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La música en la Sierra AndinaDe la Paz a Quito

(1920)

Raoul y Marguerite d’ Harcourt

DOCUMENTOS FUNDAMENTALES

Edición y notas: Fidel Pablo GuerreroArchivo Sonoro de la Música Ecuatoriana

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La música en la Sierra Andina: De la Paz a Quito

Introducción

Fidel Pabo Guerrero

El tra ba jo que reproducimos aho ra, La mú si ca de la Sie rra An di na de la Paz a Qui to -una de las pri me ras lu ces et no mu si co ló gi cas pa ra Amé ri ca- fue es cri to por eu ro peos, los fran ce ses Raoul d´Har court (1879- ca.1971) y Marguerite Beclard d’ Harcourt (1884-1964). Esta obra se en mar ca en el plan de divulga-ción edi to rial del Archivo Sonoro de la Música Ecuatoriana (AS), cuya finalidad es poner a consideración los esfuerzos realizados para el conocimiento de la cultura musical ecuatoriana en diversas épocas.

La publicación de este estudio es una necesidad que debía plasmarse des de ha-ce demasiado tiempo, cuan do quien fir ma esta in tro duc ción tra ba jaba tem po-ral men te en el Ar chi vo His tó ri co del Ban co Cen tral del Ecua dor y cuando aún exis tía la re vis ta musical Opus, don de fue mi pro pó si to in cluir es te es tu dio, pero a pesar de los intentos ello no fue factible. Ra ya pues en el exceso que ha ya pa sa do ca si un siglo, desde el aparecimiento del original de La musiqué dans la Sierra andine de la Paz a Quito, pa ra que los in te re sa dos en el te ma en nuestro medio, podamos apre ciar es te importante do cu men to (una es pe ra desafortu-nada en la que se ha llan tam bién su ma dos va rios otros trabajos).

El historiador ecuatoriano Ja cin to Ji jón y Caa ma ño, ad qui rió y ate so ró gran des obras que cir cu la ban en el mun do so bre Amé ri ca y Ecua dor y que hoy repo-san en el Fondo bibliográfico que lleva su nombre en el Archivo Histórico del Ministerio de Cultura. En tre es os so por tes documentales cons tan los nú me ros del Jour nal de la So cie dad de Pa rís, una pu bli ca ción de es tu dios cien tí fi cos cu yos tra ba jos es ta ban edi ta dos en su ma yor par te en fran cés. En nues tro país has-

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ta aho ra, los au to res de La música en la Sierra Andina: De la Paz a Quito y de su libro fundamental La música de los Incas y sus sobrevivencias, son en gran medida des co no ci dos; po co se sa be de su obra, ya por la dis tan cia don de la pu bli ca ron ya por la ba rre ra del idio ma o por des cui do.

A pe sar de que he mos re co rri do va rios ar chi vos y bi blio te cas del país, los trabajos de estos autores nos eran ve da dos y so lo los conocíamos por refe-rencias, sobre todo el de La música de los Incas... (sería años después, gracias a con tac tos con la Sra. Doris Ce pe da, quien se ha lla ba en aquel mo men to en Pa rís ha cien do una maes tría, que tendríamos una co pia del im pre so de 1925). Aún es nues tra preo cu pa ción ubicar otros es cri tos de los d’Har court que los he mos vis to re se ña dos en bi blio gra fías an ti guas (en la actualidad esto ya se ha logrado gracias a los sistemas de comunicación informática [nota adicionada en el año 2010]).

Más sen ci llo me re sul tó hacer el ha llaz go (y lo di go así pues es co mo si se tra ta-ra de una pie za ar queo ló gi ca) de es te en sa yo que pu bli ca mos aho ra, que re po-sa ba tran qui la men te, sin ha ber si do re vi sa do por dé ca das en el Fon do Ja cin to Ji jón y Caa ma ño, pe ro oh de si lu sión es ta ba en len gua fran ce sa. A tra vés de uno de los coor di na do res de la re vis ta musical Opus, Ho no rio Gran ja, y por nuestro pedido se logró que una fun cio na ria del Ar chi vo His tó ri co rea li za ra una tra-duc ción del documento para que se divulgara en la mencionada revista. No se lle gó a realizar su pu bli ca ción de bi do a que la re vis ta mu rió re pen ti na men te y la tra duc ción que dó ar chi va da en el ins ti tu to emi sor.

En 1996, aproximadamente, un nue vo ha llaz go me em pu jó nuevamente a ges-tio nar la pu bli ca ción: exis tía una tra duc ción de la Mú si ca en la sie rra an di na en la Re vis ta de An tro po lo gía del Pe rú de 1924, aunque sin los ejemplos musicales. Igualmente, como colaboración desinteresada, esta vez propuse se imprima a través de Abya Yala y luego lo presenté también al FONSAL. En ningún caso, por diversas razones, fue factible su edición. Por ello ahora que hemos logrado es-tablecer este portal web, por fin se ha constituido la posiblidad real de divulgar esta investigación por cuenta propia.

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Son dos as pec tos que in te re san re cal car en es ta apretada in tro duc ción. El pri-me ro, es que la et no mu si co lo gía ame ri ca na de be a los es po sos d’ Har court las pre mi sas iniciales de ca rác ter cien tí fi co y es truc tu ras me to do ló gi cas que logra-ron a partir de su in ves ti ga ción. También se los debe reconocer y considerar como re co lec to res pio ne ros, gracias a cuya acción se conocen piezas musicales de varias comunidades indígenas andinas, que sin su registro seguramente se habrían perdido.

El se gun do as pec to que cabe mencionar es que en Ecua dor nin gún in ves ti ga dor musical ha bía ma ne ja do la do cu men ta ción escrita por los d’Har court -con ex-cepción de Se gun do Luis Mo re no (1882-1972), quien 30 años después hi zo una crí ti ca par cial que pu bli có en 1957-, sien do por tan to des co no ci das sus po-nencias en sus di men sio nes ori gi na les, lo cual a su vez impidió de algún modo, un seguimiento que permita la superación de sus planteamientos en estudios posteriores que se realizaron en nuestro medio.

La mú si ca en la Sie rra An di na de la Paz a Qui to

La mú si ca en la Sie rra An di na de la Paz a Qui to, fue pu bli ca do en el Jour nal de la So cié té des Amé ri ca nis tes de Pa ris (t. XII, nue va se rie, p. 21-53. Pa rís, 1920), co mo un ade lan to in ves ti ga ti vo, un in for me del que se ría su tra ba jo futuro más im por-tan te La mú si ca de los In cas y sus su per vi ven cias que apa re ció cin co años des pués, en 1925 en París.

Los au to res Mar ga ri ta Bé clard- d’Har court y Raúl d’Ha court, es tu vie ron en tie rra su da me ri ca nas a co mien zos del si glo. XX Fue ron muy ami gos del cien tí-fi co ra di ca do un tiem po en Ecua dor, Paul Ri vet, quien les pro por cio nó da tos en tor no a la mú si ca de nues tro país.

Los mu si có lo gos fran ce ses

Mar gue ri te Bé clard d’Har court na ció en Pa rís, el 24 fe bre ro de 1884; y, fa lle ció, se gu ra men te en la mis ma ciu dad, en 1964. Mu si có lo ga y com po si to ra. Jun to a su es po so Raoul D’Har court (Oran, Ar ge lia, Fran cia, 30 mar zo, 1879- París, ca. 1971), rea li zó una se rie de in ves ti ga cio nes de cam po; Raoul era co no ci do

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en tre los ar queó lo gos por su trabajo Arqueología de la provincia de Esmeraldas. Marguerite pu bli có, in di vi dual men te, Me lo dies po pu lai res in dien nes: Equa teur, Pé-rou, Bo li vie (1923); y, con jun ta men te con su es po so: La mu si que dans la sie rra an-di ne de la Paz a Qui to, y luego La mu si que des In cas et ses sur vi van ces, en donde cons tan par ti tu ras y re fe ren cias de mú si ca in dí ge na de los tres países andinos ya mencionados. Es realmente un li bro so bre sa lien te de aque lla épo ca y que en otras latitudes repercutió como una valiosa fuente para el estudio de la música de la región andina (incluso si alguien se pregunta de donde salieron algunas de las piezas que grabó el grupo francés Pachacamac en los años setentas, pues fue precisamente de ese libro).

En 1957 Segundo Luis Moreno publicó el libro La mú si ca de los In cas: Rec ti fi ca­ción a la obra in ti tu la da La mu si que des In cas et ses sur vi van ces, por Raoul y Mar-gue ri ta D’Har court, en el que rebatía contundentemente las conclusiones acerca de los sistemas musicales y las compilaciones efectuadas por los franceses. Al decir de Moreno, encontró graves defectos en las teorías y transcripciones de los d’Harcourt, las mismas que procuró corregir conforme a su información e interpretación. Si n em bar go las correcciones -altitudes melódicas, tonalidad y modalidad- que hizo Moreno, muchas concienzudamente y desde su gran conocimiento de la música indígena ecuatoriana, sin embargo otras, desde la subjetividad, nos parece que presentan los mismo méritos y errores que pue-dan tener los d’Harcourt.

El trabajo de Raoul y Marguerite se inició en 1912, al tiempo que conocieron en el Pe rú al compositor Da niel Alo mía Ro bles, quien los entusiasmó con mú-si ca in dí ge na re co gi da por él, sin embargo poco después al pe dír se le que les permitiese obtener copias de las piezas, este músico –lo aseveran- no se las proporcionó; este dato aparte de la anécdota, nos permité saber desde cuándo se fue consolidando su interés e investigación de la música andina; sin embargo tuvieron que hacer un alto al desatarse la I Guerra Mundial (Raoul fue llamado al frente de batalla), y no fue sino hasta 1919 que reanudaron su trabajo.

En su con te ni do el estudio apun ta in for ma cio nes mu si ca les de re gio nes de Pe rú,

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ins tru men tos mu si ca les (sec ción en la que in clu yen ase ve ra cio nes ar queo ló gi-cas) y cro nis tas es pa ño les fue es cri to por Raoul, mien tras que la par te ana lí ti ca téc ni ca de la mú si ca la rea li zó su es po sa.

En lo referente a la notación hecha por Marguerite, cuentan que se va lie ron de la tras crip ción au di ti va di rec ta y la grabación en dis cos de ci lin dro pa ra el re gis tro so no ro; se gún se men cio na en sus escritos, rea li za ban fiel men te en la no che las trans crip cio nes, pues és tas se iban per dien do de a po co y des pués las bo rra ban con ben ci na pa ra el nue vo uso del ci lin dro. Para la publicación es-cogieron el sistema pentagramado de presentar las transcripciones por frases melódicas, ello permite, solo a través de la observación percatarse de la simi-litud de la primera frase con las siguientes, una especie de tema y variaciones fraseológicas en las melodías, melodías que a su vez fueron clasificadas en di-versos tipos de pentafonismo (modos A, B,C, D, E, mayores y menores).

En las piezas recogidas, referentes a nuestro país, hacen mención como compi-ladores al cuen ca no Luis Pau ta, a Jo sé Dal go y a Or dó ñez; tam bién hay al gu nas que se menciona fue ron can ta das pa ra los d’Har court por la es po sa de Paul Ri vet. Es to nos su gie re que los Har court no hi cie ron pre ci sa men te un re co pi-

Marguerite Beclard d’Harcourt

Bo li via y Ecua dor y es tá es truc tu ra do en segmen-tos temáticos que tienen apuntes sobre: Los ins-trumentos musicales (Instrumentos de percusión, instrumentos de viento, Instrumentos de cuerda). Luego una revisión de fuentes de Las crónicas espa-ñolas. Pasan al análisis musical a través de Monodías indígenas y puras (La escalas y los modos, La músi-ca mestizada, La escala mestizada y los modos, los ritmos (Ritmos binarios, ritmos ternarios, otros ritmos, ritmos libres, ritmos de acompañamiento). Y, cierran su informe con Los géneros y modos de composición (El canto religioso, la Canción).

La pre sen ta ción, así co mo lo que con cier ne a los

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la ción de cam po en tre los in dí ge nas ecua to ria nos, pues no exis te una so la me-lo día co lec ta da di rec ta men te por ellos, y tampoco se menciona en algún pasaje algo que nos señale la permanencia de los investigadores en Ecuador. En defeni-tiva, no está claro si llegaron al país, o si fue a través de Rivet que consiguieron los ejemplos e informaciones pertinentes; casi todo indica que colectaron los ejemplos musicales ecuatorianos, a través de terceros.

Finalmente queremos señalar que para el anexo de partituras, que originalmen-te tiene 8 registros hechos por los d’Harcourt, nos hemos permitido incluir algunos ejemplos pautados adicionales que no constan en La música andina de la Paz a Quito, y que los hemos extraído de La música de los Incas, pues el documento de 1920 incluía apenas dos piezas ecuatorianas. Las hemos toma-do directamente de la edición francesa de 1925, en la cual también podemos apreciar que los d’Har court tomaron varias partituras de los Yaravíes quiteños que diera a conocer Marcos Ji mé nez de la Es pa da (que fueron colectados por el músico ecuatoriano Juan Agus tín Gue rre ro) y que se publicaron en las Ac tas del Con gre so de Ame ri ca nis tas publicadas en 1883. Éstas piezas y las rectifica-ciones hechas por Segundo Luis Moreno serán parte de un próximo estudio.

Con las trascripciones de los d´Har court pre ten de mos com ple tar en par te una importante colección de fuentes para el estudio de la música en Ecuador: los Ya ra víes qui te ños de Juan Agus tín Gue rre ro, La mú si ca en el Ecua dor de Se gun-do Luis Mo re no (que ya publicamos, ambos a través del Municipio en los años 90´s) y si el caso se llega a dar, la edi ción com ple ta de la Mú si ca e los In cas y sus su per vi ven cias (justo en 1990 se imprimía una edición castellana en el Perú2). Sea pues es te in for me, la Mú si ca de la Sierra andina: de la Paz a Qui to, un ade lan to de un com pro mi so que lo lle va re mos a ca bo más ade lan te.

2  HARCOURT, Raoul y Marguerite d’. La música de los incas y sus supervivencias / Roberto Miró Quesada, traducción. Lima: Occidental Petroleum Corporation of Perú, 1990.

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LA MÚ SI CA EN LA SIE RRA AN DI NA:DE LA PAZ A QUI TO

Raoul y Mar gue ri te d’ Har court

I PAR TE

La So cie dad de los Ame ri ca nis tas de Pa rís ha te ni do a bien pe dir nos la pon-ga mos al co rrien te de las in ves ti ga cio nes que, mi mu jer y yo, he mos he cho

en el Pe rú des de 1912 so bre el fol klo re mu si cal de la re gión andina3 .

3  Estas investigaciones serán objeto de un trabajo que se publicará posteriormente. 

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Va mos a es for zar nos en re su mir los re sul ta dos de nues tros tra ba jos, aún no ter mi na dos, par ti cu lar men te aque llos so bre la com pa ra ción de la mú si ca de los que chuas, con la mú si ca de otros pue blos ame ri ca nos de la mis ma ra za. De ja re mos to da vía en la pe num bra ese pro ble ma, de evi den te in te rés ge ne ral, pa ra no ex po ner nos a jui cios ine xac tos o a ge ne ra li za cio nes de ma sia do li ge ras.

Cuan do se re sol vió nues tro via je al Pe rú -que cier ta men te hi ci mos por mo ti-vos com ple ta men te ex tra ños al ame ri ca nis mo- Ju les Ecor che vi lle, el muy eru-di to Di rec tor de la Re vue mu si ca le fran cai se S.I.M., caí do des pués en el cam po de ho nor, sa bien do que am bos éra mos mú si cos ha bía in sis ti do pa ra que nos dié se mos cuen ta de lo que po día ser to da vía la mú si ca in dí ge na, en uno de los pue blos que fue an ti gua men te el más ci vi li za do de la Amé ri ca. Ya nos ha bía mos pro pues to ha cer esas in ves ti ga cio nes, de ma ne ra que le pro me ti mos gus to sos nues tro con cur so pa ra ese efec to. Des gra cia da men te Ecor che vi lle ya no es tá más. Sa lu de mos en él, al fi no le tra do, al in can sa ble in ves ti ga dor, cu ya de sa pa ri-ción de ja tan gran va cío en tre los re pre sen tan tes de la mu si co gra fía fran ce sa.

En 1912, la mú si ca in dia na era to tal men te des co no ci da por el pú bli co de Li ma, y Eu ro pa no es ta ba me jor in for ma da, lo prue ba el pa sa je si guien te de una car ta es cri ta, es te mis mo año, por el pro fe sor Erich von Horn bos tel, del Ins ti tu to Psi co ló gi co de la Uni ver si dad de Ber lín, un es pe cia lis ta en la ma te ria:

“Me te mo -di ce- que no exis tan mu chas can cio nes an ti guas que no ha yan si do re to ca das por la in fluen cia de la mú si ca es pa ño la, en tre los in dios ac tua-les del Pe rú. Las po cas me lo días que han lle ga do has ta no so tros no son si no mues tras de una mú si ca más bien eu ro pea. Qui zá se ría po si ble en con trar una mú si ca au tóc to na en las mon ta ñas muy le ja nas, don de los Ay ma ras, por ejem plo. En ese ca so se ría in du da ble men te un gran mé ri to, el fi jar esos do cu-men tos an tes que de sa pa rez can del to do”.

La car ta, co mo se ve, no es muy alen ta do ra!...

Pre ce dien do to da ten ta ti va de ano ta cio nes di rec tas, qui si mos ase gu rar nos que na die en Li ma ha bía es tu dia do has ta en ton ces el te ma que tan to nos in te re-

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sa ba. Así fue co mo de pron to co no ci mos al úni co hom bre que, en esa épo ca, ha bía apun ta do unos can tos po pu la res ver da de ra men te in dios: Alomía Robles 4. Es un se rra no5, quie ro de cir con es to que es muy de su tie rra, que ha pa sa do su ju ven tud en los al tos va lles an di nos, en tre Huá nu co y Jau ja. Jo ven ci to for mó par te de una maes tría y fue un sa cer do te -si mis re cuer dos son exac tos- quien le en se ñó los ru di men tos de ar mo nía que hoy co no ce. Ro bles, de bi do a su bue na me mo ria mu si cal, ano tó can tos in dios, ar mo ni zó al gu nos e in cor po ró otros, más o me nos res pe tuo sa men te, en com po si cio nes pro pias, de un va lor re la ti vo. Nos hi zo oír en el pia no al gu nos de los ai res que ha bía trans cri to. Su real be lle za uni da a su ca rác ter muy es pe cial nos atraían vi va men te. Pe ro cuan-do le pe di mos a Ro bles leer y es tu diar su co lec ción de can tos, re ci bi mos no una ne ga ti va (en el Pe rú no se sa be ne gar), pe ro sí res pues tas eva si vas pa ra ma ña na, pa ra pa sa do ma ña na6 que ter mi na ron en un re sul ta do nu lo. La coo pe-ra ción de Ro bles era im po si ble, pe ro ya po día mos pres cin dir de él, sa bía mos lo

4   Daniel  Alomía  Robles.  Huánuco,  3  enero,  1871  -  Lima,  17  julio,  1942.  Compositor  y  com-pilador  musical.  Su  padre  fue  ecuatoriano.  Estudió,  en  su  juventud,  con  Manuel  de  la Cruz  Panizo  (solfeo)  y  con  el  maestro  Claudio  Rebagliati  (canto,  armonía  y  composición). Además  de  componer  varias  obras  (una  ópera, poemas sinfónicos, zarzuelas, roman-zas, opereta  y  otras  piezas)  se  encargó  de  coleccionar  canciones  tradicionales  de  los indios del Perú. Una de sus obras más conocidas es El cóndor pasa, difundida a nivel mundial. El creador y compilador quiteño Pedro Pablo Traversari manifestaba que “en el Ateneo de Santiago de Chile, en sesión pública del 20 de noviembre de 1899... en los que consta el descubrimiento total del Sistema Pentafónico en series de cinco sonidos descendentes particularmente dispuestos...”.  “Unos quince años más ¿por qué no decirlo?, un músico peruano se apropió de ese hecho y fue de-clarado por la prensa de su país, como descubridor glorioso, de la escala pentafónica, en pugna de la verdad; lo que consideramos justo dejar constancia sin otros comentarios”. Traversari, aunque no lo nombra, parece referirse a Alomía Robles, como quien se apropió de su descubrimiento.  En 1917 Alomía pasó por Guayaquil y Quito, dictando conciertos y conferencias, y fruto de la in-quietud que dejó con sus programaciones, el compositor quiteño Sixto María Durán escribió dos artículos sobre la música incaica, que se publicaron, el primero, en El Comercio y el segundo en la revista argentina Música de América. (Mayer-Serra, 1947; Traversari,1924, 1949; Durán, 1920; Guerrero, 1982) (N. del E.)

5  En español en el original (N. del E).6  En español en el original (N. del E).

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bas tan te: la mú si ca in dí ge na exis tía, lle na de vi da y de in te rés, no ne ce si tá ba mos tra ba jar si no por no so tros mis mos.

Es ta lló la gue rra7 lla mán do me al fren te e in te rrum pien do así nues tras in da ga-cio nes, pa ra ser rea nu da das el año pa sa do8, en el cur so de un nue vo via je al Pe rú. Li ma mien tras tan to, ha bía en apa rien cia evo lu cio na do bas tan te. No ha bía per so na que no hu bie ra oí do ha blar de la mú si ca na cio nal9. Ro bles ha bía par ti-do pa ra Cu ba y los Es ta dos Uni dos pa ra ha cer re pre sen tar una zar zue la y una ópe ra “es ti lo Wag ner”(¡!)10 y era con sa gra do gran com po si tor; en fin, un gru po de jó ve nes del Cuz co ha bía ve ni do a re pre sen tar en la ca pi tal con bas tan te éxi-to un dra ma his tó ri co en que chua acom pa ña do de mú si ca in dia na de es ce na.

¿Ha bía mos con tri bui do en al go a es te re sur gi mien to? Muy pro ba ble. Los li me-ños sa ben hoy día, que el ar te in dio exis te y se es cri ben fre cuen tes ar tí cu los en es te sen ti do, ha blan de los an te pa sa dos11, de los an ces tros, con res pe tuo sa ad mi ra ción, pe ro cuan do se les in di ca que la úni ca ma ne ra de ha cer pro gre sar la cues tión, es co no cer la y pa ra eso ir don de el mis mo In dio, tra tar de ga nar su con fian za y re co ger de su bo ca sus tra di cio nes, sus fá bu las y sus le yen das, ano tar sus cos tum bres, con tes tan fre cuen te men te con la fra se tra di cio nal: “El In dio no sir ve”12.

7  1914. I Guerra Mundial (N. del E).8  1919. (N. del E). Este informe investigativo fue escrito en 1920.9  En español en el original (N. del E).10  Sobre el asunto ver:  Leandro Alviña. La música incaica, lo que es, y su evolución desde la ép-

oca de los incas hasta nuestros días. Cuzco, 1919. p. 18. [“...respecto a sus óperas, manifiesto que se apartan demasiado de la idiosincrasia musical del arte peruano; no se siente flotar el alma nacional en esas obras, por haberlas europeizado y, tal vez germanizado demasiado. Creo, pues, que habiendo temas originalísimos en el país, no es necesario asimilarse a es-cuelas de alta metafísica y por ende psicología distinta, como la alemana con su música wag-neriana cuya estructura ha seguido el Sr. Robles” (Alviña, p. 18) (Trascripción del E.)].

11  En español en el original (N. del E.).12  En español en el original (N. del E.).

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Cier ta men te, se ne ce si ta una con si de ra ble do sis de pa cien cia pa ra re co lec-tar di rec ta men te do cu men tos de fol klo re, el tra ba jo es a ve ces de sa len ta dor; pue de tam bién tro pe zar uno en el In dio con un mu tis mo muy ex pli ca ble, por el tra to que re ci bie ron en otro tiem po -no en vi dia ban éllos, di jo Gar ci la so, la sa bi du ría de los mo nos, “que sa bían ha blar, pe ro que es con dían su len gua je pe-cu liar a los es pa ño les, de mie do que les hi cie ran sa car el oro y la pla ta de sus mi nas”13-, o si no es tá uno obli ga do a de fen der se con tra to da ma ni fes ta ción la gri mo sa y es té ril, de bi da a la em bria guez. Pe ro cuan do se ha con se gui do un re sul ta do, ¡qué pron to se ol vi da uno del es fuer zo! Ade más el In dio ama tan to su mú si ca que, pa ra rom per su re ser va, fre cuen te men te bas ta to car en su pre-sen cia al gún ai re de su tie rra; así atra pa do en el ar did em pie za a can tar to do su re per to rio.

13  Garcilaso de la Vega. Comentarios reales. libro VIII, cap. XVIII. 

Alomía Robles. Cuando vino al Ecuador en 1917. Compilador y digitalización: Fidel Pablo Guerrero

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An tes que mi mu jer los en tre ten ga con nues tras ano ta cio nes y ha ga el aná li sis de éllas, qui sie ra ha blar les de dos fuen tes de es tu dio que se nos ofre cen pa ra tra tar de co no cer lo que era la mú si ca de los Que chuas, al tiem po de su in de-pen den cia: pri me ra men te los ins tru men tos de mú si ca que las are nas se cas de la cos ta pe rua na nos han con ser va do, nu me ro sos e in tac tos, en las tum bas y cer ca de los cuer pos de sus an ti guos po see do res y, en se gun do lu gar, por los es cri tos de los cro nis tas es pa ño les.

I. Los Ins tru men tos de mú sI ca

El es tu dio del ma te rial so no ro ha si do em pren di do por me dio de los ins tru-men tos an ti guos, la ce rá mi ca fu ne ra ria, cu ya ex tre ma ri que za y gran di ver-

si dad se co no ce en el Pe rú, nos ha traí do igual men te la pre cio sa ayu da de sus re pre sen ta cio nes exac tas.

Los dis tin gui re mos por:

Ins tru men tos de per cu sión, Ins tru men tos de vien to, Ins tru men tos de cuer da (és tos de ori gen eu ro peo).

Ins tru men tos de per cu sIón

Los ins tru men tos de per cu sión no per te ne cen a la mú si ca, si no por sus fun-cio nes rít mi cas, de mu cha im por tan cia en el ar te po pu lar.

En la úl ti ma es ca la se co lo can los cen ce rros y rui do res14. La ima gi na ción de

14  Léase, las sonajas y los cilchiles o cascabeles (N. de la Revista de arqueología).

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los Que chuas in ven tó un gran nú me ro de éllos; en prin ci pio es tos ob je tos se com po nen de una en vol tu ra de me tal, ma de ra o ba rro en ce rran do gra nos du-ros, se mi llas, gui ja rros o bo li tas de ar ci lla co ci da, que al agi tar se ha cían so nar las pa re des co mo cen ta vos en una al can cía. Los cen ce rros es tán pro vis tos de un pu ño por don de se los to ma, o de un man go de ma de ra.

Los cas ca be les, o mai chi les, eran em plea dos an ti gua men te. Dis pues tos en for-ma de co lla res, se los ama rra ban en los pu ños, en los to bi llos o en el cue llo; unos eran de me tal, otros más sen ci llos los pro por cio na ba la na tu ra le za: pe pas de fru tas o con chas ma ri nas. Las tri bus ama zó ni cas ha cen to da vía de los cas-ca be les un uso co rrien te.

De be mos men cio nar tam bién los pe que ños cim ba les o chil-chil15, he chos de bron ce o de dos con chas de grue so bi val vo, y, ade más, de pla cas igual men te de bron ce, pro vis tas de un ani llo y que se to ca ban de la mis ma ma ne ra que un gong.

El tam bor o huán car16 ha ocu pa do un pues to im por tan te en las fies tas y re-go ci jos de los In dios. Los cro nis tas le nom bran a me nu do, y la so no ri dad ato-lon dra do ra de es tos in nu me ra bles ins tru men tos to ca dos a un mis mo tiem po, ha de bi do más de una vez ob se sio nar su re cuer do, por que ha blan de ello con cier to es pan to. El tam bor en el Pe rú no pa re ce que ha ya al can za do ja más la ele gan cia del de los me ji ca nos; sin em bar go, el sim ple tron co hue co que ce-rra ba en sus dos ex tre mi da des una piel se ca de lla ma17, sa bía ador nar se en los días so lem nes de un ves ti do de la na en co lo res18. Su for ma era muy va ria da: los ha bía lar gos, co mo nues tros par ches mi li ta res del tiem po de la Re vo lu ción o del Im pe rio, pe ro sus di men sio nes más co rrien tes, que nu me ro sas al fa re rías

15  Chil-chil, al parecer sonido onomatopéyico con el cual aún designan los indios ecuatorianos a los cascabeles que usan los Danzantes en sus fiestas. (N. del E.).

16  Aún se usa este nombre para el tambor, entre los indígenas de la sierra ecuatoriana. (N. del E.).17  Camélido americano. (N. del E.).18  Bernabé Cobo. Historia del Nuevo Mundo, t. IV, libro XIV, cap. XVII.

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Huncar, un tam,bor grande que todavía puede encontrarse en las comunidades andinas ecuatorianas.

nos han con ser va do, co rres pon dían más o me nos a las de un gran tam bor de pan de ro. Son esas las di men sio nes ac tua les del ins tru men to to da vía en uso, y que se lla ma tin ya (del que chua: tin ya = gol pear). El re do ble con dos ba que tas era des co no ci do; el huán car y la tin ya eran to ca dos con una va ri ta fle xi ble y en-cor va da, o si no con una cuer da grue sa, anu da da en su ex tre mi dad. El que to ca la tin ya es a me nu do, in clu so hoy día, el mis mo que to ca el pin cu llu19 o flau ta con pi co. El ar tis ta se sir ve a la vez de los dos ins tru men tos, tal cual lo ha cen nues tros tam bo ri le ros pro vin cia les lle van do la fa rán do la20.

19  En Ecuador esta flauta vertical recibe el nombre de pingullu= canilla. Quizá su nombre deriva del hecho que estos instrumentos se construían de canillas humanas o de animales (N. del E.).

20   La influencia española se ha hecho sentir aquí.

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Ins tru men tos de vIen to

La trom pe ta se lla ma pu tu tu o quep pa. Ad mi ra bles al fa re ros los pe rua nos, fue ron unos fun di do res me dia nos, por lo que no hay que ad mi rar se de

en con trar trom pe tas he chas so bre to do de tie rra co ci da o de ma de ra du ra, y po cas de me tal. Al me nos, no se co no ce hoy día nin gu na mues tra ver da de-ra men te in te re san te de trom pe tas me tá li cas, a pe sar de que las Cró ni cas de los pri me ros agus ti nos en el Pe rú, por ejem plo, se ña lan las ca tor ce quep pas de bron ce y pla ta que es ta ban an ta ño al ser vi cio de la Hu ca Tan ta zo ro21. Los pi lla jes es pa ño les tu vie ron allí lu gar.

Las for mas de la trom pe ta va rían, de la con cha ma ri na ver da de ra o amol da da, y del sim ple tu bo de re cho li ge ra men te tron co-có ni co, al ins tru men to más com-pli ca do cu ya tu bu lu ra se en cor va, for man do una ar go lla, o bien do blán do se tres y cua tro ve ces so bre sí mis ma, en el mis mo pla no. La em bo ca du ra no va ría, tie ne la for ma de una co pi ta agu je rea da en el cen tro, pa re cién do se mu cho a nues tras mo der nas em bo ca du ras de co bre.

El pa be llón don de los Yun gas del Nor te, re pre sen ta a me nu do una ca be za de ani mal, zo rro o pu ma con la bo ca abier ta, en son de ame na za; se ador na a ve-ces con la efi gie de un per so na je, tal un ins tru men to que nos fue da do fo to gra-fiar en Li ma, don de un hom bre ador na do de ri cas ves ti du ras lle va son rien do una si rin ga a sus la bios. En Naz ca, co mo era de es pe rar se, la trom pe ta es tá pin ta da y se ven re pre sen ta das las imá ge nes de ído los y de ani ma les to té mi cos con es ti li za cio nes tan es pe cia les a esa re gión.

Mu si cal men te, la trom pe ta era bas tan te po bre, po seía so ni dos ron cos y des ga-rra do res, sus no tas se re du cían a tres o cua tro so ni dos ar mó ni cos. Era el ins-tru men to gue rre ro por ex ce len cia. Hoy día es me nos mi li tar, y to ca al ranz des

21 Relación de la religión y ritos del Perú, por los primeros Agustinos, etc. (Colección Urteaga y Romero, t. XI, p. 33. )

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va ches o el sál ve se fren te a un to ro bra vo22, más bien que el to que de com ba te. Con sis te en una es pe cie de trom pe ta de ca ce ría, he cha de par tes de cuer no, so bre pues tas unas so bre otras en for ma es pi ral23.

Lle ga mos al ins tru men to pre fe ri do del In dio, al ins tru men to ver da de ra men te mu si cal, al que con fía sus pe nas y sus ale grías, al que le ha ce bai lar o en can ta su so le dad, al que no aban do na ja más y que lo si gue has ta su tum ba. La flau ta en sus dos for mas ca rac te rís ti cas: la flau ta ver ti cal y la si rin ga.

La flau ta ver ti cal o que na24 se com po ne esen cial men te de un tu bo abier to en sus dos ex tre mi da des y ho ra da do de hue cos a lo lar go de una mis ma ge ne ra-triz. Su em bo ca du ra, se me jan te en to das par tes, con sis tía an ti gua men te en un ahue ca mien to se mi-len ti cu lar prac ti ca do so bre una pe que ña par te del bor de su pe rior del ins tru men to, con adel ga za mien to de la pa red in ter na en ese si tio. El ins tru men tis ta por me dio del la bio in fe rior, ta pan do ca si com ple ta men te el tu bo, en via ba su alien to so bre la em bo ca du ra y po nía así en vi bra ción la co lum-na de ai re apri sio na da en la flau ta.

22  En español en el original (N. del E.).23  En las provincias centrales del Ecuador recibe el nombre de bocina turu. (N. del E.).24  En lo que hoy es Ecuador se han rescatado instrumentos arqueológicos con las características 

de la quena, de mucho antes de erigirse el imperio incaico (N. del E.).

Una bocina turu, instrumento mu-sical elaborado con los cuernos de toro y caña.

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El hue so y la ca ña eran los ma te ria les más em plea dos pa ra la con fec ción de la que na. Se en cuen tran tam bién unas he chas en for ma de ca la ba ci tas lar gas y tam bién las hay he chas de te rra co ta. Las di men sio nes de la flau ta ver ti cal de ca ña, os ci la ban, se gún nues tros co no ci mien tos, en tre 8 y 40 cen tí me tros. El nú-me ro de sus per fo ra cio nes va ria ba de tres a sie te. La que na de hue so era de di men sio nes más pe que ñas; pre sen ta ba a me nu do una per fo ra ción opues ta a las otras y que el pul gar de bía cu brir. Las alas de los pe lí ca nos de la cos ta, las pa tas y las cos ti llas de las lla mas, en la sie rra, pro por cio na ban el ma te rial em-plea do pa ra la con fec ción de es tos ins tru men tos.

Las flau tas ver ti ca les de ca ña, lle van a me nu do las se ña les de un dis co ter mi-nal o de una es pe cie de som bre ro per fo ra do, ce rran do en par te la co lum na de ai re. Es te dia frag ma que se vuel ve a en con trar nue va men te en las flau tas de tie rra co ci da tie ne co mo con se cuen cia la de dis mi nuir la to na li dad25 del ins-tru men to. Hay otra par ti cu la ri dad que he mos en con tra do tres o cua tro ve ces en las que nas pro ve nien tes de Ca ja mar qui lla (Va lle del Rí mac) y de An cón. Es-tos ins tru men tos en ge ne ral ciu da do sa men te he chos y muy pre ci sos lle va ban, ade más del dis co que aca ba mos de nom brar, otro dia frag ma in te rior co lo ca do en tre dos per fo ra cio nes. Un bre ve ex pe ri men to nos in di có que es te dis co ba-ja ba la no ta co rres pon dien te al agu je ro ba jo el cual es ta ba co lo ca do, y eso de una ma ne ra tan to más sen si ble, cuan to el dis co es ta ba más ce rra do. ¿Cuál era el ob je to da do an ti gua men te a es te dia frag ma? Pa re ce es tar uno au to ri za do a creer en una fun ción de afi na ción. Ade más es ta par ti cu la ri dad no es el úni-co he cho que nos prue ba que los Que chuas tra ta ban de me jo rar la pre ci sión de sus per fo ra cio nes em pí ri cas; nu me ro sas flau tas an ti guas lle van la se ñal de hue cos ta pa dos cu ida do sa men te, sea con fi nas cla vi jas o sea con una li ga du ra ex te rior.

La que na mo der na ha ex pe ri men ta do al gu nas mo di fi ca cio nes: en sus di men sio-nes en ge ne ral ha au men ta do, su em bo ca du ra con sis te en una aber tu ra cua dra-da, ta lla da en una par te del bor de su pe rior del ins tru men to, con adel ga za mien-

25  Al parecer se refieren a la brillantez del instrumento (N. del E.).

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to en bi sel de la par te ex ter na de la pa red de la ba se de la aber tu ra. Su po ned un flau tín al que se le ha ya re cor ta do el pi co. En la cos ta, la flau ta del cie go es tá he cha de la tón o de ho ja de la ta, mien tras que en la sie rra han que da do fie les a la ca ña, que la na tu ra le za en el Pe rú la pro du ce ver da de ra men te apro pia da a es te uso. La ma ne ra de to car la que na no ha va ria do a tra vés de los si glos.

En cuan to a la flau ta tra ver sa, es bas tan te ra ra y po co po pu lar26.

Ci te mos to da vía el pin cu llu o flau ta con pi co que cree mos de ori gen mo der-no, no ha bien do en con tra do aún nin gu na mues tra de ellos en las tum bas27. Su fun da men to, sin em bar go, era co no ci do, pues to que se apli ca ba a los pi tos de ba rro de dos o tres no tas, a los pi tos, que a pe sar de no ser tan cu rio sos y va-ria dos en el Pe rú co mo los de Chi ri que o del Da rien, no de jan de ser por eso me nos nu me ro sos e in te re san tes.

La si rin ga o flau ta de pan, se lla ma en que chua an ta ra. Era ca si tan co no ci da co-mo la que na, ex cep to en tre los Chi mus. La en con tra mos hoy en Bo li via co mo en el Ecua dor, pe ro con for mas di fe ren tes. Ha de ser ta do ca si por com ple to de la cos ta, don de co no ció sin em bar go, an ta ño, sus for mas más per fec tas.

Es te ins tru men to se com po ne de tu bos yux ta pues tos de una al tu ra y de un diá me tro que cre cían con re gu la ri dad. Los tu bos da ban ca da uno una no ta dis-tin ta. Ce rra dos en la ex tre mi dad in fe rior se abren en la otra pun ta y co lo ca dos a la mis ma al tu ra pa ra que la bo ca del ins tru men tis ta, mien tras to ca ba, pu die ra ma ne jar se li bre men te en lí nea ho ri zon tal. Los so ni dos se ob tie nen así, lo mis-mo que cuan do se so pla en el tu bo hue co de una lla ve pa ra sa car le una no ta.

26  En Ecuador, contrario a lo manifestado por los d’Harcourt, al menos en la época de su inves-tigación, las flautas traversas eran muy diseminadas, e incluso se han hallado vestigios arque-ológicos de flautas de las antiguas culturas ecuatorianas (N. del E.).

27  Por el contrario, en México. esa flauta de pico, que llaman hoy día chirimía, estuvo muy exten-dida en la época pre-corteziana.

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Co no ce mos dos an ti guas va rian tes de la si rin ga: la pri me ra es he cha de ca ña, com po nién do se por lo me nos de cin co tu bos so no ros y a ve ces has ta de diez o do ce. Su lar go co rrien te va ría en tre 15 y 40 cen tí me tros. Ca si siem pre es tá for ma da de dos se ries pa ra le las de ca ñas, uni das unas con otras por hi los de al-go dón o de la na, cui da do sa men te en ro lla dos y que cons ti tu yen con fre cuen cia una es pe cie de te ji do pro tec tor. Una de las se ries es tá ce rra da en su ba se, la otra abier ta; es ta dis po si ción que me re ce fi jar nues tra aten ción no pue de ex-pli car se fá cil men te. ¿Te nía la se rie abier ta una fun ción de re so nan cia? O, te nía por úni co ob je to ha cer el ins tru men to más es pe so y, co mo con se cuen cia, más só li do y sus li ga du ras más suel tas. No lo sa be mos, pe ro ano ta mos dos par ti cu-la ri da des: al gu nos de es tos tu bos es tán a ve ces ta pa dos en su vér ti ce y son por con si guien te mu dos, pre sen tan do ade más con fre cuen cia, en su ba se y fren te a las no tas gra ves, una aber tu ra cua dra da cu ya fun ción se nos es ca pa nue va-men te. Los tu bos so no ros son ce rra dos en su ex tre mi dad in fe rior por dis cos lle nos, de ca ña, in ser tos a pre sión y que for man así ver da de ros me ca nis mos de afi na ción; la al tu ra va ria ble a la que se les en cuen tra en los tu bos de flau tas bien con ser va das no de jan du da al res pec to. Nun ca se en cuen tran si rin gas an ti guas cu yos tu bos so no ros es tén ce rra dos por un nu do na tu ral de la ca ña, pro ce di-mien to gro se ro y que hoy día se em plea cons tan te men te.

La se gun da va rian te de flau ta de Pan es la de te rra co ta. No es tá men cio na da en

Colección de Antaras

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nin gu na par te de los es cri tos, y los In dios pa re cen ha ber per di do su re cuer do. Has ta aho ra no se le ha en con tra do si no en los pun tos de la cos ta, en Naz ca y Ca ja mar qui lla28.

La si rin ga de Naz ca, con tem po rá nea de las be llas al fa re rías po lí cro mas de la que lle va a ve ces las pin tu ras es ti li za das, es un ins tru men to de un tra ba jo irre-pro cha ble. Su lar go pue de al can zar 75 cen tí me tros y el nú me ro de sus tu bos lle ga rá a ca tor ce. La so no ri dad es se mi-bre ve y lle na, re cor dan do un po co al gra ve tim bre del cla ri ne te. Los tu bos mo de la dos con cui da do de bían se car se se pa ra da men te y el al fa re ro los en vol vía en una pas ta fi na que los unía, unos a otros. El ins tru men to así for ma do era so me ti do a la coc ción, des pués que la su per fi cie fue ra re cu bier ta de em go bo (pas ta) ca bri ti lla ro jo os cu ro. Los tu bos grue sos re ci bían en su ex tre mi dad su pe rior una pe que ña com pre sión, des ti na da a igua lar el diá me tro de las em bo ca du ras y a vol ver la eje cu ción del ins tru men to más có mo da.

La si rin ga de Ca ja mar qui lla era mu cho me nos be lla que la de Naz ca. Los tu bos es ta ban sim ple men te sol da dos unos a otros, sin es tar cu bier tos de una ca pa pro tec to ra o de un bar niz, su em bo ca du ra era tos ca y su ba se re don dea da, que da ba di fe ren te.

Las flau tas de Pan en tie rra co ci da no te nían el re cur so del me ca nis mo de afi-na ción de sus hu mil des her ma nas de ca ña, re sin tién do se de es to su pre ci sión. Los ac ci den tes de la coc ción -hin cha zón o aplas ta mien to- ve nían ade más a des truir las pre vi sio nes del al fa re ro, pro ba ble men te los ar tis tas afi na ban sus ins tru men tos por me dio de un po co de ar ci lla co lo ca da en el fon do de los tu-bos... pe ro eso lo ig no ra mos hoy.

En Bo li via las si rin gas mo der nas son ins tru men tos más bur dos de obra y más com pli ca dos de eje cu tar. Se ha cen por lo me nos en cua tro ta ma ños di fe ren tes,

28  La arqueología ecuatoriana ha rescatado una flauta de Pan trabajada en piedra (basalto), con cuatro sonidos, de la cultura Negativo del Carchi  (N. del E.).

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dan do la oc ta va las unas de las otras, y se com pran en los mer ca dos, en Pu no o la Paz, por ejem plo, en se ries com ple men ta rias29 a fin de que pue dan ser to-ca das jun tas en una mis ma or ques ta. Hu bié ra mos con si de ra do es ta cons truc-ción en se ries com ple men ta rias30 co mo mo der na, si Gar ci la so, cu yos re cuer-dos per so na les re mon tan a 1550, apro xi ma da men te, no lo hu bie se se ña la do con mu cha pre ci sión en tre los Co llas31.

Las flau tas de Pan bo li via nas se com po nen, co mo an ti gua men te, de dos hi le ras de tu bos jun tos (es tos en nú me ro de 6 y de 7), pe ro de ma ne ra di fe ren te de lo que su ce día an tes, pues las dos se ries son so no as, y el ar tis ta por un li ge ro mo vi mien to de bás cu la da do al ins tru men to so bre sus la bios, se per mi te so plar al ter na ti va men te en una y otra hi le ra, se gún la no ta que de ba ha cer vi brar.

Es tas si rin gas es tán así dis pues tas32 (en es ca la dia tó ni ca):

29  Las palabras que usan los autores son: series acordadas (N. del E.).30  Las palabras que usan los autores son: series acordadas (N. del E.).31  Garcilaso de la Vega. Comentarios Reales, libro II, cap. XXVI. [“De música alcanzaron algunas 

consonancias las cuales tañían los Indios Collas o de su distrito en unos instrumentos hechos de cañutos de caña, cuatro o cinco cañutos atados a la par, cada cañuto tenía un punto más alto que el otro a manera de órganos. Estos cañutos atados eran cuatro, diferentes unos de otros. Uno de ellos andaba en puntos bajos y otro en más altos y otro en más y más: como las cuatro voces naturales, tiple, tenor, contralto y contrabajo. Cuando un indio tocaba un cañuto, respondía el otro en consonancia de a quinta o de otra cualquiera, y luego el otro en otra con-sonacia y el otro en otra, unas veces subiendo a los puntos altos, y otras bajando a los bajos siempre en compás”. (Nota transcrita por el E.)].

32  La palabra usada en el original es: Acordadas (N, del E.).

1er. rango

2do. rango

AUDIO

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Exis ten si rin gas bo li via nas to da vía más com pli ca das y que po seen cua tro hi le-ras de tu bos. La dis po si ción de las se ries es en ton ces la si guien te:

Se ne ce si tan pul mo nes de se rra no pa ra so plar en es tos ins tru men tos...

En el Ecua dor la flau ta de Pan o ron da dor33 se com po ne hoy día de una se rie de tu bos so no ros, pe ro muy nu me ro sos34 por lo que es muy an cha. Se la cons-tru ye lo más fre cuen te men te de ca ña, pe ro hay unas ele gan tes he chas con tu-bos de grue sas plu mas de cón dor35. A ve ces la sec ción de sus so ni dos en lu gar de dar una es ca la, da dos es ca las al ter nán do se en una dis tan cia de una ter ce ra una de otra: do, la re, si, mi, do, fa, re, etc...

Ter mi na da es ta des crip ción de los ins tru men tos de vien to, de be mos ha cer les una de cla ra ción: nos ha si do da do so nar más de cien que nas y an ta ras, pro ve-

33   El rondador en el Ecuador se toca en intervalos armónicos, el intérprete debe hacer sonar dos tubos simultáneamente. Si bien se producen en ciertas secciones del rondador, terceras (do-la, re-si, mi-do, etc.), también pueden obtenerse distancias de cuarta (la,re-si,mi, etc.). Quizá sea esta confluencia de terceras y cuartas la que brinda aquella sensación tan ecuatoriana que resulta de tocar el rondador, incluso al azar. (N. del E.).

34   Los hemos visto de 42 tubos.35  La extinción casi completa del cóndor y el abandono de los instrumentos tradicionales, solo 

nos permiten, en  la actualidad, ver rondadores de plumas de cóndor entre algunos celosos guardianes indígenas que, en número mínimo, aún los conservan (N. del E.).

1er. y 2do. rango

2do. Y 3er. rangoAUDIO

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nien tes de las tum bas an ti guas y en buen es ta do de con ser va ción. Es tos ins-tru men tos dan con un gra do de pre ci sión, co rres pon dien te a su más o me nos per fec ta es truc tu ra, to da o par te de una es ca la de fec ti va36, com pues ta de cin co so ni dos, den tro de la oc ta va sin me dios to nos. Es ta com pro ba ción no es pa ra sor pren der se, no ha ce si no con fir mar el an ti guo em pleo de una es ca la to da vía en uso en los can tos in dios pu ros de nues tra épo ca. Mi es po sa ex pon drá más de te ni da men te es te pun to.

En cuan to a los ins tru men tos mo der nos dan en ge ne ral nues tra es ca la dia tó ni-ca. Sin em bar go al gu nos in dí ge nas per ma ne cen to da vía fie les a la cons truc ción de su que na o an ta ra con la es ca la de fec ti va an ti gua.

Ins tru men tos de cuer da (mo der nos)

De be mos aña dir al gu nas pa la bras so bre dos ins tru men tos de cuer da que por su po pu la ri dad y su trans for ma ción en el país han ad qui ri do hoy día

de re cho de ciu da da nía en tre los in dios: el cha ran go y el ar pa. Es tos ins tru men-tos son de di rec ta in tro duc ción eu ro pea, pues eran des co no ci dos an tes de la lle ga da de los es pa ño les.

El cha ran go es una es pe cie de man do li na o ban du rria, pe ro mien tras és ta po see seis cuer das do bles, el cha ran go no tie ne si no cin co. Su par ti cu la ri dad con sis te en la uti li za ción de un ca ra pa cho de ar ma di llo pa ra su ca ja so no ra. Es te ani-mal se lla ma en que chua quir quin chu, de don de vie ne el nom bre de cha ran go, de quir quin chu. Wie ner ha bla de la uti li za ción de un ca ra pa cho de ta pir37, ... pe ro él exa ge ra ba38. Los ar tis tas pe rua nos que to can el cha ran go son más bien cho los

36  En otro escrito,  los d’Harcourt, modifican este precepto, dejan de considerar defectiva a  la escala pentafónica, y la conciben como una escala completa. (N. del E.).

37 Wiener. Pérou et Bolivie (cap. consagrado a la música).38  Decir exagerado, es un eufemismo. Los tapires no tienen carapacho (N. del E.).

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que in dios. La cons truc ción de es te ins tru men to pue de ser co rrien te o muy cui-da da, se gún los me dios del po see dor.

El ar pa es hoy día com ple ta men te in dia, se en cuen tra en to das par tes de la sie-rra en tre el Cuz co y Qui to. Es un ins tru men to rús ti co, sin pe da les, de un so ni do bas tan te agu do y de una ex ten sión de cin co oc ta vas. Su for ma es la co no ci da de es tos ins tru men tos, pe ro dos es pe cies de mu le tas de ma de ra so stie nen su ba se, de mo do que el ar pa se en cuen tra en po si ción ca si ho ri zon tal cuan do se to ca en des can so. No so lo es tá des ti na da al ar tis ta se den ta rio, al cie go que to do un día to ca el mis mo ai re en la puer ta de una ca sa, si no que se uti li za tam bién en las di ver sio nes de los bai la ri nes y los acom pa ña; en es te ca so el ar pis ta, que to ca ca mi nan do, vol tea el ins tru men to y lo tie ne bo ca aba jo en sus bra zos.

En el Ecua dor el ar pa tie ne a ve ces di men sio nes muy re du ci das y se acer ca, más bien, en ta ma ño a la li ra.

II. Las cró nI ca es pa ño Las

Hu bié ra mos que ri do en se ña ros en la me di da que las Cró ni cas lo per mi ten, el si tio que ocu pa ba la mú si ca del in dio en la épo ca de los In cas. El tiem po

de que dis po ne mos no nos per mi te, por hoy, si no ge ne ra li da des. A tra vés de los si glos que pre ce die ron a la Con quis ta, las ma ni fes ta cio nes so cia les o re li gio sas, las fies tas re cla ma ban ca da año más el con cur so de can tos y de la dan za, pues se sa be cuán es ti ma da fue por los amos del Ta huan tin su yo, que su pie ron mul ti pli car, de sa rro llar y has ta co di fi car las di ver sio nes a tra vés de las es ta cio nes. Los In cas pro se guían así la apli ca ción de su de plo ra ble po lí ti ca, mien tras el tiem po per mi-tía el tra ba jo útil de los cam pos, ata ban al tra ba jo del sue lo a la ma sa de agri cul-to res -es de cir al pue blo-, con ri gu ro sas le yes, que un ejér ci to de fun cio na rios po li cia les, de de la to res ofi cia les y je rar qui za dos, te nían in te rés en vi gi lar la eje cu-ción. Les con fis ca ban a es tos agri cul to res el pro duc to de su tra ba jo, en vis ta de

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una re par ti ción co mún y, sien do los gue rre ros los es pías de la “cor te”, no eran por cier to ol vi da dos; en cuan to la agri cul tu ra de caía, les con vi da ban a fies tas inu me ra bles, a or gías in ter mi na bles en las cua les se aho ga ba to da ini ca ti va, to da idea de re vuel ta, pre pa ran do así la es cla vi tud fu tu ra y de fi ni ti va de sus súb di tos.

Cual quie ra que fue sen los abu sos y sus fu nes tas con se cuen cias, las fies tas se de sa rro lla ban so bre to do en el Cuz co, en un mar co y con una pom pa que de-ben fi jar nues tra aten ción, pues to que la mú si ca les es ta ba ín ti ma men te li ga da.

Fue ra de los re go ci jos ex traor di na rios, con se cuen cia de una vic to ria o su je-ción de una pro vin cia al im pe rio, o co ro na ción de un nue vo prín ci pe, etc... el ca len da rio de los In cas ins cri bía en el trans cur so del año fies tas re gu la res men-sua les, de las cua les, cua tro prin ci pal men te te nían una im por tan cia y du ra ción ex cep cio na les. Eran en ju nio, el In tip-Ray mi o fies ta del Sol pro pia men te di cha; en sep tiem bre la Ci tua, que de bía ale jar del Cuz co y de los cen tros po bla dos las epi de mias y los ma les de to da cla se; en no viem bre, las lar gas ce re mo nias y las prue bas a que de bían so me ter se los jó ve nes de cas ta no ble pa ra ser re ci-bi dos ore jo nes39, en fin, en mar zo la re no va ción del fue go sa gra do. Es tas fies tas te nían to das un ca rác ter re li gio so; pre pa rán do se a ellas con la abs ti nen cia de al gu nos ali men tos y ob ser van do la con ti nen cia. Prin ci pia ban por sa cri fi cios de lla mas y li ba cio nes en ho nor de las po ten cias ce les tes, co mo el Sol, la Lu na y el True no; des pués ve nían, si guien do un ce re mo nial es pe cial y re gla men ta do con cui da do, los ta quis, es de cir las dan zas y los can tos -la pa la bra en cie rra las dos acep cio nes- que co rres pon dían a la fies ta ce le bra da. Has ta los ves ti dos eran re gla men ta dos. En cuan to a los ta quis te nían ca da uno su nom bre: por el In tip-Ray mi, por ejem plo, era, nos di ce Cris tó bal de Mo li na40 la dan za Huay lli na, bai la da cua tro ve ces al día, y en tre cor ta da de ex cla ma cio nes, don de la pa la bra Triun fo so na ba a ma ne ra de es tri bi llo. Pa ra la fies ta de la ex pul sión de en fer-

39  En español en el original.40   Cristóbal de Molina. Relación de las fábulas y ritos de los Incas (Colección Urteaga y Romero, 

1916, t. I, p. 24 y siguientes).

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me da des, des pués de las ablu sio nes he chas al al ba, to dos en to na ban el cán ti co Alaui ci tua mien tras que la an ta ra ha cía oír el ai re Ti ca ti ca. El ta qui-Hua ri es ta ba re ser va do pa ra las ce re mo nias de los jó ve nes ore jo nes y no lo can ta ban o bai-la ban si no en esa épo ca; se re mon ta a los tiem pos de Man co Cá pac, el que se hu bie ra pro hi bi do su eje cu ción en cual quier mo men to. Se bai la ba tam bién en es tas fies tas, des pués de las prue bas de re sis ten cia fí si ca ex pe ri men ta das por los jó ve nes, el ta qui Co yo o Ko lli, es de cir, la dan za li ge ra, la dan za de las pier nas fle xi bles. Es tos ejem plos po drían ser mul ti pli ca dos.

Fue ra de la mú si ca ri tual las fies tas pro por cio na ban la oca sión de oír re la tos his tó ri cos, los can tos épi cos com pues tos por los Amau tas y los Ha ra huec o poe tas ofi cia les; así co mo las es ce nas dra má ti cas, los epi so dios de gue rra eran igual men te re pre sen ta dos, pues exis tía un tea tro en el sen ti do más o me nos pre ci so de la pa la bra.

¿Qué nos que da de to do ese pa sa do? Las de no mi na cio nes de los ta qui, sal vo dos o tres ex cep cio nes, no son pa ra no so tros más que tí tu los, a me nu do in-tra du ci bles, a cau sa de la or to gra fía fan tás ti ca de los cro nis tas; de las na rra cio-nes épi cas, sub sis te la úni ca le yen da de los gran des he chos de Pa cha cu tec en Be tan zos41 y Gam boa42; el ar te dra má ti co Ollan tay no es si no una adap ta ción, en que chua es ver dad, pe ro con ce bi da a la ma ne ra eu ro pea; de la an ti gua obra, al gu nos frag men tos que se pue den con si de rar co mo au tén ti cos han si do fe liz-men te in cor po ra dos en élla.

Po de mos de cir que la obra mu si cal y poé ti ca de las gran des ma ni fes ta cio nes po lí ti co-re li gio sas ha muer to. Ha su cum bi do ba jo el fa na tis mo del cle ro es pa-ñol, y ba jo las per se cu cio nes del tri bu nal de San ta Fe.

Des de 1583, el pri mer con ci lio pro vin cial de Li ma or de nó sis te má ti ca men te que mar to dos los qui pus y me dios ne mo téc ni cos que po seían los in dios, pa ra

41  Juan de Betanzos. Suma y Narración de los Incas.42  Sarmiento de Gamboa. Segunda parte de la Historia general llamada Indica.

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guar dar el re cuer do de los gran des he chos de sus an te pa sa dos; des pués, son las pro hi bi cio nes con te ni das en las Cons ti tu cio nes Sy no da les de 1614, pro hi bien-do las dan zas, los can tos o ta quis en su len gua ma ter na o ge ne ral ( es de cir en que chua), or de nan do que mar to dos los ins tru men tos de mú si ca: que nas y an ta ras, con ex cep ción úni ca de los tam bo res, por ser em plea dos en las fies-tas de Cor pus Ch ris ti43; y en 1617 los cues tio na rios pa ra uso de los vi si ta do res ecle siás ti cos, lo mis mo que los edic tos pa ra ex tir par la ido la tría en el Pe rú, que Arria ga ci ta en su obra44, des pués de ha ber se va na glo ria do de des truir seis-cien tas tres hua cas45, más de tres mil co no pas46 y de ha ber he cho con de nar seis cien tos se ten ta y nue ve mi nis tros del an ti guo cul to.

En su car ta pas to ral de 1649, Vi lla gó mez, Ar zo bis po de Li ma, re pro du ce las pro hi bi cio nes an te rio res, agra ván do las con cas ti gos cor po ra les: cien chi co ta-zos y una se ma na de ca la bo zo por ha ber bai la do el bai le Ay ri hua en las fies tas de la co se cha, en ca so de rein ci den cia el cul pa ble era re mi ti do al bra zo se cu-lar47... pe ro de ten ga mos nues tras ci ta cio nes.

A pe sar de las pro hi bi cio nes y cas ti gos, los In dios, ba jo apa rien cias de con ver-sión su pie ron con ser var sus fies tas an ti guas, cuan do coin ci dían con las de la Igle sia ca tó li ca, de mo do que du ran te mu cho tiem po el Cor pus Ch ris ti o fies ta del Se ñor no fue pa ra los in dí ge nas si no el In tip-Rai mi. No es ta mos bien se gu-

43  Constituciones synodales del Arzobispo de los Reyes del Perú, 1614. [“”Para que con ayuda de Nuestro Señor, sean suprimidas las ocasiones de reacer en la  idolatría y que el demonio no pueda continuar ejerciendo sus triunfos, es preciso no consentir más todo aquello que tenga lugar en dialecto local o en lengua general (es decir en quechua), las danzas, los cantos o taquí antiguos, y se deberá vigilar de que sean quemados los instrumentos de este uso, tales como los tamborines, cabezas de ciervo, antaras, etc., no dejando a disposición de los indios sino tambores que usan durante el Corpus Christi”]. (47, I, cap. VI).

44  P. Pablo Joseph de Arriaga. Extirpación de la idolatría del Perú. Lima, 1621.45  Huaca. Designación de un sitio sagrado. (N. del E.).46  Conopa. Designación de un lugar sagrado. (N. del E.).47  Pedro de Villagómez. Exortaciones [sic.] e instrucción acerca de las idolatrías de los indios del

Arzobispado de Lima.

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ros que no sea to da vía así, en el fon do de sus co ra zo nes...

Más há bi les al gu nos sa cer do tes, des de el prin ci pio de la con quis ta, com pren-die ron la im por tan cia de los can tos y de la mú si ca en tre los Que chuas, y ten ta ron uti li zar es te me dio pa ra la ma yor glo ria de Dios. Gar ci la so nos di ce por ejem plo que, en 1551, el maes tro de ca pi lla de la Ca te dral del Cuz co ha-bía arre gla do de tal mo do, pa ra la fies ta del San tí si mo Sa cra men to, el cé le bre can to del Hay lli que ob tu vo en tre los in dios un éxi to enor me. Es tas ten ta ti vas a pe sar de las pro hi bi cio nes que he mos ci ta do, se re pro du cían de tiem po en tiem po. Te ne mos una prue ba en los nu me ro sos cán ti cos e him nos in dios can-ta dos hoy en la Sie rra48.

Fe liz men te la In qui si ción no pu do al can zar al al ma del pue blo, sus sen ti mien-tos ín ti mos, sus efu sio nes amo ro sas, las cua les fue ron trans cri tas en can ti le nas amo ro sas de una ra ra be lle za y que es tán to da vía pal pi tan tes. Gu tié rrez de San ta Cla ra en 159049, y Gar ci la so, más o me nos en la mis ma épo ca50, se ña la-ban la gran va rie dad y ala ba ban la ín ti ma unión de las pa la bras y de la mú si ca de los can tos, lo que per mi tía a una aman te com pren der, por el le ja no so ni do de la que na del bien ama do, el ar dien te lla ma mien to a los tier nos re pro ches que él le di ri gía.

Es tas can ti le nas han con ser va do la de no mi na ción de ha raui; que en la bo ca de los es pa ño les, se ha con ver ti do su ce si va men te en ha ra bi o ha ra vi, y des púes ya ra ví51.

48  En  Ecuador,  Segundo  Luis Moreno  indica  que  entre  las  piezas  de  raíz  indígena  que  fueron modificadas con textos litúrgicos están:  Yupaichishca, Perdón, etc. (N. del E.)

49  P. Gutiérrez de Santa Clara. Quinquenarios, t. III, cap. LXIII, p. 549. [“Tienen estos Indios unas flautillas con dos agujeros arriba y uno abajo que llaman pingollos y con estas flautillas cantan sus romances que se entienden claramente lo que dicen. Y con ellos llaman a las Indias y a las mozas, de noche, las que están encerradas en sus casas y en las de sus amos y como entienden quien tañe el pingollo, se salen escondidamente y se van con ellos.” (Transcripción del E.)].

50  Garcilaso de la Vega. Comentarios reales, libro II, cap. XXVI.51  En un artículo aparecido en el Nº 2 de la revista alemana La cultura latinoamericana, Cöthen, 

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En cuan to a las dan zas, han per di do su es pe cia li za ción ri tual, se han uni for ma-do con la de sa pa ri ción gra dual de las fies tas del an ti guo cul to; al gu nas de éllas sub sis ten to da vía y son muy po pu la res, ta les co mo la kas hua o la hun ca. Se eje cu tan en las fies tas re li gio sas y po lí ti cas ac tua les.

De jo la pa la bra a mi se ño ra que va a di ser tar so bre la mú si ca in dia na, tal cual exis te to da vía en la Sie rra an di na.

II PAR TE

De nues tros via jes al Pe rú he mos traí do una im por tan te co lec ción de cer ca de dos cien tas me lo días, la ma yor par te ano ta das di rec ta men te -can tos y dan zas-, que nos per mi ten echar una mi ra da en con jun to so bre el fol klo re mu si cal de la re gión an di na.

Es te fol klo re ex tre ma da men te ri co y vi vo com pren de, por una par te las mo-no días in dia nas pu ras, que la tra di ción oral ha con ser va do ca si in tac tas en las al ti pla ni cies de la Sie rra, por otra par te, un gé ne ro de mú si ca muy es pe cial, pos te rior a la con quis ta, que re sul ta de la in tro duc ción de ele men to eu ro peos, prin ci pal men te es pa ño les, en la mú si ca in dia na pu ra, gé ne ro de mú si ca que lla-ma re mos mes ti za da.

1916, bajo  la firma de M. Friedenthal,    se da a  la palabra yaraví un origen  imprevisto, que nos permitimos resumir aquí: Según  la  imaginación del  folklorista,  los Conquistadores y sus sucesores tenían la costumbre en su patria de usar la exclamación semítica ya Rabbi, ya Rabbi para decir :  señor o amo, y lanzar sus impresiones de un momento triste.  Ellos, de allí en ad-elante, por el carácter muy  melancólico de los cantos indios en Perú, no dieron paso a vacilar en su aplicación  a la expresión conocida de Yarabí o yaravi  (en razón de la constante confusión española entre b y v); esto es todo. .

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monodías Indígenas puras

La es ca La y Los mo dos

Las me lo días in dia nas pu ras de los an ti guos ci vi li za dos del Ecua dor, del Pe rú y de Bo li via es ta ban cons trui das so bre una es ca la de fec ti va, pen ta tó ni ca, co-

mún ade más a mu chos de los pue blos pri mi ti vos. De las me lo días ano ta das en la Sie rra an di na, y de buen nú me ro de ins tru men tos en con tra dos en las tum-bas, po de mos de ma ne ra se gu ra, de ter mi nar la es ca la in dia na en uso, an tes de la lle ga da de los es pa ño les, en el an ti guo Ta huan tin su yo o im pe rio de los In cas.

Pa ra dar nos una idea cla ra y rá pi da, to me mos nues tra es ca la dia tó ni ca mo der-na de sie te so ni dos de la que re ti ra re mos los me dios to nos:

Ej. 1

y nos que da la su ce sión in com ple ta de los cin co so ni dos an te rio res, que es pre ci sa men te la es ca la in dia na.

Por lo de más, así co mo en tre los grie gos y, más tar de, en los mo dos ecle siás ti-cos de la Edad Me dia, se con si de ra ba ca da no ta de la es ca la dia tó ni ca, co mo el pun to de par ti da de un mo do di fe ren te (mo do de do, de re, de mi, etc.), de la mis ma ma ne ra po de mos con ce bir ideo ló gi ca men te un mo do so bre ca da gra do de la es ca la pen ta tó ni ca, lo que da ría las cin co se ries si guien tes:

Mo do A (ma yor)

Ej. 2

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Mo do B (me nor)

Ej. 3

Mo do C (ma yor)

Ej. 4

Mo do D (me nor)

Ej. 5

Mo do E inu si ta do

Ej. 6

Prác ti ca men te, el es tu dio de las mo no días in dia nas que po see mos, nos re ve la: el uso fre cuen te del mo do A (ma yor), muy fre cuen te men te del mo do B (me-nor), bas tan te fre cuen te del mo do D (me nor); y, el em pleo más bien ra ro del mo do C (ma yor).

En cuan to al mo do E, no he mos en con tra do un so lo ejem plo, y has ta es tu diar-lo más am plia men te, lo con si de ra re mos co mo inu si ta do en la Sie rra an di na52.

52  De las averiguaciones sobre la música indiana de los Estados Unidos, nos han hecho encontrar en ese país, numerosos ejemplos del modo E 

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Mo do B (me nor). Es tu dia re mos bre ve men te la es ca la in dia na ba jo la for-ma de su mo do B (me nor), el más fre cuen te men te em plea do en el Pe rú, que trans cri bi re mos pa ra más co mo di dad.

Mo do B (me nor)

Ej. 7

Em pe zan do, co mo lo in di co, por el gra do agu do de la es ca la, ca rac te rís ti ca de la ga ma in dí ge na, al igual que la de los an ti guos grie gos y a la in ver sa de nues tra es ca la mo der na, es ne ta men te des cen den te, con atrac ción de lo agu do ha cia lo gra ve. La cur va ge ne ral de la me lo día pe rua na es en ton ces des via da des de arri ba ha cia el ba jo de la es ca la, sal tan do a ve ces gran des in ter va los, pe ro con fre cuen tes os ci la cio nes as cen den tes, de arran ques ex pre si vos que siem pre re-caen tris te men te.

La no ta de re po so prin ci pal de es te mo do, que se ría im pro pio lla mar la tó ni ca, es tá co lo ca da en el gra do gra ve, que por su im por tan cia lo con si de ro co mo el pri mer gra do de la es ca la. Con ta re mos pues los cin co gra dos, de aba jo ha cia arri ba, al con tra rio de la pen dien te.

Las fra ses mu si ca les con clu si vas o de ter mi nan tes del mo do aca ban a me nu do por el pri mer gra do pre ce di do del se gun do, en un mo vi mien to de ter ce ra me-nor des cen den te, com ple ta men te tí pi ca53.

Otra ca rac te rís ti ca de es te mo do es el gus to que tie nen los pe rua nos de pa sar brus ca men te del V al I gra do, sea di rec ta men te, sea más a me nu do to can do el

53  Ver el fin de las monodías Nº 6 y 8.

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IV o el II gra do, su bien do o ba jan do, lo que da lu gar a un in ter va lo de sép ti ma me nor en dos o tres no tas, que les gus ta mu cho:

Ej. 8

Ej. 9

Es te atre vi do mo vi mien to me ló di co no es el úni co que se per mi ten los Que-chuas; sue len eje cu tar tran qui la men te sal tos de dé ci ma:

Ej 10.

y no pa ra pro du cir re sul ta dos có mi cos. Es ta li ber tad, es ta fle xi bi li dad de lí nea con tri bu ye a dar a la mú si ca in dia na un en can to pe ne tran te.

La mú si ca in dia na pu ra es ex clu si va men te mo nó di ca. El sis te ma mu si cal in dio pri va do de ar mo nía, de me dios to nos y con ma yor ra zón de to do cro ma tis mo, no lle va mo du la cio nes.

En ca da mo do en con tra mos es pe cies de ca den cias me ló di cas, sus pen si vas y con clu si vas, que no pue do se ña la ros.

So bre cien to cua ren ta me lo días in dia nas pu ras, en con tra mos más de ochen ta cons trui das so bre el mo do B (me nor), lo que cons ti tu ye una im po nen te ma yo ría54.

54  Ver las monodías Nº 3, 5, 6 y 8.

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Se pue de en con trar en la im pre sión que de jan las caí das ten dien tes ha cia el gra ve, ter mi na das por in ter va los des cen den tes de ter ce ra me nor, y en el he cho de que mu chas de las la men ta cio nes amo ro sas se can tan so bre es te mo do, las ra zo nes que ex pli can el ca rác ter de tris te za pro ver bial que los via je ros han en con tra do siem pre en la mú si ca po pu lar pe rua na, ca rác ter que se gu ra men te do mi na, pe ro que no con vie ne exa ge rar; mu chos bai les55 de gi ro rít mi co mo vi-do y ale gre, es tán igual men te en es te mo do56.

Es ta so la ter ce ra me nor con clu si va y una le ja na re la ción con nues tro mo do me nor mo der no ha brían bas ta do pa ra evo car la tris te za a oí dos eu ro peos, nu-tri do del “me nor” de los clá si cos y de los ro mán ti cos, que tra du cían in fa li ble-men te “amor trai cio na do” o “mar cha fú ne bre” (la li ber tad de nues tra mú si ca con tem po rá nea tien de a ha cer de sa pa re cer es ta im pre sión, ar bi tra ria por lo de más). Por otra par te los via je ros que han cru za do el Pe rú o el Ecua dor, ca si siem pre han con fun di do la mú si ca in dia na pu ra con la mú si ca mes ti za da -de la que el ya ra ví o tris te es una de sus for mas cé le bres-, lla man do cier ta men te la aten ción su acen to ex tra ño y de so la do, que vie ne de la mez cla ín ti ma de ele-men tos eu ro peos in cor po ra dos en la es ca la in dí ge na. Más tar de ha bla re mos de es tos can tos.

Voy a de ci ros al gu nas pa la bras so bre los otros mo dos in dios:

Mo do A (ma yor). Lla ma mos es te mo do ma yor a cau sa de las dos se gun das ma yo res que la ter mi nan.

Mo do A (ma yor)

Ej. 11

55  [En español en el original]. Danzas.56  Ver las melodías Nº 3 y 5. 

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Es fre cuen te men te em plea do, tan to en el Pe rú o en Bo li via, co mo en el Ecua-dor y nu me ro sos ya ra víes de ca rác ter tris te es tán so bre es ta se rie57.

Los re po sos prin ci pa les y los con clu si vos se ope ran so bre el I gra do de la es-ca la, al que se lle ga ge ne ral men te por gra do con jun to o por la ter ce ra.

Los sal tos me ló di cos brus cos son en ge ne ral me nos fre cuen tes, la lí nea es tá me nos ac ci den ta da, más con jun ta; ci te mos sin em bar go un ya ra ví que con tie ne el in ter va lo de sép ti ma me nor di rec ta, y es te de dé ci ma me nor:

Ej. 12

Mo do D (me nor). La se rie me nor, mo do D, pa re ce te ner gran acep ta ción en el Ecua dor.

Mo do D (me nor)

Ej. 13

Se acer ca al mo do B en lo que se re fie re al gus to muy vi vo, prin ci pal men te en las fra ses con clu si vas, pa san do del V al I gra do, to can do el IV (lo que da una se-gun da, se gui da de una sex ta me nor, o una sép ti ma me nor en tres no tas) y, muy fre cuen te men te, del IV al I gra do di rec ta men te, en un in ter va lo des cen den te

57  Ver monodías Nº 1 y 2.

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de sex ta me nor, esen cial men te par ti cu lar a ese mo do y que le da una im pre-sión in te rro ga ti va.

Ej. 14

La mú sI ca mes tI za da

Al la do de las mo no días in dia nas con ser va das pu ras en la mon ta ña, gra cias a las di fi cul ta des de ac ce so del país, exis te tam bién en el fol klo re ac tual, en

ple na vi da, es de cir en con ti nua trans for ma ción, un gé ne ro es pe cial -la mú si ca mes ti za da- que pro vie ne de la in dí ge na pu ra, en la cual se han in tro du ci do, en pro por cio nes su ma men te va ria bles, los ele men tos eu ro peos; el es ti lo que re-sul ta de es to es com ple ta men te ori gi nal, obe de cien do a sus pro pias le yes mu-si ca les, y si in clu ye a ve ces al gu nas du re zas y un po co de mal gus to se ha des li-za do en él, no por eso ha de ja do de pro du cir me lo días muy be llas y ex pre si vas.

La es ca La mes tI za da y Los mo dos

La apa ri ción del sis te ma to nal eu ro peo, im por ta do en Amé ri ca por los Con-quis ta do res de bió pro du cir, por lo me nos en el oí do de los na tu ra les del

país, tan to efec to co mo so bre su vis ta los ca ba llos mon ta dos por los pres ti-gio sos ex tran je ros. Po co a po co sus mo no días se im preg na ron de ello, mo di-fi cán do se su ga ma ba jo es ta in fluen cia. En un ar tí cu lo pu bli ca do en el Mer cu rio pe rua no del año de 179258, en con tra mos una alu sión de un ya ra ví oí do en el

58 Mercurio peruano, No. 117, 118.  Carta sobre la música: en la que se hace ver el estado de sus conocimientos en Lima, y se critica el Rasgo sobre los Yaravíes impreso en el Mercurio núm. 

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Pe rú, de cu ya des crip ción se pue de de du cir que los me dios to nos y por lo tan to el sis te ma ar mó ni co eu ro peo, se ha bía in fil tra do en él. Pues, es un he cho im por tan te de ano tar, el fol klo re an di no mes ti za do, no es de ori gen es pa ñol y ma ti za do de in dio, si no muy in dio de ori gen con in fluen cia eu ro pea, don de do mi na el ele men to es pa ñol.

Así se for mó otra es ca la muy cu rio sa, que tu ve la sor pre sa de des cu brir tra-ba jan do las me lo días mes ti za das, tan to las de Bo li via co mo las del Pe rú y del Ecua dor. He la aquí en sus dos mo dos prin ci pa les, de ri va dos di rec ta men te de sus her ma nos in dios pu ros: el mo do Aa (ma yor), el mo do Bb (me nor)59:

Mo do Aa (me nor)

Ej 15

Mo do Bb (me nor)

Ej 16

La sa bro sa se rie ma yor re pro du ce al in ver so uno de los mo dos ecle siás ti cos más tí pi cos, el mo do de fa, el hi per-ma yor con su in ter va lo de tri to no60, vién-

101 / TJC y P. 59  Las notas gruesas son la de la escala indiana, las chicas representan los grados añadidos bajo 

la influencia europea. 60  El  musicólogo  ecuatoriano  Segundo  Luis  Moreno  declara  en  su  crítica  al  trabajo  de  los 

d’Harcourt, como inexistentes las escalas mestizas con tritono. Precisa que la escala es: la si do re mi fa sol la; llenándose con los intervalos de la escala diatónica los espacios de la dos terceras menores y estableciéndose una distancia de segunda menor entre el VI y VII grado. (Moreno, S. L. La música de los Incas. Quito, 1957). (N. del E.) 

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do se allí ló gi ca men te la in fluen cia eu ro pea: ¿no se ser vían co rrien te men te en Eu ro pa de es tos mo dos en la mú si ca, es pe cial men te en la épo ca re li gio sa de la épo ca co lo nial? Ade más, se sa be cual fue el des po tis mo que pe sa ba so bre los in dí ge nas en los si glos que si guie ron a la con quis ta, la pre sión que el cle ro es pa-ñol ejer ció, pa ra reem pla zar po co a po co las fies tas del sol con las ce re mo nias ca tó li cas que te nían su mú si ca li túr gi ca, fuen te de in fluen cia so bre la que no hay ne ce si dad de in sis tir más. El mo do Aa con ser va fre cuen te men te su in cli-na ción y sus ca rac te rís ti cas in dí ge nas, es a ve ces in com ple to por no em plear más que seis gra dos, eli mi nán do se, sea el VII, que ra ra vez to ma el ca rác ter de sen si ble, sea el IV gra do que pre ci sa men te for ma el in ter va lo de tri to no.

El mo do Bb, no es otro, que el vie jo mo do de re de can to lla no61.

Cuan do es de for ma ción más re cien te, es te mo do tie ne a me nu do una al te-ra ción en su V gra do, to man do en ton ces el ca rác ter de la sen si ble eu ro pea y, mo di fi ca do de es ta ma ne ra, se acer ca a nues tro la me nor clá si co, el que Bach su bía así, pa ra ba jar lo de nue vo su pri mien do los ac ci den tes, y es to pre ci sa men-te en la pri me ra mi tad del si glo XVIII.

Mo do Bb mo di fi ca do62

Ej 17

Sin em bar go, cuan do las me lo días mes ti za das, cons trui das so bre es te úl ti mo mo do, guar dan la in cli na ción y las ca rac te rís ti cas in dia nas, al ter nan do con la in cli na ción y las ca rac te rís ti cas mo der nas, es ta mez cla vie ne a te ner pa ra no-so tros un efec to ver da de ra men te nue vo.

61  Ver monodía Nº 7. 62  Ver monodía Nº 4.

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Po co a po co en las lí neas me ló di cas po pu la res, sir vién do se de esas es ca las, que po dría mos lla mar “co lo nia les”, se en con tra ron otras ano ma lías, en cier ta ma ne ra “mes ti za jes de mes ti za jes”, unas aco mo da das al gus to pe rua no63, otras acer cán do se mu cho a las es pa ño las, más en bo ga en la cos ta.

El tiem po de que dis pon go me im pi de en trar en de ta lles que po drían ser in te-re san tes a la vez que his tó ri cos y es té ti cos.

To das las me lo días mes ti za das que he mos re co gi do en el Pe rú, Bo li via, Ecua dor, obe de cen a es te sis te ma del que he da do la es ca la y los mo dos prin ci pa les Aa, Bb, las unas pu ras sin mo du la ción, las otras con te nien do “mes ti za jes de mes ti-za jes” muy re co no ci bles y más o me nos nu me ro sas.

Sien do pues así muy fá cil de di fe ren ciar un tex to mu si cal in dí ge na pu ro, de un tex to mes ti za do.

Los rIt mos

Los rit mos in dia nos pue den con tar se en tre los más li bres y los más va ria dos de la mú si ca po pu lar.

Al guién de cía en Are qui pa: -“aquí ha ve ni do un pia nis ta es pa ñol, que se vio ab-so lu ta men te in ca paz de sen tir y de re pro du cir ‘la me di da’ de nues tra mú si ca na cio nal”. La gen te del pue blo, cho los e in dios, quie nes en su ma yo ría can tan, bai lan o to can flau ta, tie nen esos rit mos en la san gre y los re pi ten fiel men te por ins tin to. Es por éllos que he mos po di do apre hen der los y com pe ne trar los.

La prin ci pal y la más ge ne ral de las ca rac te rís ti cas rít mi cas in dia nas es el apo yo so bre el tiem po, que se en cuen tra, es cier to, en la ma yor par te de las mú si cas

63   Ver monodía Nº 4.

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pri mi ti vas, quie ro de cir con eso, que los ata ques nun ca se ha cen so bre un si-len cio.

rIt mos bI na rIos

Los rit mos bi na rios que he mos po di do ha cer en trar en una me di da de 2/4 y de 6/8, son los más fre cuen tes.

Los rit mos vi vos de 2/4, rit mos de dan za, muy nu me ro sos, son a me nu do de cor te re gu lar, bien mar ca dos so bre ca da tiem po, un tan to in ci tan tes. Otros que guar dan el apo yo so bre el pri mer tiem po, son des pués sin co pa dos y en-tre cor ta dos; ha bla re mos de ellos más lue go64.

Otros en fin es tán cons ti tui dos en par te por tre si llos y en par te por cor cheas igua les.

Al gu nos rit mos a 2/4 son de mo vi mien tos len tos o mo de ra dos.

Los rit mos 6/8 son in fi ni ta men te fle xi bles y va ria dos. Hay unos len tos65, otros rá pi dos.

En tre los rá pi dos, que son in nu me ra bles, y con tie nen los rit mos in dios más tí pi cos66 -sin co pa dos y ja dean tes-, ci ta re mos en par ti cu lar los de las la men ta-cio nes que can ta llo ran do la In dia o el In dio con du cien do al ce men te rio los res tos de su bien ama do67.

Te ne mos tam bién otros bas tan te com pli ca dos, a la vez bi na rios y ter na rios, al ter na ti va men te; to ques ter na rios, si guien do a los bi na rios son eje cu ta dos al mis mo tiem po. Creo ha ber lle ga do a no tar los de una ma ne ra cla ra a la lec tu ra.

64  Ver monodía Nº 3.65   Ver monodía Nº 2.66  Ver monodía Nº 5.67  Ver monodía Nº 1.

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He aquí un ejem plo. Los to ques rít mi cos son re pre sen ta dos por cru ce ci tas co lo ca das so bre las no tas.

Ej. 18

En com pás de 2/4 o 3/4, pue de exis tir un rit mo pa re ci do68 que yo he no ta do con tre si llos, di vi di dos de la mis ma ma ne ra.

Ej. 19

rIt mos ter na rIos

Los rit mos ter na rios se apli can so bre to do a mo vi mien tos len tos o mo de-ra dos en 3/4, los lán gui dos y me lan có li cos ya ra víes. A ve ces es tán su je tos a

cam bios fre cuen tes de com pás, co mo su ce de tan a me nu do en los can tos po-pu la res del mun do en te ro.

otros rIt mos

Ra ros son los rit mos en ce rra bles en un com pás de 4/4; se en cuen tran sin em bar go al gu nos ejem plos co mo en la en can ta do ra me lo día ecua to ria na

Pi ru cha69.

68  Ver la monodía Nº 6.69  En el original no consta la transcripción de Pirucha, para insertarla, con el Nº 9  en este estu-

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En cam bio los de 5/4 nos traen a me nu do sus fan ta sías, sea rit ma da en 2 y 3, sea en 3 y 2; son ca si siem pre de un ca rác ter ve he men te o apa sio na do.

Cier tos rit mos en tre cor ta dos y sin co pa dos, de los cua les he mos he cho alu sión an te rior men te, ha blan do de los rit mos bi na rios, me re cen lla mar nues tra aten-ción.

Ej. 20

Ellos pa re cen ser muy in dí ge nas, sin em bar go no he mos po di do to da vía apre-ciar exac ta men te su ori gen. En el li bro de T. P. de Me llo A mú si ca no Bra sil70, lo en con tra mos men cio na do de pro ce den cia ne gra, pe ro no es ta mos con ven ci dos de ello71. Muy fa vo re ci dos, al re de dor del Cuz co en las dan zas lla ma das kas hua, son es tos rit mos que los crea do res mo der nos in tro du cen en su mú si ca pa ra im pri mir el “es ti lo in cai co”. Pe ro en el Cuz co y en el in te rior del Pe rú, juz ga mos la in fluen cia ne gra co mo nu la. ¿Aca so se hu bie se po di do es ta ble cer por sus re-la cio nes con la cos ta? Es du do so; en con tra mos nue va men te es tos rit mos, con el mis mo ca rác ter en la mú si ca Chi pe na Buf fa lo, Apa che de los Es ta dos Uni dos, y to das las dan zas mo der nas nor tea me ri ca nas los re fle jan (two step, ca ke walk, etc.). Has ta más am plio es tu dio, con si de ra mos es tos rit mos co mu nes a va rias ra zas. Yo los su pon go, por mi par te, más pu ra men te in dios cuan do se pre sen tan más bien co mo un apo yo rít mi co so bre el tiem po, que cuan do son el re sul ta do de una de ter mi na ción se gui da.

dio, la tomamos de La música de los Incas, de los mismos autores (N. del E.).70  T. P. de Mello. A música no Brasil.71  En Ecuador, el motivo               está presente tanto en la melodía como en la parte rítmica del 

sanjuanito indígena y mestizo (N. del E.).

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rIt mos LI bres

En fin, al gu nas de las lí neas me ló di cas de nues tra co lec ción nos han pa re-ci do de ma sia do li bres pa ra so por tar la su je ción de una ba rra de com pás.

Es tán sin em bar go so me ti das a una ley rít mi ca mis te rio sa, guar dan do ca da una su per so na li dad. El can to po pu lar co no ce, ba jo to das las la ti tu des, es tas lí neas re bel des, que son las fuen tes pu ras de la fan ta sía; guar dé mo nos de tur bar su cur so y va mos a re fres car nos en éllas.

rIt mos de acom pa ña mIen to

Al la do del rit mo de la me lo día mis ma, a ve ces se me jan tes a és te o com ple-ta men te di fe ren te, el In dio con fía a los ins tru men tos de per cu sión (tin ya

o tam bo ril72 y tam bién pal mo tean do), unos rit mos des ti na dos a acom pa ñar la voz o la flau ta. Los cru za mien tos rít mi cos que re sul tan de ahí, son sin gu la res, vi go ro sos y su ti les a la vez.

En los días de fies ta en la Sie rra, se oye des de le jos los gol pes da dos en el bom bo73, el rui do so no ro de las ma nos al pal mo tear una con la otra, pron to do mi na do, el acer car se de los mú si cos, por el so ni do un tan to gan go so de las que nas y el tim bre ru do de los can tan tes, mien tras que los pies rá pi dos za pa-tean en el sue lo sin des can sar.

Evo que mos tam bién el so ni do de la que na so li ta ria del lla me ro74 que lle va su re ba ño en las al tu ras. El sol aca ba de de sa pa re cer tras el os cu ro per fil de las mon ta ñas, el frío cae so bre el va lle. En ton ces se de sa rro lla una me lan có li ca, pu ra y ca pri cho sa lí nea de flau ta, cien ve ces re pe ti da, in sis ten te y mo nó to na, que lle va el pen sa mien to muy le jos, ha cia el pa sa do mis te rio so de un pue blo...

Y es ta mú si ca es tá to da im preg na da de la at mós fe ra de los pai sa jes: la in men-

72  [En español el original] (N. del E.).73  [En español el original] (N. del E.).74  [En español el original]. Conductor de llamas.

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si dad de la pu na de sier ta, cu bier ta de hier bas se cas de un ama ri llo pá li do y afel pa do, don de pas tan las ele gan tes lla mas, ba jo el azul de un cie lo don de los cú mu los po de ro sos se en gan chan al ho ri zon te de den ta das ci mas ne va das; de los ríos75 que co rren en tre va lles es tre chos, cau ces en tre enor mes mu ra llas o an chas ta las ca si fér ti les; del cli ma, ex ce si vo y ru do y, a tra vés de la pu re za ab so lu ta del ai re en las al ti tu des, del bri llo sor pren den te de la luz - del Dios Sol-, o el de las es tre llas en la no che; to das es tas in fluen cias del de co ra do, han reac cio na do fuer te men te so bre el sub cons cien te de los an ti guos y mo der nos Que chuas, mo de lan do su ser sen si ble e ins pi ran do su mú si ca, que les de be en par te su ca rác ter he cho de aus te ra gran de za, de en can to me lan có li co, un po co mo nó to no o de vi va ci dad li bre y sal va je.

Los gé ne ros y Los mo dos de com po sI cIón

An tes de eje cu tar al gu nos can tos y dan zas de nues tra co lec ción, qui sie ra dar les una rá pi da ojea da de las for mas de la me lo día po pu lar in dia na y

mes ti za da y de los di fe ren tes gé ne ros de com po si ción que élla com por ta.

Las for mas mu si ca les son muy ru di men ta rias en el fol klo re an di no, lo mis mo que en el can to po pu lar en ge ne ral.

Fue ra de una cuan tas pie zas ra ras que po seen dos fra ses mu si ca les dis tin tas -por con si guien te en for ma bi na ria- po de mos de cir que se re du cen a la úni ca for ma de va ria cio nes: un mis mo mo ti vo re pe ti do con mo di fi ca cio nes me ló-di cas, rít mi cas, o me ló di cas y rít mi cas a la vez. El nú me ro de re pe ti cio nes no es fi jo y has ta pue den di fe rir si guien do la fan ta sía del can tor. Es ta for ma to ca a la im pro vi sa ción que es to da vía muy fre cuen te en esos can tos lle nos de vi-da. Co mo en Ru sia, se en cuen tra una es pe cie de rap so dias que com po nen en nues tros días pa ra la que na, o so bre las pa la bras, sean es pa ño las, sean que chuas, me lo días es pon tá neas que re fle jan sus preo cu pa cio nes del mo men to. Es tos can tos o pas to ra les to man la ga ma de fec ti va de sus an te pa sa dos, con fre cuen-

75    [En español el original] (N. del E.).

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cia pu ra de to do mes ti za je. He mos ano ta do una es pe cie de la men ta ción que da ta del año 1895: un cen tro in dio de opo si ción se ha bía for ma do cer ca de Huan ta, con tra el pre si den te Pié ro la. Es te pa ra des truir lo en vió un cier to co-ro nel Pa rra, con al gu nas tro pas; un nú me ro bas tan te cre ci do de In dios mu rió. Hoy día can tan to da vía es ta aven tu ra con pa la bras que chuas so bre la ga ma in dia na. Otro ejem plo nos ha si do pro por cio na do en la gue rra del Pa cí fi co, en la la men ta ción pa trió ti ca can ta da por los sol da dos cuz que ños en la ba ta lla de Ari ca (1879), pa la bras de ac tua li dad so bre un ai re an ti guo. La mú si ca es una com po si ción fle xi ble y en can ta do ra, no tie ne na da de gue rre ro, y pa re ce un ya ra ví, des ti na do a otros fi nes.

Po de mos dis tin guir en las mo no días in dia nas o mes ti za das, ano ta das por no so-tros, los di fe ren tes gé ne ros de com po si ción si guien tes:

1. el Can to re li gio so,2. la Can ción,3. el Bai le76 can ta do e ins tru men tal,4. la Pas to ral.

1. eL can to re LI gIo so

Sub sis ten al gu nos can tos re li gio sos an ti guos, que son lla ma dos to da vía him-nos al Sol, al In ti. Una muy no ble mues tra de es te gé ne ro, nos ha si do da da

por el Sr. Ro bles; es de un ad mi ra ble sen ti mien to mu si cal.

Des pués de la con quis ta, la re li gión ca tó li ca ha bía reem pla za do el an ti guo cul to in dio. Los in dí ge nas, ayu da dos por los cu ras, tra du je ron a su len gua las pa la bras la ti nas de la li tur gia y las adap ta ron so bre sus an ti guos ai res. Po see mos un cu rio so

76  [En español en el original (N. del E.)].

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y muy be llo ejem plar de un “De pro fun dis”77, en que chua, so bre la ga ma pen ta tó ni-ca. He mos igual men te re co gi do va rios otros can tos re li gio sos y cán ti cos in dios78.

2. La can cIón

En pri me ra fi la co lo que mos el ha ra hui, con ser van do es te vie jo nom bre que-chua, pa ra de sig nar los can tos tris tes y len tos, ge ne ral men te con pa la bras

de amor, de ca rác ter in dio pu ro, an te rior a la con quis ta. He mos po di do re co-ger al gu nos be llos ejem pla res con pa la bras en que chua, prin ci pal men te los que es tán in ser tos en el fa mo so dra ma Ollan tay79.

Por la ex pli ca ción his tó ri ca que mi ma ri do les ha da do de la pa la bra ha ra hui, re sul ta que en el tiem po de la co lo ni za ción, es te gé ne ro que da ba co mo el ti po del can to po pu lar in dí ge na. Des pués de un si glo o dos de ocu pa ción, la mez-cla de ra zas se ha bía ope ra do en par te, los pe rua nos, te nien do san gre in dia, se trans por ta ron al pa sa do y, cuan do qui sie ron re to mar un ar te na cio nal y re fe-rir se a los In dios, es el ha ra hui que tra ta ron de imi tar y que de vi no al ya ra ví más o me nos mes ti za do. Poe mas en que chua, y so bre to do en es pa ñol, fue ron más tar de com pues tos ba jo el nom bre de ya ra ví y a ve ces adap ta dos a ver da de ros ai res an ti guos. Es el ca so del fa mo so ya ra ví de Mel gar: De li rio, que se apli ca a una mú si ca in dia na, a pe sar de que su rit mo ha ya si do -en la épo ca del poe ta o más tar de- eu ro pei za do. Mel gar, jo ven pa trio ta pe rua no, uno de los pri me ros caí dos ba jo las ba las es pa ño las, al prin ci pio de la gue rra de la in de pen den cia, es cri bió to da una co lec ción de poe mas a los que dio el nom bre de Ya ra víes. Al gu nos de ellos fue ron can ta dos, lo sa be mos, pe ro la tra di ción, sal vo pa ra De li rio, no nos ha con ser va do su mú si ca.

77  La pieza no consta en el original, pero la hemos incluido con el Nº 10, tomándola de la Música de los Incas (1925), de los mismos autores (N. del E.).

78  Ver monodía Nº 8.79  Ver monodía Nº 2.

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El ya ra ví co lo nial que ha lle ga do a ser qui zá, el ti po mu si cal más ori gi nal del fol-klo re pe rua no, se de be a la mez cla de dos ra zas. Cons trui do so bre las es ca las mes ti za das, al gu nos de es tos ai res con tie nen “mes ti za jes de mes ti za jes” no ta-bles. El que se en cuen tra más a me nu do y que tie ne un pa pel emi nen te men te ex pre si vo, con sis te en un equí vo co en tre la ter ce ra me nor y la ter ce ra ma yor del mo do, oí das una des pués de otra, con al gu nas no tas de dis tan cia, el in ter-va lo ma yor pre ce dien do el me nor en una es pe cie de cro ma tis mo muy es pe cial, bien im pu ta ble al gus to na cio nal pe rua no.

He aquí una mues tra en los tres úl ti mos com pa ses del ejem plo si guien te, que per te ne ce a la me no día Nº 4.

Ej. 21

Con mu cha fre cuen cia -ba jo una in fluen cia es pa ño la, así lo cree mos-, los ya-ra víes, de mo vi mien to len to, es tán se gui dos, en la eje cu ción, de otro tro zo de mo vi mien to vi vo que pro vie ne o no de la pie za de prin ci pio y que se lla ma la fu ga80. Su fin pa re ce ser la di ver sión que se juz ga ne ce sa ria pa ra el au di to rio, des pués de la im pre sión de tris te za de ja da por el ya ra ví. En al gu nos ca sos ex-cep cio na les la fu ga81 -ca si siem pre bai la da-, vuel ve con las mis mas pa la bras y su mú si ca in va ria ble, des pués de ca da re pe ti ción del mo vi mien to len to, co mo si fue ra un re frán.

Ade más de los ya ra víes, de otras can cio nes amo ro sas -in nu me ra bles Pa lo mi-

80 El yaraví que contiene una fuga y que hemos insertado con el Nº 13, no consta en el original, ha sido tomado de la Música de los Incas, de los mismos autores (N. del E.).

81 En el Ecuador, esta sección del yaraví, también se llamaba fuga y generalmente tenía ritmo de tonada o albazo. Hemos recopilado un yaraví pautado de fines del siglo XIX cuya parte del allegro recibe el nombre de Charada. (N. del E.).

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tas82-, he mos ano ta do can cio nes so bre mo ti vos di ver sos83: can cio nes de ca lle, can cio nes de pe re gri na ción, de via je ros, ro man zas, na rra cio nes, etc.

Es tas can cio nes to man a ve ces el ca rác ter de las ron das eu ro peas con co plas y es tri bi llos.

No he mos oí do nin gún ber ceu se [(can ción de cu na)], es ta for ma tan co rrien te de la can ción po pu lar, ¿se ría aca so des co no ci da de las ma más pe rua nas?, -se pue de uno pre gun tar-; la cos tum bre de car gar a sus hi jos so bre sus es pal das has ta cuan do se duer men, su pri me ge ne ral men te la ac ción de me cer los.

3. eL Bai le (can ta do e ins tru men tal)84

En tre las dan zas del an ti guo im pe rio de los In cas, la más cé le bre que ha lle-ga do has ta no so tros es la kas hua, dan za rít mi ca, di fun di da to da vía, y que el

pa dre Co bo des cri be así: “El bai le lla ma do kas hua es ca rac te rís ti co, no se eje-cu ta ba an ti gua men te si no en las gran des fies tas, es una rue da o co rro de hom-bres y mu je res asi dos de las ma nos, los cua les bai lan an dan do al re de dor”85.

La kas hua era por con si guien te en el si glo XVII, co mo hoy día, una dan za can ta-da. Con tie ne con fre cuen cia rit mos in dios apo ya dos so bre el tiem po, en tre cor-ta dos y sin co pa dos, de los que ya les he ha bla do86. Pue de ser úni ca men te ins-tru men tal y con fia da a la que na, acom pa ña da de los ins tru men tos de per cu sión.

El tac teo con sis te en un pi so teo so bre el mis mo si tio, en ex tre mo rá pi do, que re quie re mu cha agi li dad sin te ner pre ci sa men te gra cia; es pu ra men te in dio.

82  Canción donde la mujer amada es comparada a la paloma.83  Ver monodías Nº 6 y 7.84  Ver monodía Nº 5.85  Bernabé Cobo. Historia del Nuevo Mundo, t. IV, cap. XVII.86  Ver monodía Nº 3.

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El za pa teo87 pa re ce ser la tra duc ción es pa ño la del tac teo, pe ro de sig na igual-men te otra dan za rá pi da, con el mis mo pi so teo del bai la rín so lo, de afi ción en tre los ne gros, no so lo en la Cos ta pe rua na, pe ro so bre to do- y lle van do el mis mo nom bre de za pa teo - en la Ar gen ti na y en el Bra sil, don de la in fluen cia in dia es muy dé bil, y en Mé ji co.

He mos po di do co lec cio nar al gu nas dan zas rít mi cas muy cu rio sas y de gran ca-rác ter, los bai les gue rre ros88, o dan zas gue rre ras, la kha cham pa don de el bai la rín se co lo ca de per fil, evo can do los ba jos re lie ves egip cios, y los ru sos mo der nos, quie nes en sus ba llet se han ins pi ra do en esos ba jo-re lie ves.

En me dio de otra dan za gue rre ra lla ma da mac ca na, los dan zan tes jue gan con una es pe cie de sa bles de ma de ra, un ar ma muy en hon ra en tre los an ti guos pe rua nos.

El nom bre de huay no se da aho ra a una gran va rie dad de dan zas can ta das o ins tru men ta les, un po co a tro che y mo che, sin que le ha ya mos oí do de sig nar a una for ma muy fi ja. El huay ni to y el san jua ni to89 pro vie nen de ello.

4. La pas to raL

En nu me ro sas fan ta sías o im pro vi sa cio nes, los lla me ros o los arrie ros90 ex-pre san sus pe nas y sus ale grías con la que na. Es tas pas to ra les en for ma de

va ria cio nes son de un gran en can to rús ti co.

Qui sie ra de cir les co mo can tan los In dios: las vo ces de los hom bres que he mos

87  [En español en el original. (N. del E)].88  [En español en el original. (N. del E)].89 Incluimos 2 sanjuanitos ecuatorianos (Nº 11 y 12) que, aunque no constan en el original, fue-

ron recogidos por los d’Harcourt para la Música de los Incas (N. del E.).90  [En español en el original. (N. del E)].  Conductores de burros o de mulos.

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oí do no eran be llas; ór ga nos al ai re li bre, ru dos y tos cos, las de las mu je res, al con tra rio, sua ves, dé bi les y un po co llo ro nas. Nos di cen que no es lo mis mo en to das par tes, así que no nos apre su re mos en juz gar. Los In dios can tan de una ma ne ra muy ex pre si va, de ma sia do ex pre si va in clu si ve; tie nen por ejem plo la cos tum bre, en las pie zas tris tes, y que ellos sien ten vi va men te, de en tre cor tar su can to con ver da de ros so llo zos. Ellos tie nen sus efec tos, sus ma nías pro pias, que con sis ten en cier tos gru pet tos que se des li zan an te una no ta de des can so, por ejem plo:

Ej. 22

o en nu me ro sas pe que ñas no tas de ador no, a me nu do con in ter va los muy gran des de la no ta prin ci pal; unas, su ma men te gra cio sas, otras ver da de ra men te chus cas. De be mos al gu nos de nues tros me jo res can tos a un se rra no que era co no ci do en la re gión de Aya cu cho co mo el me jor can tor. Po seía en efec to, una voz de ba rí to no, más bien fuer te que agra da ble. Es te va lien te per so na je, con un ar ti fi cio que él juz ga ba de un efec to esplén di do, eje cu ta ba una es pe cie de eruc to ar tís ti co - con vues tro per dón- que co lo ca ba de lan te de una no ta im por tan te, co mo or na men to.

En ge ne ral, las vo ces son per fec ta men te ajus ta das. He mos po di do es cri bir sin di fi cul tad los in ter va los oí dos y es ta mos se gu ros de su exac ti tud en los can tos que he mos re co lec ta do. To do nues tro es fuer zo se ha con cen tra do so bre la no ta ción rít mi ca que es pe ra mos pre sen tar con pre ci sión91.

91  En las monodías que siguen [del Nº 1 al Nº 8], las armaduras están basadas sobre los acci-dentes  que comportan, en sus diversos modos, las escalas defectivas o mestizadas.

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BIBLIOGRAFIA

La Bibliografía ha sido agregada a base del libro La música de los Incas y sus supervivencias, de los mismos autores, pues no consta en la publicación original. Aquellas entradas que llevan un asterisco son fuentes usadas por nosotros como complemento a la edición del presente estudio. 

*ALVIÑA, Leandro. La música incaica, lo que es, y su evolución desde la época de los Incas hasta nuestros días. Cuzco, 1919.

ARRIAGA, Pablo José de. Extirpación de la idolatría del Pirú. Lima, 1621.

BETANZOS, Juan de. Suma y narración de los Incas. Biblioteca hispano-ultramarina, t. V, (publicada por Marcos  Jiménez de la Espada). Madrid, 1880. 

COBO, Bernabé. Historia del Nuevo Mundo,  (publicada por Marcos Jiménez de la Espada). Sociedad de Bibliófilos Andaluces. Sevilla, 1890-1895. 

Constituciones synodales del Arzobispo de los Reyes del Perú (1614), III parte. Lima, 1754.

FRIEDENTHAL,  Albert. “Yaraví”. En: La cultura latino-americana, vol. I, Nº 2, p. 172-175. Cöthen, 1916.   

GAMBOA, Sarmiento de. Segunda parte de la Historia General llamada Indica. Berlín, 1906.  

GARCILASO De La Vega. Primera parte de los Comentarios reales. Lisbonne,1609.  

GUTIÉRREZ de Santa Clara, Pedro. Guerras civiles del Perú o Quinquenarios. Colección de libros y docu-mentos referentes a la historia de América. Madrid, 1904. 

 *HARCOURT, Raoul; y,  Marguerite d’. “La musique dans la sierra andine de la Paz á Quito”. En: Journal de la Société des Américanistes de Paris, t. XII, nueva serie, p. 21-53. París, 1920.

 *HARCOURT, Raoul; y, Marguerite [Beclard] de. “La música en la sierra andina de la Paz a Quito”. En: Re-vista de Arqueología,  Año I, Nº 2, p. 32- 51. Lima, 1924. 

*HARCOURT, Raoul d’; y, BÉCLARD- d’Harcourt, Marguerite. La musiques des Incas et ses survivances. París: Libraire Orientaliste Paul Geuthner, 1925. 2 vol.

*HARCOURT, Raoul d’; y, BÉCLARD- d’Harcourt, Marguerite.  La música de los Incas y sus supervivencias. Lima: Occidental Petroleum Corporation of Perú, 1990. 

*MAYER-SERRA, Otto. Música y músicos de Latinoamérica, t. I (A-J); t. II (K-Z). México: Editorial Atlante, 1947.

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Mercurio Peruano. Periódico de Lima. Lima, 1791 y 1792.

MOLINA, Cristóbal de. Relación de la conquista y población del Perú, Colección Urteaga y Romero, t. I. Lima, 1916.

*MORENO, Segundo Luis. La música en el Ecuador: El coloniaje. Segunda parte [mecanografiado]. [s.l.], [s.f.]. 

*MORENO, Segundo Luis. La música de los Incas. Rectificación a la obra intitulada La musique des Incas et ses survivances por Raúl y Margarita d’Harcourt. Quito: Editorial Casa de la Cultura Ecuato-riana, 1957.

Relación de la religión y ritos del Perú, hecha por los primeros religiosos Agustinos que allí pasaron para la conversión de los naturales, Colección Urteaga y Romero, t. XI.  Lima, 1918.

Supersticiones de los Indios sacadas del Segundo concilio provincial de Lima (1567), Colección Urteaga y Romero, t. III. Lima, 1916.

*TRAVERSARI Salazar, Pedro Pablo. “El verdadero folklore de las Américas y su importancia en la Educa-ción Pública”. En: Museo Histórico, año I, No. 3, de diciembre, p. 104-121. Quito, 1949.

VILLAGÓMEZ, Pedro de. Exortaciones y instrucción acerca de las idolatrías de los indios del Arzobispado de Lima, Colección Urteaga y Romero, t. XII.  Lima, 1919.

WIENER, Charles. Pérou et Bolivie. Paris, 1880.

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Nº 1

Lamento Indio (Plaintes de l’ Indien)

Recogido por Luis Pauta*                           Cuenca (Ecuador)

Lamento del Indio**

Lumbuc, lumbuc mi wakani kuyay pal’a wikita kail’a tatak mi uptani, ama pisicunispa. Ay!

Traducción:

Lloro, lloro, lágrimas de amor. Bebo de esta fuente, “que no le pase nada, que no se pierda”, diciendo.

*.   Al parecer se trata del compositor cuencano Luis Pauta Rodríguez (1858-1945).  **.   La traducción textual de las piezas transcritas en esta sección,  han sido tomadas de La música de los Incas y sus supervivencias (1925), de los mismos autores. (N. del E.)

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Nº 2

YaravíCanto popular inserto en “Ollantay”

Cuzco (Perú)

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Yaraví*

Canto popular de Ollantay

Cuzco (Perú)

Urpi wiwaskaytan chinkachikuni huk chimllillapi. Pakta rikuwak tapukuipuni kay kitillapi.

Millay munaymi, sumak uyanpi, koyllur sutinmi. Pakta pantawak hukpa kayllampi, rikuy sutinmi.

Killawan kuska Inti mattinpi nanak kaspchiypi; kuskan illanku hukpa sutinpi Ancha kusipi.

Traducción:

He perdido la paloma que crié, de un solo parpadeo, si la vieras, pregúntale en este mismo lugar.

Recuerda su nombre para que no te confundas; a pesar de su hermoso rostro, ella no merece ser querida.

Junto con la luna, a espaldas del sol, se han ido con nombres ajenos, con mucha alegría.

*.  La traducción textual de esta pieza y de las siguientes han sido tomadas de La música de los Incas y sus supervivencias (1925), de los mismos autores. (N. del E.)

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Nº 3

KaswaDanza cantada e inserta en “Ollantay”

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Nº 4

YaravíCanto mestizado

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Yaraví

Canto mestizado Nº 4

Cantado por Hurtado   Jauja (Perú)

Huk urpichatam uywakarkani, llapa sonkkoywan kuyakuyaspa, chaymi kananxa sakkerillawan,

mana imapi piñachiapti?

Tuta ppunchaumi maskamullani, llaki sonkkoti sinchi llakisxa,

llapa rumita tapurikustin ichas yanaycha rikuni nispa?

Intim tataylla, kanchariwanki, mana, pallwanka tutallawanmi, iskaynin koyllur ñawichallanwan manaña masta, kawawaptinxa.

Traducción:

A una palomita he criado amándola con todo mi corazón

ahora me ha abandonado sin que en nada la ofendiera.

Noche y día la he buscado con el corazón de pena, muy entristecido

preguntando a todas las piedras “tal vez has visto a mi amada”, diciendo.

Padre, Sol, me has de alumbrar, si es que nunca más me viera con sus dos ojitos de estrellas sin ella todo se me oscurece.

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Nº 5

BaileTocado en quena

Jauja (Perú)

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Nº 6 Canción del Molle*

Cantado por Alenjandro Fernandini                   Huancavelica (Perú)

• Arbol llamado en Europa “faux-poivrier” (Schinus mollis).

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Canción del mollé

Mollé, mollé miskki ruru mollé sachacha, sumuchaykita upiyas kaymantam, warma yanallaywan tinkuniñacho. [Rayan, rayan,mallkichalkiway pampaykamuway.] (bis)

Inti, Killa, rendixanchanta kanchay kamuway; Inti, Killa, calorchaykiwan koniykachiway, Koyllur, Koyllur, akochinchaykiwan hanchaykamuway, Koyllur, Koyllur, kayaskay urpiwan tinkuykunallatpak.

Traducción:

Molle, molle, arbustito molle de fruto dulce, desde que bebí tu esencia ya no me encuentro con mi amada. Rayan. rayan, con tu tierra planta, entiérrame.

Sol, Luna, por la rendijita, alúmbrame, Sol, Luna, abríguenme con su calorcito. Estrella, estrella, alúmbrame con tus rayos, estrella, estrella, para unirme con mi paloma amada.

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Nº 7

PitucachaCanto mestizado

Cantado por la señora Maguiña                        Puno (Perú)

Luhiantate, Pitucacha, lihuantate de to cama, - Kunanti tutaya!

Embróllale a tu madre con achaque de mear

- Kunanti tutaya!

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Traducción:

Levántate, Pitucacha, levántate de tu cama, ¡ahora, que todavía es de noche!

Embróllale a tu madre con achaques de mear ¡ahora, que todavía es de noche!

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Nº 8

Xesupak Wanui

Cantado por Padre L. D.                          Norte del Perú y Ecuador

Uyay, churikuna, kristianos kaspaka, uyay tukui shungu Iglesia mamata.

Paymi kamachikum xuchayuk runata; shutinpak shimini paypak rimashkaka.

Jesúspak pasionta Uyaychik waskaspa. Kasnami willakun paypak kipukana.

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Traducción: 

Hijos, escuchad siendo cristianos, de todo corazón escuchad, a la madre Iglesia.

Ella ordena a los pecadores; lo que ella dice es palabra adecuada.

Escuchen llorando, la pasión de Jesús. Así la cuentan los amautas narradores.

*En La música de los Incas consta con el título Uyay Churikunan (N° 4, p. 240)

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Ah, desde muy adentro (De profundis) (N° 1*, p. 235)

Modo D, conclusión en modo A.

Recogido pro el P. Grimm                                 Quito (Ecuador)

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* A partir de aquí los ejemplos son tomados de La música de los Incas (1925), la numeración que se incluye es la misma que consta en ese trabajo.

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De profundis

(Ah, desde muy adentro)

Adaptación del P. Grima

Alau ukumanta kanman, Apu Yaya, Kparini. Wakayta uyarikupay, ñuca mañakta uyapay.

Kan xuchata rikukupi, Apu, pi shayarikunga? Kanka pambachik shungumi, kambak shimipi shuyani.

Ñuka shungu shuyan, Apu, Ñishkapi. Sayninamanta tutakama, churikuna, Apu Yayapi, shuyachun. Chasna kachun!

Traducción: 

Desde muy adentro, Padre, ¡Señor! te grito. Escucha por favor mi llanto; concédeme lo que te pido.

¿Quién podría levantarse Señor, sabiendo que tú ves todos los pecados? Espero la palabra de tu corazón que todo lo perdona.

Mi corazón espera ¡Señor! Tus hijos ¡Señor!, te esperan desde el amanaecer hast a la noche. ¡Así sea!

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Ah, Shamui Kamak-espíritu… (N° 2, p.  237)Modo D, conclusión en modo A

Recogido y publicado por el P. Grimm                                 Quito (Ecuador)

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Ah, Shamui Kamak-espíritu…

Ah, Shamui Kamak Espiritu, Kombakunata rikunui. Shungukuna kamashkanki, Kayta graciawan xundamui.

Kan mukanchita kushichikYayamanata kushka kangi,Kausak pugyu, mina kuyayAlmakunak xawimi.Kan kanchis akl’ash graciayuk,Kan yayapak al’ichikmi,Yaya pakta kusha nishka,Kal’ukuna rimachingi.

Casna kachum!

Traducción:Oh, ¡Espíritu Creador! Ven,Ve a los tuyos.Tú has creado los corazones,Ven, llénalos con tu gracia.

Hay algo que a nosotros nos alegra,Tú estás junto a tu Padre,Manantial de vida, amor ardienteVen, mira nuestras almas.

Tú que posees siete gracias escogidas,Tú que arreglas las cosas por tu padre,Tú que eres la promesa del Padre,Tú que haces hablar a las lenguas.Así sea.

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Ah, Mañachiymanta Kusi… ( N° 3, p. 239)Modo D, conclusión en modo A

Recogido y publicado por el P. Grimm                                 Quito (Ecuador)

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Ah, Mañachiymanta Kusi…

Ah, mañachiymanta kusi,Nazaretpak yupay wasi,May sumaymana pakarikIglesisata wiñachinmi.

Juri inti kay pakata,Achikyachaypi musushpa,Kay wasimanta sumaktaManapacha rikurkachu.Chayman ashpa ashka angelkunaXamak pachamanta pawan,Kay al’ipak kausanataRicumushpa  yupaychanmi.….Chasna kachun!

Traducción:Oh! Alegría de mi pedirTú que escoges las casas para Nazaret,¡Cómo haces crecer la IglesiaTan, tan resplandeciente!

No se ha visto nuncaUna casa hermosa como esta,Iluminada por el solDorado que gira.

Desde lo alto del mundoMuchos, muchos ángeles vienen aquí;Viéndonos, escogiéndonos, para vivir mejor.Así sea.

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Yo soy indiecito 

Yo soy indiecito de San SebastiánEn ayunas vengo y sin almorzar,Por cumplir la vigilia De la Navidad.

Yo soy indiecito (N° 5, p. 241-242) Modo A

Cantado por Mme. P. Rivet

Cuenca (Ecuador)

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Pasacalle religioso (N° 6, p. 243)

Apuntado por Ignacio Ordóñez                            Paute (Ecuador)

Ah, Tayta, tayta, mama…

Ah, Tayta, tayta, mama,

Mama, mama, guagua,Ah.

Ah, Tayta, tayta, mama...  (N° 12, p. 251)(Llanto)

Modo D, indeciso

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Nyuka Kusal’a

Nyuka kusal’a,Nyuka kuril’a,

Imamant’ sakishkani?Imata tukushkani?

Nyuka Kusal’a (N° 14, p. 253)Modo C 

Anotado y publicado por R. Karsten           Río Napo (Ecuador)

Traducción:

Esposo mío,hermano mío,por qué te estoy dejando?Qué es lo que estoy acabando?

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Llanto

Ñuka vidal’a, wañurka!

Traducción:La vida mí a había muerto.

Llanto (N° 19, p. 258)Modo D

Cantado por Mme. P. Rivet                           Cuenca (Ecuador)

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Doña Lorenza (N° 22, p. 260-262)Modo D

Cantado por Mme. P. Rivet            Cuenca (Ecuador)

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Doña Lorenza

-Doña Lorenza,Doña Lorenza,Doña Lorenza,Casarakuyta,Casarakuyta!-

-Imashinata?CasarakuytaKambachepekoKambavidal’a,Casarakuyta?-

Traducción:-Doña Lorenza,-Doña Lorenza,-Doña Lorenza,¡Él se casa!¡Él se casa!

-¿Cómo?¿Se casa él,Mi amante?¿Se casa él,Mi vida?

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Machaska, borracho…

Machaska, borracho,Fregado estoy.

Sin rancho, sin cama,Sin wambra, sin nada

Fregado estoy!

Machaska, borracho… (N° 22, p. 262-263)Modo D

Cantado por Ignacio Ordóñez                            Paute (Ecuador)

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Cuando al mundo (N° 23, p. 263-264)Modo D

Cantado por Mme. P. Rivet                      Cuenca (Ecuador)

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Cuando al mundo 

Cuando al mundo nací apenas,Mi destino fue llorar.He llorado sin cesar

Y no han calmado mis penas.

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Por esa tu l’akta

Por esa tu l’aktaKusi purinimiMas si no te veo,Wakakunimi.Cuando yo me ausenteMuy lejos de aquí,Hallarás mi nombreWacha rumipi.

Traducción:Por ese tu puebloAlegre me paseoMás si no te veo Lloro.

Cuando yo me ausenteMuy lejos de aquí,Hallarás mi nombreEscrito en una piedra.

Por esa tu l’akta (N° 24, p. 265-266)Modo DCantado por Mme. P. RivetCuenca (Ecuador)

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Mala cristiana (N° 25, p. 267-268)Modo D, parte central en modo Bb

Recogido por Luis Pauta             Cuenca (Ecuador)

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Mala cristiana

Mala cristiana Tú eres la causaDe mi desgracia

Ay!Golpecitos a la puertaPiedritas a la ventana

Tan de mañana.

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Pirucha (N° 31, p. 276-277)Modo D

Cantado por la Sra. De Rivet                                 Cuenca (Ecuador)

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¿Qué te parece Pirucha, lo que nos está pasando? ¡Ay, ay, ay, Pirucha mía!

¡Toma por haber querido y yo por haber amado! ¡Ay, ay, ay, Pirucha mía!

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Tristezas me depara… (N° 32, p. 278-281)Modo Bb

Cantado por Mme. P. Rivet              Cuenca (Ecuador)

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Tristezas me depara…

Tristezas me depara la luz del día,-Ay! Ídolo del alma mía!-La sombra de la tarde, melancolía.-Ay! Ídolo del alma mía!-Cuando oigas la plegaria de mis exequias,-Ay! Ídolo del alma mía!-

No permitas me entierren sin que me veas,-Ay! Ídolo del alma mía!-Porque yo quiero llevar a mi sepulcroTu bella imagen.-Ay! Ídolo del alma mía!-

Fuga:Mi palomita se fueA tierra donde nació,Ay mi palomita se fue volando,Yo, pobrecito, quedo llorando.Ay, mi palomita, no sé, no sé…Y que tú no lo comprendas,Es lo que me mata a mí.Ay, mi palomita, no sé, no sé…Mi palomita se fue volando.

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Soy peregrino… (N° 33, p. 282-283)Modo Bb incompleto

Cantado por Mme. P. Rivet            Cuenca (Ecuador)

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Soy peregrino… 

Soy peregrino, soy desgraciado,Sin propio asilo, sin propio hogar.

En mis desvelos y desconsuelo,Busco las selvas para llorar.

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Wambrita (N° 69, p. 337-338)Modo D

Cantado por Mme. P. Rivet                   Cuenca (Ecuador)

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Wambrita

El amante:Wambrita wambra putiada, Con quien dormiste anoche, Wambrita? Atatay! Wambra cochina, He de avisar a tu madre, Wambrita!

La madre:Para qué pariste madre, A esta hija tan desdichada, Wambrita! Que aun al ser afortunada, Ha sido desdicha en mí, Wambrita!

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En plaza sentada …

En plaza sentadaMis chichas vendiendo,Runa ca’ diciendo:“Doña caseremos”.

Indio de los diablos No mes has de engañar,Porque si casando,Poñete has de dar.

No es así, indiecita,Yo te he de adorar,Con el soplementoNo te he de faltar.

Si es así, indiecito,Si me has de adorar,Anda llama al curaQuiero casarar.

En plaza sentada … (N° 70, p. 340-341)Modo A

Cantado por Mme. P. Rivet                         Cuenca (Ecuador)

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Palomita, paloma (N° 71, p. 342-343)Modo D

Recogido por Luis Pauta                        Cuenca (Ecuador)

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Palomita, paloma

Palomita, palomaPaloma blanca,

Llévame a tu cieloDe mi esperanza.

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Nunca mi bien, hallarás… (N° 72, p. 343-345)Modo D

Recogido por Luis Pauta                         Cuenca (Ecuador)AUDIO. Dar Click

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Nunca mi bien, hallarás…

Nunca mi bien hallarás,Amor mío, cielo mío!Quien, como yo, por ti mueraAmor mío, cielo mío!

Hallarás quien bien te quiera,Pero como yo jamás!

Con más amor cada día,Amor mío, cielo mío!

Obstinado te amaréAmor mío, cielo mío!

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Tarde de la noche vengo…  (N° 73, p. 345-346)Modo Aa, incompleto

Recogido por Luis Pauta               Cuenca (Ecuador)AUDIO. Dar Click

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Tarde de la noche vengo…

Tarde de la noche vengoA llorar en tus umbrales;En pago de esta fineza,

Hagamos las amistades.

EDO

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n° 8Quito2011

Quien te dio la cinta verde (N° 74, p. 347)Modo Aa

Cantado por Mme. P. Rivet              Cuenca (Ecuador)

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EDOn° 8

228

Quito2011

Quien te dio la cinta verde

Cantado Mme. P. RivetCuenca

Quien te dio la cinta verde,Que te de la colorada.

Quien te dio la mala noche Que te de la madrugada.Quien te dio la barriguita,

Que te mantenga en la cama.

EDO

229

n° 8Quito2011

Ay! Chuchi caldito…

Ay! Chuchi calditoMal sazonadito,Con chulla ruritoMal sazonadito.

Ay! Chuchi caldito… (N° 75, p. 348-349)Modo AaCantado por Ignacio OrdóñezLlazhum, Paute (Ecuador)

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EDOn° 8

230

Quito2011

Chichu misita charini… (N° 76, p. 349)Modo D

Cantado por Ignacio Ordóñez                        Azoguez (Ecuador)

Chichu misita charini…

Chichu misita charini, Caramba! Azogues plazama l’ukchini, Caramba! Real y mediota katuni, Caramba! Sumak cholama gastanaCaramba!

Rosario yungata l’aykuni,Caramba! Buena mulama montana,Caramba! Chunchi ladota tigrani,Caramba!

Traducción:Encuentro una gata preñada¡caramba!Bajo la plaza de Azogues¡caramba!

Vendo por real y medio¡caramba!Gasto en una hermosa chola¡caramba!Voy al Valle del Rosario¡caramba!Montando una buena mula¡caramba!Regreso por Chunchi¡caramba!

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EDO

231

n° 8Quito2011

Santo San Juanito…

Santo San Juanito,Santo de Otavalo,

Mana kuyakpika, (si no me quiere)Dale con el palo.

Santo San Juanito… (N° 125, p. 417-418)Modo A

Cantado por Mme. P. Rivet                       Otavalo (Ecuador)

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EDOn° 8

232

Quito2011

San Juanito (N° 127, p. 420)Modo Aa

Apuntado por Ignacio Ordóñez             Cotocollao (Ecuador)

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EDO

233

n° 8Quito2011

Chivito (N° 144, p. 448-449)Modo indeciso, conclusión en modo B

Recogido por José Dalgo              Ibarra (Ecuador)

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EDOn° 8

234

Quito2011

Pisagua (145, p. 449)Modo B

Recogido por José Dalgo              Ibarra (Ecuador)

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EDO

235

n° 8Quito2011

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Kurikinga (146, p. 450-452)

Modo Dd

Colectada por José Dalgo                                 Ibarra (Ecuador)

EDOn° 8

236

Quito2011

EDO

237

n° 8Quito2011

EDOn° 8

238

Quito2011

Kurikinga… (N° 147, p. 453-454)Modo D

Cantado por Mme. P. Rivet                             Cuenca (Ecuador)

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EDO

239

n° 8Quito2011

Kurikinga

Cantado por la Sra. De Rivet     

Kurikinga, mapanawi da la media vuelta, Kurikinga, da la vuelta entera, Kurikinga, menea que menea, Kurikinga, bebe la copita, Kurikinga, hasta que te canses, Kurikinga, Kurikingamapanawi da la media vuelta, Kurikinga!

Nariz de oro, ojos sucios, da la media vuelta, nariz de oro, da la vuelta entera, nariz de oro, menea que menea, nariz de oro, bebe la copita, nariz de oro, hasta que te canses, nariz de oro, nariz de oro, ojos sucios, da la media vuelta, nariz de oro.

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EDOn° 8

240

Quito2011

Mapachina…  (N° 148, p. 455-456)Modo D, conclusión en modo A

Cantado por Mme. P. Rivet                  Cuenca (Ecuador)

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EDO

241

n° 8Quito2011

Mapachina…

Mapachina, karishina, (china sucia, sin virtud)Amiga de los varones,

Si los varones le agarran,Le han de hacer poner calzones.

Eso le gusta a la china,Pespuntiadito a la chola,

Hombro con hombro a la linda!

EDOn° 8

242

Quito2011

Quisiera que entre mi llanto… (N° 149, p. 457)Modo A

Cantado por Mme. P. Rivet            Cuenca (Ecuador)AUDIO. Dar Click

EDO

243

n° 8Quito2011

Quisiera que entre mi llanto…

Quisiera que entre mi llantoSaliera el alma de mí.

Mas vale morir asíQue de quebranto en quebranto.

Fuga:Katachy, katachy, katachy, (Abrígala, abrí-

gala, abrígala)Con ese tu xiru ukunchi; (con este tu traje)

Cobija, cobija, cobija,Con esa tu leva vieja!

EDOn° 8

244

Quito2011

Quisiera ser danzantitoCon el cascabel al pie,

Quisiera, quisiera ser danzantito… (N° 150, p. 458-459)Modo D

Recogido por Luis Pauta             Cuenca (Ecuador)

Dundu chil, ¡chil-chil-chil!Para bailar con mi novia

Desde ahora al amanecerDundu chil, ¡chil-chil-chil!

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EDO

245

n° 8Quito2011

Baile de los danzantes (N° 151, p. 460)Modo A, conclusión en modo C

Cantado por Mme. P. Rivet              Cuenca (Ecuador)AUDIO. Dar Click

EDOn° 8

246

Quito2011

La Ñutuchishka (N° 152, p. 461-462)Modo A

Cantado por Mme. P. Rivet            Cuenca (Ecuador)AUDIO. Dar Click

EDO

247

n° 8Quito2011

El baile de mi sombrero… (N° 153, p. 462-464)Modo Bb

Cantado por Mme. P. Rivet              Cuenca (Ecuador)AUDIO. Dar Click

EDOn° 8

248

Quito2011

El baile de mi sombreroSe baila de esta maneraSacándolo de la cabeza,Poniéndolo bajo el brazo,

Y no queriendo bailar,Se hace poner a cualquiera,A cualquiera que no quiera.

EDO

249

n° 8Quito2011

Mañana cuando me vaya (despedida) (N° 183, p. 509-510)Modo A

Recogido por Luis Pauta                        Cuenca (Ecuador)AUDIO. Dar Click

EDOn° 8

250

Quito2011

Mañana cuando me vaya (despedida)

Mañana cuando me vayaCon que corazón me iré?Cada paso que yo diere,Por tu ausencia lloraré.

EDO

251

n° 8Quito2011

Aire de bocina (N° 189, p. 517)Modo C

Cantado  por Mme. P. Rivet                         Cuenca (Ecuador)AUDIO. Dar Click

EDOn° 8

252

Quito2011

Alausí (N° 202, p. 536-537)

Notado por Luis Pauta                                     Cuenca (Ecuador)

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EDO

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n° 8Quito2011

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254

Quito2011

EDO

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n° 8Quito2011

                                                                       INDICE

               LA MUSICA DE LA SIERRA ANDINA DE LA PAZ A QUITO

Introducción        ...........…………………..................................     126

Primera parte   ...........…………………...................................  132  I. Los instrumentos musicales   ...........…………………..........  137

 Instrumentos de percusión      ...........………….......  137     Instrumentos de viento    ...........…………………........  140     Instrumentos de cuerda ...........…………………..........  148  II. Las crónicas españolas ........................…………………........  149 Segunda parte  ..................…….........…………………………...…  154 

Monodías indígenas y puras   .................…………………........  155La escalas y los modos  ...........…………………..........  155La música mestizada ...........…………………...............  161La escala mestizada y los modos …………….............  161

  Los ritmos  ....………..........................................................…  164Ritmos binarios     ...........…………………...................  165Ritmos ternarios   ......................…………………........  166Otros ritmos  ...........………………….......................  166Ritmos libres  ...........………………….......................  168Ritmos de acompañamiento     .………………….........  168

  Los géneros y modos de composición      …………….............  169El Canto religioso  ...........………………….........  170La Canción  ...........………………….......................  171El Baile  ...........…………………...................................  173La Pastoral  ...........…………………....................…  174

  Bibliografía        ...........…………………..................................  176

  Partituras       ...........………………….................................. 178    Lamento del indio  (Cuenca, Ecuador)  ................    178     Yaraví  (Cuzco) ......................................................      179     Kaswa (Cuzco) .......................................................      181     Yaraví (Jauja, Perú) ...............................................      182     Baile  (Palca, Perú) ................................................  184     Canción del molle (Huancavelica, Perú) ...............  186

EDOn° 8

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Quito2011

    Pitucacha (Puno, Perú) ........................................   188     Xesupak Wanui  (Perú y Ecuador) .......................   189     De profundis (Ecuador) .......................................   190     Ah, Shamui Kamak-espíritu (Ecuador) .................   192     Ah, Mañachiymanta Kusi (Ecuador) ....................   194     Yo soy indiecito (Ecuador) ...................................   196     Pasacalle religios (Ecuador) .................................   197     Ah, Tayta, tayta, mama (Ecuador) .......................   197     Nyuka Kusal’a (Ecuador) ......................................   198     Llanto (Ecuador) ..................................................   199     Doña Ñorenza (Ecuador) .....................................   200     Machaska, borracho (Ecuador) ...........................   202     Cuando al mundo (Ecuador) ...............................   203     Por esa tu l’akta (Ecuador) ..................................   205     Mala cristiana (Ecuador) .....................................   206    Pirucha (Ecuador) ................................................   208     Tristezas me depara (Ecuador) ............................   209     Soy peregrino (Ecuador) ......................................   214     Wambrita (Ecuador) ............................................   216     En plaza sentada (Ecuador) .................................   220     Palomita, paloma (Ecuador) ................................   221     Nunca mi bien, hallarás (Ecuador) ......................   223     Tarde de la noche vengo (Ecuador) .....................   225     Quien te dio la cinta verde (Ecuador) ..................   227     Ay! Chuchi caldito (Ecuador) ...............................   229     Chichu misita charini (Ecuador) ...........................   230     Santo San Juanito (Ecuador) ................................   231     Sanjuanito (Ecuador) ...........................................   232     Chivito (Ecuador) .................................................   233     Pisagua (Ecuador)................................................    234     Kurikinga (Ecuador) .............................................   235     Kurikinga (Ecuador) .............................................   238     Mapachina (Ecuador) ..........................................   240     Quisiera que entre mi llanto (Ecuador) ...............   242     Quisiera, quisiera ser danzantito (Ecuador) ........   244     Baile de los danzantes (Ecuador) .........................   245     La Ñutuchishka (Ecuador) ...................................   246     El baile de mi sombrero (Ecuador) ......................   247     Mañana cuando me vaya (Ecuador) ...................    249     Aire de bocina (Ecuador) .....................................   251     Alausí (Ecuador) ....................................................  252