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Resumen

Pensamos las obras de ar te contemporáneo comopatrimonio cultural. Su par ticipación en proyectos yexposiciones culturales acrecientan las dificultades desu conservación. Las exposiciones temporales sonuna paradoja de la difusión frente a la conservación.Para el abordaje del Arte contemporáneo y su tutelanecesitamos criterios de intervención, fruto de la for-mación, investigación y contacto con los artistas.

Palabras clave

Ar te contemporáneo / Conservación preventiva /Exposición temporal / Manipulación / Movimientode obras / Criterios de intervención

Que las obras de arte contemporáneo están inmer-sas en la idea de Patrimonio Cultural en una socie-

dad, la actual, parece que está fuera de toda duda,sobre todo a niveles técnicos dentro de las redes einstituciones que se preocupan por este ámbito.

Que estos objetos se integren en el imaginario co-lectivo en el mismo baúl conceptual que otros, co-mo algunos monumentos significativos o una buenpintura del XVII es algo difícil, sobre todo si aten-demos a la poca atención que la Historia del ar te ola educación del ar te ha dedicado a mostrar, iniciaro promover el conocimiento y el interés del Ar teContemporáneo (AC).

"Es necesario abundar en la necesidad deentender lo patrimonial como un ampliomarco, que traduzca los elementos que formanlas culturas y los pueblos, sus ideas y concep-tos, construcciones, hábitos y ritos, su música,etc. y aquellas manifestaciones creativas quepuedan introducirse en el concepto de creacióno arte" 1

La obra de arte contemporánea, separada de lo queson objetos ar tísticos modernos (estos comienzan amanifestarse desde bien avanzada la segunda mitaddel XIX), se nos muestra con algunas característicasque la hacen muy particular, separándola de otro tipode objetos artísticos objetos de estudio o contempla-ción. Por un lado, en muchos casos, se trata de auto-res (vivos o no) que conocemos someramente sutrayectoria, normalmente por su currículo expositivo;las obras que producen están sujetas a mucho movi-miento; no se trata de una obra realizada para un en-cargo o un lugar determinado (generalmente); la pro-ducción de las piezas uti l iza muchos medios yprocedimientos que a veces dificulta su lectura. Portodas estas razones, los objetos producidos por losar tistas tienen muchos condicionantes para su con-servación y evitar su deterioro.

Serán, en muchos casos, la falta de distancia tempo-ral para que existan estudios o valoraciones másaproximadas y las dificultades para el análisis de laspropias técnicas, procedimientos o materiales que

La difusión de la obra contemporáneacomo factor de riesgo

Movilidad y conservación

José Carlos Roldán

Conservador-restauradorCentro Andaluz de Arte Contemporáneo

1. Joao Louro.Exposición Ecos

de la Materia.Meiac 1994

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se emplean, las razones que hacen difícil la incorpo-ración de los autores u objetos en referentes cultu-rales "controlados" y garanticen su preservación oconservación frente a los agentes de deterioros co-munes en Patrimonio.

Es esa pretendida complejidad, la que aleja muchasveces a los profesionales en el estudio, investigacióno tratamientos de obras contemporáneas

Las dificultades para abordar estas piezas las encon-tramos en de dos grandes grupos de obras y quetambién conviven de manera simultánea:

• Las obras en las que se han empleado procedi-mientos y técnicas clásicas pictóricas, de dibujo oescultóricas tanto en soportes como en los apor-tes con materiales tradicionalmente conocidos(madera natural, lienzo, óleo, tintas, grafito, etc.).Sin apenas cambio en lo que convencionalmenteconocemos.

• Las obras que ya, además de combinar estos ma-teriales y procedimientos tradicionales, amplían elabanico con un repertorio nuevo surgido de otrosámbitos (como el industrial o de producciones co-merciales) con otro uso o fin como es el caso dela mayoría de los materiales plásticos y sintéticos(epoxis, resinas de poliéster, alquídicos, contracha-pados, áridos de construcción, vegetales, insectos.Incorporan elementos mecánicos, interactivos, au-diovisuales, informáticos… Usándolos con nuevaslecturas o procedimientos experimentales que, enla ausencia de información, denominamos vaga-mente "técnicas mixtas". Son la constatación de lanecesidad de mayor contraste, de investigar sobreestas obras y sus procesos y de solicitar informa-ción a los propios autores 2.

Por ello podemos asegurar que para su conserva-ción además de emplar las metodologías de trata-mientos y las técnicas tradicionales, necesitamoscrear nuevos, criterios y procedimientos específicosen arte contemporáneo

Lo que planteamos los conservadores-restauradores esla necesidad de conocimiento, de entender el desarro-llo conceptual y procedimental de los artistas con rela-ción a las obras. Si no entendemos el contexto y la pro-puesta estética, será imposible determinar un posibletratamiento 3. Será imposible tratar a todas las manifes-taciones o creaciones contemporáneas con los paráme-tros generalistas de la intervención en soportes y técni-cas tradicionales. El recurrir a criterios convencionales ometodologías genéricas (pensar en la aplicación de fo-rraciones o reentelados), como ha sido práctica habi-tual en otros objetos artísticos, en arte contemporáneoindica además de una aberración una falta absoluta deconocimiento. No podemos establecer rutinas de inter-vención porque cada obra es absolutamente diferente.Tampoco es válida la aplicación de tratamientos globa-les, éstos deberán ser puntuales y siempre con un crite-rio de mínima intervención. Pero al mismo tiempo sedemanda una formación especifica complementando ala formación existente e incluso potenciada por el tra-bajo sectorial o grupos de conservadores-restaurado-res de A. C.4

Asistimos a un continuo tráfico de obras, en donde los

recorridos son como circuitos, con paquetes muy bien

producidos para el público, en donde no se tiene en cuenta el

estresamiento de la materialidad de la obra, la dificultad para

el seguimiento y la constatación de que son solo objetos,

perdiendo su especificidad de piezas únicas e irrepetibles.

2. Palazuelo. Montaje salas del Arenal. CAAC, 1995

3. Ignacio Tovar. Colaboración en un tratamiento, 2001

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Mientras que en otros objetos, encontramos piezascon un curriculum vitae lleno de avatares históricos,con su paso por colecciones y una sucesión de inter-venciones en el soporte, aportes pictóricos y hasta enlos marcos o elementos de protección, en ar te con-temporáneo normalmente estamos ante obras que senos muestran más cercanas al acabado original.

Con pocas intervenciones anteriores (generalmente)que hace más difícil preservar su deterioro y su trata-miento porque seremos responsables de incorporarmateriales extraños, nuevos. Esta circunstancia supo-ne un elemento más para avalar la práctica del crite-rio de mínima intervención sobre este tipo de obras.

Los técnicos trabajamos en la línea de tratamientospoco lesivos para las obras tanto en el momento derealizarlos como en la evolución de estos en el futu-ro. También se ha superado el concepto de lo irre-versible, ningún tratamiento es inocuo, por tanto re-versible. Nuestra responsabilidad deberá centrarseen procurar el mínimo de influencia en las caracterís-ticas materiales y formales de la obra, con la premisade su conservación, deteniendo las causas que pro-vocan el deterioro detectado. Aún más la labor deprevención es la que significativamente esta abande-rando el replanteamiento de los criterios 5. Se esta-blece el debate, realmente complejo, sobre si debe-mos mantener las condiciones de un artista (a vecesexplicitadas en testamento o instrucciones concretasa los herederos o propietarios) para que una obra si-ga manteniendo unas cualidades. El debate se suscitapor la ausencia, en muchos casos, de instrucciones sila obra sigue su proceso de deterioro: la sustituciónde piezas, la elaboración de facsímil etc. Encontra-mos, es cierto, piezas realizadas con vocación de ca-ducidad manifiesta, bien por la elección de los mate-riales o por el propio proceso de ejecución de la

obra que , hace irreproducible esa pieza en otramuestra o exposición. Es más evidente en algunaspiezas que surgen del ar te conceptual, o de creacio-nes procesuales y en cada producción nos encontra-mos con una pieza distinta. Muchos autores sensiblesa este posible problema adelantan piezas de sustitu-ción o aportan por escrito materiales, marcas o des-cripciones para el montaje o la producción. El debateconcluye cuando la consideración alcanza a entenderque las piezas al estar depositadas en institucionesmuseísticas, tienen por ley que cumplir una funciónfundamental como es la preservación y la conserva-ción. Es un bien integrado en un contexto adminis-trativo, por tanto de protección jurídica, sujeto ade-más a la Tutela que establece la legislación sobrepatrimonio, al igual que el resto de los bienes.

En la movilidad de las obras y la manipulación paraser expuesta se producen al menos el 85% de losdeterioros y daños, y en la mayoría de los casos nocabe duda de que se han realizado inadecuadas oescasas medidas de conservación preventiva, o hafaltado de previsión con relación a las piezas.

Entenderemos la manipulación de obras de ar te co-mo una sucesión de procesos de embalado, trans-porte, instalación, traslado o protección entre otros,tanto en el interior de un espacio expositivo comoen el tránsito hacia este.

LA EXPOSICIÓN: sentido natural de la obrade arte contemporáneo

Si una característica del ar te contemporáneo es ladiversidad, otra es su vocación de movilidad. La ex-posición temporal es el vehículo normal de difusióndel arte contemporáneo 6.

El arte "moderno" al igual que el arte contemporáneo,reivindicó desde un primer momento espacios paramostrarse, más aún cuando en muchos casos no tu-vieron hueco en las diferentes muestras, exhibicioneso salones. Históricamente su antecedente se remontaal XVIII en Francia cuando el impulso revolucionariocrea una actividad de carácter periódico, con acceso alpúblico y con un sentido de difusión y mercado 7. Estesentido propio de la exposición temporal, incluso concarácter itinerante, mantiene su currículo de los últi-mos 150 años, desde aquella inicial exposición univer-sal en el Cristal Palace de Londres en 1851 al abrigode la industrialización, la irrupción de la burguesía y losanhelos progresistas de las grandes ciudades. Luego seconsolida el modelo en la Exposición Universal de Pa-rís en 1867 con la definición de las galerías y los pabe-llones con previsión para gran afluencia de público.Encontramos en estas propuestas colectivas las piezasinmersas en un contexto, de manera que la lectura delas obras se realiza junto a otros objetos en una mez-cla heterogénea.

Será el citado modelo más o menos aderezado deparafernalia escenográfica, medios y diseños específi-cos que hacen posible el movimiento de los objetos,

5. Evacuaciónde obras

durante laGuerra Civilen el Prado

4. Equipo de montajeBNV. Colección Pat-chett. CAAC, 2001.

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de obras de ar te y la ar ticulación de éstos en casicualquier espacio, el que sobrevive hasta la actualidad.Visible en muestras muy consolidadas en todos lossectores de la cultura, y tan prestigiosas como Arcoen Madrid, la Documenta de Kasselo o propuestasmás recientes e innovadoras, en cuanto al espacioque ocupa, como Hotel y Arte realizado en distintascapitales españolas.

El auge expositivo también fue la manifestación deunas ideas y de un grupo muy concreto. Las Vanguar-dias históricas a comienzos del XX no sólo trataronde plantear un discurso plástico que se traduce en lasobras artísticas, sino que también es una representa-ción que ocupa un espacio, con una liturgia y esceno-grafía concreta (todo lo que luego sistematizado seráel sustento de la museografía). La significación de losespacios, por ello, se ha adaptado a esa variedad ma-terial o han confrontado con ella directamente, en lamedida que los espacios expositivos del movimientomoderno han querido significar continente frente acontenidos.

Las piezas ocuparan su lugar, se exhibirán de unamanera concreta la iluminación, la documentaciónetc. es decidida en estos momentos por los propiosar tistas y creadores agrupados en torno a esas pro-puestas. Muchos ar tistas o movimientos como laBauhaus se implicaran desde la arquitectura y el di-seño en la creación de espacios expositivos.

Parecía tras las apuestas iniciales de las Vanguardias, quela historia del arte contemporáneo ya se había escrito,de hecho con poca distancia surgen las primeras revi-siones desde la historia del arte (en la primera mitad).Pero el movimiento expositivo como tal, se desarrollacon absoluto frenesí imparable desde los 40, tras el re-ceso de la 2ª G. Mundial y impulso ofrecido al otro la-do del Atlántico frente a Europa, convirtiendo a NuevaYork en nueva capital artística hasta el momento actual.

Con todo ello se reafirma la continuidad de esta fór-mula para explicar un planteamiento estético duran-te todo el siglo XX.

Y será posteriormente desde el otro lado del Atlánti-co de donde se definirá un modelo expositivo comoes la blockbuster, una gran exhibición que da solidez auna propuesta (hipotética o ya consolidada) que searentable económica ( no deficitaria) y socialmente,que no sea única sino que se desplace de una ciudada otra para mejor publicidad y mayor difusión. Es re-frendado este modelo, en el museo espectáculo endonde la inversión de otras instituciones, fundacioneso empresas alternan con la función sociocultural 8.

Si el hecho de la exposición temporal es el vehículoidentificativo del arte contemporáneo, sea como exhi-bición individual o más habitualmente con colectivasen torno aun discurso, las galerías son un elementoimprescindible que aparece al hilo de la creación delos grandes museos de A. C . y todo un fenómenoeconómico y social en torno a la obra de arte y al ar-tista contemporáneo.

El coleccionismo se universaliza, se democratiza y esese consumo el que marca de alguna manera el mer-cado y en algunos casos condicionará su planteamien-to estético (dimensiones de las obras, tendencias, au-ge de la fotografía de autor, las series gráficas).

Anna María Guash afirma que no sólo es la exposi-ción un elemento principal en la difusión del A. C si-no que también supone "el acrisolamiento y, en mu-chos casos, la gestación del mismo" 9, podemospensar que la exposición deja de ser un medio `paraconstituir en un acto en sí mismo que reivindique eldebate y el discurso plástico.

Otro elemento indispensable, que propone un recorri-do paralelo a la exposición y que hace inteligible esteuniverso, será la producción de textos de críticos, deartistas, de comisarios 10 en los catálogos de exposicio-nes o en otros casos la producción de objetos únicoscon ediciones limitadas: multimedia, facsímiles etc. Ele-mentos como el vídeo, la música, los ordenadores olos fondos bibliográficos compar ten espacio con lasobras plásticas para que el público participe de maneradirecta "se puede saber la hora a la que se entra enuna exposición pero difícilmente cuando se sale11.

Es esta función difusora de la exposición que potenciala posibilidad de creación, como indica Calvo Serrallerhabla de una sociedad con libertad de expresión. Enel caso español si exceptuamos la participación de ar-tistas puntuales como Picasso, Miró, Dalí o posterior-mente Tápies de gran relevancia en el exterior, sólocomenzará a escribirse un desarrollo completo delpanorama del arte contemporáneo con otros artistasimprescindibles en el último cuarto del pasado siglo 12.Recientemente indicaba este autor que en los últimos25 años el ar te contemporáneo en España se ha de-mocratizado, no ya por la proliferación de largas colasy cifras récords, sino que la exposición se ha acercadoal espectáculo de masas. Hemos mejorado la produc-ción y difusión de éste ar te pero además en esta 2ªmitad del XX todos los grandes creadores españolesy los emergentes con cier ta consolidación" han sidoobjeto de excelentes monográficas".

Se ha potenciado una extensa red de exposicionestemporales y colecciones en las muchas institucionesmuseísticas publicas o privadas al amparo de estedespegue cultural 13. Pero será precisamente estemodelo el que se esta cuestionando en los últimostiempos, no sólo en los elementos y propuestas que

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6. Galeristas en ARCO 2000

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ofrecen al mundo de la cultura sino en el modelomismo, Catalina Serra expresaba en el reciente ar tí-culo "Las exposiciones entran en crisis" los signosque evidencian este debate, los problemas para es-tablecer criterios, la rentabilidad de ese dinero in-vertido y sus repercusiones sociales.

Si bien hasta la mitad del XX se mantienen unos cri-terios fundamentalmente estéticos en la conforma-ción de este tipo de exposiciones, posteriormente,sobre todo en instituciones vinculadas con patrimo-nio, se trasladan las teorías museológicas y su prácticamuseográfica 14. En Arte contemporáneo los criterioshan fluctuado aún más, los condicionantes se han es-tablecido sobre la identidad del autor o grupo, los es-pacios donde se inser ta y el gusto o el criterio delcoordinador o comisario.

También el modelo de la monográfica o la exposi-ción colectiva o temática se ha simultaneado, Bo-net reconoce que prefiere las exposiciones de tesisque ofrecen miradas transversales sobre los hechosculturales 15.

Finalmente sólo apuntar la exhibición de las piezas enotros espacios, espacios públicos (el trabajo de artis-tas como Rogelio López Cuenca) objetos efímeros,instalaciones, performances, etc. a veces planteadasen otros ámbitos como alternativas al espacio museís-tico (Bosque de Osma de Ibarrola o Peine de losVientos de Chillida) a veces como negación del pro-pio objeto material resultante y la no-atribución de laautovía (a través de la Red de Internet, o proyectoscomo la Isla del Copyright de F. Guzmán).

Algunos técnicos lanzan la alarma sobre el número deobras que se mueven en exoposiciones, en muchoscasos se engrosan los listados de piezas, si bien conmenos, pero contextualizadas, se explicaría igualmen-te los discursos.

Aunque el equilibrio es difícil y parece de nuevo im-portante aclarar esa dimensión cultural de la exposi-ción, frente al modelo parque temático que muchospiensan agotado.

De la Difusión a la conservación

Este rol del proyecto expositivo que los artistas con-temporáneos y grupos asumieron para la explicaciónde sus planteamientos, será decididamente asumidopor los coordinadores o comisarios, que en funcióna un proyecto seleccionan los autores y piezas.

El contar algo requiere a su vez el concurso de mu-chos profesionales, transportistas, diseñadores, mani-puladores, montadores, conservadores-restaurado-res, comisarios, vigilantes, educadores, museólogosetc. A veces en un proyecto la necesidad de exponercier tas piezas choca con la posibilidad de que pue-dan sufrir daños, alterando el estado de conserva-ción con perjuicio de la obra.

Un procedimiento técnico de control del préstamode obras de arte riguroso, una metodología adecua-da para la tramitación de las peticiones y autoriza-ciones, garantizan la ausencia de posibles riesgos.

Parece obvio recordar, que muchas veces el benefi-cio del propietario de una obra que se presta parauna exposición es la mera inclusión en un catálogo,asumiendo los posible riesgos de deterioro de laspiezas y la ausencia, en el caso de colecciones, de esaobra en el discurso expositivo propio y que el públi-co no podrá disfrutar en su lugar original durante al-gún tiempo(hay obras que forman par te de macroexposiciones que se exhiben durante varios años).

Por ello, es importante el análisis y el seguimiento téc-nico del estado de conservación para mantener intac-tas las condiciones formales, estéticas y materiales delas obras. En muchos caso estas dos cuestiones la faltade garantías o el estado de conservación y la constan-te movilidad de una pieza clave será a menudo causade denegación de préstamos. Fue importante el casode la petición de préstamo del Guernica para una ex-posición temporal en el Guggenheim de Bilbao dene-gada por criterios de conservación de la obra 16.

Parece y en recientes reuniones de conservadores-restauradores así se expresa 17, que asistimos a uncontinuo tráfico de obras, en donde los recorridosson como circuitos, con paquetes muy bien produci-dos para el público, en donde no se tiene en cuentael estresamiento de la materialidad de la obra, la difi-cultad para el seguimiento y la constatación de queson solo objetos, perdiendo su especificidad de pie-zas únicas e irrepetibles.

7. Mora Sheaan.Proyecto para el

CAAC

8. Restauración de una pieza enSalzsburgo. Austria en una

colectiva de A.C, 2000

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De otro lado este movimiento ha exigido un replan-teamiento de las colecciones como tal recurso ex-positivo en una institución museística, provocandoun criterio rotativo de exhibición de obras, huyendodel sentido histórico cronológico y creando peque-ños paquetes temáticos, de disciplinas o tesis con-ceptuales de los comisarios responsables, como re-cientemente ha ocurrido en el MOMA neoyorquino.

Al hilo de las grandes exposiciones se han confor-mado estrategias y metodologías específicas que se-rán muy importantes en la comprensión, la difusióny la conservación de arte contemporáneo.

Como ya hemos mencionado la necesidad de movimien-to exige unas condiciones que no se dan usualmente.

Frente a espacios museísticos muy consolidados endonde se plantean solucionar problemas de espaciopara las colecciones (si las tienen), para las exposi-ciones temporales, para la obra no expuesta, paralos espacios de acceso y recepción de piezas, en-contramos una diversidad de galerías o institucionesprivadas que carecen de las mínimas condiciones pa-ra garantizar la exhibición de las piezas

La dependencia de los ar tistas en muchos casos leslleva a aceptar esta situación por la vinculación pro-mocional y económica que mantienen con galeristas,marchantes y comisarios.

Es común encontrar iluminaciones inadecuadas y le-sivas para soportes (sobre todo obra gráfica y pintu-ra) montajes inadecuados (enmarcados) con protec-ciones ácidas, y sobre todo la autosuficiencia en eltratamiento de piezas con problemas de contextua-lización o el traslado "amateur " de piezas, con unrosario de problemas con los medios de transporteutilizados no contando con profesionales específicosen el movimiento o manipulación de obras de arte.

Al encontrarnos con una obra de ar te contemporá-neo, será tan impor tante efectuar análisis desde lamaterialidad al igual que otros objetos del Patrimo-nio, como el conocimiento del procedimiento crea-tivo de ese artista, y sobre todo su concepto para larealización de esa pieza, la producción, la relacióncon otras piezas, el destino final, etc.

Es impor tante hablar con los autores si es posible,consultar a otros profesionales con obras similares oestudios específicos 18 o los propios escritos de artis-tas, cuando "la palabra ocupa el lugar de la obra" 19.

Algunos autores restringen el movimiento de suspiezas al entender que son muchos los riesgos quesoporta la obra o apreciar un deterioro notable, re-cordemos que Picasso con el Guernica indica en1957 en Nueva York cuando la pieza ya había reco-rrido en Europa y EEUU durante 20 años, que no sevolviera a mover. Aún así tras su muer te todavía setrasladaría dentro del MOMA y posteriormente aMadrid donde tras su exhibición en el Casón delBuen Retiro se traslada una vez mas al MNCARS.

También otro autor tan relevante como Dalí, en ple-no apogeo del surrealismo hacia los 30 tenía quehacer de manera personal el seguimiento al trasladode sus piezas más preciadas, cuando no existíancompañías con la especialización y en el mercado lavariedad de materiales que hoy encontramos. SegúnG. Berini, Dalí fue un gran exportador de exposicio-nes en el XX más de 272 entre individuales y colec-tivas hasta la creación del Museo en Figueres, citauna anécdota de su primer viaje a Nueva York en1934 recogida del libro de C. Crosby "... sólo algu-nos de los pasajeros –entre los que se encontrabaDalí– habían subido a los vagones. Como un caza-dor al acecho, él estaba agazapado en un comparti-mento de tercera clase, cerca de la locomotora, de-trás de las pilas de pinturas que le rodeaban portodas partes. Había atado una cuerda a cada cuadro.Estas cuerdas estaban enlazadas a sus vestimentas oa sus dedos, estaba pálido y muy nervioso ^me pu-se junto a la locomotora-explicó-para llegar allí aba-jo más rápido ^. Por miedo a que alguien le birlarauno o dos relojes blandos, se negó a almorzar du-rante el viaje" 20.

En este sentido, nos vemos embarcados en proyec-tos de intervención que tratan de paliar deficienciasocurridas en la manipulación o transpor te inclusoteniendo que producir de nuevo la pieza o los ele-mentos deteriorados, porque su movilidad o exposi-ción así lo provocó. En otros par ticipamos del redi-seño de los envolventes o contenedores queaseguren las garantías de conservación de la obranormalmente cuando ya se han producido daños.

El transporte y la manipulación de las obras de ar tecontemporáneo se han adaptado al rápido creci-miento de empresas, metodologías, profesionales ymaterial especializado durante este siglo pasado 21.

El concepto del movimiento de obras ha evolucio-nado para establecerse como un elemento de pri-mer orden para la conservación preventiva.

La exigencia, primero del mercado del ar te y la vo-rágine expositiva, y segundo de los profesionales dela conservación ha traducido en sucesivas evolucio-nes en los sistemas y medios de transpor te, en losenvolventes ligeros, en los contenedores, el segui-miento o evaluación de esos parámetros que esta-

9. Guernica. Casón del BuenRetiro

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blecemos e incluso instituciones museísticas han edi-tado manuales con instrucciones para embalar 22.

Pistas para la definición de las condicionesadecuadas

Algunas estrategias a tener en cuenta en la exhibi-ción de objetos de manera temporal, serán:

• Proponer un estudio de las características de losespacios adaptándolas museográficamente a losobjetos a exponer, es importante conocer el itine-rario del publico, vigilancia, limpieza, etc.

• Realizar el control de la manipulación, el transportey el movimiento de las obras tanto para su recogiday exhibición, como para su devolución. Exigencia depersonal específico y cualificado en A. C.

• Diseñar o recomendar los requisitos de los sistemasde protección ligera y embalajes. Estos se adecuaránsiempre a la obra, serán individualizados según el es-tado y las características de ésta (múltiples si lasobras así lo requiere). En general hablamos de em-balajes de madera, con protecciones interiores, re-duciendo la manipulación en el interior y en la aper-tura y garantizando su protección hasta el lugar ymomento de su colocación (envolventes, marcos deviaje, jaulas etc). Podemos decidir el control de lascondiciones de manipulación en exterior de emba-laje o interior, (detectores de impacto, vuelco, data-logers). Los materiales serán los adecuados para suconservación desecharemos materiales reutilizadosy carentes de las especificaciones de conservaciónpreventiva (removibles, libres de ácido, neutros, noabrasivos, inertes).

• Par ticipar en la elaboración de condiciones depréstamo junto a depar tamento de registro, con-servadores y otros técnicos. En este informe se

expondrá el estado de conservación actual la pie-za, su historia material y la recomendación de sumovimiento, el seguro establecido puede recogerel cumplimiento de las condiciones par ticulares,desde la salida de la pieza hasta su devolución–

• Proponer a los conservadores la elección de otraspiezas o el cr iter io de no-movilidad cuando lascondiciones de conservación las características dela pieza así lo aconsejen a través de un informe.

• Requerir presencia del conservador-restaurador co-mo correo realizando: estudio de las obras indivi-dualizado, fichas de estado de conservación, elabo-ración de dossier o libro de viaje intervencionespreventivas sobre obras, control del montaje e ins-talación final por parte de los técnicos de la institu-ción que presta, registro por escrito de las condicio-nes de la obra en cada lugar de exhibición con losresponsables de cada espacio. Se consultará al autorsiempre que sea posible sobre el montaje de piezasque así lo requieran incluso con su participación di-recta o asistentes designados por este.

• Proponer el control o modificación de condicio-nes ambientales de los espacios expositivos (con-diciones termohigrométricas específicas, ilumina-ción, montajes especiales) siempre por par te desolicitante 23. Es conveniente la propuesta de reti-rada de la pieza si los parámetros aconsejados nose cumplieran se realizará o solicitará el registrode las condiciones ambientales.

Todas las obras requieren de nuestra máxima aten-ción no sólo por el estado o la situación en un mo-mento concreto sino por la acumulación de indicado-res, en el caso de la iluminación por ejemplo, serámás importante esos lux que se van acumulando enhoras de exposición incluso con parámetros y nivelesaceptables y necesitamos que estas obras "descan-sen" un tiempo antes de volver otra vez a exponerse.

Es de especial importancia en las obras tridimensio-nales, con materiales orgánicos y pinturas de grandesdimensiones

Más complejo aún es en el caso de las grandes exposi-ciones porque manejamos piezas, prestadas temporal-mente, con otros propietarios y en muchos casos comose ha señalado, estas piezas no están concebidas para es-te exceso exhicionista o simplemente ya no lo soportan.

Recordemos que en el movimiento de obras y su ex-posición el factor más importante es sin duda el hu-mano tanto en los procesos de manipulación e instala-ción, como sobre todo por la contemplación comopublico de esas obras. En las reuniones de conserva-ción preventiva planteamos que hay que implicar alsujeto en la fragilidad de las obras pero al mismotiempo en la unicidad de éstas. Es un hecho irrepetiblela contemplación de un objeto y de ese publico parael que se exhibe la obra dependerá el que esta obrasiga siendo tan excepcional y única que pueda sercontemplada por otro.

10 y 11. Des-montaje y ple-

gado de Tulip I.Sicilia. Exposi-

ción a la pintu-ra. Fundación

Argentaria,1996

12. Detalle. Rotura por manipu-lación inadecuada.

13. Detalle adhesivo inadecua-do en la colocación de unmarco.

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La educación en Arte contemporáneo, hoy relegadaa un espacio minúsculo en los diseños curriculares deEnseñanza secundaria y de manera muy incompletaen la Universitaria, no alcanzan a plantear a estos ob-jetos como un elemento más de la cultura que esta-mos viviendo, o que cercanamente hemos heredadodotando de recursos y herramientas a aquellos quese interesen por éstas.

En las instituciones museísticas, salvo honrosas ex-cepciones no existe presupuesto ni dedicación es-pecífica a la didáctica. Pensamos que en la propia di-fus ión esta la pos ib i l idad de extender laconservación preventiva de las obras de ar te con-temporáneo no sólo como un concepto sino comouna experiencia de apropiación de los objetos co-mo Patrimonio que nos pertenece.

1. ROLDÁN SABORIDO, J.C. Creación contemporánea, patri-monio con fecha de caducidad. Planteamientos sobre museali-zación y conservación del arte contemporáneo. Revista deMuseología, nº13, año IV, febrero 1998, p. 92

2. RUIZ DE ARCAUTE, Emilio. Opinión de los artistas frente ala restauración. Comunicaciones de la 4ª reunión de trabajodel GETRAC, 1994, Fundació Joan Miró.

3. AAVV. Criterios de actuación sobre arte contemporáneo. GE-IIC Bilbao, 1999 (en Encuentros del GE-IIC e imprenta)

4. Es larga la experiencia de encuentros, debate y publicacionesdel citado Grupo Español de Trabajo en Arte Contemporá-neo (GETRAC) surgido hace una década, integrado actual-mente en el IIC Grupo Español

5. Reunión de 27 profesionales para análisis de la conservaciónpreventiva en Arte Contemporáneo en España. Jornadas deConservación Preventiva. ICROM / Comisión Europea "Pro-yecto Rafael". MACBA.Barcelona 2000

6. ROLDÁN, J C. Ibidem, p. 94

7. Los salones residían en espacios de la Academia de BBAAfrancesa en el Salón Carré del Palacio del Louvre. Esta tradi-ción oficial generaba sus antítesis como el Salón de los Refus-sé. París 1884 con artistas de la talla de Monet, Manet, Crot,Pissarro excluidos de la selección anual.

8. SERRALLER, F. (Ed.).Los espectáculos del arte. Instituciones yfunciones del arte contemporáneo Barcelona: Tusquets,1993

9. GUASCH, Anna María. El arte del siglo XX en sus exposicio-nes.1945-1995. Serbal 1997

10. Claves Bibliográficas del Arte contemporáneo, Revista lápiz,año XIII. nº109, 110, 1995, así como la citada selección detextos de F. Serraller

11. SERRA Catalina. Las exposiciones entran en Crisis. EL PAIS,p. 38, 17-12-2000

12. CALVO SERRALLER Fco, Libertad de Exposición. Una histo-ria de arte diferente. Madrid: El País, 2000

13. CALVO SERRALLER, Fco. Las obras de la democracia. Espe-cial EL PAIS nº 1284, p. 202-212,mayo de 2001

14. Monografía de la revista MUSEUM sobre Exposiciones tem-porales, nº 152, 1986

15. SERRA Catalina. o.p.

16. Además de una consulta a más de 40 profesionales que ela-boran un documento en 1977, se promueve un seminarioInternacional en 1997 y se publica el exhaustivo informesobre el Estudio sobre el estado de conservación del Guernicade Picasso. Madrid, 1998

17. Simposio Internacional Guernica los problemas éticos y técnicosde la manipulación de obras de arte. MNACRS, 1997, Madrid

18. Una vez más señalar el importante esfuerzo por crear unaBase de datos de artistas desarrollado por Emilio Ruiz, den-tro del grupo español de arte contemporáneo

19. AAVV. Cien X 100 arte español. Revista Lápiz, nº 99/100/101,año XII, 1994. Número especial. Interesante revisión de artis-tas españoles a través de sus diálogos privados.

20. BERINI, Giorgina. Movimiento de obras de la Fundación GalaSalvador-Dalí. Ponencia en Simposio Internacional GuernicaProblemas éticos y técnicos en la manipulación de obras dearte ( en imprenta). Madrid: Fundación Botín, 1997

21. AAVV Art in transit 1 Studies in the transport transit 2 Hand-book for packing and transporting painting. National Gallery ofArt, Washington (international conference), London, 1991

22. Instrucciones para embalar (castellano). NY: The Museum ofModern Art New York, 1983

23. HERRAIZ, J. A; RODRÍGUEZ LORITE. Recomendaciones parael control de las condiciones ambientales en exposiciones tempo-rales.Comunicación 3ª reunión del GETCRAC, Vitoria,1991

14. Restos de pinturade sala sobre la obra

15. Fernand Leger.Vista General de laobra El avión en elcielo azul,1934

16. Fernand Léger.Detalle Graffitti conbolígrafo detectado enla exposición Sevilla1992

Notas