la avispa 35

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ÍNDICE

Declarada de interés cultural por la Sub-Secretaría deCultura del Partido de Gral Pueyrredón

Premio Faro de oro VIP 2002Rubro: Revista Literaria Marplatense

Nº 35

Abril 2007

Editorial ........................................................ pág 2EntrevistaEntrevistamos a Sam Nico - Luis Benítez ............... pág 3Poesía ........................................... pág 7Valdés / Accio / Cignacco / Domenech / Orcoyen /Frans Gris / Mendiry / Verdugo Pizarro / Torrejón /Machado Evangelho / Berçaitz / Posada / Revagliatti /Serrano / Mazur / Agüero / Vázquez / Alfonsi / DoráRelatos y cuentos ................................... pág 19Garri / Oliva / Gómez, Daniel /Plástica ........................................................... pág 23Poesía cubana ...................................................... pág 27Notas y ensayosORALIDAD - Roberto Moscoloni ........................... pág 31EL CUENTO INFANTIL, VEHÍCULO DE ENSEÑANZA EN LAHISTORIA DE LA HUMANIDAD - María C. Berçaitz .... pág 33Poesía pura y azúcar puro .................................... pág 37Poe y la teoría del cuento moderno Federico von Baumbach .............................. pág 38Sobre el arte - Martha Berutti ................................... pág 42JAM POEMATION - Mauricio Perez Ruz ..................... pág 45Libro Digital ........................................................... pág 46Teatro .............................................................. pág 50Cine y TV .............................................................. pág 51Concursos ............................................................. pág 54Libros y revistas recibidas ................................ pág 55

Staff

Diseño de Tapa:Gustavo Fogel

Idea y dirección:

Realización:

Secretaria de Producción:

Diagramación y armado:

Página WEB:

Colaboradores permanentes:

Corrección:

Colaboraciones a:

Marcela Predieri

Grupos de Estudio y Creación Literaria

Alejandro Gómez

Gustavo Olaiz

www.delapalabra.com.ar

Luis BenítezDardo Festino

Gabriel Cabrejas (sección Cine)Ernesta Campos (sección Plástica)Alejandro Gómez (sección Teatro)

Gustavo Olaiz

Gustavo FogelLuis Escobar

[email protected] 3637 - 7600 Mar del Plata

La dirección no se haceresponsable de los conceptos

vertidos por los autores.Permitida su reproducción por

cualquier medio (es más se agradece)siempre y cuando se respete

el nombre del autor y se cite la fuente.Este pliego no es una edición comercial.

Ha sido ideado paracompartir con amigos y otros

escritores nuestra obra.ISBN en trámite.

La Avispa Nº 35 - Mar del Plata - Argentina

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Revista La Avispa Nº 35

Editorial

Alejandro Gó[email protected]

YO TE EXTRAÑO... TU ME EXTRAÑASLuego de un merecido descanso volvemos desde elsilencio, como siempre. Son siete años sin desma-yo y con éste treinta y cinco ejemplares relaciona-dos con el arte de la palabra. ¿Qué buscamos esteaño? ¿Quién lo sabe? Proyectos tenemos, comosiempre y tal vez no importe mucho, puede ser quesolo deseemos sobrevivir en el ojo de este huracánque nos fascina, quizás intuimos que ustedes nosextrañan tanto como nosotros y que esta relación,hoy por hoy es inquebrantable.Durante este verano llovieron mensajes en la casi-lla de La Avispa, lectores nuevos, no acostumbra-dos a nuestro receso nos reclamaban las edicionesen apariencia faltantes y lamentaban el sistema im-puesto. Ese gesto nos llenó de entusiasmo y co-menzamos el año con el propósito de mantener loconseguido, que no ha sido poco si a material delectura, colaboradores y lectores se refiere. El blo-que ha ido in crescendo y es posible que como añosanteriores se sumen nuevos cometidos.Alguna vez dije que escribir es como amar en se-creto y es posible que ni siquiera sea un buen amanteen el sentido literal de la palabra, pero amo lo quehago y pongo en ello todo lo que tengo. Pero conel tiempo me he dado cuenta de que no solo se tra-ta de escribir, de nada sirve la palabra si no es acom-pañada por la pasión. Dijo Pascal “Existe una gue-rra interna del hombre, entre la razón y las pasio-nes. Podría el hombre gozar de alguna paz si tuvie-se la razón sin las pasiones... o si tuviese las pasio-nes sin la razón. Pero teniendo ambas cosas, no

puede quedar sin guerra, es decir no puede estar enpaz con una sino estando en guerra con la otra. Poreso está siempre dividido, luchando consigo mis-mo”. ¿Y a qué viene el cuento? La Avispa cada añosuma nuevos compañeros de aventura; en númerosanteriores se sumaron espacios de cine, teatro, en-sayos, etc. y no ha sido fácil vencer a la razón yagregar hojas para que cada uno pudiese sumar eldesarrollo de cada tema. Si lo hemos logrado hasido gracias a esa pasión que nos acompaña y a esome refiero. Nuestros lectores, siempre ha tenido unlugar en nuestras páginas, desde un comentario, unapoesía o lo que fuere emparentado a la palabra y alarte en general, diversos grupos literarios han sidohomenajeados con la publicación de su material, encada café que acompaña la presentación de un nue-vo número siempre hemos tratado de encontrar unavoz que nos explique a su manera sobre este fuegoque nos quema a todos. Y creo que de eso se trataen definitiva, de aunar voces que representen nues-tra ciudad y que a través de La Avispa podamostransmitir hacía adentro y hacia afuera la emociónde nuestros artistas. Como siempre Marcela Predieridirige la colmena y somos cada vez más aquellosque acompañamos. Espero que este año subamosun nuevo escalón, ustedes como artistas y nosotrosen el empeño de editar una revista cada vez másrepresentativa de nuestro quehacer literario.


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EntrevistaENTREVISTAMOS AL POETA Y CRITICO INGLES SAM NICO

Por LUIS BENITEZExclusivo para LA AVISPA desde Londres, Inglaterra

Sam Nico es una presencia frecuente en numerosas revistas literarias inglesas, en su triple calidadde poeta, crítico y también filósofo. Aunque nació en Austria en 1951, lleva mucho tiempo afincadoen tierra inglesa y en esta entrevista nos brindará algunas precisiones sobre su propia obra y elambiente donde se desarrolla la poesía inglesa actual (revistas, recitales, etcétera). Veremos simili-tudes y diferencias con lo que sucede en nuestro país.

LB: Sam, nos gustaría saber, primeramente, quéha publicado hasta la actualidad.SN: Poesía en una cantidad de pequeñas revistas.En Inglaterra hay un gran mercado de revistas quepublican poesía. Los editores más grandes parecentener sus propias prioridades, y publican a menudoen función de temas para el mercado general (porejemplo: un poema por día, poesía de guerra, poe-sía según grupos étnicos, etc.). La verdad es queno hago ningún esfuerzo en este sentido. Algunosde nosotros recientemente hemos exhibido nuestrapoesía aunada al arte en una exposición local, loque se hizo agradable y con éxito. Existe una fuer-te tradición de leer poesía en bares, festivales y otrosámbitos y esto es más grato que publicar en el con-texto político y cultural actual.Me gusta la idea de ediciones «alternativas». Porejemplo, hay un restaurante muy cerca llamadoPeppertons que ofrece una atmósfera realmentefuera de lo común. También es una galería de arte,y tienen salones donde se llevan a cabo todo tipode actividades. De hecho, tienen un sitio en la web(www.peppertonuk.co.uk/artproj/poetmain.html)que también funciona como un medio de difusiónde todas sus actividades. Incluso han ubicado allíalgunos poemas míos, así que quizás usted y loslectores pueda verlos también.En cuanto al tema filosofía, he publicado una seriede ensayos y artículos en distintas revistas de laespecialidad, la mayor parte de ellos comentarioscríticos de libros. Un reciente ensayo sobre la na-turaleza del tiempo en la poesía de T. S. Eliot apa-reció en «Pasajes», publicada por The ChrysalisReader en los Estados Unidos, mientras que unarevista titulada «Things Heard and Seen» (Cosas

oídas y vistas) de Inglaterra me ha publicado algu-nos artículos sobre aspectos filosóficos de temasbíblicos.Con respecto al arte, publiqué una cantidad debrochures sobre el arte y la filosofía de John Latham.También una «Memoria sobre la convergencia en-tre arte y ciencia» para el Museo de Arte Modernode Oxford, para acompañar su exhibición allí, unfolleto sin título para el Instituto Isaac Newton deCambridge y «John Latham en la mira» para el Tatede Londres.LB: ¿Qué nos puede decir sobre los principiosbásicos de su poesía?SN: Yo escribo poesía pero también estoy intere-sado en la ciencia, el arte, la filosofía, la religión,los estudios críticos, etc. Podría parecer como queéstas fuesen distintas áreas de interés, pero verda-deramente son sólo un área de interés. Para ellas ypara las instituciones, pueden haber sido colocadasen compartimentos convenientes, pero en términosde experiencia, reflejan maneras de ver que a me-nudo imaginan que no somos parte de la realidadcomo seres humanos. La objetividad de la cienciaes un caso puntual. La religión en su peor formatiende a enfatizar los planos más altos con pocaatención al plano ordinario de la existencia. Cuan-do quiera que esta conexión se pierde, el conoci-miento se congela en el dogma. La poesía y a vecesel arte tratan esta cuestión en una manera en queno puede utilizarse el discurso normal, pues la rea-lidad es siempre un drama en el cual participamosíntimamente. En consecuencia yo veo a la poesía ya la expresión poética como una forma fundamen-tal del conocimiento, igual, si no superior, a otrascategorías menos comprometidas del pensamiento


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que se extienden largamente hasta percibir la reali-dad como si no fuera un drama. En lo personal, amenos que a una idea pueda dársele expresión poé-tica, sirve para poco. Las practicidades son im-portantes pero a menos que sean movidas por elespíritu, somos amenazados con la repetición, unaespecia de muerto vivo en el cual aceptamos cual-quier dogma que prometa poner leche en el café ynafta en nuestros autos. En por lo menos tresocasiones hace poco he leído que deberíamos de-cidirnos por lo que la ciencia nos dice sobre la rea-lidad y conformarnos con eso. Es esta actitud depercepción limitada con la que siento que la poesíaestá en litigio, y es una guerra real, porque la na-turaleza épica de una vida individual está quedan-do reducida rápidamente a una opereta sin signifi-cado.LB: ¿Y qué hay de las influencias en su poesía?SN: Esta no es una pregunta tan fácil de respon-der. Por supuesto, están las influencias de costum-bre que vienen de la época de la escuela, y supon-go que debo a ellas mi agradecimiento por acer-carme a la poesía. Las voces que recuerdo más cla-ramente de aquellos días son las de un poeta irlan-dés, W. B. Yeats y T. S. Eliot, quien es tanto ingléscomo norteamericano. Pero cualquiera puede fa-bricar una lista, lo cual no es demasiado útil. Aho-ra tiendo a «descubrir» la poesía al azar más quedeliberadamente. En los últimos años, por ejem-plo, me ha llegado a gustar U. A. Fanthorpe, cuyapoesía está siempre bellamente relacionada a suexperiencia y ella siempre tiene la habilidad de ha-blar tan fácilmente sobre temas que transitan mu-cho más profundamente, y que da a la experienciauna dimensión que está siendo corroída pero queella restaura en alguna medida. Esto es un logro deverdad. Les Murray es un poeta australiano queescuché por la radio, y cuya obra es bastante sin-gular. Yo tengo suerte si escribo un poema al mes,y luego no sé si es bueno. Les Murray parece pro-ducir un río interminable de palabras, y casi siem-pre alcanzan una calidad que sólo puedo envidiar-le –un verdadero poeta– especialmente al podersustentar una visión durante tanto tiempo.Pero éstos son poetas bien conocidos. Existen mu-chos poemas que han tenido influencia sobre mípero no puedo recordar quién escribió cada uno.Quizás éstos son los caminos de la poesía. No

obstante, lo que me ha impresionado más son lospoetas a los que he conocido personalmente.

LB: ¿Quiénes por ejemplo, Sam?SN: Uno en particular, que vive cerca de mi casa,es Brian Dann. Puede que no sea muy conocido peroes un poeta raro, maravilloso. Su casa está llena depoesía así como de libros sobre tantos otros géne-ros. Yo diría que existe muy poca gente viva hoydía que sea tan conocedora de la poesía como él. Alos 80 años de edad, es todavía la «fuerza motriz»por estos lados. Organiza veladas poéticas en sucasa, conferencias sobre poesía, y también realizatalleres. Lo que es más desusado es que parece po-der inspirar a otros para escribir poesía. Su filosofíasería que existe poesía en todos, dado que cadauno está vivo, y que estos dos elementos, vida ypoesía, no son separables. Está escribiendo una lar-ga serie de poemas sobre la Catedral de Chartres enFrancia, pero si le preguntas por qué lo está hacien-do, contestará: «no lo sé». En realidad sus poemas


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son tan detallados en cuanto a la historia, la formade construcción, la gente que la construyó, lo querepresenta, que pienso que podría construirse nue-vamente con sólo sus poemas como guía. Ademássu enfoque benévolo y el estilo de sus críticas sontales que siempre apuntan a extraer lo mejor de uno.Luego está también Euan Hill, un hombre muy via-jado que trabajó en el Brasil durante buena partede su vida laboral. Estudió filosofía muchos añosatrás, habiendo sido Wittgenstein su tutor, y me hamostrado los niveles de su preocupación que apun-tan a la poesía como conocimiento. El lenguajecomún habla de cosas limitadas pero la poesía pue-de «mostrar» lo que no puede expresarse de otrasformas. Y luego está Gastón Hidalgo, un hombrecuya poesía está fogoneada por un espíritu apasio-nado, lleno de una hermosa imaginería. Existenmuchos más como ellos que no son demasiado co-nocidos y quizás éste sea el punto. Ser «famoso»no es el objetivo del poeta.LB: ¿Otras fuentes de su estética?SN: Hay influencias que no son obviamente poéti-cas, como la obra de algunos filósofos y otros. Ten-go en mente a un filósofo como Kierkegaard, losUpanishads, Alfred North Whitehead, Platón,Schopenhauer –la lista sería interminable. Hay de-masiado que informa la sensibilidad poética que vie-ne unida a esa sensibilidad. Supongo que la natura-leza de la poesía para mí es el equivalente de losprimeros filósofos que no percibían distinciones yestaban interesados en todo.LB: ¿Cuáles son sus proyectos para el futurocomo poeta?SN: Es difícil hacer planes de largo plazo. Por elmomento, estoy escribiendo algo que pensé podríaser un poema corto con relación a la importanciasimbólica de los números. Se titula «La Guerra delos Números» y es efectivamente una historia de lacreación. Yo noté mi obsesión por los mitos de lacreación cuando me di cuenta de que muchos demis poemas parecen estar relacionados con oríge-nes y la naturaleza del deseo. El deseo es la clavepara todo, creo, y es fácil ver que esto no jueganingún rol en la naturaleza de las cosas según esexpresado por la mentalidad moderna. Entonces miplan, si así puede llamarse, es reinsertar esto comouna droga en el cuerpo del conocimiento que en laactualidad pasa por sabiduría.

Esto es menos fácil de realizar que lo que origina-riamente había pensado, dado que el deseo está ín-timamente ligado a la muerte. En la cultura quehabito, esto todavía se evita como una zona dematerias que concierne a todos íntimamente. Estaalianza de la muerte y el deseo es tan importante,porque en ausencia de un adecuado entendimiento,nos quedamos con la ilusión de que los problemaspueden resolverse eliminando a alguna gente. Enconsecuencia, las áreas de crecimiento en econo-mía son todavía las que incentivan la compra dearmas, como si algunas muertes resolvieran los te-mas, cuando en realidad simplemente las intensifi-can para una generación posterior en un momentoposterior. Cada país tiene su propia historia de ase-sinatos que traman su desarrollo político, dandosin embargo legitimidad en el uso del idioma apun-tando a ventajas, etc. Pero hablando en general, sir-ven a los intereses de unos pocos y reflejan un or-den de deseo distinto, normalmente en lo adquisiti-vo y en lo material. Tales son las ilusiones que nosmodelan. Estoy pensando en aglutinar una peque-ña colección de poemas que están relacionados conla muerte en su forma más positiva.LB: ¿Algo más en carpeta?SN: También estoy escribiendo un libro, o quizásuna serie de ensayos, escritos en manera másdiscursiva, sobre los límites de la ciencia, y lo queesto implica para la vida individual y cómo esoslímites pueden superarse a ese nivel. Finalmente,siento que el lenguaje de tal debate es muy restric-tivo y encuentro entonces que estoy delineandonuevas ideas y conceptos que se inclinan hacia elmétodo poético como una verdadera forma de en-tendimiento. Nuevamente, esto significa que la ex-presión poética se convierte en una fuente vital deconocimiento, y así apunta de nuevo a la actividadfundamental de la poesía como una fuerza culturalque es necesaria para sostener la vida en ella. Cuan-do esa vida cesa, la cultura comienza a deteriorar-se. Dada la falta de interés en la poesía, quizás éstesea un signo de que el deterioro ya esta en marcha.LB: ¿Cuáles son los poetas latinoamericanos queconocen los británicos, si es que aquéllos tienendifusión en tu país?SN: Dado que no se ve a la poesía como vital y quetan poca gente compra realmente poesía, las sec-ciones de poesía de las librerías son generalmente


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bastante reducidas. Tienden a estar compuestas porla obra de los ingleses más famosos porque aquí sevende poco la de poetas extranjeros. Es una verda-dera lástima. Es difícil encontrar buenas traduccio-nes de autores latinoamericanos pero Internet haayudado en esto. Por supuesto están ciertos nom-bres «famosos» como Pablo Neruda y Jorge LuisBorges, pero Borges es más conocido por sus cuen-tos (short stories) y muy pocos saben que ha escri-to también poesía. Octavio Paz también tiene sufama aquí como poeta, pero la mayor parte de loslectores de poesía latinoamericana tienden a serestudiantes que la están estudiando, y se vende pocopor placer. Pero en lo que a mí concierne, ayuda a

tener la mente abierta y a hacer que las cosas cai-gan en las propias manos. Por lo tanto, Luis, per-mítame excusarme por la ignorancia general quehay aquí de la poesía extranjera, pero también es-toy muy agradecido por haber descubierto su pro-pia poesía accidentalmente. Estas son las sorpre-sas que siempre espero. Quizás esto apunte a unmétodo distinto que sea parte del método poéticode descubrimiento que es el azar. Sin él, siento quesimplemente esperamos a que nos digan cuál es ono es buena poesía, sin desarrollar nunca un gustopropio. Este es un método subjetivo, completamenteopuesto a la sabiduría común y quizás es así comodebiera ser.

recibe colaboraciones para ser publicadas (cuento, poema, ensayo,nota de opinión, reseña bibliográfica u opinión)

en: [email protected] o Revistas para ser comentadas a:

Pellegrini 3637 (7600) Mar del Plata - Argentina


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Poesía

JUGAR SERIO

Contigo es agradable jugar sucio…Me sentencias y decoras mi cárcelcon la belleza de tu cuerpo.Crees ser amante y carceleray te has enredado entre mis cadenas.Te sombreas indiferente y crees menguar,pero lames los eslabones que te acercan a mí.Ignorabas que cuando el fuego renace,la tierra se obscurece y se fundey la brisa se atiza de aliento humano.Te ha complacido jugar sucio…Y mira cómo te ensuciaste,que ya no te descubro tan hermosa.

ANDRÉS FABIÁN VALDÉS

NUNCA MÁS Nunca más, una herida por una mujer,apoyarme contra la pared de la bañeramientras tomo la ducha y me doy por muerto. Nunca más, una lágrima de sangre en mi rostro,una pelea por ver quién tiene la razón,fumarme un cigarro por soledad. Nunca más, encontrarme platicando con este vacíoque me es familiar y viejo conocido,verme sorprendido buscando algo en el espejo. Nunca más pensar, porque eso conduce a la locura,nunca más pensar borracho, porque eso conduce al suicido,nunca más, nunca, nunca más.

ARTURO ACCIO

CAPULLO

En el capulloantiguo resucitaren un cuerpodesintoxicado

DANIEL OMAR CIGNACCO<[email protected]>

César Fernández


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DE LA MAGNITUD DEL TIEMPO

El grito del soderose entromete en la calma de la casa,llega mi hija con el apuro de los hijos:que almuerza en casa que llega tarde al trabajoque pasó mala noche que no pudo dormir.El casado casa quiere, pienso.Ella vuelve de vez en cuando al climaque renueva el sabor de la costumbre.Pero está inquietacomo si una ráfaga de tiempo la llevara a otro sitio.Creo, dice, que estoy embarazada.La miro perpleja. El cuerpo anda fuera del cuerpo.La hija, yo, pura materia duraque no puede. Es la hija madre. Yo madre tú madre:ingenuos pronombres que velan el futuro.El cuerpo dice, no puedo decirte nada.Pero la dicha revive como un truco nuevoen lengua materna. Se mezcla el barullo adentro y afueraaunque no, no sale algo de más.Ella desconoce, pienso,la voz que me pasa por alto.Sabemos mirarnos desde el antiguo lugar de las mujeres.Cuando llegan los otros ella cuenta.Los abrazos hermanoshacen otra la imagen de la historia.Alguien dice, el sodero dejó cuatro sifones. Qué raro, pienso,se ha tomado poca soda esta semana.

CRISTINA DOMENECH(Capital Federal)

ESPLÍN

Cae su cuerpoen el asiento anaranjadomientras unos ojos vacíos

se pierden en la ventana gris,empapada de lluvia y Domingo

DIEGO ORCOYEN(Mar del Plata)

César Fernández


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LAS GRANDES ALAMEDAS

se abrirán las grandes alamedas…S. Allende G.

Se abrieron las grandes Alamedasconcesionadas ajenas improvisadasperfectamente rotas horadadas insuficientesagobiantes

Se abrieron las largas Alamedascomo heridas sucias pustulosas disfrazadas largaspeligrosas

Se abrieron a los gritos a los golpes de aguas a los gasesy largas sirenas las abrieronLas largas Alamedas prometidasal Pueblo se abrieron no a los cantosni a la “Libertad”ni a las voces de los niñosSe abrieron para rebaños en huidapor las grandes Alamedas de farolas rotasde bocas rotas y rotas manos(Se cerraron al igual que cepos al igualque largas mordazas rojas y hoy es el futuroy ayer fue el silencioSe abrieron por las grandes Alamedas ilusos cantadocrédulosy fueron tratados como a heridas infectadas)

Se abrieron las Grandes Alamedas no a los cantos no a los niños no a las madresFueron abiertas como granadascomo gases como fuegos como heridoscomo largos aullidos de sirenas como crujir de rejas

César Fernández


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se abrieronY hoy es el futuroy hoy es la libertady somos el Pueblo

Se han abierto las grandes Alamedas.

FRANS GRIS<[email protected]>Octubre 2006. Al término de la agarrotada revoluciónde los pingüinos, ahogada en democracia.

ANOCHECE DE LA BRUMA EN LA ESCOLLERA

Quebró la herida de su frentede inagotable rojo aún sin adversario la marea ciega en fango captura en vórtice hacia el centro del oleajey el aire desmaterializó las huellas

humo sube en grietas azuladas sitio de otras voces

Las manos que como cuencos atrapan el cristal se estrellan en la luz

Encolumnado al muelle deshidrató la esperaamarrado al bote siguió la deriva hasta el sol

la bruma de la escolleray su humo sin hoguera yaque lo trascienda abre elcristal a que lo lean

y nada

Detrás el muro el rastro la huella la sombrapalabraacosando esquina hiperventilado eco de par en par

Delante luz vate sepia y oro piedraspie de talón disperso

La conciencia penetra en el océano infernal de fuegoen alguna parte más allá de la orilla oscuro condenadoángel de roca caída de agua no es agua la cruz blanca

se manchará con su sangrelo verá caer

circular circular barriles sol desnudeces trueques y ropajesliberación de la sombra

exilio anterior

CRISTINA MENDIRY(Capital Federal)


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DIECISEISAVO ANUNCIOLLegamos a la ciudad temibledonde los corderos se columpian en alambresrondaban patrullas de lenguas, calvos ancianos de negras capasera nuestro lugar de siempre, nuestro dormitorio estaba en un ascensorluego de verificar cada rincón, de edificar ciertas alusionesle prendimos velas al cadáver de la distanciallegamos a acostarnos, a copular, alguien movió la palancay descendimos al subterráneo, las paredes eran distintasestaban llenas de repisas, que a su vez estaban llenasde tubos de ensayos sucios y vacíospor una rendija se oian gritos, se veia la sombra de corderos columpiándosela intermitencia de esas patrullas de lenguasestaba en nuestras bocas y en tu vagina.De nuestro dormitorio salían alusiones a la piedra y al aguallegaban a todos los rincones de la ciudad.Vi todo lo tuyo y no eras más que la inocencia del relámpago sobre la camanada más que la gran oscuridad de un parqueven te dije, ven oh pájaro antes que la altura sea estranguladaven a mi dijiste, porque después que nos amemoslas nubes entenderán el desgarro.Alguien movió la palanca, otra vez ascendimosvistes todo lo mio, la gran oscuridad de un parquey yo amordazado sobre la mesa uterinavistes al que quería partir, como lo iban siguendo esas olasque eran los áureos carpinteros, como iban ofreciéndoleverle desde todos los ángulos a la vezpara que asi pudiese guardar memoria y extinción, como dos maceteros distintosVistes al que quería regresar, como las olas estallabany en el camino se encontraba con nidos inasibles, puertas y tatuajesla gran oscuridad de un parque, memoria y extinción sobre la mesa uterinamientras la sangre nos dimensionaba.Llegamos a la ciudad temible, de prisa a nuestro lugar de siemprellegamos a acostarnos, a copular, a ver todo lo nuestro, esas alusiones que salian del marporque el mar era la vispera de nuestros cuerposy llegaba el turno de ellos, quienes nos traian en bandejas esas cabezas de corderoscabezas vertiginosas, por ciertoprueben de esa sangre, se oía por las rendijasporque cada vez que alguien lo hace el torbellino se persignaprueben ponerle esa cabeza de cordero al cadáver de la distanciamezclen esa sangre con la vuestra, decian los calvos ancianos de negras capasmientras se acciona de nuevo la palanca, cambian de nuevo las murallaspor las rendijas se oía como respiraba la neblinacomo si tuviera el resultado de piedras y de aguasese que tienen nuestros cuerpos cuando duermensabréis oh hombre y mujer regresar tanto del ángel que araña el fondo del marcomo de la inocencia del relámpago, ah en definitiva de la gran oscuridad de un parquesabreís como mover la palanca a vuestro favor o acaso vuestros cuerpos no vuelven juntosjusto cuando las grietas perdonan lo que pasa dentro de las nubesy las alusiones rodean por los cuatro costados a la ciudad temible.

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SONATA TRISTE POR DELFINA

Passastes por mim qual nuvem em céu azul,gaivota planando enternecida de sol,voz serena que o vento murmura nas tardes...

O dia regressa por tua almaa eternidade da luz,o meio-dia da amizade.

Talvez o mar de Alfonsina e os pampasreconheçam a flor pequenina nas estradas!

Bem aventurada manhã de sábadode pobres medialunas sem jamon crudo.Emprestastes coragem aos versos de Cristinasobre mistérios divinos grávidos de vida.A filha de Cristina... o vidente...Nos teus olhos a suavidade do mistérioque hoje desvelas eterna.

El paraisal no distante Quitilipi do Chaco...Paraíso de niños: portas de esperança...

Incógnito destino que surpreende estradas!Vida: um instante na morte!Guardas nos ouvidos músicas de criançasenquanto asas súbitas ganham alturas.Só no poeta a vida não se despede!Só entre poetas não se diz adeus!A poesia é eternidade antecipada!Beijos, Delfina!Por Cristina!Hasta Pronto!

Rio das Ostras, 16 de outubro de2006.

JOÃO MACHADOEVANGELHO

Sonata triste por Delfina

me atravesaste y el través de nube en cielo azulcual gaviota empapada de este sol,como voz imperturbable que algún vientosusurró.

despunta el alba por tu alma,en la eternidad de un rayo,el mediodía de Amistad.

Quizás el mar de Alfonsina y sus pampasreconozcan en las rutas esta flor.

la aventurada y sabática mañanade escuetas medialunas sin jamónprestaste tu coraje al verso de Cristinalo divino de un misterio, la vida y germen,devenir..Hija de cristina...la vidente...en tus ojos, el enigma suavizadoque atemporal has de resolver.

Distante Quitilipi, en Chaco el paraíso,de niños hombres, puertas de esperanza..

¡Furtivo destino que a la ruta sorprende!¡Vida: un instante en la muerte!en tu oído reverberan melodíasy las alas repentinas que conquistan más allá.¡Sólo al poeta, la vida no abandona!¡Sólo entre poetas no hay partidas!¡La poesía, eternidad anticipada!¡Besos, Delfina!¡Por Cristina!¡Hasta pronto!


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CASONA

Casona de mi infancia:

¡Oh!, hierrosque encendieron

el portaly las cunas.

Casonade mi infancia,

arcano de prosapias,¡Hosanna! al intelecto.

Casonade mi infancia,

un himno hacia la ausencia.

Mensajerode arcones

hoy arribo a tu proemio.

Buceador de tinieblasindago al inventario

de las revelaciones.

¿Dónde el triunfodel fuego

sobreel hogar del tiempo?

¿Qué miesfue el sortilegio

del afable apellido?

¿Qué vozinició

al núbil nombreen su primer calvario?

Hoy,enmudecido

acudo a la colmena.

(Un caudaloso ayernutre un mar

actual¡y por demás

presente!)

¿Cuántas viejasdádivas

iluminan pérgolas

con su pregón de estíos?

¿Y qué canciónde umbrales

dignifica cunasen los durazneros?

Habitantesdel alba

con su sonlejano

ostentando mieles¡Oh!, el pan

de la alegría.

Glicinas que entretejenleyendas y sahumerios.

La voz del emparradodifuminando siestas,

tertulias y antesalas.

Albor.Trinar.

Orar.Geranios carmesíes.Deidades al acecho.

¡Oh!, taumarquíay rito

el zaguán del resumen.¡Incienso de las fuentes

con el agua de hinojos!


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Mensajerode arcones,

hoy,enmudecido

comulgo unos salones.

E hilvano mi heredada marcos despiadados,

dondeimpíos

y lejanosdaguerrotipos

laten.

Enarbolando órdenesdestinos

y proclamas,burilados

por nuncas,negativas

y amnesias.

¡Ay!, con esta duracodicia de relojes.

EDMUNDO TORREJÓN(Bolivia)

San Bernardo de la Frontera, Primavera de 2006

TU VIDA. MI VIDA He vivido deseandoque mi vida corriera,apurando el pasopor alcanzar la meta,como peregrino que buscalugar dónde tenderse,como sediento que apura el vasoque le tiende la muerte.Y así, día tras día,penas, odios, amores,sueños y anhelos,fueron quedando atrás,como árboles quea la vera del camino correnen alocada carrera hacia el pasado. Hoy, sentada bien alto en la montaña,en medio del trayecto de mi vida,mirando hacia ambos lados del sendero,entendí que el destinome ha tendido la mano,me ha rodeado de floresy de cosas hermosas,me ha acercado la luna,ha rozado mi boca,ha tocado mi frente.Hoy camino, no corro,humedezco mis piesen la arena mojaday me detengo en la noche,a admirar las estrellas.

MARÍA CRISTINA BERÇAITZ

<[email protected]>


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INELUDIBLE Hermosa de muerte te marchasteSilente tu mirada gritaque la luz que ciega tu pupilate arrebata en el viaje ineludible No me es dado seguirte.Y me desangro en esta soledadque me acompaña. Si sé que estás tan cercaen el Misterio insondable de la nadacenizas que se esparcen en el huecoque separa los vivos de los muertos. Todo está cumplido.En el silencio que invade mi agoníaTu recuerdo me puebla de orfandad.

ESTELA POSADA(Mar del Plata)

EL FOTÓGRAFO CARGADO

El fotógrafo veladoretoma la boreal enyesadaél dice aurora como diría mediodíacomo diría de noche moriríaresulta que la piensa tantoel fotógrafo viradoque la compone y la desnudala aspira, la seca, la turba, la hiendeél es fotógrafo siempremodestamentelo aplaca la lluvia lo enardeceinsiste con el violeta ¿vieron?a todo se lo encajamatón el insurgentey miren que les tira datos, caramba

El fotógrafo cargadose saca sobreexpuestoartista inconsumadode la nueva desfiguración.

ROLANDO REVAGLIATTI<www.revagliatti.com.ar>

César Fernández


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PALABRAS A MI MADRE

Mi madre tiene gastados los pies.

Su brazo esta dormido.

Hace lo imposible todos los días.Mamá es un cielo apacibleme escucha igual que el silencio.

Sueña lo que el destino le negó.

Da sus manos al tiempopara que la vida no me sorprenda.Hace lo imposible.Mi madre es profeta de mis pasos.

NAÍN SERRANO - (Honduras) Naín Serrano (Olanchito, Yoro, 4 de noviembre de 1984) .Ha publicado su poesía en lasrevistas literarias “Ixbalam”, “Caxa Real” en el año 2004. Finalista de los Juegos Floralesde Santa Rosa de Copán 2005. Miembro del grupo literario “Conciencia Poética” de Mardel Plata, Argentina. En el 2007 su poesía será publicada en la revista “Identidad” de laUniversidad de Puerto Rico, y en la revista “La Avispa” de Argentina. Estudiante de Dere-cho de la Universidad Nacional Autónoma del Valle de Sula. Estos poemas se escogierondel libro “Caminando Sobre el Rostro del Tiempo”, próximo a publicarse.

Afuera la arena baldíael habla de las fieras y los caminos.Multitud de voces de tu coro imperfecto.Melancolía del amanecer.

DEMIAN MAZUR(Mar del Plata)

<www.poetasenlared.com>

Sin título -

Césa

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nánd

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NO TE DECLARES MUERTO, SIN HABER COMENZADOLA BATALLA

Quiera el destinoacérrimo compañero de mis días,declarar en lucha silenciosa, la férrea músicade los ángeles nuestros.Quiera el destinoverme caminar la tierracuando el enemigome declare la batallaaferrándose a la décima letal.Quiera el destinono desterrar de mi sitiobuscando en vano e inciertoun lugar para llorarla sed de las verdadesa pesar de las mentiras.Quiera el destinosin miedo y sin revanchadar la mano firme

para que pueda saltarsobre mi furia en llamas.Quiera el destino arrogante compañeroconceder la plegaria para cuando partaencuentre en élla paz que estoy esperando.

Quiera el destinoaplacar mi rabiade tantos golpes desbastadores,para que yo puedaperdonary encontrar la calma.

LILIANA ESPÓSITO AGÜERO<liliaguero13@hotmail com>

VENTILADOR

en todo el tiempoque nos amamosél estuvo allícon la mayor discreciónvuelto hacia nosotrosgirando siempre igualtestigo susurrantede los primeros besos al clímax

quedamos abrazadosen la orilla del gocey él estaba allícon el mantra de su hélicederritiendo ese fragmentodel verano

IGNACIO VÁZQUEZ<[email protected]>


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TREMENDO DELIRIO

al Gabi Alonso

Solo él sabe que su cara vendrá a buscarlo pronto.

Así es que su piel se desmenuza,se agruma,se hace bollitoscuando el sol le roza el viento por el cuerpo.

La luz no hace falta,le murmuran desde el fondo de su cabeza,pero él ahora no comprende por qué se ha vuelto invisible,entonces en el rincón de la calle se arrodillay reza a los cuatros vientos para que el sol se lo termine.

A veces tiembla en el calorporque él sabe que el frió vendrá a buscarlo pronto

Los árboles han dejado su pasadodetenidoen la inmortalidad del tiempo,solo las tempestades rejuvenecen su alma.Grita a los fantasmas del delirio.

Cómo le duele pensar! cómo le duele.

Es imposible dejar de pensar un sol segundoun sol cuarto, una luna menguando en el vacío,no quiero este comentario metálico,este dolor de muelasbajame del instante el sonido azul del universoque quiero conocer el misteriopero estoy invisible,y no puedo dejar de escuchar,y por más ciegos que estén,no me grites.

Me ahogo, se derrama lo anidado,los pájaros del cariño se fueron desventurando hacia tu abismo,no me grites más por favor,hablame despacito,utiliza mi mente parpara decirme las cosaso dejame dormir un poco,un poco nada más por favor JUAN MANUEL ALFONSI

<[email protected]>

(Mar del Plata)

**6**

jugar con el tiempocomo si no pasara nada

nada pasa

sigo buscando el besocomo la primera tardede ternura

si el temblor de tus ma-nosse acelera

nada pasa

solo algunos díasme culparán del invierno

YAMIL DORÁ(Casilda)

<[email protected]>


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Relatos y cuentos

Agallas

Nos gustaban las noches. Zigzaguear entre las piedras, remover la arenilla del fondo con las barrigas yescondernos y buscarnos entre las gambarrusas. Nos gustaban las astillas de la luna también, rebotandoen la marea y cayéndonos sobre los lomos como cientos de hijos luminosos. Esos que no tuvimos. Noalcanzaste a desovar y no quedó otra vida en estas aguas más que la de éste añoso pez cobarde y últimoaplastado contra el fango. Asfixiándome día a día en el agua escasa de nuestro estanque que se seca.No tuve el valor de seguirte cuando besaste aquel hijo plateado que bajó desde el segundo cielo, el seco,y te arrancó de mi como las lenguas de los sapos se llevan los insectos en el sopor de las tardes.Hoy ya no hay miedo. Ni siquiera a este sol que se incrusta en mi espinazo. Que duele y es dulce. Y dulcesson los picos arrancándome la carne y me voy en cada boca, en cada vuelo hacia ese segundo cielo, elseco, donde los estanques son profundos, nada nos arranca lo que amamos y los hijos iluminan más quelas astillas de mil lunas.

Jorge Garri(Mar del Plata)

Atrapada

La locura, trastorno, frenesí de tu empecinamiento, produjo entre nosotros el hechizo de un conjuro.Los ruegos no sirvieron. El exorcismo no llegó.La figuración que ofuscaba tu delirio no me dejó partir.Una visión pertinaz irrumpía en mis sueños. Ese sueño, visión, imagen, bosquejo de tu locura, perturbó mivida para siempre. Fuiste equiparándome a vos en tu insanía.Hoy sé que tu cuerpo poseído rebota en las paredes tapizadas del loquero y yo nada puedo hacer contraese negro espectro que desubicó mi alma.Me encandilaron las sombras de tu demencia, caí en el espejismo de tu alucinación en busca de una excusaque justificara nuestra unión. Y así fue: ¡vos, loco, demente, insano, delirante sicópata, crucificador derealidades, asesino del raciocinio, destripador de la razón, serás mi destino!Sé que solo podré salir de este espectral laberinto, si estallo el metal que acaricia mi sien.

Azucena Oliva(Mar del Plata)


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El examen secreto

Yo pasaba por la calle Ituzaingó, la cuadra de la iglesia. Iba por las mañanas, bien en la madrugada, aveces con lluvia. Estaba todo silencioso, siempre oscuro. Yo iba con la bicicleta de Tanque, mi patrón.Nunca supe, dicho sea de paso, porqué le decíamos Tanque. Era un buen tipo, muy afable, muy sensible,y a mí creo que me tenía mucho aprecio. Pero también era un leche hervida, y no se andaba con miramientossi llegabas cinco minutos tarde a algo. Así que yo hacía ese reparto de diarios como dirigido por el mismoejército prusiano, con una disciplina espartana.Andaba, pues, por todo el barrio, antes de volver al kiosco a rendir cuentas a Tanque sobre el reparto.Toda la gente estaba durmiendo; yo dejaba los diarios, y seguía con la bicicleta. Y, así en silencio, teníatiempo para pensar; y pensaba y pensaba, y justamente se me azuzaba la imaginación en la calle Ituzaingó.Ahí, en efecto, estaba la casa de la profesora de inglés: la profesora Dina, como le decían.No hacía muchos años que yo había aprobado aquel curso de inglés; un poco –y un poco repito– graciasa ella, aunque yo en ese tiempo todavía no lo sabía.Su casa, en Ituzaingó, estaba a un lado de la enorme iglesia.Yo, cuando dejaba el diario, tan temprano, deseaba furtivamente que, en aquella casa, alguien saliera, quealguien se despertara, que alguien se diera cuenta de mi presencia. Pero nada. Y yo guardaba; guardabaya, pese a todo, mala conciencia.A los pocos meses de empezar en ese trabajo de repartidor, ahí en la casa de la calle Ituzaingó, en lo deDina, empecé a ver luces, y tan temprano.Como que alguien no dormía, que no dormía en paz.Eso, sin embargo, la luz encendida, me alegró el corazón; pero después me preocupó, no sé porqué.Aunque un día tuve suerte. Ese día, como yo vivía cerca, fui a verlo a Tanque en el kiosco, de gaucho, deamigo, para ver qué tal le iba, porque el tipo andaba con sus cosas. A veces me agarraba para hacer algo.—Uy, Ari, venís justo, che. Llamaron por teléfono a los muchachos del kiosco de golosinas. Quieren unarevista unas cuadras más allá.—Se ve que nos conoce.—Es una clienta de muchos años. Se llama Dina. Así que no tardes mucho: tenés que llegar a tiempo.Y yo dije:—Ya está: Dina; y no hace falta que me digas la dirección.Agarré la bicicleta del kiosco, y, con negros presagios, me fui para Ituzaingó, con el sol del mediodía bienalto en el cielo, mientras empezaba, mientras ya empezaba a recordar otra vez…

Era un muchacho de diecisiete años. En aquel tiempo todo era confuso para mí, incluso con sufrimiento.Sin embargo, como había pasado mucha agua bajo el puente, no eran tan desagradables los recuerdosmientras iba para la calle Ituzaingó otra vez, algunos años después…Me recordé así de muchacho aunqueno hace demasiado tiempo, con la carpeta, silbando por la calle, mirando los árboles de mora, las hojas delotoño, o el sol que se filtraba de las nubes. A veces volvía a mi casa por la noche, y la luna bien blanca, ahíarriba. Y yo que tenía la juventud en el corazón, y entonces no todo era malo, no todo.Bueno, y la profesora Dina claro que era muy amable conmigo: eso para empezar… Yo había notado queandaba flojo de inglés en el colegio, y tenía que pasar de año. Me habían dicho de esa profesora particular;quedaba a unas cuadras de mi casa. Y yo claro que no estaba disconforme con ella: era en verdad unabuena profesora, y me atendía con consideración, con suma consideración…Y entonces yo hacía esecamino hacia Ituzaingó, cuando tenía diecisiete años, y el mundo me latía, sí, me latía en el corazón,aunque pocos lo sabían, porque yo era más bien reservado, y con dificultades de comunicación.Sin embargo no era así, no era tan así con Dina. Ella era distante, aunque, a diferencia de muchos, metrataba con un respeto sacrosanto, si bien yo no era más que un muchacho. Y me explicaba todo conmucha seriedad, pero sin ser severa. Parecía ella, sin embargo, algo demacrada, cansada. Oí decir que una


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hija, hacía un año, se le había muerto de cáncer…Yo me acuerdo de ese silencio, de ese silencio espiritual que encontraba en esa casa, mientras estudiabamis lecciones. Todo mi ser se calmaba, y encontraba allí como un refugio, en ese respeto taciturno, en esabienvenida respetuosa. Todavía me acuerdo de sus cabellos rubios, sus ojos celestes; tenía más de cuarentaaños, pero parecía más. Su apellido, creo, era Brown.Poco a poco se fue abriendo conmigo, y a veces me preguntaba por mis cosas, cómo me iba en el colegio.Yo contestaba cortante; yo era áspero. Pero creo que ella me entendía el aire, porque solamente se sonreía,se sonreía. Y después seguía con esa seriedad, esa seriedad puntillosa, enseñándome las lecciones ytomándome tan en serio como si estuviera dando cátedra en la Sorbona u Oxford. Un día tuve una señalde ella. Yo me olvidé mi carpeta en su casa, y pensé que tendría que conformarme con ir a buscarla al díasiguiente, cuando fuera a las lecciones particulares. Pero aquella tarde –una tarde gris, opresiva– la profesoraBrown apareció por mi casa, porque sabía mi dirección; y había venido caminando, para darme la carpeta.—Te la olvidaste —me dijo sencillamente, en el umbral de la puerta, antes de irse sin pasar adentro.Parecía querer decirme algo más, pero no dijo nada. Y yo se lo noté, se lo noté. Y además estaba delgada,muy delgada; y algo triste: demasiado tristes, sí, tenía los ojos…Al día siguiente estaba yo allá, con mi cabecita llena de las imágenes de los serenos árboles de mora de esacuadra, y las hojas del otoño como bailándome en la mente, y todos los sabores de la juventud en misangre.Pero ella me despertó, de pronto, de todo eso:—Vení a decirme si aprobaste o no el curso.Lo dijo de forma muy seria, muy seria, y un poco dulce. Yo se lo prometí solemnemente, aunque no le didemasiada importancia al asunto.—¿Cuándo tenés el segundo y último examen para pasar el curso?—me preguntó, cuando yo juntaba miscosas para irme.Y se lo dije.—Bien —dijo—, llegamos a tiempo. Yo me opero recién al mes siguiente.Yo me quedé quieto, así muy tenso, y pesaroso, y ominoso. Y ella me entendió, me entendió otra vez elaire.—Andá —me dijo—. Andá tranquilo.A la semana, estaba yo caminando hacia la calle Ituzaingó, sin preocuparme demasiado por el asunto, másbien por inercia; y escuchando la brisa del otoño, y oliendo a mora, y viendo las nubes grises.Había dado el primer examen, solamente el primer examen: no era necesario decírselo. Pero había algoque me hacía ir para allá.Entonces llegué a la casa, y ella estaba en el jardín exterior, regando las plantas, y, apenas me vio, pusocomo una cara de interrogación. Y yo dije, con algo de indiferencia:—Profesora, aprobé el primer examen.Pensé que no iba a reaccionar de ninguna manera especial, y yo ya estaba arrepentido, y pensando endecirle que solamente pasaba por ahí como de casualidad. Pero, para mi sorpresa, después de un instante,ella soltó una risa muy sincera y muy simpática y muy de corazón…Y pegó también dos saltos, dos saltosen el aire nomás…Bueno, eso me puso inquieto. Yo no le conocía ese carácter. Pero después se serenó, aunque no podíaborrarse la sonrisa de la cara, mientras yo pensaba, pensaba esa frase:Me aprecia, me aprecia de en serio.Y me preguntaba cómo había sido el examen, y yo, claro, estaba ya tenso e incómodo, pero ella meentendía, ella me entendía.—Andá —me dijo—. Andá nomás.El segundo examen no lo aprobé, y repetí el año… No me acerqué más, claro, a la calle Ituzaingó, y en mi dolor ya no me daba ni para arrimar la sombra por


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ahí. Pero al año siguiente, cuando por fin aprobé ese curso de inglés, el primer examen nuevamente y elsegundo examen también –ese último examen secreto en fin–, me hice cargo: Yo tendría también misculpas.Y se me ocurrió entonces ir a decirle que, de todas maneras, al fin y al cabo, y a la larga, sí que habíaaprobado el curso. Pero…Por alguna razón no lo hacía. Por alguna razón no lo hacía.No sé si me entienden…Y yo me acordaba, y me acordaba de todo eso; mientras tenía todavía el aire de mora como en elaliento, y el sol en la piel. Y entonces, ya algunos años después, nadie contestaba al timbre en aquellacasa.

Dejé tiradas la bicicleta y la revista en el césped de la vereda. No sé porqué me acerqué a la iglesia queestaba a un lado. Vi la puerta como entreabierta, y tuve un presentimiento. Así que entré.Siempre las iglesias me parecieron un lugar de lo más pacífico, piadoso. Yo me hice la cruz, y en efecto,adelante, casi sobre el altar y parada, había una figura humana. Estaba con una simple bata, y sola,porque no había oficio. No parecía rezar; solamente miraba, miraba fijamente al altar, y con la luz delmediodía filtrándose por las ventanas.Yo me acerqué lentamente. Entonces ella se dio vuelta, la profesora Brown se dio vuelta: estaba flaca,flaca y pálida, y algo se me habrá notado, porque ella, sin mostrar que ya me había reconocido, mesonrió con dulzura cuando yo me acerqué por fin, y señalándose el rostro, me dijo con sencillez:—Es que me estoy muriendo.Y yo, rápido como un segundo, rápido como un relámpago, le dije:—Profesora, ya aprobé el segundo examen.Ella sonrió, con esa dulzura suya tan respetuosa, y un aire resignado, cansado, raramente feliz, y yo,con el corazón temblando entre esas imágenes piadosas, me fui de ahí sin esperar más y agarré labicicleta, dejando a la revista tirada en el césped. Y me fui por la calle, entonces, como quien deja algoque muy en secreto había querido y guardado durante muchos años en el corazón.Y me fui, en fin,pensando en Tanque; siempre tan puntilloso con los horarios. Y pensaba en decirle:Creo que llegué a tiempo, Tanque, creo que llegué a tiempo…

Daniel Gómez<[email protected]>


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PlásticaROMANTICISMO

Enfocar el Romanticismo exige basarse en el con-cepto de grandes pensadores, por ello trataré dedar una secuencia de enfoques que espero den ideade la magnitud de su importancia. Así lo haré conel pensamiento de Fromm, Jung, Dean Cassou,Eugenio d’Ors, Raymond Cogniat, que favorecensu comprensión.“¿Cómo puede un hombre preso en esa red de acti-vidad rutinaria recordar que es un hombre, un indi-viduo único, al que sólo le ha sido otorgada unaúnica oportunidad de vivir con esperanzas y desilu-siones, con dolor y temor, con el anhelo de amar yel miedo a la nada y a la separatidad?...”“En cualquier tipo de tarea creadora, la personaque crea se une con su material que representa elmundo exterior a él.”“… en todos los tipos de trabajo creador el indivi-duo y su objeto se tornan uno, el hombre se une almundo en el proceso de creación” El arte de amar -E. Fromm.Y Fromm dice “Los filósofos del perìodo de la Re-volución Francesa y en el siglo XIX, Feuerbach,Marx, Stirner, Nietzsche, expresaron una vez mássin ambages la idea de que el individuo no deberíasometerse a propósitos ajenos a su propia expan-sión o felicidad. Los filósofos reaccionarios del mis-mo siglo, sin embargo, postularon explícitamentela subordinación del individuo a las autoridades es-pirituales y seculares.La tendencia hacia la libertad humana, en sentidopositivo alcanzó su culminación durante la segun-da mitad del siglo XIX y comienzos del siglo XX...”Dice Carl G. Jung: “Consciente o inconscientementeel artista da forma a la naturaleza y los valores desu tiempo que, a su vez, le forman a él… Así, elcrítico y pintor francés Jean Bazaine escribe en susnotas sobre la pintura contemporánea: «Nadie pin-ta como quiere. Todo lo que puede hacer un pintores querer con toda su fuerza la pintura de que escapaz su tiempo.»...”Y, ya en l9ll Kandinsky escribió en su famoso ensa-yo Acerca de lo espiritual en el arte: “Cada época

recibe su propia medida de libertad artística, y aúnel genio más creador no puede saltar los límites dela libertad...” E. Fromm. El miedo a la libertad.Dean Cassou asegura: “Se puede luchar contra las

modas que no son sino superficiales, secundarias ypasajeros caprichos, pero no se puede luchar con-tra los cambios producidos sustancialmente y enprofundidad por un acontecimiento tan capital y de-cisivo como la Revolución Francesa… que fue se-guido por una transformación de la conciencia quede su poder tenía el hombre. De súbito se convirtióen ciudadano, se sintió copartícipe de esa fuerzacreadora que es el pueblo en acción, se sintió indi-viduo y como tal dentro de un destino personal,apto para influir en el destino común. Todo elloeran determinaciones tan nuevas como las que sus-citaron el cristianismo y el Renacimiento, y talesdeterminaciones no podían sino producir no menossorprendentes transformaciones en los gustos, lasensibilidad y el genio creador: de aquí, el romanti-cismo.”“Con la Revolución aparece una noción nueva delo trágico que reapaecerá en Gros, Goya, Géricault

Ingre

s - A

utorre

trato


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y en Delacroix, lo mismo que en Stendhal y enBalzac, se trata de lo trágico vivido: se trata de unheroísmo.”

El heroísmo también figura en lo cotidiano “He-roísmo de la vida cotidiana será el que Baudelaireanalizará tan lúcidamente y exaltará con notable ymelancólico estoicismo. Pues hasta allí llegó el «arteromántico» y Baudelaire no se engañó al colocartantos de sus estudios bajo tal rúbrica. El arte ro-mántico se extiende pues hasta en particular realis-mo que será el realismo de mediados del siglo…”“Lo trágico estaba por doquier. Afectaba al univer-so y a todos los hombres. Esa vida vivida, expe-riencia colectiva y experiencia personal , epopeya ylirismo, historia de un pueblo, según Michelet e his-toria de un alma según Lamartine, Hugo y Musseto Berlioz, Liszt y Chopin, los grandes inspiradosde la poesía y de la música. De aquí una de esasenormes revoluciones que tienen por escenario a laconciencia humana y que establecen una nueva dis-tribución de las facultades del espíritu.”“Entre estas facultades hubo una que ocupó un lu-gar preponderante, la celebrada por Baudelaire yde la cual reconocía la hegemonía en su héroe,Delacroix: la imaginación… No cabe emprender unahistoria de la era moderna a partir del romanticis-mo sin una previa monografía de la imaginación ,sin analizar y definir en sus caracteres específicos,tan singular energía mental… Nada se puede com-prender de las diversas épocas de la evolución hu-

mana y de los ciclos de la civilización sin no se exa-mina el sentido en cada una de tales épocas, de no-ciones que creemos conocer y que, según la fecha,designan cosas completamente diferentes tales comoimaginación, razón, naturaleza y es que en la epo-peya del espíritu toda fuerza corre el peligro de suaniquilación, lo mismo la fuerza del arte románti-co, que la del arte clásico y que la de todas las di-recciones en que, a través de las edades, en todoslos lugares del planeta y en todas las civilizaciones,se aventura el genio del hombre.”“El arte romántico es seguramente una de los máspoderosos y admirables en que ese genio del hom-bre se haya manifestado. En todas sus cimas queson innumerables y sublimes alcanzó eso que hoynos preciamos de denominar un humanismo.” DeanCassou . Introducción.- El romanticismo - RaymondCogniat. Historia del Arte.“El siglo XIX en el cual se encarnó la serie de no-ciones pasionales a que dio lugar el nombre de ro-manticismo existió efectivamente en muchas obrasy en muchas ideas del siglo XVIII. Este, en la me-dida en que representa una cierta inclinación a lanaturaleza, el derecho a gozar de la vida en sus for-mas más familiares y el derecho de imaginar y apre-ciar las delicias del amor se prolonga muy adentrodel siglo XIX. Y lo mismo ocurre en la medida enque concedió la primacía al hombre y a su inteli-gencia aspirando a su emancipación. Pese a las re-voluciones y cambios de régimen las rupturas entrelas épocas nunca son totales y la humanidad evolu-ciona por transiciones, incluso cuando cree apo-yarse en contradicciones. Pero no es menos ciertoque a partir de la Revolución Francesa nuestra ci-vilización entró en un ciclo de pensamiento queconstituye una nueva etapa para la concepción quetiene el hombre de sus derechos y del mundo enque vive, concepción que elaborada en el transcur-so de los años precedentes se convirtió en una rea-lidad material irreversible. Esta nueva actitud delhombre en relación consigo mismo y con su medioengendró el romanticismo y confirió una aparien-cia nueva a las curiosidades, las inquietudes y laspasiones. Cabe contraponer, como los propios in-teresados lo hicieron , a Delacroix y a Ingres, perotras esta contraposición siempre será menester co-locar, como tela de fondo , el hecho romántico.”“El arte romántico es el del color, el movimiento y

Delacroix La Libertad Guiando el pueblo


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las sensaciones espontáneas. El arte clásico se atie-ne a la forma: el romántico a la expresión. El clási-co adopta generalmente una pintura lisa y un mo-delado por degradaciones sin contrastes: el román-tico prefiere los efectos de materia y las con-traposiciones.”… “El romanticismo se debió antetodo a modificaciones referidas a las relaciones delhombre con la sociedad... La exaltación de los prin-cipios de la libertad individual mezclada con los

entusiasmos patrióticos crearon una atmósfera par-ticular, propicia a los excesos. El arte se convirtióen un medio de exteriorización, en una válvula deescape indispensable. La discusión de los valoresintelectuales o sensibles precedentemente admiti-dos y de los temas de que se nutrió el clasicismointervino tanto en la literatura como en la pintura.La obra de arte reservada a una clase privilegiada ouna elite intelectual o aristocrática , en lo sucesivopasó a ser un dominio perteneciente al gran públi-co. El nacimiento de la prensa creó un nuevo poderque permitió a la opinión pública manifestarse.”Francisco José de GOYA Y LUCIENTES (1746 -1828 - español).“En estos últimos años si se tratase de atribuir acada uno de los maestros de la pintura española laparte de honor que le corresponde, probablementeel Greco pasaría delante de los demás; pero en loque respecta a los maestros del primer im-presionismo, a Manet, a Degas –el mismo Daumiery también a aquel que pudiera ser considerado comoel precursor de todos a Eugene Delacroix– no hayduda posible: Goya es ciertamente la fuente de lasfrescuras y de los renuevos, la verdadera fuente deJuvencia: en ella bebieron todos... Goya es el másrealista de los maestros objetivos y el más fantásti-co de los subjetivos soñadores. Es el más capaz dedar a un retrato… los rasgos de una persona real,al carácter de la más lúcida, la más implacable ve-racidad, sin ninguna adulación… es el que se haatrevido a llevar hasta más lejos la locura en la pro-ducción de formas quiméricas y extrañas. Eugeniod´Ors. El arte de Goya. Ed. Aguilar. Madrid.“El romanticismo pone de relieve lo que distingueal siglo XIX, el individualismo. Los interrogantesde quién acepta el alejamiento de las normas clási-cas son para cuestionarse su destino, su enfoquereligioso. El romanticismo deja de lado la sereni-

dad y se acerca al estado de exaltación «ser román-tico –ha dicho Novalis– es dar a lo cotidiano unsentido elevado, a lo conocido el prestigio de loque se desconoce, a lo finito el esplendor de lo infi-nito.

La exaltación es pasional (no siempre de ordenamoroso).Huyendo de lo real la gran fantasía estápresente y la muerte se torna casi una obsesión.“La auténtica pintura del romanticismo nació enFrancia –lo mismo que el auténtico romanticismoliterario– en una forma explosiva que reviste todoslos caracteres de una franca reacción contra lasnormas neoclásicas.” Conceptos y párrafos extraí-dos de Historia del arte de Pijoan.

Se posicionan en este movimiento:Jaques Louis DAVID (1748 - 1825 – francés). Grantalento. Primer pintor de la corte de Napoleón. Enla historia del arte francés es el eslabón entre lossiglos XVIII y XIX.Antoine Jean GROS (barón de) (1771 - 1835 – fran-cés). Discípulo de David. Fue pintor principal delImperio.Thèodore GÉRICAULT (1791- 1824 – francés).Fue amigo de Delacroix y cabeza de la joven pintu-ra romántica.Eugène DELACROIX (1798 - 1863 – francés).Sustituyó el dibujo del contorno por el dibujo delínea de fuerza, destinado al dinamismo y su suges-tión, hacia el color que no satisfacía a una idea sinoque incitaba a la sensibilidad.Dominique INGRES (1780 - 1867 – francés).

Géricault La balsa de La Medusa


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Ernesta Campos(Mar del Plata)

“Clasicista. Pintor de gran valía, opositor a los ro-mánticos Delacroix y Géricault. La pureza de sudibujo a lápiz nos sustrae a todo romanticismo…Ese contorno a su tiempo seco y tembloroso ape-nas gravita sobre el blanco papel. Ningún realce decolor acude a mezclar seducciones en él.”Raymond Cogniat. El Romanticismo.

Goya Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808


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Poesía cubana

LE PEDÍ A LA BIBLIA

Yo temí la destrucción del mundo

Creo en un Dios que no existe,pero yo sólo creo así¿Cómo llegó a taladrar mi vida?

Yo creí que no nacía nadiepero aquí están

Creí que Reina era un hijo de putay se murióy no entendí nada

Ella era como el mar y los cielos

Y yoque nací en un sucuri malditocreí que era nadiepero soyy no creo que esté loco

Soy un náufragoque hizo nacer a la epopeyaEterna, siempreYo:el suspiro de mi alma

Pepe Sánchez

A solas, bajo tu nombre

No basta un Padre Nuestrocuando el dolor rebasa los umbralesy está siempre hurgando en la memoria.No es el llanto quien descalza los recuerdosdespués de cada Ave Maríaes amorque obra en el silencioen noches diferentestal vez por eso estoy aquí a solasbajo tu nombreen las manos un rosarioy me sostengoen el dolor que padecistemientras el mundo daba la espalda.

Ana María Carballosa CrespoEdiciones Catedral. Colección plegable.

Santiago de Cuba, 2006Reside en Guantánamo, Cuba


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SOLO POR UN TIEMPO Por esta noche,

dejaré de ser el polvoque se mezcla con el polvo,el agua que se escurre entre las aguas,diría Borges.

Olvidaré las mujeresque atravesaron mi camino,las que tuve,las que nunca fueron,las que perdí.

No recordaré los sueñosque se hicieron realidad,los que salvé de las llamas,los que quedaron mutilados y sueños sontodavía.

Por esta noche,seré infiel,aceptaré reproches, a fin de cuentas,¿Quién no ha amado más de una vez?,¿Quién no se enamoro de su maestra, de su prima mayor, de su tía más joven?,

Por esta noche,echaré de un lado las tristezasque he llevado por mucho tiempo en la mochila,las propias, las ajenas,

Archivaré en un viejo armario,los recuerdos que deje colgados del camino,los que no quiero recordar y sin embargo recuerdo.

Por esta noche dejaré de ser pasado,el pasado es génesis,es presente interrumpido, futuro planificado,el pasado, es a veces un áspid que se esconde en una rosa,el tiempo que nos desbasta, es lo que nos antecede,incluso este poema.

Pero esta noche dejaré de ser todo eso,sin ataduras el cuerpo, ninguna culpa en el alma,desnudo, seré solo un hombreque trata de acariciar a una mujer.

Rodolfo Alemán Pérez

Retrato

De vuelta a estos trazos me contemploefímera secasoy la hoja que surca huellas en el vientosin cauce sin vida.Soy río que desborda su llantoen el miedo en la soledadque no sabe por qué muereen un lecho de sal y arenade rondas que golpean y huyen.Regreso postrada en una nubesin la flor precisao el aroma del verbo tardíomuertaya ni siquiera soy hojani río ni tiemponi cauce de sal y piedrallevo los pies desnudos como sabanas.Ahora soy tierra fértil sin cultivosDios sabe cuanto los deseé.Repítanse los claros de lunalos arcoiris las sirenasque este afán avive el fuego en mis entrañasy esta noche o antes del albael torrente estalleen estas sábanas sin máculasy vuelva a sentirme hembraen el último rincón de esta cama.

Juana Eva Robinson AgramonteEdiciones Catedral. Colección Plegable.

Santiago de Cuba, 2006Reside en Guantánamo, Cuba.

José Martí


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Sobre esta piedra que estalla

Aquí me piensosobre esta piedra gastada por los sigloscuántos se pensaron colgados de la cuerdao flotando en el aguaque engaña miserablemente al ojo humano.

Como esta piedra he recibido una limosnaquién vendrá despuésquién será el sucesorhay tantos muertosflagelando sus huesos para sentirse vivossoy uno másque sube,baja y callay no entiende el por quéel agua hechiza y envuelveahí está Egeo y otros que no recuerdono tengo otro mar que ofrecersólo este miedo irreversiblehablo de olvido,del fondo,de soga y mortaja difícil de separar.

Ahora llega un perro tristehusmea mis pies y aúllaquiere saltar.

Ahora somos dospensándonos sobre esta piedrasobre los siglosdos, con la mirada perdidael agua hechiza y envuelve.

Aquí donde me piensono hay camino de regreso.

Belkis Crespo AbreuAntología de poesía contemporánea de

Santiago de Cuba, Ediciones Poesía VitalMéxico, Julio 2005

Reside en Santiago de Cuba

Audacia

Llueveno temo a las escaramuzasni al polvo de los acertijosestreno el equilibrio en este instantede sombras y gatos trasnochados.Una libélula transita el límite del tiempocuando la sin razón eterniza la audaciay el amor se entregacon la lluvia golpeando una ventana ajena.

Yolanda Mirta Franco SaguéEdiciones catedral. Colección plegable.

Santiago de Cuba, 2006Reside en Santiago de Cuba


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Ciudad bajo la suela del pie vagabundoA W. Elliot

Sin muletas para el apoyocrujiendo los dientes desgastadosanduvo camino en espera de las nubes,de la luna en madrugada.

Esa ciudad jadeanteque se sobrecoge bajo la suela del pie vagabundono te dará la bienvenida,hay mucha mugre en sus acerassus rincones inocentes,los insectos perdidos,abismos,locos insalvables que depredaránal sol por la mañana¡cuidado! No cruces la acera de enfrentelos perros extienden sus lenguaspara lamer las llagasy pueden confundirte o envenenarte.

Juan Antonio Maturell FerrerVengo de matar amaneceres. Ediciones Santiago, 2004

Reside en Santiago de Cuba

Sin miedo al vacío

Otra vez el abismoel hombre sin miedo a la caídaenfrenta sus espectroshombre y abismo como uno solodevorando hasta corroer los huesosqué importa si el silenciouna vez más se esparcequé ofreces al que dejó sus alas para darte su libertadal que detuvo su reloj para brindar su tiempo.

Sandra de la Cruz Silveira RizoEdiciones catedral. Colección plegable.

Santiago de Cuba, 2005Reside en Santiago de Cuba.

A SarahíLleva el dolor de quien marcha a cualquier sitiobajo sus pies la humedad y los presagiosque no quiere tocares inútil hundirse en proféticas palabrasla soledad se traga a diario los sueñosy esta calles de promesas renacidasen una ciudad ajenadonde se abren y cierran otras puertasy el recuerdoparte en dos la lluvia

Víctor Manuel Rodríguez MercanteteEdiciones catedral. Colección plegable.

Santiago de Cuba, 2005Reside en Santiago de Cuba


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Notas y ensayosORALIDADA partir de la práctica cotidiana la búsqueda de la teoría

Por Roberto Moscoloni(Viedma)

Comencé a transitar el camino de la oralidad a par-tir de conocer de cerca las experiencias de la revo-lución Sandinista que llevara a terminar con unadictadura de 50 años el 19 de julio de 1979.Carlos Fonseca, a través de la palabra construyóun ejército popular que derrotó a un ejército profe-sional.La derrota no fue con la palabra, se supone, la de-rrota fue a través de las armas, sin embargo dentrodel arsenal, la palabra fue un arma importante, yaque con ella y a través de la narración de la pobrezaextrema como hecho cotidiano, el pueblo nicara-güense dejó la soledad y se convirtió en eje de sudestino.El relato de la revolución intercambió filas con laliteratura.Las obras literarias recorrieron y se balancearonentre la ficción y la veracidad. Los relatos, bajadosel papel, se convertían en un quijotesco relato degesta… tal vez alguien que hoy lea aquellos librosy que no sepa sobre la revolución, piense que esuna obra literaria más.Estos hechos comenzaron a ser tan distantes de loque tenía como modelo de literatura, un modeloburgués y desideologizado que se había impuestoen las instituciones escolares dejando la literaturalatinoamericana y su realismo mágico de lado, paraimponernos fantásticos modelos fantásticos… unaliteratura sin pueblo y sin historia.Esta situación no fue casual, comencé el secunda-rio con la vuelta de Perón y lo terminé en los térmi-nos más aberrantes de la dictadura.Lo que ocurría en la patria latinoamericana tomabaribetes de novela, sin poder separar finamente siera así o viceversa, o sea, si la literatura tomaba dela realidad para el sentir europeizante, modelos queaparecían como mágicos y su relato se acercaba alprototipo de un nuevo orden literario.

Leamos atentamente un pasaje de un libro de laépoca:“… por ejemplo, a Noel Pallais lo encontraron enuno de los baños de la casa; lo encontraron lloran-do, arrepintiéndose públicamente de haber estadometido en el régimen de Somoza, de haber sidocorrupto, prometiendo que se iba a mejorar, que élprometía mejorarse, que tenía que renunciar, o sea,todo un dilema que se le presentó en el momentode verse frente a los fusiles libertadores de que, oseguía allí, o tenía que renunciar. Tenía una luchaen su conciencia. Eso fue bastante irónico, porquenosotros sabíamos que por convicción, por com-promiso, por sangre, él no podía dejar de pertene-cer y participar del régimen, pero tenía aun algunalucha interior que no lo dejaba en paz en esos mo-mentos. Era deprimente y absurdo verlo en esaposición…”Esto, podríamos decir sin dudarlo que pertenece auna novela inscripta en el realismo mágico latino-americano, sin embargo es el relato del comandan-te Javier Carrión y es un hecho verídico de un acon-tecer de aquella guerra revolucionaria, incluido en“Y se rompió el silencio”.Ante esto comencé a bucear en los escritores lati-noamericanos y en los relatos de los protagonistasde una historia que me atravesaba.En un programa de televisión del canal de Españaencontré al cineasta chileno Miguel Litín, relatan-do su emocionante entrada al Chile de Pinochet ysu fantástica locura de llegar hasta las barbas mis-mas del dictador cuando había sido corrido y per-seguido por el mismo.Una vez escuchado este relato me hice del libro deGarcía Márquez “Miguel Litín Clandestino en Chi-le” y en ese momento descubrí que las vivencias denuestra patria latinoamericana habilitaban sinintelectualismos a ser pueblos narradores.


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Volviendo a Nicaragua, Tomás Borge me hablabadel amor de esta forma “… debo confesar que, alinicio de la lucha llegamos a la montaña, nos inte-gramos en la guerrilla y nos volvimos combatientesdel pueblo, impulsados por la teoría de la revolu-ción y por una especie de amor abstracto por elpueblo. Y no fue, sino, la convivencia con los des-poseídos el contacto con la mugre de los barriospobres, con la visión casi aterradora de los niñosdesnutridos en el campo, con la miseria llevada asus últimos extremos en la profundidad de la mon-taña, que empezamos a trascender la teoría del amorhacia la práctica del amor…”Entonces recordé que mi abuela siempre decía quevolver al barrio y a la esquina del barrio y a nues-tros juegos más preciados, la pelota, la mancha, lasbicicleteadas, el carnaval, la botellita, era recrearnuestra historia a partir de nuestras vivencias másfelices, y también era sentir que éramos parte deese todo popular llamado barrio, aun cuando enmedio de estos recuerdos aparecieran hechos conun tiñe de tristeza.Mi abuela se sentaba al lado de mi cama y me con-taba sobre mi abuelo. Para mi esas historias forma-ban parte de narraciones fantásticas. Ella recorda-ba a mi abuelo en momentos de la caída de Irigoyen,sobre la mandolina que tocaba y sobre la nona de lafoto del cuadro ovalado.Cuando Eduardo Galeano dice “la democracia tie-ne miedo de recordar y el lenguaje de decir”, meparece escuchar las historias de mis vecinos sobretranvías y trole bus. Y a veces pienso en la nega-ción en los relatos de la belleza de esos medios detransporte que nos hacían cruzar la ciudad.Entre el decir de mi abuela y el relato de TomásBorge aparecen hilos conductores y palabras quese acercan. Ambos están marcados por la tonalidaddel tiempo y ambos nos hacen reflexionar sobre elporqué estamos aquí y de donde venimos.La tradición oral de los pueblos latinoamericanosnos remonta el relato literario de las Venas Abier-tas de América latina de Eduardo Galeano que ha-bla sobre el uso del eclipse ante una tribu de américapor parte de los invasores españoles para salvarsedel sacrificio y la muerte del invasor mientras seescuchaba el relato de las fechas y tiempos de loseclipses por parte del hechicero.Esto nos hace pensar que, esta tradición oral está

sustentada en bases de un gran valor retórico y deuna contundencia en la forma de decirlas.Mi abuela bajaba el tono cuando explicaba que miabuelo salía armado porque no sabía si en el cami-no los dueños de la dictadura de Uriburu se iban aaparecer en esquinas que no eran de ellos y en esemomento deberían defenderse a punta de pistola.Mediaba el tono cuando recordaba que las venta-nas se cerraban para hablar del Peludo (Yrigoyen)y dejaba deslizar la respiración cuando entre suspalabras mi abuelo llegaba a casa y dejaba el revol-ver para ir a cenar.¿Podría decir que mi abuela era una profesional?Tal vez.Esa profesionalidad estaba dada en el deseo de quea nosotros no nos ocurriera nada durante la dicta-dura de Lanusse, en cada una de nuestras salidas aver a Billy Bond y la Pesada del Rock o a Spinetta.Los tonos empleados para que nosotros conocié-ramos la gravedad de lo que era una dictadura, te-nían íntima relación con el desembarco del capitánMiedo en busca del tesoro de Kool o de la llegadadel Lobo feroz a la casa de Caperucita… ¿cómo noentender entonces cual era el peligro?, sí desde querecuerdo a mi abuela contándonos cuentos, ella ledaba la gravedad o suavidad necesaria a cada ins-tante del cuento según el grado de peligro en el queestaban los protagonistas.Su profesionalidad seguramente no nos salvó lavida, pero nos hizo ver que afuera estaban prepara-dos para abordarnos violentos lobos feroces.La suavidad con que se dejaba deslizar la llegadadel Príncipe esperado por la cenicienta hacía quesupiéramos que si tras él aparecía algún ser detes-table la tonalidad debía agravarse.Así, en el Jardín de Infantes, podía relacionar a loshombres que estaban preparados para hacerle mala los personajes del cuento según la gestualidad yel tono de voz de la señorita.No sé si mis señoritas pudieron plantearse si lo quehacían estaba relacionado con una oralidad profe-sional, tampoco mi abuela debe haber pensado quesus relatos estaban llenos de técnicas de narraciónque hoy estudiamos desde un saber que a veces sealeja de lo popular para encasillarlo como un saberprofesional.El relato, como arma de la memoria y como gocedel oyente, tiene su raíz en lo popular.


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Debemos dejar que las historias nos penetre y notener miedo de mostrar, hasta las lágrimas si es ne-cesario, que lo que contamos, lo vivimos de mane-ra carnal.Si somos capaces de meternos en las historias, sidejamos afuera lo que sucede y formamos parte delrelato que transmitimos, entonces, nos convertire-mos, por excelencia en narradores profesionales.No hay técnicas si no hay pasión. Las técnicas sólonos llevarán a buscar en nuestro interior nuestrapropia capacidad de desnudar nuestra voz y poner-la al servicio de una historia que necesita ser conta-da.Si para narrar necesitamos muchas mas cosas quela voz, la mirada y el cuerpo que acompase el rela-

to, entonces podemos caer en el riesgo de que lahistoria a narrar se transforme en dependiente deuna escenografía ajena a su contenido.Un buen momento, la calidez y claridad del mensa-je, la tonalidad de la voz y el convencimiento deldecir harán que nuestros oyentes vivan la narraciónde un hecho, un cuento, un relato histórico comoparte de la propia vida. La literatura y la realidadtendrán su epicentro de encuentro en la voz.Mientras exista el poder de la narración existiránlas variables de las lecturas y se despertarán en no-sotros imágenes que fecunden nuestra imaginación.El silencio, no es salud, aun está todo por contarpara que viva la memoria y se haga eco de las pala-bras.

EL CUENTO INFANTIL, VEHÍCULO DE ENSEÑANZAEN LA HISTORIA DE LA HUMANIDAD

María Cristina BerçaitzSi nos remontamos más allá de las fronteras denuestra imaginación llegando hasta el principio dela historia de la humanidad y nos adentramos enesas cavernas oscuras, tenebrosas, donde, median-te una pequeña luz, podemos leer las paredes depiedra caliza y ver los trazos plásticos, plasmadosen ocres y rojos, en los que descubrimos animalesy hombres enmascarados enfrentándolos con suslanzas de punta de piedra, veremos escrita la pri-mera narración hecha en el planeta, aún antes deque las palabras se articularan con mediana clari-dad, el más antiguo y maravilloso cuento que haescrito el hombre.Pero algo lo diferencia de otros animales, más alláde la palabra, el fuego, el arte y los ritos mágicosplasmados en el interior de las cuevas: el hombreentierra sus muertos.Esto nos da la pauta de la conciencia de mortali-dad que tiene el hombre a partir de notar que todolo que le rodea existía antes que él, y que todo se-guirá existiendo una vez que él desaparezca, por loque la necesidad de trascendencia es su primergran impulso.Es por eso que los temas fundamentales de la mi-tología han sido universales y están en estrecha re-lación con la organización de la vida y se han trans-formado en eje central de los ritos, y por lo tanto,

de la religión, ya que todo relato surge del contex-to histórico personal.El hombre, en la niñez de la humanidad, se despla-za cazando y recolectando, por lo que, tanto hom-bres como mujeres, son esenciales para la supervi-vencia. De ahí su mutuo respeto.Entre estos cazadores surge una figura que se hamantenido a través de siglos y que encontramos enel cuento mágico de hadas: el Tramposo, aquel queera maestro en las artimañas de la caza, que cono-cía todas las argucias para sobrevivir.Como contrapartida femenina están las Hermanassagradas que transmitían el arte de tejer cestas ylos secretos de las plantas.La humanidad crecía viviendo en el Edén que lue-go encontramos en las religiones Cristiana y Bu-dista, pero, en tanto en una somos castigados conel destierro del Paraíso por nuestra desobediencia,en la otra somos invitados a penetrar en él.Las religiones, cosa curiosa, usan la misma sim-bología, la serpiente, el árbol, el Jardín de la Inmor-talidad, que también encontramos en los primerostextos cuneiformes, representados en antiguos se-llos cilíndricos sumerios, e incluso en las artes y losritos de los pueblos primitivos de todo el planeta.El primer pensamiento mitológico concreto de latrascendencia del hombre lo encontramos con el


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hombre de Neanderthal, entre los años 250.000 y50.000 a. de C. En el que aparecen enterramientoscon víveres y herramientas que preparan, posible-mente, para un viaje posterior y que sugieren laposibilidad de una vida más allá de la muerte.

Por otra parte es común encontrar en las religio-nes, incluso hasta el día de hoy, que las narracionesson tomadas al pie de la letra, como si se tratara dehechos históricos y no de relatos simbólicos quenos enseñan rasgos permanentes de nuestra imagi-nación como raza humana haciendo perdurar prin-cipios esenciales de mejor convivencia, llevándo-nos directamente la interior de nuestra alma e indi-cándonos la diferencia entre el bien y el mal.A pesar de esto, el hombre no se atrevía a pensaren una vida posterior a la muerte para él, pero sípara sus dioses o divinidades.

Entre las numerosas leyendas de las que tenemosconocimiento sobre este tema, está la del oso entrelos ainu de Japón, una antigua raza caucásica.Cuenta la leyenda que el oso, alimento de la pobla-ción, en realidad tiene su hogar en otro mundo habi-tado por seres divinos que visitan éste tomando suforma, y que una vez que adquieren su aparienciaanimal, no pueden deshacerse de ella, por este moti-vo no pueden regresar a menos que se los mate y selos coma deseándoseles entonces, en una gran cere-monia, un feliz regreso. Por lo tanto, la muerte noes muerte como tal y el matar es en realidad, parael oso, una muestra de caridad por parte del hom-bre.De esta noble manera no existe culpa por la muerteproducida y se hace en cambio, un gran bien.La lectura de las formas simbólicas, ha sido, desdesiempre, el soporte de las civilizaciones, de su or-den moral, de su cohesión, de su poder creativo.Sin ellas el hombre se sentía a merced de los ele-mentos y sin defensa alguna de su propia interiori-dad.Según Sigmund Freud, los mitos son sueños sico-lógicos que deben ser sustituidos por la ciencia.Según Carl Jung, los mitos son los medios que nosdevuelven el contacto con las fuerzas interiores.Lo cierto es que todas las civilizaciones nos hanlegado una invalorable cantidad de relatos que hanservido al ser humano en el desarrollo incipiente de

su humanidad.Si nos acercamos un poco al hoy, alrededor del año600 a. de C. encontramos un esclavo, Esopo, quienpor medio de la palabra, pudo volar en libertad ydejarnos enseñanzas aún vigentes en sus fábulas enlas que los animales representan prototipos huma-nos que enfrentan situaciones con las cuales trope-zamos en el diario vivir.“Deja las uvas que están verdes”.Más cerca aún, en la religión Católica, Cristo, através de parábolas, con palabras simples y pensa-mientos complejos instruye a su pueblo sobre prin-cipios elementales a los que debemos obedecer,siempre tendientes al bien común.Por ejemplo en la Parábola de los talentos, nos in-cita a hacer fructificar los dones que hemos recibi-do por muy insignificantes que éstos nos parezcan.Nos exhorta a la paz y a la igualdad en la Epístola alos Gálatas “Ya no hay judío ni griego, ni esclavo nilibre, ni hombre ni mujer, ya que todos vosotrossois uno en Cristo Jesús” (Ga. 3:28)Desde nuestro concepto cientificista actual no pode-mos aceptar estas narraciones a pie juntillas, sinembargo han sido verdad para el hombre a lo largode la historia pues, en todas las culturas tradiciona-les, han sido adultos quienes las han narrado a otrosadultos.Para comprender esto último, debemos pensar queal niño se lo trata con seriedad, con reserva, nuncacon familiaridad y, en las sociedades primitivas selo incorpora a la vida adulta desde muy pequeño,como ayuda para las tareas agrícolas.La relación entre infancia, primitivismo e irracio-nalismo, caracteriza nuestro sentimiento, pero re-cién lo encontramos en Rousseau.El desarrollo del niño depende de lo que se consi-dera “la razón”, por consiguiente se espera de élque sea “razonable”, se le exige seriedad desde muytemprano, además de gran control de sí mismo.Por lo tanto, mal lo podemos imaginar como inter-locutor válido, ni siquiera en las clases más acomo-dadas en las que este pensamiento va afianzándosepoco a poco.Esto es también cierto en lo referente al cuento má-gico, al cuento de hadas, tan rico en simbolismos.Como sabemos, a lo largo de la historia, la mitolo-gía, las religiones, los cuentos populares, etc., hansido trasmitidos oralmente y contienen toda la sa-


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biduría acumulada paso a paso a través de las ge-neraciones.Fueron los hermanos Grimm, Guillermo Carlos yLuis Jacobo quienes, a fines del siglo XVIII, prin-cipios del siglo XIX, recopilan los cuentos mági-cos “Cuentos de niños y del hogar” tomados de latradición oral y la transcriben fielmente.Gracias a estos filósofos, a la labor por ellos em-prendida, es que hoy podemos disfrutar estas ma-ravillosas piezas en las que encontramos una serieinfinita de enseñanzas que, como sabemos, no es-taban dirigidas al niño.A poco de analizar estos cuentos notamos que to-dos responden a una misma estructura morfológicarepitiendo sus partes constitutivas.Según Vladimir Propp:Las primeras 7 funciones constituyen la parte pre-paratoria del cuento, a saber: alejamiento, prohibi-ción, trasgresión de la prohibición, interrogatorio,información, engaño al héroe, complicidad.A partir de esta función el cuento toma su propiomovimiento y aparecen otras 12 funciones en lasque el héroe debe sufrir la maldad, revertirla, bus-car ayuda, pasar sucesivas pruebas, desplazarse,combatir, recibir marcas, salir victorioso y finalmen-te, se repara el daño inicial.Este es el momento culminante del cuento pero, noes el final.Luego de esto el héroe regresa al hogar y es perse-guido nuevamente, por lo que es socorrido y debeenfrentar a un falso héroe, resolver una tarea difícilde la que sale airoso y ser reconocido como gana-dor, el falso entonces es desenmascarado y el héroeaparece bajo una nueva apariencia, más poderoso,más hermoso y es beneficiado por boda o trono opor ambas cosas mientras el otro, el falso, es casti-gado sin piedad.Más allá del goce estético y artístico que nos depa-ra la lectura de un cuento mágico está el contenidoque se encuentra arraigado profundamente en nues-tro interior pues subyace en nosotros su esenciamisma.Es interesante buscar en las profundas capas aní-micas la repercusión de los sucesos que nos ofre-cen los diferentes cuentos y es llegando hasta esascapas en las que nos encontramos con la enseñan-za, con el ejemplo, con lo esencial que el cuentoquiere demostrar.

En estos relatos podemos diferenciar además de loscuentos en los que niños o animales son protago-nistas, dos grandes grupos:a) los relatos de mujeres, por ejemplo: “Blancanie-ves”, “Cenicienta”, “La Bella Durmiente” entre tan-tos otros, en los cuales se nos da a las mujeres pau-tas a seguir y, lo que es aún más maravilloso, nosayudan en nuestras dudas íntimas y en nuestros sufri-mientos, aunque “prima facie” parezca un absurdo.Por ejemplo, a Blancanieves el narcisismo llega casia destruirla cuando cede por dos veces a las tenta-ciones que le tiende su madrastra con la promesade hacerla más hermosa, mientras que la reina esdestruida por su propio narcisismo. Esta enseñan-za la llevamos siempre incorporadas en nosotras.El tema de la socialización femenina, la rivalidadfraterna, la obediencia, el trabajo, los encontramosen “Cenicienta” además de otras enseñanzas mora-les también evidentes como por ejemplo que lasapariencias no nos muestran en absoluto el valorinterno de una persona.Finalmente “La Bella Durmiente”, símbolo de lapasividad y el despertar a una vida nueva, ampara-da en la vulnerabilidad romántica femenina y de-jando el “hacer” como prerrogativa masculina.b) el otro gran grupo son los relatos de hombres,por ejemplo: “El pañuelo del Sultán”, relato ma-rroquí, “El pequeño campesino”, relato alemán, “Veno sé dónde”, relato ruso.En “El pañuelo del Sultán”, delicioso relato en elcual un Sultán, enamorado de una hermosa jovenpor exigencia de ésta para desposarse debe apren-der un oficio eligiendo el de tejedor y es, justamen-te a través de éste oficio y de la sabiduría de lamujer, que el Sultán logra salvar su vida. Este cuentoilustra como el hombre se aproxima a lo femeninopara llegar a su propia masculinidad.El hombre puede apartarse de su estoicismo heroi-co de la juventud y aprender a honrar lo femenino.“El pequeño campesino”, cuento recopilado por loshermanos Grimm, es la historia de un humilde cam-pesino que, mediante argucias, logra sobrevivir yhacerse rico, aún a costa de la vida de sus vecinos.El campesino alegremente roba y mata, emergiendosu lado oscuro de la misma manera que surge sulado femenino, sin embargo, nadie podría llegar aculparlo por lo que hace y en cierta forma es, real-mente inocente. En este cuento vemos aparecer, en


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la piel del campesino, una figura arquetípica de lamitología: El Tramposo.El Tramposo es siempre una figura masculina, comoel Coyote americano, el Cuervo Siberiano, el Her-mes griego, entre otros.Todos son varones maduros y simbolizan la psico-logía de la masculinidad madura: el hombre que sehace más tolerante, más hábil, menos impulsivo yque muchas veces adopta la astucia femenina parasobrevivir, no perdiendo su masculinidad por eso.Finalmente “Ve no sé dónde” es un encantador re-lato en el cual la figura del Tramposo aparece através de la vocación o llamada sagrada en la mitadde la vida.Fedot, protagonista de esta historia, encuentra enel bosque una paloma, advirtiendo ésta su inten-ción de matarla, le ruega no hacerlo. Fedot, sor-prendido de que el ave hable, accede, entonces lapaloma se transforma en una hermosa mujer y se leofrece como esposa.Una vez casado con ella, lo salva en varias ocasio-nes, mediante magia, de situaciones peligrosas. Estecuento es largo, complejo y está cargado de simbo-lismo, como la mayoría de los relatos de la tradi-ción rusa. El título del cuento surge de la orden delrey que, enamorado de la esposa de Fedot, decidesacarlo a éste de en medio para poder desposarla:“Ve no sé dónde y trae no sé qué”.En este cuento lo femenino y lo masculino apare-cen muy pronto y claramente, atravesando las cul-turas y la historia. El encuentro con lo femeninoprofundo sensibiliza a Fedot y lo ayuda a ingresaren su propia masculinidad profunda.Por lo tanto, a lo largo de la narración podemosobservar como, adaptándolos al momento históri-co y al espacio geográfico en el que surgen, loscuentos son enriquecidos con un lenguaje floridoque va repitiéndose en una serie de relatos comple-jos de gran belleza y rico simbolismo.Esto es quizá, en una primera lectura, lo que máslos diferencia de los cuentos actuales. Si los anali-zamos en profundidad, el mensaje que encierran estámuy lejos de ser el mensaje simple y directo delcuento actual dirigido a la infancia.No olvidemos que, recién el los últimos años, a par-tir de la mitad del siglo XX, es que comienza a sur-gir una literatura netamente infantil, el cuento es-crito para y por el niño en el que, usando un con-

texto para él conocido, se lo va introduciendo, pocoa poco, en las acciones elementales de su entorno.Sin embargo, por fortuna, aquellos hermosos rela-tos que llevaran de la mano al individuo en el iniciode la historia, nos acompañan, aún hoy, con acaba-da fidelidad, nos permiten seguir disfrutando comolo hicieran nuestros antepasados y, además nos acer-can a la realidad de los primeros tiempos en el pla-neta, en la infancia de nuestra humanidad.

JOSEPH CAMBELL: Los Mitos, Su impacto enel mundo actual.Editorial Kairós S.A. - 1997- Barcelona, España.VLADIMIR PROPP: Morfología del cuento.Editorial Akal S.A. - 1988 - Madrid, España.CARL G. JUNG: El hombre y sus símbolos.Luis de Caralt, Editor S.A. - 1992 - Barcelona,España.ALLAN B. CHIEN: Más allá del héroe.Editorial Kairós S.A. - 1997- Barcelona, España.RUDOLF STEINER: La sabiduría de los cuentosde hadas.Editorial Rudolf Steiner -1987- Madrid, España.MADONA KOLBENSCHALAG: Adiós, belladurmiente.Editorial Kairós S.A. -1993- Barcelona, España.PHILIPPE ARIES: El niño y la vida familiar enel antiguo régimen.Taurus Ediciones - 1987 - Madrid, EspañaConvención sobre los DERECHOS DEL NIÑO.Artículo 75 de la Constitución de la Nación Ar-gentina.Grupo Nacional para la defensa de los derechosde la infancia y adolescencia.


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Fragmentos de Contra los poetas de Gombrowicz.www.willaldea.com.ar/revista/numero-2/Gombrowicz.htm

gentileza de Nain Serrano - Honduras

¿Por qué no me gusta la poesía pura? Por lasmismas razones por las cuales no me gusta el azú-car «puro». El azúcar encanta cuando lo tomamosjunto con el café, pero nadie se comería un platode azúcar: sería ya demasiado. Es el exceso lo quecansa en la poesía: exceso de la poesía, exceso depalabras poéticas, exceso de metáforas, exceso denobleza, exceso de depuración y de condensaciónque asemejan los versos a un producto químico. ¿Cómo hemos llegado a este grado de exceso?Cuando un hombre se expresa en forma natural, esdecir en prosa, su habla abarca una gama infinitade elementos que reflejan su naturaleza entera; perohe aquí que vienen los poetas y proceden a elimi-nar gradualmente del habla humana todo elementoapoético, en vez de hablar empiezan a cantar y dehombres se convierten en bardos y vates, consa-grándose única y exclusivamente al canto. Cuandoun trabajo semejante de depuración y eliminaciónse mantiene durante siglos llégase a una síntesis tanperfecta que no quedan más que unas pocas notasy la monotonía tiene que invadir forzosamente elcampo del mejor poeta...

Formas de la salvación La ceguera voluntaria se nota también en esesimplismo tremendo en que caen hombres, por otraparte muy inteligentes, cuando se trata de su suer-te. Muchos poetas pretenden salvarse de las difi-cultades expuestas más arriba declarando que ellosescriben sólo para sí mismos, para su propio goceestético aunque al mismo tiempo hacen lo posiblepor publicar sus obras. Otros buscan la salvaciónen el marxismo y afirman con toda seriedad que elpueblo es capaz de asimilar sus refinadísimos y di-fíciles poemas, productos de siglos de cultura. Aho-ra la mayoría de los poetas cree firmemente en larepercusión social de los versos y nos dirán extra-ñados: «Pero cómo puede usted dudar... Vea lasmuchedumbres que asisten a cada recital poético.¡Cuántas ediciones se publican! Cuánto se escribesobre la poesía y cuán admirados son los que con-ducen a los pueblos por el camino de la Belleza.»

No se les ocurre pensar que en un recital poéticoes casi imposible asimilar un verso (porque no bas-ta escuchar un verso moderno una sola vez paraentenderlo), que miles de libros se compran parano ser leídos nunca, que los que escriben en losperiódicos sobre poesía son poetas y que los pue-blos admiran sus poetas porque necesitan mitos.No se dan cuenta que si las escuelas no enseñasen alos niños el culto de los poetas en sus tristes y tanformales clases de idioma nacional y si este cultono se mantuviera todavía por inercia entre los adul-tos nadie, fuera de unos pocos aficionados, se inte-resaría en ellos. No quieren ver queja supuesta ad-miración por el canto versificado es en realidad elresultado de muchos factores como la tradición, laimitación y, aun otros como el sentimiento religio-so o la afición deportiva (porque asistimos a un re-cital poético del mismo modo que a una misa —sincomprenderlo— y sólo cumpliendo un acto de pre-sencia frente a un rito; y porque nos interesa la ca-rrera de los poetas hacia la gloria así como nos in-teresan las carreras de caballos); no, ese complica-do proceso de la reacción de las multitudes se re-duce para ellos a la fórmula: «el verso encanta por-que es bello...» «Que me disculpen los poetas. Yo no los atacopara molestarlos y gustoso tributaré homenaje a losaltos valores personales de muchos de ellos; sinembargo ya se ha colmado el cáliz de sus pecados.Hay que abrir las ventanas de esta hermética casa ysacar sus habitantes al aire fresco, hay que sacudirla pesada, majestuosa y rígida forma que los abru-ma. Poco me importa que digáis pestes de mí y demi nota. —¿Acaso puedo esperar que aceptéis unjuicio que os quita la razón de ser?— Y, además,mis palabras están destinadas a la nueva genera-ción. El mundo se vería en situación desesperada sicada año no entrase un nuevo contingente de sereshumanos, frescos, libres del pasado, no compro-metidos con nadie ni con nada, no paralizados porpuestos, glorias, obligaciones y responsabilidades,seres, en fin, no definidos por lo que ya han hechoy por lo tanto, libres para elegir....»

Poesía pura y azúcar puroLa Avispa Nº 35 - Mar del Plata - Argentina

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Poe y la teoría del cuento moderno

Federico von Baumbach<[email protected]>

Un recorrido por la obra del autor de cuentos memorables como La carta robada, La caída de la casa Usher o Loscrímenes de la calle Morgue. Además, su concepción del relato como género dentro de la historia de la literatura.La etapa analítica: aportes y proyeccionesEn el relato Manuscrito hallado en una botella,Poe escribió: “Presumo que es absolutamente im-posible concebir el horror de mis sensaciones; sinembargo, la curiosidad por penetrar en los miste-rios de estas regiones horribles predomina sobremi desesperación y me reconcilia con la más odiosaapariencia de la muerte. Es evidente que nos preci-pitamos hacia algún conocimiento apasionante, unsecreto imposible de compartir, cuyo descubrimien-to lleva en sí la destrucción”. Tal vez esta frase re-fleje algunos de los aspectos más lóbregos e inson-dables de su atormentada personalidad, donde lamuerte y la locura atravesaron su vida y su obrapara llegar a consagrarlo como uno de los maes-tros del cuento moderno.En 1840 se inicia con Los crímenes de la calleMorgue la etapa analítica de su obra, dando origenal relato policial como género a través de AugusteDupin, personaje detectivesco que funcionó- y po-dríamos afirmar que aún funciona- como emblemadel razonamiento deductivo. A este cuento le si-guieron El misterio de Marie Rogêt (continuaciónde Los crímenes de la calle Morgue) y La cartarobada.Dupin incursiona en una serie de acciones que cul-minan en el esclarecimiento de los casos más difíci-les de resolver, burlándose, a su vez, de la ineptitudde la institución policial francesa. Así lo señalaMatthew Pearl en el prólogo a La trilogía Dupin:

El placer de Dupin es burlar al prefecto depolicía, la figura de la autoridad legal oficialde París. Me doy por satisfecho con haberloderrotado en su propio terreno. Mientras cadasesgo de la narración nos va dando a conocermás del misterio, seguimos trabajosamente aDupin para dilucidar sus motivos, aquello quelo impulsa y lo esencial de sus principios1 .

La resolución de los enigmas opera en los relatos

analíticos como efecto sorpresa al final de la trama,y a su vez desplaza una metodología de trabajominuciosa para solucionar las problemáticas que sele plantean al personaje dentro de la estructura na-rrativa: la investigación deja espacio al sentido co-mún y a la intuición. Basta leer, por ejemplo, el epí-grafe que abre La carta robada: “Nada es tan odiosoal conocimiento como una minuciosidad excesiva”,frase que pertenece a Séneca. O la introducción deLos crímenes de la calle Morgue: “Las caracterís-ticas de la inteligencia que suelen calificarse de ana-líticas son en sí mismas poco susceptibles de análi-sis. Sólo las apreciamos a través de sus resultados[...] El poder analítico no debe confundirse con elmero ingenio, ya que si el analista es por necesidadingenioso, con frecuencia el hombre ingenioso semuestra notablemente incapaz de analizar. ”En Los crímenes de la calle Morgue, por otra par-te, la incógnita del asesinato se devela de la formamenos esperada para el lector: el autor del crimende Madame L Espanaye y su hija había sido un oran-gután. O en La carta robada, el accionar de Dupindemuestra que el verdadero misterio siempre estáen la superficie, y que esa es la mejor manera quetenemos de ocultarlo. Así, todos están preocupa-dos por hallar la carta robada por el Ministro D,pero nadie repara en el lugar más evidente, salvo,por supuesto, el propio Dupin.Los cuentos analíticos desarrollaron con eficacia laconstrucción de climas atrapantes, estableciendonuevas modalidades en el manejo de la tensión y elsuspenso. A partir de entonces, la influencia de Poeen escritores como Wilkie Collins, Arthur ConanDoyle (que trabajo el policial clásico a través de lafigura del detective Sherlock Colmes), Chesterton,Julio Verne, los simbolistas franceses Mallarmé,Rimbaud, Baudelaire, o la corriente de cuentistaslatinoamericanos del siglo XX, sería decisiva parala gestación de sus propias producciones.


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Cuestiones de puntos de vistasLa entrada en el período gótico a fines de la décadade 1830 significó un cambio de “mirada» de lospersonajes: de un narrador protagonista –usadohasta entonces– Poe desplazó la focalización haciaun narrador testigo. Este cambió abrió un espaciode experimentación narrativa que luego se acen-tuaría en la década siguiente (considerada como laetapa verdaderamente revolucionaria del autor,según críticos, ensayistas y escritores), al intercalaral narrador testigo con la fuerte presencia de Dupin. “[…] el hecho de que dicho narrador permanezcainnominado todo el tiempo facilita nuestra identifi-cación con él al lado de Dupin.”2

La utilización de un narrador protagonista suele sus-citar una fuerza expresiva que enfatiza los aspectosautobiográficos del escritor, a través del sujeto quelleva adelante la enunciación, denominado también“Yo literario” (nunca hay un Yo verdadero en lite-ratura). Y en Poe el peso de ese narrador tuvo granimportancia en relatos como Ligeia (su cuento pre-ferido), Morella, Manuscrito hallado en una bote-lla, o el enigmático William Wilson, por sólo nom-brar algunos de los 68 cuentos que integran su pro-ducción. En éste último, Poe aborda el tema deldoble y la capacidad de desdoblamiento del hom-bre, explorando las diferentes personalidades quepodemos llegar a tener dentro de nuestra propiaidentidad. A su vez, el relato retrata las experien-cias del escritor durante su infancia en Inglaterra.El empleo de un narrador focalizado como merotestigo de los sucesos que van ocurriendo permi-tió, sin embargo, desplegar un recurso estilísticopor demás interesante dentro del período del Ro-manticismo, caracterizado, sobre todo, por la inci-dencia directa de la primera persona en la trama.En 1839 se publicó en el Gentleman´s MagazineLa caída de la casa Usher, que revela las zonasmás sádicas y necrofilicas de la personalidad delautor de El cuervo, a la vez que introduce los cam-bios de punto de vista señalado más arriba. El pro-tagonista de la historia es Roderick Usher, propie-tario de la mansión. Y el que va relatando los suce-sos es un visitante del lugar, amigo de Roderick.De esta forma, la presencia de lo gótico se manifies-ta en el horror que comienza a sentir el personajeque llega por primera vez a ese lugar, en el manejode los espacios cerrados y claustrofóbicos, en los

climas densos y oscuros (climas que posteriormen-te tuvieron influencia en los relatos de HowardPhillips Lovecraft), en la aparición de muertos convida casi al final del argumento (como es el caso deMadelaine Usher, hermana del protagonista, que (re)aparece luego de haber sido enterrada con vida),en los sonidos ambientales como refuerzo de la at-mósfera de suspenso, en la sensibilidad extrema delos personajes como forma de acentuar el caráctertortuoso de sus meras existencias, y en la simbologíade la casa como espacio de derrumbe del Yo, entrelas innumerables lecturas posibles. Pero a pesar delpunto de vista empleado, la vida del escritor norte-americano no podía dejar de filtrarse entre los in-tersticios que deja toda escritura, sobre todo a par-tir de las conjeturas que se tejieron acerca de esecuento, como sucedió también con Berenice, mar-cadas, especialmente, por la relación que manteníaPoe con su prima Virginia Clemm, con quien sehabía casado en 1836, teniendo ésta tan sólo 14años de edad.También dentro de la misma etapa podemos encon-trar relatos como El retrato oval, donde el perso-naje narra su estadía en un castillo hasta que descu-bre las atrocidades que encierra el proceso de crea-ción de una pintura. O La máscara de la MuerteRoja, que trabaja sobre la misma estructura espa-cio-temporal de horror y misterio.Mientras que en el género gótico, o para ser másprecisos desde la publicación de su primer cuentoMetzengerstein en 1832, predominaron los aspec-tos “más irracionales” de la condición humana, lasobsesiones y los miedos inherentes al Ser (al res-pecto no podemos dejar de recordar otros relatoscomo Berenice –mencionado anteriormente– o Elentierro prematuro. En el primero, el protagonistasufre de una enfermedad que lo obsesiona con untema u objeto y le impide pensar en otra cosa du-rante días enteros. Es así que no puede dejar decentrar su atención en los dientes de su enfermizaesposa, que no es otra que su prima. En el segun-do, por otra parte, se narra una serie de casos depersonas que sufren de catalepsia y han sido ente-rradas vivas hasta que el protagonista de la historiatambién queda atrapado en el mismo sufrimiento),en la etapa analítica primó la precisión de las cien-cias matemáticas para dilucidar los diversos miste-rios. “No es difícil imaginar que a Poe, solvente


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matemático, le hubiera gustado ceñirse a esta exis-tencia y renunciar a lo macabro y lo morboso”, se-ñala el crítico español Joan Solé3 .Pero ¿qué conceptualizaciones teóricas dejó Poeen la historia de la cuentística para lograr historiasperfectas a través de climas de belleza inefable, yasea desde el género gótico y de terror (donde loextraño entra a jugar en el mundo de lo fantástico),o a partir de la labor analítica del incipiente poli-cial?Las reglas del género: de la construcción a la es-tética del cuento modernoSi bien los orígenes literarios de Poe fueron poéti-cos (su primer libro, editado en 1827, fue un librode poemas titulado Tamerlane y otros poemas, se-guido de Al Aaraaf, Tamerlane y poemas menores,de 1829), las necesidades económicas lo llevaron atener que ganarse la vida a través de la escritura yla publicación de cuentos en diferentes diarios yrevistas de aquellos años, como el Southern LiteraryMessenger, el New York Mirror, o el BroadwayJournal, entre otros. Además de los ensayos, críti-cas, y reseñas literarias que integran su corpus pe-riodístico.Pero el cuento, gracias al formato acotado y a lanoción de límite que lo rige, tenía una importantedifusión debido al desarrollo de la prensa escrita enel siglo XIX. A esto se sumaba los altos niveles delectura que comenzaban a registrarse entre los sec-tores más populares:

El enorme crecimiento del número de lectoresy la correspondiente multiplicación de publi-caciones periódicas durante los dos últimossiglos, y muy particularmente en el presente,ha acarreado una transformación del cuento,del tipo de literatura oral que era a un tipo deliteratura escrita. El gran público, que antes seconformaba con escuchar lo que le narraban,ahora lee por sí mismo.4

Pero las dificultades económicas también lo obli-garon a incursionar en la teoría y el ensayo literariocomo otras formas de sustentabilidad. Así, su pro-ducción data de tres ensayos: El elemento racionaldel verso, El principio poético, y La filosofía de lacomposición, éste último tal vez el más conocido.A partir del análisis del poema El cuervo- temáticaque aborda desde La filosofía de la composición-Poe no sólo dejó sentadas las bases del proceso de

construcción del poema, sino que también proyec-tó los cimientos de la teoría del cuento moderno, aldefinir el carácter de unidad que debe regir en laobra artística. En referencia a El cuervo, escribió:“Ningún detalle de su composición puede asignar-se a un azar o a una intuición, sino que la obra sedesenvolvió paso a paso hasta quedar completa, conla precisión y el rigor lógico de un problema mate-mático”. Sin embargo, el sentido de unidad poéticano sólo operó en el campo de la poesía, sino quetambién se trasladó al campo de la cuentística: elcuento, según el autor, es una unidad de efecto cuyaestructura cerrada se construye a partir del desen-lace. El cuentista debe tener a priori el final en sumente para construir posteriormente el nudo delconflicto y la introducción. El desenlace opera, en-tonces, resignificando el desarrollo de la trama enel esquema del relato.La unidad de efecto se alcanza, de esta forma, altener la posibilidad de leer el texto de un tirón, de“una sola sentada”, como acostumbraba a decir Poe.Y es el tamaño del cuento el que permite efectivizaresa posibilidad, dada la condensación de frases queexige la materia narrativa en su elaboración meti-culosa. En otro pasaje de La filosofía de la compo-sición, el autor de La carta robada señala:

Si una obra literaria es demasiado larga paraser leída de una sola vez, preciso es resignarsea perder el importantísimo efecto que se deri-va de la unidad de impresión, ya que si la lec-tura se hace en dos veces, las actividades mun-danas interfieren destruyendo al punto todatotalidad. […] Resulta claro que la brevedaddebe hallarse en razón directa de la intensidaddel efecto buscado, y esto último con una solacondición: la de que cierto grado de duraciónes requisito indispensable para conseguir unefecto cualquiera.

La filosofía de la composición marcó una nuevamirada en el ejercicio de la creación literaria, en laforma de abordaje del texto a través del trabajosobre la forma, en los puntos de contacto entre elpoema y el cuento, en la capacidad de diferencia-ción de éste último como género a partir de la pre-cisión de sus reglas, rasgos y estructura interna,como un “mecanismo de relojería” que debe serdiseñado a la perfección.En mayo de 1842, Poe publicó una extensa reseña


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en el Graham´s Magazine acerca del volumen derelatos Twice- Told Tales, del escritor norteameri-cano Nathaniel Hawthorne. Allí, mezclado con elanálisis de la obra de Hawthorne, supo delinear ora-ción tras oración hasta concebir finalmente su teo-ría acerca del efecto en el cuento:

Un hábil artista literario ha construido un rela-to. Si es prudente, no habrá elaborado sus pen-samientos para ubicar sus incidentes, sino que,después de concebir cuidadosamente ciertoefecto único y singular, inventará los inciden-tes, combinándolos de la manera que mejor loayuden a lograr el efecto preconcebido. Si suprimera frase no tiende ya a la producción dedicho efecto, quiere decir que ha fracasado enel primer paso. No debería haber una sola pa-labra en toda la composición cuya tendencia,directa o indirecta, no se aplicara al designiopreestablecido.5

Las ideas promovidas por Poe fueron una de lasbases teórico-literarias más importantes, junto alaporte de la cuentística rusa, para el desarrollo delcuento contemporáneo en el siglo XX (con sus frac-turas temporales, multiplicidad de puntos de vis-tas, monólogos interiores, etc.), marcado éste tam-bién por una línea narrativa norteamericana (Hemin-gway, Faulkner, Salinger, Carver, por citar algunosde los nombres y hombres más representativos denuestra etapa actual).El trabajo y el rigor técnico-estético ejercido en laescritura del poema y el cuento –aplicada tambiéna la concepción de la literatura en general– fue qui-zás la manera de la que Poe se valió para poder

expresar sus obsesiones más profundas. “SegúnCortázar, Poe fue un artista porque supo crear cuen-tos que son algo más que una simple transcripcióntécnica de obsesiones; supo ejercer un control ar-tístico sobre sus obsesiones, convirtiéndolas en re-velaciones de carácter universal”6

1 Poe, Edgar Allan, La trilogía Dupin, Madrid, Seix Barral,2006, p.12.2 Ibid3 Poe, Edgar Allan, La caída de la casa Usher y otroscuentos, Madrid, Losada, 1999, p.154 Lawrence, James Cooper, A theory of short store. NorthAmerican Review, 205 (February 1917), p.174-186. Tra-ducción al castellano a cargo de Irayda Sánchez y LuisBarreras Linares.5 Poe, Edgar Allan, Review of Twice-Told Tales Graham´sMagazine. May, 1842. Traducción castellana de JulioCortázar con el título de Hawthorne, Madrid, AlianzaEditorial, 1970, p. 304. Artículo extraído del libro deCarlos Pacheco y Luis Barrera Linares, Del cuento ysus alrededores, Caracas, Monte Avila, 1997.6 Rosenblat, María Luisa, Poe y Cortázar: lo fantásticocomo nostalgia, Caracas, Monte Avila, 1990.


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Sobre el Artepor Martha Berutti <[email protected]>

«La música pierde melodía, la pintura anécdota, la novela pierde descripción.» Julio Cortázar RAYUELA¿Qué es el Arte? El Arte no existe, es sólo una abs-tracción. Lo que se manifiesta en forma concretason las artes particulares, de las que se han estable-cido distintos criterios para su clasificación a tra-vés del tiempo. Desde la época de los griegos, conAristóteles que postuló una clasificación de carác-ter empírico apoyado en el supuesto de creer queexistía una intuición artística indeterminada que seconfiguraba según los medios que el artista emplea-ba. Pasando por el Renacimiento, en el que se en-focó el problema desde una perspectiva sociológi-ca y se impuso el criterio de jerarquización de lasArtes. Para Leonardo, por ejemplo, la pintura teníapreeminencia sobre la poesía, para demostrarloempleó los siguientes argumentos: La poesía es elarte que emplea como medio de expresión a la pa-labra y esto implica una limitación, ya que tiene vi-gencia sólo para aquellos que conocen el lenguajeen que fue escrita originariamente, puesto que conla traducción se pierde su ritmo y sentido. La pin-tura, en cambio, no necesita ser traducida, por lotanto es comprensible para todos los receptores.Su validez es, por lo tanto, universal. La poesía,como la música, son artes temporales, tienen unprincipio, un desarrollo y un fin; la pintura y la es-cultura son artes espaciales se entregan un simul-taneidad y en totalidad, no hace falta una síntesiscon intervención del receptor para recibirla y apre-ciarla. Hasta llegar al Siglo XVIII en el que Lessingencontró la síntesis entre la clasificación aristotélicay la renacentista, al establecer que la intuición ar-tística es diferente según el arte que se cultiva yque existen distintas artes cuyos límites es necesa-rio respetar para no cometer un delito estético.Como una forma objetiva de comprobar su postu-ra, tomó un mismo tema tratado por dos discipli-nas diferentes: la muerte de Laoconte y sus dos hi-jos descripta por la escultura y la literatura.Laoconte era un sacerdote troyano que intentó envano disuadir a sus compatriotas de introducir elfamoso caballo, nadie lo escuchó y cuando ofrecíaun sacrificio a Poseidón junto a la orilla del mar,

surgieron de entre las olas dos serpientes gigantes-cas y lo estrangularon junto a sus hijos. En estovieron los troyanos un castigo enviado por los dio-ses y se afianzaron más en su forma de lucha.

La muerte de Laoconte en el arteEste episodio está representado en una de las másgrandiosas obras que nos ha legado la Antigüedad:el famoso grupo escultórico de los rodios:Agesandro, Atenodoro y Polidoro, que fue descu-bierto en 1506 por un ciudadano romano en lasproximidades de las Termas de Tito e incorporadopor el Papa Julio II a la colección del Vaticano.La figura central del mismo la constituye el propioLaoconte en el momento de ser herido de muertepor la mordedura de una serpiente, haciendo unvano esfuerzo por volver a levantarse, mientras sumano izquierda intenta apartar a la serpiente conun movimiento instintivo. Está a punto de derrum-barse, su noble cabeza se levanta hacia el cielo conun gesto de dolorosa resignación. Su boca, entre-abierta, en actitud digna y contenida contrasta conel resto de su cuerpo que muestra todos los sínto-mas de estar sufriendo los más agudos dolores.Este mismo episodio ha sido narrado por Virgilioen el Canto II de la «Eneida”:«Retumba el mar espumoso. Ya llegan a la ribera,tenían los ojos ardientes inyectados de sangre yfuego, lamían sus bocas silbantes con las lenguasvibradoras. Huimos en desorden, lívidos ante aquelespectáculo. Los monstruos marchan en línea rec-ta hacia Laoconte. Primero ambas serpientes en-lazan los cuerpecitos de los dos hijos del sacerdo-te y devoran los miembros de los desgraciados.Luego atacan al mismo Laoconte, que se aproxi-maba por detrás en auxilio de los niños, llevandosu lanza. Lo sujetan con sus anillos monstruosos;ya lo han rodeado dos veces por la cintura, dosvueltas han dado sus colas escamosas alrededordel cuello; sus cabezas y sus lomos lo sobrepasan.Al mismo tiempo él trata de desgarrar con susmanos los anillos; sus vinchas están bañadas de


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la baba y el negro veneno de las serpientes;a la vez arroja horribles gritos al cielo, cuallos mugidos de un toro cuando, herido, huyedel altar de sacrificio y sacudiéndose hundesu cerviz del hacha que no se clavó con fir-meza”Aquí el poeta describe cómo Laoconte abresu boca en un grito de dolor. En la literaturaes lícito esta descripción .porque no la ve-mos, pero en la escultura resultaría sólo unhueco antiestético. No olvidemos que los grie-gos se apoyaban en valores estéticos y nomorales.Hasta ese momento histórico todo el énfasisestaba puesto en la obra y en su creador, elartista era considerado un ser capaz de ex-presar en un acto de genialidad el sentir deuna época y un pueblo. Los demás hombresestaban destinados a ser espectadores pasi-vos de la representación artística y la obra dearte era considerada como el resultado de unacto de manifestación o liberación del autor,apta para producir un estado catártico en elreceptor, ya que «catarsis» para los griegos,significaba: «la purificación de las pasionesdel ánimo por medio de las emociones queprovoca la obra de arte, en especial la tra-gedia» cuando no de mero pasatiempo o entreteni-miento.

Importancia del receptor en la obra de arte con-temporáneaPero fue recién en el Siglo XX cuando la concep-ción sobre el arte varió fundamentalmente y se con-sideró imprescindible la relación productor (artis-ta) - receptor (lector - escucha - contemplador) paraque la obra cobrara vigencia. No hay obra de artesin un creador que la produzca, pero tampoco lahay sin un receptor a quien vaya implícitamente di-rigida y la reciba. El consumidor de la expresiónartística pasó de tener un papel pasivo a desempe-ñarse como un colaborador activo para completary, a veces, cerrar la obra con su propia experienciade vida, bagaje cultural e ideología. En aquel mo-mento se presenció el fin de la idea del arte comoconsideración estática, para asistir al nacimiento delarte como acción conjunta que se concreta, por lomenos, de a dos.

Este proceso de desrealización se dio en el campode todas las artes. La obra estética de forma abiertapara ser acabada o completada por el receptor semanifestó tanto en la música como en la plástica, laque ofrece - en algunos casos- una obra abierta paraque la imaginación de quien la recibe colabore conel artista en un auténtico acto de improvisación crea-dora. También en la fotografía, esa técnica limítro-fe con el arte, se buscó la colaboración de quien laobserva y la máquina se convirtió en ojo captadorde esencias. En la literatura, el escritor argentinoJulio Cortázar, aficionado a la fotografía, basó enella su cuento «Las babas del diablo», que llevaraal cine el director Michelángelo Antonioni con eltítulo «Blow up». Fue en la técnica cinematográfi-ca en la que más se advirtió la muerte de las formastradicionales de aquellos films con principio, me-dio y fin inevitablemente feliz y se dejó la resolu-ción de éste a la imaginación del espectador. El cinese convirtió en la manifestación del mundo íntimoy alucinante de maestros geniales en la técnica y la


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expresión como Bergman, Goddard, el ya mencio-nado Antonioni y sus discípulos más jóvenes; cuan-do no en denuncia de una época histórica o un con-flicto social en la obra Federico Fellini y Pier PaoloPassolini entre otros.

El lector: un personaje másLas letras coincidieron con las nuevas formas deexpresión artística. El ya mencionado Cortázar ensu novela «Rayuela», de principios del 60, buscó lacolaboración del lector para que completara su obra.Escritores y lectores se unieron en ese cambio deperspectiva y crearon una forma de lectura desco-nocida hasta entonces y, según Borges: los gran-des cambios en literatura no son los que introdu-cen formas distintas de expresión, sino los que in-auguran una nueva manera de leer. Para el escri-tor de aquella década la principal preocupación erael consumidor de su obra. Cortázar se preguntabasi alguna vez llegaría a hacer sentir que el verdade-ro y único personaje que le interesaba era el lector,en la medida en que algo de lo que escribía deberíacontribuir «a mutarlo, a desplazarlo, a extrañarlo,a enajenarlo.» Para que esta renovación se pro-dujera, indicó varios caminos y cuando ya no lebastó ningún tipo de combinación ni de juego lin-güístico para liberarse del viejo molde que habíademorado la transformación de la literatura, creóun nuevo lenguaje al que llamó: «Glíglico» con elque escribe el Capítulo 68 de la mencionada novelaque, al ser leído en voz alta, representa una escenaerótica evocada por su lenguaje puramente musi-cal: «Apenas él le amalaba el noema, a ella se leagolpaba el clémiso y caían en hidromurias, ensalvajes ambonios, en sústalos exasperantes. Cadavez que él procuraba relamar las incopelusas, seenredaba en un grimado quejumbroso y tenía queembulsionarse de cara al nóvalo, sintiendo como,poco a poco, las arnillas se espejunaban, se ibanapeltronando, reduplimiendo, hasta quedar tendi-do como el trimalciato de ergomanina ql que se lehan dejado caer unas fílulas de cariaconcia». Ysin embargo era apenas el principio, porque en unmomento dado ella se tordulaba los hurgalios,consintiendo en que élaproximara suavemente susorfelunios. Apenas se entreplumaban, algo comoun ulucordio los encrestoriaba, los extrayuxtaba yparamovía, de pronto era el clinón, la esterfurosa

convulcante de las mátricas, la jadehollanteembocapluvia del orgumio, los esproemios delmerpasmo en una sobrehumítica agopausa.¡Evohé! ¡Evohé! Valposados en la cresta delmurelio, se sentían balparamar, perlinos y márulos.Temblaba el troc, se vencían las marioplumas, ytodo se resolviraba en un profundo pínice, enniolamas de argotendidas gasas, en carinias casicrueles que los ordopenaban hasta el límite de lasgunfias.», Música y Poesía se hermanan en estaconjunción porque, como ya dijimos, son entre lasartes las más parecidas.¿Pero qué rol desempeña el lector de Poesía hoy?Es un colaborador del autor cuando ambos entranen una misma cadencia dada por los acentos inte-riores y los silencios, como en la creación musical.La antinomia Obra de Arte - Gran Público se des-vanece y todas las expresiones estéticas seinvolucraron en ello; el cine, narración en imágenesdio, quizás, el primer salto; la novela, que lo es ensignos, tuvo en un grupo de narradores de los años60 a los más grandes propulsores de esta nuevamanera de escribir historias. La poesía perdió rimay ganó melodía y ritmo interior.

Pero hoy, en pleno Siglo XXI, ¿qué interrogantesse abren para la concepción artística? ¿Qué nos es-pera?...

Para la socióloga francesa Nathalie Heinich en laactualidad no es el artista el que atribuye valor a suobra sino las instituciones. En el caso de los escri-tores, el éxito dependería más de la aceptación edi-torial y de la distribución en el mercado que de laobra misma; para el artista plástico tendría muchoque ver la galería, el museo, el lugar prestigioso enque expone sus obras. «Es preciso - nos dice Heinich- que el artista logre hacerse reconocer como au-téntico innovador creíble: pero todo este trabajoestá muy lejos del ejercicio de la libertad».Volvemos, como al principio, a recordar a los grie-gos quienes temían con el éxito despertar los celosde los dioses y, lo que es peor, perder el equilibriointerior. Por eso resulta importante no confundircreación con éxito, porque sólo el arte nos liberade inquietudes y ahuyenta nuestros propios fantas-mas interiores.


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JAM POEMATION (A propósito de la beat generation)

Este es mi grito que podría ser un aullido y no lo esesta es mi voz que podría ser la tuya y no lo es puestu sigues en tu nube y yo caí de la mía... todos pa-samos alguna vez por la calle de la corrupción perono todos tenemos la misma suerte ¡mírate! eras unbuen tipo... ¡mírame! yo no mataba ni a una moscatodo se confunde en la gran calle y todos vamos agran velocidad... he caído de mi nube de acero y derosas al hueco donde se nace donde el ombligo esde neón y mamá es botella ella está en las callescalmando el dolor de sus hijos sin padres aturdidacreyendo creer en el amor mucho hemos hecho perono todo para que creas que tu y yo somos tan im-portantes no podés estar leyendo esto no deberíashay amores que matan el mundo parece haber des-pertado de golpe y todos saben muy bien que haceres tanta mi confusión que de momentos no sé don-de tengo los pies quisiera saber que sabes comosalir de semejante embrollo quisiera saber que sa-bes quien eres realmente y que tuyas son tus pala-bras... un interrogante es el poema pero nadie aquíha respondido a una sola de mis preguntas... estees el ruido de un montón de deseo este es el ruidode un tren descarrilando un mundo de neón existióa mis ojos y una noche que encierra todas las no-ches con todo el apuro fui un perro de la calle soyun perro de la calle cierto es que he perdido ino-cencia pero algunos piensan que soy peligroso siem-pre del otro lado de la calle alguien me previno decosas simples como el hambre o el amor debo ha-ber estado muy enredado con eso y alguien me pusoaquí cosas van pendiéndose en el camino y cosaspasan por mi mente con el sonido de un tren desca-rrilando como estas palabras que son lo único quetengo estás realmente muy loco si has leído todoesto amigo a mal puerto va caronte pero trabajosson trabajos y quieren pescar sin mojarse y dividiren vez de multiplicar a veces quisiera estar mas tran-quilo no busqué más oscuridad que la mía ni enlo-quecí buscándome la dosis por los “barrios negros”arrastrándome como un “niño golpeado” desnudohistérico hambriento roto por la locura del otro ladode la calle alguien te quiere bien y se las tiene con-tigo pagaría para que tus palabras sean inocentesdel otro lado de la calle alguien se las tiene conmi-

go alguien esta tratando de inventarme y pagaríapor mi silencio nunca pude darte una solución escierto pero es que ni siquiera yo entiendo bien este“rollo” todo está muy bien resuelto para quien todotiene resuelto un interrogante es el poema pero na-die aún ha contestado una sola de mis preguntas lagente mal entiende las cosas del otro lado de la ca-lle alguien está tratando de mover tus hilos alguienestá tratando de cortarlos responsable eres por serquien eres y del otro lado de la calle alguien te vedistinto será por las cosas que te mueven mía es mivoz y este grito que podría ser un aullido y no lo esun interrogante es el poema la gente mal entiendelas cosas ¿you know? ¿has leído esto en realidad?estás muy loco o muy colocado si has leído todoesto mi amigo hace mil ácidos que estoy vivo hacemil tragos la vida y la poesía son un puñado debolitas y yo tengo el acerín creo que confundistelibertades y tomaste para otro lado un interrogantees el poema y nadie ha contestado una sola de mispreguntas soy el sonido de un tren desvencijadosoy el sonido de un tren descarrilando mía es mivoz y este grito que podría ser un aullido y no lo esque podría ser tuyo y no lo es ¡mírame! yo no ma-taba ni a una mosca... pero hay amores que matanen la calle de la corrupción no hay frenos que val-gan... vamos derecho a ser hombres y para eso nohay remedio no soy quien para comprobarte nadano puedo no debo. Nunca pude darte una soluciónes cierto pero... un interrogante es el poema soy elsonido de un tren descarrilando soy el ruido de untren desvencijado pero mía es mi voz que podríaser tuya y no lo es este es mi grito que podría ser unaullido y no lo es...

Ediciones el nísperocolección: venenos varios

Chiro (Mauricio Perez Ruz) nació enSan Juan, Argentina, en agosto de 1969.

[email protected]


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Libro digital

FIN DE CITAo las desventuras de un sujeto cartesiano

Un libro, otro libro, otro libro… Cada vez que unnuevo libro viene a poblar mi biblioteca, uno nopuede menos que preguntarse por su necesidad enun mundo tan saturado de lenguas escritas pero, apesar de los embates de un mercado que ya no dejaningún resquicio para una verdadera críticavalorativa u orientadora y aún parece fagocitárselotodo hasta volver cada libro en simple mercancía –igualando mediante esa operación a las diversascertezas que pudieran esperarse de cada uno de susproductos culturales–, por suerte felizmente algosiempre subsiste a la perversidad del sistema, algosiempre sobresale subvirtiendo así los valores deeste mercado falsamente “democrático” (donde lodemocrático no es más que ese sello meramenteformal por el cual todos tienen “derecho” a com-partir la misma posibilidad de existencia en elexhibidor de una librería, con lo que se que intentaborrar la marca de fetichización a la que el merca-do somete a sus objetos culturales). Entonces unopuede descubrir con placer que ese libro que ha deocupar otro lugar en nuestra biblioteca imaginaria,bien puede disputarse un lugar privilegiado y estees sin duda el caso de “Fin de Cita”, la inquietantenovela de Alejandro Margulis1 . Una novela que pormuchos de sus elementos no puede menos que per-turbarnos y dejarnos en una relación aún más per-pleja frente al mundo. Pero no es cualquier perple-jidad la que nos trae esta novela sino esa mismaque, como protagonistas de una época, diariamen-te nos procuramos desde el momento en que so-mos tan cartesianamente modernos como para ha-llarnos fuera de época y tan post–cartesianos aúncomo para resignadamente terminar aceptándolotodo. Y esta es, sin dudas, una de las cosas quepone en escena la brillante escritura de Margulis yque sirve de título a este comentario. Porque suescritura lo que nos refiere son las desventuras deese sujeto cartesiano que todos llevamos dentro.Pero la lucidez o genialidad de su apuesta, no pasa

justamente por la simple descripción del derroterode ese sujeto que, frustrado ante un mundo en elque sus nociones modernas ya no pueden repre-sentarlo, nos cuenta su infortunio; sino que es lamisma escritura la que juega en su modus operan-do a desnudar nuestras propias carencias, la queintenta captar los efectos paradójicos de una racio-nalidad en donde ese sujeto cartesiano, que aúnhabita en nosotros, ya no puede dar cuenta de nin-guna certeza acerca del mundo, constatando consu escritura de forma fáctica, la inviabilidad del pro-yecto moderno; para dejarnos así más desnudos queantes y completamente a la deriva. Ya su títuloempieza a indicarnos algo, porque ¿a qué remite“fin de cita”? En una primera lectura, si se ameritala idea de una lectura que va progresivamente a labúsqueda de distintas consistencias, en una lecturadesleída, el uso de la cita apunta de forma directaal mundo académico: pareciera como si, atrapadospor una realidad en donde los grandes relatos ya notienen ninguna cabida, la vieja pericia discursiva delos intelectuales que sabían buscar su prestigio ha-ciendo uso de la cita culta a través de una apela-ción fragmentaria a esos mismos grandes relatos,al quedar desprestigiada la fábula racional del mun-do que esos relatos nos traían –ese mundo cosido afuerza de referencias–; ahora, quedara flotando enuna nada inverosímil en donde una cita, no puedemás que recurrir para hallar valía a otra, y luego aotra, y otra, hasta mostrar a través de ese revés quetoda construcción de un discurso académico termi-na en una agonística de citas que, al no poder gua-recerse ya unas en las otras, plantean la más agi-gantada muerte de todas las muertes que puedansuponerse, porque es la muerte del relato mismo;mientras que el mismo término “realidad”, comoindicaba Nabokov y aún hoy en día, sólo puede serescrito entre comillas.Pero decía que esta es solo una primera aproxima-ción, una aproximación suave, desleída. En una lec-


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tura más consistente, o diríamos acaso espesa,incrementando ese mismo juego en donde un dis-curso se repliega sobre sí mismo para demostrar supropia insuficiencia o ineficiencia, advertimos quelos ecos de este discurso, del que emite esa voz yla propaga por toda la novela es el propio autorque, como personaje ahora de la misma, somete deeste modo su yo narrativo, el del Margulis real, aun yo ficcional –el Margulis personaje de su propianovela–, a los avatares de la construcción de unaracionalidad que dé finalmente las explicaciones deun mundo, ahí donde ya nada podrá ser verdadera-mente definido. Planteada la historia como la re-construcción de una memoria sobre los hechosacontecidos en la última dictadura militar, de loscuales el protagonista de la novela –o el autor mis-mo, ya que los espejos desplegados en la novela yano dejarán nunca de manifestarse y perturbarnos–,como sobreviviente, no pudo haber vivido nunca,por lo tanto, la realidad de estos hechos –que na-cen, no de experiencias reales, sino de la sospechade unas experiencias reales–, sólo podrá serficcionalizada en base a una evidencia siempre aje-na; y hacen que la reconstrucción de esta memoria,quede naufragando en esa nada que implica laracionalización de lo inenarrable: en tanto, toda ló-gica fascista, no deja de ser en esencia una perver-sión de los racionable, es decir una irracionalidadque presenta unas reglas de juego con el fin únicode poder ser postulada plausible y volverse compe-titiva, como si ella misma fuese posible de ser na-rrada. Y es este devenir entonces de la reconstruc-ción de una memoria que siempre le será ajena, loque deja al sujeto sin sus referencias ya que, lasreferencias del mundo se vinculan directamente aunas experiencias de lo otros que, a su vez, sonimposibles de ser revividas sin que eso no ponga enjuego la existencia misma del sujeto. Entonces esaquí, en una tercera condensación de sus conteni-dos, en una lectura que ya no puede ser desleída, niespesa, sino densa, con toda la densidad que suexégesis amerita, que uno podría llegar a pregun-tarse si el Fin de cita así planteado no es el fin de lacita del sí mismo, y si la pérdida de esa ilusión desentido que nos otorgara un sujeto cartesiano, nose debe más a las experiencias fascistas del sigloXX que al devenir de un capitalismo en su lógicapost–industrial desde el momento en que cualquier

racionalidad, aún las más inverosímil, dadas unasreglas de juego impuestas o cómplicemente acep-tadas puede dar razón de un mundo sin importar larelevancia de verdad que conllevan. Por lo que, sila lógica fascista pudo intercambiarse por una lógi-ca cartesiana, dada cierta conformación histórica,y el mundo siguió andando: ambas lógicas, a losfines prácticos, son tan irrelevantes como verdade-ras. Además ya se sabe que toda imposición racio-nal es violenta. Por otro lado cabría preguntarse, sila pérdida de ese sujeto cartesiano, manifestado enla novela no sólo por el devenir discursivo del au-tor–personaje, sino por todas las otras voces o es-pejos desnaturalizados que hacen de eco en esa im-posibilidad de construir una imagen racional delmundo: sus compañeros de oficina, sus lectores desus obras anteriores, sus obras anteriores, reales yverdaderas, los expertos en su obras, etc; si esapérdida de nuestro sujeto cartesiano, no plantearadicalmente eso: la pérdida de un sí mismo, un “símismo” que se constituía para los demás, y quelos demás sólo podían percibir no tal como es, nopor su “fidelidad”; sino a través de las citas queconstituía para sí y que, a su vez, le permitían a losdemás citar como un “otro” ajeno de ellos. Por loque, al peder el sí mismo, se pierde también la posi-bilidad de ver a un “otro”, y sólo nos reta quedar-nos encerrados en ese sí mismo confuso, dondecada recorte de la realidad pareciera brindarnospequeñas palmadas de certeza, pero como ya noexiste la posibilidad de de un discurso unificador,es como si esas palmadas no pudiesen llegar a serese cachetazo que siempre es un estatuto de ver-dad; entonces toda construcción del ser quedaríareducida al devenir esquizofrénico de su propio dis-curso– reforzado en la novela de Margulis plástica-mente por el uso cambiante de tipografías–, conde-nados de este modo a espejar la realidad sin poderotorgarle un sentido propio. Por otro lado, el mis-mo hecho de haber proyectado una novela comoun producto para ser leído a través de la red deredes, es decir, un producto que pretende escapar asu propia fetichización que, según nuestras acota-das reglas actuales de realidad, es lo único que leotorga un sentido unívoco, es decir, su valor decambio; no puede menos que ser un reforzamientode esta aventura. Así, como lector, uno se sumergeinocentemente en sus páginas a la búsqueda de ese


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sentido perdido que siempre sospechamos que pue-de devolvernos la lectura, hasta que nuestra propiaracionalidad aún moderna comienza a exigirle jus-tamente “eso”, que el devenir narrativo del sujetode la novela se ajuste a nuestras expectativas racio-nales, mientras la novela juega todo el tiempo adesestructurar esa tradición de lectura, llevando eljuego hermenéutico a sus extremos más asfixiantes.Ya que toda hermenéutica sólo es posible gracias aque cada obra nunca está completamente cerrada;dado que, de lograrlo, su interpretación sería una yúnica, y hasta debería proveer la explicación denuestra propia existencia respecto de ella, es decir,en este único caso: ella sería la que nos leería anosotros. El juego inverso que propone la novelade Margulis, el de una hermenéutica completamen-te abierta, el de una novela que no busca la ilusiónde un cierre sino que todo el tiempo destruye estaexpectativa, desnudando nuestras propias expecta-tivas de construcción de un sentido completo; noshace ver y percibir a cada tramo nuestra pobre con-dición de sujetos aún modernos en un mundo, endonde sólo nos queda flotar entre cita y cita (cadauna ya más desprestigiada que la otra) como flota-mos dentro de la imágenes fragmentarias de cada

uno de esos mundos margulianos, los quedecostruyen al Margulis personaje –¿o al Margulisautor?, nunca lo sabremos y este es sin duda lagenialidad de esta obra–, o cómo lo hacemos dia-riamente en una computadora de link en link, sinque halla un discurso unificador y moderno queexplique nuestras búsquedas más que la agoníapulsional de nuestros propios deseos reprimidos;porque, sin duda, la matriz del link es la que se pre-senta en el fondo estructural y narrativo de la obra:la idea de flotar de un contenido a otro, tratando dereconstruir un relato ya imposible, ya ajeno, el dela memoria de unos hechos no vividos, porque parala conciencia profunda del ser sólo pueden ser ape-nas certeras sospechas, para dejarnos así plantadosen un mundo en donde todas las viejas conviccio-nes se vuelven blandas o esquivas y al fin, nos danla espalda. Eso es, sin duda, Fin de Cita: el fin detoda cita posible, acerca de un mundo que nos hasobrepasado y al que ya no sabemos cómo leerlo.

1 http://www.elortiba.org/findecita1.html o bien

http://www.ayeshalibros.com.ar/html/pdf/Fin_de_cita.pdf

FUERA DE FOCO de Alejandro Margulis

Fuera de foco (2007)http://www.elortiba.org/fueradefoco1.html (Argentina, edición ilustrada por el autor)http://www.yoescribo.com/publica/comunidad/obra.aspx?cod=26213 (España)

Esta reciente novela corta aparecida en formatodigital supone un lector avezado en idas y vueltastemporales –flashforwards y flashbacks–, un cóm-plice en el gusto por cierto tipo de humor particu-lar, en síntesis, un lector inteligente capaz de habi-lidades y destrezas con respecto a un texto de fic-ción no convencional. En una época en la que abun-dan los talleres para escritores en ciernes no ocurrelo propio con lugares donde se enseñe a crear a

través de la lectura.El horror a y de las fotos –pueden recordarse aquía páginas de Barthes, Sontag, Warhol y hasta elclásico de Silvina Ocampo titulado precisamenteLas fotografías– es un itinerario que debe recorrersedesde el comienzo mismo del texto, ya queSantamarina recibe las del accidente fatal de sumujer, Sabrina. Lo que comienza como un anunciopremonitorio nos lleva a otra época y a otro perso-

por Abel Posadas

por Daniel Tevinihttp://www.deldragonediciones.com.ar/home.php?seccion=catalogo&por=gral&id=4


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naje que funciona como eje de la historia: Piaget,un profesional encargado de inmortalizar a las víc-timas de la represión en la última dictadura que su-friera Argentina.La extensión discursiva de Piaget logra eclipsar,momentáneamente, a los otros personajes de la his-toria. Sus diálogos con el capitán de Marina al quesirve proponen cáusticas bromas no exentas de sa-dismo: así, este capitán imagina una foto eventualdel unitario asesinado en El matadero de Echeverríay lamenta que no existan testimonios pulidos ysatinados al respecto. Un daguerrotipo no bastaríapara causar pánico. Piaget se halla indisolublementeligado a un triste personaje llamado Marcia Nadina,con un regusto singular que la une a Piaget: loscementerios, las cruces, los túmulos, las criptas yun hijo muerto.Por contraposición y trasladándonos sin previo avisoa la redacción de un diario, en el que también tra-bajan tanto Piaget como Santamarina, nos halla-mos ante un mundo donde las agudezas intentanpasar por inteligencia, ya que es fácil disfrazarse.En ese lugar hará su aparición la adolescenteRosarito, una joven que se encargará de satisfacerlas apetencias de Santamarina delante del cadáverde Sabrina. El sexo, en todo el texto, se hallaindisolublemente ligado a la muerte, lo que otorgaa esta novela corta de Margulis –quien aparece tam-bién como un personaje más en la redacción– unsesgo decididamente tanático.La soltura en el terreno sexual, algo que se agrade-ce porque corresponde a una cierta picaresca debuena cepa tan vieja como La lozana andaluza deFray Francisco Delicado en el siglo XVI es, en elcaso de Margulis, de una complejidad poco frecuen-te: la agonía, los cadáveres, los ritos emparentadoscon la muerte provocan erecciones. No siempre esfeliz la exploración en el área, ya que no se sabepor qué un personaje satélite como el de Roquenos ofrece el relato de su noche con un travesti quecualquiera puede encontrar en un blog de interneto en esos lugares telefónicos especializados en estaclase de historias.El paseo por el unheimlich freudiano tiene comofuente el período 1976–1983 y lo que aquí se rela-ta, el horror padecido, condiciona las vidas de to-dos los que intervienen, aún en su aparente frivoli-dad desprejuiciada. ¿Cómo ahogar la angustia?

Margulis recurre al sexo y es, en cierta manera, unescape como cualquier otro. Algunos dirán el mássano, otros el más alcanzable, el más próximo. Eldeseo que asoma en la descripción de ciertas figu-ras femeninas –la joven Marcia Nadina, Rosarito–las entrega como verdaderos objetos a ser consu-midos como paliativos del dolor y, en el caso dePiaget, del sadismo.El diálogo, uno de los graves problemas de la lite-ratura, el cine y la televisión argentinos parecierano tener tampoco freno en el caso de Margulis. Sinembargo, no debe confundirse con el de mucha dela literatura crapulosa que viene publicándose en elpaís desde hace décadas. No hay en el mismo nadadel naturalismo asfixiante y pedestre al que esta-mos acostumbrados: sencillamente, esta gente ha-bla como piensa y piensa como habla. Para bien opara mal.Párrafo aparte merece el grotesco –género porte-ño por excelencia– que campea por la breve sinop-sis que Hans redacta sobre la historia argentina. Yen las antípodas, el lirismo asoma en las alucinadasvisiones de la agonizante Sabrina. Algo habría quepedirle a Margulis y es que no tenga en cuenta aese lector invisible cuando escribe. Los textos fáci-les no son, precisamente, los que logran que la lite-ratura avance. Él posee las herramientas necesariaspara crear lectores inteligentes, esos de los que ha-blábamos al comienzo de esta reseña. El facilismose olvida y lo que perdura, tal vez, son ciertas imá-genes que muy poco tienen que ver con el mundomediático y previsible en el que vivimos.En el lector dibujado por el texto asoma la insegu-ridad nada estable del universo postmoderno. Es,además, indiscutible, que alguien que se dedique aficción en nuestros días deba poseer un ampliomanejo de códigos. Margulis no vacila en mezclara Alfredo Alcón y a las recetas de cocina –loas alasado argentino– a Beethoven con la tristeza mar-ginal de un pueblo y de una adolescencia ya perdi-dos. No sabemos si se ha dicho, pero aún cuando elhipercultismo sea necesario, debe ofrecerse tal ycomo en Fuera de foco, sin alarde alguno. Una pre-gunta que el lector podría, tal vez, hacerse al con-cluir el texto es la siguiente: ¿seguimos viviendofuera de foco?


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Teatro¿QUÉ ENCIERRA LA PALABRA TEATRO?

Con ese interrogante nos estrellamos con frecuen-cia. Existen demasiadas respuestas a una sola pre-gunta. Si buscamos en un diccionario hablará de unsitio destinado a la representación de obras dramá-ticas u otro tipo de espectáculo público

- Arte de componer obras dramáticas o de repre-sentarlas

- Conjunto de todas las obras de ese género lite-rario perteneciente a un país, una época o unautor por ejemplo: el teatro griego, el teatrode Lope de Vega, etc.

- Un hecho con el propósito deliberado de llamarla atención o dar carácter espectacular o efec-tista a una actitud o expresión... Y así podría-mos dar forma a diferentes maneras de quererexplicar un hecho artístico creado basándoseen emoción pura desde lo racional.

Si uno parte de la base de los diferentes interesesque mueven a los distintos componentes de un es-pectáculo teatral desde del dueño de sala, el direc-tor, el dramaturgo, el actor, el escenógrafo, elmusicalizador, vestuarista y tantos otros que inter-vienen en una obra de teatro, podríamos hasta du-dar que tanta gente pudiera ponerse de acuerdo paramontar una obra de teatro. Sin embargo es la acu-mulación de toda esa técnica y sensibilidad puestaa la orden de un texto lo que realiza el milagro deponer sobre un escenario un hecho vivo. Porquécuando la obra está en escena es la vida misma queestá puesta a consideración del público presente.No importa el conflicto en que se centre la historia,para aquellos que participan de la puesta, lo que serepresenta sobre el escenario es la vida misma ypara eso un conjunto de pasiones y energía ha tra-bajado durante muchísimo tiempo. Nuestro teatroemplea con frecuencia textos clásicos, que nos per-mite confrontar nuestro hoy con nuestro ayer o almenos poder mirar en perspectiva si existen dife-rencias y aunque este teatro se maneje con la pro-puesta de gestos y sonidos elementales, serán per-ceptibles más allá de la palabra, porque será ali-

mentado por la introspección y sumido en el Su-per-Yo social formado en un clima nacional defini-do e inseparable de él. Dicen que el teatro es políti-co, creo firmemente que sí, como la literatura ocualquier medio de expresión. Estamos imbuidosde realidades cotidianas a las cuales un artista nopuede eludir porque forman parte de su existencia,y repito, el teatro recrea la vida misma. En estemomento pasamos por un periodo de trabajo tea-tral muy enérgico. Con gente que trabaja con serie-dad en la búsqueda de nuevas propuestas, búsque-das muy interesantes y a diferencia de otras épo-cas, han logrado alejarse de los modelos europeos,para incursionar en el lenguaje de la vivencia pro-pia. Hemos retornado a mirar en nuestro ombligocomo una manera de poder cambiar energías cono-cidas con el espectador.Dijo Jerzy Grotowski “Cada representación teatrales una automirada en el espejo, un sonido profun-do en nuestras imaginaciones y tradiciones, y no unrelato de lo que un día fueron las imaginaciones deotros hombres. Cada representación construidasobre temas contemporáneos es el reencuentro dela factura superficial del día de hoy con sus raícesprofundas y sus motivaciones secretas”.Pienso que esta nota es solo un brevísimo repasode lo que significa el teatro para quién escribe, exis-ten muchas maneras de ver este tema, como sondiversos los argumentos que rodean el arte en ge-neral. De todas maneras me agradó escribir unaspalabras sobre este sentir que es el teatro.

Alejandro Gómez(Mar del Plata)<[email protected]>


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Cine y TVLos premios de la Academia versión 2006

Un Oscar de repartoEsta temporada los latinos fueron estrella en las nominaciones, pero el premio terminó repartiéndose equitativa-mente. Al fin se le dio a Scorsese, después de una ceremonia para el bostezo. Comentamos aquí algunos largosestrenados en Mar del Plata antes del Festival de Cine. Los mejicanos estaban ahorita de fiesta: entreGuillermo del Toro (El laberinto del fauno), Ale-jandro González Iñárritu (Babel) y AlfonsoCuarón (Los niños del hombre) recaudaban tantascandidaturas que hicieron bien en flamear la bande-ra tricolor entre las butacas. No les fue tan glorio-samente como esperaban pero fue estricta justiciaencaramarlos al podio al menos en los papeles; lascocardas apetecibles –director y película—le cu-pieron a Martin Scorsese, un premio que pareciómás por trayectoria y por la culposa memoria delos votantes, cansados de relegarlo por mejores lo-gros. A Clint Eastwood le tocó irse con las manosvacías. Venían cantados Helen Mirren (La reina)y Forest Whitaker (El último rey de Escocia) comoprotagonistas. Sorprendió el veterano Alan Arkinen suporting role (Pequeña Miss Sunshine) y nues-tro Gustavo Santaolalla, autor de la mejor bandasonora, cuando lo habían destacado en el 2005.Ellen de Generes de animadora no le causó graciani a la novia, dentro del show más embolante quese recuerde.

Perdidos en Tokio, Tijuana, El Cairo... Iñárritues un fatalista profesional sin fronteras. Segrega lamisma pasión oscura hacia lo irreversible y predes-tinado que le vimos a su compatriota ArturoRipstein, pero mientras éste se obsesionó con eldestino mejicano puro, paseándose a través de lasdistintas clases y períodos –la clase media modernaen Principio y fin (1993), los 50 viajando sobreviudas ricas y pobres y una pareja criminaldesclasada en Profundo carmesí (1996), ellumpenaje en La mujer del puerto (1991)—el jo-ven Alejandro prefiere el tester contemporáneo y elrecurso altmaniano de mixar historias aparentemen-te ajenas entre sí que terminan unidas por el vérti-ce, estrategia de acróbata donde el azar sólo es la

máscara de un mismo fatum insobornable. Suyo fueAmores perros (1999), hasta ahora su mejor film,y, trasladado a Hollywood, ese equilibrio sin redpara actores llamado 21 gramos (2003). Lo queenlaza los tres relatos de Babel es una escopeta decaza: un turista japonés se la transfirió a un pastoregipcio, y los dos hijos cabreros del que la adquiriópractican puntería a su vez con un ómnibus de ex-cursión y le atizan un balazo en el cuello a una pa-seante americana (Cate Blanchett) casada y encrisis con Brad Pitt; a partir de allí se extiendenlos afluentes colaterales, como el episodio de laadolescente sordomuda (Rinko Kikuchi,nominada) y el de los hijos del matrimonio yanqui,perdidos junto a su niñera (Adriana Barraza, tam-bién nominada) en el desierto de Tijuana, una vezque el sobrino de aquella (Gael García Bernal)los abandonara corrido por la policía fronteriza. Lostiempos se superponen y al comienzo no sabemosqué dolor aprieta la voz del papá Pitt al hablar víateléfono, malherida su esposa, con sus nenes toda-vía en California, antes de la peripecia que habránde sufrir ambos y la criada, que se los llevará alcasamiento del hijo tras la frontera de la cual vol-verá a pie. Iñárritu construye un frescopluriidiomático sobre la incomunicación, literal enel caso del cuento en Tokio, el desencuentro y lasoledad en la aldea global, como dilatando su con-cepción al mundo entero desde el desgarramientopuramente azteca de Amores. Menos trágica en ge-neral que ésta–aquí el desenlace más duro lo sufrenlos pastorcitos, los únicos que jalan el gatillo—Ba-bel sentencia por igual a la gente en puntos cardi-nales distintos. La naturaleza en México, el actoindividual asesino pero difícil de condenar dada latravesura de los chicos egipcios, la discapacidad ysu aislamiento en Japón. Bella y tremenda, ocultasin embargo el peligro de que el molde del


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multicuento, tan apropiado para evitar el tedio dela narración única, caiga en zócalos de desinterés,según enganche más uno sobre otro.

La reina y el as. Cuesta creer que La reina (Thequeen, de Stephen Frears) haya gozado de seiscandidaturas incluyendo guión, película y director,precisamente donde más flaquea, mientras vestua-rio, música y mejor actriz ya le hubieran hecho so-brada justicia. Helen Mirren queda calcada a es-cala con la reina Isabel, eso sí, pero el otrora sátiroantisistema Frears resulta demasiado respetuoso,quizás debido a que la protagonista real sigue vivay coleando y le pesó en la honra ser súbdito suyo.Como fuese, la muerte de Lady Diana Spencer, laPrincesa del Pueblo ninguneada por la dinastía go-bernante y llorada hasta inundar de floresBuckingham por la plebe, elige un sesgo compla-ciente y conciliador, reprochable viniendo de quiensupo pegar duro sobre la hipocresía británica: re-cordemos la pareja gay de Ropa limpia, negociossucios (1985) y la de Susurros en tus oídos (1987),manoséandose con el fondo de la boda real, justola de Charles y Di. Incluso mudado a USA la de-mocrática parodia Héroe accidental (1992) loempinaba como un buen heredero de Capra y BillyWilder, y pudo serlo si no hubiese transado el clási-co pro-lucimiento de Julia Roberts (Mary Reilly,1996) o achacara síntomas de comediógrafo dehappy end en la reciente Mrs. Henderson presenta(2005). Frears claudica ahora y por partida doble,repartiendo el estrellato entre Isabel y Tony Blair(Michael Sheen), a la sazón flamante PrimeMinister en 1997, coincidiendo con la luctuosamuerte de la princesa. Porque toda la trama consis-te en cómo Blair persuade a la distante monarca deabdicar su frialdad frente al dolor de los ingleses, yavenirse a un discurso televisivo para show us youcare: confesar que también ella lo siente. Antes quehacerla opinar y quejarse, el guionista PeterMorgan y Frears eligen modular sobre su rostro,adivinar sus dudas y verla despojarse del lastre deuna tradición secular que la obliga a apartarse delasunto, vuelto enseguida razón de estado. Ciertoes que Blair pinta como el moderadísimo laboristamás afín a la casa Windsor que cualquier rivalthatcherista, pero Frears no critica eso sino, se di-ría, casi lo ensalza, y a cambio le mastica la yugular

al marido de la reina, el príncipe Felipe (JohnCromwell), el más reaccionario de la corona. Unamuy humana Isabel lamentando la suerte de un gamode mucha cornamenta –¿la propia Lady Di presa desu parentela política?—es toda la licencia que sepermite de ingresar en su interioridad. Los infiltrados no será, dijimos, lo mejor deScorsese, aunque comparada con la aguachenta Elaviador (2005), ensambla perfectamente dentro desu filmografía: regresó pues el artista del hampa, elde Buenos muchachos, que ahora revistan en lapolicía de Boston. Primera vez, de paso, que susci-ta una remake de otro film, el chino Infernal affairs(Andrew Lau y Andy Mak, 2002 y secuelas: lasvimos en el Festival de Mardel). Hay un doble agente(Leonardo di Caprio) que acepta el yugo de me-terse entre las fauces del dealer Jack Nicholson, yotro –Matt Damon—, al revés, topo en el precin-to para frustrar las razzias y encerronas tendidascontra aquél. El gato y el ratón se dirime entre ellosmás que ante el mafioso, y en ese juego de identi-dades solapadas el nervio del viejo Martin, intacto,chorrea sangre, homenaje transversal a sus ancestroschinos; diálogos cortados a cuchillo y un submundowasp y masculino, y personajes feroces siempre apunto de estallar a los que apenas diferencia la pla-ca. Vuelven a estar en su salsa los irlandeses y elitaliano, ahora puñulan traficas de ojos rasgados yacechanzas a través de celular, y el tema del traidory del héroe. Como siempre, al setentón Jack danganas de aplaudirlo y rebaja a sus jóvenes suceso-res a mera comparsa.

...Pero Hollywood nunca falta. En el 2005 fueCinderella Man (El luchador) de Ron Howard yen 2006 The pursuit of Happyness, o sea, En buscade la felicidad. Quiero decir, la consabida apologíadel american dream, del ciudadano-común-perde-dor que asciende desde el fracaso más miserable ala rehabilitación y la riqueza, y proporciona un Ejem-plo de perseverancia a quienes –no lo saben—se-rán losers siempre. Para acentuar a trazo grueso eldespropósito, la desventura del joven emprende-dor negro al que se le derrumba la vida pero sabeexprimirse el sudor y triunfar, la dirige un italianode importación, Gabriele Muccino –parece unanagrama de Michael Cimino—que arrivato a lasGrandes Ligas no podía sino elogiar el sistema


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Gabriel Cabrejas(Mar del Plata)

meritocrático ingastable de la Tierra de las Oportu-nidades. Baste saber que se basa en una true story, terrorí-fico letrero que suele enaltecer el mismo imagina-rio, el de la realidad que copia a la ficción. La ha-giografía del tal Chris Gardner se enfrasca en el ta-lante de Will Smith, modelo de sueño autocumplidosi los hay: un tipo que se la pasa pateando hospita-les para vender sin fortuna escaners y lo abandonala mujer, pero, de tropezón en tropezón, lo consue-la la compañía del hijo –el propio párvulo de Smith,Jaden—y en una selva impiadosa como Wall Streetse irá empecinadamente abriendo paso. El intentode reeditar el tierno dueto de Ladrón de bicicletas,padre y vástago, sale a medias: son otros tiempos,no existe final desdichado y las hilachas de los bol-sillos son apenas otro desafìo. Salva las papas elestupendo trabajo de Smith, cuándo no, encimacandidato al Oscar. La prédica de un profeta evan-gélico, y la fauna cuasi angelical de los brokers enpleno auge de los reaganomics, más el rotuloepilogal que informa cómo el rotoso Gardner setransfiguró en multimillonario horripila con su edi-ficante moraleja panoficialista. El buen tino del votante masivo evitó que Dia-mante de sangre (Blood diamond) se alzara a lacima de la noche, dadas sus cinco candidaturas parala entrega número 79 del Academy Award. Fiero yambiguo, Di Caprio se luce en la piel de unafrikaner contrabandista de diamantes, en mediode la guerra civil de Sierra Leona a fines de los 90 yse gana bien la nominación, igual que su compañe-ro de andanzas Djimon Hounsou, esclavo del FUR

(Frente de Unidad Revolucionaria) puesto a reco-ger las piedritas preciosas. Ocurre que los america-nos han descubierto Africa en el 2000 como en los80 Centroamérica, y la pintan como una fosadarwiniana llena de asesinos y corruptos jurásicos,lo cual no sería del todo falso si no la atravesase lamirada superior, soberbiamente humanitaria y os-curamente bienintencionada de los nuevos coloni-zadores. Desde que Bruce Willis y Lágrimas delsol (2003) posó su culo camuflado en el continentenegro, y en un relámpago de osada lucidez AndrewNiccol denunció el horror de ambos bandos (merefiero a El señor de la guerra, 2006), ya se veadónde habrá argumentos que parasitar; de eso tam-bién habla, aún en pasado, El último rey de Esco-cia, de Kevin MacDonald. En Diamante tenía quehaber un negro bueno y compadre, Hounsou, ab-negado padre que quiere rescatar a su nene, quejuega a la guerra con armas de verdad del lado delFUR. La dulce carita de Jennifer Connelly, perio-dista comprometida y yanqui, y un funcionario, tam-bién yanqui, arrebatado de pasión en un discursocontra toda violencia bélica, créase o no, doran lafrutilla del postre de un film ampuloso y olvidable. Quedan todavía películas en el tintero. Algunasveremos después del Festival. Este año el Oscarfue de reparto y ligó cada una el suyo. O casi.


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Concursos

EL CENTRO CULTURAL DE NECOCHEA Y BIBLIOTECA POPULAR “ANDRÉSFERREYRA” ORGANIZA LA “FIESTA NACIONAL DE LAS LETRAS 2007”

E INVITA A PARTICIPAR DEL “CONCURSO DE POESÍA”BASES DEL CONCURSO

1.- El C. Cultural de Necochea y Biblioteca Popular “Andrés Ferreyra”, convoca a escritores argenti-nos a participar del Concurso “Premio Fiesta Nacional de las Letras 2007”, dedicado a POESÍA.2.- El Jurado, integrado por destacados escritores de reconocimiento nacional e internacional, será desig-nado por la entidad organizadora.3.- Podrán participar del Concurso, escritores argentinos, mayores de 18 años, con residencia permanen-te en el país.4.- Las poesías deben ser inéditas y escritas en español. El tema será libre, así como la rima y métrica.5.- Podrán presentarse hasta 2 (dos) poesías con un máximo de 25 versos cada una.6.- Las obras serán presentadas en hojas blancas, tamaño A4 a una sola carilla, escritas con letra TimesNew Roman, tamaño 12 a doble espacio, el original y 5 (cinco) copias, firmadas con seudónimo dentrode un sobre tamaño oficio.(Si presentan dos trabajos los seudónimos deben ser distintos y en sobresseparados). En sobre aparte y cerrado, se incluirá una ficha con los datos del autor: Nombre y apellido;número de documento; lugar y fecha de nacimiento; domicilio; código postal; teléfono y si es posibledirección de E-mail; en el exterior del sobre se escribirá solamente el seudónimo y el título de la poesía.7.-El plazo de admisión de los trabajos será del 15/02/07 al 30/04/07. Se podrán entregar: - Personalmente en el Centro Cultural de Necochea en el mes de febrero del 15 al 28 en el horario de 16á 21 y en marzo y abril en el horario de 9 á 11 y de 15 á 20:00. - Por Correo Postal a la siguiente dirección: Concurso de Poesía Premio Fiesta “Fiesta Nacional de Las Letras 2007” Centro Cultural de Necochea y Biblioteca Popular “Andrés Ferreyra” Calle 54 Nº 3062.- CP (7630) Necochea.- Provincia de Buenos AiresPor consultas: TE: 02262-42-48068.- Se establecen los siguientes premiosPrimer premio: a) La suma de $ 1.000= en efectivo. b) Plaqueta de honor.Segundo premio: a) La suma de $ 600= en efectivo. b) Plaqueta de honor.Tercer premio: a) La suma de $400=en efectivo. b) Plaqueta de honor.Menciones: El Jurado entregará 5 menciones de honor.9.- El Jurado, cuyos nombres se darán a conocer en la entrega de premios, se expedirá en octubre. Loapremios serán otorgados en la jornada de clausura de la Fiesta Nacional de las Letras, el 11/10/0710.- No podrán participar de este Concurso, los familiares de los organizadores.11.- Los trabajos recibidos no serán devueltos.12.- La participación será libre y gratuita por lo tanto el participante NO deberá abonar ningún arancel.13.- El simple hecho de participar en el Concurso implica el conocimiento y la aceptación de estas bases.14.- Todo asunto no previsto será resuelto por el Jurado.

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Grupo delapalabra

Libros y revistas recibidas

Tu voz, mi vozLuis María SobrónColección Metáfora - Ed. Vinciguerra

Siempre con un pie en la metafísica, en este nuevopoemario, Sobrón nos conduce una vez más hacia la in-dagación del ser. La obra está dividida en cuatro seccio-nes –Vigilia, Voces, Ceremonias y Evocación– de nue-ve poemas cada una, en las que recuerda, re-descubre yprofundiza la temática amorosa (ya iniciada en su libroanterior: Odas), a la vez que explora sus ritos con la obs-tinación de revelar ya no al amor sino a ese amor capazde redimirlo –como el mismo invoca– y recién a travésde él, conferirle su total significado y plenitud.Siempre ha sido ésta una temática peligrosa y difícil deabordar pero se trata aquí de un pasión serena, que nohace uso de la nostalgia como recurso; habla GracielaMaturo en el estudio preliminar, de un sentimiento conte-nido, iluminado por la serena reflexión.Mucho más despojado que en libros anteriores el autorsigue valorizando el manejo del lenguaje sobre cualquierotro recurso, principalmente la elección de los adjetivos,ya que al haber prescindido de las metáforas que caracte-rizan su poética, han quedado realzados. Tal vez por estola figura amada en Tu voz, mi voz se parece al amor im-perfecto de Juarroz “Lo imperfecto es la forma que laperfección asume para poder ser amada”. Sobrón parececortejar la exquisitez, el refinamiento, la distinción y lagracia: hay un porqué amar ese cuerpo apenas “adivina-do por sacerdotes de antiguos monasterios”. La palabra,dice el poeta, se enamora de la memoria y la memoria delpensamiento; por eso este poemario presenta una pasiónque, sin dejar de revivir el amor/cuerpo borda prolijamenteun amor cerebral, medido, sin desbordes.Sin embargo, en la sección denominada Ceremonias, elraciocinio deja lugar al sentimiento; es el cuerpo quien seexpresa, lo que permite al fraseo liberarse de cadenas in-telectuales. Es entonces cuando la sucesión de poemasadquiere el ritmo y tono de una verdadera liturgia, unaauténtica celebración del acto amoroso. Podría hablar de

una dialéctica que se expresa en la vigilia pero es carneen la noche de los cuerpos; tal vez por esto sea ésta, lasección que adquiere, a mi criterio, el nivel más alto.Es a partir de Ceremonias cuando y donde los límites en-tre el yo y el otro desaparecen. No es de extrañar que lle-gue a preguntarse “quién soy”: su propia figura nombra-da depende de la mirada del otro para existir: “Tus piesdescalzos (…) grabaron en la arena mi nombre”, porquesucede que el trazo de un nombre en la arena puede serdesdibujado, moldeado por el agua o el viento. Esto dapaso a nuevas voces, como en “deletreo palabras que elaire piensa” o “voces extrañas recordaron (…) que tu boca(…) aprendió a llorar”, que expanden demarcaciones an-tes aparentemente precisas. Ya no se trata de encontrar ala poesía en una mujer, de hacer un catálogo con sus bon-dades o sus llagas, sino de hallar su origen en la místicadel hueso y dar solemnidad a las manos capaces de reco-rrer tanto el cuerpo de la palabra como el del deseo.Todo lo intelectualizado en Vigilia o nombrado en Vocesse transforma en un duelo entre la posibilidad y la impo-sibilidad de un amor que a la vez se regocija y resistegracias a la idea de Heidegger. Si existir es ser para lamuerte; el amor también está destinarlo hacia lo que lohace preciado y precioso: la certeza de su finitud. Estohace que la lectura de la última sección –Evocación– noshaga volver sobre nuestros pasos y esta idea avance comouna zarza invadiendo y resignificando la perplejidad yese asombro gozoso plasmados en los primeros poemas.Si es verdad lo que sostiene Emerson: “un hombre no esnada más que la mitad de sí mismo: la otra mitad es suexpresión”, Sobrón sin duda ansía completarse a travésde su obra. Si a esto le sumamos la sentencia de Rilke:“una obra de arte es buena cuando nace de una necesi-dad” la búsqueda de la poesía redimirá al hombre.

Marcela Predieri - [email protected]


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Una novia para King KongEduardo Espósito - Ediciones Amaru - poemas

Simple vuelo que trastoca lo profundo. Lo indica perfec-tamente uno de sus versos “como un pájaro dentro de unpájaro” que a fuerza de metamorfosis de lo cotidiano sehace poesía. Sarcástico idioma de puñales y también deamor, de sexo y de infancias, de lo que sobrevuela enperfecta pirámide. Espósito puede con su palabra derri-bar un ladrillo y llevarnos a un tiempo de nuestras vidasdentro de lágrimas, a décadas y mujeres, a catástrofes, alnocturno paraíso de la especie humana cuando dice “de-capitado y vivo al mismo tiempo”.Es el orgasmo que nos sigue respirando en el más íntimodeseo de lo que puede gozar un hombre en la memoria.Esos cuerpos que aún nos tocan por sobrevivir, por res-pirar en lo que también aún está inválido en la belleza.Eso de casarse con la vida sin medida de palabras.

Luis Escobar - [email protected]

Espumas.Lina CafarelloEditado por la autora en Buenos Aires en Marzode 2006

Estas Espumas son fruto de un oleaje profundo prove-niente de un mar transparente que es grato navegar.Es poesía noble y bien trabajada.Un libro que sin esfuerzos aparentes, sin nada forzado ycon sus vaivenes nos dice la capacidad de la autora parahacer hablar a lo simple.

Fernando Bonatto

César Fernández <[email protected]>1979 - Nace en la ciudad de Montevideo, Uruguay.1986 - Estudios Primarios.1992 - Da sus primeros pasos en la Expresión Plásticaen el Atelier del Prof. “Edison”.1992 - Cursa en UTU Ciclo Básico.1995 - Ingresa a la Esc. de Artes y Artesanías Dr. PEDROFIGARI; donde cursa 3 años de Publicidad Gráfica.Simultáneamente realiza los primeros trabajos para elPublicista Carlos A. Nabarro; también una serie deilustraciones para el Empresario A. Núñez Pintos.1997 - Continúa su actividad. de manera independiente.1998 - Comienza a incursionar en los mediosaudiovisuales en el curso de “Realización de Video Cine”,en la Escuela Contraplano, A cargo del Prof. C. De FerrariManevich de la Universidad de Lima y la Esc. de Cine dePraga.1998/99 - Finaliza el curso de “Realización de VideoCine”.1999 - Concurre al curso de Composición y Armado EnPantalla, en Esc. de Industrias Gráficas UTU.Conjuntamente continúa Profundizando susconocimientos en el arte, en el Atelier de Casa de Cultura;

con el Prof. R. Couto y Acuarela con el Prof. J. Lage.2000 - Egresa del Curso de Composición y Armado enPantalla siendo, seleccionado un trabajo suyo (porconcurso) para representar a dicha institución en sucampaña de difusión pública a nivel nacional.2000 - Continúa experimentando en la expresión plásticaen Casa Municipal de Cultura.2001 - Desempeñó tareas en la difusión gráfica, en elSISTEMA NACIONAL DE TELEVISION CANAL 5SODRE / TELEVISIÓN NACIONAL “tveo” .2002/03 – Finaliza su actividad en el Sistema Nacionalde televisión y continua su actividad de formaindependiente.2003/04 – Realiza el curso de Materiales para ArtesPlásticas con la restauradora de arte de la IMM(Intendencia Municipal de Montevideo), Nair Gonzalez.Realizando algunos trabajos en conjunto, particulares ypara dicha institucion.2004/05 – continua su actividad en el Taller de larestauradora Nair Gonzalez.Paralelamente cursa escultura en la Escuela de Artes yArtesanías Dr. Pedro Figari.2006 – Ingresa al Universidad ESCUELA NACIONALDE BELLAS ARTES (E.N.B.A).

Ilustró La Avispa Nº 35


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