la desacralización del arte: el arte, el artista y la
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LA DESACRALIZACIÓN DEL ARTE:
EL ARTE, EL ARTISTA Y LA CRÍTICA EN LA BALADA DEL PAJARILLO
DE GERMÁN ESPINOSA
MARTHA LUCÍA RUBIANO DIAZ
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
MAESTRÍA EN LITERATURA
BOGOTÁ, D.C.
ENERO 2013
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LA DESACRALIZACIÓN DEL ARTE:
EL ARTE, EL ARTISTA Y LA CRÍTICA EN LA BALADA DEL PAJARILLO
DE GERMÁN ESPINOSA
MARTHA LUCÍA RUBIANO DIAZ
Trabajo de grado presentado como
requisito parcial para optar por el título
de Magíster en Literatura
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
MAESTRÍA EN LITERATURA
BOGOTÁ, D.C.
ENERO 2013
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PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
RECTOR DE LA UNIVERSIDAD
Padre Joaquín Emilio Sánchez García, S.J .
DECANA ACADÉMICA
Consuelo Uribe Mallarino
DECANO DEL MEDIO UNIVERSITARIO
Luis Alfonso Castellanos, S.J.
DIRECTOR DEL DEPARTAMENTO DE LITERATURA
Cristo Rafael Figueroa Sánchez
DIRECTORA DE LA MAESTRÍA EN LITERATURA
Graciela Esther Maglia Vercesi
DIRECTOR DEL TRABAJO
Cristo Rafael Figueroa Sánchez
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La universidad no se hace responsable de los conceptos emitidos por sus alumnos en sus
trabajos de tesis; sólo velará porque no se publique nada contrario al Dogma y a la Moral
Católica; y porque las tesis no contengan ataques o polémicas puramente personales; antes
bien, se vea en ellas el anhelo de buscar la verdad y la justicia.
5
A Ricardo “Rirri”, el gran héroe de esta historia.
Por su amor y dedicación.
6
TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCIÓN…………………..…………………….……………………….. 08
1. EL ARTE, EL ARTISTA Y LA CRÍTICA LITERARIA EN LA
CONCEPCIÓN ESTÉTICA DE GERMÁN ESPINOSA……………….
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1.1 El arte……………..…………………………………………………………. 12
1.2 El artista…………..…………...…………..…………………………………. 24
1.3 La crítica literaria…………..………………………………………………. 30
1.3.1 Desde la autocrítica……..……….………………...…………..…………….. 31
1.3.2 Desde su mirada como lector……………….……………………………….. 34
1.3.3 La crítica como institución literaria………….…………………..………… 36
2. EL ARTISTA, EL ARTE Y LA CRÍTICA EN LA BALADA DEL
PAJARILLO DE GERMÁN ESPINOSA............................................................
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2.1 Paratextos o las claves del amor idealizado…………………………………….
2.2 Cronotopo o los caminos de la degradación……………………………………
2.3 Los personajes artistas…………………………………………………………..
2.3.1 Braulio Cendales o la imaginación desbordada………………………………
2.3.1.1 Amada imaginación lo que más amo en ti es que nunca perdonas………..
2.3.1.2 ¿La escritura como salvación?.......................................................................
2.3.2 Blanquiset: el arte como evasión………………………………….….………
2.3.3 Primitivo Drago: el desarraigo del arte………………………………………
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2.3.4 Rubén Moré o la falsa investidura………………………………..…………
2.3.5 Mabel Auselou: perversidad, belleza y poesía………………………………
3. EL DESCENSO A LOS INFIERNOS O EL MITO DEL POETA.…..….
A MANERA DE CONCLUSIÓN: LA FORMA ARQUITECTÓNICA
O LA RELACIÓN ARTE Y VIDA EN LA BALADA DEL PAJARILLO…………
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INTRODUCCIÓN
El interés por el escritor colombiano Germán Espinosa surge a partir de la lectura de La
tejedora de coronas, obra que rebasa los límites de la imaginación, el deleite por la forma
en la que el lenguaje construye una visión de mundo compleja, en donde los personajes no
sólo encarnan la contradicción humana en todas sus posibilidades sino que los caracteriza
una pasión por el conocimiento elaborado desde tiempos y espacios remotos, por diversos
pensadores, artistas o inquietos curiosos. A todos ellos, los une el placer casi erótico de
saber, el de ser y vivir a través y para ese conocimiento. Este rasgo puede señalarse como
una constante en la novelística espinosiana, también presente en La balada del pajarillo,
obra que, adicionalmente, llama la atención sobre temas, arquetipos y símbolos recurrentes
en la cultura de occidente como: conocimiento, fantasía, reflexión, discusiones eruditas, la
relación entre las artes, el mito del poeta y la Diosa Blanca, el vampirismo, el amor
obsesivo, la pintura, el artista y la literatura misma.
La inquietud por la vida, el arte, el artista y la crítica como institución social (sus complejas
relaciones y contrastes) aunado a un contexto histórico de crisis- las últimas dos décadas
del siglo XX- en el que se desarrollan estos tópicos, son las motivaciones fundamentales
que inspiran este trabajo.
El estudio sobre el arte y el artista en La balada del pajarillo es un tema apenas
mencionado en las críticas literarias sobre esta novela. Por ejemplo, Oscar González afirma
que la novela “marca una época del novelista y que en el mismo sentido busca la
destrucción de su propia literatura para volver o retornar a ella, desde su origen y su
pretensión literaria”. (González, 92). Por su parte, Cristo Figueroa Sánchez encuentra que
“(…) hay una recurrencia del autor en reflexionar sobre la función de la literatura en el
individuo y la sociedad, la burocratización del arte, el academicismo paralizante, la
individualidad del artista, la potencia creadora de la fantasía, el acceso a lo
desconocido(…).” (Figueroa, 80). En tanto en las propuestas de lectura de los teóricos
anteriormente mencionados estas observaciones no están explicadas ni desarrolladas en su
totalidad, se propone, en el presente texto, una interpretación en la que se ponen en diálogo
9
las reflexiones de Germán Espinosa acerca de los temas referidos con la ética-estética que
plantea la novela.
Por otro lado, la crítica literaria se ha ocupado más- en su orden- de novelas como: La
tejedora de coronas, Los cortejos del diablo, El signo del pez, Sinfonía desde el nuevo ,
mundo, mientras la producción novelística del siglo XXI como: La balada del pajarillo
(2000), Rubén Darío y la sacerdotisa de Amón (2003), Cuando besan las sombras (2004) y
Aitana (2007), han despertado menos interés en este ámbito, al igual que su obra
ensayística.
La balada del pajarillo, publicada por Alfaguara en el año 2.000, se reeditó en una segunda
oportunidad. En el 2011, se reimprime en la Habana-Cuba bajo la editorial Arte y
Literatura. El autor cartagenero, venía gestando la idea de esta narración desde hacía treinta
años. Declara que es una novela de madurez, además representa las preocupaciones de su
narrativa actual y destaca el proceso psicológico mágico que se desarrolla en ella. Dicho
tratamiento se analiza en este trabajo a la luz de herramientas interpretativas que permiten
observar la coherencia entre los contenidos, las formas compositivas y el contexto.
En primer lugar, se expondrán diversas ideas acerca del arte, el artista y la crítica
expresadas por el autor en diversos textos para ser contrastadas luego con los elementos
simbólicos, ideológicos y estéticos de la novela. En el desarrollo de la interpretación se
emplean herramientas propias de la sociocrítica y la mitocrítica. Finalmente, se señalan
concretamente los puntos de convergencia y/o distancia respecto al pensamiento
espinosiano expresado en el primer capítulo.
Con este trabajo interpretativo se intenta demostrar que La balada del pajarillo es una
novela construida a partir de la visión artística del autor, quien se sirve de los mitos
relacionados con la creación poética en la tradición occidental (La Diosa Blanca y el mito
de Orfeo), y la observación de actitudes e ideas que predominan respecto al arte, referidas
tanto a la producción y recepción artísticas como al papel de la crítica, para tejer, mediante
diversos recursos, una obra a través de la cual se pone en cuestión el estado actual del
campo artístico colombiano.
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1. EL ARTE, EL ARTISTA Y LA CRÍTICA LITERARIA EN LA
CONCEPCIÓN ESTÉTICA DE GERMÁN ESPINOSA
Las consideraciones sobre el arte, el artista y la crítica literaria han sido un asunto
constante en la trayectoria intelectual del escritor colombiano Germán Espinosa. Éstas se
encuentran formuladas en artículos de diferentes periódicos, en su obra ensayística, un
libro de memorias, en sus disquisiciones como autor y lector, en entrevistas concedidas a
diferentes comentaristas y desde la ficción, concretamente, en sus últimas cuatro novelas:
La balada del pajarillo (2000), Rubén Darío y la sacerdotisa de Amón (2003), Cuando
besan las sombras (2004) y Aitana (2007).
Las cuatro novelas mencionadas aluden, en primer lugar, al arte, el artista y la crítica
literaria, en distinta medida y con énfasis sobre estos temas de maneras diversas. En
segundo lugar, estas obras literarias tienen algunos elementos en común como la recreación
de los acontecimientos narrativos en el siglo XX, personajes cuyo espacio vital es el
ámbito cultural, lo sobrenatural y esotérico, motivos de la novela negra, la escritura como
autoconciencia, el protagonismo de los personajes artistas, entre otros. Estas similitudes
son fundamentales para entablar un diálogo entre las reflexiones estéticas de Germán
Espinosa como pensador y la propuesta artística que expresa en la novela, particularmente
en La balada del pajarillo1.
En la novela que nos ocupa, Braulio Cendales, personaje protagonista, es un restaurador y
crítico de arte que emprende la redacción de dos manuscritos que se diferencian uno de
otro, por la intención, la época y las circunstancias de vida a las que se enfrenta.
Inicialmente, su razón para escribir es la necesidad de salvación, que cree, le podría
proporcionar la escritura. Posteriormente, la explicación de un periodo de su existencia,
1 Algunas interpretaciones sobre La balada se encuentran en: L’ amor che move il sole e l’altre stele de
Carlos Andrés Almeyda quien destaca en su reseña el carácter apolíneo y dionisíaco de la obra; en Limitaciones y excesos narrativos: La Balada del Pajarillo de Rubén Builes este crítico señala en su reseña el carácter conservador de esta obra, los aciertos y desaciertos de la misma; y Mujer y cuerpo en La Balada del Pajarillo de Germán Espinosa: Una perspectiva escénica y discursiva relación entre danza y literatura de Daniela Ospina Forero. Tesis que se propone el estudio de las formas de aparición del cuerpo femenino en la novela. Estos trabajos hacen parte de la revisión del estado del arte sobre La balada.
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motiva la redacción del otro texto. El narrador-personaje se relaciona con otros tres
personajes artistas: Mabel Auselou, poetisa catalana; Primitivo Drago, pintor; Rubén Moré,
poeta con un gran prestigio literario y el médico Blanquiset, quien tiene una gran
sensibilidad y pasión por el arte.
En Rubén Darío y la sacerdotisa de Amón, Ricardo Quintana (alter ego de Espinosa),
envía una carta a un amigo junto con una Memoria, escrita 50 años después de los
acontecimientos acaecidos en 1910. Allí narra la extraña historia vivida con el Padre del
Modernismo -convertido en personaje literario por Espinosa- . En esta aventura esotérica, el
liróforo conoce a la poetisa Marilou de Lézignan, efímera amante, cuyo asesinato es el
centro del conflicto en el que se desenvuelve la trama. Declara Quintana que la redacción
de esas páginas eran una necesaria catarsis, por tal razón ya se siente lavado y purificado.
En el caso de Cuando besan las sombras, novela cuya narración se ubica entre los
primeros veinticinco años del siglo XX y los inicios del siglo XXI, el protagonista
Fernando Ayer, pianista de música clásica, cuenta en su Diario el encuentro con el más
allá. La principal motivación de escritura se la impone el viejo caserón que habita en la
actualidad. Desde niño se había sentido atraído por este lugar. Allí descubre un ectoplasma
conminado a vagar por la casa. Entonces, se propone investigar el fenómeno. Es así como
con ayuda de un historiador tiene acceso a las Crónicas de Norberto Méndez fechadas entre
1900 y 1916, donde se relata la trágica historia del poeta y músico Arturo Rimbaldi, quien
comete uxoricidio contra Daniela Morán. Ayer descubre que él es la reencarnación del
bardo cartagenero y que el espectro es su esposa. Finalmente, una carta fechada el 9 de
junio de 2003, escrita por Desdémona von der Becke dirigida a Águeda Ayer, funciona
como epílogo de la novela.
Por su parte, Aitana presenta como personaje principal a un escritor en el que se reconocen
varios datos autobiográficos del autor cartagenero. La narración tiene como puntos
centrales a la literatura y al amor, envueltos por fuerzas malignas que intentan socavarlos y
someterlos a la materialidad de finales del siglo XX, a la vulgarización del arte por
sentimientos mezquinos, vanidades, banalidades, complacencias personales, falta de talento
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e imposición de la moda a un público lector ingenuo y lego. Por ende, a la definitiva
desacralización de la literatura.
Desde este panorama, en este primer capítulo se expone el pensamiento espinosiano frente
a la concepción de arte, artista y crítica literaria registrada en artículos publicados en
periódicos y revistas (recopilados posteriormente en textos), en su producción ensayística,
algunas meditaciones, testimonios vitales y entrevistas2. Esto con el fin de observar la
permanencia o transformación de sus reflexiones sobre estas concepciones en su oficio de
creador, hombre de letras y crítico literario; al igual que su defensa férrea de principios que
para él son incuestionables en el arte literario, de la relación entre estética y sociedad y de
su aprendizaje como ser humano que se desprende de la vitalidad de la imaginación y la
invención.
Estos criterios espinosianos sobre el arte, el artista y la crítica se contrastan, en la segunda y
tercera parte de este trabajo interpretativo, con la propuesta estética que se presenta en la
novela La balada del Pajarillo (2.000) para observar el entramado ideológico que respecto
al campo artístico se manifiesta en la novela.
A continuación se expresan los planteamientos del arte, el artista y la crítica literaria
retomados de las fuentes3 ya citadas.
2 Específicamente: los Oficios y los Años (OA) 1958/1975; La Liebre en la Luna (LL)/ 1968-1988; la Elipse de la
Codorniz (EC) 1985/1999. Los dos últimos textos consultados en el tomo I de los ensayos completos; Guillermo Valencia (GV) 1989; Josefina Torres o el Pálpito de lo Esencial (JT) 1989. Estos tres últimos títulos se encuentran en el tomo II de los ensayos completos; El Espejo Retrovisor: Prosas Dispersas (ER) 1974-2007; Espinosa Oral: Las 24 mejores entrevistas a Germán Espinosa (EO) 1970/1999 y Herejías y Ortodoxias (HO) 2007. Estas fechas corresponden a los años de escritura, no a su fecha de publicación. Las abreviaturas que aparecen al lado de los títulos mencionados, se emplearán para su citación a lo largo del trabajo. 3 Los siguientes estudios han reflexionado específicamente sobre el contenido de los ensayos del autor de La
Balada. “Germán Espinosa. Un Colombiano para el Universo” de Nicolás Salom Franco;” Cartografía Literaria de Germán Espinosa: Notas y Trayectos de una Escritura Autónoma” de Cristo Rafael Figueroa Sánchez y la Tesis Doctoral de la Universidad Autónoma de Barcelona: Las Novelas Históricas de Germán Espinosa por Manuel Enrique Silva Rodríguez.
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1.1 El arte
Germán Espinosa concibe el arte como la máxima expresión de la libertad, al igual que el
amor. Sin embargo, en el tiempo actual -último decenio del siglo XX-, las artes han sido
corrompidas por los tiempos modernos (EO: 1994,109). En esta afirmación se puede
entrever el pesimismo del autor frente al desarrollo histórico, social, político y cultural de
los tiempos que corren, que si bien es cierto han otorgado mayores libertades al individuo,
también lo han envilecido. Como antecedente de esta idea, se encuentra que en 1982, en
uno de sus ensayos, alude al fracaso del propósito perseguido por las vanguardias literarias
europeas de esta centuria: un hombre integral y más libre; sin embargo, las conquistas de la
razón se ven trocadas por el terrorismo y la esperanza de que el arte de la época clásica
restablezca el equilibrio es inviable en un ambiente de anarquía. Por ello, en ese mismo
artículo señala que “Todo arte es, de una u otra manera, la expresión del espíritu de su
tiempo. Y éste suele ser, a su turno, un reflejo del estado de las ciencias de los vaivenes de
las políticas, de las certezas o incertidumbres acerca del futuro” (Vigencia: LL, 1982, 192).
En ese mismo artículo termina con una posición más apocalíptica que formula desde dos
preguntas retóricas:
¿Habrán perdido las artes, poco a poco, su valor para un público hastiado de palabras y de
gestos, de mascaradas políticas, religiosas, artísticas? ¿Será hora de proponer una literatura
radicalmente nueva? No creo que esté dispuesto a oír. La impopularidad del arte crece día a
día; y el artista que no se encuentre en disposición de convertirse en mercenario, en bufón
de masas; de competir con los oradores de plaza pública o con los animadores de televisión,
no debe albergar mayores esperanzas de hacerse con un vasto auditorio. Mientras aguarda la
improbable vuelta de guante, que él mismo es ya incapaz de producir, al escritor de finales
de siglo XX sólo le queda su soledad. (Vigencia4: LL, 1982, 205).
Entonces, el artista parece ser socavado por el presente, sus únicas alternativas, declara el
autor de La balada, son refugiarse en sí mismo o hacer parte del engranaje capitalista. Ya
no es un profeta a la manera de Sartre o Malraux. El público en general ya no está dispuesto
a escucharlo, y prefiere virar su mirada hacia otros senderos y el arte se concibe como
intercambio comercial.
4 Para facilitar al lector la ubicación del texto citado, se coloca la palabra inicial del título del artículo, las
letras de las palabras iniciales del título del libro, el año en caso de tenerlo y las páginas respectivas.
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Esta condición no es novedosa para el artista. En el siglo XIX, los creadores románticos,
parnasianos, simbolistas, modernistas, mantenían una pugna constante con la sociedad de
su tiempo. Su propuesta estética que, abarcaba la vida misma, no correspondía con los
intereses de su centuria. Para Espinosa este paradigma no debe ser ajeno al presente, pues
no deja de insistir en la relevancia fundamental que tiene el arte para el desarrollo de la
cultura humana e igualmente admira en muchos de los rebeldes protagonistas del siglo
pasado, la lucha feroz emprendida contra los valores cristianos y burgueses que dominaban
la época en la que les tocó vivir. Un ejemplo concreto serían los llamados “Poetas
Malditos”: Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont, entre otros.
Espinosa declara que para que el arte pueda ser proclamado como tal, “no debe tener
ningún compromiso, salvo con el arte mismo. Sometido al servicio de ideologías o
intereses particulares pierde su condición de libertad. El siglo XX ha preferido creer en el
compromiso social como la mejor forma de santificar y de excusar este quehacer que a la
inútil y parasitaria sociedad sigue pareciendo inútil y parasitario” (Literatura: LL,
1982,102), y enfatiza que el arte debe ser marginal. No estar inscrito ni sometido a un arte
oficial porque no se puede concebir un arte conformista. Tampoco es una forma más de
comercio, ni un sistema establecido, y concluye que el papel del arte y la literatura en
algunos momentos debe ser el que ejercía el bufón en las cortes medievales. Para él es claro
que el arte no se equivoca.
Innegablemente, el arte siempre va estar sometido a situaciones desafortunadas como la
diplomacia y las promociones publicitarias, esto sucede tanto en Occidente como en
Oriente. Agregado a ello, con frecuencia, la gente que se mueve en este espacio de la
cultura muchas veces, no está interesada, en un acto que convoca al arte como tal, sino en
los sucedáneo, aquello de lo que pueda sacar provecho material.5
5 Esta declaración la realiza a raíz del comportamiento de muchos de los asistentes al estreno del film belga
Iconostasio de Todor Dínov y Jristo Jrístov en 1972. Dice Espinosa:” se realizó un cocktail-party de carácter político y social en el cual la mayoría de los concurrentes no parecían interesados en el cine y los críticos de prensa fueron mal recibidos” (Iconostasio: OA, 1972,138-139).
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Por lo tanto, la condición de marginalidad e independencia del arte implica mantener una
prudente distancia con la sociedad. Germán Espinosa siempre ha tenido sus reservas frente
a la relación entre literatura y sociedad. Sus cuestionamientos al respecto propenden a
exaltar la superioridad del arte, a desaprobar encasillamientos de tipo sincrónico y rechazar
de plano denominaciones de moda y a la ligera a la que es sometido el arte constantemente.
De acuerdo con Espinosa la sociedad es una amenaza para el arte cuando su objetivo es
absorberlo y crear formas seudoartísticas conocidas como cultura oficial, y en donde se
categoriza la literatura de manera aberrante como: novela burguesa, poesía proletaria o arte
popular. Esto ocurre, dice el creador cartagenero, porque se cree que el arte está ligado al
alma de los tiempos y no a la vida y al espíritu. Por esta razón arte y tiempo son opuestos.
Además, considera que si bien el arte y la literatura no son expresiones sociales, pueden
llegar a ser hechos sociales, en casos episódicos productos de la sociedad. Pero en general,
son expresiones históricas porque:
“(…) Nadie pinta, ni compone, ni escribe para la sociedad de los hombres, sino para la
especie humana, que es lo cósmico y lo permanente. Entre la palabra literatura y la
realidad, está siempre la sensibilidad del escritor cuya esencial subjetividad propende a
abstraer lo cotidiano y a edificar sobre ello un mundo simbólico que prefigura lo absoluto”
(Literatura: LL, 1988, 103).
De acuerdo con lo anterior, el narrador afirma que el arte no puede salvar a los individuos
de las guerras ni de las catástrofes porque estos acontecimientos son producto de la
sociedad, el arte no, por ello es incapaz de regir o modificar estos hechos. En este sentido
algunos autores sí creen en el efecto de su arte poético por fuera de su propia esfera, otros
no. Al respecto, Espinosa trae a colación en su artículo las palabras de Auden quien declara
que: “ni un solo poema suyo pudo salvar a los individuos del holocausto”. Espinosa
finaliza explicando que efectivamente esta no es la función del arte y el creador no está
obligado a ello (Literatura: LL, 1988,104). En una de las entrevistas declara:” El papel del
arte hoy es aportar un goce, consolar, ensanchar la mente (E0, 1996,147).
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Para el ensayista colombiano, la razón inicial del arte es reformular la condición del
hombre, darle otro cauce a los instintos que él mismo ha envilecido, y proyectar al ser
humano fuera de sí para posibilitarle una reintegración con el cosmos. El arte es esa
posibilidad de reencuentro. Por ello, los artistas (poetas, músicos, pintores) replantean esa
idea de que la condición humana sea una fatalidad; más bien, lo asumen como parte del
ser que se ha condenado progresivamente. Esto implica una apertura a la totalidad del
universo y un reencuentro con la verdad prístina, en una búsqueda de la reintegración de la
especie con sus orígenes y su confrontación con la inconformidad del ser humano. Por eso,
este tipo de personas llaman poderosamente su atención.6
Para Espinosa el panteísmo es la expresión religiosa que más se acerca al arte. Por tal
razón, cree que la ficción hasta hoy, es la única que ha logrado aproximarse al
desciframiento del universo. El panteísmo sería como una ficción literaria y aventura la
hipótesis de que la religión y la filosofía pudiesen, en términos generales, ser producto de la
creación artística sólo que dotadas de un lenguaje más formal. Reitera que la concepción de
lo divino próxima a la literatura es la panteísta. Esta doctrina filosófica abarca desde la
teoría más rigurosa hasta el ocultismo, mira el universo como un Todo y a Dios como el
alma del universo. Además ninguna vertiente religiosa produjo tanta literatura como el
panteísmo. (Literatura: EC, 146-158).
Otras de las ideas planteadas en este mismo artículo de La Literatura y las varias caras del
panteísmo, alude al idealismo estético planteado por Hegel y la concepción del poeta
inscrita en Novalis: por su oficio, para el poeta el mundo espiritual siempre está abierto y
siempre es visible. El artista, el máximo intuitivo, es el privilegiado que nos revela, a través
de su intuición intelectual, la verdad, la identidad del mundo con Dios. Estos son algunos
de los argumentos que sirven a Espinosa para sustentar la relación que establece entre
panteísmo y literatura.
6 Esta idea se encuentra en el artículo: El amor reconquistado (1968- p 131) en el texto Los oficios y los años.
A propósito del comentario que hace sobre el libro de poesía: Aquí beso Yo de Águeda Pizarro.
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Una de las reflexiones con las que está de acuerdo el autor de La balada y que hace parte
de su estética es uno de los principios estéticos de Oscar Wilde: “el secreto de la vida está
en el arte”, y Espinosa piensa que: “asediado por la realidad, el escritor inventa un mundo,
que tal vez, no deba ser reinventado, que no se necesite crear fantasmas para expulsar otros
y donde no sea necesario el arte para explicar la vida, ni la vida sea otra cosa que la
consumación de un arte” (Ciudad:LL,1987,78).
También Germán Espinosa, hace referencia a la relación de otras artes con la literatura. 7
Por ello, son frecuentes estas alusiones culturales en su discurso para sustentar sus
argumentos. Realmente, la mención más directa a la pintura como tal se halla en su escrito:
Josefina Torres o el pálpito de lo esencial. Respecto al trabajo pictórico de esta artista,
afirma que concibe las artes plásticas como medios de transfiguración, de recreación y no
de imitación de los fenómenos naturales. La pintura no es un arte para decorar paredes, “Si
en la pintura no va toda la carga psíquica del pintor, capaz de engendrar criaturas oníricas,
pesadillescas, a veces absurdas pero siempre vivientes, como en los cuadros de Goya, la
plástica se pierde como función artística para congelar en simples gestos formales u
ornamentales” (JT, 1989,60).
Para Espinosa, la cualidad fundamental de las artes plásticas es su condición eidética8, es
decir, captar la esencia de las cosas. Él ve que, paradójicamente, en Colombia se exalta la
literatura intuitiva, mientras que se le exige la más adusta lógica racionalista a la pintura. Y
aún más, su literatura en más racional y la pintura de Josefina, intuitiva. Razón que los
excluye de los favores de la crítica. Además de no pertenecer a una de las escuelas de moda
proclamadas por ella, ni de adular a estos pontífices del mundillo artístico, como lo llama el
creador cartagenero.
7 Otra declaración contundente a la que aludió en una de sus entrevistas es que “el cine dice cosas que la
literatura no puede. Yo creo que todos los escritores de este siglo están influidos por él, hoy conciben sus temas en secuencias cinematográficas”. (EO, 1996, 116). 8 De acuerdo con el diccionario de la Real Academia Española (RAE) por eidético se entiende a aquello que
guarda relación con los conocimientos. Se trata de un término de origen griego (formado a partir de eidos, o
sea “forma”) que se emplea en el ámbito filosófico para describir lo relacionado a la esencia. Por lo tanto,
puede decirse que lo eidético es un concepto opuesto a lo fáctico. La palabra también abarca la idea de
aquel individuo que es capaz de proyectar aquellas imágenes o vivencias que vio o imaginó con anticipación.
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Finalmente, declara que “(…) en las artes plásticas como en la poesía, esa fantasía9 es de
rango intuitivo y sólo se torna válida en la medida en que sea, como en la pintura de
Josefina, consciente de que lo intuido existe o ha existido o está por existir.” (JT, 1989, 61)
confirma que es lo que la pintora quiere expresar mediante los colores que emplea.
Es frecuente el desacuerdo de Espinosa con la crítica en general. De hecho, es bastante
agudo con la colombiana, la cual ve más como un peligro para el arte porque rechaza,
según su experiencia, todo lo que se aleje de las tendencias del arte local. Siempre el autor
ha declarado su desacuerdo con las clasificaciones estériles que realiza la crítica, o la
función que se atribuye de encasillar en ese catálogo a las obras y los autores. Aunque él
usa estas referencias abstractas, en sus trabajos ensayísticos asume que la única división
posible en el arte es lo clásico- se interesa más en aquello que se propone decir- y lo
barroco-su preocupación es más la forma como va a decirlo- . En estas dos perspectivas
caben todos los ismos.
En una de sus primeras entrevistas señaló una de las más importantes funciones de la
literatura: ve la escritura actualmente como una necesidad, una manera de librar la Guerra
Civil dentro de su propio ego, y que en la mayoría de los casos está velada, con efectos
desastrosos por el superego, la conciencia falsa de lo que creemos ser. La literatura propone
una terapia radical, aunque dolorosa porque ella misma conlleva a otros traumas. Muchos
escritores y él mismo están buscando la fórmula de otros famosos, pero sabe que esa
fórmula está dentro de él mismo, hay que perseguirla, sondearla, acosarla durante largos
años. Cada hombre es un cosmos que sólo posee una forma de expresarse, de
manifestarse.” (EO, 1970,11). Se percibe una acuciante necesidad de descubrir su epifanía
literaria que como él mismo lo reconoce, requiere arduo trabajo y tiempo.
Una de las cualidades que Espinosa ha señalado del arte es su artificiosidad, lo que implica
otro sentido y significado de la realidad:
9 Una fantasía que afirma el autor no es desbordada ni gratuita, más bien constructiva y que elude la
inmediatez y la obviedad.
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“(…) El arte, por fortuna o desdicha, implica siempre altos grados de artificio. Su genuina
virtud consiste en persuadir, a despecho de éstos, al lector, al oyente, al observador. Y acaso
en ser, como lo insinúo Dorothy Richarson, algo extraño que, tomando la forma de la
realidad contemplada, cobra por primera vez pleno significado para ella.” (Inquisición: EC,
98).
En esta medida, la imaginación de los protagonistas convocados a este acto de invención:
creador y lector-espectador se aúna para transformar su mirada y brindarle otras
posibilidades. Sí, el arte es connatural al ser humano y en todas las culturas ocupa un
espacio fundamental. El autor de hecho proclama que:
“la tentación de hacer arte, como lo demuestran todas las culturas, puede considerarse así
un impulso gregario. Por lo que a la literatura concierne, he creído intuir que su virtud
cardinal, cuando es buena, consiste en resultar turbadora contra toda razón, como el
desnudo humano. No creo, pues, que haya nadie en este mundo, salvo seres demasiado
elementales, que alguna vez no hayan acariciado la idea de hacer literatura, algunos, claro,
hemos tenido la desdicha de acabar haciéndola” (Ocioso: LL, 1986, 33).
Otra de las cualidades que Espinosa ha señalado, inherente al arte, es el poder de lo
fantástico que en aquel se despliega, pues lo ve como fuente de alimento de la fantasía “el
arte es transformación o sublimación de lo real. La fantasía lo impulsa y lo guarnece. Sin
fantasía, cualquier arte (incluidos el de la política y el de la guerra) se hunde en lo
mediocre, se coarta y encajona dentro de límites de matadora, de suicida antisepsia. <<
Entrar de manos de la razón, pero fortalecidos por la fantasía>>”. (HO, 2007, 18). Por ello,
la fantasía no es un simple recurso técnico, debe entrar en armónica relación con el
contexto al que se dirige. Este elemento en el que está inmersa su obra literaria es como la
quintaesencia, una de las características que proclama en su estética. Consecuente con ello,
finaliza esta idea resaltando el aspecto cambiante de la belleza estética, gracias a la
subjetividad de cada artista, dos autores no pueden mirar con los mismos ojos a la misma
sociedad que referencian.
Uno de los temas predominantes en la faceta ensayística de Germán Espinosa son sus
reflexiones acerca de lo que es y no es la literatura, de las características inherentes que
permiten considerarla como tal, de las funciones que de acuerdo con su experiencia vital y
20
creadora son propias de un arte que como él lo promulga, hace parte de su existencia a
veces regocijada, pero más de las veces parte de un aciago destino. Esta propensión a la
literatura es herencia de su familia que nunca tomó en serio el ejercicio literario. En
cambio, él lo adoptó con patetismo. Dice que la “tragicomedia” de su vida es el oficio
literario porque como lo ha proclamado en varias entrevistas, algunos ensayos y sobre todo
en su texto La verdad sea dicha, siente que el reconocimiento que merece su obra no es el
suficiente y se ha realizado tardíamente por la Crítica Literaria Colombiana. Por otro lado,
ama su producción literaria y las pocas satisfacciones que ha derivado de ella. En un
apartado del tema del artista, se enumeran las dificultades que el autor cartagenero sabe
son parte de este oficio.
Sus reflexiones en torno a la literatura lo llevaron a señalar tres de sus más sobresalientes
características: la gran virtud de hablar de sí misma, es decir, la incesante capacidad de
hacer metaliteratura; su condición de marginalidad y, por supuesto, la del creador mismo
en aras de pensar sobre el hombre y el universo; por último, cómo a través de la creación
literaria la historia se hace más profunda y verdadera porque el novelista es capaz de dejar
volar su imaginación y su mentira es más auténtica que la del historiador.
En uno de sus ensayos literarios, ratificó:” que el arte literario no es, como suele creerse, un
arbitrario escalonamiento de técnicas gratuitas, sino un edificio estético dirigido sobre
necesidades” (Repertorio: OA, 1967, 113). Y en esa búsqueda del cómo decir imaginario
expone que “(…) en literatura fabular es extraer de la realidad hechos que se elevarán al
valor universal de realidad literaria, es decir, de mito. La fabulación literaria se hace por
procedimientos de síntesis o de disgregación: disgregaciones dostoievskianas, en las cuales
el autor se desdobla en multitud de personajes; síntesis balzaquianas, donde el autor
congrega diferentes prototipos para crear un arquetipo. (León: LL, 1975, 172).
Tiene claro que la literatura no puede ser un calco de la realidad. Por el contrario, debe
trascender la realidad para personificarla mejor. O sea, la fantasía es capaz de representar
mejor la realidad que las realidades mismas. (EO, 1999,85). Así que cree y lo ha
comprobado que la literatura es un trabajo duro, de muchos años, que debe afrontarse con
21
dedicación constante y sólida formación literaria. (EO, 1981,27). En vista de ello, reitera
que en este oficio, el escritor debe parecer espontáneo, no serlo.
No sólo de las cualidades de la literatura, de lo que es y no es, se expresó Espinosa.
También le endilgó funciones a la literatura. En una entrevista enunció que el papel de la
literatura es catarsis, conjuro, exorcismo, denuncia, alarido, diván de Freud, liberación por
el humor, exasperación, arraigo en la tierra, fuga, ilusión, realidad, sueño, odio, todo, nada.
(EO, 1975,23), y en un escrito posterior añadió que todos tenemos algo de qué vengarnos y
la literatura puede resultar una manera aceptable, y aún noble, de hacer efectiva esa
vindicación que no debe hacerse muy consciente a la hora de escribir (Ocioso: LL,
1986,32-33). A pesar de que de alguna manera creyó en la literatura como catarsis, en sus
últimos escritos apunta: “No creo mucho, sin embargo, en esos lavados anímicos por virtud
de la literatura, que perseguí desde mis primeras narraciones y cuyo efecto jamás he
experimentado en verdad. No: sirve la literatura para aligerarnos, no para curarnos. Quizás
de ello debamos vivir agradecidos, pues la cura podría entrañar consiguientes arideces.
(HO, 2007, 12). Esta idea de la literatura como purificación se contrastará en el segundo
capítulo, ya que es uno de los tópicos que aborda Espinosa en La balada del pajarillo.
Dentro de las discrepancias contundentes que Espinosa exteriorizó frente a otras posturas
con respecto a la literatura se denota la crítica a Europa por “exigir” a la literatura
latinoamericana un realismo fantástico para satisfacer los estereotipos foráneos, y por
arrojar un veto invisible a los escritores que se proponían profundizar, repensar y escribir
sobre otros temas. Estos últimos, dentro de los que se encuentra el mismo Espinosa, según
él, asumieron una conciencia decorosa de lo que eran“en verdad (una cultura de culturas,
como me he complacido en definirla; una cultura, en fin, que ha conseguido sintetizar en
ella a todas las otras del mundo) y, de este modo, correr el peligro de permanecer
confinados en nuestras fronteras editoriales.”(ER, 1991, 54). En otro momento, alude a la
política literaria la que entiende como: las pequeñas intrigas, mezquindades y zancadillas
del mundo de la literatura. (EO, 1991,74). Y tiempo después, sus palabras no han pasado de
moda cuando siente que “la literatura está viva y se produce generación tras generación.
Sin embargo, declara su desconcierto ante las peleas entre generaciones literarias: “Veo en
22
muchos jóvenes, el deseo de demolernos a nosotros- la generación literaria anterior-. Eso
me parece absolutamente infantil y anodino, porque no van a conseguir nada con eso”. (EO,
1999,185).
Uno de las cuestiones en las que más hace alusión el creador de La tejedora es lo
relacionado con los géneros literarios y especialmente con la novela. A este respecto, su
posición siempre ha sido la misma: la literatura tiene una condición indisoluble, por ello, la
división de géneros es bastante relativa pues todos son aspectos de un mismo artista creador
que elige por qué medio quiere expresarse. Considera que la novela en el siglo XX es el
género que los comprende a todos10
. (Espécimen: LL, 1988, 48).
En sus reflexiones iniciales muestra predilección por la poesía aclarando que este término
equivale a literatura: “Poesía11
es toda creación de la palabra. Poesía es toda la buena
literatura sin hacer distinciones. La elección entre prosa y verso es una elección accidental.
Cinco años después declara que: “La poesía es inherente a todo género auténticamente
literario. Poiesis, en griego, traducía: creación a través de la palabra. El lenguaje poético es
casi una condición de la literatura (…) la literatura se nutre del lenguaje tropológico como
la pintura del color.” (EO, 1986,38).
En lo concerniente a la novela, la define como un ser vivo que impone sus condiciones, sus
límites, sus requerimientos alimenticios. También la novela literaria representa una
reflexión sobre el universo, con intención envolvente, es decir, no fragmentaria, al modo de
Ulysses o Doktor Faustus.(…) . Se considera un escritor de síntesis- como otros novelistas.
No es de escuela ni de capilla, ni de corrientes de moda (EO, 1994,92-93).
Encuentra que una de las virtudes de la novela es relativizar, ello trae como consecuencia la
conciencia de alterar la realidad; la manera de contar es más importante que lo qué se
10
En entrevistas realizadas en 1989, 1990,1994 refiere a la novela como género de géneros porque los incluye a todos; la elección de género depende de la necesidad expresiva. Al cumplir los 30 años, se siente a gusto con la novela, aunque siempre ha elogiado las virtudes del género lírico. Véase Espinosa oral p 58,65 y 93. 11
En 1970 había dicho que poesía y narrativa, las concebía como una misma forma de catarsis y que su narrativa era poesía porque una de sus preocupaciones era la musicalidad. Véase Espinosa Oral p 9-10.
23
cuenta; una anécdota puede ser una gran novela, gracias a la visión cósmica del escritor.
Por último, como lector ha percibido que un escritor provoca fascinación cuando cumple
tres requisitos: experiencia, observación e imaginación. O por lo menos, se concentra en
uno de ellos.
Después de doce novelas escritas y como testamento literario expresa que: “La escritura de
novelas es una de las actividades más exigentes que hay, la atención que este oficio
requiere es máxima. Sólo hombres con mucha fortaleza interior consiguen dominar y llevar
a sus fines” 12
(Herejías, 2007,115).
Su constante disensión frente a la categorización de la literatura y en especial de la novela,
se manifestó en las siguientes argumentaciones.
No está de acuerdo con la división entre novela rural y novela urbana porque la novela ha
de ser, ante todo, humana: escenario de un drama que valga la pena de ser contado. Piensa
que en Colombia una sugerencia sería abordar la historia colonial, las guerras de
independencia, las guerras civiles. Para ello, se requiere dar a tales episodios la necesaria
densidad humana, crear personajes auténticos, evitando que se comporten como víctimas
del fatalismo cósmico. (Por una novela: OA, 1959, 44). Frente a la escasa calidad del
género narrativo en Colombia señala que la novela de la “violencia” descuidó el valor
estético del género y privilegió los acontecimientos como tal. Gabriel García Márquez
rescató la narrativa de este estancamiento, pero al mismo tiempo opacó a otros escritores
jóvenes, otros solo quieren imitarlo. Sin embargo, el mismo escritor les cierra el camino.13
Por otra parte, a Espinosa le interesa cualquier literatura en función del trabajo estético a
ella concedido, su calidad verbal; de acuerdo con ello es que pertenece al acervo
hispanoamericano y universal, no a la literatura de determinada nación. No cree en la
12 En los años noventa ya había declarado que nunca le había agradado lo fácil en el arte. Él deseaba
imprimir a la novela latinoamericana la altura conceptual de la vieja novela europea, ésa que ya no se escribe más. Espinosa Oral, 1996, 147.
13 En algunos de sus comentarios, exime al nobel colombiano de cualquier mezquindad frente a sus
cófrades. En otras, lo acusa directamente de egocentrismo y divismo.
24
novela colombiana, peruana… sino en la novela universal. Le molesta la influencia que en
literatura sigue ejerciendo España (EO, 1990,71). Ve en la literatura colombiana novelistas,
no una novelística, muchos autores están más interesados en continuar modelos y vender
que en proponer un estilo particular.
Nuevamente en los noventa y desde su ejercicio analítico, considera que en Colombia
existen en la actualidad tres tipos de novela: la primera de ellas, un poco epigonal, inclusive
“pastiche” de la del boom; la segunda, costumbrista: pintoresquismo local que puede
triunfar porque es asombrosa para quienes la desconocen; y la tercera, la novela nueva, la
cual trata de renovar los moldes impuestos por el boom con propuestas diversas, es la
menos conocida en el exterior. Lo ve como un gran acierto para la literatura nacional, él
mismo se incluye en esta tendencia. Sin embargo, abomina el rótulo de posmoderna, como
la han catalogado.” (EO, 1991,80).
Al realizar un vaticinio sobre la novela del siglo XXI apunta que ésta requiere alejarse del
pastichismo latinoamericano y de otras latitudes, así lo impelen los nuevos tiempos.
Además esta expresión literaria será de “lenta reflexión y no de instancia, de imaginación
creadora y no de alada, pero trivial fantasía. Aunque no son éstas las únicas condiciones sí
determinarán el cumplimiento de la ley de contrarios, pues será totalmente opuesta a su
predecesora del siglo XX. Por supuesto, en la primera década de la nueva centuria halló
que la novelística hispanoamericana y universal transita por nuevos caminos muy diferentes
a las propuestas por su generación, que ahora persigue otras indagaciones (HO,2007,89).
1.2. El artista
Los hombres que deciden optar por el camino de la literatura o el arte no son precisamente
sabios porque la literatura es para personas que: “no están muy seguras de su justificación
en el universo, hombres en los que la incertidumbre los sume en los precipicios de la vana
especulación y la fantasía”. (Ocioso, LL, 1986,31) De esta manera, se caracteriza a sí
mismo y a quienes optan por seguir el camino literario.
25
El autor de La balada concibe al artista como un pequeño dios o demiurgo en su mundo de
símbolos. Fuera de él, no tiene poder de acción sobre el mundo real. Sus concesiones al
público pueden atraerle fama o popularidad, pero pocas veces poder. Aun en el caso de
seres tan influyentes como Rusell o Sartre (Ocioso: LL, 1986,43). Esto significa que el
artista o intelectual no tiene poder moral o voz sobre los acontecimientos sociales. Esta
visión apunta a señalar la marginalidad del arte.
El ensayista relaciona una leyenda hindú sobre Gautama, quien en un episodio de su
peregrinaje-en forma de liebre- ofrenda como alimento su propio cuerpo (nada tenía para
otorgar) al regente de los espíritus superiores Sekra. La verdad de esta leyenda se
compendia en: “ (…) aquél que desea dar, debe darlo todo.(…) Espinosa, ve en esta historia
una especie de parábola del artista creador : inscrito en un medio que ni lo comprende ni
desea comprenderlo ni mucho menos hacerle justicia, produce en forma incesante su arte,
sin atender al éxito que pueda llegar a alcanzar o aun al que haya alcanzado , siempre con
sacrificio de su propia vida” (Espécimen: LL, 1988,54).
Él mismo siente que como artista, no alcanza tamaña entrega. Se sabe fuera de los mejores,
ilustra esta historia porque le hubiera gustado parecerse a los no convencionales, a los
auténticos, y diferenciarse de aquellos que aparentan haber renunciado a sí mismos, sin
darlo todo como artistas, sólo aparentan serlo.
Por otro lado, en sus rigurosas lecturas, Espinosa encuentra que en la obra de varios
escritores, hay motivos recurrentes o reiterados comportamientos de los personajes que
imaginan los creadores en las obras literarias. Es el caso de la paranoia, una constante en
los personajes de Ernesto Sábato: “El escritor es, quizás, el único psicópata capaz de
hacerse plenamente consciente de su psicopatía. Así, la sigue padeciendo pero con la
cautela de conjurarla periódicamente mediante el expediente de desdoblarla y de
transmitirla a sus ficciones. Sospecho que Sábato, desea salvarse a sí mismo”. Ello
indicaría una obsesión del artista o un padecimiento personal .Concluye que la permutación
de males psíquicos en una metáfora de “demonios interiores” no es reciente en el arte ni,
mucho menos en la vida” (Dios: LL, 1986, 234).
26
Dentro de la concepción de artista, el autor menciona al intelectual14
. En el texto: El trabajo
del intelectual, dedicado a este tema, el escritor cartagenero arguye su posición sobre lo
que debe ser un intelectual: un protagonista de su tiempo, un actor activo dentro de la
sociedad en la que vive. Además, debe tener presente el origen de la sociedad, estar atento a
su desarrollo desde los ámbitos más cotidianos hasta sus grandes problemas o más elevados
progresos, en síntesis, todos los aspectos de la humanidad. Si el intelectual ha contribuido a
la evolución de la sociedad le corresponde ser un visionario. Diverge de quienes piensan
que el intelectual debe ser sólo la conciencia de su época sin tener un papel participativo en
ella.15
“(…) La verdad es que nuestra época, y no sólo en Latinoamérica, impone al
intelectual una aproximación total a los hechos políticos, actitud que marcha en
consonancia con el mayor acopio de información que es capaz de obtener gracias a los
sistemas de comunicación”.(Trabajo:LL,1973,25-30).
También aprovecha esta contraargumentación para mostrar su desacuerdo con la posición
de la izquierda Latinoamericana por convertirse en un dogma de fe en el que muchos han
creído. Él la percibe conservadora, anquilosada y con un exacerbado fanatismo marxista
porque no practica la autocrítica y sumado a ello, no representa la posibilidad de
transformación política, social ni cultural en América Latina como lo había sostenido.
Aunque en algún tiempo Espinosa concordó con las ideas de la izquierda, luego disintió
totalmente de ella.
El artista debe tener determinadas condiciones y cualidades esenciales como contener en sí
toda su tradición, buscar su propio lenguaje para expresarse. El escritor latinoamericano no
debe soslayar su carácter universal heredado del mestizaje cultural; la lectura permanente
“lo vuelve a uno un tanto intemporal es un requisito imprescindible para autodenominarse
creador; el escritor no es una figura pública- a menos que se integre a la política- el gran
papel lo juega en la posteridad, allí es irremplazable” ; otra cualidad , es tener ética literaria
14
En algunos escritos se refiere al intelectual o la artista como términos sinónimos. En otros, la especificidad es fundamental para los propósitos comunicativos del autor. 15 Alude directamente al artículo -que tilda como una mezcla de mesianismo, anti-intelectualismo e
izquierdismo timorato- escrito en el Magazín Dominical por Eduardo García Aguilar, y cuya refutación, es el germen de este ensayo del autor cartagenero.
27
al reconocer los méritos de otro autor aunque desprecie la propia obra; ser escéptico frente
a quienes elogian la obra porque muchas veces no la han leído; mantenerse al margen de la
cultura oficial – el Estado de su país o de ideologías en boga; debe ser libre para elegir sus
temas, situaciones, estructuras y formas de escritura (no dejarse presionar por la masa, el
mercado, los gustos del público, la política- escribir literatura chauvinista16
o dejarse
indicar caminos únicos de comportamiento a cambio de publicidad para su obra ; el
escritor debe criticarlo todo, pues una de las funciones de la literatura es controvertir;
defender sus convicciones- entre la que se cuenta principalmente su autodeterminación para
crear e imaginar- y ser consecuente con ellas. Y para terminar, al escritor no se le puede
olvidar que el texto literario por más que se experimente con él, debe mantener su
condición de objeto estético, de la cual es inseparable.
En su último libro de reflexiones afirma: “Un buen autor- poeta, narrador; ensayista- debe
llevar en sí toda su tradición, su pasado, ser síntesis de todo ello. Sólo así podrá realizar
aportaciones novedosas. Esto será más evidente cada día, cuando se olviden en definitiva
las capillas, los “ismos”- lo cual se advierte notablemente en los autores del cambio de
milenio- y se acendren más las individuales. No habrá más surrealistas, realistas mágicos,
etcétera, sino autores no aislados, por supuesto, sí muy diferenciados entre sí”. (Herejías,
2007,140).
Al lado de condiciones y cualidades del artista, se percibe un para qué de la literatura
que anuncia las relaciones inmanentes entre el creador y su obra. Espinosa ha sostenido
que la literatura es una especie de catarsis dionisiaca que le sirve al escritor para librarse de
sus obsesiones: “El flujo verbal se genera en los escondrijos psíquicos del narrador, es
decir, del poeta. No se trata, como en ciertas páginas de Kafka, de que el escritor se
desdoble, sino de que expulse los fantasmas que rondan y torturan su mente. Algunos de
ellos proceden de lo más recóndito de la memoria, y su perfil es neto para mí, aunque buena
parte de los lectores, probablemente, lo hallen borroso, impreciso. Lo importante es que el
16
En 1975, mostraba su perplejidad por la petición a los autores para que reescribieran este tipo de literatura. Esta solicitud provenía de los núcleos de la izquierda, quienes calificaban la universalización como europeísmo o traición a la patria. Espinosa manifiesta su encono frente a los intelectuales de izquierda de América Latina y reprueba fuertemente su postura marxista evangelizadora y la tilda de mediocre.
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lector asocie los fantasmas del escritor con sus propios fantasmas, y que a través de esta
identificación conjure sus obsesiones, como yo pretendo conjurar las mías.” (EO, 1970,9).
Para ello el escritor debe emplear la persuasión para que este proceso sea recíproco o
buscar una “técnica literaria capaz de reproducir en el mensaje escrito lo que ya había
preelaborado, mentalmente, a partir de experiencias subconscientes” (EO, 1970,9). Todo
ello, sin perder de vista que el papel del escritor es siempre afirmar el vitalismo del arte.
Ya en su último libro, que puede considerarse el legado de su pensamiento sobre diversos
temas que lo inquietaban, señala la razón de ser del artista: Lo ve como aquel que “intenta
proporcionar una visión personal de la realidad. Ese toque personal lo aporta el ejercicio
estético, consistente no en embellecer como algunos creerían, sino en otorgar un equilibrio
estructural a la obra de arte sin el cual ésta habría de desmoronarse”. (HO, 2007, 19).
En contraste con las cualidades del artista hay actitudes que son cuestionadas por el autor;
entre las cuales señala las siguientes: algunos escritores cuando alcanzan un gran prestigio
y reconocimiento se comportan de manera impertinente, jactanciosa e intolerable. Se
autodenominan genios incomparables. Sus razonamientos frente a la obra de otros, sobre
todo de incipientes escritores, desconocen las virtudes literarias que estos puedan llegar a
tener, y por si fuera poco, los humillan. En otros momentos, los escritores y artistas se
creen con la suficiente autoridad para opinar sobre todo. Aunque la preocupación de
escritores y artistas, se extiende a todos los problemas de la existencia humana, su opinión
debe ser formulada desde su oficio mismo, sin pretender ponerse en el lugar de otros
profesionales. (Ocioso: LL, 1986,31). Dentro del mundo de la literatura existen literatos
pastiche y el pastichismo, conceptualiza así a los creadores que copian fórmulas ajenas con
la seguridad del éxito y consecuentemente crean público pastiche. Sus principales móviles
son la ganancia económica. Ellos no aportan ningún contenido original. Sólo siguen a los
autores consagrados por la moda para conseguir fácilmente sus fines comerciales.(Novela:
LL, 1987, 88).
Las siguientes son las maneras como el creador cartagenero percibe las diferentes
relaciones que establece la sociedad con el artista: decreta la inexistencia del artista-un
29
ejemplo de ello fue Kafka-; otro comportamiento de la sociedad es ensalzar al artista de
manera extrema para luego sumirlo en el olvido, ejemplo de ello en Colombia es Guillermo
Valencia; en otras circunstancias hay creadores que establecen con la sociedad una alianza
inmediata, casi siempre con el pretexto de reflejarla como es el caso de Balzac; o en otros
momentos, el autor intenta modificar la sociedad como Pablo Neruda; también se
evidencian corrientes ideológicas– por ejemplo el llamado Realismo Socialista- que le
dictan al artista lo que debe expresar. La sociedad juzga al artista por escribir argumentos
inverosímiles, inexistentes o inventar comunidades –los alemanes creyeron en el Santo
Greal y emprendieron su búsqueda-. (literatura: LL, 1988, 95-105). Concluye Espinosa que
la sociedad termina buscando alianzas a veces absurdas con un ser al que ella juzga inútil y
parasitario.
Por otra parte, la literatura en la actualidad ha caído en el peor de los desprestigios del que
se tenga memoria, puesto que el escritor ha dejado de ser un personaje importante en la
sociedad contemporánea a la manera de Bernard Shaw, Sartre o Malraux. Sus opiniones
interesaban a un gran número de personas. Hoy no es trascendental la opinión de los
escritores para el conjunto. (Ocioso: LL, 1986)
Por esta circunstancia, el artista que pretenda ser vate o profeta fracasará, al igual que en
tiempos pasados. Ya no es una figura importante en la vida espiritual de la sociedad, pues
se ha perdido el valor sagrado del arte en la cultura y en la vida cotidiana. Los modernistas
lo expresaron, por ejemplo Silva en De sobremesa. A veces, sobre lo que el artista hace
una advertencia, la sociedad termina adoptándolo. (EO, 1994, 100).
Dentro de las dificultades con las que tiene que convivir el artista se encuentran el rechazo
al que, en muchas ocasiones se ve sometido el escritor. A Espinosa lo aquejó esta
circunstancia y lo manifestó hasta el final de su vida; cuando un individuo decide tomar el
camino de la literatura, se le aconseja con prontitud desechar la posibilidad; los oficiantes
de este arte reciben burlas crueles a veces disimuladas, otras directas y cuando el autor
fracasa es despreciado, el destino de este oficio es duro e indescifrable. Otro de los males
que acarrea esta elección de vida, es el anonimato, la indiferencia del público lector. En su
30
caso particular, el reconocimiento de su obra, se dio primero en el extranjero, en su tierra,
inicialmente cosechó fracasos; otro infortunio que se suma a la lista, se relaciona con el
resentimiento que los escritores noveles le prodigan a los de mediano o completo
reconocimiento, pues los primeros suponen que los segundos y terceros reciben el favor del
público, de los editores, de las editoriales, y que adquieren dinero e influencias políticas.
Esto es una idea equivocada para la generalidad de autores. Por otro lado, uno de los
mayores obstáculos para los literatos es la publicación de su obra. La pugna por el
reconocimiento del escritor a nivel interno es encarnizada y en el exterior es difícil lograr
un prestigio. La mención de estos escollos a los que se enfrenta el escritor está referida
sobre todo en las entrevistas de los años 1975 y 1991, sin ser los únicos textos en donde
se encuentran este tipo de alusiones.
1.3 La crítica literaria
Germán Espinosa, en los libros citados para este trabajo, se ocupa de la crítica desde tres
perspectivas: en primer lugar, desde la autocrítica; en segundo, como “crítico literario”17
comentando sobre autores y obras que considera tienen méritos para ser exaltados o que por
el contrario, han sido sobrevaloradas su propuesta estética y, en un tercer momento,
analiza el papel de la crítica como institución cultural, en una especie de ejercicio
metacrítico.
Para iniciar este panorama de disertaciones sobre la crítica como institución literaria y
teniendo en cuenta las tres instancias desde las cuales se llevará acabo el registro del
pensamiento espinosiano, se parte de una de las advertencias que señalaba en uno de sus
textos y que constituye uno de los mayores riesgos a los que se enfrenta la crítica:“(…) Para
mí tengo que quien, a lo largo de una vida, practique la crítica literaria, nunca dejará de caer
en contradicciones, ya que el procedimiento condenable en este autor, puede no serlo en
aquel otro, según las circunstancias y las respectivas conquistas. (…)” (EC: Borges, 117).
17 Aunque Espinosa niega de manera contundente su condición de crítico literario, él siente la necesidad de
emitir un criterio personal sobre lo que lee. Esto ha permitido conocer a través de sus escritos no ficcionales, sus juicios críticos y su permanente participación activa en la vida cultural del país.
31
Espinosa también se pone en el papel de crítico y es consciente de los riesgos que ello
implica.
1.3.1 Desde la autocrítica
En varias oportunidades Espinosa ha declarado su predilección incondicional hacia
autores como Fray Luis de León, Quevedo, Garcilaso, Rubén Darío, Leopoldo Lugones,
autores favoritos de la adolescencia. Se considera un tipo de literato anacrónico por su
insistencia en hábitos retóricos que rechazan otros escritores actuales. Se sabe heredero en
su prosa de Quevedo o de Valle-Inclán, de renacentistas y modernistas. Por tanto, se resiste
a convertirse en un profesional de la modernidad. A pesar de sí mismo y de la crítica.
Reconoce que en su escritura le obsesiona hasta el más mínimo gesto de sus personajes, las
correspondencias argumentales y hasta qué punto un hecho aparentemente inocuo,
insertado al inicio de la narración, aparezca magnificado o transmutado hacia la mitad o el
final de la obra. Le gusta mostrar los estados de ánimo a través de las descripciones del
paisaje.
Considera que a pesar de las múltiples nominaciones, teorías y rótulos con los que se ha
clasificado la literatura, sólo es posible la existencia de dos tendencias: la clásica y la
barroca (la primera corresponde a lo apolíneo y la segunda a lo dionisiaco). De esta manera,
cifra su literatura en este segundo ámbito y aclara que éste se caracteriza por lo
pormenorizado de las descripciones, la obsesión por la minucia (no necesariamente
ornamental); también recurre al detalle para narrar la psicología de los personajes verlo
todo- el universo- a través de lo subjetivo, alteración de la realidad- empleando lo afectivo
o lo onírico-, alejándose de la objetividad. Asimismo, la obra de un barroco tiene excesiva
gramaticalidad.
En síntesis, lo que identifica al barroco es el predominio del detalle, la forma y lo
subjetivo. Este análisis, lo lleva a la conclusión de que muchas de las obras literarias que
32
circulan hoy son de corte barroco. En literatura latinoamericana uno de los tantos ejemplos
sería Pedro Páramo de Juan Rulfo. Ocioso: LL, 1986, 38).
Dentro de su conciencia de escritura, Espinosa, está convencido de ser el más oscuro y
menos conocido entre los autores de su generación. A pesar de ello, cuando se le pregunta
por las razones que tiene para escribir, él no tiene respuestas ingeniosas, humorísticas u
originales como la de sus colegas:
(…)“Yo jamás he logrado responderla de una manera satisfactoria y, muchísimo menos,
con la originalidad exigida(...).No consigo sustraerme, sin embargo, a la creencia de que, si
algún escritor llegara en verdad a averiguar por qué escribe, le ocurriría lo que según ciertas
corrientes psicológicas, al enfermo mental que descubre la raíz de su achaque. Éste
quedaría curado, y el otro dejaría de escribir” (Ocioso: LL. 1986, 32).
Uno de los ensayos más reveladores acerca de su escritura es Un literato visto por sí
mismo (EC, 215 a 222). En él Espinosa muestra las diferentes aristas que puede tener la
crítica literaria, pues ésta depende desde donde se la ejerza, para mirar a otros o para
cuestionarse a sí mismo. Desde la mirada a otros, el trabajo del comentarista literario
siempre ha sido controvertido; este oficio además de impopular, le plantea un dilema al
crítico porque si ejerce de manera honesta su oficio, y comenta crudamente sobre un novel
escritor, es acusado de querer acabar con una carrera que hasta ahora inicia. Si, por el
contrario, muestra los desaciertos de un escritor consagrado es acusado de envidia. Lo
anterior evidencia como la crítica es socialmente repudiada, pues se cree falazmente que
este oficio consiste en buscar los equívocos de las obras y no su propuesta estética o
posibles innovaciones e implicaciones en el ámbito literario.
Ahora bien, la autocrítica es la única censura que es admitida y reverenciada por todos sin
reparos. Sin embargo, es la menos practicada. Se admira el ejercicio de reflexión que un
autor ejerza sobre su propia obra, porque supone la intención de mejorarla. Sin embargo, si
esta autocrítica no se ejerce con moderación, puede resultar nociva para la egolatría del
escritor. Por esta razón, lo que se resiente a la hora de ser atacado por el crítico literario es
el ego del escritor.
33
Su autocritica la realiza teniendo como parámetro el año 1961, desde ese momento compara
su producción literaria con la de otros escritores y tiene en cuenta lo que los críticos opinan
sobre su obra. Por estas razones la forma como se mira en su creación literaria, parte de
diferenciar los procedimientos y distinguir los orígenes.
Los críticos señalan en su obra su lenguaje poético, su persistencia en el símil y la
metáfora, como recursos tropológicos en sus novelas. Hay una aspiración de parte suya a
lo clásico y la denominación barroca para sus creaciones estéticas, designan la enorme
diferencia con otras obras literarias. Sumado a ello, su proclividad al cosmopolitismo que lo
atribuye al legado cultural del Modernismo y con especial relevancia a la propuesta
estética de Rubén Darío. Ello significó en parte su rechazo a lo meramente local y
autóctono.
Ya en 1987 afirmaba que se siente como escritor dispar a los de su medio por los temas que
aborda, pues varios autores de su tiempo prefieren lo pintoresco y lo anecdótico.
Espinosa disiente de la idea modernista de la inutilidad del arte defendida por Oscar Wilde
y los esteticistas decimonónicos finiseculares. Pues proclama la necesidad de que el arte se
haga útil desde un principio eudemonista “ (…) que reconociera la felicidad como fin
último. En este sentido, piensa que es bueno y deseable que el texto literario aporte
felicidad estética, goce y, acaso, consuelo. El ser humano –creo-tiene cierto deber de sentir
y de inspirar felicidad (…)”. (Un literato: EC, 218)
Otro de los aspectos que es reiterativo en sus declaraciones es cómo en su juventud
propende en la escritura por lo barroco y en la vejez por lo clásico. Esto sería una de las
razones que explicarían las diferencias de sus libros con el paso del tiempo. Sin embargo,
en sus obras existen temas recurrentes: el de la soledad y el de la sociedad como implacable
basilisco que mata cuando mira.
34
1.3.2 Desde su mirada como lector
Como lector y relector piensa que la crítica que un autor y su obra merecen, requiere tener
en cuenta la biografía del escritor puesto que sólo lo literario no alcanzaría a explicarla. Por
ello, en sus reflexiones sobre escritores, utiliza el biografismo- cree en él, pues no concibe
el estudio de una obra sin la relación directa con algunos de los acontecimientos personales
que el autor ha vivido-. Ello le sirve para asociar la obra con la vida. Su intención es
enriquecer la interpretación de la obra, desde su vínculo con la época, el papel que juega la
sociedad con ella. Las conjeturas, alegrías, fracasos, deseos frustrados del autor y su
incidencia o no en los personajes dibujados en narrativa y poesía.
En su ejercicio de análisis, pone de antemano lo que hace particulares a estos artistas de los
demás. El punto de discordancia entre la estética propuesta por cada uno de ellos y la
exigida por la sociedad. También se ocupa de revelar el engaño de una sociedad idólatra
con sus artistas, para luego, condenarlos a la hostilidad, el exilio y el olvido.
Otro de los aspectos señalados desde la lectura de Espinosa se refiere a la manera cómo
influye en la literatura de estos autores, sucesos de su vida íntima: sus cotidianidades, sus
inquietudes, muchas veces su condición de marginados (en algún momento de su vida, o en
todo su transcurso vital); su apoteósica subida y después su estruendosa caída. Lo que
predomina en todos ellos, es su independencia frente a códigos estéticos pre-establecidos,
puesto que es un factor determinante para escribir la literatura que escribieron.
Entre los creadores estudiados están: poetas no muy populares entre el público, escritores
en contravía con su tiempo, aquellos reconocidos póstumamente, quienes hacen
propuestas estéticas vapuleadas por la crítica de su momento, aquellos que aún no se les ha
reconocido su valor literario y autores ya reconocidos por su importancia para la literatura
hispanoamericana y universal. Siempre tiene claro que su mirada al ser humano, debe
hacerse desde lo universal. Otro aspecto que cobra trascendencia en su interpretación crítica
es partir de lugares comunes . Es decir, retoma los aspectos que insistentemente algunos
críticos señalan en algún escritor, los revalúa y refuta, exponiendo su punto de vista.
35
Ejemplo de lo anterior: los lugares comunes señalados por la crítica en Madame Bovary, en
cuanto al comportamiento del personaje femenino. Espinosa justifica el comportamiento
de Emma, no por la literatura que leía sino por su compenetración con Flaubert. Pues éste
transmite a su personaje femenino, el pavor que él mismo experimentaba frente a la
mediocridad. Por esto, Emma actúa y se comporta de la manera que lo hace.
También llama la atención al lector para que desconfíe de las nominalizaciones caprichosas
hechas por la crítica. En el caso de Maupassant, quiere modificar la idea que se tiene de
este escritor; su literatura no es ni realista ni naturalista, estos motes no revelan el valor
estético de su obra y sí desconocen la idealización del universo que hay en ella.
De igual modo refuta los lugares comunes que los críticos han visto en la obra de
Mallarmé; lo atribuye al desconocimiento de su obra. Resalta al poeta olvidado, reconoce
su genialidad, discreción y búsqueda de la belleza hasta el final. Concluye que hay
quienes se tildaban de expertos en el simbolismo y ni siquiera han oído hablar de Mallarmé
o lo estudian superficialmente. Lo mismo ocurre con la música de Claude Debussy.
Este apartado sobre su mirada como lector, sólo es una muestra panorámica de algunas de
las cavilaciones de Espinosa frente a otras propuestas estéticas. Estas reflexiones ponen al
lector en contacto con el mundo cultural por el que transitaba el autor de La balada: su
evidente erudición y sobre todo su pasión por el arte, especialmente la literatura;
igualmente demuestra, su coherencia y evolución como lector, escritor y crítico literario.
También es patente en su argumentación el desacuerdo que la mayoría de las veces
manifiesta frente a la crítica como institución literaria, su discurso a ese respecto es directo,
combativo y no escatima ninguna franqueza.
Para cerrar este apartado es oportuno traer a colación uno de sus pensamientos más
contundentes frente a los autores y la crítica literaria: “(…) a un literato, su obra literaria
es lo único que no suele traicionarlo” (Verdadero: LL, 1984.229).
36
1.3.3 La crítica como institución literaria
Espinosa sintió inicialmente animadversión frente a la crítica literaria como institución
cultural en general, y a la colombiana en particular. En varias de sus entrevistas alude a que
la crítica en Colombia ignora o socavaba la obra de un autor nacional y el lector
colombiano se ha acostumbrado a reconocer a sus artistas por críticas foráneas. Por ello, su
obra Los Cortejos del Diablo fue tenida en cuenta en el campo literario colombiano,
porque ya había sido elogiada en el extranjero y paradójicamente es la obra por la que más
se le admira y menos se le conoce (EO, 1975,19).
Por esta razón, en alguna época afirmaba la ausencia total de la crítica literaria en
Colombia. Con el paso del tiempo empieza a reconocer su existencia, importancia y aportes
para la literatura colombiana. Este cambio es promovido desde las universidades.
Por lo tanto, considera que es en los departamentos de literatura, donde se estudia con
seriedad, responsabilidad y rigor las obras importantes de autores de todos los tiempos y
latitudes. Esta apertura en las aulas, también ha permitido el estudio de autores
contemporáneos. De acuerdo con el autor, por los años sesenta era impensable analizar
autores como Jorge Zalamea o León de Greiff, puesto que eran desestimados frente a
literaturas más clásicas y cátedras totalmente académicas. Este ejercicio crítico propuesto
por estos claustros académicos brinda a los escritores colombianos más posibilidades de
reconocimiento y divulgación. Uno de sus grandes aciertos es la publicación de revistas
especializadas.
Sin embargo, la proyección analítica de las universidades, no abarca los medios de
comunicación. Éstos últimos, ven al arte literario como un pasatiempo, no hay el suficiente
respeto por él y entonces, el escritor no es noticia, lo que implica su anonimato ante el
público en general. Entonces, una de las funciones de la crítica ejercida desde las
universidades debe ser orientar a los medios de masas para guiar un mayor número de
lecturas.
37
Espinosa no cree que toda la crítica literaria sea negativa puesto que algunas veces los
comentarios que aporta enriquecen la interpretación de la obra literaria. Sin embargo, un
sector de ella, a pesar del paso de los años, sigue cometiendo los mismos desatinos18
. Lo
arguye a una clase de despiste por parte de ellos:
(…) críticos despistados frente a impresiones en sus afirmaciones debido a su falta de
conocimiento.”(EO, 1991). Estas declaraciones reiteran la clasificación de la crítica
colombiana en dos grupos: aquellos con una amplia visión y los otros, de visión estrecha.
Le interesan los primeros y a los segundos los compadece (EO, 1987,55).
En el texto Herejías y Ortodoxias, alude a los primeros espacios para hablar de literatura y
cultura en general, los llamados Cafés Literarios que a su vez, reemplazaron “a las Tertulias
que tenían lugar en las rancias casas de la buena sociedad santafereña a principios de siglo
XX”. Evoca cómo estas últimas, empezaron a realizarse en dos librerías de Bogotá Siglo
XXI y la Gran Colombia. Desde sus vivencias, Espinosa considera que realmente los Cafés
Literarios están idealizados hoy porque:
(…) en aquellos lugares, quien nos oye no siempre nos escucha y que, de aquello que
expresamos, sólo recoge retazos que, al tratar de interpretarlos, lo conducen a inferencias
erróneas acerca de lo que dijimos. Esto fue verdad muy principalmente en los viejos y ahora
idealizados cafés literarios de Bogotá, donde nadie escuchaba y todos querían llevar la voz
cantante” (Herejías, 2007, 110).
Ya en 1996, se había referido a los cafés literarios como lugares bastante desagradables y
descarnados, donde pocas veces se leía o escribía:
En ellos, el pasatiempo favorito era hablar mal de los ausentes. Los frecuentaban los
figurones literarios, muy altaneros, despectivos alrededor de los cuales se movía una masa
mediocre y jactanciosa. Era el caso de León de Greiff, a quien gustaba rodearse de seres
inferiores a él, para llevar siempre la batuta. Este poeta-del cual me gusta sólo una parte de
su obra (…) trataba a todo el mundo con desprecio, vivía hablando de sí mismo, de su
familia, de sus ancestros aristocráticos, todos cabeceaban afirmativamente a cada palabra
suya. (EO, 134).
18
Las dos citas corresponden a respuestas de Espinosa en dos entrevistas diferentes. La primera, en 1990 y la segunda, en 1991.
38
Así, en los cafés se practicaba el pecado de la envidia. Se ensalzaba a quienes disfrutaban
de prestigio literario y a los que no, se les zahería. Allí, se hablaba de todo menos de
literatura; para Espinosa eran nido de ratas. Esta idea contrasta bastante con la imagen
generalizada de estos lugares donde, se supone, se exalta apasionadamente a la literatura. El
mito que persiste es que en los Cafés Literarios se engrandece la poesía.
En sus remembranzas, recuerda que en estos sitios de bebía desaforadamente y se fumaba
mucho cigarrillo. A este lugar solo podían entrar hombres, pues estaba vetado para las
mujeres. Las únicas que allí se encontraban eran las meseras, y se les juzgaba prostitutas
por más honestas que fueran y se tenía la odiosa costumbre de acariciarles el trasero.
Estas remembranzas nos ponen al tanto de lo que realmente, desde el punto de vista del
autor, sucedía en aquellos lugares, esta experiencia está claramente descrita en la balada
del pajarillo y se ampliará en el segundo capítulo.
Pero su mirada de los Cafés Literarios no sólo se centra en Colombia. Reflexionando sobre
los círculos literarios en otras latitudes, advierte en uno de sus ensayos cómo estos
ambientes en la época de Pushkin no eran espacios de conocimiento o intercambio de ideas,
más bien se habían convertido en círculos destructivos. Por ello afirma: “Pushkin frecuenta
los círculos literarios- esas hidras mezquinas, en miniatura, de las grandes ciudades
tentaculares (…)” (El ángel: LL, 1968, 112.).
El autor de La balada del pajarillo considera que la verdadera crítica requiere unas
condiciones serias para ejercerla: ser lector universal e incansable, tener una visión
interpretativa amplia, poseer un gran conocimiento para juzgar el trabajo de los creadores-
lo que incluye leerlos en su lengua vernácula-, agudeza de espíritu, creatividad. En
oposición a este ideal, ha detectado a lo largo de su vida literaria, algunos hábitos que
señala como insoportables en los críticos literarios19
:
19
Para este punto se utilizará como base las reflexiones que Espinosa, realiza en el apartado: Despropósitos de la crítica, de su libro Herejías y Ortodoxias p 22 a 24. Algunas categorías utilizadas aquí se toman directamente de lo expuesto en ese apartado, otras se proponen de acuerdo con lo encontrado en otros de
39
-Didáctica literaria: En algunas ocasiones, los comentarios críticos enriquecen la obra
literaria y es positivo para ella. No obstante, la mayoría de las equivocaciones críticas caen
en la idea de suponer en los autores, intenciones escolares: “Algo que, en contravía de los
años, sigue asombrándome con insistencia, se refiere al despiste incorregible de ciertos
críticos de literatura. Me divierte, claro está, comprobar cómo creen descubrir en nuestros
textos intenciones totalmente ajenas a nosotros”. (HO, 2007, 22)
-Crítica peyorativa: Los críticos se dedican a mostrar cómo los escritores imitan
aparentemente, a otro autor, y a señalar por tanto, la escasa originalidad del escritor:
Cuando publiqué, por ejemplo mi novela Sinfonía desde el Nuevo Mundo, el crítico Jaime
Mejía Duque, al ver que cada una de las cuatro partes en que se hallaba dividida ostentaba
una de esas denominaciones con que acostumbran los músicos indicar como debe ejecutarse
cada segmento de su composición, concluyó sin más ni más que en ello me proponía imitar
una costumbre similar a la de León de Greiff. Lo dijo en son de desdén, intentando señalar
mi escasa originalidad (HO, 2007, 22).
Esto ocurre, según Espinosa, cuando no hay una investigación seria y profunda acerca de la
obra analizada. Para él, Mejía Duque no se dio a la tarea de buscar la conexión existente
entre los títulos de las cuatro partes de la novela y su relación con la Sinfonía de Dvorak,
explicación clave para entender que el título de la novela hace referencia a esta sinfonía y
tiene correspondencia con el contenido de la novela.
-Profecías apocalípticas de los críticos : Realizan aserciones extremas y no se cuidan de
ellas; por ejemplo, por una obra publicada, el autor se ve impedido para continuar su
carrera literaria porque su imaginación ha llegado a su máxima expresión, ésta alcanza los
límites del agotamiento:
“Pío Baroja cuenta cómo, al publicar alguno de sus primeros libros, un crítico
vaticinó que no podría escribir ya mucho más, que su imaginación se hallaba
agotada. Luego de aquella afirmación. El novelista vasco llegó a publicar más de
ochenta libros. ¿Por qué no cuidarse de ese género de aseveraciones? ”. (HO, 2007,
23).
sus libros y que muestran la constante disconformidad y oposición mostrada por el autor cartagenero hacia la crítica literaria.
40
-Plagios, imitaciones, calcos: Los críticos literarios buscan en los autores las llamadas
influencias, imitaciones o posibles “robos intelectuales” del creador. Esta es una función
que los comentaristas críticos creen deber cumplir:
(…) otro de los hábitos críticos que más detesto consiste en tratar de hallar no sólo
influencias sino calcos y hasta plagios a toda ultranza. Tal vez me propasé al
maltratar en exceso a cierto profesor francés que me atribuyó un ferviente
discipulado de Alejo Carpentier autor que poco me ha interesado. Podría aceptar, si,
influencias discernibles en mis escritos de adolescencia; en Canciones interludiales,
por ejemplo. De allí en adelante no diré que me he encontrado libre de influjos,
porque a nadie le he es dado volver a inventar la literatura. Pero me siento con
derecho a reclamar la posesión de un estilo bastante personal y que, por cierto,
algunos me reprochan alegando características que lo alejan de lo corriente, esto es,
de lo trillado (…). (HO, 2007, 23).
-Desconocimiento de la obra analizada: Hacen afirmaciones sin el adecuado sustento
teórico o analítico, por lo tanto su crítica es superficial, padece de rigor y exigencia. No
hallan cosas obvias que estén presentes en los textos que estudian. Hablando sobre los
Cortejos del Diablo, señala:
(…)! Y pensar que mucho crítico aseguró, con la mano sobre el corazón, que ese
lenguaje barroco respondía tan solo a un deseo de calcar a León de Greiff ¡Lea, si no,
cierto libro de Uriel Ospina sobre novela colombiana, publicado por los setenta…
Cómo lamento que esos señores ignoraran la tradición barroca española, tan
fundamental para América. Cómo lamento que ignoraran a Valle-Inclán. (EO, 1986,
40).
-Hallar equivocaciones: Hay críticos cuya función se encamina a encontrar errores en los
autores que analizan para mostrárselas al público lector.
(…) Críticos hay, que viven a la caza de los errores, que los pesquisan con lupas de
gran aumento, como si su misión consistiera únicamente en denunciarlos. Lo
mismo ocurre con las pretendidas influencias: son lo primero que quieren señalar,
así deban por completo inventarlas (HO, 2007, 24).
-Elevación y caída de escritores: Algunos escritores han sido elevados en vida, por lo que
él llama mundillo nacional, a sumos pontífices de las letras de la época en que viven. Sin
embargo, después de muertos son despojados de cualquier calidad literaria que se les haya
señalado. Este es el caso del colombiano Guillermo León Valencia o del ruso Pushkin, en
41
su patria natal. También el de escritores que fueron condenados encarnizadamente por la
crítica y por sus contemporáneos y a quienes sólo se les reconoció póstumamente. Ejemplo
de ello: José Asunción Silva, Porfirio Barba Jacob y José Eustasio Rivera.
Este comportamiento se debe a que los críticos se limitan a un momento histórico
específico, su mirada es del momento, de una moda, carecen de la habilidad de proyección
al futuro. Otro error constante de la crítica es endilgarle dogmas estéticos al creador.
Piensa que esta posición es peligrosa para la literatura.
-Descontextualización: El estudio de una obra literaria en tiempo bastante posterior a su
contexto histórico y con otra mirada estética arroja resultados relativos, pues en algunos
casos es muy provechoso para la relectura de la obra mientras en otros, la obra se
desprestigia: “Se juzga a los autores a través de lentes estéticos distintos a los de su tiempo.
Para algunos creadores, ello puede comportar una ventaja; para otros una calamidad.”
(Cincuenta: ER, 1993, 59).
-Anquilosamiento: En 1966 imperaba la idea de que en las letras nacionales debía
escribirse novela rural, hecho que Espinosa condena porque atenta contra la libertad de los
creadores. Otro ejemplo es cómo la crítica de una época determinada no tiene el suficiente
olfato para percatarse de las novedades de un texto, de las propuestas estéticas que buscan
innovar. Por el contario, presentan resistencias y se escandalizan sin dar paso al análisis y a
la valoración de apuestas estéticas que no se ajustan a las ideas artísticas imperantes, como
es el caso de la obra de León de Greiff. En otras ocasiones la crítica asume una actitud
reduccionista, al no percatarse de que algunas propuestas estéticas se adelantan a su tiempo.
Desafortunadamente estas ideas han perjudicado notablemente al lector porque limitan su
avidez lectora. Por último, declara la ignorancia de la crítica al desconocer obras
reconocidas mundialmente.
-Periodistas erigidos en críticos literarios: En algunas ocasiones, dice Espinosa que los
periodistas se toman las atribuciones de críticos literarios sin tener la suficiente autoridad
42
en la materia. Más bien se dejan impresionar de lo que escuchan y así mismo emiten sus
juicios sin mayor comprobación ni profundización.
-Terminología Crítica: Los críticos literarios adoptan términos o denominaciones
caprichosas sin ninguna argumentación, solamente por su comodidad. Así clasifican la
literatura en escuelas literarias. Esto limita y ciñe a una rigidez improductiva.
Como contraparte a los hábitos que odia de los críticos, también reconoce aquellos que
tienen buen olfato, astucia y preparación para sostener lo que afirman. Resalta la crítica
seria y esencial, que en otros tiempos ejercieron Baldomero Sanín Cano20
y Hernando
Téllez.
Admira a Borges como crítico literario puesto que desarrolla en su proceso de lectura
analítica cualidades como: claridad en sus juicios de valor con un lenguaje diáfano; el
hecho de ser escritor (narrador, poeta y ensayista) le permite ejercer su oficio de crítico con
autoridad académica y paralelamente, como lector que vive el texto con fruición; el ser
políglota, le permite tener una visión de conjunto sobre la literatura (clásicos, románticos y
modernos); su cultura universal le posibilita encontrar relaciones entre sus lecturas; nunca
olvidó que primero era lector, después crítico. En la afirmación anterior evidencia que el
deber no opacaba el placer. Otras de las cualidades que reconoce en el escritor argentino
son: lucidez, astucia y agudeza a la hora de emitir juicios de valor.
Borges pensaba que los géneros literarios dependían más de una forma de leer el texto que
del texto mismo. También era capaz de captar aciertos en la obra - veía elementos en las
obras que otros no-, igualmente, la creatividad en la crítica se evidenciaba, para él, en las
preocupaciones que planteaba frente a la literatura. El crítico argentino practicaba una
crítica constructiva o inexorable cuando la ocasión lo ameritaba. Dominaba a la perfección
20
Las razones de su admiración por Sanín Cano no son explícitas en los textos críticos revisados para este trabajo. Sin embargo, la justificación de esta credibilidad hacía este crítico colombiano, pueden encontrarse en el texto Historia de la Crítica literaria en Colombia realizado por David Jiménez Panesso. Algunas de las ideas que se mencionan en dicho estudio son: el conocimiento de las teorías y la cultura europea en boga de la época y la puso en diálogo con la cultura propia, comprende el valor estético de la verdadera poesía, orienta al público para que distinga entre lo tradicional como caduco, y la innovación como lo universal, ve en José Asunción Silva un artista adelantado de su tiempo y su pasión lo llevó a leer en otros idiomas para aprehender propuestas teóricas que le interesaban.
43
el idioma materno, lo que se evidenciaba en la pulcritud de sus ensayos. Por último, sabía
que la posición más ética frente a la literatura es la de la actualización permanente en el
campo editorial nacional e internacional.
Para concluir, en la exploración del pensamiento espinosiano frente a la concepción de arte,
artista y crítica literaria, se evidencia un ejercicio reflexivo desde la cultura y el contexto
socio-histórico de temáticas y artistas de la predilección del autor de La balada del
pajarillo. Muchos de estos análisis, pensamientos, lecturas y relecturas realizadas. En el
caso de la revisión de autores leídos en tiempos anteriores, reafirma la lucidez de una obra
que le fascina y lo sorprende o, por el contrario, halla fisuras en la obra de otro autor, en el
que encontró, alguna vez un gran valor literario.
Los procedimientos para exponer sus ideas son diversos. A veces, parte de una anécdota,
frase o pensamiento para dar rienda suelta a su discurso. En otras ocasiones, un detalle que
considera, no ha sido lo suficientemente estudiado por la crítica, y lo ve como una clave de
lectura para provocar una versión distinta a la que hasta el momento se había mencionado.
También un acontecimiento del momento en que vive o el deceso de un creador son
motivos de sus reflexiones. En otras ocasiones, tiene como propósito contraargumentar las
ideas sobre una temática propuesta por otro. Además, señala aspectos que le interesan en
particular y que forman parte de su quehacer como artista, intelectual, lector, crítico
literario y ser humano.
En cuanto al arte, en contadas ocasiones menciona cada una de las bellas artes, a menos que
la idea lo amerite. Su énfasis mayor es la literatura. Siempre deja claro en este tema, la
mirada totalizadora con la que ha de abordarse, pues concibe al arte como un todo.
En el caso de los artistas sobre los que reflexiona, hay una mirada sobre la estética
propuesta por cada uno y su resonancia o rechazo parcial o total en el tiempo histórico en
el que viven y su herencia a la posteridad.
44
Otro aspecto que se destaca en sus ensayos y reflexiones es su concepción de la crítica
como institución cultural, las contradicciones entre los críticos, la crítica concienzuda, la
crítica corrosiva que sirve a intereses particulares y al artista en medio de esta pertenencia a
la oficialidad o la marginalidad. En general, muestra su descontento con una crítica poco
preparada, que no se da el tiempo para buscar respuestas coherentes y que quiere opinar
sobre todo. Es importante resaltar que los “malos hábitos” de los críticos señalados por
Espinosa, conciernen a la crítica literaria colombiana o de cualquier lugar del mundo.
Desde otra perspectiva, resalta la importancia de la autocrítica, única que no es rechazada o
soslayada, y cuya aplicación excesiva puede minar al artista que la practique.
De acuerdo con lo anterior, este autor se ubica desde su oficio de escritor, de lector y de
intelectual inmerso en un mundo artístico y cultural del cual hace parte. Cada una de las
instancias señaladas en relación con el arte, el artista y la crítica mantienen a lo largo de su
vida como creador y pensador, firmeza, coherencia y sólidos fundamentos en principios
férreos.
En muy contadas ocasiones sus ideas cambian con el trascurso de su existencia y su
experiencia. Un ejemplo manifiesto es creer inicialmente en la literatura como catarsis,
como proceso curativo. Con el paso del tiempo se da cuenta que no es posible lograrlo y de
ser posible, podría traer más arideces al escritor. Éste se tiene que “conformar” con intentar
expulsar sus fantasmas u obsesiones, y lo mejor compartirlas con el lector, para que él haga
lo mismo con sus propias monstruosidades.
En cuanto a su percepción de la crítica literaria tiende a ser implacable. Aunque en
algunos momentos señala sus cualidades y la evolución positiva que ha tenido en
Colombia. Aun la ve como un adversario feroz y peligroso, del que los creadores deben
cuidarse.
Este primer capítulo es el espacio que sirve de marco para establecer el contraste con la
elaboración estética presente en La balada del pajarillo. Este referente del pensamiento
espinosiano se confronta con el espacio creativo, es decir, la novela, con el fin de observar
45
la mirada que sobre el campo artístico se proyecta a partir de los cuatro personajes artistas
presentes en ella y un quinto, que aunque no ostenta socialmente la denominación de
artista, tiene una gran sensibilidad hacia el arte. Este es el tema que nos ocupa en el
segundo capítulo.
46
2. EL ARTISTA, EL ARTE Y LA CRÍTICA EN LA BALADA DEL PAJARILLO DE
GERMÁN ESPINOSA
El propósito del presente capítulo es reunir los elementos relacionados en el capítulo
anterior para elaborar una interpretación de las ideas que sobre el artista, el arte y la crítica
como institución cultural se presentan en la novela La balada del pajarillo con el fin de
develar el tejido de voces, motivos y estructuras que se articulan a partir de las siguientes
temáticas: el arte como una posibilidad de salvación para el ser humano, la probabilidad de
hacer de la vida arte y la función actual de la crítica.
En este análisis se emplean elementos de la sociocrítica, en tanto permiten descubrir las
relaciones entre formas, contenidos y contexto, así como la visión de mundo del escritor, en
particular su visión sobre los temas mencionados.
La propuesta sociocrítica indaga sobre la disposición y relación entre la forma, el material
y el contenido para mostrar la visión de mundo propuesta por el universo literario.
Particularmente, se tomarán la perspectiva de Mijail Bajtín21
(1989). Dicha edificación
teórica aporta a la sustentación objetiva de este trabajo interpretativo, que implica la
presencia de las macroestructuras sociales presentes en la obra literaria pero reelaboradas
por la visión artística del autor.
Desde esta perspectiva, se entiende la creación literaria como un acto comunicativo que es
afectado por factores sociales, históricos, geográficos, políticos, culturales, entre otros. La
sociocrítica analiza la presencia implícita de estos elementos en la obra literaria22
, teniendo
21
Bajtín crea un sistema estético, disperso en todas sus obras que se caracteriza por la introducción del concepto de dialogismo y porque se basa en el estudio del arte en las épocas de transición o de ruptura. A esta apreciación se ha de agregar el punto de vista socio - semiótico que le permite vislumbrar el entrecruzamiento de discursos en la obra. El punto de partida es la concepción según la cual no puede entenderse ningún discurso aisladamente, sino como parte de un todo. Igualmente, se halla la relación entre lo estético y lo ético, en tanto el autor a través de su creación, elabora una evaluación del mundo, a la cual el crítico puede acceder gracias a la distinción de tres elementos básicos en la obra literaria: forma, material y contenido. 22
Lo puramente artístico, se sitúa en la forma, concibiéndola en dos niveles: forma arquitectónica, como el acabado general y forma composicional como expresión concreta. El contenido, el material y la forma, no
47
en cuenta los contextos concretos en los cuales se genera. Por tanto, esta perspectiva
conecta los modos de representación con la visión de mundo implicada en el texto y la
imagen de los niveles de realidad incorporados.
De acuerdo con lo anterior, se analizan aquí diversos elementos de la forma composicional
de La balada del pajarillo como los paratextos, el cronotopo y el sistema de personajes
para luego, en una tercera parte, expresar la interpretación de la forma arquitectónica que
contrastamos con la visión que sobre el arte, artista y crítica ha expresado Germán
Espinosa.
2.1. PARATEXTOS O LAS CLAVES DEL AMOR IDEALIZADO
En la novela se distinguen cuatro paratextos que corresponden a: la dedicatoria, el índice,
dos epígrafes y una advertencia preliminar. Dichos elementos, en conexión con el título,
anticipan la presencia de un tema que se conjugará especialmente con la creación poética.
De esta manera, en la cosmovisión de mundo de esta creación estética, los puntos clave
corresponden a la literatura y al amor idealizado.
La primera palabra, Balada, se refiere a una composición poética para expresar el canto
cortesano del final de la Edad Media en Europa, aparecida en el siglo XIV, cuya
musicalidad se encuentra en la escritura misma del poema, por tanto no hay intervención
musical como tal. Este referente nos ubica en una época y en un contexto literario: finales
de la Edad Media y poesía del amor cortés, respectivamente. La segunda palabra del, es el
resultado de la contracción de la preposición de más el artículo la relativo a pertenencia.
Por último, la palabra Pajarillo que en lengua de Oc se escribe auselou,- de acuerdo con la
novela- se refiere al apellido de uno de sus principales personajes: Mabel, una poetisa
catalana.
se desligan sino para el análisis, pues conforman una totalidad atravesada por una evaluación del mundo particular que el autor crea a partir del enfrentamiento de voces o máscaras que representan diversas ideologías al interior de la obra. El diálogo de estas voces es, por tanto, un diálogo con los diversos discursos exteriores al texto, con la tradición y los distintos sistemas sociales. El autor es un ser crítico que elabora una evaluación particular del mundo, relacionando fuertemente, como en dos caras de una misma moneda, lo estético – ideológico.
48
La dedicatoria dice:” A Josefina, siempre”. Espinosa siempre declaró su amor incondicional
a su esposa, además de señalar en toda ocasión la importancia capital de ella, en su oficio
de escritor. Este dato biográfico, podría ser un argumento para pensar en dos motivos
recurrentes en la narrativa espinosiana: la mujer y el amor.
En el índice se encuentra el siguiente contenido: advertencia preliminar, y los nombres de
los tres capítulos que corresponden respectivamente a: Las bodas de Epimeteo, El cielo que
me tienes prometido… y La caja de Pandora.
El primer epígrafe muestra tres versos: Pajarillo, pajarillo,/ ¿qué haces encerrado ahí?/
¿qué haces ahí sin compaña?/ , estrofa atribuida a un autor- al parecer ficticio- Ginés de
Verdemonte del poema titulado: La balada del pajarillo. Estos versos indican la forma
como Cendales cree que su amada Mabel ha muerto, asesinada, y emparedada por
Primitivo Drago- su celoso marido- quien ha colocado un cuadro que pintó recientemente.
Allí se observa la imagen de un pajarillo encarcelado entre bloques de arcilla roja.
El segundo epígrafe corresponde a algunas estrofas del poema en prosa poética: Las
Letanías de Satán de Charles Baudelaire, quien se autodenominó poeta maldito. Las
estrofas seleccionadas por Espinosa son: 1, 2, 3,4, 29 y 30. A continuación se transcribe el
texto poético para explicar su contribución a la interpretación de la novela mencionada:
“O toi, le plus savant et le plus beau des Anges, Dieu trahi par le sort et privé de losanges,
O Satan, prends pitié de ma longue misère! O Prince de l'exil, à qui l'on a fait tort,
Et qui, vaincu, toujours te redresses plus fort, O Satan, prends pitié de ma longue misère!
………………………………………………………………………………………… Père adoptif de ceux qu'en sa noire colère
Du paradis terrestre a chassés Dieu le Père, O Satan, prends pitié de ma longue misère!”23
23
Oh tú, entre los ángeles el más sabio y el más fuerte,/bello dios sin plegarias que traicionó la suerte,/
49
Les litanies de Satan
En el segundo epígrafe, la jaculatoria dirigida a Satán busca el consuelo, la conmiseración y
la piedad de este ángel caído. La humanidad de esta figura puesta en el poema, lo perfila
como un padre amoroso, comprensivo que humaniza la caída del otro, de un semejante.
Aquí hay una anticipación de lectura, nos encontraremos con Braulio Cendales, un
individuo cuyas pasiones y obsesiones abisales le impondrán el bajo mundo, lo hundirán
en la ciudad cloaca. Un paso inimaginable para quien recorría plenamente una ciudad
arcadia, imposible de sostener entre la paranoia y la orgía vital.
La advertencia preliminar es clave para entender lo que vamos a leer: dos manuscritos. El
primero de 1990. El segundo, aproximadamente de 1994 cuando el narrador- personaje
purgaba una condena en la cárcel del Agarradero. La publicación de estos textos reunidos
en un volumen, fue la última voluntad del moribundo. Su posible pretensión, lo señala el
editor “ser ejemplo de mortales”. Además de constituirse, en el único documento que
pudiese ofrecer algunos datos biográficos de Mabel Auselou, poetisa catalana según la
crítica, excepcional artista, juicio valorativo emitido a raíz de una primera compilación de
sus poemas en 1998, financiados por Braulio Cendales. También se indican dos
particularidades del carácter del autor de estos manuscritos. Su temperamento es, con
frecuencia, arrebatado y clínicamente se declara paranoide.
2.2 CRONOTOPO O LOS CAMINOS DE LA DEGRADACIÓN
La narración está segmentada en tres momentos que corresponden a los dos manuscritos,
como se ha anotado anteriormente. Ello permite, como podrá apreciarse a continuación, que
el lector acceda, en cada uno de los capítulos, a una mirada distinta sobre los hechos e
indica, en conexión con el empleo de la narración en primera persona, la apuesta por
develar relatividad ideológica
¡Oh Satán, ten piedad de mi larga miseria!/ Príncipe del destierro, maltratado coloso/que, sojuzgado, siempre te alzas más poderoso,/ ¡ Oh Satán, ten piedad de mi larga miseria!/ Nuevo padre adoptivo de los que, por su mal, expulsó Dios, colérico del Edén terrenal,/ ¡Oh Satán, ten piedad de mi larga miseria!/. Baudelaire, Charles. Poesía Escogida. Traducción Andrés Holguín. Bogotá: Ancora, 1995. p 83 y 86.
50
.
El primer capítulo -numerado del 1 al 12- denominado las bodas de Epimeteo, es el primer
manuscrito que data de 1990. Esta designación nos remite al mito griego, en el que se narra
la fascinación de Epimeteo (hermano de Prometeo) por Pandora. Ella, como regalo de los
dioses, es la representación de la mujer que por su curiosidad, desata los males de la
humanidad, una suerte de Eva griega. De hecho, este regalo de Zeus es una venganza contra
la generosidad del Titán para con la raza humana. Es importante resaltar que
etimológicamente el nombre se refiere al que reflexiona más tarde, al que tiene
pensamiento tardío. Braulio Cendales, inicialmente, expone su deseo de suicidarse, idea
que cambia por el anhelo de hacer justicia. En este estado, el personaje busca la escritura
como una posibilidad de purificación y reivindicación. Esta es su principal motivación para
redactar los manuscritos. De cuando en vez, hace llamados al lector, solicitando su
benevolencia, ¿acaso su compasión?. Se excusa frente a él por los posibles descuidos de
estilo. Este deseo de interlocución se manifiesta por la interpelación que hace a lo largo del
texto, una especie de súplica para ser escuchado. En esta parte conocemos los motivos que
empiezan a transformar su vida, su moral, su ética: el sueño con una corza blanca -
representación de la Diosa Blanca-, la posesión del cuadro de la Virgen del Amparo con su
real rostro dionisíaco, entra en relación con el pintor Primitivo Drago y su esposa, la poetisa
catalana Mabel Auselou, la mujer perfecta por su belleza, inteligencia, su saber literario y
cultural, su espíritu libre, su hedonismo, quien, como veremos más adelante, se vinculará
con la imagen de la mujer fatal, en oposición a María Angélica, personaje que en su nombre
lleva la marca de una imagen femenina opuesta a Mabel, la figura de la virgen. El narrador
cierra el capítulo con la muerte de su empleada Vicenta. Cendales lo atribuye a escribir
sobre el libro de Epimeteo de Luis de Fasciola, el nombre prohibido de Dios. En su
angustia busca a la poetisa, quien lo asiste en esta desgracia. Este acontecimiento propicia
la ocasión para su primer encuentro erótico (Eros y Thánatos se manifiestan). Estos motivos
empiezan a urdir el entramado de sincronías que construye en su mente Braulio Cendales y
determinarán su vertiginosa caída.
En la segunda parte “El cielo que me tienes prometido…” -numerado de 13 al 27-
(Continuación del manuscrito de 1990) hace alusión al tercer verso de un soneto anónimo-
51
otros lo atribuyen a sor Teresa de Ávila- . Dichas líneas evidencian en la composición
poética, el amor incondicional hacia Dios. En el caso de la novela, la relación de Braulio y
Mabel llega al punto máximo de placer, de locura, de ruptura de convencionalismos, la
plenitud arroja su más nítida luz, opacada por la desaparición de Mabel y la idea de su
“uxoricidio”, según su amante. Braulio Cendales empieza a llamar la atención de los
demás para que el “homicida”, Primitivo Drago, sea castigado. Cendales se refugia en el
alcohol y deplora la vida por la ausencia de la poetisa. De igual manera, busca vengarse del
“vampiro” –como ve y llama a Primitivo-. Los hostigamientos contra el pintor, le traen
como resultado un gran escándalo que determinan su desprestigio como crítico, como
intelectual respetado por la sociedad y el inicio de su ruina moral, pues su derrumbamiento
físico ya se había iniciado. Allí mismo se dará cuenta de la “utopía” de salvarse a través de
la escritura, de la gran falacia que representa esta idea. Acaso ¿todo empieza a
desmitificarse y derrumbarse? Y entonces, ¿dónde está el vínculo entre el arte y la vida?
De otra parte, el “mundillo” de la literatura en el café “Lope de Vega” es protagonista en
este capítulo, pues el crítico de arte admira y alaba las tertulias amenas y los escritores con
talento y trayectoria. Sin embargo, deplora a los poetas déspotas y engreídos, ensalzados
por una crítica complaciente en comprar y pagar favores y que se atribuye idoneidad para
emitir juicios de valor éticos sobre la creación estética.
Al final, narra cómo logra salvarse de la cárcel por falsificación del cuadro La Virgen del
Amparo. Entonces, el título del capítulo, en este punto, asume el sentido de una gran
ironía, una carcajada que se le impone a Cendales y lo expresa: “el infierno que me he
construido” a causa de mi insaciable imaginación.
En la tercera parte, La caja de Pandora (Manuscrito de aproximadamente 1994).-numerado
de 28 al 37.- Cendales es privado de la libertad, inicialmente por tres meses, por lesiones
personales contra Conrado Astudillo y Primitivo Drago (quienes se unen para que vaya a la
prisión). Retorna una segunda vez a la cárcel del Agarradero por un crimen pasional, tal
vez nunca salga de allí. Inconcebiblemente para él, su compañero de celda Tomás de
Aquino Devía es un estuprador de niños.
52
Lo ha perdido todo: dinero, fama, prestigio, amigos, dignidad, escrúpulos, virilidad,
credibilidad debido a sus excesos alcohólicos, adicción a la cocaína, el crac; tiene
constantes y frecuentes ataques coléricos y es evidente su imposibilidad de vivir en
comunidad, su irritabilidad se vuelve excesiva. Se relaciona con dos mujeres a quienes
toma como objeto de placer, Gladys y Sandra. Convive con esta última en un inquilinato,
ella termina manteniéndolo. Cendales se hunde cada vez más en el mundo de las drogas.
Acude luego a prostitutas pretendiendo ilusoriamente recuperar la virilidad perdida. Crece
en él el deseo de venganza y justicia por mano propia, hasta cegarlo completamente. Su
ética y moral, al igual que su siglo, comparten el mismo caos.
El mundo del hampa, de la calle, de la más absoluta abyección se vuelve el diario vivir del
personaje. Entonces, su vida de burgués queda atrás: el arte, el buen gusto, la cultura del
refinamiento, las formas estéticas no son ya su cotidianidad.
Es así como Cendales es otro física y moralmente. Tal vez, enterarse de la verdad, permite
que la escritura le devuelva la mirada hacia su propio rostro, le otorgue la conciencia de sus
actos, equilibre su exacerbada imaginación. Comprenda las consecuencias de su
incontrolable hybris.
Las descripciones de la casa habitada por Cendales, dan cuenta también de la
transformación del personaje. En un comienzo se muestra un espacio atiborrado de
elementos:
Soy propietario de una inmensa biblioteca cuyos anaqueles se pasean por pasadizos y
habitaciones de mi casa como en un obsecuente recorrido que siguiera mis propias y
eruditas pisadas de artista y escritor a quien solo satisface una docta información. Encima
de esos anaqueles campean pinturas que heredé o que adquirí y que ya muestran a
mostachudos próceres de nuestra independencia, a elusivos y ambiguos ángeles que
intentan escoltar a una Madona en éxtasis, o bien, paisajes salidos del tiempo y del espacio
o intrincadas figuraciones geométricas brotadas de mentes atormentadas por la estructura
del universo ( 30).
53
Dicha casa será vista luego como un laberinto desolado. El despojo de sus pertenencias, el
aislamiento, la ruta de la marginalidad, marcan una posición que simbólicamente indican
una caída, o bien un descenso hacia el infierno del cual ya no saldrá el personaje.
También, en el nombre de los espacios geográficos, que no están ligados a espacios reales,
se advierte el deseo de mostrar lo narrado como hecho universal, aunque el contexto y las
problemáticas presentadas indiquen que se trata de una pequeña cuidad latinoamericana.
Ello concuerda con las ideas artísticas de Espinosa presentadas en el primer capítulo. El
autor, en esta novela, prefiere ubicar al lector en un espacio a la vez inexistente e
identificable.
De este modo, los espacios de la novela señalan el estado del personaje, acusan el camino
de desclasamiento que recorre el narrador protagonista. Es en la casa vacía, o bien, al final,
en la cárcel (espacios cerrados y degradados), donde Cendales compone los manuscritos.
Así, la reflexión y la escritura se vinculan en la novela con el deterioro y la condición de
marginalidad.
En concordancia con lo anterior, se destaca en la novela el cronotopo de la inversión
histórica, la nostalgia de un pasado que va más allá del pasado en la vida del personaje y se
remonta al universo mítico, como podrá apreciarse más adelante. La interpretación de este
fenómeno será enunciada al referir los aspectos relacionados con la heroicidad en la novela.
2.3 LOS PERSONAJES ARTISTAS
El artista como tema literario ha sido interés de los creadores desde la antigüedad hasta
nuestros días. La manera y las condiciones en las que se representa a este personaje,
algunas veces protagónico, en otros casos secundario o en otros con la sensibilidad de un
artista sin serlo, depende de factores como: las ideas estéticas que el artista manifiesta
frente al arte, el vínculo que éste establece con su medio social, la posición que la sociedad
toma frente al arte y al artista mismo, las expectativas o exigencias que se plantean
mutuamente- sociedad y artista. Todo ello, contenido, en últimas, en la relación vida y arte.
54
Allen W. Phillips afirma que:
El artista tiene un variado papel como personaje principal o menor en algunas novelas del
modernismo e igualmente se exponen en ellas, teorías estéticas. Y es ahora, en la ficción
del modernismo, cuando se acusa con mayor relieve el artista como protagonista o como
personaje menor, muchas veces víctima de un medio ambiente mezquino o francamente
hostil a sus altas aspiraciones artísticas. (Phillips, 1968, 758).
En la novela La balada del pajarillo (2.000) de Germán Espinosa, encontramos cuatro
personajes vinculados con el arte: Braulio Cendales, Mabel Auselou, Primitivo Drago,
Rubén Moré y un quinto, el médico Blanquiset, quien tiene una gran sensibilidad para
disfrutar del arte. Cada uno desde diferentes perspectivas plantea un vínculo entre la vida y
el arte. La historia de cada uno de ellos es referida por el narrador–protagonista Braulio
Cendales, quien los evoca a partir de la escritura de un primer manuscrito, tarea que se ha
impuesto inicialmente para purificarse y salvarse, además de denunciar la ineptitud de la
justicia humana, solicitar la atención y benevolencia del lector. En un segundo manuscrito,
su interés será resolver un dilema relacionado con los absurdos acontecimientos que le
trastocaron su mundo de artista por el de un homicida que expía su delito.
Los cinco personajes vinculados con el arte establecen desde diversas perspectivas su
relación con el arte, es decir, actúan como ideas que se ponen en juego junto a los demás
elementos compositivos de la novela. Observar el sistema de personajes que se percibe en
la novela contribuye también al desentrañamiento del sentido de la obra, siempre en
relación con algunos elementos de las reflexiones de Germán Espinosa acerca del arte, el
artista y la crítica literaria.
2.3.1 Braulio Cendales o la imaginación desbordada.
Braulio Cendales vive en el departamento de Carboneras, es restaurador de cuadros
coloniales y en los últimos diez años, crítico de arte, oficio con el que dice ha logrado
ganarse la vida. Estas dos actividades le han proporcionado “un limitado pero suficiente
55
prestigio en el mundillo, alocado y arrogante, de las salas locales de exposición” (p 20)24
.
Tiene prestigio como marchand de arte y se ufana de su conocimiento del arte criollo. En
su intimidad es pintor hiperrealista, amante de la poesía – ha intentado escribir lírica, pero
los resultados han sido infructuosos. Sin embargo persiste en la idea de ser poeta-. Se
considera un escritor dotado de cierto profesionalismo. También es políglota y ha viajado
por Europa, ello le proporciona una formación más universal. Escucha la radiodifusora de
programación culta subvencionada por el Estado. Le complace asistir al ballet, teatro, cine,
visita el Café “Lope de Vega” –lugar de tertulias literarias-. Le gusta visitar los lugares
culturales de su ciudad, al igual que bares a veces exóticos o un buen restaurante.
Este personaje es propietario de un viejo caserón habitado por los anaqueles de su valiosa
biblioteca -se autodenomina ratón de biblioteca-, también por cuadros adquiridos o
heredados, esculturas, una colección de música, un piano Fazioli. Todos los rincones de su
casa son acogedores y en cada uno de ellos se respira arte. Lee autores como: Revol,
Byron, Hugo, Polidori, Hawthorne, Melville, Shelley, Rimbaud, Claudel, Prevert,
Meyrinck, Borges, Petrarca, Dante, Robert Graves, Silesius, Novalis, Blake, Goethe, Ezra
Pound , Baudelaire, Homero, Horacio, los trágicos griegos, Robert Graves, Miguel de
Cervantes Saavedra, Shakespeare, Chauteaubriand entre otros. Escucha Ravel,
Shostakovich, Debussy, Mahler, Beethoven por ejemplo.
Algunos de los temas que le interesan son: la filosofía, algunas teorías estéticas, los
monstruos, los mitos griegos, literatura clásica, medieval, Romanticismo, gótica, la historia
literaria y fílmica de los vampiros, la historia del arte, lo monstruoso, el mito de otras
geografías y sus bestiarios, lo fantástico, la historia del arte, culturas indígenas y africanas.
Entre los presupuestos estéticos de este artista tenemos su firme creencia en que el
verdadero arte vale para cualquier tiempo, mas no por ello debe ser considerado eterno,
sino intemporal, al igual que las verdades abstractas y que la posibilidad de las cosas.
(P28). Lo intemporal difiere de la ausencia de estilo. Precisamente, le resulta inadmisible
24
Para las citas textuales de la novela se utiliza la edición de Alfaguara del año 2000.
56
que los cuadros de Primitivo Drago sean una réplica de la historia del arte. Enfatiza en la
trascendencia del estilo para ser un verdadero artista.
Para Cendales el talento es una condición fundamental en los creadores, pues es lo único
que puede convertirlos en jóvenes perpetuos. Piensa que esta característica es una forma de
exilio ya que:” (…) el privilegio del hombre de talento es el de no tomar la vida, tal como
los demás, a la manera de un lugar común. Ello lo convierte en un desterrado social. (…)”
(p 233).
También cree que en occidente, los artistas están rodeados del estrépito de las grandes
ciudades y por tanto el arte es estrepitoso mientras que en oriente el arte refleja una
placidez. Por ello, es ajeno a los alaridos vanguardistas y a las escuelas o capillas.
En una conversación que sostiene con el pintor Primitivo Drago, quien afirma la
superioridad de Europa sobre América Latina, incluso en el arte. Braulio Cendales asegura
que Latinoamérica absorbió todas las tradiciones y por tanto en arte aventaja a Europa. Sin
soslayar todo lo bueno que aún Europa puede aportarnos. Este es uno de las diferencias
más radicales entre los dos artistas. Incluso la imagen que quiere proyectar Drago es la de
un artista español.
Recordemos que al crítico de arte, le gustan las conversaciones eruditas25
y por ello es
asiduo cliente del Café “Lope de Vega”, en donde se reúne con su amigo médico
Blanquiset, realmente el único que Cendales considera está a su altura intelectual en ese
sitio. Razón por la cual, su compañía y charla le resultan placenteras e iluminadoras. En
este sentido, el personaje muestra dos actitudes en las que involucra a la literatura, el arte
y el conocimiento erudito que tiene y con el que juguetea en muchas ocasiones con sus
25
En la novela también se muestran las conversaciones que sostienen entre los Drago, los Wingo y Braulio Cendales. En ellas Mabel Auselou es la única que está a la altura del crítico. Por tanto, cada vez que él tiene ocasión humilla con intención casi malévola a los otros personajes con quienes participa en estas reuniones de “amigos”. Esto se puede corroborar en la novela cuando Cendales emplea expresiones emanadas de su voz interior como: “quise hostigarlo”, “discerní con mucha perversidad”, “repuse con sorna”, “agregué con toda la malignidad”, “opiné lleno de un odio indomable” y otras similares; y obviamente con las respuestas pedantes que siempre dejan atónito a su interlocutor, excepto con la poetisa.
57
contertulios. Cuando éste se encuentra a la misma altura intelectual que Cendales, caso ya
descrito, el placer por el conocimiento se disfruta y el Otro hace parte de su mundo y el
espíritu se solaza en comunión. Contrariamente, si el contertulio no está a la altura del
restaurador colonial, éste se divierte humillándolo, satirizándolo, escandalizándolo, por su
ignorancia. Entonces, el ambiente se torna fatigoso y cruel en estas tertulias para el
zaherido, y Cendales se siente triunfador porque envilece a sus víctimas con la palabra.
Salir airoso y envanecerse con el arte y la cultura son una de sus actividades predilectas.
En relación al oficio de crítico de arte en el que se desempeña Braulio Cendales, se
evidencia su pensar y sentir el arte. Por ejemplo, afirma de la revista para la que escribe sus
artículos que:” es de esas de intención mundana o, más bien, proselitista, que aparecen y
desaparecen al vaivén de los tiempos y que, a la manera de un mitigatorio, toleran cierta
dosis de información artística en sus páginas finales” (p 22). Con esto señala la poca
importancia que la sociedad en la que vive da al arte, pues este tipo de noticias ocupan un
espacio ínfimo en este medio de comunicación masiva. Recordemos como para Espinosa,
este es uno de los principales problemas del arte en Colombia, No hay la suficiente
divulgación idónea y seria de la obra de un artista y el arte se sigue considerando un
pasatiempo.
Más adelante muestra su disgusto frente a lo que descubre en su trabajo como crítico de
arte: “No sé si aquel día me esforzaba (…) en comentar alguna exposición de pintura o
alguna muestra escultórica; sí, que trataba de decir algo acerca de uno de esos artistas que,
deslumbradoramente, descuellan por su ausencia de enjundia, y que acostumbran ser los
más favorecidos por nuestro público tórrido, adorador de todo lo frívolo y odiador de todo
lo sustancioso. Mi esfuerzo consistía, pues, en no emitir concepto alguno, pero hacerlo de la
manera más brillante y en el mayor número posible de palabras (…)” p 22. En otro
recorrido por las galerías de arte de la ciudad para reunir material y escribir su columna
semanal encuentra: “lo de siempre: meras pretensiones de originalidad, innecesarias
exhibiciones de maestría, magnificación de lo accidental, en fin, impropiedad en la
expresión, en donde no aparecía por parte alguna esa variedad del milagro que predicaba
Víctor Hugo (…)” (p 226).
58
Lo anterior mostraría una crítica directa a aquellos artistas con escaso talento, carentes de
un arte verdadero y un público neófito y superficial. Tanto uno como otro, se comprenden
porque comparten una visión mediocre del arte. El común interés entre el artista y el
público es la moda y el beneficio económico que pueda comportar el arte. El objeto estético
es convertido en mercancía. La mención de Víctor Hugo, en el discurso de Cendales es
fundamental para entender su concepción del arte en el ser humano, pues el poeta y
pensador francés anotaba que: “ Si el hombre no es una idea soberana y creadora será un
ser sin dignidad personal. Será sólo un mecanismo que acciona a causa de los reflejos
circundantes y una consecuencia de las fuerzas físicas sin ninguna teleología moral ni
espiritual.”26. Esta ilustración contribuye a dimensionar la trascendencia que Cendales veía
en el arte.
Consecuentemente vemos en estas dos citas de la novela, las ideas un poco apocalípticas
de Germán Espinosa frente al artista de finales de siglo XX y que se enunciaron en el
primer capítulo acerca de las dos únicas posibilidades del creador: la soledad o convertirse
en mercenario y en donde el artista pierde su condición necesaria de marginalidad 27
. Es
decir, hace parte de la cultura oficial. Posición que siempre combatió el creador
cartagenero.
Otra de las críticas negativas sobre el público que en la novela se hace palpable, es
cuando en una de sus reuniones en casa de los Wingo“(…) Un equipo de sonido, como
llaman ahora a los fonógrafos, dejaba oír desde algún lugar incognito, hacía rato, música
sinfónica de Ravel; yo había logrado identificar La pavana para una infanta difunta y, en
aquel preciso momento, el Concierto para la mano izquierda. Pero nadie les ponía
atención. Es decir, que piezas compuestas para el interés cuidadoso, en aras de la frivolidad
eran convertidas en mera música ambiental, en un telón charlas. (…)” (p 229). Aquí, se
inscribe el arte en una funcionalidad decorativa y pierde toda libertad porque sirve a
26
Esta es una de las interpretaciones que Humberto Mariotti refiere con respecto al pensamiento del escritor francés en su texto PDF: Víctor Hugo el Poeta del más allá. Federación Espírita Española. (p 2) . 27
Como lo declaró Espinosa en uno de sus textos: “(…) no me interesa entrar a formar parte de la cultura oficial, no sólo soy un escritor marginal (un outsider, como dicen, con más estricto sentido de los espacios vitales, los ingleses) sino además un escritor con indeclinable vocación de marginalidad (…)”. Véase El espécimen literario: rudimento, germinación y viacrucis. (LL, p 45)
59
intereses que no son el arte mismo. Ya lo enunciaba Germán Espinosa en uno de sus
ensayos, la única utilidad que debe desempeñar el arte parte de un principio eudemonista.
Ahora bien, Braulio Cendales se encargará de destruir el mundo perfecto que en torno a la
vida y al arte había erigido hasta el momento. Si al desenmascarar la pintura que estaba
bajo la Virgen del Amparo, reconoce su condición dionisíaca y apolínea, esto significa la
unidad del cosmos, pues los dioses antitéticos están presentes en ella. La desaparición de su
Diosa Blanca y posterior creencia de su asesinato es el factor determinante para su
autodestrucción.
Este momento aciago conduce a Cendales a beber desenfrenadamente. Luego, el personaje
pierde toda perspectiva de la realidad, al asociar la pintura del pajarillo28
emparedado de
Primitivo Drago con el uxoricidio de Mabel. En medio de su desesperación y dolor,
Braulio Cendales pretende utilizar su poder de crítico para destruir al pintor. Concibe la
idea de desprestigiarlo en su próxima exposición. Sabe todas las tretas de persuasión y
sustentado en el lenguaje un tanto esotérico29
de su oficio, ansia anteponer su venganza a
sus principios éticos y morales. Ello demostraría, la conciencia del poder que tienen estos
profesionales en la sociedad y el peligro que representa una crítica de intereses personales
más que artísticos.
El crítico de arte asiste efectivamente a la exposición de Drago en un alto grado de beodez.
Cree ver en el cuadro de la entrada, otra representación demacrada de su Dama. Su furia es
tal que lo agrede físicamente frente al público que “(…) era habitual de las exposiciones de
arte, el de los críticos colegas míos, el de los marchands, el de tantos pintores a los que
alguna vez había vapuleado en mi columna (…)” (p 388). Este hecho termina en escándalo,
es despedido de la revista y sabe que: “Nadie querrá en adelante mis comentarios. He
28
La clave se la da Blanquiset, el médico le recitó algunos de los versos del canto occitano Gaston Phébus:/ I a un Auselou /que traduce hay un pajarillo/. P 339 Esto significa que si el apellido de la poetisa traduce pajarillo, la pintura simbolizaría el cuerpo de Mabel tapiado en algún muro de la Academia Renoir. De esta manera lo interpreta Cendales. 29
“(…) Simplemente, me plantaría en mitad de la sala y, con el oficio de crítico que ya poseía y cuyo lenguaje- un tanto esotérico – dominaba, desplegaría ante los presentes todos los argumentos que se me ocurrieran para destituir su forma de pensar.(…)” (p 384).
60
muerto para el mundo del arte. ¿Para qué otros mundos habré de morir? ¿Acaso para el
amor? ¿Para el de la vida honorable? (…)” (p 389). Es decir, termina desprestigiándose él
mismo por querer abusar de su posición en el mundo del arte, que como después lo
reconoce internamente no era tan influyente como quiso hacerles creer a su círculo de
conocidos.
Aún más, el texto muestra otro episodio en el que Cendales denuncia un fraude de una
escultura de un perro mal disecado, que pretendía el pintor -un alumno de la Escuela de
Bellas Artes-, hacer pasar por hiperrealista. Por ello, recibió alguna publicidad en el
periódico. El artista sufrió una duradera afrenta. Si bien es cierto, su deber ético lo
obligaba a delatar el engaño, a él sólo le importaba ganar prestigio ante el público y parece
olvidar su falsificación del cuadro de La Virgen del Amparo. Es decir, no cuestiona su
actitud de doble moral.
La moral y ética del narrador personaje empiezan a transformarse con el desarrollo de los
acontecimientos. Inicialmente el acíbar de su crítica frente a los imitadores, farsantes y
mercaderes del arte, mostraba la cabalidad de sus principios que parecían inamovibles. El
decir contrasta con su actuar, porque al emprender la falsificación de la Virgen del Amparo,
desdibuja y corrompe su imagen de artista con ideales sublimes.
No debe olvidarse que la jornada de trabajo en la que realiza el fraude de la Virgen del
Amparo30
, la califica como delirante, producto de la desesperación, en la que se entrega
de un modo casi iluminado. Bebía desaforadamente mientras el cuadro iba configurándose
con invulnerable lentitud. Enterarse de este triunfo estético, le envanece y se tilda de genio.
Excusa su engaño con la idea de que su obra puede ser comparada con la de los grandes
maestros. Cabría preguntarse si es una verdadera victoria, ya que termina realizando lo que
más detestaba en Primitivo Drago: la falta de originalidad, la ausencia de estilo, en últimas:
la imitación. Su proyección como artista fracasa pues no puede salvarse por el arte, puesto
30
En este caso, el arte pierde la función eidética, condición fundamental de las artes plásticas desde la concepción espinosiana.
61
que su práctica estética es falaz. Espinosa, diría que no hay un verdadero compromiso, una
real entrega, sino un arte epigonal.
El retorno de Braulio Cendales a la Taberna de Osos31
, espacio que representa el bajo
mundo, implica su paulatino desclasamiento y la pérdida de la investidura sagrada con la
que él había rodeado su existencia, su vitalidad estética.
Cambia su mundo refinado por un mundo sórdido donde los símbolos se degradan. Por
ejemplo: allí también hay una Venus pero es de arrabal; el crítico de arte pinta un retrato de
Al Capone cuya apariencia de beatitud logra convertirlo en ícono sagrado, a tal punto que
Ñango le erige un altar en su celda. También por encargo de este narcotraficante pinta el
desnudo bastante vulgar de una actriz de televisión; Cendales se inspira en Rubens para
retratarla. Esto contrastaría con el desnudo de la Diosa Blanca, que él desenmascaró y
convirtió en objeto de culto- hasta que descubre la verdad-. Por otro lado, el mismo
personaje asesino y despiadado, le dice que un intelectual es un marica que anda por las
nubes soñando idioteces.
Ahora bien, acontece lo mismo con su espacio artístico, su viejo caserón. Allí los objetos
artísticos que más ama y justifican su vida: sus libros, colecciones de pintura y música, su
piano, las esculturas que hacían de la existencia una obra estética, los vende para hundirse
en el alcohol, la cocaína32
, el crac (al consumir estos alucinógenos cree que recuperaría su
virilidad). Asimismo al desprenderse de sus objetos de arte, busca obtener dinero para
vengarse de Primitivo Drago.
En este contraste de los dos mundos en los que se mueve Braulio Cendales, se sitúan
algunas reflexiones del arte y el artista planteadas por Espinosa. El fin de siglo XX muestra
un artista degradado, un arte convertido en mercancía que otorga efímeras felicidades, que
31
En un pasado remoto había sido un asiduo cliente de este lugar, lo consideraba una diversión de burgués. Le gustaba la atmósfera de fácil libertad y sentía fascinación por lo arrabalero. Aprendió que allí se vive la realidad porque se alterna con toda clase de personas. La novela describe detalladamente estas reflexiones. 32 Ya no son paraísos artificiales para experimentar con la realidad y estimular la creatividad poética y la
invención, estos paraísos pierden la connotación decadente dada por Baudelaire en su ensayo y en la situación del personaje se vulgarizan.
62
muestra el espíritu de estos tiempos modernos que lo han corrompido y le han quitado su
condición de libertad. Perfecto para un público de fáciles pretensiones y a quien sólo le
interesa la moda.
En síntesis, Espinosa muestra que para los personajes artistas de La balada del pajarillo, la
vida no es la consumación de un arte, contario al ideal planteado por el autor cartagenero.
A continuación se aborda un punto clave para entender la manera como Braulio Cendales
quiere hacer de la vida un arte. Ésta se fundamenta en una sensibilidad y fantasía
exacerbadas y en la intención de que cualquier acontecimiento de la vida cotidiana, bien
sea gozoso o funesto este colmado de arte.
2.3.1.1 amada imaginación lo que más amo en ti es que nunca perdonas33
La construcción distorsionada de la realidad único remedio a la homogeneidad. Esta frase
caracterizaría la relación que Braulio Cendales establece con la realidad, ya que para él, la
lectura de la realidad debe estar mediada por el arte. Estas certezas ilustrarían la idea del
aspirante a Poeta de ser, sentir y vivir diferente a sus congéneres. Para ello recurre a su
imaginación y fantasía que, alimentadas por su erudición, sus gustos, su profesión, sus
aspiraciones estéticas le proporcionan la ilusión de hacer de la vida un arte.
Valencia en su interpretación de la obra propone que:
“La intrincada red de coincidencias y desavenencias vislumbra un elemento nuclear en la
historia del protagonista Braulio Cendales: actuar como se piensa, hacer de la vida cotidiana
una muestra efectiva de los procesos mentales, de sus complejas derivaciones; un poco a la
manera de Raskólnikov de Dostoievski y de Emma Bovary de Flaubert. Se trata de ajustar
al miserable mundo de la realidad con la intrincada telaraña de asociaciones que va
elaborando el protagonista, para conferir sentido a la vida y al arte, para hacer del arte una
vida”. (Valencia, 2001, 294).
El procedimiento empleado por el personaje protagonista para hacer de su vida un arte, se
establece a través de la relación del sueño, la pintura, la literatura y la cultura con la vida y
la realidad.
33
Esta expresión se le atribuye a André Breton
63
Una muestra de lo anterior, se hace palpable en Braulio Cendales cuando en diferentes
situaciones cotidianas de su vida, bien sean felices, sublimes, o aciagas, piensa o se expresa
con la mediación de lecturas, autores u obras estéticas. Por ejemplo, al conocer a Primitivo
Drago, lo asocia con un vampiro por su aspecto físico, su aire melancólico y la seducción
que inicialmente produce en él: “(…) Era como si tuviese ante mí un gesticulante cadáver,
impecablemente vestido. Un cadáver que, para usar las palabras de Goethe, pudiera sentirse
cómodo al aire libre antes de haber sonado la hora lúgubre de los espíritus. Estas últimas
frases me parecieron ya una demasía. ” (…) (p 26).
En otro momento, Braulio invita a Mabel y Primitivo para que lo acompañen a visitar el
faro. Pese al disgusto de este último, abordan la embarcación: “(…) La espuma nos
salpicaba y yo percibía una infinita sensación de libertad, ésa que sólo el mar – oh,
Baudelaire- puede proporcionarnos. (…)” p (245). O el momento en que Braulio y Mabel
tienen un encuentro erótico en el mar, mientras Primitivo los observa“(…) El agua salada
rodeó nuestros cuerpos como un manto ceremonial, infundiéndonos, pese a su frialdad, el
fervor que Gide deseaba enseñar a Natanael. Nos trenzamos en la cópula bajo el torrente de
estrellas, entre el yodo del mar. (…)” (p 247).
Otro de los comportamientos del personaje es asociar a la mayoría de personas que conoce
con un animal. O cuando su desbordada imaginación no tiene límites y ella es más real que
la realidad misma. Ello es muy palpable en la novela cuando en el teatro se le acercan
Mabel y Primitivo Drago:
“(…) yo me sabía embotado por la fascinación y los vi aproximarse con la sensación de que
dos personajes de fantasía se insertaban de pronto en mi realidad. (…)”. (p 87)
En otra oportunidad, tiene una pesadilla, enciende una lámpara y mira las pinturas que están
en las paredes “Eran éstas las que, día a día, engendraban en mí la firme noción de lo real y
tangible (…)” (P 73).
De otra parte, su obsesión por Mabel, generada realmente por el rostro de la pintura de la
Madona y la lectura de los poemas de la poetisa, le hace expresar que “(…) entre Mabel y
yo, existió desde el comienzo un hilo sutil de simpatía, un parentesco espiritual que, en
determinados momentos, llegó a consustanciarnos. Su escritura envolvió mi espíritu como a
64
Dánae la lluvia de oro, fertilizándolo y, de algún modo resucitándolo.”(p 122). Pintura y
poesía engendran el amor perfecto, conjunción de espíritu y erotismo, es decir, el amor
sublime.
En otras ocasiones, imagina situaciones a partir de un comentario. Mabel le dice que el
vampiro34
entre ellos es símbolo de amistad. Braulio se imagina a los catalanes regalarse
entre sí vampiros disecados. Considera esta actitud suya pueril.
En los momentos más funestos de su trasegar vital, el arte se hace presente en la
cotidianidad de Braulio Cendales. Esto podría interpretarse como un extremo refinamiento,
pedantería o la necesidad de que el arte haga parte de todas las facetas de su existencia. Por
ejemplo, cuando sufre la intoxicación alcohólica expresa que su tratamiento fue el mismo
que se le practicó a Paul Verlaine o cuando debe pintar el desnudo de una actriz popular
para satisfacer a Ñango, se inspira en las opulencias de Las Tres Gracias de Rubens, entre
otros.
Cuando aún cree que puede salvarse por la escritura, y por ello debe ser lo más sincero
posible, está convencido de que el amor por Mabel, su Diosa Blanca asesinada, lo elevará
por encima del común de los hombres y le otorgará la palma del martirio. Además cree que
con esta muerte, quedan compensadas las de Clarita, su hermana a quien asesinó sin
premeditarlo, y Vicenta, su criada, muerte de la que se siente culpable, porque escribe el
nombre prohibido de Dios en el libro de Epimeteo de Fasciola. Siente que ya está
purificado por las llamas del purgatorio, y por eso no debe tener ningún remordimiento.
Por otra parte, en La balada del pajarillo se evidencia la relación entre pintura y literatura.
De la hermandad de las artes: poesía y pintura se ha tenido noticia desde la Grecia antigua
hasta épocas posteriores. Especialmente fue una preocupación de los poetas finiseculares en
el siglo XIX, específicamente el Modernismo aunó los vínculos entre estas dos artes, sin
34
De acuerdo con el diccionario de símbolos de Chevalier “el vampiro simboliza el apetito de vivir, que renace cada vez que se lo cree aplacado y al que vanamente nos consumimos en satisfacer. En realidad se transfiere sobre el otro esta hambre devoradora, cuando no es más que un fenómeno de autodestrucción. El ser se atormenta y se devora a sí mismo, no se reconoce responsable. Imagina y acusa a otro” p 1047.
65
olvidar que el Romanticismo ya había abonado bastante terreno en este sentido. En otros
momentos, se habló de rivalidad entre estas dos artes y la superioridad de una frente a la
otra. Quienes contribuyeron a estas relaciones de confraternidad o antagonismo, no sólo
fueron los escritores o artistas plásticos; igualmente intervino la academia. Las novelas de
artista son un ejemplo único de las síntesis de las artes por la compenetración que logran
dos lenguajes tan diferentes. (Plata, 2008, 159- 163).
Traemos a colación esta idea porque la pintura y la literatura son el germen en la mente de
Braulio Cendales para querer hacer de la vida un arte35
. En primer lugar, la manera en que
el cuadro de la Virgen del Amparo cae en manos del restaurador de arte, la sordidez y el
misterio de su antiguo dueño, el descubrimiento posterior, de que es robado -data del siglo
XIX y proviene de México; en segundo lugar, esta obra pictórica religiosa, encubre otra
pagana: “(…) la de una diosa, brotada de una pamplemusa, evocaba de algún modo a
Venus surgiendo de una concha nacarada en la famosa tabla del temple de Botticelli. Pero
Venus era púdica en la fantasía de Sandro Filipepi. Ocultaba los pechos y el sexo. No así
mi Diosa Blanca, que los exhibía sin modestia. (…)” (p 271). Cendales cree que podría
pertenecer al Renacimiento y representa la Diosa Blanca. En la imaginación del crítico, esta
divinidad ha reencarnado en Mabel Auselou. Ella, poetisa catalana y amante de la poesía
provenzal, le descifra a Cendales el significado del cuadro y de su primer sueño con la
cierva36
, le revela que ésta es otra de las representaciones de la Diosa Blanca.
En tercer lugar, dos de los cuadros pintados por Primitivo Drago- que denotan su verdadero
estilo- representan simbólicamente la muerte de Mabel. El del pajarillo emparedado, que
produce estremecimiento en Cendales por la muerte que se retrataba en los ojos del
35
Oscar González en su artículo: Reflexiones en torno a la novela la balada del pajarillo de Germán Espinosa
(2007), había propuesto esta relación entre pintura y poesía: “Otro de los temas principales de la novela de
Espinosa se centra en el de la pintura. Hay relaciones con la historia del arte, con la pintura actual, con las academias de arte, el vampirismo de un pintor (…) antes de ser crítico de arte, Cendales era poeta. O se había interesado por la poesía y desistió de continuar por esa vía. Para Cendales la poesía continuaba teniendo una alta consideración en su vida intelectual, era por decirlo, de una manera, el instrumento que le hacía vivir la vida de otra manera, de reclamarse para sí aquella expresión poética de Rimbaud: la vida está en otra parte” p 86-87. 36
Según Chevalier “En los sueños del hombre, la cierva simboliza el animal en su aspecto indiferenciado, primitivo e instintivo. La cierva es esencialmente símbolo femenino. Su belleza procede del brillo extraordinario de sus ojos, y por esta razón su mirada se compara a menudo con la de una joven.” P 285
66
animalito y el estado indefensión que transmitía. El otro cuadro en el que se intuía el rostro
marchito de Mabel Auselou de aspecto cadavérico y espectral, estaba acompañado en la
parte superior de una pequeña ventana que se abría y por donde se asomaba sonriente la
cara del pintor.
La pintura y la poesía se fusionan para recrear el mundo de Braulio Cendales atravesado
por su experiencia amorosa. Inicialmente los dos primeros cuadros mencionados arriba,
representan el esplendor, una policromía vital cuya figura central en el primer caso es una
Madona y una Diosa, las dos figuras vinculadas con lo sagrado y lo profano
respectivamente. Lo común entre ellas, el paisaje que se funde con la figura femenina en
este aspecto, su filiación clásica es evidente. El cuadro de la Diosa que revela la
sensualidad total, está abiertamente vinculado con lo dionisíaco y el mestizaje americano,
mostrando su condición universal. Ello demuestra una vez más la idea de intemporalidad y
el sentido cósmico que Espinosa ve en el arte.
Braulio Cendales exalta la sensibilidad vital, la fusión entre lo apolíneo y lo dionisíaco,
reconociendo la herencia de un tiempo mejor, donde el arte propone vida. En
contraposición, los dos cuadros de Primitivo Drago (como ya se enunció, representan a
Mabel Auselou en la imaginación de Cendales) se evidencia la degradación, el sufrimiento
y la muerte. El arte aquí y ahora (léase: “tiempos modernos”) no enaltece la vida.
El primer momento pictórico (Madona- Diosa) lo acerca al máximo deleite voluptuoso de
un mundo dionisíaco ilimitado. En cambio, en el segundo (pajarillo emparedado- espectro
de Mabel), Cendales lee un mundo que se trastoca, todo se vuelve vacío y desolado para el
personaje, producto de los tiempos que corren
¿Entonces, el arte no representa salvación alguna y como en uno de sus ensayos, Espinosa
en un tono apocalíptico, si bien es cierto no declara la muerte del arte y el artista, sí afirma
un grado de soledad mayor en el tiempo contemporáneo y una trivialización de la existencia
misma37
.
37
En una entrevista realizada en 1996 declara: “ Para mí, el mundo es peor cada día y el siglo entrante va a
ser uno de los más aciagos de la historia , no ya por el espectro de la guerra nuclear, sino por la falta de
67
En Cendales la relación que se establece entre pintura, poesía y vida, no hay cabida para la
dicotomía entre realidad y el arte. Al borrar los límites entre una y otra, exacerba su
fantasía. Ello le acarrea problemas para su existencia. Entre el vivir, la acción, el leer y
contemplar hay una secuencia. Retomando el estudio sobre Novela de artista, Francisco
Plata cita a Beebe, quien denomina tradición de “la fuente sagrada” al hecho de equiparar
arte y experiencia vital. (79). Para esta tradición, el arte es fundamentalmente una “re-
creación” de la experiencia vital. (79 y 101) En el caso de Cendales, se establece así un
paralelismo entre la pasión vital y la encarnación de dos imágenes arquetípicas asociadas al
mito poético: el de la Diosa Blanca y el de Orfeo.
Uno de los aspectos que mostraría cómo el arte puede ser catarsis pero no salvación, es la
resolución que toma Braulio Cendales como última excusa para no suicidarse: la escritura.
Él decide tomar una alternativa menos definitiva, pero no por ello exenta de sufrimiento y
dolor.
2.3.1.2 ¿la escritura como salvación?
La balada del pajarillo es una narración en tono confesional. El narrador-protagonista se
propone inicialmente elaborar un primer manuscrito para salvarse, lavarse y reivindicarse
por la escritura. Ésta se le convierte en un deber en medio de las tribulaciones físicas y
psíquicas que sufre. Por esta razón, pide la benevolencia del posible lector38
, en relación
con el estilo literario o el descuido narrativo, es decir, además del contenido le preocupa la
forma empleada para contar la historia (p 19-20).
ideales , por el grosero materialismo. Por el afán de dinero y de poder que palpita en cada individuo, por la abolición de todo escrúpulo, la supresión de la ética (…)” (EO, P 146). 38
Al respecto Figueroa Sánchez afirma que: (…) “ la escritura de los manuscritos y su evidente deseo de encontrar recepción en los lectores, puede leerse como un exorcismo liberador orientado hacia la afirmación de la vitalidad de la cultura criolla representada por Cendales, y orientado también hacia la negación de un discurso eurocéntrico sustentado en la inmovilidad de un poder hegemónico, que todavía parece desconocer la voz y la diferencia del otro, quien ya ha descolonizado su historia y su imaginación(…)” (82).
68
El personaje está a punto de suicidarse, pero se lo impide la idea de hacer justicia ¿De qué
manera?, denunciando a través de la escritura al asesino, y de paso denunciando la
inoperancia de la justicia de los hombres para castigar al homicida:
“Algo hay irónico y maligno en ser testigo único de un crimen que la justicia de los
hombres, incrédula, se rehúsa a castigar. Creo que si, como un imperativo de
conciencia, me he impuesto esta mañana la redacción de estas páginas, ello ha
respondido a la ilusión de que tal vez, en un inestimable futuro, alguien más
condescienda a maldecir como yo al aborto diabólico que consumó aquella
horripilación y a quien la autoridad se obstina en considerar hombre de bien.
Quiero al menos dejar (tolera, por favor, lector, la andadura torpe de estos primeros
párrafos) exacto testimonio sobre algo que debió ser objeto de un proceso penal,
pero que la inepcia de unos cuantos permitió que permaneciera en la sombra, como
un tejido canceroso que resguardasen bellas carnaciones o como un endriago
cretense o calderoniano inmerso, y a sus anchas, en un laberinto de cláusulas e
incisos.” (Espinosa, 2000:21)
También escribe para ser leído- es su aspiración-; para descender al infierno y entrevistarse
con su padre: ser perdonado y conocer lo que le tiene reservado el futuro. En este sentido,
anhela emular la experiencia de Eneas. En tres semanas, redacta los acontecimientos
acaecidos desde septiembre de 1989 a junio de 1990. La salvación por la escritura, piensa
él, se dará en la medida en que sea completamente sincero con el lector.
Sin embargo, la anhelada purificación por la escritura que pretendía apaciguar su cólera, su
dolor, evitar una venganza ejemplar ejecutada por mano propia, no es posible porque la
escritura logra el efecto contrario. Al rememorar los acontecimientos, se aviva en él su
“misión” de ser instrumento de la justicia cósmica. Esperaba encontrar la serenidad en las
páginas que redacta. Sin embargo, se aviva en él la emotividad desequilibrada que
paradójicamente lo paraliza. “Ahora, concluido este trabajo, que me impuse como un
condenado deber para lograr la purificación, he llegado a entender que ésta no es factible
por la escritura. Tampoco habré de lograrla a través de la acción. Soy un cobarde, sí, un ser
incapaz de eliminarse e incapaz de eliminar a Drago” (p 390). De esta manera, la función
catártica atribuida a la escritura es derruida, fracasa.
69
De acuerdo con lo anterior, se reafirma la idea de Germán Espinosa: la escritura no puede
salvar al ser humano, y por extensión, al arte. El autor considera que atribuirle a la literatura
esta función es encasillarlo, privarlo de la libertad y la marginalidad que es una condición
inherente al arte mismo.
Con esta novela declara Espinosa su intención era un poco derruir el mito de la purificación
a través de la literatura. Pues se escribe para tratar de dejar a un lado los demonios, como
dice Sábato, de hacer que aborten esas malignidades que habitan en cada uno. Pero, a la
postre dice que se tiene que seguir haciendo literatura toda la vida porque nunca se logran
conjurar. (Espinosa, 11).
El efecto de las evocaciones desata las más bajas pasiones del narrador-personaje. Por ello,
en un segundo momento de escritura- Cendales enfatiza, será la última- la intención es un
ejercicio de confrontación consigo mismo, un volver sobre sus pasos para determinar si el
destino primero, lo colocó delante de Primitivo Drago-causante de todas sus desgracias o,
segundo, rememorando a Virgilio, tuvo los medios para derrotar su Sino y fue inepto para
hacerlo (p 397). Esta disyuntiva, reclama un culpable. Por otra parte, hay incertidumbre
frente a la existencia de un lector a quien también le plantea un dilema moral: ¿merecía su
homicidio pasional ocupar el mismo lugar que el de estupro de niños? .Cendales pide
compasión por la posible respuesta de su hipotético lector.
Con estos manuscritos Cendales, rememora la vivencia del YO en la etapa más feliz y
aciaga de su vida. La época poética, el desborde de su imaginación en “la que se atreve a
poseer, al espíritu de la poesía”, según su alucinada fantasía. Borges, sueña a la Diosa
Blanca, pero no la toma para sí. Braulio la sueña, la pinta, la cree reencarnada, la destruye y
fenece para su amada poesía.
2.3.2 Blanquiset: el arte como evasión
Este personaje Blanquiset es un médico condiscípulo desde el bachillerato de Braulio
Cendales. El galeno estima enormemente a su amigo. Comparte con él el fascinante mundo
de la cultura, la bohemia literaria, es un contertulio consumado. Otro punto en común es la
70
aspiración de ser escritores (emborronó un par de tomos en busca de algún paralelo entre
La Commedia y la endocrinología; también escribió un artículo sobre el Complejo de
castración).
Lugares como los bares o los cafés, especialmente el Café “Lope de Vega” o el fumadero
de opio, son su refugio. En el “Lope de Vega” encuentra con quién compartir su deleite por
diversos temas, sobre todo en cultos griegos, temas mitológicos y religiosos. En el
segundo, un sitio más íntimo de inspiración vital, el placer del conocimiento ronda las
noches de este personaje, su imagen de intelectual le impele hablar de sus saberes para
compartir con otros, no para actuar. Sólo para ser una fuente de embelesada información.
La cultura es su distracción de la realidad. Es un burgués que ve en el arte la posibilidad de
construir una imagen para jactarse de su erudición, para codearse con los artistas afamados
y ensalzados por el público y la inexperta crítica literaria. Sus posibles excesos alcohólicos
o contacto con drogas prohibidas como el opio o la morfina hacen parte de su exploración
humana. Sin embargo, ello no lo aleja de su realidad, no le impide que en el día sea un
hombre que no se deje llevar por sus deseos o por sus sensaciones. El día lo destina a ser
un hombre racional, práctico, a no confundir la realidad con la fantasía. En este sentido, se
opone a Cendales39
. Como diría César Valencia Solanilla: “vivir la vida no sólo como se la
piensa, sino como se la imagina”. En contraste, para Blanquiset, la imaginación y el
conocimiento son un gusto mundano, no la vida misma.
En la obra es explícita esta oposición entre los dos personajes frente al papel de la fantasía
en el ser humano. Cuando Cendales, se encuentra con Blanquiset y le cuenta todo acerca
39
Cesar Valencia Solanilla plantea en el artículo citado que en La balada del pajarillo: “(…)No se trata de una literatura de ideas en que los personajes toman distancia de su vida por el puro placer de la argumentación o elaboración mental como una consecuencia legítima de su condición de intelectuales o seres mundanos, que es un marcador estilístico de la novela decimonónica, sino de la idea, muchas veces enrevesada, confusa y obsesiva que se interioriza poderosamente y se asume como vivencia auténtica frente al mundo, sin importar las consecuencias(…)” (294). Para el caso de este trabajo, se propone demostrar lo contrario en el caso de Blanquiset, pues mediante las marcas que aquí se exponen puede observarse cómo, por ejemplo a través de este personaje, se realiza una crítica respecto a la manera de asumir el arte que se opone a la visión que expresa Cendales.
71
de su sueño con la Cierva Blanca, los detalles del cuadro de la Diosa Blanca, y lo sucedido
con Mabel y Primitivo Drago, el médico le responde:
(…) Todo en tu relación se me ha antojado pasional. Y las pasiones son como vientos que
nos ayudan a movernos, pero que muy a menudo causan huracanes. Había hecho, al
articular esto último, un ademán ampuloso con los brazos. (…)” (332) y más adelante
piensa Cendales:“ Me acometió un temblor en las piernas. La comprensiva sabiduría que
esperaba hallar en Blanquiset. Se trocaba en una homilía de cura de pueblo. Pero ¿era que,
quién sabe cuándo, había dejado de ser aquel arriscado imaginativo, para constituirse en una
mente convencional? ¿Tendría ello relación con el mucho dinero que había amasado en los
últimos tiempos? Contrario a lo que suele creerse, la bolsa pesada, me dije, hace también
pesado el corazón. ¿Dónde estaba, por Dios, el Blanquiset de siempre? (…) Manuel
encarecí(…) no consigo explicarme cómo, un hombre como tú, un devoto de las relaciones
pitagóricas , un individuo al que a ratos he creído iluminado, ha pasado por alto una de las
circunstancias más extraordinarias del relato. Me refiero a la identidad entre Mabel y la
Dama del cuadro italiano. Sin duda, el que esa pintura cayera en manos mías fue un anticipo
de la epifanía de Mabel. ! Ella es mi Diosa Blanca, como Beatrice lo fue de Dante y Laura
de Petrarca! Sobre ello no abrigo la menor duda (…). Blanquiset por su parte afirma “(…)
Para mí, el problema radica en la forma patética como miras los hechos. (…)” (333-334).
Blanquiset atribuye el delirio de Cendales a la asociación que éste hizo en su mente con
Peire Cardenal y la tolosana; la predilección por la lengua de Oc que influyó en Dante,
Petrarca, en Goethe, en los mesteres españoles medievales y su familiaridad desde joven
con la figura de Clemencia Isaura, materialización de la Diosa Blanca a quien, su amigo
marchand encarnó en Mabel Auselou. Aquí, Blanquiset aventura una explicación racional
que contrasta con la mirada de Braulio. Las dos posiciones ideológicas respecto al
fenómeno entran en pugna. Cendales no cede y, por ello, puede ser visto como un personaje
necio, sin embargo, Blanquiset, considerando el entramado de la novela, es también
rebajado por el narrador en tanto no puede observar más que una realidad plana; no alcanza
a ver, desde la percepción de Cendales, más que una dimensión superficial del arte.
Más adelante, cuando Cendales cumple su condena de tres meses y es dejado en libertad,
Manuel Blanquiset y José Daniel Astudillo le dan la bienvenida en su casa de Coclitos.
Allí, el médico lo exhorta a dejar de lado sus obsesiones paranoides para evitar meterse en
problemas nuevamente. Cendales les recuerda y comprueba con el cuadro de la Diosa
Blanca, la reencarnación del numen de la poesía en Mabel y la urgencia de castigar al
culpable, no obstante, la incredulidad de sus amigos lo hace sentirse incomprendido en el
mundo:
72
“Nunca he entendido cómo ciertos individuos se rinden al poder del universo lírico cuando
lo encuentran en las páginas pálidas de un tomo antiguo, pero lo rechazan cuando lo
tropiezan en la vida corriente. Era el caso de mi amigo médico. Para él, en una conversación
erudita, era incuestionable la existencia de la Diosa; no así cuando se le proponía que la
reconociese en el mundo real. Por lo concerniente a Astudillo, su vocación por lo práctico le
permitía sostener una colección de pinturas ennoblecidas por el tiempo y poseedoras, por
tanto, de un valor concreto en billetes de banco, más no remontarse a las alturas de la
contemplación poética (…) A todas luces, mis visitantes habían sido largamente envilecidos
por la vida ordinaria, privados de la capacidad de ver y de admirar, en un sentido
trascendente. Eran, en fin, hombres del montón.” (409 - 410).
Blanquiset le recrimina a Cendales desperdiciar su talento y hundirse con placer en las
aguas cenagosas del caos, es decir, el médico es un burgués que condena al artista
incomprendido (postura que toma Cendales con la desaparición de Mabel) y lo rechaza.
Para Blanquiset el arte no es el centro de la vida ni de la acción, es apenas una mera
distracción, un pasatiempo. Una mercancía en la que le gusta invertir y pasarse la vida. No
hay una trascendencia como la propone el Romanticismo.
Exasperado con la obsesión de Braulio, quiere hacerlo reaccionar con un discurso franco,
sin reticencias y en el que abala el placer por el placer mismo y la libertad bajo control. Sin
correr riesgos innecesarios. La cantidad de información acumulada en diversos campos del
conocimiento y con la que hace alarde de inteligencia, no sólo por la erudición desplegada
o por la amena tertulia, son maravillosas porque no se corre tanto riesgo leyendo, no hay
necesidad de involucrarse. Se debe tomar la debida distancia para no cultivar la
subjetividad mediada por el arte. Un ejemplo de su postura, la percibimos en la siguiente
declaración:“(…) Médico soy y mi misión consiste en preservar la salud de la humanidad.
No creas que porque disfruto leyendo a Baudelaire y a De Quincey, voy a resultar
permisivo con los paraísos artificiales. (…).” (445).
Entonces, la sensibilidad artística de Blanquiset está más a favor de lo apolíneo que de lo
dionisíaco. Ello implica una concepción abismal con Braulio Cendales. Dichas posiciones
tienen conexión con las ideas artísticas de Espinosa expuestas en el primer capítulo, señalan
73
continuidad respecto a la preferencia espinosiana por lo dionisíaco40
, lo barroco y la
libertad del arte, por tanto, con la visión de Braulio Cendales.
Para Blanquiset hay una clara diferencia entre literatura y realidad, idea que Cendales no
comparte, pues, como se refirió antes, la apuesta de Cendales tiene que ver con la conexión
entre el mito poético y la vida. De acuerdo con esto, puede señalarse que a través del
médico se expresa un estado degradado de la recepción artística en el que la vida no esa
comprometida.
2.3.3 Primitivo Drago: el desarraigo del arte.
Nace en Santo Viático, una aldea del departamento de Carboneras41
. No logró culminar sus
estudios de arte en la capital. Por ello, viaja a España. Se gradúa como pintor en la
Academia Española de Bellas Artes de San Fernando.
Primitivo Drago aparece de una forma casi fantasmal42
en la vida de Braulio Cendales,
pues lo aborda abruptamente en su cubículo de trabajo. Se presenta como un pintor recién
llegado de España, le enseña su portafolio y le solicita publicidad para la Academia
Renoir, una escuela libre de pintura. Expresa que más adelante se propone hacer
exposiciones en su tierra.
Cuando Braulio observa el trabajo del artista plástico, no duda en tildarlo de pintor
avezado en todas las artimañas del oficio. Ya que su trabajo consiste en imitar a la
perfección todos los estilos- no se resuelve a copiar uno en particular- y carecer de uno
propio. El trabajo pictórico de Drago es una gama paulatina de escuelas, en una especie de
Historia Universal de la pintura. El crítico ve en este comportamiento un fin comercial,
pues pretende complacer a todos los gustos.
40
Recuérdese que para el autor existen, en la literatura, dos tendencias fundamentales: lo clásico, vinculado con lo apolíneo y lo barroco, emparentado con lo dionisíaco. 41
Nombre de la ciudad donde se desarrollan los acontecimientos de La balada del pajarillo 42
Desde que Cendales lo ve su imaginación lo relaciona con un vampiro por su apariencia física, luego por su comportamiento. Aunque inicialmente esta presencia indescifrable lo seduce y sobrecoge, con la sucesión de los acontecimientos, pasa de ser ese enigmático y distinguido lord Ruthven del relato de Jhon Polidori a un vampiro de pipiripao, un ingenuo o bondadoso cornúpeta.
74
El estilo pictórico del “vampiro” lo califica de intemporal. Antes consideraba esta
característica una virtud en los grandes maestros, ahora la considera una irritante simpleza
y un despropósito en este artista. Sin embargo, el Primitivo Drago con su estilo propio lo
sorprende gratamente, percibe en su originalidad un rapto de inspiración aunque estas obras
pictóricas43
connotan soledad, muerte, perversidad, alegría siniestra. Todo lo contrario a la
vitalidad que Cendales mismo tiene como artista.
Por otra parte, el crítico de arte muestra diferentes señales que determinan el mal gusto de
Primitivo Drago: el vino español que consume es de muy baja calidad, las intervenciones
musicales en el piano son deplorables, la voz destemplada que pretende emular a un
cantante de ópera; no es la excepción su forma de vestir (capa española y sombrero
cordobés que le dan la apariencia de un empresario taurino o de un quiróptero) con esto
quiere mostrarse como un español. Este personaje es la antítesis de lo que Braulio
Cendales considera es un artista. Lo percibe como un ser vulgar y común, sin refinamiento
alguno, intelectual de medio pelo, inverosímil pareja para la poetisa catalana.
La animadversión del crítico de arte hacia el pintor es gradual en la novela. Hasta el punto
de transformarse en mortífera (autor intelectual de la mutilación de las manos del pintor y
de su ceguera definitiva). Además de odiarlo y maldecirlo por el supuesto homicidio de la
Dama, le atribuye su impotencia viril, Cendales no le perdona el desarraigo a su cultura, a
su ser mestizo.
En una conversación que sostienen estos dos personajes, el pintor afirma el dominio
cultural del Viejo Continente sobre América Latina, el crítico de arte contradice
radicalmente esta posición, reafirmando la preponderancia de Latinoamérica en este campo,
afirma que Europa sólo nos supera en tecnología. Por lo demás es una Europa decadente
43
La primera, un murciélago oscilante en el que veía un carnaval cromático; la segunda, una niña que parecía que la naturaleza la afantasmara; la tercera, un entramado de maquinarias que simbolizaba el mundo moderno que nos esclaviza; la cuarta, un horizonte marino cuadrado; la quinta, un muro dentro del cual se apreciaba un pajarillo aprisionado muerto y el último, un espectro de Mabel. Todas estas son apreciaciones del crítico de arte sobre la obra pictórica de Primitivo Drago.
75
que impondrá una civilización vampiresca, que succiona la sangre del mundo. Para triunfar
en la Europa moderna, se asumen como un vampiro o ser implacable que se nutren de la
sangre de sus hermanos. (p 59).
Esta preferencia de Drago por lo ibérico y su rechazo a lo latinoamericano, se describe de
manera más contundente cuando Mabel comenta a Cendales que él: “(…) no ha tenido
nunca muy buena opinión de sus compatriotas, Los pinta siempre violentos, incultos y un
tanto torpes, y trata de ser siempre lo más español que puede (…)” (p98).
Primitivo Drago es la representación en la obra, del artista que asume su arte como
mercancía. Su único interés es lograr un reconocimiento económico y social con el favor de
un público frívolo que vive de la moda y de usar al artista a su acomodo. En sus
reflexiones, Espinosa ha sido enfático en la imprescindible marginalidad del artista, en la
libertad del arte. El artista como un outsider opuesto a crear un arte epigonal o ser parte del
pastichismo cultural, como denomina a los que siguen “las formulas” de los artistas
famosos. Critica duramente al arte y a los artistas que no buscan su propio ser en el arte.
2.3.4 Rubén Moré o la falsa investidura
Este personaje representa la simulación poética, es decir, el pretender ser pero sólo parecer.
Cendales lo describe como:
“(…) hombre desaliñado, hosco, un tanto indescifrable, era considerado el mejor de
nuestros poetas vivos. La presencia de esta especie de fetiche nacional me intimidó. Su ropa
raída, sucia, casi mendicante, cubría probablemente a un genio, a uno de esos genios
malditos. Un tanto desequilibrados, que anhelarían ser llamados pauvre Lelian.” (253).
Su hábitat natural es El Café “Lope de Vega”, donde es pontificado. El narrador personaje
hace énfasis en esta idea. Es un bohemio irredento. Su tertulia es superficial, al parecer sólo
con Blanquiset accedía a profundizar sobre algún tema.
En la novela es presentado como uno de los personajes artistas más desagradables y con
todos los defectos posibles, en los que Espinosa centra parte de su enjuiciamiento a la
crítica artística y literaria, en especial como institución cultural, pues el personaje encarna
76
al seudoartista descrito por el autor en sus críticas al campo literario colombiano, como se
vio en el primer capítulo. Moré es un ser pedante que frecuenta los deplorables círculos
literarios con pose de revolucionario. Favorecido por un público mediocre y por los jóvenes
que aspiran a hacer parte del campo, se desplaza con éxito regocijándose en el
reconocimiento inmerecido.
La anterior afirmación se sustenta en los siguientes características endilgadas a Rubén
Moré: humillante e insolente con quienes lo admiran porque le gusta ser exaltado; plagia
las ideas de otros pensadores, es repetidor de las mismas; cree detentar el conocimiento, si
alguien sabe más que él, se encoleriza y aborrece a su contertulio por querer enterarlo de
algo nuevo; ofende con sus bromas; es sarcástico e irónico; se autoproclama anárquico y
maldito –en su apariencia y comportamiento. En la obra se lee: “La crítica aseveraba que
era nuestro Mallarmé, por cierta oscuridad conceptual no exenta de búsquedas formales.
Temí siempre, sin embargo, que no fuese más que un embaucador” (253) ; su ordinariez o
incivilidad marcan su manera de ser; da espectáculos desagradables para alimentar su
imagen pública, pues le gusta ser el centro de atención; muestra su arrogancia espiritual;
vive rodeado de cófrades; los poetas imberbes son su público predilecto porque ellos,
consideran un honor hablar con su ídolo e imitarlo; si el artista de moda es presentado a
esta figura, se considera todo un acontecimiento: “un momento histórico” excepcional.
Este panorama presenta el ambiente cotidiano de las situaciones de este Café Literario. Para
complementar esta visión en la novela, Cendales indaga la apreciación que la mesera
Sandra tiene del “Lope de Vega” y su radiografía es bastante desalentadora:
(…) Se lamentó, además, de la forma como los contertulios que habían ganado cierto
renombre en el mundo de las letras o de las artes, humillaban a aquellos jóvenes que se
acercaban a ellos en procura de algún consejo o estímulo. Otrosí, había que ver, según me
confió, la envidia que entre sí se profesaban, taimadamente, los intelectuales de mayor
prestigio. Al menor descuido, se interponían los unos a los otros las más rastreras
zancadillas que cupiese imaginar. Tan pronto alguien se marchaba o daba la espalda, los
restantes se entregaban a denigrarlo sin el más mortecino de los pudores (423).
77
Llama la atención cómo gradualmente en la obra literaria se desdibuja este lugar, al que
Cendales denomina mentidero, y del que él también participa. Finalmente termina
expulsado. A esto se añade la costumbre grotesca de acariciar el trasero a la mesera, se
interrumpía por unos instantes, el tema trascendente del que estuvieran disertando para
realizar tal práctica y luego se continuaba como si nada.
Este ambiente creado por la novela no dista de la realidad que Espinosa expone en una
parte de sus Memorias, en algunas entrevistas y otras reflexiones, donde desmitifica la idea
de los Cafés Literarios como espacios de debate y donde más se hablaba de literatura,
son pocos los que conservaron ese carisma intelectual, desde el punto de vista del autor.
Otro aspecto que llama la atención en esta obra literaria son las alusiones al “mundillo del
arte” como lo llama Cendales: su falsedad, sus juicios críticos supeditados a odios
insalvables o amores excesivos hacia sus congéneres.
2.3.5 Mabel Auselou: perversidad, belleza y poesía.
La primera vez que Cendales oye hablar de Mabel Auselou se la prefigura fea, obesa, con
cierta hipersensibilidad romántica consecuencia de su figura, cuya poesía monótona
hablaría de lunas y ramilletes de estrellas. Esta percepción producto de su hiperbolizada
imaginación sufre un revés inesperado al ver en el teatro:
“una mujer de elegante sencillez y de belleza impetuosa. (…) un largo pelo negro cercaba
adorablemente el óvalo del rostro. Éste intentaba reflejar más una atmósfera interior de
ensoñación o de poesía que un natural sensual, pero cierta propensión voluptuosa, acaso
incontenible, se desbordaba en la apenas sugerida prominencia de sus labios y
adormecidamente se insinuaba en los ojos azules.” (84).
La impresión inicial que causa esta mujer en Cendales, provocará que la asocie al
principio, con dos figuras femeninas de la pintura: Madame Sériziat de David y la dama
que ocupa el primer plano en las Parapluies de Renoir. Entonces, se produce el momento
epifánico para el restaurador de arte, pues ese rostro, según él, es idéntico a la Madona de
78
su cuadro. Que cobra vida y carnación ante los ojos del artista, quien siente un profundo
éxtasis que parece obrar en él como un renacimiento. Ahora, como él mismo lo dice,
experimenta sangre nueva correr por todas sus venas y es en ese momento que se
completa la triada: sueño de la corza, Virgen del Amparo y poetisa catalana. Estos tres
eventos se confabulan en la psiquis del poeta frustrado, erudito y lector voraz para urdir la
utopía de hacer de la vida un arte.
Mabel Auselou, inteligente y vivaz, poetisa catalana, quien había ganado varios premios en
su tierra, le encantan los poetas ingleses, profesa un culto especial por la lírica provenzal,
recita en lengua de oc, como poeta es heredera de la trova occitana, detenta una erudición
literaria que comparte con Cendales, quien ve en su producción poética:
(…) vertida las más de las veces en una suerte de versículo responsorial, muy próxima a
ciertos ímpetus de Claudel o de Saint-Jhon Perse, poseyó siempre la virtud del hallazgo o de
la sorpresa, y asimismo la de una ilimitada posibilidad de transmisión a cualquier lector con
una chispa de sensibilidad (…). (117)
De acuerdo con lo anterior, se evidencia la vocación de Cendales como lector de poesía y
crítico literario. Al leer los poemas de la catalana, descubre el genio literario44
que hay en
ella. Reconoce en estos poemas dos formas predominantes: la lírica y la narrativa o plástica.
En la carpeta titulada El testigo de piedra, encuentra que se emparenta siniestramente el
ambiente auselouano con la comarca abominable a la cual lo conducía el puente de su
segundo sueño, su tono poético es cercano a la oración final en los maitines; en Viento de
Medianoche, siente que los versos le transmitían un pudor por lo propio y lo íntimo, un
deseo de precaver los deseos más insondables; y el alma de la serpiente, narra un episodio
de tema mitológico sumerio45
, donde expone una fatalidad cósmica, inseparable del devenir
humano. (p 120, 121 y 122).
En síntesis, Cendales ve a través de la escritura de la poetisa, una Mabel
44
Braulio Cendales resalta esta característica porque hasta ahora las poetisas que ha conocido: “ tienen tratable escritura (…) y emulan con cierta gracia la fuerza lírica del varón” (p116). Este juicio de valor mostraría su machismo y la grandiosidad a la que eleva al personaje femenino, al leer su obra literaria. 45
Relativo a la perdida que sufrió Gilgamesh de la mata de espino obtenida allende el mar.
79
(…) consternada ante el misterio de las cosas, una mujer en profunda lucha con el universo,
una inteligencia torturada por la malignidad del cosmos, una criatura digna de ser amada y
por tanto poseída, bebida en esa intimidad que ansiaba preservar, pero en la cual acaso
recataba la redención de todos (…)” (p 121
Por tanto, lo conmueve amar a una criatura excepcional y refinada, en la que cree ver sus
mismas inquietudes y deseos de hacer de la vida un inefable placer, un acto poético
impredecible. Mabel, único ser femenino que le muestra la fusión perfecta de cuerpo y
espíritu, su salvadora a través de la vida y el arte.
En contraste con todas las virtudes que su obseso enamorado le atribuye, en algunos
momentos la sabe implacable, hermética, compleja, llena de pliegues e intersticios. Esta
condición aumenta su deseo por ella, y prefiere mirarlos de soslayo. No obstante, en
algunos momentos la duda e incredulidad sobre algunos de sus comportamientos lo
aguijonean y cuestionan, incluso cuando ella en varias ocasiones desmiente el parecido con
el cuadro de la Madona y le reitera que esa semejanza sólo está en la imaginación de este
artista. Ello conlleva a que Cendales formule una hipótesis un tanto paranoide: “¿ O cabría
pensar que, por un milagro del arte, aquella pintura sugería a cada cual su Dama particular,
la Dama que el hado le tenía asignada; que cada uno veía un rostro distinto en el cuadro? La
idea me sedujo y la acaricié por lentos minutos” (p 219).
Mabel Auselou produce en todo momento asombro en la existencia de Cendales, es una
característica inherente a este personaje femenino: lo sorprende su erudición, sus dotes para
la música y el canto, su gracia, talento y sabiduría; su apasionamiento por los tesoros
artísticos del trópico; la frialdad con la que examina el cuerpo exánime de Vicenta. Mabel
es quien le revela que ha soñado el sueño de los poetas y evoca la tradición literaria y el
culto que rodea a la Diosa Blanca; le impresiona a Cendales su comportamiento dionisiaco,
su extremada libertad, le produce desazón descubrir que el papel en donde le expresaba
todo su amor, este en blanco; pues esperaba encontrar “la expresión canónica del amor que
yo le inspiraba” (301); al rememorar este momento, alude a la mirada de tigra que brillaba
en los ojos de Mabel y qué él voluntariamente ignoró; le resulta repulsivo que ella, haya
elegido a Ron Wingo como amante; estaba estupefacto ante el desdén con que lo trata la
última vez que hablan por teléfono; lo desconcierta que el verdadero nombre de su Diosa
80
Blanca sea María Monserrat Pérez. Aún más lo sobrecoge, ser precisamente él, quien
terminará matándola.
81
3. EL DESCENSO A LOS INFIERNOS O EL MITO DEL POETA
De acuerdo con el análisis de los elementos compositivos de la obra, es posible ahora
develar la estructura mítica que sostiene la novela a través de una interpretación simbólica
de la narración con apoyo en el análisis de varios elementos propios de la mitocrítica,
teoría que tiene un carácter interdisciplinario por cuanto el análisis de los mitos y símbolos
ha sido objeto de distintos saberes humanísticos como la antropología, la historia de las
religiones, la psicología y la teoría literaria.
Varias herramientas de análisis que empleamos en este apartado se han tomado de Las
estructuras antropológicas del imaginario, de Gilbert Durand (2004), obra central en los
estudios de mitocrítica que recoge, básicamente, la noción junguiana de “inconsciente
colectivo” y crea una teoría general de lo imaginario que concibe como “estructuralismo
figurativo”46
.
Desde esta perspectiva se observan los componentes simbólicos y sus conexiones con
mitos47
que son actualizados en La balada del pajarillo para develar relaciones
representativas y sus efectos en la cultura, pues la mitocrítica permite evidenciar el diálogo
que la obra establece con los mitos directrices de la cultura en la cual surge.
46
Durand busca el sentido más allá de la reflexión racional-objetiva que corresponde al logos e intenta captarlo en el nivel de la experiencia vivida, es decir, en el mito, privilegiando el sentido simbólico de las obras. El análisis cultural, así como el análisis de las obras (entendidas como productos culturales, no individuales únicamente) implica la captación de elementos que señalen la similitud, poniendo en juego las cualidades de los elementos que en relación forman las estructuras y las homologías que revelan. De igual modo, se abandona, para este tipo de interpretación, la causalidad y se reemplaza por la noción de sincronicidad, que implica que dos acontecimientos separados en el tiempo pueden presentarse como contemporáneos y con sentidos similares, gracias a una misma situación relativa. 47
Desde este punto de vista se reconoce el mito como un sistema dinámico de símbolos que hace explícito uno o varios esquemas. Los esquemas son generalizaciones dinámicas y afectivas de la imagen y a partir de ellos se enlazan gestos inconscientes y representaciones. La estructura es una forma transformable que juega el papel de protocolo motivador para todo grupo de imágenes, y susceptible a su vez de agruparse en una estructura más general que Durand llamará “régimen” . Éste, a su vez, es entendido como estructura englobante que señala modos generales de interpretar el mundo. Durand concibe básicamente dos regimenes: el diurno que contiene toda la simbología de la antítesis, la visión dual del universo; y el nocturno, formado por estructuras y símbolos que señalan la anulación de los contrarios polares.
82
En La balada del pajarillo hay, al menos, dos imágenes arquetípicas48
asociadas al mito
poético: La Diosa Blanca y Orfeo. Presencias entretejidas a partir de las cuales se pone en
diálogo la tradición occidental, el contexto latinoamericano y prácticas asociadas al campo
artístico colombiano.
La imagen arquetípica del descenso, cuya génesis, según Durand, está en el miedo a caer,
uno de los primeros miedos humanos, es referida en la novela en varias ocasiones, como
clave. Esta imagen deviene de la búsqueda de la posición erguida, desde el punto de vista
filogenético y está relacionada con la simbolización del eje vertical, los conceptos arriba y
abajo, que, en la cultura occidental en la cual se ha privilegiado el régimen diurno de la
imagen, se asocia el arriba con el bien, con la vitalidad, y el abajo con el mal y la muerte
(ubicación de cielo e infierno, respectivamente). Así, desde el punto de vista moral, la caída
se entiende como pecado.
La imagen de Orfeo descendiendo al Hades en busca de Eurídice se constituye en una
imagen arquetípica que representa este movimiento vertical hacia abajo, hacia el infierno
(desde el punto de vista occidental), igual que ocurre en La Comedia, para conocer mundos
restringidos.
En el descenso a los infiernos que refiere Cendales, hay una suerte de aspiración a la
purificación a través de la escritura y ello da cuenta del mito poético que enlaza las dos
imágenes arquetípicas mencionadas arriba. Es, justamente el descenso órfico, el relato del
origen de la creación poética en occidente, al decir de Blanchot (1992), quien señala,
además, que la escritura empieza con la mirada de Orfeo. “Si la escritura nace de la pérdida
48
Los arquetipos, a su vez, son las formas de manifestación de los instintos, suponen un carácter colectivo-humano, una fuente del símbolo, un motivo psicológico que nunca deja indiferente y que anima la psique, son complejos de experiencia que llegan a nosotros como el destino y cuyos efectos se sienten en lo más personal de nuestras vidas. Pero una vez “llegan a nosotros” hemos de llamarlos, entablar diálogo, entablar amistad con ellos para introducirnos en su poder creativo y transformador (Jung: 1993, 351). El arquetipo es irrepresentable, pero toma forma en las imágenes arquetípicas; éstas se comprenden como manifestaciones concretas a través de las cuales se manifiesta el inconsciente, son la forma visible de los arquetipos y están influidas por factores socioculturales e individuales (Durand: 2004). Las imágenes arquetípicas dan lugar a asociaciones y nos conducen a otras imágenes, y por ello las experimentamos como dotadas de resonancia, complejidad y profundidad. La imagen arquetípica es un elemento transformador y se accede a ella a través de los sueños, las fantasías, nuestras relaciones con otros y en especial, a través de los relatos.
83
y del desgarro, la búsqueda de Orfeo evoca ese peligroso viaje que el artista emprende a
riesgo de perderse hacia el origen opaco y siempre incierto de la creación”, añade Bricout
(2002).
Eurídice, en la mitología griega, es la ninfa esposa de Orfeo, el poeta y músico, que muere
víctima de la picadura de una serpiente. Para recuperarla, Orfeo desciende a los infiernos
utilizando su canto y la lira para encantar a Hades y pedirle la liberación de Eurídice. Su
música logra su cometido, pero Hades impone una condición a Orfeo: mientras salen del
infierno, el poeta irá delante y no podrá voltear a mirar a su amada. Tras haber superado un
gran trayecto, Orfeo, presa del temor, voltea a mirar a Eurídice para saber si lo sigue. Este
error devuelve a Eurídice, para siempre, al mundo de los muertos. Es el amor quien lo
conduce al descenso, y es la duda quien lo devuelve al mundo diurno.
De modo que en este relato mítico se articulan la salvación por la escritura, el descenso a
los infiernos y el nacimiento de la creación poética a partir de la pérdida de la amada.
La imagen tiene una réplica reconocida en la poesía del amor cortés, en la cual se
transforma en la imagen de la amada inalcanzable y más tarde en la imagen de la amada
muerta tan cara para el Renacimiento: para el poeta, la pérdida de la amada,
paradójicamente le permitirá desafiar a los dioses y acceder a la escritura, aunque siempre
entendiendo ésta como un lamento, un grito desgarrado. Dicha imagen desfila por el
Romanticismo y se instala en el presente de Cendales. Como es notable, la novela está llena
de referencias que actúan como marcas que componen el mito de la creación poética: es la
presencia de la amada quien lo conduce al infierno, al desclasamiento, al anonimato.
Cendales desciende al infierno buscando su amada y la pérdida de Mabel lo transforma en
artista, pues al elaborar la copia de la Virgen del Amparo actúa bajo el efecto del dolor y
logra crear una obra maestra49
. Más tarde, como se ha anotado, tejerá los manuscritos a
modo de confesión en los cuales involucra obras literarias y pictóricas, en las que está
presente este arquetipo, sin embargo, a diferencia de autores renacentistas como Petrarca y
49
Aunque la obra que elabora Cendales es una réplica de la anterior Virgen del Amparo, en la novela se hace explícita la emoción que genera la pintura en los espectadores.
84
Dante, Cendales, como mencionamos antes, se queda en el infierno, es allí donde
reflexiona, allí, donde escribe.
Lo anterior señala la ruptura con la idea de la escritura como salvación. Espinosa, como se
ha anotado en el primer capítulo, considera que la escritura literaria alivia, pero no cura. De
otro lado, considerando los acontecimientos narrados en la novela, podría interpretarse que
la posición final del personaje se conecta al fracaso del poeta, pues como se ha dicho,
Cendales expresa su deseo de escribir poesía y abandona (en apariencia) dicho anhelo de
manera consciente, aunque en el universo del sueño se le concede la oportunidad de la
contemplación que rechaza, quizá sin saberlo, por la fuerza del deseo de posesión que
siente brotar al contacto con la imagen de la Diosa Blanca. De esta manera, el carácter
sagrado del arte se hace presente en la obra y remarca la visión poética espinosiana que se
ha expresado en el primer capítulo.
La imagen arquetípica de la Diosa Blanca está referida en la novela de muchos modos,
como se ha puesto de relieve en el análisis de la forma composicional. Quizá el ejemplo
más claro de ello se presenta cuando Braulio refiere la descripción de Mabel: asocia la
descripción física que hace Graves sobre este numen y la prosopografía de Mabel“ (…) era
una criatura adorable, de rostro pálido como la Muerte, aunque de labios rojos como fruta
de fresno. Su esbeltez era finísima, sus zarcos ojos movían al asombro y su negro cabello,
se derramaba sobre toda la espalda (…)” (207) y la de Mabel “(…) su frente alta y un largo
pelo negro cercaba adorablemente el óvalo de su rostro (…) la apenas sugerida
prominencia de sus labios (…) los ojos azules” (84). También destaca el color blanco de su
piel.
Dicha imagen de la Diosa se encuentra entrelazada, en la cultura occidental, con el mito de
Orfeo por la veneración a la amada y la relación con la inspiración poética. La Diosa
Blanca se asocia con la naturaleza, su simbología señala lo telúrico, de acuerdo con los
estudios de Robert Graves50
(1983) y Joseph Campbell (1999). Esta Diosa implica la
50
Robert Graves se refiere a La Diosa Blanca, que según los estudios de la mitología indoeuropea comparada, era venerada y reconocida por su carácter de creadora y destructora, dos aspectos de La Diosa que no se consideran fuerzas opuestas sino contrarios polares. Para los celtas, la Diosa Madre Cerridwen,
85
personificación de la naturaleza como sustrato que conduce el interior y el destino de todos
los seres. Y su presencia en la novela es definitiva para referir, por contraste, la vigencia del
mito.
Como se ha anotado en el análisis de la forma composicional, en La balada del pajarillo, a
través de la imagen de la Diosa Blanca se articulan múltiples elementos que reproducen el
mito poético, tal como es referido por Graves. Sin embargo, el mito se trae para ser
reinterpretado. Elmer Hernández (2011), en su estudio sobre la novela de Espinosa, anota
que el personaje central se mueve en una dimensión más bien racional, al inicio, que no le
permite descifrar el sueño con la cierva blanca, una de las representaciones de la Diosa.
Dice el crítico: “Admirador de la obra de Robert Graves, y en general, del insondable
mundo del mito. Germán Espinosa dirige a su personaje al repliegue de su alma y al
encuentro consigo mismo, movimientos que lo conducen a su vez al reencuentro con los
fundamentos filogenéticos y ontogenéticos de la especie humana”.
En este sentido, la Diosa Blanca corresponde al arquetipo de la madre que conecta con lo
femenino divino y, en especial, con la plenitud de la vida. “Cambia el significado y la
dirección de la vida. Inicia una nueva relación con el Yo, con lo Otro y con lo Divino”
(Jung, 1993, 45). De igual modo, implica la recuperación de los lenguajes y conocimientos
ancestrales para la regeneración de la vida. También indica el inacabable proceso de
transformación humana y, a la vez, la acción de religar, de unir aquello que en mundo se ha
desunido, por ejemplo la razón y la intuición.
La Diosa Blanca poseía, en la Grecia preolímpica, tres aspectos que se asociaron con el
cielo, la tierra y el infierno, y se subdividieron en nueve de acuerdo con las fases del
calendario del año solar, de la vida humana, de la luna y la mujer. Así se asocia el cielo
era la fuente y el flujo del nacimiento, la muerte, la verdad y la inspiración; su nombre proviene de la palabra española “cerda”, que en los pirineos se conocía como diosa de la vida y la muerte. Los druidas, o sumos sacerdotes celtas, pasaban por una rigurosa educación que podía durar hasta veinte años e incluía una formación en las artes poéticas, estrechamente ligadas a lo sagrado femenino: Cerridwen presidía un caldero mágico; el poeta inhalaba o inspiraba los vapores mágicos, quedaba encantado y, en su delirio, escribía los mensajes de su alma o musa.
86
con las fases lunares y la imagen de la doncella; la tierra con la imagen de mujer adulta y
las estaciones; y el infierno con los ciclos de la vida y la anciana sabia.
Cendales refiere, hablando de sus asesinatos, precisamente a tres personajes que encarnan
la presencia tripartita de la Diosa: Clarita, Vicenta y Mabel (la doncella, la anciana sabia y
la mujer amada). Aunque su reclusión está ligada sólo a Mabel, se esconde en su infancia y
en su pasado reciente, su atentado a lo sagrado femenino. Las tres que son Una y que
representan la unión de contrarios o la dualidad, según su rostro.
Cendales mantuvo en secreto sus asesinatos anteriores y escribe su confesión, a través de la
cual se purifica. Sin embargo, La Diosa, vista desde una perspectiva dual, es La Verdad, La
Poesía o Lilith, la vampira o la mujer salvaje que succiona su sangre, hiere su virilidad y lo
consume. El personaje se presenta como héroe, como caballero servil ante La Dama, en un
momento (primer manuscrito), como víctima en el segundo.
Erika Bornay, en Las hijas de Lilith (1993), al estudiar los orígenes de la misoginia y las
representaciones de la figura de la mujer fatal en el arte occidental, señala que el patrón de
la mujer como ser demoniaco, sigue vigente en Occidente, así por ejemplo, la imagen de la
Eva seductora, (equiparable a Pandora en la mitología griega), es la mujer - tentación que
hace caer al hombre en pecado-, se ha identificado con la figura de la prostituta. Pero de
igual manera en la iconografía religiosa aparece, posteriormente, en el medioevo, la figura
de María, el prototipo de la mujer abnegada. En la novela, Mabel es comparada con Lilith51
y María Angélica lleva una filiación (incluso en su nombre) con el arquetipo de María.
Ambas mujeres, como se ha hecho notar, son claves en la vida de Cendales. El narrador-
51
En la tradición hebrea sobresale la imagen de Lilith como primera mujer de Adán condenada al mundo de la oscuridad por reclamar igualdad respecto al varón. Posteriormente, se convierte en súcubo demoníaco que causa sueños eróticos y hurta el semen del hombre así como su vitalidad espiritual. Este monstruo femenino actuaba aliado con la noche, razón por la cual se le considera también el primer vampiro. Según el mito, Lilith toma cuerpo de nuevo en la serpiente que ofrece a Eva la manzana en el paraíso; y Eva, portará durante la Edad Media, dentro de la iconografía cristiana, la marca de la mujer que guía al hombre hacia el mal.
87
protagonista reemplaza la figura angelical por la mujer fatal, rasgo propio de los artistas de
fin del siglo XIX52
.
En la novela, La Diosa Blanca que Cendales ve en Mabel proyectada llega a través de un
objeto mágico: la pintura de la Virgen del Amparo, cuyo rostro expresa algo opuesto al
resto de su cuerpo cubierto con la sombra de La Colonia. El valor que el personaje le da al
artefacto y al objeto estético es sagrado hasta el final de la novela, punto en el cual se
transforma con la acción del fuego, se purifica. Al final de la novela, el personaje debe
desprenderse de sus pertenencias por problemas económicos relacionados con la droga, en
este punto, lo vende todo, menos la obra en mención, su más alto valor está en este cuadro,
que, como el retrato de Dorian Gray, ha afectado su realidad. Pero, al final, al descubrir que
la imagen que había construido sobre Mabel no corresponde con la realidad, decide
transformar la obra con la acción del fuego, en lugar de destruirla a cuchilladas, como lo
llegó a pensar y asesina a Mabel. Mientras la mujer de carne y hueso, que para el personaje
representaba La Diosa, es condenada a la muerte, a secas, la obra de arte merece la
purificación. En esta acción puede leerse cómo para Cendales, aunque no sea del todo un
personaje coherente, el arte tiene un valor mayor que la realidad.
René Girard (1985), refiere un fenómeno que denomina deseo triangular, y que a partir de
la modernidad, se ha hecho cada vez más patente en distintas civilizaciones: el ser humano
es víctima del deseo mimético, pues no desea por sí solo, sino que su deseo siempre está
mediado por un modelo que le impone la cultura. Según Girard, una de las funciones más
importantes de la obra literaria es develar el mecanismo del deseo triangular o mimético,
permitiendo que el lector reconozca o haga consciente la procedencia del falso deseo. De
acuerdo con ello, en La balada del pajarillo se devela el traslado de la imagen de La Diosa
que aparece en la pintura - tan viva y enigmática - a la presencia de Angélica, en un primer
momento, y luego a la presencia de Mabel Auselou. Reconoce la llegada de la obra o de la
imagen de la Diosa en el sueño, pero, como Orfeo, no atiende la advertencia que reza, en
este caso, “no me toques”.
52
Para ampliar esta idea véase Dottin-Orsini, Mireille. La mujer fatal (según ellos): textos e imágenes de la misoginia de fin de siglo.
88
Cendales verá irse el sueño-pesadilla que se gestó con la llegada de la obra a su casa sólo
hasta que Mabel reaparece viva con lo cual el personaje siente perdida su heroicidad, pues
en el segundo manuscrito expresa una visión romántica exaltando el dolor de la pérdida de
la Amada (mito órfico).
Refiere, hacia el final de la novela, cómo él, espejo de Tomás Aquino Devia, es como un
criminal en serie dirigido por una imagen arquetípica. De esta manera pone de relieve el
aspecto poderoso de la presencia de la Diosa Blanca, ante la cual, como lo refieren los
poetas de una larga tradición que el personaje conoce, no es posible sino el acatamiento, la
contemplación, la reverencia.
89
A MANERA DE CONCLUSIÓN:
LA FORMA ARQUITECTÓNICA O LA RELACIÓN ARTE Y VIDA
EN LA BALADA DEL PAJARILLO
En este punto, se reúnen los elementos analizados anteriormente para elaborar una
interpretación de la obra en el plano ideológico cultural del texto artístico. Por consiguiente,
se realizará un análisis de la visión de mundo expresada en la obra en constante contraste
con la visión que del arte y el artista ha expresado Germán Espinosa, de acuerdo con lo
referido en el primer capítulo.
En la obra La balada del pajarillo de Germán Espinosa, se presenta, a través de la voz del
narrador-protagonista, un mundo en el cual el campo artístico está degradado (ello lo
demuestra el análisis del cronotopo, el sistema de personajes y la forma como se actualizan
los mitos relacionados con la creación poética).
Tal como lo expresara Espinosa, el arte, considerado antes una expresión de libertad, pierde
aquí su carácter sagrado y se convierte en un campo donde la lucha por el poder y el
reconocimiento, la visión del arte como evasión, la presencia del mito del poeta occidental,
la referencia al pasado privilegiado, tal como se expone en el análisis, invisibilizan
verdaderas experiencias artísticas.
Hay por, tanto, una visión que privilegia el pasado y ve en el presente la amenaza del
aislamiento y el anonimato. Ello se constata en las alusiones que se hacen a partir de los
paratextos, que señalan en casi todos los casos una pérdida. La realidad cambia de acuerdo
con cada uno de los manuscritos y se va develando poco a poco la pérdida de los valores
artísticos. El personaje abandona la comodidad del burgués que vive el arte como evasión,
posición que se expresa con mayor claridad en las opiniones y acciones del personaje
Blanquiset. Su vida es transformada por la presencia de lo sagrado poético en su vida,
primero a través del sueño y luego, en la réplica del esquema mítico que se presenta en su
realidad. Cendales se autoproclama héroe, en tanto víctima sacrificial que se ofrece a La
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Diosa, actitud que no tiene, como él mismo lo refiere, ningún otro personaje. En su tránsito
desatiende la advertencia de la Diosa en el sueño: “No me toques”, es decir, no se conforma
con la contemplación que le es permitida sino que lo invade un deseo de posesión de la
divinidad. Lo anterior abre vía a la fatalidad y el personaje termina en la reclusión, el
aislamiento social.
Al relacionar los aspectos míticos recurrentes en la obra con el camino de este héroe en la
novela, puede inferirse un diálogo con las ideas de creación poética presentes en la
tradición occidental. Así, por ejemplo, el mito de Orfeo en el cual el poeta pierde a su
amada al no cumplir con el pacto de no mirar atrás, se conecta con la advertencia que
aparece en el sueño de Braulio. Si bien como en el mito órfico, la pérdida le permitirá al
personaje crear una verdadera obra de arte. En el caso de Cendales: la falsificación de la
Virgen del Amparo. Ahora bien, el narrador-protagonista desea ir más allá y vengar la
presunta muerte de su amada. Ello desencadenará una serie de fatalidades que lo arrojarán
al aislamiento social y al desencanto.
Tanto en el mito como en la mente de Cendales, la Amada es La Poesía. Para el personaje
de La balada del pajarillo, la Amada posee todos los elementos que componen la imagen
de la Diosa que se ha privilegiado en la tradición poética, aunque desconcierte al final la
aparición del aspecto terrible de la Diosa.
De acuerdo con lo expuesto en el primer capítulo, para Espinosa, la literatura es “catarsis,
conjuro, exorcismo, denuncia”, ve en ella, además, una forma de venganza y la posibilidad
de salvación por la escritura. Y, como se anunció previamente, Cendales considera esta
posibilidad de salvación en el primer manuscrito, pero en el desenlace, expresa su visión
desencantada.
La novela revela cómo el sueño y el mito siguen guiando las acciones humanas. La acción
de las correspondencias en la obra apoya esta visión, y ello en concordancia con los
mitemas que presenta la obra y la simpatía de Espinosa por el panteísmo y el ocultismo,
como lo demuestran los motivos de su literatura, y, particularmente en La balada del
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pajarillo, la presencia del mito del vampiro (Lilith), la presencia de la Diosa Poesía, el
héroe poeta que no alcanza la gloria y es desterrado del mundo por seguir un espejismo,
una divinidad que sólo existe en el pasado remoto (cronotopo de la inversión histórica), al
tiempo, su hybris está al desmedirse, desear tener y no acogerse al mandato divino.
En un mundo donde el campo artístico está ya degradado, donde el arte no es más que un
lujo de cierta clase social, despierta el héroe poeta, emprende su vuelo, como un pájaro
recién nacido (como un pajarillo) y se estrella con un muro que puede representar la ciudad
modernizada latinoamericana. En esa imagen queda el canto (la balada). Es la prisión, la
quietud, el anonimato, el desencanto.
La edad del personaje (33 años) es un apoyo simbólico que nutre la imagen del personaje
como víctima sacrificial, como chivo expiatorio que permitirá denunciar el estado del
campo artístico en la ciudad latinoamericana, el crecimiento de la impopularidad del arte y
la falta de reconocimiento hacia el artista por parte de la sociedad.
El panteísmo se expresa en la forma composicional de la novela a través de las sincronías y
los juegos especulares que señalan que cada cosa y cada evento, cada movimiento, tiene
incidencia en los movimientos cósmicos. A ello se agrega la afinidad con saberes ocultistas
que están presentes en muchas obras de Espinosa. Recuérdese que para el autor
cartagenero, el “Panteísmo: es la expresión religiosa que más se acerca al arte”.
De esta manera, se nos presenta en la novela el misterio de la creación artística actualizado.
Muestra la vigencia del mito en el alma humana y al tiempo, la pérdida de los valores
artísticos. Es evidente en la novela la soledad a la que se somete el poeta en un mundo
degradado. Por ejemplo, Cendales parece ser el único personaje que aún cree en el poder de
la palabra, lo demuestra su creencia respecto al verdadero motivo de la muerte de Vicenta,
la imagen de la Diosa que traslada a Mabel, el descubrimiento de la imagen bajo la pintura
de la Virgen del Amparo, la oposición ideológica respecto a los demás personajes
relacionados con el arte, para quienes está, por encima del arte el deseo del éxito y la lógica
racional o bien, el pragmatismo, en tanto seres acomodados a la estructura social.
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El entrelazamiento entre pintura y literatura es una constante en la novela. La pareja
Primitivo Drago – Mabel Auselou revelan esta aleación en un comienzo, así como el deseo
ya perdido de ser poeta que expresa el narrador protagonista y su cercanía con la creación
pictórica, o la réplica del poema de Petrarca en la imagen pictórica que articula la
narración.
Respecto al papel del artista, Espinosa cree en la entrega absoluta del creador, sigue el
precepto: “aquel que desea dar debe darlo todo”, bajo el cual el verdadero artista, aunque se
inscriba en un contexto en el cual es incomprendido, sacrifica su propia vida. Para el
escritor de La balada del pajarillo, el artista debe llevar en sí toda la tradición para
proponer nuevas posibilidades. Así, en la novela se aprecia la presencia del mito poético
que se pone en diálogo en un nuevo contexto, mostrando a la vez su pervivencia y la
fatalidad que se impone al artista.
Por otra parte, el artista no tiene en la novela incidencia en los acontecimientos sociales y
ello concuerda con la posición de Espinosa al decir que el arte debe ser marginal, que no ha
de obedecer a ninguna ideología.
La obra es metaliteraria, en el sentido en que se expresa a través de ella la presencia, la
actualización del mito poético y los misterios de la creación literaria y artística, y por ello
también puede decirse que la novela está construida a partir de la concepción poética de
Espinosa. Recuérdese que para el autor la poesía está más allá de los géneros, pues toda
creación a través de la palabra es poesía, y que una de las virtudes de la literatura es la
posibilidad de reflexionar sobre sí misma.
Respecto a la crítica, en la novela se mantiene la visión espinosiana que se señaló en el
primer capítulo, pues en el mundo presentado en la novela la crítica se convierte en una
labor poco valorada, lo cual implica también actitudes que desatienden la ética y favorecen
el mercado, pues el arte se ha desconectado de la experiencia vital y se muestra como un
lujo, que pertenece a la clase privilegiada.
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Los escritores y artistas presentados en la novela, se creen con la suficiente autoridad para
opinar sobre todo. Aunque la preocupación de escritores y artistas, se extiende a todos los
problemas de la existencia humana, su opinión debe ser formulada desde su oficio mismo,
sin pretender ponerse en el lugar de otros profesionales. (Ocioso: LL, 1986,31). No está
realmente presente la crítica especializada, el mismo Cendales hace publicidad a la
academia artística de Primitivo Drago aunque no se muestra de acuerdo con lo que allí se
propone en tanto se enseña a repetir estilos. Ello coincide con la visión espinosiana
presentada al inicio, de manera que aquí el personaje encarna la voz autoral que reza
“existen literatos pastiche y el pastichismo”, con lo cual se refiere a los artistas que copian
fórmulas ajenas con la seguridad del éxito y consecuentemente crean público pastiche.
Todo ello movido por la ganancia económica. Lo anterior también está presente en el pleito
por la obra La Virgen del Amparo, pues lo que exigen los deudos es la obra en tanto
representa únicamente un valor económico.
La diplomacia y las promociones publicitarias que, desde el punto de vista de Espinosa,
contaminan el campo artístico colombiano, son elementos que se refractan en la novela para
mostrar que, en gran medida, comienza a privilegiarse el intercambio económico y con éste,
la distinción que implica estar vinculado a dicho campo. Es así como, por ejemplo,
Cendales accede a la complacencia de algunas mujeres (Sandra y Gladys), quienes ven en
él no a un ser con valores profundos sino a un ser con una posición social importante, y el
personaje, consciente de ello, se aprovecha de la situación. Estas actitudes demuestran que
la degradación del campo artístico afecta incluso a los seres que intentan actuar en
coherencia con el carácter sagrado del arte, como Cendales.
Como se ha mostrado anteriormente, el narrador protagonista no es consecuente con
algunas ideas que promulga y parece defender. Por ejemplo, no lo es respecto al carácter
sagrado de la poesía y esta falta de fidelidad al arte y así mismo producen, en este caso un
destino fatal. Así, a través del personaje y su narración, Espinosa teje una reflexión en torno
a la falta de compromiso de muchos artistas, a la contaminación del campo artístico en los
tiempos actuales y, en general, a la desacralización del arte.
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