencia (D’Amelio et. al., 2006: 17, 18).

Como se ve, las situaciones a las cuales nos enfren-tamos son muy complejas a la hora de tomar nuevosrumbos y abarcan desde el vastísimo trabajo físico conlas colecciones, hasta la elaboración de contenidoscientíficos con significación social para plasmar en ex-hibiciones.

Queremos lograr que estos afanes se vean recom-pensados cuando el museo logre cumplir totalmente–no sólo en parte– con el auténtico rol de activo sersocial que comparte con los visitantes, su verdaderaesencia, educando, comunicando y dialogando con suaudiencia. Es en este punto donde la realidad física delmuseo nos condiciona. La escasez de espacios res-tringe el desarrollo que todo museo debe poseer másallá de las exhibiciones: investigaciones, conferencias,reuniones, clases, proyecciones y eventos de todo tipoque hacen a la actividad cultural de una ciudad. Por es-ta razón, hemos sometido a consideración de las auto-ridades el proyecto que comentamos aquí, ya que esnuestra meta poder comenzar las obras prontamente.

Breve historia del museo

En respuesta a los reiterados reclamos de diversos sec-tores de la sociedad por la indiscriminada destrucciónde testimonios y documentos de la evolución urbanay social de la ciudad de Rosario, nace a comienzos dela década de l980 el Museo de la Ciudad, con la mi-sión de investigar, preservar, exhibir y comunicar ala sociedad los procesos y productos históricos, socia-les y artísticos de la comunidad.

Con sede en la antigua casona del Boulevard Oro-ño 1540, destinada originalmente a la vivienda delintendente municipal, el museo abre sus puertas al pú-blico el 18 de noviembre de 1981.

Luego de numerosos inconvenientes de funcio-namiento, causados por la esencia misma del inmue-


280

13 Este último aspecto es uno de los factores más polémicos de la transfor-

mación urbana de los últimos tiempos en Rosario. El museo ha asumido

un compromiso fundamental en la divulgación sobre la preservación del

patrimonio arquitectónico.


ble, se decide el traslado del museo a otro predio. Acomienzos de la década de 1990, transitando una se-rie de vaivenes institucionales, finalmente es alojadoen el edificio que desde el año 1902 fue la Escuelade Aprendices de Jardineros y la Dirección de Par-ques y Paseos, ubicada en el Parque de la Indepen-dencia14. Esta particular construcción forma parte delinventario de obras con valor arquitectónico y urba-nístico elaborado por la Secretaría de Planeamientode la ciudad.

El histórico edificio, si bien fue adaptado para lanueva función, no cuenta con la flexibilidad necesariapara el desarrollo de una correcta labor museológi-ca. En la actualidad, tanto muestras de la colecciónpermanente como exposiciones temporarias, se llevana cabo en las cuatro pequeñas salas de la planta bajadel edificio. Se encuentran allí también la biblioteca,el archivo documental y las oficinas administrativas,dejando libre la planta alta para el desarrollo de lasáreas técnicas: servicio educativo, museología, diseño,comunicación y archivo fotográfico. Las dos plantasdel inmueble suman 600 m2 de superficie.

Lindando con el museo se encuentra “El Inverna-dero”, una típica construcción que data de 1904 utili-zada para el cultivo de pequeñas plantas y como lu-gar de práctica para los futuros jardineros de lacomunidad. El sitio estuvo abandonado muchos añoshasta que en 2004 el museo decide recuperarlo con elobjeto de ofrecerle a la ciudad un nuevo lugar de en-cuentros culturales. Actualmente “El Invernadero” seutiliza para proyecciones, presentaciones literarias, ci-clos de cine, exposiciones de diseño y, además, parala tienda del museo.

Para concluir el panorama descriptivo sobre el fun-cionamiento actual, debemos señalar que hemos ane-xado otros espacios de trabajo por fuera del edificioprincipal: el taller de restauración y el depósito de laheterogénea y polifacética colección de objetos. El pri-mero es una pequeña construcción ubicada detrás delpatio semicircular y el segundo es un galpón de másde 300 m2 que tiene condiciones de almacenamientocomplejas, ubicado a 300 m. de la sede principal.

Pensar el tiempo

Teniendo claro que en las actuales condiciones son es-casas las alternativas que ofrece el edificio para unacorrecta labor museológica, se han elaborado desdela oficina técnica del museo algunas posibles solucio-nes. Se trabajó en un primer esquema de diagnósticode las colecciones y su tratamiento, no sólo en los as-pectos físicos (condiciones de almacenamiento y con-servación) sino también en los conceptuales (exhibi-ciones, difusión, educación, etc.). Surge en respuestaa esta problemática la necesidad de un proyecto deampliación como solución definitiva.

En una interesante y profunda visita en el año 2005,el arquitecto rosarino, residente en Alemania, José Gu-tiérrez Márquez, se interesó notablemente por la situa-ción actual del museo. Propuso materializar algunas ide-as para dar respuesta a los problemas planteados, comouna manera de colaboración y aporte a la ciudad quelo vio crecer. Es así que, después de muchos correoselectrónicos y llamadas telefónicas, el estudio BFM Ar-chitekten15, con sede en Berlín, Alemania, ha logradoun acertado y austero proyecto de ampliación. Gutié-rrez Márquez, junto a la dirección del museo, ha hecholas gestiones para que el proyecto arquitectónico que-de a consideración de las autoridades municipales.

Durante aproximadamente tres meses a comienzosdel año 2005, el equipo técnico del museo se dedicóa elaborar un documento (D’Amelio et. al., 2005) don-de se volcaron todos los requerimientos espaciales yfuncionales de acuerdo a las características de la ins-titución que fueron enviados al estudio en Alemania.En los contenidos del escrito se estructuraron las ne-cesidades edilicias para el correcto funcionamiento deun museo contemporáneo, poniendo en consideraciónlos aspectos más sensibles, como son el control delmedio ambiente, la conservación de las colecciones yla iluminación, entre otros aspectos.

La idea principal contempla una ampliación sobreel área del patio semicircular existente, liberando aledificio histórico de las exposiciones temporarias yotras actividades, para ocupar sus salas exclusivamen-te con piezas de la colección permanente y mantenien-do, como hasta ahora, las áreas de administración, ser-

Ampliación del Museo de la Ciudad, Rosario, Argentina

281

14 El Parque de la Independencia fue creado por Ordenanza el 11 de agosto

de 1900 y por Ley Provincial Nº 1035 del 24 de agosto del mismo año. El

intendente Luis Lamas, autor del proyecto, inauguró oficialmente el par-

que el 1 de enero de 1902. El Ing. Héctor Thedy, director de Obras Públi-

cas de la Municipalidad, es el autor del plano presentado junto al pro-

yecto de Lamas.

15 BFM Architekten. Destacado estudio de arquitectura radicado en Berlín,

Alemania, desde el año 1995. Está integrado por los arquitectos Piero Bruno,

Donatella Fioretti y Pepe Gutiérrez Márquez. Ver: www.bfm-architekten.de


vicio educativo y el espacio de consulta bibliográficay documental.

El proyecto se ajusta a los requerimientos generalessegún el programa de preservación de la Municipalidadde Rosario, respeta la tipología del edificio histórico yplantea el nuevo edificio como un híbrido entre arqui-tectura existente y arquitectura nueva, aunque estos dosvolúmenes no compiten sino que intentan mantener unequilibrio. Teniendo en cuenta que el edificio del museoforma parte de la memoria colectiva de la ciudad, la nue-va estructura se presenta como un elemento subordina-do al edificio histórico que, sin vaciarlo de significado,permanece como el elemento central del proyecto.

La nueva planta

Debido a la cantidad de metros cubiertos necesariospara la ampliación –un total de 950 m2 – y teniendocomo premisa fundamental mantener las relaciones je-rárquicas entre arquitectura nueva y arquitectura exis-tente, se determinó que la nueva construcción quedesemienterrada, llevándola a una cota de tres metrospor debajo del nivel del terreno.

Una vez hallado el esquema capaz de responder alproblema funcional, se desarrolló la planta del nue-vo edificio en forma de cinta, que mediante una se-rie de quiebros permite la sectorización del museo pa-ra un apropiado recorrido (Figura 1). Esta cinta generaen el exterior un espacio abierto, de acceso controla-do, vinculado al parque mediante puentes vidriados,que alimentan la relación de los transeúntes con laspropuestas expositivas del museo.

El nuevo edificio cuenta con un pabellón de exhibi-ciones temporarias de 350 m2, diseñado especialmentepara recibir las muestras más importantes que genera elmuseo. Se desarrolla en un espacio de planta libre, sindivisiones permanentes, que puede compartimentarse enotras salas más pequeñas y ampliar considerablementelas posibilidades a la hora de las propuestas expositivas(Figura 2). El techo del pabellón se eleva en las puntaspara permitir el acceso del público en el extremo nortey de las colecciones en el sur; luego desciende lentamen-te hacia el centro permitiendo amplias visuales hacia elparque. Los cerramientos laterales se han resuelto con vi-driados que permiten la entrada de luz natural, controla-da mediante pestañas-parasoles que se pueden abrir ocerrar según convenga. Ha generado mucho debate es-te recurso, ya que la luz natural en esta región del mun-do es muy intensa y podría dañar las colecciones en ex-hibición. De todos modos, al tener la posibilidad decontrolar totalmente el ingreso de los rayos de luz, hacerazonablemente factible su implementación (Figura 3).

Para el correcto funcionamiento del pabellón deexhibiciones, se intentó crear un circuito para los vi-sitantes que no fuera el de ir y volver sobre sus pasos,sino un recorrido cíclico que comienza y termina enel mismo punto. Esta situación simplifica la visita nodejando ningún espacio por recorrer, ya que el circui-to sugerido atraviesa también el edificio existente. Asi-mismo, es posible generar dos recorridos independien-tes, uno para muestras temporarias y otro para muestraspermanentes, debido a que los dos volúmenes trans-parentes ubicados en los extremos del antiguo edifi-cio funcionan a modo de “exclusas”, que direccionanel flujo de público y lo conectan con el nuevo.


282

Figura 1. Izquierda: Planta baja. Nivel +/- 0,00 m. Derecha: Planta subsuelo Nivel - 3.00 m. Autor: BFM Architekten, 2006.


Junto a las salas de exposiciones temporarias, elotro espacio más estudiado y necesario es el quese destinará a las reservas técnicas. El diseño de es-ta vital área del museo (250 m2) es proyectada conlas normas más avanzadas de conservación y daráuna respuesta definitiva a una situación de vieja da-ta, controversial y polémica, de la colección objetual.Se ubica en la parte interna entre el edificio históri-co y la nueva planta, por debajo de la cota del terre-no y su cubierta forma un patio irregular que po-drá ser destinado a actividades al aire libre. Se puedeacceder a él desde el interior de lo existente o des-de el parque, a través de los puentes descritos másarriba.

La ampliación también incluye otros espacios deapoyatura: una sala de usos múltiples (50 m2), prepa-rada especialmente para cumplir diversas funcionestanto públicas como privadas, un archivo y laborato-rio fotográfico (70 m2), el taller de conservación (50m2), un depósito transitorio (50 m2) y un vínculo conel invernadero existente.

Estamos convencidos de que estas ideas posibilitanla profundización de las tareas emprendidas desde hacealgunos años, dotando al museo de un nuevo espíritu.Al mismo tiempo, provee a cada área la infraestructuranecesaria para un correcto funcionamiento interno y, fi-nalmente, consigue la optimización del uso de todos losespacios con la más adecuada economía de recursos.

Ampliación del Museo de la Ciudad, Rosario, Argentina

283

Figura 2. Modelo a escala del conjunto. Autor: F. González, 2006.

Figura 3. Vista desde el este. Autor: BFM Architekten, 2006.


Bibliografía

D’AMELIO, R. et. al. (2005): Documento técnico sobrela ampliación del Museo de la Ciudad. Consideracio-nes generales sobre diseño en museos. Museo de la Ciu-dad, Municipalidad de Rosario, Rosario.

D’AMELIO, R. et. al. (2006): El Museo revelado. Museode la Ciudad, Rosario: 17, 18.


284


Resumen

Desde su origen, el proyecto Guaminí Misión tuvo encuenta la conexión intercultural, los contextos urbanos,suburbanos y rurales, áreas todas que iban a verse in-volucradas en el desarrollo de sus actividades. Creemosque nuestro compromiso en la sociedad es el de crearconciencia sobre la importancia que tiene el rescate ypreservación de una cultura, que en nuestro país es delas más arraigadas, permaneciendo su idioma como len-gua madre entre la comunidad guaraní.

Palabras clave

Guaraníes; patrimonio cultural; museos; arte; educación.

Abstract

The Guaminí Mission project, from its origin, took in-to account the intercultural connection and the urban,suburban and rural contexts: these areas were goingto be related with the activities of the project. We be-lieve that our commitment is to make society aware ofthe importance that rescue and preservation of cultu-re have in our country. This is one of the most deep-rooted cultures, remaining its language mother tonguewithin the Guaraní community.

Keywords

Guaraní; cultural heritage; museum; art; education.

Museo Guaminí como proyecto cultural

Leontina Etchelecu16

Universidad del Salvador

Buenos Aires, Argentina

285



Complejo turístico-cultural Guaminí Misión

Guaminí Misión es un proyecto en ejecución que selleva a cabo en el antiguo territorio de las Misiones Gua-raníticas: Argentina, Brasil y Paraguay. Consiste en larelectura arquitectónica de la tipología constructiva delas reducciones jesuíticas, que incluirá un Museo al Ai-re Libre, junto a un complejo hotelero-gastronómico enla ciudad de Puerto Iguazú –centro geográfico del MER-COSUR–, dentro de la provincia de Misiones, en la Re-pública Argentina. Dicha ciudad fue elegida por su flu-jo permanente de turistas que concurren a visitar lascataratas del Iguazú, declaradas por la UNESCO Patri-monio Natural de la Humanidad. Guaminí Misión esun ejemplo de cómo pueden conectarse los contex-tos urbanos, suburbanos y rurales dentro de un pro-yecto que los tuvo en cuenta desde sus inicios, por cre-er en la interculturalidad y en el vínculo entre las viejasculturas de la región y la sociedad actual. La obra, ensu conjunto, prevé, además, la gestión de un plan demarketing cultural y la creación de una red de peque-ñas y medianas empresas que serán proveedoras delcomplejo (artesanos, carpinteros, escultores, etc.), quesin duda dinamizarán la economía de la región, vincu-lando el mundo de la cultura con el del trabajo.

En esta zona del litoral argentino, el sindicato SU-PARA, Sindicato Único para el Personal de Aduanas dela República Argentina, decidió la ejecución de un pro-yecto de turismo cultural, que desembocará en unComplejo Cultural, denominado Guaminí. Todo el con-junto reflejará en su construcción el encuentro y la in-tegración que dio como resultado una asombrosa yoriginal cultura expresada en sus talleres, arquitectu-ra, música, gastronomía, costumbres, devociones, mi-tos, leyendas y organización social (Figura1).

La cultura y el turismo se enlazan actualmente enuna simbiosis necesaria para el desarrollo económi-co de determinadas áreas geográficas, posibilitandotanto la creación de empleo como la articulación delos ingresos necesarios para recuperar el patrimoniode nuestros antepasados.

La ciudad de Puerto Iguazú es conocida porque ensu territorio se hallan las cataratas del Iguazú, pero notiene en su espacio geográfico testimonios tangiblesde lo que fueron las construcciones de las MisionesJesuíticas, aunque la región sí formaba parte de la Pro-vincia Guaranítica del Paraguay, a la que llegaron loshombres de la Compañía de Jesús en 1608.

El complejo Guaminí lleva implícito la sostenibi-lidad cultural por la cual se propiciará que las capa-

cidades territoriales de esta región alcancen su máxi-ma expresión humana coactuando con la cultura lo-cal, entendida como la trama de valores, creencias,costumbres, destrezas y conocimientos fundamentalespara este tipo de desarrollos.

El proyecto Guaminí Misión surgió con la inten-ción de cuestionarse, desde su mismo diseño, la po-sibilidad de replicar este modelo de desarrollo sos-tenible en otras regiones del país, siendo esto unade sus fortalezas como también un desafío museo-lógico.

Este reto se ha enfocado desde una perspectiva queconsidera que la competitividad de un destino turís-tico depende de la capacidad del sector de innovar ymejorar permanentemente la oferta y la calidad, alcan-zando sus objetivos de forma superior al promedio delsector de referencia de manera sostenible.

Los objetivos que se persiguieron con el diseño deGuaminí Misión fueron los de dotar a la zona de unaoferta cultural que se materializara en una síntesis ar-quitectónica referencial que actuara de marco para lareproducción del modo de vida dentro de las reduc-ciones jesuítico-guaraníes.

En Guaminí Misión, el Museo al Aire Libre, de apro-ximadamente 2.600 m2, servirá de enlace y será un co-hesionador social que permitirá satisfacer los interesesy expectativas del público y del habitante del lugar,por cuanto alcanzará los modos de producción artís-ticos de la zona en toda su dimensión: las artes plás-ticas, el teatro, la danza, la literatura, las artesanías yla gastronomía.

Nuestra época nos impone encontrar una platafor-ma común, una sinergia entre arte y educación, unaalianza estratégica que responda a los intereses deldesarrollo de ambas ramas como elementos de un mis-mo tronco, y el lugar idóneo para esto es una orga-nización cultural.

El desafío es hacer una museología cuyo énfasisesté puesto en el modo de exhibición y la manera decomunicar las herencias e interpretaciones habitua-les (Prentice, 2001: 5-26). Deberemos integrar las emo-ciones con las sensaciones del producto tangible:“sienta la música”, “toque el espacio”, etc., puedenser algunas de las premisas en que esté basado unmuseo para acercarlo al público. Esta “rentabilidadpsicológica” será capitalizada a lo largo del guión mu-seográfico.

Aquí juega un papel importante el capital simbó-lico que es inherente al museo y que aporta otras ga-nancias que no se pueden adquirir con dinero pero


286


constituyen, sin embargo, la energía social basada enlas relaciones que se producen cuando se ponen enjuego las emociones y las evocaciones.

El fomentar la propia cultura es parte de una ac-ción de desarrollo sostenible y es un instrumento vi-vo que debe tener en cuenta a sus creadores y a losprocesos de creación. Artísticamente, el individuo vafortaleciendo su personalidad y se convierte en un en-granaje clave del patrimonio cultural, al cual el arteofrece criterios estéticos.

Esta identidad debe ser un elemento dinámico quese vaya construyendo dentro de la sociedad, sin de-jar de formar parte de la globalización. De ahí que seanecesario elaborar estrategias de educación para va-lorar el patrimonio cultural intangible, donde la par-ticipación es una de las claves esenciales en el pro-ceso de afirmación cultural y social, porque es ahídonde las múltiples identidades desembocan en pro-yectos comunes que permiten superar las diferenciasy crean nuevas formas de interacción. Como bien se-ñala Graburn (1998: 13-18) “cada vez más tributariosde representaciones de la realidad, nos dirigimos a ins-

tituciones como los museos en busca de auténticas ver-dades, no sólo acerca de los mundos del pasado yde las otras culturas, sino también para comprendernuestras propias dificultades”.

Por otro lado, un museo es el ámbito necesario yadecuado para que estos factores tomen contacto y sedesarrollen dentro del marco de políticas educativasque en ese sentido los acompañen.

El proyecto cultural

desde la perspectiva económica

El museo moderno es una institución renovada y enconstante crecimiento, perfectamente capaz de com-petir con otras alternativas culturales, e incluso conotras formas de ocio. La economía mundial nos aler-ta sobre el valor intrínseco de la función de proveerservicios museísticos. En un proyecto cultural comoGuaminí Misión la construcción del valor queda arti-culada por tres elementos convergentes:


287Figura 1. Recreación digital del Complejo Turístico-Cultural Guaminí Misión. Autor: P. Ahumada, 2006.


– Primer elemento: los servicios in situ que presta elmuseo y por los que, en contrapartida, recibe unbeneficio en dinero basado en sus tarifas turísticas.

– Segundo elemento: el consumo de otros bienes yservicios que impulsa con el movimiento turísticoque genera. Aquí entran en juego los beneficiospercibidos por otras empresas, basados en los ren-dimientos de los movimientos del consumo aso-ciados al museo, aunque no se desplieguen enforma efectiva en su propia órbita de acción.

– Tercer elemento: la promoción de iniciativas queimpulsa el museo en la comunidad en la que es-tá ubicado, tales como diseño de objetos artesa-nales, servicios de guías e itinerarios turísticoscomplementarios, servicios de interpretación pa-ra visitantes extranjeros, etc. Para todo esto se de-berán constituir las condiciones de estímulo quepermitan buscar una armonización de este tipode despliegues sociales, aliando el sector priva-do con el sector estatal.

Guaminí no intenta traducir su carácter cultural ba-jo la forma tradicional de exhibición de un museo,sino que basa su aspecto diferenciador en la manerade concebir la posibilidad de estimular el diálogo cul-tural local y el modelo de apropiación de las externa-lidades culturales existentes en el entorno social. Es-tos son dos elementos centrales de la concepción deeste proyecto cultural: por un lado, cómo ha sido ide-ada su inserción en el estado de lo simbólico colecti-vo y qué experiencias plantea para la inclusión sim-bólica de la población en la que se insertará y, por otrolado, cómo revisa aquellos elementos que convergenen la apropiación del valor generado a tres niveles, eldel propio proyecto, el del entorno del propio proyec-to y el de las personas emprendedoras que residen enla comunidad de influencia.

Todo forma parte de la cadena del mercado de ar-te en la que los museos están insertos hoy en día, cu-yas propuestas deben ser más que una puesta en es-cena. En Guaminí Misión el público podrá estar encontacto directo con los hechos históricos, podrán to-carse las reproducciones, fundirse en su experiencia,recrearlos como si fueran protagonistas.

La nueva museología deberá definir además un es-tilo de vida para los que forman parte de su estructura.La posición de un agente en el espacio social es relacio-nal siempre y está estrechamente vinculada a la actua-ción de los demás. En el espacio-museo, el trabajador,el operario, el que hace el mantenimiento de las vitri-nas, etc., ha sido capacitado para que sea parte del pro-

ceso de producción que convertirá su propio capital so-cial, inherente a su oficio, en capital cultural. Coadyuva-rá con su quehacer a su cuota de capital simbólico yse sentirá jerarquizado dentro de ése su espacio de po-der, principalmente porque se convertirá en un agentesocial dispuesto a cambiar el rumbo de las cosas.

¿Cómo fue encarado

el complejo Guaminí Misión?

El predio constará de un conjunto de elementos recre-ados a partir de registros fidedignos de ruinas u orna-mentaciones que pertenecieron a distintas misiones je-suíticas. La elección de estos elementos dependemayormente de documentos, tales como registros pic-tóricos, reproducciones de mapas y/o planos que ayu-den a su emplazamiento dentro del espacio. Esta áreadel circuito de Guaminí Misión dependerá de un guiónmuseográfico, que versará alrededor de los ítems quehemos decidido que sean el eje temático del museo alaire libre, y que se explicitan más adelante.

Partiendo de la base de que las reducciones guara-níticas eran verdaderas factorías, lo que se pretende esmostrar el desarrollo de los talleres de oficios, que fue-ron la gloria de las misiones y el principal acervo cul-tural de nuestro país, de Paraguay y del sur de Brasil.

Propuesta metodológica

Primordialmente se evocará el complejo misional enforma integrada con el propio sistema de la provin-cia jesuítica de la cual formaba parte (colegio y estan-cias), así como con el resto de la sociedad colonial, através de rutas y de un activo intercambio comercial.Nuestra intención es promover la inquietud del visi-tante, la actitud participativa y llevarlo a cuestionarsesobre el proceso histórico en cuestión.

Recursos

Lo que llamará la atención del visitante será el impac-to visual y sensitivo que se ofrecerá. Para esto, se uti-lizarán las últimas tecnologías y recursos:

– Elementos multimedia: hipertextos, con audio einformación visual que nos permitirán simular so-fisticados procesos técnicos como la imprenta, laimaginería, la cantería y que también ayudarán areconstruir la evolución histórica.


288


– Impresiones a gran escala de mapas del perío-do colonial.

– Sensaciones auditivas y olfativas que envuelvanal espectador, generando el clima para la repre-sentación mental del ambiente misional.

– Interactividad: permite que el visitante, al no se-guir una exhibición lineal, elija el camino y el sen-tido de la narración, de forma libre o semilibre,en función del programa. Colocación de variaspantallas con tecnología touch screen, para quegrandes y chicos puedan “elegir” caminos a par-tir de un mismo software.

– Virtualidad: la museología virtual tendrá una co-lección de aparatos electrónicos y recursos de in-formación. La colección puede incluir pinturas,dibujos, grabados, fotografías, diagramas, gráfi-cos, grabaciones, segmentos de vídeos, etc.

– Tangibilidad: lo tangible estará presente en el tra-zado urbanístico del complejo, evocando la tra-za misionera. Además, habrá piezas colocadas ar-bitrariamente que acompañarán el relato virtualpara que éste sea cabalmente comprendido en sudimensión didáctica. Serán recreaciones artísticasdel arte jesuítico.

La intención es pasar de la museología del objetoa la museología de la idea y ayudar a la relación delpúblico con el museo de forma más desestructurada,incorporando lo lúdico y lo didáctico. Que el visitan-te salga estimulado, con dudas, con la necesitad deprofundizar o querer saber más (Figura 2).

Museo al aire libre

El museo contendrá reproducciones realistas, tenien-do en cuenta que van a ser contempladas desde muycorta distancia. Serán realizadas a partir de referencias,medidas (guardando la normativa internacional vigen-te para la copia de objetos de museos) y modelos acor-dados con el comitente. En casos en los que las con-diciones de conservación lo permitan, las piezas seránreproducidas a partir de los materiales originales (ce-rámicas, herramientas, etc.). Las mismas podrán repre-sentar las piezas en perfecto estado o cualquiera desus estados de conservación.

Las reproducciones deberán, además, estar prepa-radas para resistir las condiciones climáticas de su ex-hibición: temperaturas elevadas, altos índices de hu-medad, gran amplitud térmica, exposición a los rayosdel sol y a iluminación artificial, presencia de insectos,hongos y demás agentes de deterioro en el ambiente.

Los talleres en las misiones

Los talleres artesanales serán reproducidos de acuerdoa la documentación existente. Las reducciones abarca-ban una amplia gama de oficios: plateros, herreros, re-tablistas, carpinteros, carreteros, rosarieros, panaderos,canteros, albañiles, tejedores, curtidores, fundidores decampanas, fabricantes de instrumentos musicales, relo-jeros, toneleros, torneros, cafeteros, mieleros, azuca-reros, molineros, zapateros y peltreros. Dentro de losmódulos dispuestos para su recreación, se va a ambien-tar el taller de la imprenta y el taller de carpintería. Elprimero, puesto que la primera imprenta del Río dela Plata (ca. 1698) funcionó en la Misión de Loreto,en la Provincia Guaranítica (Figura 3), y el segundo,


289

Figura 2. Vista actual de la fachada del restaurante del Complejo Guaminí

Misión. Su tipología refiere a una iglesia jesuita del siglo XVIII. Adaptación de

L. Etchelecu, para SUPARA, 2010.

Figura 3. Recreación digital del taller de imprenta dentro del Museo al Aire

Libre. Autor: Grupo Signo, 2007.


puesto que ofrece la posibilidad de enseñar las dis-tintas técnicas de la escultura en piedra y en madera,pasando por el estofado y el dorado de imágenes.

Conclusiones

Para reubicarnos en el mundo de hoy, podemos decirque el saber y la información se han convertido en losprincipales generadores de valor. En este afianzamien-to de modalidades de comunicación de identidad, elpapel de un museo es vital para recoger los elemen-tos patrimoniales, que podrán hacer más atractiva unaciudad, un poblado, hasta llegar al reforzamiento dela cohesión social o la identidad colectiva. Debemosestar en la globalización haciendo valer nuestra cir-cunstancia, sin desmerecer nuestros modos de vida.En este rol el arte se convierte en elemento fundamen-tal para el desarrollo del territorio. Un museo ofrece-rá los criterios estéticos que harán del patrimonio cul-tural un bien en sí mismo. En relación a la comunidad,es innegable el impacto económico cuando el indivi-duo es consciente de que con su actuación, desde suproducción artesanal o desde su participación en larecuperación de su patrimonio comunal, se siente cus-todio de sus tradiciones y depositario legítimo de ellasa través de su toma de actitud.

La recreación y relectura de los espacios arquitec-tónicos y de la vida cotidiana de las Misiones Jesuíti-

cas que Guaminí Misión pondrá en clave turística-cul-tural permitirá fácilmente la posibilidad de una vi-sión de lo que fue una parte de la historia de este vas-to territorio, ayudará a tener una aproximación a lamagnitud de las misiones y servirá de disparador deinquietudes de la curiosidad internacional por cono-cer la región.

Bibliografía

GOMEZ DE BLAVIA, M. (1998): “El museo como me-diador”, Museum Internacional, n.º 200, vol. 50, 4.UNESCO, París: 21-27.

GRABURN, N. (1998): “En busca de identidad”, Mu-seum Internacional, n.º 199, Vol. 50. UNESCO, París:13-18.

PRENTICE, R. (2001): “Experiential Cultural Tourism:Museums & the Marketing of the New Romanticism ofEvoked Authenticity”, Museum Management and Cu-ratorship, Vol. 19, n.º 1. Routledge, Londres: 5-26. Dis-ponible en www.elsevier.com/locate/musmancur.

RAUSELL KÖSTER, P. (2006): “La cultura y los proce-sos de desarrollo local”, [Artículo en línea] [Fecha deconsulta: Julio de 2008] <www.uv.es/cursegsm/Curso-seconcult/CulturayDesarrollolocalRancagua.ppt>.


290


Resumen

Se propone la creación de un Museo Interactivo enCalderón, en un espacio en el que funcionaron las pri-meras lavanderías de la parroquia y, posteriormente,el Centro Artesanal Municipal, para destinarse actual-mente al Centro Cultural Calderón, con un replantea-miento arquitectónico adecuado a los usos y funcio-nes del museo proyectado. Aquí se transmitirá eltrascendental legado de identidad que esta parroquiadel cantón Quito tiene, hasta ahora en parte descono-cido, inclusive por sus propios pobladores.

Este proyecto pretende ser un precedente en elEcuador sobre técnicas museográficas contemporáne-as, aplicadas a una situación real, de modo que pue-dan ser aplicadas en cualquier escenario similar.

Palabras clave

Calderón; guagua de pan; minga; difuntos; masapán.

Abstract

Oneself intends the creation of an Interactive Museumin Calderón, in a space where the first laundries of theparish, and then the Municipal Handmade Centre, wor-ked, to be dedicated at the moment to the CalderonCultural Centre, with an architectural analysis adaptedto the uses and functions of the projected museum.Here, the transcendental legacy of identity will be trans-mitted to this parish of Quito, at this point not totallyknown, not even for its own residents.

This project tries to be a precedent in Ecuador aboutthe using of contemporary museographic techniques,applied to a real situation, making possible to applythe new ones, in any similar situation.

Keywords

Calderón; guagua of bread; minga; deceaseds; masapán.

Museo Interactivo “Del Barro al Masapán”: Plan Museológico para la conservación y difusión del patrimonio cultural de la parroquia de Calderón17

en Quito, Ecuador

Juan Carlos Fernández-Catalán18

Universidad Tecnológica Equinoccial

Quito, Ecuador

Gabriela Mena Galárraga19

Claroscuro. Arte, Museos & Conservación

Quito, Ecuador

291

17 Bajo este título presentó Gabriela Mena su tesis de grado para obtener

la Licenciatura en Restauración y Museología. Proyecto que tiene el aval

de la Administración Zonal Calderón, para su ejecución.

18 Correo electrónico: [email protected] Correo electrónico: [email protected]


La parroquia de Calderón20 existe como tal desde elaño 1897. Su nombre primitivo fue el de Carapungo,cuyo significado, se solía decir, tenía que ver con “puer-ta o entrada de los Caras”. El origen etimológico de lapalabra “carapungo” se deriva de dos palabras qui-chuas: “cara”, que significa cuero, y “pungo”, que equi-vale a puerta, siendo “carapungo” puerta de cuero. Lostestimonios orales cuentan que algunas personas quehabitaban en el sector construyeron las puertas de susmoradas sirviéndose de pieles de animales debido aque en el sector la madera era escasa.

El nombre de Calderón se toma primero a fin deexaltar al héroe niño de la independencia Abdón Cal-derón, para en 1907 ser bautizada como parroquia conel nombre definitivo de San José de Calderón.

El contenedor convertido en difusor

Si se considera al museo un “contenedor de arte”, resul-ta imposible trabajar los contenidos del patrimonio in-tangible en el mencionado espacio, siendo éste, esen-cialmente, la riqueza que ofrece la parroquia de Calderón.Por este motivo, es necesario crear estrategias museo-gráficas alternativas, ya que la museografía tradicionalresultaría poco adecuada para el montaje o materiali-zación, por ejemplo, de una fiesta tradicional. Se gene-ra entonces la necesidad de convertir al contenedor endifusor, de modo que se pueda trabajar con conceptosmás efímeros del patrimonio cultural y materializarlosen un espacio museable, a manera de propuesta mu-seográfica y no de proyección folklórica.

La naturaleza del patrimonio intangible, como unelemento esencial de la cultura, inseparable de losvestigios materiales, en constante evolución y, a la vez,en peligro de desvirtualización por la influencia ex-terna, vuelve fundamental su conservación mediantela creación de un espacio expositivo adaptado a suscaracterísticas, poniéndolo en valor especialmentefrente a la comunidad a la que pertenece. De este mo-do, podrá ser trasmitido a personas externas, no sólodesde el “contenedor museo”, sino también desde lacomunidad circundante integrada en la “instituciónmuseo”, trabajando por el mismo fin de apropiacióny difusión cultural, lo que convertiría al museo en un

ente vivo de promoción cultural, apoyado por el usode nuevas tecnologías y recursos museográficos con-temporáneos y socializándolo mediante Internet yotros medios de comunicación masivos.

Con estos antecedentes, se planteará la creación deun Centro Cultural Comunitario, el mismo que es defi-nido como un espacio de integración cultural donde lacomunidad toma un papel protagonista para la gestióndel mismo. El centro poseerá áreas de capacitación, re-creación, comunicación, socialización y exhibición, yse encargará de desarrollar actividades constantes quepromuevan la participación de todos en el fortaleci-miento de su identidad cultural.

Componentes del patrimonio cultural

de Calderón

Tras el estudio de las principales características y prác-ticas culturales de la parroquia, se evidencia que la ma-yor parte del patrimonio cultural de Calderón (tradi-ciones, fiestas, ritos y creencias) es intangible, granparte del cual está en vías de desaparición, por lo quese vuelve fundamental la creación de una estrategiapara su conservación y difusión, con el fin específicode la revalorización cultural.

Muchas de estas manifestaciones se practican entoda la región interandina; pero en Calderón se en-cuentra un elemento único y característico que no exis-te en otra localidad del país. Se trata de la producciónartesanal del masapán cuyo surgimiento denota tam-bién la importancia de la celebración de los difuntos.

Centro Cultural Calderón

La Administración Zonal Calderón, gracias a la gestiónde la Jefatura de Educación Cultura y Deporte, ha de-cidido destinar, desde el año 2007, un presupuesto anualde 50.000 USD$ para la creación y gestión del CentroCultural Calderón, que se ubicará en el terreno dondeoriginalmente funcionaban las primeras lavanderías dela Parroquia y que pasó a ser el Centro Artesanal Mu-nicipal, espacio que actualmente se encuentra a com-pleta disposición del proyecto Centro Cultural y que es-tá situado en la calle Carapungo, entre Mejía y Punín.Cada año se construirá una planta hasta completar unedificio de tres pisos, en el cual se destinará uno para lainserción del Museo Interactivo “Del Barro al Masapán”.


292

20 Población ubicada a 12 km. al norte del Distrito Metropolitano de Quito,

con cerca de 100.000 habitantes, que por la expansión de la ciudad se ha

convertido en una parroquia de la capital.


Guión museológico: temas a tratar

en el museo

Introducción a la localidad

El área de introducción constituirá un preámbulo paraque el visitante pueda ubicarse en la actual parroquiade Calderón, comprendiendo sus procesos de evolución,tanto físicos como sociales, las ventajas del suelo, elclima, los límites, además de la riqueza histórica de unapoblación que aparentemente es producto del elevadocrecimiento poblacional, cuya evolución histórica no hasido reconocida ni por los habitantes de Calderón, ni porlos turistas esporádicos que frecuentan el poblado.

El resto de temas a tratar son:

De Carapungo a Calderón

Para comenzar la visita al museo se deberá ingresarpor una reproducción de las tradicionales puertas decuero, donde se impartirá una explicación acerca delantiguo nombre de Carapungo. Éste será expuesto me-diante la recreación a escala de la fachada de una ca-sa típica de la calle principal.

La gente y su territorio

Este tema abarcará la ubicación geográfica de Calderón,sus límites, su división política, los poblados aledaños.Se podrá evidenciar además los sitios arqueológicos ysu ancestral vinculación directa con el poblado del ac-tual territorio de Calderón, así como la ubicación de lascomunas que son fuertes focos de cultura ancestral.

En una maqueta interactiva de la localidad se mos-trarán los lugares más importantes del sector, contex-tualizándolos con representaciones a escala de los per-sonajes principales de la vida de Calderón y sus empleostradicionales, desde sus inicios hasta la actualidad.

Además, se considerarán los cambios sustancialesen la vestimenta típica del sector, pudiendo reconocerla influencia del bordado otavaleño, marcándose en lagigantografía una ruta de intercambio cultural con elpoblado de Otavalo.

Del barro al masapán

Aquí se tratará sobre la historia local del territoriocorrespondiente a la parroquia de Calderón desde elperíodo prehispánico, cuyos vestigios arqueológicos

de producción cerámica han dado indicios de asen-tamientos “del barro”; pasando a través de los distin-tos períodos de la historia, según la secuencia que secita, se llegará a la época actual en la que el masapánes el producto principal de esta localidad:

– Período prehispánico. Con contenidos de los orí-genes prehispánicos y vestigios arqueológicos en-contrados en Bellavista y Llano Grande.

– Período colonial. Se trabajará con la documen-tación referente a la situación agraria de los Hua-sipungos y la explotación indígena que se dio entodas las haciendas, dejando notar que el territo-rio del actual Calderón y sus sectores aledaños,se redujo a una simple encomienda que los co-lonizadores conocieron con el nombre de Cara-pungo.

– Período republicano. Se llegará hasta 1897, fechade la parroquialización, con el fin de exaltar esteevento; se tratará a manera de línea del tiempo,dando cuenta del sentido comunitario de los ha-bitantes. Se exhibirán facsímiles de las actas pa-rroquiales y datos sobre el transporte urbano deQuito a Calderón y la construcción de la carre-tera Panamericana Norte.

– La minga. Este sistema de trabajo ha sido toma-do en cuenta como un subtema independiente,debido a su utilidad para resaltar el sentido deapoyo comunitario que a lo largo del tiempo hacaracterizado a Calderón, marcando su importan-cia en el Distrito Metropolitano de Quito.

Uno de los principales avances logrados gracias ala minga es el transporte de agua potable desde el em-balse de Ponciano hasta la localidad de Calderón.

Tradición Cultural

Las manifestaciones de mayor trascendencia son:

Cultura ancestral médica y “tradición amazónica en el corazón de los Andes”

Se tomará en cuenta la tradición médica ancestral y elpapel de las parteras, ya que han tenido un fuerte arrai-go en la población. Hasta la actualidad, los curande-ros de San Miguel del Común son conocidos en Qui-to y visitados por gran cantidad de gente que nopertenece a la localidad. Se recreará una botica tradi-cional donde se expliquen las prácticas de la medici-

Museo Interactivo “Del Barro al Masapán”: Plan Museológico para la conservación

y difusión del patrimonio cultural de la parroquia de Calderón en Quito, Ecuador

293


na ancestral y dentro del montaje se dará a conocer lavinculación de esta tradición médica con la de la Ama-zonía ecuatoriana, que, en el aspecto de los brujos ycuranderos, constituye la fuente del conocimiento mé-dico de Calderón.

El masapán

Siendo esta artesanía el icono principal y distintivo dela parroquia de Calderón, se plantea un importante es-pacio de difusión cultural del poblado. El montaje severá vinculado e intercalado con la fiesta de los difun-tos. Para el caso particular del guión museográfico, seindican de manera individual los temas que tenganque ver únicamente con la elaboración del masapán:

– Evolución histórica del masapán. Se trabajará par-tiendo de la celebración indígena de los difuntoscomo móvil para la creación de las figuras de ma-sapán a manera de artesanía, para llegar a su pun-to de auge analizando las dificultades de la épo-ca actual.

– Taller de elaboración de masapán. Debido a sufácil capacidad para convertirse en un elementointeractivo, se ha considerado el desarrollo de untaller demostrativo y participativo para los visitan-tes del museo. Mediante este espacio se preten-de involucrar tanto a los artesanos del sector aparticipar de los programas de capacitación co-mo a los turistas locales y extranjeros, para quepuedan disfrutar de la experiencia real al tomarparte en la actividad, de modo que se refuerce laexperiencia comunicacional dentro del museo.De manera guiada, se seguirá el proceso artesa-nal, obteniendo como resultado una pieza par-cialmente terminada (debido a que no es posiblehornearla en ese momento), que los visitantes po-drán conservar.La sala presentará paso a paso la elaboración delmasapán de la siguiente manera:• Preparación de la masa: ingredientes y mezclas

usadas en la actualidad.• Modelado de la pieza: tiempo de amasado, con-

sistencia de la pasta y base de la figura en co-lor crudo.

• Coloreado: mezcla de la masa, tipos de colo-rantes.

• Motivos decorativos tradicionales: figuras usa-das en la decoración tradicional, conocida co-mo bordado.

• Encolado: incorporación de las decoracionesen color sobre la base modelada.

• Horneado: recreación de un horno tradicionalde leña.

• Barnizado: función, técnicas, demostración.La importancia de disponer este espacio inter-activo de elaboración de figuras de masapán ra-dica en la necesidad de comunicar la relevanciasocial, económica y cultural de esta manifestacióndel patrimonio intangible de Calderón.• Figuras tradicionales de masapán. Dentro del

área de taller se mostrarán las figuras de masa-pán más representativas que se comercializanen la actualidad, las mismas que serán realiza-das por los artesanos de Calderón (Figura 1).

Fiestas Populares

Día de los difuntos

Por el atractivo que causa, muchos turistas e investi-gadores asisten al cementerio el 2 de noviembre, des-virtuando la tradición y enojando a las personas queson interrumpidas durante un momento espiritualmen-te importante; a la larga, eso provocará que la gentese desanime a continuar con su tradición funeraria.

Aquí se recreará el cementerio colonial de Calde-rón, presentando familias reunidas para compartir lasofrendas de comida y rezadoras en sus plegarias, de


294

Figura 1. Figuras de masapán. Archivo fotográfico digital de la Administra-

ción Zonal Calderón.


modo que el visitante sienta estar en medio de la ce-lebración real (Figura 2).

Además, se presentará información acerca de la fies-ta original indígena de velación y enterramiento del muer-to con las respectivas ofrendas, y su transformación conla llegada de los colonizadores, hasta llegar a la actua-lidad, donde el cementerio se ve invadido de fotógrafos,investigadores y curiosos que no respetan el significadoespiritual de este rito para quienes lo celebran.

Con esto se busca la concienciación del visitante através de esta recreación, pudiendo adquirir un vídeode la fiesta para realizar un análisis y estudio más pro-fundo, sin descontextualizar la celebración tradicional.

Matrimonio indígena

Se considerará como punto clave en la presentaciónde esta fiesta la importancia social del matrimonio enel mundo indígena y su trascendencia espiritual enla vida de la pareja y de la comunidad, destacando elcompromiso que se realiza y su simbolismo. Las es-taciones que serán expuestas tienen que ver con laconquista, la fiesta, la intimidad y el último azote.

La sala de la comunidad (sala de exposiciones temporales)

La sala de la comunidad está planteada como un pun-to clave para la integración del museo con su público.

El objetivo es invitar a los visitantes a ser partícipes delmuseo, dejando su huella a la vez que conocen anéc-dotas, cuentos, historias y experiencias de otras per-sonas, pudiendo realizarse varias muestras temáticasde las fiestas tradicionales como son: Corpus Christi,Semana Santa, fiestas de parroquialización, Jacchigua,Navidad y Huasipichay.

Servicios adicionales

Biblioteca, sala virtual y proyecto “Del museo a laescuela”.

Planteamiento arquitectónico

La definición arquitectónica de su emplazamiento per-mitirá una interacción con el entorno cercano, conce-bido como un lugar de encuentro, que pone en rela-ción al museo con sitios más dinámicos como lasescuelas, el mercado, el coliseo, el estadio, la iglesia ysu plaza principal y la casa barrial; las salas de expo-sición estarán trabajadas con paneles modulares quefavorezcan un fluido recorrido por los espacios expo-sitivos, permitiendo al visitante entrar en contacto conlos elementos expuestos, incluidos los discapacitados,que tendrán acceso por un elevador y, al apropiarsede su historia, valorar su identidad como fin princi-pal de la propuesta museológica (Figura 3).

El color que define el área pública con colecciones,

de la que forman parte las salas de exposición, per-

mite el lucimiento de los elementos museográficos que

dan vida a cada uno de los temas, como los vestigios

del período prehispánico, la instalación de la minga

Museo Interactivo “Del Barro al Masapán”: Plan Museológico para la conservación

y difusión del patrimonio cultural de la parroquia de Calderón en Quito, Ecuador

295

Figura 2. Familia reunida en la tumba compartiendo comida con el difunto.

Foto: G. Mena, 2007.

Figura 3. Planta. Elevación 3D de la distribución museográfica (detalle).


con tubos de colores que lúdicamente se reconstruirán

con cada grupo de visitantes, el taller de masapán con

las guaguas de pan y sus decoraciones, o la multico-

lor representación del cementerio, en el que la vesti-

menta típica, la colada morada, el potaje de la uchu-

cuta, las coronas de papel de colores y la escenificación

de las familias reunidas en las tumbas comiendo con

el difunto, darán lugar a más de un sentimiento de iden-

tidad tanto a propios como extraños; esto mismo se ha-

rá extensible a la sala de la comunidad.Para el área pública sin colecciones el Municipio

plantea como necesidades primordiales, dentro de es-te espacio, de 450 m2, la reubicación de la bibliotecamunicipal y el cybernario o centro informático con ac-ceso a Internet, enciclopedias multimedia y material deinvestigación, para profundizar en temas específicos queno se encuentren expuestos. Se ha previsto además lanecesidad de un auditorio, con el fin de realizar con-ferencias, labores de capacitación y presentaciones fol-klóricas de teatro, música y danza, además de serviciosadicionales como aseos, cafetería y tienda de recuerdos.

La vinculación con los artesanos cercanos, hace queel área interna con colecciones no esté especificada;sin embargo, el área interna sin colecciones permiti-rá mantener las oficinas administrativas, almacenes, vi-gilancia y central eléctrica, así como conseguir con-diciones adecuadas de temperatura, humedad relativae iluminación.

Por lo tanto, se concluye que el museo responde-rá a las expectativas planteadas de representatividad,funcionalidad, acercamiento comunitario, accesibili-dad, materialización de lo intangible, interactividad ydesarrollo turístico, para incentivar el rescate culturalde la parroquia de Calderón en el norte de Quito.

Bibliografía

AVILA, K.; MONCAYO, D. y TROYA, C. (2003): Fies-tas tradicionales en la Parroquia de Calderón. Tesis,Universidad Central del Ecuador, Quito.

AYALA MORA, E. (2000): Resumen de Historia del Ecua-dor. Corporación Editora Nacional, Quito.

ESPINOSA, M. (2005): Pueblo repentino. Historia localde Calderón. Administración zonal Calderón MDMQ, Qui-to.

IADAP (1980): El masapán. Departamento de investi-gación y documentación, Sección plástica, Serie ArtePopular, Quito.

MINISTERIO DE TURISMO DEL ECUADOR (2009): Pro-vincia de Pichincha, [Artículo en línea] [Fecha de con-sulta 23 de junio de 2009]. Ministerio de Turismo, Qui-


296


Resumen

El objeto fundamental de este trabajo es presentar la ex-periencia que supuso la elaboración del Plan de Recu-peración de las cubiertas del Museo de Arte de Belém,un edificio histórico del siglo XIX, protegido por leyesbrasileñas de patrimonio histórico. El artículo hace refe-rencia al camino seguido para el desarrollo de este Planpor el equipo técnico redactor del mismo, integrado porarquitectos, conservadores e ingenieros, pertenecientesal personal del museo y familiarizados con sus proble-mas cotidianos. Este equipo fue seleccionado por el al-calde de la ciudad, D. Duciomar Costa, rompiendo elparadigma de contratar profesionales externos al cuer-po técnico de la institución para la redacción de estetipo de documentos. Con el propósito de contextualizarel estudio y hacerlo más comprensible, tras una breveintroducción histórica, se presenta el mapeo de daños yla relación de intervenciones necesarias para la elabora-ción del proyecto de recuperación de las cubiertas, dan-do además orientaciones para su licitación.

Palabras clave

Museo; arquitectura; patrimonio; cubiertas; restauración.

Abstract

The main point of this research is to present the expe-rience of the elaboration of the Recuperation Projectof Belém’s Art Museum roofs cover, an historical buil-ding from the XIX century protected by the BraziliansHistorical Heritage laws, pointing the best way to befollowed by the Museum’s technical staff, composedby architects, conservators and engineers who are al-ready familiarized with the institution problems. Thisstaff will be chosen by the city mayor, Mr. DuciomarCosta, breaking all the paradigms that concerns hiringprofessionals that does not belong to the institutionstaff. Contextualizing the studies made and to makeit more understandable, a brief historical introductionwill be initialized followed by the records of the da-

Plan de Recuperación de las cubiertas del Museo de Arte de Belém, Brasil

Idanise Sant’ana Azevedo Hamoy21

Universidad Federal do Pará

Belém, Brasil

Maria Amélia Rodrigues Morgado22

Rosa Maria Lourenço Arraes23

Tatiana Sinimbu Lima24

Museo de Arte de Belém

Belém, Brasil

297




mage and interventions proposal, the covers recupe-ration project (roofs and linings) and the routing forthe bidding process.

Key words

Museum; architecture; heritage; roofs covers; restoration.

A finales del siglo XIX, la ciudad de Belém, Puertade la Amazonía, tuvo afortunadamente un importantedesarrollo económico y social, estimulado por la ex-plotación del caucho. Esta pujanza económica favore-ció el crecimiento del poder público municipal e in-centivó la construcción de un edificio para actividadespolíticas y administrativas de la ciudad.

Se encargó de la tarea de diseñarlo el secretario deobras públicas, D. José Coelho da Gama Abreu (1832-1906)25, comenzando en 1860 la construcción del pa-lacio, hoy llamado Palacio Antonio Lemos o “Palace-te Azul”, en la puerta de entrada a la ciudad por víafluvial, en frente de la Bahía del Guajará. Las obras seextendieron durante 25 años, inaugurándose el pala-cio en 1885. Su importancia revela la influencia del ne-oclasicismo europeo introducido en Brasil en 1816 conla llegada de la Misión Artística Francesa y que se pro-pagó, a través de las Academias, por todo el país.

Con frontón triangular, marcando el frontispicio so-bre columnas toscanas dispuestas simétricamente, al-bergó desde su inauguración la Casa de Cámara y des-pués el Tribunal de Relación, la Junta Comercial y elGobierno Municipal. A principios del siglo XX se hacela primera reforma en su interior, bajo la responsabili-dad del Intendente de la Ciudad, D. Antonio Lemos.Utilizando el lenguaje arquitectónico del estilo ecléc-tico, su interior fue ricamente adornado con elementosdecorativos y revestimientos nobles, usando diferentestipos de maderas de la región, mármol y otros tipos depiedras y baldosas transportados desde Europa, lo cual,unido a los estupendos techos de estuco en relieve,transformó por completo el palacio. Los salones fue-ron ornamentados con muebles de la época y obras dearte realizadas, bajo encomienda del Intendente, espe-cialmente para el edificio, reuniendo así un conjuntointegrado de bienes que lo convierten en ejemplo úni-co de una época histórica para la ciudad de Belém.

El Intendente Antonio Lemos intentó modernizar laciudad con la planificación urbana y la construcciónde edificios majestuosos, tanto para uso público comopara uso particular. Persona sensible y de refinado gus-to estético, se encargó de encomendar y adquirir, co-mo hemos indicado, varias obras de arte para sí y pa-ra ornamentación del palacio, comenzando desdeentonces a madurar la idea de organizar en Belém unagran Galería de Arte con obras de pintores brasile-ños y extranjeros que residieron en la ciudad duran-te el período floreciente de la extracción del caucho.La primera obra adquirida para esta galería fue Os úl-timos días de Carlos Gomes26 (1889), obra de los ar-tistas italianos Domenico D’Angelis y Giovanni Capra-nesi, iniciándose así la colección de la PinacotecaMunicipal.

En los años 1911, 1927 y 1973 se sucedieron en eledificio otras intervenciones, tras las cuales tuvo esca-so mantenimiento y sufrió un grave deterioro, hastaque en el año 1989 se inició una gran restauración. En1994 el Palacio Antonio Lemos, totalmente restaurado,recupera su función como sede del Poder Municipal,creándose en él, como forma de mantener sus espa-cios y difundir su colección de muebles y objetos dearte, el Museo de Arte de Belém (Figura 1).

El Museo de Arte de Belém, que como vemos tie-ne una historia relacionada con la de la propia ciudady de la región amazónica y una sede ubicada en el


298

25 Conocido también como “Barão do Marajó”, fue historiador y político

brasileño y miembro de la Academia de las Ciencias de Lisboa.

26 Carlos Gomes fue un gran músico brasileño que compuso la ópera El

Guarany.

Figura 1. Fachada del Palacio Antonio Lemos, sede del Museo de Arte de

Belém. Foto: J. Arraes, 2009.


mismo edificio del gabinete del alcalde, posee unarica colección de más de 1.600 obras, entre lienzos,muebles, cerámicas, objetos decorativos, etc. Se carac-teriza por ser un museo dinámico y abierto al públi-co, que a través de su equipo técnico desarrolla pro-gramas de preservación, conservación, investigación,comunicación y acción educativa, estableciendo así undiálogo permanente con educadores, investigadores,artistas, estudiantes y con la sociedad en general.

Los problemas en las cubiertas del palacio

El palacio es uno de los más importantes edificios mu-nicipales, que documenta la historia de la ciudad y re-presenta la memoria de sus ciudadanos. Localizado enel casco histórico, está, por lo tanto, protegido por lasleyes de protección del patrimonio en las tres esferasdel Poder Público: en la esfera federal, por el Ministe-rio de Cultura, a través del Instituto de Patrimonio His-tórico Nacional27; en la esfera del Estado, por el Go-bierno del Estado de Pará, a través de la SecretaríaEjecutiva de Cultura28 y, en la esfera municipal, por elGobierno Municipal a través de la Fundación Culturaldel Municipio de Belém - FUMBEL29.

Belém es una ciudad muy calurosa y húmeda, conalto índice pluviométrico, y debido a la interferenciaclimática las cubiertas resultan muy afectadas. Estasituación provocó filtraciones en la estructura de ma-dera de la techumbre y en el techo de yeso, lo que,unido al agravamiento de los deterioros provocadospor las explosiones que desafortunadamente ocurrie-ron en 1998 en el incendio en una casa de comerciopirotécnico ubicada en las inmediaciones del edificio,ocasionó en 2005 el cierre del acceso al piso supe-rior del palacio.

Esta parte superior alberga el Salón Verde, el SalónRosa, el Salón Dorado y el Gran Salón de Actos, lo-cales donde se presentaba la exposición permanentedel museo. El espacio expositivo abierto para la visitase redujo a las dos salas de exposiciones temporales,ubicadas en el primer piso. Ante la situación provoca-da por el deterioro del inmueble y el cierre a la visita

pública, se pone de manifiesto la voluntad de restau-rar, conservar y proteger el edificio, constituyéndoseun equipo, integrado por profesionales del propio mu-seo, que inician las gestiones necesarias para poner enmarcha el proceso de recuperación del palacio.

La creación del equipo de trabajo

En 2007, el mal estado de la estructura de madera delas cubiertas y las grietas en el techo hacían peligrarla conservación del bien y dejaban cada vez más enentredicho la seguridad de las personas, ya que el ga-binete de trabajo del alcalde y de sus secretarios in-mediatos aún funcionaba en la parte superior del pa-lacio y, por este motivo, se consideró la necesidad deintervención inmediata.

En cuestiones de restauración y conservación debienes históricos, la experiencia en la ciudad de Belémno es muy extensa y los presupuestos para este fin sonescasos, ya que las prioridades son otras. Era necesa-rio un proyecto de intervención que, teniendo en cuen-ta las características particulares del edificio y las difi-cultades de ejecución con presupuestos reducidos,estableciese una metodología de trabajo de forma cla-ra. Para eso fue contratada una consultora experta enel tema, D.ª Franciza Toledo, quien, juntamente con elequipo técnico del museo, realizó estudios y visitas alos locales afectados.

Reconociendo el potencial de los técnicos del mu-seo, la Sra. Toledo sugirió en su informe que el equi-po que debería hacer el levantamiento y mapeo de losdaños y, a continuación, el Plan de Recuperación delas cubiertas, podría estar compuesto por los técni-cos del propio museo, puesto que eran ellos quienesconocían todos los problemas y fragilidades del edi-ficio. Así sucedió, creándose un equipo con el núme-ro necesario de personas con cualificación profesionaladecuada, adjudicándole a cada una de ellas un co-metido específico.

El propio alcalde, D. Duciomar Costa, nombró30 alequipo de trabajo, que reúne cuatro técnicos del Mu-seo de Arte de Belém (Maria Amélia Morgado, admi-nistradora y directora del museo; Rosa Arraes, conser-vadora; Idanise Hamoy, arquitecta y profesora de arte


299

27 Proceso Nº 0315-T-42, Libro Histórico Inscripción 190, Libro de Bellas

Artes Inscripción 257-A, de 07/07/1942.28 Ley Estadual Nº 4855/79, que protege el Cuartel de Bomberos de la

Policía Militar y su entorno, donde está ubicado el museo.29 Ley Municipal Nº 7709/94 de 19/05/1994.

30 A través del Decreto Municipal Nº 54.359/2007-PMB de 09/11/2007, alte-

rado por el Decreto Municipal Nº 54.938/2008-PMB de 22/01/2008, y De-

creto Municipal Nº 55.707/2008-PMB de 06/06/2008.


y Tatiana Lima, arquitecta), un técnico del Departa-mento de Patrimonio Histórico y Artístico (Marcos Car-valho, ingeniero civil), perteneciente, como el museo,a la Fundación Cultural del Municipio de Belém; untécnico de la Secretaría Municipal de Obras (Silvia Nu-nes, arquitecta) y un técnico del Gabinete del alcalde(Antonio Valinoto, arquitecto), todos ellos bajo la co-ordinación de la arquitecta Eugenia Coimbra, tambiéndel propio Gabinete del alcalde. Seguidamente, se in-corporaron al equipo los becarios Brenda Coutinho,Bernard Rodrigues, Kemps Lobo, Marita Prado y Car-la Silva.

La formación de este grupo profesional, integradoprincipalmente por arquitectos expertos en conser-vación del patrimonio, que desarrollan sus actividadesen el propio espacio del museo, fue una gran ventajaen la elaboración del Plan, pues reunió agentes de laAdministración, profesionales de museos, arquitectose ingenieros, que comprendían la relación entre edifi-cio histórico y museo, y conocían las responsabilida-des y necesidades de conservación, almacenamiento,recepción, investigación, exposición y seguridad en elmuseo, así como la legislación de protección de bien-es inmuebles del país, del estado y del municipio.

El diagnóstico

El estado actual de deterioro de la cubierta (Figura 2),de 3.250 m2, presenta riesgo de agravamiento, por lainestabilidad de la estructura del techo de yeso, lo quepodría poner en peligro la función que la cubricióndesempeña en el mantenimiento de la integridad ysubstancia del edificio. Hecha con tejas en forma decobija y canal, con ocasión de su última restauración,algunas de ellas fueron sustituidas por otras que nopermitieron un encaje perfecto, por lo que sufren cons-tantes deslizamientos causados por el viento y las llu-vias, lo que provoca pequeñas grietas que favorecenla filtración de aguas de lluvia, muy frecuente en laregión. Los canalones se encuentran en buen esta-do, pues fueron impermeabilizados en su momento,pero necesitan un mantenimiento más apurado. Granparte de la armadura de la cubierta, original, hechacon resistentes piezas de madera de la región, reci-bieron refuerzos con herrajes de hierro y tratamien-to químico con protector insecticida y fungicida deeficiencia curativa en la restauración realizada entre1989 y 1994, aunque algunas de ellas fueron susti-tuidas en esa intervención.

Para analizar las condiciones actuales de las made-ras se realizó un análisis y mapeo de daños en cadapieza, organizándose un fichero (47 fichas), en el cualse muestra la acción de filtración del agua, la acciónde los xilófagos y la presencia de hongos y pudriciónblanca. Estas alteraciones ocasionaron, en parte, la dis-minución de las secciones resistentes de la madera. Es-tán localizadas principalmente en los cabrios y en lospares que sirven de estructura; sin embargo, este es-tado de precaria estabilidad es paliado en parte por labuena conformación del conjunto y por la calidad dela madera.

Los techos de yeso y estuco (Figura 3) presenta-ban grietas y las pequeñas piezas de madera de su es-tructura sufrían lesiones desencadenadas por la pre-sencia de humedad, ataque de xilófagos y por laincidencia de intervenciones anteriores inadecuadas(entre otras causas, por la colocación de sucesivas pie-zas de madera sobre el techo para sostener la arma-dura de la cubierta) que provocaron la pérdida de pro-piedad del material, haciendo peligrar la estabilidad.La humedad destruyó las armaduras metálicas intro-ducidas en el estuco para sostenimiento de las lám-paras, que tuvieron que ser removidas de su lugar deorigen. Además, hay desprendimiento de partes deyeso, a consecuencia de la inestabilidad y la vibraciónprovocada por el tránsito intenso de coches en el en-torno del edificio.


300

Figura 2. Diseño de las cubiertas del museo. Dibujo: G. Fernandes, 2008.


Las instalaciones eléctricas e hidráulicas necesita-ban una reparación urgente para atender las necesi-dades del museo, con toda su estructura administra-tiva, custodia de colecciones y recepción de público,a las cuales habría que sumar el mantenimiento de lascondiciones de uso y seguridad del Gabinete adminis-trativo del alcalde.

Indicaciones de intervención

El problema más grave, aunque no el único, que mo-tivó el Plan, era la existencia de humedad de filtraciónen las cubiertas, la cual, como hemos indicado, poníaen riesgo su funcionalidad, esencial para la preserva-ción de los techos y la salvaguarda del edificio que al-berga el museo.

Para solucionar el problema se propuso la sustitu-ción de todas las tejas, sujetándolas con grapas de hi-lo de cobre, que evitasen el desprendimiento. Deba-

jo de las cubiertas se colocará como cielo raso un ais-lante térmico tipo Duralfoil Acqua31 como segunda cu-bierta, lámina que sirve para proteger el tejado de fil-traciones de agua, además de ser aislante térmico. Laspiezas de madera de la armadura de las cubiertas, to-mando como base el levantamiento y mapeo de da-ños, serán sustituidas cuando sea necesario y trata-das con protección química y fungicidas, prestandoespecial atención a las uniones de las maderas con loselementos de albañilería. Los canalones serán puntual-mente intervenidos, con limpieza de microorganismosy vegetales, y tratados contra la corrosión. Los techosdeberán ser apuntalados y puestos en línea; a conti-nuación serán eliminadas las fisuras y grietas.

Como un eslabón más en la cadena de interven-ciones necesarias, y para asegurar el mantenimiento delpropio edificio y la protección de las colecciones, seplanteó la instalación de un acceso mejor a las cubier-tas, para sistematizar visitas periódicas de verificaciónde estos espacios en el Plan de Seguridad del edificio.

Con estas indicaciones, los ficheros y el mapeo dedaños elaborado por el equipo técnico, que dedicócerca de 6 meses a este trabajo, se redactó el Plan deRecuperación de las cubiertas, con una previsión pre-supuestaria más baja de lo que se esperaba, gracias alos conocimientos que los técnicos redactores teníanen materia de patrimonio. Para llevar a cabo el traba-jo, se concluyó el Plan y a continuación se redactó unproyecto, preparado para el proceso de licitación.

Este gran esfuerzo dio tan buenos resultados graciasal conocimiento y al manejo de criterios elementales deconservación de edificios históricos por parte de los in-tegrantes del equipo técnico, por la carga de sentimien-to común y por la disposición para trabajar de maneracoordinada, buscando estrategias de conservación ade-cuada, sin depositar la responsabilidad total en los ges-tores políticos, y valorando, de forma diferente, las ideas,la ética profesional y la disciplina de trabajo.

Todo este proceso es solamente una parte de otromás amplio y complejo que se establece, de forma con-tinuada en el tiempo, para la adecuada conservación deledificio, considerando que acoge una institución que hade custodiar una colección en su interior y cumplir unasfunciones, imprescindibles en un museo de hoy.


301

Figura 3. Techo de yeso del Salón Rosa. Foto: T. Lima, 2009.

31 Duralfoil Acqua es una segunda cubierta compuesta por una malla de

refuerzo revestida en una de las caras por aluminio, el cual lleva una pro-

tección especial –TOP COATING– contra la corrosión.


Bibliografía

COIMBRA, M. E.; VALINOTO JR., A.; HAMOY, I. S. A.;CARVALHO, M.; MORGADO, M. A. R.; ARRAES, R.; NU-NES, S. y LIMA, T. (2007): Projeto de Recuperação daCobertura do Palácio Antonio Lemos. Prefeitura Muni-cipal de Belém, Belém.

FUMBEL/BELÉM (1994): Palácio Antonio Lemos: Me-mória e Restauro. Fundação Cultural do Município deBelém, Belém.

PMB/BELÉM (2007): Proposta para contratação do ser-viço de consultoria para restauração do Palácio Antô-nio Lemos. Documento administrativo, Belém.

TOLEDO, F. (2007): Palácio Antônio Lemos: Plano de AçãoEmergencial. Relatório de Consultoria Técnica. Recife.

VV.AA. (1996): Museu de Arte de Belém: Memória & In-ventário. Prefeitura Municipal de Belém, Belém.

VV.AA. (1997): Tempo Passado Tempo Presente: Acer-vo do Museu de Arte de Belém. Prefeitura Municipal deBelém, Belém.

VV.AA. (2005-2008): Informes de Visitas expedidos porlos órganos: IPHAN, DEPH/FUMBEL, SEURB. Cuerpode Bomberos, Belém.


302


Resumen

La Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nacióncreó, con motivo del Bicentenario de la Independen-cia, un Programa cuyo objetivo es la puesta en valor,restauración y ampliación de edificios históricos y ane-xos museales. Uno de los edificios considerados parasu ampliación en un anexo museal y la posterior pues-ta en valor del edificio original ha sido el Museo-Casade Yrurtia. Es un caso paradigmático de casa-museo,donde las funciones museales han desbordado los es-pacios e instalaciones que tuviera como casa de ar-tista. El objetivo fue liberar la casa original, que testi-monia la vida y obra del artista R. Yrurtia, de lasfunciones que son de apoyo a la casa-museo propia-mente dicha. Por tal motivo, y a partir de un nuevoprograma de necesidades, se ha proyectado dicho ane-xo en un solar vecino perteneciente a la Institución.

Palabras clave

Casa-museo; Yrurtia; anexo museal.

Abstract

As part of the Independence Bicentenary Celebration,the National Presidency Secretary of Cultural Affairshas created a program that aims to value, restore andextend historical buildings along with their joined mu-seums. One of the buildings considered for the exten-sion of its joined museum and later restoration of theoriginal building is Yrurtia’s Home-Museum. It is a pa-radigmatic case within the Home-Museums, where themuseum features have overtaken the space and facili-ties that were once the artist’s home. The objective wasto fee the original home that testifies the life and workof R. Yrurtia from the features that support only theHome-Museum. For that reason and as part of a pro-gram that addresses different needs, this joined mu-seum has been projected onto a contiguous piece ofland.

Keywords

Home-museums; Yrurtia; joined museum.

Museo-Casa de Yrurtia: anexo museal

Gabriela Maltz32

Secretaría de Cultura

de Presidencia de la Nación

Buenos Aires, Argentina

303



La Secretaría de Cultura de la Presidencia de la Nacióncreó, con motivo del Bicentenario de la Independen-cia, un Programa cuyo objetivo es la puesta en valor,restauración y ampliación de edificios históricos y ane-xos museales. Un equipo interdisciplinar de arquitec-tos especializados en edificios de valor patrimonial,museólogos, restauradores, historiadores, etc., llevana cabo el desarrollo de los proyectos que requiere elPrograma.

Uno de los edificios considerados por el Programapara su ampliación y puesta en valor ha sido el Mu-seo-Casa del escultor Rogelio Yrurtia.

Es un caso paradigmático de la tipología casa-mu-seo, donde las funciones museales han desbordadolos espacios e instalaciones que tuviera como casa deartista.

Breve reseña histórica

sobre el artista, la casa y la época

“Rogelio Yrurtia, el escultor, propietario y proyectistade la Casa de Yrurtia, nació en Buenos Aires el 6 dediciembre de 1879. En 1918 comienza a estudiar es-cultura en el taller de Lucio Correa Morales y en 1899gana una beca para viajar a Europa, que le permitirávivir y estudiar en París e Italia. En 1905, realiza su pri-mera exposición en Buenos Aires, después de haberexpuesto en 1903 en el Salón de la Société Nationaledes Artistes Français y haber conseguido el Gran Pre-mio de Honor en la Exposición Universal de SaintLouis, EE.UU, en 1904. En 1907 gana el concurso pa-ra realizar el Monumento a Dorrego y la Municipalidadde Buenos Aires le encarga el Canto al Trabajo, obrasque junto al Mausoleo de Bernardino Rivadavia, de1916, son sus más importantes contribuciones a la cons-titución de espacios urbanos de orden conmemorati-vo. Yrurtia fallece en Buenos Aires, en 1950, despuésde haber creado, un año antes, el Museo Yrurtia, a ins-tancias de Alfredo Palacios.

Viviendo todavía en París, en una casa proyectadapor él mismo, Yrurtia compra un terreno de 1.200 m2

en el barrio de Belgrano, sobre la calle O’Higgins, jun-to al arroyo Vega, actualmente entubado por debajode la calle Blanco Encalada. Con vistas a su regresoe instalación en Buenos Aires, Yrurtia emprende unproyecto de vivienda y atelier, y selecciona para su re-alización el lenguaje neocolonial, de acuerdo a su pos-tura en referencia a lo nacional y la problemática delarte argentino para la época.

Así, entonces proyecta una casa cuya fachada prin-cipal va a ocupar la totalidad del terreno sobre la ca-lle O’Higgins, y reconstruye la línea municipal sobrela actual calle Blanco Encalada, cerrando finalmenteel jardín posterior con un muro a la manera de los jar-dines hispano árabes.

La fachada principal, sobre O’Higgins, está com-puesta con un gran portal de inspiración cuzqueñaque enmarca la puerta con dos columnas salomóni-cas. Las mismas sostienen una gran cornisa sobre laque se apoya una hornacina y sendos pináculos. A am-bos lados, el portal se articula con dos paños triparti-tos, con tres ventanas de arco de medio punto sepa-radas también por columnas salomónicas. Sobre cadauna de las ventanas se ubica un óculo ciego que, jun-to con la cornisa y otros pináculos, completa la de-coración profusa de estos paños. El portal se confor-ma con una gran cornisa ondulada que arma elpeinetón, ornamentado con copones.

La fachada sobre O’Higgins presenta además dospaños laterales desornamentados que contienen lasventanas correspondientes a las dos habitacionesfrontales de la casa. Ambas ventanas tienen rejas dehierro forjado. Los paños están coronados por unacornisa y balaustrada con decoración de copones.La otra fachada, sobre la actual calle Blanco Enca-lada, es más sencilla. Sobre ella se ubica un segun-do acceso de servicio, y otro que da directamenteal jardín, perforado sobre el muro que lo cierra (Fi-guras 1 y 2).

La casa está organizada siguiendo el modelo de lacasa de patios, adaptado a las condiciones de uso do-méstico de principios del siglo XX: una serie de habi-taciones se enfilan en torno a los tres lados del patio cen-tral, donde se ubica una alberca. El cuarto lado del patiose abre al jardín posterior. El patio central se halla rode-ado por una galería cubierta con tejas españolas, mien-tras que la casa tiene cubiertas planas con azotea, conexcepción de los dos cuerpos de planta alta que cierranla enfilada de habitaciones hacia el jardín, también és-tos cubiertos por techos de tejas españolas a cuatro aguas.Desde la puerta de acceso, se desarrolla el eje princi-pal de la casa, sobre el cual se ubican el vestíbulo, el za-guán, el patio y el gran jardín posterior.

La casa fue habitada por su propietario y su prime-ra esposa, Gertrudis Radersma, desde su llegada deParís. Posteriormente, junto a su segunda esposa, LíaCorrea Morales, transfieren al Estado la propiedad ytodo su mobiliario y obras de arte, el 30 de septiem-bre de 1942, por la Ley n.º 12.824, presentada por Al-


304


fredo Palacios. En 1949 es abierta al público como mu-seo y, en ella, Rogelio Yrurtia vive hasta su muerte,el 4 de marzo de 1950. En 1921, la casa había recibi-do el Premio Municipal de Arquitectura.

Como parte de su acervo, la casa conserva nume-rosas obras de arte, tanto de Rogelio Yrurtia comode su esposa Lía Correa Morales, además de obrasde Martín Malharro, Ángel Della Valle, Eduardo Sívo-

ri, Cesáreo Bernaldo de Quiroz, Benito Quinquela Mar-tín y Walter de Navazio, entre otros. También se con-serva una gran colección de objetos artísticos reunidapor el artista a lo largo de su vida, tales como batiksjavaneses, tapices chinos, chales de cachemira, texti-les de México y Bolivia, un tapiz de la ManufactureNationale des Gobelins, cerámicas de Delft y de Tala-vera de la Reina, etc.


305

Figura 1. Fachada actual del Museo-Casa Yrurtia. Foto: G. Maltz, 2008.

Figura 2. Vista sobre la calle Blanco Encalada de la casa-museo existente y el anexo museal. Arq. G. Maltz / Equipo de arquitectura de Patrimonio y

Museos, 2008.


La casa se completa con el jardín, proyectado deacuerdo a lineamientos de la escuela paisajística clási-ca. Se organiza en torno a un eje central, prolongacióndel eje axial de la casa, el patio y la alberca. Las fotosmás antiguas muestran un gran parterre central de boj,que encierra un rombo de arbustos de floración. La si-metría del jardín se consigue con sendos cierres a de-recha e izquierda del parterre central, respectivamente.El cierre sobre la calle está constituido por un murode mampostería con terminación en teja española, mien-tras que el cierre sobre el jardín lateral estaba realizadocon material vegetal recortado. Hacia el fondo, el jardínse completaba con una pérgola, y hacia el lateral, conuna plantación de plátanos, aún existentes. Con pos-teridad, y en ocasión de la instalación de la pieza Com-bate de Box, originalmente destinada a la FederaciónArgentina de Box, el parterre central es reemplazadopor un tapiz verde de césped, con un pequeño estan-que circular y completado con suelos verdes de hie-dra perenne, rodeado por los altos topiarios que sepa-ran el jardín de la plantación de plátanos” (Feal, 2008).

¿Qué es una casa-museo?

El anexo museal

El objetivo del proyecto del anexo museal fue liberarla casa original, que testimonia la vida y obra del ar-tista Rogelio Yrurtia, de las funciones que son de apo-yo a la casa-museo, propiamente dicha.

La dificultad de adaptación del edificio a estos nue-vos usos específicos que exige la museología hoy haproducido el deterioro general de la casa y sus salasoriginales.

Esto nos lleva a reflexionar sobre cuál es el signifi-cado de este museo para luego elaborar cuál es el pro-grama museal y el programa arquitectónico adecuadopara la casa y el anexo, cuál es el verdadero conteni-do a mostrar y considerar en general, en cada casa-museo, y cómo se calibra esta relación pendular entreel museo como espacio público y la casa como es-pacio privado.

Sucede en general que las colecciones que alber-gan estos museos están formadas por su mobiliario,los documentos que testimonian la vida de quien lashabitara, la propia obra y, a veces, la colección de otrasobras y muebles de alto valor patrimonial.

Existe en estos casos una estrecha relación entre elmobiliario y la arquitectura. En este caso hubo una es-

trecha convivencia entre los objetos y el espacio quehabitan, lo que da al conjunto un carácter singular. Yde esta manera se establece un diálogo entre ambosque potencia el conjunto dándole fuerte identidad.

C. Luca de Tena (2008), conservadora de museosde la Subdirección General de Museos Estatales delMinisterio de Cultura de España, lo plantea con granclaridad en un escrito sobre este tema publicado en elnúmero 3 de la revista museos.es y, a pesar de las di-ferencias, los problemas que presentan las casas-mu-seo son los mismos. Dice Luca de Tena: “A los proble-mas comunes de las casas-museo y su dificultad deacomodar dentro de ellas las funciones de un museomoderno, se une otro más espinoso: el de definir suverdadero contenido. Pues a menudo su atractivo de-riva de su capacidad para crear en el visitante la ilu-sión de encontrarse en un lugar naturalmente conser-vado en su estado ‘original’, y no en un lugar‘preparado’ para su visita. Es esa cualidad envolventela que presta a la casa su mejor arma para suscitar emo-ción, que será tanto más efectiva cuanto más sea ca-paz de «asimilar» al visitante y de incorporarlo a su pro-pio clima”.

Igualmente, el film francés Las horas del verano noshace reflexionar sobre este tema. El film se desarrollaen la casa que fuera morada de un artista fallecido, don-de los herederos se debaten entre la conservación o laventa y/o donación del inmueble y las colecciones.

Hay un paralelismo y analogía entre el modelo deartista que muestra el film y nuestro escultor RogelioYrurtia.

Ambos vivieron y se nutrieron de la cultura euro-pea de los comienzos del siglo XX, crean su propia ca-sa taller y fueron también coleccionistas de obras, mo-biliario y objetos de arte de alto valor artístico ypatrimonial de su tiempo.

En el caso de Yrurtia hay además una importantecolección de dibujos, proyectos y croquis prelimina-res para la realización de las esculturas que son la hue-lla de su proceso creativo.

En el film los motivos económicos (pago de im-puestos e imposibilidad de mantener la casa y colec-ción) llevan a los herederos al remate y/o donaciónde los bienes. No hay en ellos interés en preservar elconjunto como bien cultural o patrimonial.

Cuando la colección se dispersa, la casa pierde elgenio que la habita, se pierde el testimonio y con élparte de la memoria colectiva.

Como muestra el film, al rematarse la casa y la co-lección, solo quedan fragmentos, jarrones en vitrinas


306


enjauladas en el gran museo, sin ángel, sin contextoque las explique o dé sentido.

En la escena que tiene lugar en la Gare d’Orsay,cuando uno de los herederos, el más sensibilizado poresta pérdida, recorre el gran museo y ve expuestos losobjetos que pertenecían a la colección familiar, hacereflexiones y plantea preguntas que ponen en primerplano el tema que nos ocupa.

En sentido opuesto al del relato cinematográfico, enel caso de la casa de Rogelio Yrurtia, el mismo artistatransfiere al Estado la propiedad, todo su mobiliario ysus obras de arte. Así la casa se abre al público comomuseo y, en ella, Rogelio Yrurtia vive hasta su muerte.

Hoy, tanto en Argentina como en otros lugares delmundo, los museos creados en los siglos pasados es-tán sufriendo, en general, una crisis de crecimiento,pues las funciones propias de la actividad de un mu-seo desbordan los espacios existentes.

Surgieron en las ultimas décadas nuevas demandaspara los edificios donde funcionan estos museos, quecomo en general se crearon en edificios de alto valorpatrimonial y arquitectónico, que no fueron creadoscon esa finalidad, no pueden acompañar adecuada-mente estos cambios de uso.

En la mayoría de los casos este desborde produceen el edificio un deterioro de altísimo costo por serbien patrimonial.

La intención de este Programa es volver a dar aledificio existente el sentido y espíritu que tuviera ori-ginalmente y ubicar en el anexo todas las funcionesnuevas que lo exceden pero que son necesarias parael actual funcionamiento de un museo: reencontrar alalma del genio del lugar, restaurar y “poner en valor”la casa original, para luego construir un guión o rela-to que le otorgue a la casa-museo fuerza e interés porsu poder evocador y emotivo.

Programa museológico y programa arquitectónico

Para la elaboración del Programa museal del anexo almuseo, se solicitó a la dirección del Museo Casa deYrurtia el programa de necesidades que deberían des-arrollarse en el mismo.

Con el objetivo de liberar al edificio original de to-das las funciones que lo exceden y desvirtúan comocasa-museo, se decidió volcar en el anexo todas lasáreas de apoyo que lo excedían como tal.

El equipo de proyecto reelaboró un programa ar-quitectónico a partir del programa de necesidades plan-teado por el museo.

Las nuevas tendencias en museos hacen que las se-des de los mismos crezcan en las áreas tanto públicascomo privadas, diferenciándolas según se exhiban o tran-siten por ellas las colecciones que el museo custodia.

Las áreas públicas sin colección van cobrando, engeneral, en todos los museos, mayor protagonismo: ca-fetería, SUM (sala de usos múltiples), sala de exposicio-nes transitorias, tienda y aseos son ubicados en el ane-xo. Y el espacio de acogida, el punto de informacióny recepción se reubicarían en la casa-museo existente.

Las áreas privadas con colección, que son las áre-as técnicas de restauración y reserva museal, son ubi-cadas en las áreas nuevas del anexo. Esta instituciónrequiere que la reserva sea accesible al público es-pecializado. Esto plantea una nueva tipología de re-servas con requerimientos de seguridad y equipamien-to muy específicos. En esta área se reserva parte de lacolección que no se muestra al público, dado que allíestá en proceso de restauración, o porque la propues-ta del guión museológico requiere que sean exhibidasalgunas obras y no su totalidad.

El área privada sin colección aloja las funcionesadministrativas y técnicas. Son aquellas áreas dondese ha ubicado el personal directivo, técnico, admi-nistrativo, de mantenimiento y seguridad. Las mis-mas van creciendo a medida que es más compleja laactividad y las temáticas que aborda la institución.Por lo tanto, requieren oficinas donde se realiza elregistro y archivo de colecciones, la documentaciónde las mismas y la programación de actividades cul-turales (sobre todo cuando existe una política cultu-ral de apertura hacia la comunidad). De esta mane-ra, se necesitan espacios adecuados para esa función,con infraestructura técnica y de servicios específicapara el área; por lo tanto, son creados en el edifi-cio nuevo.

Por último, el área pública con colección queda ín-tegramente en la casa-museo existente.

Se utilizaría la SUM ubicada en el anexo como sa-la de exposiciones temporarias para la exhibición decolecciones externas al museo.

Anteproyecto

El desafío fue plantear un anexo con lenguaje contem-poráneo, austero, que se articule sin estridencias conla arquitectura existente y con el entorno urbano y quedé cuenta del momento histórico en el que se realiza.

El fin es poder garantizar con esta ampliación unbuen funcionamiento de la totalidad del museo para


307


articular, tanto desde lo funcional como desde lo es-tético, la casa existente con el nuevo edificio.

El programa arquitectónico fue ajustado a la reali-dad del solar y a sus posibilidades.

Se tuvieron en cuenta las características del edificioexistente, las normativas del Código de Edificación,las limitaciones de FOT y FOS (Factor Ocupación Te-rreno y Factor Ocupación Suelo), las consideraciones ydirectivas del Área de Protección Histórica para dichoedificio, las limitaciones y características del terreno (áreade paso de un arroyo subterráneo hoy canalizado y lascapas freáticas, muy cercanas al nivel de piso existen-te), el cumplimiento de las leyes de accesibilidad, etc.

El solar destinado al anexo está separado del edi-ficio existente por el amplio jardín. Para el diseño dela volumetría del nuevo edificio se tuvieron en cuen-ta elementos significativos y predominantes de la ca-sa original con el fin de articular ambos: la línea decornisa de teja colonial que cierra el jardín hacia la ca-lle o la altura de las torres, que son llevadas como lí-neas directrices a la nueva fachada.

La transparencia de la nueva fachada recrea y dupli-ca, por reflejo, la fachada interior de la casa-museo. La

permeabilidad visual de la nueva fachada produce lacontinuidad espacial de lo existente en lo nuevo.

Se extiende el eje de simetría del jardín a la nue-va planta.

El anexo se desarrolla con un planteamiento arqui-tectónico de líneas rectas y planos simples, más cer-cano a los edificios linderos y al movimiento moder-no que dejó su fuerte impronta en Buenos Aires queal neocolonial de la casa-museo, pieza fuerte y singu-lar en ese entorno urbano.

El predominio de los vacíos sobre los llenos, encontraposición a la arquitectura muraria de la casa exis-tente, acentúa el contrapunto entre ambos edificios.Además, por las funciones que se van a desarrollar enel anexo, se requiere mayor incidencia de la ilumina-ción natural.

Se decidió el uso del hormigón armado visto y degrandes planos de vidrio para permitir estas transpa-rencias.

El acceso público se planteó desde la casa, paraacceder al anexo luego de transitar el jardín.

Se previó un acceso secundario desde el jardín quese habilitará en aquellos horarios en los que la casa-


308

Figura 3. Plantas. Planta baja de conjunto (casa-museo, anexo y jardines) y planta alta del anexo museal. Arq. Gabriela Maltz / Equipo de arquitectura de Pa-

trimonio y Museos, 2008.


museo y la colección estén cerradas al público, y só-lo se realicen actividades en el anexo, como talleres oconferencias.

El acceso de personal y objetos externos se plan-tea desde la calle lateral y por el anexo museal.

La circulación de la colección desde el museo a lostalleres de restauración ubicados en el anexo se arti-cula en forma interna entre la casa y el anexo, plante-ando rampas en los senderos del jardín e instrumen-tando equipamiento rodado diseñado especialmentepara su traslado (Figura 3).

Programa arquitectónico definitivo en el anexomuseal:

Planta baja-Área pública:1. SUM (sala de usos múltiples) para eventos, talle-

res o exposiciones temporarias2. Hall3. Bar4. Sanitarios públicos5. Oficina de seguridad

Planta alta-Área privada:6. Oficinas de dirección y administración7. Oficina de documentación, investigación, pren-

sa y difusión, de museografía y curaduría8. Laboratorio de restauración

9. Reserva de bienes museables10. Sanitarios (señoras, caballeros y discapacitados)

para el personal11. Office para el personal

El programa museal requerido incluía el trasladode la biblioteca al anexo y mayor área para la reser-va museal. El programa definitivo fue adecuado a lasprioridades planteadas y las posibilidades de volumeny superficie permitidas en el terreno, según las norma-tivas vigentes. Por lo tanto, la biblioteca será reacon-dicionada en la casa-museo y gran parte de la colec-ción será exhibida o reservada en la misma casa concondiciones adecuadas de iluminación, seguridad, tem-peratura y humedad.

Bibliografía

FEAL, N. (2008): Investigación histórica sobre la Casa-Museo Yrurtia. Inédita.

LUCA DE TENA, C. (2007): “Escritor y personaje: dosformas distintas de habitar una casa. Cervantes, Dulci-nea y las casas-museo”, en museos.es Revista de la Sub-dirección General de Museos Estatales, n.º 3. Ministe-rio de Cultura, Madrid: 98-109.


309


Resumen

En la intervención del edificio de valor patrimonial, losvalores y los criterios de rehabilitación están siempremarcados por las circunstancias teóricas y políticas,más las prácticas del momento. El campo disciplinarde la conservación de los bienes inmuebles pretendeque el uso al que se los destine mantenga una cohe-rencia con los valores por los cuales cada bien fueidentificado, asegurando una rentabilidad adecuada.En este marco parece apropiado interpretar, median-te un análisis tipológico, las condicionantes del edifi-cio histórico según sus valores culturales, reconocien-do las intervenciones que éste permite, de acuerdo ala función original para la cual fue diseñado. Así, mu-seos como el Histórico Nacional de la Estancia Jesuí-tica de Alta Gracia buscan compatibilizar lo físico conlo mental, en un Plan Museológico que parte del re-conocimiento de los valores esenciales del tipo arqui-tectónico y un discurso museológico en relación a lasignificación de esos espacios.

Palabras clave

Patrimonio arquitectónico; tipo arquitectónico; valora-ción; intervención; plan museológico.

Abstract

Values and criteria for rehabilitation are always markedby theoretical and political circumstances and the cu-rrent practices during the intervention in heritage buil-dings. The disciplinary field of conservation of propertygoods claims that the uses to which they are designa-ted maintain a consistency with the values by whicheach good was identified, ensuring an adequate pro-fitability. In this context it seems appropriate to readthe constraints of the historic building as their cultu-ral values through a typological analysis. In this way,we have to recognize the interventions that it permits,according to the original function for which it was de-signed. Thus, museums like the Museo Histórico Na-

La tipología arquitectónica en el Plan Museológico

María Rebeca Medina33

Museo Nacional Estancia Jesuítica

de Alta Gracia y Casa del Virrey Liniers

Córdoba, Argentina

311



cional de la Estancia Jesuítica de Alta Gracia seek to re-concile the physical with the mental parts into a Muse-ological Plan that stems from the recognition of the es-sential values of the architectural type and museographicdiscourse regarding the significance of these spaces.

Keywords

Architectural heritage; architectural typology; valuation;intervention; museological plan.

Un conflicto: la relación

museología-patrimonio arquitectónico

Tipo: Del lat. Tipus. 2. Patrón, (…) usado para valorar o graduar cosas de su misma especie.

Enciclopedia Encarta34

El patrimonio no es en sí mismo. Lo que es, es en re-lación con el hombre que le atribuye diferentes valores,que han evolucionado con el tiempo. La museología,señala Deloche (2003), “se inscribe necesariamente enun contexto histórico, pues los valores a los que el mu-seo está sometido en una época dada siempre son mo-dificables (...). La evolución histórica del museo se viomarcada por debates y opciones no necesariamentelineales, ya que en un mismo momento puede optar-se simultáneamente por múltiples orientaciones”. La mis-ma afirmación cabe para la intervención en el edificiode valor patrimonial: los valores y los criterios de reha-bilitación están siempre marcados por las circunstanciasteóricas y políticas, más las prácticas del momento.

Una mirada: la intervención

en el patrimonio cultural

El campo disciplinar de la conservación de los bienesinmuebles pretende que el uso al que se los destinemantenga una coherencia con los valores por los cua-les cada bien fue identificado, asegurando una renta-bilidad adecuada.

Sin embargo, una situación como la siguiente se harepetido a lo largo del tiempo: “Se reúne una colecciónvaliosa”, dice C. Baztán Lacasa (1999), “se alberga en

un edificio emblemático y se encarga la transformacióndel inmueble a un gran arquitecto”. Cuando las tres con-diciones concurren en un proyecto de rehabilitación, esposible que la colección se exhiba sin inconvenientes,y el edificio iniciará una nueva etapa en su vida, con otrafunción. La decisión casi siempre es política, y deberíaconsiderar cuál es el mejor espacio para la exposición dela colección, si las necesidades espaciales y de conserva-ción guardan relación o no con los valores del edificioemblemático y si, finalmente, el gran arquitecto sabe in-terpretar las condicionantes de la colección para exhibir-las en el edificio sin desvirtuar sus espacios esenciales.

En todo caso, el diseño de un museo, sea de nue-va planta o una intervención en un edificio simbólico,es para un profesional de la arquitectura la posibilidadde diseñar un objeto que tiene permanencia y presti-gio asegurado.

En este marco parece apropiado interpretar, me-diante un análisis tipológico, los condicionantes deledificio histórico según sus valores culturales, recono-ciendo las intervenciones que éste permite de acuer-do a la función original para la cual fue diseñado –pa-lacio, iglesia, convento, etc.–, incluso la función museo.

En cuanto a la función museo, las antiguas exposi-ciones permanentes no implicaban transformaciones enel inmueble, asegurando en cierta forma un buen usopara un edificio histórico desde los criterios de la pre-servación del patrimonio arquitectónico. Hoy los mu-seos pretenden exhibir y además conservar, investigary difundir, lo que implica actuaciones en el edificio. Por-que un museo no es únicamente la puesta en escenadel pasado, es sobre todo su interpretación. ¿Qué pe-so se le otorga en el Plan Museológico y en el proyec-to de un museo a la interpretación de la colección, porun lado, y a la interpretación del edificio, por el otro?

En el caso de los museos instalados en edificios devalor patrimonial, sobre todo aquellos que entran enla tipología de casas-museo, la evocación del pasadopuede llegar a convertirse en el tema central cuandoaspira en cada sala a sorprender al visitante en un en-tramado de impresiones sensitivas que acompañanla visión del objeto y refuerzan su mensaje. El edificio,que es el espacio que justifica la creación, misión y vi-sión de la institución, queda sólo como marco esce-nográfico, carente de interpretación. Además, al con-siderar únicamente el monumento y su colección, seolvida que se es parte de un tejido urbano con el cualse mantenía un sinnúmero de relaciones físicas y es-paciales, que rara vez son tomadas en cuenta en la sig-nificación integral del bien inmueble.


312

34 http://es.encarta.msn.com/ [20.03.2009].


Una teoría en el análisis arquitectónico:

el tipo como esquema abstracto

Como concepto instrumental de análisis, el tipo es unesquema abstracto que se realiza a partir de la obser-vación de elementos que se repiten en grupos de ob-jetos arquitectónicos y urbanos. Su definición y su apli-cación en el campo de la arquitectura se inicianprobablemente en el Diccionario de Arquitectura deQuatrémère de Quincy, donde define al tipo como “unobjeto según el cual nadie puede concebir obras queno se asemejen en absoluto entre ellas. Todo es preci-so y dado en el modelo; todo es más o menos vago enel tipo. Así vemos que la imitación de los tipos nada tie-ne que el sentimiento o el espíritu no pueda reconocer(…)” (Argan, 1966). El tipo es representativo de lo esen-cial de una institución –como lo es el museo–; no es unmodelo, pudiendo existir diferentes tipos según el ele-mento componente de la arquitectura que se seleccio-ne a los fines del análisis (Trecco, 1979).

G. C. Argan (1966) se refiere a la definición dadapor Quatrémère de Quincy y agrega: “un tipo es unaidea general de la forma del edificio y permite cual-quier posibilidad de variaciones, naturalmente den-tro del ámbito del esquema general del tipo (…). El ti-po en la historia se ha determinado siempre por lacomparación entre sí de una serie de edificios, teóri-camente de todos (…). El tipo resultará de un proce-so de selección mediante el cual separo todas las ca-racterísticas que se repiten en todos los ejemplos dela serie, y que, lógicamente, puedo considerar comoconstantes del tipo. De esa manera he realizado la si-guiente operación: observé lo antiguo y deduje un es-quema, un esquema que no tiene forma plástica. Esevidente la neutralidad formal del tipo. Ningún tipo seidentifica con una forma”.

En principio, el esquema abstracto del tipo surgede la comparación de muestras que responden a unamisma función. Hay distintos niveles para analizar eltipo de los edificios, que van desde la distribución es-pacial, hasta los detalles, pasando por la función. Seentiende entonces que tipología es la clasificación portipo de los edificios (Trecco, 1979), y según el nivel deanálisis se puede hablar –a partir de la comparaciónde algunos rasgos–, de diversos tipos de museos.

Los tipos funcionales. Según la actividad que alber-gan, en este caso, museo, y sus variables según losfines o colecciones: casa-museo, arqueológico, artecontemporáneo, artes decorativas, bellas artes, ciencia

y tecnología, ciencias naturales e historia natural, es-pecializado, etnografía y antropología, historia, de si-tio, general, colecciones, etc. En la actualidad, muchasveces no interesan tanto los fines y la colección de lainstitución, sino la trascendencia social, política y eco-nómica del “museo” como símbolo de una ciudad ode una organización.

Los tipos espaciales. Definidos a partir de las dispo-siciones de ejes espaciales:

– Longitudinal con simetría bilateral: los pabello-nes de exposición.

– Central con simetría radial o libre: los museos conrotonda central y galerías ortogonales; los des-arrollados a partir del recorrido en espiral; los quese desarrollan sobre un eje con conexiones espa-cios laterales no simétricas, que admiten creci-miento por adición.

– Cerrados: los grandes contenedores de exposi-ciones.

– Libres: según el diseño de la forma por parte delautor, o ideales, utópicas, virtuales.

– Condicionados: por formas preexistentes.

Los tipos formales o morfológicos. “La forma”, indicaJ. Arnau (2000), “en castellano, es una palabra ambiva-lente. Por una parte quiere decir apariencia: lo que seve y se toca. Por otra, forma es lo que hace que las co-sas sean como son: en este sentido, crear es dar forma”.La forma del tipo museo se puede analizarse a partir de:

– La forma externa del objeto: la académica, la ra-cional, la orgánica, la estructuralista, la fragmen-tada, la de “autor”, la condicionada por formaspreexistentes, etc.

– La forma interna del objeto: según las condicio-nantes de la colección, según las intenciones ins-titucionales-políticas, según formas preexistentes,según las condicionantes de accesibilidad (real ovirtual), etc.

– La forma que adoptan los componentes: estruc-tura o morfología según el autor, las ampliacio-nes, los soportes técnicos, etc.

Los tipos estructurales. Definidos por los elementossolidarios e interdependientes entre ellos y con res-pecto a la totalidad, que sirven para transmitir fuerzasy soportar cargas. Para este tipo:

– Los tradicionales: adintelados y/o abovedados,utilizados en el siglo XIX, con la incorporaciónde hierro y vidrio.


313


– Los de vanguardia en cada época, que en el tipomuseo se llevan al límite de sus posibilidades es-tructurales y de expresión: hormigón armado, me-tal, titanio, papel, material orgánico, etc., cada unocon sus condicionantes tecnológicos.

El estudio de la tipología facilita una aproximacióna la comprensión de la arquitectura. Si bien ningunode los tipos por separado puede dar una visión com-pleta de la obra, el análisis de sus tipos componen-tes permite una comprensión integral de la misma ysu relación con el Plan Museológico.

Un instrumento conceptual: el tipo museo

Se deriva de la teoría la existencia de una “idea de mu-seo”, desde el momento que el hombre en la antigüe-dad demostró interés en coleccionar y exhibir objetosde particular interés, reuniéndolos para su protecciónen un espacio apropiado. Espacios que comenzaron adefinir características que permiten identificar un “ti-po museo” en la arquitectura, a partir de la compara-ción de ejemplos de edificio diseñados y/o construi-dos con este fin (Falcón, 2004-2007).

Posiblemente, el primer diseño realizado como ejer-cicio para resolver las necesidades de esta instituciónfue el de L. C. Sturm en 1704 (Rico, 1994). En él se en-cuentran las características del tipo que habrían de con-tinuarse en el siglo siguiente: una idea en función yen forma tomada del tipo palacio –aunque más in-trovertido–, que permita un recorrido, la separaciónen cuerpos en general simétricos e intentando organi-zar colecciones, y un acceso monumental que defineun eje central con un espacio central significativo (ro-tonda). Las reglas académicas impusieron sobre el ti-po la simetría cierta tendencia a la planta en cruz grie-ga inscrita en un cuadrado, la jerarquización devolúmenes monumentales y el clasicismo en su len-guaje. Ya no como arquitectura sobre papel, sino conposibilidades de construir, J. N. L. Durand propone su“museo ideal” a inicios del siglo XIX, incluido en supublicación Précis des leçons d’architecture (1802-1805).El tipo se define de ahora en adelante, según el fun-cionamiento interior de la institución (exposiciones ycolecciones), así como las circulaciones y la ilumina-ción, economizando escala y ornamentación.

Negado o desarrollado por las vanguardias del si-glo XX, el tipo museo evoluciona en grandes espacioscon posibilidades de fragmentación, cambiando la aso-

ciación palaciega inicial con la de los grandes conte-nedores comerciales de la época. Otra variante al tipola propone Le Corbusier: un recorrido (circulación)continuo, libremente compartimentado, desarrolladoen espiral, asociado esta vez al crecimiento. En estecaso aún es posible detectar los rasgos del tipo inicialy será el Guggenheim Museum de F. Lloyd Wright(1943-1959), el proyecto que lo lleve a esa realidadideal, donde forma y función son lo mismo (Figura 1).

Hacia finales del siglo XX los museos de nuevaplanta se apartarán cada vez más del tipo central, res-pondiendo más al símbolo, a la forma y a la trayec-toria de sus autores, que a la función. Los diseños demayor trascendencia incorporan las nuevas necesida-des de la institución museo (áreas de descanso, difu-sión, áreas educativas, almacenes, laboratorios, talle-res, etc.), retomando un eje espacial central, vertical uhorizontal, alrededor del cual, a modo de constelacio-nes, gravitan los demás espacios según sus jerarquías(Figura 2).

Si éste es el tipo al cual responden los edificiosde nueva planta, quedan por considerar aquellas in-tervenciones que incorporan el tipo institucional mu-seo a edificios emblemáticos que fueron creados res-pondiendo a otros tipos. En estos casos, existen


314

Figura 1. Museo. Esquema tipo funcional tradicional. A partir de la observa-

ción de elementos que se repiten en ejemplos como “El museo ideal”, si-

glo XIX, Jean-Nicholas-Louis Durand, y “Musée à croissance illimitée” 1939,

Le Corbusier. Dibujo: R. Medina, 2009.


también obras emblemáticas –como el Museo Castel-vecchio, Verona (1956-1964), intervención del arqui-tecto C. Scarpa en la Cangrande II della Scala, 1354–,donde el proceso de diseño implica la lectura del tipooriginal del edificio y su compatibilidad espacial, fun-cional, estructural y morfológica con el tipo museo,tanto en lo institucional como en lo arquitectónico yurbano.

Una relación: el tipo arquitectónico

en relación al Plan Museológico

El programa de necesidades de la colección podrá ve-rificar su compatibilidad con los espacios de exhibi-ción y conservación de la colección, sin desvirtuar losespacios que constituyen la esencia del tipo del edi-ficio en cuestión. Si se trata de un edificio simbólicoexistente, ésta será la instancia para decidir si el nue-vo uso y sus necesidades se “adaptan” al edificio, o és-te pasará a un segundo plano para “adaptarse” al usopropuesto.

Una situación que se identifica como problemáticase plantea cuando se trata de imponer usos que noconcuerdan con los tipos morfológicos del edificio,

desvirtuando las significaciones y dificultando la lec-tura y la comprensión del sentido de la arquitecturade una época. Decisiones políticas puntuales afectanal destino del edificio, fundándose en políticas turís-ticas globales y en la generación de empleos.

El museo no sólo es un espacio físico, es tambiénun espacio mental, altamente simbólico, que traducey al mismo tiempo orienta el encuentro y la reflexióndel hombre con el patrimonio. Así, museos como elHistórico Nacional de la Estancia Jesuítica de Alta Gra-cia, buscan compatibilizar lo físico con lo mental, enun Plan Museológico que parte del reconocimiento delos espacios esenciales del tipo arquitectónico y undiscurso museológico en relación a la significación deesos espacios.

Un ejemplo como conclusión: un museo

en una estancia jesuítica cordobesa

La presencia de los jesuitas en el territorio argentinose extendió durante 168 años. Desde 1615 iniciaron laexplotación agrícola-ganadera de la región a partir desu primer establecimiento, la estancia de Caroya (1616).Después se añadirían Jesús María (1618), Santa Cata-lina (1622), Alta Gracia (1643), y La Candelaria (1678),además de puestos y quintas. Todas tuvieron como finel mantenimiento y aprovisionamiento del Colegio Ma-yor de Córdoba, dedicándose cada una a la produc-ción específica. Cada establecimiento funcionaba condos o tres sacerdotes jesuitas, numerosos esclavos ne-gros y escasos indios convertidos.

El conjunto de lo construido se estructura siem-pre alrededor de un patio rectangular cerrado por suscuatro lados, uno por la iglesia, dos por galerías queforman el claustro y el cuarto por una tapia o bardadonde se ubica el ingreso a la residencia. Contaban to-das ellas con la mencionada iglesia, el claustro resi-dencia de los sacerdotes con sus dependencias de ser-vicio, patio de talleres, obrador y cementerio. Separadasestaban las rancherías de los negros y, según la pro-ducción de la estancia: tajamar, molinos, lagares, fra-guas, corrales, etc., sin olvidar que estos edificios prin-cipales no constituyen de por sí una “estancia jesuítica”,sino sólo el centro de actividades de las mismas, quese extendía a todo su territorio productivo (Figura 3).

Al repetirse, estos elementos generaron un tipoúnico, mestizo, americano: productivo-residencial-religioso y rural. Si bien pueden detectarse algunasreferencias transculturales de la arquitectura religio-


315

Figura 2. Museo. Esquema tipo funcional. Siglo XXI. A partir de la observa-

ción de elementos que se repiten en ejemplos como el Museo Guggenheim,

Bilbao, 1997, Arq. Frank O. Gehry, y el MIM. Museo Interactivo Mirador, San-

tiago de Chile, 1999, Arqs. Baixas - Del Río. Dibujo: R. Medina, 2009.


sa europea, las estancias combinan el tipo religioso,residencial y productivo en una síntesis nueva: la “es-tancia jesuítica cordobesa” (Figura 4). En esta tipo-logía arquitectónica singular, la iglesia fue el hito sig-nificativo en el territorio, al cual se le agregaroncomponentes americanos: un atrio sobreelevado pa-ra extender la liturgia al espacio abierto, sus mate-riales y técnicas.

Expropiada por el Estado argentino en 1968, eledificio de la estancia admitió el tipo funcional de“casa-museo”, que tras la declaratoria del sitio comoPatrimonio de la Humanidad35, ha comenzado a revi-sar su Plan Museológico encaminándose a un tipomás especializado en torno a la producción. La co-lección responde, por función, a los espacios origi-nales del edificio, sin forzar la exposición de los ob-jetos exhibidos.

El tipo espacial de la estancia es centralizado a par-tir de un sistema de claustros, alrededor de los cua-les se disponen los espacios según su función (religio-sos, de trabajo, de vivienda, de acopio, de producción,etc.). Coincide en cierta forma con el tipo museo cen-tral con simetría libre, quedando el recorrido condi-


316

Figura 3. Estancia Jesuítica de Alta Gracia (1643). Axonometría de los edificios principales. Levantamiento PRAHC-UMSS, 2008.

35 La declaratoria se funda en los siguientes criterios de valoración: “(ii). Ates-

tiguar un intercambio de influencias considerable, durante un período con-

creto o en un área cultural o determinada, en los ámbitos de la arquitec-

tura o la tecnología, las artes monumentales, la planificación urbana o la

creación de paisajes; (iv). Constituir un ejemplo eminentemente represen-

tativo de un tipo de construcción o de conjunto arquitectónico o tecnoló-

gico, o de paisaje que ilustre uno o varios períodos significativos de la his-

toria humana”. Convención para la Protección del Patrimonio Mundial

Cultural y Natural, UNESCO, 1972.


cionado por las galerías y circulaciones del edificio je-suítico. La forma preexistente, es decir, la fragmenta-ción del espacio en celdas y dependencias y su vincu-lación por pasillos y galerías, determina en este casola espacialidad del Plan Museológico.

El tipo formal queda condicionado por el monu-mento que se elige como sede de la institución. La for-ma externa de lenguaje colonial convive en la actua-lidad con un tejido urbano del siglo XIX. En su interior,colecciones y sistemas expositivos se adaptan a los es-pacios originales, evitando desvirtuar el tipo espacialy formal (Figura 5).

El tipo estructural es quizás el que más limita laconvivencia de los tipos: las bóvedas y los muros quelas soportan no permiten ampliaciones ni vinculacio-nes libres sin afectar el tipo funcional y espacial, y eldiseño con nuevos materiales debe subordinarse a for-mas, texturas y percepciones que le son propias al edi-ficio original.

Si el tipo del edificio monumental ha convivido enarmonía con el tipo museo hasta el presente, esto sedebe probablemente a que el tipo funcional original(residencia) tiene vinculación con el tipo elegido pa-ra su rehabilitación (casa-museo), en una época enque el Plan Museológico no implicaba transformacio-nes en el inmueble, si bien cualquier intervención, aúnaquella realizada para volver un edificio a su uso ori-ginal, importa una re-significación.

En el marco de los proyectos del Programa Inte-gral de Puesta en Valor y Restauración de MuseosNacionales - Anexos Museales - 2008-2010, Obras del

Bicentenario, este museo estudia su ampliación pa-ra responder a las nuevas necesidades de la institu-ción: comunicación, interpretación y educación. Escomprometido responder a estos requerimientos fí-sicos y espaciales, tanto en el edificio original comoal momento de ubicar su posible ampliación, sin en-frentarse al conflicto de modificar los rasgos carac-terísticos del tipo estancia, incluso contemplandola posibilidad de llevarla al entorno urbano. De to-das maneras, el análisis indica que toda ampliaciónque resuelva las nuevas necesidades del tipo museotransforma la percepción de la tipología “estancia je-suítica”.

El desafío es que esos necesarios cambios que pro-pone el nuevo Plan Museológico no desvirtúen la ti-pología arquitectónica analizada, el entorno urbanoque la acompaña y, sobre todo, las significaciones so-ciales guardadas en la memoria.

Bibliografía

ARGAN, G. C. (1966): El concepto de espacio arquitec-tónico del Barroco a nuestros días. Nueva Visión, Bue-nos Aires.


317

Figura 4. Esquema tipo funcional Estancia Jesuítica de Alta Gracia. Dibujo:

R. Medina, 2009.

Figura 5. El tipo museo en el tipo estancia jesuítica. Dibujo: R. Medina, 2009.


ARNAU, J. (2000): 72 voces para un Diccionario de Ar-quitectura Teórica. Celeste Ediciones, Madrid.

BAZTÁN LACASA, C. (1999): “Museos en Monumen-tos, una pequeña historia y treinta ideas”, Revista deMuseología, n.º 17. Asociación Española de Museólo-gos, Madrid: 24-31.

DELOCHE, B. (2003): El museo virtual. Trea, Gijón.

FALCÓN MERAZ, J. M. (2004-2007): La expresión deuna línea museística singular. [Artículo en línea] [Fe-cha de consulta: 28 de marzo de 2009] <http://www.te-sisenxarxa.net/>.

PEVSNER, N. (1979): Historia de las Tipologías Arqui-tectónicas. Gustavo Gili, Barcelona.

MEDINA, M. R. y MORÍNIGO SCHAPOVALOFF, M.(2007): La Región Colonial: apropiación del territorio

por las órdenes religiosas en los siglos XVII y XVIII. Laexperiencia en Canarias y América (Argentina y Pa-raguay). Premio de Ayudas para Proyectos de Inves-tigación sobre las Relaciones entre Canarias y Améri-ca 2003, Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria.

QUATRÉMÈRE DE QUINCY, A. (1792-1825): Dicciona-rio de arquitectura. Encyclopédie méthodique, París.RICO NIETO, J. C. (1994): Museos, arquitectura, arte.Los espacios expositivos. Sílex, Madrid.

RISNICOFF DE GORGAS, M. y MEDINA, M. R. (2007):“Museos en Monumentos. Usos y resignificaciones”,Jornadas “El Patrimonio Cultural. Diversidad e Inte-gración”. Instituto de Historia y Preservación del Pa-trimonio “Marina Waisman”, F.A. - U.C.C., ICOMOS Ar-gentina, Córdoba [CD-ROM].

TRECCO, A. (1979): Tipologías arquitectónicas desde Gre-cia al siglo XIX. Trabajo Inédito. FAUD-UNC, Córdoba.


318


Resumen

Desde el año 2001, la Subdirección Nacional de Mu-seos de Chile ha llevado a cabo el Plan Nacional deRenovación Integral de Museos. En diferente medi-da, los 23 museos dependientes de la Subdirecciónhan desarrollado proyectos de renovación en las dis-tintas áreas que estos comprenden. Dadas las caracte-rísticas de cada museo, sus colecciones, tipo de edifi-cio y requerimientos, tanto del equipo del museo comode la comunidad, el desafío de la renovación ha plan-teado distintos desafíos en cada caso.

Palabras clave

Subdirección de Museos de Chile; renovación de mu-seos; intervención arquitectónica.

Abstract

Since 2001, the Subdirección de Museos de Chile hasdeveloped a National Museum Renovation Plan. Thisincludes 23 different museums distributed along Chi-le. Natural history, archeological, historic, among othermuseums have been completely renovated. Due to thediversity of their collections, the different nature of thebuildings in which they are placed, the staff and com-munity requirements, each project has its own com-plexities.

Keywords

Museums Directorate of Chile; renewal museums; ar-chitectural intervention.

Tres intervenciones arquitectónicas en edificios patrimoniales de museos chilenos

Andrea Muller Benoit36

Subdirección Nacional de Museos de Chile

Santiago de Chile, Chile

319



La Subdirección Nacional de Museos de Chile está po-niendo en práctica, desde el año 2001, el Plan de Re-novación Integral de los Museos Estatales. En estosaños, más de 12 de los 23 museos que se hallan bajosu tutela han llevado a cabo renovaciones sustancia-les tanto en sus edificios como en el discurso y la mu-seografía. Actualmente, el resto de los museos se en-cuentra en proceso de ejecución de obras –en enerode 2010 serán 4 los proyectos concluidos– o finalizan-do la etapa de diseño.

Muchas de las edificaciones que albergan nuestrosmuseos han sido declaradas Monumento Nacional, ca-tegoría que se le otorga, entre otros, a los edificios pú-blicos o privados que revistan interés histórico, arqui-tectónico, artístico, científico, etc., que requieran laprotección del Estado, la cual se ejerce a través delConsejo de Monumentos Nacionales, entidad respon-sable de autorizar, hacer observaciones y fiscalizar lasintervenciones en todo edificio bajo la protección deuna declaratoria.

En los tres casos descritos a continuación, la re-novación de los museos ha presentado distintos pro-blemas, en parte, por las características del edificio y,en parte, por los requerimientos propios de su man-tenimiento, por las necesidades actuales y futuras delmuseo, por las características de la comunidad y de lacolección o por las necesidades del grupo de funcio-narios que trabaja en cada uno de ellos. Por algunasde estas razones el tipo de intervención al que se op-tó en los tres casos es distinto.

Efectivamente, ya sea por el presupuesto, el esta-do del edificio o la urgencia de las distintas necesi-dades, en estos tres museos se realizaron trabajos condistinto enfoque en la renovación y puesta en valordel edificio, siendo:

12. exclusivamente de restauración y mantenimien-to del edificio, sin incorporación de amplia-ciones o elementos nuevos, en la Aduana;

13. con una pequeña intervención en la Casa Thierspara mejorar el espacio de exhibiciones perma-nentes y aseos para público;

14. con la incorporación de nuevos espacios, la eli-minación de algunas ampliaciones posterioresa la época de construcción del edificio e in-cluso la creación de un nuevo espacio que co-necta al museo con su entorno, en el PalacioLyon.

Comparemos los tres museos.

Museo Regional de la Araucanía. IX Región, Sur de Chile

La Casa Thiers, que hoy alberga el Museo Regional dela Araucanía (Figura 1), fue construida en 1924 en Te-muco. Era el hogar de una familia de origen alemán yestá emplazada en la Avenida Alemania. En este sec-tor de la ciudad, el cambio en el uso del suelo ha he-cho desaparecer otras casas similares que lo caracte-rizaban, dejando a la Casa Thiers como una de laspocas construcciones que recuerdan el antiguo esplen-dor de esta avenida.

El terreno en el que se sitúa el museo tiene unasuperficie de aproximadamente 4.000 m2 y las edi-ficaciones se ubican al fondo de un pequeño par-que. El edificio principal consta de dos pisos y unsemisótano. Adyacente a este edificio se encuentrauna antigua cochera de similares características a lacasa principal. En 1997 fue declarado MonumentoNacional.

Después de dos años de trabajos, el Museo Regio-nal de la Araucanía concluye la restauración comple-ta de su edificio en 2006. Con posterioridad, comen-zó a desarrollarse y ejecutarse el proyecto de diseñomuseográfico, con la intención de que a finales de sep-tiembre de 2009 se reinaugurase el museo con unanueva exhibición permanente.

La colección del Museo Regional de la Araucaníaestá compuesta mayoritariamente por cerámica arqueo-lógica de la zona y, en menor medida, por objetos his-tóricos, principalmente de la época de la colonización.Es el depositario de la mayoría de los hallazgos ar-queológicos de la región, por lo que el incremento dedepósitos es muy fuerte.

En el momento en que se planteó el desarrollo deun plan maestro de mejora, el museo tenía fuertes limi-taciones de espacio para exhibiciones, almacenes, áre-as de investigación y espacios para trabajo con la co-munidad. Por esto el proyecto plantea “la reordenacióndel uso de los espacios en los edificios existentes, sinrealizar añadidos o edificaciones anexas que desfigurenel aspecto original de la casa, con el fin de lograr tan-to la puesta en valor de los espacios interiores de la ca-sa y al mismo tiempo conformar espacios adecuadospara la exhibición y mantención de los objetos patrimo-niales del Museo. Asimismo, poniendo en valor los es-pacios exteriores como lugares de recepción y relacióndel museo con su barrio y su ciudad, logrando para ellosun uso adecuado que supere el estado de semiabando-no en que se encuentran” (Fernández, 2002: 31-32).


320


El proyecto de restauración y rehabilitación, reali-zado por la oficina de arquitectura de Teodoro Fernán-dez, debió asumir el trabajo, modificando el antiguouso de los espacios para definir claramente las áreasinternas con y sin colecciones y las áreas públicas cony sin colecciones, además de adecuar el zócalo paraque fuera el lugar de la exhibición permanente, pro-fundizando el suelo del sótano, a fin de darle la altu-ra necesaria. En el zócalo están los cimientos de la ca-sa, por lo que el espacio está cortado por más de 15pilares estructurales. Esto, si bien complicaba el espa-cio y el diseño museográfico, tuvo que ser asumidocomo un hecho de la causa. Es así como los pilares setransformaron en el “bosque húmedo”, hábitat funda-mental de las culturas representadas en el nuevo guiónmuseográfico.

Museo de Historia Natural de Valparaíso.

V Región, Zona Centro de Chile

El Museo de Historia Natural de Valparaíso (Figura 2),creado en 1878, es el segundo museo más antiguode Chile. El Palacio Lyon, edificio en el que está ubi-cado, comenzó a construirse en el año 1881 para serla residencia de la familia Lyon Pérez. Elegante y de

muy buena calidad constructiva, fue uno de los pocosedificios de Valparaíso que soportó el fuerte terre-moto de 1906 y todos los que vinieron después.

En 1910, el inmueble fue vendido al Fisco, que lotransfirió varios años después a la Ilustre Municipali-dad de Valparaíso. Gracias a un comodato por 30 años


321

Figura 2. Edificio del Palacio Lyon. Foto: L. S. Moro, 2007.

Figura 1. La Casa Thiers después de su renovación. Foto: M. Palma, 2008.


renovables, los cerca de 21.000 ejemplares que com-ponen su colección serán puestos en valor en un edi-ficio restaurado y con una nueva museografía.

El proyecto de rehabilitación del palacio y del edi-ficio anexo (ubicado en la parte posterior del terre-no) se inicia en el año 2002 por medio de un concur-so público para la rehabilitación arquitectónica delmuseo. La habilitación del éste era prioritaria, a fin dereordenar los espacios administrativos y así dejar elPalacio Lyon para desplegar la exhibición permanen-te y temporal.

Con posterioridad, la Subdirección Nacional de Mu-seos realizó un nuevo concurso público, esta vez pa-ra abordar la museografía que se instalará en el Pala-cio Lyon una vez intervenido el edificio. Este concursotuvo como información de base la generada por el pro-yecto de arquitectura. De todas formas, y debido a loscambios y mejoras al proyecto original de arquitectu-ra, fue necesario hacer dialogar permanentemente aambos proyectos en cuanto a los requerimientos ar-quitectónicos y técnicos de estos, intercambio que per-mitió prever situaciones y favorecer el proyecto.

El proyecto arquitectónico ya está en su segundaetapa. En 2009 se recibió el edificio anexo ubicadoen la parte posterior del palacio, donde se ubicaronlas dependencias administrativas, biblioteca, labora-torios, bodegas, baños del personal y comedor, en-tre otros. Posteriormente se prevé comenzar la res-tauración del Palacio Lyon donde se habilitaránespacios para: acceso, cafetería, salas de exposicio-nes temporales, auditorio, servicios higiénicos parapúblico y ocho salas para la exhibición permanente.

El proyecto arquitectónico, desarrollado por el arqui-tecto Michael Bier para el palacio, permitió intervencio-nes más audaces respecto de las otras dos restauracio-nes. Como él mismo expone en el documento para elconcurso del anteproyecto: “La proporción entre amplia-ción, remodelación y mantenimiento determina el carác-ter de nuevo museo (…). El proyecto se ajusta en todassus intervenciones a las normas y leyes vigentes. Ade-más, respeta las recomendaciones de ICOMOS formu-ladas en la Carta de Venecia (1964), Normas de Quito(1967) y Declaración de Amsterdam (1972), donde sedefine claramente cómo ejecutar una intervención con-temporánea en un ambiente histórico. Por estas razones,todas las intervenciones del proyecto son en materialescontemporáneos, en un lenguaje moderno y con la fun-cionalidad que requiere un museo moderno” (Bier, 2002).

Se modificó completamente la escalera por ra-zones de seguridad y estéticas, se incluyó un ascen-

sor y, en el hall interior, previo a las salas de exhibi-ción, se trabajó para recuperar la arquitectura origi-nal de “patio interior”, proyectando un gran techo vi-driado.

En una apuesta por incorporar la vista de la ciudadde Valparaíso a la oferta del museo, se proyectó laconstrucción de una gran terraza sobre el techo delpalacio, que no modifica de manera estructural su te-chumbre, pero que abre el museo a un entorno úni-co. Esta intervención, así como el proyecto en gene-ral, ya fue aprobada por la comisión de arquitecturadel Consejo de Monumentos Nacionales.

Otro de los desafíos tuvo que ver con mantenerel estilo neoclásico francés que todavía tiene una delas habitaciones y el hall de acceso, en un museo don-de el énfasis es la historia natural. La necesidad de con-tar con una cafetería y tienda para los usuarios del mu-seo permitió conjugar la puesta en valor del espacioneoclásico con una cafetería que rescate la época delotrora hogar de los Lyon.

Museo de Antofagasta.

II Región, Norte de Chile

El Museo de Antofagasta (Figura 3) funciona en dosedificios históricos que tienen el carácter de Monu-mentos Nacionales: la antigua Aduana y la antigua se-de de la Gobernación Marítima, ambos ubicados a es-casos metros de distancia, pero separados por unacalle, en el barrio histórico, sector en donde se fundala ciudad de Antofagasta.

Dependiente de la Dirección de Bibliotecas, Archi-vos y Museos desde 1984, en el año 2003 se inicia larestauración del edificio de la Aduana, construcciónque alberga la exposición permanente, la cual abarcadiversos aspectos de la historia natural y cultural deAntofagasta.

La otra edificación, la antigua sede de la Gober-nación Marítima (1910), donde se encuentran las ofi-cinas administrativas, videoteca y biblioteca especiali-zada, laboratorios y depósitos de colecciones, no fueparte del proyecto de restauración en esta etapa.

“El edificio fue construido por el Gobierno chile-no en el puerto de Mejillones, en virtud de un conve-nio suscrito con el Gobierno boliviano. Fue inaugu-rado el 12 de septiembre de 1866. Llevaba la funciónde Oficina Administrativa para las operaciones des-arrolladas por empresarios chilenos en las explotacio-nes mineras de la zona, razón por la cual fue deno-


322


minado como el ‘Edificio de la Intervención chilena’.Posteriormente a 1879, el gobierno chileno lo hizodesarmar y trasladar a Antofagasta, donde fue ubica-do en el lugar que actualmente ocupa (…). Fue el edi-ficio de Aduana hasta 1966” (Montandón y Pirotte,1998: 52, 84).

La colección patrimonial del Museo de Antofagas-ta alcanza las 9.000 piezas, entre las cuales se encuen-tran objetos arqueológicos vinculados a culturas pre-hispánicas costeras, documentos históricos, muestrasde minerales y fósiles de la región y elementos etno-gráficos andinos. A ellas deben agregarse aquellos ob-jetos vinculados a la historia salitrera y de la Guerradel Pacífico. Entre los documentos iconográficos sedestaca una gran colección fotográfica de personajese instituciones relacionadas con la Antofagasta de co-mienzos del siglo XX, especialmente del período 1900-1950.

Si bien el anteproyecto original propuesto conside-raba una intervención de cierre vidriado exterior, éstano se llevó a cabo debido a que se consideró un tan-to agresiva con la imagen del museo, así como por con-sideraciones técnicas asociadas a su mantenimiento.

Por medio de la museografía se logró un recorridocontinuo que lleva al visitante por las distintas salasdisminuyendo la segmentación que las distintas pie-zas pudieran haber producido.

Camino recorrido: tres niveles

de intervención en edificios patrimoniales

Cuando se plantea la necesidad de restaurar un edifi-cio público, en este caso tres museos con caracterís-ticas diferentes, el desafío no sólo tiene que ver conmejorar la infraestructura y aspectos estéticos.

La restauración de un museo involucra el concep-to de “poner en valor” un conjunto de bienes y valo-res insertos en un lugar y un momento histórico de-terminado para no sólo preservar el edificio, sinopotenciar el significado de ese bien en su totalidaddentro de la sociedad. En este sentido, la apuesta deltrabajo realizado por la Subdirección junto a los fun-cionarios de cada museo y los distintos arquitectos su-pone un planteamiento y una planificación que seapropia del edificio para otorgarle nueva vida den-tro de un contexto particular. En palabras del Con-sejo de Monumentos Nacionales, dentro de las accio-nes que se realizan para la puesta en valor de un bienpatrimonial se encuentra la “protección, conservación,uso o disfrute, investigación, interpretación, difusión,participación, etc.” (Consejo de Monumentos Nacio-nales, 2009).

La Subdirección de Museos ha trabajado en esa lí-nea, haciéndose cargo de la diversidad y asumiendola particularidad de cada inmueble, reconociendo yrespetando su historia, su materialidad, su sentido enel contexto urbano y, no menos importante, el uso pro-yectado. Cada proyecto ha sido único, adaptando losedificios a las distintas y complejas necesidades de losmuseos y sus visitantes. Los desafíos no terminan aquí.Algunos de los museos recién remodelados ya requie-ren nuevos proyectos. La Subdirección continuará tra-bajando en desarrollar una metodología que tiene co-mo fundamento la participación, el desarrollo deconcursos públicos y la puesta en práctica, con estric-to apego a la reglamentación y recomendaciones pa-ra las intervenciones en edificios patrimoniales.

Bibliografía

FERNÁNDEZ, T. (2002) “Proyecto de arquitectura pa-ra la remodelación del Museo Regional de la Arauca-nía” en VALDÉS VALDÉS, F. (Ed.): Anteproyectos de Ex-hibiciones y de remodelación arquitectónica.Subdirección Nacional de Museos, Santiago de Chile:31-32.


323

Figura 3. Edificio de la antigua Aduana en la ciudad de Antofagasta. Foto:

Subdirección Nacional de Museos, 2009.


BIER, M. (2002): “Anteproyecto arquitectónico, Museode Historia Natural de Valparaíso”, en Documentos delconcurso de anteproyecto MHNV. (No publicado).

MONTANDÓN, R. y PIROTTE, S. (1998): “Aduana deAntofagasta” en MONTANDÓN, R. y PIROTTE, S. (Eds.):Monumentos Nacionales de Chile: 225 fichas. Direc-ción de Arquitectura, Ministerios de Obras públicas,

Consejo de Monumentos Nacionales, Ministerio de Edu-cación, Santiago de Chile: 52, 84.

CONSEJO DE MONUMENTOS NACIONALES: “Concep-tos Claves de Monumentos Nacionales y Patrimonio”,[Artículo en línea] [Fecha de consulta: 21 de septiem-bre de 2009] <http://arquitectura.moptt.cl/ portada/0905/ conceptos_claves.pdf>.


324


Resumen

En mayo de 2010 el Museo Nacional de Costa Ricacumplió 122 años, durante los cuales se ha centradoen la conservación, investigación y difusión del patri-monio cultural y natural del país. El edificio dondese ubica esta institución, el Cuartel Bellavista, es unode los más emblemáticos de la historia costarricensedel siglo XX, por ser en este lugar donde D. José Fi-gueres Ferrer proclamó abolido el ejército de nuestropaís, convirtiéndolo en el principal referente urbanoen la construcción del “ser nacional” de la Costa Ricade la segunda mitad del siglo pasado.

Desde hace cuatro años la institución se ha dedica-do a la ampliación de espacios para exposición en unedificio anexo existente en Pavas y a la restauración delcuartel, que se ejecuta en seis etapas. Este artículo ex-pone el proceso de desarrollo de las dos primeras.

Palabras clave

Patrimonio; rescate; difusión; identidad.

Abstract

In May 2010 the Museo Nacional of Costa Rica met 122years, during which it has focused on conservation, re-search and dissemination of cultural and natural he-ritage of the country. The building housing the institu-tion, the Bellavista Headquarters, is one of the mostemblematic of twentieth-century Costa Rican history,for being in this place where Don José Figueres Ferrerproclaimed abolished the army of our country, turningit into the main urban reference in the construction of“national being” in Costa Rica in the second half of lastcentury.

For 4 years the organization has been dedicated tothe expansion of exhibition spaces in existing annex buil-ding in Pavas and to the restoration of the headquarters,which will be implemented in six stages. This article ex-poses the process of development of both first ones.

Keywords

Heritage; rescue; diffusion; identity.

El Museo Nacional de Costa Rica. Protegiendo el pasado y mirando al futuro

Ronald Quesada Chaves37

Museo Nacional de Costa Rica

San José, Costa Rica

325



En mayo de 2010 el Museo Nacional de Costa Ricacumplió 122 años, durante los cuales ha brindado a lasociedad protección, conservación, investigación y di-fusión del patrimonio cultural y natural de nuestro pa-ís. Esta institución, el primer museo costarricense es-tablecido, ha logrado permanecer activo durante másde un siglo, no sólo participando en la construcciónde la identidad costarricense, sino también completan-do un espacio que se debe cubrir desde esta latituden el estudio y difusión de la historia humana.

El edificio donde se ubica esta institución es, conmucho, uno de los más emblemáticos de la historia cos-tarricense del siglo XX, puesto que sus muros sirvieronde escenario de la última guerra civil y, lo más impor-tante, fue en este lugar donde D. José Figueres Ferrerproclamó abolido el ejército de nuestro país, convirtien-do así este inmueble en el principal referente urbanoen la construcción del “ser nacional” de la Costa Ricade la segunda mitad del siglo pasado. Su ubicación pri-vilegiada dentro del tejido urbano de la capital le danombre: Cuartel Bellavista, un edificio en el que con-fluyen política, patrimonio e identidad. Por estas razo-nes, se hace fundamental y obligatoria su conservación.

Desde hace cuatro años la institución se ha centra-do en el desarrollo de un proceso de restauración yconservación del edificio. Con el cumplimiento de es-tas metas se pretende fortalecer y transmitir una ima-gen institucional fresca y moderna, dotando al inmue-ble de los aspectos físicos, estructurales, tecnológicosy de accesibilidad universal necesarios para que estéa la altura de las exigencias de un museo del siglo XXI.

Asimismo, el museo está inmerso en una etapa deampliación de espacios para exposición en el edificioanexo existente en Pavas, con el fin primordial de do-tar al cuartel de más espacios para exhibir la diversi-dad de colecciones que el museo resguarda (arqueo-logía, historia, historia natural). Todo esto trae comofeliz consecuencia el replanteamiento de la semánticadel edificio para las funciones que cumple como mu-seo, el rediseño y establecimiento de un recorrido ló-gico, del que carecía, y la renovación de la museogra-fía en su totalidad.

Recobrando la integridad del cuartel

El proceso de renovación, hoy muy avanzado, se ini-ció con la restauración externa del inmueble y la re-modelación de la Plaza de la Democracia; en esta eta-pa, los objetivos primordiales fueron:

– Poner en valor el Cuartel Bellavista.– Retomar en lo posible el diseño original de la

plaza.– Convertir la plaza en un espacio de acceso uni-

versal.– Potenciar el espacio público como lugar de reu-

nión social y descanso de los peatones.

El estado lamentable de las fachadas del cuartel exi-gió el planteamiento de un profundo trabajo de res-tauración en las fachadas norte, sur y oeste, siemprecon la clara convicción de proteger y preservar no só-lo la integridad del inmueble, sino también la ima-gen que en la memoria colectiva de los ciudadanoscontemporáneos existe del edificio.

Hubo que consolidar el muro norte, ya que porsu pésimo estado existían varios puntos donde ha-bía colapsado; no obstante, al sustituir el revoco, quese había desprendido en un gran porcentaje, se uti-lizó la misma dosificación de cal, arena y cementoque fue usada en el revoco original. Este procedi-miento se aplicó también en la pared externa de loque hoy es la sala de exhibiciones temporales y elárea de calabozos. Ahora bien, el muro de conten-ción sur, la pared norte y los dos torreones no fue-ron intervenidos, salvo en pequeños puntos dondeera inevitable un trabajo de restauración. La pintu-ra se aplicó siguiendo como regla general la diferen-ciación entre el muro de contención y el espacio ha-bitable del edificio.

La fachada oeste, que había sido intervenida en ladécada de 1980, recibió un tratamiento básico de man-tenimiento, que consistió en un lavado a presión y pin-tura general.

Tres elementos básicos se conservaron como testi-gos históricos: los dos torreones y el arco de entrada(hoy clausurado) de lo que fue la casa de D. MauroFernández, uno de los padres de la educación en Cos-ta Rica. También se conservaron las huellas de los ba-lazos, ocasionados durante la guerra civil.

Con respecto a la Plaza de la Democracia, proyec-to conjunto del Ministerio de Cultura y Juventud y laMunicipalidad de San José, lo primordial fue recupe-rar el diseño original de la década de 1980, cuando sellevaron a cabo las expropiaciones, para construir unatrio apropiado para el cuartel.

Para esto fue necesario trasladar el monumento aD. Pepe Figueres al interior del museo. Este monumen-to había sido colocado sobre una construcción erigi-da en la década de 1990 para este fin, dotada de gran


326


valor arquitectónico, pero con consecuencias lamen-tables para el buen uso de la plaza: la dividía en dossectores diagonales e impedía la visibilidad del usua-rio, lo que la convertía en un espacio peligroso, per-mitiendo por su diseño que fuera usada como escon-dite de delincuentes e indigentes.

Uno de los aportes de la reforma es convertir esteespacio, de gran complejidad topográfica, en uno deacceso universal; rampas, señalizaciones y barandillas,entre otras cosas, la convierten en un espacio públicoque puede ser usado por todos los ciudadanos de lacapital y quienes la visitan.

Otro de los logros fue la creación de mayor can-tidad de espacios arbolados y zonas de estar, parasuavizar lo árido y duro de la plaza. Con esto se pre-tende invitar al usuario de la capital a estar y disfru-tar la plaza y contemplar el edificio recién restaura-do (Figura 1).

La restauración y rehabilitación

desde dentro Por la complejidad, la magnitud y el costo, la res-

tauración interna del cuartel se planteó en seis etapas,cada una de las cuales corresponde a un sector del in-mueble; esto permitirá, entre otras cosas, el control cla-ro del avance de obra, la consecución de los recur-sos y, quizá lo más importante, mantener la instituciónabierta al público durante la restauración.

En este artículo se contemplan las dos primerasetapas.

Primera etapa de restauración:las Casonas de los Comandantes

En el sector noroeste del inmueble se encuentran dosviviendas que fueron usadas como residencias del co-mandante y subcomandante de turno durante la épo-ca del Cuartel Bella Vista. A partir de la abolición delejército estas casas albergaron, en primer lugar, el Ins-tituto Nacional de Estadística y Censos y, en las últi-mas décadas, sirvieron de almacenes y laboratorios pa-ra la colección del museo. Sin ningún mantenimiento,el deterioro las ha puesto al borde del colapso.

Con esta restauración se pretendió:

– Conservar el edificio patrimonial.– Incrementar el área para salas de exhibición.– Crear un recorrido museográfico definido en el

edificio.– Reubicar algunas áreas de oficinas.– Dotar al museo de cafetería.

La casa que era usada como residencia del subco-mandante, data de la década de 1920; está construi-da en su totalidad con la técnica de ladrillo mixto, mé-todo constructivo típico de la época. En general, suestado es aceptable; la principal actuación consistió endotarla de una viga corona que le diese continuidadestructural y la dotase de un comportamiento sismo-rresistente adecuado. Además, se sustituyeron las pie-zas de madera dañadas en la estructura de cubierta,se restauraron los revocos y se repusieron los pisosdañados.

La residencia del comandante data de finales del si-glo XIX y está constituida por una serie de espaciosy sistemas constructivos tan diversos que advierten dela realización de una serie de ampliaciones y modifi-caciones a lo largo de los 30 años en que se utilizó co-mo vivienda.

En primer término, encontramos, en la zona de ser-vicios, una construcción típica, conformada por un sa-lón construido en su totalidad con maderas en pési-mo estado de conservación, pero que permite la clarainterpretación del espacio y su sistema de construc-ción. Básicamente, se trata de un salón a dos aguascon un “corredor volado” en “L”. Este espacio se re-construyó en su totalidad ya que sólo se pudo resca-tar un 20% de la madera original.

El salón principal y dos de las habitaciones corres-ponden posiblemente a la etapa más resiente de cons-trucción de la vivienda. Está construido bajo el siste-


327

Figura 1. Detalle de fachada principal del edificio que alberga al Museo

Nacional de Costa Rica, después de ser restaurada. Foto: R. Quesada, 2008.


ma conocido como “bahareque francés”. Este sector seencontraba en muy buen estado de conservación, ex-cepto la cubierta y el forro exterior en lámina de hie-rro galvanizado común, que fue sustituido en su to-talidad. Contiene además una escalinata con unabalaustrada de hormigón, de diseño art nouveau, quefue restaurada.

Por último, encontramos una habitación con es-tructura y forro interno de madera y recubrimientoexterior en lámina de hierro galvanizado troquela-da, con apariencia de ladrillo y adornada con adita-mentos prefabricados de hormigón con alma de ma-dera en las ventanas y puertas. Internamente seencontraba en muy buen estado, pero en su exte-rior el trabajo de restauración de la lamina de paredfue muy complejo y la cubierta hubo de ser susti-tuida en su totalidad. El muro de contención exter-no y la baranda estaban en pésimo estado de con-servación, así que se restauraron por completo(Figura 2).

Segunda etapa de restauración: rehabilitación delmariposario y nuevo acceso principal del museo

El sector que hoy alberga el mariposario fue el espa-cio usado para prácticas de tiro al blanco durante eltiempo del cuartel. Quizá uno de los elementos másrelevantes de esta área es que en ella se encuentra elmuro donde se proclamó la abolición del ejército cos-tarricense.

Los objetivos de esta etapa fueron:

– Conservación del muro de contención y del in-mueble.

– Lograr accesibilidad al 95% del edificio.– Crear un recorrido museográfico definido en el

edificio.– Dotar al museo de un acceso principal desde la

Plaza de la Democracia.

Esta área sufría tres problemas principales, cuya re-solución es de extrema necesidad:

– En primer término, el muro que encierra el ma-riposario en su extremo este cumple también lafunción de contener el terreno del jardín centraldel museo (alrededor de 8,5 m. de altura). Estemuro, que fue construido a principios del sigloXX y está compuesto por ladrillos y calicanto,con un espesor de un metro aproximadamente,no posee columnas ni vigas que funcionen co-mo contrafuertes, lo que ha provocado que, conel paso de los años, empiece a ceder al peso;igualmente, la gran cantidad de agua que reci-be por infiltración desde el terreno que contie-ne, ha provocado el peligro de que ceda, oca-sionando daños muy severos al resto de laedificación.

– El torreón suroeste del cuartel, que se encuen-tra ubicado dentro de esta área, presenta un de-terioro realmente preocupante; el revoco se hadesprendido en un gran porcentaje, la armadu-ra de la escalera y del remate cerámico superiorestá expuesta a la intemperie, al haberse caído elhormigón que la recubría, por lo que, evidente-mente, se encuentra en un grave peligro de co-lapso.

– Era de vital importancia dotar a esta área de unsistema de acceso universal para los visitantes yusuarios en general, ya que en este momento elúnico acceso posible es mediante una escalera;además, el recorrido existente dentro del maripo-sario no cuenta con las pendientes que exige laLey de Igualdad de Oportunidades para personascon discapacidad.

La restauración consistió en:

– Quitarle al muro la carga producida por el te-rreno y el agua en los puntos donde existe el ma-yor peligro de colapso y distribuirla en una se-rie de rampas, que la dividieron en varios muros


328

Figura 2. Detalle de fachada de las Casonas de los Comandantes en el Museo

Nacional de Costa Rica, después de ser restaurada. Foto: R. Quesada, 2009.


de contención y, a la vez, resolvieron el recorri-do interno del mariposario, el acceso desde éstehasta los calabozos, el torreón suroeste y el ac-ceso desde la Plaza de la Democracia. Además,se reforzó el muro con una viga corona que loamarre a la estructura general y permita su con-servación.

– Restaurar el torreón suroeste y su escalinata, re-forzar su estructura para ponerlo a disposición delos visitantes y rescatar uno de los puntos másemblemáticos del edificio.

– Rehabilitar todo el espacio del mariposario, pa-ra que cumpla con la Ley 760038 y sea de accesouniversal.

– Dotar al Museo Nacional de Costa Rica de un nue-vo acceso desde la Plaza de la Democracia, conun lenguaje arquitectónico contemporáneo querevitalice la imagen del Museo como institucióny que aporte un capítulo más a la historia arqui-tectónica de este inmueble (Figura 3).

– Dotar al Museo Nacional de Costa Rica de un “mo-numento icónico” que represente un homenaje anuestros antepasados prehispánicos.

Para octubre del 2010 se ha previsto la inaugura-ción del nuevo acceso del Museo Nacional de Cos-ta Rica desde la Plaza de la Democracia, para el cualse diseñó una esfera de 8 m. de diámetro, en acero

inoxidable y vidrio que contiene en su interior unade las esferas de piedra prehispánicas costarricen-ses, uno de los elementos más singulares de la ar-queología del país, y un moderno vestíbulo que lle-va a los visitantes hasta el mariposario y rampadescritos con anterioridad.

Con estos logros el Museo Nacional de Costa Ricase coloca a la vanguardia de los museos americanos,con una infraestructura que mezcla nuestro patrimo-nio histórico y los avances tecnológicos propios denuestro tiempo (Figura 4).

Bibliografía

ÁLVAREZ, A. (1988): El Hombre que comenzó en paz.Imprenta Nacional, San José.

CORRALES, F. (1995): Cuadernos de Antropología, Vo-lumen 15. Editorial de la Universidad de Costa Rica,San José.

KADER, J. (1988): A Forth without an Army. The Na-tional Museum of Costa Rica. Tesis para Master en Ar-quitectura. Graduate School of Design, Harvard Uni-versity, Cambridge, Mass.

MUÑOS, M. (1990): El Estado y la Abolición del Ejérci-to en Costa Rica, 1914-1919. Porvenir, San José.

MUSEO NACIONAL DE COSTA RICA (1987): Más deCien Años de Historia. INCAFO, San José.


329

38 Ley 7600: Ley de Igualdad de Oportunidades para las personas con disca-

pacidad, 29 de mayo de 1996, Costa Rica.

Figura 3. Diagrama de rampa en construcción para nuevo acceso principal

del Museo Nacional de Costa Rica. Dibujo: R. Quesada, 2009.

Figura 4. Nuevo acceso al Museo Nacional de Costa Rica. Foto: R. Quesada,

2010.


Resumen

México cuenta con recintos culturales adaptados, mu-chos denominados “museos”, que no cumplen cabal-mente ni con su vocación, ni con su misión y no ha-blemos de la falta de aplicación de medidas mínimasde seguridad, que se requieren para garantizar la in-tegridad física de los individuos y objetos que ahí seconcentran en caso de un conato de siniestro; ejem-plo claro es el Museo de la Ciudad de México que,desde su inauguración, no ha podido integrar en suPlan Museológico, museográfico ni arquitectónico unprograma de seguridad y evacuación eficiente; en par-te por sus propias características arquitectónicas y suubicación en el centro histórico de la ciudad y en otra,por el uso indiscriminado de sus instalaciones muse-ísticas como foro de expresión político-partidista, mu-seográfico y de índole social, que ponen en riesgo per-manente a sus visitantes.

Palabras clave

Seguridad; conato; siniestro; adaptados; individuos;evacuación; objetos.

Abstract

Mexico has diverse adapted cultural venues; manyof them called “museums”, these venues expire ade-quately neither with their vocation nor their mission.There is an apparent lack of minimum security mea-sures required to guarantee the physical integrity ofindividuals and objects in case of an attempt or acci-dent. For example, since the opening of the Museo dela Ciudad de México, it has not been possible to in-tegrate an efficient security and evacuation programwithin its Museological, Museographic or Architectu-ral Plan. This is, on one hand, due to its architecturalfeatures and its location at Mexico City’s historical cen-ter, and, on the other, due to the indiscriminate use of

Seguridad en museos adaptados. El Museo de la Ciudad de México: ¿un museo seguro?

Mara Liliana Reyes Sariñana39

Museo Universitario del Chopo,

Universidad Nacional Autónoma de México

México D.F., México

331



its facilities as a political parties’ museographic and so-cial nature expression forum, which puts its audien-ce at a permanent risk.

Keywords

Security; conatus; sinister; adapted; individuals; eva-cuation; objects.

En la última década México ha sufrido grandes trage-dias donde un número importante de personas, sobretodo jóvenes y niños, han perdido la vida a consecuen-cia de la incorrecta aplicación y falta de un progra-ma de evacuación de recintos, que sea eficiente y quese mantenga actualizado. La mayoría de estos recintosson edificios adaptados, tal como lo fueron las disco-tecas Lombombo, Newsdivine, o la guardería ABC deHermosillo, Sonora, donde han muerto al día de hoy49 infantes; pero también existen otros recintos adap-tados denominados “museos”. Uno de ellos, el Mu-seo de la Ciudad de México, merece mi atención nosólo por su valor patrimonial y representativo de la ar-quitectura de inicios de la colonia en esta ciudad, si-no por su constante actividad político-social-cultural,al realizar eventos con alta concentración de público.

El Museo de la Ciudad de México

Es importante para tener una mejor visión de lo quees este edificio comentar brevemente su historia. Enpleno inicio de la Colonia en México, este recinto, co-nocido como Palacio de los Condes de Calimaya, fueconcedido en propiedad al Licenciado Juan Gutié-rrez Altamirano para que ahí construyera su vivienda;está ubicado en la calzada principal de lo que fue lanueva traza de la ciudad y que conducía al pueblo deIztapalapa, hoy llamada avenida Pino Suárez. La his-toria cuenta que cuanto mayor había sido el serviciopara someter a los aztecas y la jerarquía del persona-je, Hernán Cortés lo distinguía, generalmente, con laasignación de un solar lo más cercano posible a la Pla-za Mayor, a la que hubiera sido el corazón del centroceremonial mexica.

Pasados los años, los descendientes del Lic. Gutié-rrez Altamirano heredaron la fortuna que su predece-sor lograra hacer en tierras mexicanas, lo que ayudópara que, en 1616, el Rey Felipe III de España les con-cediera el título de Condes de Santiago de Calimaya.

Con el transcurrir de los años, la majestuosa edifi-cación sufrió los estragos del tiempo. Los arquitectosde esas épocas, Lorenzo Rodríguez y Cayetano de Si-güenza, observaron durante un recorrido por el inmue-ble que se encontraba ya en una fase de gran deterio-ro, pues sus muros habían sufrido grandes desplomes;por ello, a finales del siglo XVIII, Juan Manuel Loren-zo Gutiérrez Santiago, VII Conde de Santiago, con-trató los servicios de Francisco Guerrero y Torres, úl-timo representante del Barroco novohispano, para quese encargara de la obra de reconstrucción del edificiode nueva cuenta, con un costo total de 130.000 pe-sos de ese entonces. Así, Guerrero y Torres diseñó elactual palacio de tezontle y cantera; el 5 de junio de1779 concluyó la intervención arquitectónica pero has-ta el año 1781 no pudo ser habitado de nuevo. Aúnhoy se pueden observar los vestigios de lo que fueel primer edificio.

Para finales del siglo XIX el palacio, con el creci-miento de la ciudad de México, fue absorbido dentrodel área comercial del centro histórico. A su alrededorse abrieron pequeños locales con fines comerciales,por lo que los herederos del palacio, ya con una po-sición social muy disminuida, adoptaron la idea de al-quilar los cuartos interiores para vivienda, a fin de ase-gurarse un sustento. Los rápidos cambios en la trazade la ciudad provocaron que esta zona ya no fuera decarácter aristocrático, sino popular, y el aspecto seño-rial de la antigua casa comenzó a modificarse en fun-ción de sus nuevos usos, convirtiéndose poco a po-co en una vecindad sucia y deprimente. El palacioestuvo habitado por los descendientes de los condeshasta mediados del siglo XX. Una de las descendien-tes contrajo nupcias con el artista más destacado delimpresionismo en México, el pintor mexicano JoaquínClausell (1866-1935): “lo es porque fue quien ha te-nido, con mucho, mejor fortuna crítica desde que seinició como pintor y, después, ya en el proceso de ins-tauración de la llamada ‘escuela mexicana’ y el mu-ralismo, crítica favorable que se ha mantenido más ade-lante; lo es también, por la abundancia de suproducción y, asimismo, por la gran calidad que aho-ra reconocemos en su obra” (Castañeda, 2000).

Pintó por completo, con maravillosos paisajes y ros-tros, la habitación que habilitó como estudio que, ar-quitectónicamente, rompe con el estilo del antiguo pa-lacio. A fecha de hoy, dicho estudio es uno de losatractivos del ahora museo: a ese espacio se le ha de-nominado “la casa de las mil ventanas” porque “ahí seconservan alrededor de 1.300 pequeñas escenas –cua-


332


dros o bosquejos de cuadros– pintadas al óleo en unacautivante mezcla de paisajes, personajes mitológicos,símbolos, miradas, alegorías, espíritus y mares agita-dos. La técnica de Clausell contó con la influencia im-presionista de Claude Monet y Camille Pissarro, a quie-nes conoció personalmente durante un exilio voluntarioen París, a finales del siglo XIX. Mientras sus amigos ycolegas mexicanos –incluidos Diego Rivera y el Dr.Atl– se dedicaban a la pintura simbólica y a sentarlas bases del muralismo, Joaquín Clausell desarrollóun impresionismo con tintes mexicanos que puede ob-servarse en diversas escenas de su estudio” (Peralta,2007).

Ya para finales de la década de 1950, el edificio fueexpropiado y en 1960, el entonces Departamento delDistrito Federal, decidió junto con el Gobierno Fede-ral, que el inmueble se convirtiera en la sede del Mu-seo de la Ciudad de México, que fue inaugurado en1964, logrando así completar el proyecto nacional enmateria educativa del entonces presidente de la Repú-blica Mexicana, el Lic. Adolfo López Mateos, que pu-so en marcha el funcionamiento de la Universidad Pro-fesional Zacatenco, del Instituto Politécnico Nacional,la creación del Instituto Nacional de Protección a laInfancia (INPI), la edificación de los Museos de ArteModerno, de Historia Natural, Nacional de Antropolo-gía, Nacional del Virreinato, Nacional de las Culturasy la Pinacoteca Virreinal, entre otros.

En casi cinco décadas de estar en funcionamientoel Museo de la Ciudad de México actualizó en variasocasiones su concepto museológico, así como la res-tauración y conservación del propio edificio, dandomantenimiento a sus fachadas, azoteas, vigas, patios,escaleras y demás elementos arquitectónicos.

Museos y seguridad

Este museo, al igual que todos los museos tradicio-nales, gira en torno al concepto o trinomio: “Museotradicional = Edificio + Colecciones + Público”. Hoyen día intenta poner en marcha un nuevo trinomio, re-planteándose su vocación y su misión: “Nuevo museo= Territorio + Patrimonio + Comunidad”.

Ambos trinomios dan a cada concepto sus propiascaracterísticas, jerarquías y roles, pero en ambos, en elaspecto de la seguridad, existe una notable tenden-cia por proteger el edificio y la colección dejando alpúblico como el de menor importancia. En todos losmanuales, libros y artículos relacionados con museos,

en sus apartados de seguridad, no existe un plantea-miento desarrollado o estructurado de cómo detectar,evitar y atender a los seres humanos en caso de unacontingencia; sólo se dictan pequeñas sugerencias que,obviamente, pueden evitar accidentes, pero no lo queconsidero más importante: realizar un programa de ac-ción y contingencia que se implemente en cada mu-seo, dependiendo de su construcción arquitectónica,de su plan arquitectónico y su Plan Museológico.

Existe el Manual de Protección del Patrimonio Cul-tural 1, La seguridad en los museos, editado en 2006por la Organización de las Naciones Unidas para laEducación, la Ciencia y la Cultura UNESCO; en él sedan buenos consejos para prevenir y evitar accidentespero siendo tan conscientes de que se debería hacerun programa específico que en su introducción se-ñala:

“- Recuerde que las orientaciones dadas por el cu-rador del museo u otra persona autorizada tienen prio-ridad con respecto a las indicaciones de este manual.

- Su experiencia, juicio y habilidades siempre cuen-tan a la hora de enfrentar situaciones inusuales e im-previstas” (Biasiotti, 2006: 1).

En las normas para los museos venezolanos exis-te un interesante apartado sobre seguridad que plan-tea en uno de los puntos las recomendaciones a se-guir: “El director y/o jefe de seguridad, en colaboracióncon el servicio de bomberos, debe elaborar un con-junto de normas precisas a seguir por el personal delmuseo. El servicio de bomberos deberá comprobarque el personal conozca bien las normas y su cumpli-miento (...)”40.

Esto resulta alentador, pero más adelante dice: “Esaconsejable que el personal esté entrenado para lle-var adelante un plan de rescate de objetos o colec-ciones que establezca prioridades acerca de qué ob-jetos salvar primero, cómo y bajo qué condiciones.El supuesto debe planificarse con todo detalle paraasegurar su correcto funcionamiento, asignando acada miembro del personal un papel a desempeñar.El plan de salvamento debe enseñar dónde encon-trar los implementos tales como escaleras o materialde embalaje, dónde se guardan las llaves de reser-va de las puertas y vitrinas cerradas (lugar que de-berá estar bajo la supervisión de un vigilante), asícomo los lugares seguros donde poder trasladar los


333

40 http://museosdevenezuela.org/Documentos/Normativas


objetos. La policía y el servicio de bomberos debentener conocimiento del plan”41.

Nuevamente nos encontramos que se han conside-rado más importante los objetos que la vida humana.

En las Normas Generales de Seguridad para los mu-seos del Instituto Nacional de Antropología e Historia,de México, en su artículo 8, en el apartado K, se seña-la: “Coordinar la ejecución en caso de siniestro de losmecanismos para la evaluación expedita de las perso-nas y de los objetos que se encuentren en el museo”42.Desde mi punto de vista, creo que existe un interés enel público, pero en la cita se usa la palabra “evalua-ción” y creo que la correcta sería “evacuación”. Dichasnormas fueron publicadas el 13 de enero de 1986,cuando “por decreto expedido por el Congreso de laUnión de los Estados Unidos Mexicanos, se reforma laLey Orgánica del Instituto Nacional de Antropología eHistoria, con el propósito de reforzar, ampliar y ha-cer más eficaces los objetivos de conservación y pro-tección de los bienes que integran el patrimonio cul-tural que tiene a su cargo dicho Instituto”43.

En estas mismas normas existe un acercamiento ala garantía de la seguridad del público visitante. Inclu-so en los artículos transitorios de la norma se indica:“Segundo: Para el cumplimiento de las presentes nor-mas generales se atenderán a las características pro-pias de cada museo, debiendo para ello expedir la Co-ordinación de Seguridad, en un término de 90 díascontados a partir de la entrada en vigor de éstas, losinstructivos y circulares correspondientes en los quese señalarán los lineamientos específicos que deberánseguirse en la utilización de los equipos y sistemas deseguridad”44. Pero podemos decir que aún se manejade forma muy general privilegiando los objetos y losedificios.

Existe también un “Acuerdo por el que se estable-cen normas mínimas de seguridad para la proteccióny resguardo del patrimonio cultural que albergan losmuseos”, dado en la residencia del Poder EjecutivoFederal, en la Ciudad de México, Distrito Federal, el19 de febrero de 1986 por el entonces presidentede la República el C. Miguel de la Madrid Hurtado.En dicho acuerdo se sigue la misma línea de las nor-

mas generales de seguridad y que dicen en su Ca-pítulo IV: “Capítulo IV. Mecanismos de Coadyuvan-cia. Artículo 22.- Las dependencias o instituciones fe-derales que tengan a su cargo la administración demuseos podrán celebrar acuerdos o bases de coordi-nación con las autoridades estatales o municipales,así como con otras autoridades federales, para llevara la práctica, con la mayor eficacia posible, las medi-das de seguridad que las presentes normas estable-cen. Asimismo, propiciarán programas de concerta-ción con entidades de la sociedad civil para inducirsu participación voluntaria en el cumplimiento de losprogramas de seguridad y protección del patrimoniocultural”45.

La seguridad en el Museo

de la Ciudad de México

En ese sentido podemos observar que el Museo dela Ciudad de México, dependiente del Gobierno delDistrito Federal, en relación con el edificio, se normapor la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueo-lógicas, Artísticas e Históricas que dan sustento a losInstitutos Nacionales de Antropología e Historia y deBellas Artes y Literatura (INAH e INBA, respectivamen-te), por lo que las acciones de conservación, interven-ción, restauración y mantenimiento están regidas porla Ley Federal. En la actualidad la operación del Mu-seo como tal, le corresponde a la Dirección de Re-cintos Culturales de la Secretaría de Cultura del Go-bierno del Distrito Federal.

Esta Secretaría ha creado y reformado leyes comola Ley de Fomento al Cine Mexicano en el Distrito Fe-deral y la Ley de Filmaciones en el Distrito Federal,pero no ha realizado o adoptado ninguna ley sobremuseos a pesar de contar con 5 recintos como son:

– Museo de la Ciudad de México– Museo Nacional de la Revolución – Museo Panteón San Fernando– Museo de los Ferrocarriles– Museo Archivo de la Fotografía

En ese sentido, resulta ilógico que la Dirección deRecintos Culturales no haya generado una ley local deprotección y manejo de museos. Desafortunadamen-te, esto dependerá siempre del interés que se pongaen este museo por parte del Gobierno del Distrito Fe-deral y por parte de los funcionarios en turno.


334

41 Idem anterior.42 http://sic.conaculta.gob.mx/documentos/632.pdf.43 Idem anterior.44 Idem anterior.45 http://www.bellasartes.gob.mx/INBA/transparencia/marco/1063.pdf.


Haciendo una reciente visita a ese museo, nos he-mos percatado de que hay una preocupación por po-sicionarlo en el ámbito museístico, y de hecho ha en-trado recientemente en un intenso proceso deadaptación museográfica, inaugurándose el 9 de juniode 2010 los espacios necesarios para poder albergarla exposición retrospectiva más importante sobre laobra de una de las figuras clave de la abstracción dela postguerra: el maestro Pierre Soulages, donde seaprecia la evolución del artista francés vivo más im-portante de esa época, a través de 90 piezas realiza-das a lo largo de más de seis décadas de trabajo. Sinembargo, falta mucho trabajo en conjunto, entre el Go-bierno Federal y el Gobierno del Distrito Federal, pa-ra construir una iniciativa de ley, en materia de legis-lación de museos, iniciativa que debería de surgir porparte del Gobierno del Distrito Federal.

Conclusiones

Podemos concluir que el Museo de la Ciudad de Mé-xico aún no cuenta con un programa establecido deseguridad que proteja a los diferentes públicos queasisten a este recinto. Su edificio sólo tiene una puer-ta principal, ubicada sobre la avenida José María Pi-no Suárez (antes Calzada Iztapalapa), que funciona co-mo acceso y salida del edificio; existe también unasalida lateral que da a la calle de República del Sal-vador, que siempre está obstruida al interior del recin-to por materiales de desecho, museográficos y de mon-taje, y obstruida al exterior del recinto por automóvileso materiales de los comercios que circundan la zona,por lo que salir en caso de una emergencia es una ta-rea difícil e imposible de realizar.

¿Es entonces el Museo de la Ciudad de México unmuseo seguro? La respuesta inmediata sería no, y só-lo nos queda apelar a que sus dirigentes tomen con-

ciencia de la importancia de implementar un progra-ma de seguridad que permita establecer lineamien-tos claros y precisos de cómo actuar en casos de con-tingencias y anteponer la integridad física de laspersonas, por encima de la integridad del patrimoniocultural; tal vez así se evitarán las lamentables trage-dias humanas que se han suscitado en este país.

Bibliografía

BIASIOTTI, A. (2006): Manual de Protección del Patri-monio Cultural, n.º 1. La seguridad en los museos.UNESCO, París: 1.

MANRIQUE CASTAÑEDA, J. A. (2000): Una Visión delArte y de la Historia. México; Universidad Nacional Au-tónoma de México, Instituto de Investigaciones estéti-cas, 2000. V.- Estudios y Fuentes del arte en México.Arte Mexicano-Siglo XX, primera reimpresión.

PERALTA DE LEGARRETA, A. (2009): Una CiudadInvisible II. La Casa de las Mil Ventanas, [Artículo enlínea] [Fecha de consulta: 14 de mayo de 2009]<http://www.presidencia.gob.mx/mexico/sabiasque/?contenido=28609&imprimir=true>

VV.AA. (2009): <http://museosdevenezuela.org/Docu-mentos/Normativas/Normativa4_4.shtml#Seguridad>,[Fecha de consulta: 16 de junio de 2009]

VV.AA. (2009): http://www.bellasartes.gob.mx/INBA/transparencia/marco/1063.pdf [Fecha de consulta: 20de agosto de 2009]

VV.AA. (2009): http://sic.conaculta.gob.mx/documen-tos/632.pdf: 13 y 14, [Fecha de consulta: 22 de agostode 2009]


335


Resumen

La histórica falta de apoyo del Estado y las empresas aldesarrollo de los museos en el Paraguay presenta, porun lado, inconvenientes graves pero abre, por otro, po-sibilidades de explorar modelos alternativos de institu-cionalidad museal. Así, carentes de apoyo, pero tam-bién libres de la presión de las academias y lasburocracias, ciertos museos nuevos emergen exentosde la obligación de disputar terreno a un sistema tra-dicional previo. Impulsados desde la sociedad civil, ydispensados del compromiso de expresar conjuntos to-tales, estos museos irrumpen en la escena latinoameri-cana con mayores ocasiones de asumir formatos diná-micos, adaptables a las mediaciones locales. Medianteesta flexibilidad pueden adecuarse mejor a objetivos es-pecíficos y situaciones locales: memorias de culturas osubculturas particulares, períodos históricos acotados,determinadas narrativas curatoriales, proyectos concre-tos de desarrollo comunitario o social, etc.

Este artículo se ilustra mediante un caso particular:el del Museo del Barro de Asunción, Paraguay, cuyodiscurso articula las producciones del arte popular,el indígena y el ilustrado de origen urbano. La idea esque estos tres costados de la producción visual del Pa-raguay coincidan y entren en tensión en un mismo es-cenario y en iguales condiciones de puesta en museo.

Palabras clave

Museo del Barro; Paraguay.

Abstract

The historical lack of support of the State and the pri-vate companies to the development of the museumsin the Paraguay presents, on one hand, serious disad-

Estudio de caso: el Museo del Barro. El museo en el Paraguay: un breve panorama

Osvaldo Salerno46

Museo del Barro

Asunción, Paraguay

337



vantages but it opens, on the other one, possibilitiesof exploring alternative models of museality. Like that,lacking in support, but also free of the pressure of theacademies and the bureaucracies, certain new mu-seums emerge without the obligation of disputing areato a traditional previous system. Stimulated from thecivil society, and excused of the commitment to ex-press total sets, these museums go into the Latin-Ame-rican scene with major occasions to assume dynamicformats, adaptable to the local mediations. By meansof this flexibility they can be adapted better to speci-fic aims and local situations: memories of cultures orparticular subcultures, historical fenced periods, cer-tain curatorship narratives, concrete projects of com-munity or social development, etc.

This article learns by means of a particular case:that of the Museo del Barro de Asunción, Paraguay,which message articulates the productions of the po-pular art, the aborigen and illustrated of urban ori-gin. The idea is that these three sides of the visual pro-duction of the Paraguay coincide and enter tension inthe same stage with equal conditions of “putting intomuseum”.

Keywords

Museo del Barro; Paraguay.

Primer punto

Levantar una mirada sucinta de la institucionalidad mu-seal en el Paraguay supone partir de una ausencia: lafalta de políticas culturales que encuadren la prácticade los museos. Dado que esta carencia es crónica entérminos históricos, ella remite a otra carencia, que essu consecuencia: la inexistencia de una tradición es-table de museos promovidos desde el Estado.

Aunque apunten a una inscripción en la esfera pú-blica, los museos, y en particular los museos de arte,han surgido en el Paraguay desde iniciativas ciuda-danas y, muy secundariamente, desde programas des-arrollados por la Iglesia.

Extrañamente, el sector de empresarios no ha to-mado interés en la ocupación de un vacío que, parasus intereses enmarcados en un capitalismo pobre einmediatista, resultaría poco rentable. De este modo,la institucionalidad museal ha partido, básicamente, deinstancias particulares.

Como cualquier situación histórica, ésta se presen-ta con inconvenientes pero también con ventajas. Porun lado, ella ocurre en el contexto de una nociva fal-ta de institucionalidad sostenida a nivel estatal, que setraduce en una carencia de regulación legal, protec-ción e incentivos. Y esto trae problemas. La desaten-ción por parte del Estado de sus compromisos en elámbito de la cultura produce desajustes serios.

Por otro lado, aquel déficit de Estado en lo cultu-ral presenta su costado ventajoso. Los museos, que sur-gen como pueden en el Paraguay, lo hacen en un des-campado, a la intemperie. Ellos carecen de apoyo pero,liberados de la restricción de cánones academicistas yburocracias, se inician eximidos de la obligación dedisputar terreno a un sistema tradicional previo.

Me refiero al característico modelo oficialista repu-blicano que, surgido en América Latina en el siglo XIX,sobre el patrón de los grandes museos europeos, hafuncionado como el depósito de una memoria nacio-nal unificada, la cifra de una identidad embalsamaday, en fin, el logro de un país que, preocupado por laimagen bárbara con la cual contamina la periferia, pre-tende ofrecer su perfil civilizado.

Nada de eso. En el Paraguay existieron modelosculturales básicos, pero ninguno pretendió ejercer demuseo-símbolo de la cultura hegemónica.

Por supuesto, la Colonia y la República habían te-nido un proyecto cultural, pero ambas se basaron enla importancia dispersa de pautas europeas y no pre-tendieron encarnar la diferencia nacional unificada.

El modelo cultural más inmediato es el desarrolla-do durante la dictadura de Stroessner, carente de po-líticas culturales, pero no de intervenciones realiza-das en el plano de la cultura y basadas en el mito del“ser nacional”. Este modelo no se tradujo en un mu-seo, sino en ciertas formas de la arquitectura “stro-essnerista” moderna, el sistema formal de educacióny un vago imaginario militar de tono épico, más ex-presado en rituales y consignas que en institucionesculturales.

Por eso, los pocos museos propuestos por el Es-tado corresponden a instituciones indigentes, apenasorientadas por un romántico guión nacional-populis-ta: entidades provincianas dispersas que custodianobras-fetiche, residuos de la cultura oficial.

De atenernos a la memoria impulsada por estosmuseos, ella nos devolvería sólo el discurrir de si-tuaciones vinculadas a la escena macropolítica y so-bre todo a las acciones guerreras. El diagrama muse-al retrataría un país movilizado por estadistas y


338


militares. En este duro contexto de intemperie, cabepreguntar cómo actúan los objetivos del museo y quéposibilidades tiene éste de recopilar acervos signifi-cativos, impulsar su proyección social y movilizar losimaginarios de la gente.

Pero volvamos a los provechos del descampado, yaque sus desventajas son demasiado evidentes. Impul-sados desde la sociedad civil y liberados del compro-miso de expresar conjuntos totales, ciertas nuevas mo-dalidades de museo que irrumpen en la escenalatinoamericana tienen mayores ocasiones de asumirmodalidades más sueltas y dinámicas.

Es decir, ciertos museos pueden adquirir formatosadecuados a objetivos específicos: memorias de cultu-ras o subculturas particulares, períodos históricos aco-tados, determinadas narrativas curatoriales, proyectosconcretos de desarrollo comunitario o social, etc. Co-mo ejemplo, podemos tomar el Micromuseo, impulsa-do en Lima por Gustavo Buntix y un grupo ciudada-no al margen de toda política oficial.

En este punto cabe marcar una diferencia entre cier-ta industrialización museal metropolitana, por un lado(que se mueve con la lógica del show business, la “dis-neyficación” de los museos o el efecto Guggenheim),y, por otro, las políticas socioculturales de ciertos mu-seos locales latinoamericanos.

Justo Pastor Mellado hace una distinción entre lascuradurías de servicio, del museo-espectáculo, y lascuradurías de infraestructura, orientadas a fortalecer lainstitucionalidad cultural. Esto a menudo sucede enlos países periféricos.

Ahora bien, aunque amerita ser estimulada, la ini-ciativa privada debería evitar el encapsulamiento delo particular. Esto lleva a dos cosas. La primera conse-cuencia radica en que el museo no puede renunciar asu vocación pública: a la constitución de una escenadonde se disputan memorias plurales.

La segunda cuestión es que, por más apoyado quese encuentre en iniciativas privadas, el sistema muse-al no puede depender sólo de éstas y precisa interpe-lar al Estado en el cumplimiento de sus deberes en eseámbito. Es decir, la sociedad civil no puede sustituir alEstado en el compromiso que tiene éste de promoverla “musealidad”.

Este punto remite a ciertos desafíos que se le pre-sentan hoy a la institución museo en el contexto deun espacio público cada vez más condicionado porpolíticas regionales y fuerzas globalizadas.

A título meramente propositivo, se enumeran lassiguientes referencias que presuponen ciertos retos:

1. Sobre la base de sus funciones tradicionales (co-lección, cautela de patrimonio, difusión, inves-tigación), el museo se enfrenta hoy a la necesi-dad de subrayar sus compromisos variables conlas sociedades.

2. Pero la esfera pública, actualmente, es tambiénescena pública global. Por eso, las políticas pú-blicas deben asumir tanto la proyección transna-cional como los impactos tecnológicos de la cul-tura mundializada.

3. Esta cuestión trae aparejada la cuestión del mu-seo ante la integración regional. Debemos discu-tir cómo responden nuestros museos ante situa-ciones planteadas por los tratados de integraciónregional (como el caso del MERCOSUR). Y de-bemos imaginar estrategias de coordinación delegislaciones, políticas culturales, intercambios,equiparaciones y negociaciones. Es decir, imagi-nar marcos institucionales a nivel macro para laconfrontación de los museos.

4. Concretamente debemos pensar en regiones em-parentadas por memorias compartidas. Lo indí-gena, lo colonial, la modernidad republicana, laguerra de la Triple Alianza, la dictadura, la ope-ración Cóndor y la presión postcolonial contem-poránea conforman una densa problemática co-mún. El hecho de compartir un horizontehistórico habilita a pensar una plataforma fuertepara discutir el museo.

5. El otro lado de esta cuestión se relaciona conla preservación de las diferencias culturales. Elreto: ¿cómo hablar de integración sin sacrificarlas identidades?

6. Pero las identidades ya no significan hoy esen-cias previas a la historia sino procesos contingen-tes de construcción de subjetividades. Entonces,el museo ya no puede pretender expresar unasola identidad (local, regional, nacional), sinoabrir un espacio de encuentros, fricciones y acuer-do entre identidades variables. El museo debe-ría ser pensado en la intersección de interesescruzados y plurales.

7. Y ese concepto ayuda a concebir el museo co-mo proyecto para ser configurado de modos dis-tintos. El formato de los museos debe ser ade-cuado a los requerimientos de tiempos y regionesdiversas, políticas de curadurías específicas, aproyectos determinados.

8. Los objetivos propios del museo deben ser con-siderados ante las situaciones de masificación de


339


los públicos promovidas por el libreto global. Sedebería pensar en tácticas museales que asegu-ren audiencias y recursos sin sacrificar el rigorde su especialización.

9. Otro desafío del museo actual se encuentra mar-cado por la necesidad de promover ámbitos deproducción dejados de lado por las industriasculturales. Tal es el caso de tendencias experi-mentales innovadoras y prácticas marginales, erra-dicadas o banalizadas por una visión pintores-quista de la diferencia cultural.

10. Para concluir, recojo una breve exhortación deJ. L. Brea acerca de los cuatro grandes compro-misos que tiene hoy un museo de arte contem-poráneo (referidos al Museo Nacional Centrode Arte Reina Sofía de España):– Contemporaneidad reflexiva: compromiso

con las transformaciones de las sociedadescontemporáneas. El museo debe ser espejocandente de su contemporaneidad.

– Participación social: compromiso con la ciu-dadanía. El museo debe registrar las forma-ciones del imaginario que la ciudadanía re-conozca como propias.

– Autonomía crítica: compromiso con las pro-pias condiciones de valor y de verdad delarte. El rigor y la consistencia analítica delmuseo no deben ser sacrificados a los reque-rimientos e intereses de las industrias del es-pectáculo.

– Estímulo a la producción creadora: compro-miso con la comunidad artística. El trabajo delmuseo requiere a su alrededor una comuni-dad creadora potenciada y debe, por ello, for-talecer escenarios de reflexión colectiva y apo-yar las instancias de creación, formación einvestigación.

Un caso: el Museo del Barro

El Museo del Barro es una institución privada, instala-da en Asunción, Paraguay, en torno a la figura de ladiversidad cultural (Figura 1). Por eso, el guión muse-al articula la idea de confrontar el arte popular, cam-pesino, de origen colonial, el indígena y el contempo-ráneo de origen urbano. La idea es que estos trescostados de la producción visual del Paraguay coinci-dan y entren en tensión en un mismo escenario y enpie de igualdad.

Este planteamiento exige no sólo relacionar entresí tales obras, sino subrayar el carácter artístico detodas ellas; es decir, se opone a la política que reser-va el museo de arte sólo a las producciones eruditas,mientras relega las populares a los museos de arqueo-logía, etnografía o historia, cuando no de ciencias na-turales.

Para trabajar en esta dirección, la curaduría muse-al debe manejar un concepto de lo artístico que, sinperder la autonomía de lo formal y lo expresivo, dis-cuta el elitismo etnocentrista de la modernidad. Se pro-pone, de este modo, un modelo inclusivo de arte, des-arrollado paralelamente al programa moderno, aunqueestrechamente vinculado a él.

Desde esta concepción, el museo propone y pro-mueve la existencia en el Paraguay de modelos diferen-tes de arte, ubicados en un nivel equivalente en cuan-to a sus valores expresivos y su importancia cultural.

Por eso, el Museo del Barro reúne, en rigor de ver-dad, tres museos en uno: el de arte indígena, el de ar-te popular (Figura 2) y el de arte contemporáneo. Pe-ro en el hecho de exponer todo de manera conjuntahay una clara declaración de principios: evitar una mi-rada meramente antropologista y devolverles a los sec-tores populares el lugar de artistas.

Cuando se entra en el edificio se va pasando de sa-la en sala sin mediación del espacio entre los tres di-ferentes momentos del arte que el museo exhibe. Es-te recorrido responde a lógicas diversas; no pretendeagotar el “sentido” del arte de cualquiera de estos sec-


340

Figura 1. Fachada nocturna. Centro de Artes Visuales/ Museo del Barro, Asun-

ción, Paraguay. Foto: F. Allen.


tores en una dirección que lo explique y aclare. Másbien busca generar puntos de fricción, encuentro ydesencuentro. “Encuentro” en su doble sentido de coin-cidencia y conflicto. Se pretende que lo estético, lo ar-tístico, lo social, lo antropológico y, en general, lo cul-tural, no correspondan a categorías cerradas, sino quefluctúen libremente creando zonas intermedias: es-pacios para la diferencia.

Objetivos del Museo del Barro

– La promoción, protección y preservación de lasdiferentes expresiones culturales que coexistenen el Paraguay, así como la colección y exposi-ción de sus obras.

– La investigación, documentación y publicaciónacerca de tales obras, su historia y sus inscripcio-nes socioculturales.

– La confrontación de las diversas formas del arteentre sí, con otras instancias socioculturales y conla producción simbólica latinoamericana.

– El apoyo a la producción y la circulación de lasobras de los diferentes agentes culturales (pro-gramas de promoción, asistencia técnica, inter-mediación y asesoría).

– El apoyo al derecho a la diferencia cultural y la au-togestión de los diferentes pueblos y comunidades.

Estructura

A los efectos de cumplir con sus objetivos, este centrocultural se organiza a partir de las siguientes depen-dencias:

– Museo del Barro. Reúne las colecciones proce-dentes de la creación popular campesina de ori-gen mestizo y de raíz colonial. El museo prestatanta atención a la producción actual de los di-versos sectores como a las obras correspondien-tes al pasado (colonial, siglo XIX y siglo XX).

– Museo Paraguayo de Arte Contemporáneo. Estaentidad busca presentar un panorama del deve-


341

Figura 2. Sala de imaginería. Centro de Artes Visuales / Museo del Barro, Asunción, Paraguay. Foto: F. Allen.


nir del arte moderno y actual del Paraguay y mar-car ciertos puntos significativos de su historia.El acervo incluye la producción de artistas ibero-americanos.

– Gabinete del Cabichuí. Dedicado a la investiga-ción, el gabinete comprende colecciones de ilus-traciones, periódicos y fotografías realizadas du-rante la guerra de la Triple Alianza (1865-1870).

– Departamento de Documentación e Investigacio-nes. Sección que comprende el archivo, investi-gación y publicación de material referido al ám-bito trabajado por el museo. De este departamentodepende el Gabinete del Cabichuí.

– Colección de Arte Indígena. Cuenta con piezasprocedentes de los 17 grupos étnicos que pue-blan el país (Figura 3).

La estructura del museo se complejiza a partir deciertos programas suyos que suponen la proyecciónde sus actividades sobre ámbitos continuos y la con-certación de emprendimientos con otras entidades. Enesta dirección deben ser entendidas:

– Museo de Oro y Plata. El Museo del Barro ha he-cho un convenio con una entidad bancaria pa-

ra que ésta habilite un sistema de exposicionespara las piezas de oro y plata de su colección.De esta manera, el banco se encarga de brindarla infraestructura y la seguridad que requiere laexposición adecuada de la metalistería (corres-pondiente a los períodos colonial y republica-no y al siglo XX).

– Fundación Migliorisi. Las colecciones de arte la-tinoamericano (colonial, moderno y contempo-ráneo, popular y urbano) que forman parte dela Fundación Migliorisi han pasado a actuar enforma interconectada con el Museo del Barro,cuyas colecciones e instalaciones se han vistoasí notoriamente incrementados. Este enlace fun-ciona a partir de la instalación de la sede de di-cha fundación de manera anexa al edificio delmuseo, de modo que, internamente, los circui-tos entre ambas entidades ocurren de maneraininterrumpida.

Actividades

– Exposiciones. El museo exhibe muestras perma-nentes de sus colecciones y exposiciones transi-torias de artistas populares, indígenas y urbanostanto del Paraguay como del extranjero. Tambiénorganiza frecuentes muestras de arte paraguayoen el exterior.

– Realización de talleres, seminarios y conferencias.Son organizados continuamente por profesores yespecialistas nacionales e invitados del exterior.El museo cuenta con un programa permanentede cursos sobre teoría del arte.

– Proyección educativa. El museo tiene habilitadoun programa de visitas guiadas para estudiantesde todo el país que incluye el transporte de losmismos a la sede del museo.

– Promoción de la creatividad popular e indígena.La institución desarrolla programas diversos de apo-yo a la producción y la comercialización de lasobras de artistas populares e indígenas. Cuenta alos efectos con un centro permanente de exhibi-ción y ventas de obras libres de intermediación,y con programas de incentivo a la expresividad es-tética y divulgación de sus productos.


342

Figura 3. Colección de arte indígena. Museo de Arte Indígena. Centro de Ar-

tes Visuales /Museo del Barro, Asunción, Paraguay. Foto: F. Allen.


Epílogo


Resumen

El presente trabajo ofrece un breve avance de resulta-dos del estudio que sobre características de los edifi-cios de museos estatales dependientes de la DirecciónGeneral de Bellas Artes y Bienes Culturales del Minis-terio de Cultura de España (número total, número pormuseo, categoría, estado de desarrollo de obras, an-tigüedad, usos originales, superficies, distribución deáreas funcionales, etc.) se viene desarrollando desdehace un tiempo en la Subdirección General de Muse-os Estatales.

Palabras clave

Arquitectura de museos; museos estatales; usos origi-nales; estadística; superficies.

Abstract

This paper provides a brief approach to the results ofthe study on characteristics of the state museum buil-dings dependent on the Direction of Arts and Cul-tural Assets of the Ministry of Culture of Spain hasbeen developing for some time in the General Direc-torate of State Museums (number, number per mu-seum, category, status of development of works, an-tique, original uses, areas, distribution of functionalareas...)

Keywords

Museum architecture; state museums; original uses;statistics; areas.

Usos y superficies de los museos estatales del Ministerio de Cultura: un avance de resultados




Madrid, España

Gráficos: Gema Palacio

Arquitecta

Madrid, España

345



Según los datos que proporciona el Anuario de Esta-dísticas Culturales 2009 (VV.AA., 2009: 229), existenen España un total de 1.560 museos y colecciones mu-seográficas48, de los cuales el 66,9% son museos pú-blicos49 (Gráficos 1 y 2). 84 de estos museos depen-den del Ministerio de Cultura, lo que supone un 6%del total; de ellos, 81 están adscritos a la DirecciónGeneral de Bellas Artes y Bienes Culturales50; 17 deestos museos son gestionados íntegramente por dichaDirección General, a través de la Subdirección Gene-ral de Museos Estatales; el resto son instituciones mu-seísticas repartidas por toda la geografía nacional, cu-ya gestión ha sido transferida a los gobiernos de lasComunidades Autónomas en virtud de lo establecidoen los artículos 148º y 149º de la Constitución Espa-ñola de 1978, mediante la firma de convenios41. Segúnestos convenios de transferencia, el Estado, titularde la mayoría de los inmuebles y las colecciones, man-tiene sus competencias respecto a los mismos, peroconfía la responsabilidad de gestión de recursos hu-manos, actividades cotidianas y mantenimiento a la

Comunidad Autónoma (Gráfico 3). Además, el Minis-terio tiene en proyecto en estos momentos la creaciónde nuevas instituciones museísticas de titularidad es-tatal y gestión exclusiva, en la planificación de cu-yas infraestructuras se trabaja en estos momentos.

Uno de los cometidos principales de la Subdirec-ción General de Museos Estatales del Ministerio de Cul-tura de España es llevar a cabo la coordinación y pro-gramación de actuaciones en materia de arquitecturay museografía en los edificios de los citados museosestatales españoles.

Esta labor de coordinación, que se ejerce desde elÁrea de Infraestructuras de la Subdirección Gene-ral, pretende la obtención de los mejores resultadosen las actuaciones que en las infraestructuras de losmuseos estatales lleva a cabo de manera permanen-te el Ministerio de Cultura, por medio del desarrollode una labor de programación del conjunto y la in-dividualidad de cada una, a través de la aplicacióndel método de planificación definido en la publica-ción Criterios para la elaboración del Plan Museoló-gico (VV.AA., 2005) y el seguimiento de las mismasdesde antes de su inicio hasta su puesta a disposi-ción del público.

Este seguimiento supone la implicación de los téc-nicos de la Subdirección General y los museos en laslabores de planteamiento de actuaciones, programa-ción de necesidades, elaboración de pliegos de pres-cripciones técnicas, valoración de propuestas en pro-cedimientos de adjudicación de proyectos yseguimiento de la redacción de proyectos y ejecución


346

48 Datos referidos al año 2006.49 973 de los 1455 museos que, en el grupo de 1.560 computados, rellenaron

la estadística.50 Los tres restantes son el Museo Nacional del Prado, que se trata de un Ente

Público; el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, que es un Organismo

Autónomo y el Museo Nacional del Teatro, gestionado por el Instituto Na-

cional de las Artes Escénicas y de la Música INAEM. 51 Para llevar a cabo esta contabilidad se han considerado como unidades los

museos cabecera y los museos filiales, computando los anexos en el conjun-

to del museo del que dependen, salvo en el caso de la Casa de los Tiros de

Granada, por haber solicitado formalmente la Comunidad Autónoma de An-

dalucía su consideración jurídica como museo independiente.

Gráfico 1

Museos y colecciones museográficas en España por titularidad*

* Según Anuario de Estadísiticas Culturales 2009 (MCU 2009: 231).

Gráfico 2

Museos públicos en España por titularidad*

* Según Anuario de Estadísiticas Culturales 2009 (MCU 2009: 231).** Entre paréntesis el porcentaje sobre el total de museos y colecciones mu-

seográficas en España.

66,87%

31,27%

1,86%

66,18% (44,3%)

7,09% (4,7%)

13,97% (9,3%)

8,94% (6,0%)

3,82% (2,5%)

Administración

local

Resto A.G.E.

Administración

autonómica

Pública

OtrasPrivada

Ministerio

de Cultura

Otros


de obras arquitectónicas, realizando además laboresdirectas de coordinación de instalaciones expositi-vas, equipamientos y restauración de colecciones yelementos singulares de los edificios.

Todo ello exige la coordinación de trabajos conotras unidades administrativas del Ministerio, en espe-cial con la Gerencia de Infraestructuras y Equipamien-tos de Cultura, el organismo autónomo del Ministeriode Cultura que contrata y ejecuta las obras en los in-muebles de las instituciones que de él dependen, ycon el que la colaboración es continua. Además, se si-gue un proceso de coordinación con el resto de Sub-direcciones Generales de la Dirección General de Be-llas Artes y Bienes Culturales, en especial con elInstituto de Patrimonio Cultural de España, así como

con las unidades de museos y patrimonio de las res-pectivas Comunidades Autónomas, con las Adminis-traciones locales y, en su caso, con profesionales libe-rales y empresas del diseño, la arquitectura, larestauración o el equipamiento.

El objetivo final es dar respuesta a las necesida-des que en materia de edificios e instalaciones tie-nen los museos estatales, de acuerdo con sus intere-ses y los de las unidades administrativas citadas yteniendo en cuenta el marco legislativo y presupues-tario. Desde esta perspectiva, la preocupación básicadel Ministerio en el ámbito de las infraestructuras demuseos ha sido la dotación de sedes estables paralas instituciones que carecen de ella y el servicio aaquellos centros ubicados en precario o más desfavo-recidos; del mismo modo, se ha perseguido el perfec-cionamiento funcional de los edificios y sus instalacio-nes, adecuándolos, en la medida de lo posible, a lanormativa actual en materia de seguridad y accesibili-dad y a los criterios internacionalmente vigentes enmateria museológica. Por todo ello, se han planteadograndes intervenciones, como la rehabilitación integralde edificios históricos, la construcción de nuevas se-des o la ampliación de las existentes, pero también ac-tuaciones de carácter parcial y naturaleza muy diver-sa (desde renovación de instalaciones o exposicionespermanentes a restauración de fachadas o equipamien-to de espacios funcionales).

Las necesidades son, pues, muy variadas, porquetambién lo es la realidad de los edificios que acogen losmuseos. Conseguir buenos resultados en la puesta enpráctica de las actuaciones exige un conocimiento de-tallado de los edificios, y por este motivo se ha venidorealizando una labor de recopilación de información so-bre los edificios de los museos estatales, cuyas con-clusiones avanzamos en este escrito por primera vez.

La primera de las labores realizadas en este estu-dio consistió en la recopilación de la información grá-fica y fotográfica existente sobre los museos en el Mi-nisterio de Cultura, actuación que culminará con losresultados del trabajo de regularización y levantamien-to planimétrico encargado por la Gerencia de Infraes-tructuras y Equipamientos de Cultura, que permitirádisponer de planimetrías completas y regulares de to-dos los museos estatales.

A partir de ahí se han podido obtener una serie dedatos que permiten un conocimiento profundo de losedificios, además de extraer conclusiones genéricassobre características y condiciones de los museos, enlos siguientes aspectos:

Usos y superficies de los museos estatales del Ministerio de cultura: un

avance de resultados

347

Gráfico 3

Museos de titularidad estatal y gestión exclusiva

de la Dirección General de BBAA y BBCC

Museos de titularidad estatal y gestión trasferida a las CC.AA.


Número de edificios por museo

Según el cómputo realizado en 2009, los centros mu-seísticos adscritos a la Dirección General de Bellas Ar-tes y Bienes Culturales estaban instalados en un totalde 222 edificios. A ellos habría que sumar los inmue-bles destinados a los nuevos centros de creación pre-vista52 y al Centro de Colecciones de Museos Estatales,lo que supone un total de 234 edificios para los mu-seos estatales de la Dirección General de Bellas Ar-tes y Bienes Culturales. De ellos 9 son o van a ser com-partidos por varios museos53, funcionando el resto enuso exclusivo para un museo.

Esto significa que la mayoría de los museos nece-sitan o se han visto impulsados a tener que utilizarmás de un inmueble. La mayor parte disponen de po-cos edificios (1, 2 o 3), pero, como podemos ver, haymuseos que gestionan muchos inmuebles, como es elcaso del Museo Nacional Arqueológico de Tarrago-na o del Museo Nacional Colegio de San Gregorio deValladolid.

Según la previsión futura, disminuirá el númerode edificios de los museos estatales (los 234 queda-rían hipotéticamente reducidos a 197), lo que signi-fica que una parte importante de los inmuebles ac-tualmente ocupados por los museos se usa por faltade sede adecuada.

Titularidad de los edificios

La inmensa mayoría de los edificios en los que se ubi-can los museos estatales son de titularidad estatal, pe-ro hay casos de edificios pertenecientes a otras Admi-nistraciones o estamentos, cedidos en uso al Estadopara su utilización como museo, como ocurre con laiglesia de San Román, sede del Museo de los Conci-lios y de la Cultura Visigoda de Toledo, de la que estitular la Iglesia Católica o con el edificio sede del Mu-seo Arqueológico de Sevilla, del que es titular el Ayun-tamiento hispalense, que lo cedió indefinidamente alEstado para su uso como museo.

El conocimiento profundo de la situación jurídicadel inmueble es imprescindible a la hora de progra-mar y poner en marcha cualquier actuación de ca-rácter arquitectónico o museográfico, pues puede exi-gir procedimientos administrativos especiales orealización de trámites previos que han de ser tenidosen cuenta para abordar una planificación de tiemposrealista.

Categorías de edificios, en la actualidad

y previsión de futuro

Considerando el uso de los edificios, podríamos dis-tinguir entre:


348

Gráfico 4

Número de edificios por museo

Diciembre 2009

52 Museo Nacional de Etnografía de Teruel, Centro Nacional de la Moda de

Madrid, Centro Nacional de Artes Visuales de Madrid, Centro Nacional de

la Fotografía del Paisaje de Soria, Museo Internacional del Mediterráneo

de Valencia.53 Es el caso, por ejemplo, del Palacio de Carlos V de la Alhambra, donde se

ubican los Museos de Bellas Artes de Granada y de la Alhambra.

Gráfico 5

Titularidad de los inmuebles*

* Considerando los 148 edificios más significativos.

15

museos

con 3 ed.

14

museos

con 4 ed.

4

museos

con 5 ed.

8

museos

con más

de 5 ed.

81,08%

3,38%

7,43%

2,70%

2,03%

3,38%

26

museos

con 1 ed.

18

museos

con 2 ed.

número de edificios por museo

Estado

Comunidades

AutónomasDiputaciones

Provinciales

Ayuntamientos

Iglesia

Católica

Mixto

nú

me

ro d

e m

use

o

20

25

30

15

10

5

0


– Edificios principales, los que engloban usos ex-positivos y, en general, tanto usos internos comopúblicos; por ejemplo, las sedes del Museo de Pa-lencia o del Museo de Albacete.

– Edificios secundarios, los que engloban sólousos internos o sólo usos públicos no expositi-vos; por ejemplo, el edificio de Servicios Cen-trales del Museo Nacional Arqueológico de Ta-rragona.

– Edificios terciarios, los que sirven para el funcio-namiento del edificio sin permanencia de per-sonal ni público; por ejemplo, los edificios de ser-vicios e instalaciones del Museo del Greco enToledo.

– Naves almacén.– Edificios sin uso.

En la actualidad la inmensa mayoría de los edifi-cios que acogen funciones de museos estatales tieneun carácter principal, lo que implica que la intenciónprimera es, en la mayor parte de los casos, la dispo-sición de la institución en un único edificio que englo-be todos los usos, porque simplifica el mantenimien-to y la gestión. Es relevante el número de navesalmacén puestas a disposición de los museos, comoejemplo de solución barata y rápida para casos de es-casez de espacio.

La tendencia futura es, además, el incremento delnúmero de edificios principales, por reunión en unsolo inmueble, mediante intervenciones arquitectó-nicas de reforma o ampliación, de funciones que aho-ra se reparten entre edificios principales y secun-darios.

Situación de edificios a causa de las obras

Con la reseña de este dato se pone de manifiesto la pro-porción importante de actuaciones arquitectónicas derelevancia que afectan al 12% del total de edificios; en-tre las actuaciones más destacadas en marcha en el mo-mento en que se redactan estas líneas podríamos desta-car la rehabilitación del Museo Arqueológico Nacionalen Madrid, la rehabilitación del Palacio de la Aduana pa-ra Museo de Málaga o la rehabilitación de la Casa Pini-llos como ampliación del Museo de Cádiz. Es muy rele-vante el número de inmuebles aún vacíos en esperade obras (26), como la antigua Beneficencia u Hogar delComandante Aguado de Teruel, en espera de ser trans-formada en Museo Nacional de Etnología o el Palaciode Monsalves de Sevilla, en espera de ser usado paraampliación del Museo de Bellas Artes de esta ciudad.

Usos y superficies de los museos estatales del Ministerio de cultura: un avance de resultados

349

Gráfico 6

Uso actual del edificio

18%

5%

15%

2%

46%

107 inmuebles

Ed. Principales

42 inmuebles

Ed. Secundarios5 inmuebles

Ed. Terciarios

34 inmuebles

Naves almacén

12 inmuebles

Pendientes adscripción

34 inmuebles

Sin uso

14%

Gráfico 7

Uso del edificio en un futuro próximo

15%

17%

66%

Ed. Principales

130 inmuebles

Ed. Secundarios

130 inmuebles

Ed. Terciarios

4 inmuebles

Naves almacén

34 inmuebles

2%

Gráfico 8

Situación de obras*

Diciembre 2009

5%

5%1%

18%

70%

102 inmuebles

1 inmueble

8 inmuebles

8 inmuebles

2 inmuebles

26 inmuebles

2%



Antigüedad de los edificios

Es muy significativa la elevada proporción de edificios(60,81%) que, habiendo sido construidos con antela-ción al siglo XX, han sido reconvertidos con posterio-ridad en sedes de museos, lo que justifica ciertos com-portamientos y maneras de afrontar actuacionesarquitectónicas en museos estatales. Por siglos es in-teresante comprobar la importancia que adquieren lasconstrucciones de los siglos XVI y XVII entre las usa-das para museo, como el Convento de San Gregorio,sede principal del Museo Nacional Colegio de San Gre-gorio de Valladolid o el Hospital de Santa Cruz, sededel Museo de Santa Cruz de Toledo, lo cual resulta ló-gico si tenemos en cuenta el esplendor de la producciónarquitectónica española de esas épocas.

Usos originales

Como vemos, la inmensa mayoría de los edificios de mu-seos estatales fueron concebidos para usos diferentes almuseístico. Dentro de los tipos de edificio más utiliza-dos para ser transformados en museo una vez perdidosu uso original, vemos que se encuentra la arquitectu-ra residencial y la religiosa, aunque el catálogo de fun-ciones primitivas resulta, como comprobamos en el Grá-fico 13, muy extensa. Así, junto a museos instalados enpalacios, como el Museo de Guadalajara en el Palaciodel Infantado o en conventos, como el Museo de Bellas

Artes de Sevilla en el Convento de la Merced Calzada,hay otros situados en antiguos edificios comerciales, co-mo el Museo de León en el Edificio Pallarés; mataderos,como el Museo de Segovia en la Casa del Sol; bancos,como el antiguo Banco de España en Santiago de Com-postela, que se está adaptando para Museo de las Pe-regrinaciones y de Santiago, o baluartes, como el de San-ta Tecla de Ibiza, que sirve de sede para el MuseoArqueológico de Ibiza y Formentera.

Condición de edificio rehabilitado o de nueva planta

Tomando en consideración la gran cantidad de edi-ficios que originalmente no fueron concebidos paramuseos, y acabaron siendo sede de un museo esta-tal, es lógico que, a la hora de estudiar su condicióncomo edificios rehabilitados o construidos de nuevaplanta para museo, vemos que sólo el 27,03% de losedificios pueden ser considerados dentro de esta ca-


350


Gráfico 10

Edificios principales: usos originales*


Gráfico 9

Antigüedad del inmueble*

34,46%

2,03%

2,70%

1,35%3,38%

2,03%

5,41%3,38%

16,89%

11,49%

8,78%

8,11%

36,49%

2,70%

60,81%

72,97%

27,03%

27,03%6,08%

6,08%

13,51%

35,81%

10

1

8

31

20

1 1 1 1 2 2 2 2 2 2 2 2

40

3 44

Antiguos

Otros usos

Museos

Museos

Ed. Religiosos Ed. Residenciales

Ed. Culturales

Ed. Educativos

Ed. Civiles

Ed. Militares

Ed. Comerciales y productivos

Uso original del edificio ocupado por el uso actual del museo

Ayu

nta

mie

nto

s

Muse

os

Cin

es-

teatro

Bib

liote

ca

nú

me

ro d

e e

dific

ios

S.XX-XXI

Sin datar

S.XX

Sin datar

S.XIS.XII

S.XIII

S.XIVS.XV

S.XVI

S.XVII

S.XVIII S.XIX

S.XXI

21 1 1 11

Exp

osi

ción

Alm

ace

nes

Ofic

inas

Com

erc

ios

Fábric

as

Mata

dero

s

Resi

denci

as

Univ

ers

idades

Cole

gio

s

Hosp

icio

s

Aduanas

Banco

s

Hosp

ital

Mura

llas

Cuartele

s

Igle

sias

Sin

agogas

Conve

nto

Sem

inario

Pala

cio

Viv

ienda

Caballe

rizas

Cast

illos

45

40

35

30

25

20

15

10

5

0

3,38%

6,08%

2,03%


tegoría, entre la que se ubicarían la nueva sede delMuseo de Almería o del Museo Nacional de Arqueo-logía Subacuática ARQUA; dentro de ella, además, el6,08% se trataría de edificios construidos de nuevaplanta para museos que ya han sufrido a su vez unarehabilitación. El 72,97% restante son edificios im-plantados en edificios históricos, aunque una partede ellos, el 10,13% del total, posee alguna ampliaciónde nueva planta, como pasa con el Museo de La Rio-ja, el Museo de Salamanca o el Museo Arqueológicoy Etnológico de Córdoba.

Superficie

Considerando el núcleo principal del museo, estoes, despreciando edificios terciarios o naves alma-cén, vemos que más o menos la mitad de los mu-seos estatales tienen una superficie comprendidaentre 3.000 m2 y 7.000 m2, siendo los más numero-sos los comprendidos entre 3.000 m2 y 5.000 m2. Es-te dato es importante porque nos ayuda a conocerel amplio espectro de situaciones y realidades quese dan en el ámbito de los edificios de los museosestatales, entre los que existen ejemplos diminutos,como el Museo Sefardí de Toledo y otros de grantamaño, como el Museo de América, así como a te-ner una aproximación a lo que sería el “tipo medio”de museo estatal, útil a la hora de realizar progra-maciones y aproximaciones económicas a la inver-sión futura.

Ubicación urbana

Como podemos comprobar, son mayoría abrumadoralos edificios de museo ubicados en los centros histó-ricos de las ciudades, aunque existen también ejem-plos significativos de museos situados en el medio ru-ral o en yacimientos arqueológicos, como puede serel caso del Museo Monográfico del Castro de Viladon-ga, en Castro de Rei (Lugo) o de la Villa Romana deNavatejera en Villaquilambre (León), Anexo del Mu-seo de León.


351

Gráfico 11

Rehabilitación-Nueva planta*


Gráfico 12

Superficie de los museos*


Gráfico 13

Ubicación urbana de los museos

62,84%

29,79%

18,09%

13,83% 8,51%

71,62%

8,11%

7,43%

0,68%

12,16%

11,70%

18,09%

10,14%

6,08%

20,95%

93 inmuebles

Rehabilitado

3000-5000 m2

7000-9000 m2

Centro histórico

Industrial

Urbano

en ámbitos especiales

Rural

o en yacimiento rural

Periferia

5000-7000 m2

1000-3000 m2

más de 9000 m2

0-1000 m2

31 inmuebles

Nueva planta

15 inmuebles

Rehabilitación

con ampliación

de nueva

planta

9 inmuebles

Creado de nueva

planta pero ya

rehabilitado


Bienes inmuebles asociados

Por último, aunque los más numerosos son los mu-seos que no poseen ningún otro tipo de bien inmue-ble asociado al mismo, podemos comprobar que hayejemplos igualmente relevantes de edificios ligados ayacimientos o jardines, pudiendo darse el caso de mu-seos asociados a diversos inmuebles de distinto tipo,como ocurre en el Museo Nacional y Centro de Inves-tigación de Altamira, compuesto por varios edificiosde diferente porte y antigüedad, construidos dentro deuna gran finca y ligados a una cueva.

Otros análisis

Además de los recuentos globales anteriormente ci-tados, se han realizados algunos estudios sobre ca-sos particulares, por ejemplo:

– Estudio comparativo de superficies útiles de edi-ficios de museos antes y después de la realizaciónde obras, con análisis particularizado de los por-centajes dedicados a cada una de las áreas fun-cionales54; en el caso del Museo Arqueológico Na-cional (Gráficos 15 y 16), por ejemplo, se

comprueba que, aunque la ganancia de superfi-cie útil no es muy relevante después de las obrasde remodelación que se llevan a cabo en estosmomentos, sí lo es la modificación de la distri-bución porcentual del espacio, habiéndose incre-mentado extraordinariamente la superficie de áre-as públicas sin colecciones, muy deficitarias antesde la remodelación.

– Distribución de áreas funcionales en los edificiosde los museos, a fin de poder comprobar la re-lación comparativa en tamaño y ubicación entrelas mismas y su grado de dispersión/concentra-ción en los edificios (Gráfico 17). Este estudio esespecialmente interesante en edificios con variosinmuebles.

– Repercusión de costes de actuaciones arquitectó-nicas y expositivas. Tomando como base los es-tudios de superficiación, y considerando las úl-timas experiencias de rehabilitación, construcciónde sedes de nueva planta e instalación de nuevasexposiciones permanentes, se ha procedido al es-tudio de la repercusión del coste de edificacióne instalación expositiva por metro cuadrado55,cuestión en la que se sigue trabajando.


352

Gráfico 14

Otros bienes asociados

Diciembre 2009

54 Pública sin colecciones; pública con colecciones; interna con colecciones;

interna sin colecciones.55 Tanto por m2 de edificio completo, como por m2 de área expositiva, valor

que se considera más útil y objetivo

Gráfico 15

nú

me

ro d

e b

ien

es

Tipo de bienes inmuebles asociados al edificio museo

70

16

3

1

18

Patio o explanada

externo

Jardines Yacimiento Cueva Finca

20

15

10

5

0


Bibliografía


VV.AA. (2009): Anuario de estadísticas culturales 2009.Ministerio de Cultura, Madrid.


353

Gráfico 16

Museo Arqueológico Nacional: estado actual + estado reformado

Relación: total sup. útil por área / total sup. útil del edificio

Gráfico 17

Distribución de superficies del museo por áreas según el Plan Museológico

Planta sótanno

Planta baja

Planta primera

ESTADO REFORMADOESTADO ACTUAL

área pública

con coleccionesárea pública

con colecciones

área pública sin coleccionesárea pública

sin colecciones

área interna sin colecciones

área interna

sin colecciones

área interna

con colecciones

área interna

con colecciones

40,18%39,33%

21,62%

18,60%

32,08%15,43%

22,78%

9,99%



354

Tabla*

Museos de titularidad estatal y gestión exclusiva

* Tabla que recoge los 148 edificios más significativos.

MUSEO EDIFICIOS SIGNIFICATIVOS 1

MUSEO NACIONAL DE ETNOGRAFÍA Beneficencia 1

MUSEO DE ALTAMIRA Nueva sede / Pabellones / Casa del 24 3

MUSEO DEL GRECO Museo / Pabellón de entrada 2

MUSEO SEFARDÍ Sinagoga del Tránsito / Vivienda / Vivienda / Tienda 4

MUSEO NACIONAL COLEGIO SAN GREGORIO San Gregorio / Villena / Casa del Sol / Iglesia San Benito 4

MUSEO CASA DE CERVANTES Casa de Cervantes 1

CENTRO NACIONAL DE LA FOTOGRAFÍA DEL PAISAJE Banco de España 1

MUSEO NACIONAL DE ARTE ROMANO Sede Moneo / Iglesia de Santa Clara 2

MUSEO DE AMÉRICA Museo de América 1

MUSEO NACIONAL DE ARTES DECORATIVAS Palacio de la Duquesa de Santoña 1

MUSEO ARQUEOLÓGICO NACIONAL Museo Arqueológico Nacional 1

MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA Museo Nacional de Etnología 1

MUSEO NACIONAL DE REPRODUCCIONES ARTÍSTICAS Antiguo MEAC 0,5

MUSEO DEL TRAJE. CIPE Antiguo MEAC 0,5

MUSEO NACIONAL DEL ROMANTICISMO Palacio del Marqués de Matallana 1

MUSEO SOROLLA Vivienda Sorolla 1

MUSEO CERRALBO Palacio Cerralbo / Palacete jardín 2

CENTRO NACIONAL DE LA MODA Nave 15 Matadero 1

CENTRO NACIONAL DE ARTES VISUALES Tabacalera 1

CENTRO DE COLECCIONES FOGASA 1

MUSEO NACIONAL DE ARQUEOLOGÍA SUBACUÁTICA. ARQUA Nueva sede / CNIAS / Antiguo Museo 3

MUSEO NACIONAL DE CERÁMICA Palacio del Marqués de Dos Aguas 1

MUSEO INTERNACIONAL DEL MEDITERRÁNEO Sin sede 1

SUBTOTAL MUSEOS T.E.G.E. 34



355

Tabla*

Museos de titularidad estatal y gestión trasferida

MUSEO EDIFICIOS SIGNIFICATIVOS 1

MUSEO DE ALMERÍA Nueva sede 1

MUSEO DE CÁDIZ Academia/ Pinillos 2

MUSEO ARQUEOLÓGICO DE CÓRDOBA Páez y ampliación 1

MUSEO DE BELLAS ARTES DE CÓRDOBA Hospital de la Caridad 1

MUSEO ARQUEOLÓGICO DE GRANADA Casa de Castril / Casa de Latorre / Nuevos museos 3

MUSEO DE LA ALHAMBRA Palacio de Carlos V 0,5

MUSEO DE BELLAS ARTES DE GRANADA Palacio de Carlos V 0,5

MUSEO CASA DE LOS TIROS Casa de los Tiros 1

MUSEO DE HUELVA Museo de Huelva 1

MUSEO DE JAÉN Museo de Jaén / Pabellón de exposiciones 2

MUSEO DE ARTES Y COSTUMBRES POPULARES

DEL ALTO GUADALQUIVIR DE CAZORLA Castillo de la Yedra 1

MUSEO ARQUEOLÓGICO DE LINARES Palacio Dávalos 1

MUSEO ARQUEOLÓGICO DE ÚBEDA Casa Mudéjar 1

MUSEO DE MÁLAGA Palacio de la Aduana / Palacio Episcopal / Biblioteca 3

MUSEO ARQUEOLÓGICO DE SEVILLA Pabellón del Renacimiento 1

MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE SEVILLA Sin sede 0

MUSEO DE ARTES Y COSTUMBRES POPULARES DE SEVILLA Pabellón Mudéjar 1

MUSEO DE BELLAS ARTES DE SEVILLA Convento de La Merced / Monsalves / Biblioteca 3

MUSEO CASA MURILLO Casa Murillo 1

MUSEO DE HUESCA Universidad Sertoriana y Palacio de los Reyes 2

MUSEO DE ZARAGOZA Museo / Escuela BBAA / Pirenaica / Albarracín 4

CENTRO MONOGRÁFICO DE LA COLONIA CELSA Centro Monográfico 1

MUSEO ARQUEOLÓGICO DE ASTURIAS Convento de San Vicente y ampliación 1

MUSEO DE MALLORCA Palacio Aiamans / Casona Simó 2

MUSEO MONOGRÁFICO DE POLLENTIA S'Hospitalet / Casa de Cultura 2

MUSEO ARQUEOLÓGICO DE IBIZA Y FORMENTERA Baluarte / Capilla / Ayuntamiento 3

MUSEO MONOGRÁFICO DEL PUIG DES MOLINS Museo Puig 1

MUSEO DE MENORCA Convento de San Francisco 1

MUSEO DE ALBACETE Museo de Albacete 1



356

Tabla*


MUSEO EDIFICIOS SIGNIFICATIVOS

MUSEO DE CIUDAD REAL Museo de Ciudad Real 1

MUSEO DE CUENCA Casa del Curato / Antiguo Museo 2

MUSEO DE SEGÓBRIGA Museo de Segóbriga 1

MUSEO DE GUADALAJARA Palacio del Infantado 1

MUSEO DE SANTA CRUZ Hospital de Santa Cruz / Convento de Santa Fe 2

MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE TOLEDO Casa de las Cadenas 1

MUSEO DE LOS CONCILIOS Iglesia Santo Tomé 1

MUSEO TALLER DEL MORO Taller del Moro 1

MUSEO DE CERÁMICA RUIZ DE LUNA Convento de San Agustín 1

MUSEO CASA DE DULCINEA Casa de Dulcinea 1

MUSEO DE ÁVILA Casa de los Deanes / Iglesia Santo Tomé / Museo 3

MUSEO DE BURGOS Casa de Miranda / Casa de Angulo / Casa Melgosa /

Residencia Belén / Cine Calatravas 5

MUSEO DE LEÓN Pallarés / San Marcos 2

VILLA ROMANA DE NAVATEJERA Museo de Navatejera 1

MUSEO DE PALENCIA Casa del Cordón 1

MUSEO DE SALAMANCA Casa de los Doctores 1

MUSEO DE SEGOVIA Casa del Sol 1

MUSEO ZULOAGA Iglesia San Juan de los Caballeros 1

MUSEO NUMANTINO Museo Numantino / San Juan de Duero 2

YACIMIENTO MUSEO DE AMBRONA Museo nuevo / Museo antiguo 2

ERMITA DE SAN BAUDELIO Ermita 1

YACIMIENTO MUSEO DE NUMANCIA Casa del Guarda / Casa de la Comisión 2

MUSEO MONOGRÁFICO DE TIERMES Museo / Pabellón 2

MUSEO DE VALLADOLID Palacio de Fabio Nelli 1

MUSEO DE ZAMORA Casa del Cordón / Iglesia Santa Lucía 2

MUSEO NACIONAL ARQUEOLÓGICO DE TARRAGONA Museo / Museo Necrópolis / Edificio Servicios / Pabellón 4

MUSEO ARQUEOLÓGICO DE BADAJOZ Palacio Duques / La Galera / Polvorines 3

MUSEO DE CÁCERES Veletas / Caballos 2

MUSEO DE BELLAS ARTES DE A CORUÑA Convento Agustinas 1



357

Tabla*


MUSEO EDIFICIOS SIGNIFICATIVOS

MUSEO DE LAS PEREGRINACIONES Casa Gótica / Banco de España 2

MUSEO MONOGRÁFICO DEL CASTRO DE VILADONGA Museo 1

MUSEO DE A.C.P. CEBREIRO Pallozas 4

MUSEO ARQUEOLÓGICO DE OURENSE Palacio episcopal / Colegio Santa María 2

MUSEO ETNOLÓXICO DE RIBADAVIA Casa Baamonde / Edificio rúa Santiago 2

MUSEO DE BELLAS ARTES DE MURCIA Pabellón Cerdán / Pabellón Contraste / Iglesia San Juan 3

MUSEO ARQUEOLÓGICO DE MURCIA Casa de Cultura 1

MUSEO MONOGRÁFICO DEL CIGARRALEJO Palacio Menahermosa 1

MUSEO DE LA RIOJA Palacio Espartero y ampliación 1

MUSEO DE BELLAS ARTES DE VALENCIA Seminario San Pío V / Pabellón Contraste 2

MUSEO ARQUEOLÓGICO DE SAGUNTO Palacio / Museo / Teatro 3

SUBTOTAL MUSEOS T.E.G.T. 114

TOTAL 148


AF Cubierta El programa arquitectonico (modelo 1) 2/3/11 16:20 Página 2

la arquitectura del museo vista desde dentro

Documents