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La imagen y el sonido elect rónicos en el artecontemporáneo. Una visión del panoramainternacional y su contextualización en elPaís Vasco(Electronic image and sounds in contemporary art. An overview of theinternational panorama and its contextualisation in the Basque Country)

Rekalde, JosuUniv. del País VascoFac. de Bellas ArtesDpto. PinturaB° Sarriena s/ n48940 Leioa

En este artículo se intenta dar una visión del arte relacionado con las nuevas tecnologías, apoyándose por un lado en el con-texto tecnológico y por otro en el panorama artístico internacional en el que se inserta. Desde esta posición metodológica se haceun recorrido por el arte electrónico ubicado en el País Vasco, desde las primeras manifestaciones cinéticas y cinematográficas hastael vídeo arte, el arte de las redes o el arte interactivo.

Palabras Clave: Arte electrónico. Arte Cinético. Cinematografía. Vídeo arte. Arte de las Redes o Net Art. Arte interactivo. País Vasco.

Artikulu honetan, teknologia berriekin loturiko arte-ikuspegia eman nahi da, hartarako bai teknologiaren testuingurua eta baitxertaturik aurkitzen den nazioarteko arte-panorama ere oinarri harturik. Jarrera metodologiko horretatik, Euskal Herrian kokatzenden arte elektronikoaren gainbegiratu bat burutu da, lehen agerpen zinetiko eta zinematografikoetatik bideo arte, sareetako arte edoarte interaktiboraino.

Giltza-Hitzak: Arte elektronikoa. Arte Zinetikoa. Zinematografia. Bideo artea. Sareetako artea edo Net Art. Arte interaktiboa.Euskal Herria.

Dans cet article on essaye de donner une vision de l’art en relation avec les nouvelles technologies, en s’appuyant d’une partsur le contexte technologique et, d’autre part, sur le panorama artistique international dans lequel il s’insère. Depuis cette positionméthodologique, on fait un parcours sur l’art électronique situé en Pays Basque, depuis les premières manifestations cinétiques etcinématographiques jusqu’au vidéo-art, I’art des réseaux ou l’art interactif.

Mots Clés: Art électronique. Art Cinétique. Cinéma. Vidéo-art. Art des Réseaux ou Net Art. Art interactif. Pays Basque.

XV Congreso de Estudios Vascos: Euskal zientzia eta kultura, eta sare telematikoak = Ciencia y cultura vasca, y redes telemáticas =Science et culture basque, et réseaux télématiques = Basque science and culture, and telematic networks (15. 2001. Donostia). –Donostia : Eusko Ikaskuntza, 2002. - P. 947-976. - ISBN: 84-8419-906-1.

1. INTRODUCCIÓN

El Arte de una época y mucho más si cabeésta que nos toca vivir, no se reconoce ni se cuen-ta a través de las obras aisladas de los artistas,sino contextualizadas en el pensamiento social,cultural y tecnológico que las ha generado. Trataréde huir por lo tanto de dar importancia al primerartista en utilizar tal o cual tecnología, ya quedesde mi punto de vista preguntas como ¿quiénfue el primero en utilizar el CDRom o Internet? ,sólo valen para ocupar algún titular de efeméridescuando alguien se muere, pero poco importan encuanto a arte se refiere.

Es evidente que el cambio tecnológico que hoyvivimos está cambiando nuestros hábitos de unamanera más profunda de lo que en mil novecientossetenta podría pensar el mismo Mc Luhan. A princi-pios del siglo XX lo tecnológico era evocado por lasimágenes de la tecnología del XIX, pesados ejes dehierro fundido y engranajes que rotaban y chirria-ban a merced del impulso eléctrico o petro-térmico;más tarde el coche, el avión y el televisor sustituirí-an progresivamente a aquellos iconos simbólicosdel progreso tecnológico. En nuestros días en cam-bio, cuando nos preguntan por tecnología, sólo nosviene a la mente una caja que corresponde a laCPU de un ordenador. Llena de microprocesadoresesta caja gestiona silenciosa e invisiblemente infi-nidad de procesos automáticos; eso sí, visualizán-dolo todo en una bonita pantalla en color y en altaresolución gráfica.

La utilización de las manos ha significado parael pensamiento humano su primer intermediariocon los objetos externos, su primera “interface”con la realidad; esta tarea de comunicación esta-blecida entre el pensamiento y la capacidad detransformación de los objetos constituye el germendel proceso tecnológico; y este proceso, junto a laaparición del lenguaje, transformará la propiaestructura mental del ser humano. Con las tecnolo-gías informáticas hemos pasado de actuar con lamano como instrumento directo, es decir, “manipu-lando” su entorno físico, a la mano cibernéticateledirigido y teleprocesada. A pesar de que entreestas dos fases ha pasado un tiempo relativamen-te grande para la medida temporal de una vidahumana, es este un tiempo relativamente pequeñocon respecto a la evolución de la especie.

Con la entrada de la electrónica en el mundodel arte, entra así mismo a intermediar entre laimagen y su observación un nuevo concepto, yéste es sin duda el llamado “Interface electróni-co”. Para Peter Weibel: “En el momento en que laimagen ha necesitado de un aparato para servista, por ejemplo en el caso del vídeo, o un tecla-do, en el caso del ordenador, no ha habido másremedio que constatar ineludiblemente que existeuna interfaz que se puede manipular. El horizonteactual de la generación y contemplación de imáge-nes se ha visto sustituido por un horizonte artificialdominado permanentemente por tecnologías de la

interfaz”. (Peter Weibel, Conocimiento y Visión. Enel Catálogo Cibervisión 99).

Cabe preguntarnos sobre las necesidades ymotivaciones que han originado esta transforma-ción, sobre la implicación del cambio social en elcambio tecnológico. Las tecnologías no surgen delestudio abstracto de un grupo de inventores, sinoque nacen para satisfacer necesidades sociales,surgen como respuestas a las cuestiones que ungrupo humano en cambio demanda:

“En los ecosistemas humanos, el cambio tec-nológico constituye una respuesta frecuente a losrendimientos decrecientes. Así, ...cuando los caza-dores y recolectores agotan su entorno y rebasanel punto de los rendimientos decrecientes, es pro-bable que empiecen a adoptar un modo de produc-ción agrícola;. . . También cabe cons iderar latransformación de las formas de agricultura prein-dustrial en las de tipo industrial basadas en lapetroquímica como una respuesta al agotamiento yal rendimiento decreciente por unidad de esfuer-zo”. (Marvin Harris, 1977).

Podríamos añadir que la transformación de laera industrial en otra electrónica se debe al agota-miento de las fuentes petroquímicas. Además lasmáquinas ya no deben producir al máximo de sucapacidad, sino justo lo que el sistema de inter-cambio comercial, basado en la comunicaciónmediática, demande. La telecomunicación sustitu-ye a multitud de trabajadores que antes gestiona-ban los intercambios comerciales, convirtiéndoseen sí misma potencial de trabajo. Surge así unnuevo concepto de trabajador, en la programación,en el teletrabajo, en el telecomercio, etc.

En la época industrial el arte parecía estar limi-tado a unos pocos arriesgados con más o menosfortuna. El mercado del arte subsistió mantenien-do la misma tecnología del renacimiento: pintura yescultura, cambiando únicamente su forma inter-na, la manera de representación. Fue en esa repre-sentación donde tecnologías como la fotografíainfluyeron, liberando por una parte a la pintura detener que cumplir un papel de analogía con la reali-dad, e impulsando, por otra parte, la investigaciónde fenómenos como la impresión retiniano delcolor. Pero la verdadera revolución de las vanguar-dias no ha consistido en sus formas generadas yplasmadas en una pintura o en una escultura, sinomás bien en el hecho ideológico que posibilita a unmayor número de autores creadores a acceder a laproducción artística. Rompieron de alguna maneracon el gremialismo del oficio artístico, agotándosede este modo los sistemas de producción anterio-res y demandándose en el arte, tal y como ocurríaen otros sistemas de producción, el consiguientecambio tecnológico.

Como dice Peter Weibel refiriéndose al mundodel arte, con la intermediación de las tecnologíasde la imagen, la forma de observación también vaa cambiar: “Los instrumentos periféricos históricos

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del aparato cinematográfico, desde la pantallagrande a la pantalla pequeña, se encuentran en elumbral de una revolución material que tendrá comoresultado la sustitución de los medios y materialesque han servido históricamente como soportes dela imagen por otros nuevos” (Peter Weibel, Conoci-miento y Visión. En el Catálogo Cibervisión 99).Este hecho traerá inevitablemente una nuevamanera de establecer la comunicación entre crea-dores y espectadores, al igual que cambiará lasformas de exposición museísticas.

1.1. Lo cinét ico como objeto del Arte

El siglo pasado comenzó con la velocidad comoreferencia de la modernidad, el automóvil y el avióneran los símbolos del progreso tecnológico, y almismo tiempo eran para los artistas futuristas lossímbolos de los que debía emanar también el arte.Con la proclama que hiciera en el manifiesto futu-rista, Marinetti constituye la expresión más claradel cinetismo como meta del arte. Así rezaba sucuarto postulado: “Nosotros afirmamos que lamagnificencia del mundo se ha enriquecido conuna belleza nueva: la belleza de la velocidad. Unautomóvil de carreras con su capó adornado degruesos tubos semejantes a serpientes de alientoexplosivo..., un automóvil rugiente que parececorrer sobre la metralla, es más bello que la Victo-ria de Samotracia”. (“Fondazione e Manifesto delFuturismo” Fígaro, 20 de Febrero de 1920).

Esta expresión, nacida como una reacción alpost-romanticismo del final del siglo XIX, se carac-teriza por el culto a la modernidad, a la máquinaque avanza a toda marcha, incluida la maquinariabélica que se estaba preparando para la segundaguerra mundial.

En este contexto los futuristas italianos seinteresaron muy pronto por el cinematógrafo, tec-nología que ya llevaba unos veinte años funcionan-do. En 1916 publican en L’ltalia Futurista el textotitulado “La cinematografía Futurista” ; pero lainfluencia del cine se manifiesta tanto en la pinturadadaista como en el futurismo incluso antes de lautilización del propio cine por parte de estos movi-mientos. La influencia de la cronofotografía deMuybridge y de J.L. Marey en ciertas pinturas comoel Desnudo bajando la escalera de Marcel Duchamp(1912) es evidente, pero algunos estudios revelanesta influencia cinematográfica, incluso en la escri-tura poética, donde las palabras “en libertad”, seconvierten en un arte en movimiento, yuxtaponién-dose sus sentidos unos a otros de la misma formaque sucede en el montaje.

A partir de los años veinte, cuando el cinetismotoma aires revolucionarios, se abandonan los pos-tulados de las disciplinas tradicionales, y lo eléctri-co y lo mecánico entra a formar parte de la obra dearte. Naum Gabo realiza su “Construcción cinéti-ca” (1920) en la que incorpora un pequeño motor,Vladimir Tatlin diseña entre 1919 y 1920 su pro-

yecto para el monumento a la tercera internacio-nal, donde además del potente dinamismo que pro-porciona la forma escultórica en forma de espiral,incluía varios pisos giratorios que debían “revolu-cionar” diaria, mensual y anualmente. Duchamputiliza desde 1920 rotoscópios, compuestos porun motor y un disco giratorio, en este disco mues-tra en forma de hélice frases escritas y formas cir-culares. En 1925 registrará estas experienciasjunto a Man Ray en su “Anemic Cinema” y su pelí-cula “Rotorelieves”.

Como vemos es muy difícil entender el entu-siasmo modernista del arte de principios de siglosin contextualizar el propio progreso tecnológico;los artistas se volcaron en la utilización sistemáti-ca tanto de la tecnología cinematográfica emergen-te, como en la introducción tardía de la mecánica yla electricidad símbolos de la revolución industrialdel XIX. Lo móvil, los móviles, irrumpen en la esce-na artística, convirtiéndose en una constante queatravesará el siglo, tanto con autores como Calder,que entrarán en todos los museos, como con otrosautores más desconocidos debido a su tangenciali-dad ante el arte institucional.

En los años previos a la primera guerra mun-dial, el pintor Francis Picabia escribía que el “geniodel mundo moderno es la máquina, y que es en lamáquina donde el arte puede encontrar su másviva expresión”. Esta estética de la máquina entra-rá de lleno con Lászlo Moholy-Nagy, primero desdela Bauhaus y más tarde fundando en 1937 el Chi-cago Institute of Technology. En este periodo com-prendido entre 1910 y 1930 tanto Moholy-Nagycomo Alexander Calder realizan obras en las que elmovimiento no es una ilusión óptica, sino una apor-tación real a los objetos.

Jean Tinguely, Nicolas Shöffer, Paul Bury yHarry Kramer introducen el movimiento electrome-cánico de una manera más precisa y contunden-te, la máquina adquiere su máxima expresióndesplegándose a veces en escala y en dimensio-nes monumentales. Cuando la electromecánicaentra a formar parte de las colecciones de losmuseos empiezan a surgir voces en contra y afavor de este tipo de arte, los conservadores dearte no saben cómo enfrentarse a estas nuevasobras, y lo más curioso es que tras cincuentaaños aún no se sabe muy bien qué hacer coneste tipo de obras, ya que el personal de unmuseo aún está habituado a un tipo de obraexclusivamente pictórica.

De todas las investigaciones cinéticas quizássea la realizada en torno a la pintura la más cono-cida, de hecho la denominación arte cinético seacuñó en torno a artistas como Víctor Vasarely oCarlos Cruz Diez entre otros. Pero el cinetismoparte como hemos dicho de una tradición quearranca a comienzos del siglo XX, y tal como apun-taba en 1970 la exposición Kinetics realizada en laHayward Gallery de Londres, la definición de Cinéti-co los futuristas y llega a las denominadas Light

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Art, Cyborg Art o a los mismos Happenings y Perfor-mances.

El movimiento es un concepto que, como apun-ta Merleau-Ponty, significa una modulación en unentorno familiar, y que nos lleva de nuevo a un pro-blema central, cual es ese medio que sirve básica-mente a todos los actos tanto conscientes comoinconscientes. Si una lámpara que emite una luzen una habitación si se mueve transforma toda lapercepción del espacio. Muchos artistas se haninteresado en el hecho mismo de la luz, como elorigen de la imagen y de la propia percepción espa-cial. De este modo los artistas empiezan a intere-sarse por la modulación lumínica, por la luzestroboscópica, por la luz negra, por el láser, etc.

Por otro lado la industria comienza a investigarnuevos pigmentos con características de absorcióny reflexión diferentes, tales como la pintura fluores-cente o la fosforescente, que ofrecen junto a laexperimentación con las fuentes lumínicas uncampo de trabajo que a pesar de haber tenido suapogeo en los años 1970 la línea de investigaciónabierta sigue siendo trabajada por numerososartistas.

La exposición Kunst-Licht-Kunst, presentada enEindhoven, Países Bajos, en 1916, abre las puer-tas a un movimiento que más tarde se llamaríaLight-Art. En 1910 se fabrica el primer tubo deneón pero es en 1946 cuando un artista utilizaeste medio como elemento plástico, se trata deuna escultura llamada “Estructuras luminosas”realizada por el artista argentino Gyula Kosice.Más tarde, en las décadas de 1960 y 70, en uncontexto crítico y conceptual diferente, Carl Andre yDonnald Judd juegan con los colores inherentes alos materiales mientras Dan Flavin y Bruce Nau-man utilizan el material luminoso que ofrecen lostubos de neón para construir ambientes y textos.

1.2. Experiencias cinét icas en el País Vasco

En un sentido amplio casi todos lo artistashan tocado de un modo u otro el tema del cinetis-mo en su obra, pero en este apartado me centra-ré e n aque llas manife s tac io ne s que a mientender entroncan más directamente con elespíritu futurista del dinamismo. En este sentidola experimentación con la obra llamada Par Móvilo Par ingrávido (1956) de Oteiza aporta toda unalección sobre el cinetismo en estado puro, ya quepartiendo de dos elementos pasivos e inertesdesde el punto de vista cinético construye un ele-mento dinámico que rueda como un teórico perpe-tuum movile . Como apunta Txomin Badiola en elcatálogo Propósito Experimental de Jorge Oteiza,Oteiza ha rechazado siempre todo tipo de cinetis-mo en su obra, debido sobre todo a que en esaépoca la identificación de ese término con la obrade Calder era inevitable; en el Par móvil “hay dospuntos de apoyo que, por insuficientes para garan-tizar su estabilidad, buscarán el tercero creándose

un móvil continuo desde su consistencia estructu-ral”. (Txomin Badiola en Propósito ExperimentalCatálogo de Jorge Oteiza).

En el contexto de los años 70 artistas comoJavier Urquijo trabajan la luz de neón y la llamadaluz negra con un sentido de experimentalidad muyelevada pero que se alejaba, en cierta maneradebido al propio contexto sociopolítico, de lasexperiencias minimalistas americanas, además laexhibición de estas obras se alejaba a veces delos espacios artísticos al uso aprovechando lacoyuntura económicamente más idónea que pro-porcionaban el interiorismo y la escenografía deteatro. Pero analizando estas experiencias desdela perspectiva actual, hallamos muchos puntos encomún ya que ambas parten de una raíz comúninscrita en la vanguardia constructivista. Vanguar-dia constantemente renovada y renombrada en elPaís Vasco por Jorge Oteiza, al que se debe engran medida que artistas más jóvenes como Sistia-ga, Javier Urquijo o Fernando Morquillas se intere-sasen por nuevas formas y materiales alejándose yrevelándose constantemente ante la supuesta tra-dición vasca entroncada en el hierro en la piedra yen un naturalismo postimpresionista.

En una entrevista con Javier Urquijo me manifes-tó éste su admiración por el cinetismo en estadopuro, y es por ello que empezó a interesarse por lasnuevas relaciones entre la luz y los materiales quelo reflejaban. Esta fascinación por lo cinético es labase de todo el arte relacionado con las tecnologíaselectromagnéticas y electrónicas, siendo también labase de la que pretende partir este artículo.

Aunque en este texto me internaré por otroscaminos diferentes al llamado Light Art, pienso quelas experiencias llevadas a cabo en el 2000 en elespacio Abisal de Bilbao por Fermín Moreno y JoséRamón Bañales (Bada), cuando realizaron una obracon una pintura fosforescente que retente la luz,es una línea de investigación que prueba que nin-gún camino está obsoleto. En el terreno de lasfuentes de luz ya sean de neón o incandescentes,destacan las experiencias de Juan Crego, en cuyasinstalaciones utiliza diferentes tipos de fuentes deluz, creando ambientes a veces autorreferencialescon la propia percepción lumínica. Otra artista,Anabel Quincoces, que trabaja sobre todo con envidrio ahondando en el tema de la transparencia yel agua utiliza a menudo los tubos de neón compo-niendo con ellos números simbólicos que comple-tan un ambiente seudo acuático.

La imagen móvil (Cine-t ica)

Con la invención del cine la imagen móviladquiere un soporte tecnológico, lo que propicióque en torno a él floreciera una vanguardia artísti-ca. Al sucederse una imagen fija detrás de otra yañadiendo un pequeño desplazamiento entre lorepresentado en ellas se inventó un canal decomunicación dinámico. Como indica Abraham

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Moles, el procedimiento fundamental de la crea-ción del movimiento es el denominado MuestreoSubliminal. El proyector crea el movimiento median-te la reproducción de un muestreo temporal: “Unaserie de imágenes fijas, tomadas de la realidad ypresentadas en una ventana temporal adecuada,reproducen el movimiento” (Moles, 1974, 352).Este muestreo suficientemente informativo de unarealidad espacial será imperceptible, es decir,subliminal, ya que la frecuencia de imágenes essuperior al umbral de separación temporal del ojohumano. Este canal dinámico proporciona pues alespectador una “experiencia vicaria” haciéndoleparticipar en cierto número de elementos de lasituación del observador primero, que es en estecaso el creador.

Con la imagen móvil la temporalidad se insertaen la imagen, y se convierte en regla de juego parala percepción del fenómeno visual que consiste enver un objeto animado. Esta regla de juego estable-ce que para reproducir el tiempo real es necesarioproyectar las imágenes en el mismo tiempo y lamisma velocidad que en el que fueron registradas.Por regla general veinticuatro o veinticinco imáge-nes por segundo, para que la percepción sea inme-diata, sin parpadeos.

La percepción de la imagen en movimiento, engeneral, nos impone por su constitución física unaregla temporal, un tiempo inherente que es objeti-vable materialmente en metros de película, decinta o en número de bits digitales. El audiovisuales un fenómeno temporal, y este fenómeno es endefinitiva un hecho dotado de movimiento. “Y elmovimiento sólo existe en cuanto que percibido; nohabrá pues, cine, en contraste con el estímulovisual de la imagen fija, sino para una imagen ani-mada, con lo que llegamos a esta definición a lavez vulgar y heurística: el cine es el arte y la cien-cia de crear una imagen en movimiento, de introdu-cir el tiempo en el espacio, de animar una imagen”(Moles. 1974, 354-355).

Gilles Deleuze, en su obra La imagen-movimien-to, retoma el pensamiento bergsoniano y analiza lareconstrucción que el cine hace del tiempo. Deesta forma define al cine como un sistema quereproduce el movimiento refiriéndose a un instantecualquiera, aludiendo así a la primera tesis deBergson sobre el movimiento y la concepción men-tal de éste.

“Vosotros no podéis reconstruir el movimientocon posiciones en el espacio o con instantes en eltiempo, es decir, con –cortes– inmóviles... sólocumplís esa reconstrucción, uniendo a las posicio-nes o a los instantes la idea abstracta de unasucesión, de un tiempo mecánico, homogéneo, uni-versal y calcado del espacio, el mismo para todoslos movimientos. Entonces, de las dos maneras,erráis el movimiento” (Deleuze, 1984, 14).

Bergson bautizó la falsa reconstrucción delmovimiento, que realizamos al pensar en el tiempo

con instantes fijos, con el término de “falsa ilusióncinematográfica”. El cine nos presenta pues unfalso movimiento, convirtiéndose en la paradojapara la comprensión de un fenómeno mental yaque al igual que el pensamiento el cine procedecon dos datos complementarios: cortes instantá-neos llamados imágenes y un movimiento o tiempoimpersonal uniforme y abstracto que es el dadopor el proyector.

1.3. Las vanguardias artísticas del siglo XX y el cine

En la historia del cine es pertinente hacer unaaclaración terminológica entre el llamado cineexperimental y cine de vanguardia. Para hablar deexperimentación en el cine del siglo XX es necesa-rio, como apunta Jean Mitri, ponerse primero deacuerdo en el contenido del término experimenta-ción. Atendiendo a las diversas concepciones sellama experimental a todo film de “vanguardia”,ensayo de laboratorio, film abstracto, surrealista ocine underground. En este sentido afirma J. Mitri:“No existe cine experimental antes de los añosveinte. Por el contrario, todo film que contribuyó aldescubrimiento y perfeccionamiento de un lengua-je, en busca de sus medios expresivos, puede con-siderarse como experimental, aunque no hayanllegado al estatus de obra de arte” (1974. Mitri,Jean. Historia del cine experimental. Ed. FernandoTorres, Valencia p. 26.)

Para J. Mitri, el cine experimental propiamentedicho tuvo por objeto el descubrimiento de un cinepuro, desligado de lo que no era específicamentefílmico. A pesar de ello, el origen de éste está másen la pintura que en el cine, aunque por supuestocuenta con un poder potencial sobre el descubri-miento de nuevos elementos expresivos.

Es así como a lo largo de la historia artística,este cine se desarrolla paralelamente a las van-guardias pictóricas, del expresionismo al surrealis-mo, desde Fritz Lang a Luis Buñuel. Más tarde lagran industria comenzará su andadura y el cineexperimental queda relegado a circuitos de exhibi-ción diferentes, como el del cine underground, elde los cine clubes o los festivales especializados.

La labor desarrollada por las vanguardias cine-matográficas de los años 20 en la búsqueda de loque se denominaba “arte puro” y “cine puro”merecen una mención especial. La escuela soviéti-ca de Lev Kulechov se esforzó en valorar las imá-genes cinematográficas como iconos-ideas queactuarían como símbolos en una cadena cinemato-gráfica, es lo que más tarde Einsenstein llamaría“montaje ideológico”. En cambio la escuela france-sa, siguiendo las experiencias de Abel Gante, seempeñó en la búsqueda de un ritmo visual puro yuna búsqueda relativa al valor de “duración” de lasimágenes. A partir de la proyección de la rueda deAbel Gante se experimentó un tipo de cine cuyomontaje tenía una forma rítmica alterada, la caden-cia secuencial se aceleraba con planos cada vez


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más cortos, “la brevedad de los planos, la rapidezdel tempo, permitieron reparar más fácilmente enlas posibilidades rítmicas del film y, a partir deentonces, se multiplicaron las búsquedas teóricas,dando nacimiento a un movimiento calificado como–vanguardia– porque no tenía otra finalidad másque la búsqueda pura”. (Mitri, Jean. Estética y Psi-cología del cine. Ed. Siglo XXI, Tomo l. Madrid1978. P. 393).

Entre los años 1920 y 1925 la búsqueda delritmo llevó a los cineastas a comparar las imáge-nes cinematográficas con la música; J. Mitri citaen su libro Estética y psicología del cine a G. Dulaccomo representativo de esta tendencia. “Solo lamúsica”, dice Dulac, “puede evocar esta impre-sión que también propone el cine, y nosotrospodemos comprender a la luz de las sensacionesque nos ofrece, aquellas que el cine del futuro nosofrecerá”; este futuro que Dulac predicaba queríaser un cine integral, una obra total sin tema. “Elfilm integral que todos soñamos componer es unasinfonía visual hecha de imágenes rítmicas, y queúnicamente la sensación de un artista coordina yarroja sobre la pantalla”. De esta manera comen-zó a gestarse un movimiento en el que intervendrí-an artistas plásticos conocidos como FernandLeger, Marcel Duchamp, Man Ray o Picabia enFrancia y Vicking Eggeling, Walter Ruttman o HansRicter en Alemania.

Jean Mitri apunta al artista moscovita de naci-miento, adscrito a la escuela francesa, LeopoldSurvage, con sus filmes titulados Ritmos colorea-dos, como un exponente de los trabajos de cinepuro mencionados anteriormente. Así escribía Sur-vage, en la revista “Les soires de Paris”, dirigidapor Apollinaire: “EI ritmo coloreado no es de nin-gún modo una ilustración, o la interpretación deuna obra musical. Es un arte autónomo, aunquebasado en los mismos datos psicológicos que lamúsica” (op.cit. p. 397). Hemos de tener en cuen-ta que este acercamiento a lo musical era pura-mente rítmico y visual, el cine sonoro empezaríasu andadura bastantes años más tarde. En un tra-bajo titulado “Ballet Mecanique” (1924), FernandLeger crea, a través de formas abstraizantes demaquinarias en movimiento, un ritmo de imágenesque se asemeja, por su carácter de movimientopuramente formal, a una rítmica sonora. Por suparte, además de jugar con el movimiento propiode los objetos móviles filmados, Man Ray introdu-ce la luz como un elemento constituyente delmovimiento y del ritmo.

En el film titulado Retour a la Raison de 1923,una alineación de reflejos lumínicos envuelven elcuerpo de una mujer creando un ritmo independien-te del movimiento de la cámara. En Etoil de mer, de1928, juega con el “flou” o desenfoque, estable-ciendo una relación entre la imagen y el texto de lapoesía “si les fleurs etalent en verre...”. En EmakBakia, de 1926, título que toma de las inscripcionesde las lápidas del cementerio de Biarritz, lugar en elque realiza la película, vemos un collage en un esti-

lo futurista donde la velocidad es la única relaciónconstante, la de los coches, la de las olas del mar,los reflejos en movimiento, las casas filmadasdesde un automóvil. La narratividad se rompe afavor del ritmo visual, al igual que el cubismo esta-ba rompiendo con el punto de vista único y al igualque Stravinsky sorprendía con acordes asonantesen “La consagración de la primavera”.

Posicionándose a favor de una cinematográficacon un lenguaje narrativo, Jean Mitri estima queestas experiencias cayeron en el error de pensarque los ritmos visuales eran la condición misma yla finalidad expresiva del cine. Su error consistió,dice Mitri, en “exigir de inmediato un arte puro, unritmo puro, que canalizase en beneficio de la ima-gen animada los beneficios del cubismo, del surre-alismo y otros ismos entonces en boga; arte queera precisamente todo lo contrario de lo puramentecinematográfico” (J. Mitri. Estética y psicología delcine). Discrepo de Mitri en el sentido de que lasexperiencias de lo que él llama ritmo puro, seanextrapolaciones de las artes plásticas al cine, yaque en el contexto artístico en el que se realizan lautilización de un formato u otro estaba al serviciode un concepto de arte que trascendía la idea dedisciplina exigida por la maestría en el trabajo deun material o de un lenguaje.

Como decía Gilles Deleuze, en La imagen-movi-miento del cine surge toda una materia que seconstituye en relación a la “especificación” y a la“diferenciación”, esta materia conlleva restos demodulación de toda clase: sensoriales (visuales,sonoras), kinésicas, intensivas, afectivas, rítmicas,tonales e incluso verbales, orales y escritas. Laimagen movimiento se convierte así en un conti-nente de referencialidades simbólicas en constan-te movimiento.

En este sentido debemos mencionar toda unalínea de investigación que intenta trabajar en cinela abstracción pura entre 1916 y 1922, comoViking Eggeling, Hans Richter o Walter Ruttmannque después parece detenerse a favor de un cinemás figurativo y surrealista, pero que regresa entrelos años 1930 y 1960 con nuevos seguidores,como es el caso de Norman MacLaren.

Norman McLaren, fue un artista escocés afin-cado en Canadá tras haber participado en la gue-rra civil española a favor de la República en losbatallones internacionales. El cineasta de Duran-go José Julián Baquedano, en su libro NormanMcLaren, hace un exhaustivo recorrido por la cine-matografía de este autor contextualizando su tra-bajo en una experimentación muy prolongada en eltiempo. McLaren es un artista que, entroncandocon el cine abstracto, decide experimentar directa-mente en el celuloide sin necesidad de la interme-diación de la cámara. Los filmes Arround isArround (1950), Lines Vertical (1960), Lines Hori-zontal (1962), Mosaic (1965), Spheres (1969) oSyncrhomy (1971) suponen un ejemplo de lamanera de trabajar directamente la abstracción

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geométrica en movimiento. Y los filmes Hand-Paint-ed Abstracción (1933), Colour Coktail (1935),Rumba (1939), Loops (1940) o Shoryt and Suite(1959) son algunos ejemplos de una abstracciónmás lírica, utilizando la pintura directa sobre elce lulo ide , técnica que como veremos en e lsiguiente apartado utilizará Sistiaga.

1.4. Vanguardia art íst ica y cine en el País Vasco

En este apartado no vamos a ahondar en losorígenes Históricos del cine en el País Vasco, yaque existen sobradas referencias bibliográficas alrespecto, pero sí esbozaré brevemente aquel cineque a mi entender ha estado ligado a la práctica yal contexto del arte contemporáneo y la experimen-tación que desde ese campo se han realizado enEuskal Herria. Como escribían Eugeni Bonet yManuel Palacio: “El País Vasco es un núcleo histó-ricamente importante del cine de vanguardia reali-zado en el Estado español, con autores tanrepresentativos como Iván Zulueta y Javier Aguirreo Ramón de Vargas y Eduardo Momeñe”. (BonetEugeni y Palacio José Manuel, Práctica Fílmica yVanguardia artística en España 1925-1981. Univer-sidad Complutense. Madrid, 1983).

Es importante constatar que tanto el nacimien-to de uno de los primeros filmes experimentalesen el País Vasco, en 1963, como la aparición delprimer arte electrónico, en los encuentros de Pam-plona en 1972, se deban en parte a las mismaspersonas. En primer lugar gracias al mecenazgo enambos casos del empresario navarro Juan Huarte,y a artistas como Luis de Pablo, Jorge Oteiza oNestor Basterretxea. En 1963 Nestor Basterretxearealiza una película bajo el título Operación H, en laque Luis de Pablo pone la música y Oteiza partici-pa en el montaje; pero es la película Ama Lur, reali-zada por los mismos autores en 1968, la quepopulariza el llamado cine vasco. Partiendo de pos-tulados Oteicianos este film se verá como un refle-jo del “ser vasco” , una metáfora abierta a lasmiles de lecturas que durante esos años del fran-quismo se daba al arte contemporáneo. Como diceEsther Ferrer, lo interesante de hacer arte contem-poráneo durante esos años era que todo aquelloque no se entendía, automáticamente se concebíacomo antifranquista.

En otro contexto Ramón de Vargas realiza en1962 una película pintada directamente sobreceluloide titulada Canción Agria; como dice AnderGonzález en su libro El Vídeo en el País Vasco, estapelícula establece unas relaciones perceptivasentre los elementos plásticos y los acústicos, sien-do estos últimos de carácter electrónico y com-puestos por él mismo. Ramón de Vargas será,como veremos más tarde (“Canciones vascas”1980-1984) uno de los primeros autores en reali-zar obras experimentales en soporte electrónico.

El film Ere, Erera Baleibu Izik Subara Aruaren(1968-1979), de José Antonio Sistiaga, ha sido un

caso especial dentro del contexto del cine experi-mental europeo, ya que entronca por su facturaabstracta y de realización pictórica directa sobre elceluloide con las experiencias que en Canadá esta-ba realizando Norman McLaren. Este film, produci-do al igual que Ama lur por la productora X Filmesfinanciada por Huarte, supone como he menciona-do un caso especial porque para Sistiaga los fil-mes s on extens iones de s u obra pic tórica,realizando éstas sin las referencias a los movi-mientos de cine experimental que se estaban reali-zando en otros lugares . Más tarde en 1988realizará un nuevo film titulado Alta Atmósfera en elque vuelve a plantear con impresiones pictóricasuna atmósfera en mutación constante. Así escribíaJosé Castro sobre su primer film Ere, Erera BaleibuIzik Subura Aruaren, cuyo nombre no hacía másque despertar aún más “la sorpresa que la pelícu-la provocaba, en el interés que despertaba, en eldesasosiego que ella ocasionaba, en la especie deembriagante rapto con que ella dominaba al espec-tador. No todos los días, como ahora recuerdo,cabe la fortuna de asistir a una experimentaciónpictórica como la de aquella exhibición. Donde elcolor, la forma, la mutación ininterrumpida deestructuras y coberturas cromáticas alcanzabandimensiones insospechadas e ilimitadas”. (Artículode José Castro para la exposición de José AntonioSistiaga en la Galería Kreisler Dos. Madrid 1974)

Rafael Ruiz Balerdi aborda al igual que losanteriores autores la pintura directa sobre el celu-loide, pero al contrario que en su pintura, que esabstracta, aquí lo hace desde una perspectiva figu-rativa; en Homenaje a Tarzán (1971) Balerdi dibujadirectamente sobre el celuloide unas escenas decaza en la selva que terminan con una gran estam-pida de animales. Para Balerdi este film no signifi-có más que una experiencia efímera dentro de suuniverso y su trabajo más pictórico.

Otro autor que abordó el cine desde la abstrac-ción formalista fue José Julián Baquedano, tanto ensu film Bi (A man Ray for Marcel Duchamp) (1972)como en Bost (1973), este autor experimenta conlos elementos rítmicos y gráficos que ofrece lapantalla.

Iván Zulueta realiza, entre otros, dos filmes queentroncan directamente con una estética decons-tructiva; como dice Eugeni Bonet, Zulueta constru-ye sus filmes s iguiendo el procedimiento delcollage, reelaborando los materiales previamenterodados, o como en el caso de Frank Stein (1972)o de Masaje (1972) utilizando viejas películas pre-tende a través de un remontaje darles una lecturaparticular. Las películas más conocidas de IvánZulueta son Un, Dos, Tres, Al Escondite Inglé s(1969) y Arrebato (1979), en las que la reelabora-ción parte de filmaciones propias que refilma ycambia constantemente.

Javier Aguirre es sin duda uno de los autoresmás proIíferos en cuanto que ha realizado más decincuenta cortometrajes y veinticinco largometra-


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jes, además de ser autor de un libro titulado Antici-ne. Mi filmografía auténtica, dice Javier, “nace deuna necesidad evidente de expresión y se enrique-ce poco a poco de una dialéctica analítico-sintécti-ca a medida que se dilata el imaginario y sereduce el análisis”. (Cinemas de D’Avant Garde, p.170). En su primera etapa (1960-64) trabaja deuna manera figurativa utilizando un montaje quedenomina “cubista”, mientras que 1966 marca yasu rumbo Anti cine en contraposición al cine figura-tivo. De este modo filmes como Che, Che, Che,Objetivo No o Uts Zero son una muestra de la utili-zación de elementos poéticos, fonéticos, aleatoriosy música electrónicas, en otro de sus film EspacioDos, fue Luis de Pablo quien compuso especial-mente la música electrónica.

José Mari Zabala realiza en 1976 Axut, obracon carácter de poema experimental surrealistadonde como si de un carnaval tolosarra se tratara,desfilan por la pantalla todo tipo de figuras, comofrailes, brujas, ejecutivos, militares, torturadores yviolonchelistas. Con Axut, José Mari Zabala quiereahondar en el imaginario vasco buscando un extra-ño compromiso entre la no narratividad y el podero-so simbolismo de las imágenes. Años más tardeen 1983, Zabala presentará su primera obra video-gráfica en el festival de San Sebastián, su título: Elcrimen de Hernani.

2. LA CREACIÓN ACTUAL EN EL ARTEELECTRÓNICO (DEL VÍDEO AL ORDENADOR)

2.1. La creación audiovisual (el vídeo arte)

2.1.1. CONTEXTO TECNOLÓGICO

Hizo falta muy poco tiempo desde la invenciónde la televisión para que se comprendiera supotencial político. Uno de los primeros textos políti-cos sobre este nuevo medio tecnológico es el reali-zado por Trotsky en marzo de 1926 titulado “Radio,ciencia, técnica y sociedad”, en este escrito Trotskypolemiza con Marconi sobre el papel pacificador dela televisión. Marconi sostenía el papel beneficiosode la televisión en el sentido que visibilizar al ene-migo es humanizar la cara de los enemigos. ParaTrotsky esa es una idealización sin sentido, ya quea las tropas napoleónicas, la cercanía de la presen-cia enemiga no les impedía avanzar a golpe de bayo-neta.

Pocos años más tarde la televisión será asimi-lada rápidamente como elemento propagandísticodurante la época Hitleriana; hito de este procesofue la emisión en directo de los juegos olímpicosde Berlín en 1936, que muchos alemanes pudieronver gracias a un buen número de puestos televisi-vos que el régimen instaló estratégicamente.

Atendiendo al aspecto tecnológico, el inventode la imagen electrónica, al igual que la invenciónde la fotografía o el cine, no está exenta de polémi-ca; así el trabajo de Zworykin, que tras la investiga-

ción sobre la capacidad del selenio en las transmi-siones electrónicas ahogó sus penas en el alcohol,quedó ensombrecido por el trabajo de Farmsworth;y, como suele ocurrir en la historia, el gran benefi-ciario de las investigaciones fue la compañía RCA,dirigida entonces por el General Sarmoff. Mástarde D. E. Fisher y M.J. Fisher realizarán, utilizan-do los archivos de los autores nombrados anterior-mente, el primer tratado sobre la tecnología de latelevisión. (A. Abramson, The History of Television,1880-1941, Mac Farland & Company, Inc. Publis-hers, Jefferson, North Carolina and London.)

La imagen generada a través de la cámaraelectrónica, así como la registrada en el soporteelectromagnético de las cintas o discos de graba-ción, difieren sustancialmente del proceso tecnoló-gico utilizado en los sistemas cinematográficosbasados en los procesos fotoquímicos.

La imagen captada a través de la cámaravídeo, a diferencia del cine, es inmediatamentemostrada por el aparato de televisión, ya que estáformada por un haz de electrones que configuranpuntos de luz en un movimiento incesante, ese hazbarre o explora el referente real y lo reproducebasándose en un orden de líneas.

Este barrido electrónico difiere notablementedel sistema de muestreo espacio-temporal cinema-tográfico, donde un haz de luz ilumina instantáneay uniformemente la superficie de cada fotograma.Una imagen completa de televisión consta de dos“campos” que corresponden al entramado de laslíneas impares y pares del muestreo electrónico.

Por otro lado, la duración de cada uno de lospuntos que conforman las líneas de exploración esde millonésimas de segundo, por lo que la imagenelectrónica del sistema videográfico, a efectos per-ceptibles, es una imagen latente, al contrario de lafotográfica y cinematográfica, que se encuentransiempre en un constante proceso de formación enimágenes registradas y fijadas en el soporte delceluloide.

Sin embargo, al margen de estas diferenciasen el proceso de constitución de la imagen video-gráfica con respecto a los anteriores sistemascinematográficos, podemos considerar a efectosprácticos que la imagen vídeo y por ende la imagentelevisión conforman el muestreo espacio-temporalde cualquier referente que capten a una cadenciade 25 imágenes por segundo. Cadencia que, adiferencia de las imágenes cinematográficas, nopuede ser alterada ni en su número de registrospor segundo, ni en el número de imágenes comple-tas mostradas en la exhibición electrónica de susfases en el aparato de televisión o el proyectorvídeo.

En la tecnología videográfica el elemento dife-renciador más significativo respecto a las anterio-res tecnologías procedentes de lo fotográfico es lasustitución electrónica del tiempo de obturación

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por un flujo de frecuencias, lo que trae consigo unaimagen siempre latente y fluctuante. Este flujopuede ser alterado para crear infinidad de efectosvisuales que aprovecharán tanto los artistas comola industria de la comunicación.

Como consecuencia de los principios tecnológi-cos anteriormente apuntados, elementos que latécnica conceptuaba como defectos, tales como labaja densidad de la imagen, la ralentización estro-boscópica o la aceleración elíptica de la imagenvídeo, supusieron para los artistas una fuente deinspiración, ya que aprovechaban estas caracterís-ticas acentuándolas, evidenciándolas y contextuali-zándolas en una narración. Este es el caso deWoody y Steina Vasulka, que en su trabajo TheCommision hacen circular bajo una aparente narra-ción toda una serie de experimentaciones con lamateria electrónica, en las que venían trabajandodesde hacia años.

2.1.2. LA TELEVISIÓN COMO MATERIA PLÁSTICA

La pantalla de televisión (o la de cine) es unmosaico de puntos de luz que responde a lasseñales electrónicas ordenadas a través de coor-denadas cartesianas y a un sistema de representa-c ión tan vie jo como e l de la pers pectivarenacentista. En definitiva un plano de dos dimen-siones en el que podemos representar y crear connuestras ideas. Pero el mueble-objeto televisivo esademás de una pantalla un paralelepipedo, unaforma cúbica con la que podemos jugar, relacionán-dola con otras formas, con otros objetos.

Experimentar en las dos dimensiones suponeubicarnos en un espacio cartesiano donde lascoordenadas X e Y conforman la estrategia de pun-tos en la pantalla, el eje Z sólo es una ilusión dia-gonal, una convención geométrica asumida desdela invención de la perspectiva. La cámara de vídeoparte del desarrollo monocular de la perspectivacónica renacentista. Los puntos resultantes de unmuestreo de la realidad son representados en elplano en forma de cono invertido, y éstos a su veztransformados electrónicamente en otro, que es eltubo del televisor.

La materia electrónica con la que trabajamospuede albergar en su mosaico cadencias de imáge-nes vertiginosas, así como transformar espaciotemporalmente todo lo que en ese entramado seinscriba. Esta materia dúctil desde el punto devista espacio-temporal supone para el Arte unnuevo polo de experimentación, en el que las imá-genes ya no permanecen fijas en un marco espa-cial, sino que están en constante metamorfosis.

Espacio y tiempo, conceptos en principio inse-parables, conceden en este caso un mayor margende maniobra. Situándonos hacia el polo espacialtrabajaríamos en la tridimensión que supone unavídeo-instalación o vídeo-escultura, y situándonoshacia el polo temporal tendríamos todas aquellas

obras que hacen hincapié en conceptos como:ritmo lineal o cíclico, tiempo directo y retardado,feed-back, etc. El tiempo cronométrico como medi-da social y el tiempo cronométrico de la mismaobra electrónica (25 imágenes/ s) no son más quemeras aproximaciones a la temporalidad que elautor expresa y a la que el observador percibe.

El siguiente foco de observación es la propiamateria electrónica, cómo se genera esta materia.Para ello podemos centrarnos en el FEED-BACK oretroalimentación, tan experimentado por los artis-tas videográficos de los años sesenta. El feed-backse genera cuando colocamos la cámara frente almonitor y éste, a su vez, como un espejo delantede otro espejo, multiplica hasta el infinito la ima-gen que recoge la cámara.

La imagen vídeo se genera, en primer lugarrecogiendo una muestra de la imagen generada através de la óptica de la cámara y traduciéndola enuna señal ordenada en frecuencias eléctricas, si setrata de una señal analógica, u ordenada en seña-les numéricas, si se trata de una señal digital; y acontinuación reproduciendo este orden a través deun barrido de electrones en una pantalla de televi-sión. Este proceso puede ser manipulado en todoso en alguno de sus elementos, dando lugar a laposibilidad de generar una experimentación ya seaen la cadena secuencial, o en el mosaico de pixels,como en la tridimensión del espacio expositivo.

Si nos centramos en la experimentación de lasecuencia temporal, entendemos que con la mate-ria visual electrónica se abren nuevas fronterastanto para el estudio de los fenómenos tempora-les, como para la experimentación en una “escritu-ra” temporal propia. Aunque en algunos círculosartísticos estos conceptos suenen ajenos al arte,no hay más que retroceder en su propia historiapara observar la preocupación de muchos artistaspor las cuestiones temporales. Desde la secuen-cialidad narrativa de las escenas religiosas en elArte Antiguo, hasta la simultaneidad de tiemposcontradictorios situados en el mismo espacio delcuadro, como en el caso de Magritte, o las experi-mentac iones en c ine de Man Ray, Marce lDuchamp, Salvador Dalí o Fernand Leger, por citaralgunos nombres.

La condición temporal del material electrónicoes su mayor especificidad y marca el punto deunión entre el ritmo visual y el sonoro. Como en lamúsica, podemos hablar de tiempos simultáneos,de capas diferentes que simultaneándose en elpresente constituyen una polifonía. No se trata deexplorar sólo la secuencialidad de un lenguajenarrativo, sino de concebir la secuencia temporalcomo un territorio para la creación.

Podemos además analizar el tiempo ralentiza-do, el tiempo acelerado y el tiempo retardado,como posibilidades de la tecnología que nos permi-ten explorar más allá de las percepciones senso-riales (sonoras y visuales) directas. Procesos que


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por su duración ínfima (la rotura de un cristal o elestallido de una gota al chocar contra el suelo) opor su lentitud proceder (el crecimiento de un vege-tal) se escapan al umbral de percepción humana,pueden ser representados en una ventana tempo-ral apropiada para nuestra percepción.

Experimentando en la t ridimensión del espacioexposit ivo: Instalaciones

Es en este tipo de manifestaciones dondemejor podemos contemplar la evolución de las acti-tudes de los artistas ante el medio videográfico;básicamente se trata de crear un contexto o unambiente con una imbricación de medios y técni-cas, el vídeo por lo tanto funciona sólo como unaparte del discurso total. Las instalaciones de Mun-tadas funcionaban como interrogaciones ante losMass Media que actúan como mediadores de unacultura aparentemente invisible pero impuesta. Laspropuestas de F. Torres actúan uniendo las actitu-des más primarias del ser humano con las supues-tas actitudes más civilizadas , desvelando elparecido en sus estructuras. En las instalacionesde Eugenia Balcels o Isabel Herguera, sus actitudesconsisten en recomponer un paisaje mental frag-mentado, como una arqueología de sus memorias.

Entre los diferentes tipos de instalaciones tene-mos en primer lugar aquellas que juegan con el dis-positivo de circuito cerrado. Es el tipo de instalaciónmultimedia más utilizada en cuanto que se utilizapara el control de seguridad de los Bancos y edifi-cios públicos. Básicamente se trata de conectaruna cámara a un monitor, ofreciendo al espectadoruna visión directa de la escena observada. En elterreno artístico la utilización de este dispositivosirve para integrar al observador con su propia ima-gen en la obra que él mismo mira. Por otra partepone de manifiesto el control, que desde las cáma-ras de seguridad se extiende a todos los ciudada-nos, así como la reacción ante el “yo” observado.

Otro tipo de instalaciones es el que constitu-yen las llamadas vídeo-instalaciones. En ellas elmonitor televisivo puede formar parte de una obratridimensional, conformando un todo formal únicoo como contrapunto iconicista. El hecho descontex-tualizador que supone trastocar la posición estan-dar de l te levis or conlleva además unatransgresión, ya que el televisor es el nuevo objetofetiche de los hogares, es el sustituto del fuego enlas chimeneas de las casas.

Si a esto le unimos la difusión multicanal; esdecir, la difusión simultánea de una o varias imáge-nes en pantallas diferentes dispuestas en el espa-c io s egún una propues ta de l autor, la yafragmentada imagen vídeo se presenta multiforme,rompiendo la lógica espacio-temporal de la imagensecuenciada en una pantalla.

Una vez hecha esta aclaración terminológicapasaré a realizar una panorámica de los trabajos

realizados por los artistas, primero en un contextointernacional y luego en el estatal para acabar cir-cunscribiéndonos a los trabajos realizados en elPaís Vasco.

2.1.3. CONTEXTO INTERNACIONAL. GÉNESIS DE UNMOVIMIENTO ARTÍSTICO

Con el llamado vídeo-arte nace una nuevamanera de entender el arte ya que por un lado seapropia de todas las herramientas conceptualesque las vanguardias antiobjetuales venían desarro-llando, y que significaba una ruptura con las fronte-ras impuestas por las disciplinas artísticas, y porotro lado entra en juego la utilización sistemáticade las herramientas que aportan las nuevas tecno-logías electrónicas y su poder de documentación,manipulación, mediatización y exhibición. Estanueva manera de arte trasciende en el tiempo másallá del propio movimiento de los artistas videográ-ficos, ya que desde mi punto de vista los artistasactuales que trabajan en el Net Art o arte en Inter-net, o en experiencias de arte Interactivo o deInmersión tecnológica participan de los mismospresupuestos.

Desde las artes tenemos un gran campo deinvestigación que consiste en trabajar los materia-les buscando toda su especificidad e intentarexpresar conceptos desde la propia materia. Estees nuestro terreno y es en el que con nuevas y vie-jas tecnologías intentamos trabajar. La pared de lacaverna prehistórica se ha transformado en panta-lla de electrones, y los pigmentos en frecuencias.Pero el impulso creativo sigue surgiendo desde esacompleja maraña de neuronas que constituyenuestro cerebro.

N.J. Paik presenta en 1963 una exposición lla-mada Experimental Televisión en la que perturbabael paso de los electrones en el interior del tubocatódico de la televisión. En esta exposición Palkafirmó: “Mi televisión experimental es el primerarte donde el crimen perfecto sí es posible. Sim-plemente di la vuelta a un diodo y obtuve una tele-visión negativa ondulante”. De esta manera Paikobtuvo en directo la primera secuencia abstractatelevisiva, sin necesidad de la intermediación de lacámara ni del magnetoscópio.

Por otro lado, desde 1959 Wolf Vostell utilizabamonitores de televisión en las instalaciones, peroa diferencia de Paik los televisores eran símbolosen sí mismos. Independientemente de la imagenque genera, la televisión es junto con el coche elsímbolo más poderoso de la cultura occidental defin de siglo. Para Vostell los media dejan, al igualque un dibujo, un rastro en nuestras vidas, su tra-bajo consiste en aplicar un Decollage, al contrarioque en el collage, no se trata de pegar una imagensobre otra sino de arrancar, por ejemplo en unavalla publicitaria donde existen un montón decapas superpuestas, parte de una imagen paradejar ver parte de otras que hay debajo.

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En 1968 J. Neuman y G. Shum fundan a untiempo las primeras galerías especializadas envídeo arte. Neuman organiza Dilexi Foundation y elsegundo lo que se llamaría Vídeo Galey Shum, contrabajos provenientes del Land Art, como los deRichard Long o los de Walter de Maria. A partir deeste momento el vídeo, que había nacido con uncomponente activista contra la televisión, se vuelvehacia los circuitos artísticos convirtiéndose en otroismo, el Vídeo Art.

Uno de los artistas que más influencia estáteniendo después de los años setenta es sin dudaBill Viola, que proviniendo al igual que Paik de lamúsica, introduce en el vídeo una constante auto-rreflexiva. Bill Viola ha utilizado la cámara de vídeodesde el comienzo de una manera autoscópica,estudiando el comportamiento del cuerpo físico enlas situaciones más insólitas; Bill Viola se encerróen una casa vacía y permaneció allí sin dormir y entotal soledad durante tres días y tres noches paracrear su obra Reasons for Knocking at an EmptyHouse (1983). Sometido a la mirada vigilante de lacámara como un presidiario en su celda, la respira-ción, cualquier movimiento, la deglución misma,amplifican su significado como actos en los que seprueba el autoconocimiento y la autopercepción,así como la capacidad de sufrimiento.

Otro autor a destacar en el panorama artísticodel vídeo en los años ochenta es Gary Hill; al igualque Viola, explora la identidad con la cámara devídeo, pero a diferencia de Viola, Hill se interesa enel lenguaje como mecanismo de configuración ycomunicación de la mente humana.

En los noventa, surgen en el panorama ameri-cano una serie de autoras, ya que la mayoría deellas son mujeres, con la característica común decrear acciones en la intimidad con la sola presen-cia de la cámara. Los trabajos de este grupo sebasan al igual que Viola o Hill, en la utilización delvídeo como herramienta para la autorreflexión,pero a diferencia de aquéllos la cámara permanecepasiva identificándose con el espectador voyeur.De esta manera artistas como Saddie Benning,Pipiloti Rist, Michael Curran o Cheryl Donegan des-pliegan ante la pantalla una serie de eventos quedejan al espectador atrapado entre su mirada pasi-va y el juego desplegado en la pantalla para servisto.

En cuanto al trabajo videográfico realizado enel Estado Español, aunque empezó un poco mástarde siguió los mismos pasos que el contextointernacional. Los primeros eventos videográficosen España estaban inmersos en una efervescenciade activismo artístico, del que el vídeo sólo era uninstrumento más, aunque muy poderoso debido asu inmediatez y capacidad de difusión. Lo impor-tante era el propio acto, el concepto artístico esta-ba ahí, y e l vídeo era capaz de regis trarlo yrepetirlo cuantas veces fuera necesario, sin filtrosinstitucionales que intermediasen. Los Happeningsy Performances estaban cotidianamente en las

calles convertidos en actos políticos, y algunosartistas como Antoni Muntadas, Francesc Torres,Joan Rabascall y Eugenia Balcells supieron reflexio-nar desde un medio como el Vídeo sobre el aspec-to mediático de la propia cultura. Este activismoartístico contenía un afán de transformaciónsocial, que aún teniendo concomitancias con losde otros países, adquiere aquí al final de la erafranquista tintes muy diferentes.

Después de veinte años de actividad de losartistas en el medio videográfico, quizás tengamosya que revisar los mitos que los propios videoartis-tas hemos creado en torno a determinadas figurasy devolverlos al contexto generador que junto conotros muchos artistas posibilitaron ese caldo decultivo. Coincidiendo con los primeros pasos video-gráficos en Cataluña, en 1972 se celebran, enPamplona los Encuentros de Arte Contemporáneo;además del propio Muntadas, varios autores entrelos que se encuentra Juan Downey, participan enellos con proyectos videográficos y con Vídeo Insta-laciones. Pero no es esto lo que más caracterizó aestos encuentros, ya que siendo uno de sus orga-nizadores el músico Luis de Pablo, ese vídeo-arteespañol aún incipiente coincide con uno de suspadres ideológicos, John Cage. Sin embargo, en laEspaña de los setenta, paradójicamente, las actitu-des musicales contemporáneas y el movimientovideoartístico tomaron caminos diferentes. Asímientras las primeras se organizan en torno a con-ciertos y performances de grupos como Zaj, enconexión directa con el también mítico Grupo Flu-xus, las segundas se organizarán en torno a mues-tras específicas de Vídeo o a exposiciones deartes plásticas. Más tarde, en los ochenta, algunosautores intentarán hacer confluir esas dos vías,pero está comenzando la institucionalización delvídeo y son nuevas las perspectivas, incluso el tér-mino vídeo-arte se transforma y amplia, en lanueva denominación Vídeo de Creación.

En esos ochenta, la máxima Vídeo Tape is notTeleVision (frase con la que Gene Youngblood en1970 definía el vídeo en oposición a la televisión)se debilitaba convirtiéndose en un ligero eco;muchos de los vídeo-creadores tienen que entraren la dinámica de la producción audiovisual parapoder crear en Vídeo. Surgen numerosas producto-ras videográficas y el panorama de las televisionesse amplía con las cadenas autonómicas (en 1983nace la primera televisión autonómica ETB).

Lo que hasta ese momento era una constanterevisión de conceptos a través del vídeo pasa a seruna experimentación con el propio medio, con supropia tecnología. El vídeo proponía una imagenelectrónica que se podía manipular y trucar, pare-cía tan dúctil como cualquier otro material utilizadoen las artes plásticas. Luego llega la decepción, laindustria videográfica evoluciona mucho más rápi-damente de lo que se puede asimilar e intentaatrapar en su camino a los artistas como consumi-dores potenciales. De esta encrucijada nace lanecesidad de pensar en una escritura particular


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para el vídeo, dentro de los límites que impone lainfraestructura a la que se podía acceder.

Durante la década de los ochenta nacen losfestivales: primero en San Sebastián, 1982-84,luego Madrid, 1984-86, y Barcelona, 1987; se pro-duce además la inclusión en la programación deTelevisión Española de un programa específico en1987: Metrópolis. Si a este panorama añadimosque desde los mismos comienzos de los ochentala creación videográfica entra a formar parte de laformación en algunas Facultades de Bellas Artes yde Ciencias de la Información, tenemos ante noso-tros el batiburrillo videográfico del país.

Esta institucionalización trae consigo, comoaspecto positivo, una información sobre la experi-mentación audiovisual mucho más rápida y rica delo que hasta entonces nos llegaba, y como aspectonegativo la constitución de modas estilísticas quesurgen de los trabajos premiados y también másdifundidos. Empieza a notarse una vuelta la investi-gación de lo narrativo, como una toma del testigoque dejó el cine experimental. ¿Hasta qué puntocontribuyeron a ello los excombatientes del cineexperimental?, no en vano Jean Luc Godard fue elteórico con el que muchos se formaron en lo expe-rimental. Creo que en España esta nueva narracióno nueva ficción se configuró como una tendenciadominante respecto a las demás, y esta mismatendencia, con una estética cada vez más “depura-da”, es la que arrastra a algunos autores a aban-donar la vídeo-creación hacia la produccióntelevisiva o el cine. Claro está que la razón princi-pal era la de la supervivencia.

Desde finales de los setenta los videocreado-res se planteaban la posibilidad de que sus traba-jos fueran difundidos también por las cadenastelevisivas. Este planteamiento se volvía obsesivoen la misma medida en que la institución televisivarechazaba este tipo de obras negándose a admitirel formato mismo en la que estaban construidas.Los formatos videográficos utilizados por los artis-tas, tachados y catalogados de NO EMITIBLES,lavaban la conciencia de muchos productores yfuncionarios de televisión. La historia posterior dela televisión nos ha demostrado, no a través delarte, si no a través de los concursos de vídeodoméstico inventados por las propias televisiones,que cualquier formato es emitible. ¿Paradojas dela historia?, por supuesto, pero no esto no eximede responsabilidades, ya que muchos artistas fue-ron colocados en la coyuntura de abandonar la cre-ación videográfica y tener que integrarse en laproducción televisiva más estandarizada.

Actualmente, al igual que ocurre en el panora-ma internacional, existe una vuelta al contextoartístico de los museos y galerías, no es una vuel-ta a la concepción artística de los autores de lossetenta, el contexto social y artístico ha variadomucho desde entonces. Mientras los artistas con-ceptuales desmaterializaban sus obras en aras deuna función de transformación social y ruptura con

una cultura dominante; hoy, ante la inmaterialidady virtualidad de los modelos que se nos proponendesde una supuesta postmodernidad, los artistasnecesitan agarrarse al Yo para sentirse vivos.

2.1.4. CONTEXTUALIZACIÓN DEL VÍDEO ARTE ENEUSKAL HERRIA

Como hemos dicho antes, 1972 significó unpunto de encuentro y un revulsivo en el arte con-temporáneo de todo el estado. Estos encuentros,que se debieron en gran parte al ímpetu de Luis dePablo y al mecenazgo de Juan Huarte, terminan conun revulsivo, el político, ya que la organizaciónarmada ETA secuestra al empresario y a partir deesta acción la familia Huarte abandona su compro-miso vanguardista con el mundo cultural y artístico.

Como hemos visto, en este festival las arteselectrónicas estuvieron presentes en varias inter-venciones tanto a nivel visual como musical, peroen lo que se refiere a autores vascos cabe desta-car sobre todo la presencia de la música electroa-cústica de Luis de Pablo y las acciones de EstherFerrer y el grupo Zaj, al que pertenecía.

A finales de los años setenta, en el País Vascose acercan al vídeo artistas provenientes de unapráctica pictórica y que pretendían informarse mássobre este medio después de lo que habían vistoen los encuentros de Pamplona del 72. De estemodo en 1979 los pintores Txupi Sanz, JavierUrquijo, Iñaki Bilbao o los hermanos Roscubas,junto con el realizador de vídeo Emilio Goitiandia,participaron en un curso organizado por JoséRamón Sainz Morquillas en la Caja de Ahorros deBilbao e impartida por el grupo catalán Vídeo Nou,en el que estaban integrados Antoni Mercader,Eugeni Bonet o Eugenia Balcels entre otros. Estaexperiencia dio como resultado una acción interac-tiva en el Parque de Doña Casilda Iturrizar, dondese colgaron de los árboles una veintena de monito-res con una intención descontextualizadora delespacio, emitiendo en una zona del parque imáge-nes de lo que estaba sucediendo en otra zona ale-jada de la primera.

Un artista que asistió a este curso fue IñakiBilbao; el interés ya manifestado en su prácticapictórica por la temática de los trenes, le llevaráaños más tarde a realizar como complemento parauna exposición un vídeo titulado Tren de Bilbao-Santurce (1980), y dos años más tarde realizaráasí mismo, para la exposición de Arteder 1982,otro vídeo, Vaca Pastando, en la que una parte dela pintura es sustituida por el monitor.

En los ochenta, como ya hemos dicho alhablar del contexto estatal, comienzan los festiva-les videográficos, aquí nace en 1982 el festival devídeo que será pionero en el Estado, el Festival deVídeo de San Sebastián. Después vendrán el deVitoria-Gasteiz en 1984, y el de Tolosa, 1986-89,entre otros.

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La primera oleada de artistas que utilizan elvídeo en el País Vasco se dan cita precisamente enel festival de Vídeo de San Sebastián durante lastres y únicas convocatorias que lanzó el festival,desde 1982 a 1984. Este festival estuvo dirigidopor Guadalupe Etxebarria, actualmente directora deL’Ecole des Beaux Arts de Bordeaux, y fue estructu-rado en tres apartados: la sección de concurso,una panorámica internacional de visionados devídeos de artistas y una sección de conferencias yacciones en vivo.

Sincrónicamente con esta cita del festival deVídeo donostiarra concurrió el hecho de que de laFacultad de Bellas Artes del País Vasco salían lasprimeras promociones de alumnos especializadosen medios audiovisuales (la primera promoción fuela del curso 1982-1983). En estos primeros festi-vales presentaron sus trabajos artistas del campode la performance como Esther Ferrer; o el conoci-do dibujante Juan Carlos Eguillor, con su vídeo Bil-bao la muerte; el cineasta José Mari Zabala querealizó en la década de los setenta Axut, participócon el vídeo titulado El crimen de Hernani; tambiénconcurrieron Gerardo Armesto, Armando Dolader oAntonio Herranz. Junto a estos una generación denuevos autores va surgiendo de este modo en elprimer festival presentaron sus trabajos Iñigo Sala-berria, El equipo llargi (Rafael Calderón, Julián Irujoy Javier Olaya), Isabel Herguera, Mikel Arce o JosuRekalde.

Después de que el Festival de Vídeo de SanSebastián finalizara en 1984 surge por un lado elfestival de Vídeo Musical de Vitoria-Gasteiz, con elpropósito de atender a la floreciente producción devideoclips, y se realiza de otro lado una muestra iti-nerante llamada Gipuzkoa Vídeo, organizada porNuria Gutiérrez y Cristina Helguezabal. En 1985surge también en Gipuzkoa, pero en Tolosa, el“Bideoaldia”, con un formato de festival muchomás participativo y en el que a pesar de mantenerel concurso cuenta con otras muchas secciones,llegando a ser algunas de ellas muy populares. Encontra de algunas previsiones el festival de Tolosatrascendió rápidamente nuestra pequeña escalavasca, y tuvo durante algunos años una importan-cia capital en la programación y difusión del vídeoen España, estando presente incluso en la Feria deArte Contemporáneo: ARCO.

Creo conveniente analizar el contexto de esteinterés por el vídeo desarrollado en los añosochenta sobre todo en Gipuzkoa, ya que pone demanifiesto un interés por parte de las institucionesen fomentar un arte emergente, pero también sehace patente la incapacidad de popularizar, o almenos vehicular, una manifestación de arte con-temporáneo. El festival de Vídeo de San Sebastiáncon Guadalupe Etxebarria a la cabeza, y asesoradapor Esther Ferrer, consiguió traer en los primerosaños ochenta a los artistas de vídeo más interna-cionalmente conocidos, pero esta “vanguardia”artística entró en colisión con el glamour del Festi-val de Cine, no quedando lugar más que para este

último. Como dice Marian Ortega, artífice junto conXabier González del Bideoaldia de Tolosa, “no sepuede olvidar el entramado social que existíadurante esos años en apoyo del vídeo, tanto en laDiputación de Gipuzkoa, con nombres como Anto-nio Campos o Francisco López de Landache, comoen Euskal Telebista con Hasier Etxeberria y su pro-grama cultural Fahrenheit, o en la prensa escrita elapoyo manifiesto de Carmen Izaga”.

En cuanto a los trabajos de los autores, si exis-te una pauta común, ésta es la falta de argumentoo de historia que evolucione narrativamente. Carac-terística ésta que le aleja de los circuitos destina-dos al hecho cinematográfico y de su reflejo en lascadenas televisivas. Esta opción, que entroncadirectamente con la evolución del arte contemporá-neo, deja a las obras videográficas en una situa-ción difícil ante el gran público. Las obras de artedejan de ser formas conclusas frente a las que alespectador sólo le queda la contemplación y elgoce estético que ésta produce. Las obras video-gráficas, en este sentido, se conforman en una“poética de lo abierto” (Umberto Eco), en la que elespectador ha de realizar un acto de “ libertadconsciente” (Jorge Oteiza) para que sea su propiainterpretación la que complete el círculo.

En las obras videográficas de los años setentay ochenta producidas en el País Vasco, el protago-nista era ante todo el propio medio tecnológico.Con los primeros balbuceos técnicos y los prime-ros festivales, nos acercábamos a una tecnologíacon la que inmediatamente podíamos plasmaracciones, situaciones, espacios, movimientos ysonidos. En principio la imagen electrónica parecíaun formato tan maleable y dúctil como cualquierotro material utilizado en las artes plásticas. Mástarde, como ocurre hoy en día con las nuevas tec-nologías, es la propia industria la que se imponeintentando atrapar a los artistas como consumido-res potenciales. En este contexto surge una refle-xión que, pienso, aún está vigente: ¿ cómo esposible crear una escritura particular con el mate-rial electrónico, y ser a la vez muy conscientes delos límites tanto formales como económicos de lainfraestructura a la que pretende acceder?

Esta es también la historia del trabajo video-gráfico realizado en la Facultad de Bellas Artes, yaque muchas veces el trabajo creativo de un autordesaparece cuando desaparece su vinculación conla infraestructura de la Universidad. En la tesis rea-lizada por Ander González titulada “EI vídeo en Eus-kadi 1972 -1992” , s e repas an las primeraspromociones de audiovisuales que surgen de laFacultad de Bellas Artes y su evidente repercusiónen el panorama de los festivales videográficos delPaís Vasco. Pero releyendo el texto de Ander Gon-zález, surge la pregunta, supongo generalizable alos otros ámbitos de las artes: ¿qué ha pasadocon tanta gente que comenzó con entusiasmo enla creación videográfica? La primera respuesta esevidentemente la señalada anteriormente, es decir,el difícil acceso a los materiales tecnológicos, pero


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pienso que además el interés general decayó enbeneficio de otras creaciones menos costosas ymás rentables, no hay que olvidar que la segundamitad de los ochenta y la primera de los noventase caracteriza por una fuerte vuelta a la llamadaPintura-Pintura.

Sería imposible hacer aquí una relación video-gráfica que abarcara a todos los autores que enalgún momento han utilizado el vídeo, pero citaréal menos los autores con mayor trayectoria video-gráfica.

Como hemos indicado, tras la vinculacióncoyuntural de algunos pintores con el vídeo al finalde los setenta, a partir de los ochenta y hasta laactualidad una serie de autores realizarán su crea-ción utilizando el vídeo como herramienta de mane-ra habitual.

Juan Carlos Eguillor, conocido en el País Vascosobre todo por sus irónicas tiras cómicas de MissMartiartu, en el diario El Correo Español, realiza en1983, para ser estrenado en la feria Arte Contem-poráneo Arteder’83, el vídeo Bilbao la muerte. Estevídeo que será posteriormente premiado en el fes-tival de Vídeo de San Sebastián, estaba compues-to por dibujos, recortables y teatrillos realizadospor Juan Carlos. Con estos elementos improvisaráuna historia, en la que intervienen rótulos lumino-sos, sonidos de la ciudad proponiendo una lecturaamarga de la villa. La inspiración de Bilbao lamuerte, como apunta en su libro Ander González,le vino al autor en el transcurso de una gran tor-menta poco antes de las tristemente famosasinundaciones de 1983. A partir de este festival lesurge la posibilidad de trabajar en Locarno (Suiza)el proyecto titulado Imaginum (1984); en esta oca-sión el vídeo tiene una factura más electrónica. Lafrase Memory is The Medium da inicio a un recorri-do visual con imágenes de la cultura occidental,tales como una crucifixión o una máquina de escri-bir, para llegar a establecer una dialéctica entre larazón, el arte y la técnica. Años más tarde Eguillorrealizará en Madrid la película de animación info-gráfica Menina (1986), de la que hablaremos mástarde en el apartado dedicado a la infografía.

José Mari Zabala, que como hemos visto antesrealizó en la década de los setenta el largometrajeAxut participó en el festival de Vídeo de SanSebastián de 1983, con el vídeo titulado El crimende Hernani, cuyo argumento consiste en la confe-sión atormentada de un asesinato pasional; JoséMari juega con la posición del espectador comointerrogador ajeno pero voyeur. Después de estetrabajo, en 1985 realizará el vídeo musical Hap-pengmatik Inneroid, el mismo año presentará unvideoclip titulado Oroituz Hiperklipa y el siguienteaño presentará en el festival de Tolosa tres obrasTupako Tanz, La Condesa de los Arrabales y Vídeo-graphos.

Gerardo Armesto, al igual que Eguillor, provienedel dibujo, pero desde 1965 empieza a familiarizar

se con la imagen cinematográfica en Super 8; mástarde, en 1982, realizará su primera obra videográ-fica, titulada La Elección del Soporte. Al igual queotros que le sucederán este vídeo tiene un carác-ter didáctico; tal como antes lo hiciera la Bauhaus,Armesto estaba interesado en la doble condicióndel arte, la de la experimentación y la de la forma-ción. Comenzando a trabajar sobre estas ideas ycon la excusa de un personaje de Paul Klee, Sele-nio, van surgiendo nuevas obras que irán compleji-zándose estructural y tecnológicamente. De estetrabajo surge Disfraces para un cabo (1984), Disfra-ces para un cabo II (1985), y Un Velo De TresDimensiones (1986).

Armando Dolader, ps icólogo de formaciónentra en la industria del vídeo trabajando en laempresa de San Sebastián, Videoscop. Con estaempresa Dolader diseñará toda la instalación técni-ca para el festival de San Sebastián, dando desdeahí el paso hacia la creación. En 1984 realizaráEscasas Dichas, que es una sucesión de historiassobre el amor y la mentira. Más tarde se dedicaráde lleno a la realización de vídeos industriales,alternando este trabajo con otras obras de crea-ción tales como, De noche También los Puertos sonPardos (1986), Tolosa 1840-1936 (1987), Detrásde la Ciudad (1989).

Antonio Herranz, participante también delcurso impartido en Bilbao por Vídeo Nou, provienede la fotografía y de la narración cinematográfica;“para mí”, confiesa Herranz, “el hecho de hacervídeo es saciar la necesidad que tengo de hacerliteratura, de contar. De alguna manera confío ensustituir la literatura escrita con la literaturavisual”. (Ander González, El vídeo en el País Vasco1972-1992. Ed. UPV/ EHU). En 1980 Herranz creael Taller de Imagen de Getxo, lo que le dota deuna infraestructura de trabajo con la que puedeexperimentar como un pintor en su estudio. La tra-yectoria videográfica de Herranz está compuestapor Ciudad Submarina (1983), Quirófano seguidode la luna (1985), Uts, Espacio Circular Vacío(1987), Masculino (La cámara soy Yo) (1988) y Eltesoro escondido (1990).

Durante los mismos años una serie de autoresgeneracionalmente más jóvenes se interesan porel vídeo más allá de su condición tecnológica, deesta manera casi todos los autores que citaré acontinuación, además de entender la creaciónvídeo como algo enmarcado en nuestras relacionescotidianas, escriben habitualmente sobre la culturamediática que nos ha tocado vivir.

Iñigo Salaberria, entra en contacto con el vídeoprimero en Lyon y luego en el American Center deParís, como asistente técnico del profesor y autorvideográfico Jean Michel Jaffrenou. Su primer tra-bajo Qaie De Javel (1984), que se presentó esemismo año al festival de San Sebastián, marca yasu estilo posterior. Salaberria se caracteriza por lle-gar a la bidimensión pictórica, incluida la elimina-ción del tiempo de un mundo real tridimensional y

Rekalde, Josu

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acelerado, consiguiendo así en sus realizacionesuna dimensión surreal. Más tarde realizará BirtaMirkur (1987), Sombras de Cal (1990), Disdirak(1992) y Camaliones (1994), y todas ellas relacio-nadas con inhabituales paisajes, en los que elcolor es protagonista.

Josu Rekalde, presenta su primer trabajo video-gráfico, Inventario (1982) en el Festival de SanSebastián del mismo año; desde entonces ha reali-zado de manera constante una videografía que, porobvias razones metodológicas, únicamente citaré:Videorrayas (1984), Sasi Bertso (1984), Herrera dela Mantxako Bidea (1987), X+O (1987), Apología(1990), Apología III (1991), Anthopozulo (1993), SinImágenes (1994), Contando Con los Dedos de UnaMano (1995-1996), Karaoke para la Construcciónde Europa (1997), En la Bañera de Marat (1998-1999) y Faro para Guiar una Ciudad en la Oscuri-dad (2001).

Gabriel Villota es un autor videográfico quepractica además la crítica videográfica, desde laspáginas de su revista Ars Vídeo primero, Off Vídeodespués y actualmente dirigiendo un cuadernoespecializado en arte mediático desde el diarioGara. Villota presenta en Getxoarte de 1989 suvideoinstalación Komunikabideen Arazoa, a partirde ese momento realiza una serie de vídeos enconjunción con la creación sonora en un grupomusical llamado Parole. En 1990 realiza La provi-dencia y en 1991 A 15 Días de Luz. A partir de esemomento comienza a colaborar con Estibaliz Sada-ba realizando Santissima Chiarezza (1991) y BodiesParade (1992).

Juan Crego comienza su andadura en la Facul-tad de Bellas Artes con Sillón (1983), siguiendo deuna manera prolífica con títulos como Desayuno(1985), Ase sinato de una Taquime canógrafa(1984), Lo Spazio (1984), Valori Plastici, Triptico yUna corbata para el Domingo (1985), La familia delartista no le comprende (1986), El Paisaje Tras laVentana (1989), Octubre 89 (1989), Heteroautorre-trato (1990), San Juan (1991) entre otros vídeos.El vídeo titulado 3660 Segundos realizado en1992, es quizás el trabajo que sintetiza la manerade entender el vídeo de Juan Crego; esta cintaestá realizada de una manera sistemática regis-trando con la cámara de vídeo 10 segundos decada día. Lo cotidiano, el registro como únicamemoria y la azarosa contextualización del lugardonde se encuentra la cámara en un momentoconcreto, es el material de trabajo con el queCrego juega en sus obras.

Isabel Herguera comienza su andadura video-gráfica junto a Mikel Arce con la videoinstalaciónen Lavabo (1983) y Lavomatic (1985); centrarámás tarde su producción en la animación infográfi-ca debido sobre todo a la influencia de StaatlcheKünsakademie de Düsseldorf, donde se trasladó aestudiar después de finalizar sus estudios deBellas Artes en la Universidad del País Vasco. En1986 realiza Farberstrasse 76 como un ejercicio de

edición casi frenética, después realiza Txalaparta(1986), pero es Spain Loves You (1988) el vídeomás significativo de Isabel. En este trabajo Isabelrealiza, con la metáfora de un viaje por la zona delBidasoa, un viaje por la historia de España de losaños sesenta y setenta. Más tarde realizará Safari(1988), Cante de Ida y Vuelta (1989) y Los sueñosde Iñigo (1990), todas ellas realizadas con técni-cas de pintura sobre cristal y siendo presentadasen forma de instalación. En los noventa Isabel setraslada a Los Angeles, desde donde realizará sunueva animación titulada Los Muertitos (1994), enla que relata de manera onírica el problema de lafrontera entre México y Estados Unidos.

Francisco Ruiz de Infante, es sin duda el artistavideográfico más conocido; tras su paso por la Uni-versidad del País Vasco amplió su formación enL’ Ecole National Superieur des Beaux Arts deParís, en el taller de Christian Boltanski, fijandoaños más tarde su residencia en Francia. El trabajode Ruiz de Infante se ha caracterizado por unamaestría en la conjunción del texto, el sonido y elmontaje electrónico de la imagen, basando todassus obras en un mundo introspectivo cerrado delque abre pequeñas ventanas, que son en definitivasus obras. Casi su primera obra Hacia el Agua(1988) obtuvo un reconocimiento en el CinemaJove de Valencia, más tarde le seguirán de unamanera ininterrumpida hasta la actualidad, títuloscomo Los Encargos del Carrusel (1990), Las Armasy lo Cuidados –prólogo– (1990), Las Armas y lo Cui-dados –El Juicio– (1991), Golden Cities (1990),Lugar Común (1991), El primer Viaje (1992) y Yosoy de la Gran Europa (1992). A partir de estemomento comienza su andadura profesional enFrancia con Les Choses Simples (1993), La Maisonde redresement (faux jumeaux) (1993), Les prome-nades Nocturnes (1994), Les Loups (1995) y Canetde Campañe (2000).

Ante la imposibilidad de abordar la videografíade todos los videoartistas, a continuación citaréautores que tuvieron una importancia en los añosochenta en la actividad videográfica, si bien mástarde disminuyó su presencia en los circuitos deexhibición: el equipo llargi (Rafael Calderón, JuliánIrujo y Javier Olaya), Mikel Arce, José Ordorika, JonIriarte, Josu Venero, Javier González Angulo, JuanCarlos Fernández, Juan José Narbona, Jabier Villa-rreal, Josu Aguinaga, Arantza Lauzirika, José Terán,Koldo Aguinagalde, Miguel Angulo, Elena Marrodány Koldo Gutiérrez entre otros.

En Ios años noventa la situación tecnológicaha cambiado, en la primera mitad de la década lascámaras de vídeo son ya una realidad muy extendi-da en nuestro país, surgen los proyectores devídeo que van siendo cada vez más pequeños yasequibles, los ordenadores personales han irrum-pido también en los hogares familiares ampliandoasí el aspecto mediático del mobiliario. Si la prime-ra mitad de la década supuso la puesta en marchade los sistemas informáticos destinados a la ima-gen, tal como son los software más utilizados


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actualmente, como photoshop, Adobe Premier,Final Cut o 3D Studio (son los más populares); lasegunda mitad de la década se caracteriza por laconectividad, la red Internet entra de lleno empe-zando por las empresas e instituciones y terminan-do por el uso privado, creo recordar que en el año2000 cerca del 30% de las casas disponen ya deuna conexión de Internet.

Atendiendo al panorama artístico, la asimila-ción de las producciones realizadas por los mediostecnológicos va muy despacio y muy por detrás delas producciones, baste poner como ejemplo quela primera vez que se acepta una obra videográficaen la convocatoria de premios a la creación artísti-ca Gure Artea, que otorga el Gobierno Vasco demanera bianual, fue en 1996.

En la primera mitad de los noventa surge unagran cantidad de artistas que utilizan de manerasistemática el vídeo, con una gran diferencia en laconcepción y utilización del medio respecto a lasanteriores décadas. En los noventa el vídeo es yauna herramienta más, los pintores y sobre todo losescultores empiezan a utilizarlo sin complejos,resultando cada vez más familiar ver una proyec-ción de vídeo en una sala de exposiciones o en unmuseo. Es curioso comprobar que el acercamientode la escultura a la imagen tecnológica procedaprecisamente con la desmaterialización del objetoparalepípedo que suponía hasta este momento elaparato televisivo en favor del proyector de vídeo.

En esta década de los noventa, a pesar de queel vídeo es ya una realidad en la mayoría de lasexposiciones, la procedencia curricular del artistapesa como una gran etiqueta a la hora de ver y dis-tribuir la obra. El circuito del videoarte prácticamen-te ha desaparecido, todos aquellos autores queproceden de ese ámbito y quieren mantenerse enel campo artístico han de reciclarse y replegarse almodo de hacer del arte galerístico. Esta evoluciónha sido inducida por el hecho de que los videoartis-tas han mantenido sus propios circuitos alejadosdel circuito del arte objetual, y al no haber sabidoconstruir su propio público en definitiva han estadosiempre a merced de la subvención institucional,que desapareció al dividirse la novedad del medio.

En el panorama internacional los museoscomienzan a comprar obras vídeo monocanal comoobras originales, de esta manera además de lasobras de autores de los setenta y ochenta comoBill Viola, Gary Hill o Stand Douglas, artistas jóve-nes como Pipiloti Rist, Sadie Benning o CherylDonegan entran a formar parte de las coleccionesmuseísticas.

En esta época una nueva oleada de artistas seintroduce en el vídeo desde una perspectiva másdesenfadada y menos apegada al medio. Mientrasque los vídeos de los ochenta se caracterizan poruna introspección poética, en los noventa, autorescomo Jon Mikel Euba, Sergio Prego, Itziar Ocariz oJavier Pérez, se acercan al vídeo sin ninguna inten-

ción de dominarlo a un nivel tecnológico o de len-guaje del medio, utilizando únicamente en la medi-da que sirve para documentar un proyecto artísticoen el que lo que prima es un ambiente en el que elpropio autor es el protagonista. En este sentido elvídeo pasa de ser un autorretrato interior en losochenta a convertirse en un autorretrato del propiocuerpo en los noventa. Es quizás esta característi-ca de autorretrato o autoscópia, la mejor definiciónde lo que la herramienta vídeo ha dado y estádando a los artistas.

Esta actitud de acción y registro, que supusouna característica del medio en sus comienzos, aligual que ocurre en el panorama artístico america-no, vuelve en los noventa con una relectura diferen-te ya que la tecnología vídeo es ahora algodoméstico y las acciones se realizan, como sucedecon la pieza de Viola Reasons for Knocking at anEmpty House (1983) antes mencionada, de maneraíntima con la cámara como único espectador.

Jon Mikel Euba, empieza a interesarse por elvídeo de una manera jocosa, y siguiendo la líneatrazada por sus dibujos en los muros y sus fotogra-fías. Jon Mikel registra acciones aparentementebanales como la de conducir un coche, pero traslu-ciendo cierta obsesión en la persecución de unarepresentación idealizada, tan imposible de serapropiada como el propio deseo. De esta manera,en el vídeo presentado en su instalación de Con-sonni en Bilbao, un coche persigue un paisaje pin-tado en la parte de atrás de un camión de leche.

Sergio Prego, desarrolla performances para serregistradas en el espacio de la cámara, de estamanera realiza en 1995 Mr. Pequeño abandonatoda esperanza, donde en un espacio reducido ver-ticalmente al mínimo, Sergio se mueve tumbadoadquiriendo una apariencia de animal encerrado.En la actualidad realiza vídeos partiendo de foto-grafías realizadas con una batería de aparatos foto-gráficos que le rodean y disparan al mismoinstante, de este modo consigue la traducción tridi-mensional de un instante congelado que se eviden-cia con el lanzamiento de líquidos al aire.

Itziar Ocariz, interpreta en sus instalaciones unmundo personal y cotidiano, donde, como en RedLight (1995), salta y juega literalmente a ser ellamisma en un espacio cerrado que se asemeja aldel propio espacio artístico, donde todo está rela-cionado consigo mismo.

Javier Pérez es un artista para en el que elmaterial elegido resulta primordial; trabaja así enuna labor de sensibilización con lo aparente, con lapiel del propio envoltorio del objeto. Javier comen-zó registrando procesos que tenían que ver consus instalaciones, como el descapullado de losgusanos de seda, pasando más tarde a ser el obje-to de sus propias acciones que se registrarán envídeo. Así en Látigo, baila o golpea con una espe-cie de fusta en la cabeza, mientras en la exposi-ción La torre herida por el Rayo (2000), trata de

Rekalde, Josu

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saltar peldaño a peldaño una interminable e infini-ta escalera representada como una gran ruedadentada.

En conexión con estos autores, aunque perte-neciente a la generación anterior, cabe señalar eltrabajo de un artista como Txomin Badiola, que enla década de los setenta y ochenta realizaba untipo de obra escultórica centrada en lo constructivoy en el material. Este autor comienza en los noven-ta a introducir en sus instalaciones la fotografíadigitalizada y el vídeo, influyendo de una maneras ignificativa en el panorama de artis tas quecomienzan su andadura en los noventa. Badiolaconstruye la escena con personajes, tal y comoconstruye un espacio escultórico; los personajesestán elegidos por la representación que vehiculanen sí, sin actuación, de esta manera desfilan porlas fotos y pantallas de sus instalaciones tipologí-as de personajes obedeciendo a razas o a prototi-pos urbanos.

En los noventa surgen también de una maneramás crítica un grupo de mujeres que tiene comoobjeto temático su propia identidad femenina, eneste sentido destacaré a continuación las obras deEstíbaliz Sádaba, Begoña Hernandez, Ana Marín,Marta Martín y Arantza Martinena, Lucia Onzain,Itxaro Delgado y Beatriz Silva.

Estíbaliz Sadaba junto a Azucena Vieites com-ponen el grupo Erreazkioa, grupo que utiliza indis-tintamente para sus instalaciones dibujos, fotos,vídeos y publicaciones. Sadaba realiza habitual-mente cintas monocanales de vídeos entre las quepodemos citar Supermodel Supefficial (1996), enella dos mujeres bailan y cantan ante la cámara lacanción “Supermodel, superficial”, del grupo Voo-doo Queens, mientras van poniéndose sucesiva-mente una s erie de caretas con ros tros demodelos famosas. Finalmente la mascarada termi-na descubriéndonos qué se oculta debajo: lasexualización como parodia grotesca.

Begoña Hernández, Ana Marín, Marta Martín yArantza Martinena conforman el grupo Zer@, almismo tiempo que cada una desarrolla un trabajoindividual. En 1997 realizan el vídeo Repasar, en elque con una aparente sencillez se evidencia unaviolencia en la repetición que supone un acto coti-diano como el tapar un agujero de una media.Como dicen sus autoras, son “gestos y actitudesque sin ser sistematizables, no aprehensibles porunas ciertas estructuras, no son universales, obje-tivables, pero sí perceptibles, en o por medio deuna experiencia subjetiva, la de nuestra mirada ypunto de vista”.

Lucia Onzain, alterna en sus exposiciones rea-lizaciones tanto escultóricas como de vídeo. En sucinta titulada Puta (1996) dos chicas se insultanmutuamente llamándose “puta” una en ingles y laotra en castellano, evidenciando los tópicos rela-cionales que a menudo funcionan en los colecti-vos femeninos y en el imaginario masculino. Itxaro

Delgado es además de creadora impulsora de pro-yectos relacionados con la realización vídeo demujeres. Entre sus proyectos se encuentra SinTítulo (1997), en el que cada mujer recita a sumanera la frase Soy una Niña, pero voy/ he cre-ciendo/ crecido.

Beatriz Silva, aunque su labor principal es laperformance, realiza cada vez más a menudovídeo monocanal; la actividad artística de Beatriz,gira siempre alrededor del dolor, la memoria y elarte como con una función ritual y curativa. Deesta manera en Tango de la Herida (1998) unagrieta de la pared se mueve rítmicamente al sonde la música como si fuera el recorrido de unaherida por la piel.

2.2. La creación audiovisual (El sonido electróni-co)

Aunque ya se venían haciendo experienciassonoras con nuevos instrumentos eléctricos desde1761, con el cenbalo eléctrico del Jesuita Delabor-de, o el piano electromagnético del director de lafábrica de aparatos telegráficos Neufchatel, estosinstrumentos no se empiezan a popularizar hasta1928, cuando Maurice Matelot toca con su instru-mento electromagnético Música para esferas en laOpera de París. Es por ello que Luigi Russolo cargaduramente en 1912 contra sus compositores con-temporáneos, “los compositores de hoy no mere-cen más que nuestro desprecio, cuando en vanose empeñan en hacer obras originales con mediospasados de moda”; prosigue afirmando que seránlos futuristas los que tienen la labor de crear esosnuevos instrumentos, “junto con la obra de escrito-res futuristas se efectúa la obra de la realización.A la sombra de los talleres germinan las normasde familias de instrumentos cuya insospechadaperfección hará posible la perfecta interpretaciónde compositores futuristas”. (Artículo en “La Liber-te”, París 1912)

Luigi Russolo creó un conjunto de objetos conlos que fraguó una orquesta de ruidos, ésta servi-ría para crear con libertad con el sonido, sin tenerque aferrarse a las normas musicales, al igual quelas palabras en libertad de Marinetti escapaban delas convenciones de la poesía al uso. “La vida anti-gua fue toda silencio. En el siglo diecinueve, con lainvención de las máquinas, nació el Ruido. Hoy, elRuido triunfa y domina soberano sobre la sensibili-dad de los hombres”. (Luigi Russolo, El arte de losruidos, Ed. Centro de creación Experimental, Fac.BB.AA. Cuenca).

Todas estas consideraciones sobre el ruido ysobre la palabra como elemento liberado del textoy recobrado para el sonido abren un nuevo campode experimentación que recorrerá todo el siglo XX.Por un lado están los pasos dados por los futuris-tas ya mencionados y las poesías fonéticas y sono-ras de los dadaistas, pero tampoco hay que olvidaraquellos pasos dados por poetas como S. Mallar-


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mé, P. Van Ostaijen, E. Lissitzky o G. Apollinaire,que liberaron la palabra del texto, y el texto de lapágina impresa, dando a la investigación poéticasonora una nueva perspectiva.

Si bien el futurismo y el dadaismo constituye-ron el arranque de la experimentación con los rui-dos, es John Cage quien, a partir de los añoscincuenta, introduce la noción de silencio en lamúsica; inmerso en la filosofía Zen, Cage ve en elsilencio el reverso mismo de la música, el Ying esel objeto sonoro (el piano) y el Yang es el silencio.De esta manera la sola presencia del piano consti-tuye una acción musical.

Como apunta Guy Schraenen en el texto parael catálogo “EI espacio del sonido, el tiempo de lamirada” (Koldo Mitxelena Kulturunea 1999), en elmundo de la creación de objetos sonoros, existeun vacío desde que Luigi Russolo realizara en1913 el conjunto de objetos que conformaron la“orquesta de los ruidos”, y desde que años des-pués en 1923, Man Ray creara algunos otros obje-tos sonoros hasta, cuando Robert Morris vuelve aretomar la idea de objeto sonoro con su “caja conel sonido de su propia fabricación”.

En su “Arte de los ruidos”, Luigi Russolo expo-ne que la ciencia acústica es entre las ciencias físi-cas la menos evolucionada, “se ha especializadoen el estudio de los sonidos puros y hasta ahora hadescuidado por completo el estudio de los ruidos”.Con la aparición desde los años cincuenta de todala tecnología electroacústica a los artistas se lesabre un nuevo horizonte, la aparición del magnetó-fono y las manipulaciones que en torno a la cintamagnética se pueden hacer generará un nuevomovimiento experimental tanto en los músicoscomo en los artistas plásticos. De esta manera sur-gen poetas sonoros como F. Dufrene, Brion Gysin“permutations” o Henri Chopin, que realizaránobras en las que la palabra e incluso la sílaba cons-tituyen la base sonora para la composición.

Pero las rupturas artísticas más fuertes delsiglo XX han sido quizás las que se han producidoen el campo de la música, la ruptura con la tradi-ción histórica no fue nunca tan radical. Empezócon Schonberg y su rechazo a la tonalidad, hastallegar al completo abandono del concepto tradicio-nal de música de John Cage.

La aparición, tras la segunda guerra mundial,de la música electrónica constituye a la vez unasolución y un problema. Al menos desde el puntode vista teórico, la música electrónica se presentacomo el acto revolucionario más radical que seacomete en el seno de la tradición de la músicaoccidental. La novedad técnica que comporta estamúsica concierne, ante todo, a la posibilidad quebrinda al compositor de plasmar el sonido a suantojo. Por otro lado, desde el punto de vista teóri-co, puede considerarse como el producto de unaevolución lógica de la dodecafonía: como últimaetapa de la disolución de la tonalidad.

Uno de los autores más significativos en lamúsica electroacústica y que más ha influido en lamúsica contemporánea es sin duda K. Stockhau-sen. Una de sus obras más curiosas, el llamadoCuarteto Helikopter, obra heredera directa del pen-samiento futurista, parte de un sueño que Stock-hausen tuvo tras serle encargada una pieza en1991 para un conocido cuarteto de cuerdas: “Yo viy escuché a los músicos del cuarteto tocando enpleno vuelo, en cuatro helicópteros. También visimultáneamente muchas personas en el sol, sen-tadas en una sala equipada de material audiovi-sual, y otras en el exterior, y abajo sobre una granplaza. Delante de ellos, se habían colocado cuatrotorres de televisores y de altavoces: a la izquierda,en el medio izquierda, a la derecha y en el medioderecha. En cada una de las cuatro direcciones, sepodía escuchar y ver en un primer plano a cadauno de los cuatro músicos. Los músicos ejecuta-ban la mayor parte del tiempo trémolos que armo-nizaban muy bien con los timbres y los ritmos delas palas de los motores que los helicópteros hací-an sonar como instrumentos de música”.

Pero no fue hasta 1992/ 93 que el compositorencontró suficiente tranquilidad para componer elCuarteto de cuerdas Helikopter, y para consagrarseen particular a la escritura en colores de la partitu-ra. Tras varios intentos de estrenar la pieza en Aus-tria, e l 26 de junio de 1995 s e es trenó enAmsterdam, donde se efectuaron tres vuelosdelante de públicos diferentes: a las 16,30 horas,18,30 horas y 20,30 horas. Cada una de las vecesel compositor presentó la pieza y ésta concluyó enuna discusión o mesa redonda con el público.

En el contexto del País Vasco, la música elec-troacústica ha tenido una presencia impulsadasobre todo por dos autores emblemáticos: Luis dePablo y Carmelo Bernaola. Luis de Pablo, comohemos mencionado anteriormente, fue ademásimpulsor de los encuentros de Pamplona en 1972,donde se escucharon y se vieron de una manerapionera en el Estado piezas electrónicas.

Entre las intervenciones del grupo Zaj en losEncuentros de Pamplona de 1972, se realizó unaobra sonora de Walter Marcheti, que consistía enla reproducción y amplificación en la sala de audi-ción de la señal de contra-emisión que utilizaba elRégimen Franquista para dificultar la escucha delprograma de Radio París en castellano, que se emi-tía diariamente a las 12 de la noche con noticiasrelacionadas con España. La intervención de Zajfue interrumpida por la policía, que irrumpió en lasala en medio del estruendo que suponía el ruidoreproducido.

En la actualidad un nutrido grupo de composito-res intentan trabajar en la música electroacústica apesar de la dificultad que supone aún la produccióny la escucha de este tipo de obras. De este modocompositores como Ángel Enfedaque, Mª EugeniaLuc, Gabriel Erkoreka, Joseba Torre, Ramón Lazka-no, Zuriñe F. Guerebarrena, Alonso García de la

Rekalde, Josu

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Torre, Antonio Lauzarika o Myriam Alonso de Armiñotrabajan teniendo en cuenta las enormes posibilida-des que ofrece al compositor tratar la materia sono-ra como un material electrónico, utilizándolo tantopara una composición puramente electroacústicacomo para una composición mixta entre una fuenteelectromagnética grabada y una interpretación ins-trumental en vivo. Cabe también destacar la laborde la asociación Kuraia en la difusión de la músicade los compositores anteriormente citados, colabo-rando también con los artistas videográficos, que asu vez están asociados en Mediaz.

En un orden musical diferente, en el de la esfe-ra de la música popular, José Luis Rebollo, Madel-man, utiliza todo tipo de material electrónico comoteclados, samplers y secuenciadores a su alcancepara crear sus composiciones dentro de la corrien-te musical denominada Tecno, campo en el querealiza numerosos trabajos. Madelman, al igualque otros autores en la actualidad, experimenta elsonido desde la óptica de quien está inmerso enun grupo urbano que, más allá del arte, compartetoda una iconografía vital.

En el campo de las creaciones sonoras, esdecir aquellas que independientemente de lo musi-cal, están orientadas a ser exhibidas en el ámbitodel arte contemporáneo podemos señalar autorescomo Kepa Landa, que realiza en 1995 Idea deUniversidad. Se trata de una grabación sonora dela canción Gaudeamus Igitur, siguiendo las pautasmarcadas por Alvin Lucier en su composición I amsitting in a Room, for voice and eletromagnetic Tapede 1970. En ella cada ciclo de Gaudemus va regis-trándose en una sala con megafonía, de tal mane-ra que al final sólo una ligera frecuencia rítmicapuede asemejarse a la música original.

Unai Kerexeta dirige cada día más firmementesus investigaciones hacia el campo sonoro siguien-do la línea comenzada por la música concreta eimpulsada por Pierre Shaeffer. Unai realiza, en1999, una instalación sonora llamada Cabina deTeléfono, en la que el sonido del interior de la cabi-na era amplificado y reproducido en el exterior, cre-ando así un contrasentido entre la intimidad de lacomunicación telefónica y su ruptura pública.

Fausto Grossi, que realiza habitualmente unaobra performática, realizó en 2000 una acción enel marco de Arte y Electricidad desarrollado enArteleku; en ella una reacción electrolítica produci-da al aplicar un ácido al metal para grabar una ima-gen, es a su vez fuente sonora que oscila y seamplifica en un interesante concierto.

2.3. La creación en las acciones e instalacionesmult imedia

2.3.1. CONTEXTO GENERAL

Las instalaciones vídeo nacen para provocar undescondicionamiento con el aparato televisivo, el

espectador está habituado a tener el televisor enun altar casi sagrado por lo que los videoinstalado-res de los sesenta trataron de transgredir ese obje-to de culto. Uno de los pioneros Wolf Vostell,participaba en las acciones del grupo Fluxus inclu-yendo televisiones en sus performances para hacerparticipar al público, en las pantallas no salían imá-genes sólo se daban una serie de órdenes con unavoz neutra para que el espectador las cumpliera.Aunque las órdenes mandadas no fueran ejecuta-das por los espectadores, la simple incitación acumplirlas suponía una provocación destinada asacar a los visitantes de su torpeza de telespecta-dores. La instalación vídeo ha estado por lo tantounida a la acción desde el comienzo, siendo tam-bién el caso de otro integrante de fluxus, el ya nom-brado Nam June Paik, para este autor la imagen detelevisión es un fetiche tecnológico que simboliza lacultura, de este modo en sus instalaciones mezclatorres de monitores con imágenes provenientes deperformances de fluxus, con otras imágenes pro-pias de la cultura americana y otras de su culturade procedencia, la coreana.

En los años ochenta las instalaciones se depu-ran técnicamente, surge el videoproyector y auto-res como Bill Viola o Gary Hill, empiezan a darle ala instalación un carácter intimista, dejando a unlado el aspecto sociopolítico de las primeras accio-nes videográficas. Es precisamente este tipo deinstalaciones las que empiezan a cuajar en elpanorama artístico que nos rodea, limitándose lasreferencias al medio televisivo a unos pocos auto-res, tales como Antoni Muntadas, Francesc Torreso más tarde Marcelo Expósito.

En la actualidad la instalación vídeo es unarealidad constante en todas las galerías de arte ymuseos, estando unida muchas veces a las accio-nes y performances que un autor realiza, de estamanera el vídeo, la acción y los objetos son partesdel proceso de una actividad artística más amplia.

2.3.2. CONTEXTO DE EUSKAL HERRIA

En el Contexto de Euskal Herria es en lasAcciones e Instalaciones, donde mejor podemosver la evolución de las actitudes de los artistasante el medio videográfico, en cuanto que básica-mente se trata de crear un contexto o un ambientecon una imbricación de medios y técnicas; el vídeopor lo tanto funciona sólo como una parte del dis-curso total.

En los años setenta eran muy pocos los auto-res que en el País Vasco realizaban acciones o Ins-talaciones. Esther Ferrer es casi la única artistaque durante esta década tiene una trayectoria inte-resante. Desde 1967 Esther se une al grupo Zajformado por Juan Hidalgo y Walter Marchetti 1964,aunque de manera más esporádica también forma-ban parte del grupo Ramón Barce, José Luis Casti-llejo, José Cortes y Tomás Marco. Junto a Hidalgo yMarchetti y con los Conciertos Zaj Esther actuará


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en un gran número de lugares, Estados Unidos,Alemania, Francia, Italia, Polonia, España, Japón oCorea. Estos conciertos eran performances en losque juegan con el absurdo detilándolo en un mini-malismo que muchas veces no deja ni rastro. Es-ther interviene en sus performances utilizandosiempre de una manera muy mínima, elementoscomo el sonido, en obras radiofónicas como Alritmo del Tiempo (1991) y Ta, Te, Ti, To, Tu (1994), oel Vídeo, en el Festival de Vídeo de San Sebastiánde 1983 con su obra ¿Qué hora es? La obra deesta autora ha sido ampliamente recogida en lasmuestras de Zaj en el Museo Reina Sofía deMadrid en 1996, en el Koldo Mitxelena en 1997 oen el Pabellón de España de la Bienal de Veneciaen 1999. Pero lo más interesante de Esther esque en cualquiera de las facetas que despliega, esdecir ya sea una acción en directo, ya sea unacomposición sonora o ya sean objetos, fotos odibujos, utiliza siempre un concepto musical quesigue el ejemplo de Erratum Musical de MarcelDuchamp, donde al azar sacaba de un sombrerouna palabra y una nota; o, sobre todo, sigue laslíneas marcadas por John Cage, donde el tiempoen el que transcurre la obra es lo único real, enese tiempo cada acto, cada silencio o cada sonidoadquieren múltiples sentidos, pero dados todosellos por el espectador. La obra de Esther en estesentido permanece fiel al espíritu de Cage, dondeuna vez que dejas los elementos en la obra ellafunciona sola como una máquina.

Como hemos indicado antes , en 1979 ungrupo de artistas plásticos, en el contexto de unseminario impartido por el grupo Vídeo Nou, reali-zaron una intervención en el Parque de Doña Casil-da Iturrizar de Bilbao haciendo participar a lospaseantes, ya que éstos veían en una zona del par-que imágenes de lo que estaba sucediendo en otrazona alejada de la primera. Pero es en los añosochenta cuando van surgiendo las instalaciones enlas que interviene el vídeo. Isabel Herguera junto aMikel Arce realizarán en 1983 su instalación ElLavabo, donde el espejo de un lavabo era sustitui-do por un monitor. Más tarde sus instalacionesSafari, expuesta en el Bideoaldia de Tolosa de1988, Cante de Ida y Vuelta (1989) o El sueño deIñigo (1990), actúan hurgando en su propia memo-ria, alternando las técnicas de animación ya experi-mentadas en su vídeo Spain Love s You, conelementos escultóricos. Cante de Ida y Vuelta esuna de las instalaciones más significativas de Isa-bel; en esta obra la imagen que ofrece es unavisión poética del flamenco y su música de raícesárabes, la animación que Isabel produce es de uncolorido brillante lo que se magnifica al ponerlo enescena con dos monitores sincronizados y refleja-dos a su vez en una especie de estanque de agua.

Volviendo a la actividad de la performance enel País Vasco, indicar que desde su origen ha esta-do unida a la Instalación y que ha sido muy reduci-da. Después de Esther Ferrer ha habido unageneración de artistas que por alguna razón, proba-blemente como dicen algunos de ellos porque ya

había suficientes acciones en las calles, no esta-ban interesados en esta fórmula artística. A finalesde los ochenta (1988) un grupo de artistas quevolvían de una estancia en Berlín fundaron la SafiGalery de la calle San Francisco de Bilbao, entrelos componentes se encontraban Juan RamónBañales (Bada), Werto, Biafra, Harri, Detritus, Jorgey el cineasta Alex de la Iglesia como encargado delas relaciones con la prensa. En Safi Galery se rea-lizaban performances cada poco tiempo de unamanera desenfada y rompiendo cualquier relacióncon las instituciones artísticas, posteriormentetres de sus componentes han ido dirigiendo su tra-bajo hacia el cine, mientras Bada, Werto y Detritusseguirán su camino en el terreno del arte.

En 1991, en el Kultur Bar también en la calleSan Francisco, tiene lugar una de las performancesmás significativas de este periodo, la performancede Beatriz Silva titulada Comunión con los fragmen-tos de mi memoria. En esta pieza Beatriz utiliza laacción como un rito de paso personal, donde eldolor es reflejado por un bidón lleno de cristalesrotos encadenado a sus pies; a lo largo de laacción los cristales van dejando un rastro en formade espiral y ella va poniéndose un traje de cuero amodo de protección. Beatriz Silva, que había forma-do antes parte de un grupo alternativo de artedenominado Artenativa, fundará en 1994 Las Cha-mas otro lugar de eventos performáticos, junto aFausto Grossi, Werto y Detritus.

En la segunda mitad de los noventa en Vitoriael grupo autodenominado Selección de Euskadi deArte de Concepto, SEAC, integrado por Arturo Rodrí-guez, Natxo Rodríguez, Juan Martínez de llarduya yPepo Salazar, realiza un tipo de acciones que inten-tan desembarazarse del objeto artístico utilizandola ironía y el lenguaje; en sus propias palabras “esun colectivo formado por colectivos (el Internacio-nal Molla Art y la Fundación Rodríguez) que trabajadesde la autosuficiencia económica y conceptualpara la búsqueda de un arte capaz, efectivo, instru-mental, para la observación crítica del ámbito artís-tico, para la animación y la alabanza a la amistad”.De este modo su acciones, que han ido siempreacompañadas de un sonido electrónico, se iráncada vez más acercando al vídeo, interviniendomás tarde en un CDRom interactivo y en la redInternet.

Alberto Lomas, fundará junto a un grupo elespacio En Canal, espacio pensado como estudio ylugar de intervenciones; ahí realizará su acción LuzFría, en la que jugaba con la referencia mediáticadel medio televisivo. En esta acción Alberto seintroducía dentro de un frigorífico en marcha, des-nudo y con una cámara de vídeo que emitía la ima-gen del interior a la sala de exposiciones, de estamanera el espectador quedaba atrapado entre suposición pasiva de voyeur o la posible intervenciónpara acabar con esa autotortura.

Durante un tiempo la performance se mantuvocomo una disciplina ajena al medio electrónico,

Rekalde, Josu

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pero al igual que en otros lugares la performanceha sido el caldo de cultivo de muchos autores dedi-cados a la instalación videográfica.

A partir de los festivales de San Sebastián(1982-84) y Tolosa (1986-1990) surgen muchosartistas que comienzan a trabajar la instalación.Para algunos éstas eran una prolongación de susesculturas, para otros una incursión en el medioplástico desde el audiovisual; muy pocos conseguí-an encontrar una coherencia en esta disciplina,pero estaba en boga y había que intentarlo.

En estos últimos años ochenta y primerosnoventa surgen con fuerza autores que parten deuna lógica diferente a la hora de acercarse almedio, sin ningún prejuicio plástico anterior eneste u otros medios. Unos desde las actitudesmás racionales, otros desde la introspección máspersonal. Surgen así mismo grandes exposiciones,organizadas por las instituciones, que acogen laobra de algunos artistas que han trabajado la ins-talación videográfica, mientras que por otra parteexisten muy pocas posibilidades de exponer estetipo de obra tanto para los artistas que comienzancomo para los que ya llevan un tiempo.

Aparte de la ya nombrada Isabel Herguera,entre los artistas que han trabajado la instalaciónaudiovisual están Francisco Ruiz de Infante, TxominBadiola, Juan Crego y Josu Rekalde (que por meto-dología y ante la imposibilidad de alejarme delobjeto de estudio solo procederé a citarlo).

Francisco Ruiz de Infante, autor de quienhemos hablado anteriormente atendiendo a suvideografía, es así mismo el autor más prolijo encuanto a instalaciones se refiere. Sus piezas seconstruyen siempre en torno a la idea de fragilidady el Yo, “frágil es lo que puede romperse fácilmen-te. La ceniza fría, un vaso de cristal, una barra dehielo, una lámina de yeso”. En este sentido su tra-bajo adquiere un aire íntimo, en el que la fragilidaddel Yo trasciende hacia los miedos más sociales.

Txomin Badiola utiliza en sus instalacionesestructuras que parten de sus investigacionesescultóricas anteriores, estas formas construyeninteriores en los que como en un set televisivo seescenifican actos recogidos de la cultura urbana ymediática. De esta manera, en la exposición reali-zada en el Koldo Mitxelena de Donostia, en su ins-talación Jugando al jue go de l Otro , despliegapersonajes de razas diferentes en un espacio pre-determinado e iluminado. En las instalaciones deTxomin los elementos compiten al azar por el pro-tagonismo de adquirir significados y completar unahistoria.

De una manera diferente, llegarán a la video-instalación otros artistas como los ya nombradosAlberto Lomas, Itziar Ocariz o Sergio Prego y otrosde una generación más joven como Iñigo Cabo,que tras su estancia en Berlín realiza varias insta-laciones como la titulada Prothese me, en la que

contrapone elementos cortantes como vidrio troce-ado a unos pies en vídeo. Otro artista de la mismageneración pero muy diferente, Khurutz Begoña,dando una lectura particular al simbolismo queOteiza lanza en su Quosque Tandem, llega a plante-ar instalaciones muy interesantes.

2.3. Arte, ordenador e interfaces

2.3.1. LA INFOGRAFÍA

La informática gráfica nació en el entorno cien-tífico como una herramienta para la visualizaciónde cálculos matemáticos después de que los cien-tíficos se concienciaran de la importancia del senti-do de la vista en los análisis que realiza el cerebro,ya que un cincuenta por ciento de las neuronas seasocian con la visión. Asociado a esta idea apare-ció el primer sistema gráfico interactivo, el Skech-pad, en 1968, capaz de convertir ecuacionesmatemáticas en imágenes, y tras él empresas, uni-versidades y laboratorios militares se lanzaron adesarrollar rápidamente esta nueva rama de lainformática.

En 1978 el NYIT fabrica el primer sistema elec-trónico de pintura, lo que supone la primera aplica-ción meramente plástica de la informática fueradel entorno científico y militar. Entre 1978 y 1982se produce el gran boom de las empresas de ani-mación por ordenador para satisfacer la demandadel cine y la publicidad. Las producciones vandesde las cabeceras TV, que son prolongación dela ilustración gráfica en movimiento, hasta peque-ñas secuencias que se añaden como coletilla finala un spot y en las que se forma el logo del anun-ciante. Todas estas experiencias están lejos deconsolidar aún un lenguaje propio para este nuevomedio.

Las primeras animaciones por ordenador secaracterizaron por exhibir los efectos visuales téc-nicamente más espectaculares, hasta el punto deno existir una diferenciación clara entre trabajos detipo propagandístico de los nuevos productos y ani-maciones de intencionalidad creativa. En estaetapa que se ha dado en llamar “Techno-Marvel”,se intentaba imitar con la tecnología procesos quevenían de otros medios como la publicidad gráfica,el dibujo animado o el cine. De esta manera, info-artistas como B. Nissan, Latham o Kimura, desta-carán en la creación de imágenes infográficasestáticas.

En el campo de la Infografía tridimensional des-taca Yokiro Kawaguchi, quien escribe su propiosoftware basándose en los procesos matemáticosfractales; de este modo en 1984 reproduce laforma y el ritmo de crecimiento de las conchas demoluscos.

Otra corriente de animación en tres dimensio-nes sería la que pretende emular a la animacióntradicional en cine. Cabe destacar al equipo de ani-


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mación de Pixar, que realizó producciones memora-bles con una iconografía y narrativa fácilmente asi-milables por el gran público; la película Tin Toy fuegalardonada con un Oscar de Hollywood a la mejoranimación 1989.

En el ámbito del País Vasco la experiencia esmucho más reciente. En 1986 Juan Carlos Eguillorrealiza Menina en una empresa madrileña llamadaATC; este proyecto fue un encargo realizado por elMuseo Reina Sofía para inaugurar la exposiciónProcesos, Cultura y Nuevas Tecnologías, habiendosido financiado por Fundesco. Esta obra trata deponer en un escenario tridimensional la obra deVelázquez, para ello modelaron una Menina en unaestructura 3D realizada con Iíneas envolventes, eslo que se denomina esqueleto de alambre. Una vezmodelada la figura, ésta podía ser movida en cual-quiera de las direcciones de la pantalla; pero,como cuenta Eguillor, en aquella época los cálculosmatemáticos que el ordenador tenía que procesartardaban una enormidad, teniéndole que dejar tra-bajando toda la noche para poder recoger las imá-genes prediseñadas.

Ese mismo año, y en la misma empresa ATC, elrealizador Jon Intxaustegui, junto con un equipo detres artistas: Germán Uriz, Jesús María Mateos yJosu Rekalde, dirigirá la primera animación porordenador para la publicidad de la empresa Petro-nor, que fue emitida por la televisión vasca ETB. Setrataba de una animación en dos dimensiones deuna pelota que comenzaba con el golpe de un pelo-tari en un frontón para acabar transformándose enla marca de la empresa. Más tarde la misma ETBse dotó de equipamiento infográfico y de personalque ha ido adquiriendo con los años un nivel dediseño gráfico muy interesante.

Es innegable que existen ya los primeros ensa-yos por buscar una especificidad artística al nuevomedio, bien sea a través de su capacidad de gene-rar imágenes de síntesis, bien sea en su aplicaciónpara crear nuevos espacios de integración entre elespectador y la obra por medio de las instalacio-nes o de la realidad virtual; pero en la mayoría delas veces, la aplicación del ordenador al mundo dela imagen y el sonido, lo que está revolucionandorealmente es el mundo de la comunicación y de lainformación. Un ejemplo claro lo tenemos en el sis-tema de telecomunicación vía “Internet”, en el cualya empiezan a existir las primeras propuestas deutilización artística del medio.

2.3.2. MULTIMEDIA, NAVEGACIÓN E INTERACTIVI-DAD

El término “multimedia” abarca, a finales delsiglo XX, muchas cosas dentro del mundo del arte,pero se refiere esencialmente al trabajo interdisci-plinar en el que se combinan las formas visuales,sonoras, táctiles y las temporales; de este modo lapintura y la escultura se fusionan con la literatura,el vídeo, el cine y la música. Más tarde este termi-

no ha derivado hacia el ordenador, indicando laconectividad e interconexión de diferentes mediosvisuales y sonoros.

Uno de los sistemas multimedia que más seha popularizado en los años noventa ha sido elCDRom, fenómeno que se debe a que el formatode almacenaje de datos en Compact Disc, por unlado ha resultado más duradero que los soportesmagnéticos, y por otro lado ha supuesto para losjóvenes creadores de música e imágenes la posibi-lidad económica y práctica de distribuir sus obras.

La Interactividad es uno de los conceptos claveen el arte que actualmente se realiza con las nue-vas tecnologías, este concepto trata de abandonarla vieja idea de la comunicación unidireccionalestablecida por el esquema de Jakobson, donde elEmisor lanzaba un Mensaje por un canal y elReceptor lo captaba de una manera pasiva. Con lainteractividad se establece un camino de vueltaentre el receptor o espectador y la propuesta lanza-da por el emisor o artista; es decir, y utilizando tér-minos de la teoría de la comunicac ión, s eestablece un nuevo canal por el que se recoge elFeed-Back. Este tipo de obras ofrecen al especta-dor una posibilidad de no seguir un solo camino deobservación, sino de elegir e influir con su presen-cia activa en toda una serie de caminos que elautor a prediseñado como una red de elementos.

En un sentido amplio, como apunta Juan Crego,interactividad sería la que se establecería entreunos sujetos que evolucionan en un espacio defini-do y los dispositivos ubicados en dicho espacio, demodo que las acciones de unos causan efectos enlos otros, de modo recíproco. Es necesario por lotanto que las acciones se efectúen en ambas direc-ciones: sujeto-espacio y espacio-sujeto.

Dependiendo de las estrategias marcadas porel autor, estaremos hablando de Navegación cuan-do se trate de una interactividad en la que lo quehago es elegir con el ratón del ordenador el caminoa seguir desde una página o plano de imagen quese me ofrece como menú, o de Realidad Virtualcuando las elecciones se realizan con un interfaceque se funde con nuestros propios sentidos comouna prótesis.

Las realizaciones de trabajos artísticos enCDRom ofrecen por tanto una posibilidad de nave-gación similar a la que se puede establecer en lared Internet, pero debido a su almacenaje en un for-mato CD la calidad de imágenes y sonidos es aúnmuy superior a la de la red, lo que hace que lasestrategias, cuando se utiliza uno u otro formato,varíen en cuanto al Peso del contenido audiovisual.

En el contexto artístico del País Vasco ha teni-do cierta repercusión el CDRom del grupo de per-fo rmance s ante s c itado , SEAC, tituladoSituaciones Nurse. Este grupo, siguiendo las Iíne-as marcadas por la realización de un arte no obje-tual, propone en el CD un menú donde se puede

Rekalde, Josu

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elegir desde un recorrido por sus acciones o per-formances, a un espacio realizado específicamen-te para el evento CDRom, o un espacio que temanda con un Link a su espacio en Internet, o unespacio de colaboraciones.

Hábitos Deshabitados, de Mikel Ramírez, MirenGonzález, Alazne Amutxategi y Saioa del Olmo, esun interesante trabajo en el sentido de interven-ción urbana con una acción artística y su traslacióna un CDRom. En este trabajo aparece el mapa deBilbao con ocho puntos interactivos que correspon-den a un lugar determinado y localizado en elmismo mapa, a un día de la semana y a una inter-vención para ese lugar, de este modo cuandohaces click con el ratón en uno de los puntosseñalados aparece un documento de vídeo reco-giendo parte de la intervención.

2.3.3. TECNOLOGÍAS DE REALIDAD Y VIRTUAL EINMERSIÓN CIBERNÉTICA

Como hemos mencionado, la Realidad Virtuales aquella que se dota tecnológicamente de unInterface que actúa de prótesis de nuestros senti-dos, y de alguna manera los sustituye y los anuladando la impresión de estar realmente dentro delespacio digital y virtual. Estos interfaces van desdelos guantes de datos o las gafas estereoscópicashasta los esoesqueletos que envuelven completa-mente el cuerpo del visitante.

Se llaman tecnologías de Inmersión a aquellasque no utilizan Interfaces como prótesis ni preten-den anular los sentidos del espectador; la Interfa-ce en este caso está inmersa en el propio espacio,ya que se trata en definitiva, de la persecución dela Interactividad total, donde el espectador se sien-te actor en el espacio tecnológicamente mediatiza-do.

Este tipo de interactividad, al igual que el pro-pio arte del vídeo, tiene como antecedente artísti-co todo el arte no objetual cuya finalidad era hacerparticipar al público. “Lo que le diferencia del artetecnológico, es la implicación de una relación hom-bre-máquina a través de un interface. Existen dostendencias actuales: la primera de simulación dedi-cada a rivalizar con nuestros sistemas sensorialesy la segunda con el contenido de nuestra psicolo-gía clásica”. (Lourdes Cilleruelo, en “lmersión enecosistemas Tecnológicos” , texto inédito). Estasegunda vía, es decir, la del espacio mediatizadopor la máquina que actúa como Interface, interac-túa con nosotros de manera intuitiva, sin necesi-dad de ponernos ningún mecanismo.

A un nivel lúdico e insertada en la industria delvideojuego, la realidad virtual pretende la liberacióndel cuerpo humano de sus ataduras físicas; estehecho se ha convertido en una utopía renovadaque encuentra en la tecnología su gran aliada. Elcuerpo no puede volar ni traspasar espacios sóli-dos, pero a través de la imagen informática su fan-

tasma iconográfico lo hace interactivamente sincro-nizado a sus movimientos. Este tipo de desdobla-miento entre el cuerpo físico engañado en unentramado de aparatos simuladores y su imagenfantasma, nos lleva a pensar en la esquizofreniacultural en que nuestra civilización está sumida; yaque las investigaciones en este terreno tienden allegar a confundir del todo la posición real del cuer-po y su realidad física con la imagen programadade un cuerpo libre de ataduras. Una liberación querecuerda al desdoblamiento del cuerpo y del Almaque según algunas religiones sucede cuando elcuerpo físico fenece.

El espacio fluido que se nos propone en lasimágenes informáticas supone vivir una acelera-ción temporal permaneciendo intacto el marco derelación espacial; es decir, pretenden que volandoa la velocidad de la luz nuestro cuerpo físico per-manezca y, lo que es más, que nuestro pensamien-to o nues tra mente s iga con s us funcionesconscientes. Podemos interpretar también estetipo de iconografía generada por el ordenadorcomo la imagen del deseo de los cuerpos, pegadosa las sillas y al interface que manipula la máquina,de ser espíritus libres, incluso se podría interpretarcomo una sublimación de todos los deseos carna-les en un éxtasis absoluto y permanente. De cual-quier manera esta serie de sublimaciones odisoluciones son en definitiva nuevas estrategiasde evasión corporal, es decir, las nuevas drogassin efectos “físicos” secundarios; y recalco lo de“físicos”, ya que en cuanto a los efectos psicológi-cos, éticos y estéticos, éstos dejaran una ondahuella que, quien sabe, quizá hagan avanzar lasociedad hacia algún otro punto.

Con el arte cibernético al igual que antes hasucedido con otros modos representacionales, seabren nuevas maneras de plantearse las pregun-tas existenciales. En una época en la que la cien-c ia empieza a poner Iímites es pac iales ytemporales al universo y a su expansión, el cuerpofísico con todas sus limitaciones parece difuminar-se en una convulsión en la que su identidad seconfunde con su representación. Muchos artistastrabajan actualmente con la nueva dimensión quela tecnología puede aportar al concepto de identi-dad, extendiendo los límites impuestos por la natu-raleza. Esta idea lejos de ser una realidad se haconvertido en una Imagen simbólica compartidapor la cultura o moda Cyborg.

Manteniéndonos en la digitalizada numérica,nuestros ordenadores parecen abocados a lamisma realidad que Pigmalión, desear que sumodelo cobre vida propia y que siendo autónomo-autómata sirva de esclavo/ a a sus creadores. Elartista australiano Stelarc propone un cuerpohumano cibernéticamente apoyado, con el fin desuperar las deficiencias propias a su naturaleza.De esta manera, al igual que en las instalacionesde Nam June Paik la televisión forma parte del pro-pio cuerpo como si fuera una extensión o una pró-tesis, en las propuestas de Stelarc la máquina


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robotizada es controlada como si fuera un músculomás del propio organismo humano.

Stelarc intervino en 1995 en el evento CIBE-RRIA 95, celebrado en Bilbao, este encuentro fueorganizado por Iñaki Pérez y Maria Pallier, desarro-llándose en gran medida gracias al entusiasmo yfinanciación privada de una familia de Otxarkoagacomo es la de Iñaki Pérez. En 1995 el arte ciberné-tico no estaba de moda y sólo nos encontramosunas diez personas para escuchar las magníficasintervenciones de Peter Waibel o Stelarc. En suintervención, Stelarc, habló de su proceso artísticocentrado en la superación de los Iímites corpora-les, tales como el dolor impuestos por los sentidoso la propia morfología humana. De este modocomenzó explorando las posibilidades de superarel dolor a través de la concentración, tal como lohacen los fakires y otras culturas tribales, paradespués utilizar la tecnología creando, por ejemplo,un tercer brazo con el que explorar nuevas dimen-siones corporales.

Agueda Simó es una artista del País Vasco queexperimenta con los sistemas de realidad virtual,utilizando para ello la estereoscopía. Su instala-ción de Realidad Virtual, Microworlds, Sirens andArgonauts, utiliza un sistema de proyección estere-oscópica en una pantalla y gafas polarizadas ogafas de cristal líquido. Para interactuar con losgráficos y el sonido, el usuario utiliza un sensormagnético que le permite controlar sus movimien-tos dentro de los entornos.

Microworlds, Sirens and Argonauts (Micromun-dos, Sirenas y Argonautas) es un viaje fantástico através de micromundos que se transforman y evo-lucionan, visual y musicalmente, con la interaccióndel usuario. Como en el famoso viaje de Jasón ylos Argonautas, los usuarios navegan explorando ydescubriendo nuevos mundos habitados por serescuyo aspecto y lenguaje sólo es posible, y sóloexiste, dentro de un ordenador.

En este viaje, el usuario es guiado por las Sire-nas, que le facilitan la navegación atrayéndole consus voces (sonido especializado) y otros “encan-tos”. Las Sirenas conforman un complejo sistemaque intenta resolver los problemas de navegación yorientación de los usuarios en los sistemas de rea-lidad virtual (Simó, A., “MSA’ attractors: NavigationalAids for Virtual Environments”. SIGGRAPH’99, Con-ference Abstracts & Applications).

Los micromundos y sus habitantes están inspi-rados en el mundo submarino y en conceptosmatemáticos como los atractores y la geometríafractal. Ambos conceptos se utilizan visual, auditi-va y técnicamente en la generación de los entor-nos. Este proyecto explora las nuevas formas denarrativa interactiva, y la relación/ comunicaciónentre el ser humano y los entornos virtuales gene-rados por un ordenador. Es obvio que en un futurocada vez mas próximo el ser humano desarrollarágran parte de sus actividades cotidianas, e incluso

su interacción con otros seres, dentro de estosentornos.

El de la Inmersión es como hemos dicho uncampo diferente, este tipo de trabajos van encami-nados a la construcción de ambientes en los que elespectador interactúa con las imágenes y los soni-dos que se le ofrecen sólo con moverse por dichoespacio y sin necesidad de ningún aparato interme-dio. Esta interactividad muchas veces está basadaen la captación a través de la tecnología denomina-da visión artificial, que traduce los parámetros de laimagen pixelada en coordenadas de las posicionesy movimientos del espectador. De esta maneranosotros podemos establecer una serie de caminoso estrategias audiovisuales para cada tipo de movi-miento o posición en el espacio. Estos trabajos sebasan en la captación de los movimientos y gestosde un sujeto en el espacio referenciado tecnológica-mente –interface– con ayuda de la visión artificial,implementándose más tarde a un nivel de articula-ción icónica y sonora en el que se establezca undiálogo basado en una mutua interpretación de estí-mulos, movimientos e intenciones.

Se denomina visión artificial a la capacitacióntecnológica de ciertos programas de ordenadorpara poder analizar la imagen captada por diferen-tes medios exploradores, como la cámara de vídeo,sensores de infrarrojos o diferentes tipos de esca-ners, de tal manera que la máquina sea capaz deacercarse a la comprensión de la realidad física. Nose trata de reproducir mecánicamente la realidadóptica, sino de intentar “entender” la realidad a tra-vés de la imagen que se genera, es decir, estable-cer una mecánica más cercana a la visión humana.Para ello los investigadores se propusieron enseñara ver a las máquinas, basándose en los estudiosque sobre la percepción existían en cada momento.

Un primer paso hacia la comprensión racionalde la percepción visual se dio a principio de estesiglo con la aparición de la escuela de la psicologíade la forma, la Gelstat, a partir de los trabajos deWertheimer. La Gelstat estableció que los criteriosde tipo general tales como similitud, homogenei-dad, cercanía, etc., eran suficientes para tratar deexplicar las propiedades de los mecanismos psico-físicos de la visión humana. Pero esta aproxima-ción suponía criterios demasiado globales que nopodían dar respuesta a los nuevos interrogantessurgidos en el estudio del proceso de percepciónvisual. El sistema de visión humano, como otraspartes de la anatomía, es fruto de la evolución y delos retos a que en ella se ha visto sometido el serhumano. Como consecuencia de esto, el sistemade visión humano responde a unos patrones mejorque otros y además puede autoengañarse al apli-car pautas de interpretación en situaciones deter-minadas por la existencia de ilusiones visuales,ambigüedades e inconsistencias.

En el campo de la inmersión, al contrario de loque se nos quiere vender con los Juegos Interacti-vos y las representaciones de la iconografía elec-

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trónica actual, donde con la ayuda de las máquinasvolamos y nos liberamos virtualmente, las propues-tas de los artistas van encaminadas a que elespectador sea consciente de su dimensión real,sin engaños pero pudiendo utilizar la tecnologíacomo una extensión de sus sentidos.

En este sentido las experiencias que los artis-tas Bill Viola o Bruce Nauman han realizado en susinstalaciones son fundamentales. El espacio acota-do de una habitación como medida del cuerpohumano ha sido un tema constante sobre todo a lolargo de este siglo. Por dar algún ejemplo, citarédos que a mí personalmente me gustan mucho, setrata de Modelo de habitación que ha dejado fuerami alma, de Bruce Nauman y Habitación para SanJuan de la Cruz (1983), de Bill Viola.

En la obra de Bruce Nauman el espacio adquie-re significados de encrucijada, de trinchera que nosirve para defenderse de nada; mientras que en laobra de Bill Viola el espacio de la habitación seconvierte en espacio sagrado, donde la calma delespíritu llega a dominar la inestabilidad de la reali-dad externa. (La imagen de la montaña de la pro-yección exterior tiembla mientras la imagen delpequeño monitor interior permanece estable).

Uno de los artistas más significativos de untipo de arte relacionado con el concepto de Inmer-sión es el australiano Jefrey Shaw, que trabaja enla actualidad en el ZKM (Centro de Arte y Tecnolo-gía en Karlsrue, Alemania). Los trabajos de JefreyShaw se basan en la propia creación del Interfacetecnológico, es decir, en diseñar un mediador tec-nológico para cada proyecto. De esta manera en1990 realiza The Legible City, donde la Interface esuna bicicleta estática que interactúa con la visión,en la pantalla, de una ciudad en la que los edifi-cios son sustituidos por textos tridimensionales;según cómo pedaleemos y según cómo dirijamosel manillar podemos movernos por una reconstruc-ción “textual” de Manhatan o Amsterdam. En otroproyecto de 1991 titulado The Virtual Museum pro-pone un recorrido virtual por un museo, utilizandola butaca como interface entre el espectador y lapantalla. Pero es quizás su proyecto The GoldenCalf (1995) el más emblemático; se trata de unainstalación en la que una pantalla plana de LCDhace de ventana interface, esta pantalla, que seencuentra colocada encima de una peana, sepuede coger y ser movida en todos los sentidos.En ella aparece representada una vaca dorada vir-tualmente situada encima del pedestal sobre elque hemos visto la pantalla, cuando el espectadorcoge la pantalla el ángulo y el punto de vista de lavaca también varían, teniendo la impresión deestar viendo la vaca dorada realmente encima delpedestal y por detrás de la pantalla.

Para apuntar un nuevo camino en el trabajo delarte inmersivo, citaré el caso de Christa Sommerery Laurent Mignonneau. Christa es de Austria, y sien-do su primera formación la de Botánica va poco apoco entrando en el mundo del arte a través del

asesoramiento de Peter Weibel y de las teoríassobre una “ciencia intermedia” o un “arte interme-dio” de Louis Bec. Laurent, por otro lado procededel mundo de la electrónica, del vídeo, de la músi-ca y de la performance electrónica. El primer traba-jo que realizaron juntos en el Institut fur NeueMedien de Francfort, se llamó Interactive Plant Gro-wing; en él Christa podía ver cómo sus teoríasbotanicoartísticas cobraban vida a través de la pro-gramación y los interfaces electrónicos diseñadospor Laurent. Entre 1997 y 1999 estos dos artistasdiseñan en el ICC (International ComunicationMuseum en Tokio) una instalación interactiva derealidad virtual llamada Life Spacies II, donde tantolos visitantes remotos conectados a Internet, comolos visitantes que se encuentran físicamente en lainstalación del Museo, evolucionan a través de for-mas e imágenes que el ordenador va generando.Estas imágenes que “viven” en el entorno virtual,son manipuladas por todos aquellos que esténconectados a través de Internet, los mensajesenviados por ellos actúan imitando los códigosgenéticos que se encuentran en la naturaleza; asíen Life Spaces II unas “criaturas virtuales” puedenmoverse muy rápido mientras otras por la compleji-dad del texto enviado, lo hacen de manera muylenta. Una versión de esta instalación se halla adisposición de los visitantes en el Museo de laCiencia de Donostia Kutxa Espacio de la Ciencia.

Estas experiencias entran en la disciplina de lallamada vida artificial, que como apunta Louis Becfue oficialmente fundada durante un workshoporganizado por el Centro de Estudios no Linealesde Santa Fe, en 1987. Esta disciplina se desarrollaa partir de las teorías biológicas modernas y de lastecnociencias apoyándose también en las aporta-ciones prospectivas que provienen de las artes, dela ética, de la estética y de la epistemología. Estoscampos aportan desde otros niveles un punto devista que no se puede probar científicamente, peroque resulta pertinente para realizar simulacionesde la realidad. Hasta este momento en la cienciasólo podía ser sometido a una simulación aquelloque ya estaba probado con datos, a partir de estadisciplina ya no es este un prerrequisito, la simula-ción puede entenderse como una hipótesis ante-rior a los datos.

En un contexto de interacción inmersiva y en elPaís Vasco, un equipo de investigación de laUPV/ EHU, dirigido por mí, e integrado por JuanCrego, Lourdes Cilleruelo, Jesús María Mateos yAugusto Zubiaga, investiga las posibilidades de unentorno de inmersión tecnológica utilizando algu-nos de los parámetros anteriormente citados. Elproyecto, titulado Inmersión en un ecosistema tec-nológico, y cuya primera fase se ha presentado enel 2000 primero en Bilbao Arte y después en laSala de cultura San Nicolás (BBV), trata de crearun lugar mediatizado por la visión artificial.

El proyecto va encaminado a la construcción deun espacio en el que el espectador interactúa conlas imágenes y los sonidos que se le ofrecen sólo


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con moverse por dicho espacio, sin necesidad deningún aparato intermedio. Esta interactividad estábasada en la captación a través de la tecnologíade visión artificial, que traduce los parámetros dela imagen pixelada en coordenadas de las posicio-nes y movimientos del espectador. De esta maneranosotros podemos establecer una serie de cami-nos o estrategias audiovisuales para cada tipo demovimiento o posición en el espacio.

Basándonos en la captación de los movimien-tos y gestos de un sujeto en el espacio referencia-do tecnológicamente –interface–, pretendemosimplementar un nivel de articulación icónica ysonora en el que se establezca un diálogo basadoen una mutua interpretación de estímulos, movi-mientos e intenciones.

El proyecto adquiere en su transcurrir a lo largodel año 1988 un carácter teórico que trasciende elprimer objetivo de interactividad pragmática entreel espectador y los medios tecnológicos. El espa-cio que nos proponemos “mediatizar” se convierteasí en una metáfora del pensamiento filosófico,concretamente de la idea de Leibniz acerca de quecada sustancia aislada (cada “monada”) refleja el“universo” no porque éste le afecte sino porque suestructura sustancial tiende a ello; es en definitivauna teoría fractal de la sustancia, en la que elespacio se dibuja como algo limitado, sin comuni-cación con el exterior, pero reproduciendo/ reflejan-do ese mundo externo, ya que mantiene con él laanalogía de su propia constitución.

Especulando podríamos pensar que si losnúmeros y las matemáticas, siendo abstraccionesmentales, funcionan tan bien como modelos delas leyes naturales, ¿por qué no puede ocurrir lomismo con el arte? La experimentación artística,a pesar de partir de subjetividades, se ordenasobre la base de procesos mentales comunes,con una estructura reconocible y formando partea su vez de un contexto más amplio. Estas refle-xiones nos orientan hacia dos tipos de experien-cias comunicativas, primero el reconocimientointersubjetivo entre el visitante y la máquina, ysegundo la acción estratégica propuesta por losautores del proyecto.

2.3.4. ARTE EN LA RED INTERNET (NET ART). CON-TEXTO TECNOLÓGICO

Internet ha supuesto un avance que ha revolu-cionado la manera de utilizar las tecnologías ante-riores tales como el ordenador y los medios decomunicación. Internet significa estar potencial-mente en un sistema de difusión mundial en elque la información se difunde abstrayéndose de sulocalización geográfica. Pero decir internet equivalea mencionar las investigaciones llevadas a cabosobre todo por el Massatchusetts Institute of Tech-nology (MIT), en un primer estadio para la comuni-dad militar, y compartidas luego con la comunidadcientífica universitaria.

La primera descripción de las interaccionessociales que podrían establecerse a través de unared constituyen una serie de notas escritas porJ.C.R. Licklider, del MIT, en agosto de 1962; enellas esbozaba su concepto de la “red galáctica”previendo un conjunto global de ordenadores inter-conectados, a través de los cuales cada uno podríatener un acceso rápido a datos y a programas decualquier sitio. Las previsiones de Licklider acerta-ron en cuanto a la accesibilidad entre diferenteslugares, pero lo que no pudo fue predecir el espa-cio generado por la propia red y la dificultad queesto supone para una rápida conexión.

También en el MIT, Leonard Kleinrock publicó elprimer documento sobre teoría de conmutación deconjunto de bits, en julio 1961 y el primer de librosobre el tema en 1964. Más tarde, en 1966, desa-rrolló el concepto de la red de ordenadores y desa-rrolló su plan llamado “ARPANET”, publicándolo en1967.

Debido al desarrollo temprano de Kleinrock enla teoría de conmutación de conjunto de bits y desu enfoque, su centro University of California LosAngeles (UCLA), fue seleccionado para ser el pri-mer nodo en el ARPANET. De este modo fue enseptiembre de 1969 cuando se instaló el primerordenador huésped siendo conectado en UCLA. Enlos años que siguen numerosos ordenadores seconectaron al ARPANET, y se finalizó el protocolo defuncionamiento “Host-to-Host”.

Al comienzo todas las pruebas de protocoloTCP fueron hechas para sistemas de ordenadoresgrandes, así cuando hicieron su aparición los orde-nadores personales se pensaba que el TCP erademasiado grande y complejo para ejecutarse enun ordenador de este tipo. David Clark y su grupode investigación consiguió una puesta en prácticacompacta y simple del TCP.

Los usuarios se incrementaron y hubo que ima-ginar una nueva forma de direccionar la informa-ción, el llamado Domain Name System (DNS). Estesistema fue inventado por Paul Mockapetris, permi-tiendo un mecanismo de distribución escalonadopara acceder jerárquicamente a los nombres delordenador principal (e.g. www.acm.org). El protoco-lo TCP/ IP fue adoptado como un estándar en lascomunicaciones militares estadounidenses en1980. Antes de 1983, ARPANET era ya utilizadopor un número significativo de las organizacionesoperacionales militares en Estados Unidos. En esafecha se decide compartir el protocolo con lascomunidades civiles, iniciándose la gran difusiónde la comunicación a través de la red.

Así, antes de 1985, Internet era ya un sistematecnológico de apoyo en la comunidad de investiga-dores y universitarios, y comenzaba a popularizarsepara ser más tarde utilizado en las comunicacio-nes diarias a través del ordenador. El correo elec-trónico era ya una realidad, primero fueron losprotocolos FTTP y el TELNET. Luego apareció la

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WWW, World Wide Protocol, que ya ofrecía una apa-riencia multimedia gráfica que facilitaba la búsque-da de documentos con un recurs o propiodenominado lenguaje HTTP, Hipertext Transfer Pro-tocol Interface. Esta característica, junto a la queaportaba MOSAIC que ofrecía una ventana únicapara desarrollar todas las tareas de WWW y decorreo, popularizó el acceso a Internet, extendién-dose después con interfaces tan conocidas comoNetscape o Explorer. Durante el primer periodo dedesarrollo a menudo se utilizaban diversos méto-dos, pero la interconexión entre los diversos siste-mas del correo demostraba la capacidad de lasredes electrónicas para conectar la informaciónque la gente quiere compartir.

Hablaremos ahora del Hipertexto, seña de laidentidad interactiva de la tecnología Internet.Hipertexto es un término que representa unamanera de enlazar textos, imágenes o sonidos deuna manera interactiva, es decir que el paso de untexto a otro o el de una imagen a otra viene prece-dido de una decisión del usuario para ceder esecamino. Normalmente las palabras o frases “hiper-texto” que abren caminos a otros textos se identifi-can porque aparecen en otro color diferente al deltexto general. En las imágenes sucede lo mismo,pero la manera de señalizar puede variar mucho, sibien la más común suele ser el cambio del iconode la flecha del puntero por el de un dedo; en lasimágenes y en las páginas de Net Art cada vez sejuega más a disolver el hipertexto escondiendo elenlace indicativo.

El término Hipertexto se debe a Theodor H. Nel-son, al que en los años sesenta, en plena corrienteestructuralista, se le ocurrió la posibilidad deestructurar una escritura no lineal, es decir, que nosiguiera obligatoriamente un solo camino secuen-cial. De esta manera idea un texto que se bifurca otrifurca, y permite que el lector elija en la pantallacon la ayuda del ratón el camino que desea seguir.El hipertexto, como apunta T. Nelson, se ha definidocomo texto diseñado para ser leído de forma nolineal o no secuencial, y se presta particularmenteal tipo de texto característico de los escritos científi-cos o humanísticos. Este género de escritos requie-re que el lector abandone el texto principal y seaventure a considerar las notas a pie de página, laspruebas estadísticas u otras notas de autor.

Contexto art íst ico, el NET ART

Como define Lourdes Cilleruelo en su Tesis,titulada Arte de Internet, el “Net Art es un términogeneral que designa aquel arte creado específica-mente en, de y para cualquier red electrónica, loque incluye el arte en Internet”. (Arte de internet:Génesis y definición de un nuevo soporte artísticotecnológico). En este tipo de arte, los artistas tie-nen en cuenta la propia especificidad de la red, esdecir, la conectividad, la libre circulación de la infor-mación, la interactividad hipertextual y la dificultadde darse a conocer en ese inmenso mundo de la

información que circula por la red; dicho de otromodo, cómo ser visible en Internet.

El proyecto The egg of Internet del grupo Net-band tuvo cierta repercusión en las primeras pro-puestas de Net Art; los autores proponían un juegoal estilo Tamagochi donde los internautas se res-ponsabilizaban del mantenimiento de un huevo enincubación, de esta manera los creadores del pro-yecto ponen en circulación una vida, en este casoun huevo, y apelan a los usuarios de internet a queentren en el sitio Web para dar calor al embriónque se está gestando. De esta manera atrapan ala comunidad virtual convirtiéndola en padresadoptivos de este nuevo ser virtual.

Olia Lialia propone en su proyecto Aghatha unametanarración donde Internet se convierte en elespacio de la historia que cuenta. La historia tratade una inocente chica que se pierde en internet yva de lugar en lugar, de un Site a otro, de tal mane-ra que siguiendo su pista podemos encontrarnosen las páginas de otros artistas o grupos delmedio Internet, tales como Vuc Cosic, Zuper, Shul-gin, Bunting, Superband o Jodi.

Jodi es un grupo que propone una navegacióncaótica, en las páginas de su Web Site la pantallapuede parecer que se bloquee por errores informá-ticos, ya que juegan precisamente con la estéticaJaker, donde la destrucción de la información siem-pre es un peligro latente. Este tipo de intervencio-nes juega con la subcultura de los cibernautas,que van haciendo click con el ratón de una maneraansiosa, buscando la información como quienbusca un tesoro.

Otro grupo interesante en este sentido es irra-tional.org. Este grupo comenzó haciendo pintadasen Londres consistentes solamente su direcciónWeb; en cuanto entrabas en sus páginas aparecíauna especie de test, donde planteaban una seriede cuestiones sobre la pintada dependiendo dellugar donde lo hablas visto. Las páginas de iratio-nal.org están llenas de disfunciones conscientes,una especie de anarquismo tecnológico que inten-ta desmantelar los mitos tecnológicos de lasupuesta sociedad de la información, sus autopis-tas tecnológicas.

En el origen de Internet los artistas y pensado-res que se acercaban a la red querían soñar conun “espacio de libertad” sin controles de ningúntipo, un lugar donde las ideas y las obras de artefluyen sin filtros. Más tarde se empieza a plantearcomo en el caso del artista Mariano Maturana enlos encuentros de vídeo de Pamplona de 1996, queInternet representa un espacio temporalmentelibre para establecer redes de pensamiento, sien-do preciso aprovechar la indefinición en el control,que existe actualmente, para crear esas otrasredes humanas.

En el contexto del País Vasco, la experiencia delarte en Internet, como ocurre en el resto del


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mundo “conectado”, está directamente ligada a laUniversidad y a Instituciones artísticas como Arte-leku por un lado, y a las empresas de diseño gráfi-co por el otro. Las empresas que actúan comoServidores, que son las que potencialmente máspodrían acoger este tipo de arte, se acercan a élaún con miedo ya que no le ven una rentabilidaden cuanto al comercio, ni al número de “visitas”que puede generar. Al igual que la televisión, lasEmpresas de Servicios de Internet necesitan colo-car el máximo de publicidad, y lo hacen en formade Cookies, Banners, etc. La audiencia se sustitu-ye en este caso por el número de internautas queha visitado el “sitio web”.

En cuanto a los autores que han trabajado en laRed, encontramos en primer lugar al ya citado artis-ta Chileno Mariano Maturana, quien desde sus pági-nas Web en Amsterdam Sur creaba, recogía ydifundía proyectos artísticos para la red. MarianoMaturana está en la actualidad trabajando desde laUniversidad del País Vasco en un complejo proyectotitulado “Postliterate” (http:/ / ikusix2.lb.ehu.es).Este proyecto está concebido por Maturana comouna gran biblioteca al estilo de Borges, pero dondecada visitante, además de visitar las páginas pasi-vamente, puede mandar sus propias imágenes(fijas y móviles) y sonidos, formando así parte acti-va en el proceso de construcción de la bibliotecaPostliterate. Este proyecto parte de la construcciónde una base de datos que actúa como un mensaje-ro entre el usuario y el “edificio” en construcción.

Es evidente, dice Mariano, que el procesoactual de desarrollo de los medios audiovisualesha ejercido una enorme influencia sobre las biblio-tecas públicas. De esta manera el concepto clási-co ha cambiado, la biblioteca pública ha pasado aser un centro de información donde junto a la pala-bra impresa se utilizan otros medios. Es así que enlas bibliotecas actuales se prestan o se presentancada vez más vídeos, cds, cd-roms, cassettes,internet. A menudo tienen salas de exposiciones eincluso de teatro. Las bibliotecas públicas hacenuso de los nuevos medios de forma activa con laincorporación de nuevas tecnologías digitales seconvierten en un espacio experimental con lo quese produce la implementación de su uso práctico ycreativo. Postliterate se plantea como una bibliote-ca pública virtual en la WWW, aunque no se descar-tan intervenciones arquitectónicas del espaciofísico de una biblioteca.

Otro artista que ya posee una trayectoria en lared es Roberto Aguirrezabalaga, quien alterna sutrabajo artístico con su trabajo de diseñador gráficoen la empresa. Sus proyectos “what:you:get” y“easyONE” juegan con el lenguaje propio de losinternautas, apropiándose a veces de sus compor-tamientos o parodiándolos otras veces; el trabajode Roberto se presenta de este modo como algoresidual, como un rastro accidental de alguien quese acerca a las páginas Web. En “what:you:get”(www.whatyouget.net) Roberto experimenta con lossignos de identidad que el usuario genera al nave-

gar por la red. Su navegación transita entre la cons-ciencia de la historia en la que participa y la incons-ciencia de lo que realmente ocurre cada vez queselecciona una de las opciones disponibles. El otroproyecto llamado “easyONE” (www.adclick.es/ eas-yone), se construye a partir de fragmentos, utilizan-do un tipo de interactividad que permite recolardiversos datos del usuario para posteriormenteguiarle en su recorrido por la web e introducirle ensituaciones en las que tiene que desenvolverseentre la realidad y la ficción. Roberto Aguirrezabala-ga trata sus proyectos desde tres áreas diferentesde investigación: el interface, la interactividad y lacomunicación. “Son tres áreas que tratan de cons-truir nuevos esquemas de narración interactiva enla red. Estos proyectos están realizados desde elcontexto del arte y utilizan la red como un soportemultidireccional de transmisión de ideas. Todo sutrabajo gira en torno a la identidad y las relacionessociales que se generan en las comunidades virtua-les. what:you:get es, en realidad, una comunidad vir-tual. Pero no se descubre has ta e l final. Elparticipante cada vez tiene que tomar más decisio-nes hasta que se hace necesario participar si quie-re continuar dentro de la narración.” (Nota deprensa del seminario de diseño en Internet celebra-do en Santiago de Compostela el 17-01-2000).

Con un concepto diferente del trabajo en lared, un grupo de autores con el nombre de Judo,se han concentrado entorno al proyecto www.e-judo.net; este proyecto trata de hacer de la nave-gación de Internet, que es en principio un actoindividual, un acontecimiento público. “e-judo es elprimer sistema de comunicación que considera elacto de navegar como un valor intelectual de usoe intercambio público”. Para ello han creado unsistema que registra las navegaciones de un usua-rio de tal manera que otro pueda después seguirsu propia senda. Así reza su publicidad: “Déjatellevar: en e-judo puedes navegar de la mano deusuarios expertos. Siguiendo sus navegacionesguía puedes recorrer decenas de páginas webespecíficas, organizadas y comentadas por lospropios usuarios, en directo o en sesiones graba-das. Ejudo una nueva forma de acceder a la infor-mación en Internet de forma gratuita, basada enlas personas que hay al otro lado de tu monitor. E-judo es un sistema único que crece con las perso-nas: con su criterio, su experiencia y su poder decomunicación”.

Otros autores que han participado en la cons-trucción de sitios Web en el País Vasco son Rober-to Bergado, en un proyecto realizado en un taller deArteleku; Natxo Rodríguez que construye y dinami-za el espacio virtual de Arteleku (http:/ / www.gipuz-koa.net/ ~arteleku) y Lourdes Cilleruelo, que hacelo propio desde las páginas de la UPV/ EHU(http:/ / ikusix.lb.ehu.es), donde cabe mencionarpor la interactividad que propone las páginas desti-nadas a difundir el proyecto de investigación“Inmersión en un ecosistema tecnológico”. Lour-des Cilleruelo ha realizado además una tesis doc-toral sobre el tema del NETART.

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3. RETOS DEL SIGL0 XXI: AUTONOMÍA E INTER-DEPENDENCIA DE LA CREACIÓN ARTÍSTICARESPECTO A LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS

Al margen de los fenómenos culturales y socia-les que se puedan derivar del uso cada vez máspopularizado del ordenador, lo que sí parece ciertoes que en el mundo del audiovisual, la diversidadde soportes de grabación/ reproducción existentesen la actualidad –fotografía, cine, vídeo analógico ydigital, imagen de síntesis– está abocada a consti-tuirse en un único soporte, común a las caracterís-ticas de todos e llos , grac ias a lo que es tásuponiendo de revolución la tecnología digital.

Los procesos temporales de muestreo espacio-temporal utilizados hasta ahora por los distintossistemas audiovisuales para el registro y posteriorreproducción del movimiento en la imagen repre-sentada, pueden verse totalmente alterados en suconcepción. Además, una de las característicasmás sobresalientes de la imagen del ordenador essu capacidad de “simulación” de otros sistemastecnológicos, pero con la gran diferencia de que eneste caso no es necesario tener un referente realpara la elaboración y animación de las imágenes.

No podemos saber todavía hasta qué puntopueden llegar incluso a desaparecer, en un futuromás o menos inmediato, los sistemas tecnológicosactuales. Personalmente pienso que, por muchastransformaciones que se operen en los procesostecnológicos derivados desde el mundo de la infor-mática, los planteamientos y actitudes del artistaseguirán siendo los mismos que han caracterizadosu labor creativa a lo largo del siglo XX. Cabríadecir que, aún teniendo en cuenta las particularida-des de los procesos tecnológicos utilizados por elmundo de los ordenadores, las intenciones delartista son siempre las mismas. Es decir, aprehen-der la realidad, manipularla y ofrecerla al especta-dor convertida en obra de arte, de tal manera quese opere en éste una transformación y un interéspor percibir de diferentes modos el mundo circun-dante. Pero inevitablemente en la relación con lossoportes digitales algo va cambiar, y ese algo pro-bablemente no esté tanto en la creación como enla relación con el espectador u observador; esdecir, lo que más va a variar será, la manera deconsumir las imágenes y la generalización o popu-larización de los procesos creativos a un sectoramplio de la población.

El mundo de la informática, basado en elmodelo matemático del mundo, es un campo queha demostrado superar con habilidad una deficien-cia humana: su escasa memoria para retener, ana-lizar y cambiar gran cantidad de datos. Pero lainteligencia artificial fracasa al intentar transportara un simple y “bello” logaritmo los sistemas depensamiento y “ sentido común” humanos. Elmodelo matemático ha resultado eficaz a la horade formalizar ciertos parámetros de la realidad físi-ca y mecanizarlos para una reproducción del mode-lo. Pero los ordenadores basados en sistemas

digitales aún se manifiestan torpes para dialogar,ya que su lógica les impide ver otras lógicas, sien-do éste precisamente el principio del diálogo: esta-blecer las diferencias simbólicas que representacada individuo e intentar, a pesar de esas diferen-cias, confiar, transmitir y recibir un pensamiento.

La actualización tecnológica, se ha convertidoen nuestros días en una necesidad y en una adic-ción, ya no existe un arte ligado a las nuevas tec-nologías, en tanto que éstas son una realidadcotidiana. La actualización tecnológica está siendouna obsesión social alimentada por la industriainformática, el software punto seis queda relegadoen un mes por el punto seis coma uno y pronto sal-drá el punto siete.

Cada nueva tecnología establece un nuevoreparto del poder mediático, que a su vez exigenuevas direcciones y nuevas búsquedas tecnológi-cas para arrastrar con ellas todo un universo esta-blecido sobre la política mediática. Las empresastecnológicas apuestan fuerte, cada nuevo evento-invento supone un avance económico importante,tras ellos los poderes económicos juegan con loque ellos mismos han denominado valores tecnoló-gicos, y que no son más que tapaderas de unapura especulación económica; los portales deinternet son un ejemplo de este nuevo sistema deentender este mundo sin el mundo.

El juego del poder tecnológico se parece aljuego de papel / piedra/ tijera, la piedra o poderpolítico rompe la tijera o poder tecnológico, la tijeracorta el papel o poder económico y el papel envuel-ve a la piedra. El arte siempre está en un difícilequilibrio entre el mantenimiento de su autonomíay su dependencia social, pero esa es precisamentela actitud que le caracteriza a todos los niveles.Las actitudes artísticas que reflexionan con losnuevos medios, consiguen que los híbridos mediá-ticos, tales como la imagen y el sonido digital,independientemente de su función de comunicado-res de masas, reflejen una capacidad de plasmarreflexiones, interrogantes y contradicciones a nues-tra propia cultura.

Gracias a los sistemas multimedia se vuelve aretamar la vieja idea que inspiró a muchos artistasrománticos, como Wagner, la idea del “arte total”.Creemos que aún es muy pronto para poder valorarhasta qué punto el mundo del arte se puede vertransformado por las nuevas posibilidades queofrece la informática. De momento, si analizamoslo acontecido en estos últimos años, nos daremoscuenta de que en el fondo no ha sido excesiva larepercusión real en los modos y formas de trabajarque ha experimentado el artista. Experienciascomo la realidad virtual, en la que el usuario deam-bula a través de un espacio y unos objetos quesólo existen como datos dentro de un ordenador oel multimedia (o Hipermedia), en donde el usuariotambién navega a través de diferentes textos, ani-maciones y sonidos que el programador le ha pre-parado, difieren del arte tradicional sobre todo en


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el concepto de inmersión interactiva. Concepto quepor otro lado pienso que se materializará en elsiglo recién iniciado, ya que las experiencias reali-zadas hasta ahora distan mucho de constituir unainteractividad efectiva.

“La tarea del siglo XXI consistirá en hacer quela tecnología digital de la imagen y el sonido pasede las formas de recepción del siglo XIX a las for-mas de recepción del siglo XX, o bien en transfor-mar la tecnología de la percepción del siglo XIX enla propia del siglo XXI. De igual modo que el sigloXX estandarizó y normalizó los hallazgos de la tec-nología de la imagen del siglo XIX, transformándolaen una industria de masas, el siglo XXI deberáponer al alcance de las masas la tecnología de laimagen avanzada del siglo XX, la tecnología de larealidad virtual interactiva con soporte informáti-co”. (Peter Weibel, Conocimiento y Visión. En elCatálogo Cibervisión 99).

Pero la reproductibilidad técnica que proponenlos nuevos medios no puede llegar al infinito, dehecho el gran problema que plantea Internet esque su propia autorreproductibilidad, provoca quemucha de la información más importante perma-nezca invisible. La reflexión de Walter Benjaminsobre el tema de la reproductibilidad y el aura deloriginal se encuentra ahora encerrada en un buclesin fin, el original no existe, todo es referencial,simulado o sintetizado partiendo de materialesartísticos anteriores.

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VILLOTA TOYOS, Gabriel. Videoacción: el cuerpo y susfronteras. Ivam, 1977.

WEIBEL, Peter. Conocimiento y Visión. En el CatálogoCibervisión 99.

ANEXO Informat ivo

Fest ivales y exposiciones de Arte Electrónico

Fes tival de Audiovis ual de Vitoria-Gas te iz.http://www.vitoria-gasteiz.ore/fvideo/

Fes tival de Creac ión Audiovis ual de Navarra.http://www.cfnavarra.es/cultura/audiovisual

Exposición Audiovisual anual. Fac. Bellas Artes UPV/ EHUen el Aula de Cultura del BBV Plaza San Nicolás, Bil-bao. http://ikusix.lb.ehu.es

Inst it uciones Cult urales donde se Trabaja y/ oExpone Arte Electrónico

Arteleku. http://www.gipuzkoa.net/arteleku/

BilbaoArte. Tlf: 944155097. Dirección: Calle Urazurrutia,32. 48003 Bilbao. [email protected]

Centro Cultural Montehermoso. Tlf: 945161830. Direc-ción: C/ Fray Zacarías Martínez, 2. Vitoria-Gasteiz.http://www.vitoria-gasteiz.org/fvideo/

Facultad de Bellas Artes. Tlf: 946012978. Dirección:UPV/ EHU. Barrio Sarriena, s/ n Campus de Leioa,48940 Leioa. Bizkaia. http://www.ehu.es

Asociaciones

Mediaz, Asociación de artistas visuales de Euskal Herria.Tlf: 609476742 http://www.ikusix.lb.ehu.es/mediaz

Kuraia, Asociación de música contemporánea. Tlf:944567906 http://welcome.to/kuraia

Rekalde, Josu

976

la imagen y el sonido electrónicos en el arte ... · palabras clave: arte electrónico.arte...

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