la biblioteca de jose cemi - revista iberoamericana

La Biblioteca de Jose Cemi

Como toda obra mayor, Paradiso es una novela cuya novedad expresiva es tambidn unalibre relectura de la tradici6n.

Ya en su ltimo ensayo de La expresi6n americana (1957) Lezama Lima nos advertiaque la actividad del cambio desarrollada por los principales protagonistas de la rupturanaturalista de los afos 20 (Joyce, Picasso, Stravinsky), se basaba en una nueva actitud anteel trbajo con las formas; en primer lugar, en la superaci6n del historicismo, lo que per-mitia asumir la tradici6n cultural de un modo activo; en segundo lugar, esa tradici6n fueentendida como saber critico, y asi la critica era parte de la actividad creadora. Paradisotambien discute estas relaciones de cambio y tradici6n precisando que ''una recta in-terpretaci6n del pasado" supone su reavivamiento, y desde alli la bisqueda de lo nuevo.Fronesis y Cemi, dice la novela, "Sabian que el conformismo en la expresi6n y en las ideas,tomaba en el mundo contemporaneo innumerables variantes y disfraces, pues exigian delintelectual la servidumbre, el mecanismo de un absoluto causal, para que abandonase suposici6n verdaderamente heroica de ser, como en las grandes 6pocas, creador de valores, deformas, el saludador de lo viviente creador y acusador de lo amortajado en bloques de hielo,que tadavia osa fluir en el rio de lo temporal" (p. 439). Por ello, ocurre que en la obra deLezama la novedad expresiva ya no es una derivaci6n historicista, otra forma de lasvanguardias, sino mss bien el tratamiento ficcional de la tradici6n, su libre empleo comolenguaje. La tradici6n es un presente cambiante, y la perspectiva critica el instrumentoque reordena ese dialogo.

"Nuestro metodo quisiera mss acercarse a esa tecnica de la ficci6n, preconizada porCurtius, que al metodo mitico critico de Eliot", escribe en el primer ensayo de La ex-presi6n americana. Lezama critica aquf la perspectiva neoclasicista de Eliot, basada en laactividad de la glosa y en la creencia de que la tradici6n es un modelo estable, del cual lapoesia contemporanea seria el reflejo fragmentario. Observemos, de paso, que esta criticaalcanza tambidn a Borges, para quien la literatura es una realidad ya dada, lo mismo que losautores y el repertorio de los temas fundamentales, y, por ello, la glosa y la escritura criticason el modus operandis de una ficci6n combinatoria; aunque hay que afadir in-mediatamente quetesta actividad borgiana es asimismo una libre relectura de la tradici6n. El

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metodo que propone Lezama es, por cierto, el opuesto: la expansi6n proliferante de laescritura. "Todo tendr que ser reconstruido, invencionado de nuevo, y los viejos mitos,al reaparecer de nuevo, nos ofrecerAn sus conjuros y sus enigmas con un rostrodesconocido. La ficci6n de los mitos son nuevos mitos, con nuevos cansancios y terrores",escribe.

El punto de vista sobre la tradici6n debe ser otro: en lugar de la historia cultural, larecuperaci6n de las "eras imaginarias". Y aquf radica el centro del cambio para Lezama:la tradici6n deja de ser una cronologia evolucionista y se convierte en una alternancia de laficci6n. Un objeto, un texto, un heroe son signos definidos por la peculiaridad ficticia de unperiodo, porque la historia humana es aquf entendida como el ciclo configurador de loimaginario. Dante nos recordaba en El Convivio que la naturaleza humana se define en lasabiduria, en su bisqueda; este principio aristotdlico es modificado por Lezama: todoindica que aquf la naturaleza humana se define por la imaginaci6n. S61o que estaimaginaci6n es entendida como un sistema de conocimiento desde la necesidad unitaria yreveladora que sustenta a su obra.

Esa necesidad unitaria se cumple en Lezama por lo menos a partir de dos fuentesproyectivas. La primera hunde sus raices en nuestra tradici6n mas caracteristica: elpensamiento cristiano; la segunda, en la tradici6n 6rfica: la fe en la poesia como camino deconocimiento. Ambas fuentes se unen en su obra, porque se equivalen: la experienciapoetica es tambien una forma de la experiencia religiosa; y esta, a su vez, aparece aqufcomo el universalismo de lo cat6lico, que ya habia precisado Paul Claudel. Sin embargo,hay que afladir que la vida peculiar de esa obra, su especifica manera de originarse en esasfuentes, s6lopuede comprenderse por el hecho de su otro origen. Su origen americano,quiero decir. Borges nos habia advertido que la cultura occidental es tambien nuestropasado, y que nuestro manejo de la tradici6n nos hacia libres en ella. Lezama Lima extremaesta certidumbre; no es casual que sea en La expresin americana donde encontremos suteoria de las eras imaginarias, y el rico deslinde de una perspectiva integradora.

Ahora bien, esa perspectiva que convierte en era imaginaria la historia cultural, parteciertamente de su fe absoluta en la palabra poetica. En Paradiso, como en su obra toda, lapoesia es la confluencia de caminos: el punto nuclear, desde donde se ordena la realidad - lanaturaleza, como prefiere el1- revelAndose al convertirse en lenguaje. El cambio radica aqufen el tratamiento de la tradici6n desde la perspectiva de la poesfa: la cultura se transformaen imagen, la historia en ficci6n, el hombre en metafora. La audacia expresiva de estanovela es otra forma de su audacia cultural.

Por lo mismo, mas que una lectura de fuentes, Paradiso nos reclama una lectura decorrelaciones. Lezama ya no inventa a sus precursores, su libro suscita una biblioteca: labiblioteca de la tradici6n, de una tradici6n ritualizada por la poesia, convertida asi en nuevaimagen del mundo. Precisamente, los modelos formales donde esa transformaci6n ocurreson en esta novela el marco del aprendizaje poetico y el ciclo de las iniciaciones que talaventura reclama. Estos modelos suponen, por cierto, la "novela de educaci6n" (el librode Proust, el joven artista de Joyce) pero sobre todo deducen un didlogo con algunos librosdel romanticismo aleman; con el Wilhelm Meister de Goethe, y, especialmente, con elHeinrich von Ofterdingen de Novalis. En efecto, la inconclusa novela de Novalis se

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desarrolla como un ciclo de iniciaciones por el cual el joven aprendiz de poeta va ingresandoa una realidad definida por la b6iisqueda de la poesia absoluta. Esa ritualizaci6n del destino estambien esencial al progreso poetico de Jose Cemf. Y esta es la estructura interna de lanovela de Lezama: los sucesivos encuentros de Cemi van construyendo las fases del relato,orientadas hacia el reconocimiento de un destino verbal.

Pero este didlogo con Novalis va mas ally del modelo formal. Asi, el tema de la en-fermedad como un indicio sobre el destino individual aparece en Paradiso referido a lasrelaciones del asma de Jose Cemi y el ritmo respiratorio de la poesia. La novela empiezaprecisamente con una prolija descripci6n de los efectos del asma en Cemi niflo, y esa en-fermedad (que en su sugerencia infernal probablemente alegoriza tambien la idea del pecadoen el origen) sera la imagen de una resistencia, equivalente a la otra resistencia que Lezamanos dice es connatural a la poesia misma. Si la poesia es conversi6n verbal, Lezama explicaque antes es una resistencia que nos desafia y nos tienta; asi, el asma parece, en el destinode Jose Cemi, la imagen de una lucha mds interna, el indicio de que el ritmo hesicastico (elarmonioso ritmo del mundo que la poesia reconduce) debe ser logrado desde un desenlacepersonal. Y aqui conviene recordar que en el sistema poetico de Lezama la realidad nuncaes opcional o excluyente, sino que integra siempre los polos discordantes (el peligro y eldesenlace, el castigo y el fervor, la muerte y la resurrecci6n) en una figura ampliada por lasconfluencias. Por eso, el asma (respiraci6n amenzada) es el otro lado de la poesia(respiraci6n arm6nica), pero tambien su necesaria tensi6n y resistencia.

Pues bien, esta elaboraci6n sobre la enfermedad aparecia en los Fragmentos de Novaliscomo una especulaci6n posible. " jNo podria la enfermedad ser un medio de sintesissuperior, y cuanto mas espantosa la enfermedad, mAs elevada la voluptuosidad que seoculta en ella?", se pregunta Novalis. Dice tambien: "El sistema de la moral debeconvertirse en el sistema de la naturaleza. Todas las enfermedades se asemejan al pecadoporque son trascendencias; todas nuestras enfermedades son fen6menos de la sensaci6nengrandecida que quiere transformarse en fuerzas superiores." Este es el punto en queLezama se encuentra con Novalis: la trascendencia de la enfermedad, en tanto imagen delpecado, hacia una derivaci6n moral que a su vez configura a la naturaleza; a traves de lapoesia en la respuesta de Lezama "S61o conocemos - conclufa Novalis - de modo muyimperfecto ain, el arte de utilizarlas". En el fondo, la operaci6n se hace identica en lanecesidad de que la naturaleza humana y sus transformaciones adquiera un sentido con-figurativo en contra de cualquier posibilidad de errancia o sinsentido.

Pero veamos ahora una correlaci6n mis importante. Uno de los Fragmentos nos dice:"La poesia de la naturaleza es, ciertamente, el propio objeto de la poesia artistica; y lasexpresiones del lenguaje poetico parecen ser f6rmulas singulares de relaciones andlogas,signos simb6licos de lo poetico que hay en la apariencia". Esta idea de Novalis nos lleva alcentro del mundo de Lezama. En efecto, Novalis nos dice aqui que el lenguaje poetico es laversi6n simb6lica o andloga del otro lenguaje del mundo, de la escritura que nos habla desdela naturaleza. El mundo como una escritura: este tema de la tradici6n reaparece enLezama, desde una perspectiva notablemente renovada, como veremos luego. De paso,diremos que el tema aparece tambien, y de modo no menos central, en Borges; y podemosseguirlo asimismo en Rayuelade Julio Cortazar, en la poesia de Octavio Paz, en las novelasde Alejo Carpentier.

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Novalis recupera este tema de la tradici6n mistica (tal vez a partir de sus lecturas deBoehme, quien lo habia desarrollado en su tratado De Signatura Rerum) y lo planteaespeculativamente en Los discipulos en Sais, donde leemos: "Los hombres marchan pordistintos caminos; quien los siga y compare, very surgir extrafias figuras; figuras queparecen pertenecer a aquella escritura dificil y caprichosa que se encuentra en todas partes:sobre las alas, sobre la cascara de los huevos, en las nubes, en la nieve, en los cristales, enla configuraci6n de las rocas, sobre el agua congelada, dentro y fuera de las montafias, delas plantas, de los animales, de los hombres, en los resplandores del cielo, sobre los discosde vidrio y de resina, cuando se frotan y palpan; en las limaduras que se adhieren al imin yen las extrafias conjeturas del azar..." En su cr6nica "Epifania en el paisaje" (Tratados enLa Habana) Lezama Lima escribe: "Don Aire, a d6nde va tu lecci6n?", y tambien: "Laluz fria es la que rectifica. Y aqui la luz impuls6 a las arenas, dict6 como leyendo enpergamino por debajo del mar, las 6rdenes de la batalla". En Paradiso, cuando muereLicario, leemos que "Su cuerpo ya no paseaba por las azoteas, para fijar la errante lecturade los astros". Pero, como siempre, la respuesta de Lezama no ird a ser literal.sino, masbien, un trastocamiento."

El primer nivel de este tema se sita en la evidencia que sefala Claudel, en su ensayosobre el Igiturde Mallarm : "Sabemos por la Escrituraque el mundo es un libro escrito alreves y al derecho (este libro del cual Igitur intentaba establecer un facsimil) y que las cosasvisibles estan hechas para conducirnos al conocimiento de las cosas invisibles". Pero ya elpropio Novalis habia ido mas ally de esa evidencia cuando percibia la necesidad de estableceruna lectura-escritura de acceso entre el mundo interior y el mundo exterior. "No esmenester que busquemos mucho: una comparaci6n rapida, algunos trazos sobre la arena,bastan para hacernos comprender. Todo se vuelve un extensisimo criptograma cuya dclaveposeemos", escribi6. La orientaci6n mistica de su pensamiento le Levaria a la nostalgia deuna edad dorada, en la cual la lectura del mundo seria transparente gracias a un lenguajeprimigenio, hoy perdido; pero Novalis no se detiene en esa aiforanza y se adentra en labisqueda de relaciones confluentes, o al menos en su planteamiento, superando tambien latentaci6n, animista del paisaje. Esta busqueda le conduce a advertir la condici6n todaviainedita de esas relaciones: "Hay que reconocer tambien que, en general, es preciso haberadquirido el habito de pensar de mil modos distintos, para poder abordar la composici6ninterior de nuestro cuerpo y aplicar su inteligencia a la de la Naturaleza; y nada seria mas16gico que suscitar todos los movimientos del pensamiento que se pueda...'' Esta idea lolleva a plantear una sugerencia, cuya penetraci6n nos interesa aqui: "Si pudieran ob-tenerse de este modo, algunos movimientos que legaran a ser algo asi como el alfabeto de laNaturaleza, resultaria cada vez mas facil descifrarla; y el poder que el observador hubieseadquirido sobre la generaci6n del pensamiento y las emociones, o los movimientos, lepermitiria hacer surgir pensamientos naturales y bosquejar composiciones, naturalestambien, aun en el caso de que no existiese impresi6n real antecedente; de esa manera, sehabria llegado a la meta".

Es sorprendente la relaci6n de esta idea de Novalis con la idea de la sobrenaturalezaque disefia Lezama. El tema de la escritura del mundo evoluciona en Los discipulos en Saishacia esta invenci6n de un alfabeto de la Naturaleza; c6digo abierto, que permitirfa unproceso de invenci6n desde el sujeto que se descifra a si mismo en el objeto. Pero la vin-

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culaci6n con Lezama proviene del paso siguiente de Novalis: la posibilidad de un sistemapara suscitar ese alfabeto del mundo. Escribi6 Novalis: " No os parece que el futuroge6grafo de la Naturaleza podr obtener, precisamente de los sistemas bien combinados, lospuntos de mira de su gran mapa de la Naturaleza? Los comparard entre si, y esa com-paraci6n ha de ensefiarnos a conocer, ante todo, la tierra singular". Estudiando laNaturaleza, concluye, "se crear un sistema...fundado en la experiencia, el analisis y lacomparaci6n. Se asimilard dicho sistema hasta que se le haya convertido en algo semejantea una segunda naturaleza..." Esa segunda naturaleza es, justamente, lo que Lezama Limaha liamado sobrenaturaleza, aun cuando 6sta excede el esquema de Novalis al integrartambidn el manejo de la cultura.

En su ensayo "Pascal y la poesia", Lezama sugiere la necesidad de "la elaboraci6n dela naturaleza en el hombre", la cual reemplace o salde la situaci6n de la "naturalezacaida" que nos define desde el pecado. "Fabricar naturaleza -concluye- es por ello unaobligaci6n". La sobrenaturaleza, de este modo seria la transformaci6n de la naturaleza enmorada humana; su lectura, ya no solamente como evidencia que oculta y dicta unmensaje, sino como figura e imagen; como actividad figurativa que abre un espacio nuevo ysuficiente. Asi, la sobrenaturaleza no alude s61o al mundo exterior: es el mundo en tantoespacio de conocimiento; y en ella se encuentran tanto el lenguaje de la poesia como lamirada que suscita la epifania del paisaje.

En Lezama el mundo no nos habla con un lenguaje cifrado, nos habla con unafiguraci6n confluente. Los objetos se transforman en imAgenes y Pstas a su vez en espaciopoetico, en "espacio gn6stico" como dice el. La naturaleza invencionada que reclam6Novalis aparece aqui como la sobrenaturaleza que conjuga el leer y el escribir de la poesiacon el vivir renovado del mundo. En Paradiso la descripci6n del trabajo poetico de Cemiimplica estas conjunciones:

El ejercicio de la poesia, la bisqueda verbal de finalidad desconocida, le ibadesarrollando una extrafa percepci6n por las palabras que adquieren un relieveanimista en los agrupamientos espaciales, sentadas como sibilas en una asambleade espiritus. Cuando su visi6n le entregaba una palabra en cualquier relaci6n quepudiera tener con la realidad, esa palabra le parecia que pasaba a sus manos, yaunque la palabra le permaneciese invisible, liberada de la visi6n de donde habiapartido, iba adquiriendo una rueda donde giraba incesantemente la modulaci6ninvisible y la modelaci6n palpable...Asi fue adquiriendo la ambivalencia ante elespacio gn6stico, el que expresa, el que conoce, el de la diferencia de densidad quese contrae para parir, y la cantidad, que en unidad de tiempo, reaviva la mirada, elcarActer sagrado de lo que en un instante pasa de la visi6n que ondula a la miradaque se fija. Espacio gn6stico, Arbol, hombre, ciudad, agrupamientos espacialesdonde el hombre es el punto medio entre naturaleza y sobrenaturaleza.

Es asi que la palabra y la mirada son formas suscitadoras de un territorio donde larealidad es siempre ampliada. El lenguaje incluso antecede a lo real, lo convoca y for-muliza. La naturaleza es la potencialidad de una abundancia mitica, siempre a punto deconvertirse en una sobrerealidad encantatoria.

Oppiano Licario nos dice: " Si noes por la ocasi6n, remolino de coincidencias que se

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detienen en escultura, c6mo podriamos mostrar la sabidurfa? La vida es una red desituaciones indeterminadas, cada coincidencia es algo que quiere hablar a nuestro lado, si lainterpretamos incorporamos una forma, dominamos una transparencia". Esta lectura delas coincidencias evoca tambidn la lectura del "azar objetivo" que intent6 Bret6n y elsurrealismo; en la empresa de Lezama como en las correlaciones de Bret6n, el punto departida es similar: la analogia, que establece un nuevo campo de correspondencias. En suensayo "Corona de lo informe" Lezama advierte: "Ya la forma no puede ser definidacomo la etapa iltima de la materia, sino como el momento mis eficaz para que elmovimiento pueda ser captado sin ser detenido"; y afiade: "El verdadero espiritu clAsicono rehusa la mordida de la sierpe". La analogia, por ello, es el movimiento de conversi6npor excelencia: no establece una forma final sino una forma de mediaciones convergentes,que Bret6n llam6 con justicia "los vasos comunicantes"; figura en cuya rotaci6n laerrancia de lo vivido gana un lenguaje, y con e1 su sentido. Por eso, Oppiano Licarioreitera: ''Lo inico que puede interesarme es la coincidencia de mi yo en la diversidad delas situaciones. Si dejo de pasar esas coincidencias, me siento morir cuando las interpreto,soy el artifice de un milagro, he dominado el acto informe de la naturaleza".

"El acto informe de la naturaleza"; esta frase nos hace recordar que a pesar de susrelaciones con el romanticismo alemin y con la tradici6n mistica, Lezama Lima ha per-cibido tambidn la noche y la mudez de la naturaleza en Baudelaire, y la mudez y el vacio delmundo en Mallarm. Pero aun asi, no hay que creer que la naturaleza sea para Lezama unacto informe como tal, sino que en su potencialidad lo informe "se presenta como eldevenir al ser apresado, al obtener su coronacin". Es en este sentido que La expresianamericana afirma que la imagen se constituye en "paisaje de cultura" como producto delenfrentamiento de la naturaleza y el hombre. Ello revela que en Lezama el espacio deserticoy abismante que es el mundo de la poesia moderna, estL siempre convergiendo comomorada a partir de la palabra y la imagen,

Podemos, pues, afirmar que en Lezama el tema tradicional de la escritura del mundoha sido transformado en la figuraci6n incesante de la naturaleza. Asi, de la memoria de laabuela Mela nos dice la novela que "Alli el tiempo era una gArgola, que al hablar regalabalos dones de la inmortalidad, pero con la boda cerrada parecia petrificar los hechos,congelar las fuentes. De su boca saltaba el tiempo disfrazado, el hecho que se arrastrabacomo un fuego fatuo por una Lanura que crujia al recibir el deshielo. Por su boca no en-traban los ordenamientos del tiempo ni los silencios de los que en el comedor estaban

jugando a las barajas, pero muy pronto aquella conversaci6n fantasmal los trocaba a ellosambien en fantasmas, pareciendo opulentos seiores feudales, que lefan en las tablas del

Tarot los pr6ximos lamentos de sus desdichas..," Encontramos aqui la dclave de la trans-formaci6n de este tema: el tiempo habla por la memoria de la abuela, pero ya de otromodo, como otro sistema; no estamos ante el tiempo natural sino ante un tiemposobrereal; no ante la escritura nominal del mundo sino ante la figuraci6n metaf6rica delmundo. Por lo tanto, la dclave de esta perspectiva esti en el signo barroco de la escritura deLezama:. es en la hiperbole del barroco donde la naturaleza se trueca en sobrenaturaleza,donde la realidad se reconoce como espacio de la imagen y el mundo como morada verbal.

Tambien las ronchas que los ataques del asma producen en el cuerpo de Cemi soncomo un lenguaje de figuras; y el asma como la resistencia del habla: "Cada sue-io que no

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puede contar lo ahoga, ahi esta ya el asma'', dice Rialta de su hijo. Cuando todavia nihoCemi se enfrenta a una estatua de cera, la novela nos dice: '"Que alli no habia una imagensiquiera, sino un corrientisimo molde de cera, ni siquiera trabajando con un exceso derealismo que se prestara a la confusi6n, no podia ser precisado por Cemi, a sus seis anios, enque iba descubriendo los objetos, pero sin tener una masa en extenso que fuera propicia enla formaci6n de los andlogos y a los agrupamientos de las desemejanzas en torno a nicleosde distribuci6n y nuevos ordenamientos". Lo cual sugiere que la evidencia nominal de losobjetos es insuficiente: Cemi deber recorrer un largo camino de aprendizaje antes depoder leer la realidad desde la analogia y desde la metafora. Cuando Rialta y sus hijosjuegan a los yaquis y aparece en las losetas del patio la figura del padre muerto, nos en-contramos con ese otro lenguaje de la figuraci6n. "Un rapido animismo iba transmutandolas losetas, como si aquel mundo inorganico se fuese transfundiendo en el cosmos receptivode la imagen". El mundo habla a traves de la imagen, desde el poder suscitador de lamirada, y en la actividad de la luz; buscar en lo manifestado lo oculto, ''en lo secreto lo queasciende para que la luz lo configure" es la obsesi6n que Rialta reclama para Cemi.

Lezama mismo nos advierte (a prop6sito de la amistad de Fronesis y Cemi) contra "elromanticismo superficial de la uni6n de los complementarios'', porque no se busca en estafiguraci6n simplemente una armonia conciliadora, sino la creaci6n de nuevos espacios atraves del lenguaje. De Cemi la novela dice que "Causaba la sensaci6n de ser el trans-mutador de las horas, tenia el secreto de las metamrorfosis del tiempo, las horas habitadaspor un lir6n o por una Emys Rugosa, las trocaba en horas de halc6n o en las de un gato deelectrizado bigote"'. Aqui la palabra dclave, como antes a prop6sito de la memoria de laabuela, es trocar: la figuracidn otra vez. En ''Epifania del paisaje" se lee: ''Pero ahi enVinales los ojos no definen, musicalizan lo sumergido". Por lo demas, el amplio usodistributivo de las f6rmulas "como", "parecia", "igual a", "semejante a", etc., in-dican la proliferaci6n de estos trastocamientos, la conversi6n figurativa de una escriturabarroca.

Pero entre el mundo como un lenguaje que nos habla y el mundo como lugar delextraamiento - entre la naturaleza que se hace leer y la naturaleza aislada por la conciencia- sin duda que Lezama Lima propone otra alternativa. Parte de la naturaleza simb6ica delos romanticos, pero todo indica que la trasciende; y tampoco coincide con la indeferenciadel mundo que propone una parte de la poesia moderna. En su ensayo sobre Igitur, Claudelescribe: "Sabemos que el mundo es en efecto un texto y que nos habla, humilde yalegremente, de su propia ausencia, pero tambien de la presencia eterna de alguien mas, sucreador". Es posible que Lezama coincida con esta afirmaci6n de Claudel, cuya "saludsalvaje" e1 mismo ha destacado en nombre de "el apetito" como "'alegria que in-corpora". Pero es posible tambien que su visi6n religiosa no se entregue a una irecinicatrascendentalista, sino que la inmanencia del mundo sea para e1 ma's tangible, y tambiendesde una perspectiva que asume la trascendencia en los trabajos reveladorec de la palabra.Por eso, cuando todo parece levarlo a Claudel, hay una conciencia critica e instrumentalque parece acercarlo a Mallarme. En sus ensayos sobre Mallarme, Lezama no s6lo muestrasu viva adhesi6n a un trabajo portico que se cumple de modo radical, en el ambito de unapalabra que brilla entre ''la multiplicidad del vacio y de los sentidos''; tambien traza unapeculiar parabola cuando afirma que "tres siglos despues parece como si Mallarme hubieseescrito la mitologia que debe servir de p6rtico a Don Luis de G6ngora". Asi, no sigue a

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Mallarme en su experiencia del vacio y del silencio, sino en la figuraci6n que hace de larealidad un.. destello de imgenes y, mis esencialmente, un rumor; en su poesia, Lezamaparece Ilevar el trastocamiento de la imagen hacia el rumor de los sentidos. De Mallarme aG6ngora, Lezama traza de este modo una parabola de la analogia: el espacio equivalente deMallarme, la hiperbole de G6ngora y la figuraci6n de Lezama coinciden en la autonomia dela imagen, en su poder trastocador. Cualquiera de los tres pudo haber escrito el verso "Noes sordo el mar: la erudici6n engaia", que esta en las Soledades, y que precisamente aludea una tradici6n vuelta a leer, a una poesia que vuelve a nombrar.

Es preciso analizar ahora los procedimientos expresivos del sistema poetico quefunciona en Paradiso. El reclamo por un sistema que hizo Novalis, adquiere en esta novelaun desarrollo inusitado. Para la poesia Lezama ha intentado precisar un sistema su.yo,basado en mdtodos de suscitamiento, como la memoria hiperb6lica y la vivencia oblicua.Pero es en su novela donde una metodologia inducird la construcci6n de aquel sistema.Lezama parte para ello de las posibilidades asociativas de la analogia y la gemejanza. No setrata ya aqui del funcionamiento clasico de la semejanza, del cual dice bien Michel- Foucault(en Las palabras y las cosas) que presupone la identidad del mundo consigo mismo; estatautol6gica construcci6n finalmente conduce a la abolici6n de los terminos; y hay queafiadir que precisamente una reflexi6n paralela sobre los mecanisimos de la analogia pareceimplicita en Paradiso, segiin se deduce de la alusi6n a Narciso, (pag. 391) que hace Foci6n:"Sefialaba el Narciso y decia: la imagen de la imager, la nada". Se trata aqui, mas bien,de la semejanza en el esquema de la metifora. O sea, de una semejanza de terminoscontrarios que ganan su nueva afinidad al producir la coincidencia de un termino tercero.Como en la Comedia de Dante, en el Paradiso de Lezana la construcci6n interior del texto yel sistema de aprehensi6n obedecen a esta metodologia de la triada.

En efecto, la triada de elementos parece ser la forma met6dica de esta novela, aunqueno en nombre de un rigor sistematico, sino mas bien en la posibilidad de suscitamientometaf6rico que permite este esquema. Antes, pues, que estar ante una organizaci6nprolija, estamos ante una tendencia mitopoetica. Por cierto, este metodo reconoce yrecupera los valores tradicionales (sabemos que la triada es en la Comedia mas queorganizaci6n) si bien aparece aqui, en primer lugar, como metodo de composici6n y deescritura. En L 'esoterisme de Dante Rene Guenon ha analizado las dedlicciones simb6licasde la Comedia, estableciendo para la numerologia una interpretaci6n de caracter iniciatico;este nivel seria el cuarto y mas interno de aquellos cuatro planos de la lectura que Dantesefial6 en el Convivio. Tambien en la novela de Lezama observamos varios niveles im-plicados en el uso de la triada. En primer termino, aparece como el esquema de la acci6n:los hechos y los personajes se desenvuelven por acci6n de un tercer elemento, sugiriendoasi que el tercer termino de la figura deduce un destino. Cuando el coronel Cemi conoce aAlberto Olalla, la triada se establece con la nueva presencia de Rialta. Este esquema sereitera en la amistad (Cemi, Foci6n, Fronesis), en el ciclo de las iniciaciones (la madre, eltio Alberto, Oppiano Licario), asi como en los laberintos familiares de Fronesis (el padre, lamadre huida, la madre reemplazante) y de Foci6n (el padre, la madre infiel, el tio muerto).Precisamente cuando narra el episodio sobre los padres de Foci6n, el autor nos dice: "Perofaltaba, tal vez, una tercera figura en esa tragica composici6n: la locura", porque aldescubrir la infidelidad el padre pierde la raz6n. En la misma escritura aparece tambidn esteesquema de composici6n. Cuando Focin quiere definir Nueva York, explica: "NuevaYork es una mezcla de Moises adolescente, Cain provecto y el bast6n falico de Whitmann,realizando sagrados engendros". Y todavia agrega otra triada: "El saxof6n penetrando ena Biblia, la deshace en innumerables papelillos que caen desde lo alto de los rascacielos".

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La composici6n de la historia y la escritura, son por cierto el mismo nivel de la expresi6n.

La propia novela nos habla del otro nivel simb6lico de la triada. Explicando el sim-bolismo numbrico, se nos dice: "El ternario, volvi6 Fronesis, el triingulo equilAtero, elmss bello, segun Plat6n...La Trinidad. El tridngulo equilitero era el ilamado por lospitag6ricos la Athena, la tritogenia, nacida del cerebro de Zeus. Trifolia griega: bien,verdad, belleza. En el tiempo: pasado, presente y futuro. En el espacio: la linea, el pianoy el volumen. En la danza clsica de la epoca de Lully: Fuit, opposition y ensemble. En losmisterios: el Padre, el Verbo y el Espiritu Santo". Es interesante que en este recuento denumerologia, s61o una vez se mencione a la Cabala (a prop6sito del siete: "los signoscabalisticos de los siete dias de la creaci6n''), cuyas correlaciones parecen, sin embargo,subyacer en la novela. Una interpretaci6n cabalistica del nimero 3, por ejemplo, nos diceque lo constituyen el hombre, el mundo y el tiempo: el tiempo precisamente como figurade desplazamiento que modifica y amplia las mutaciones de las otras dos. Lo temporaltambien es un elemento de la triada en Lezama, sometido a la cristalizaci6n que impone elsujeto, aunque preserva siempre su vibraci6n en el mismo instante figurado. En su ''Cartaabierta a Lezama Lima" (recogida en Las palabras de la tribu) Jose Angel Valente escribe:"Me pregunto tambien si con ese saber del Padre , remotamente anudado por un cabalistaespafol del siglo XIII, no guarda relaci6n el ahinco con que usted persigue el MysteriumMagnum de Jacobo Boehme, que es, segun parece, el mistico cristiano mss netamentevinculado al mundo de la Cabala". En efecto, luego del simbolismo pitag6rico la in-terpretaci6n cabalistica parece ser otra de las fuentes de correlaci6n en la novela,especialmente en su proceso de iniciaciones integradoras y en su conversi6n metafisica; porlo primero, la novela configura una via de conocimiento; por lo segundo, todos los hechosganan su sentido en el edificio de la manifestaci6n recuperada por la poesia como figuratranscendente. Sobre la tradici6n pitagorista en nuestras letras, Ricardo Gull6n ha escritoun ensayo ilustrativo ("Pitagorismo y modernismo", en Direcciones del modernismo) quejustamente muestra la peculiaridad de estas fuentes en su tratamiento hispAnico, nadaortodoxo por cierto. La empresa de Lezama Lima mucho mss radical que la aventuramodernista, si bien tampoco corresponde a las respuestas del simbolismo que ha descritoNorthrop Frye en su ensayo "Yeats and the Language of Symbolism" (Fables of Identity),ya que Lezama, a diferencia de Yeats, parte de fuentes mss sistemAticas, tramando la audazconfluencia de la patristica y el cabalismo.

La triada, pues, supone todavia otro valor, aparte de su funci6n expresiva y su im-plicancia simb6lica. Ese tercer valor es el mitopoetico. La escritura anal6gica de Lezama nosolamente busca ampliar las significaciones en la comparaci6n de las figuras, busca, en elfondo, convertirse en una nueva lectura del mundo. Por eso, la tradici6n de que el mundonos habla se amplia en su obra radicalmente: es el lector de ese mundo el que debesuscitarlo como un alfabeto de figuras combinatorias. En la segunda parte del capitulo XIencontramos el centro de estas especulaciones. Jose Cemi observa dos estatuillas de bronceen una vitrina, pero advierte que esas figuras "no querian o no podian organizarse enciudad, retablo o potestades jerarquizadas. Estaban en secreto como impulsadas por unviento de emigraci6n, esperaban tal vez una voz que le dijese al buey, a la bailarina y alguerrero o a la madera, al jade o al cuarzo, la seral de la partida". Como vemos, el mundo

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no habla por si mismo: requiere de una voz, de un lector, que desencadene nuevasrelaciones entre esos objetos para crear un nuevo espacio. Lo que leva a Cemi a detenerseante un objeto (en este caso un objeto de cultura) es, nos dice la novela, "una infinitacorriente de analogia, corriente que hacia una regia reverencia, como una tritogenia degran tamafo, que queria mostrarle su rendimiento, su piel para la caricia y el enigma de supermanencia".

Pero no todos los agrupamientos de la triada suponen aquel espacio nuevo. Lezamatambien nos explica c6mo Cemi advierte que las relaciones entre una copa, un gamo y unventilador son relaciones discordantes, que no cuajan; coloca entonces la copa entre unangel y la bacante y ahora si la coincidencia provee de sentido a la triada. "Los dias quelograba esos agrupamientos donde una corriente de fuerza lograba detenerse en el centro deuna composici6n, Cemi se notaba alegre sin jactancias". Esas composiciones, agrega,mostraban "la misma existencia de la triangularidad de un triAngulo''; esto es: lograbanuna suficiencia arm6nica y plena. Al reflexionar sobre "esas recomposiciones espaciales,ese ordenamiento de' lo invisible", leemos que Cemi "Pudo preciar que esosagrupamientos eran de raiz temporal, que no tenian nada que ver con los agrupamientosespaciales, que son siempre una naturaleza muerta, la fluencia del tiempo convertia alespectador de esas aparentes ciudades espaciales en figuras, por las que el tiempo al pasar yrepasar, como los trabajos de las mareas en las plataformas coralinas, formaba como uneterno retorno de las figuras que por estar situadas en la lejania eran un permanente em-bri6n. La esencia del tiempo, que es lo inasible, por su propio movimiento, que expresatoda distancia, logra reconstruir esas ciudades tibetanas, que gozan de todos los mirajes, lagama de cuarzo de la via contemplativa, pero en las que no logramos penetrar, pues no le hasido otorgado al hombre un tiempo en el que todos los animales comiencen a hablarle, todolo exterior a producir una irradiaci6n que lo reduzca a un ente diamante sin murallas. Elhombre sabe que puede penetrar en la inica realidad que viene hacia nosotros, que nosmuerde, sanguijuela que muerde sin boca, que por una manera completiva que soporta laimagen, como gran parte de la pintura egipcia, nos hiere precisamente con aquello de quecarece". Enseguida, otra triada se establece ante los ojos de Cemi: la que forman lasfiguras de un grabado; y el autor concluye: "Esos agrupamientos con dimensi6n que seexpresa y con una direcci6n como soplada eran pensamiento creado, eran animales deimigenes duracionables, que acercaban su cuerpo a la tierra para que e1 puduieracabalgarlos"'.

Vemos, asi, que estas imagenes aluden a la potencialidad de una naturaleza que lacultura desdobla, a traves de la poesia, en sobrenaturaleza. Y advertimos, por lo mismo,que este metodo correlativo - al mismo tiempo casual e inducido - trastoca la primera noci6nsensible del objeto y del nombre en una segunda noci6n, hiperb6lica en tanto figura, yparab6lica en tanto espacio mitico. De ese modo, la tria actia como conversi6n del mundoen imagen, en morada vuelta a leer. Y esta construcci6n mitopoetica es el proceso y lafinalidad no causal de la poesia: la vecindad paradisiaca, que la palabra y la mirada per-miten, se establece como la trascendencia verbal del sentido, como su encantamiento y supromesa.

Todavia a prop6sito de Oppiano Licario, la novela precisa lo siguiente: ''La analogia dedos terminos de la progresi6n desarrollaban una tercera progresi6n o marcha hasta abarcar

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el tercer punto de desconocimiento. En los dos primeros terminos pervivia ain muchanostalgia de la sustancia extensible. Era el hallazgo del tercer punto desconocido, al tiempode recobrar, el que visualizaba y extraia lentamente de la extensi6n la analogia de los dosprimeros m6viles. El ente cognocente lograba su esfera siempre en relaci6n con el tercerm6vil errante, desconocido, dado hasta ese momento por las disfrazadas mutaciones de laevocaci6n ancestral...Asi, en la intersecci6n de ese ordenamiento espacial de los dos puntosde analogia, con el temporal m6vil desconocido, situaba Licario su Silogistica poetica".Esta cita muestra con nitidez el sistema suscitador de la triada: de la analogia al otrotermino que amplia la imagen en su apertura y en su cumplimiento. Es aqui que se producela respuesta de Lezama al metodo critico de Eliot: su opci6n es el camino opuesto, elmetodo mitopoetico, en el cual la palabra siempre accede a una realidad mis amplia. Esta"inicial morfologia" no se detiene en los objetos: sabemos ya que trastoca la historia y lacultura en eras imaginarias. La novela anade que "Las situaciones hist6ricas eran paraLicario una concurrencia fijada en la temporalidad, pero que seguian en sus nuevas posiblescombinatorias su ofrecimiento de perenne surgimiento en el tiempo".

Ahora bien, si atendemos al esquema mismo de la triada observaremos que sus tresimagenes son los tres terminos de la metafora. En efecto, el esquema es aqui metaf6rico(dos terminos que aluden a uno tercero), s6lo que este tercer termino aparece ahoraconvocado y plasmado. Es por esto que la silogistica o sistema, que empieza como unmetodo expositivo y como una estructura de composicion, termina presentandose como unpensamiento poetico. Porque frente al proceso deductivo y racional del esquema dialectico,el esquema metaf6rico supone un movimiento inductivo y sobrereal. Pero sobre todosupone la equivalencia de sus tres elementos, es decir, la simultaneidad y la instantaneidadde los mismos. Y, justamente, es como pensamiento po6tico que se resuelve estametodologia. Porque no s61o implica la critica al pensamiento dualista, al suponer unaintegraci6n simultanea, sino tambien una critica al deductivismo racional al poner enmovimiento un sistema de aprehensi6n cuyo objeto descubierto opera en la suficiencia delos mitos.

En el nivel de la instrumentaci6n expresiva, Lezama coincide con algunas exploracionesdel surrealismo y con mas pr6ximas experiencias de Julio Cortazar, cuyas 6ltimas novelaspersiguen asimismo una correlaci6n de figuras en confluencia; y con el pensamientopoetico de Octavio Paz, que en la analogia busca hacer coincidir, por el valor del instanteconjugador, el lenguaje y el mundo, la conciencia y la multiplicidad.

Las correlaciones reclaman tambien deslindes, y quiza el mas importante en Paradiso esel que se establece frente a Nietzsche, cuyas ideas ya habia discutido Lezama en su ensayo"Introducci6n a un sistema poetico". Es particularmente interesante la critica a Nietz-sche, porque parte de la perspectiva religiosa, pero sobre todo porque plantea una defensade la cultura griega subterranea, el orfismo y el pitagorismo. Lezama incluso se separa delespiritu dionisiaco proclamado.por la obra de Nietzsche, a pesar de la exhuberante sen-sorialidad de Paradiso. Pero es posible que esa exhuberancia sea tambien una parte de lafigura a leer, ya que la novela no rehusa ningin extremo de la realidad humana, y mis bienbusca superar los contrarios y mostrar la doble valencia de los hechos; no es casual queincluso el fibroma que operan a la madre sea contemplado en la novela como un objetonecesario y deslumbrante.Nada es excluyente en este sistema poetico; los hechos humanosposeen tensiones polares, altas y bajas mareas, que seprecisan en la inmediatez sensorial y

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en la resonancia metafisica. Y en la parte infernal de la figura er6tica no hay que olvidartampoco el humor festivo de su tratamiento. Probablemente, Lezama estl mas cerca eneste sentido del sensorialismo incorporador de Claudel. "La obra de arte es el resultado dela colaboraci6n de la imaginaci6n con el deseo", escribi6 ste en su "Lettre a l'abbeBremond". Pero, como hemos dicho, Lezama parece equidistar de Claudel gracias a sucultivo de Mallarme. En Paradiso leemos: "La ausencia no era nunca para l (para Cemi)ese Genesis al reves, que se ha senalado en Mallarme, por el contrario era tan naturaleza.como los cuerpos desenvolviendo las proporciones del ritmo". Sin embargo, tambidn enLezama la imagen actda desde el reclamo mallarmeano de una palabra que "dota asi deautencidad a nuestra morada". La "desaparici6n vibratoria" del hecho natural en lapalabra, que definia la poesia para Mallarme, se convierte en Lezama en la abundanciavibratoria de ese hecho, ahora sobrenatural.

Julio Ram6n Ribeyro ("Notas solre Paradiso", Recopilaci6n de textos sobre JoseLezama Lima, 1970) ha senalado los paralelismos entre el libro de Proust y el de Lezama.Hay todavia otras dos correlaciones: la lectura que hace Lezama de los personajes a travesde las secretas senales de la fisonomia, esa suerte de conductismo interior, apareceprofusamente en el libro de Proust; y es de los mecanismos que en uno y otro conducen laelaborada penetraci6n de un lenguaje que caracteriza. La otra coincidencia estA en elempleo de los datos culturales para el mecanismo de la comparaci6n, lo que es, por cierto,mas libre en Lezama. A prop6sito de Francois, la cocinera de la familia, que como diceRibeyro parece evocada en Baldovina, Proust escribe: "Y ya desde el dia antes, Francisca,contentisima por poder entregarse a ese arte de la cocina, para el que tenia indudablementenativa aptitud, y estimulada ademls por el anuncio de un invitado nuevo, sabia que tendriaque confeccionar, con arreglo a los metodos que nadie mas que ella conocia, vaca a lagelatina, y vivia en la efervescencia de la creaci6n; como concedia extrema importancia a lacalidad intrinsica de los materiales que debian entrar en la fabricaci6n de su obra, fue ellamisma al Mercado Central para que le dieran los mejores brazuelos para "romstec" y losjarretes de vaca y pies de ternera mis hermosos, lo mismo que se pasaba Miguel Angelocho meses en las mantaas de Carrara para escoger los mas bellos bloques de marmol condestino al monumento de Julio II. Y tal ardor desplegaba Francisca en estas idas y venidas,que mama, al verla con el rostro encendido, temia que se pusiera mala de trabajar, como lepas6 al autor del sepulcro de los Medicis en las canteras de Pietraganta''. Baste estacoincidencia menor; tan lezamesca por lo demas, ya que desde la biblioteca de Jose Cemi latradici6n gana otros ecos.

Para terminar, volvamos a Novalis. He partido de el, no para sugerir su influencia enLezama, sino, mas bien, para deducir las correlaciones que se establecen al transformarse latradici6n de uno a otro. Pero esa correlaci6n no es de ningin modo casual. En el deslindete6rico que es el ensayo "Introducci6n a un sistema podtico", al precisar su separaci6nante la podtica aristotelica de la imitaci6n, Lezama Lima escribe: "Antes del gran or-denamiento aristotelico, afanoso de aclarar las concepciones de la poesia como oposici6n atecne, es decir, como ser universal y padre universal. Y que retorna en el absoluto de losidealistas alemanes de Hegel a Novalis, situando siempre a la poesia en el ser principio, enla total causalidad inmanente. En la poesia como lo real absoluto, y la filosofia como laoperaci6n absoluta, de Novalis, reaparece esa concepci6n griega primigenia, del ser

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universal de la poesia, en oposici6n a los alemanes neoclAsicos ddl periodo de Lessing quejuraban por la poetica aristotelica como si fuese el escudo de Aquiles". Advertimos, as,que la correlaci6n con Novalis tiene un origen mas remoto, que hunde sus raices en 1tradici6n subterranea que Lezama actualiza: la concepci6n 6rfica de la palabra poeticacomo revelaci6n. En Paradiso se menciona una sola vez a Novalis, y desde una rplica deFoci6n, que sabemos actia como el antagonista frente a Fronesis: "Un pArrafo mas y teolmos citar a Novalis, a la for azul y el amor reinventado"; desde la replica, la frasesugiere que Fronesis asume la gravitaci6n de Novalis, y la menci6n a la "flor azul" es, prcierto, una directa evocaci6n del Heinrich von Ofterdingen.. De algin modo, la novelainconclusa de Novalis (que en su visi6n mistica de la poesia habia concebido come el primerlibro de una Biblia moderna) se cumple en la mas desarrollada y compleja novela deLezama. La aventura y certidumbre del ejercicio poetico adquieren en Paradiso la formasistemAtica de un conocimiento que se ilustra a si mismo como historia novelesca, y quenos convoca con su capacidad especulativa para un dialogo renovado sobre el destino de lapoesia.

Casa de la Cultura, Lima

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JULIO ORTEGA

la biblioteca de jose cemi - revista iberoamericana

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