la matriz melodramática en boquitas pintadas de manuel puig
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La matriz melodramática en Boquitas Pintadas de Manuel Puig
Introducción
"Algunos se esfuerzan por exorcizar la lógica de aquella narrativa popularque la historia del pudor y la racionalidad del triunfo de la burguesíanos acostumbró a descartar como populachera y de mal gusto.Narrativa de la exageración de la paradoja, del registro éticoen que la diferencia social y la desigualdad política, como las penas de amor,aparecen siendo expresiones ejemplares de situaciones que revelan virtudes y vicios ".
Marlyse Meyer
En The Melodramatic Imagination Balzac, Henry James, Melodrama and the Mode
of Excess, Peter Brook concibe al melodrama como el expresionismo de la imaginación
moral1; una formulación tal nos lleva a indagar por qué el modo melodramático es una parte
tan importante de la literatura romántica y post-romántica, y por qué la falta de atención
para con él, o su mero descrédito en términos peyorativos, lleva a una omisión o mala
lectura del mismo.
La sensación de que el melodrama es sólo una vulgar y degradada cuasi-comedia,
prevalece y bloquea el entendimiento de las verdaderas premisas de toda esta literatura.
El melodrama es un modo necesario de conceptualización y dramatización ética y
emocional y solo a través de una confrontación directa y desprejuiciada de los elementos
melodramáticos se logra su desarrollo y significado total.
Según Peter Brook, el melodrama en general sugiere el mundo de los sueños en sus
representaciones, en su empuje por romper con la represión y la censura, en su liberación
del lenguaje del deseo, en su satisfacción de las necesidades físicas integrales. El tópico de
1 Brook Peter “La estética del asombro”, mimeo para circulación interna de Cátedra Análisis y Crítica II de The melodramatic Imagination Balzac, Henry James, Melodrama and the Mode of Excess, cap 2, 2007. Traductora: Estefanía Viglione. Brook fue uno de los primeros críticos literarios en investigar respecto al melodrama. Publica en los '70 este célebre texto, The Melodramatic Imagination. Balzac, Henry James, Melodrama, and the mode of Excess (1976), que ha servido de referencia para muchos autores latinoamericanos, incluyendo a aquéllos que han estudiado lo melodramático en diferentes versiones mediáticas: en su aparecer en el cine, en la radio y, sobre todo, para analizar las telenovelas realizadas en nuestro continente.
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la mudez en particular sugiere una expresión de necesidades, deseos, imperativos ocultos
debajo del límite de la conciencia.
Este trabajo se propone articular y actualizar, brevemente, el concepto de
melodrama como género, en primer lugar, y analizar, luego, la matriz narrativa
melodramática en la novela Boquitas Pintadas (1969) de Manuel Puig.2
De acuerdo a Olga Steimberg, el gran tema de Puig es el modo en que la cultura de
masas educa los sentimientos.3 El melodrama tuvo una importante función pedagógica
convirtiéndose en una especie de escuela de comportamiento social. Puig no se conforma
con imitar a la cultura de masas desde el punto de mira de la cultura elitista, sino que
desarrolla una crítica desde el interior y a través de sus propias manifestaciones (cine,
folletín, radionovela, revista, tango). BP refleja el modo en que la cultura de masas afecta a
diferentes tipos de mujer en la Argentina. Mientras que a las consumidoras de estas
manifestaciones de la cultura de masas se las caracteriza en la novela por su pasividad, a las
lectoras de este libro se les insta a participar activamente, trascendiendo críticamente dichas
manifestaciones. Es decir, el escritor busca superar la realidad degradada a través de
ficciones sentimentales que reflejan metafóricamente esta problemática.
Estas historias seductoras en sí expresan el drama de estos sujetos atrapados en la
dureza de las condiciones sociales de Latinoamérica. Y, así, el lector no comprende cuando
se quebró el estereotipo melodramático y se abre el espacio de la duda, en referencia a los
perjuicios que existen en relación con estas subjetividades.
Puig pretende recrear el tiempo histórico-simbólico de las décadas del 30’ y el ‘40
en la Argentina. Según explica el mismo Puig, “la primera generación de hijos de
inmigrantes careció en sus casas de modelo de conducta e inventó, entonces un lenguaje y
un modo de actuar calcados del cine, la radio o las revistas femeninas”4. La influencia de
2 Para esta novela, se ha consultado la siguiente edición: Boquitas Pintadas, ed. Booket, Bs.As., 2010. En adelante, nos referiremos a ella de la siguiente manera: BP.3 Steimberg de Kaplan Olga: Manuel Puig. Un renovador de la novela argentina. Editor Imp. Gutenberg, Tucumán, 1986.4 Corbatta Jorgelina “Apéndice. Entrevistas con Manuel Puig” en Manuel Puig. Mito personal, historia y ficción. Ed. Corregidor, Buenos Aires, 2009.
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los diversos productos culturales de las décadas mencionadas sobre la vida cotidiana de la
clase media argentina configura el telón de fondo de la novela.
Puig se “invisibiliza” en el relato y va cediendo su espacio ante sucesivas
subjetividades y supuestas objetividades. En BP, el relato es construido, por un lado, a
través de numerosos narradores intradiegéticos que nos permiten acceder al complejo
mundo interior de los contradictorios personajes. El discurso mediante el cual se expresan
es diferente para cada uno de ellos, lo que permite una caracterización que la mejor
descripción no podría lograr. A esto se suma la voz de un narrador omnisciente – a veces-
“impersonal” y “objetivo”, a veces más tradicional y cercano al melodrama- así como a
ciertos elementos extra literarios que se entremezclan con el relato: artículos de revistas
femeninas, anuncios necrológicos, documentos policiales, entre otros textos. Esta
construcción confiere a la novela una densidad inusitada. La narración zigzaguea, entonces
entre una pretendida objetividad, a partir del tono de ciertos fragmentos del discurso y de
exceso de datos (fechas, horas, documentos oficiales), y una subjetividad que se hace
patente a través de los múltiples narradores-personajes.
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Desarrollo
1. Boquitas Pintadas: síntesis de la estructura narrativa, espacio-tiempo y desarrollo.
En el año 1969, se publica la segunda novela de Manuel Puig titulada Boquitas
Pintadas.5 La primera había sido La traición de Rita Hayworth, publicada un año antes.
Desde el punto de vista del estilo, la estructura narrativa de BP se va construyendo a través
de los distintos puntos de vista de los personajes, expresado a la manera de cartas, diarios
personales, informes en periódicos y revistas, lo que permite que la historia vaya avanzando
en forma fragmentada y rompa con la estructura lineal. La historia se va contando no sólo a
partir de estos fragmentos, sino también a partir de los espacios vacíos de la narración. Los
distintos textos entran en relación, fusionándose y resinificándose en el proceso mismo de
la lectura.
En cuanto al espacio en que se desarrolla la novela, contamos tanto con el paisaje
rural, representado en pueblos como Cosquín y Coronel Vallejo, como del urbano, Buenos
Aires. 6
Respecto al tiempo, abarca un período de aproximadamente treinta y tres años,
contando desde marzo de 1935 (de acuerdo al diario íntimo de Juan Carlos Etchepare) hasta
setiembre de 1968, pero, como ya se dijo la historia no es narrada de manera lineal. Arranca
en abril de 1947, retrocede a la primavera de 1936, avanza nuevamente hasta 1947 y
regresa luego a 1935; a partir de allí continúa, más o menos en orden, dando cuenta de
1936, 1937, 1938 y 1939; finalmente, da un salto a 1947 y un último salto a 1968.
La novela consta de dos partes, tituladas, la primera: “Boquitas pintadas de rojo
carmesí”, y la segunda: “Boquitas azules, violáceas, negras”. Cada una de las partes se
compone con ocho entregas, como denomina Puig a los capítulos, para hacer énfasis en el
carácter folletinesco de la obra, y cuyo contenido podría resumirse así: la novela comienza
y termina con una muerte y un obituario (Juan Carlos Etchepare primero y Nené Fernandez
al final). En la primera parte el evento que echa a andar la acción es la lectura de Nené del
5 Cabe señalar que la novela fue llevada al cine en 1970, por Leopoldo Torre Nilsson6 Puig ha declarado que en sus dos primeras novelas (La traición de Rita Hayworth y BP) vuelve a General Villegas, lugar en que ha transcurrido su infancia, con el fin de aclarar problemas, de revivir situaciones que han permanecido en él a través de los años. Véase: Sosnowski Saúl: “Entrevista a Manuel Puig” en http: www. http://manuelpuig.blogspot.com/ (en línea), (consultado en noviembre de 2011).
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obituario de Juan Carlos. Esto la empuja a escribirle a la señora Leonor y a recordar el
pasado juntas. En estas primeras ocho entregas, Puig nos presenta el romance (en el tiempo
evocado en las cartas) de Nené con el guapísimo galán enfermo de tuberculosis y
sentimentalmente comprometido, además, con Mabel, la amiga de ella y con la viuda Elsa
di Carlo. También, encontramos aquí como en subtexto, el triángulo de Mabel, Raba y
Pancho quienes proporcionan el elemento siniestro de crimen y suspenso de esta trama, así
como se logra cierta intertextualidad con la novela policial. Mabel tiene amores prohibidos
con Pancho, policía de baja condición social quien ha engañado y abandonado con falsas
promesas, a Raba, la empleada de la familia de Mabel.
La segunda parte es la encargada de soltar los nudos que se amarraron en la primera
sección. La transición del rojo carmesí al azul, sugiere el paso del tiempo y muestra como
se “oscurecen” o alejan cada vez más los sueños de las mujeres de la novela.
El título de la novela está tomado del fox trot de Alfredo Le Pera con música de
Carlos Gardel “Rubias de Nueva York”, que en 1934 fue incluido en la película “El tango
en Broadway” y cuyos versos hablan de “deliciosas criaturas perfumadas/quiero el beso de
sus boquitas pintadas”. Con sus connotaciones sexuales, el título es sugestivo aludiendo a
las condiciones de machismo y patriarcado (y de la correspondiente opresión femenina)
reinantes en la sociedad argentina. Su significado es fácil de interpretar cuando sabemos
que BP es una frase de un tango, pieza casi siempre melodramática y de final violento o
fatal, en gran parte, por las condiciones de sexismo que ponen en duda el valor intrínseco
de las mujeres, al confundirlo con un valor meramente de sexualidad objetivada.
Toda la obra es un exponente de cómo se ponen a funcionar con toda su intensidad
elementos melodramáticos. La apropiación del melodrama ocurre en múltiples
combinaciones con usos diversos: personajes cargados de emocionalidad, historias
marcadas por el sacrificio, la infelicidad y el sentimentalismo; sumado a ello, formas
asociadas a este, como el folletín, las radionovelas, las letras de tangos y boleros.
Por lo cual, para este trabajo se considera oportuno delimitar el concepto de
melodrama y en tal sentido ir desmenuzando los modos de su constitución.
2. El melodrama desde sus orígenes
5
De acuerdo a lo planteado por Jean-Marie Thomasseau, dos hechos acaecidos en
Francia a lo largo del siglo XVIII contribuyen al surgimiento de una “estética
melodramática”: por un lado, la lenta transformación que afecta a los géneros tradicionales,
y en particular al teatro, y por otro lado, el surgimiento con la Revolución Francesa de un
público que incluye a los sectores populares, sensibilizados por años de peripecias agitadas
y cruentas.7
Originariamente, el melodrama no era representado en los teatros oficiales de la
época- el Italiens, Opera y el Theátre-Francais- sino que lo era en los teatros secundarios.
Éstos últimos debían contentarse con exhibir ballet, shows de marionetas y pantomimas.
Las pantomimas eran acompañadas por música desde el principio; gradualmente empezaron
a ser más elaboradas y a incorporar fragmentos de diálogos, pareciéndose cada vez más al
melodrama, antes que el término deviniera en su significado actual. Cuando la Revolución
abolió los monopolios de los teatros oficiales y permitió que los teatros secundarios del
Boulevard representaran lo que desearan, hubo un rico florecimiento de espectáculos de
todo tipo, pero especialmente de pantomimas dialogadas, pantomimas históricas,
mimodramas y melodramas. (Lo enunciado hasta acá confirma que el melodrama nació
fuera del teatro legítimo, proviene de la tradición popular de la pantomima).
En esta época difícil, el pueblo solo podía recibir su educación religiosa y social en
el teatro; el melodrama, proporcionaba una imagen de la historia de Francia donde siempre
triunfaban los grandes capitanes y ofrecía una visión de la sociedad donde se magnificaban
las virtudes civiles, marciales y familiares.
El melodrama, además de ser aplaudido por las clases más populares, las cuales
alimentaban su pasión con el espectáculo de la vida oprimida y triunfante, lo fue también
por la burguesía, ya que este ponía cierto freno a las tentativas más audaces del teatro de la
Revolución, practicaba el culto a la virtud y de la familia, exaltaba el sentido de la
propiedad y de los valores tradicionales-
7 Thomasseau Jean-Marie El melodrama. Fondo de Cultura Económica, México, 1989.
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El melodrama teatral surge oficialmente como género en 1800 con la obra Coelina
ou l’Enfanr du mystére de René- Charles Guilbert de Pexerécourt, quien reinó como el
dramaturgo más popular de Francia desde 1800 a 1830. Coelina fue considerada por la
crítica como el primer melodrama verdadero. La originalidad de esta obra, comparada con
las producciones que le precedieron, no consistió en presentar innovaciones sino en una
organización original de elementos ya explotados y reconocidos ampliamente. Durante
unos quince años va a fijar las pautas del melodrama clásico.
Jean-Marie Thomasseau, recordando las palabras que Charles Nodier escribió en un
artículo publicado en 1835 en la Revue de Paris, expresa:”el melodrama se conviertió en un
género nuevo: constituye a la vez el cuadro verdadero del mundo que la sociedad nos ha
forjado y la única tragedia popular que conviene a nuestra época”8. Charles Nordier se
manifiesta como primer teórico de la literatura melodramática con ideas que todavía
aparecen en el trasfondo de buena parte de la crítica contemporánea que se ha ocupado del
mismo asunto.
La organización técnica del melodrama clásico, al menos hasta 1815, se basa en
concepciones dramáticas precisas, expresadas por lo general en las noticias que se
anteponían a las obras impresas, y más claramente aún, en los escritos teóricos de
Pixerécourt. Se desprende de estos textos, retomando la fórmula del propio autor, una
verdadera “poética” del melodrama. Los creadores trataron en primer lugar de dotar al
género recién creado de un estatuto literario y teatral reconocido. Este deseo no debe
separarse de la idea de una misión educadora que se le atribuyó al género. Pixerécourt
confesaba que él escribía para las gentes que no saben leer. Para ese público nuevo inculto
en su mayoría, al que le deseaba inculcar principios de sana moral y de buena política,
había que elaborar una estética que fuera estricta y prestigiosa a la vez.
En el año 1976, Peter Brook, trabajando en Yale University, introduce el término
“La Imaginación Melodramática”. De acuerdo a lo entendido por Brook, el melodrama es
una forma expresionista. Sus personajes nos demuestran constantemente sus estados
emocionales y sus condiciones morales, sus intenciones y motivos, su maldad o su bondad.
La típica puesta en escena busca una total articulación de los problemas morales con los
8 Thomasseau Jean-Marie, op.cit. pág. 22
7
que opera; se trata ciertamente de plantear los términos de estos problemas en forma clara y
completa. El melodrama aparece como un medio en el cual la represión ha sido desgarrada
para hacer posible la expresión de la moral pura y la integridad psicológica. Su sostenido
éxito lo convirtió en el principal género teatral y literario del siglo XIX y, posteriormente,
provocó que el melodrama teatral fuese absorbiendo y exportando elementos a todos los
estilos, formas y géneros artísticos que surgieron durante este período, principalmente el
folletín.9
A finales del siglo XIX, las nuevas propuestas estéticas que surgieron, entre ellas el
naturalismo, acabaron negando muchas de las formas utilizadas hasta entonces en el
melodrama, que se consideraron anti-naturales, lo que propagó un excesivo valor negativo a
todo lo que se considerara melodramático, que se convirtió en sinónimo de una
interpretación exagerada, anti-natural, así como recurso fácil de reclamo de la platea. El
inicio de la cultura de masas en el siglo XX trajo más confusión si cabe a este género de
éxito.
Ahora, situándonos en América Latina, esta se nos aparece siempre inscripta y
narrada por medio de imaginarios heterogéneos muy dependientes de los marcos y
contextos en que tiene lugar. Esta misma heterogeneidad es la que desde los ’70 en el siglo
pasado se han dado a la tarea de indagar diversos autores (particularmente Jesús Martín
Barbero, Hermann Herlinghauss, entre otros), coincidiendo en que una manera de abordarla
sería “buceando” en lo que Peter Brook denominó “imaginación melodramática”. Es decir,
que una forma de contarnos las peripecias de nuestras naciones sería una específica que
utiliza al melodrama, como género, en primer lugar, pero a la vez funcionando como una
matriz narrativa que transgrede los esquematismos. El melodrama supera las constricciones
del género al servicio de las versiones identitarias de nuestros países. Un aspecto a destacar:
los seres humanos tienen un lugar en el tiempo cotidiano a través de la narración,
perspectiva que nos impele a percibir el mundo de nuestra modernidad como la experiencia
de estar en él y actuar en él, de sufrir en él. Hermann Herlinghauss expresa:
9 Brook Peter: “El tópico de la mudez”, mimeo para circulación interna de Cátedra Análisis y Crítica II de The melodramatic Imagination Balzac, Henry James, Melodrama and the Mode of Excess, cap 3, 2007. Traductora: Marcela Alemandi.
8
Hasta aquí el dualismo. Pero el dilema [del dualismo] desaparece cuando se reemplaza una identidad substancial o formal por una identidad narrativa. La última no es exenta de reflexividad. De ella habla un tipo de reflexividad cuyo vínculo con la vida y la sociedad es de carácter narrativo y esto vale tanto para los individuos como para las comunidades. Individuos y comunidades, independientemente de lo diverso de los registros, se constituyen en su identidad a través de las historias que cuentan a sí mismos sobre sí mismos10
Lo melodramático hace ingresar narrativamente a nuestras sociedades en la
modernidad periférica. Lo melodramático hace comparecer a nuestras naciones ante una
modernidad que se nos revela sentimentalmente, afectivamente, por medio de historias de
amor y desencuentros, engaños y traiciones, pasiones y excesos de todo tipo. Lo
melodramático se despliega como pura experiencia cotidiana en un teatro bien particular: la
ciudad latinoamericana. Pero lo melodramático ha tenido históricamente lugar en distintos
soportes, ha aparecido camuflado o reconvertido a varios géneros, desde el folletín de
comienzos del siglo XIX hasta las películas hiperrealistas de fines del siglo XX y continúa.
Esta cualidad de lo melodramático, de aparecer en distintos medios, a Herlinghauss y sus
seguidores les ha servido para crear un neologismo, el concepto de “intermedialidad”.
Plantea al respecto:
Hemos sugerido darle a la noción de lo intermedial un estatus espistemológico. Según una primera acepción entendemos por intermedialidad aquellas estrategias y procedimientos (discursivos o no) que organizan sin trascender las fronteras de un medio, una asimilación estética o funcional de códigos, elementos narrativos y perfomartivos de otros medios, fenómeno que se da tanto en la poesía romántica como en la literatura de la vanguardia, en el arte visual, el teatro, el cine, la televisión así como en los lenguajes de los nuevos medios electrónicos.11
Los géneros melodramáticos influyeron desde fines de siglo XIX como factores de
la integración sentimental del continente, a partir de las industrias culturales. Mediados por
la radio y en el cine que permiten la difusión y la amplificación tanto nacional como
continental, circularon el cine mexicano y argentino, el tango, la ranchera, el bolero, gestos,
10 Herlinghauss Hermann “La imaginación melodramática. Rasgos intermediales y heterogéneos de una categoría precaria” en Narraciones anacrónicas de la modernidad. Melodrama e intermedialidad en Amérca Latina. Ed. Cuarto Propio, Santiago de Chile, 2002, pág 36.11 Herlinghauss Hermann, op.cit. pág 39.
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sonidos, ritmos de danza y cadencias narrativas. Se conocieron y se integraron por acción
de los medios.12
Con respecto a la producción argentina, el melodrama ostenta un lugar relevante y
sus marcas pueden ser reconocidas en prácticas diversas de la cultura argentina, como la
canción (el tango, el bolero), el baile (el tango), otros formatos teatrales (la comedia
familiar, el drama social), el periodismo (la crónica sensacionalista, la crónica roja, la
novela de folletín), la literatura, el cine, la radio. Una matriz que no sólo se hace presente
en las temáticas recurrentes, sino fundamentalmente en el estilo de representación enfática,
conmovedora, que los caracteriza. Porque si nos detenemos en la actuación encontramos
registros melodramáticos en ciertos intérpretes, como en cantores y cantantes de tango, de
bolero y en la coreografía de los mismos, y también en el discurso y en la actuación
política. Todo ello hace del melodrama, más que un género, un estilo que recorre diversas
prácticas, incluso las cotidianas, y que se caracteriza por la intención de emocionar, de calar
hondo en el sentimiento.
Luego de estas breves aproximaciones a lo melodramático, es menester preguntarse:
¿cómo aparece lo melodramático en la novela de Manuel Puig, BP?, ¿qué aspectos de lo
melodramático son posibles advertir en esta obra literaria?, ¿a qué cotidianeidad y modos
de vida nos reenvía?
3. Boquitas Pintadas: el melodrama de la sociedad y de las subjetividades
Lo melodramático, entonces, en tanto estrategia de narración, movilizará un
conjunto de experiencias hechas de una materialidad particular: las escenas de la vida
misma, de la vida cotidiana, territorio en el que habita el sentido común de una sociedad.
BP está inserta en las prácticas sociales y significativas bajo las cuales se construyen un
sistema de significados, lo melodramático en la obra se constituye como una forma de
expresión de relaciones sociales. Relaciones sociales desplegadas y representadas por
12 Martín Barbero Jesús: “La telenovela en Colombia: televisión, melodrama y vida cotidiana” en http://www.dialogosfelafacs.net/dialogos_epoca/pdf/17-04JesusMartin.pdf (en línea) (consultado en octubre del 2011).
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personajes que pertenecen en su mayoría a la clase media argentina en una variada gama de
matices y en un eje temporal que, arrancando de 1930 se extiende hasta la década del ’60.
En la novela se proyecta la compleja problemática de esta clase social y se la lleva a
un primer plano. El mundo representado en ella corresponde a un grupo de familias de clase
media: inmigrantes o hijos de inmigrantes. De acuerdo a Olga Steimberg, los parámetros
orientadores de los miembros de esa clase son fundamentalmente dos: el factor económico
y el nivel educativo. Estos, a su vez, se conectan con un eje básico: lo sexual.13
Brook sostiene que el modo melodramático moderno nace, históricamente, para
localizar y articular lo “moral oculto” en tiempos en que irrumpe la modernización como
masificación cultural14; Hernan Herlinghauss, en relación a lo anterior, señala que se puede
anticipar que en tanto imaginación moral, la que regula la existencia cotidiana, el
melodrama ofrece una matriz teatral y un fondo narrativo que son imaginariamente
mimetizados y masivamente difundidos en donde se vincula en particular, con la
articulación y estetización de una nueva subjetividad femenina.15
En el centro del melodrama – entendido como un rito de iniciación en la
modernidad- se encuentra la subjetividad femenina que busca una identidad emocional
(sexual) en un doble intento de liberación y conformismo.
En la novela de Puig, lo sexual, enfocado desde diversos ángulos, aparece siempre
como eje de la conducta humana; está relacionado con los parámetros económico y cultural.
Surge así el mito que lleva a juzgar al hombre como el ser “fuerte”, frente a la mujer
siempre débil y necesitada de apoyo. Es decir, plantea los arquetipos de “masculinidad” y
“femineidad” en un juego de enfrentamientos.
En una sociedad concebida de este modo, en cuya constitución existe el predominio
de un ser más fuerte, más resistente y responsable frente a otro que por su dependencia
física y material queda a merced de aquel, la mujer – el ser débil- no tiene otro camino que
el matrimonio, vínculo legal que le asegura protección. Este es uno de los dramas que ha
13 Steimberg de Kaplan Olga: Manuel Puig. Un renovador de la novela argentina, op.cit.14 Brook Peter: “El tópico de la mudez”, op.cit. 15 Herlinghauss Hermann, op.cit. pág 27
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afectado a la clase media argentina durante mucho tiempo y que sólo en las últimas décadas
ha encontrado solución parcial.
En esta novela, el futuro y realización plena de la mujer dependen del marido que
conquiste; de ahí que la belleza y la apariencia física sean fundamentales. La mujer que no
concreta el matrimonio se convierte en un ser gris y fracasado. En este sentido las letras de
los tangos son el fiel reflejo de una realidad social.
Las mujeres en general, no estudian y si trabajan lo hacen por necesidades
económicas ineludibles. Las hijas de las familias ricas obtienen el título de maestras y
ejercen su profesión sólo esperando el candidato ideal que les permitirá cumplir su rol
fundamental: ama de casa y madres. Nené escribe en una de las cartas destinada a la sra.
Leonor: “Mi padre no me pudo hacer estudiar, costaba mucho mandarme a Lincoln a
estudiar de maestra, no era más que jardinero, y a mucha honra”.16
En todos los casos, la mujer está subordinada al hombre, sometida y sujeta a una
condición secundaria. De ahí que busque la evasión: el cine, las radionovelas, las letras de
tangos y boleros, que hablan de un amor ideal. De este modo logran alienarse de la
mezquina realidad en que viven y soñar con la gran pasión que su ilusión alimenta. Esta
búsqueda de evasión de los personajes femeninos, la vemos constantemente en la novela.
Por ejemplo, la Raba, después de recibir las advertencias de su patrona sobre “la costumbre
de los hombres de clase alta de noviar con chicas de familia para después en la oscuridad
tratar de seducir a las sirvientas, las más vulnerables a causa de su ignorancia” 17, piensa
en la película argentina que había visto el viernes anterior que trataba de “una sirvienta de
pensión que se enamora de un pensionista estudiante de abogacía. ¿Cómo había logrado
para que él se enamore de ella?”.18
Guardiana del hogar, mayordoma de la casa, la mujer se preocupa constantemente
por lo pulido, lo lustrado. La limpieza simboliza una conducta. Los objetos se lustran, se
pulen, se cuidan como modelos de conductas humanas ordenadas y previsibles: no solo
16Puig Manuel: Boquitas Pintadas, ed. Booket, Bs.As, ((1968) [2010]), pág 31.17Puig Manuel, op.cit. Pág 73.18Puig Manuel, op.cit. Pág 74.
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tienen un fin práctico sino que apuntan a un “parecer” que debe mantenerse, que es objeto
de un ritual doméstico ininterrumpido y laborioso, de un hacer constante.
En BP, las mujeres se mueven entre la realidad y los sueños, entre lo socialmente
conveniente y el deseo, a partir de un imaginario construido fundamentalmente por la
oralidad secundaria que llega desde la radio, el cine, la discografía.
“Rubias de New York” no es una elección aleatoria. Frente a la “morocha
argentina” de los primeros años del siglo, estas rubias importadas implican un cambio en el
orden estético y social. Esto lo vemos en la novela cuando Pancho piensa en Nené (que era
rubia) y la compara con Mabel, con muchachas de la Criolla, con la Rabadilla (todas
morochas):
Pancho desde el alambrado del club había visto a Mabel en malla, pero era morocha. Las piernas de la otra eran blancas, iba a la tienda sin medias” (…) “las piernas blancas de Nené, los muslos oscuros de las muchachas de la criolla, el pubis negro de Mabel, el trasero oscuro de la Rabadilla, el pubis sin vello y blanco de Nené, el polvo de tosca se le adhería a las fosas nasales, le bajaba hasta lagarganta.19
El color de la piel y sobre todo el ser rubia es lo que le permite a la protagonista de
la novela el acceso al Club Social, ser reina de la primavera, aspirar a Juan Carlos
Etchepare, conseguir un buen candidato como Massa. El color de la piel y del pelo al igual
que la belleza son factores que pesan en la movilidad social.
En el pueblo que Puig pinta prevalecen los perjuicios, lo que más importa es cubrir
las apariencias, moverse entre ocultamientos para que las mujeres no sean juzgadas por una
moral hipócrita y prejuiciosa. Por ejemplo, vemos en la novela cómo Nené escribe
primeramente una carta a la señora Leonor, en donde maldice su vida de casada: “yo me
voy a morir con esta vida que hago, nada más que trabajar en la casa y renegar con los
chicos”20. No obstante luego, esta carta va a ser destruida y cambiada por otra en dónde ella
finge estar feliz, le habla bien de su marido y de sus hijos:
yo gracias a Dios tengo una familia que ya muchos quisieran, mi marido es una persona intachable, muy apreciado en su ramo, no me deja faltar nada, y mis dos
19 Puig Manuel, op.cit. pp 67-6820 Puig Manuel, op.cit. pág 27.
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hijos están creciendo preciosos, aunque la madre no debería decirlo, pero ya que estoy en tren de sinceridad tengo que decir las cosas como son.21
El miedo al aislamiento hace que las mujeres como Nené se decidan por una vida
socialmente pautada, aunque esto signifique rechazar los propios deseos. Sin embargo, esta
conformidad automática oculta el pago de un precio muy alto: la pérdida de la
personalidad. Lo expuesto puede relacionarse con lo que Peter Brooks caracteriza como el
tópico de la mudez el cual sugiere una expresión de necesidades, deseos, imperativos
ocultos debajo de la conciencia.
Lo melodramático se instala a lo largo de esta novela en la que es el amor,
finalmente, el que diseña la historia. Fatalidad, amor y pasiones sin control. Personajes
imposibles de categorizar moralmente en el reino de la bondad o de la maldad, ciertamente
ningún personaje es intrínsecamente bueno o malo, más bien se trata de la construcción y
despliegue de identidades móviles y siempre en tránsito, personajes que se desplazan en un
flujo constante su posición de sujeto, caracterizados más bien por su ambigüedad que por
su emplazamiento.
Evidentemente todos los episodios intentan contornear las distintas escenas de la
vida privada de la sociedad argentina de la primera mitad del siglo XX. Todos están
cruzados por la fatalidad que se cierne sobre los ellos impidiendo el amor duradero,
fidelidades duraderas.
En referencia a los personajes, en el melodrama clásico existían ciertos
“arquetipos”, básicamente eran: el héroe o heroína, la víctima, el villano y el bobo.
Thomasseau nos habla de una división más simple, los buenos de un lado, los malos de
otros, no habiendo entre ellos compromiso posible.22 En BP, la compleja construcción de
los personajes los aleja de toda división maniquea: aquí no hay, como en los melodramas de
antaño, buenos ni malos; todos son a la vez víctimas y victimarios, todos tienen su lado
oscuro, pero no por eso sus sentimientos dejan de conmovernos.
21 Puig Manuel, op.cit. pág 3022 Thomasseau Jean-Marie, op.cit. pág.42
14
Se podría decir que Puig construye un universo que juega con las convenciones
propias del género melodramático tradicional siempre en el límite entre el homenaje y la
ironía. Es así como en vez de la heroína pálida y enferma, asediada por varios
pretendientes, tenemos a Juan Carlos, un protagonista tuberculoso, cuyo corazón se
disputan las mujeres del pueblo. Los personajes femeninos de Puig salen de los modelos
tradicionales que las dividen entre prostitutas y noviecitas inocentes, entre devoradoras de
hombres y jóvenes virginales; todas ellas transgreden las normas sociales (otro elemento
típico del melodrama), pero si son castigadas no es tanto por sus pecados como por su
incapacidad para hacerse cargo de sus propios deseos. El peso del destino está fatalmente
presente. Un ejemplo de esto es el pasaje de la gitana que lee la suerte de Juan Carlos
(“Sexta entrega”). Pero a los personajes femeninos se les ofrece la oportunidad de decidir
sobre su propio destino, y sin embargo, la mayoría de ellas relega el amor a causa de sus
miedos y perjuicios. En una reivindicación de la marginalidad las únicas que se atreven a
arriesgarlo todo por amor son la Raba, que solo quiere el amor de Pancho, y más tarde, la
felicidad de su hijo, y la viuda Elsa Di Carlo, dispuesta a abandonarlo todo y enfrentarse a
las habladurías de todo el pueblo por el amor de Juan Carlos.
Peter Brook señala que es casi siempre una mujer heroína quien representa la virtud.
En el melodrama francés clásico, a diferencia del norteamericano posterior, no era
necesario que ella sea virgen, puesto que era un sentimiento moral, más que una supuesta
castidad, lo que estaba en juego. La heroína podía verse amenazada por fenómenos
naturales, como por ejemplo una tormenta, por una inundación, y casi siempre lo era por un
villano. Thomasseau plantea que las heroínas del melodrama suelen ser una esposa
ejemplar: “Buenas, bellas, sensibles, con una capacidad de sufrir y llorar, padecen una
doble sumisión, filial y marital…superan generalmente a los hombres en devoción y
generosidad”.23
En BP, tenemos a Nené; ella quiere hacer lo correcto, ha sido víctima sexual del Dr.
Aschero, lo cual la avergüenza; sigue enamorada de Juan Carlos y aunque se casa con otro,
el amor de Juan Carlos no la deja ser feliz. Ella ha idealizado al novio enfermo y con el
paso del tiempo se ha olvidado de sus defectos y de sus traiciones con otras mujeres. Y
23 Thomasseau Jean-Marie, op.cit. pág 46.
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también está la Raba, se puede decir que ella es de todos los personajes, la que mejor
termina: rodeada de hijos, casada con su vecino y gozando de sus numerosos nietos a pesar
de haber asesinado a Pancho al darse cuenta de su engaño.
Thomasseau plantea también que la mujer en el melodrama clásico es la
encarnación de las virtudes domésticas: a Nené se la ve permanentemente preocupada de
que toda la casa este impecable:
vuelve a arrepentirse de haber pedido teléfono blanco, siempre marcado por huellas de dedos sucios; además, necesita una silla en ese cuarto para no sentarse obligadamente en la cama cada vez que atiende el teléfono; decide lustrar los herrajes del dormitorio ese mismo día”24
El villano viene a ser otro de los personajes típicos y representa la personificación
del mal. El villano actúa por diferentes motivos, puede ser por miedo, celos, envidia,
avaricia, etc. Su éxito depende, en la gran mayoría de los casos, de los errores de
percepción y juicios cometidos por aquellos que verdaderamente deberían ser los
protectores de la virtud. En BP, la personificación del villano está encarnada en Celina. Ella
es la que obstaculiza el romance de Nené y luego trata de destruir su matrimonio con
Massa. Los motivos de sus malos actos son los celos y la envidia que le tiene a Celina
desde que la eligieron para que bailara en la fiesta de la primavera que organizaba el Club
Social. Además, Celina prefería a Mabel como cuñada porque era de una mejor clase
social.
Los personajes están en la novela para mostrar con su vida la existencia de una
ideología de lo cotidiano. No hay valores transcendentes, no hay significado más allá de la
vida de todos los días. Vacíos de individualidad, los personajes se recortan sobre
parámetros que los unifican: lo que “debe” hacerse, lo que “corresponde”. La fachada
social encubre las pasiones reprimidas, la intimidad. Queda lo exterior, no la conciencia; la
figura y su ambiente, no el individuo.
También aquí se puede hacer mención a otro artificio melodramático que podríamos
denominarlo como la transfiguración de lo real en un mundo de apariencias. Los personajes
se manifiestan en dos planos: ser y parecer.
24 Puig Manuel, op.cit. pág 139.
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Si como afirma Olga Steimberg, la apariencia no coincide necesariamente con la
esencia de la relación, aunque se trate de la misma persona y del mismo momento25, esta es
la base de las acciones de los personajes de BP. No podemos hablar de una actitud hipócrita
o de mala fe ni de ingenuidad. Aquí se trata de una segunda naturaleza que no deja
resquicio a la manipulación. Cada persona lleva puesta una máscara que maneja a
conveniencia y de acuerdo con las reglas sociales.
4. El tango y el bolero en el imaginario de Boquitas Pintadas
Manuel Puig ubica toda la acción de BP entre 1935 y 1947, años en que el tango y
el bolero triunfaban en la pantalla grande que, a su vez, los dotaba de un “aura” de
prestigio. En BP, tal como observa Norma Carricaburo, la recreación de una época se
busca desde el título.26 Como ya se ha mencionado, el mismo es tomado de un verso del
fox-trot de Alfredo Le Pera “Rubias de New York”. Asimismo, todas las entregas llevan
epígrafes – siempre en diálogo con el capítulo- provenientes de ese fox-trot, de un bolero y
en su mayoría, de tangos del propio Le Pera. Surgen a través de ellos las letras de tangos de
gran repercusión popular como “Cuesta abajo” (“Era, para mí la vida entera”), “Volver”
(“yo adivino el parpadeo/de las luces que a lo lejos/van marcando mi retorno. Son las
mismas que alumbraron/con sus pálidos reflejos/hondas horas de dolor”), “Melodía de
arrabal” (“barrio…barrio…/que tenés el alma inquieta/de un gorrión sentimental).
Los epígrafes que preceden a cada entrega se constituyen como paratextos al ir
expresando la sensibilidad de los personajes que constituyen la diégesis, es así como desde
ellos se manifiesta su destino, sus sufrimientos, sus irrealidades, articulando el temple de la
narración.
En BP, como en el tango, el argumento habla de los días pasados que fueron felices
y de cuya pérdida nada puede, en el presente, compensar el vacío. La historia de amor entre
los protagonistas se expone íntegramente cuando los hechos son ya lejanos y, precisamente 25 Steimberg de Kaplan Olga: Manuel Puig. Un renovador de la novela argentina. Editor Imp. Gutenberg, Tucumán, 1986.26 Carricaburo Norma: “El tango y el bolero en el imaginario de Boquitas Pintadas” en Del fonógrafo a la red: literatura y tecnología en la Argentina. Ed.Circeto, Buenos Aires, 2008.
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por estar relegados al pasado, se han transformado en una bella reliquia, sin más
desarmonías. “Vivir/ con el alma aferrada/ a un dulce recuerdo/ que lloro otra vez”, canta
uno de los más famosos tangos de Gardel, como sintetizando la actitud por la cual la
belleza del vivir reside en abandonarse a un recordar que siempre resulta agradable y
generador de placer.
El porqué de la incorporación de esas letras en la novela BP, lo explica su autor en
un encuentro con Jorgelina Corbattta:
(…) me interesaba mucho tratar el problema de la clase media argentina, de la clase en que yo había nacido. Y esa gente tenía una total adhesión a la ideología de las canciones: repetían letras de tangos y boleros-que suelen ser muy populares en los pueblos-. Y se creían que actuaban con esa ideología de la “gran pasión”, de sacrificarlo todo por el amor, pero en realidad la cosa era mucho más fría y calculada. Se daba así una escisión entre esa” ideología de la gran pasión” (cancionero, radioteatro, novela rosa, cine) y el cálculo y la mezquinidad en el plano real. En el proletariado, eso no sucedía.27
Así justifica el autor la inclusión de estas letras que ya había incorporado el
cinematógrafo y que colaboraban en la construcción de un imaginario en el cual los medios
orales (cancionero, cine, radio) apelaban a la “gran pasión”.
Estos medios, en su necesidad de captar audiencias, hablaban a lo que de común
tienen los humanos, exacerbando una cultura del sentimiento y de las pasiones. Puig capta
su reflejo en una población pampeana donde la cultura que moldea la clase media y baja es,
principalmente, la mediática.
5. La herencia del folletín
El melodrama literario tiene sus representantes más acabados en el siglo XIX,
mientras que a comienzos del XX, el surgimiento de la novela de folletín conformó un
factor determinante para su divulgación y la conformación de un público, al tiempo que los
intereses populares se entrecruzaban con los de los periódicos que, como organismos
político-financieros, no centraron su preocupación en la promoción de las bellas letras, sino 27 Corbatta Jorgelina, op.cit. pág. 265
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en la instrumentación de una política económica. No obstante, significó una
democratización sin precedentes de la literatura y una nivelación casi absoluta del público
lector.
A Manuel Puig, le interesaban algunos elementos del folletín. En el año 1984, en
una Mesa redonda en donde intervienen algunos escritores (Mario Vargas Llosa, Fernando
Savater, entre otros), Puig expresa:
En mi trabajo he tratado de rescatar algunas características del folletín que me parecen válidas, y de desechar otras, pero tal vez no lo logré. Por ejemolo, me interesa del folletín la preocupación por mantener una intriga y mantener al lector o al espectador despiertos a lo largo de toda la narración. Empecé a trabajar en una época en que lo experimental era casi mala palabra y se me ocurre que ésta es una parte de la experiencia humana y… ¿por qué no puede entrar en la literatura? La cuestión es que básicamente he tratado de integrar esos dos puntos en mi narrativa y no usar, por ejemplo, la inexcrupulosidad del folletinista por el uso de personajes unidimensionales. Otra falla muy visible todavía en el teleteatro, como antes había existido en el radio-teatro, hereda de los folletines del siglo pasado, es la necesidad de alargar las historias, sin ninguna razón; no sé por qué los folletines tenían que ser tan largos: ¿sería cuestión de contratos? (…) La cuestión es que he tratado de incorporar esas características y me ha traído problemas (…) Hay una actitud elitista en ciertas críticas según las que lo que puede ser de fácil acceso, lo que puede ser popular, resulta sospechoso. He tratado, con mi trabajo, unir la lectura accesible y el interés anecdótico a una pretendida profundidad de discurso. Pero esas no son nada más que las intenciones.28
Ahora bien, en BP funcionan todas las formas estereotipadas del folletín: la belleza,
el amor imposible e inolvidable, las mujeres atrapadas en el matrimonio, la enfermedad
como barrera infranqueable entre los amantes, la vergüenza de no ser lo que la sociedad
espera. Por otra parte en BP, se recupera la práctica escritural del folletín, la cual se expresa
exteriormente al presentar su disposición mediante entregas, pero la novela, en tanto que
folletín no cumple estrictamente con las características de este, más el texto se presenta
como una parodia la texto folletinesco. En primer lugar, porque sus entregas no se reciben
como en el folletín, es decir con una cierta periodicidad temporal, sino que forman parte de
una entrega única en forma de novela. El suspenso, recurso del folletín entre una entrega y
otra, no es utilizado en BP. Por otra parte, la recapitulación de la novena entrega menciona
acontecimientos nunca antes referidos, en cambio, el folletín recapitula los hechos para la
continuidad de la historia; en BP es subvertido. El narrador del folletín es un narrador
28 AAVV: “El folletín por entregas y el serial” en Dossier Revista Análisi, n º 9, 1984, pág 143-166
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personal; en BP, es el lector quien debe reunir los fragmentos en los cuales no se advierte
presencia alguna del narrador, salvo cuando Mabel va a encontrarse con Nené en Buenos
Aires, momento en el cual el narrador se metamorfosea en la radionovela que las amigas
escuchan. Y para concluir podríamos agregar que en el folletín, la caracterización moral de
los actores es rígida; en BP no. Incluso se engaña a la justicia, y las mujeres no llegan
vírgenes a casarse.
Conclusión
Después de estos desarrollos se pueden puntualizar algunas cuestiones: el
melodrama y lo melodramático no pueden concebirse sólo como género, más bien debe
acudirse a la noción de estructura narrativa y de matriz simbólica o cultural. En la novela
analizada lo que se expresa es una propuesta de sentido en la que se exhiben ciertas
tipologías de relaciones sociales, cierta manera de convivir y sentir; se articulan
subjetividades e identidades particulares, vemos lo melodramático de manera transversal a
la sociedad.
Si como sostiene Peter Brook, el modo melodramático moderno nace para localizar
lo “moral oculto” en tiempos en que irrumpe la modernización como masificación cultural,
podemos concluir señalando que, efectivamente, en BP, a través de una pluralidad de
discursos y voces que la conforman, se va construyendo un mundo enternecedor y
melancólico, como “común”; desplegándose en la experiencia cotidiana la matriz
melodramática en múltiples combinaciones.
Fuente:
Puig Manuel: Boquitas Pintadas. Ed. Booket, Bs.As, [2010] (1968).
Bibliografía:
AAVV: “El folletín por entregas y el serial” en Dossier Revista Análisi, n º 9, 1984,
pp. 143-166.
20
Martín Barbero Jesús: De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y
hegemonía. Ed. G. Gilli, Barcelona, 1987.
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cotidiana” en http://www.dialogosfelafacs.net/dialogos_epoca/pdf/17-
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Barei Silvia y Amman Beatriz: Literatura e industria cultural. (Del folletín al best
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Brook Peter: “La estética del asombro”, mimeo para circulación interna de Cátedra
Análisis y Crítica II de The melodramatic Imagination Balzac, Henry James,
Melodrama and the Mode of Excess, cap 2, 2007. Traductora: Estefanía Viglione.
---------------: “El tópico de la mudez”, mimeo para circulación interna de Cátedra
Análisis y Crítica II de The melodramatic Imagination Balzac, Henry James,
Melodrama and the Mode of Excess, cap 3, 2007. Traductora: Marcela Alemandi.
Carricaburo Norma: “El tango y el bolero en el imaginario de Boquitas Pintadas” en
Del fonógrafo a la red: literatura y tecnología en la Argentina. Ed.Circeto, Buenos
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Buenos Aires, 2009.
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Martí-Peña Guadalupe: Manuel Puig ante la crítica: Bibliografía analítica y
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Steimberg de Kaplan Olga: Manuel Puig. Un renovador de la novela argentina.
Editor Imp. Gutenberg, Tucumán, 1968.
21
Sosnowski Saúl: “Entrevista a Manuel Puig” en
http:www.manuelpuig.blogspot.com (en línea), (consultado en noviembre de 2011).
Thomasseau Jean-Marie: El melodrama. Fondo de Cultura Económica, México,
1989.
Apéndice
A continuación se incluye un texto escrito por Manuel Puig en donde una niña indaga a su
maestra con el objeto de comprender el significado de la palabra “melodrama”.
Un inédito de Manuel Puig29
29 El presente texto corresponde probablemente a la última etapa del escritor. Fue publicado por Julia Romero (Universidad Nacional de la Plata). El título “Un destino melodramático” fue propuesto por la autora por falta
22
Un destino melodramático.
—Señorita maestra ¿se acordó de lo que le pedí?
—Sí, niña. Fui a ver en el diccionario y busqué la palabra melodrama. Dice así:
“especie de drama en que, con recursos vulgares, se procura ante todo mantener la
curiosidad y emoción del auditorio”. Entonces busqué la palabra drama y decía: “obra de
asunto serio y generalmente triste, que conmueve profundamente el ánimo y suele tener
desenlace funesto”.
—¿Entonces un melodrama es un drama hecho por alguien que no supo Señorita?
—No exactamente, busqué más en la enciclopedia en la parte de teatro, y decía que en
el drama los conflictos están originados en los defectos o virtudes de los personajes. Cada
personaje tiene su propio carácter con defectos y virtudes, y de ahí surgen los dramas,
porque se trata de gente diferente entre sí, y por eso chocan. En cambio en el melodrama
lo que origina el conflicto es alguna intervención del destino, como en “Puerta cerrada”,
que Libertad Lamarque pierde todo en la vida porque un cartero entrega el telegrama a
alguien que salía en ese momento de la casa de ella, que era tan buena. Y también era muy
buena Margaret Sullivan en “La usurpadora”, pero se atrasa el cochero que la lleva al
puerto y pierde el barco y el novio se cree que ella no vino porque no lo quiere. En el
melodrama hay siempre esos golpes de la mala suerte. Y los reciben personas buenas. Las
protagonistas de los melodramas son siempre mujeres muy buenas.
—¿Santas?
— No, una cosa es ser buena y otra ser santa.
— Señorita, una tía de mami se quedó soltera también por eso, un golpe de la mala
suerte: le prestó el vestido a una amiga que entró a la casa de un soltero, y el novio de la
tía de mami se creyó que era ella, y la esperó hasta que salió y la mató y se escapó, y
nunca nadie supo más de él. La tía de mami nunca más salió de la casa. ¿Pero qué culpa
tuvo ella?
—Culpa ninguna, el destino le mandó la desgracia. Hay gente que se busca la desgracia,
del mismo en el manuscrito original. Véase “La imaginación melodramática: sentimiento y vida nacional. Sobre la escritura de Manuel Puig” en Revista Orbis Tertius, 1996, I (2-3).
23
por defectos de carácter, y esos vendrían a ser personajes de drama ¿entendiste?
—¿Y la tía de mami no es personaje de drama entonces?
—Según el diccionario no, es personaje de melodrama. La pobrecita tuvo un destino
melodramático.
—¿Y qué hay que hacer para salvarse de un destino melodramático?
—Nada, porque no depende de uno. Te cae y te electrocuta como un rayo, basta no
piensen más en eso.
—No señorita, a mí me da miedo, voy a rezar mucho todas las noches para salvarme de
un destino melodramático.
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