Alexandra Marina Cornea, F-E, anul III

La Cantatrice chauve

„La Cantatrice chauve”, la première pièce de théâtre écrite par Eugène Ionesco, eut la première au théâtre des Noctambules dans une mise en scène de Nicolas Bataille. Se proposant de grossir les ficelles de l’illusion théâtrale, Ionesco finit par écrire une pièce de théâtre dont le moteur devient l’absurd même.

L’idée de la pièce est venue à Ionesco lorqu’il essayait d’apprendre l’anglais par le bias de la méthode Assimil. Ionesco fut étonné par la teneur des dialogues y utilisés, dialogues sobres et étranges, mais aussi par l’enchaînement des phrases sans rapport. Il se décide donc d’écrire une pièce absurde intitulée L’anglais sans peine. Le titre La cantatrice chauve est dû au hasard: lors d’une répetition, l’acteur qui jouait le pompier, au lieu de paler d’une institurice blonde dans une très longue tirade, a dit une cantatrice chauve, syntagme qui devient par suite le titre de la pièce.

L’action de la pièce se deroule dans le salon de la famille Smith, dans un intérieur burgeois de Londres, lorque la pendule sonne les „dix sept coups” anglais. Le couple vient de finir le dîner et ils bavardent au coin du feu. Parcourant son journal, M. Smith s’engage dans des propos futiles avec sa femme, propos souvent saugrenus, voire incohérents. L’auditeur est surpris par la transition rapide d’un sujet à un autre. Les deux personnages évoque notamment une famille dont tous les membres s’appellent Bobby Watson, de sorte que des confusions naissent. Ils racontent que Bobby Watson est mort il y a deux ans, mais qu’ils sont allés à son enterrement il y a un an et demi et qu’il gait déjà trois ans qu’ils parlent de son décès. Ensuite, M. Smith, toujours lisant son journal, s’étonne du fait qu’on précise l’âge des personnes décédées mais jamais on ne précise celui des nouveau-nés. Un désacord semble les opposer, mais ils se réconcilent rapidement. La pendule continue de sonner „sept fois”, ”trois fois”, „cinq fois”, „deux fois”, puis, elle aussi vaincue par l’absurd, „autant de fois qu’elle veut”. Mary, la bonne, entre sur scène, marmottant des propos assez incohérents. Elle annonce la visite du couple Martin, et M. et Mme Smith quittes la scène pour aller s’habiller. Alors, Mary fait entrer les invités, en leur reprochant le retard. En attendant les Smith, M. et Mme Martin, assis face en face, semblent ne pas se connaître. Le dialoque dans lequel ils s’engagent les fait constater une série des coincidences curieuses: tous deux sont originaires de Manchester, il y a cinq semaines, ils ont pris le même train, ont occupé le même wagon et le même compartiment; arrivés à Londres, ils habitent la même rue, le même numéro, le même appartement, ils dorment dans la même chambre. Ils finissent la série en se rendant compte qu’ils sont mari et femme, ils s’embrassent et s’endorment. Mary, de retour sur scène, remet en cause les retrouvailles de deux époux et révèle au public un petit détail qui le convainc que les époux Martin ne sont pas les époux Martin, fait que les Martin

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préfèrent ignorer. Etant trop heureux de s’être retrouvés, ils se promettent de ne plus se perdre. Avant de quitter la scène, Mary confesse sa véritable identité: „Mon vrai nom est Sherlock Holmes”. Les Smith rentrent accueillir les invités, tandis que la pendule continue de sonner en toute incohérence. Les deux couples parlent maintenant pour ne rien dire. Par trois fois, on sonne à la porte d’entrée. Mme Smith va ouvrir, pour n’y trouver personne, fait que la détermine de formuler une conclusion paradoxale: L’expérience nous apprend que lorsqu’on entend sonner à la porte, c’est qu’il n’y a jamais personne, déclaration qui déclanche une vive polémique. Au quatrième coup de sonnette, M Smith va ouvrir et il y trouve le capitaine des pompiers.

Les deux couples commencent à questionner le capitaine afin de percer le mystère des coups de sonnette, mais l’énigme paraît insoluble. Le capitaine se plaint alors des incendies qui sont de plus en plus rares, puis il se met à raconter des anecdotes incohérentes que les doux couples accueillent avec des commentaires étranges. Mary reapparaît alors sur scène, veuillant elle aussi raconter une anecdote. Les Smith se montrent indignés de son attitude. On apprend alors que la bonne et le pompier sont d’anciens amants. Sur l’insistance des Martin on lui laisse la parole, mais on la pousse hors de la pièce pendant le récit. Le pompier prend alors congé en invoquant un incendie qui est prévu „dans trois quarts d’heure et seize minutes exactement”. Avant de sortir il demande des nouvelles de la cantatrice chauve. Les invités ont un silence gêné puis Mme. Smith répond : « Elle se coiffe toujours de la même façon ». Les Smith et les Martin reprennent leur place et échangent une série de phrases dépourvues de toute logique. Puis les phrases se font de plus en plus brèves au point de devenir une suite de mots puis d’onomatopées. La situation devient électrique. Ils finissent tous par répéter la même phrase, de plus en plus vite : « C’est pas par là, c’est par ici ! ». Ils quittent alors la scène, en hurlant dans l’obscurité. La lumière revient. M. et Mme. Martin sont assis à la place des Smith. Ils reprennent les répliques de la première scène. La pièce semble recommencer, comme si les personnages, et plus généralement les individus étaient interchangeables. Puis le rideau se ferme lentement.

Le titre de la pièce de démarque de beaucoup d’autres puisqu’il ne désigne ni un personnage pricipal, ni un sujet. Il s’agit d’un anti titre, dans lequel le burlesque et l’insolite sont déjà perceptibles.

Dans cette pièce de théâtre, l’auteur se moque directement de la burgeoisie anglaise. Il est évident qu’il passe des messages et des opinions à travers cette pièce. Le fait que les personnages sont incapables de communiquer entre eux révèle bien l’opinion de Ionesco sur les gens de la burgeoisie. Dans l’extrait qui démontre la similitude des noms, tous des Bobby Watson, il y a une métaphore dans la similitude des noms et la similitude des gens de le burgeoisie.

Ionesco se propose de montrer le fonctionnement à vide du mécanisme du théatre par le répétition qui surgit à la fin de la pièce. La pièce recommence à l’infini, d’où une

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certaine circularité, les Martin reprennent le rôle initial des Smith. Le changement des rôles montre le néant des personnages, leur insignifiance, puisqu’ils sont interchangables.

Rien n’est résolu parce qu’il n’y avait rien à résoudre. Le langage n’a pas de fin, la force agissante de la pièce est la machine langagière. Mais le langage, comme les personnages, se désarticulent dans le bruit et dans la fureur, se brisent en mille morceaux.

Le dénouement classique est exclu, soit parce qu’il n’y a rien à dénouer, soit parce que le nœud est inextricable. Selon Ionesco, l’idée de finir une pièce de théâtre n’est justifiée que par le fait que les spectateurs doivent aller se coucher. Dans La Cantatrice chauve, les dernières répliques réjoignent les premières pour dessiner un cercle, la facticité de toute fin est à la fois soulignée et déjouée. La structure circulaire conjugue l’impossibilité d’une fin et la nécessité de terminer la représentation, en rendant sensible l’absence de dénouement. La solitude et l’étrangeté radicale de l’individu sont montrées dans les pièces de Ionesco par le couple et à l’intérieur du couple.

Les personnages semblent possédés par la rage de raisonner. En réalité, la logique n’est qu’un moyen d’avoir barre sur l’autre, l’occasion d’un conflit qui permet aux personnages d’accéder à un mode dérisoire d’existence et en même temps de dynamiser l’action théâtrale. L’agressivité est à la source de ce prurit de raisonnements.

A personnages dérisoires, événements infimes. Privés d’effets, les événements sont donc des non-événements, ce qui n’est guère surprenant dans une « anti-pièce ».

Les personnages apprivoisent le vaste monde en n’en retenant que ce qu’on en connaît déjà. La véritable action de la pièce est l’agonie du langage. Dans La Cantatrice chauve, une logique pervertie singe notre logique. L’antilogique des personnages met en évidence, à travers leur subversion, les ressorts essentiels de la logique. La logique traditionnelle, sous la diversité des types de raisonnement, repose sur trois grands principes: d’identité, de contradiction, du tiers exclu. Le principe d’identité postule qu’un jugement vrai reste toujours vrai. Le principe de contradiction implique que deux idées contradictoires ne puissent être vraies ensembles. Le principe du tiers exclu – utilisé en mathématiques dans le raisonnement par absurde – établit que dans une alternative deux idées contradictoires ne peuvent être fausses ensemble. Entre deux propositions contradictoires il n’y a pas de milieu. Or, dans „La Cantatrice chauve” les personnages prennent d’étranges libertés avec les principes élémentaires de la pensée rationnelle. Ils sont capables d’accumuler en quelques répliques un nombre impressionnant d’entorses aux principes logiques, avec la plus tranquille assurance. La pensée est contaminée par des idées reçues prises pour des évidences, sophismes, analogies aventureuses, inductions abusives, sans oublier la tautologie et es personnages offrent un panorama caricatural des incertitudes de la Raison. Non contents de raisonner à tort et à travers, et en général de travers, les Smith et les Martin, à l’occasion des mystérieux coups de sonnette, abordent des questions fondamentales: la causalité et l’articulation de la théorie et de la pratique.L’absurdité de la « pensée » des personnages revêt essentiellement deux formes. D’une part, ils prononcent des jugements qui sont en désaccord flagrant avec les normes de la

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réalité. On est là dans le non-sens pur, au-delà de la vérité et de l’erreur, puisque dans un monde autre où l’on n’est pas choqué de parler ou d’entendre parler de « cadavre vivant ». D’autre part, le cartésiannisme des personnages ne mène pas seulement à l’erreur, mais au non-sens. Ce qui vise Ionesco, c’est le cœur même du langage: il ne s’agit pas pour lui de discréditer des utilisateurs maladroits de la langue ni de se livrer à des variations amusantes fondées sur le lien arbitraire qui relie signifiants et signifiés. Dans une optique qui rappelle celle des dadaïstes, il met le langage à mal par toutes sortes de procédés facteurs de non-sens. L’enchaînement de termes par association mécanique est le procédé le plus constant et aussi le plus destructeur. Le langage collectif a déposé chez les personnages un stock de lieux communs qui sont échangés dans le dialogue suivant des lois d’attractions. L’enchaînement est le signe de la désintégration du sens. Reposant sur un univers qui dément notre expérience, sur des raisonnements dont la raideur accentue le fossé entre raison et incohérence, le non-sens est donc alimenté par les mécanismes d’un langage libéré de plus en plus du devoir de transmettre des significations. Le grossissement n’a pas été seulement pour Ionesco le procédé théâtral par essence, mais aussi le moyen de nous montrer une image irrécusable de la folie de notre langage.

Ionesco se veut témoin de la vie. Il pense que l’auteur dramatique doit offrir un témoignage personnel et affectif, exprimer ses sentiments, tragiques ou comiques, sur la vie. Ce témoignage, selon Ionesco, c’est l’oeuvre d’art. L’auteur temoin nous découvre un monde où tout est étrange mais familier parce qu’il nous renvoie à nous mêmes, à notre orgueil, à notre ignorance, à notre faiblesse. Son théâtre joue un rôle de miroir à son public, le miroir de soi même. Devant ce miroir se reflète le monde intérieur, déchiqueté, désarticulé par des contradictions universelles.

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