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LA MEDEA DE ALFONSO SASTRE (1963)

FRANCISCA MOYA DEL BAÑO {Universidad de Murcia)

Hace casi cuarenta años, en 1963, en el número 44 de Primer acto. Revista de Teatro, dedicado, como reza la portada, a "El mito de Medea en dos autores españoles1", veía la luz el trabajo de Sastre Medea de Eurípides. Versión para un teatro popular del siglo XX2, que se publicó posteriormente en la editorial Escelicer y luego, en 1991, en Hiru3.

En dos ocasiones me he ocupado de esta obra de Sastre, la primera, hace veintiocho años4. Agradezco ahora a mis buenos y viejos amigos, los Doctores Pociña y López, la oportunidad que me han brindado de volver de nuevo la mirada a este personaje grandioso y eterno, que se llama Medea, y que de manos de Eurípides trajo, adaptado y renovado, hace ya años, a la literatura y a la escena española Alfonso Sastre. En estas páginas repito cosas ya dichas y omito bastantes de las que escribí, y algo nuevo es posible que se mezcle a lo antiguo; con todo, son las protagonistas las palabras de Eurípides-Sastre, antiguas y siempre nuevas.

Empezamos por escuchar a Sastre en la nota que introduce su traducción de Medea; informa de que ha llevado a cabo "una especie de puesta al día" de

1 Uno era José Bergamín, y su Medea, la encantadora. Explosión trágica en un acto, obra a la que cualquier calificativo quedaría pobre, y que es objeto de atención en este libro, en el trabajo de José María Camacho Rojo; el otro autor, Alfonso Sastre, del que nos ocupamos; en el mismo número de Primer Acto se podían leer: "Algunos pensamientos sobre el drama" de Thornton Wilder, y una "Introducción a Medea" de Gilbert Murray.

2 Iba precedida de una Introducción, en la que Sastre daba cuenta de su trabajo. 3 Ergitaletxe HIRU, Hondarribia (Gipuzkoa); Sastre añade en ella una nueva "Nota

para esta edición". Citaremos por esta edición, a la que nos referimos con la sola indicación del número de página.

4 Cf. "Un mito en el teatro español contemporáneo", en Estudios literarios dedicados al Profesor Baquero Goyanes, Murcia, 1974, pp. 297-339, y "De nuevo sobre la Medea de Sastre" en Teatro clásico en Traducción: Texto, representación, recepción, Actas del Congreso Internacional, Murcia, 9-11 Noviembre 1995, A.L. Pujante-K. Gregor (eds.), Murcia, 1996, pp. 161-167.

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una tragedia, que "va destinada a ser representada ante grandes públicos". Considera, en nuestra opinión, con acierto, que la traducción o "versión" de una obra teatral destinada a la representación tiene que ser diferente de la rigurosa versión de un texto "destinado a la cátedra"; reconoce igualmente que un mismo texto -la vitalidad implícita del texto teatral- puede cristalizar en distintas versiones, dependiendo de la actitud, talento, posibilidades del autor de la versión -refiriéndose Sastre con la palabra "posibilidades" tanto a "los conocimientos del autor de la versión" como a la "coyuntura teatral" que va a ser la circunstancia de la representación.

Piensa y manifiesta que, de las tres posibilidades que se ofrecen: "vulgarización", "puesta al día" y "libertadcreadora", es la "puesta al día" la que exige una operación artística infinitamente más complicada, y esta posibilidad es la que elige; para él «la aproximación del texto de Medea al espectador de un teatro popular de nuestros días (hay que apostillar que para Sastre el término "popular" es todo lo contrario de peyorativo) puede hacerse sin sacrificar la forma y sustancia de la tragedia»; Sastre considera del todo posible el «poner en contacto al espectador de hoy con Eurípides»; se trata, dice, de presentar el uno al otro de tal modo que puedan entenderse, es decir, de una traducción dinámica en doble dirección; es consciente de que los problemas derivados de una trama, cuyos antecedentes el espectador griego conocía bien, pero que en algunos casos son lejanos e ininteligibles para la mayoría dé los espectadores de hoy, pueden resolverse de modo satisfactorio, y es así como lo hace5.

En cuanto al "oficio de traductor", frente al eterno dilema de si hay que traducir la poesía en verso o prosa, se inclina por verter «la expresión de sentimientos, las emociones y las pasiones de este apretado grupo de personajes trágicos, a un lenguaje llano, comunicativo»; se muestra, pues, con claridad, partidario de la prosa6, la suya, ciertamente hermosa y adecuada al texto y contexto.

Considera que su respeto al texto de Eurípides ha sido muy destacable, y lo concreta en las proporciones mantenidas de las partes dialogadas o dramáticas, o en el respeto casi arqueológico a la intervención del mensajero, lo cual no obsta a que, frente a ello, desarrolle, en ocasiones con gran libertad -así lo manifiesta- algunos momentos de gran potencial dramático o lírico, o igualmente desarrolle las posibilidades del coro; anuncia, además, la supresión de un "stásimon" -"el único gran corte", dice, "a que me he decidido, creo que justificadamente"- y también anuncia que ha añadido al Coro una "función de medida de tiempo dramático: ese día que Creonte concede a Medea"; o también

5 Cf. todo ello en sus páginas 8-10. 6Cf. p. 11.

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manifiesta que "ha actuado con razonable libertad en algunas zonas corales"7.

Estas son, en resumen, las ideas expuestas por Sastre en la introducción a su obra, y que ofrecen una valiosa orientación para caminar después por ella. Nos vamos a detener ahora nosotros en el trabajo que realiza. No insistiremos en las bondades de la traducción como tal traducción; la belleza del texto se puede comprobar en los pasajes que seleccionaremos; tampoco en la fidelidad al texto griego, que es, cuando Sastre quiere seguirlo de cerca, evidente8. No hablaremos tampoco de la Medea de Eurípides, ni de la figura de Medea, y menos de las distintas Medeas; de todo ello se ocupan otras contribuciones de este libro; nos limitaremos a las "actuaciones" de Sastre en relación al texto de Eurípides.

Como había dicho Sastre, y hemos recordado, para la "aproximación" que pretende del texto de Medea a espectadores de nuestro tiempo tendrá que añadir alguna información, que el espectador griego conocía y que era necesaria para comprender la acción; por el contrario, le será lícito omitir pequeñas partes de texto que no dañan el cabal entendimiento de la obra; desarrollará, igualmente, algunos elementos significativos, llegando a aportar algunas adiciones bastante decorosas y elocuentes, y no deja de permitirse alguna supresión de relativa importancia.

Así pues, nuestro estudio de la tragedia de Sastre, comparada con la de Eurípides, comprenderá varios apartados. Veremos en el 1. y 2., respectivamente, las adiciones y omisiones "sencillas"; en el 3. y 4., las omisiones y adiciones "significativas", y nos ocuparemos en el 5. de las que afectan de modo especial a la figura de Medea; al final, con el número 6, nos detendremos en la innovación de la "medida del tiempo" efectuada por Sastre.

1.- Sastre suministra una "condensación de antecedentes" de la historia, y desliza una brevísima explicación en todas las referencias que aparecen en el texto. Entre las pequeñas innovaciones que ayudan a la comprensión de ciertos pasajes de la obra, podríamos mencionar:

a) Las palabras puestas en boca de la nodriza al principio de la tragedia. En Sastre, como en Eurípides, es la nodriza quien con su "prólogo" abre

la obra9; mientras ella habla, Medea está en el interior de palacio. Desde el principio se percibe el tono de lamento y también la tragedia que se avecina;

7 Cf. pp. 12-13. 8 La hemos puesto de relieve en los trabajos anteriores, en especial en el de 1974. 9 El prólogo, verdadera invención de Eurípides, supone una introducción formal a la

tragedia; lo expone muchas veces, como es sabido, un personaje ajeno a la trama.


desea la nodriza que las causas lejanas de estos acontecimientos no hubiesen tenido lugar, pero el prólogo de Eurípides se ve explicitado en Sastre, que ofrece mayor información que el dramaturgo griego.

En Eurípides (versos 1-8) la nodriza se limitaba a decir que ojalá la nave Argo no hubiera ido a la Cólquide a conquistar el vellocino de oro para Pelias, y que Medea no se hubiera enamorado de Jasón, ni vuelto con él a Yolcos10.

Sastre, sin embargo, considera obligado aclarar el motivo de esta expedición y, después de "traducir" a Eurípides:

«¡Mejor hubiera sido que la nave "Argos", conducida por Jasón, no hubiera llegado nunca a la lejana Cólquide, donde vivía feliz mi dueña Medea! ¡O mejor aún, que ni siquiera hubiera caído al suelo el pino de la selva del Pelión con el que construyeron el barco! ¡Ojalá, ya que el pino cayó por tierra, ya que el barco se hizo, no hubiera encontrado Jasón compañeros para el viaje a la busca del vellocino de oro!».

añadirá: «¡O que Pelias le hubiera puesto otra condición para

devolverle el reino de Yolcos, que muchos años antes, siendo Jasón un niño, había arrebatado a su padre! ¡O, por lo menos, que el vellocino de oro estuviera escondido en otra tierra y no en la Cólquide, donde reinaba el padre de Medea, hijo del Sol! porque entonces nunca se habrían encontrado Medea y Jasón. ¡Y Medea no habría conocido este amor tan terrible que la impulsó a desterrarse en el "Argos" y a degollar a su hermano, y a esparcir sin piedad sus restos sangrientos por el mar, y a detener así la marcha de sus perseguidores que lloraron de furia y de dolor al recoger aquellos pobres despojos piadosamente...! Y no habría navegado con Jasón hacía Yolcos, donde reinaba Pelias el usurpador».

10 Así en la traducción de A. Guzmán Guerra (Eurípides, Alcestis, Medea, Hipólito, Madrid, 1999 =1985), de la que nos servimos [la citaremos en adelante por "Guzmán Guerra"]: "¡Ojalá que el casco de Argo no hubiera cruzado volando por las azuladas Simplégades hacia la tierra de Coicos, ni nunca hubiera caído en los valles del Pelión el pino, abatido por el hacha, ni hubieran empuñado el remo las manos de los hombres más audaces, los que fueron a buscar para Pelias el vellón de puro oro! Pues así, nunca mi señora, Medea, hubiera zarpado hacia las torres de la tierra de Yolco, herida en su corazón por el amor de Jasón" (cf. p. 105 s.).


Sastre informa así a sus espectadores de que Pelias, rey de Yolcos, que había impuesto a Jasón, su sobrino, este fatal viaje a la Cólquide, no era un rey legítimo, sino que había usurpardo el reino a su hermano, el padre de Jasón. Nada decía la nodriza en Eurípides de que Medea, al marchar -al desterrarse de su patria- con Jasón, había asesinado a su hermano Absirto y esparcido por el mar sus miembros para que, al detenerse a recogerlos, no pudieran alcanzarlos sus perseguidores en su marcha hacia Yolcos. Se limitaba a afirmar que Medea, enamorada de Jasón, marchó a Yolcos.

b) La muerte de Pelias a manos de sus hijas, como causa de la partida de Jasón y Medea de Yolcos, donde residían desde su regreso de la Cólquide, a la ciudad de Corinto, está en los versos 9-10 de Eurípides", pero Sastre lo expone con todo detalle, sin dejar lugar a dudas de la astucia de Medea y su culpa en esta muerte:

"Y no habría hecho a las hijas de Pelias descuartizar a su padre y echarlo a los vapores de aquella hirviente olla con la engañosa promesa de que habría de salir de ella resucitado y joven (...)" (p. 18).

La atención prestada a los asesinatos de Absirto y Pelias por parte de Sastre se explica en cuanto mejoran la comprensión de los hechos, pero le pudo ser, además, sugerida por la lectura de los versos 131-134 de la Medea de Séneca, donde ella desea recordar sus crímenes (cf. vv 129 ss.) para que le animen a cometer una gran maldad, o por el largo pasaje ovidiano de Metamorfosis (7, 297-349), en que se narra la muerte de Pelias.

2.- Si antes hemos visto algunos pasajes de la obra sastriana en los que el dramaturgo contemporáneo añade algo que siempre tiene que ver con lo que se dice en Eurípides, sirviendo, sobre todo, para completar el sentido de una alusión u ofrecer mejor información al público, vamos a continuación a detenernos en las omisiones que efectúa en su versión de la Medea de Eurípides. El mayor número de éstas afecta a nombres o alusiones mitológicas; hay algunas más extensas, pero, podemos adelantar, ninguna priva de algo esencial a la obra, que ha de ser leída o contemplada por un espectador del siglo XX -decía Sastre-y ahora ya del XXI.

a) Nada más empezar la tragedia se suprime el nombre de las Simpléga-des, que aparecía en Eurípides (v. 2), hacia donde la nodriza hubiese querido que

11 "Ni habitaría tampoco, después de haber convencido a las hijas de Pelias de que mataran a su padre, esta tierra de Corinto"; cf. Guzmán Guerra, p. 106.


la nave Argo jamás se hubiera dirigido12. Lo suprime también en la segunda estrofa del primer estásimo (versos 433-434); el coro se refería, por su nombre, a las Simplégades, pero en Sastre se dice sólo: "cruzaste entre las peligrosas rocas de los mares" (p. 36).

b) Cuando el pedagogo en Eurípides comunica a la nodriza que ha oído la orden de destierro de Medea y sus hijos, le dice que lo ha escuchado junto a una fuente concreta -y la menciona-, Pirene (y. 69)13; en Sastre el maestro sólo habla de una fuente y añade un dato que aporta cercanía:

"Pero esta mañana estaba tomando el sol junto a la fuente, allá donde se reúnen los viejos a jugar a los dados, y he oído (.••)" (Ρ-21).

c) El mismo Sastre nos indica en su introducción que las alusiones a las distintas divinidades que aparecen en la obra de Eurípides él las ha sustituido por "Dios".

-Es normal, por tanto, que cuando en Eurípides el coro nombra a Zeus, Sastre diga:

"¡Escucha, "Dios", la voz de esta infeliz esposa!" (v. 148),

o, más adelante: "Deja a "Dios" la tarea de vengarte (v. 158)" (p. 24).

-Medea, por otra parte, en el verso 160 de la versión euripidea nombra a las diosas Temis y Ártemis

"¡Oh gran Temis, y venerable Ártemis! ¿Contempláis lo que estoy sufriendo?" (vv 160-161),

pero Sastre no cita a ninguna de las dos, ni tampoco hace mención alguna de los

12 Como se sabe, estas Simplégades son unas rocas, localizadas en el Bosforo, cerca del Ponto Euxino (estrecho de Constantinopla) que, según la tradición, se abrían y cerraban, destrozando las naves que entre ellas pasaban. Jasón y los Argonautas tenían que pasar en su viaje hacia la Colquides por el "estrecho" móvil que ellas formaban; al lograr superarlas -como estaba vaticinado- quedaron fijas. Los griegos conocían el nombre y la historia de estas rocas -ya Homero, Odisea XII, versos 60-72, alude a estas "rocas errantes"- pero no necesariamente el espectador moderno.

13 Fuente célebre en Corinto, dedicada a las Musas.


versos 168-170, en donde la nodriza hace reparar en que Medea invoca a gritos a Temis y a Zeus.

-Tampoco está en Sastre el nombre de Cipris, que aparece en el verso 527 de Eurípides; se trata del pasaje (versos 524-531) en el que Jasón, contestando a Medea, que le ha echado en cara todo lo que ha hecho en su favor, atribuye esta ayuda a Cipris y a Eros, que la obligó a salvarle14. En las palabras del Jasón de Sastre se omiten los nombres, aunque se observa a las claras el papel del amor en la conducta de Medea:

"Yo tengo que decirte, ya que tanto ponderas lo que según tú has hecho por mí, que sólo a Dios le debo aquella navegación, y que tú interviniste, a pesar tuyo, obligada por el amor que te fue impuesto como castigo" (p. 40).

-En la misma línea de no nombrar a las divinidades del Olimpo griego está la supresión del nombre de Hermes, citado como el hijo de Maya en el anapesto 759 de Eurípides, y su sustitución por "Dios". Los versos 759-763 constituyen la despedida a Egeo, y las palabras del Corifeo en Sastre son, pese a la aludida sustitución, similares a las de Eurípides:

" ¡Que "Dios" te conduzca felizmente a tu palacio! ¡Cúmplase lo que pide tu corazón, Egeo!" (p. 49).

-Un nuevo nombre mitológico omite Sastre, es el de Ino15. El coro canta y dice:

"Sólo sé de una mujer que, en los pasados tiempos, mató a sus hijos. ¡Pero luego desesperada se arrojó al mar para morir con ellos!".

d) Otras omisiones son las siguientes. Medea es comparada en Eurípides (vv. 187-188) a una leona recién parida16, pero en Sastre, con una modificación del símil, se dice:

14 Que fue el amor quien obligó a Medea, en contra de ella misma, a ayudar a Jasón se ve muy claramente en Ovidio en varios lugares; así en met. 7, 11-14; i9-21; 92-93, etc.

15 En Eurípides se decía su nombre, Ino (son los versos 1.282 ss.), y también se aludía a la locura del personaje.

16 "Y eso que torvamente dirige a los criados su mirada de leona recién parida, cuando alguno se le acerca trayéndole consejo"; cf. Guzmán Guerra, p. 112.


"Se lanza contra sus servidores como una "fiera rabiosa" cuando alguno se acerca a hablarle" (p. 25).

De la misma manera el Jasón euripideo vuelve a compararla, por su fiereza, con una leona17, y con Escila (vv. 1.342-1.343), el monstruo del estrecho de Mesina; Sastre tampoco recoge la alusión a Escila18.

e) Cuando Jasón pide a Medea que le devuelva los cadáveres de sus hijos, ella se niega; en Eurípides dice claramente que los llevará al bosque sagrado de Hera Aerea, en donde instituirá solemnes fiestas (vv. 1.378- 1.383); en Sastre se limita a decir:

"¡No, yo misma los sepultaré en un lejano bosque para que nadie pueda profanar su tumba! Algún día estableceré fiestas solemnes y sacrificios en esta tierra, en expiación de este sangriento crimen".

En Sastre el lugar queda indeterminado; la referencia al culto no le podía interesar a Sastre, ni tampoco el santuario de Hera Aerea diría nada a la mayoría de espectadores modernos; en Eurípides tenía que ser distinto; el culto ya existía19.

f) Igualmente no especifica, aunque ya se sabía por el anterior diálogo entre Medea y Egeo, que marcha a Atenas, acogida por su rey20, lo cual en Eurípides está explícitamente en los versos 1384-138521; en Sastrs se limita a decir:

"Habitaré en una tierra lejana" (p. 73).

3.- Hay omisiones de mayor relevancia que las mencionadas antes. Las vamos a ver de menos a más significativas. En ellas se suprimen, sobre todo,

17 También la nodriza había utilizado anteriormente el mismo símil. 18 Cf. p. 72. 19 En el templo de Hera Aerea, en el Acrocorinto, existía un posible ritual de

iniciación; en él siete muchachos y siete muchachas corintios pasaban un año en el santuario, al cabo del cual se sacrificaba un macho cabrío. Según la leyenda, el origen de este rito está en que los hijos de Medea fueron sacrificados allí. Por tanto, con las palabras que pronuncia Medea desde su carro crea el culto de sus hijos -que efectivamente existía en Corinto mucho antes de que Eurípides escribiese su tragedia.

20 Según Ovidio (met. 7, 402) éste fue el único acto censurable de Egeo. 21 "Yo me iré a la patria de Erecteo, a vivir con Egeo, el hijo de Pandión"; cf.

Guzmán Guerra, p. 159.


divagaciones de tono filosófico, religioso o moral, además de pasajes que poco dirían a un espectador moderno, o en los que se expresan juicios que Sastre repugna.

a) Omite Sastre un buen número de versos, los anapestos 190-203, en los que la nodriza hace una digresión sobre la invención de la música y sus fines, entre los cuales no está, dice, servir para curar los males de los hombres.

b) También suprime Sastre el dístico del coro22 que se sitúa entre la requisitoria de Medea (versos 465-519) y las palabras de Jasón (versos 522-577).

c) Los anapestos 1.081-1.115, que siguen a la emotiva despedida de Medea de sus hijos, en los que el coro reflexiona sobre los inconvenientes de la paternidad y sobre la felicidad de los que no conocen el himeneo, contienen al final una cierta recriminación a los dioses que permiten que los padres contemplen la muerte de sus hijos (vv 1.109-1.115)23; Sastre la suprime y sustituye por la expectación del coro ante el tiempo y los acontecimientos.

d) El mensajero cuenta a Medea la muerte de Creúsa y su padre con todo lujo de detalles. Sastre sigue a Eurípides en líneas generales, pero omite los versos finales (1.224-1.230), una especie de consideración filosófica sobre la vanidad de los proyectos de los mortales y una rotunda afirmación de que nadie es feliz, al menos enteramente24.

e) La referencia a la "amistad" es suprimida en el segundo estásimo (versos 627-662), colocado antes de la llegada de Egeo; éste es un poco distinto en Sastre, que omite la maldición contra quienes no honran a sus amigos (versos 659-662), con la que el corifeo termina la segunda antistrofa.

f) La amistad es un sentimiento que Sastre considera ajeno a Medea; no tiene amigo alguno; y por ello suprime unas palabras de Eurípides. Se trata del final del monólogo de Medea (versos 764-810); en él, respaldada por la hospitalidad que Egeo le ha prometido, va a madurar su plan criminal, a saber, el de matar a Creúsa, Creonte y a sus propios hijos. Las últimas palabras en Sastre,

22 "Terrible resulta la cólera y difícil de apaciguar cuando los parientes suscitan querellas contra parientes" (vv 520-521); cf. Guzmán Guerra, p. 125, versos que constituyen una pequeña reflexión sobre el mal que es la cólera, sobre todo, entre amigos.

23 "Si el destino así lo dispuso, la muerte se los lleva y se marcha con sus cuerpos a la mansión del Hades. ¿Cómo, pues, es una dicha para los mortales el que los dioses añadan a las otras esta pena, que es la más cruel de todas, por causa de los hijos?"; cf. Guzmán Guerra, ρ. 148.

24 "Los asuntos humanos, no es ahora la primera vez, los considero una sombra, y sin temor diría que los mortales que tienen fama de sabios e indagadores de profundas teorías son los que se merecen mayor fama de locos. Pues entre los mortales no hay ningún hombre feliz. Cuando la prosperidad fluye copiosamente, alguno podrá ser más afortunado que otro, pero feliz, no"; cf. Guzmán Guerra, p. 152.


como todo lo anterior del monólogo, son casi una traducción del texto euripideo:

"Y nadie pensará entonces que soy débil y cobarde, ni que sufro con resignación, sino al contrario, que soy terrible para mis enemigos".

Es un final más duro que en Eurípides, pues en la tragedia griega, después de "terrible para mis enemigos", se añadía "amiga para los amigos" (ν. 809)25.

g) Más importante es la supresión de la agria crítica de Jasón hacia las mujeres (versos 569-575 de Eurípides), causantes, en su opinión, de todo mal, y que no son merecedoras de la existencia, y sin las que debería ser posible la procreación. Es lógico que Sastre no la considerase en absoluto auecuada, y sí chocante en una obra en la, pese a todo, la condición femenina queda reforzada.

h) Omite Sastre el elogio de Atenas que hace Eurípides en su tragedia. El tercer estásimo de su Medea (vv. 824-865) está colocado inmediatamente después de que Medea haya enviado a buscar a Jasón fingiendo una reconciliación con él. El referido estásimo se divide en dos partes; la primera, que comprende una estrofa y antistrofa (vv 824-845), consiste, precisamente, en una alabanza de Atenas26, alabanza que se orienta a la conclusión de que es imposible que esta ciudad, a cuyos hijos, descendientes de los bienaventurados dioses, alimenta la sabiduría, en donde nacieron las Musas, y que gozó de la presencia de Venus y los Amores, acoja a Medea, después de que ésta haya matado a sus hijos (vv. 846-850).

Pese a la belleza del pasaje, quizá lo suprimiera Sastre porque posiblemente pensase que un espectador moderno no percibiría su calor, y lo podría ver como una digresión fría e intelectual. En su lugar, sin embargo, está una lograda aportación suya27: la medición del tiempo que pasa inexorable, del día que se va consumiendo -el día que le concedió a Medea Creonte- que le

25 Evidentemente, aunque lo que predomina al evocar la figura de Medea es su maldad, también es cierto que sus artes las utilizó varias veces con mejores fines: rejuvenecer a su suegro, curar a Hércules de su locura, rejuvenecer a L>s nodrizas de Dioniso, etc. Ella, como había probado a Jasón, sabía ser favorable a sus amigos, aunque esto fuese a costa de crímenes terribles. También suprime Sastre el verso 810 en el que sentenciaba Eurípides: "pues la vida de personas de tal clase es la más gloriosa"; cf. Guzmán Guerra, ρ. 137.

26 Es un coro bellísimo, que se hizo muy popular, comparable al de Sófocles a su patria chica en Edipo en Colono, vv. 668-719.

27 Cf. p. 12.


permite enlazar de nuevo con el texto de Eurípides: "Atenas no recibirá a la asesina de sus hijos" (p. 53).

i) También las palabras de los niños que vienen del interior del palacio (vv. 1271-1272 y 1277-1278) están suprimidas en Sastre y sustituidas por sus gritos, que son tan evocadores como aquéllas, y poseen una enorme fuerza dramática.

j) Otra omisión ocurre al final de la tragedia, la cual acaba en Sastre de modo diferente al de Eurípides, pues nuestro autor sustituye por otras, como veremos, las palabras de Jasón (vv. 1405-1414) y la conclusión anapéstica del coro (1415-1419), que, bastante similar a la de Alcestis, Andrómaca, Bacantes y Helena, alude al gobierno de Zeus sobre el mundo y a cómo el obrar de los dioses es imprevisible para los humanos.

4. Pasamos ahora a las adiciones que no se limitan, como en el punto primero, a aclarar alusiones o a informar de extremos necesarios para entender la obra; están relacionadas con la creatividad del autor de la versión y con su universo conceptual; tienen que ver, sobre todo, con la condición femenina de la protagonista -mujer, hechicera, madre, extranjera-, con el mundo de los sentimientos, o con el clima de miedo terrible que se respira en la tragedia. Veamos algunas, de menor a mayor significancia, aunque, sin duda, todas son importantes, incluso las que parecen limitarse a ofrecer diferencias de matiz.

a) Diferencias de matiz o pequeñas diferencias formales son, por ejemplo, el que frente a un Coro, que en Eurípides anuncia la llegada de Creonte, diciendo (vv. 269-270):

"Mas he aquí que veo acercarse a Creonte, soberano de esta tierra, mensajero de nuevas decisiones"28,

bien porque sabe las intenciones de Creonte (desterrar a Medea) o porque tiene una acertada intuición, el de Sastre se interroga:

"Pero veo a Creonte, el señor de esta tierra. Se aproxima. ¿A qué vendrá a tu casa?" (p. 27).

b) El Creonte de Eurípides, sin preámbulo alguno, ordena el destierro de Medea con estas palabras (vv. 271-276):

28 Cf. Guzmán, p. 115.


"¡Eh, a ti, la de resentida mirada y con su esposo irritada, Medea, te conmino a marchar fuera de esta tierra, al exilio, llevándote contigo a tus dos hijos, y sin demoras! Como soy además el arbitro de esta orden, no regresaré a palacio antes de haberte expulsado fuera de los confines de esta tierra"29.

La escena en Sastre es distinta; Medea, llena de ira, pero también de temor, y de la fuerza que da la ira, es la que se atreve a dirigir, la primera, la palabra a Creonte:

"No esperaba que vinieras a mi palacio, Creonte. ¿Qué vienes a decirme? ¿Quizá que son felices... ellos? No quisiera escuchar... ese obsceno relato. Nunca me han gustado los cuentos de lujuria. Si es eso, cállate",

e inicia un ágil diálogo, en el que se reproduce con bastante fidelidad los citados versos 271-276 de Eurípides:

"CREONTE: Tenían razón los que me lo dijeron. Tienes la mirada turbia. Estás llena de ira.

MEDEA: Estoy desesperada. ¿Es eso lo que te han dicho tus amigos?"

aunque intenta "justificar", más que Eurípides, la decisión del tirano:

"CREONTE: Ya no podrías vivir en paz en Corinto. MEDEA: Ni en otra parte. CREONTE: Desde ahora, donde tú estés habrá guerra y

desolación. ¡Y yo... soy el rey de Corinto! MEDEA: ¿Qué quieres decir? CREONTE: No quiero que haya guerra y desolación en

Corinto. He ordenado tu destierro, Medea. MEDEA: ¡No! CREONTE: Te expulso de esta tierra, de la que vas a

marcharte con tus hijos. MEDEA: ¡No, Creonte! ¡No puedes hacer eso! ¡Ten

piedad! CREONTE: Cumplirás inmediatamente mi orden. Ponte ya

en camino. Yo mismo quiero verte marchar. No volveré a mi

' Cf. Guzmán Guerra, p. 115.


palacio sin haberte visto antes fuera de las fronteras de mi país".

Todo este parlamento "traduce" los seis trímetros yámbicos (versos 271-276), todos en boca de Creonte, sin intervención alguna de Medea, sin diálogo, en Eurípides. Sastre, aparentemente, no añade nada "esencial", pero, frente al tirano que llega y ordena, vemos una Medea que habla, que suplica, que hace, incluso, alarde de su fuerza; también un Creonte que intenta justificar su acción, al menos de cara a los demás: él busca la paz, y la paz es incompatible con la presencia de Medea; su fin -intenta convencer o convencerse- es noble y, por tanto, no le importa tener que sacrificar a alguien.

c) De la misma índole y en el mismo diálogo (segunda escena del primer episodio) son los cambios siguientes; la petición de Medea del plazo de un día, expuesta sin pausa en los versos 340-347 en Eurípides, y la contestación de Creonte, accediendo a la petición (vv. 348-56), aparecen en Sastre en un diálogo en el que Medea interviene guatro veces y Creonte tres30.

Estas diferencias que hemos apuntado, como otras similares que hay en la Medea de Sastre, son innovaciones que confieren también dinamismo; las frases cortas, las pequeñas interrupciones, dan agilidad y movimiento sin cambiar ni suprimir nada esencial, pese a añadir matices elocuentes.

d) En el agón de Egeo y Medea (vv. 665-758), que Sastre mantiene31, hay algunas adiciones. En él vemos a Egeo volver de consultar el oráculo sobre su esterilidad32, y, lo que es más importante, jurar a Medea lo que ésta le ha pedido, a saber, que, cuando ella llegue a Atenas, tendrá refugio en la ciudad. Medea le anuncia que llegará tan pronto haya llevado a cabo su plan, pero Sastre, anticipando acontecimientos, añade de qué manera va a marchar:

"Espera mi llegada en Atenas. No te maravilles si me vieras llegar por los cielos en el carro del Sol, padre de mi padre. Pienso escapar en él de esta tierra corintia, cuando haya terminado de hacer todo lo que preparo".

30 , 1 Cf. p. 31. 31 Le ha sido censurado por algunos a Eurípides, al considerar que no añade nada a

la tragedia y quita, sin embargo, emoción o suspense. Séneca no lo reproduce en su Medea.

32 Sastre omite la respuesta del oráculo que está en el verso 679 de Eurípides ("Que yo no desate el pie que sale del odre..."; cf. Guzmán Guerra, p. 131); Egeo se limita a decir en nuestro autor: "ha consistido en palabras demasiado misteriosas, aunque ofrecían esperanzas"; cf. pág. 45.


a lo que contesta Egeo, que en Sastre es el último en hablar:

"Miraré al cielo al atardecer. Serás bienvenida" (p. 48).

e) Jasón recibe nuevos matices gracias a las adiciones de Sastre. Hacia el final de la obra, enterado por el coro del asesinato de sus hijos a manos de Medea, quiere entrar en palacio y vengarlos. Sus sentimientos los expresaba magníficamente Eurípides (vv. 1.314-1316)33, pero en Sastre Jasón quisiera llevar a sus últimas consecuencias la catástrofe y dice de esta manera:

"¡Abrid las puertas, servidores! ¡Dejadme pasar dentro para que pueda ver a mis hijos muertos y los vengue matando a su madre y muera yo mismoV (p. 71).

f) En Jasón ahora también está el odio, que traduce en insultos a Medea, y su dolor de nuevo34:

"¡Mi odio y mi dolor te siguen, Medea, por mucho que te alces en el cielo! ¡Mujer salvaje, fiera sin piedad, que ni siquiera me dejas tocar y sepultar los cadáveres de mis hijos; no hay lugar tan alto ni tan lejano donde no puedan llegar mis gritos de dolor y de súplica!"

Pero su soledad le abruma tanto que le pide su vuelta; y continúa:

"¡Si eso era lo que querías, ya lo tienes, Medea, estás vengada! ¡Vuelve, vuelve! ¡Nos une este común dolor! Te pido que envejezcamos juntos!"

terminando con estas palabras:

"¡Desde ahora gritaré a los cielos hasta que mi lamento se escuche con horror en todo el mundo! ¡Dios mío, Tú eres testigo de que ha desoído mis súplicas! ¡Eres testigo también de lo que sufro esta noche que ya me parece eterna! ¡Ojalá nunca hubiera tenido hijos, para verlos ahora destruidos por ti, Medea maldita, monstruo de espanto, horror de nuestra especie!".

33 "Soltad los cerrojos, criados, quitad las barras para que vea yo la doble desgracia, a mis hijos muertos, y a ella, a quien haré pagar su culpa"; cf. Guzmán Guerra, p. 156.

34 Cf. p. 75.


g) El fin de la tragedia pertenece en la obra de Sastre al coro. El coro de mujeres comienza con una, la última, referencia al plazo de tiempo concedido por Creonte ("Está a punto de amanecer. El plazo ha terminado"), y pasa luego su mirada por toda la escena, para volver luego sobre ellas mismas y sus desgracias que sólo acabarán con la muerte.

"El rey que lo había concedido yace en la habitación funeraria con su hija. Medea vuela por los cielos como un ave sangrienta y enterrará muy lejos esos tristes despojos. El sol, en este amanecer, va a iluminar un campo de dolor y de muerte. A nosotros nos queda llorar por la desgracia, y aguardar en paz el fin natural de nuestras vidas".

h) El clima de angustia y temor, que explota muy bien Sastre, está presente siempre en su tragedia. Ya desde el principio de la obra se percibe; se trata del diálogo del maestro y la nodriza35.

En Eurípides, cuando llega el pedagogo y ve a la nodriza, se limita a preguntar el porqué está sola, y si Medea no apetece su compañía (vv 49-59); sin embargo, en Sastre, anticipando acontecimientos, va a decir:

"Te veo muy triste a la puerta de palacio. ¿Y Medea? ¿Cómo no estás con ella? ¿No te da miedo dejarla sola dentro? Es terrible lo que puede ocurrir. Ayer la sorprendí con la mirada fija en una viga alta de su estancia. Movía la cabeza, y en sus ojos había como una paz horrible. Tenía un lazo entre sus manos, como si estuviera pensando en colgarse de aquel techo y terminar así con su dolor. ¡Pobre Medea!".

Nada de esto había en Eurípides; a Sastre pudo haberle sugerido esta actitud de Medea la muerte de Yocasta; lo cierto es que se sumerge al espectador en un clima tenso. La nodriza va a insistir en algo similar; le invade un gran temor, el presentimiento de que algo terrible se avecina36.

"Estoy triste", dice, "porque siento, como tú, la vecindad de alguna cosa horrible. Me da angustia vivir, como si a cada

35 Cf. pp. 19-20. 36 Cf. pp. 19-20.


momento pudiera surgir, algo espantable. Todo me sobresalta, todo me hace temblar".

De nuevo las palabras de la nodriza, contestando a otra pregunta del maestro, insisten en lo mismo:

"No creo que vaya a apaciguarse pronto. Sus ojos brillan demasiado. Sus manos tiemblan como si las acometiera un escalofrío mortal y están heladas".

i) El clima de miedo que había en la obra de Eurípides lo subraya con bastante intensidad Sastre; podía evocar otra clase de miedos que existían o existen en distintas épocas. Como la nodriza, aunque de otro modo, también Creonte tiene miedo; es un miedo de otro tenor, el que nace de la inseguridad, y que lleva a dar órdenes despóticas. Así se dirige a Medea:

"Tus palabras son dulces, suenan bien. ¡Pero yo tengo miedo! ¡Té miro y me parece como si prepararas algo horrible en el fondo de tu alma! Ahora que te he escuchado tengo más miedo todavía (...) ¡Y no hables más, te lo prohibo!"37.

En estas palabras se contempla la naturaleza del poder absoluto, que no sabe de diálogo. Esa inseguridad la refleja una especie de confesión de debilidad:

"¡Yo no soy un tirano y muchas veces me ha perdido mi piedad!" (p. 32).

j) El peligro que para el poder absoluto representan los intelectuales sugiere un excurso en que Sastre se permite añadir ideas, que son suyas, y que convienen al momento en que vive y, sobre todo, a muchas personas. Así, en la tragedia, Medea sabe que le ha perjudicado su ciencia, y lo expresa afirmando:

"... Hasta el punto de que estoy convencida de que no es conveniente educar a los hijos en la sabiduría, hacerlos sabios... La sabiduría es algo que nunca se perdona. ¡La vida del sabio qué difícil es...! Se le llama 'holgazán' y se le envidia. Se le considera peligroso a la ciudad en que vive, a la seguridad del Estado, al orden público. Si enseñas nuevas y

37 Cf. pp. 30-31.


profundas doctrinas, nadie te entenderá, pero nunca dirán: .. .no, no lo entiendo..., sino...¡no sabe nada!... Eso los que no entienden, pero los otros..., los que sí estiman lo que sabes..., son peores aún... Esos, si te creen superior a ellos, te aborrecerán porque les resultas fastidioso..."38.

k) También se "justifica" en la obra con una carga de amarga ironía la licitud de acciones injustas por fines aparentemente buenos; así Jasón justifica el abandono de la esposa... no porque la aborrezca ni porque esté enamorado de otra mujer,

"...sino por vivir, al fin, en paz y alejar de mis hijos el peligro de la miseria"39.

El destierro también se "justifica" por la paz. Lo podemos ver en el pasaje ya citado40, en el que Sastre pone en boca de Creonte, dirigiéndose a Medea, palabras tales:

"Desde ahora, donde tú estés habrá guerra y desolación! ¡Y yo... soy el rey de Corinto!... No quiero que haya guerra y desolación en Corinto. He ordenado tu destierro, Medea"41.

1) Pero, frente al poder con sus mentiras y crueldades, se encuentra el pueblo representado en Eurípides y Sastre por el coro de mujeres, que contempla lo que ocurre sin poder participar en nada, limitándose las más de las veces a quejarse o a dar consejos; va cambiando de sentimientos según discurre la acción; pasa por la simpatía y misericordia que tiene hacia Medea al comienzo de la obra, por la súplica,

"Te pedimos Medea que no cometas ese crimen (...)" (p. 51 s.)

hasta la fuerte crítica, al llamarla "sangrienta Furia" o pedir su marcha:

"¡o que alguien arroje del palacio a Medea, a esa miserable mujer!" (p. 69).

El pueblo, como el coro de la tragedia, posee una serie de condiciones

38 Pp. 29-30; Sastre "actualiza" a Eurípides (vv. 292-305). 39 P. 41; cf. Eurípides (vv. 559-565). 40 Cf. apartado 4.b. 41 P. 28; algo diferente de Eurípides (vv. 271-277).


que no puede desarrollar; se tiene que limitar a ver y a sentir, pero no puede o no sabe actuar, y como son mujeres no pueden ni siquiera, dice, "cantar":

"Nosotras no sabemos componer canciones. Es lástima, porque si no, ¡ya habríamos compuesto un himno contra los hombres! Y diríamos sobre ellos tanto como ellos han dicho de

5. Hemos dejado para el final las "actuaciones" relativas a la figura y personalidad de Medea; entre otras innovaciones, reflejo de la creatividad de Sastre, destacamos:

a) Las palabras que pone en boca de Medea en su primera intervención ante el coro. Se ha lamentado, siguiendo a Eurípides (vv 213-266), de la desdichada condición de las mujeres, afirmando luego que la cobardía natural de la mujer desaparece cuando ésta recibe una ofensa que afecta a su matrimonio. Y añade Sastre, resaltando la idea de venganza:

"¡Nos transformamos en un pálido espectro de la mujer que fuimos. Andamos como ausentes por las más oscuras habitaciones de la casa! Nuestras manos, a veces, son agitadas por un raro temblor. ¡El corazón nos recuerda que estamos vivas! Tenemos una sola idea ¡Vengarnos!" (p. 27).

b) En el agón de persuasión de Medea y Creonte, el tirano en Eurípides explica a la mujer el motivo de la orden de destierro dada para ella y sus hijos43, y le confiesa que teme los daños que pueda causar a su hija Creúsa (vv. 282-283), ya que ha oído que amenaza con vengarse de ellos (versos 287 ss.). Sastre sigue con fidelidad a Eurípides, pero añade:

"Ya me han dicho (...) que gritas con furia contra el que tú llamas tu esposo, unido en otro tiempo a ti por un bárbaro

Esta adición sirve para ver la óptica desde la que Creonte, según Sastre,

42 P. 36; cf. Eurípides (vv. 421-430). 43 En la Medea de Séneca (cf. vv. 540-544) sólo es desterrada Medea; los hijos

quedaban con Jasón. 44 Cf. p. 29.


puede o quiere considerar la licitud del segundo matrimonio de Jasón con su hija Creúsa; para él su anterior unión no tiene validez en Grecia; aunque podría pensarse igualmente que quisiera así aludir con "bárbaro rito" a la personalidad salvaje de Medea. Esto último nos lo sugiere alguna de las palabras que pone Sastre en boca de Medea contestando a Creonte, pues mientras en Eurípides Medea afirma escuetamente que otras veces le ha perjudicado su mala reputación (vv. 292-293)45, la Medea sastriana, poniendo de manifiesto su condición de maga46, dirá:

"Es triste... Pero no es ésta la primera vez que me sucede... Otras muchas me ha perjudicado también lo que piensa de mí la gente, mi reputación de hechicera, de mujer conocedora de las ciencias ocultas y de la magia negra"*1.

c) En el monólogo que sigue a la marcha de Creonte48 hay también algunas diferencias. Radican, especialmente, en las primeras palabras de Medea, que están añadidas en Sastre; se destaca en ellas la conciencia de su superioridad, la confianza en sí misma, el desprecio que siente hacía los griegos, la ignorancia en que ellos se encuentran respecto a los poderes de la asiática. Lleno de agilidad, fiel reflejo de su estado interior, es el comienzo, en donde un contraste, tan del gusto de Sastre como de Eurípides, coloca las dos posturas enfrentadas49:

"Ellos han dicho su palabra. ¡Ahora es Medea quien va a hablar! ¡Medea! Pero, ¿quién es Medea? ¡Ellos no lo saben! Para ellos, una mujer desconocida, algo, que no comprenden. ¡Medea se ríe de la filosofía de los griegos! Les angustia verme a la luz del dia o en el rojo resplandor de las hogueras ¿qué piensa Medea? ¡No, lo saben! Miran mis facciones y no entienden. Se quedan parados, como niños, ante mí. Estos ojos extraños para ellos, estos pómulos que los artistas griegos se niegan, con horror, a representar en sus estatuas..., el rasgo de

45 "¡Ay, ay! No es la primera vez, Creonte, sino que muchas veces me ha dañado mi fama y me ha ocasionado grandes perjuicios"; cf. Guzmán Guerra, p. 116.

46 Esta importante faceta de la personalidad de Medea es bien conocida; Séneca la pone de manifiesto varias veces en su tragedia, así en los versos 562-567 y 675-739; y también Ovidio (met. 7, 179-349, en especial; 219-337). "

47 Cf. p. 29. Sobre esta condición de maga volveremos. 48 En Eurípides ocupa los versos 364-409. 49 Cf. pp. 33-34.


mi boca..., ¿qué habrá detrás de todo esto? ¡No!, ¡no lo saben! ¡Me miran con espanto!".

La gradación es diáfana, ¿quién es?, ¿qué piensa?, ¿qué hay dentro de ella? No saben nada. El símil, como niños, contribuye a lograr el efecto pretendido. La cláusula es un tácito elogio de sus facciones exóticas, tras las cuales se halla su alma, también distinta. Y por encima de todo su postura segura frente a la inseguridad de sus enemigos. Sastre presta a las mujeres que luchan por su emancipación la voz de Medea; libertad o dignidad encuentra en la obra ecos significativos50; Medea se siente superior a los hombres, superior a los griegos.

Nada de esto había en Eurípides. Escueto y trágico ofrecía dos ideas: la desgracia que rodea a Medea, que nadie puede negar (así lo afirma en una interrogativa retórica) y el que algo imprevisto va a ocurrir; es decir, se presiente que la lógica no va a actuar y que los acontecimientos van a desenvolverse de modo distinto a como pudiera pensarse51.

El enlace con Eurípides lo trae Sastre ahora52, pero también añade unos calificativos, que son más adecuados al estado de ánimo de Medea -es la óptica de Medea- que a su nueva rival, Creúsa. Está decidida, en el día de plazo que Creonte le ha concedido para marchar, a matar a Creonte, a Creúsa... pero dice en Sastre, sabedora de que ella -frente a lo que se pueda pensar- es la esposa y que la otra no puede casarse con quien está ya casado:

"quizá empiece por Creúsa, esa mala mujer, esa mujerzuela perdida, esa ramera ilustre" (p. 34).

d) Vemos a Medea de nuevo haciendo alarde de su condición de maga; la vemos también dudar de cometer o no el crimen, temer no hallar hospitalidad, y decidirse después a llegar al final; en Eurípides pone por testigo a Hécate,

50 Cf. "Ellos han dicho su palabra. ¡Ahora es Medea quien va a hablar! ¡Medea! Pero ¿quién es Medea? ¡Ellos no lo saben! (...) Medea se ríe de la filosofía de los griegos!" (pp. 33-34).

51 Dice Medea en Eurípides: "Por doquier es mi desgracia completa. ¿Quién lo negará? Mas esto no quedará todavía así, no creáis" (vv 364-365); cf. Guzmán Guerra, p. 119.

52 Traduciendo a Eurípides dice "¡Pues bien, yo os digo que no todo ha terminado! ¡Nuevas luchas aguardan a los esposos y a sus padres! ¿Crees que yo le hubiera hablado tan dulcemente si no fuera para ganar tiempo, el tiempo de vengarme?"; p. 34.


divinidad a la que, dice, rinde culto53; pero Sastre explica quién es esa diosa:

"Por Hécate, dueña de la magia, señora de las evocaciones infernales, a quien venero y cuya protección acabo de convocar allá dentro, en el secreto santuario de mi hogar, juro que nadie se reirá de mí" (p. 35).

e) El monólogo de Medea ante el coro, luego de la marcha de Creonte (vv. 364-409), termina en Eurípides (vv. 407-409) diciendo que las mujeres pueden ser incapaces de hacer el bien, pero son las más ingeniosas en hacer toda clase de males. En esta incapacidad de hacer el bien y en la capacidad para el mal insiste Sastre54:

"Adelante, Medea. Eres hábil. Eres mujer. Puede que fuera difícil para ti hacer el bien a los demás. Pero ahora se trata de hacer el mal, y para eso, como mujer, sí sirves".

f) Algo añade también Sastre en lo que viene a continuación; Medea se autoanima a cometer los crímenes en casi idénticos términos que en Eurípides, aunque el autor griego, más conciso, sólo dice: "Pues ¡ea! No escatimes nada de cuanto sabes, Medea, en tus planes y en tus artes. ¡Adelante con tu tremenda acción!"55; mientras que en Sastre la calidad de maga de nuevo queda patente.

"No vaciles, Medea. ¡Acude a todas tus magias, a tus filtros, a todas tus secretas fórmulas, a todos tus oscuros conocimientos! Medita con cuidado este acto, terrible. No dudes ni un momento si has de cometer o no este delito atroz".

Al final Sastre, buscando un golpe de efecto, añade:

"¡Que vea todo el pueblo hasta dónde puede llegar el odio y el amor de una mujer!"56.

53 Cf. vv. 395-398: "No, por mi señora, a la que por encima de todas venero y como cómplice he elegido, por Hécate, que tiene un altar en lo más recóndito de mi hogar, no se alegrará ninguno de ellos de causar dolor a mi corazón"; cf. Guzmán Guerra, p. 120.

54 Cf. pp. 35-36. 55 Cf. vv. 401-403 y Guzmán Guerra, p. 120. 56 P. 35. También en este caso puede gravitar sobre Sastre la influencia de Séneca y

Ovidio, pues las condiciones de maga, sus invocaciones y conjuros están en Séneca, passim, y también lo están en Ovidio, por ejemplo en Metamorfosis 7, 98-99, cuando Medea da a Jasón unas hierbas encantadas para que pueda salvarse de los peligros que le


g) El discutido monólogo de Medea (versos 1.021-1.080), en donde cuatro veces cambia de opinión sobre la decisión de matar a sus hijos, no tiene paralelo, como se reconoce, en la tragedia griega; emociones y dudas, lucha y venganza, amor y muerte se alternan en la mente o corazón de Medea, que sabe, además, que sus hijos ya no son inocentes, por haber llevado a Creúsa el regalo que encerraba su muerte.

Sastre, consciente de la fuerza dramática de esta lucha interior, del enfrentamiento de las dos Medeas, como él dice, sitúa como cierre del monólogo estas palabras que hablan de la victoria que surge de la lucha, la de la Gran Medea, la de la maga sobre la mujer, el odio sobre el amor. Dice así:

"Llegaré hasta el final por encima de todo, por encima del triste corazón de Medea..., en el que ahora, a pesar de todo, resuena un fúnebre eco de piedad. ¡Silencio! ¡La pobre Medea que protesta piadosa y débilmente será estrangulada, sin piedad, por la Gran Medea! ¡Medea estrangulada por Medea! ¡Y ya nadie puede detener esta furia en la que me ahogo, me abraso y vivo intensamente!"57.

h) Si es el sentimiento de odio y venganza por la injusticia, que estaba sufriendo, el que predomina en Medea, hay, aunque más moderada, una rica gama de sentimientos, en los que insiste varias veces Sastre, entre ellos, el sentimiento de ternura. En la conversación de Medea y Jasón, en el agón de persuasión, en que ésta finge la reconciliación y Jasón se alegra por ello, Medea no puede contener las lágrimas, exponente de sus más profundos sentimientos; a la pregunta extrañada de Jasón, contesta ella que la causa son sus hijos58. En Sastre es más amplio; el sentimiento de ternura está a flor de piel, observable en los más pequeños detalles. A la pregunta de Jasón

"¿Qué te hace llorar por estos hijos?",

responde Medea: "No sé. Pero yo los di a luz... y ahora me acuerdo de

acechan en su reino en Coicos, o cuando rejuvenece a su suegro (176-178), etc. 57 P. 64. Estas palabras pueden ser un eco lejano, o al menos evocador del verso 910

de Séneca: Medea nunc sum; el ser de Medea está relacionado, ciertamente, con su fuerza y su maldad.

38 "Yo los di a luz", dice, "y me compadecía de ellos, dudando si realizarían tus planes" (versos 930-931 de Eurípides).


cuando eran pequeñitos y débiles, frágiles como una vasija de perfume... Yo los miraba dormir. Me daba miedo la más ligera brisa porque me parecía que si el aire los tocaba les haría mucho daño y que lo que para mí era una suave caricia para ellos podría ser como un golpe de muerte... los miraba con amor y con miedo. Un pinchacito podría matarlos. Cualquier cosa. Me daba miedo hasta tocarlos" (p. 57 s.).

Lo que viene después coincide con las palabras de Eurípides:

"Y me acuerdo de que cuando tú deseabas que vivieran y hacías proyectos para el futuro, yo me compadecía de ellos porque dudaba de que se cumpliera tu deseo".

Dentro de la tensión de la obra, este recuerdo nostálgico de la niñez de sus hijos es como un remanso de agua tranquila, y Sastre ha sabido llevarlo por unos cauces que están lejos de una inoportuna sensiblería; es más, hace más terrible, por contraste, la decisión, que está callando en este momento, de matarlos.

i) Mucha ternura añade también Sastre a las palabras de Medea, con las que invita al maestro a entrar en palacio y cuidar de sus hijos, como todos los días (en Eurípides vv. 1019-1020), sabiendo ella muy bien que éste es el último. Sastre dice:

"Hazlo todo como si estuviéramos en un día cualquiera... prepara la lección de mañana.. . que sea... una lección hermosa, que trate de las flores... o de los pájaros del cielo".

j) En Medea se halla el enfrentamiento de dos culturas, ligado al hecho de ser Medea una "inmigrante". En el largo "discurso" que Medea dirige a las mujeres de Corinto para cumplir, dice, "las costumbres del país en que se encuentra», escuchamos palabras siempre actuales, como las que aluden al desprecio y recelo que se cierne sobre los extranjeros:

"...Pero casi ninguno goza de buena fama sólo porque son extraños al país en que viven». «Los ojos de los hombres no son justos (...) Odian a simple vista, sin conocer a fondo el corazón de los otros, sin que los otros los injurien o hagan daño...";

y más adelante alude con Eurípides, en concreto, a la situación de la mujer,


"los seres más desventurados de todos los que viven en el mundo..."59.

k) Al final de la tragedia sastriana, que es distinto a Eurípides60, somos testigos del diálogo, mucho más extenso, entre Medea, subida en su carro, y Jasón, abajo. Medea, en ese no, tan ampliamente explicitado, deja claro que es el dolor y el odio lo que ahora la dominan; el sentimiento de justicia, el servir de risa a los demás han quedado a un lado. A la súplica de Jasón, dolorida y humilde desde la pequenez de su situación:

"¿No me dejas besarlos? ¡Entonces déjame tan sólo tocar sus pobres cuerpos!",

Medea contesta: "No. Escucha bien esta palabra porque es la única que

Medea va a decirte en Corinto. ¡No! ¡Es la palabra que lo resume todo, mi odio, mi dolor y mis terribles angustias! La palabra que yo no hubiera querido decir nunca, que yo no hubiera querido aprender de niña, pero que ahora es la única que sé, la única que cuando quiero responderte me sale, desgarrándome la garganta, de la boca crispada en este gesto torcido. ¡No! Una palabra que no admite respuesta, ni súplica, ni esperanza, y que es ella una espantosa respuesta a todo. La palabra donde todo termina, donde nada puede empezar, si no es el terror, la desesperación, el vacío. ¿Quieres que la repita? ¡No!" (p. 74 s.).

Si observamos el léxico utilizado, las palabras que revelan el estado de ánimo de Medea: odio, dolor, angustia, temor, desesperación, vacío, terrible, crispada, torcido, etc. percibiremos la maestría de Sastre en traslucir una situación y unos sentimientos. El largo pasaje, sin duda, mantiene en el espectador la tensión, comunicándole la angustia de la protagonista.

59 Pp. 25-26; el famosísimo parlamento (vv, 214-266) ofrece muchas más ideas, con la validez de "perpetuo presente".

60 Sólo en las palabras de Jasón se puede establecer, en este caso, una relación entre las dos obras que estamos comparando: es semejante su actitud ante la prohibición de Medea de tocar al menos los cadáveres de sus hijos, su deseo de no haber tenido hijos si tenían que morir de esta manera, pero todo lo demás es nuevo.


6. Hemos dejado para el final aludir a una importante innovación de Sastre. Nos dice él en su Introducción: "Se advertirá que he añadido al Coro de Medea una función de medida del tiempo dramático: ese día de plazo que Creonte concede a Medea, ese 'período solar' que señalaba Aristóteles como tiempo propio de la Tragedia"6'. Esta medición del tiempo comienza necesariamente después de que Medea haya conseguido de Creonte el plazo de un día para marchar, y se repite, oportuna, trágicamente, en varias ocasiones. Así, después de que Medea mande llamar a Jasón, el Corifeo dice62:

"¡Está pasando el día de plazo que Creonte ha concedido a Medea! Todo se cumple inexorablemente. No preguntéis qué día es éste, porque habrá que olvidarlo. No preguntéis al traseúnte si falta mucho aún para el amanecer. Cualquier hora puede traernos el más grande de los horrores".

Coreuta 1.

"El Sol, padre del padre de Medea, sigue implacable su camino. ¡Se ha hundido en una noche que será sangrienta! ¡Sus pálidos rayos, al amanecer, van a iluminar sangre y cenizas, muerte y desolación! ¡Sigue el curso del día, que es el curso de la venganza y de la muerte!" (p. 52).

Después de pedir a Medea que no mate a sus hijos termina el Corifeo:

"¡Pero sigue su curso este día fatídico! ¡Sobre Corinto cae la noche! ¡Cuando amanezca tendremos mucho miedo de abrir los ojos. Se alzarán en el aire infinitos lamentos!" (p. 54 s.).

Mientras Medea espera la llegada del mensajero que le anunciará la muerte de sus enemigos el Corifeo va a insistir en la misma idea:

61 Cf. p. 12. 62 Sastre aclara en su acotación: "Declama en un tono caliente de predicación

profética, de lamentoso anuncio del fin del mundo".


"Avanzan las horas y el sol ha de volver a iluminarnos de nuevo. Todavía es de noche. Todo va cumpliéndose a medida que el plazo está llegando a su fin" (p. 64).

Y al término de la obra63, el coro dirá:

"Está a punto de amanecer. El plazo ha terminado".

Podríamos ahora concluir resumiendo algo de lo ya dicho, pero si el lector -amable lector- ha llegado hasta aquí, habrá llegado a sus propias conclusiones, y habrá podido comprobar que no hemos sino leído de nuevo con atención -con entusiasmo también- esta obra de Sastre, y que sabiendo de sus planes y conociendo de antemano qué había pretendido, hemos establecido una comparación con Eurípides, tendente a mostrar que la obra de nuestro autor era la misma y a la vez distinta, que era antigua y a la vez nueva, que Sastre, siendo fiel a texto e ideas, había intervenido activamente en la tragedia64, suprimiendo reflexiones morales, que él no debe considerar adecuadas, referentes a la amistad, vanidad de los proyectos humanos, a lo imprevisible y desconocido que es para el hombre la actuación de la divinidad65, o rechazando reproducir los ataques que Jasón dirigía a las mujeres66. Es fácil comprobar que su simpatía por las mujeres es manifiesta; vemos cómo subraya su lamentable condición, lo que no impide que Medea, pese a serlo, además de extranjera, presente una firmeza y seguridad en sí misma, que hace mayor su odio y su ira67; por eso Medea vencerá; vencerá la Gran Medea68 que se alza frente a Creonte, que tiene miedo de ella69, como el poder acostumbra a tenerlo ante aquellas personas a quienes no comprende o no controla70.

Si al principio reproducíamos las palabras de Sastre, que nos han servido de guía en este caminar por su obra, nos ha parecido oportuno concluir también

63 No acaba, sin embargo, con estas palabras. 64 No nos hemos detenido en los coros, extraordinarios coros, de los que ha dotado

Sastre a su versión; ellos merecen por sí solos una pormenorizado estudio. 65 Cf., por ejemplo, apartado 3.c, 3.d. y 3.j. 66 Cf. apartado 3.g. 67 Cf., especialmente, los apartados 4.b., 5.a., y 5.c. 68 Cf. apartado 5.g. 69 Cf. apartado 4.i. 70 Cf. apartado 4.j.


con sus palabras, las que ofrecía como "Nota para esta edición"71, y las vamos a reproducir íntegras; dan interesantes noticias y valiosas ideas. Dice Sastre (p. 5 s.):

"Escribí esta versión de la «Medea» de Eurípides por encargo de la actriz Aurora Bautista, que había visto algunas representaciones de tragedias clásicas en Grecia (o en algún festival, no lo recuerdo) y había descubierto fascinada un mundo de teatro que no tenía nada que ver con lo que se hacía en España cuando se representaba alguna tragedia griega. Las características del Coro formaron parte de esa fascinación. Se trataría, pues, de realizar una experiencia de este tipo. Yo acepté con entusiasmo y me puse a estudiar cómo hacerlo.

Pero acabó haciéndose una representación convencional, que no tenía nada que ver con el proyecto. Por ejemplo, Joaquín Rodrigo hizo una partitura de ambiente, de manera que no hubo música para las partes cantadas del Coro, cuyas componentes eran contratadas en cada localidad a la que iba la compañía. Yo decidí no ver tal espectáculo que se estrenó el 3 de julio de 1958 en el Teatro Griego de Montjuich, por la compañía Lope de Vega -que luego lo haría en el Teatro Romano de Mérida y en otras plazas- bajo la dirección de José Tamayo y con figurines de José Caballero. Medea fue, efectivamente, Aurora Bautista. Jasón, Carlos Lemos. Creonte, José Sancho Sterling. La nodriza, Irene López Heredia. El maestro, José Bruguera. ¡Un buen reparto, pues!

Entre mis ideas para la puesta en escena, recuerdo una locura: la de que Medea subiera a los cielos realmente en el carro del Sol. Ese carro sería un helicóptero convenientemente maquillado y transfigurado. El ruido del motor habría de ser disuelto en un fortísimo de la orquesta.

Muchas veces he pensado que una buena representación de este texto está por hacer, y en la posibilidad de confiar el papel a una actriz gitana. Otra posibilidad para evidenciar la marginalidad y la opresión del llamado «tercer mundo» es que la actriz fuera negra. Jasón podría ser un alto ejecutivo europeo que habría viajado a África al servicio de una empresa

71 Para la de Hiru citada al principio.


transnacional. Los trajes serían de nuestro tiempo pero el texto actual sería válido tal como es.

Hablando de las virtualidades actuales de esta tragedia, no es posible olvidar una obvia lectura feminista y, en estos años, el problema creciente de los extranjeros en Europa72. Oyendo a Medea, se escucha una voz, también, contra la xenofobia y el racismo. El extranjero, la extranjera, protestan contra las leyes opresivas que pretenden regular la «extranjería», esa condición asfixiante y contradictoria con los postulados oficiales de mundialización73 y humanismo. Los políticos muestran de este modo el culo de su «pensamiento»".

72 Hoy, pasados diez años, podemos afirmar que esta realidad es mucho más trágica. 73 Ahora, cambiado el nombre, se llama "globalización".

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