LA LECTURA SERIA DEL QUIJOTE

Luis Beltrán Almería Universidad de L.~¡ra{loz'a

Quizá el rasgo más relevante de las últimas décadas de crítica cer­vantina sea el debate, incluso el enfrentamiento entre los partidarios de una lectura seria del Quijote y los partidarios de una lectura có­mica. La primera, la lectura seria, había llegado a ser hegemónica en la era moderna (esto es, en los siglos XIX y xx) por varios motivos, entre los que no es el menor el que permite celebrar la obra como monumento de la cultura nacional española. La segunda, que nunca desapareció totalmente del panorama crítico, aunque ha permanecido casi oculta, como un resto del pasado premoderno, ha conocido una fuerte recuperación a raíz de la publicación de los trabajos de Peter RuselP y de Anthony Close2, que han ejercido y siguen ejerciendo una poderosa atracción sobre la nueva crítica cervantina. Lo que va­mos a tratar de argumentar a continuación es que la entre tales lecturas se debe más a las limitaciones de la crítica moderna que a las contradicciones o peculiaridades de la obra cervantina. Ambas lecturas, pero especialmente la lectura sería a la que nos vamos a de­dicar en esta ocasión resultan de una comprensión muy deficiente de los grandes problemas estéticos que plantea el Quijote.

1 Rusell, 1978. 2 Close, 2005.

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Empezaremos, pues, esta aproximación al debate estetlco que ha suscitado el Quijote en la Modernidad enumerando muy sucintamen­te las limitaciones de la aproximación estética moderna a la más rele­vante novela de Cervantes. En general, la crítica moderna ha privile­giado la seriedad sobre la cultura de la risa. La crítica académica ha mantenido la creencia, que se remonta a la Antigüedad, de que el arte elevado es serio y aristocrático y el arte cómico bajo y popular. Además esta creencia jerárquica se ha visto mediatizada por la dinámica de la literatura moderna, que ha tendido a fundir seriedad y risa en la prác­tica artística y literaria, y a concebir la risa resistente a esa tendencia ecléctica como un fenómeno diabólico. Esa tendencia mixtificadora que domina la literatura y el arte moderno va acompaÍi.ada de un em­pobrecimiento de la conceptualización de la risa y de una limitación muy grande de la capacidad de percibir y leer la risa. La cultura crí­tica moderna tiende a ver casi toda la producción artística y literaria como seria, porque es incapaz de establecer una distancia crítica con la cultura orgánica contemporánea, que es una forma de pensamien­to mixtificador, que funde seriedad y risa y apenas repara en esas di­mensiones de la creación artística. En estas condiciones la crítica ha olvidado o relegado el papel de la risa en las obras literarias, grandes y menores, al igual que en las otras artes. y, en cambio, ha investiga­do otros aspectos, que tienen que ver con la dimensión simbólica de la literatura y del arte y sus consecuencias culturales. Estos aspectos, por lo que se refiere al Quijote y a la obra de Cervantes, van desde las vicisitudes del libro (proceso de publicación, impacto, pervivencia, tra­tamiento editorial, etc.) a los grandes conflictos ideológicos que se ex­presan en la obra o que recorren su época y las posteriores (me re­fiero al problema de la religión, a la actitud cervantina ante los más graves problemas sociales, como el de la expulsión de los moriscos, al

pensamiento critico-literario de Cervantes, a su actitud política, etc.) Estas cuestiones se entienden como serias y su comprensión trascien­de el problema de la risa, comprendida como una cuestión menor y, en gran medida, superficial.

Esa actitud que contempla la risa como un fenómeno intrascen­dente, casi infantil, tiene también su dimensión positiva: se fija en los aspectos relevantes de la obra, en su trascendencia simbólica e ideo­lógica. La crítica que la lectura moderna del Quijote merece no es la de un rechazo de la interpretación simbólica (como parecen haber

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creído algunos de los que han reivindicado en las últimas décadas la lectura cómica) sino el haber llevado la lectura simbólica al dominio desnaturalizador de la seriedad, volviendo la espalda al carácter hu­morístico trascendental de la estética cervantina. La tarea actual del cervantismo es comprender cómo la dimensión simbólica que ha va­lorado la Modernidad en el Quijote es también e inseparablemente una dimensión humorística. Ambos términos no constituyen una con­tradicción sino que son la expresión de la unidad esencial de una lí­nea estética de enorme trascendencia en la literatura y el arte univer­sales y que nuestra época se resiste a comprender en su totalidad. Esa línea estética ha sido reconocida con distintos nombres y siempre par­cialmente. En la mejor tradición de estudios estéticos contemporáneos debería ser llamada simbolismo, pero estamos lejos todavía de alcanzar un consenso mínimo en esta cuestión. Otros, como Bajtín3, prefirie­ron llamarla grotesco, a propósito de Rabelais. Pero el mismo pensador ruso prescindió de ese término en otros trabajos suyos fundamentales (incluso parece olvidar esa línea de pensamiento).

No pretendemos en esta ocasión hacer una exposición de los pro­blemas de esta línea estética simbólico grotesca. Ni siquiera pretende­mos plantear una crítica profunda de las limitaciones de la lectura se­ria y de la lectura cómica de la obra cervantina. Pero sí vamos a intentar ofrecer una modesta síntesis de una de las versiones de la lectura se­ria de lnayor influencia en estos mOlnentos: la lectura que hace del Quijote uno de sus editores más prestigiosos, Francisco Rico.

LA LECTURA SERIA DEL QUIJOTE SEGÚN FRANCISCO RICO

El escrito más relevante de F. Rico sobre Cervantes desde un pun­to de vista ideológico sigue siendo su ensayo «Las dos interpretacio­nes del Quijote»4. Este ensayo debe mucho al estudio de Anthony Clase

sobre la aproximación romántica al Quijote, que Rico traslada a su sis-

3 Bajtín, 1974. 4 Rico, 1990. F. Rico ha publicado posteriormente dos variaciones sobre este es­

crito que nos ocupa. Ambas variaciones han aparecido en italiano y en ellas se ob­

serva menor reflexión estética que en el primer escrito. Se trata de «Le armi di Don

Chisciotte» (2000) y «Don Chischiotte della Mancia, ovvero la storia del romanzo» (2003b). Este último ofrece una imagen del Quijote como síntesis de la historia de la novela, pero no se ocupa de la cuestión joco-seria quijotesca.

730 LA LECTUR.A SERIA OEL QUIJOTE

tema de referencias y criterios (también hay una deuda considerable con Riley y Martín de Riquer). Según Rico, el Quijote ofrece dos lec­turas: una jocosa, que se apega al sentido literal, que fue desarrollada ya en el siglo XVII, y que concibe la obra como parodia y sátira (también burla) de los libros de caballerías. Aunque esta es la lectura de los con­temporáneos tiene también sus defensores en la actualidad (el mismo Close, algo que Rico no considera debidamente). La segunda lectura es la seria o moderna: producto del romanticismo, va más allá del sen­tido literal, buscando otros sentidos más o menos ocultos, y que nues­tro ensayista define como «trascendente y sentiIllental»5. Esta lectura estaría fundada en el «filtro» genérico de la novela moderna. La gran­deza del Quijote consistiría en albergar ambas lecturas, estableciendo un diálogo entre ellas en el que participan lectores y críticos moder­nos. Esas lecturas se fundarían en la combinación cervantina entre la entidad de sus criaturas y la amplitud de miras del autor, que asume el punto de vista tanto de los espectadores como de los participantes.

Esta noción de la doble interpretación del Quijote y de su com­patibilidad, más allá de las contradicciones aparentes, se apoya en una hermenéutica elemental, común hoy entre los filólogos, y en una hi­pótesis sobre el proceso de escritura del Quijote. Siernpre según Rico, Cervantes habría enmendado hacia atrás la figura del ingenioso hi­dalgo, para ennoblecerlo no para degradarlo.Y es que, pese a que Rico declara asumir las dos lecturas quijotescas, la cómica y la seria, se des­prende de la lectura de este ensayo su mayor interés y aprecio de la lectura seria, que le lleva a suponer que Cervantes corrigió el perfil del hidalgo-caballero para «otorgarle una seriedad y una dignidad más que notables',r,. He aquÍ un criterio central de la visión cervantina de Rico: la pretensión de dignificar la figura del ingenioso hidalgo, mar­cando distancias con la lectura cómica. Esta pretensión ha tenido cier­

tamente muchos adeptos desde el siglo XIX. Se trataba de ennoblecer

5 Rico, 1990. p. ISO. 6 Rico. 1990. p. 160. Afirma Rico la superioridad de la interpretación románti­

ca «<1a más popular en nuestra época») en que «arranca de una compenetración más

ancha, de una simpatía más plena con el héroe. y privilegia en el Quijote, en cambio, unos contenidos más allá del sentido literal e inequívocamente expresado» (1990, p. 150). El objetivo primero de arremeter contra los libros de caballería habría sido des­plazado para «ofrecer en forma narrativa una meditación sobre las relaciones entre la literatura y la vida, sobre las posibilidades de alcanzar un conocil11iento cierto o, pon-

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una figura que simbolizaba la cultura espailola (o, al menos, su litera­tura). Ciertamente no todos los partidarios de seríficar el Quijote han tenido los mismos reparos y conocimientos: Rico no es Vicente de los Ríos, autor de la edición del Quijote de la Real Academia Española de 1780, quien, aun admitiendo que el Quijote es una sátira, no en­contró inconveniente en someterlo a las leyes de la épica. Rico toma sus precauciones, que le llevan, como ya se ha dicho, a asumir la lec­tura jocosa, subordinándola de hecho a la seria.

El problema de la seríficación de la obra cervantina va más allá de la lectura de F. Rico. Se trata de un proceso preparado desde hace más de dos siglos, alcanza a toda la producción cervantina (con diferentes resultados) y ocupa un lugar central en la elaboración de la filología espail0la. Podemos añadir que no es asunto privativo del mundo his­pánico. Algo semejante ha ocurrido con Shakespeare en la filología inglesa y con Goethe en la alemana. En esta ocasión nos vamos a li­mitar a analizar el alcance de este proceso en la concepción cervan­tina de Rico. Para ello nos detendremos en dos aspectos: el problema de la interpretación de la Segunda Parte del Quijote y la concepción hermenéutica que la respalda.

Empezaremos por el problema de la interpretación que hace Rico de la Segunda parte del Quijote. En verdad la Primera parte del Quijote puede explicarse como una arremetida (paródica) contra los libros de caballerías. La interpretación jocosa resultaría suficiente si no hubiera aportado Cervantes una Segunda parte. Rico enumera una serie de rasgos que hacen diferir al caballero de la Segunda parte del hidalgo de la primera. Esos rasgos son su no-saber, su confusión, su melanco­lía, en SUllla, una vida interior que no apunta en la Primera parte. La conclusión que extrae Rico a la vista de estos rasgos es que el se­gundo Quijote posee una «hondura y complejidad notoriamente su­periores a las que poseía. Cervantes ha tomado con más decisión el partido de don Quijote»7. Esto significa que el personaje se convier­te en un actor serio, digno, que corrige sin negarlo su primer perfil. Este cambio no es el resultado de una evolución, sino «una correc-

gamos, sobre la multiplicidad de los puntos de vista humanos en torno a la realidad, [ ... J tres líneas de exégesis iluminadoras en extremo» (1990, p. 150).

7 Rico, 1990, p. 159.

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ción a rítroso que el novelista efectúa con exquisita discreción (y qui­zá con una pizca de afirmación polémica)))8.

En esta lectura de la Segunda parte hay una buena dosis de ver­dad, pero también hay un grave error de interpretación. Las dos par­tes del QuUote son dos novelas distintas. Pasaron once años entre la publicación de una y otra, y en esos once años el ingenio de Cervantes y sus objetivos cambiaron. De hecho, se publicaron por separado en vida de Cervantes y tras su muerte hasta 1637. La crítica ha abusado de la atribución de unidad al QuUote. Entre los dos Quijotes hay una poderosa relación, pero no es una relación de continuidad simple, como si fuera una serie de aventuras. El primer Quijote no es una no­vela de aventuras, sino la parodia de las novelas de aventuras. El se­gundo Quijote es otra cosa. Quizá lo más apropiado sea decir que es una sátira, porque su orientación no es la destrucción de la aventura sino la destrucción de un conjunto de ideas, de un pensamiento que no se limita al mundo de la caballería. En el segundo Quijote vemos aparecer cierta dimensión interior del personaje: es un personaje que duda, consciente de sus limitaciones y confusiones, meditativo y, so­bre todo, que en un rnornento dado sana y, por tanto, muere. Este tipo de personaje es un personaje didáctico, un personaje que la posteri­dad desarrollará en el Shatldísmo, en el Bíldungsroman y en otras formas de novela satírica y educativa. Se ha dicho, con toda la razón, que la novela de educación es también novela de peripecia. El personaje em­prende un viaje errático, que le obliga a comprender. Esto sucede en el Quijote, por supuesto de forma embrionaria. Las aventuras se tor­nan peripecias, porque en ningún momento son serias. Les faltan mu­chas cosas para ser aventuras: la ingenuidad del autor y del personaje que comparten los mismos valores ingenuos, el Inundo desconocido y el tiempo abstracto, la elevación del personaje. En los Quijotes te­nemos algo muy distinto: la enorme distancia entre autor y persona­je, un mundo familiar y un tiempo discontinuo pero concreto, que permite la humaniza ció n del personaje. Rico ha comprendido par­cialrnente esto, pero su error consiste en creer que el ingenioso caba­llero de la Segunda parte es un personaje serio.

8 Rico, 1990, p. 160.

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Un personaje didáctico, que necesitamos «comprenderlo de den­tro hacia fuera»9, conlO dice Rico, no es necesariamente un persona­je serio. Por el contrario, los personajes didácticos pueden ser serios y cómicos (aunque no sean precisamente burlescos, y precisamente por no serlo tengan su propia dignidad, una dignidad muy humana). Un personaje didáctico serio es Percival, el ingenuo, o incluso Pánfilo, el peregrino en su patria, y, en forma sentimental, la Princesa de Cleves. Personajes didácticos burlescos son Simplicius Simplicisimus o Cándido. Y personajes didácticos no burlescos (pero en absoluto se­rios) son el ingenioso caballero de la Segunda Parte, Guillermo Meister o Tristram Shandy. En estos personajes que bien podríamos llamar joco-serios, en la misma tradición del spoudogéloion a la que pertene­ce la figura de Sócrates, se produce un crecimiento en alguna mane­ra, que no representa elevación y no precisan de la identificación del lector con el personaje. Son personajes en búsqueda de una meta y están construidos con materiales de carácter folclórico o grotesco. El ingenioso caballero va trocando sus aspectos burlescos en aspectos crí­tico-didácticos. Sus aventuras fallidas se convierten en peripecias-en­cuentros. Cervantes desarrolla en la Primera parte la crítica de las aven­turas (lo que en otro sitio he llamado la crítica del patetismo, esto es, la parodia) lO y en la Segunda, la crítica del didactismo serio (lo que propiamente es una sátira). No es exactamente una evolución sino el cumplimiento de las posibilidades esenciales de la figura grotesca que ha conseguido conectar con la imaginación tradicional (de ahí su éxi­to Y su valor estético). El primer Quijote podía evolucionar hacia un perfil nítidamente burlesco (lo que hace Avellaneda, en la línea del EulenspiegeD, que abunda en un sentido unilateral de la verdad, con­trario al pensamiento cervantino. Es esa depurada concepción tradi­cional de la verdad -una verdad ambivalente y multilateral- la que le impulsa al desarrollo en plenitud de las posibilidades del persona­je, lo que incluye la crítica al patetismo y al didactismo serio.

Tropieza aquí Rico con una concepción de la risa muy extendi­da en nuestro tiempo y también muy endeble. La debilidad de esta concepción se funda en el no reconocimiento de la imaginación po-

9 Rico, 1990, p. 1óO.

10 He desarrollado una crítica del patetismo, didactismo y humorismo (parodia y sátira) en Beltrán, 2002.

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pular tradicional y de su carácter joco-serio. Recordemos que Rico comienza este ensayo preguntándose qué es lo que hace que el Quijote sea «el mejor libro del mundo» 11. En un primer momento ofrece da­tos de la valoración de la novela cervantina en el siglo XVII. Son algo más que datos de su popularidad (que es lo que ve Rico). Esos datos atestiguan que la figura del ingenioso hidalgo ha entrado a formar par­te de la imaginación popular. Otros libros han podido tener más edi­ciones, mayor estima entre los contemporáneos cultos, pero que una novela enriquezca ese imaginario es la más alta meta que puede al­canzar la creación literaria escrita. En parte eso sucede en el Lazarillo, pero se trata de un caso diferente. Lázaro nace directamente de la ima­ginación popular. El ingenioso hidalgo, no. Es una figura nueva, sin­crética, construida con materiales diversos. Su fundamento es la críti­ca de la escritura literaria convencional.

El problema de la seriedad nos ha llevado al didactismo y a la ima­ginación tradicional. Este recorrido no es casual. El trasfondo de este viaje es la cuestión hermenéutica, de la que Rico se deshace con suma prontitud. Parece creer Rico que el filólogo puede situar a los clási­cos en las coordenadas de una cultura ajena con el apoyo de la eru­dición filológica e histórica. En este ensayo se ilustra este problema con la frase «hidalgo de los de lanza en astillero», pues el filólogo sabe que no debe suponer que <muestro héroe guardara las armas en una factoría de construcciones navales» 12. Sostiene también Rico que la consecuencia de esa capacidad hermenéutica del filólogo es que se queda sin hacer justicia crítica en las coordenadas actuales a la obra clásica. Este mérito queda para los críticos y lectores ingenuos, que se sirven del saber filológico sin someterse enteramente a él, y que pro­yectan el texto sobre el sistema de referencias que tiene vigencia efec­tiva para ellos. Es más, esa posibilidad de leer el clásico según los cri­

terios actuales es lo que hace que sea clásico y no un fósil para filólogos.

Esta concepción hermenéutica es una variante de la más común en la filología del siglo xx 13 . El criterio vigente en el siglo pasado

11 Rico, 1990, p. 139. 12 Rico, 1990, p. 15l. 1.l Otro aspecto de la categorización con la que opera Rico es la inversión de los

conceptos de sentido y significado. Tomando la pareja habitual desde Frege en la fi-

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acerca de la hermenéutica viene a decir que el filólogo debe trasla­darse al mundo ajeno de la obra que estudia. Rico cree que el lector ni puede ni pretende trasladarse a ese mundo ajeno, pero el filólogo y el historiador sí, gracias a sus conocimientos. Esto es una falacia. La autoridad del filólogo no permite ese viaje. Por muy bien que sepa el filólogo el sentido de la palabra «astillero» a principios del siglo XVII y de otros miles de palabras semejantes nada de eso le sitúa en las co­ordenadas del siglo XVII. Esto no quiere decir que el lector actual no pueda comprender una obra de época remota. A lo que pueden y de­ben aspirar el filólogo y el lector es a mantener un debate entre dos sistemas de referencias culturales y estéticas diferentes. Ese debate en­riquece la obra, la acrecienta. Conocer el léxico remoto es una nece­sidad, evidentemente, pero no la única ni siquiera la más importante. Comprender el marco de referencias estéticas (y culturales) de la épo­ca, anteriores y posteriores es el gran requisito para ese debate. Ese conocimiento, en el caso cervantino, no es abstracto sino bien con­creto: conocer las distintas posibilidades de expresión de la risa y de la seriedad, sus formas mixtas Uoco-serias) y establecer el mapa de su concreción en la historia literaria. Poder hacer esto no significa dar el salto a la época remota. Significa entablar un diálogo con esa época, enriquecerla con los sentidos acumulados (antes y después).

Aparte de la debilidad de los conceptos de lo serio y lo jocoso, in­cluso de género literario (como filtro) que maneja Rico, hay otro as­pecto que pone de manifiesto su falacia hermenéutica: la reconstruc­ción de la cronología interna. Apelando a Martín de Riquer, Rico parece sostener que la aparición de una fecha en la carta de Sancho a Teresa Panza del capítulo 36 de la Segunda parte -el 20 de julio de 1614- «nos obliga a reconstruir hacia atrás la entera cronología de la obra y concluir que toda ella «CIl SI/S dos partcs» [ ... ] incluso en el volumen publicado en 1605, se desarrolla en el verano de 1614»14. En esta observación parece cifrar una de las evidencias de la correc­ción a ritroso cervantina del perfil jocoso del ingenioso hidalgo. Claro está que no es eso lo que prueba. Reconstruir la cronología interna

losofia del lenguaje, Rico ofrece una variación: el sentido pertenece a la página y el significado-valor a los lectores. A esta pareja habría que añadir la significación, que según Rico parece pertenecer a los filólogos.

14 Rico, 1990, p. 157.

736 LA LECTURA SERIA DEL QU[lOTE

de las obras premodernas ha sido una ocupación de la filología his­pánica y de las demás. Se legitima en que en los novelistas realistas por ejemplo, en Galdós parece funcionar. Pero lo único que se prue­ba con esta técnica es que Martín de Riquer y Rico han leído el Quijote como si se tratara de una novela realista más o menos con­

temporánea. En otras palabras, que Riquer y Rico actúan trasladando a 1600 los criterios de 1900. Pero el Quijote, en sus dos partes, no es una novela ni moderna ni contemporánea: es un clásico concebido a principios del siglo XvI! y se atiene a la concepción del tiempo (y del espacio) que podía ofrecer esa época. Esto significa que poner la fe­cha de 20 de julio de 1614 -tal vez el día en que escribió esa pági­na-15 no compromete al autor a nada. No está obligado, ni puede hacerlo, a establecer un rigor cronológico histórico, tal como se vie­ne entendiendo desde el siglo XIX. Al contrario, Cervantes -como todos los autores de su época y hasta de los doscientos años poste­riores- se sirve de las referencias temporales y espaciales muy libre­mente en función de consideraciones que no tienen nada que ver con la historia sometida a una cronología. Someter una obra de 1600 a los criterios vigentes en 1900 es una práctica tan frecuente como falaz. En general, esto es hoy común en los estudios literarios, y precisa­mente por eso debe ser una práctica desechada. Claro que no es una práctica aislada, sino una de las concreciones de la falacia hennenéu­tica moderna, invasiva de las culturas ajenas.

Parece claro que no reside en la conceptualización hermenéutica ni en cuestiones estéticas el interés de F. Rico. Es evidente que pre­fiere vérselas con «estemas, adiáforas y haplografías, nociones y pala­bras recién estrenadas en el vocabulario académico» según confiesa 16.

Rico representa a toda una generación de hispanistas que ha despre­ciado los problemas de la estética y de la hermenéutica, creyendo que podría aportar una lectura nueva de la literatura española sin este apa­rato conceptual y fiando su suerte a una concepción ecléctica que prioriza la cultura historicista sobre la estética. De ahí la orientación de los hispanistas más influyentes de la actualidad hacia los plantea-

15 Quizá no falte ingenio erudito que sostenga que dicha fecha apunta referen­cia alguna al Quijote de Avellaneda, cuya aprobación por el canónigo tarraconense Francisco de Torme y de Liori lleva la fecha de 4 de julio de 1614.

16 Rico, 2003a, p. 249.

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mientos eruditos y ecdóticos 17 . Erudición y ecdótica constituyen hoy el principal patrimonio de la filología española en la medida que le ofrecen más seguridad que la estética y la hermenéutica. En estas con­diciones es fácil comprender que las antinomias de la lectura seria del Quijote hayan pasado desapercibidas. Han tenido que ser cervantistas británicos los que han suscitado el debate sobre la comicidad de la novela cervantina. Como decíamos al principio, lo han hecho dando un bandazo que coloca fuera de juego la dimensión simbólica de la obra. No nos vamos a acercar aquí a las antinomias de la lectura có­mica, cosa que queda para otros críticos mejor pertrechados. Nuestro propósito era señalar las limitaciones de la lectura seria y su conexión con esa tendencia de la filología española a estudiar las obras sin re­parar en las cuestiones estéticas y hermenéuticas.

17 La otra intervención relevante de Rico sobre el Quijote aparece en su edición de 1998 con el título «Historia del texto». Se trata más bien de una historia del li­bro, de sus ediciones y celebraciones. En ella y refiriéndose a Rodríguez Marín pa­rece definir su propia actitud al criticar al erudito abogado de Osuna que «no había explorado por sí mismo la transmisión del Quijote y carecía de la perceptividad que solo se gana con la experiencia del cotejo directo" (1998, p. CCXXXIl). Rico criti­ca de la tradición editorial del cervantismo la tendencia a sacralizar las ediciones prin -

(l1)('S, renunciando a la crítica de los textos. Pero, en la medida que la crítica textual no puede aproximarse a los grandes problemas literarios. la solución que Rico apli­ca a las contradicciones de su concepción filológica es siempre el eclecticismo.

Pretende superar la confrontación que tuvo lugar en la primera mitad del siglo xx

en el hispanismo, entre culturalistas como América Castro y esteticistas (la línea que va desde Menéndez Pelayo a Fernando Lázaro Carreter, pasando por Dámaso Alonso)

mediante una actitud ecléctica. En un artículo reciente a propósito de la doble in­terpretación del Quijote, es decir, una explicación auténtica y autorizada del texto en

su contexto de época, la explicación dd filólogo e historiador, eS insuficiente, y en

tal sentido es falsa, si no esclarece también las lecturas no genuinas que de hecho ha

tenido» (Rico, 2005). Esta declaración es una defensa de la lectura seria, pero con­tiene un cierto de grado de contradicción que debe permitir una evolución de esa defensa.

738 LA LECTURA SERIA DEL QUijOTE

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