la organización del trabajo y la estructura de la empresa

1

Mª José Laguna Millán

“Las palabras son sólo piedras puestas atravesando la corriente de un

río. Si están allí es para que podamos llegar al otro margen, el otro

margen es lo que importa”. José Saramago

A todos los músicos, hombres y mujeres, que han contribuido a la realización de este estudio

A FSC CCOO que ha apostado por resituar a los músicos profesionales

al mismo nivel de derechos que los trabajadores de otros sectores

A la Asociación de Músicos Profesionales de Orquestas Sinfónicas

(AMPOS), sin cuya colaboración habría sido imposible la realización de esta investigación

La organización del trabajo y la estructura de la empresa, elementos clave de los riesgos laborales en

las orquestas sinfónicas

2

Índice: 1. Resumen

2. Contextualización de la problemática planteada 3. Aproximación conceptual. Qué es una orquesta sinfónica,

instrumentos que la forman y distribución espacial de los mismos.

4. Perfil socio laboral del colectivo estudiado.

5. Metodología 6. Descripción tecnológica

a. Grupos de discusión b. La técnica de evaluación de riesgos psicosociales FPSICO.

c. La técnica SOFI-SM de medición de la fatiga percibida. d. La técnica check-list OCRA de evaluación de riesgo por

movimiento repetitivo de miembros superiores. 7. Estudio de la organización del trabajo en las orquestas

sinfónicas españolas. a. Introducción

b. Estructuras organizativas de las orquestas sinfónicas i. Estructuras organizativas de las orquestas

sinfónicas en relación a una estructura burocrática profesional.

ii. Análisis de las diferencias de las características

analizadas. c. Características organizativas que presentan las orquestas

sinfónicas españolas. d. Percepción organización del trabajo por los músicos de

orquestas sinfónicas en España. e. Análisis de la organización del trabajo desde un punto de

vista técnico-preventivo. i. La satisfacción laboral de los músicos de orquestas.

8. Análisis de los datos arrojados en las encuestas mediante la técnica FPSICO.

a. Perfil valorativo total –hombres y mujeres- y todos los instrumentos.

b. Análisis descriptivo. Perfil descriptivo. c. Análisis de los parámetros en los que sus promedios se

encuentran en la zona verde de riesgo.

d. Análisis del parámetro “interés por el trabajador”. 9. Análisis SOFI. Evaluación de la fatiga laboral percibida.

10. Análisis OCRA: Violín, viola, violonchelo, y contrabajo. 11. Instrumentos representativos de la familia viento metal y

viento madera. a. Instrumentos de viento metal: Trompeta y trombón

b. Instrumentos de viento madera: Flauta, clarinete y fagot. 12. Principales patologías sufridas por los músicos.

ANEXOS

Bibliografía

3

Aclaración

A lo largo de este trabajo se ha utilizado el término “músico”, para hacer referencia a todas las personas - hombres y mujeres- que de

forma profesional se dedican al arte de la música y lo ejercen en el ámbito de una orquesta sinfónica.

El empleo del genérico músico, se justifica por ser el término más usado y no existir consenso sobre uno específico para las mujeres.

En la línea de democratizar el lenguaje y dar visibilidad social a los

géneros femenino y masculino y lograr una sociedad más igualitaria y transparente desde el punto de vista del género lingüístico, llamar la

atención sobre la necesidad de consensuar el término que se debería adoptar para designar a las miles de mujeres que en nuestro país se

dedican a la música y que actualmente son denominadas de igual manera que los hombres.

El análisis segregado de hombres y mujeres, no es objeto del estudio realizado, si bien por la importancia específica que tiene la

comparativa de géneros, también en el trabajo musical de una orquesta sinfónica, la explotación de datos estadística y análisis,

merece estudio específico que se queda en proyecto de realizar.

Remitir a las especificidades de género en las orquestas sinfónicas

españolas al estudio realizado por María Setuain y Javier Noya, sobre “Género sinfónico. La participación de las mujeres en las orquestas

profesionales españolas”.

1. Resumen

El estudio realizado transita por las diferentes conexiones que existen

entre las pérdidas de salud de los músicos profesionales y el ámbito del trabajo, de lo laboral, conexiones que no son patentes a simple

vista, pero que al igual que el sedal de pesca son extremadamente fuertes. Hacer visibles los vínculos entre pérdidas de salud y trabajo

en orquesta es la hoja de ruta de todo el trabajo realizado.

Se circula por los diferentes aspectos que configuran el trabajo por

cuenta ajena de los músicos-artistas en las orquestas sinfónicas, evaluando y valorando aquellos que representan factores de riesgo

para la salud de estos profesionales y que desde un análisis global

4

son origen de la tensión que se produce entre el músico y el trabajo desarrollado en la orquesta, entendida ésta siempre como

organización.

En el marco de los riesgos a los que están expuestos los músicos de orquesta, se ajusta la atención a los riesgos ergonómicos, riesgos

psicosociales y su interacción con la estructura de la empresa y

organización del trabajo.

Desde el espacio ergonómico, se estudia el riesgo intrínseco de cada puesto según el tipo de instrumento. Desde el ámbito psicosocial, se

examinan aquellos riesgos en los que existe una supremacía de las condiciones organizacionales y como elemento de interconexión entre

lo ergonómico- psicosocial se revisan las condiciones de trabajo, las condiciones en la que se presta el trabajo musical, con especial

atención a las condiciones físicas del lugar de trabajo.

El análisis de riesgos planteado no sería bien entendido si no es explicado el marco organizativo en donde se desarrollan y producen,

haciéndose necesaria una exploración por las estructuras organizativas que tienen las orquestas y su forma de concretar la

organización del trabajo, puesto que las características que presentan

son causa, y se estima por ende que solución, a buena parte de los problemas de salud que padecen los músicos, por cuanto las

características de la tarea son fijas ya que los instrumentos se tocan de una determinada forma sin margen de cambio. Por todo esto, el

mayor peso a la solución cae sobre la organización del trabajo.

Abordar el análisis de las características organizativas que vinculan de forma directa los riesgos ergonómicos1 a los riesgos psicosociales,

en el contexto de la organización del trabajo, convirtiéndose en parte del objeto de estudio, obliga a explorar en la interacción del riesgo

ergonómico (relacionado con la tarea y características físicas del 1 La ergonomía como disciplina preventiva tiene como principio la adaptación del trabajo a la persona, pero acotada a la ergonomía física, que se centra en el estudio de las características de las personas, en los elementos anatómicos, antropométricos, fisiológicos y biomecánicos en sus relaciones con la actividad física, valorando la interacción de la persona con el trabajo para que no se sobrepase el equilibrio entre el puesto de trabajo- persona- equipos de trabajo. Esta concepción de la ergonomía física es así considerada por la International Ergonomic Association y es importante resaltarlo por cuanto a lo largo del estudio que se realiza, considerando los aspectos o factores de riesgo ergonómicos, siempre se tiene como referencia a esta parte de la ergonomía, designando por aspectos psicosociales a lo que éste organismo distingue como ergonomía cognitiva y ergonomía organizacional. Esto no tiene otro objeto que el de ajustarse a lo que en España se califica por psicosociología aplicada.

5

puesto) con el riesgo psicosocial (derivado de la estructura de la empresa y la organización del trabajo) con la peculiaridad de que el

riesgo ergonómico es causa de riesgo psicosocial, actuando como catalizador de éste. Es el riesgo ergonómico el que se visualiza en

primer lugar y el que desencadena un conjunto de males vinculados con aspectos psicosociales, produciéndose así la relación riesgo

ergonómico- efecto psicosocial.

La problemática de las pérdidas de salud que presentan los músicos

que realizan su actividad profesional en el ámbito de las orquestas sinfónicas en España, desde la perspectiva de la salud laboral, se

analiza en primer lugar a partir del estudio de la estructura organizativa que presentan las orquestas. Se considera capital su

contribución en las dolencias sufridas por los músicos, por cuanto el armazón o esqueleto organizativo es el que configura una forma de

gestionar, de tomar decisiones, que afectan al estilo de mando, la ordenación de los tiempos de trabajo, el propio diseño de puestos, a

las relaciones personales, etc.

El objetivo general planteado, es por tanto conocer por qué se producen las interacciones mencionadas.

La tarea a desarrollar, es defender la hipótesis de que el riesgo ergonómico sirve de vehículo a la apreciación que hace el músico de

las deficiencias organizativas y es percibido como factor de riesgo, con capacidad de producirle daño.

Si en la mayor parte de trabajos existe una interrelación entre los

riesgos ergonómicos y psicosociales, con predominio de unos u otros, en el caso del trabajo musical en las orquestas, no puede estar

separado el análisis e interpretación de los riesgos ergonómicos y psicosociales, sin configurar y explicar las interdependencias en red

que se producen. Es más, jerárquicamente se presenta el riesgo ergonómico sobre el riesgo psicosocial, explicado por las

peculiaridades que tienen los músicos profesionales como colectivo - dotados de un alto nivel de sacrificio y disciplina de toda una vida

tocando un instrumento -, circunstancia que explica la alta tolerancia

a los factores de riesgo psicosocial.

La aparición o visualización de los riesgos psicosociales, en parte está relacionada con la mayor tolerancia que tienen los músicos

profesionales a los factores de riesgo específicos de la exigencia de la tarea, y del estilo de mando. Es cuando se produce el desajuste entre

el músico y las condiciones físicas del trabajo, cuando se manifiesta el riesgo psicosocial. Éste debuta en forma de insatisfacción laboral y

se pone de manifiesto siempre que el músico percibe un desinterés por parte de la estructura organizativa de la orquesta en mejorar sus

condiciones de trabajo. Es entonces cuando se ponen de manifiesto

6

unas deficiencias de las condiciones de la relación laboral y por ende de la organización del trabajo, que hace ver que la política de

personal que llevan las orquestas desvirtúa al músico como persona, como trabajador y como artista.

Las consecuencias de los riesgos ergonómicos2 (relacionados con las

posturas adoptadas en el trabajo, movimientos repetitivos,

características físicas del puesto, etc.), no solo se traducen en patologías relacionadas con estos riesgos, o niveles de disconfort para

los músicos, sino que se despliegan efectos psicosociales de causas estrictamente ergonómicas, con una relación directa con las

características del puesto, con el proceso de la actividad musical concreta en la orquesta.

En cualquier caso, la línea de trabajo es considerar una valoración de

los riesgos de forma integral, siendo en la exploración de las distintas fuentes de información utilizadas las que atribuyen un sentido a las

dependencias que se producen entre los riesgos ergonómicos y psicosociales.

Es en el proceso de cuantificación de los mismos donde se presentan

las limitaciones, al utilizar los métodos de evaluación de riesgos

disponibles, que cumplen con los criterios de validez y fiabilidad requeridos, pero que obliga a una evaluación segregada de los

riesgos ergonómicos y psicosociales.

Se trata por tanto de argumentar esta relación a lo largo de esta reflexión, así como objetivar la realidad laboral de los músicos

profesionales a través de un análisis riguroso de sus condiciones de trabajo.

Se ha pretendido aportar una visión no sesgada y objetiva, en la

medida en que se han analizado las condiciones de trabajo desde fuera del análisis que podría hacer un músico, con mirada ajena,

desde la prevención de riesgos laborales, sin reducir ni ampliar la realidad laboral de estos profesionales, con el objeto de trasladar y

2 La Agencia Europea para la Seguridad y Salud en el Trabajo recoge como factores que intervienen en la aparición de trastornos músculo - esqueléticos (TME), a factores psicosociales; En esta línea hay estudios que demuestran la interrelación de riesgos psicosociales- ergonómicos en la aparición de lumbalgias, o producción de accidentes, por ejemplo. Sin embargo, la casuística que presentan los factores de riesgo ergonómicos de carácter físico actuando como vehículo de riesgos psicosociales en las orquestas sinfónicas es algo inusual cuando se presenta la interrelación entre ambos factores.

7

dar a conocer las circunstancias que condicionan su trabajo, tanto a la sociedad en general para sumar apoyos, como a los gestores de

orquestas y principalmente a los propios músicos, que sufren en silencio, la mayoría de las veces, problemas de salud derivados de un

trabajo muy exigente.

Se tratará de aclarar e identificar las particularidades que definen el

trabajo musical, un trabajo inmaterial cuya producción es la música, el arte, que de forma atípica comprometen la seguridad y salud de los

artistas y en el que éstos ponen a disposición de forma habitual los medios de producción (en este caso los instrumentos musicales).

La finalidad no es otra que presentar un trabajo detallado que

permita ser una herramienta para la mejora laboral de los músicos de orquesta y acumular todos los apoyos que necesitan. Este trabajo es

la reivindicación justificada a la mejora de las condiciones de trabajo.

2. Contextualización de la problemática planteada

Vistos como observadores de la tarea musical, espectadores reales en

los conciertos de música, o como personas que simplemente disfrutan de ella, lo cierto es, que la percepción colectiva de lo que representa

el trabajo musical en general y el trabajo en las orquestas sinfónicas en particular, dista mucho de la realidad.

La idea colectiva que se tiene de la tarea musical, valorada en su ejecución profesional, está más cercana al ocio y a la afición. Sirva

como ejemplo, que cuando alguien pregunta a un aspirante a músico que realiza estudios superiores sobre qué está haciendo, al contestar

éste que se está formando en música, de forma habitual la contestación es ¿y en qué más? Es una profesión a la que, ni siquiera

se le otorga la calificación de “trabajo” sino que son “músicos” por entretenimiento o pasatiempo, y que además se le paga por ello. Esta

apreciación colectiva respecto al colectivo de músicos profesionales hace que el grandísimo esfuerzo mantenido desde la infancia y el

padecimiento que llevan impregnados para formarse en la profesión de músico se diluye con el lenguaje. A esta apreciación social también

han contribuido los propios “trabajadores músicos”, por la educación recibida, en la que desde pequeños se les llama la atención de que no

deben mostrar su dolor o malestar, la imagen debe ser perfecta. Si a

esto se le añade la puesta en escena con sus trajes de etiqueta y la belleza de la música, no resulta extraño que el trabajo musical se

considere como un tipo de tarea que reúne todos los ingredientes para ser calificada como buena o muy buena, por cuanto se realiza

un tipo de actividad que a la vista del público (la sociedad), conlleva la realización personal, se ejecuta fácilmente, sin ningún tipo de

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esfuerzo físico o mental, es vocacional e implica un disfrute constante de la música.

Pero todo esto no deja de ser una falacia de los sentidos. Si nos

acercamos un poco más al mundo sinfónico y desde la óptica de la salud laboral, esta percepción se diluye igual que un espejismo, ya

que nada más lejano de la realidad es considerar el trabajo musical

en las orquestas como “modelo” en el marco de la salud en el trabajo. Por el contrario, este tipo de trabajo y concretamente en las

condiciones en que éste se presta, están cercanos a un sometimiento excesivo, comprometiendo la salud física y psíquica de los músicos.

Centrándonos en el marco de la orquesta sinfónica como

organización, el principal escollo está en el vínculo funcional que se establece entre el músico-artista y la orquesta como entidad

empleadora. Esta relación está formalizada mediante un contrato de trabajo, que convierte al músico en trabajador por cuenta ajena, y

por ende con los mismos derechos y deberes que cualquier otro, sea éste o no de las artes escénicas.

Desde el enfoque de la salud laboral y ajustado a las relaciones de

trabajo por cuenta ajena, que se establecen entre los músicos-

artistas y una entidad empleadora, que en el caso del Estado Español pertenece al sector público, se presentan unas particularidades que

acotan el problema a estudiar.

El rasgo de que son empresas públicas es importante. Éstas no están exentas de cumplir la normativa específica en Prevención de Riesgos

Laborales (PRL) ni la Constitución de donde arranca, como derecho fundamental, el derecho a la seguridad e higiene en el trabajo3.

La normativa específica en PRL – Ley 31/1995 de 8 de Noviembre-

establece el “global deber de protección del empresario para con sus trabajadores”, dando lugar a una serie de obligaciones por parte de la

entidad empleadora en cuanto garante de la seguridad y salud en el trabajo de los trabajadores/as a su cargo, en este caso con la

peculiaridad de ser músicos que tocan distintos instrumentos. El

formato válido para que aparezca esta obligación y se materialicen otros derechos y deberes por ambas partes, es el contrato de trabajo,

que es donde se formaliza la relación laboral y recoge de forma

3 Artículo 40.2 de la Constitución: “Asimismo, los poderes públicos fomentarán una política que garantice la formación y readaptación profesionales; velarán por la seguridad e higiene en el trabajo y garantizarán el descanso necesario, mediante la limitación de la jornada laboral, las vacaciones periódicas retribuidas y la promoción de centros adecuados”.

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explícita los elementos esenciales. Estos son: La voluntariedad, la dependencia o subordinación y la ajenidad, siendo el trabajo

dependiente “aquel que se presta bajo las órdenes e instrucciones del empresario, sometido al poder de organización y dirección de éste”, si

bien existen otras definiciones que quitan contundencia a la palabra “sometimiento”, y que aparece en distintas sentencias y que el propio

ET ha considerado más apropiada como “ámbito de organización y

dirección de otra persona física o jurídica”, eliminando el concepto de “sometimiento”, original.

Tener presente este concepto, en el proceso de señalar el origen del

problema, es la piedra angular en donde gira el vínculo funcional del músico con la estructura organizativa de la orquesta. No es por tanto

un aspecto anejo al estudio de las condiciones de trabajo el análisis de las relaciones de poder establecidas entre los músicos y la

orquesta, que enmarcan dicho estudio, sino el hilo conductor, el enlace que permite exponer los riesgos laborales de forma integral y

establecer una articulación adecuada como un todo entre la estructura de la empresa, elementos que la definen y el despliegue

de los diferentes factores de riesgos laborales.

Una vez delimitados estos aspectos se pone de relieve la dependencia

tan alta que tienen los músicos a la estructura de mando de la orquesta. Dependencia que se concreta en el acatamiento de formas

de vida subordinadas a un proyecto de orquesta que la mayoría de las veces no está en consonancia con el proyecto de vida como

músico-artista.

La conflictividad de intereses entre una y otra parte estaría en considerar por una de ellas (la gestora), un apoderamiento del

trabajo del músico, de su conocimiento y talento, estableciendo a cambio formas de trabajar, por definición, alienantes. El músico se

supedita y queda subsumido en unos planteamientos de centralización del trabajo que debilita su posición dentro de la

orquesta, se le excluye de la participación en la orquesta como organización y se desliga la idea de orquesta como estructura

organizativa, de la aspiración de orquesta alternativa, configurada por

los músicos.

En este marco de circunstancias se agudiza la creación de inequidades, no se aprovecha el trabajo colectivo para crear lazos de

sinergias en beneficio de todos/as los integrantes de la orquesta y el trabajo deja de ser el soporte de las relaciones sociales y de la

constitución de la identidad del trabajador-artista

Se concreta, en el caso de las orquestas sinfónicas, que la estructura que éstas presentan determina las condiciones en las que se realiza

la tarea, presentándose como el indicador-precursor-catalizador que

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pone al músico en interacción con sus propias capacidades, sus necesidades y su situación personal fuera incluso del ámbito del

trabajo, y que afecta a su salud más allá de los desajustes físicos (carga física) íntimamente relacionados con los puestos de trabajo.

Los riesgos ergonómicos son los que centralizan la capacidad para

afectar al bienestar, al rendimiento y a la satisfacción en el trabajo de

los músicos, y por ende por desencadenar riesgos psicosociales. Les confiere capacidad lesiva en el ámbito psicosocial, porque es a través

de la desatención que reciben de la orquesta en los aspectos físicos del trabajo donde se desata un conjunto de malestares en cadena, no

todos ellos de carácter ergonómico.

Las consecuencias que se han podido observar están ligadas a la rotura del individuo en lo colectivo, poniéndose de manifiesto un

individualismo que nada favorece al logro de objetivos de mejora en las condiciones de trabajo. Por el contrario, acentúa la soledad del

propio artista, resultado de una larga trayectoria de preparación musical, desde edades tempranas, en las que el tiempo que ha tenido

que dedicar al estudio ha sido incluso el tiempo sustraído de las relaciones sociales. Esto configura, en último término, unas

características al músico profesional en las orquestas que tiene

mucho que ver con la existencia de una imprecisión del tiempo dedicado a la vida privada y al trabajo musical en las orquestas. El

“como” se produce se analizará a lo largo del estudio.

3. Aproximación conceptual: Que es una orquesta sinfónica, instrumentos que la forman y distribución en la misma

El término «orquesta» se deriva de un término griego que se usaba para nombrar a la zona frente al escenario destinada al coro y significa ‘lugar para danzar’.

La orquesta sinfónica tiene su origen en pequeños grupos que se unían para hacer música en el siglo XV. Estos grupos no llegaban a

superar los veinte miembros.

En el siglo XIX, con la llegada del romanticismo, se crea la necesidad de grupos sonoros más grandes y variados que las orquestas de

cámara del siglo XV. Se considera que es a partir de Beethoven

(1770-1827), el último clásico y el primer romántico, cuando la Orquesta Sinfónica empieza a crecer tanto de nuevos instrumentos,

como de nuevos lenguajes musicales.

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La orquesta sinfónica es una agrupación musical de gran tamaño formada por cuatro grandes grupos de instrumentos: cuerdas (violín,

viola, violoncelo, contrabajo); viento madera (flauta, oboe, corno inglés, clarinete, fagot); viento metal (trompas, trompetas,

trombones, tuba); percusión (timbales, platillos, gong, piano, campanas etc.) y otros que no pertenecen a ninguno de estos grupos

como el arpa.

Generalmente el número de músicos varía de 80 a algo más de 100, pero el número de músicos empleados en una interpretación particular puede variar según la obra que va a ser tocada.

En España el número medio de músicos está en 60-65 músicos,

siendo la OBC de Cataluña de las mayores con 83, el Liceu con 107 y

llegándose en la ONE a 120 músicos.

La orquesta sinfónica típica consta de cuatro familias de instrumentos musicales:

Cuerdas: 16 a 30 violines o más, 8 a 12 violas o más, 6 a 10

violonchelos y de 5 a 8 contrabajos o más. Ocasionalmente

también se incluyen el arpa y piano. Viento madera: 1 flautín, 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes y 2

fagotes. Ocasionalmente también se incluyen 1 clarinete bajo o 1 contrafagot.

Viento metal: 2 a 5 trompetas, de 2 a 6 trompas, 2 o tres trombones tenores y 1 o 2 bajos y dependiendo de la partitura

1 tuba. Percusión: Depende siempre de la obra, aunque es básico tener

timbales, siendo opcional otros percusionistas de 1 a 4, o más según la obra, que tocan el resto de instrumentos de percusión,

como caja, platillos, bombo, tam-tam, etc.

La distribución en la orquesta puede ser variada, en este aspecto el

director de orquesta es el que decide cómo quiere el reparto de los músicos para una determinada obra, si bien se contemplan tres

posiciones que se exponen en imágenes a continuación.

La distribución “A” es la más clásica, en la que flautas, oboes, clarinetes y fagotes se colocan en un bloque en el centro.

La distribución “B”, las flautas, oboes, clarinetes y fagotes se colocan en una sola fila.

La distribución “C” separa los primeros y segundos violines.

De forma habitual, los instrumentos de viento madera se disponen en dos filas en línea recta, las flautas y oboes delante, clarinetes y

fagotes detrás.

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Los instrumentos de viento metal, tienen una colocación variable, normalmente más atrás de los viento madera.

Las trompas en su posición variable se colocan en fila detrás de las maderas, otras se ponen haciendo un cuadro dos por dos, a la

izquierda, detrás de las maderas. Las trompetas suelen ir en fila, a la derecha de las trompas en la primera colocación, o detrás de las

maderas en la segunda. Los trombones también en fila, se sitúan más atrás, hacia la derecha, y la tuba a la derecha de los trombones.

La adjudicación espacial de los músicos en la orquesta tiene gran

importancia como medida organizativa en la disminución de la presión acústica que deben soportar los músicos y que viene recogido

en el RD 286/2006 del ruido y la Guía técnica del INSHT que lo

desarrolla.

Los directores de orquesta, como ejercientes de “mando directo” de la orquesta que son, por ser los que dan las instrucciones operativas

de trabajo y ostentan capacidad de decisión respecto a elementos que afectan a la salud de los músicos, tienen la obligación, al igual

que la parte gestora, de integrar la prevención en la orquesta como organización. La forma en que se realiza esta integración es mediante

la inclusión de la prevención en todas las actividades que realicen u ordenen y en todas las decisiones que adopte4.

Los aspectos que maneja el director de orquesta y que son susceptibles de producir daño irreversible en los músicos por la

exposición al ruido son, la disposición espacial de los músicos en la orquesta, su participación en la elección de partituras, decisiones

4 Art. 1.1 RD 39/1997 (modificado por RD 604/2006): “La PRL deberá integrarse en el sistema general de gestión comprendiendo tanto al conjunto de las actividades como a todos los niveles jerárquicos...La integración de la prevención en el conjunto de las actividades de la empresa implica que debe proyectarse en los procesos técnicos, en la organización del trabajo y en las condiciones en que éste se preste.

Su integración en todos los niveles jerárquicos de la empresa implica la atribución a todos ellos, y la asunción por éstos, de la obligación de incluir la prevención de riesgos en cualquier actividad que realicen u ordenen y en todas las decisiones que se adopten.”

Art. 16.1 Ley 31/1995 (modificado por Ley 54/2003): “La PRL deberá integrarse en el sistema general de gestión de la empresa, tanto en el conjunto de sus actividades como en todos los niveles jerárquicos de ésta, ...”

13

respecto al número máximo que admite un determinado espacio -por ejemplo el foso-, distancias mínimas entre instrumentos, etc.

Del incumplimiento de esta obligación pueden derivar distintas responsabilidades para el maestro, por lo que es importante facilitar a

estos profesionales una formación específica en prevención de riesgos laborales, al no estar su actividad fuera del cumplimento de la

normativa en salud laboral y por llevar sus instrucciones de trabajo aparejado un alto riesgo de producir daño a los músicos.

14

Figura orquesta A

Tambor

Címbalos-

platillos

Timbal

Xilófono

Glockenspiel

Carrillón

Primeros violines

Arpa

Segundos violones

Trombones

Trompetas

Trompas

Tuba

Clarinete

Clarinete bajo

Fagotes

Flautín

Flautas Oboes

Corno inglés

Chelos

Violas

Contrabajos

Bombo

Tam-tam

15

Figura orquesta B

Tambor

Címbalos-

platillos

Tam-tam

Timbal

Xilófono

Glockenspiel

Carrillón

Primeros violines

Arpa

Segundos violines

Trombones

Trompetas

Trompas

Tuba

Clarinete Clarinete bajo

Contrafagotes

Fagotes

Flautín

Flautas

Oboes

Corno inglés

Chelos

Violas

Contrabajos

Bombo

16

Figura orquesta C

Tambor

Címbalos-

platillos Tam-tam

Timbal

Primeros violines

Arpa

Segundos violones

Trombones Trompetas Trompas Tuba

Clarinete

Clarinete bajo

Contrafagotes Fagotes

Flautín

Flautas

Oboes Corno inglés

Chelos

Violas

Contrabajos

Bombo

17

4. Perfil socio laboral del colectivo estudiado

Antes de exponer las características de los músicos que han

participado en el estudio, es necesario hacer una reseña sobre aspectos que delimitan el perfil personal–profesional del músico, en

cuanto ayuda a personas ajenas al mundo musical a entender la figura del músico-artista, que tantas satisfacciones dan al resto de los

mortales y cuán tortuosa resulta su carrera profesional, a pesar de poder conmover con su talento, pero sin que la sociedad valore al

músico como se merece.

El músico profesional de orquesta, trabaja de músico y es

músico, fuera de los tiempos de trabajo establecidos. La música ocupa un lugar muy importante en su vida.

La felicidad personal, está condicionada a la felicidad como músico5.

Necesita realizar un trabajo importante en soledad y otro en coordinación perfecta con el resto de la orquesta.

El músico es perfeccionista y exigente tanto para él como para el resto de compañeros. Esto hace que la tolerancia

al error sea baja. Existe una escasa cohesión grupal, circunstancia que

choca con la coordinación perfecta con otros en el trabajo, y explica en parte la situación deficiente de las

condiciones de trabajo básicas, hace que los derechos

colectivos estén ocultos, por no exigirlos. Existe fuerte competitividad entre los músicos. Esta

competitividad les ayuda a superarse y valoran el trabajo de compañeros como muy importante.

El músico, al hacerse desde pequeño, configura una personalidad en donde los valores de la disciplina,

trabajo, exigencia personal y nivel de sacrificio para conseguir un objetivo están presentes, circunstancia que

les hace tener un nivel de tolerancia alto a los factores organizativos del trabajo.

El músico muestra hostilidad al bajo reconocimiento que reciben por parte de la orquesta, puesto que ellos lo dan

todo: Tiempo y dedicación permanente.

5 Guillermo Dalia Cirujeda. Cómo ser feliz si eres músico o tienes uno cerca. Mundimúsica Ediciones. S.L.

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Presentan cierta dificultad en ponerse en el lugar de otro músico que toca otro instrumento. Esta falta de empatía

dificulta el trabajo como grupo para conseguir objetivos de mejora en las condiciones de trabajo.

Existen deficiencias en la forma de interaccionar entre compañeros, surgiendo conflictos por el espacio: guerra

territorial. Sobresale el desconocimiento profundo que

existe entre músicos que tocan distintos instrumentos, en cuanto al nivel de exigencia que tienen otros.

El instrumento musical, no es un equipo de trabajo para ellos, es una parte más de su cuerpo, una prolongación

del mismo. El músico está sometido a una doble presión. La interna y

la de contexto, que le lleva a tener insatisfacción y baja realización personal en el trabajo, por sobrepasar muchas

veces los límites de afrontamiento al estrés. La lucha por el perfeccionismo les lleva a menudo a no

estar satisfechos con lo mucho que consiguen.

En la encuesta realizada para esta investigación, han participado un total de 309 músicos, hombres y mujeres que trabajan en las

orquestas sinfónicas de nuestro país. El universo al que nos hemos

dirigido es de aproximadamente unos 1.850 músicos, por lo que el índice de participación es superior al 16,7%, que podemos valorar

como suficientemente representativo.

Por géneros, han participado el 63,1 de hombres y el 36,9 de mujeres6 lo que supone una muestra bastante equilibrada en cuanto

a este factor.

Han participado intérpretes de todas las secciones, con un mayor índice de las cuerdas como era de esperar del 59,5%, dada su mayor

representatividad en cualquier orquesta sinfónica.

6 Según el estudio realizado por María Setuain y Javier Noya, sobre “GENERO SINFONICO. LA PARTICIPACION DE LAS MUJERES EN LAS ORQUESTAS PROFESIONALES ESPAÑOLAS”, en 2010, sólo el 32% de las orquestas sinfónicas españolas son mujeres.

19

Tipo de instrumento que toca

Número Porcentaje

Cuerdas 184 59,5

Viento Metal 54 17,5

Viento madera 60 19,4

Percusión 10 3,2

No contesta 1 0,3

Total 309 100

Pero como podemos observar en el cuadro de encuestados, los

porcentajes de las distintas secciones están estadísticamente representadas en porcentajes similares a los que se dan en cualquier

empresa de este tipo.

Atendiendo al puesto de trabajo que ocupa en la orquesta, han participado desde concertinos y solistas hasta tuttis, con una mayor

representación de estos últimos también justificada por su mayor participación en las orquestas.

Puesto de trabajo en la orquesta

Número Porcentaje

Concertino 2 0,6

Solista 82 26,5

Cosolista 23 7,4

Ayte. solista 50 16,2

Tutti 148 47,9

No contesta 4 1,3

Total 309 100

En cuanto a la edad de los encuestados, el mayor porcentaje está en

el rango de edad comprendido entre 41 y 45 años, llevando entre 31 y 40 años tocando el instrumento de manera habitual el 37,2%

Rango de edad

Número Porcentaje

Menor o igual a 30 años 22 7,1

Entre 31 y 35 años 54 17,5

Entre 36 y 40 años 54 17,5

Entre 41 y 45 años 76 24,6

Entre 45 y 50 años 46 14,9

Más de 50 años 56 18,1

No contesta 1 0,3

Total 309 100

20

Años tocando su instrumento

habitual

Número Porcentaje

Menos de 20 años 30 9,7

De 21 a 30 años 114 36,9

De 31 a 40 años 115 37,2

De 41 a 50 años 36 11,7

Más de 50 años 3 1,0

No contesta 11 3,6

Total 309 100

Este cuadro nos indica la larga vida dedicada al entrenamiento y

estudio musical. Los músicos profesionales han empezado a tocar el instrumento a edades muy tempranas, normalmente entre los 5 y 7

años. Aunque pueda resultar extraño para los no iniciados en este

sector, un violinista profesional empieza a los 5 años a tocar su instrumento – o incluso antes en muchas ocasiones –, con la ilusión

de ser profesional de una orquesta sinfónica. No es anécdota que un músico cuando cumple 20 años ha estudiado música en solitario con

los entrenamientos 10.000 o 12.000 horas7.

En cuanto a los años que llevan trabajando como profesionales, el 60,8% lleva ya más de 15 años en ella. Esta cifra también coincide

con los datos de las orquestas sinfónicas de nuestro país, donde es a partir de 1980 cuando se constituyen el 65% de ellas.

Años en la profesión

Número Porcentaje

Menos de 5 años 24 7,8

Entre 6 y 10 años 42 13,6

Entre 11 y 15 años 52 16,8

Entre 16 y 20 años 60 19,4

Entre 21 y 25 años 66 21,4

Entre 26 y 30 años 42 13,6




7 Dato recogido de la conferencia dada por el psicólogo Guillermo Dalia Cirujeda, en el primer congreso de AMPOS.

21


No contesta 3 1,0

Total 309 100

El tiempo de trabajo

El criterio más extendido sobre los músicos sinfónicos es que son

unos profesionales que trabajan pocas horas a la semana. Surge esta idea del tiempo en que el gran público le ve trabajar - las horas

dedicadas a conciertos - que pueden oscilar entre 3 y 10 horas en la inmensa mayoría de ellos. Esta idea también se extiende a las

mutuas, que en determinados casos hacen una interpretación poco precisa de los tiempos de trabajo realizados por los músicos, por las

peculiaridades que tiene su jornada laboral.

Horas semanales dedicadas a conciertos

Número Porcentaje

Menos de 3 horas 22 7,1

Entre 3 y 5 horas 177 57,3


Más de 10 12 3,9

No contestan 27 8,7

Total 309 100

Pero para poder hacer esas actuaciones en directo, el grueso de estos profesionales - un 79,6% - ensaya previamente entre 11 y 20 horas

semanales con el resto de compañeros y compañeras y bajo la dirección del maestro, ya sea el titular o algún invitado para la

ocasión.

Horas semanales dedicadas a

ensayos

Número Porcentaje

Hasta 10 horas 3 1,0

Entre 11 y 20 horas 246 79,6


Más de 30 horas 3 1,0

No contestan 16 5,2

Total 309 100

22

Y para llegar a esos ensayos, es necesario que el músico se estudie la partitura y ensaye de forma individual, en las cabinas de ensayo, en

las salas previstas para ello en algunas orquestas, o en su domicilio o estudio particular. Este tiempo siempre depende de la dificultad de la

partitura, y de los tiempos que existen entre una obra y otra, en la medida en que produce de manera habitual solapamiento de obras

complicadas y exigentes para los mismos grupos de músicos.

Horas semanales dedicadas al estudio individual

Número Porcentaje

Menos de 5 horas 47 15,2


Entre 11 y 15

horas 74 23,9

Entre 16 y 20

horas 30 9,7

Más de 20 horas 12 3,9

No contestan 16 5,2

Total 309 100

En total, los convenios colectivos contemplan un tiempo de trabajo entre las 35 y las 40 horas semanales, divididas en tiempos de

trabajo individual, ensayos dirigidos y las interpretaciones de la obra.

5. Metodología

Metodológicamente se ha optado por técnicas de investigación

cualitativas y cuantitativas que permiten una evaluación diagnóstica de las condiciones de trabajo de los músicos de orquesta.

Las técnicas cualitativas sientan las bases de la problemática común

de todas las orquestas sinfónicas españolas. Estas técnicas tienen

gran valor por permitir un recorrido descriptivo y analítico de la problemática en salud que presentan los músicos de las orquestas

españolas.

El procedimiento seguido da un valor sustantivo a las técnicas cualitativas –entrevistas semiestructuradas, observación directa,

fuentes secundarias, etc- y en especial a una de las técnicas utilizadas “los grupos de discusión”, por dos motivos. El primero

porque permite la participación activa de los músicos en la investigación y segundo, por cuanto integra en la ruta de análisis la

interpretación subjetiva que realizan los músicos de su propia

23

realidad laboral. Esto es muy importante porque permite conocer el mapa perceptivo8 de la problemática común de todas las orquestas y

sienta las bases para la elección de la metodología cuantitativa posterior para mensurar los riesgos.

La metodología de análisis de las condiciones de trabajo elegida se

caracteriza, por tanto, por ser integradora y participativa, donde

todos los actores tienen el mismo valor ante el problema y en el que el conocimiento técnico-preventivo se valida en términos de utilidad

para la mejora, de la situación laboral de los músicos y adquiere sentido cuando se ha incorporado el conocimiento vivido por parte de

los músicos de su propio contexto laboral, esto es, a través de su propia percepción.

La técnicas cuantitativas de evaluación se han elegido en función de

los resultados arrojados por los “grupos de discusión”, ofertadas por la parte técnica a los músicos como mejor opción entre un conjunto

de metodología disponible para evaluar los desajustes en las condiciones de trabajo, y que han sido visualizadas a través de los

grupos de discusión. Se sigue la ruta lógica de elegir y adaptar la metodología de evaluación cuantitativa que mejor precise los

aspectos puestos de relieve en los grupos de discusión y

posteriormente ajustar dicha metodología a las peculiaridades de la realidad laboral en las orquestas sinfónicas.

Con la aplicación de las técnicas cuantitativas se ha querido

cuantificar el riesgo ergonómico y psicosocial con el objeto de mensurar determinados aspectos que interesa medir por resultar

sobresalientes en los grupos de discusión.

Con este procedimiento participativo de evaluación se consigue incrementar la validez de las técnicas utilizadas que salen fortalecidas

por el consenso.

La complementariedad en la utilización de las técnicas cualitativas y cuantitativas, hace que el resultado del análisis de las condiciones de

trabajo se ajuste más a la realidad y sobretodo sean eficaces. De ello

depende la estrategia de mejora posterior a implementar.

De esta forma, con las técnicas cualitativas se acota dentro de lo global el intervalo de lo dañino para la salud en el trabajo, se

8 Jesús Ibáñez Alonso.: “Más allá de la sociología. El grupo de discusión: Técnica y crítica. Madrid. Siglo XXI.

24

concreta dónde están los peligros de los puestos de trabajo de músicos como instrumentistas en una orquesta sinfónica, como grupo

homogéneo y que se centra en determinados factores de riesgo y no en otros. Y por otro lado se cuantifica el nivel de riesgo de esos

aspectos que han salido relevantes en lo cualitativo con metodología cuantitativa, facilitando el conocimiento y la intervención para el

cambio de aquello que legítimamente los músicos están interesados

en modificar.

Las técnicas cuantitativas utilizadas han sido, la metodología check- list OCRA para la evaluación de riesgo por movimiento repetitivo, la

técnica FPSICO, para la evaluación de riesgos psicosociales y el método SOFI de evaluación del nivel de fatiga percibida.

El método de evaluación FPSICO y SOFI, se presentaron en formato

cuestionario de forma conjunta al igual que un agregado de preguntas de tipo socio-laboral y de salud incorporado al inicio del

cuestionario.

Los escasos estudios sobre la seguridad y salud de los músicos de orquesta desde la perspectiva de la PRL, que se encuentran

disponibles, así como la necesidad que este colectivo pone de

manifiesto, en cuanto a mejoras de sus condiciones de trabajo, a través de mejoras vía salud laboral, otorgan valor al esfuerzo

realizado, en la medida que contribuye a sentar las bases para el desarrollo de actuaciones de intervención preventivas, tanto desde

dentro de las orquestas (modelizando formas democráticas de gestionar el riesgo), a nivel sindical (estableciendo mejoras en

conexión con la organización del trabajo a través de la herramienta que lo permite que es la LPRL) y en último término intervenciones

preventivas desde el ámbito legislativo que desde el conocimiento de las peculiaridades del trabajo musical, se ponga en marcha una

normativa de desarrollo específica en PRL para los músicos profesionales, así como se incluyan las patologías que tienen su

origen profesional en el cuadro de enfermedades profesionales.

6. Descripción tecnológica

a. Grupos de discusión

“Los grupos de discusión” es una técnica cualitativa que orienta en el estudio de un determinado tema a través de las reflexiones que

hacen las personas como grupo homogéneo. Permite, en la

investigación que se esté realizando, obtener una información valiosa

25

que escapa a la formulación de preguntas concretas ya que forman parte de las percepciones que los miembros del grupo tienen respecto

a hechos precisos y que en el caso que estamos estudiando ha estado en relación a las condiciones de trabajo que tienen los músicos

profesionales en las orquestas sinfónicas.

Los grupos de discusión realizados son una muestra estructural, no

estadística y homogéneos como colectivo profesional: músicos profesionales por cuenta ajena en orquestas españolas, hombres y

mujeres de distintas categorías de instrumentos y de edades diferentes. Han participado 45 músicos en 6 grupos diferentes de

Cataluña, Madrid, Euskadi, Canarias, Andalucía y Extremadura. Unos grupos de discusión han estado formados por miembros de solo una

orquesta y otros por miembros de varias.

Se configura un discurso grupal, colectivo, a través de la conversación que se realiza en cadena a partir de un detonante que

es una pregunta corta o frase realizada por el moderador. Los participantes van generando la conversación, preguntando y

contestando sin un orden establecido, en donde no se tiene en cuenta el número de veces de intervención de cada miembro del grupo. El

resultado es un discurso valorado de forma grupal, producto de la

interacción de personas reunidas para confeccionar un discurso compartido, permitiendo en la investigación tener una visión

completa a la vez que concreta de aquello que se quiere conocer.

En el proceso de las intervenciones de los miembros del grupo se ha realizado la grabación completa de cada sesión y posteriormente se

ha transcrito por profesional especializado en esta tarea. Una vez tenido todo el documento completo de las transcripciones, se procede

a su análisis en distintas fases.

El tipo de verosimilitud que se ha considerado en el nivel nuclear de análisis es si “lo que aceptan todos es verdadero”.

b. La técnica de evaluación de riesgos psicosociales FPSICO

Los factores psicosociales son aquellos agentes presentes en las condiciones de trabajo y directamente derivados de:

La estructura de la empresa, por cuanto en ésta se diseña la línea de mando que determina el tipo de coordinación y la

supervisión-participación de los trabajadores/as. La organización del trabajo, que aborda directamente la

distribución de tiempos de trabajo, ritmo y contenidos del trabajo.

26

Características de la tarea. Exigencias que requiere en cuanto a nivel de atención y demandas psicológicas y emocionales.

Los factores psicosociales tienen capacidad para afectar a la

seguridad y salud de los trabajadores, tanto de forma positiva, mejorando la calidad de vida laboral, como de forma negativa,

convirtiéndose en factor de riesgo laboral, susceptible de producir

daño a la salud por sí mismos o bien actuar en combinación con otro tipo de riesgos, como son los riesgos ergonómicos o las condiciones

físicas del trabajo.

La capacidad lesiva de los factores psicosociales dependerá de:

La interacción que tengan con otros factores de riesgo presentes, que pueden actuar de forma sinérgica, acumulativa

o catalizadora, siendo esta última la forma en que actúan los riesgos ergonómicos, los que hacen aflorar, como catalizador,

los riesgos psicosociales en los músicos de orquesta. Del nivel de riesgo o intensidad que presenten dichos factores

de riesgo: Bajo, medio o alto. De las características personales del trabajador expuesto, es

decir, de su capacidad de resistencia o adaptación, teniendo en

cuenta que el nivel de resistencia siempre es limitado para todas las personas, y que en el caso que estamos estudiando,

dicho nivel es alto, por cuanto las características de personalidad que conforman al músico y que se ha ido

conformando al igual que las capas del tronco de un árbol durante toda su vida, les dota de un nivel de sacrificio y

tolerancia alta a los factores relacionados con la exigencia de la tarea.

La técnica utilizada para evaluar los factores de riesgo psicosocial en

las orquestas ha sido el FPSICO. La justificación a la elección de esta técnica además de los criterios de validez y fiabilidad, no está en

relación a que sea la mejor de las técnicas disponibles para evaluar los riesgos psicosociales. Existen técnicas con igual nivel de validez y

fiabilidad. La razón está en lo recogido en el apartado anterior. Es la

técnica que mejor mide los aspectos más significativos que han recogido los grupos de discusión (trabajadores), y por el criterio

técnico de la parte investigadora a través de la observación directa y entrevistas semiestructuradas. Estos aspectos están relacionados con

la carga mental, autonomía temporal y supervisión-participación de manera relevante, junto a otros.

Otro criterio de elección ha sido, que la técnica FPSICO permite de

forma eficiente obtener valoraciones grupales de trabajadores en situaciones relativamente homogéneas, elemento básico en la

investigación realizada, por cuanto se pretende una evaluación

27

diagnóstica de los factores de riesgo de las orquestas de todo el Estado español y la concreción de las fuentes de problemas y que

tienen como consecuencia el estrés o la insatisfacción laboral.

También hemos considerado la valoración que hace la técnica FPSICO del subfactor “repetitividad de la tarea”, “esfuerzo de atención” y las

“consecuencias de los errores”, puesto que se ajustan a las

características que presenta el trabajo musical en las orquestas y es importante conocer su repercusión en la carga mental de los músicos.

Otro criterio es que el FPSICO recoge el indicador de “fatiga

percibida”, importante por haberse detectado fatiga emocional que se valora de manera particular con el método SOFI-SM adaptado por

Manuel Lucas Sebastián Cárdenas.

Estos subfactores o indicadores no tienen su equivalencia en otras técnicas de evaluación de riesgos psicosociales, y que si bien todas

las técnicas se pueden aplicar a cualquier tipo de empresa, es importante su elección en función de aquello que se quiere medir de

forma cuantitativa y que ha sido puesto de manifiesto previamente con técnicas exclusivamente cualitativas.

El factor de riesgo “precisión”, es un factor importante también, siendo analizado en la evaluación global del puesto por la interacción

de riesgos ergonómicos-psicosociales, considerados en la evaluación ergonómica.

La técnica FPSICO evalúa de forma cuantitativa los riesgos

psicosociales con dos tipos de preguntas recogidas en un cuestionario: Aquellas en las que se pregunta al trabajador sobre una

realidad objetiva de su empresa o trabajo (hechos) y aquellas que recogen la opinión del trabajador sobre determinados aspectos de su

trabajo. Esto es así, por cuanto la realidad psicosocial de un colectivo de trabajadores, o trabajador individual hace referencia tanto a las

condiciones objetivas que se dan como a las percibidas. Unas y otras tienen su efecto en la valoración de riesgos que se pretende realizar.

El cuestionario consta de 75 ítems que sin ser modificados, se segregan en función de las características que presenta la

organización de tiempos de trabajo dentro de las orquestas y que a petición de los propios músicos se incorpora una diferenciación de

tiempos en tres niveles: Tiempo de trabajo individual, ensayos dirigidos, y actuaciones.

Con esta segregación se ha pretendido el ajuste a la jornada laboral

de los músicos sin desvirtuar al propio método, si bien en el resultado, las diferencias entre ensayos dirigidos y actuaciones son

prácticamente inexistentes y en los ensayos individuales sólo los

28

aspectos cognitivos que recoge la técnica (carga mental), son de aplicación y son analizados de forma descriptiva. El resto de factores

miden aspectos organizativos que no proceden en el trabajo de estudio individual, pero tienen el valor de la flexibilidad de poder

adaptarse a las peculiaridades del trabajo musical en orquestas, circunstancia que favorece el mayor número de cuestionarios

contestados.

La técnica FPSICO estudia 7 factores psicosociales a través de

indicadores que casan perfectamente con las peculiaridades del trabajo que realizan los músicos profesionales en orquestas.

1. Carga mental

2. Autonomía temporal 3. Contenido del trabajo

4. Supervisión- participación 5. Definición de rol

6. Interés por el trabajador 7. Relaciones personales

Cada uno de estos factores se valora a través de una serie de

indicadores.

Carga mental (CM)

Los indicadores de este factor son:

Las presiones del tiempo para realizar la tarea

El esfuerzo que representa el nivel de atención necesario La fatiga percibida

El número de informaciones que se precisan para la realización de la tarea

La percepción subjetiva de la dificultad que para el trabajador conlleva su trabajo

Autonomía temporal (AT)


Margen de discrecionalidad para la distribución de pausas Margen de discrecionalidad para dejar el puesto unos minutos

Margen de discrecionalidad para marcar el ritmo de trabajo o variarlo.

Contenido del trabajo (CT)

Los indicadores de estos factores son:

29

Ejecución de tareas variadas y con sentido La existencia de tareas monótonas o repetitivas

Valoración que realiza el trabajador de su trabajo respecto a la calificación de importante, motivador o rutinario.

Supervisión-participación (SP)


Valoración que realiza el trabajador respecto a los mecanismos de supervisión-control ejercido por la dirección sobre su trabajo

Nivel de participación efectiva del trabajador respecto a distintos aspectos relacionados con su trabajo

Valoración que realiza el trabajador respecto a las formas que existen en la empresa para poder participar

Definición de rol (DR)


Ambigüedad de rol

Conflicto de rol

Interés por el trabajador (IT)


La existencia y forma de promocionar dentro de la empresa

La formación que realiza la empresa para sus trabajadores Los mecanismos de información que realiza la empresa a sus

trabajadores en aspectos importantes para estos La empresa asegura la estabilidad en el empleo o no

Relaciones personales (RP)


La existencia de comunicación entre trabajadores Valoración de la calidad de las relaciones que tiene el

trabajador con los distintos compañeros/as de trabajo así como el tipo de relaciones que se dan en cuanto a la calidad de las

mismas

Análisis de resultados

Se va a exponer de forma global e integral.

30

Perfil valorativo de los riesgos. Cada uno de los 7 factores a nivel total de orquesta, por tipo de instrumento el perfil

valorativo es similar y se adjunta en anexo: cuerda, viento madera, viento metal y percusión.

Análisis de subfactores que requieren un análisis específico por su contribución al riesgo.

Análisis de la interacción del subfactor “fatiga”, con los

resultados que arrojan el SOFI- SM. Análisis descriptivo de los ítems socio-laborales y de salud.

Análisis descriptivo de los indicadores que arrojan mayor valor en interacción con la hipótesis de partida.

c. La técnica SOFI-SM de medición de la fatiga percibida

Metodológicamente se ha optado por la técnica SOFI-SM (SOFI

spanish modified version) de evaluación de la fatiga laboral percibida, compuesta por 18 ítems y 6 dimensiones. Esta técnica es una versión

mejorada del SOFI que incluye una triple dimensión de la fatiga (física, psíquica y mental), desarrollada por Manuel Lucas Sebastián

Cárdenas9 a partir de la versión española desarrollada por González, Moreno, Garrosa y López (2005) y que originariamente fue

desarrollado por Ahsberg, Gamberale y Kjelberg (1972) como cuestionario de evaluación multidimensional de la fatiga laboral.

El SOFI-SM incluye una nueva dimensión - la fatiga emocional o irritabilidad - que se relaciona con el agotamiento emocional cuando

la fuente de la carga de trabajo se relaciona con situaciones emocionalmente exigentes. Esta nueva dimensión de fatiga se

relaciona con factores psicosociales y refleja un proceso de agotamiento progresivo más que con un sentimiento inmediato tras

un esfuerzo físico o mental.

La técnica SOFI-SM, consta de seis dimensiones: falta de energía, cansancio físico, disconfort físico, falta de motivación, somnolencia e

irritabilidad. Cada dimensión está valorada por tres ítems, siendo el número total de 18.

9 Sebastián, M. L.; Idoate, V. M; Llano, M Almanzor, F. (2008), SOFI-SM: Cuestionario para el análisis de la fatiga laboral física, mental y psíquica. 28 de Abril revista digital de seguridad y salud en el trabajo, ISBN 1988-1817, año 2008, número 2

31

La puntuación de la medida global de la fatiga laboral en relación al nivel de riesgo va desde cero a cien medidos en la tabla SSM-INDEX.

Dimensión Descripción

Falta de energía (anergia) Esta dimensión hace referencia a

sentimientos generales de fuerza disminuida

Cansancio físico Dimensión que recoge sensaciones

corporales generales que pueden ser el resultado de un trabajo dinámico y,

hasta cierto punto, el signo de un agotamiento metabólico

Disconfort físico Dimensión que describe sensaciones corporales más localizadas que pueden

ser el resultado de una carga de trabajo estática o isométrica.

Falta de motivación

(desmotivación)

Hace referencia al sentimiento de no

estar comprometido con el trabajo ni entusiasmado por éste

Somnolencia Recoge sensaciones de somnolencia

Irritabilidad Dimensión que describe sensaciones de irritación, nerviosismo, enojo o

irascibilidad.

Fuente: SOFI-SM

Puntuación SSM-

INDEX Nivel de riesgo Acciones

0-25 Aceptable No acciones

26-50 Inadecuado Acciones aconsejadas

51-75 Inadecuado Acciones prioritarias

76-100 Inaceptable Acciones inmediatas

Estimación orientativa análoga propuesta por el instrumento NASA-

TLX.

d. La técnica check-list OCRA

32

En este apartado se ha tratado la ergonomía como disciplina que

asume el principio de adaptación del trabajo a la persona y que se acota a la ergonomía en sus aspectos físicos, centrada en el estudio

de las características de las personas, en los elementos anatómicos, antropométricos, fisiológicos y biomecánicos en sus relaciones con la

actividad física, valorando la interacción del músico con el trabajo,

para que no se sobrepase el equilibrio entre el puesto de trabajo- músico y los instrumentos musicales, que actúan como equipos de

trabajo.

La técnica check-list OCRA, es un método cuantitativo de primer nivel, seleccionado como preferente por la Norma ISO 11228-3 y en

la UNE-EN 1005-5. Mide el riesgo de producir Lesiones músculo esqueléticas (LME), en tareas que implican movimientos repetitivos

de miembros superiores.

Con la técnica check-list OCRA, se pretende medir el riesgo intrínseco de un puesto por movimiento repetitivo, el riesgo de ocupar un

determinado puesto. El riesgo extrínseco estaría en función de las características de cada trabajador, corrigiéndose el índice OCRA con

un factor corrector en función del tiempo real ocupado por el mismo,

circunstancia que no se aborda en este estudio.

El trabajo repetitivo de miembro superior se define como “la realización continuada de ciclos de trabajo similares; cada ciclo se

parece al siguiente en la secuencia temporal, en el patrón de fuerzas y en las características espaciales del movimiento”10.

Según Silverstein, el trabajo se considera repetitivo cuando la

duración del ciclo de trabajo fundamental es menor a tres segundos, o también cuando más del cincuenta por ciento se emplea para

efectuar el mismo tipo de movimientos o por la misma secuencia de gestos.

Otros autores definen el movimiento repetitivo de miembros

superiores, como el número de movimientos por unidad de tiempo en

que un miembro del cuerpo (mano, brazo), pasa por una situación neutra desde una situación extrema (de flexión a extensión, de

desviación radial a cubital, etc.).

10 Protocolo de vigilancia sanitaria específica. Movimientos repetidos de miembro superior. Comisión de Salud Pública. Consejo ínter territorial del Sistema Nacional de Salud. Edición y distribución. Ministerio de Sanidad y Consumo. ISBN: 84-7670-552-2. Año 2000

33

En general, un trabajo repetitivo es aquel en el que se exige una

demanda variable y repetida de los mismos tejidos y que se corresponde con una variabilidad gestual o de fuerza.

Proporciona un análisis detallado de todos los principales factores de

riesgo físico-mecánicos y de la organización del trabajo de trastornos

musculoesqueléticos en las extremidades superiores

La técnica check-list OCRA proporciona un análisis detallado de los factores de riesgo biomecánicos y de la organización del trabajo que

intervienen de forma importante en los trastornos músculo-esqueléticos. Se obtiene un valor numérico llamado índice OCRA que

establece la relación de “lo que se hace” con “lo que se debe hacer”, con el objeto de prevenir o detectar la relación causal de patologías

relacionadas con el movimiento repetitivo.

El valor del índice check-list OCRA está avalado por numerosos estudios epidemiológicos que establecen una correlación positiva

entre el índice OCRA y la aparición de lesiones músculo esqueléticas para un determinado número de trabajadores expuestos.

El valor del índice OCRA indica un valor de riesgo en una escala de óptimo, aceptable, muy ligero, ligero, medio y alto y permite estimar

el porcentaje de trabajadores expuestos a riesgo por movimiento repetitivo de miembros superiores, que pueden llegar a padecer una

patología músculo esquelética a lo largo de 10 años de trabajo.

El cálculo para obtener el porcentaje de trabajadores expuestos al riesgo que pueden llegar a tener trastornos músculo esqueléticos, se

realiza con lo que se llama “porcentaje de patológicos”, considerándose con capacidad predictiva de trabajadores que

enferman11. El cálculo es el siguiente:

% patológicos= (check-list OCRA) 1,004

Los factores de riesgo que se consideran en la evaluación OCRA son los siguientes:

11 Punnett L., Fine L. J., keyserling W. M., Chaffin D. B., 2000. Shoulder disorders and postural stress in automobile assembliy work. Scandinavian Journal Work Environmental Health 26 (4): 283-291.En este estudio se muestra que existe un riesgo mayor de trastornos del hombro cuando el brazo se mueve o se mantiene casi al nivel de la altura del hombro –elevación extrema- durante más del 10% del tiempo del ciclo de movimiento repetitivo.

34

1. Factor recuperación

2. Factor frecuencia 3. Factor de fuerza

4. Factor de postura y 5. Factores adicionales

Previo al estudio de estos factores se realiza un análisis de la organización de los tiempos de trabajo de movimiento repetitivo,

considerando los descansos, llegándose a determinación del “tiempo neto de trabajo repetitivo”. Este factor pondera el nivel de riesgo

según el tiempo de exposición diario.

1. Factor recuperación: Este factor hace referencia a los tiempos que existen de descanso en la jornada laboral y su

distribución dentro de la jornada laboral caracterizada por una o varias tareas repetitivas.

El factor recuperación depende siempre de la organización del

trabajo diseñado por la gerencia, por lo que si no están distribuidas de forma adecuada se produce sobrecarga de los

mismos grupos musculares.

2. Factor frecuencia: La frecuencia se mide por el número de

acciones técnicas por minuto, en el que previamente se han tenido que identificar cuales son las acciones técnicas12 y

haberse contabilizado. Se contabilizan tanto las acciones técnicas estáticas como

dinámicas para cada extremidad superior.

3. Factor de fuerza: El factor fuerza cuantifica el esfuerzo requerido para realizar la tarea repetitiva, a través de la

cuantificación del esfuerzo de una acción técnica o secuencia de acciones técnicas. Dicha cuantificación se realiza a través de la

Escala de Borg.

4. Factor de postura: Este factor contempla la presencia de

posiciones inadecuadas en cada segmento individual de los miembros superiores –mano, muñeca, codo, hombro-, en el

12 Operaciones elementales que completan un ciclo. La acción técnica conlleva una actividad de las extremidades superiores, que debe ser identificada como un conjunto de movimientos, de uno o varios segmentos articulares, que permiten realizar una operación simple (coger, colocar, girar, empujar, etc.)

35

desarrollo de las tareas repetitivas, junto a la valoración de la estereotipia13 si ésta está presente.

En la literatura técnica se puede encontrar un amplio acuerdo en cuanto al daño potencial de las posturas y los movimientos

articulares forzados, de posturas mantenidas durante mucho tiempo –aunque no sean extremas-, y de los movimientos

específicos repetitivos de varios segmentos14.

Postura y movimiento del brazo con respecto al hombro15 (flexión, extensión, abducción). Los principales

movimientos de las articulaciones de los miembros superiores están recogidos en las Normas EN 1005-1 y EN

894-3, y son los siguientes: o Elevación lateral abducción/aducción (100% del

rango articular es 90º, postura forzada es >45º). o Flexión de elevación frontal (100% del rango

articular es 180º, postura forzada es >80º). o Extensión (100% del rango articular es 40º, postura

forzada es >20º).

En el caso del check-list OCRA, considera el factor postura

del hombro, cuando los brazos se mantienen sin apoyo casi a la altura del hombro (o en otra postura extrema),

siempre en función del tiempo en el que se mantiene esta postura, dando un valor entre 1 y 24.

Movimientos del codo (flexiones- extensiones, prono-

supinación del antebrazo): o Flexión- extensión (100% del rango articular es +-

150º, postura forzada es >60º).

13 La estereotipia está presente, cuando en una tarea se repite el mismo tipo de movimiento durante todo el tiempo o durante más de la mitad del tiempo

- 14 EN 1005-5: 2007. - ANSI (US)- Draft ANSI Z-365,1995, Control of wokrelated cumulative trauma disorder. - Colombini D., Grieco A., Occhipinti E., 1998, Ocupational musculoskeletal disorders of the

upper limbs due to mechanical overload. Ergonomics 41, N. 9 (Special Issue). - Colombini D., Occhipinti E., Delleman N., Fallentin N., Kilbom A., Grieco A., 2001. Exposure

assesment of upper limbs: Job análisis, OCRA risk index, prevention strategies and design principles. Elsevier Ergonomics book series; Vol 2.

- Drury C. G. 1987. A biomechanical evaluation of the repetitive motion injury potencial of industrial Jobs. Seminars on Occupational Medicine, 2, 41-49.

- Hagberg M., Silverstein B.A., Wells R., Smith M.S., Hendrick H. W., Carayon P., Perusse M., 1995. Wokrelated musculoskeletal disorders. A reference book for prevention. Ed. Kuorinka I. and Forcier L., Taylor and Francis. Entre otros.

15 En el estudio realizado por Punnett L., Fine L. J., Keyserling W.M., Chaffin D.B., 2000

36

o Prono – supinación (100% del rango articular es 90º, postura forzada es >60º).

Posturas y movimientos de la muñeca (flexiones-

extensiones, desviaciones radio- ulnares: o Muñeca – flexión palmar (100% del rango articular

es 90º, postura forzada es > 45º).

o Muñeca – extensión dorsal (100% del rango articular es 90º, postura forzada es >45º).

o Muñeca- desviación ulnar (100% del rango articular es +-40º, postura forzada es >20º).

o Muñeca – desviación radial (100% del rango articular es +-30º, postura forzada es >15º).

Posturas y movimientos de la mano. Se consideran

los distintos tipos de agarre, si bien con la técnica OCRA todos son valorados de igual forma, la puntuación varía

en función del tiempo en que es mantenido el agarre, pero está demostrado que no todos los tipos de agarre

tienen la misma repercusión en las estructuras músculo esqueléticas. El tipo de agarre en pinch entraña un

compromiso articular medio/alto, una hace más daño

que el agarre en gancho y el gancho menor que el palmar.

Tipos de agarre:

o Con los dedos juntos –pinch-.

o Con la mano casi completamente abierta –presa palmar-.

o Con los dedos en forma de gancho. o Otros.

5. Factores adicionales: Son aquellos aspectos que están

presentes en la tarea y que pueden contribuir a incrementar el riesgo. Éstos se dividen en dos partes: los físico-mecánicos,

que hacen referencia a los aspectos físicos o del entorno, y los

socio-organizativos, que hacen referencia principalmente a la imposición del ritmo.

El cálculo del índice checklist OCRA con el nivel de riesgo es el

siguiente:

Check-list OCRA= (FR+FF+FZ+FP)* FD

FR. Factor recuperación

FF. Factor frecuencia

FZ. Factor fuerza

37

FP. Factor postura

FD. Factores adicionales

7. Estudio de la organización del trabajo en las OS españolas

a. Introducción

Cuando se cita a la organización del trabajo, se hace referencia a la forma en la que el empresario o parte gestora vincula, coordina y

combina los recursos disponibles, ya sean materiales, humanos y financieros para conseguir los objetivos planteados.

La premisa de partida es que la organización del trabajo en las

orquestas sinfónicas españolas –en adelante OOSS- es el eje fundamental que canaliza todos los males que sufren los músicos que

realizan su trabajo en ellas, es el vaso comunicante que despliega los factores de riesgo laborales para los músicos. Esta afirmación se ha

VALOR CHECKLIST NIVEL DE RIESGO

≥22,5 RIESGO INACEPTABLE ALTO

14,1 – 22,5 RIESGO INACEPTABLE MEDIO

11,1 - 14 RIESGO INACEPTABLE LEVE

7,6 - 11 RIESGO INCIERTO

0 - 7,5 RIESGO ACEPTABLE

38

puesto de manifiesto en el estudio sistemático16 que se ha realizado con metodología cualitativa y cuantitativa.

Solo una parte de los problemas de salud que presentan los músicos

de OOSS son achacables a la práctica del instrumento musical en sí. Otros factores de origen organizativo se han hecho visibles en este

trabajo; exponerlos desde su origen o causa –estructura de la

empresa- y desde su configuración17, debe permitir que los problemas de salud de los músicos de OOSS, no permanezcan ocultos

para aquellos que se supone tienen la obligación de solucionarlos.

Para el sociólogo Manuel Castells “organización es un sistema de medios estructurados en torno al propósito de lograr fines

específicos”.

La estructura de una organización es el armazón, el soporte de la misma y se va a analizar a través de los “principios de diseño

básicos” que conforman la estructura, en horizontal, vertical y de equilibrio interno y de algunos “principios de diseño derivados”, -los

más importantes- asociados a los principios básicos antes reseñados y que se especificarán cuando abordemos el propio análisis de la

estructura organizativa de las orquestas.

Las características que presenta la organización del trabajo en las

orquestas es el precursor para que se presenten los factores de riesgo ergonómicos- psicosociales.

Este análisis se hace necesario para explicar el porqué las OOSS

presentan ciertas peculiaridades en la organización del trabajo y éstas diferencias representan el arranque de las dolencias sufridas

por los músicos de forma general.

Para hacer esta exposición lo más rigurosa posible es necesario hacer un recorrido analítico por:

Las estructuras organizativas de las OOSS.

Características organizativas que tienen las OOSS en España.

La percepción de la organización del trabajo por parte de los músicos y

16 Examen de relaciones en el intento de atribuir causas y efectos y basar las conclusiones en pruebas científicas, es decir, en los datos reunidos en condiciones controladas y medidas e interpretadas de manera razonablemente rigurosa. Robbins, Stephen P. Comportamiento organizacional. 17 Forma que adquiere la estructura de la empresa.

39

El análisis de la organización del trabajo desde un punto de vista técnico- preventivo.

b. Estructuras organizativas de las OOSS

La estructura organizacional puede ser definida como las distintas

maneras en que puede ser dividido el trabajo dentro de una organización para alcanzar luego la coordinación del mismo

orientándolo al logro de los objetivos18.

La estructura de una organización es su esqueleto, en palabras de

S.P. Robbins19 “si los seres humanos tienen esqueletos que definen sus parámetros, las organizaciones tienen estructuras que definen los

suyos”. Para otros autores20, la estructura organizativa de la empresa articula los recursos humanos siguiendo tres principios

fundamentales:

1. Debe suponer la asignación más idónea de las tareas comprendidas en los grupos de funcionamiento de la empresa.

2. Debe llevar a cabo una determinación de niveles de autoridad y delegaciones jerárquicas en diferentes niveles de decisión.

3. Debe garantizar que la comunicación respecto al desarrollo de la actividad sea notificada en la forma deseada, tanto en

cantidad como en calidad.

En cualquier caso, la estructura, es el esquema formal de relaciones,

comunicaciones, procesos de decisión, procedimientos y sistemas dentro de un conjunto de unidades, factores materiales y funciones

con vistas a la consecución de objetivos21.

De las 29 orquestas asociadas en la Asociación Española de Orquestas Sinfónicas (AEOS) – constituida solo por representantes de

la parte empresarial de las Orquestas - (anexo) 26 son las que se han considerado en este estudio, dado que las otras 3 no son de carácter

profesional y por tanto sus músicos no mantienen una relación laboral por cuenta ajena, como en el resto.

18 “Diseño de Organizaciones Eficientes” de Mintzberg 19 S.P.Robbing : Administración teoría y práctica, Prentice- Hall Hispanoamericana, México, pag 159. 20 E. Bueno, I.Cruz y J.J. Duran: Economía de la empresa, Pirámide, Madrid, Pág. 185-186 21 Zerrilli, A..Fundamentos de Organización y Dirección General. Ed. Deusto, Bilbao, pg 174.

40

De estas 26 orquestas estudiadas, 24 se constituyeron en el siglo pasado, y de ellas 12 lo fueron desde 1990. A partir del año 2000

nacen las tres últimas. Son las orquestas, por tanto, organizaciones relativamente jóvenes.

Las orquestas sinfónicas, en su gran mayoría, dependen de los

presupuestos públicos, generalmente del Ministerio de Cultura,

Comunidad Autónoma, Ayuntamiento o Diputaciones. Solo 2 tienen carácter privado: La Orquesta Sinfónica del Vallés, que adquiere una

fórmula jurídica de fundación de carácter privado y donde sus trabajadores son sus accionistas, y la Orquesta Sinfónica de Madrid,

que es una asociación de carácter privado, donde los socios son sus propios músicos.

A nivel de gerencia, la alta dirección está formada por la

administración autonómica y local, que son las que marcan las directrices y política a seguir, la cabeza visible es el/la gerente y

existe también un inspector/a del trabajo con funciones de gestión del buen funcionamiento de la orquesta, realizando las plantillas de

horarios, rotaciones, control de asistencia y estadísticas del trabajo realizado por cada músico, entre otras.

La gerencia que lleva la gestión de personal y relación con el entorno –éste es estable, no contingente-, el director de orquesta con poder

formal que tiene total capacidad para la toma de decisiones en el aspecto artístico pero condiciona las medidas de la gerencia en

cuanto a recursos a comprometer, el staff de apoyo, facilitadores del trabajo de los músicos y la parte administrativa. El núcleo de

operaciones está formado por los músicos que son especialistas y expertos en la tarea musical de tocar un instrumento determinado.

La estructura vertical decisional de las orquestas tiene la peculiaridad

que se desglosa en dos niveles de poder como elemento contingente22: Uno formado por la administración autonómica y otro

por la administración local, ambos canalizan sus recursos para la orquesta en forma de consorcio y se nombra el gestor/a que se

encargará de la administración de la misma, con criterios siempre

políticos, de ahí que el perfil de la persona que representa la cabeza visible sea heterogéneo, raras veces esta persona es músico o

especialista en dirección de empresas. Este hecho hace que la parte gestora no sea sensible a las exigencias que conlleva el trabajo

musical y la gran importancia que tiene el disponer de unas

22 Variable externa que afecta al diseño de la organización y a su comportamiento como empresa.

41

condiciones de trabajo adecuadas para la producción artística, entre otros aspectos que producen un desajuste en la comunicación entre

unos y otros.

La configuración de la estructura jerárquica es piramidal achatada, muy vertical, con dos niveles de decisión intraempresa, la gerencia y

el director de orquesta. Esta disposición presenta las características

de una estructura burocrática profesional, típica de empresas grandes o bien de empresas de núcleo operativo formado por “profesionales

especialistas” como es el caso que nos ocupa. Los músicos de orquesta son híper cualificados en el instrumento que tocan y

especialistas en fabricar música.

Las características que presentan de forma general las estructuras de burocracia profesional son: La alta especialización, relaciones

jerárquicas rígidas, deberes fijos, alta normalización, canales formales de comunicación, centralización de la autoridad y

formalización de las tareas y comportamientos. En el modelo de burocracia profesional, el aspecto más importante a destacar es el

mecanismo de coordinación23 de las tareas que se establecen.

Cuando se hace referencia al “mecanismo de coordinación” elegido,

éste define y cataloga la tipología de organización del trabajo y las características que va a presentar ésta en la interacción trabajo-

persona. Los mecanismos de coordinación son, por tanto, el elemento básico de una organización y el más importante en su influencia

sobre los trabajadores tanto positivos como negativos, por cuanto los mecanismos de coordinación intervienen en la satisfacción laboral y

condiciona la salud y calidad de vida laboral. Por esta razón se van a desglosar los elementos que la conforman en el caso del modelo de

“burocracia profesional” y las peculiaridades que tiene este modelo en el caso de las orquestas sinfónicas españolas.

En las estructuras de burocracia profesional, el principal mecanismo

de coordinación es la normalización de habilidades. La normalización o formalización de habilidades hace referencia a los conocimientos

necesarios para ocupar un puesto de trabajo, es decir, el perfil

profesional de la persona. La normalización de habilidades se utiliza para el reclutamiento de trabajadores especialistas para ocupar un

puesto determinado: cirujanos, abogados, profesores, músicos de

23 Mintzberg, H..El proceso estratégico. Prentige Hall, Madrid, pg 274- 291. la coordinación se puede realizar a través de: Adaptación mutua, supervisión directa, normalización de las tareas, normalización de habilidades, y normalización de resultados. Hay autores que incorporan la normalización de valores.

42

orquesta, etc. y su parte fundamental es el núcleo operativo, es decir, los trabajadores especializados.

A continuación se van a exponer las características que presenta una

organización que tiene como característica en su esqueleto, una estructura de burocracia profesional, y cuáles son las características

que posee esa misma estructura burocrática en el caso de las

orquestas sinfónicas. Se pretende así visualizar, dónde se encuentran los nudos que dan lugar a una forma de organización del trabajo

generadora de riesgos laborales, desde el propio armazón organizativo.

i. Estructuras organizativas de las OOSS en relación a una estructura burocrática profesional

Características burocracia profesional

Características burocracia profesional en las OS

Principal mecanismo de coordinación la normalización de habilidades, en el

que es muy importante perfilar con mucha claridad los requerimientos de

cualificación técnica que se exigirán a la persona que vaya a ocupar un

determinado puesto de trabajo y será una forma de control indirecto,

en el sentido de que la preparación adquirida por las personas

condicionará la forma correcta de

coordinarse con los restantes elementos de una organización.

La estandarización de habilidades siempre lleva implícito nivel de

autonomía por parte de los trabajadores para realizar la tarea

Existiendo la normalización de habilidades con carácter previo a la

entrada en la orquesta, el principal mecanismo de coordinación es la

supervisión directa. Ésta es consecuencia o resultado de la

diferenciación vertical, coloca el mecanismo de coordinación en la

posición jerárquica más elevada del núcleo de operaciones. La

supervisión directa conlleva la

separación entre la ejecución del trabajo y la decisión sobre el modo

de efectuarlo. La supervisión directa en las

organizaciones donde su estructura organizativa es una burocracia

profesional es nociva para sus miembros.

43

Especialización horizontal24 elevada:

Reducido número de tareas a realizar

Especialización horizontal elevada,

especialistas en tocar un solo instrumento

Reducida especialización vertical25 (expresado en mayor grado de

control sobre el trabajo)

Gran especialización vertical (expresado en menor grado de

control sobre el trabajo).

Gran importancia del núcleo operativo para la toma de

decisiones, por ser expertos y los output – resultados - dependen de

su saber hacer.

Ninguna importancia del núcleo operativo para la toma de decisiones.

Las decisiones respecto al trabajo siempre las toma el director de

orquesta y en aspectos laborales la gerencia.

El trabajo del núcleo de operaciones

en estas estructuras está normalizado, es predecible y es

controlado por quienes lo ejecutan

El trabajo no está normalizado y no

está controlado por quienes lo ejecutan.

El músico es el fabricante del sonido y el que lo dota de todos los matices

que requiere la obra, pero siempre bajo la batuta del director.

Fuerte descentralización horizontal hacia el staff y vertical hacia el

núcleo operativo.

Escasa descentralización horizontal y escasa descentralización vertical.

Es muy importante el staff de apoyo al núcleo operativo

Es muy importante el staff de apoyo al núcleo operativo (encargados de

facilitar la realización de la tarea musical: Atrileros, técnicos, etc.

Fuente: Elaboración propia

24 Número y variedad de tareas encomendadas al ocupante de un puesto. A medida que el número de tareas se hace más pequeño, el puesto va consiguiendo mayor grado de especialización horizontal. 25 Control que el propio trabajador puede ejercer sobre su tarea. A medida que el trabajador tiene menor control sobre su trabajo, su puesto se va especializando más en términos verticales.

44

ii. Análisis de las diferencias de las características

analizadas:

En este apartado se van a cotejar las características que presenta la

estructura burocrática profesional y las desviaciones que presentan las OOSS españolas respecto a ellas en los factores que determinan

la estructura organizativa y que en último término constituyen elementos organizativos susceptibles de producir riesgos laborales,

puesto que su final es la toma de decisiones que afectan a la salud de

los músicos.

Analizar el armazón organizativo permite canalizar las actuaciones de mejora en el origen de los problemas, y no simplemente realizar

actuaciones de final de tubería, para que las soluciones sean estables en el tiempo.

El diseño organizativo es un instrumento directivo importante en la

toma de decisiones, ya que implementa la acción organizativa y define a priori el talante creador y dinámico de quienes van a decidir

la estructura de la empresa.

El diseño organizacional es un proceso en el cual, determinadas personas que hacen funciones de administradores, toman decisiones

para elegir la estructura adecuada a los objetivos marcados. En el

diseño se tiene en cuenta el interior y el exterior de la empresa. El diseño organizativo condiciona el comportamiento de las personas

que forman una organización y fijan por tanto una determinada forma de enfermar.

La referencia que se elige –como se dijo en la introducción- son los

principios del diseño organizativo, básicos y algunos derivados del diseño de estructura organizativa, en horizontal, vertical y de

equilibrio interno.

Respecto a la significación que tienen los principios de diseño organizativo, éstos se emplean para diseñar una estructura

organizativa y son los siguientes:

1. Principios de diseño en horizontal:

a. Básicos: División del trabajo y especialización b. Derivados: Funcionalización, coordinación.

2. Principios de diseño en vertical:

a. Básicos: Autoridad, jerarquía

45

b. Derivados: Unidad de dirección, unidad de mando, ángulo de autoridad o de control, especialización en vertical,

descentralización.

3. Principios de diseño de equilibrio interno: a. Básicos: Motivación, participación

b. Derivados: Información, comunicación. .

El primer aspecto de discordancia de la estructura de las OOSS en relación al modelo de estructura que ocupan, es el mecanismo de

coordinación dentro de la organización.

La coordinación es un principio derivado del diseño organizativo horizontal, que consiste en enlazar, unir y armonizar todos los actos.

Como principio y como función implica: Planificar, organizar, integración de personal, y dirección y control.

En las OOSS la coordinación que se establece es la supervisión

directa. Esta se implanta cuando una persona que tiene potestad por el nivel de responsabilidad y jerárquico que ocupa en la organización,

emite instrucciones en el nivel de tarea y supervisa sus acciones.

La supervisión y control directo del trabajo de los músicos por los

directores de orquesta, presenta importantes desajustes. El principal es el derivado del poder absoluto. Los directores tienen total

discrecionalidad para organizar el trabajo. Las limitaciones no existen, aunque las decisiones impliquen menoscabo a la seguridad y

salud de los músicos.

Si el maestro quiere, puede apretar un determinado número de músicos en el foso aunque el espacio sea para la mitad. Puede

acercar las voces sopranos del coro hasta detrás del oído de los violines, puede colocar los metales justo detrás de los contrabajos, y

puede ser despótico con los músicos, sin que se le llame la atención por la gerencia. No existen limitaciones. Todas estas agresiones están

permitidas en aras a conseguir los matices que desea dar a la obra.

Pero esto supone una fuerte fricción con el orden que debe mantener una organización, cuando su núcleo operativo es altamente

especializado, cuando los creadores del sonido son los músicos.

La relación de coordinación tan peculiar que se produce en las orquestas relega a los músicos a ser meros ejecutantes y a

exponerlos a condiciones de riesgo para su salud por la gestión arbitraria de los maestros, aún cuando éstos son responsables de la

seguridad y salud de los músicos por ocupar el escalón jerárquico de un mando directo.

Desde la perspectiva preventiva y en el ámbito de la ergonomía

organizacional o psicosociología, la supervisión directa no es

46

entendible más que como un parámetro de riesgo cuando se realiza sobre un núcleo operativo muy profesional, con el atributo además de

ser artistas. Sin embargo, es inherente a la función del maestro la supervisión directa del trabajo musical, de ahí la importancia que

adquiere el “formato” de ejercer la supervisión directa en el colectivo de músicos de las OOSS. Es más oportuno, en este tipo de

organizaciones, hablar de “facilitadores” de la tarea, y no de

“controladores”. Pero en la orquesta como estructura arcaica se produce esta circunstancia y hace que sea mínima la capacidad de

adaptación del músico a la empresa, sobretodo cuando las habilidades en gestión de personal de los directores no son

adecuadas, sufriéndolo como frustración e insatisfacción con la orquesta como organización.

Los directores de orquesta tienen total discrecionalidad para

organizar el trabajo artístico. La orquesta contrata a un director de orquesta para que haga con la orquesta “su versión” sobre una

determinada obra, ya que el público paga por ello y es lo que espera de él. En aras a este objetivo, tiene potestad de pedir a los músicos

una serie de detalles muy concretos, precisamente los que marcan la diferencia en su interpretación.

Es por esto que los maestros están acostumbrados a que se obedezcan sus mínimos deseos musicales y que se sientan por ello

dominantes con respecto a todos los músicos de la orquesta. Es a consecuencia de esto que corren el riego de sentirse también

dominantes en todos los ámbitos de las condiciones de trabajo, que quedan subordinadas al criterio artístico.

Esta tendencia parece estar cambiando con los directores más

jóvenes, que incorporan la consideración debida en el trato a los músicos, sabiendo que redunda en mejores resultados en la obra.

Otros sabiendo la repercusión positiva que tiene la mejora del clima laboral, no son capaces de apartar su ego en aras de la música.

Pero no hay que olvidar que la orquesta pone a disposición de los

maestros elementos de las condiciones de trabajo y la forma en que

ésta se ejecuta, que afectan a la salud de los músicos más allá de la peculiaridad artística específica de cada director, por lo que tanto la

orquesta como el director son responsables de las consecuencias de daño que los músicos pueden sufrir en el trabajo. Aunque el músico

es una herramienta para la consecución de la interpretación en los términos que el maestro desea, los límites legales están claramente

establecidos.

Los músicos están expuestos a una reválida diaria y el rendimiento está condicionado por el grado de satisfacción en el trabajo y el

bienestar social. Uno de los aspectos a destacar es que los maestros,

47

muchas veces ponen en duda y cuestionan la eficacia personal de los músicos y refutan su profesionalidad con criterios poco objetivos -

según se desprende de los “grupos de discusión” y otras técnicas cualitativas - y que se traduce en que la toma de decisiones de

muchos directores no son bien entendidas por los músicos, produciéndose incomprensiones de aquello que realmente quiere el

director a nivel de partitura o en la gestión propia de recursos

humanos. Por ejemplo, en que pueda cambiar y mover de sitio a determinados músicos – lo normal es que se rote alrededor del solista

- incluso mandar algún músico a su casa y traer otro con igual cualificación de fuera de la orquesta para que le sustituya, sin que la

gerencia de la orquesta discuta tal actitud, que incluso moviliza los recursos de que dispone la orquesta incrementando costes.

Este tipo de conductas arbitrarias y despóticas en el ámbito

organizativo, pueden entenderse como discriminatorias para muchos músicos, al no explicar ni estar especificado el porqué de

determinadas decisiones por parte de los directores y que colocan a los músicos en situación de especial vulnerabilidad y de riesgo para

su salud, llegando a representar también un riesgo alto de dañar la salud colectiva.

Así, en relación a la promoción dentro de la orquesta, el 30% contesta que tiene poca importancia la experiencia para promocionar,

frente al 21,3% que contestan que sí tiene mucha importancia. Respecto a las cuestiones relacionadas con la discriminación por

razón de sexo, raza, etc., el 23,7% contesta que sí ha visualizado este tipo de discriminación, así como el 66,6% siente o visualiza

diferencia de trato a los distintos músicos.

La supervisión directa como mecanismo de coordinación en las OOSS, que de forma particular está presente en este modelo de estructura

burocrática profesional, tiene también sus efectos en los músicos por la forma de ejercer esa supervisión directa, sin normas ni criterios de

buenas prácticas que a nivel de organización se esté obligado a cumplir, estando al arbitrio de la persona que lo ejerce,

produciéndose más a menudo de lo que es admisible actitudes

despóticas.

La supervisión directa no solo involucra en este contexto el dar órdenes de trabajo, seguimiento del nivel de entrenamiento,

coordinación del talento colectivo y control del mejoramiento en los ensayos, sino el cómo se ejerce, cómo es el estilo de mando, en este

caso calificable como estilo de mando autocrático.

El director de orquesta da las órdenes de trabajo, quiere que la obra suene de una determinada forma y los músicos son meros ejecutores,

deben acatar todo lo que dice el director de orquesta y conlleva la

48

exclusión del músico de la participación en la toma de decisiones, cuando es el músico el que da carácter al sonido y lo dota de luz y

color.

Lo que valora de los músicos el director26 de orquesta es la destreza manual de tocar el instrumento, no le interesa ni asume puntos de

vista distintos que éstos pudieran aportar, o lo realiza en raras

ocasiones, circunstancia que va deteriorando la comunicación y la química que debe haber entre unos y otros.

El valor artístico de la obra es prácticamente exclusivo del director,

aunque éste se realice con el talento de los músicos, de su saber y de su saber hacer.

El estilo de mando autocrático del director de orquesta:

Perpetúa la situación de asimetría de poder jerarquizante entre

éste y los músicos. Provoca una pérdida de perspectiva por parte de los directores

de orquesta, de que los músicos son trabajadores y personas, no son meras piezas de un futbolín. Esto le impide apreciar la

necesidad de avanzar en habilidades sociales, procedimientos

de trabajo, etc. La arbitrariedad que genera este estilo de mando es aceptado

por todos, incluso socialmente, y crea comportamientos miméticos por parte de la gerencia, que hace suyas las

conductas abusivas de poder respecto a los músicos, resultando pernicioso para toda la orquesta como organización, y para la

salud colectiva. La supervisión directa tiene sus efectos sobre los músicos en la

forma de presionar, de cómo se ejerce igualmente la autoridad por parte del director de orquesta cuando algo no sale como

éste proyecta y si bien la repetición a veces es necesaria. Sí es cierto que lo hacen sin más consideraciones hacia los músicos,

en ocasiones con público en el ensayo.

En el modelo de estructura de burocracia profesional, la

normalización de habilidades es muy importante y requisito previo a

26 Se faltaría al rigor si no se diera lugar a las excepciones, puesto que en este estudio no se ha contado con la participación de los maestros, y sí se ha podido cotejar información sobre líneas de trabajo de determinados directores que sí consideran a los músicos pero que no están calificados por la muestra estudiada.

49

optar al puesto por parte de las personas y las cualidades que se valoran son los conocimientos especializados y la experiencia.

En las pruebas de acceso a una orquesta sinfónica, el músico

demuestra qué es capaz de poner al servicio de la orquesta y por ende del maestro. Pero no deja de ser frustrante para el músico que

solo se tengan en cuenta sus capacidades técnicas en la fabricación

del sonido y se obvie sus capacidades como artista, su talento. En el reclutamiento el músico sabe a lo que se expone, sobretodo si es

veterano, pero es su modus vivendi y no por ello debe obviarse sus necesidades por “ser músico”, no solo ejecutante de sonidos.

La supervisión y control directo y el estilo de mando autocrático

resulta antagónico, con el mecanismo de control que normalmente existe en las estructuras de burocracia profesional, que es la

normalización de habilidades. A este respecto, apuntar que existe una especificación de la capacitación de los músicos para su

reclutamiento, teniendo que pasar pruebas muy exigentes y existe una correspondencia entre habilidades y puesto de trabajo. Los

músicos tienen en su haber una serie de conocimientos, destrezas y habilidades que tienen internalizados con una formación superior y es

lo que les permite realizar bien su trabajo.

La repercusión que tiene sobre los músicos de orquesta puede llegar

a ser de una gran insatisfacción en el puesto de trabajo y sentimientos de fracaso. No hay que olvidar que los músicos tienen

internalizada una autoexigencia altísima, mucho más de lo que le pueda demandar el director, y el sentimiento de fracaso va más allá

del ámbito laboral.

La principal característica de esta profesión es que no solo se trabaja de músico, sino que se es músico fuera de las fronteras del ámbito

laboral, por lo que si se tiene la percepción de fracaso en el trabajo se extiende al ámbito personal, se siente el fracaso como persona.

Los músicos de orquesta, al igual que otros profesionales de una

estructura burocrática profesional han demostrado antes de empezar

a trabajar que son capaces de realizar el trabajo para el que fueron seleccionados, por ser expertos en llevarlo a cabo y por definición, no

tiene sentido en este tipo de estructuras seleccionar personal muy cualificado sólo para cumplir órdenes. Esto produce una separación

importante entre lo que los músicos aportan a la organización, lo que esperan y lo que reciben.

50

Si se aplica la teoría de la equidad27 a los miembros de las orquestas,

el resultado expresado de forma unánime es que los músicos aportan a la orquesta – valorado en términos de esfuerzo y dedicación (sus

inputs) - bastante más de lo que reciben de ésta, sin entrar a valorar los términos económicos.

El desequilibrio en la balanza, no se mide con referencia a otros músicos u otros trabajadores de otro ámbito, es un sentimiento

colectivo de inequidad, justificado por los siguientes atributos:

El trabajo musical en las orquestas es muy exigente. El músico pone a disposición de la organización todo su capital humano,

formado a lo largo de muchos años de adiestramiento, con un nivel alto de esfuerzo personal.

La orquesta, como organización, demanda de los músicos todo el conocimiento que está en su haber, con la idea proyectada

de que los músicos son una fuerza de trabajo, que compran en términos monetarios, sin considerarlos recursos humanos ni

capital humano. Los mecanismos que justifican esta idea, están en relación con la inexistencia de inversiones en lo “humano”

(formación, mejoras de las condiciones de trabajo).

La orquesta se apropia de los conocimientos de los músicos y de su salud. A cambio, los músicos en la mayoría de las

orquestas ponen los medios de producción, contribuyendo algunas orquestas solo en la amortización del instrumento.

La orquesta no asume riesgo alguno, es un mero intermediario del talento de otros que pone a disposición del director de

orquesta.

La respuesta, o consecuencia, es la alienación e insatisfacción en el trabajo por parte de los músicos por internalizar el poco valor que

tienen para la organización y el bajo interés que ésta manifiesta por sus trabajadores-músicos.

Se puede decir que una empresa tiene interés por sus trabajadores

cuando es capaz de generar opciones de futuro, asumiendo sus

objetivos y expectativas, ya que “ninguna empresa puede esperar de sus trabajadores, más de lo que está dispuesta a dar”28

27 Adams, J. Stacey, La desigualdad en el intercambio social, en Berkowitz, Leonard (Ed.). 28 Homans, 1967

51

El segundo aspecto, la gran especialización horizontal, es característico del modelo burocrático profesional, y del trabajo

musical en las orquestas, los músicos son expertos en una sola función, tocar uno o pocos instrumentos (caso de la percusión). En

esta característica si bien no hay desajuste respecto al modelo de referencia, la especialización horizontal en sí aunque sea

especialización de alto nivel en las orquestas conlleva riesgos para la

salud de las personas por tener la característica de ser un trabajo que se caracteriza por realizarse por movimientos repetitivos, la orquesta

demanda pericia en tocar el instrumento, centrándose en la ejecución, y no permite la mejora de habilidades y capacidades de la

persona. Estos elementos se asocian a la insatisfacción en el trabajo y dan lugar a la fatiga crónica, carga mental y estrés laboral en

distintas manifestaciones.

El tercer aspecto es la gran especialización vertical o bajo grado de control sobre el trabajo que tienen los músicos de orquesta en

contraposición a otras estructuras burocráticas profesionales, que se caracterizan por una reducida especialización vertical (expresados en

mayor grado de control sobre el trabajo). Cuando en una organización existe gran especialización vertical se concreta la

diferencia entre quien o quienes organizan el trabajo y quienes lo

ejecutan.

Los músicos no controlan los ritmos de trabajo ni los tiempos, elementos básicos que repercuten de forma negativa en la salud,

cuando el trabajo es muy exigente, física y psíquicamente, como es el trabajo musical en las orquestas, que es repetitivo e interviene la

actitud psíquica de la persona por ser un trabajo artístico.

El trabajo musical no es administrado por quienes lo realizan en ningún nivel de detalle, lo que produce un desajuste importante entre

el trabajo y el músico, en el que las demandas impuestas no están en consonancia a la autorregulación de tiempos de trabajo y exigencias

requeridas por la persona. El trabajo no está diseñado de forma estandarizada29 o los requisitos previos que debe cumplir, se dispone

según criterio del director de orquesta, aún sin ser este criterio el

artístico, sin limitaciones previas o protocolo de buenas prácticas, formación requerida legalmente en PRL para mandos intermedios, o

aplicación de los principios que la propia LPRL establece.

29 Se emplea indistintamente normalización o estandarización. Son sinónimos.

52

El director tiene libertad de utilización de los tiempos de ensayo, ritmo, sin realizar una distribución racional de partituras, orden,

número y distribución espacial de los músicos. No existe estudio de tiempos óptimos de ensayo en función del tipo de instrumento y la

división en “servicios” no es un criterio unificado de tiempos.

El cuarto aspecto -participación en la toma de decisiones- es el que

se puede considerar locomotor de todos los demás, por la capacidad de provocar el fallo organizativo. Sin participar en la toma de

decisiones, difícilmente se pueden corregir los desajustes de los otros aspectos que se están analizando. De ahí la gran importancia que

tiene el núcleo operativo para la toma de decisiones en la estructura burocrática profesional, por ser un núcleo muy profesionalizado,

experto y porque los output de la organización dependen básicamente de su saber hacer. Sin embargo, en las OOSS los

músicos no participan en la toma de decisiones. Éstas siempre las toma el director de orquesta y en aspectos laborales la gerencia.

El quinto aspecto, el trabajo del núcleo de operaciones en las

burocracias profesionales está normalizado, es predecible y es controlado por quienes lo ejecutan. En el caso de las OOSS está

normalizado el diseño y funcionamiento del núcleo de operaciones,

los resultados por el nivel de excelencia y las habilidades de los músicos como profesionales, pero no está controlado por los músicos

ningún aspecto que afecta a sus condiciones de trabajo.

El sexto aspecto, la existencia de descentralización horizontal y vertical en el caso de la estructura burocrática profesional, se

descentraliza verticalmente hasta el núcleo de operaciones y horizontalmente hasta el staff de apoyo. En el caso de las OOSS, la

descentralización vertical llega hasta el director de orquesta, la descentralización horizontal no existe.

Haber expuesto los desajustes en los elementos de la estructura de la

empresa de las OOSS en relación al modelo que se ha tomado de referencia – burocracia profesional - para comparar los elementos del

su diseño organizativo con respecto a dicho modelo, permite por una

parte decir que la estructura de la burocracia profesional solo es eficiente cuando existe descentralización. Es entonces cuando existe

participación del núcleo operativo en la toma de decisiones y el conocimiento organizacional es compartido por las personas que lo

forman. Solo así se podrá visualizar y acotar los problemas que para la salud laboral de los músicos representan algunos aspectos del

diseño organizativo, no por sí solos sino por su afectación a la organización del trabajo, puesto que delimita una forma determinada

de organización del trabajo perjudicial para los músicos. Es desde este nivel de estructura donde se tiene que actuar, realizando las

oportunas modificaciones, y solo puede hacerlo la parte directiva,

53

puesto que el diseño organizativo es el proceso por el cual los directivos constituyen, evalúan y modifican la estructura formal

cuando ésta es ineficaz o dañina para la salud de las personas como es el caso de las OOSS.

La comparativa realizada también arroja como resultado, una

afectación directa sobre el comportamiento organizacional30, que

puede tener sus repercusiones sobre la orquesta y que pueden concretarse en que los músicos tienen un alto grado de compromiso e

identificación con su trabajo, les gusta su trabajo y se sienten músicos, es un trabajo vocacional, pero manifiestan un bajo grado de

compromiso e identificación con la orquesta como organización.

En resumen, la estructura de la empresa define una determinada forma de organización del trabajo. En el caso de las orquestas

derivan en cascada de la propia estructura que presentan y se verá en los siguientes apartados que se trata de forma específica la

organización del trabajo.

En este apartado se ha expuesto un análisis de la estructura formal de las orquestas como el principal factor que influye en el

comportamiento de los músicos porque define la forma de

organización del trabajo y ésta explica el potencial de dañar la salud de los músicos tanto de forma individual como colectiva. Son efectos

en cascada de la propia estructura de la organización y desde un punto de vista preventivo serían abordables en origen desde el

proceso de diseño organizativo que permite evaluar continuamente la estructura organizativa y admite modificación en los desajustes que

se producen. Las intervenciones en la estructura permiten cambios en el origen de los riesgos por cuanto implican cambios en la

organización del trabajo. Cambiar la estructura es promover cambios en las relaciones jerárquicas, mecanismos de coordinación,

distribución de poder en la toma de decisiones, entre otros aspectos. Esto es importante porque las características de los puestos de

trabajo que conforman las OOSS son estáticos en cuanto al tipo de tarea, hay poco margen para enriquecer el puesto, no cabe rediseño

de puestos de trabajo como en otras empresas, pero sí mejora de

esta variable estructural que es el puesto de trabajo.

30 Campo de estudio que investiga el impacto que individuos, grupos y estructuras tienen en la conducta dentro de las organizaciones, con la finalidad de aplicar estos conocimientos para mejorar la eficacia de dichas organizaciones. Robbins, Stephen P. Comportamiento organizacional. Prentice Hall Mexico.

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La conclusión respecto a los principios del diseño organizativo se concreta en el siguiente esquema y está relacionado con la estructura

de poder de la orquesta.

El poder está relacionado con la capacidad en la toma de decisiones respecto a cómo va a ser la estructura. Este poder es externo, lo que

implica que la toma de decisiones respecto a la configuración de la

empresa, al equipo directivo y al control de la organización en su conjunto, está fuera de la misma.

Principios del diseño organizativo

Características de la estructura de las OOSS españolas

Autoridad,

jerarquía

Centralización de la autoridad en la

cúspide de la pirámide La centralización determina que el estilo

de mando sea básicamente autoritario/autocrático.

El jefe toma las decisiones y controla el rendimiento de los trabajadores/as

(supervisión directa). Estilo de dirección fuerte, donde el

individualismo obstaculiza la cooperación entre sus miembros.

División del

Trabajo/especialización

Están acotadas las funciones y tareas de

cada uno de sus miembros, que son especialistas en tocar un instrumento.

Existe gran especialización en el trabajo. Los flujos de comunicación son

dificultosos. Esto hace que los flujos de comunicación sean rígidos. Cuando

existen, se dan de arriba abajo y no son efectivos.

Flujos de trabajo rígidos

Motivación/ participación

Los trabajadores no participan en aquello que les compete para la realización de su

trabajo. Al recibir únicamente órdenes de trabajo,

el trabajador no está motivado, y se crea descontento y alienación entre ellos.

Mínima capacidad de adaptación por parte del trabajador.

Estas estructuras

se dan cuando los factores de

contingencia son:

Empresas antiguas: éstas determinan que

el comportamiento de los trabajadores esté formalizado.

La supervisión directa es determinante, lo que hace que surjan relaciones

informales, por la necesidad de

55

coaliciones entre sus miembros.

Entorno: El entorno es homogéneo, estático, simple y previsible, y el campo

de actividad de la empresa es muy concreto y no diversificado.

El poder en la toma de decisiones es externo, implicando la centralización de la

autoridad

c. Características organizativas que presentan las OOSS en

España

Al hacer referencia a la OS como organización se hace alusión al

concepto empresa como organización31, que expresada en términos

de relación entre conceptos, sugiere que una empresa es siempre una organización, mientras la organización puede no ser una empresa.

En las OOSS como organización perdura la idea de considerar al

músico-trabajador-artista como unidad operativa destinada a satisfacer las necesidades de las OOSS, sobretodo las económica-

políticas y la de ser referente cultural de la ciudad o de la Comunidad Autónoma.

Si nos paramos a reflexionar sobre la historia de las orquestas, cómo

fueron concebidas y para qué, se puede explicar que las OOSS actuales sean el reflejo de la cultura32 por la que fueron diseñadas, y

que permanecen invariables en la actualidad.

Una de las características que presentan las OOSS como organización

es la consideración que tienen de los músicos como piezas fácilmente intercambiables en las que éstos son una prolongación-apéndice del

instrumento musical que tocan y no al revés, por lo que no es necesario preocuparse por su durabilidad, existe un amplio stock en

el mercado en caso de que dejen de servir (en el caso de que

31 Sistema sociotécnico abierto, compuesto por cinco elementos principales: Sistema o aspecto técnico, sistema o aspecto humano, sistema o aspecto de dirección, sistema o aspecto cultural y sistema o aspecto político o de poder, en el que se persiguen unos objetivos básicos a través de un plan de acción común. Conjunto de personas con los medios necesarios y adecuados que se relacionan entre sí y funcionan para alcanzar una finalidad determinada que puede ser lucrativa como no lucrativa. “Organización de Empresas. Eduardo Bueno Campos, pág 26-27. 32 Sistema de creencias y valores de sus miembros.

56

enfermen). Esta consideración del trabajador músico es la consideración que la organización industrial tenía del trabajador, pero

existe una gran diferencia de unos trabajadores a otros – la cualificación profesional - que en el caso de la organización científica

del trabajo, la cualificación exigida a los trabajadores es escasa, mientras que en la organización de las OOSS los músicos son

profesionales híper cualificados en música y en el instrumento que se

especializan, sean tutti, solistas o concertinos.

Esta característica especificada por las OOSS, es una característica que presentan las empresas industriales, que poseen una

superestructura grande y con tecnología desarrollada, que no es el caso de las OOSS, dificultando la forma de organizar el trabajo de

forma eficiente en éstas.

En las OOSS la superestructura no existe, el nivel jerárquico es corto y los trabajadores del nivel operativo – músicos - tienen una alta

cualificación profesional. Pero, al igual que los obreros industriales en la época industrial, existen muchos músicos en el mercado de

trabajo, con las cualificaciones necesarias para trabajar en las OOSS, existe una gran oferta, por lo que presentarían, igual que los obreros

sin cualificar en las organizaciones industriales, la característica de

ser fácilmente reemplazables.

De igual forma, existe paralelismo entre las características de la organización industrial y la organización de las OOSS, que hace

comprensible, pero no justifica la escasa consideración de la orquesta hacia sus músicos. Y es la convicción de que los músicos venden su

trabajo musical y las orquestas lo compran como meros operarios. Esto se ha hecho visible en determinadas situaciones que se han

podido observar a lo largo de esta investigación. Cuando, por ejemplo, ha enfermado algún músico por el entrenamiento de la

actividad musical, se intenta ocultar que tales hechos han sido producidos en el trabajo y a consecuencia del trabajo, en connivencia

con la mutua, o bien se ha despedido a músicos que son necesarios en una orquesta como una arpista, con el objeto de precarizar las

relaciones laborales, realizando posteriormente una contratación

como freelance.

Esto, a título de ejemplo, hace estimar que los músicos no son considerados como miembros de la organización OS, que tengan

otras expectativas distintas a la de vender el trabajo musical y justifica que no se le preste atención a necesidades básicas que

necesitan para realizar correctamente su trabajo, como cualquier trabajador por cuenta ajena. Es más, se les exige la excelencia en la

calidad de su trabajo a cambio de hacerla en unas condiciones precarias, siendo muchas de ellas obvias en el ámbito laboral de

cualquier tipo de empresa de otro sector, como los requisitos de

57

seguridad y salud en el trabajo, o requisitos físicos básicos en términos de Maslow33. Hay que recordar, llegados a este punto, que

ninguna organización puede pretender exigir aquello que no está dispuesta a dar.

A las orquestas, por tanto, le es fácil imponer el acatamiento, la

obediencia y garantizar la estabilidad con pocas dificultades; con la

peculiaridad de poder externalizar costes a la sociedad en forma de músicos enfermos por haber realizado su trabajo sin las condiciones

de seguridad y salud apropiadas y sin tener que rendir cuentas por ello.

En este sentido, cuando se le pregunta al músico si ha padecido algún

tipo de dolencia, de las señaladas, en el último año – pregunta 8 del cuestionario - , el 63,8% contesta que ha padecido alguna patología

músculo esquelética, el 29,8% trastornos auditivos, el 28,2% visuales, el 14,6% psicológicos y el 24,6% trastornos del sueño.

De los trastornos de salud padecidos, el 45,3% lo relaciona con su

trabajo, siendo diagnosticados por enfermedad relacionada con el trabajo el 35,9%.

Ahora bien, de las patologías sufridas por los músicos relacionadas con el trabajo sólo el 12,8% de ellos son tratados por las Mutuas, el

19,8% por la sanidad pública, siendo tratados por especialistas privados en un 36,2% de los casos.

Y cuando se le pregunta sobre la entidad que le ha tratado su

enfermedad, destaca el dato de que la sanidad pública solamente los trata en el 19,1% de los casos y que la mutua solamente la aborda

en el 12,8% de ellos. Estas dolencias específicas de los músicos son tratadas preferentemente por especialistas privados, que los siguen

en un 36,2% de los casos.

33 “Motivación y personalidad”. Abraham H. Maslow. Ed. Díaz de Santos S.A.

Según este autor, las necesidades del ser humano están jerarquizadas y escalonadas de forma tal que cuando quedan cubiertas las necesidades de un orden es cuando se empiezan a sentir las necesidades del orden superior. Son cinco los niveles de la pirámide, encontrándose en su base las necesidades fisiológicas, en el segundo nivel las necesidades de seguridad, siguiendo las necesidades sociales, de estima y en la cúspide de la pirámide la necesidad de autorrealización.

58

Esto se debe a que las patologías presentadas tienen su especificidad

derivada de la forma de producirse el daño. Por ejemplo, en las lesiones músculo esqueléticas están relacionadas generalmente con el

movimiento repetitivo de miembros superiores – el sobreuso - del instrumento, provocando micro traumatismos, circunstancia que hace

que sean los profesionales de medicina de las artes, los indicados

para realizar diagnóstico y tratamientos curativos y preventivos.

En este sentido, por lo específico de las dolencias y por el desconocimiento general que existe con la relación con el trabajo,

existe un gran descontento entre los músicos sobre la atención recibida, que en el 71,5% no la considera adecuada.

La toma de decisiones en cuanto a la planificación de los programas y

repertorios están supeditadas a los intereses de prestigio de las orquestas o bien de la discrecionalidad del director de orquesta, que

elige según sus propios intereses: prestigio, currículum, etc., quedando justificado los fines sin que los medios utilizados sean los

necesarios o adecuados.

Los músicos no participan en estas decisiones ni son consultados

como obliga la LPRL en los aspectos que le incumben de su trabajo en relación a la seguridad y salud, quedando relegados y sometidos a

realizar su trabajo en espacios claramente insuficientes, o no adecuados para realizar el trabajo musical, tanto para hacer los

movimientos que requiere cada instrumento - estando forzados a adoptar posturas incorrectas en la realización de su trabajo - la

acústica de las salas de ensayo son malas, repercutiendo en el nivel de estrés por el esfuerzo que deben realizar para oír al resto de

músicos, como la repercusión que tiene la disposición inadecuada de los distintos instrumentos que provocan un gran impacto auditivo.

Esto ocurre básicamente en el foso, o cuando la obra elegida es una

ópera o necesita muchos instrumentos34, sin que a fecha de este trabajo se disponga de protección auditiva adecuada para todos los

músicos. Así el 63% de músicos no dispone de protección auditiva

individual, y el 83% no dispone de protecciones colectivas.

34 Sirva por ejemplo algunas partituras del compositor Mahler. Así su octava sinfonía, está compuesta para Piccolo, cuatro flautas, cuatro oboes, corno inglés, cinco clarinetes, cuatro fagotes, un contrafagot, ocho trompas, cuatro trompetas, cuatro trombones, tuba, tímpano, bombo, címbalos, tantán, triángulo, carillón, gloskenspiel, celesta, piano, armónio, órgano, dos arpas, mandolina, cuatro trompeta de fanfarria, cuatro trombones de fanfarria, siete cantantes solistas, dos coros de voces mixtas, un coro de voces blancas, primeros y segundos violines, violas, violonchelos y contrabajos.

59

La exclusión del músico-trabajador en las OOSS de la participación

real y la pertenencia al grupo organizativo, no puede entenderse en el ámbito empresarial actual en España, en el marco de los derechos

fundamentales de la Constitución Española, la Ley de Prevención de Riesgos Laborales y su normativa de desarrollo que, aunque con

ciertas limitaciones, es aplicada con éxito en las empresas de otros

sectores.

Esta circunstancia no puede entenderse más que con el análisis de las características que presenta la estructura organizativa de las

orquestas, el perfil personal del músico y de la involución de la propia organización en el tiempo en el que han permanecido

inamovibles su filosofía y su cultura.

La razón está, por una parte, en que el entorno – parte exterior - de la organización no ha obligado a las orquestas a realizar cambios. Los

avances tecnológicos no se han extendido a los instrumentos musicales, por lo que las OOSS no han estado obligadas a cambiar su

forma de gestionar el trabajo por imperativo técnico. El entorno es estable tanto en la presión de las mejoras tecnológicas como de la

competencia de otras empresas que obliguen a realizar cambios para

competir mejor en el mercado.

Respecto al factor humano, los músicos prefieren estar centrados en su tarea musical y que otros se encarguen de todo lo demás. Al ser

una profesión muy vocacional y con gran amor a lo que se hace, no siempre el músico tiene conciencia de que es trabajador por cuenta

ajena y que sus derechos son los mismos que los de cualquier otro trabajador en estas circunstancias.

A lo largo de esta investigación, hemos comprobado la escasa

utilización por parte de los miembros de los distintos comités de empresa de las horas sindicales recogidas en su convenio colectivo.

La apretada agenda laboral de los representantes sindicales de los músicos, impide que se liberen para ejercer sus tareas de

representación de los trabajadores. Ir a cursos de formación sindical,

reuniones de coordinación con otras orquestas, abogados o asesores sindicales, visitas a la inspección de trabajo o la mutua, incluso

reuniones del propio comité de empresa se convierten en un empeño difícil de llevar a cabo. De hecho, en ninguna de las orquestas

sinfónicas españolas existe un músico liberado para realizar las tareas sindicales propias de su cargo. El tiempo dedicado a estos

menesteres suele sacarse de los días libres del representante de los trabajadores, generalmente del presidente de su comité de empresa,

por lo que es fácil entender por qué se dejan muchas reivindicaciones sin atender.

60

Cuando las condiciones de trabajo van afectando de forma importante a su salud, los músicos presentan y demandan racionalizar la manera

de trabajar en la orquesta y poner en valor su profesión y su dignidad como personas.

Analizadas las estructuras organizativas de las OOSS, una de las

características comunes a éstas es el “estilo de dirección35”

autocrático36 que lleva aparejado unos modos de organización del trabajo que a priori influyen de forma negativa en el comportamiento

de los músicos en la orquesta y canalizan una serie de consecuencias que afectan a su salud.

El concepto previamente aceptado que se plantea es que no hay una

organización del trabajo neutra en cuanto a su impacto a la salud, muy al contrario, ésta tiene un desvío positivo o negativo y que en el

caso de las OOSS la organización del trabajo conduce a una afectación de la salud de forma integral, tanto física como psíquica.

La cuestión estaría en determinar los elementos de la organización

del trabajo en las OOSS que producen mayor impacto a la salud de los músicos y proponer medidas para corregirlos o minimizarlos y

construir un nivel aceptable de salud en el trabajo. Pero ¿cuál sería el

nivel de riesgo tolerable para permitir ese nivel de salud aceptable?, ¿quién determina el nivel de riesgo que deben aceptar los músicos de

orquesta? En principio sería aquel punto en el que se establece un vínculo negociado de equilibrio entre los intereses de gestores,

directores de orquesta y músicos, conciliando objetivos dentro de la orquesta, pero esto no será posible sin una construcción colectiva

fuerte impulsada por el sindicato en su conjunto (estructura del sindicato y comité de empresa). Es necesario por tanto hacer un

análisis crítico de la organización del trabajo en las OOSS, analizando los métodos y formas de gestionar, que como hemos visto

anteriormente tiene su anclaje en la estructura organizativa.

En primer lugar se va a exponer la percepción que tienen los músicos de la organización del trabajo que provienen del estudio cualitativo –

grupos de discusión - que se han realizado en las distintas orquestas

siguiendo luego otro apartado donde se analizan las características

35 Características de la función directiva existente en la empresa y ostentadas por las personas que ejercen el papel de empresario. “Organización de Empresas. Eduardo Bueno Campos, pág 35. 36 Fue el característico durante la revolución industrial. En el modelo autocrático la parte gestora determina qué debe hacerse, cómo y cuando en forma categórica, no admite la participación y se caracteriza por un personalismo exagerado en la línea de toma de decisiones.

61

detectadas una vez realizado el análisis del trabajo musical en las orquestas.

Hay que decir que los métodos cualitativos son los más adecuados

para saber por qué las personas piensan o sienten de la manera en que lo hacen37, si bien la utilización combinada de métodos38

cualitativos-cuantitativos en contribución de otras técnicas de análisis

específicas es lo que arroja una información más completa y rigurosa para proponer medidas correctoras.

d. Percepción de la organización del trabajo por los músicos de las OOSS en España

La organización del trabajo en las OOSS está percibida como una

estructura de clases39 en la que existe una negación de la autonomía en la realización del trabajo. Es un sistema muy destructivo tanto en

el aspecto físico como psíquico para los músicos. Es percibido como un sistema claramente dañino, que los músicos relacionan de forma

directa con sus pérdidas de salud.

Los músicos expresan su descontento con la cadena de mando (gestores-directores de orquesta) de una forma no organizada de

forma colectiva, con patologías que relacionan con la forma en que se distribuyen los tiempos, ritmos de trabajo, lugares de trabajo, etc.,

que desde el punto de vista de la salud laboral no puede entenderse

de otra manera que como táctica de resistencia a unas condiciones de trabajo inadecuadas.

El descontento que manifiestan los músicos-artistas en las OOSS está

en relación con la forma en que se ejerce la autoridad, portadora de inequidades y de discriminación en distintas vertientes.

En el caso del director de orquesta, la autoridad muchas veces se

ejerce a través de un control implícito absoluto sobre la parte artística. El poder del director de orquesta está fijado por el rango

que ocupa, con atributos estáticos en el tiempo que le permiten momentos de clara humillación hacia determinados músicos, con

37 Manual sobre ergonomía del INSHT 38 Método es el camino a seguir mediante reglas prefijadas, la técnica, es la manera concreta de recorrer ese camino. La técnica no suple al método, ésta cubre objetivos concretos muy específicos 39Entendiendo este concepto, como derivado del papel que desempeña el músico en la organización social del trabajo en la orquesta.

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criterios censurables, que pueden ser intereses personales para desplazar a un músico de su rango dentro de la orquesta y poner a

otro de fuera, tener un trato que atenta contra la dignidad personal de los músicos o en la forma de dar las instrucciones de trabajo.

El poder absoluto en lo artístico por parte del director de orquesta no

cuenta con mecanismos de control por parte de la gerencia ni existen

protocolos internos que garanticen una estandarización en la forma de dar instrucciones que garantice el derecho a la dignidad de los

músicos como trabajadores y que están recogido en la Constitución Española como derecho fundamental (Art. 15 CE) también en el ET

(Art. 1.1, 4.2d40 entre otros) y la consideración por Ley sobre Infracciones y Sanciones en el Orden Social, cuyo artículo 8.11 reputa

como infracción muy grave aquellas actuaciones del empleador contrarias "al respeto de la intimidad y consideración debida a la

dignidad de los trabajadores". Muchos directores de orquesta parecen desconocer estos preceptos legales y se han puesto de manifiesto en

los grupos de discusión, que las instrucciones de trabajo muchas veces no se dan con el respeto que debieran, incurriendo en formas

despóticas de trato en el trabajo.

De igual forma, su poder está en decidir si prescinde de músicos –

despidos - circunstancia que pone de manifiesto su dominación, por cuanto quiebra el sentimiento de valía profesional ante el resto de

compañeros. Insistir en que los músicos son profesores de música, con estudios superiores y toda una vida dedicada a la música.

También ocurre en determinadas ocasiones, que el director tiene una

calidad profesional escasa, necesitando de la profesionalidad de los músicos para que la obra tenga el nivel que el público requiere. Este

nivel de iniciativa, con buenos resultados, no es reconocido por parte de la orquesta. Es más, los méritos se adjudican al director. Esta

circunstancia provoca un nivel alto de malestar colectivo.

La autoridad ejercida por el director de orquesta, dueño absoluto del criterio artístico, conlleva el sometimiento de los músicos sin plantear

cuestionamiento alguno ni lugar a la participación en aspectos que les

afectan directamente en la forma de realizar su trabajo, como son tiempos de ensayo y su distribución.

40 Art. 4.2 “En la relación de trabajo, los trabajadores tienen derecho: A su integridad física y a una adecuada política de seguridad e higiene

63

El sistema de poder dentro de las orquestas también está centralizado en la parte gestora laboral, en equilibrio siempre con el

poder de la parte artística en el “laissez faire”, en la que ninguna de las dos partes permite la ingerencia de la otra.

La consecuencia es la aparición de conflictos interpersonales entre los

propios músicos y que se manifiesta en trasladar a otros compañeros

el malestar generado por la forma en que se organiza el trabajo sin que se tenga en cuenta algo básico como es el espacio disponible

para poder realizarlo, sin hacer un planeamiento de las necesidades que presenta determinada obra (sobretodo las óperas), surgiendo

una guerra territorial entre compañeros por disponer de un mínimo espacio. Esto es bien sabido por las direcciones, que sacan provecho

de este hecho alimentando el individualismo41, no siempre bien entendido de los músicos.

Saben bien que la rotura de lo colectivo en el ámbito del trabajo crea

vacíos de fuerza para demandar mejoras en las condiciones de trabajo y una desestructuración de los músicos como personas.

De igual forma, la competitividad entre músicos respecto al nivel de

virtuosismo y talento promueve también el individualismo, por la

amenaza a quedarse desplazado a grados más bajos en la consideración en la orquesta (físicamente alejados de los solistas y

concertino). Esto es muchas veces promovido por el director, y no siempre con criterios objetivos, creándose el efecto de que el otro/a

compañero/a es el enemigo.

El volumen de programación del trabajo se diseña sin la participación de los músicos o sus representantes y existe un claro desequilibrio

entre el volumen de programaciones y el número de músicos para rotar, que está por debajo de otras orquestas europeas.

Existe una inadecuada distribución de los servicios tanto en número,

que son excesivos - 32 al mes - sin reconocimiento por parte de la empresa, como de los tiempos de descanso.

41 Pierre Lemieux El individualismo como sentimiento se caracteriza como la conciencia de profundo apego hacia la dignidad personal, la independencia y la propia responsabilidad. Alexis Tocqueville Define al individualismo como”- Sensación de paz y moderación. Dejar de buen grado que la sociedad en general siga su propio camino. Se descarta el concepto de individualismo con egoísmo que es un amor exagerado de sí mismo y que lleva a preferir sus propias necesidades sobre todo lo demás.

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Los gestores no tienen una formación específica en la gestión del trabajo musical, no tienen sensibilidad para saber lo exigente que es

este trabajo en las orquestas salvo excepciones, por lo que no son receptivos a peticiones que realizan los músicos respecto a

condiciones de trabajo, percibiendo los músicos ausencia de dirección por no asumir la responsabilidad de solucionar determinados

problemas que se plantean. Los músicos perciben que los gestores no

son gente capacitada para gestionar orquestas y esto no se corresponde con el nivel de exigencia que muestran a los músicos.

Los gestores son elegidos por acuerdo político, y no siempre

comprenden la problemática específica de este colectivo.

e. Análisis de la organización del trabajo desde un punto de

vista técnico-preventivo

La orquesta sinfónica, como empresa-organización, es titular del derecho de libertad de empresa reconocido en el Art. 38 de la

Constitución Española y legítimamente ostenta el “poder42 de dirección” de la misma.

El “poder de dirección” es un conjunto de facultades jurídicas que

legitima la libertad de organizar el trabajo recogido en el artículo 20

del Estatuto de los Trabajadores (ET) y en virtud del cual el empresario ostenta facultades organizativas.

Visto esto, el “poder de dirección” ejerciente de la empresa, puede

someter a sus empleados a unas condiciones de trabajo que dañen a su salud. Pero existe una limitación al “poder de dirección” que

ejerce la normativa laboral disponible y que en el caso concreto de protección a la salud en el trabajo se encuentra en la Ley de

Prevención de Riesgos Laborales (LPRL), que tiene en cierta forma función reguladora del poder de dirección de la empresa, poniendo

límites, condiciones, a la forma de organizar el trabajo para que éste no dañe la salud del trabajador en todo su ámbito43. La

42 Capacidad de dirigir realmente la conducta de otros 43 En este sentido de norma de carácter laboral, la LPRL en su artículo 2.2 expresa:”Las disposiciones de carácter laboral contenidas en esta Ley y en sus normas reglamentarias tendrán en todo caso el carácter de Derecho necesario mínimo indisponible, pudiendo ser mejoradas y desarrolladas en los convenios colectivos.

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representación legal de los trabajadores participa de forma activa a través de los delegados de prevención para hacer efectiva la

limitación a la facultad de organizar el trabajo por parte de la empresa. En este sentido, la LPRL en su artículo 14 expresa el deber

genérico de protección44 hacia sus trabajadores frente a los riesgos laborales. También actúan como normativa de limitación a la

capacidad de organizar el trabajo por parte de las empresas la

Constitución Española45, que lo recoge como derecho fundamental, y el Estatuto de los Trabajadores (ET)46.

Cuando desde el análisis de la prevención de riesgos laborales en el

ámbito de las OOSS en España, se plantea la necesidad de cambios en la organización del trabajo, esto implica y conlleva plantearse

cambios en materia de condiciones de trabajo, limitadas y especificadas a aquellas que incluye la definición que la Ley de

Prevención de Riesgos Laborales establece en su artículo 4.7 y que es necesario plantear, con el objeto de tener presente la dimensión que

tiene este concepto a nivel legal y preventivo para tomarlo como referencia sobre qué aspectos se puede actuar para mejorar la

calidad de vida laboral47.

Hay que señalar en este punto que el conocimiento de las condiciones

de trabajo desde la prevención de riesgos laborales, siempre es un conocimiento evaluador para poder intervenir.

La Ley 31/1995, de 8 de noviembre, de Prevención de Riesgos

Laborales define así las condiciones de trabajo: “Se entenderá como "condición de trabajo" cualquier característica del mismo que pueda

tener una influencia significativa en la generación de riesgos para la seguridad y la salud del trabajador. Quedan específicamente incluidas

en esta definición: a. Las características generales de los locales, instalaciones, equipos,

productos y demás útiles existentes en el centro de trabajo.

44 Los trabajadores tienen derecho a una protección eficaz en materia de seguridad y salud en el trabajo. El citado derecho supone la existencia de un correlativo deber del empresario de protección de los trabajadores frente a los riesgos laborales. 45 Artículo 40.2: Asimismo, los poderes públicos ….; velarán por la seguridad e higiene en el trabajo y garantizarán el descanso necesario, mediante la limitación de la jornada laboral, las vacaciones periódicas retribuidas y la promoción de centros adecuados. 46 Artículo 19: El trabajador, en la prestación de sus servicios, tendrá derecho a una protección eficaz en materia de seguridad e higiene 47 Incluye aspectos físicos, psíquicos y ambientales del lugar de trabajo: Satisfacción con el trabajo realizado, posibilidad de tener futuro en la organización, reconocimiento de los resultados obtenidos, salario percibido, relaciones humanas en el trabajo, ambiente psicológico y físico del trabajo, libertad y responsabilidad de decidir y posibilidades de participar.

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b. La naturaleza de los agentes físicos, químicos y biológicos presentes en el ambiente de trabajo y sus correspondientes

intensidades, concentraciones o niveles de presencia. c. Los procedimientos para la utilización de los agentes citados

anteriormente que influyan en la generación de los riesgos mencionados.

d. Todas aquellas otras características del trabajo, incluidas las

relativas a su organización y ordenación, que influyan en la magnitud de los riesgos a que esté expuesto el trabajador”.

Cuando en el apartado “d”, la LPRL menciona la organización y

ordenación del trabajo incluye el sistema de remuneración, autonomía y margen de iniciativa, servicios auxiliares, formación,

información, condiciones técnicas y materiales, condiciones del ambiente físico de trabajo, variedad de las tareas, relaciones

interpersonales, etc. Todos éstos son aspectos que definen una determinada organización del trabajo, que a su vez viene canalizada

por la estructura formal de la empresa, como se ha visto en apartados anteriores. Plantearse cambios en la organización del

trabajo para mejorar las condiciones reseñadas en la LPRL, implica preguntarse en primer lugar si la estructura organizativa que se tiene

es permeable a los cambios necesarios o por el contrario hay que

realizar correcciones en el diseño organizativo –interviniendo sobre los principios de diseño básicos o derivados48- o sobre alguno de los

“parámetros de diseño”49 que implican intervenciones en la estructura, con el objeto de que los cambios que necesita la

organización y condiciones de trabajo sean efectivos.

En las OOSS, las modificaciones en la estructura formal deberían implicar cambios en la estructura de mando y en los sistemas de

información y participación, que sustentarían a su vez el cambio en las condiciones técnicas y materiales que estarían dentro de todo el

desglose que hace el artículo 4 de la LPRL, además de permitir la 48 Estos ya se vieron en apartados anteriores. 49 “Diseño de Organizaciones Eficientes” de Mintzberg: Parámetros de diseño: Son herramientas de las que dispone la persona o personas que tienen la autoridad para intervenir sobre la estructura organizacional. Le permiten lograr la división del trabajo y la coordinación necesaria para el correcto funcionamiento de la organización. Son nueve (9) y se los clasifica según su finalidad en: 1.- Parámetro para el diseño de las posiciones individuales (puestos y cargos): Especialización de tareas (facilita la división del trabajo), formalización del comportamiento (facilita la coordinación), capacitación y adoctrinamiento. (Estandarización de destrezas) 2.- Parámetro para el diseño de la superestructura (departamentalización) 3.- Parámetro para el diseño de los encadenamientos laterales (comunicación entre departamentos) 4.- Parámetro para el diseño del sistema de toma de decisiones.

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integración de la prevención en la organización (artículo 16 LPRL y Reglamento de los Servicios de Prevención50).

De esta forma, cambios en la estructura formal de la empresa

favorecen la permeabilidad a las mejoras en la organización del trabajo, que a su vez comportan mejoras técnicas de las condiciones

de trabajo, aumentando la salud de los músicos y disminuyendo la

insatisfacción en el trabajo.

Visto esto como resumen, es necesario hacer un recorrido descriptivo-analítico de las características que define y presenta la

organización del trabajo en las OOSS de España, valoradas como potencial que tiene de afectar a la salud de los músicos, tanto

individual como colectivamente, con los criterios que la LPRL contempla con la definición de riesgo51.

En el trabajo musical profesional en las OOSS están situados en el

mismo plano el largo tiempo de adoctrinamiento, de aprendizaje continuo desde la infancia, y por otro lado el entrenamiento continuo

para garantizar las habilidades requeridas – el saber hacer - equivalente al entrenamiento que los deportistas de élite realizan,

entendido esto como exigencias físicas y psíquicas de la tarea. Pero

en este caso existe una peculiaridad: la inexistencia de ruptura entre tiempo de trabajo y tiempo personal, entre la persona-músico y los

medios de producción (instrumento musical) que configura la construcción de la persona como “ser músico”, no solo “trabajador

músico”. No se puede diferenciar la persona músico-trabajador, de la persona no músico. Esta peculiaridad que distingue al músico de

orquesta de otro profesional, en el que existe solución de continuidad entre tiempo de trabajo, tiempo de no trabajo y alejamiento de los

medios de producción, lo sitúan frente a los factores de riesgo que

50 Artículo 1 Real Decreto 39/1997 de 17 de Enero: La prevención de riesgos laborales, como actuación a desarrollar en el seno de la empresa, deberá integrarse en su sistema general de gestión, comprendiendo tanto al conjunto de las actividades como a todos sus niveles jerárquicos, a través de la implantación y aplicación de un plan de prevención de riesgos laborales cuya estructura y contenido se determinan en el artículo siguiente. La integración de la prevención en el conjunto de las actividades de la empresa implica que debe proyectarse en los procesos técnicos, en la organización del trabajo y en las condiciones en que éste se preste. Su integración en todos los niveles jerárquicos de la empresa implica la atribución a todos ellos, y la asunción por éstos, de la obligación de incluir la prevención de riesgos en cualquier actividad que realicen u ordenen y en todas las decisiones que adopten 51 Artículo 4.2. Se entenderá como "riesgo laboral" la posibilidad de que un trabajador sufra un determinado daño derivado del trabajo. Para calificar un riesgo desde el punto de vista de su gravedad, se valorarán conjuntamente la probabilidad de que se produzca el daño y la severidad del mismo.

68

genera la organización del trabajo de manera particular, generando daños a la salud que en la mayoría de los casos son achacables al

sobreuso del instrumento, de la interacción instrumento-músico, de la misma forma que un deportista de élite sufre lesiones por el alto nivel

de entrenamiento y las competiciones.

Pero esto no es del todo cierto en este caso, pues el deportista

profesional cuenta con el entrenador que conoce bien las repercusiones que tiene aumentar o disminuir el ritmo y los tiempos

de entrenamiento, además de contar con profesionales de apoyo para minimizar el impacto que las competiciones demasiado exigentes

hagan sobre el sistema músculo esquelético sin olvidar el aspecto psíquico. No ocurre lo mismo con los músicos de orquesta, en los que

su entrenador (director de orquesta) no está formado para establecer el equilibrio de exigencia a los músicos para salvaguardar la salud de

éstos, cuando se instruyen en una determinada obra, ni en el aspecto físico ni el psíquico.

La gerencia tampoco pone profesionales de apoyo a disposición de los

músicos, que les ayuden a paliar los efectos de programas exigentes o largos (fisioterapeutas, técnica Alexander, etc.), teniendo el músico

que pagar por estos servicios, aunque sean producidos en el trabajo.

Si comparativamente tiene mucho en común con el deportista profesional en cuanto a tarea exigente y nivel de entrenamiento que

exige la profesión de músico de orquesta, desde el punto de vista físico también tiene la característica de ser un trabajo exigente desde

el punto de vista psíquico y emocional.

Si analizamos ahora las características que tiene el trabajo musical en las orquestas tomando como referencia al modelo demanda-control y

apoyo social de Karasek, el trabajo musical en las OOSS, estaría situado en dicho modelo en el cuadrante inferior derecho, que

corresponde a un trabajo con mucha tensión y con alto riesgo de enfermedad física y riesgo de tensión psicológica, al mismo nivel que

un trabajador manual especializado, por no tener los músicos de OOSS ningún control sobre su trabajo (como se vio en el análisis de

la estructura) pues dependen de las instrucciones del director y son

meros ejecutores de las pautas de éste.

Hay que decir que las personas situadas en el cuadrante de alta tensión de otras profesiones, perciben en una gran proporción que su

trabajo pone en peligro su salud y seguridad. Esta percepción también la tienen todos los músicos de orquestas entrevistados, y los

participantes en todos los grupos de discusión y justificada con la técnica de evaluación psicosocial FPSICO ratifica el definir el tipo de

trabajo en el cuadro de Karasek como de alta tensión: trabajo con altas demandas y bajo control.

69

Este encuadramiento coloca a los músicos de OOSS en una situación de vulnerabilidad a los factores de riesgo psicosociales, percibidos

como dañinos básicamente cuando las condiciones físicas del puesto no son adecuadas, en la medida en que tienen internalizado que las

características organizacionales que tienen sus puestos de trabajo son estructurales y no tienen otra elección que adaptarse a ellas, no

se plantean que la organización del trabajo no sea inamovible, o que

haya elementos amortiguadores de las características que presenta su trabajo de alta tensión (alto riesgo de generar estrés).

Poca tensión Bajas demandas

Alto control

Activo Altas demandas

Alto control

Pasivo

Bajas demandas Bajo control

Mucha tensión

Altas demandas Bajo control

Adaptación propia del cuadro de Karasek

La diagonal A, muestra los efectos que la tensión produce en la salud.

La diagonal B, muestra las consecuencias que las características del trabajo tiene en el comportamiento, siendo el trabajo situado en el

cuadrante superior derecho el que permite mayor desarrollo personal por cuanto la persona tiene un trabajo con mucha demanda

A

B

70

psicológica y a la vez tiene gran capacidad para decidir sobre los distintos aspectos del trabajo lo que dibuja el trabajo como un reto.

El lugar que ocupan lo músicos de OOSS en el cuadro de Karasek52

no se corresponde con el nivel que deberían tener por su nivel de formación y adiestramiento y por ser artistas. Su posición debería

estar más cercana al cuadrante superior derecho con un incremento

mayor de su nivel de control en el trabajo, que sería asumible con cambios organizativos y que implicaría un incremento en la

satisfacción con todo lo que lleva aparejado este concepto.

Cuando se especifica el concepto de demanda de trabajo se hace referencia a las demandas psicológicas, al esfuerzo intelectual que

debe realizar el músico para hacer frente al conjunto de exigencias que recibe el sistema nervioso en el curso de la realización de su

trabajo.

En cuanto a las demandas del trabajo se representan con los siguientes datos:

En ensayos dirigidos

Los tiempos asignados a la tarea son excesivos para un 16% de los músicos, siendo en ocasiones excesivo para el 18% o demasiado

poco para el 14%. Las demandas de trabajo fluctúan de forma poco racional. Se pueden presentar programas complicados seguidos,

provocando la saturación mental y física, o bien, tiempos excesivos entre programas.

El trabajo implica trabajar con rapidez casi todo el tiempo para el 49% y durante ¾ partes para el 20,7%

La atención debe mantenerse durante casi todo el tiempo para el

76,3% y sobre las ¾ partes del tiempo para el 19,3%, llegando al 97% en las actuaciones.

El nivel de atención que requiere el trabajo musical es muy alto para el 70,6% y alto para el 26,8%. Éste se ve incrementado por la

posibilidad de que se produzcan errores. Éstos se pueden dar en

52 Modelo demanda-control-apoyo social: Robert Karasek observó que los efectos del trabajo, tanto en la salud como en el comportamiento, parecían ser resultado de la combinación de las demandas psicológicas laborales y de las características estructurales del trabajo relacionadas con la posibilidad de tomar decisiones y usar las propias capacidades.

71

algunas ocasiones el 67,5%, pudiendo producir repercusiones

importantes para la ejecución de la obra el 25%.

Respecto a la posibilidad de abandonar el puesto unos minutos, es difícil para el 69,7%.

El margen de decidir respecto a las pausas o marcar otro ritmo no es posible para el 99% y 98% respectivamente.

La valoración subjetiva del músico respecto a la dificultad de la

tarea, es frecuentemente dificultosa para el 14% de los músicos y a veces dificultosa para el 62,7%

Con respecto al nivel de fatiga percibido al finalizar la jornada de trabajo, el 41,8% se siente siempre o frecuentemente fatigado

La cantidad de informaciones que deben manejar es muy elevado

para el 35,3% y elevada para el 55,4%, resultando la información compleja para el 28,8%.

El control se vio en el apartado donde se analizó el tipo de estructura organizativa, que delimitaba el bajo nivel de control que los músicos

realizan sobre su propio trabajo.

El bajo nivel de control viene determinado por la nula incidencia que tiene el músico sobre su tarea y todo aquello que le compete y que

no se le considera. No tiene capacidad de decisión.

Sobre el número y tiempo de ensayo, el 94% contesta que no se le

considera.

En la resolución de incidencias, al 80% no se le considera

Al 94% no se le considera para la elección de obras de la temporada.

Al 96,4% no se le considera para la planificación del tiempo de

trabajo

Cantidad de ensayos mensuales y por temporada. No se le considera

al 95,4%.

Para valorar la calidad del trabajo, al 87% no se le considera y se pide la opinión en este aspecto solo al 11%.

72

El situar al músico de orquestas sinfónicas en el cuadrante de altas demandas y bajo control, lo instala en un nivel de riesgo alto de sufrir

estrés - sin llegar a valorar los atributos del miedo escénico, que de forma más o menos controlada padecen todos los músicos - que

junto con el nivel de fatiga percibido – analizado con el SOFI-SM - se llega a detectar un tipo de fatiga que se pone de manifiesto por un

deterioro y cansancio excesivo y progresivo unido a una reducción

drástica de energía, relacionado por la carga emocional que el músico, por ser artista, pone a disposición de su trabajo.

En los aspectos anteriores, la orquesta como organización es la que

debe poner los mecanismos que minimicen el impacto sobre la salud, interviniendo en el control sobre la estructura de la empresa para que

los cambios organizativos que se implementen tengan garantías de ser eficaces.

Las relaciones interpersonales que se dan en el ámbito del trabajo,

cuando éstas son de calidad actúan como factor moderador y amortiguador del efecto del estrés.

En los grupos de discusión se pone de manifiesto que existen

relaciones de cierta rivalidad y de guerra territorial derivada de las

condiciones físicas de trabajo. Esta rivalidad, solo puede entenderse en el marco de la competitividad del músico con él mismo, en la

imposición que se pone de meta en la mejora continua y por el poco organizativo por parte de la orquesta.

He aquí los valores arrojados en las encuestas sobre estos aspectos

Relaciones con los jefes Son buenas para el 37%,

regulares para el 39,2% y malas

para el 7%

Relaciones con los compañeros Son buenas para el 79%,

regulares para el 18,5% y malas para el 1,7%.

Respecto al tipo de relaciones que se dan en el grupo

Relaciones positivas de colaboración

70%

Relaciones personales positivas,

sin relación de colaboración

6%

Relaciones solamente de

colaboración para el trabajo

16%

Ni relaciones personales ni de

colaboración para el trabajo

2,2%

Relaciones personales negativas (rivalidad, enemistad, etc.)

5,4%

73

Hay que tener presente que control y relaciones personales son factores susceptibles de ser modificados cuando se producen cambios

en la organización del trabajo.

Lo que les resulta necesario en mayor medida para compensar la

falta de control, el reconocimiento53 de su trabajo desde dentro de la orquesta, tiene mayor valor para sus compañeros, para el público y

su entorno familiar y de amistad que para la orquesta como organización.

La organización del trabajo, generadora de riesgos por su reflejo en

unas condiciones de trabajo deficientes, se convierte en una forma de agresión, de violencia hacia los músicos, en relación a los atributos

que presentan. La OMS, define la violencia como “uso deliberado de la fuerza física contra uno mismo, contra otra persona o contra un

grupo o comunidad, que entraña un alto riesgo de ocasionar un traumatismo, la muerte, un daño moral, una malformación o una

carencia a la víctima”. La OIT la define como “toda acción, incidente o comportamiento que se aparta de lo razonable mediante el cual una

persona es agredida, amenazada, humillada o lesionada por otra en

el ejercicio de su actividad profesional o como consecuencia directa de la misma”.

Si nos apoyamos en la primera definición, incluiría como forma de

violencia el sometimiento a riesgos para la salud de forma consciente y con conocimiento por parte de la empresa hacia los músicos. Es una

exposición deliberada al no poner a disposición las medidas preventivas necesarias y a las que, derivado del vínculo laboral, la

orquesta está obligada. “La carencia a la víctima” de la definición es identificable con las deficiencias que presentan las condiciones de

trabajo de los músicos de OOSS reflejadas tanto en las condiciones físicas de trabajo, como las condiciones organizacionales y de

exposición al ruido, que afectan de forma importante a su salud.

La segunda definición estaría relacionada con las consecuencias

lesivas que se derivan de determinadas instrucciones de trabajo, que colocan al músico en una clara debilidad, por ejemplo cuando el

director de orquesta coloca los vientos-metal demasiado cerca, sin

53 Cristofer Dejours. “El reconocimiento simbólico en forma de utilidad del trabajo realizado y el de belleza, construyen la identidad de las personas”.

74

contemplar medidas técnicas u organizativas o protectores auditivos adecuados.

La exposición intencionada a estos riesgos por parte de las OOSS, por

no poner las medidas preventivas adecuadas estando obligada por el contrato de trabajo, se convierte en una forma de violencia hacia los

músicos, puesto que éstos deben cumplir las instrucciones de trabajo

a sabiendas de que éstas conllevan riesgos importantes para su salud, permitiendo el no cumplimiento de las instrucciones de trabajo

por parte de los músicos trabajadores solo en situaciones muy concretas de riesgo grave e inminente (Art. 21 de la LPRL).

Pero es necesario añadir, que igual que los trabajadores están

obligados contractualmente al cumplimiento de lo que ordene la organización en el ámbito del trabajo, de igual forma el que hace las

veces de empresario tiene el deber de protección hacia sus trabajadores respecto a su seguridad y su salud. Este global deber de

protección54 del empresario está recogido de diversas formas en nuestro ordenamiento (en primer lugar en la Constitución Española55

y en la LPRL en su artículo 1456). Su cumplimiento permite el equilibrio de intereses entre las partes, que quedan obligadas en el

contrato de trabajo y representa el logro social de no violencia en el

trabajo y que a su vez construye el concepto de salud de una forma dinámica, como un proceso, como el camino a seguir hacia el mejor

equilibrio físico, psíquico y social y del que los músicos al igual que otros trabajadores por cuenta ajena deben formar parte.

La escasa consideración por parte de la orquesta hacia sus músicos

provoca un desapego importante hacia la organización, centrándose solo en su compromiso con el puesto de trabajo, produciendo

insatisfacción laboral.

i. La satisfacción laboral de los músicos de orquesta

54 Este global deber de protección recoge a su vez el deber de prevención y el de previsión. El deber de prevención para que el daño no ocurra, anticipándose a la producción del daño y el de previsión que conlleva el aseguramiento de las contingencias profesionales. 55 los poderes públicos velarán por la seguridad e higiene en el trabajo y garantizarán el descanso necesario, mediante la limitación de la jornada laboral, las vacaciones periódicas retribuidas y la promoción de centros adecuados. 56 Los trabajadores tienen derecho a una protección eficaz en materia de seguridad y salud en el trabajo. El citado derecho supone la existencia de un correlativo deber del empresario de protección de los trabajadores frente a los riesgos laborales. Este deber de protección constituye, igualmente, un deber de las Administraciones públicas respecto del personal a su servicio.

75

La satisfacción laboral es “el sentimiento individual que, en términos

positivos o negativos, experimentan los individuos en el transcurso de su pertenencia a la organización, cuando se comparan las

recompensas que reciben con las que estiman deberían recibir e, incluso, con aquellas que les gustaría obtener como compensación

por los esfuerzos que realizan a favor de la organización”57.

Cuando se habla de recompensas, se hace referencia tanto a aquellas que tienen naturaleza intrínseca como extrínseca. La satisfacción

laboral tiene conexión con la salud de las personas y el compromiso

organizacional, elementos que se han mostrado en los datos recogidos por las distintas fuentes empleadas en este estudio.

Se admite que existe una correlación positiva entre la insatisfacción

laboral y la salud física y psíquica, por lo que no es descartable la contribución de la no satisfacción o insatisfacción en la salud de los

músicos. Por esto, se ha considerado prestar atención a esta noción en el análisis de las condiciones de trabajo de los músicos.

El análisis de la satisfacción en el trabajo, muestra el grado de

vinculación que tienen las personas con los objetivos de la organización, en términos de compromiso organizacional.

Valorando este concepto en los músicos de OOSS se advierte que la

permuta en el marco de las relaciones de poder que se establecen en

el trabajo, está marcado por la percepción por parte de los músicos de una gran desigualdad respecto a lo que los músicos ceden a la

orquesta y lo que reciben de ella, haciendo balance entre lo obtenido y lo esperado.

Esta valoración se realiza por cuanto existen atributos en el trabajo

en orquesta que lo califican de baja calidad, por cuanto existe libertad de despido y se produce de forma impactante, con baja consideración

a su condición de artista, que pone en su trabajo gran implicación emocional.

Se hace necesario, en el análisis de la satisfacción en el trabajo, su

anclaje en distintas teorías de la motivación58, que permiten valorar 57 Emilio Pablo Díez de Castro, Julio García del Junco y otros. Administración y Dirección. McGraw –Hill, pg 376. 58 La motivación es el impulso interior que inicia y sostiene cualquier actividad, dirigiéndola al logro de un objetivo determinado. Artículo 4.2 Se entenderá como "riesgo laboral" la posibilidad de que un trabajador sufra un determinado daño derivado del trabajo. Para calificar un riesgo desde el punto de vista de su gravedad, se valorarán conjuntamente la probabilidad de que se produzca el daño y la severidad del mismo.

76

la interacción motivación-satisfacción en el trabajo, por los efectos que tiene sobre la salud.

1. Teoría de Maslow59. Teniendo como referencia la pirámide de

jerarquía de necesidades de Maslow, que cataloga las necesidades en dos grupos, uno de orden inferior y otro de

orden superior, los músicos de OOSS no alcanzarían más que el

segundo peldaño de las de orden inferior, puesto que no llegan a cubrir las necesidades de seguridad y salud en el trabajo.

2. Teoría bifactorial de Herzberg60. Si valoramos el trabajo

musical en las orquestas, se verifica que están presentes muchos de los factores que producen insatisfacción en el

trabajo según Herzberg, entre los que se encuentran en primer lugar las deficitarias condiciones de trabajo, el bajo nivel de

seguridad en la orquesta, la forma de supervisión – estudiada con anterioridad - no presentándose quejas manifiestas por el

nivel de retribución, pero este factor se valora como neutro, ya que no produce insatisfacción pero tampoco satisfacción.

En relación a los factores que producen satisfacción está el

trabajo en sí. Los músicos de orquesta se sienten músicos, de

manera claramente vocacional, produciéndole desapego el trabajo en la orquesta por el bajo nivel de reconocimiento por

parte de ésta. El bajo reconocimiento actúa como factor neutro, si bien es compensado por el reconocimiento social en las

interpretaciones y el reconocimiento por parte de los compañeros de la orquesta. La percepción de logro tampoco

está presente como elemento motivador, por dos razones: Por el alto nivel de exigencia del propio músico consigo mismo, y

por el nivel de excelencia requerido por determinadas obras.

3. Si tenemos como referencia la teoría de las metas61, se valora que en general los músicos de orquesta se autovaloran como

profesionales con la capacidad suficiente para alcanzar los objetivos que se le requieren, siempre dan lo mejor de sí

Para las organizaciones, la motivación de sus trabajadores debería suponer la implicación, compromiso, fidelidad, orgullo de pertenencia, valores compartidos, etc. 59Maslow. Una teoría sobre la motivación humana. Motivación y personalidad. Ediciones Díaz de Santos. 60 Para Herzberg, existen una serie de factores presentes en el trabajo que producen satisfacción si éstos están presentes, y otros factores que si están presentes producen insatisfacción, pero diferencia en su teoría que lo contrario de la satisfacción es la no satisfacción y lo contrario de la insatisfacción es la no insatisfacción. 61 Esta teoría pone de manifiesto el potente efecto motivador que posee para una persona el conocimiento exacto de las expectativas de la organización respecto a ella.

77

mismos para que la obra salga lo mejor posible, pero aquí se produce un desajuste que se puede valorar con la teoría de la

equidad62 en el sentido de que lo que aportan a la orquesta, en términos de esfuerzo y dedicación (inputs), no está en

consonancia con lo que reciben de la orquesta en términos de condiciones de trabajo perjudiciales para su salud (output).

Haber utilizado estas teorías, ha sido para poder facilitar la comprensión de las deficiencias presentes en el sistema organizativo

de las OOSS, relacionado con factores que indican satisfacción o insatisfacción y su relación con la motivación, los dos conceptos que

conforman el principio básico de diseño de equilibrio interno de la estructura o soporte de las OOSS de tal forma que si la motivación

es el impulso para conseguir un propósito, la satisfacción es lo percibido por el resultado. Una y otra son difíciles de alcanzar desde

dentro de la orquesta, en la medida que ésta no cubre las necesidades de seguridad de los músicos – segundo peldaño de

necesidades - y se queda lejos de ejercer el reconocimiento desde dentro.

Esta falta de reconocimiento en el ámbito del trabajo es el que impide

y frena la construcción de la dignidad personal y se visualiza desde

fuera en unas condiciones de trabajo inadecuadas.

Tanto la satisfacción como la motivación pueden mejorarse modificando los factores que competen a la organización, que quedan

incardinados dentro de los límites de su competencia, que se centran en factores que integran las condiciones de trabajo y que

básicamente se centra en la cobertura de las necesidades primarias como es que las condiciones físicas de trabajo no supongan riesgo

para su seguridad y salud, corregir, eliminar los factores que producen insatisfacción como factores de riesgo para la salud de los

músicos, como es la forma de supervisión en el que el director de orquesta se convierta en facilitador y coordinador, corrigiendo el

estilo de mando autocrático mediante cambios en la estructura por un lado, restringiendo el grado de autoridad formal y por otro mediante

formación en habilidades directivas, habilidades humanas y capacidad

para ejercer el liderazgo con funciones de coordinador de grupos entre otras. También es necesario que éstos desaprendan

comportamientos de riesgo para la organización.

62 Lo que el trabajador cree aportar a la organización por la realización de un esfuerzo (sus inputs) y lo que recibe a cambio (sus output), constituyen los términos de un índice que suele ser comparado con lo que hacen o reciben otros. La conclusión a la que se llegue (sea en la dirección que sea) incidirá de manera determinante en la actitud individual futura.

78

8. Análisis de los datos arrojados en las encuestas mediante

la técnica FPSICO

Los datos se van a analizar de un modo flexible, de tal forma que permita obtener una información lo más cercana a la realidad del

trabajo musical en las orquestas, acotando dónde están centralizadas las condiciones desfavorables, susceptibles de producir insatisfacción

o estrés laboral con diferente patología asociada.

El procedimiento conlleva dos niveles de análisis que muestran los

datos con distinto nivel de segregación, seguido de un tercer nivel de valoración de los desajustes que se han producido en la comprensión

de algunas preguntas de determinados subfactores, con información directa obtenida mediante las entrevistas a informantes clave.

Los niveles de análisis son:

Perfil valorativo

Perfil descriptivo Análisis desajustes

a. Perfil valorativo. Perfil valorativo orquestas total:

Cuerdas, viento madera, viento metal y percusión.

El perfil valorativo es una gráfica que ofrece una aproximación gruesa

y no exhaustiva a modo de fotografía, de la situación en la que se encuentra el grupo estudiado en relación a los siete factores63 que

analiza la técnica FPSICO.

El perfil valorativo se ha realizado tomando como grupo el total de

encuestas aceptadas por el software de la técnica, 308 encuestas válidas de 312 cuestionarios contestados, construyéndose varios

perfiles: el total orquestas que aparecen en el grupo orquestas y los perfiles de los instrumentos de cuerda, viento madera, viento metal y

percusión para acotar las diferencias y semejanzas entre ellos si las hay.

63 Carga mental, autonomía temporal, contenido del trabajo, supervisión participación, definición de rol, interés por el trabajador y relaciones personales.

79

El perfil valorativo no permite el análisis por sexo, razón por la que no se realiza este análisis agregado por sexo mediante el perfil

valorativo, sino a través del análisis descriptivo con la explotación de datos realizado con el programa informático spss. Estos datos no son

explotados en este estudio dado que nos centramos en el diagnóstico general, posponiendo aquel a un momento posterior.

Aclarar que existen pequeñas variaciones entre los cuestionarios aceptados por ambos programas en función del número de

respuestas mínimo contestadas en cada cuestionario, siendo el del FPSICO de 308 encuestas aceptadas y el del spss de 309, de un total

de 312 cuestionarios contestados. Esta diferencia no altera el resultado de uno y otro.

El perfil valorativo ofrece gráficamente mediante una línea quebrada,

la unión de puntos que muestran el valor de la media de las puntuaciones que ha dado el colectivo estudiado, para cada uno de

los siete factores. Cada punto de corte, se sitúa en la línea horizontal de escala de cada factor y el valor aparece a la derecha de la gráfica.

La escala presenta unos valores comprendidos entre 0 y 10, divididos

en tres tramos de color, y en donde aparece el porcentaje de

personas que están en cada tramo de cada factor:

Situación satisfactoria, comprendida entre 0 y 4. Situación intermedia, comprendida entre 4 y 7, indicando los

valores que están cercanos a 7 (entre 6 y 7) que existe una situación en la que esos factores pueden resultar fuentes de

problemas con una probabilidad no descartable. Situación nociva, comprendida entre 7 y 10, que indica que los

factores cuya puntuación esté comprendida en este tramo, tienen un riesgo muy alto y requiere una intervención de

mejora en el plazo más breve posible, en la medida en que es previsible, que en situaciones de este tipo, existan entre los

trabajadores una gran insatisfacción en su trabajo o una sintomatología asociada al estrés en el grupo estudiado.

La puntuación media que realiza la técnica FPSICO, se realiza con la valoración de los distintos subfactores que forman cada factor,

dándole a cada uno de ellos distinto peso. Así cada pregunta tiene distinta aportación al valor del factor, y dentro de cada pregunta,

cada opción de respuesta en función de la relación que han demostrado las preguntas con variables psicosociales y que han sido

establecidas experimentalmente por quienes hicieron la técnica FPSICO.

La información arrojada mediante el perfil valorativo es por tanto una

información muy agrupada y tiene el valor de centralizar dónde se

80

centra la principal problemática, necesitándose la valoración descriptiva (perfil descriptivo) para ofrecer una información y análisis

más detallado.

Perfil valorativo del grupo orquesta

En la parte derecha de la gráfica están las siglas de cada factor Carga Mental (CM), Autonomía Temporal (AT), Contenido de Trabajo (CT),

Supervisión–Participación (SP), Definición de Rol (DR), Interés por el Trabajador (IT) y Relaciones Personales (RP).

En la gráfica vemos señalados en la línea quebrada tres puntos de

riesgo, uno situado en la franja roja y los otros dos puntos situados en la franja amarilla cerca del rojo.

El primer punto que corresponde a un valor de 6,78 de media para el

factor carga mental en su escala y situado en la franja amarilla, cerca del valor 7 donde empieza el rojo.

El segundo punto está en la franja roja con un valor altísimo 9,24 de

media para el factor autonomía temporal, y el tercer punto situado en

la franja amarilla con un valor de 6,43 de media, para el factor supervisión –participación.

Estos son puntos críticos que necesitan un análisis más

pormenorizado, que se detalla considerando los resultados dados a

81

los subfactores que condicionan el resultado de los factores recogidos en la gráfica con riesgo, considerando sólo el análisis de los ensayos

dirigidos, puesto que los resultados en actuaciones han salido prácticamente iguales y el trabajo individual se analiza de manera

independiente, puesto que de lo que se trata, es de especificar dónde están los fallos potenciales susceptibles de producir anomalías en la

organización y en la salud de los músicos que corresponde a la

empresa eliminar o paliar con las medidas organizativas pertinentes.

b. Análisis descriptivo del FPSICO. Perfil descriptivo

Factor carga mental.

Situándose en la escala del factor carga mental – señalado punto azul

- se visualiza en los triangulitos blancos que el 42,21% de los músicos se sitúa en la franja roja de riesgo, el 56,49% se sitúa en la

franja amarilla, y solamente el 1,30% se sitúa en la franja verde, de no riesgo, siendo el punto señalado en azul, dentro de la escala 6,78,

la puntuación media obtenida por toda la muestra (que en este caso son todas las orquestas), para el factor carga mental (CM).

La ejecución del trabajo musical conlleva la movilización de los

mecanismos físicos y psíquicos de la persona, además en el caso de

82

los músicos profesionales también una fuerte carga emocional, implicando la realización de la tarea operaciones motoras y

operaciones cognoscitivas.

Al grado de movilización que debe realizar el músico de todos sus recursos personales y el esfuerzo intelectual que debe realizar para la

interpretación musical es lo que mide el factor “carga mental”.

La carga mental aparece cuando las exigencias cognitivas no se

adaptan a la capacidad de respuesta del trabajador y se realiza un uso excesivo en tiempo y/o intensidad de funciones cognitivas.

El factor carga mental se ha medido con los siguientes subfactores o

indicadores:

1. Presión del tiempo y retrasos. Este indicador muestra que para el 50,2% de los músicos, el tiempo disponible para la

realización de los ensayos dirigidos es suficiente y adecuado, siendo excesivo para el 15,9%, no necesitando la recuperación

de retrasos para el 69,1%. Es en la necesidad de realizar el trabajo con rapidez cuando el 49,1% de todos los músicos

contesta “casi todo el tiempo” y para el 20,7% trabaja con

rapidez ¾ partes del tiempo, llegando a un porcentaje acumulado de 69,8%.

En este subfactor, es la demanda de realizar el trabajo con

rapidez donde salen valores altos y es un valor que se justifica porque el trabajo musical se caracteriza por la realización de

movimientos repetitivos y rápidos, sobretodo en la sección de cuerdas siendo éste el colectivo más numeroso en una

orquesta, aproximadamente la mitad de la orquesta - 50 a 52% - y representa de igual forma el mayor número de encuestados.

La recuperación de retrasos en ensayos dirigidos se realiza para

el 30,9% de los músicos, que deben recuperarlos durante las pausas, durante el tiempo que dura el ensayo o bien acelerando

el ritmo. Este subfactor actúa como amortiguador del factor CM,

pero derivado del tipo de tarea que no siempre permite la recuperación de retrasos

2. Esfuerzo de atención. El esfuerzo de atención requerido en el

trabajo musical en orquesta demanda del músico atención visual de la partitura, acomodo permanente del sonido al resto

83

de instrumentos, de las indicaciones del maestro, lo que conlleva absorber la esencia de la obra y construirla con los

sonidos de su instrumento. La orquesta como conjunto demanda de cada músico –en palabras de Luis Fco Gordillo

Navarro64- “el uso de su oído interno y externo…. Oído interno para ser capaz de sacar el mejor y más adecuado sonido de su

instrumento, y externo para actuar en consecuencia al sonido

global del conjunto. Cada participante de la orquesta actúa de forma activa, escuchándose entre ellos, haciendo distinción

entre los demás instrumentos de su misma cuerda y el resto del grupo, trabajando los aspectos de afinación, balance y

coordinación. Cada integrante elabora las respuestas necesarias a lo que se está escuchando, ajustando su propio sonido al

conjunto”

La duración del tiempo que los músicos deben mantener la atención es durante “casi todo el tiempo” un porcentaje de

76,3% y “sobre ¾ partes del tiempo” el 19,3, siendo su frecuencia acumulada del 95,7% en los ensayos dirigidos y

durante “casi todo el tiempo” en actuaciones para el 97%. El nivel de atención necesario es calificado como muy alto para el

70,6% y alto para el 26,8% en ensayos dirigidos,

representando su frecuencia acumulada el 97,4%.

El esfuerzo de la atención se ve incrementado porque es necesario que no se produzcan errores. Éstos se producen en

“algunas ocasiones” para el 67,5% y pueden provocar consecuencias importantes para la obra en el 24,9%, y

dependerá de las características de la partitura, del músico y del tipo de instrumento que cometa el error.

En el trabajo musical en orquesta, el valor de este subfactor no

se puede determinar claramente, puesto que las consecuencias del error siempre dependerán del lugar que se ocupe en la

orquesta y el momento del error.

3. Fatiga percibida. Este subfactor se evalúa de manera

independiente por el método SOFI-SM, por tener la tarea musical el componente de fatiga emocional, los resultados

dados en esta pregunta se complementan por tanto con los datos arrojados en la técnica SOFI.

64 Jugar con fuego. ISSN (2173-4798)

84

La fatiga es un término que alude a estados derivados de una carga de trabajo principalmente mental. Sin embargo ésta se

puede ver incrementada cuando las exigencias del trabajo son altas físicamente como es el caso del trabajo musical en

orquestas en cuanto a carga postural y movimiento repetitivo y la realización de la tarea demanda una implicación emocional

también alta.

En el subfactor de fatiga percibida, los músicos de orquestas al

terminar su jornada de trabajo, se sienten siempre fatigados en un 11,2% y frecuentemente el 30,6%, no mostrando fatiga

nunca el 2%.

Al hablar de fatiga hay que distinguir entre una fatiga normal y patológica, siendo la fatiga normal la que desaparece

posteriormente al descanso y no siempre la persona se siente fatigada al terminar la jornada. Ésta depende del mayor o

menor nivel de carga de trabajo en esa jornada. Sin embargo, la fatiga patológica no desaparece con el descanso y tiene el

formato de continuidad e intensidad en el tiempo. Esto ocurre en el 41,8% de los músicos de orquesta siendo las

características de esta fatiga las siguientes:

Fatiga sensorial, derivada de los requerimientos de

control visual y de oído. Fatiga nerviosa por ser un trabajo repetitivo y que se

realiza con rapidez casi todo el tiempo para el 49,1%. Fatiga emocional. Se relaciona con un proceso de

agotamiento progresivo. Es característico del colectivo de los músicos de orquesta la presencia de una dualidad

compatible: una fuerte motivación con su trabajo, que representa la tarea musical en sí, por ser vocacional y

una baja motivación con la empresa. La fatiga se analiza con más detalle en el apartado de la

técnica SOFI- SM.

Los elementos que intervienen en la fatiga del músico son:

Las condiciones ambientales de iluminación, el ruido, las

condiciones termohigrométricas. Los elementos que conforman el equipamiento del puesto,

como el mobiliario - en algunos casos sillas inadecuadas - y los atriles.

El formato de la información. La calidad de las partituras es generalmente deficiente.

Ningún poder de decisión en la distribución de las pausas. Escasos y deficientes lugares de descanso.

85

La fatiga percibida limita en cierta forma el comportamiento humano. Otros elementos que intervienen en la fatiga es el

bajo contenido del trabajo, elemento que no se presenta en el trabajo musical en orquesta. Éste se configura como un

conjunto de tareas y con sentido para el 55% de los músicos, o pocas tareas pero con sentido, para el 39,4%, por lo que el

trabajo musical en orquesta se puede calificar como un trabajo

lleno de contenido65 para el 94,4%. Este indicador sirve de amortiguador en la valoración global de la carga mental.

4. Cantidad y complejidad de la información

La cantidad de informaciones que debe manejar el músico es

muy elevada o elevada para el 90,7%. Estas informaciones necesarias para realizar el trabajo musical se concretan en el

mismo tiempo, de ahí que el nivel de atención sea muy alto ó alto para el 97,4%. El artista debe estar atento a las

informaciones del director de orquesta, de la lectura musical en el atril, de la escucha activa del resto de músicos para realizar

la entrada del instrumento justo en el momento y lugar exacto que demanda la obra, a la especificidad del instrumento –

tensión que requiere para que suene bien - y a pasar página de

la partitura al músico que le corresponde.

En cuanto a la característica o cualidad de complejidad de las informaciones que se reciben, éstas son generalmente sencillas

para el 62,1% de los músicos, siendo complicada para el 28,8% o muy complicada para el 3,5. Las informaciones recibidas por

los músicos resultan más o menos complejas en función de la calidad técnica y artística de cada director de orquesta. A mayor

calidad, mayor sencillez y viceversa.

5. Dificultad de la tarea

La percepción subjetiva que tienen los músicos respecto a la dificultad de la tarea, es que solo un 13,9 considera que su

trabajo es complicado, siendo considerado “a veces complicado”

para un 62,7%. La dificultad del trabajo musical en la orquesta siempre está en función de los programas, no todas las obras

presentan la misma dificultad, hay programas fáciles, medios y complicados. La dificultad de la tarea también está en función

65 En el apartado donde se analiza el parámetro “contenido del trabajo”, se tratará con mayor nivel de detalle

86

del tipo de instrumento que se toca y de la calidad artística del director de orquesta. Así a mayor dificultad mayor exigencia de

ensayo y estudio.

La dificultad de la programación es un factor a tener en cuenta en la organización del trabajo, con el objeto de no sobrecargar

las estructuras músculo esqueléticas y también es un factor a

tener en cuenta al ser una medida preventiva-organizativa para reducir el impacto del ruido. Así es necesaria la alternancia de

programas más o menos exigentes desde el punto de vista físico (movimiento repetitivo) y la de programas considerados

por los músicos como ruidosos con los menos ruidosos.

Conclusión factor carga mental

Realización del

trabajo con rapidez

Casi todo el tiempo

49,1%

¾ partes del tiempo

20,7%

Duración de la

atención

Casi todo el tiempo

76,3%

¾ partes del tiempo

19,3%

Nivel o intensidad de

la atención

Muy alta 70,6% Alta 26,8%

Fatiga percibida al terminar la jornada

Siempre fatigado/a 11,2%

Frecuentemente fatigado/a 30,6%

Cantidad de informaciones que

maneja el músico

Muy elevada 35,3% Elevada el 55,4%

El trabajo es dificultoso

A veces para el 62,7%

Frecuentemente para el 13,9%

Analizados los resultados obtenidos de forma descriptiva, el factor

carga mental arroja un porcentaje de músicos situados en la franja

de riesgo alto, rojo de 42,21%, riesgo medio, amarillo del 56,49% y en una zona sin riesgo, verde al 1,30%.

Ahora bien, al ser la carga mental un concepto complejo, es necesario

incluir otros indicadores que no están contenidos en la herramienta utilizada –FSICO- y que son oportunos para dar un valor

complementario a los valores dados por ésta, como es el concepto de “precisión”, que encadena otros como la concentración o

minuciosidad.

Los valores dados por los subfactores o indicadores de la carga mental, permite calificar el trabajo musical en las orquestas como un

trabajo exigente, con probabilidad alta de producir carga mental, por cuanto:

Requiere un gran esfuerzo de atención, por tener que mantener un nivel de atención alto y durante prácticamente todo el

87

tiempo en que se está realizando el trabajo, incluidos los tiempos de espera en que otros instrumentos están tocando.

El nivel de atención alto y continuidad de la atención requerido,

está en relación con la cantidad de informaciones por unidad de tiempo a la que hay que dar respuesta (director de orquesta,

partitura, otros instrumentos para poder dar entrada en el

momento preciso y de la forma en que debe hacerse, que debe ser perfecta). Es necesario un procesamiento cognitivo de todas

las informaciones para poder tocar, para poder conseguir el nivel de rendimiento requerido para cada obra, que no es otro

que la perfección.

Los niveles de presión del tiempo para realizar la tarea son altos pues depende de lo que requiera la obra y el director de

orquesta en los ensayos.

Hay sobrecarga de trabajo cualitativa, por la alta demanda de atención sensorial (vista, tacto y oído) y altas demandas

intelectuales.

El trabajo se realiza con rapidez y con precisión, es una

característica objetivable del propio trabajo musical en orquesta, que vincula el nivel de atención requerido y su

permanencia en el tiempo. Así cuando se le pregunta al músico en qué medida su trabajo requiere habilidad – precisión - , el

93,1% contesta que constantemente y a menudo el 4,9%, siendo solo a veces el 1,3%.

El músico de orquesta debe estar pendiente de muchas

informaciones para hacer bien su trabajo, lo que implica la necesidad de estar alerta y con un grado de concentración alto.

De ahí que para el 42,21% de los músicos el trabajo mentalmente, exceda los límites tolerables.

El aspecto “precisión”, al estar presente, tiene su repercusión

sobre la carga mental, por cuanto el nivel de atención requerido

al realizar la tarea es necesariamente mayor, influyendo al incremento de la carga mental.

Los errores se pueden producir en algunas ocasiones 64,5%, y

frecuentemente un 8,3 %, produciéndose un problema menor 44,9%, cuando el instrumento o instrumentos que se equivoca,

puede ocultarse en los otros, pero las consecuencias de los errores puede provocar consecuencias graves para la obra para

el 24,9%, cuando el instrumento se oye en toda su dimensión, por ejemplo los solistas o instrumentos de viento como el oboe

en el que el ataque del sonido puede resultar muy dificultoso.

88

Relacionado con este indicador está el nivel de requerimiento exigido por la tarea, por cuanto no se pueden admitir los

errores. Los músicos profesionales de orquesta trabajan para que el resultado de su participación en la orquesta sea perfecto,

aspecto que también incide en la carga mental.

Como factores del medio laboral tenemos que incluir, por un

lado, las condiciones ambientales que son fundamentalmente los agentes físicos (ambiente lumínico – nivel de iluminación,

deslumbramientos, equilibrio de las luminancias - ambiente termohigrométrico – temperatura, humedad - ruido,

vibraciones, radiaciones, etc.), los agentes químicos (humo, polvo, vapores, disolventes, desinfectantes, etc.) y los agentes

biológicos (hongos, virus, bacterias y endoparásitos) que rodean al trabajador en su lugar de trabajo y que pueden

generar insatisfacción, disconfort y afectar a la salud del trabajador.

El trabajo musical en las orquestas se realiza en unas

condiciones de trabajo físicas la mayoría de las veces inadecuadas en cuanto a luz, temperatura, ruido, espacio de

trabajo, mobiliario, etc. Estos aspectos ergonómicos del puesto

hacen aumentar la fatiga percibida por cuanto en la interacción persona-medio físico del trabajo se produce un desajuste. Este

desajuste tiene mucho que ver, por ser el trabajo musical también exigente desde el punto de vista físico, tanto por la

carga postural como por la repetitividad de movimientos, necesitando y siendo muy importante la repercusión de las

características físicas del puesto, por cuanto aumentan la fatiga percibida por los músicos. El músico responde frente a la

sobrecarga en forma de fatiga percibida y esta fatiga a su vez condiciona la satisfacción, la actitud, el disconfort y la propia

salud del músico, siendo origen de riesgo psicosocial por su contribución a la carga mental. Es por tanto un factor crítico

que es uno de los soportes a la hipótesis de la que se ha partido: riesgo ergonómico como condicionante del riesgo

psicosocial.

Los datos dados en las encuestas se recogen en la siguiente tabla

Lugar de Trabajo

%

El espacio de trabajo no es suficiente 43,6

No existen espacios adecuados para los ensayos 47

El diseño no es adecuado a las necesidades de los

componentes de la orquesta

62,9

La temperatura no es adecuada 53,9

La iluminación no es adecuada 45,8

89

La humedad no es adecuada 36,1

No existen zonas de descanso adecuadas 63,8

No existen zonas de restauración, expendedoras

próximas a ensayo/concierto

31,1

No existen espacios adecuados para estudio y/o preparación conciertos.

Un aspecto considerable a destacar son las inadecuadas condiciones acústicas de los espacios de trabajo, que

generan estrés por no poder oír al resto de músicos para realizar la entrada

69,6

No existe luz natural en los espacios de ensayos 94,8

Las intervenciones para disminuir la sobrecarga mental en las

orquestas deben estar orientadas a la tarea realizada, mejorando el contexto físico laboral - la atención al entorno físico y a las medidas

de seguridad es insuficiente - e intervenciones sobre la organización del trabajo, intercalando programas con distinto nivel de exigencia y

mejorando los horarios.

Se permitiría de esta forma influir sobre la percepción que tiene el músico sobre su trabajo en la orquesta, mejorando así sus

expectativas sobre el mismo.

Factor autonomía temporal

90

Situándose en la escala del factor autonomía temporal – señalado punto azul - se visualiza en los triangulitos blancos que el 96,75% de

los músicos se sitúan en la franja roja de riesgo, el 2,60% se sitúa en la franja amarilla y solamente el 0,65% se sitúa en la franja verde,

de no riesgo, siendo el punto señalado en azul, dentro de la escala 9,24, la puntuación media obtenida por toda la muestra (que en este

caso es todas las orquestas) para el factor autonomía temporal (AT).

Este factor se refiere al margen de que dispone el trabajador para

poder planificar su trabajo, poder influir sobre el método, el ritmo, y fundamentalmente sobre la gestión de su tiempo de trabajo y la

secuencia de los descansos. Se pregunta al trabajador sobre la elección del ritmo o de la cadencia de trabajo y de la libertad que

tiene para alterarlos. Se considera que a más autonomía temporal, mayor es la percepción de control sobre el propio trabajo y mayor el

compromiso con la organización.

El trabajo musical en las orquestas se puede considerar como un trabajo de “alta tensión”, caracterizado por altas exigencias y bajo

control.

El factor autonomía temporal se ha medido con los siguientes

subfactores o indicadores recogidos en la tabla:

Posibilidad de abandonar el

puesto unos minutos, fuera de los descansos programados.

Es difícil abandonar el puesto

unos minutos para el 69,7% de los músicos

Margen de participación para poder distribuir las pausas

No existe margen de participación para poder distribuir

las pausas para el 99,0% de los músicos

Margen para marcar el propio ritmo de trabajo

No es posible marcar el propio ritmo de trabajo para el 98,4%

de los músicos

Margen para poder variar el ritmo de trabajo

No es posible variar el ritmo de trabajo para el 97,1% de los

músicos.

Conclusión del factor autonomía temporal

El trabajo musical en las orquestas, en relación a este factor, es

evaluado como de alto riesgo de afectar a la salud de los músicos y la satisfacción en el trabajo, presentando las siguientes características:

El trabajo musical en las orquestas se caracteriza por ser un

trabajo de alta responsabilidad y bajo control.

91

El ritmo de trabajo es impuesto, el nivel de autonomía en el trabajo es muy escaso.

Los turnos de trabajo son irregulares. El ritmo de trabajo se fija sin la participación del trabajador.

Los músicos han de adaptarse de manera pasiva a las exigencias del trabajo.

Para poder reducir el impacto del riesgo de este factor sería necesario un proceso de enriquecimiento de puesto orientado a que el músico

perciba un nivel de control sobre su trabajo que se traduce en mayor satisfacción y responsabilidad con su puesto de trabajo, ya que al ser

un trabajo vocacional y artístico los músicos tienen gran compromiso y alta responsabilidad con el propio trabajo, con el saber y “saber

hacer”. En el caso de los músicos de orquesta, al ser un trabajo tan especializado y estandarizado, el margen de enriquecimiento es

limitado, pudiéndose enriquecer el puesto dando mayor capacidad de decisión sobre los tiempos de trabajo, ritmo y descansos. En este

caso, el enriquecimiento es la mayor o menor capacidad de decisión sobre estos aspectos

Factor supervisión participación (SP)

Situándose en la escala del factor supervisión participación –

señalado punto azul - se visualiza en los triangulitos blancos que el

36,36% de los músicos se sitúan en la franja roja de riesgo, el

92

58,12% se sitúa en la franja amarilla, y solamente el 5,52% se sitúa en la franja verde de no riesgo, siendo el punto señalado en azul,

dentro de la escala 6,43% la puntuación media obtenida por toda la muestra (que en este caso son todas las orquestas), para el factor

supervisión-participación (SP).

El factor supervisión-participación mide el poder de decisión que

tienen los músicos en aspectos relacionados con su trabajo. Este factor se evalúa a partir de la valoración que hace el músico sobre el

control ejercido por la dirección sobre su trabajo a través de los indicadores: Método, planificación, ritmo asignado, horarios, control

sobre los resultados parciales y últimos del trabajo. El factor supervisión-participación también se mide por el grado de

participación efectiva que hace el trabajador respecto a aspectos relacionados con su trabajo como número y tiempos de ensayo,

resolución de incidencias, elección de obras por temporada, planificación de tiempos de trabajo, cantidad de ensayos mensuales y

por temporada y sobre la calidad del trabajo, realizándose por último la valoración respecto a determinados medios de participación dentro

de la orquesta.

Respecto a los indicadores del factor “control ejercido por la

dirección”, los músicos otorgan una valoración sobre los indicadores de control de manera segregada según el indicador, puesto que la

dependencia jerárquica según se trate de uno u otro es distinta. Así la gerencia interviene sobre la planificación del trabajo y los horarios y

el maestro participa sobre el método, el ritmo, resultados parciales y final del trabajo. Estos indicadores que van de la pregunta 35 a la

pregunta 40, se adaptaron a la peculiar forma de dependencia en la organización del trabajo que tienen los músicos de orquesta, que por

un lado dependen de la gerencia y por otro se supeditan al director artístico en cuanto a forma de realizar el trabajo, todo lo relacionado

con el acomodo a las particularidades artísticas del maestro.

La valoración realizada es cuantitativa (insuficiente, adecuado, excesivo), no es una valoración sobre el modo de control – forma de

ejercer la supervisión o la coordinación - que es como se vio en un

apartado anterior, que es la supervisión directa con las particularidades que fueron especificadas.

La forma de medir el “control” el FPSICO de forma cuantitativa

(insuficiente, adecuado, excesivo), no arroja información sobre los patrones de conducta al realizar el liderazgo por parte del maestro o

la gerencia, siendo estudiado de forma particular por haberse puesto de manifiesto en todos los grupos de discusión este parámetro como

factor de riesgo psicosocial. El estilo de liderazgo, no es por tanto contemplado en el FPSICO, que considera la cuantificación del control

al nivel de contexto inmediato de realización de la tarea en aspectos

93

que no concuerdan con el trabajo musical en orquestas, puesto que está muy estandarizado en procedimientos de trabajo, resultados y

como se vio en el análisis realizado de la estructura organizativa, estandarizado también en las habilidades de sus profesionales.

Los indicadores utilizados por el FSICO para valorar la supervisión no

se ajustan a la realidad del trabajo musical en orquestas,

circunstancia que hace que el valor medio del riesgo del parámetro conjunto supervisión- participación se escore al color amarillo, y no al

rojo, puesto que analizado el modo de realizar el control, y conociendo como se estructura el trabajo musical en orquestas, el

valor del parámetro conjunto se situaría a un nivel de riesgo alto, puesto que los niveles de participación son inexistentes como se verá

en el análisis del indicador “participación”.

Por otro lado se ha puesto de manifiesto que los contenidos de los ítems del indicador “control” que realiza el mando directo sobre el

trabajo de los músicos, no han sido entendidos por la mayoría de los músicos por ser de otros países y por la propia estructura de las

preguntas. Dejan por tanto de ser representativos los valores arrojados en la cuantificación del indicador control en la medida en

que la normalización de procedimiento, de resultados y de

habilidades es la característica fundamental de la tarea musical, pasando en primer lugar de atención la valoración que el músico hace

del control que ejerce el maestro o la gerencia sobre su trabajo, acotados a “la forma o modo de realizar ese control” por parte de los

mandos directos, información cualitativa que se pone de manifiesto en los grupos de discusión y entrevistas a los distintos profesionales

de las orquestas.

Del análisis descriptivo de los resultados obtenidos en este parámetro, por el FPSICO se pone de manifiesto que existen factores

propios de riesgo psicosocial en cada organización que dependen de las peculiaridades de las tareas que se realizan y de su idiosincrasia.

Ítems del indicador “supervisión”:

Opinión sobre el control que ejerce el maestro sobre el método de trabajo del músico.

Opinión sobre el control que ejerce el maestro sobre el ritmo de trabajo del músico.

Opinión sobre el control que ejerce el maestro sobre los resultados parciales.

Opinión sobre el control que ejerce el maestro sobre los resultados finales.

Opinión sobre el control sobre la planificación del trabajo que ejerce la gerencia.

94

Opinión sobre el control sobre los horarios que ejerce la gerencia.

Control sobre: Insuficiente % Adecuado % Excesivo %

Método trabajo

46,4 44,3 9,3

Ritmo de trabajo

29,0 51,0 19,9

Resultados parciales

45,4 50,2 4,4

Resultados

finales

39,9 56,9 3,2

Planificación del trabajo

46,6 41,4 12,0

Horarios de trabajo

18,9 60,5 20,6

En relación a los métodos de trabajo, éstos son los establecidos por el propio profesor, por cuanto la especificidad de tocar un

determinado instrumento es el propio músico el que realiza el trabajo según su bagaje de aprendizaje, en este aspecto el

maestro no realiza control, solo demanda los sonidos en una determinada forma para cada obra.

En relación al control del ritmo de trabajo del músico por parte

del maestro, éste es absoluto, el músico solo puede variar el ritmo en el trabajo individual, el ritmo está condicionado por las

exigencias de la obra y por las veces y ritmo que considere el maestro que deba realizarse.

En relación al control sobre los resultados parciales y totales del

trabajo, el director de orquesta controla ambos tipos de

resultados, éstos deben ser perfectos en cuanto a los requerimientos de la obra que se esté trabajando y con todos

los matices artísticos aportados por el maestro. En este aspecto, el control es doble: estandarización de resultados y

supervisión directa mediante la escucha, por lo que sobre el tipo de control sobre resultados parciales y totales del trabajo,

existe una supervisión estrecha y una rígida supervisión del rendimiento, aspectos que actúan como estresores.

En relación a la planificación del trabajo realizado por la

gerencia en los ensayos dirigidos y representación de las obras y los horarios de trabajo, está determinada por la gerencia con

95

margen de discrecionalidad absoluta mediante normas fijadas por la gerencia y escasa limitación teniendo en cuenta acuerdos

previos o en Convenios Colectivos. Esto es ratificado por el nulo nivel de participación que tienen los músicos en la planificación

del trabajo, en el que no se le considera en un 95%.

Ítems del indicador “participación”. En qué medida participa el músico

en las decisiones sobre los siguientes aspectos de su trabajo:

En el número y tiempo de ensayo. La resolución de incidencias

La elección de obras de la temporada. Planificación del tiempo de trabajo

Ensayos mensuales y por temporada En la calidad del trabajo

Participación de los músicos No se le

considera %

Se pide su

opinión %

Número y tiempo de ensayo 94,1 5,2

Resolución de incidencias 79,7 19,7

Elección de obras de la temporada

93,8 5,9

Planificación del tiempo de trabajo

96,4 3,6

Ensayos mensuales y por

temporada

95,4 4,6

Calidad del trabajo 89,6 11,0

Los valores arrojados en el indicador de participación, cataloga el

trabajo musical en las orquestas como aquél que carece totalmente de autonomía decisoria en los aspectos relacionados con su trabajo y

que les incumbe directamente. El grado de participación es inexistente y se revela como factor de insatisfacción en el trabajo y

estresor por cuanto el control que realiza el músico sobre su propio trabajo es nulo.

En relación a los tiempos de trabajo, en el número y tiempo de

ensayo, en un 94,1% no se considera su opinión ni se deja participar en este aspecto, en la misma línea en un 95,4% no

se le considera en la cadencia mensual o por temporada de los

ensayos. Las consecuencias de esta no participación, no se limitan a la catalogación y existencia de riesgo psicosocial, sino

que en primer lugar condiciona el nivel de exigencia del trabajo y los desajustes entre trabajo-persona en el ámbito de la

ergonomía, por cuanto dependiendo de la dificultad de la obra, la cantidad de ensayos o el tiempo del mismo puede ser

96

excesivo y saturar el nivel de tolerancia de las estructuras músculo esqueléticas, por ser un trabajo repetitivo y de carga

postural.

En relación a la no participación en la elección de obras de la temporada, al 93,8% no se le considera, tiene una importancia

fundamental en la sobrecarga músculo esquelética de los

músicos, en la medida en que existen obras de distinta dificultad para los distintos instrumentos que componen la

orquesta, existiendo algunas que demandan sobreesfuerzo por parte de la cuerda, por parte del viento metal o maderas y

percusión. Se da el caso de que se representan más de dos obras con gran dificultad de forma seguida, existiendo puntas

de trabajo con riesgo muy alto de lesión músculo esquelético, alternado de obras con baja exigencia también juntas, por lo

que la distribución de partituras por temporadas en términos de exigencia músculo esquelética no es racional. Además, con la

misma argumentación anterior existen obras más ruidosas que otras, no teniéndose en cuenta tampoco la alternancia de unas

y otras, por los efectos del ruido en los músicos.

La no participación en los tiempos de trabajo, elección de obras

y planificación del tiempo de trabajo, siendo aspectos de valoración de riesgo psicosocial, se llega a éste por la gran

afectación física que tiene sobre los músicos, siendo la afectación física la que genera la insatisfacción y estrés –

afectación psicosocial - poniéndose de manifiesto la interrelación existente entre riesgos ergonómicos y

psicosociales.

En relación a la calidad del trabajo, la no participación llega al 86,6%, al que no se considera la opinión o aportación del

músico. Este aspecto sí funciona como indicador psicosocial puro en el sentido en que se produce un desajuste importante

entre lo que el músico cree merecer: mis imput/mis outpout. Hay que recordar que los músicos de orquesta, en especial los

solistas, son hiperespecialistas en tocar su instrumento y que

además no serían buenos músicos si no fuesen artistas. Sin embargo, esta mezcla de destrezas, habilidades e implicación

emocional queda relegada a la gobernabilidad del director de orquesta, produciéndose frustración en los músicos por tener

que cumplir determinadas instrucciones con las que no están de acuerdo desde el punto de vista técnico-artístico, pero que

deben obedecer sin oponerse. En este sentido, los músicos se sienten más como piezas de un futbolín que maneja el director

a su antojo, que como profesionales hípercualificados, aún reconociendo y aceptando la diferencia de roles dentro de la

orquesta del director y del ejecutor de música.

97

La valoración que hacen los músicos de los distintos medios de

participación es la siguiente:

Presentar

sugerencias

No existe Malo Regular Bueno

Conversación

directa con superiores

21,1 20,1 36,6 22,1

Buzón de

sugerencias

56,0 14,6 20,2 9,3

Círculos de

calidad (Comisión

artística)

32,3 23,3 29,7 14,7

Comité de empresa/

delegado de personal

2,0 12,7 43,0 42,3

Asambleas y reuniones de

trabajadores

3,3 21,8 53,8 21,1

Conclusión parámetro supervisión- participación

En el análisis descriptivo de los valores de los ítems del indicador supervisión y el de participación se concluye que “la forma de ejercer

el control por parte del maestro” sobre el trabajo de los músicos es lo que tiene un valor relevante como riesgo psicosocial, careciendo de

validez la diferenciación cuantitativa del mismo, derivado de la

especificidad de la tarea musical en orquesta en donde prima la estandarización de la tarea, resultados y especialización profesional

de los trabajadores.

La forma de ejercer el maestro el control-supervisión, arranca del estilo del liderazgo directivo que ejerce y que se orienta a cómo debe

hacerse el trabajo musical para conseguir el objetivo artístico que persigue, de tal modo que insta a qué debe hacerse y el cómo debe

hacerse, programa el trabajo sin participación de los músicos y persigue unos estándares de rendimiento específicos.

El liderazgo directivo se realiza porque el maestro se encuentra en

una situación de superioridad jerárquica respecto al resto de profesionales.

98

El ejercicio del poder viene determinado por el nivel de cualificación exigido en el puesto prevaleciendo criterios de gestión bastante

anticuados.

El liderazgo que ostenta el maestro se centra en la tarea – cantidad de instrucciones técnicas que muchas veces alteran el propio método

de tocar el instrumento influyendo en ellos - por lo que la forma de

ordenar es alto en dirección y bajo en apoyo, por cuanto carece de la dimensión “consideración” – no tiene en cuenta las necesidades del

grupo - y prevalece la dimensión “iniciativa para la estructura”, interacciona con el grupo para orientarlo al objetivo establecido, parte

de que las conductas de los profesionales deben estar precisadas –estandarizadas - y definidas para poder conseguir las metas

marcadas.

El poder legítimo del maestro orientado a la tarea, garantiza el nivel de rendimiento y adaptación a los criterios artísticos del mismo.

Los estándares de rendimiento son “la perfección de la ejecución de

la obra”, con la suma de los criterios artísticos del maestro. Solo así se conseguirá un trabajo satisfactorio.

c. Análisis de los parámetros en los que sus promedios se encuentran en la zona verde de riesgo: Contenido

del trabajo, definición de rol, relaciones personales

Contenido del trabajo.

99

El contenido del trabajo hace referencia al grado en que el conjunto

de tareas que desempeña el trabajador activan una cierta variedad de capacidades y responden a una serie de necesidades y

expectativas del trabajador permitiendo el desarrollo psicológico del mismo.

Los indicadores para medir este parámetro lo componen una serie de ítems que preguntan sobre si el trabajo desarrollado lo componen

tareas variadas y con sentido, que impliquen la utilización de diversas capacidades del trabajador, si son tareas monótonas y repetitivas, si

el trabajo es valorado como importante para el propio trabajador, para la empresa, sociedad o amigos y familiares y finalmente si el

trabajo resulta motivador o rutinario.

El perfil valorativo que hace la técnica FPSICO, sitúa al factor “contenido del trabajo” en la zona verde de no riesgo, y que se va a

analizar de forma descriptiva para que se pueda visualizar dónde están los puntos fuertes del trabajo musical en orquestas, así como

analizar los indicadores que no ponderan por sí mismos el riesgo alto para el contenido del trabajo pero que considerados como

características del puesto, sí son de interés reseñarlos por cuanto

conceptúan el riesgo ergonómico del trabajo musical en orquestas. Estos son los requerimientos de destreza manual y habilidad,

concentración, precisión y movimientos repetitivos y de corta duración.

El factor “contenido del trabajo”, ubica al trabajo de los músicos de

orquesta como altamente vocacional, con la característica de que se realizan poca variedad de tareas y con sentido en un 39,4%, o bien

varios tipos de tareas y con sentido en un 55%, en el que constantemente 34,2% ó a menudo 24,8% se requiere habilidad para

aprender cosas nuevas y constantemente 42% ó a menudo 27,7% requiere habilidad para adaptarse a nuevas situaciones.

Sin embargo los bajos niveles en el indicador “tener iniciativa” 30,9%

casi nunca o solo a veces el 28,6% hace que el 25,97% de los

músicos se sitúen el la franja amarilla de riesgo.

El trabajo

musical en orquestas

requiere habilidad

para

Casi nunca

%

A veces

%

A menudo

%

Constantemente

%

Aprender cosas

9,1 31,9 24,8 34,2

100

nuevas

Adaptarse a nuevas

situaciones

5,9 24,4 27,7 42,0

Para

organizar-

planificar trabajo

27,2 22,6 27,2 22,9

Capacidad de tener

iniciativa

30,9 28,6 22,0 18,4

Transmitir información

24,8 31,1 19,5 24,5

Trabajar con otras

personas

1,6 8,2 9,5 80,7

Tener buena

memoria

5,2 12,7 23,1 59,0

La calificación que hacen los propios músicos de la tarea musical, es de una tarea con “sentido” en contraposición a lo que caracteriza a un

trabajo monótono. A los músicos nunca les resulta rutinario su trabajo en un 36,9%, y a veces en un 52,6%. En esta orientación, el

59% constantemente o a menudo requiere aprender cosas nuevas,

de ahí que el trabajo les suponga un reto interesante para el 59,1% ó les suponga satisfacción cumplir con su trabajo para el 34,1%,

aspectos que sitúan al trabajo musical como motivador en relación a la tarea.

Estos serían los indicadores amortiguadores que sitúan al factor

“contenido del trabajo”, en la zona verde de la escala, al igual que la valoración que realizan en cuanto a la importancia que tiene su

trabajo para el conjunto de la orquesta en que un 53,3% lo valoran como importante y un 30,6% como indispensable.

Como

consideran tu trabajo

Poco

importante %

Algo

importante %

Bastante

importante %

Muy

importante %

Tus superiores

27,2 28,1 32,8 11,9

Compañeros

de trabajo

8,3 27,3 43,0 21,3

El público 7,0 19,7 40,5 32,8

Familia y 2,6 10,3 41,1 46,0

101

amistades

En cuanto a la percepción que tienen los músicos respecto a la

valoración que hacen los distintos sujetos del contexto del músico respecto a su trabajo, se aprecia en la tabla que el porcentaje más

alto del mínimo valor dado, lo encabeza los mandos directos –gerencia y maestro - con un 27,2%. En el otro extremo catalogado

como muy importante está la familia y las amistades seguido del público 46,0% y 32,8% respectivamente, siendo el valor con

catalogación de bastante importante para los propios compañeros el 43,0%.

La valoración que hacen los músicos de que su trabajo es poco importante para la gerencia y el maestro, los sitúa con grado de

insatisfacción en la organización, por lo que los músicos de orquesta tienen una peculiaridad en cuanto a su trabajo:

Por un lado tienen alta satisfacción con el trabajo realizado,

referido a la tarea musical en sí de tocar un instrumento. Por otro tienen una alta insatisfacción con su puesto de trabajo

a nivel organizativo, en el que la percepción de la baja valoración que hace el maestro o la gerencia de su trabajo es

un indicador más de la insatisfacción con la organización, junto con otros que se están valorando.

En cuanto a los requerimientos que exige la tarea musical en relación

a la necesidad de destrezas y habilidades, lo califican como un

trabajo “minucioso”, que ponen de relieve que es rico en cuanto a contenido de trabajo pero altamente exigente si se trasladan los

datos a la valoración ergonómica del puesto. Estos indicadores son atributos que, sumados a que la principal característica desde la

perspectiva ergonómica es la repetitividad, lo califican como de alto riesgo de lesiones músculo esqueléticas (LME) en miembros

superiores como veremos en el apartado del estudio ergonómico de puestos.

En qué medida

tu trabajo requiere

A veces

%

A menudo

%

Constantemente

%

Destreza manual y

habilidad

4,0 9,3 81,4

Concentración 1,0 4,6 94,4

Precisión 1,3 4,9 93,1

102

Además, la tarea musical requiere la exigencia de movimientos repetitivos y de corta duración casi todo el tiempo para el 71,9%, ¾

partes del tiempo para el 7,9% y la mitad del tiempo para el 11,6%.

Conclusión “Contenido del Trabajo”

Con los valores arrojados por los indicadores de este parámetro, el

trabajo musical en las orquestas se determina como un trabajo “con contenido” por cuanto supone un reto para los músicos y las tareas

realizadas tienen sentido, activan las capacidades intelectuales de la persona y se aleja de lo que es un trabajo monótono.

Sin embargo, si se analizan algunos ítems que valorados desde la

perspectiva psicosocial exime al trabajo musical de riesgo, son atributos que desde la ergonomía física tienen un valor de riesgo, por

las características e intensidad que se presentan, puesto que unidos a la repetitividad incrementan la probabilidad de daño por LME de

miembros superiores ya que en la realización de movimientos repetitivos con ellos, al estar presentes la carga postural, la precisión,

la concentración y ser un trabajo minucioso la valoración de riesgo ergonómico es muy alta como se verá en el apartado de análisis

ergonómico OCRA.

Todo esto sitúa al riesgo ergonómico como puente al riesgo

psicosocial, abre la puerta al riesgo psicosocial, en la medida en que al ser exigente la tarea en los atributos anteriores, en línea con el

parámetro estudiado, lo sitúa como un trabajo con un nivel de exigencia muy alto desde el punto de vista físico condicionando la

exigencia mental la precisión y sin permitir error en la ejecución. Las exigencias físicas hacen que las mentales se incrementen. De este

modo, se sitúa el trabajo musical en orquestas como de altas demandas y bajo control, mostrando el músico gran insatisfacción

con la orquesta como organización.

Definición de rol

103

El rol o papel que cada trabajador desempeña en una organización,

es lo más parecido a lo que se ha venido llamando “definición de puesto de trabajo”, formado por los procedimientos técnicos y

procedimentales que requiere la tarea. Es el patrón de comportamiento que lleva aparejado un puesto, independientemente

de la persona que lo ocupe.

El rol también está asociado a las expectativas propias del trabajador

en la organización y las expectativas del que hace las veces de empresario o administrador.

Cuanto más alejado estén ambas expectativas mayor será el riesgo

derivado de la incertidumbre que conlleva no saber el papel que se debe desempeñar en la organización, o bien está claramente

configurado y asumido el rol en cuanto a concordancia de expectativas entre trabajador y empresa.

En el caso de los músicos de orquesta, su rol está claramente

definido, las tareas que debe desempeñar – tocar el instrumento y nada más - de ahí que los parámetros que valoran los desajustes que

se pueden producir por ambigüedad o conflictividad de rol en su valor

promedio, se sitúe en valor de no riesgo, con valoración desde 4 a 7 puntos – franja verde - con el 87,99% de músicos en la zona verde,

11,69% en la zona amarilla y el 0,32% en la zona roja. Con estos valores, las condiciones que afectan a esta proporción de músicos, no

son importantes como para demandar intervención de mejora, si bien

104

en el análisis descriptivo de los valores, existe un 11,69% de músicos que se sitúan en la franja amarilla. Este valor resulta del subfactor

“conflictividad de rol”, por cuanto el 27,8% de los músicos considera que frecuentemente y a menudo debe realizar cosas con las que no

está de acuerdo, seguido del 50,8% de músicos que aprecian que a veces deben hacer cosas con las que no están de acuerdo.

Al ser el puesto de trabajo de músico, un puesto de trabajo “estrecho” en cuanto a que las tareas siempre son las mismas, los

valores anteriores se relacionan con los detalles técnico-artísticos que el director insta a los distintos músicos y no son compartidos por

ellos.

La ambigüedad de rol se produce, cuando se da al trabajador una inadecuada información sobre su rol laboral u organizacional. La

valoración de las informaciones de que dispone el músico respecto a sus funciones, competencias y atribuciones son las recogidas en la

tabla siguiente: Informaciones

sobre:

Muy claro % Claro % Algo claro % Poco claro %

Funciones

competencias y atribuciones

17 55,9 13,4 13,4

Métodos de trabajo

13,2 48,7 21,4 16,8

Cantidad de interpretaciones

22,2 50,2 14,1 13,5

Sobre la calidad de la

interpretación realizada

13,5 46,5 19,5 20,5

Sobre los tiempos asignados a

ensayos e interpretaciones

28,4 53,3 12,4 5,9

Lo necesario para llevar a

cabo la tarea

13 55,6 19,5 11,9

Cual es su

responsabilidad

17,6 50,3 16,9 15,2

La conflictividad de rol se produce cuando existen demandas de trabajo conflictivas o que el trabajador no desea cumplir. Pueden

darse conflictos entre las demandas de la organización y los valores y creencias propias, conflictos entre obligaciones de distinta gente y

conflictos entre tareas muy numerosas o muy difíciles.

105

Los valores dados al subfactor “conflictividad de rol” son los recogidos en la tabla siguiente:

Frecuentemente %

A menudo %

A veces % Casi nunca %

Se le asignan tareas que

no puede realizar (no

recursos materiales)

1,3 2 14 82,7

Para realizar

la tarea debe saltarse los

métodos establecidos

2,7 2 19,3 76,1

Recibe

instrucciones incompatibles

entre sí

5,9 5,6 31,5 57

Debe realizar

cosas con las que no está

de acuerdo

15,7 12,1 50,8 21,3

Los valores que arroja el parámetro de rol de la técnica FPSICO, muestran que los músicos de orquesta saben qué espera la

organización de ellos, no tienen incertidumbre respecto a sus funciones y responsabilidades dentro de la orquesta.

El músico cumple las expectativas que tiene la orquesta con ellos, sin

embargo los parámetros que miden la conflictividad de rol y la ambigüedad de rol, no miden las expectativas que tiene el músico

respecto al rol a desempeñar dentro de la orquesta, lo que le gustaría realmente ser dentro de la organización, se limita al conocimiento

cierto del papel que tiene dentro de la orquesta y a la no fricción

entre varios roles a desempeñar.

Relaciones personales

106

El factor “relaciones personales”, tiene una valoración promedio de

riesgo que se sitúa en la franja verde de riesgo, con un valor de 3,58, cercano a la franja amarilla de riesgo. En el análisis descriptivo de los

datos, el 55,84% de los músicos se sitúan en la franja verde de riesgo, el 41,56% en la franja amarilla y el 2,60% en la franja roja.

El factor “relaciones personales” mide la calidad de las relaciones personales de los trabajadores en el ámbito del trabajo y es evaluado

a través de tres conceptos. Se indaga hasta qué punto es posible la comunicación con otros trabajadores, se hace referencia a la calidad

de las relaciones que el trabajador tiene con los distintos colectivos con los que puede tener contacto y se valoran las relaciones que se

dan generalmente en el grupo de trabajo.

En relación al subfactor “comunicación”, cuando se le pregunta al músico si existe la posibilidad de hablar, fuera de las pausas

reglamentarias, el 13% no puede hablar nada y el 81,7% puede intercambiar algunas palabras con sus compañeros de atril.

La calidad de las relaciones se valora en relación a los jefes,

compañeros y público. La relación con subordinados carece de valor

por estar todos los músicos en el mismo nivel operativo, no tienen subordinados.

Calidad de

las

Buenas % Regulares

%

Malas % Sin

relaciones

107

relaciones %

Con los jefes

36,9 39,2 7 16,9

Con compañeros

78,9 18,5 1,7 1

Con el

público

65,9 10,9 0,3 22,8

El tipo de relaciones de trabajo que se dan generalmente en el grupo

son positivas de colaboración para el trabajo en un 69,9%, relaciones

solamente de colaboración para el trabajo un 15,9%, relaciones personales positivas, sin relación de colaboración un 6,5%, siendo las

relaciones personales negativas (rivalidad, enemistad) para un 5,4% de los músicos. Las relaciones negativas se asocian a conflictos

derivados de la organización del trabajo, por el espacio insuficiente generalmente.

La lectura global de las relaciones personales es que es un factor

amortiguador o moderador del estrés mantenido en el trabajo.

d. Análisis del parámetro “interés por el trabajador”

108

Este factor hace referencia al grado en que la empresa muestra una preocupación de carácter personal y a largo plazo por el trabajador o

bien si la consideración que tiene por el trabajador es de carácter instrumental y a corto plazo. La preocupación personal y a largo plazo

tiende a manifestarse en varios aspectos, asegurando estabilidad en el empleo, considerando la evolución de la carrera profesional,

facilitando información de los aspectos que le puedan concernir y

facilitando formación a los trabajadores. Por ello se evalúan aspectos relativos a la promoción, formación, información y estabilidad en el

empleo.

El valor promedio de riesgo se sitúa al inicio de la franja amarilla de riesgo con un valor de 4,01. La valoración de este parámetro, coloca

al 44,48% de los músicos en la zona verde de riesgo, al 41,88% en la zona amarilla y al 13,64 en la zona roja de riesgo.

En relación a la importancia que tiene la experiencia para la

promoción, el 48,3% de los músicos contesta que mucha y bastante, frente al 51,7% que opina que la experiencia tiene poca o ninguna

importancia para promocionar dentro de la orquesta. La formación que da la empresa es insuficiente y totalmente insuficiente en el

75,3%.

La valoración de los diferentes medios de información que se dan en

las orquestas son los recogidos en la siguiente tabla:

No existe % Malo % Regular % Bueno %

Charlas informales

con los jefes

24,3 25,2 32,9 17,6

Tablones de

anuncios

1,3 10,8 45,1 42,8

Información escrita

dirigida a cada músico

17,5 13,9 40,6 28,1

Información oral:

Reuniones

asambleas

7,5 16,7 57,4 18,4

En cuanto a si la empresa asegura estabilidad en el empleo, el 62,8%, opina que es probable seguir en la empresa, frente al 32,9%

que tiene incertidumbre respecto a su futuro laboral en la orquesta. De los cuatro subfactores que el FPSICO mide el factor “interés por el

trabajador” - promoción, formación, información y estabilidad en el

109

empleo - es este último el que tiene mayor peso en la valoración global, escorando el valor global hacia un resultado más bajo en el

parámetro “interés por el trabajador”.

Sin embargo, el valor que recoge el parámetro “interés por el trabajador” ejercido por parte de la orquesta como organización, a

través de los grupos de discusión, entrevistas semiestructuradas y de

un análisis detallado del trabajo que ejecutan los músicos en las orquestas, el interés que muestra la orquesta por sus músicos, está

situado a un nivel muy bajo. Se tiene la certidumbre del bajo interés que manifiestan las orquestas con los músicos como capital humano y

que se muestran con los siguientes aspectos:

- Exposición a niveles de ruido altos, sin las medidas técnicas y/u organizativas adecuadas y escasos medios de protección

auditiva – EPIS - una organización del trabajo rígida, en la que no se tienen en cuenta las medidas de prevención ni la

planificación preventiva para evitar o paliar el riesgo. - La información se reduce a lo estrictamente necesario para

realizar la tarea, es descendente y los canales de información son inadecuados o deficitarios.

- Los puestos de trabajo en las OOSS son de baja calidad:

horarios antisociales, dificultad en la conciliación familiar, facilidad de despido, bajo reconocimiento por parte de la

organización, trabajo repetitivo, condiciones físicas del trabajo que no cumplen el RD 486/97 de Lugares de trabajo, en cuanto

al espacio libre por trabajador de 2 m2 o teniendo como condición lo recogido en dicho RD “los trabajadores realizarán

su trabajo sin riesgos para su seguridad y salud y en condiciones ergonómicas aceptables” “La separación entre los

elementos materiales existentes en el puesto de trabajo será suficiente para que los trabajadores puedan ejecutar su labor

en condiciones de seguridad, salud y bienestar”. - La formación continua a los músicos es inexistente. Las OOSS

no utilizan los fondos para la formación continua disponibles a través de la Fundación Tripartita para la Formación en el

Empleo. Se hace así una dejación del deber de formar a los

músicos que se quedan sin ese derecho a recibirla, a pesar de que como trabajadores por cuenta ajena tienen un descuento

en nómina para este fin.

De una forma integral, se considera que una empresa tiene interés por el trabajador cuando las condiciones de trabajo son las adecuadas

para permitirle tener una relación simbiótica con el mismo. Considerando aspectos específicos, serían aquellos en que la

empresa:

110

- Ofrece una protección eficaz de la seguridad y salud de sus trabajadores.

- Asegura una adecuada evaluación y control de los riesgos existentes en el trabajo a través de la planificación preventiva.

- Realiza vigilancia de la salud respecto a los riesgos a los que están expuestos los trabajadores: Respecto al ruido,

audiometrías, protocolo específico de vigilancia de la salud en

relación a movimientos repetitivos y carga postural por especialistas en medicina del trabajo.

- Permite que el trabajo sea una actividad humana y humanizante y contribuya al desarrollo personal.

- Asegura estabilidad en el empleo. - Considera la promoción profesional de los trabajadores

- Informa y forma a sus trabajadores, tanto en materia preventiva como en todo aquello que concierne al trabajador.

- Fomenta actitudes positivas y autogestoras del desempeño de su trabajo, sin que suponga un desafío no tolerable para el

individuo. - Desarrolla incentivos profesionales y se les compensa de forma

adecuada por su implicación con la empresa. - Favorece las relaciones interpersonales mediante apoyo social

de los superiores.

9. Análisis SOFI. Evaluación de la fatiga laboral percibida.

La norma ISO 10075, titulada "Principios ergonómicos relacionados con la carga de trabajo mental”, define el término fatiga como la

alteración temporal de la eficiencia funcional de la persona. Esta alteración es función de la actividad previa realizada con esfuerzo

mental (atención, concentración mental, memoria, esfuerzo visual, etc.) y de su estructura temporal.

La fatiga es un síntoma subjetivo de las personas, siendo una llamada

de atención del organismo, un aviso frente al estrés físico o psicológico que invita al descanso, permitiendo el equilibrio entre éste

y la actividad. Según Servaes Verhagen y Bleijenberg (2002), “permite mantener un equilibrio saludable entre descanso y

actividad”.

Según Manuel Lucas Sebastian Cárdenas “podemos entender la fatiga

como una sensación de claudicación del organismo (una disminución

111

de sus capacidades) para hacer frente a una exigencia, como consecuencia generalmente de un esfuerzo físico o psíquico”.

La fatiga en el ámbito laboral es producto de la interacción de la

persona con las condiciones de trabajo66, que demandan un nivel de esfuerzo adaptativo, que supera el límite de tolerancia de la persona

a las exigencias de la tarea. La fatiga se puede presentar como

síntoma inespecífico que abarca la falta de energía, cansancio físico, disconfort físico, falta de motivación, somnolencia, irritabilidad o

signos que engloban varios de ellos, siendo reflejo de los efectos de un trabajo exigente, de la tensión que el trabajo produce.

La fatiga laboral compromete a todo el organismo en su conjunto,

tiene una respuesta sistémica del mismo, tanto si es normal –desaparece después del descanso - como patológica cuando no

desaparece con él. La primera es una fatiga fisiológica que actúa como llamada de atención para el descanso y la segunda es una

fatiga subjetiva, patológica por cuanto la percepción de cansancio permanece en el tiempo. Es esta fatiga subjetiva la que mide la

técnica SOFI-SM.

La fatiga laboral subjetiva en los músicos de orquesta está

interrelacionada con la carga mental de trabajo, con el esfuerzo intelectual que debe realizar y con el esfuerzo físico necesario. Esto

se traduce a fuertes demandas sobre el sistema nervioso, a través del esfuerzo de atención requerido, tanto en intensidad como mantenido

en el tiempo, presión del tiempo para la ejecución de la tarea, el gran número de informaciones simultáneas a través de tres sentidos –

oído, vista y tacto - que hay que internalizar para la correcta ejecución de la música, que implican funciones cognitivas de

concentración, memoria y precisión junto a un trabajo físico de movimiento repetitivo y carga postural.

66 Ley de Prevención de Riesgos Laborales, artículo 4. 7. Se entenderá como "condición de trabajo" cualquier característica del mismo que pueda tener una influencia significativa en la generación de riesgos para la seguridad y la salud del trabajador. Quedan específicamente incluidas en esta definición:

Las características generales de los locales, instalaciones, equipos, productos y demás útiles existentes en el centro de trabajo.

La naturaleza de los agentes físicos, químicos y biológicos presentes en el ambiente de trabajo y sus correspondientes intensidades, concentraciones o niveles de presencia.

Los procedimientos para la utilización de los agentes citados anteriormente que influyan en la generación de los riesgos mencionados.

Todas aquellas otras características del trabajo, incluidas las relativas a su organización y ordenación, que influyan en la magnitud de los riesgos a que esté expuesto el trabajador.

112

Estos factores ergonómicos y psicosociales, que producen fatiga en el músico, actúan como precursores de accidentes por sobrecarga o

enfermedades músculo esqueléticas, estrés y también miden el grado de motivación que tiene el músico en el ámbito de la orquesta como

empresa.

La estimación del nivel de fatiga que tienen los músicos de orquesta y

sus características permite advertir y alertar sobre la probabilidad de que se produzcan accidentes por movimientos repetitivos y el nivel de

estrés sufrido por los músicos. La fatiga interviene por tanto como factor causal de accidentes o enfermedades por LME y como factor

causal del estrés.

La fatiga produce unos trastornos que se manifiestan de tres formas:

Alteraciones psicosomáticas Alteraciones psíquicas

Alteraciones del sueño

Estas alteraciones se interpretan como un intento del trabajador de compensar la disminución de la eficacia mediante una autoactivación.

No hay que olvidar otros aspectos que intervienen en la generación de fatiga, como el estilo de mando, ritmo de trabajo, turnos

asociales, picos de trabajo cuantitativo y cualitativo en obras con gran dificultad, viajes con habitaciones compartidas, trabajo con

horas nocturnas que rompen el ritmo circadiano y necesitan un plus de activación extra que es difícil disminuir después de la ejecución de

la obra, por la necesidad de activación que requiere el organismo para las representaciones, y el entorno físico de trabajo con ruido, luz

deficiente y temperatura inadecuada a la tarea a realizar, etc.

Aspectos que están relacionados con la motivación en el trabajo

Del mismo modo, también existe una relación estrecha entre los

niveles de fatiga y la motivación en el trabajo67. Según Norman, R.F.,

Maier68 la relación entre la sensación de fatiga y la motivación en el trabajo es de tipo inverso, de tal forma que, cuando una persona no

está motivada con su trabajo la aparición de fatiga se anticipa, aparece más rápidamente. Sin embargo cuando la persona está

67 NTP 445 del Instituto Nacional de Seguridad e Higiene en el Trabajo. 68 “Psicología industrial”, 4ª edición, Madrid, Rialp S.A. 1971.

113

motivada, la aparición de fatiga se retrasa, haciéndose visible cuando la fatiga alcanza un nivel muy elevado (cercano al agotamiento).

La valoración de la intensidad de la fatiga percibida, es un síntoma

que muestra el desajuste que se produce entre el trabajo y la persona y que tiene mucho que ver con el esfuerzo mental y físico

que ésta debe realizar. El desajuste entre músico y trabajo es el que

produce determinados niveles de fatiga perceptibles en las distintas dimensiones que recoge el SOFI y en donde se detectan

interrelaciones entre ellas que se van a analizar, poniéndose de manifiesto que el trabajo en las orquestas en gran medida es

generador de fatiga patológica - que no desaparece con el descanso- y abarca las tres dimensiones: física, psíquica y emocional. Los

músicos se comprometen de forma total y globalmente con su trabajo, no existiendo separación perceptible entre las dimensiones

física, psíquica y mental y no existiendo separación entre trabajar de músico y ser músico.

La relación músico-trabajo en orquesta sinfónica, presenta una

inadecuada adaptación en tres formas que conllevan fatiga:

Músico-contexto de trabajo: Condiciones ambientales

inadecuadas junto con factores organizativos en la distribución horaria que altera el patrón de descanso, que al ser irregular

pierde eficacia reparadora. Músico-instrumento: El músico se debe adaptar al instrumento,

no cumpliéndose el primer principio ergonómico de la Ley de Prevención de Riesgos Laborales69, produciendo fatiga física por

movimiento repetitivo en donde prevalece la contracción de músculos y tendones por el trabajo muscular estático, teniendo

como consecuencia este tipo de trabajo la fatiga muscular70 por el sedentarismo postural.

Muchas veces inadecuada distribución en la orquesta, sobretodo en el foso, donde el espacio es muy pequeño en

relación a los músicos que hay que albergar, contribuyendo a la generación de fatiga auditiva, visual y física y en donde las

tareas son largas – óperas - produciendo saturación mental.

No hay que olvidar en la valoración del esfuerzo requerido, la

realización o no de trabajo monótono o rutinario. Esta característica,

69 Artículo 15.1.d. Adaptar el trabajo a la persona 70 Esta fatiga se produce por la deficiente irrigación de sangre a los músculos, limitando tanto el aporte de oxígeno y nutrientes a los mismos, por la eliminación de los productos de su metabolismo como el ácido láctico producido.

114

valorada como síntoma percibido por el trabajador, produce rechazo por el modo de realizar la tarea en los ensayos dirigidos en donde de

forma habitual se llega a la saturación mental, teniendo la sensación el músico de que no es efectiva esa forma de trabajar.

Así en relación a la fatiga percibida, valorada como síntoma del

esfuerzo mental, cuando se pregunta al músico si al acabar la jornada

se siente fatigado, el 11,2% contesta que siempre, el 30,6% frecuentemente, siendo solo a veces fatigado el 56,3% (pregunta 8

del PFSICO).

Respecto al segundo síntoma – percepción de si el trabajo resulta rutinario - de valoración del esfuerzo mental requerido, cuando se le

pregunta al músico si el trabajo le resulta rutinario, solo contesta con frecuencia el 9,5% y a veces el 52,6.

Teniendo como referencia los valores de la fatiga percibida, se trata

de mensurar la intensidad de esta fatiga valorada con distintos ítems cuya intensidad va desde el 0 – mínimo grado - hasta el 10 – máximo

grado ó agotamiento total.

Los ítems se agrupan de tres en tres, componiendo seis dimensiones

cualitativas de fatiga.

Los músicos de orquesta, como se vio en el apartado del análisis FPSICO, describen su trabajo como un trabajo motivador,

suponiéndole un reto interesante para el 59,1% de los músicos y les produce satisfacción de cumplir con su trabajo al 34,1%. Este aspecto

hace necesario que se tenga en cuenta al valorar los datos que arroja el SOFI y el análisis de ítems y sus dimensiones, para dar así una

interpretación adecuada a los datos.

Un trabajo que resulta rutinario, se traduce en una sensación de estancamiento, de inestabilidad nerviosa, de rechazo emocional a la

tarea repetitiva e irritabilidad.

Si bien en la mayoría de los trabajos existe una implicación física,

mental y psíquica, aspectos difíciles de segregar por actuar como un todo que compromete al individuo en su totalidad, en el caso de los

músicos de orquesta estas dimensiones adquieren la calificación de “carga”, por cuanto existe una gran intervención física – carga física

de trabajo tanto dinámica como estática - caracterizada por los movimientos repetitivos y la carga postural, carga mental y la fatiga

115

nerviosa tratados en el FPSICO. Estas características, catalogan el trabajo en orquesta como un trabajo que requiere un gran esfuerzo

mental y tener un fuerte componente afectivo, por ser un trabajo artístico, necesitando la implicación emocional del músico71, puesto

que es una tarea que moviliza al músico como artista incluso en su componente anímico e intimo. Este componente añadido del trabajo

musical artístico hace vulnerable al músico frente al estrés, puesto

que lo lleva muchas veces al límite de exigencia física y psíquica, en busca de la perfección. Esto origina en los músicos un estrés

específico que se llama “miedo escénico”.

En el análisis SOFI se van a analizar los datos con los resultados finales de riesgo dados por la propia técnica y el análisis segregado

por ítems para visualizar dónde se encuentra el mayor peso de la fatiga percibida por los músicos, así como el análisis diferenciado por

cada una de las seis dimensiones que componen el método. Finalmente se ha considerado oportuno, para facilitar la comprensión

de los resultados obtenidos, mostrar el gráfico con las puntuaciones medias obtenidas en cada dimensión a modo de balance o fotografía

de la fatiga que perciben los músicos en orquestas y apreciar cuales son las dimensiones que contribuyen con mayor entidad a la fatiga

laboral de los profesores y finalmente la conclusión en función de

dichos resultados.

Análisis de los datos SOFI

Los datos arrojados por el SOFI, colocan el nivel de fatiga global del total de músicos que han contestado el cuestionario en un nivel de

fatiga inadecuado que requiere acciones de mejora por parte de las orquestas para el 48,65% de los músicos, necesitando que estas

acciones sean prioritarias para el 18%, circunstancia que sitúa al 66,65% de los músicos de orquesta con una fatiga global inadecuada.

Tabla 0

71 Esta característica que tiene el trabajo musical hace que se pueda presentar carga emocional derivada de las exigencias que la peculiaridad del trabajo artístico impone a la persona, generando emociones y sentimientos que chocan con los condicionamientos que la orquesta pone en forma de presión excesiva, y favoreciendo frustaciones en los músicos.

116

Nivel de fatiga

normal que no requiere acciones

Nº de músicos % respecto al total del

cuestionario SOFI

81 31

Inadecuado,

acciones aconsejadas

126 48,65 Valor

medio de nivel

inadecuado 33,33 Inadecuado,

acciones prioritarias 46 18

Inadecuado,

acciones inmediatas 6 2,32

Total músicos 259

Estos datos globales representan el nivel de riesgo por fatiga que tiene cada uno de los músicos de orquesta que han contestado el

cuestionario, valorado por la técnica SOFI. Sin embargo se ha creído necesario hacer un análisis de forma segregada mediante una

valoración descriptiva tanto de los ítems como de las dimensiones para visualizar qué ítems son los que han sido contestados por mayor

número de músicos y con mayor puntuación, qué dimensiones son las más representativas de la fatiga percibida por los músicos, la

valoración con las puntuaciones medias respecto a los totales, así como las medias de los valores iguales o superiores a “6”, número

cogido por representar una fatiga importante, junto a los valores medios de la fatiga situada entre 6 y 10.

Este análisis paralelo a la valoración global de la técnica SOFI, no

tiene otro objetivo que exponer a modo de fotografía o balance el nivel de cansancio que padecen los músicos de orquesta y dar un

valor cualitativo junto a lo que representa al visualizarse qué ítems y dimensiones tienen mayor peso en la estimación de la fatiga.

Mª José Laguna Millán - 117 -

CUESTIONARIO DE FATIGA MULTIDIMENSIONAL (SOFI-SM)

Esta valoración está realizada con los valores medios de cada ítem y el total de músicos que contestan el SOFI -259-.

PUNTUACIÓN

PROMEDIO

X 100

FALTA DE ENERGIA 52,27

AGOTADO 6,46

EXHAUSTO 4,72

EXTENUADO 4,5

CANSANCIO FÍSICO 27,57

RESPIRANDO CON DIFICULTAD 1,47

PALPITACIONES 2,41

CON CALOR 4,39

DISCONFORT FÍSICO 41,20

CON LAS ARTICULACIONES AGARROTADAS 4,76

ENTUMECIDO 3,37

DOLORIDO 4,23

FALTA DE MOTIVACIÓN 29,03

APÁTICO 3,63

PASIVO 2,82

INDIFERENTE 2,26

SOMNOLENCIA 32,50

SOMNOLIENTO 3,71

DURMIÉNDOME 2,56

BOSTEZANTE 3,48

IRRITABILIDAD 34,40

IRRITADO 4,15

ENOJADO 3,37

FURIOSO 2,8

Tabla 1

El nivel de riesgo dado por los valores medios de los 18 ítems,

arrojan un valor de 36,16 valor similar a la valoración global de los datos del cuadro con las puntuaciones globales dadas en el primer

cuadro, que arroja un valor de 33,33 situando al nivel de riesgo en el intervalo de riesgo inadecuado de 26-50 en el que se recomienda la

aplicación de medidas de mejora.


SOFI INDEX0

20

40

60

80

100

SWEDISH OCCUPATIONAL FATIGUE INVENTORY

Spanish Modified Version

0 20 40 60 80 100

ANERGIA

CANSANCIO

DISCONFORT

DESMOTIVACION

SOMNOLENCIA

IRRITABILIDAD

Tabla 2

Al analizar las 6 dimensiones de forma descriptiva, fuera del ajuste del SSM-INDEX, se aprecia que todos los valores medios tienen un

valor por encima de 26, porcentaje no descartable de nivel de fatiga, y que permiten confrontar con los resultados que se han obtenido en

la valoración de la carga mental en el FPSICO.

Comparando las dimensiones se aprecia que:

SOFI INDEX 36,16

52,27

27,57

41,2

29

32,5

34,4


En primer lugar la dimensión “falta de energía”, es la de mayor peso en la cuantificación de la fatiga percibida con una

valoración de 52,27 contando a todos los cuestionarios SOFI contestados desde la puntuación 0 hasta 10. El ítem “agotado”

es el que más aporta a la dimensión anergia, siendo su valor medio de 6,46. Este valor pone en primer lugar el sentimiento

de fuerza disminuida que sale fuera de los patrones normales

de cansancio por el trabajo realizado y en donde el estrés interviene de forma importante en la generación de esta fatiga.

Por ser un factor con identidad propia y capital por los resultados obtenidos, se analiza en apartado específico.

Si se valoran los ítems de la dimensión “anergia” que han tenido una puntuación alta >=6 en la escala de 0-10, se aprecia

que, los ítems “agotado”, “exhausto” y “extenuado” son los que

han sido considerados por mayor número de músicos el 67,57% y refieren estar agotados con un nivel promedio de 8 en una

escala de 0-10, según se aprecia en la tabla 3 adjunta.

En segundo lugar está la dimensión “disconfort físico” con un

valor de 41,20 siendo los ítems que más aportan “las articulaciones agarrotadas” con 4,76 y el ítem “dolorido” con

4,23. El disconfort físico está relacionado con una carga estática

o isométrica de trabajo, característica que tiene el trabajo musical en orquestas, en el que el esfuerzo estático y carga

postural es una de sus características, sin olvidar las condiciones en que éste se presta. El disconfort físico es el que

origina y desencadena el riesgo psicosocial por cuanto los elementos del contexto físico actúan como estresores como se

ha visto en la dimensión “anergia” por exigir un esfuerzo adaptativo continuo por parte de los músicos a estas

condiciones y se percibe por parte del músico una falta de reconocimiento a su trabajo.

Si se valoran los ítems de la dimensión “disconfort físico” que

han tenido una puntuación alta >=6 en la escala de 0-10, se aprecia que el ítem más calificado es “articulaciones

agarrotadas” con un valor promedio de 8 para el 41,7% de los músicos y el ítem “dolorido” con un valor promedio de 7,72

para el 37,45% de los músicos. Estos ítems están relacionados con la carga postural durante largos periodos de tiempo, sin

que el músico tenga margen de discrecionalidad para organizar los descansos. Los valores dados por la dimensión ”disconfor

físico” y sus ítems, tienen como causa el riesgo psicosocial estudiado en el FPSICO – autonomía temporal - como

parámetro principal que situaba a los músicos en la franja roja

de alto riesgo por no tener posibilidad de abandonar el puesto unos minutos fuera de los descansos programados, no tener

margen de participación para poder distribuir las pausas, marcar el propio ritmo o poder para variar el ritmo.


La valoración del disconfort físico como dimensión de la fatiga percibida con los ítems de malestar físico, condiciona y es causa

del riesgo psicosocial por no tener autonomía temporal. El riesgo ergonómico causa riesgo psicosocial en la medida en que

el agarrotamiento de las articulaciones y el dolor físico por las posturas abre la puerta al malestar psíquico en forma de factor

de riesgo psicosocial.

En tercer lugar está la dimensión “irritabilidad” con un valor de 34,4 siendo el ítem que más aporta “irritado”, con un valor de

4,15 dimensión que describe sensaciones de irritación, nerviosismo, enojo o irascibilidad. Esta dimensión, incorporada

a la versión española del SOFI por Manuel Lucas Sebastian Cárdenas, permite valorar la fatiga emocional con el parámetro

“irritabilidad”. La valoración que hacen los músicos a esta

dimensión está en consonancia con una de las exigencias que tiene su trabajo: situaciones emocionalmente exigentes.

Si se valoran los ítems de la dimensión “irritabilidad” que han tenido una puntuación alta >=6 en la escala de 0-10, se aprecia

que el ítem más calificado es “irritado” con un valor promedio de 7,65 para un 36% de los músicos.

La dimensión “irritabilidad” agrupa sensaciones negativas hacia

el contexto del trabajo y se entiende como una manifestación de fatiga emocional en estrecha relación con factores

psicosociales.

Como síntoma de la fatiga, la irritabilidad se relaciona con un proceso de agotamiento progresivo más que con un sentimiento

inmediato tras un esfuerzo, sea éste físico o mental y sitúan al músico como persona especialmente sensible a las condiciones

de trabajo, sean éstas organizativas o físicas.

En cuarto lugar está la dimensión “somnolencia” con un valor de 32,5, siendo el ítem que más aporta “somnoliento” con un

valor de 3,71 seguido del ítems “bostezante”.

En quinto lugar está la dimensión “falta de motivación”, siendo

el ítem que más aporta “apático” con un valor de 3,63.

Si se valoran los ítems de la dimensión “falta de motivación” que han tenido una puntuación alta >=6 en la escala de 0-10,

se aprecia que el ítem más calificado es “apático” con un valor promedio de 7,47 para un 30,12% de los músicos, si bien la

mayor puntuación media la tiene el ítem “indiferente” con 8,6 para un porcentaje de músicos del 12,74%.

La pérdida de motivación en el trabajo se manifiesta en una

pérdida de las expectativas que tiene el músico como profesional, al no poner la orquesta a su disposición los medios

adecuados para la realización correcta de su trabajo, que le permita cumplir sus aspiraciones. Muchas de las condiciones de


trabajo son vividas como amenazantes, puesto que les resulta dificultoso adaptarse a ellas.

El factor de la carga mental “nivel de atención requerido” está

relacionado con la dimensión “desmotivación” del SOFI. En este sentido hay que reiterar que el nivel de atención requerido es

muy alto para el 70,6% de los músicos y mantenido durante todo el tiempo para el 49,1%, esto en ensayos dirigidos. En el

caso de representación de las obras, estos valores aumentan, necesitando estar atento “casi todo el tiempo” en actuaciones

para el 97% de los músicos.

Y en sexto y último lugar la dimensión “cansancio físico” siendo el ítem que más contribuye “con calor” con un valor importante

de 4,39.

Los efectos corporales del cansancio físico están relacionados con la carga física de trabajo dinámica, por el esfuerzo dinámico

que exige el movimiento repetitivo, llegando a ocasionar un abatimiento metabólico. El cansancio físico se relaciona con la

fatiga fisiológica que da lugar a una reducción de la capacidad física.

Llegar a los detalles cuantitativos del cansancio físico necesita métodos que miden la frecuencia cardíaca, el consumo de

oxígeno o bien el gasto energético en la tarea.

Si se valoran los ítems de la dimensión “cansancio físico” que han tenido una puntuación alta >=6 en la escala de 0-10, se

aprecia que el ítem más calificado es “con calor” con un valor promedio de 7,77 para un 41% de los músicos.

El valor de este ítem se relaciona en primer lugar con el

rendimiento mecánico de los músculos, en los que el 20% de su metabolismo está destinado al trabajo mecánico – movimiento

repetitivo de miembros superiores - y el 80% restante se transforma en calor.

La evaluación del calor metabólico excede el objetivo de este

estudio, si bien a modo de reseña, indicar que los criterios de evaluación están recogidos en la Norma UNE-EN 28996.

En segundo lugar, el valor que adquiere el ítem “con calor” también se relaciona con las condiciones termohigrométricas

inadecuadas al trabajo realizado y al tipo de ropa que dificulta,

sobretodo en el caso de los hombres, la libertad de movimientos.

Dimensión Ítems Nº músicos

que contesta

% de m>=6

respecto al total

Promedio de valor de cada

ítems para en la escala 0-


n cada

ítems con valores

>=6

SOFI

259

10 , en

puntuaciones con valores

>=6

Falta de

energía

Agotado 175 67,57 7,97

Exhausto 117 45,17 8

Extenuado 108 41,7 7,79

Cansancio físico

Respirando

con dificultad 18 6,95 7,56

Palpitaciones 49 18,92 7,51

Con calor 106 40,93 7,77

Disconfort

físico

Articulaciones agarrotadas 108 41,7 8,04

Entumecido 67 25,87 7,52

Dolorido 97 37,45 7,72

Falta de

motivación

Apático 78 30,12 7,47

Pasivo 49 18,92 7,51

Indiferente 33 12,74 8,06

Somnolenci

a

Somnoliento 80 30,89 7,48

Durmiéndose 50 19,31 7,44

Bostezante 73 28,19 7,66

Irritabilidad

Irritable 93 35,91 7,67

Enojado 64 24,71 7,59

Furioso 56 21,62 7,55

Tabla 3

Agot

ado;

67,

57

Exha

usto

; 45,

17

Exte

nuad

o; 4

1,7

Artic

ulac

ione

s ag

arro

tada

s 41

,7

Con

calo

r 40,

93

Dolo

rido

37,4

5

irrita

ble

35,9

1

Som

nolie

nto

30,8

9

Apát

ico;

30,

12

Bost

ezan

te 2

8,19

Entu

mec

ido

25,8

7

Enoj

ado

24,7

1

Furio

so 2

1,62

Dur

mié

ndos

e 19

,31

Palp

itaci

ones

18,

92

Pasiv

o 18

,92

Indf

12,

74

Res

dfic

6,9

5

0

10

20

30

40

50

60

70

80

%>= 6 respecto al total SOFI 259

Agotado

Exhausto

Extenuado

Articulaciones agarrotadas

Con calor

Dolorido

irritable

Somnoliento

Apático

Bostezante

Entumecido

Enojado

Furioso

Durmiéndose

Palpitaciones

Pasivo

Indf

Res dfic

Tabla 4


Agota

do 7

,97

Exhausto

8

Exte

nuado 7

,79

Resp d

ific

7,5

6

Palp

itacio

nes 7

,51

Con c

alo

r 7,7

7

Art

agarr

ot

8,0

4

Entu

mecid

o 7

,52

Dolo

rido 7

,72

Apático

7,4

7

Pasiv

o 7

,51

Indifere

nte

8,0

6

Som

nolie

nto

7,4

8

Durm

iéndose 7

,44

Boste

zante

7,6

6

Irritb

le 7

,67

Enoja

do 7

,59

Furioso 7

,55

7,1

7,2

7,3

7,4

7,5

7,6

7,7

7,8

7,9

8

8,1

8,2

Promedio de cada items para valores >=6

Agotado

Exhausto

Extenuado

Resp dif ic

Palpitaciones

Con calor

Art agarrot

Entumecido

Dolorido

Apático

Pasivo

Indiferente

Somnoliento

Durmiéndose

Bostezante

Irritble

Enojado

Furioso

Tabla 5

0

20

40

60

80

100

120

140

160

180

200

Ago

tado

Exh

austo

Exten

uado

Res

pira

ndo co

n dific

ulta

d

Palpita

cion

es

Con

calor

Articulac

ione

s ag

arrota

das

Ent

umec

ido

Dolorido

Apá

tico

Pas

ivo

Indifere

nte

Som

nolie

nto

Dur

miénd

ose

Bos

teza

nte

Irritble

Eno

jado

Fur

ioso

Nº músicos >=6

% respecto al total SOFI 259

En segundo lugar, los ítems más calificados son “articulaciones

agarrotadas” y ”con calor”, representando más del 40% de los músicos con unas puntuaciones medias comprendidas entre 7 y

8 en la escala de 0-10.

En tercer lugar están los ítems “dolorido” e “irritable” contemplados por el 37,45% y el 35,91% del total de músicos

que contestan el SOFI, con una puntuación media de algo más de 7.

La dimensión “falta de energía” y el estrés


Los valores arrojados en la dimensión “falta de energía” o anergia considerados de forma global por la técnica SOFI, así como en la

segregación de sus ítems (agotado, exhausto, extenuado) se explica por la presencia de estrés entre un gran colectivo de músicos,

provocada por un conjunto de estresores en el puesto de trabajo de músico de orquesta. Los niveles de fatiga dados por esta calificación

es síntoma de afectación a la salud por estrés, por lo que se van a

ver cuáles son esos factores que condicionan la fatiga del músico actuando como estresores.

Es por tanto necesario encuadrar el concepto de estrés, de estresores y como actúan éstos sobre el músico.

McGrath define al estrés como un “importante desequilibro

(percibido) entre la demanda y la capacidad de respuesta de la persona, bajo circunstancias en las que el fracaso ante esa demanda

posee importantes consecuencias negativas (percibidas).”

Para Hans Selye, el estrés es la respuesta general del organismo ante un estímulo estresor o situación estresante. Centra al estrés como

respuesta del organismo manifestada por cambios inespecíficos de éste.

El Instituto de Seguridad e Higiene del Trabajo lo define como “la respuesta fisiológica, psicológica y de comportamiento de un

individuo que intenta adaptarse y ajustarse a presiones internas y

externas”.

El estrés manifestado por los niveles de fatiga “agotamiento” y estar

“exhausto” al final de la jornada, se relaciona con una sobrepresión laboral mantenida en el tiempo - un 68,8% de los músicos lleva 15

años trabajando en la orquesta - por lo que el estrés deja de ser una respuesta adaptativa del organismo para convertirse en una

claudicación del mismo, por desgaste de la energía corporal, teniendo

su reflejo en el nivel de fatiga “agotado” “exhausto” “extenuado”.

Los esfuerzos del músico para conseguir un equilibrio con el medio

laboral han tenido consecuencias en su salud, bien como efecto sinérgico junto a los movimientos repetitivos afectando al sistema

músculo esquelético, o bien afectando psicológicamente al mismo de distintas formas, entre las que se encuentra el miedo escénico o

track.

El mecanismo causal del estrés en los músicos de orquesta está determinado por los factores relacionados con la propia tarea musical

que exige una tensión crónica mantenida por ser un trabajo minucioso y en coordinación perfecta con los otros factores

organizativos y condiciones ambientales–físicas del trabajo.

Los factores que atañen a la tarea son específicos de cada tipo de instrumento, y están relacionados al tipo de requerimiento y al patrón

psicológico del músico. Esto tiene como resultado una pérdida de equilibrio entre el músico y las condiciones de trabajo.


En relación al concepto de estresor, éste hace referencia a cualquier estímulo o situación que provoca una respuesta de estrés en la

persona.

Los factores que actúan como estresores en el ámbito de la orquesta son:

Los relacionados con la interacción con el instrumento. La

adaptación al instrumento es compleja, presentando características distintas de unos a otros, también en los efectos

que produce sobre la persona, ejemplo oboísta y metal.

Repetitividad

Ritmo de trabajo marcado por las exigencias de la obra y

maestro.

Inseguridad en el trabajo, amenaza de despido.

Promoción al no existir canales claros de promoción.

Falta de participación

Control excesivo por el tipo de supervisión

Excesiva responsabilidad por el trabajo bien hecho. El exceso de responsabilidad actúa a nivel individual como estresor,

haciendo necesaria la actuación sobre la persona mediante formación por profesionales de la psicología, para dotarlos de

herramientas de afrontamiento al estrés, pero siempre conjuntamente con la dotación de un mayor control sobre

aspectos de su trabajo: tiempos de trabajo y descansos y participación en la toma de decisiones-.

Los relacionados con las partituras

Los directores de orquesta, por el estilo de dirección y supervisión inadecuados derivado de un diseño organizativo

que no valora a los músicos más allá de la ejecución musical. El

director de orquesta es considerado como factor estresor por los músicos de orquestas. Esta consideración se puede

relacionar con las carencias que presenta el director como mando directo a nivel de “competencias relacionales” y se

ponen de manifiesto por la forma de ejercer el mando sobre los músicos.

Relaciones personales pobres, por cuanto existen relaciones de colaboración, pero es escaso el apoyo social intraorquesta.

Ritmo de trabajo impuesto

Estresores del ambiente físico: luz, temperatura, espacio, ruido,

etc. Por ejemplo, el 34,3% de los músicos manifiesta que el nivel sonoro le afecta al estrés y el 27,2% del total de

encuestados manifiesta que el ruido también le afecta a la fatiga percibida.


Estresores del puesto de trabajo – carga mental, autonomía temporal, promoción y desarrollo en el trabajo, turnos

asociales, viajes, etc. - que producen desgaste físico y mental, disminuyendo la capacidad para hacer frente a las situaciones

estresantes.

El trabajo musical en orquesta hace que el músico tenga que realizar un esfuerzo adaptativo importante para conseguir un contrapeso con

su entorno laboral, por cuanto son muchos los estresores que interfieren y están presentes en su puesto de trabajo, haciendo que

sus necesidades no se vean satisfechas y perdiendo motivación por el puesto de trabajo, dándose la singularidad en el trabajo musical en

orquestas que los músicos están altamente “motivados con su trabajo” y tienen baja motivación con su “puesto de trabajo” . Esta

falta de motivación en el puesto se trabajo se conecta en la

dimensión “irritabilidad”.

Según Félix Martín Daza y Clotilde Nogareda Cuixart “la acción de los

factores estresores tiene un carácter acumulativo, a mayor número de aspectos que requieren un esfuerzo adaptativo intenso, frecuente

o duradero, mayor es la posibilidad de que las capacidades de adaptación del sujeto se vean desbordadas”

Concretando los aspectos anteriores, se aprecia que al considerar el

estrés, tan importante es atender las características de la tarea como la percepción que tiene el músico sobre su trabajo, en el que el

propio patrón psicológico individual moviliza al organismo produciendo una serie de reacciones químicas en cascada.

Hans Silye lo llamó “síndrome general de adaptación” y distingue tres

fases en la respuesta de estrés. Según en la fase donde se sitúe la persona, ésta tendrá patología asociada al estrés o bien está

controlado y se encuentra en equilibrio con la capacidad de resistencia de la persona.

Fase de reacción o alarma: Ante un estímulo estresante, el

organismo reacciona automáticamente preparándose para la respuesta, para la acción, tanto para luchar como para escapar.

Se genera una activación del sistema nervioso, produciendo sequedad de boca, pupilas dilatadas, sudoración, tensión

muscular, taquicardia, aumento de la frecuencia respiratoria, aumento de la tensión arterial, entre otros, así como una

activación psicológica, aumentando la capacidad de atención y concentración.

Fase de resistencia: Aparece cuando el organismo no tiene

tiempo de recuperarse y continúa reaccionando para hacer frente a la situación intentando superar, adaptarse o afrontar la

presencia de estresares. Se alcanza un alto nivel de resistencia, de capacidad de esfuerzo frente a la situación.


Fase de agotamiento: Cuando la agresión se repite con frecuencia o es de larga duración, y cuando los recursos de la

persona para conseguir un nivel de adaptación no son suficientes, conlleva lo siguiente:

o Se produce una alteración tisular (celular).

o Aparece la patología llamada psicosomática.

o Se produce la derrota de todas las estrategias adaptativas para hacer frente al estímulo.

o Se produce una progresiva extenuación de la energía, que

puede llevar a la enfermedad o incluso a la muerte.

En esta fase se supera el nivel de resistencia de la persona,

produciendo agotamiento y causando patologías psicosomáticas.

Los valores arrojados en la dimensión “anergia” de forma global según el método SOFI, como en la segregación de sus ítems

(agotado, exhausto, extenuado) se justifica por la existencia de numerosos estresores que actúan colocando al músico de orquesta

en la tercera fase del nivel de fatiga, en donde la persona ve afectada su salud con repercusiones importantes.

El 67,57% de los músicos que han dado una valoración >=6 en la

escala de 0-10, están situados en esta fase de agotamiento con una valoración alta (8) y se encuentran exhaustos el 45,17%, lo

que coloca a un número importante de músicos en una posición crítica por cuanto a manifestación de patologías relacionadas con

el estrés y aumentando la probabilidad de las dolencias músculo esqueléticas.

Los niveles de estrés en un gran número de músicos hacen

calificar a las orquestas como organización con estrés, puesto que los efectos de éste también tienen sus repercusiones sobre la

orquesta en términos de costes, al sufrir las repercusiones del absentismo laboral por enfermedad o disminución del rendimiento.

Los músicos demandan un entorno físico y organizativo de trabajo

que sea compatible con las exigencias de su tarea, interfieran lo mínimo posible en su salud, puesto que la tarea es inamovible. En

relación al entorno físico, los músicos lo consideran molesto y dificulta la correcta ejecución de la tarea musical y lo perciben

como poca consideración hacia su trabajo.

En relación al entorno organizativo, el modelo de organización del trabajo en las orquestas es arcaico y limita la puesta en valor de

los músicos al no dar posibilidad de participación.

Teniendo en cuenta los tres niveles de la prevención – primaria,

secundaria y terciaria - cabrían tres opciones de intervención:

Actuar sobre la presión de los estresores, realizándose una actuación preventiva para que el daño no ocurra.


Actuando sobre el propio músico, con miras a incrementar la capacidad de afrontar las exigencias de la tarea.

Actuar sobre las consecuencias, sobre los daños producidos,

para paliarlos.

Es por tanto necesario que el estrés como riesgo sea gestionado de

forma preventiva por las orquestas, mediante cambios en la

organización del trabajo que conllevan por definición cambios del entorno físico del mismo.

10. Análisis OCRA: Violín, viola, violonchelo y contrabajo

El objeto de realizar el análisis OCRA es hacer visibles las exigencias

físicas que tiene la práctica de tocar de forma profesional en una orquesta sinfónica.

Para la evaluación de los movimientos y posturas se ha tenido como

referencia los ejes y planos ficticios que pasan por el cuerpo humano y los movimientos articulares.

Planos: El plano sagital divide el cuerpo en una parte izquierda y

otra derecha, el plano transversal divide el cuerpo en una parte superior y otra inferior, y el plano frontal divide el cuerpo en una

parte anterior y una posterior.

Los ejes de referencia para definir los movimientos son el eje

transversal, longitudinal y sagital al igual que los planos.

La definición de los movimientos también se fijan teniendo en cuenta los movimientos articulares: Flexión- extensión, abducción- aducción,

rotación externa-interna.

Movimientos de los miembros superiores:

Antebrazo: Prono supinación

Codo: Flexión (doblar el brazo), estirarse (extensión) y prono supinación.

Muñeca: Flexión (mover la mano para tocarse la muñeca), extensión (mover la muñeca hacia el dorso de la mano), pronación (palma de la

mano hacia abajo), supinación (palma de la mano hacia arriba), desviación radial (hacia el dedo pulgar), desviación ulnar o cubital

(hacia el dedo meñique).


Hombro: Movimientos de flexión (llevar el brazo hacia delante paralelo al plano sagital), extensión (llevar el brazo hacia atrás

paralelo al plano sagital del cuerpo), abducción (mover el brazo separándolo del cuerpo paralelo al plano frontal y perpendicular al

plano sagital), aducción (movimiento del brazo hacia el cuerpo paralelo al plano frontal), rotación externa (gira el brazo en su eje

alejando el pulgar del cuerpo), rotación interna (gira el brazo en su

eje acercando el pulgar al cuerpo).

El trabajo musical conlleva movimientos combinados de varias articulaciones, la postura adoptada está condicionada por el

instrumento y éste se apoya en estructuras corporales.

En el análisis Check-list OCRA, se va a hacer una reseña a los datos relativos al puesto de trabajo: Descripción del puesto de trabajo de

los instrumentos de cuerda frotada, análisis biomecánico y la evaluación OCRA, con la calificación del nivel de riesgo.

a. Análisis OCRA violín

La jornada de trabajo se distribuye en trabajo individual y colectivo,

distribuido en ensayos o actuaciones de varias horas 3, 4 o 5. La jornada semanal es de 35 h, que se desarrollan en horario de 10 a 14

h y algún día de 19 a 22, con un tiempo de descanso de 30 minutos en cada sesión. En otras orquestas los ensayos dirigidos y

actuaciones pueden ser de de 3, 4, o 5 horas, con descansos de 15, 20, o 30 minutos, dependiendo de la obra, pudiéndose realizar varios

ensayos o actuaciones al día.

Pero esta distribución horaria no es fija, depende del tipo de ensayo o actuación, dándose de manera habitual, la realización de varios

ensayos o actuaciones al día.

La jornada de trabajo no está establecida de forma regular a lo largo de la semana, dándose variaciones en las jornadas en función de la


programación y no existiendo una distribución racional de repertorios, en los que alternen los de mayor con los de menor exigencia.

Los violines en la orquesta, en palabras de Berlioz “son servidores

fieles, inteligentes, infatigables………”.

La técnica de tocar el violín es muy compleja y necesita muchos años

de aprendizaje y tiempo diario de entrenamiento para ser profesional de orquesta (profesor). Pertenece a la familia de cuerda y arco

(cuerda frotada) al igual que la viola, el violonchelo y el contrabajo. Su tamaño es el más pequeño de esta familia y mide

aproximadamente 55 a 60 cm, el arco mide 70 cm y pesa 60 grs. Consta de 4 cuerdas y se toca frotándolas con el arco o pulsándolas

con los dedos. Su sonido es el más agudo de los instrumentos de cuerda.

El violín se coloca sobre el hombro izquierdo. Una vez colocado se

realiza una pinza entre la cabeza y el hombro (entre la clavícula y el mentón del músico). La presión realizada es la que sujeta al violín

para que la mano izquierda se mueva con facilidad a lo largo del mástil del violín. Al violín se le añaden de forma opcional dos piezas:

la barbada, que es una pieza de madera que se sujeta al violín por la

parte superior y sirve para apoyar la barbilla y una almohadilla que se ajusta al violín para apoyarlo sobre el hombro.

La rapidez del desplazamiento de los dedos es determinante para la

claridad del sonido y por tanto una característica de este movimiento es la frecuencia, que es muy alta, llegando a 780 movimientos por

minuto. La fuerza ejercida por los dedos de la mano izquierda sobre las cuerdas es moderada-alta según la escala de Borg señalada por el

valor modal que dan los músicos y se ejerce tanto vertical como lateralmente sobre éstas, siempre cubriendo la cuerda o cuerdas. La

presión determina el brillo del sonido.

La altura de una nota depende de la longitud de cuerda que el dedo deje libre. Esto obliga cuando la nota es muy aguda – alta - a una

postura forzada de flexión extrema de la muñeca izquierda – ver foto

- dificultando el movimiento de los dedos. Por otra parte, es la rapidez – valores - de las notas y/o del tempo marcado por el

compositor, los que obligan a la velocidad de los dedos, principalmente para obtener la precisión que un concierto requiere.

Es la velocidad de los dedos un parámetro relevante para determinar la claridad del sonido.

La tarea de tocar el violín se puede catalogar como de muy exigente,

tanto desde el punto de vista físico, psíquico como emocional.


Desde el punto de vista físico presenta dos características: Es un trabajo altamente repetitivo, se realiza con postura forzada de los

miembros superiores y se presenta con algunos elementos que distinguen al trabajo musical de los/as violinistas, entre otros, la

precisión de movimientos, la fuerza, la coordinación y necesitando para su ejecución posiciones asimétricas del cuerpo tanto cuando

toca de pie72 o sentado73.

Estas características hacen que se comprometa todo el sistema

músculo esquelético y en especial las extremidades superiores y cuello, sobretodo cuando se realiza durante largo tiempo como es en

el trabajo de orquesta y cuando se ensaya con repeticiones de los mismos fragmentos.

Un trabajo repetitivo74 se caracteriza por la realización continuada de

ciclos de trabajo similares: cada ciclo se parece al siguiente en la secuencia temporal, en el patrón de fuerzas y en las características

espaciales del movimiento.

En general, un trabajo repetitivo es aquel en el que se exige una demanda variable y repetida de los mismos tejidos y que se

corresponde con una variabilidad gestual o de fuerza. Esta

circunstancia hace que el riesgo de producir lesión aumente a medida que la frecuencia de movimiento aumenta y/o la duración del ciclo

disminuye.

En relación a la postura, la práctica de tocar el violín de manera profesional en orquestas sinfónicas implica una exposición

significativa a posturas forzadas75, generadoras de sobreesfuerzos.

72 La cabeza se inclina hacia el hombro izquierdo cuando se sostiene el violín entre la clavícula izquierda y la mandíbula, generando una curvatura de la columna cervical cóncava a la izquierda y rotada a la izquierda. El hombro izquierdo está ligeramente elevado en relación al derecho, lo que conlleva una curvatura en la columna vertebral en forma de “s” (en el plano frontal posterior). El violinista se balancea buscando el punto de equilibrio, siendo los músculos dorsales los encargados de estabilizar los hombros. 73 En esta posición es donde permanecen la mayor parte del tiempo, sedente en posición forzada. El hombro izquierdo inclinado hacia abajo y el derecho hacia arriba y la pelvis se inclina lateralmente, por lo que la columna adquiere forma de “s” (en el plano frontal anterior). Al tocar el violín, el brazo izquierdo se encuentra más en supinación y flexión y el derecho en pronación y flexo- extensión. 74 Silverstein. Considera como movimiento repetitivo a aquel que se repite en ciclos inferiores a 30 segundos, o también cuando más del 50% del ciclo se emplea para efectuar el mismo tipo de movimientos o por las mismas secuencias de gestos. 75 Posturas forzadas son aquellas que generan cargas estáticas significativas, o lo que es lo mismo, requieren esfuerzo muscular para mantener el equilibrio y que se mantienen varios segundos, en este caso aproximadamente 15 segundos.


Los trabajos en los que las tareas son repetitivas y conllevan además posturas forzadas, como el caso de los/las violinistas, se incrementa

de forma multiplicativa el riesgo de padecer lesiones músculo esqueléticas de los miembros superiores, entre las que se encuentra

los relacionados con microtraumatismos acumulativos.

En la tarea musical, el violinista debe mantener una contracción

isométrica76 constante en un gran grupo muscular, lo que conlleva que los nutrientes y el oxígeno sean deficientes en estos músculos.

Análisis biomecánico

Miembro superior derecho (Brazo, codo, muñeca-mano, dedos)

La sujeción del arco se realiza en pinch77 con la mano derecha: El

pulgar ligeramente doblado se introduce entre la vara y las crines en la parte más inferior y opuesto al dedo índice y dedo medio. El

meñique ligeramente curvado apoya su falange distal sobre la vara un poco alejado del anular. Las articulaciones de los dedos de esta

mano intentan compensar los grandes movimientos del brazo.

Cuando se realiza el movimiento del arco sobre las cuerdas del violín,

se hace a lo largo de todo el arco (70 cm.) y la mano realiza un movimiento, no en línea recta como puede parecer, sino más bien

realizando un ocho tumbado, forma de “O”, elipse, etc. al bascular la punta del arco en tercera y cuarta cuerda con la parte central del arco

en las cuerdas inferiores, puesto que el ángulo que debe formar siempre el arco con la cuerda es un ángulo recto. Por tener esta

característica el brazo debe realizar mayor esfuerzo. En este movimiento estereotipado para mover el arco, el brazo se mantiene

en abducción de 90º más de la mitad del tiempo en que se trabaja una partitura, aducción completa en cada movimiento (se cruza el

brazo sobre el tórax) y el hombro realiza de forma repetitiva y rápida rotaciones externas e internas, esto formando parte de movimientos

que son de gran complejidad que necesitan de antepulsión y retropulsión del hombro y exigiendo gran coordinación de

movimientos.

No se puede olvidar la fuerza que se debe ejercer cuando el arco se

desliza sobre el extremo asegurando en el movimiento un ángulo de

76 El músculo permanece estático, sin acortarse ni alargarse, pero generando tensión en el mismo. 77 El agarre en pinch (pinza) es el tipo de agarre, que desde el punto de vista de la ergonomía en prevención de riesgos laborales, es el que entraña mayor nivel de riesgo de producir daño músculo esquelético, siendo un parámetro valorado en distintas metodologías de evaluación de riesgos.


90º respecto a la cuerda que se frota y que en el caso de situarse en la tercera o cuarta cuerda obliga al brazo a una abducción también de

90º (separación del cuerpo) con lo que la fuerza ejercida compromete a toda la estructura del hombro, sobretodo cuando se realiza a una

velocidad elevada del arco, imprescindible para la dinámica del sonido.

La fuerza que ejerce el arco sobre las cuerdas siempre se realiza con el peso del propio brazo, tanto si es arco arriba o arco abajo, si bien

en arco arriba se necesita un reequilibrio de fuerzas necesitando el compromiso muscular de los músculos deltoides, supraespinoso e

infraespinoso. También se exige fuerza estática con los músculos dorsales, trapecio y romboide.

Cuando se toca de pie78: Tronco flexionado lateralmente y en ligera

torsión hacia la parte derecha de algo más de 10º, el hombro izquierdo ligeramente elevado en relación al derecho, el cuello en

flexión lateral perceptible (de 10º) hacia el lado derecho y torsión79 en el mismo sentido de aproximadamente 45º. La postura también se

ve afectada negativamente por las características de las luminarias, los objetivos visuales pequeños de las partituras y el ángulo pequeño

entre la línea de visión (dirección de la mirada) y la superficie de la

partitura.

Cuando se toca sentado: Tronco flexionado lateralmente y en torsión hacia la parte izquierda de algo más de 10º, el hombro izquierdo más

bajo que el derecho (a la inversa que la posición de pie). La posición del cuello igual que cuando se toca de pie.

Respecto a la posición de la cabeza, se aprecia inclinación del cuello

hacia la izquierda de más de 10º y rotación de la cabeza en la misma dirección.

En relación a la técnica del arco, existen diversas formas y son

indicativas de valorar la dificultad de la misma y los riesgos asociados:

Forma simple: Arco abajo o arco arriba. Se tocan distintos sonidos según lo indique la partitura.

78 Descripción de postura de tronco, cabeza y cuello con los criterios de la Norma UNE-EN 1005-4: 2005. 79Como para decir “no”


Detache: El violinista cambia la dirección del arco de cada nota, golpe del arco básico

Trémolo: Se cambia la dirección del arco de forma rápida repitiendo una nota.

Acordes/arpegios: El violinista realiza un movimiento de rotación del

arco muy rápido, sobre tres o cuatro cuerdas.

Martellato: Golpe del arco relativamente rápido con el que se inicia y

se interrumpe la nota de una manera seca.

Spiccato: Se hace rebotar suavemente la parte media del arco sobre la cuerda, con toques rápidos y breves.

Sul ponticello: se coloca el arco sobre la cuerda lo más cerca posible

al puente del instrumento.

Col legno: Se toca la cuerda con la varilla de madera del arco, no con las cerdas.

Brazo derecho: Hombro abducción de >de 45º, llegando a 90º

durante más de la mitad del tiempo al tocar una partitura, y aducción

completa en cada movimiento del arco (cruzando el tórax), así como movimientos de flexión-extensión amplios. El brazo se mantiene

durante más de la mitad del tiempo de trabajo, a la altura de los hombros, también realiza rotaciones externas (gira el brazo en su eje

alejando el pulgar del cuerpo) e internas (gira el brazo en su eje acercando el pulgar al cuerpo) y de antepulsión (proyección hacia

delante del hombro) y retropulsión (proyección hacia atrás del hombro) en el movimiento del arco. La postura es una postura

forzada y debe realizar fuerza de presión hacia el extremo del arco. Cuando esta presión se realiza sobre la tercera y cuarta cuerda el

brazo está en abducción de 90º por lo que la fuerza ejercida con el brazo alejado del cuerpo se realiza con postura forzada de miembro

superior. En el movimiento realizado por el brazo derecho, también hay que soportar el peso del arco, cuando en la motricidad fina de

apoyo del arco en las cuerdas también se debe mantener el brazo en

abducción controlando el apoyo sobre las cuerdas con una fuerza controlada por el hombro derecho.

Codo derecho: en pronación media, realiza amplios movimientos de

flexo-extensión y algunos movimientos bruscos durante todo el tiempo.

Muñeca-mano-dedos derecha: Se mantiene firme y contraída

ligeramente flexionada, la mano en pronación y los dedos en pinch con los dedos juntos, la sujeción debe hacerse en un 99 % sobre los

dedos índice y pulgar de la mano derecha y el movimiento se


visualiza a nivel del antebrazo controlando la posición del codo. La muñeca realiza desviaciones radio-ulnar durante todo el tiempo.

Estos movimientos se realizan con un alto nivel de complicación y son extremas en cuanto que se separan de la posición anatómica

neutra del cuerpo.

Existen algunas diferencias en cuanto a la práctica musical de los

primeros y segundos violines. Los primeros violines realizan más trabajo de melodía y virtuosismo, se sitúan más tiempo en la zona de

agudos, en cierta forma la partitura es más compleja que en los segundos violines teniendo que dedicar más tiempo a los ensayos

individuales que los segundos violines. Los segundos violines realizan registros más graves, se sitúan más tiempo en la tercera y cuarta

cuerda, son más exigentes en postura forzada que los primeros violines, tanto para el brazo izquierdo como derecho, se mantienen

más tiempo separado del cuerpo.

Miembro superior izquierdo (Brazo, codo, muñeca-mano dedos)

Brazo izquierdo: Hombro, abducción de 20 a 30º durante todo el tiempo y un poco en antepulsión (proyección hacia delante del

hombro). El violín queda recto apoyado en el hombro. Movimiento de

rotación externa (gira el brazo en su eje alejando el pulgar del cuerpo).

Codo izquierdo: El codo muy flexionado y en supinación máxima. Se

alterna un desplazamiento lateral del codo hacia dentro o hacia fuera según se toque la cuarta o primera cuerda.

Muñeca-mano-dedos izquierda: Muñeca en flexión todo el tiempo y

desviación radio-ulnar (cubital) de aproximadamente 20º (posición de la mano con la muñeca doblada hacia el dedo meñique, el lado

exterior hacia el cúbito). La mano-antebrazo en supinación máxima. Los dedos con presión en gancho80, realizando una digitación

constante de las cuerdas que exige la participación de los músculos extensores y flexores, abductores (separadores) y aductores

(aproximadores) de los dedos. El dedo pulgar e índice forman una U.

En el deslizamiento de los dedos a lo largo de las cuerdas, normalmente acompaña toda la mano y el antebrazo. En el

movimiento siempre se deslizan primero los dedos, después la mano

80 Durante la presión en gancho, el pulgar juega un papel pasivo mientras que los demás dedos actúan. Las articulaciones interfalángicas proximal y distal se flexionan alrededor del asidero (Norma EN 1005-1).


seguida del pulgar. A veces se ha observado inclinación del cuello hacia la izquierda de más de 10º y rotación de la cabeza en la misma

dirección y los movimientos de los miembros superiores son estereotipados.

Riesgos asociados a la práctica del violín

La práctica del violín en una orquesta sinfónica, implica una exposición significativa a movimiento repetitivo y postura forzada.

Respecto a las posturas forzadas, el Protocolo de Vigilancia de la

Salud del Ministerio de Sanidad y Consumo define postura forzada como “las posiciones del cuerpo fijas o restringidas, las posturas que

sobrecargan los músculos y los tendones, las posturas que cargan las articulaciones de una manera asimétrica y las posturas que producen

carga estática en la musculatura”.

En la tarea musical, el violinista debe mantener una contracción isométrica81 constante en un gran grupo muscular, lo que conlleva

que los nutrientes y el oxígeno sean deficientes en estos músculos.

El trabajo musical de tocar el violín también lleva implícito el riesgo

por movimiento repetitivo. El protocolo de Vigilancia de la Salud define el movimiento repetitivo a “un grupo de movimientos

continuos, mantenidos durante un trabajo que implica al mismo conjunto osteoarticular provocando en el mismo fatiga muscular,

sobrecarga, dolor y por último lesión”. Estas se localizan en la zona del cuello, hombro y en la zona de la mano-muñeca

fundamentalmente.

El protocolo de Vigilancia de la Salud por movimiento repetitivo recoge de manera explícita a los “músicos”, como ocupación a la que

es de aplicación dicho protocolo y siendo la especificidad del riesgo en la práctica del violín anejo a la repetitividad, la velocidad, el nivel de

precisión, la extensión del movimiento, el número de movimientos, la aplicación de la fuerza y la vibración, lo que da lugar a una

probabilidad alta de producir daño en los tendones, nervios,

músculos, articulaciones y huesos.

Hay que tener presente la presencia de otros factores que incrementan la probabilidad de producir daño músculo esquelético en

81 El músculo permanece estático, sin acortarse ni alargarse, pero generando tensión en el mismo.


los músicos como son el estrés, el miedo escénico y las condiciones físicas del puesto que se han abordado en otros apartados.

Los elementos básicos de la técnica OCRA utilizada son, como se vio

en el apartado de la metodología, la postura de hombro, codo, muñeca y mano-dedos. Esta técnica, incluye el parámetro de postura

para los miembros superiores, pero no incluye las posturas forzadas

de cabeza, cuello o tronco, que se dan en la práctica musical y que hemos considerado de interés incluir, no para mensurar el nivel de

riesgo, sino por la importancia que tiene en la aparición de LME, cuando se dan simultáneamente posturas forzadas y movimiento

repetitivo y aunque el check-list OCRA recoge las posturas forzadas de los miembros superiores, se han tenido en cuenta las posturas de

cabeza, cuello y tronco en los músicos por contribuir en la aparición de lesiones “fundamentalmente en el tejido conectivo, sobretodo en

tendones y sus vainas y pueden también dañar o irritar los nervios, o impedir el flujo sanguíneo a través de venas y arterias. Son

frecuentes en zona de hombros y cuello82”.

El método OCRA está recogido en la Norma EN 1005-5, y ha sido establecido mediante consenso internacional como el método

preferente para la evaluación del riesgo por trabajo repetitivo en

extremidad superior en la Norma 11228-3.

Para la evaluación se tienen en cuenta cuatro factores de riesgo: repetición, fuerza, posturas y movimientos forzados de hombro, codo,

muñeca y mano y la falta de períodos adecuados de recuperación, que se valoran en función del tiempo.

Se ha demostrado la correlación del índice de riesgo obtenido

mediante el “Check-list OCRA” y el “Índice OCRA”, así lo recoge el documento técnico borrador ““ISO/NP TR 12295 Ergonomics --

Application document for ISO standards on manual handling (ISO 11228-1, ISO 11228-2 and ISO 11228-3) and working postures (ISO

11226)”. Esto justifica que haya sido la herramienta de elección para la evaluación de riesgo por movimiento repetitivo en los violinistas de

orquesta.

Hay que tener en cuenta que la referencia numérica de nivel de

riesgo para el “índice OCRA” y para el “check-list OCRA, son distintos

82 Protocolo de Vigilancia Sanitaria específica para los/las trabajadores expuestos a posturas forzadas, Abril de 2000. Ministerio de Sanidad y Consumo.


aunque correlacionen con los distintos niveles de riesgo dados por uno y otro, según aclara el párrafo anterior.

El nivel de riesgo por movimiento repetitivo dado por el check-list

OCRA, considerando solo seis horas de trabajo neto en la jornada laboral, es el siguiente:

Factor recuperación + F frecuencia + F postura + F fuerza + F adicionales = resultado multiplicado por el factor corrector, que en

este caso es 0,95.

Factores de riesgo por trabajo repetitivo en violinistas de orquestas

sinfónicas

Dch. Izd.

Tiempo de recuperación insuficiente:

3

3

Frecuencia de

movimientos: 9

2,5

Aplicación de fuerza: 8 8

Hombro: 24 2

Codo: 8 4

Muñeca: 8 8

Mano-dedos:

8 8

Estereotipo:

3 3

Posturas forzadas: 27 11

Factores de riesgo

complementarios: 4

4

Factor Duración: 0,95 0,95

Índice de riesgo y valoración

Dch. Izd.

Índice de riesgo: 48,45 27

No

aceptable. Nivel alto

No



Check

-list Color Nivel de riesgo

HASTA

7,5 Verde Aceptable

7,6 -

11 Amarillo Muy leve o incierto

11,1 - 14

Rojo suave No aceptable. Nivel leve

14,1 - 22,5

Rojo fuerte No aceptable. Nivel medio

≥ 22,5 Morado No aceptable. Nivel alto

El nivel de riesgo es no aceptable, requiriendo medidas de prevención

del riesgo inmediatas.

El porcentaje de patológicos es %PA=481,004=49,20% de violinistas

que en 10 años de trabajo tienen alguna patología relacionada con los movimientos repetitivos en el brazo derecho.

En el brazo izquierdo el %PA= 271,004=27,36% de violinistas que en

10 años de trabajo enferman con distinta patología por movimiento repetitivo.

De los datos facilitados por el Institut de Fisiologia i Medicina de l’Art

de Terrassa, de un total de 1.612 patologías diagnosticadas a 891 músicos de orquestas, en la segregación por zona afectada, la

cervical es la más afectada, seguida del antebrazo, mano y hombro.

Violín Sin zona

Cervical Antebrazo muñeca mano Codo dedos Hombro

58 89 59 35 55 13 32 33

85,70% del total de patologías violinistas 437

13,3% 20,4% 13,5% 8,0% 12,6% 3% 7,3% 7,6%

Fuente: Jaume Rosset i Llobet y Betlem Gomila i Serra. Institut de Fisiologia i

Medicina de l’Art-Terrassa

Las alteraciones más habituales en violinistas han sido:

violín cráneo columna tórax extremidad superior

extremidad inferior abdomen oído sin zona Total

alteración tenosinovial 79 79 18,2% 18,2%

mialgia de esfuerzo 2 1 59 2 64 0,5% 0,2% 13,6% 0,5% 14,7%

contractura muscular 112 1 3 116 25,7% 0,2% 0,7% 26,7%

lesión nerviosa microtraumática

1 17 1 20 39 0,2% 3,9% 0,2% 4,6% 9,0%

distonía focal 1 20 21 0,2% 4,6% 4,8%

entesitis 1 1 0,2% 0,2%


lesión traumática 17 17 3,9% 3,9%

trastorno psicológico 3 3 0,7% 0,7%

lesión dermatológica 1 1 0,2% 0,2%

trastorno vertebral 4 1 5 0,9% 0,2% 1,1%

lesión ligamentosa 3 3 0,7% 0,7%

desequilibrio muscular 1 1 2 0,2% 0,2% 0,5%

quiste sinovial 1 20 1 22 0,2% 4,6% 0,2% 5,1%

hiperlaxitud 4 2 6 0,9% 0,5% 1,4%

desajuste postural 47 47 10,8% 10,8%

lesión articular microtraumática

5 5 1,1% 1,1%

otros 1 2 1 4 0,2% 0,5% 0,2% 0,9%

Total 3 137 2 233 1 1 58 435

0,7% 31,5% 0,5% 53,6% 0,2% 0,2% 13,3% 100,0%

Fuente: Jaume Rosset i Llobet y Betlem Gomila i Serra. Institut de Fisiologia i Medicina de l’Art-Terrassa

.

b. Análisis OCRA viola

La viola es un instrumento de afinación intermedia entre el violín y el

violonchelo. Es un instrumento de cuerda frotada algo mayor que el violín. A diferencia de éste existen distintos tamaños de viola. Hay

violas desde 27,9 cms hasta 41,9 cms. Dependiendo de la edad y altura de la persona ejecutante se elige un tamaño u otro, no es

como el violín cuyo tamaño está estandarizado. Hay veces en que la viola es difícil diferenciarla del violín cuando son pequeñas, aunque

por lo general son más robustas, el cuerpo del instrumento es más

grande y el arco puede ser igual que el del violín o más largo y es más pesado que aquél, también sus cuerdas son más gruesas por lo

que se hace más exigente en cuanto a fuerza necesaria para su práctica.


Su mayor peso en el hombro y la mayor fuerza ejercida por la mandíbula le confieren mayor riesgo de producir patología de la

articulación témporo-mandibular (ATM), ya que se sostiene más recta, más extendida.

La valoración por movimiento repetitivo realizada a violines sirve para

la viola, si bien el valor fuerza, el valor de postura forzada y el

esfuerzo mantenido es mayor que en el violín, tanto para el brazo derecho como para el izquierdo.

Brazo derecho: Al ser el arco mayor que el del violín y algo más

pesado, el recorrido es también mayor lo que implica que el brazo derecho en abducción quede más alto que el nivel del hombro, este

movimiento observado es más extremo que en el violín al ser más largo el trayecto del arco, la velocidad de movimiento menor que la

del violín y la presión del arco sobre las cuerdas mayor que en el violín. El músculo deltoides es el que sostiene el brazo derecho

durante todo el movimiento del arco.

El sujetar el arco alejado siempre del tronco provoca cansancio en el deltoides y el músico intenta compensar tensando el brazo y el

hombro.

Codo derecho: En pronación media y total cuando se toca con la

punta del arco realizando amplios movimientos de flexo-extensión y algunos movimientos bruscos durante todo el tiempo.

Muñeca-mano-dedos derecho: La muñeca firme, la mano en

pronación y los dedos en pinch, la sujeción debe hacerse en un 99 % sobre los dedos índice y pulgar de la mano derecha, si bien el

movimiento se visualiza a nivel del antebrazo controlando la posición del codo.

Brazo izquierdo: Hombro – abducción de 20 a 24º, durante todo el

tiempo y un poco en antepulsión (proyección hacia delante del hombro) la viola queda recta apoyada en el hombro, aunque al ser

más pesada que el violín se altera esta posición sobretodo cuando se

toca con la punta del arco moviendo la viola hacia el eje sagital del cuerpo (casi paralelo a éste). Movimiento de rotación externa (gira el

brazo en su eje alejando el pulgar del cuerpo).

Codo izquierdo: Supinación extrema del antebrazo y un desplazamiento lateral del codo hacia dentro, especialmente cuando

se toca sobre la cuarta cuerda (cuerda más cercana al dedo pulgar que apoya en el diapasón).

Muñeca-mano-dedos izquierda: Al estar las cuerdas de la viola

más separadas entre ellas que en el violín y más altas (en relación al


diapasón) hace que los dedos, mano y muñeca se alejen de su postura fisiológica hasta una postura extrema, la mano en supinación

máxima debe estirarse más y la fuerza de presión ejercida por los dedos sobre las cuerdas debe ser mayor, por estar éstas más altas

que en el violín y ser más gruesas las cuerdas (el aro de la viola también es más ancho que el del violín, es la parte que da la forma al

instrumento). Cuando se toca con la punta del arco se aproxima la

viola al eje sagital del cuerpo, obligando a la mano izquierda a una supinación mayor y por tanto una posición límite para dicha mano.

Los movimientos observados son más extremos que en el violín al

necesitar el músico controlar mayores trayectos, tanto de la mano izquierda como derecha, si bien los movimientos son algo más lentos

y al igual que el violín los movimientos son estereotipados.

Los valores de riesgo por movimiento repetitivo son iguales a los del violín. Las diferencias entre uno y otro instrumento no son

significativas en relación al nivel de riesgo por movimiento repetitivo, aunque la carga postural es algo mayor.


de Terrassa, de un total de 1.612 patologías diagnosticadas a 891

músicos de orquestas, en la segregación por zona afectada, la cervical es la más afectada, seguida del hombro, dedos, muñeca y

mano.

Viola Sin zona


9 27 8 7 3 1 8 10

75,9% del total de patologías violinistas 96

9,4% 28,1% 8,3% 7,3% 3,1% 1,0% 8,3% 10,4%



Las alteraciones más habituales en violistas han sido:

viola cráneo columna tórax extremidad superior



mialgia de esfuerzo 8 8 8,3% 8,3%



11 6 17 11,5% 6,3% 17,7%

distonía focal 3 3 3,1% 3,1%

lesión traumàtica 1 4 5 1,0% 4,2% 5,2%


trastorno vertebral 5 5 5,2% 5,2%

quiste sinovial 2 2 2,1% 2,1%

desajuste postural 7 7


7,3% 7,3%


1 1 1,0% 1,0%

problema estomatológico-ATM

1 1 1,0% 1,0%

Total 1 46 40 9 96

1,0% 47,9% 41,7% 9,4% 100,0%



c. Análisis OCRA violonchelo

El violonchelo pertenece a la familia del violín (cuerda frotada) y ocupa el tercer lugar en cuanto a tamaño de menor a mayor

empezando por el violín, siendo su registro más grave que la viola y menos que el contrabajo. Su sonido es el más parecido a la voz

humana.

El cuerpo del violonchelo mide alrededor de 75 cms, la longitud de las

cuerdas 69 cms, el arco alrededor de los 73 cms y el peso del arco aproximadamente 80 grs.


Para tocar el violonchelo siempre es en sedestación, se coloca sujetándolo entre las piernas. Se coge el mástil con la mano izquierda

en forma de “C”, con el dedo pulgar en la parte posterior del mismo. Con la mano derecha se coge el arco con los dedos en pinch,

intentando tener el pulpejo abierto, frotando las cuerdas del violonchelo de derecha a izquierda o de izquierda a derecha de forma

horizontal. El mástil debe quedar hacia la izquierda del cuello y se

apoya en el suelo mediante una clavija retráctil que se llama “pica”, ésta se gradúa en altura en función de las características

antropométricas del músico/a.

La distancia entre las notas es mayor que en el violín o la viola y las cuerdas son más gruesas por lo que la presión ejercida en las

cuerdas por la mano izquierda es mucho mayor que en el violín y viola, así como las distancias recorridas por esta mano, obligando a

los dedos a estar en abducción (separación). Esta especificidad de tocar el violonchelo respecto a otros instrumentos de cuerda frotada

hace que se vean especialmente comprometidos los dedos, muñeca antebrazo del miembro superior izquierdo.

Si bien la postura de sentado al tocar el violonchelo es una posición

de equilibrio, se ha observado que en las notas graves (cuerda más

cercanas a la oreja) se produce una inclinación y rotación de la cabeza hacia la derecha, y rotación interna de hombro izquierdo al

presionar las notas más cercanas al extremo del mástil.

En las entrevistas realizadas a violonchelistas de orquestas sinfónicas, trasladan que se hace este giro para facilitar la digitalización de las

cuerdas graves.

Miembro superior derecho

Mano derecha: Con la mano derecha se coge el arco con el pulgar entre la vara y las crines, y el resto de dedos apoyados en la vara con

agarre en pinch83, siendo los dedos índice y meñique los que tienen la función de sostenerlo y dirigirlo. Cuando se toca hacia la mitad

superior del arco, es el dedo índice el que soporta el mayor peso

puesto que el brazo se encuentra en abducción >45º y el codo separado del cuerpo haciendo de compás.

83 El agarre en pinch (pinza) es el tipo de agarre, que desde el punto de vista de la ergonomía en prevención de riesgos laborales, es el que entraña mayor nivel de riesgo de producir daño músculo esquelético, siendo un parámetro valorado en distintas metodologías de evaluación de riesgos.


La mano en pronación, se coloca perpendicular a las cuerdas, realiza movimiento extremo de desviación cubital-radial y de flexión-

extensión de la muñeca. Estos movimientos extremos, con alta velocidad, están sujetos a sacudidas, debidas a los cambios de ritmo

en todas las partituras. Cuando se rompe la inercia del movimiento una vez empezado se considera que hay impacto, es decir, es un

freno que se ha producido en pleno movimiento, que coloca a “0” el

movimiento, empezando a continuación otro movimiento y terminando rompiendo la inercia de nuevo. Esto les confiere a los

instrumentos de cuerda frotada y especialmente a los violonchelistas un riesgo especialmente alto de lesión músculo esquelética en la

parte de la mano-muñeca y antebrazo, siendo en este último donde se producen mayores tensiones repetidas debido a las desviaciones

radio-ulnares extremas de la muñeca, en el recorrido del arco (crines) por las cuerdas del violonchelo, siendo los violonchelistas

profesionales los de mayor prevalencia de epicondilitis en codo derecho por esta circunstancia. Las desviaciones radio-ulnares o

cubitales son tan extremas que afectan a la articulación distal de estos huesos de forma repetitiva y afectando a las articulaciones

húmero-radial y humero-cubital en distinta medida.

La causa por la que el violonchelo es tan exigente en los recorridos

del arco está también relacionado con el tamaño y forma del puente (pieza de madera que sostiene las cuerdas levantadas, situado a la

mitad del violonchelo). Este tiene una forma curva, de modo que las cuerdas no quedan alineadas unas a otras sino en forma de media

luna, y al frotarlas con las crines del arco, éste sí tiene que estar perpendicular a cada cuerda por lo que a la vez que se frotan las

cuerdas en horizontal de izquierda a derecha o viceversa la mano realiza un movimiento de balanceo claramente apreciable porque es

también repetitivo desde la cuerda más aguda (la cuarta cuerda) a la más grave (primera cuerda, más cercana al músico/a), con forma de

semicírculo, donde la mano realiza flexo-extensiones repetidas y con

sacudidas de cambio de ritmo.

El movimiento del arco se efectúa con presión fuerte para que no se desestabilice y gire (agarre en forma de pinch). Estos movimientos se

realizan con un alto nivel de complicación y son extremas en cuanto que se separan de la posición anatómica neutra del cuerpo.

Codo derecho: Al tocar el violonchelo, el codo es el que hace de

comunicación, de intermediario entre el hombro y la mano, es la víctima de los movimientos repetitivos de la muñeca y se encarga de

estabilizar el brazo, esto lo consigue mediante la pronación del antebrazo, fatigando sus músculos con el objeto de estabilizar el

movimiento de apertura del codo con una fuerza estática mantenida para que el codo no se desplace hacia abajo por el efecto de la

gravedad y sobrecargue la mano y muñeca con todo el peso del

brazo. En la tarea musical, el/la violonchelista debe mantener una


contracción isométrica84 constante en un gran grupo muscular, lo que conlleva que los nutrientes y el oxígeno sean deficientes en estos

músculos. El codo también realiza flexo-extensiones. La articulación del codo

está expuesta a movimientos repetitivos tanto de forma directa con

las flexo-extensiones, como de forma indirecta al ser receptora del impacto que ocasiona las desviaciones extremas de la muñeca radio-

cubitales. Brazo derecho: Cuando el brazo derecho está tocando en la parte

baja de las cuerdas (cerca del puente) y el arco cerca del talón (la parte más cerca de la mano), el brazo está en el nivel más bajo de

abducción (elevación lateral), sigue siendo > a 45º; siendo la mayor parte del tiempo la postura del brazo de abducción de

aproximadamente 65º, el hombro hace rotación interna.

El antebrazo en pronación (hacia abajo) y el codo separado del

cuerpo prolonga la rotación interna del hombro y la mano pierde su posición de equilibrio hacia una desviación radial-cubital extrema y de

flexión-extensión de la muñeca. La fuerza ejercida en el talón del arco es bastante superior que la ejercida cuando se toca con la punta

del arco.

Normalmente cuando se mueve el arco por la parte del talón, el brazo entero se mueve en bloque haciendo el brazo de palanca. El arco

permanece siempre perpendicular al mástil y a las cuerdas.

Cuando se mueve el arco por la parte de la punta (la zona del arco

más alejada de la mano), se presiona con la punta del arco. En esta posición es la presión de la mano derecha la que estabiliza el arco

haciendo palanca con el brazo y codo y elevada fuerza con el primer dedo. El brazo derecho está en abducción a la altura de los hombros

>de 80º, el codo estabilizado y la muñeca en pronación con giro radial.

En relación a la técnica del arco, existen diversas formas y son

indicativas de valorar la dificultad de la misma y los riesgos asociados por cuanto rompen la inercia del movimiento.

84 El músculo permanece estático, sin acortarse ni alargarse, pero generando tensión en el mismo.


Forma simple: Arco abajo, o de izquierda a derecha. La mano derecha inicia el movimiento cerca de las cuerdas y se aleja

gradualmente.

Detache: el violonchelista cambia la dirección del arco de cada nota, golpe del arco básico.

Trémolo: Se cambia la dirección del arco de forma rápida repitiendo una nota.

Acordes/arpegios: El violonchelista realiza un movimiento de rotación

del arco muy rápido, sobre tres o cuatro cuerdas.

Martellato: Golpe del arco relativamente rápido con el que se inicia y se interrumpe la nota de una manera seca.

Spiccato: Se hace rebotar suavemente la parte media del arco sobre la cuerda, con toques rápidos y breves.

Sul ponticello: se coloca el arco sobre la cuerda lo más cerca posible

al puente del instrumento.

Col legno: Se toca la cuerda con la varilla de madera del arco, no con

las cerdas.

La tarea de tocar el violonchelo se puede catalogar como de muy exigente, tanto desde el punto de vista físico, psíquico y emocional.

Desde el punto de vista físico presenta dos características: Es un

trabajo altamente repetitivo, se realiza con postura forzada de los miembros superiores y se presenta con algunos elementos que

distinguen al trabajo musical de los/as chelistas, entre otros, como son, la precisión de movimientos, la fuerza, la coordinación Estas

características hacen que se comprometa todo el sistema músculo esquelético y en especial las extremidades superiores.

Un trabajo repetitivo se caracteriza por la realización continuada de

ciclos de trabajo similares: cada ciclo se parece al siguiente en la

secuencia temporal, en el patrón de fuerzas y en las características espaciales del movimiento.



cervical es la más afectada seguida de los dedos, mano y muñeca.

Violonchelo Sin zona


21 40 22 21 24 5 29 14


85,5% del total de patologías violonchelistas 206

10,2% 19,4% 10,7% 10,2% 11,7% 2,4% 14,1% 6,8%



Las alteraciones más habituales en violonchelistas han sido: violonchelo cráneo Columna tórax extremidad

superior extremidad

inferior abdomen oído sin zona Total


mialgia de esfuerzo 27 1 28 13,3% 0,5% 13,8%

contractura muscular 48 1 49 23,6% 0,5% 24,1%


8 8 1 17 3,9% 3,9% 0,5% 8,4%


Entesitis 1 1 0,5% 0,5%

lesión traumática 1 3 1 5 0,5% 1,5% 0,5% 2,5%

ruptura-elongación muscular

2 2 1,0% 1,0%






hiperlaxitud 10 1 11 4,9% 0,5% 5,4%



5 5 2,5% 2,5%

otros 1 1 2 0,5% 0,5% 1,0%

Total 1 62 117 2 21 203

0,5% 30,5% 57,6% 1,0% 10,3% 100,0%



d. Análisis OCRA contrabajo

El contrabajo pertenece a la familia de los instrumentos de cuerda

frotada. Es el instrumento de sonido más grave, ocupando el cuarto lugar empezando por el violín.

El contrabajo es el más grande de la familia de cuerda frotada,

normalmente mide alrededor de dos metros, si bien existen distintos


tamaños en función de la altura de la persona que lo va a manejar. Se toca de pie o bien sentado en un taburete. Se puede tocar con

arco que mide 70 a 72 cms o con la yema de los dedos, pizzicato. Las cuerdas son bastante más gruesas que el resto de instrumentos

de la familia y muy largas, esto hace necesario que el clavijero sea mecánico. El mango del contrabajo tiene una ligera inclinación hacia

atrás y termina en una voluta, ésta siempre se ha observado por

encima del nivel de la cabeza, los hombros del contrabajo están ligeramente caídos para facilitar su manejo y permitir alcanzar a todo

el instrumento.

En la práctica del contrabajo se realiza un trabajo físico intenso, por la envergadura del instrumento, la aplicación de fuerza y el

movimiento repetitivo junto a las grandes distancias que debe recorrer la mano izquierda. Al tocar el contrabajo el músico busca la

posición de equilibrio, pero la postura está condicionada a las dimensiones y técnica del instrumento.

Miembro superior izquierdo (Brazo, codo, muñeca-mano

dedos)

Miembro superior izquierdo

El brazo izquierdo hace de palanca en la sujeción del contrabajo por

el mango, la fuerza se realiza con el hombro. La posición de éste es siempre en abducción superior a 80º, estabiliza el codo que está

levantado y se sitúa alineado con el hombro pero sin balancear, rotación externa del hombro. El codo se coloca flexionado para

colocar la mano en el mango, ésta se coloca en gancho con el dedo pulgar en la parte posterior sin realizar fuerza.

La mano izquierda tiene que realizar grandes desplazamientos a lo

largo del mango con los dedos en abducción y realizando mayor fuerza que en el resto de los instrumentos de cuerda frotada. La

digitalización se realiza de manera continua hasta arriba del mango presionando las cuerdas en esta posición, que está por encima del

nivel de los hombros del músico. Es común la presencia de callos en

la mano derecha.

En los movimientos realizados por la mano izquierda esta realiza, entre otros, movimientos rápidos de deslizamiento a lo largo de toda

la cuerda desde arriba hacia abajo sin levantar los dedos, hasta llegar al puente del contrabajo – parte donde se sostienen las cuerdas en

alto - produciéndose inclinaciones repetidas del tronco.

Miembro superior derecho


Rotación interna de hombro al tocar el contrabajo con los dedos, normalmente índice y medio, pizzicato. El arco se puede utilizar en

supinación del codo – arco alemán - en donde la posición de la muñeca es extrema en desviación ulnar. El agarre es en pinch con el

dedo pulgar por encima del tacón, los movimientos que se realizan son normalmente de alta frecuencia y muy estereotipados y sujetar el

instrumento supone bastante esfuerzo.

El brazo derecho se balancea continuamente al tocar las cuerdas con

el arco, ya que éstas están muy separadas y el apoyo debe estar en ángulo recto con las crines del arco, la abducción del hombro derecho

es de 30º a 45º.

El nivel de riesgo por movimiento repetitivo dado por el check-list OCRA, considerando solo seis horas de trabajo neto en la jornada

laboral, es el siguiente:

Factor recuperación + F frecuencia + F postura + F fuerza + F adicionales = resultado multiplicado por el factor corrector, que en

este caso es 0,95.

Factores de riesgo por trabajo repetitivo en contrabajistas de

orquestas sinfónicas

Dch. Izd.

Tiempo de recuperación insuficiente:

3

3

Frecuencia de movimientos:

8

8

Aplicación de fuerza: 8 8

Hombro: 2 24

Codo: 8 8

Muñeca: 8 8

Mano-dedos:

8 8

Estereotipo:

3 3

Posturas forzadas: 11 27

Factores de riesgo

complementarios: 4

4

Factor Duración: 0,95 0,95

Índice de riesgo y valoración

Dch. Izd.


Índice de riesgo: 32,3 47,5

No


No


De los datos facilitados por el Institut de Fisiologia i Medicina de l’Art de Terrassa, de un total de 1.612 patologías diagnosticadas a 891

músicos de orquestas, en la segregación por zona afectada, la zona más afectada es el antebrazo, seguido de la cervical, mano, dedos y

hombro.

Contrabajo Sin zona


6 11 13 6 11 3 10 8

% del total de patologías contrabajistas 206

7,7% 14,1% 16,7% 7,7% 14,1% 3,8% 12,8% 10,3%



Las alteraciones más habituales en contrabajistas han sido: contrabajo cráneo columna tórax extremidad

superior extremidad






2 5 7 2,6% 6,5% 9,1%



2 2 2,6% 2,6%





hiperlaxitud 1 1 1,3% 1,3%

trastorno postural 3 3 3,9% 3,9%


1 3 4 1,3% 3,9% 5,2%

otros 2 1 3 2,6% 1,3% 3,9%

Total 17 52 2 6 77 22,1% 67,5% 2,6% 7,8% 100,0%




11. Principales riesgos de la familia de viento metal y viento

madera.

En este apartado se ha realizado un análisis de las exigencias que

conlleva la técnica de tocar los instrumentos de viento, siendo los más numerosos en la orquesta sinfónica, después de los instrumentos

de cuerda frotada analizados en párrafos anteriores.

El objetivo es visualizar las demandas físicas y psicológicas que tiene la práctica de estos instrumentos, orientado tanto a músicos que no

son de viento como al resto de personas interesadas desde el punto

de vista de la ergonomía como a otros profesionales, así como a la sociedad en general y que sirva para poderse colocar en el lugar del

músico de viento y sean perceptibles tanto los riesgos posturales como la pericia y el control de la respiración que deben realizar.

No se efectúa la aplicación de técnica de evaluación para cuantificar

el riesgo ergonómico por carga postural, en la medida en que excede el objetivo planteado y quedaría cojo por la gran interacción que tiene

con las exigencias sobre el sistema respiratorio, aunque sí se analiza la postura, teniendo como referencia los parámetros que contempla la

norma técnica europea EN 1005-4, en su parte 4 “Evaluación de las posturas y movimientos en relación con las máquinas”, que

posteriormente fue adoptado como norma UNE-EN 1005-4.

En ausencia de otro documento técnico consensuado sobre criterios

de evaluación del riesgo por postura forzada, se adopta esta norma técnica como referencia85.

a. Instrumentos de viento metal: Trompeta y trombón

La trompeta

85 Así lo entiende el Instituto de Seguridad e Higiene en el Trabajo que desarrolla la NTP 819 con los mismos criterios recogidos en la norma EN 1005-4


La trompeta es un instrumento de la familia viento metal. Estos

instrumentos se caracterizan por tener una embocadura86 extraoral en forma de copa. Los instrumentos de viento metal son la trompeta,

trombón, trompa y tuba. Todos demandan fuerza física y pulmonar y la técnica necesita coordinación de los músculos de los labios, la

lengua, aparato respiratorio, dedos y fuerza isométrica de los hombros.

La trompeta es de los instrumentos que requiere un gran esfuerzo y

dedicación, por cuanto aún siendo un trompetista profesional se

necesita un entrenamiento continuo de los labios para endurecerlos, y ejercicios de respiración, de tal forma que no puede dejar de

practicar de forma permanente, al igual que el resto de instrumentos de viento metal, por lo que no existe tiempo de ruptura entre tiempo

de trabajo y descanso, sobretodo en el tiempo vacacional o descansos de algunos días, puesto que el rendimiento no sería

adecuado a las exigencias que demanda el trabajo en orquesta.

La trompeta es de los sonidos más agudos de los instrumentos de viento metal, seguido del trombón, trompa y tuba que es del sonido

más grave. Consta de boquilla, tudel, tres pistones y tres bombas que corresponden a cada uno de los pistones.

La trompeta puede llegar a pesar más de un kilogramo de peso, que

debe ser soportado en un 85% por el miembro superior izquierdo

sobretodo por el hombro y el dedo pulgar que se mantiene en extensión máxima, el miembro superior derecho soporta el 15% del

peso. 86 La embocadura es la forma en que se colocan los labios y la boca para insuflar el aire en el interior del instrumento a través de la boquilla. En la embocadura intervienen doce músculos.


La trompeta se coge con los brazos en abducción de 30º y los codos

flexionados. La mano derecha ligeramente curvada, sin tocar el tudel, los dedos índice, medio y anular son los encargados de digitalizar los

tres pistones, el meñique sobre el gancho del tudel y el pulgar sujetando el 15% del peso del instrumento.

La mano izquierda en la parte central de la trompeta, los dedos índice, medio y anular pueden manipular la bomba 3 que conecta con

el tercer pistón, introduciéndose el anular en el gancho de esta bomba, el pulgar izquierdo se coloca sobre la bomba 1 en extensión

máxima soportando el 85% del peso de la trompeta.

La trompeta exige una extrema tensión física y emocional. La tensión física, por cuanto se debe mantener firme y realizando fuerza con la

boquilla hacia la boca que por ejemplo en un “DO” medio, la fuerza87 de presión de la boquilla sobre los labios es de 500 gramos.

Comparativamente, señalar que se necesita una fuerza de 100 gramos para versionar piezas dentarias en una ortodoncia,

circunstancia que hace que sea relativamente frecuente en trompetistas, la rotura de las fibras del orbicular de los labios por la

presión ejercida.

Esta generación de fuerzas sobre labios y dientes, de forma habitual

sobrepasa la capacidad de adaptación funcional de estos tejidos en las notas altas, con el exceso de horas de ensayo y el estrés

producido tanto en la búsqueda de la perfección como es el estrés en la ejecución de la obra, puesto que los sonidos no se pueden

esconder detrás de otros en caso de producirse algún fallo, teniendo consecuencias negativas sobre la obra. Existe el riesgo que al

intentar alcanzar un sonido armónico en particular se rompa una nota.

En la técnica de tocar la trompeta, los labios exhalan el aire dentro de

la boquilla mediante vibración y la lengua colocada sobre los incisivos superiores – en el ataque - como para decir “buzz”, las comisuras de

los labios deben estar cerradas con tensión, formando un sellado

hermético del aire por fuera de ella.

Una buena técnica exige coordinación de los músculos de los labios, la lengua, aparato respiratorio y miembros superiores. La presión

87 Mediciones realizadas en un estudio realizado por Engelman J.A. “Measurement of periotal pressures during playing of musical wind instruments. Am J. Orthod 1965;51: 865-73.


requerida es máxima sobretodo en las notas agudas o fuertes que son las que se realizan con mayor velocidad de aire.

La velocidad con la que se expulsa el aire depende del tipo de registro

que se tenga que realizar y se controla con la acción de los músculos intercostales y los abdominales. Cuando la velocidad es alta, en los

instrumentistas de viento las inspiraciones son intensas, rápidas y

forzadas realizándose abriendo las comisuras de los labios, e inmediatamente volver a tensionar la embocadura.

La lengua actúa como un articulador del movimiento del aire y debe

ser muy precisa al hacer la articulación.

En relación a la posición de la mandíbula para conseguir la embocadura correcta, en la trompeta y resto de instrumentos de

viento metal la mandíbula se desplaza desde una posición de reposo hacia arriba y atrás en forma repetitiva, lo que produce el

desplazamiento posterior del cóndilo mandibular88.

El estrés mecánico, repetido y constante produce micro traumatismos que pueden llegar a afectar a la articulación témporo mandibular89 –

ATM - produciendo distintos síntomas como dolor que se irradia a la

cabeza y a los dientes con sensación de chasquido o crepitaciones, acúfenos, dolor en piezas dentarias y pudiendo llegar a producir

subluxación de la articulación90.

De los datos facilitados por el Institut de Fisiologia i Medicina de l’Art-Terrassa, de un total de 1.612 patologías diagnosticadas a 891

músicos de orquestas, en la segregación por zona afectada, la oromandibular presenta un total de 260 diagnósticos, siendo la

trompeta la que está en primer lugar con 113 casos. La zona oromandibular es la primera afectada por los trompetistas

representando el 75% del total de las patologías sufridas por los trompetistas 148.

88 Gualtieri PA. “May Johnny or Janie play the clarinet. The Eastman Study: A report on the ortodontic evaluations of collegelevel and professional musicians who play brass and woodwind instruments. Am J. Orthod 1979: 76: 260- 76. 89 La ATM está formada por un conjunto de estructuras anatómicas que permiten el juego de apertura de la mandíbula, ascenso y descenso, apertura y cierre, y una cierta posibilidad de movimiento de lateralidad y de adelanto y retraso de ella. Todos estos movimientos permiten la masticación, y participan en el habla y la deglución. Está compuesta por el cóndilo mandibular, el cóndilo temporal, un menisco, además de los ligamentos que la fijan, y los músculos que permiten esos movimientos. 90 Juan Carlos Salinas C. “Patología funcional del sistema estomatognático en músicos instrumentistas”. Revista Hospital Clínico Universidad de Chile vol. 13 nº 3. 2002


Clarinete Contrabajo Fagot Flauta Oboe Percusión Trombón Trompa Trompeta Tuba Viola Violonchelo Violín Total

oroman-dibular 11 2 10 7 48 48 113 16 1 1 3 260

6,5% 7,4% 6,5% 11,7% 69,6% 80,0% 75,3% 59,3% 1,0% 0,5% 0,7%

Total

168 78 27 153 60 75 69 60 150 27 96 206 437 1612

100,0% 100,0% 100,0% 100,0% 100,0% 100,0% 100,0% 100,0% 100,0% 100,0% 100,0% 100,0% 100,0% 100,0%

Fuente: Jaume Rosset i Llobet y Betlem Gomila i Serra. Institut de Fisiologia i Medicina de l’Art-Terrassa.

Las alteraciones más habituales en los trompetistas han sido:

trompeta cráneo columna tórax extremidad superior





distonía focal 19 1 20 12,8% 0,7% 13,5%

lesión traumática 4 2 1 1 8 2,7% 1,4% 0,7% 0,7% 5,4%


11 1 12 7,4% 0,7% 8,1%


lesión labio 8 8 5,4% 5,4%


desequilibrio muscular 24 24 16,2% 16,2%


desajuste postural 1 4 5 0,7% 2,7% 3,4%

desajuste respiración 2 2 1,4% 1,4%


6 6 4,1% 4,1%

otros 3 1 1 1 6 2,0% 0,7% 0,7% 0,7% 4,1%

Total 112 12 9 1 2 12 148

75,7% 8,1% 6,1% 0,7% 1,4% 8,1% 100,0%


Medicina de l’Art-Terrassa. El trombón


El trombón es un instrumento de la familia viento metal, de registro bajo. Consta de tres partes: boquilla, vara y campana. La boquilla

tiene forma de copa igual que el resto de instrumentos de la familia: trompeta, trompa y tuba. La boquilla del trombón es más grande y

más profunda que la de la trompeta.

El trombón Tenor y el Bajo son los más usados en orquestas

sinfónicas.

El sonido se produce al exhalar el aire dentro de la boquilla haciendo vibrar los labios, las notas se obtienen por el movimiento de un tubo

móvil en forma de “U” – la vara - que se desliza dentro del tubo principal en siete posiciones, acortando o alargando la distancia que

recorre el aire en vibración. Con la vara se realiza el cambio manual de longitud y/o presión de aire que modula las vibraciones en alturas

de sonido. De esta forma se producen sonidos más graves o más agudos. Para producir los sonidos también interviene la presión del

aire soplado por el músico.

Los trombonistas al igual que en el resto de instrumentos de viento,

tienen una dependencia absoluta a su sistema respiratorio, debiendo controlar tanto la cantidad de aire expulsado - que en ocasiones es

muy alta - y la velocidad, como el control extremo del flujo de aire exhalado que debe ser muy despacio y largo rato, después de una

sola inspiración.

El instrumento se puede tocar de pie o sentado, se empuja la boquilla haciendo presión hacia la boca de la forma establecida en la

trompeta, con el objeto de mantener la posición de la espalda lo más recta posible. El ángulo del instrumento respecto a la vertical es de

60º, habiéndose observado ángulos de 80º y elevación de los hombros al inspirar. El trombón de varas se distingue porque los

tonos no vienen dados, sino que hay que buscarlos igual que en el violín.

Para tocar el trombón se necesita extensión y fortaleza de los brazos, tanto para permitir el trabajo de las primeras posiciones y

extensiones extremas con el brazo derecho como la fuerza isométrica que debe ejercer el brazo izquierdo por el peso y tamaño del

instrumento. Aunque se busque el equilibrio postural, en la práctica está siempre condicionada al instrumento, en interacción a las

características antropométricas del trombonista.

Tanto la tarea de sujeción del trombón con la mano izquierda como derecha implican exposición significativa a postura forzada. En el

brazo izquierdo se generan cargas estáticas derivadas del esfuerzo


muscular que hay que realizar para soportar el peso del trombón y mantener el equilibrio durante más de 15 segundos, el codo izquierdo

en flexión 150º. El brazo derecho en postura forzada dinámica, en flexión de 90º en las posiciones altas, el codo derecho en flexo-

extensiones repetitivas. Al ser los ángulos grandes y la frecuencia alta, el riesgo de sufrir daño músculo esquelético también es alto.

El trombón se sujeta con la mano izquierda colocada formando una “U” abierta con los dedos pulgar e índice. El pulgar detrás del puente

de la campana en trombones sencillos, (sin transpositor). Actualmente todos los trombonistas en las orquestas sinfónicas tocan

el trombón tenor con transpositor y entonces el pulgar de la mano izquierda se sitúa apoyado en la palanca del transpositor, para

poderlo ejecutar rápidamente cuando es necesario, el índice en el tubito cercano a la boquilla, los dedos medio, anular y meñique

delante del puente de la vara que se encuentra cercano al punto de unión. La mayor parte del peso del trombón recae sobre la mano

izquierda y debe mantener una fuerza isométrica importante sobretodo en la sexta y séptima posición puesto que debe evitar que

el trombón se mueva manteniéndolo recto, cuidando que no se desvíe a la parte derecha.

La mano derecha es la que mueve la vara en siete posiciones – en el caso del trombón tenor - de menor a mayor distancia, necesitando

flexo extensiones del codo extremas y continuas en movimiento repetitivo. A veces se ha observado torsión del tronco hacia la

izquierda de 20º en la séptima posición. El dedo pulgar se coloca sobre el puente de la funda de la vara, haciendo agarre en pinch con

los dedos índice y medio. El anular y meñique se sitúan agarrando el tubo inferior.

El brazo derecho en la técnica de la vara está sometido a un

sobreesfuerzo mantenido al pasar por las distintas posiciones y movimiento de impacto, puesto que en cada una de las posiciones se

rompe la inercia del movimiento, produciendo impacto en el freno –disminución del movimiento de golpe - se produce una desaceleración

del movimiento iniciado en la primera posición y empezando otra vez

el movimiento hasta parar de golpe. En la técnica de la vara se ve especialmente afectado el hombro derecho y la musculatura del brazo

y antebrazo derecho.

El atril se coloca en la parte derecha del músico y siempre uno por trombonista.

La dificultad de tocar el trombón en relación a la respiración son las

mismas que las recogidas de forma general en la trompeta, teniendo la peculiaridad del tamaño voluminoso y pesado y la dificultad de su


ejecución. Existen cuatro tipos básicos de articulación: Articulación suelta, Staccatto, ligado natural y Ligado de lengua.

En la orquesta sinfónica el primer trombón es el que debe marcar la intensidad del sonido, el tipo de articulación, el estilo y la precisión

rítmica, al resto de los trombonistas.



oromandibular es la que está en primer lugar de afectación con el 69,6%, seguidas de la parte dorsal con el 5,8%, y en tercer lugar la

parte cervical y mano con el 4,3%.

Trombón oromandibular Cervical dorsal mano

48 3 4 3

84% del total patologías trombonistas 69

69,6% 4,3% 5,8% 4,3%


Las alteraciones más habituales en trombonistas han sido:

trombón cráneo columna tórax extremidad

superior extremidad






1 1 2 1,4% 1,4% 2,9%

distonía focal 11 1 12 15,9% 1,4% 17,4%

lesión traumática 1 1 1,4% 1,4%


4 4 5,8% 5,8%


lesión labio 1 1 1,4% 1,4%





trastorno auditivo 1 1 1,4% 1,4%

parálisis 1 1 1,4% 1,4%


2 2 2,9% 2,9%

otros 3 1 1 5 4,3% 1,4% 1,4% 7,2%

Total 49 8 1 6 1 4 69

71,0% 11,6% 1,4% 8,7% 1,4% 5,8% 100,0%


La flauta


La flauta travesera es de la familia de viento madera, como el clarinete, oboe y fagot, aunque esté fabricada en metal. Consta de

tres partes que encajan entre ellas: cabeza en donde se encuentra el

bisel por donde se sopla el aire y produce el sonido al chocar el aire por sus paredes, el cuerpo en el que se encuentra el conjunto de

llaves para producir el sonido y la tercera parte la llamada parte en “Do” o pie.

La flauta travesera mide 67 centímetros de largo, tiene 19 milímetros

de diámetro y 13 agujeros con sus respectivas llaves. En la técnica de tocar la flauta travesera, ésta se orienta hacia la derecha, la mano

derecha se coloca en la parte final, con los dedos índice medio y anular digitalizando con movimiento repetitivo las llaves que le

corresponden, sin requerir fuerza, el dedo pulgar se coloca en la parte baja del cilindro y soporta el peso de la flauta. El agarre es en

gancho, se ha observado extensión de muñeca menor a 45º. El brazo derecho ligeramente en abducción, el codo en flexión mayor de 60º y

pronado, el hombro en rotación externa produciendo torsión de

tronco hacia la derecha

El brazo izquierdo en aducción completa cruzando el cuerpo, con rotación interna del hombro. La mano izquierda se coloca en la parte

más cercana al bisel digitalizando de forma repetitiva las llaves con todos los dedos, flexión del codo mayor de 60º en supinación y

desviación radial de la muñeca aproximadamente de 15º.

Se ha observado en ocasiones la inclinación de la flauta hacia la derecha con inclinación de cabeza hacia la derecha y flauta recta con

pequeño giro de cabeza hacia la izquierda.

Al igual que el resto de instrumentos de viento, la respiración es esencial para una buena ejecución musical. En la flauta es esencial la

buena utilización del diafragma en los que los flautistas son expertos

en el manejo del mismo, haciéndolo oscilar con mucha habilidad, en la medida en que de esta destreza depende el sonido de la flauta, así

como del uso de la lengua ya que con ella se articulan los sonidos y se separan unos de otros.


El flautista profesional de orquesta tiene una destreza y precisión absoluta, en primer lugar de la embocadura, cada flautista tiene su

propia voz dependiendo de la posición de los labios y de sus movimientos, en segundo lugar el diafragma haciendo oscilar con

precisión, flexibilidad y gran velocidad este músculo que mueve los pulmones en su base y suministra el aire necesario, siguen los dedos

y la lengua, utilizándose todos estos elementos de forma

sincronizada.

De los datos facilitados por el Institut de Fisiologia i Medicina de l’Art de Terrassa, de un total de 1.612 patologías diagnosticadas a 891

músicos profesionales de orquestas, en la segregación por zona afectada, los flautistas tienen mayor afectación en la zona cervical,

seguida del antebrazo, dorsal y mano.

Flauta oromandibular Cervical dorsal hombro antebrazo codo muñeca mano dedos

10 30 16 11 21 5 7 16 6

79,8% del total patologías flautistas 151

6,5 19,6 10,5 7,2 13,7 3,3 4,6 10,5 3,9



Las alteraciones más habituales en flautistas han sido:

flauta Cráneo columna tórax extremidad

superior extremidad


alteración tenosinovial 28 1 29 18,5% 0,7% 19,2%

mialgia de esfuerzo 1 21 1 23 0,7% 13,9% 0,7% 15,2%



8 4 12 5,3% 2,6% 7,9%

distonía focal 4 4 8 2,6% 2,6% 5,3%

entesitis 1 1 0,7% 0,7%

lesión traumática 1 2 1 4 0,7% 1,3% ,7% 2,6%


1 1 0,7% 0,7%


quiste sinovial 1 3 4 0,7% 2,0% 2,6%

hiperlaxitud 5 1 6 3,3% 0,7% 4,0%



2 2 1 5 1,3% 1,3% 0,7% 3,3%

otros 1 1 2 0,7% 0,7% 1,3%

Total 9 52 69 1 20 151

6,0% 34,4% 45,7% 0,7% 13,2% 100,0%



El clarinete


El clarinete es un instrumento de la familia viento madera, al igual que el oboe y el fagot, diferenciándose de ellos en que es de lengüeta

simple y el oboe y fagot de doble lengüeta. Esta diferencia se traslada en la forma de colocar la embocadura y de insuflar el aire a través de

la boquilla.

El clarinete es un instrumento muy difícil de tocar, necesitando para la correcta ejecución una postura adecuada, control de la respiración

y posición ajustada de la embocadura.

El clarinete consta de cinco partes: Boquilla – en la que se coloca la lengüeta con una abrazadera - barrilete, cuerpo superior, cuerpo

inferior y campana. El sonido se produce por la vibración de la

lengüeta al insuflar el aire en el ataque – comienzo del sonido - y la intervención de la lengua.

En el cuerpo superior e inferior se produce el sonido al ser tapados o

destapados los distintos agujeros mediante la digitación del clarinetista. Consta de 17 llaves.

En relación a la postura, el clarinete se sostiene formando un ángulo

de 40º respecto a la vertical del cuerpo.

La mano derecha se coloca sobre el cuerpo inferior, siendo el pulgar derecho el que sujeta la mayor parte del peso del clarinete que es de

aproximadamente 1 kgr. El pulgar derecho se coloca en una pieza de metal, la mano izquierda se coloca en el cuerpo superior y es la que

digitaliza los agujeros del instrumento con movimiento repetitivo, el

pulgar izquierdo se sitúa en agujero de la parte inferior del instrumento. El movimiento de los dedos sobre los agujeros o llaves

siempre debe ser en vertical, nunca oblicuo, necesitando cierta fuerza.


Los brazos ligeramente separados del cuerpo – abducción 20º - los codos flexionados en más de 70º y en pronación, rotación interna de

los hombros en la sujeción del instrumento.

La postura que adquiere el clarinetista tanto de pie como sentado es con la espalda recta, observándose en algunos casos flexión del

cuello de 10º en postura mantenida.

La fatiga muscular y dolor sentido por los clarinetistas entrevistados

se sitúa a nivel del antebrazo, hombro y meñique derecho por el peso del instrumento, mantenido por fuerza isométrica.

Al igual que el resto de instrumentos de viento, la respiración es el

elemento fundamental para tocar el clarinete. La inspiración se realiza a través de la boca de forma rápida por las comisuras de los

labios o por la nariz manteniendo la exhalación del aire, en función de las necesidades del pasaje. La caña para poder vibrar y producir el

sonido necesita que el aire se insufle con presión, velocidad y agilidad en la lengua, necesitando para producir las distintas notas el control

de la abertura y cierre de la glotis, a la vez que se presiona el aire hacia fuera. Para conseguir una buena potencia de sonido es

fundamental que el clarinetista controle tanto la cantidad de aire

como la velocidad de salida al insuflarlo en la boquilla.

En relación a la posición de la embocadura, para tocar el clarinete se dobla el labio inferior cubriendo los dientes inferiores, de tal forma

que sirve de apoyo a la boquilla del clarinete y en contacto con la caña, sirviendo de base para la vibración de ésta, quedando el bisel

en la parte superior en donde se apoyan los dientes superiores.

La mandíbula soporta parte del peso del clarinete, por lo que la presión sobre el labio inferior puede ser excesiva, esto hace que se

traslade una tensión grande al hombro, cuello y codos por la interconexión que tienen los músculos de la mandíbula con los

músculos del cuello. Esto dependerá en parte de las características de la cavidad bucal del clarinetista, del apoyo y fuerza ejercida por el

labio inferior, del tipo de contacto de la caña con el labio, la presión

que se produce con la lengua y glotis, en el manejo del aire y finalmente por las contracciones musculares que debe realizar la

mandíbula.

La fuerza ejercida por la mandíbula es de abajo arriba en vertical, comprometiendo a los tejidos de la boca de forma distinta a como lo

hacen los instrumentos de viento metal – con boquilla en forma de copa - en donde la presión se ejerce en horizontal o los instrumentos

de viento con doble lengüeta como el fagot o el oboe en donde se realiza la misma fuerza de la mandíbula hacia arriba como del maxilar

superior hacia abajo.



de Terrassa, de un total de 1.612 patologías diagnosticadas a 891 músicos de orquestas, en la segregación por zona afectada, los

clarinetistas tienen mayor afectación en la zona cervical, seguida de la mano, y antebrazo – muñeca, estando en cuarto lugar la zona

oromandibular.

Clarinete oromandibular Cervical hombro antebrazo muñeca mano dedos

11 27 11 21 21 25 8

73,8% del total de patologías clarinetistas 167

6,5 16,1 6,5 12,5 12,5 14,9 4,8



Las alteraciones más habituales en clarinetistas han sido:

clarinete cráneo columna tórax extremidad

superior extremidad



mialgia de esfuerzo 2 1 29 1 1 34 1,2% 0,6% 17,4% 0,6% 0,6% 20,4%



6 9 15 3,6% 5,4% 9,0%

distonía focal 4 9 1 14 2,4% 5,4% 0,6% 8,4%


trastorno vertebral 4 1 5 2,4% 0,6% 3,0%


desequilibrio muscular 2 1 3 1,2% 0,6% 1,8%


hiperlaxitud 4 2 6 2,4% 1,2% 3,6%




4 1 5 2,4% 0,6% 3,0%

parálisis 1 1 0,6% 0,6%


1 1 0,6% 0,6%

otros 1 2 1 4 0,6% 1,2% 0,6% 2,4%

Total 11 44 94 2 16 167

6,6% 26,3% 56,3% 1,2% 9,6% 100,0%

El fagot


El fagot pertenece a la familia de viento madera con doble lengüeta al

igual que el oboe. Es el instrumento más grave del conjunto viento madera y está colocado en la orquesta justo delante de los

instrumentos de viento metal y al lado del clarinete.

El fagot mide 1,37 metros, es pesado y consta de cinco partes,

cuatro de madera y una de metal que es la boquilla, ésta tiene forma de “S” y lleva insertada la doble lengüeta. La parte superior se llama

pabellón o campana, la parte inferior culata, que termina en un tapón metálico y la parte central llamada juntura tenor y bajo. El sonido se

produce por la vibración de la doble lengüeta al empujar el aire en el ataque, con la intervención de la lengua.

La caña formada por la doble lengüeta es un elemento fundamental

para el fagot, al igual que para el oboe, ya que de las características de ésta depende la sonoridad del instrumento, definiéndose un sonido

propio en función del tipo de caña. A mayor dureza de la boquilla mayor presión en la parte interna de los labios que están en contacto

con los dientes, produciéndose lesiones en los mismos.

El fagot se coloca de tal forma que el pabellón queda orientado hacia

arriba, quedando por encima del nivel de la cabeza y la culata orientada transversalmente en la parte derecha del fagotista. La

mano derecha digitaliza las llaves de la parte de abajo y la izquierda las de arriba. Suele tener 8 agujeros para los dedos y entre 17 y 22

llaves que al digitalizarlas se realiza con cierta fuerza, los golpecitos son secos y contundentes que se detectan en los ejercicios sin

sonido. Las llaves permiten abrir o cerrar orificios, ya que son numerosos. Se puede tocar de pie o sentado y normalmente se utiliza

un arnés para su sujeción.


El fagot demanda una gran exigencia en cuanto a la postura que se debe adoptar y el peso a soportar. Cuando la postura es en

sedestación, se observa asimetría entre los hombros derecho e izquierdo. El hombro derecho se mantiene en rotación externa y algo

más alto que el hombro izquierdo. Postura forzada del brazo derecho en extensión 20º – hacia atrás - y abducción 40º en posición de pie.

Codo derecho en flexión y pronado, torsión e inclinación de tronco

hacia la izquierda debido al peso del fagot, quedando la embocadura demasiado baja, en posición sentado. Brazo izquierdo ligeramente

separado del cuerpo, rotación interna del hombro y aducción de 20º, cruzando el brazo sobre el torso.

La técnica de la respiración y la embocadura es similar a la del oboe.

La respiración tiene la peculiaridad de que la inspiración debe hacerse de manera rápida y profunda, interviniendo la boca que se despega

de la boquilla, sin que sea audible. Cuando se insufla el aire a través de la doble lengüeta, se debe hacer con alta precisión y alto control,

ya que el orificio es muy pequeño, cabe poco aire, poco volumen, pero se necesita mucha presión de aire. Esto hace que la presión en

los bronquios también sea grande, sobretodo en la espiraciones de pasajes largos.

En relación a la embocadura, la doble lengüeta se apoya en la parte vestibular del labio inferior y superior formando un arco, que se

coloca recubriendo los dientes superiores e inferiores. La presión se ejerce en vertical sobre la doble lengüeta tanto desde el maxilar

superior como desde la mandíbula. El control ejercido por los labios es máximo, pues de lo contrario el sonido saldrá de manera brusca,

no adecuada, de ahí la gran tensión psicológica y estrés que genera a los instrumentistas de madera de doble lengüeta en el ataque del

sonido, por la mayor probabilidad de errar y ser fácilmente perceptible.

De los datos facilitados por el Institut de Fisiologia i Medicina de l’Art-

Terrassa, de un total de 1.612 patologías diagnosticadas a 891 músicos de orquestas, en la segregación por zona afectada, los

fagotistas tienen mayor afectación en la zona cervical y el antebrazo

con el 25,9% seguida de la oromandibular con el 7,4%, sin especificar zona el 22,2%.

Fagot oromandibular Cervical antebrazo Sin zona

2 7 7 6

81,4% del total de patologías clarinetistas 27

7,4% 25,9% 25,9% 22,2%




Las alteraciones más habituales en fagotistas han sido:

fagot Cráneo columna tórax extremidad

superior extremidad






1 1 2 3,7% 3,7% 7,4%




hiperlaxitud 2 2 7,4% 7,4%



otros 1 1 3,7% 3,7%

Total 2 9 10 6 27

7,4% 33,3% 37,0% 22,2% 100,0%

12. Principales patologías sufridas por los músicos de

orquestas sinfónicas.

De los datos arrojados en la encuesta en relación a los problemas de

salud sufridos por los músicos de orquesta, destaca en primer lugar el

alto porcentaje que ha sufrido en el último año problemas músculo esqueléticos, que es del 63,8%, siguiendo en orden de importancia

los auditivos con el 29,8%, en tercer lugar los problemas visuales con el 28,2%, del sueño con el 24,6% y en quinto lugar los problemas

psicológicos con el 14,6%.

Respecto a la relación de laboralidad de las patologías sufridas en los dos años anteriores, solo al 35,9% se le relacionó de algún modo con

el trabajo, frente a la conexión laboral que estima el músico que tiene su patología que es del 45,3%, casi un 10% de diferencia.

De las patologías precisadas con alguna referencia al trabajo –el

35,9%- se les consulta la descripción de éstas en pregunta abierta, dando los siguientes resultados:

Frecuencia patologías

presentadas en músicos de orquesta %


Contracturas musculares 14 8,75%

Bursitis 3 1,85%

Trastornos psicológicos 7 4,37% Estrés y ansiedad 7, depresión 1

Tendinitis sin especificar 37 23,1%

Dolores, algias 28 17,5%

sin especificar 6, resto en dedo anular1, muñeca 1, espalda 2, articulaciones 2, cuello 1, lumbalgia 5, cervical 7, extremidades superiores 1, cabeza 2

Trastornos músculo esqueléticos sin especificar 30 18,75%

Dedo en resorte 2 1,25%

Dermatitis 1 0,65%

Patología del hombro 8 5%

desflecamiento supraespinoso 1,problema con el supraespinoso hombro derecho 1, articulación hombro derecho 3, rotura supraespinoso 1, tendinitis supraespinoso 1, tendón roto hombro izquierdo 1.

Dupuytren 1 0,65%

Epicondilitis 5 3,13%

Hernias discales 6 3,75%

Problemas auditivos 12 7,5%

Hipoacusias 4, hiperacusia y acúfenos 3, no especificados 5.

Síndrome túnel carpiano 2 1,25%

Alteraciones mandibulares 2 1,25%

Temblor esencial 1 0,65%

160 100

Patología sufrida por el

músico que éste relaciona con su trabajo

%

Músculo esqueléticos 63,8

Auditivos 29,8

Visuales 28,2

Psicológicos 14,6

Del sueño 24,6


Comparativamente, los resultados de lo sufrido y lo que realmente se ha diagnosticado relacionado con el trabajo, presenta los siguientes

aspectos:

- El primero es la diferencia entre lo realmente sufrido y lo

valorado como relacionado con el trabajo. La relación establecida con el trabajo pocas veces es efectuada por la

mutua, aún cuando es ésta la que gestiona las contingencias profesionales de los músicos. Esta relación con el trabajo la

establecen normalmente los especialistas privados al emitir los diagnósticos y tratamientos.

- Las lesiones músculo esqueléticas sufridas llegan a un 63,8%, las diagnosticadas, aún considerando el agrupamiento de las

músculo esqueléticas no explicitadas y las tendinitis llegan al 41,85%.

- El 29,8% de los músicos dice haber sufrido problemas auditivos, situándose esta dolencia en segundo lugar de

importancia, frente al 7,5% de las diagnosticadas. Es aquí donde se visualiza el escaso registro de patologías del oído,

entre las que se encuentran las hipoacusias, hiperacusias y

acúfenos como patologías producidas por la exposición a altos niveles de ruido de orquesta y al propio instrumento durante

años. - En tercer lugar de daños sufridos están los problemas visuales

con un 28,2%, no habiéndose establecido relación con el trabajo en ningún caso. Esto resulta coherente, por cuanto no

se considera en otro tipo de actividad la patología visual derivada del trabajo, a menos que se haya producido un

accidente (lesión en tiempo y lugar de trabajo). Pero este dato pone de manifiesto que las condiciones físicas del puesto y en

concreto las características de luz no son adecuadas en muchas orquestas a las demandas de la tarea, tanto en el nivel de luz

como de temperatura de color, así como la calidad de las partituras, produciendo fatiga visual.

- En relación a la patología psicológica, ésta es sufrida por el

14,6%, mientras las diagnosticadas están en el 4,37.

Lo destacable en el resultado es la infravaloración del daño auditivo sufrido por los músicos, hipoacusias sobretodo. Esto está relacionado

con la deficiente vigilancia de la salud realizada a los músicos o bien éstos declinan no hacerla.

Si los datos anteriores se relacionan con el porcentaje de músicos que

dice no haber sufrido accidente de trabajo en los dos últimos años, que es del 87,4%, se puede ver que tanto las patologías que el

músico relaciona con el trabajo como las que en el diagnóstico se


establece algún tipo de vínculo con el mismo, no han sido tramitadas como accidentes, sino como contingencia común. Estas patologías

solamente pueden relacionarse con el trabajo gestionándolas como accidente, pues no están en el cuadro de enfermedades profesionales

o si están no tienen todavía un nivel crónico que es el requisito previo para solicitar tal denominación. Así viene recogido en el artículo 115

de la Ley General de la Seguridad Social91 – LGSS - y en concreto el

artículo 115.2.e, donde se recoge que “Tendrán la consideración de accidentes de trabajo “Las enfermedades, no incluidas en el artículo

siguiente92, que contraiga el trabajador con motivo de la realización de su trabajo, siempre que se pruebe que la enfermedad tuvo por

causa exclusiva la ejecución del mismo” y el 115.3 “Se presumirá, salvo prueba en contrario, que son constitutivas de accidente de

trabajo las lesiones que sufra el trabajador durante el tiempo y en el lugar del trabajo”.

Se ha puesto de manifiesto a lo largo de esta investigación el

desconocimiento por parte de los músicos del marco conceptual y normativo de las contingencias profesionales.

Las consecuencias son varias: Se externaliza el coste a la sociedad a

través de la Seguridad Social, cuando en realidad tendría que haberse

asumido por la mutua. Ésta es la que debe adjudicarse la protección de los músicos derivada de las contingencias profesionales, sean

accidentes de trabajo o enfermedades profesionales. La orquesta como organización paga a la mutua en respuesta al “deber de

previsión” que tiene con sus trabajadores. El efecto que esto produce es que las patologías sufridas por los músicos y relacionadas con el

trabajo quedan ocultas.

91 Art. 115. Concepto del accidente de trabajo. 1. Se entiende por accidente de trabajo toda lesión corporal que el trabajador sufra con ocasión o por consecuencia del trabajo que ejecute por cuenta ajena. 2. Tendrán la consideración de accidentes de trabajo: e) Las enfermedades, no incluidas en el artículo siguiente, que contraiga el trabajador con motivo

de la realización de su trabajo, siempre que se pruebe que la enfermedad tuvo por causa exclusiva

la ejecución del mismo. 3. Se presumirá, salvo prueba en contrario, que son constitutivas de accidente de trabajo las

lesiones que sufra el trabajador durante el tiempo y en el lugar del trabajo. 92 Hace referencia al artículo 116 de la LGSS, en donde se recoge el concepto de la enfermedad profesional: “Se entenderá por enfermedad profesional la contraída a consecuencia del trabajo ejecutado por cuenta ajena en las actividades que se especifiquen en el cuadro que se apruebe por las disposiciones de aplicación y desarrollo de esta Ley, y que esté provocada por la acción de los elementos o sustancias que en dicho cuadro se indiquen para cada enfermedad profesional”. El cuadro de enfermedades profesionales es el RD 1912/2006.


Otra de las consecuencias es que no se visualiza la deficiente

organización del trabajo en las orquestas, que son generadoras de riesgos con consecuencia de daño93. Resulta entonces que las

patologías sufridas por los músicos en el trabajo salen fuera de las estadísticas de los accidentes de trabajo y por tanto no se recogen en

el Sistema Delta94, por lo que la orquesta como organización consta

libre de accidentes de trabajo, es una empresa limpia de accidentes.

Por otro lado, cuando la dolencia del músico cronifica a consecuencia de la patología sufrida en el trabajo – Art. 115.2.e - al no haberse

reconocido previamente como tal, es difícil en este punto establecer el nexo causal con el trabajo, debiendo ir a los tribunales para

construir la relación de laboralidad.

La mutua litiga sobre el mecanismo de producción del daño, cuestionando las patologías que han ocurrido en tiempo y lugar de

trabajo y a consecuencia del mismo, cuando le toca reconocer una patología como accidente de trabajo.

En otras ocasiones, cuando la dolencia sufrida por el músico está en

el cuadro de enfermedades profesionales, como es el caso de las

hipoacusias o las patologías relacionadas con el movimiento repetitivo, la mutua cuestiona la exposición a ruido o incluso la

presencia de movimiento repetitivo en los instrumentos de cuerda, para que no pueda ser de aplicación el Real Decreto 1299/2006, de

10 de noviembre de enfermedades profesionales, ya que además de que la patología esté en dicho cuadro, se debe demostrar la

existencia de riesgo en el trabajo que causa la patología (movimiento repetitivo, carga postural, nivel de ruido diario equivalente y nivel de

exposición).

En primer lugar, para concretar la existencia de ruido es necesario tener las mediciones higiénicas del ruido de distintas obras y

espacios, y el nivel de presión acústica continuo equivalente, ponderado A (LAeq,T), y los tiempos de exposición, para calcular el

nivel de exposición diario equivalente, ponderado A, que sería la dosis

de contaminante físico – ruido - que recibe el músico en su jornada de trabajo, además de otro parámetro, el nivel pico o máximo

expresado en decibelios C.

93 La organización del trabajo ya ha sido estudiada en apartados anteriores. 94 Sistema de Declaración Electrónica de Accidentes de Trabajo (Delta), habilitado por el Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales.


En segundo lugar, para concretar la existencia de movimiento repetitivo, aunque es obvio, hay que demostrar que cumple los

criterios de movimiento repetitivo para miembros superiores y que la evaluación específica de este riesgo sea no tolerable95, precisamente

por no estar especificada para los músicos profesionales la patología derivada del riesgo por movimiento repetitivo que recoge el RD

1299/2006, aunque sí está recogida la profesión de músico en el

“protocolo de vigilancia sanitaria específica. Movimientos repetitivos de miembro superior”96. Protocolo médico que utiliza el profesional

especialista en medicina del trabajo para la vigilancia de la salud de los trabajadores que realizan movimiento repetitivo en su trabajo97.

Las patologías sufridas por los músicos y cronificadas, circunstancias

que les impiden realizar la interpretación musical, no están en el cuadro de enfermedades profesionales, como es el caso de las

patologías derivadas del sobreuso, específicas de los músicos. Estas patologías cronificadas hay que llevarlas siempre a los tribunales

como accidentes de trabajo, por no estar recogidas en el cuadro de enfermedades profesionales, teniéndose que demostrar que el daño

ha sido exclusivamente producido por la actividad musical y en tiempo y lugar de trabajo, en este caso en la segregación de tiempos

recogidos en convenio colectivo (tiempo de la representación de la

obra, tiempo de ensayo colectivo y tiempo individual) es decir, demostrando los requisitos que se recogen en el artículo 115.2.e y

punto 3.

El músico que decide hacer este largo camino, es porque realmente tiene un daño importante y sobre todo que éste le afecta a la

ejecución musical, llegando incluso a ser invalidante para ejercer la profesión de músico. En este proceso, el músico vive como

discriminatorio el trato recibido respecto a otros trabajadores de otra actividad que ejecutan su trabajo por cuenta ajena. Así valora el

músico que la atención médica recibida no es adecuada en un 71,5%. A esto se suma el escaso apoyo social de los compañeros, ya que el

músico cuando enferma, a menudo esconde sus problemas de salud

95 Véase el apartado del análisis OCRA en los instrumentos de cuerda frotada. 96 “protocolo de vigilancia sanitaria específica. Movimientos repetitivos de miembro superior”. Comisión de salud pública. Consejo interterritorial del Sistema Nacional de Salud. Edición y distribución. Ministerio de sanidad y consumo. ISBN 84-7670-552-2. año 2000. 97 En la página 11 del Protocolo: Este protocolo es de aplicación a: Delineante, dibujantes, mecanógrafos, tejedores, pintores, músicos, carniceros, pescaderos, curtidores, trabajadores del caucho y vulcanizado, deportistas, peluqueros, mecánicos montadores, escayolistas, conserveras, cajeras de supermercado, trabajadores de la industria textil y confección, otros.


al resto, por miedo a ser cuestionado profesionalmente y en su rendimiento.

El músico tiene una gran desinformación respecto a sus derechos en

la forma de gestionar la calificación de sus dolencias relacionadas con su trabajo, y cuando la tiene y hace su recorrido documental

adecuado, la mutua desestima la relación con el trabajo, no

reconociendo la dolencia como accidente de trabajo con los criterios legales anteriormente expuestos. Esto provoca un gran malestar e

insatisfacción en los músicos en relación a determinadas actuaciones de las mutuas98, sobretodo en las consideraciones médicas y

preventivas.

Cuando el músico tiene conciencia de que además de músico-artista es trabajador de las artes, es cuando a través de la estructura del

sindicato de CCOO, se está consiguiendo situarlos al mismo nivel que otro colectivo de trabajadores.

En cuanto a los datos de la entidad que trata sus enfermedades, el

músico presenta una peculiaridad importante, similar a los deportistas de élite y que los diferencia de otra actividad laboral, cual

es que éstos necesitan resolver sus problemas de salud que le limitan

en la ejecución musical, porque necesitan estar entrenando continuamente. De otra forma perderán habilidades y no estarán a la

altura de las demandas que supone el trabajo musical profesional. No ocurre esto con otro tipo de profesionales que cuando enferman se

quedan en casa con los tratamientos adecuados y esperan a curarse. Esto no se produce en los músicos profesionales, y si sucede es un

drama personal y profesional, por las consecuencias que tiene de exclusión de la vida profesional sin una prestación económica justa.

De ahí que el músico tenga especial interés en curarse lo antes posible de sus dolencias para poder realizar la ejecución musical de

forma correcta, por lo que dedica una parte de sus ingresos en la atención medica que considera adecuada.

Los músicos profesionales son comparados también con los

deportistas de élite, en la medida en que deben desarrollar su

actividad más allá de sus propios límites, retando a la propia naturaleza.

98 Cuando se habla de mutuas, se hace referencia a las MATEPSS- Mutuas de accidentes de trabajo y enfermedades profesionales de la seguridad social-.


Cuando a un músico se le presenta un daño sobre su salud que se relaciona con el trabajo, en primer lugar va a la mutua o sanidad

pública y a falta de respuesta adecuada opta por la medicina privada, a los especialistas99 en medicina de las artes, que son a los músicos

como la medicina del deporte a los deportistas. Son los que resuelven los problemas de salud de los músicos en la prevención secundaria y

dan pautas en una prevención primaria, sobre todo en la higiene

postural. Llegados a este punto, el músico debe de disponer de una cantidad de dinero que cercena de manera substancial sus ingresos,

sobretodo contando que la mayoría de las veces implica un desplazamiento geográfico importante.

Esto contraviene al punto 5 del artículo 14 de la LPRL que dice que “el

coste de las medidas relativas a la seguridad y la salud en el trabajo no deberá recaer en modo alguno sobre los trabajadores”. El citado

derecho supone la existencia de un correlativo deber del empresario de protección de los trabajadores frente a los riesgos laborales. Este

deber de protección constituye igualmente, un deber de las Administraciones Públicas respecto del personal a su servicio.

Solo el 12,8% de los músicos es tratado por la mutua, el 19,1% por

la Seguridad Social y el 36,2% por los especialistas privados, siendo

tratados por varios de ellos un 22,7% y por todas el 9,2%.

Los resultados confirman los datos recogidos en las entrevistas y los grupos de discusión, en el sentido de que la ruta que normalmente

sigue el músico cuando le aparece una dolencia que relaciona con el trabajo es ir a la mutua y/o a la seguridad social, empiezan

tratamiento y esperan para ver si se resuelve su problema. Cuando éste no está resuelto y le empieza a afectar a la interpretación, se

pone en manos de especialistas privados. A partir de aquí siempre opta por los especialistas en medicina de las artes.

Estos resultados justifican que el 71,5% considere que la atención

recibida no sea adecuada a la profesión de músico, frente al 14,6% que considera que sí es adecuada.

Se pone de manifiesto la dificultad en el entendimiento entre el músico y los profesionales de la salud de las mutuas o sanidad

pública, y el sufrimiento provocado al músico por la incomprensión recibida, motivado en parte por el desconocimiento que tienen estos

99 Aquí están recogidos distintas disciplinas. Fisioterapeutas, Kinesiólogos, traumatólogos, osteopatas, estomatólogos, etc – El masculino siempre referido a hombres y mujeres-.


profesionales respecto al trabajo musical, las exigencias físicas y psíquicas que entraña son distintas, y le confiere a las patologías

derivadas del trabajo peculiaridades que hacen que los tratamientos adecuados para otros colectivos de trabajadores que presentan

dolencias parecidas no sean adecuados para los músicos. Por otro lado está la percepción social generalizada que de antemano juzga

que no es posible lesionarse tocando un instrumento, motivado

porque históricamente el músico se educa en el sacrificio y no debe mostrar que la interpretación es difícil, debe mostrar la máxima

naturalidad en los gestos, como si no se necesitara esfuerzo. Esto hace que prevalezca la idea de que los músicos no enferman

realmente por su trabajo, sino que son dolencias comunes.

En relación al derecho a la protección eficaz en materia de seguridad y salud en el trabajo que deben tener los músicos al igual que otros

trabajadores por cuenta ajena está recogido en el artículo 14 de la Ley de Prevención de Riesgo Laborales el derecho a que se evalúen

los riesgos, el derecho a la información, consulta, participación y formación, actuación en casos de emergencia y de riesgo grave e

inminente y vigilancia de la salud, mediante la constitución de una organización y de los medios necesarios. En la encuesta, el 50,5%

contesta que no se ha realizado evaluación de riesgos, el 53,7%, no

ha recibido formación – información de los riesgos de su puesto de trabajo y el 52,1%, no ha recibido Vigilancia de la Salud en relación a

los riesgos inherentes de su puesto de trabajo, en los términos recogidos en el artículo 22 de la LPRL y en la Ley General de Sanidad

que establece “Vigilar la salud de los trabajadores para detectar precozmente e individualizar los factores de riesgo y deterioro que

puedan afectar a la salud de los músicos”.

En los últimos dos años ha sufrido algún accidente

laboral

% sí % no % ns/nc

11,3 87,4 1,3

En los últimos dos años ha

padecido enfermedad que el músico relaciona con el

trabajo 45,3 52,1 2,6

Le han diagnosticado alguna enfermedad

derivada del trabajo 35,9 59,2 4,9

En el último año

ha padecido trastornos % Si

Músculo 63,8


¿La atención médica recibida es adecuada a la profesión de músico? %

Sí 14,6

No 71,5

No contesta 13,9

% sí % no

%

ns/nc

Se ha realizado evaluación de riesgos de tu

puesto de trabajo 39,5 50,5 10

Has recibido formación/información sobre los

riesgos de tu puesto de trabajo 42,1 53,7 4,2

Has recibido vigilancia de la salud acorde a tu puesto de trabajo 43,4 52,1 4,5

Cuestiones en relación al síndrome de sobreuso

“El síndrome de sobreuso100 Es una patología que aparece cuando un

tejido es usado en forma repetitiva y sufre un estrés más allá de su

límite ya sea hueso, músculo, ligamento o tendón”.

El estrés repetitivo puede aparecer a lo largo de un determinado

tiempo en la práctica musical, cuando se produce un incremento en la

100 “Las manos del Músicos”. Fundada por la Dra. Adriana Pemoff y la terapeuta de Mano Cristina

Alegri, quienes están abocadas al estudio, tratamiento y rehabilitación de estas patologías desde 1992. http://www.lasmanosdelmusico.com.ar/enfermedades/

esqueléticos

Auditivos 29,8

Visuales 28,2

Psicológicos 14,6

Del sueño 24,6

Entidad que le ha tratado la

enfermedad %

Mutua 12,8

Seguridad Social 19,1

Especialistas privados 36,2

Varias 22,7

Todas 9,2


intensidad, un determinado pasaje se repite excesivas veces o la obra

es difícil.

Según la doctora Adriana Pemoff101 “Este estrés repetitivo provoca

micro traumatismos que determinan micro rupturas con sangrado y

edema que debido a que estos traumatismos se repiten a lo largo del

tiempo nunca terminan de curar”.

Estos síndromes pueden ser agudos o crónicos. Los agudos se

manifiestan por dolor y edema en el miembro superior luego de haber

practicado y los crónicos son de evolución más insidiosa, comienzan

con sensación de fatiga y disconfort que se mantiene durante

semanas o meses hasta impedir la ejecución del instrumento.

Según recoge Viaño Santasmarinas en su tesis doctoral102, los términos que engloba el sobreuso pueden ser, no específicos o

específicos, según la siguiente tabla.

No específicos: - Trastornos músculo esqueléticos relacionados con la

interpretación.

- Síndrome de sobreuso o uso excesivo - Síndrome de sobrecarga muscular

- Síndrome de mal uso - Lesión por esfuerzo repetitivo

- Enfermedad del miembro superior relacionada con el trabajo.

Específicos:

- Tendinitis, tenosinovitis, peritendinitis. - Roturas tendinosas y ligamentosas

- Patología del hombro: Síndrome subacromial, hombro inestable.

- Patología del codo: Epicondilitis, epitrocleitis. - Inestabilidad articular.

101 Especialista en Ortopedia y Traumatología, Especialista en Cirugía de Mano y Microcirugía Fundadora y Presidente de la Fundación “Las Manos del Músico” 102 Página 24 “Trastornos músculo esqueléticos relacionados con la interpretación musical en estudiantes instrumentistas. Epidemiología y factores de riesgo: Actividad física y/o deporte, hábitos de prevención y carga física. Viaño Santasmarinas, Jorge J. Ediciones Human Movement, ISBN: 978-1-4452-4464-8.


- Artrosis, artritis.

- Traumatismos. - Síndromes de atrapamiento nervioso: Síndrome del

desfiladero torácico, del escaleno anterior, costoclavicular, del pectoral menor.

- Neuropatía cubital: Síndrome del nervio interóseo Posterior, del pronador redondo, del túnel carpiano y

túnel cubital, síndrome digital.

El Dr. Jaume Rosset i Llobert califica con el nombre “mialgia de

esfuerzo” a lo que otros especialistas citan con el nombre de

síndrome de sobreuso muscular, o traumatismo repetitivo entre otros.

Para el Dr. Rosset “Es una patología que se puede reconocer

fácilmente, desde el punto de vista clínico. Se presenta como fatiga y sensación de sobrecarga muscular, que cada vez se presenta con

menor intensidad de trabajo. Suele afectar la musculatura extensora y/o flexora de ambos antebrazos y va acompañada de ausencia de

alteraciones en las pruebas complementarias (radiografía, ecografía, electromiografía y resonancia magnética)”.

En el documento realizado para este trabajo “Afecciones más

comunes en los músicos de orquestas sinfónicas”, el Dr. Rosset y Betlem Gomila i Serra - Jefe de proyectos de la Fundació Ciència i

Art. Barcelona - realizan la explotación de datos de historiales

médicos de músicos profesionales de orquestas sinfónicas de los años 1999 y 2010 del Institut de Fisiologia i Medicina de L´Art- Terrasa.

El número de músicos estudiado es de 891 de los que 549 tenían una

dedicación completa en la orquesta. De éstos el 59,5% son hombres y el 40,5% mujeres.

En estos datos la “mialgia de esfuerzo” está como primer diagnóstico,

como se expresa en la siguiente tabla resumida.

Diagnósticos principales de

músicos de orquesta dados por el Institut de Fisiologia i

Medicina de L´Art- Terrasa.

% de músicos afectados

19,0% mialgia de esfuerzo

29,4%

18,6% contractura muscular

dolorosa a nivel de la

37,9%


musculatura sustentadora del

raquis –columna vertebral-

14,7% alteraciones a nivel tendinoso y sinovial

28,6%

10% distonía focal

11,9%

6,3% neruritis*

14,6%

4,6% accidentes traumáticos en

el desempeño de su actividad

5,2%

* Lesión microtraumática del nervio (referida como la alteración parcial de la

conducción nerviosa periférica).

La tabla completa en (Tabla 7 ANEXO I).

El sistema más frecuentemente afectado, considerando solo el primer

diagnóstico, es el músculo esquelético con el 78,1%, siguiendo los problemas neurológicos con el 17,1% (tabla 8 ANEXO I).

Respecto a la zona del cuerpo más frecuentemente afectada entre los músicos de orquesta sinfónica tratados en este centro, teniendo en

cuenta solamente el primer diagnóstico es la extremidad superior 48,6%, de ésta en orden decreciente está el antebrazo 12,1%, la

mano 11,7%, la muñeca 8,3%, el hombro 6,2% y los dedos 5,6%.

Si se considera la afectación de la zona de la columna, el porcentaje se sitúa en el 23,0% de los músicos como primer diagnóstico, siendo

la zona cervical la más perjudicada con el 14,5%, seguida de la parte dorsal con el 4,8%. (Tabla 9 ANEXO I).

En la explotación de datos realizado por el Dr Rosset y Betlem Gomila

arrojaron un total de 1.597 diagnósticos que suponen una media de 1,79 diagnósticos por cada músico atendido. Reseñan como

característico la concurrencia de varias patologías, diferenciando

entre primeros y segundos diagnósticos.

Si volvemos a los datos de las encuestas, de las patologías relacionadas con el trabajo que han sufrido los músicos en los dos

últimos años, el 35,9% de los músicos dicen haber tenido patología relacionada con el trabajo, valor que corresponde a 111 músicos, que

de media le corresponden 1,44 patologías por músico, considerando el total de patologías que son de 160. Estos valores califican a los

músicos de orquesta cuando presentan dolencias relacionada con el trabajo, como “poli – enfermos”. Estos datos son próximos a la base

de datos del Institut de Fisiologia i Medicina de L´Art de Terrasa, expresados en el anterior párrafo.


Problema planteado con el término daño por

“sobreuso”

El aspecto fundamental del síndrome de sobreuso es que debuta con dolor –algias-, y éste puede ser limitante para la ejecución musical.

En los datos de las encuestas el dolor se sitúa en tercer lugar de las

dolencias que sufren los músicos de orquesta con un 17,5%. Pero el principal problema que se encuentra el músico para que se

especifique la relación causal con el trabajo es que las algias a nivel médico no están consideradas como diagnóstico, cuando se produce

con el trabajo y se intenta ajustar a los criterios del articulo 115.2.e de la LGSS, puesto que no se visualiza la lesión y sin lesión no hay

accidente o enfermedad, lo más es una enfermedad común, aunque en el caso de los músicos afecte al trabajo musical, existe pérdida de

habilidad y piscomotricidad fina y se haya producido en tiempo y lugar de trabajo.

Por otro lado está el hecho de que la patología asociada al síndrome

de sobreuso, está en el ámbito de la sintomatología subjetiva103 del músico y criterio clínico, en donde las técnicas de apoyo al

diagnóstico no arrojan luz sobre el daño que existe en las estructuras

músculo esqueléticas. Se hace entonces necesario especificar algo más para que sea visible la relación causal con el trabajo, cuando la

patología está sustentada en el componente subjetivo como es el dolor. La cuestión estaría entonces en normalizar el concepto de

“síndrome de sobreuso” u otro concepto similar como “mialgias de esfuerzo” para todos los profesionales de la medicina que tratan a los

músicos, en el ámbito público o privado, y que en último lugar este síndrome sea recogido en el cuadro de enfermedades profesionales

para los músicos, cuando la patología asociada cronifique, siguiendo el mismo criterio que para el diagnóstico de otras enfermedades

profesionales.

103 Un síndrome es el conjunto de síntomas característicos de una enfermedad que se presentan juntos y son propios de una enfermedad, definiéndose enfermedad como la alteración más o menos grave de la salud. Siendo los síntomas la referencia subjetiva que da la persona sobre la propia percepción de las manifestaciones de la enfermedad que padece. Los síntomas por su carácter subjetivo son muy variables y tienen gran valor diagnóstico, siendo el dolor el principal síntoma subjetivo en muchísimas enfermedades. Lo que indica “el importante componente subjetivo” de una enfermedad es el mayor peso que tienen los síntomas subjetivos en el diagnóstico de la enfermedad, o por el contrario hay enfermedades con “un importante componente objetivo”, que indica que el mayor peso en el diagnóstico de la enfermedad la tienen las pruebas complementarias que se realizan


En relación al ruido

El ruido se suele definir como un sonido no deseado, dejando a la percepción subjetiva de la persona lo que es o no ruido. Pero esta

definición no encaja bien, cuando de lo que se trata es de saber si los sonidos deseados producen o no daño.

Si lo que se persigue es diferenciar “el ruido” del “sonido deseado” en función de su capacidad lesiva, uno y otro tienen la misma facultad

de producir daño y ésta depende del nivel sonoro - de la intensidad del sonido - a mayor intensidad, mayor es la sensación sonora que

recibe el oído, dándose el caso de que desde el punto de vista subjetivo puede haber ruidos con intensidades bajas que no tienen

capacidad lesiva para el oído pero a los que se le da esa calificación por ser desagradables, o por el contrario existir sonidos agradables

que por ser de alta intensidad producen daño al sistema auditivo, como es el caso de la música, siendo la sensación placentera la que

produce mayor nivel de tolerancia a intensidades altas, a nivel del cerebro, pero no a nivel del oído que sí se ve afectado por la

intensidad, por lo que ambos tienen el mismo potencial de producir daño auditivo y extra-auditivo. El daño dependerá fundamentalmente

de la intensidad, de la duración y de las frecuencias del ruido, donde

las frecuencias agudas son más lesivas que las graves.

Desde el punto de vista físico se define el sonido como “un fenómeno vibratorio que a partir de una perturbación inicial del medio elástico

donde se produce, se propaga en ese medio bajo la forma de variación periódica de presión”· Es una variedad de vibración que se

transmite a través de los cuerpos sólidos, líquidos o gaseosos y viene definido por los parámetros intensidad, frecuencia y duración.

La intensidad es la energía con la que se produce el ruido y según

esto los ruidos se diferencian en fuertes y débiles, siendo la unidad de medida el decibelio. La relación entre intensidad y decibelios cumple

la siguiente igualdad: Decibelios+3=intensidadx2, lo que indica que cada vez que aumenta o disminuye el ruido en 3 decibelios, la

intensidad del ruido se multiplica o divide por 2. La frecuencia mide el

número de vibraciones por segundo, determina el tono del sonido distinguiendo los sonidos graves y agudos. La frecuencia audible para

las personas está entre 20 y 20.000 Hz. La sensibilidad auditiva no es igual en todas las frecuencias, ésta es máxima para los 4000 Hz y

disminuye la sensibilidad para frecuencias bajas.

Al ser el ruido un contaminante físico con capacidad de producir daño y estar presente de manera habitual en el medio laboral, existe una

normativa de referencia para la protección de los trabajadores contra los riesgos relacionados con la exposición al ruido, es el RD 286/2006

de 10 de Marzo y en donde se establecen unos niveles de exposición


diario equivalente que dan lugar a una acción de 80 Dba - valores que provocan una pérdida de audición o hipoacusia - y las

obligaciones del empresario en la gestión del riesgo por ruido.

El RD 286/2006 deriva de la transposición de la Directiva 2003/10/CE, de 6 de Febrero de 2003, sobre disposiciones mínimas

de seguridad y salud relativas a la exposición de los trabajadores a

los riesgos de los agentes físicos, ruido.

También existe una Guía Técnica104, realizada por el Instituto de Seguridad e Higiene en el Trabajo que desarrolla los aspectos

técnicos del RD 286/2006 para la evaluación y prevención de los riesgos derivados de la exposición al ruido en los lugares de trabajo.

La guía técnica se ve completada con el Código de conducta con orientaciones prácticas para ayudar a los trabajadores y empresarios

de los sectores de la música y el ocio a cumplir sus obligaciones legales tal como quedan establecidas en este real decreto. El RD

286/2006 no fue de aplicación a los sectores de la música y el ocio hasta Febrero de 2008 y el código de conducta fue publicado por el

Instituto de Seguridad e Higiene en el Trabajo en Abril del 2011.

Los efectos del ruido sobre la salud se pueden diferenciar entre

auditivos y extra auditivos. Los efectos sobre el oído105 recogidos en el RD 286/2006 están relacionados con la hipoacusia, considerada

enfermedad profesional por el RD 1299/2006 de 10 de Noviembre, en el grupo 2A01, debiéndose cumplir todos y cada uno de los requisitos

que presenta en la definición de sordera profesional en el cuadro de enfermedades profesionales para que sea considerada como tal

“Sordera profesional de tipo neurosensorial, frecuencias de 3 a 6 KHz, bilateral simétrica e irreversible. Trabajos que exponen a ruidos

continuos cuyo nivel sonoro diario equivalente (según legislación vigente) sea igual o superior a 80 decibelios A”.

Tanto el cuadro de enfermedades profesionales como la definición de

sordera profesional recogida en el mismo no son afortunados por cuanto, explícitamente, no se recoge en dicho cuadro los trabajos

relacionados con la actividad musical y en la definición dada en la

hipoacusia inducida por ruido laboral, existen resquicios por los que se escapa la calificación de enfermedad profesional para muchos

104 Guía Técnica para la evaluación y prevención de los riesgos relacionados con la exposición de los trabajadores al ruido. 105 El RD 286/2006 transpone la Directiva 2003/10/CE, que recoge en el artículo 1.1 “los riesgos para el oído”, sin llegar a especificar cuales, pero desarrollando únicamente los aspectos técnicos higiénicos que producen hipoacusia, y no otro tipo de daño auditivo, aunque se produzcan por ruido.


músicos por no cumplirse el criterio de “simetría” en la hipoacusia sufrida, derivada de la particularidad que presenta la práctica musical

de muchos instrumentos musicales como por ejemplo el violín o la viola en los que al estar colocado el instrumento sobre el hombro

izquierdo sujetado con la mandíbula, hace que este oído esté más afectado que el derecho, al estar más cerca de la fuente del ruido. Al

contrario ocurre con la flauta o flautín en el que es el oído derecho el

más dañado por estar orientado el instrumento sobre la parte derecha.

La exigencia de que sea la sordera “simétrica” excluye a los músicos

de padecer sordera profesional por no ajustarse a esta peculiaridad de la definición que recoge el RD 1912/2006, aunque cumpla los

demás requisitos que plantea la definición. La razón por la que ocurre esto se puede buscar en la adaptación que se hizo en el Estado

español de la Recomendación europea 2003/670/CE en la que no se tuvo en cuenta el trabajo musical profesional.

El RD 1912/2006, es una acomodación a dicha Recomendación en

donde se recoge el listado de enfermedades profesionales que se han tomado como referencia al confeccionar el nuestro y en donde

aparecen en su punto 5 las enfermedades provocadas por agentes

físicos y dentro de este grupo, el subgrupo con el código 503, “hipoacusia o sordera provocada por el ruido lacerante”. Nada dice

respecto a la simetría en ambos oídos. Siguiendo en el ANEXO I. “Las enfermedades enumeradas en esta lista deben estar directamente

ligadas con la actividad ejercida”, por lo que la cuestión estaría en demostrar el nexo causal con el trabajo: Existencia de ruido, dosis

recibida mediante la determinación del nivel de exposición diario equivalente (LAeq,d) superior a 80 decibelios A y los requisitos de las

audiometrías en las que se presentara escotoma en las frecuencias de 3 a 6 KHz, aunque la forma en “V” del escotoma de ambos oídos no

sea exactamente igual.

De los efectos del ruido sobre el oído a nivel legal, según lo anteriormente expuesto, se puede ver que los músicos profesionales

están desatendidos en la calificación de enfermedad profesional, en

una patología como es la hipoacusia profesional cuyo diagnóstico tiene un importante componente objetivo, es decir, el mayor peso en

el diagnóstico de la enfermedad la tienen las pruebas complementarias que se realizan, las audiometrías.


Ocurre lo mismo con otras enfermedades que produce el ruido en los músicos y en los que su diagnóstico está basado en el conjunto de

síntomas en que se manifiesta la enfermedad, es decir, tiene un fuerte componente subjetivo106, junto al criterio clínico del

facultativo/a que trata la patología, y en el que, las pruebas objetivas de apoyo al diagnóstico, permanecen normales cuando se realizan.

Este es el caso de la “hiperacusia”107, que puede aparecer después de que el músico se haya expuesto a sonidos agudos y/o elevados de

intensidad y en donde la audiometría no presenta alteración alguna, necesitando para su diagnóstico pruebas específicas, que solo pueden

ser realizadas por personal médico muy cualificado en esta dolencia y especialistas en otorrinolaringología. Entre las pruebas que se

realizan está el test de umbrales de disconfort auditivo (LDL- loud loudeness level) y la medición del rango dinámico de la audición,

entre otras.

La dificultad que presenta la “hiperacusia”, para poder establecer la relación causal con el trabajo en orquestas cuando se presenta, está

en primer lugar, en que se descarta la existencia de lesión orgánica objetiva y por tanto la patología no existe. Esto hace que cuando se

solicita la contingencia profesional como accidente de trabajo, al no

considerarse que existe lesión, se desestima dicha calificación y en el caso de enfermedad profesional cuando cronifica, se desestima

puesto que no está recogida en el RD 1299/2006, obligando al músico a ir a los tribunales para conseguir la contingencia

profesional. También en la “hiperacusia”, existen vacíos jurídicos y médicos por los que los músicos profesionales se ven desatendidos.

Pero la “hipoacusia” y la “hiperacusia” no son las únicas dolencias de

los músicos de orquesta en relación al oído, presentan otros daños que de forma generalizada son invisibles a la relación causal con el

trabajo, aunque necesite tratamiento específico con especialistas y éstos establezcan dicha relación, porque legalmente no existen en el

cuadro de enfermedades profesionales ni se consideran accidentes de

106 Algunos síntomas o componente subjetivo son: Dolor, fatiga, vértigo, hipersensibilidad, picor, nauseas, mareos, sofoco, sensación de falta de aire, visión de túnel, visión borrosa, acúfenos, astenia, fatiga auditiva, somnolencia, escalofríos, ansiedad, otalgia por hipersensibilidad a sonidos, etc 107 Desde un punto de vista fisiológico consiste en que los sonidos habituales se convierten en altos o dolorosos y hasta intolerables para la persona que lo sufre. El Dr. Juan Carrero Fernández. refiere como una de las causas potenciales de producir hiperacusia al trauma acústico inducido por ruido, debutando, en estos casos la hiperacusia de manera súbita.


trabajo. Tal es el caso del Tinnitus o acúfenos108, el reclutamiento, distorsión y la diploacusia.

Cuando se pregunta a los músicos si el nivel sonoro les afecta, el

76,6% contesta que el nivel sonoro le afecta a los oídos, por lo que esta afectación se estima que engloba a los daños anteriormente

expuestos. De los diagnósticos que relacionan de alguna forma la

dolencia con el ruido se realizaron el 29,8%, una diferencia del 46,8%, lo que muestra el ocultamiento de los daños auditivos que

sufren los músicos de orquesta y que se han constatado sobretodo por el trabajo que se está realizando por FSC CCOO de Euskadi y por

trabajos de investigación realizados.

Así por ejemplo, expertos del Servicio de Otorrinolaringología y la Unidad de Apoyo a la Investigación del Hospital Clínico Universitario

de Valladolid del que el Dr. Darío Morais es jefe del estudio y del Servicio, han estudiado a 65 miembros de la Orquesta Sinfónica de

Castilla y León y han comprobado que las intensidades que soportan son elevadas. Los resultados aportan los siguientes datos: Los

músicos de la Orquesta Sinfónica de Castilla León presentan una pérdida auditiva en 4000 hertzios que supone el doble de lo esperado

para la edad (el 10,8% frente al 5% esperado), 13 músicos

presentaron un escotoma por trauma acústico en 4000 hertzios, 7 pertenecían al grado E de la escala ELI (indicio de sordera) y 1 al

grado D (sospecha de sordera). En encuesta realizada a estos músicos, el 32,3% padece hiperacusia y el 16,9% acúfenos. También

se demostró en este estudio que el oído izquierdo es el más afectado en los instrumentistas de violín y viola.

Respecto a los daños extra-auditivos que produce el ruido, está

demostrado que provoca efectos fisiológicos y psicológicos. Entre los fisiológicos se encuentran: Aumento del ritmo cardíaco,

vasoconstricción, aceleración del ritmo respiratorio, disminución de la actividad de los órganos digestivos, reducción de la actividad

cerebral. Entre los efectos psicológicos se encuentran las interferencias con el sueño, alteraciones en el comportamiento,

cansancio, etc.

Entre los efectos extra auditivos que produce el ruido en los músicos

de orquesta encuestados, está en primer lugar el estrés, afectando al

108 Los acúfenos son pitidos o zumbidos en los oídos, en el reclutamiento se alcanza el umbral de dolor auditivo a menor intensidad que en sujetos norrmales , en la distorsión los sonidos se oyen con poca claridad y en la diploacusia se oye un mismo tono como diferente en cada oído.


34,3%, al 27,2% produce fatiga, siguiendo de la ansiedad con el 19,4%, al sueño 17,2%, y a las relaciones interpersonales el 16,5%.

Nivel sonoro % sí

Nivel sonoro te afecta a oídos 76,7

Nivel sonoro afecta sueño 17,2

Nivel sonoro afecta fatiga 27,2

Nivel sonoro afecta ansiedad 19,4

Nivel sonoro afecta estrés 34,3

Nivel sonoro afecta relaciones interpersonales 16,5

Nivel sonoro te afecta a otros factores 4,9

En relación a la protección auditiva adecuada – EPIS - solo ha contestado afirmativamente el 36,9% y en cuanto a protecciones

colectivas solo dispone de ellas el 17,3%.

Comparación entre los niveles sonoros de los sectores de la música y el ocio y los

de otros sectores –NTP 864 del Instituto de Seguridad e Higiene en el Trabajo

Algunos ejemplos de mediciones higiénicas de ruido realizadas en orquestas sinfónicas españolas por servicios de prevención ajeno: En

ensayo general con las obras de “Guía de orquesta para jóvenes” de Benjamin Britten, “Sinfonía doméstica” de Richard Strauss y “La

Fontana de Roma” de Ottorino Respighi

En salas

de ensayo

LAeq,t

en dBA

Lpico en dBC En cabinas

individuales

LAeq,t

en dBA

Lpico en dBC

Trompeta

93,1 136,7 101,5 121

92,4 125,2


Fagot

93,6 124,5

Oboe

86,9 137,6

85,6 126

Trompa

84,8 138,2 121,6 143,5

89,4 143,3

Clarinete

85,8 121,9 92,3 113,9

Viola

82,5 118,5

84,7 119,2

Violín

81,7 140,5 97,6 121,4

89,8 143,3

Timbales

84,5 132,5 103,6 133,2

100 132,9

Las mediciones realizadas en sala de ensayo con la obra “Las bodas

de Fígaro” de Mozart, arrojan los siguientes valores:

En salas de ensayo LAeq,t en dBA Lpico en dBC

Violín 81 113,6

Viola 80,1 113,2

Violonchelo 84,9 117

Contrabajo 78,8 113,7

Timbal 83,4 127,9

Oboe 89 119,6

Fagot 87,7 130,7

Flauta 89,7 132,9

Trompa 88 125,9

Trompeta 83,7 123,5

De las anteriores mediciones de ruido realizadas se puede ver los altos valores de presión acústica continua equivalente ponderado A

(LAeq,t), que son intolerables para exposiciones de ocho horas, según recoge el RD 286/2006.


Los valores anteriores muestran109 que solamente con exposiciones de tres horas diarias hay instrumentos que sobrepasan el límite de

exposición – valores que nunca se deben sobrepasar en la jornada laboral – y los valores superiores e inferiores de exposición que dan

lugar a una acción. Solo en el caso de “Las bodas de Fígaro” de Mozart110, el nivel sonoro diario equivalente está algo más bajo, pero

se supera siempre para todos los instrumentos los 80 dB(A) de

LAeq,d, a tiempos de cuatro horas de exposición.

- Valores límite de exposición: LAeq,d = 87 dB(A) y Lpico = 140 dB (C), respectivamente.

- Valores superiores de exposición que dan lugar a una acción: LAeq,d = 85 dB(A) y Lpico = 137 dB(C),respectivamente.

- Valores inferiores de exposición que dan lugar a una acción: LAeq,d = 80 dB(A) y Lpico = 135 dB(C),respectivamente.

Como conclusión a este apartado, se concreta el soporte jurídico del

accidente de trabajo, para la defensa de las contingencias profesionales sufridas por los músicos en la realización del trabajo

musical por cuenta ajena. El artículo 115.1 define el accidente de trabajo como “toda lesión

corporal que el trabajador sufra con ocasión o por consecuencia del

trabajo que ejecute por cuenta ajena”.

Para que se cumpla esta definición, se tienen que dar los siguientes requisitos:

Trabajador por cuenta ajena Riesgo laboral, que actúa con capacidad lesiva

Una lesión, siendo la enfermedad asimilable a lesión al incluir el artículo 115 “las enfermedades no incluidas en el

artículo116 y que tienen como causa exclusiva el trabajo”.

Además de las exigencias anteriores, el artículo 115.3 se posiciona en la

parte más débil en la relación laboral, que es el trabajador y recoge que

“Se presumirá salvo prueba en contrario, que son constitutivos de accidente las lesiones que sufra el trabajador durante el tiempo y lugar

109 La ponderación a los distintos tiempos de exposición se obtienen al aplicar la fórmula LAeq,d= LAeq,T+10 Lg T/8, según recoge el RD 286/2006. 110 Mozart se puede considerar como uno de los compositores menos ruidosos.


de trabajo”, teniéndose la presunción” iuris tamtun”, pero ¿qué significa esta presunción?.

La “presunción” de accidente implica que si no se tuviera total certeza en la relación de causalidad, si existe elemento

lesivo, la balanza se inclina a la parte más desfavorecida, el trabajador.

La “presunción” también implica que exceptúan de tener que

demostrar la relación de causalidad al trabajador accidentado, entendiéndose que si ha sido en tiempo y lugar

de trabajo, existe relación de laboralidad (iuris tamtun) y tiene que ser la otra parte (Mutua, empresa) la que tiene

que demostrar que no ha existido relación causal. Debe de acreditar que el trabajo nada tuvo que ver con la lesión o

enfermedad, prueba absoluta que demuestre que la causa es totalmente ajena al trabajo.

La “presunción” implica que si bien no se tiene plena certeza, la sospecha o conjetura, se tiene margen suficiente

para no perjudicar a la parte más vulnerable111 .

Esto es así porque la “presunción” tiene por objeto la “máxima tutela reparadora”, a los trabajadores que puedan estar afectados a riesgos

emergentes no conocidos con anterioridad112.

En este sentido, muchas de las patologías que sufren los músicos

relacionadas con el trabajo estarían dentro de otro concepto relacionado con el aspecto técnico preventivo, “las enfermedades del trabajo”, que

son alteraciones de la salud, que no siendo en sentido técnico-jurídico enfermedades profesionales, guardan una relación causal estricta con la

ejecución del trabajo realizado por cuenta ajena y por esto se deben equiparar en su tratamiento al accidente de trabajo. ANEXO I

Tabla 7:

1r diagnóstico frecuencia %

mialgia de esfuerzo 168 19,0

111 Sentencia de 20 de Julio de 2004- PROV 2004, 243704. 112 TSJ de Navarra Sentencia núm. 14/2005 de 26 enero


contractura muscular 164 18,6

alteración tenosinovial 130 14,7

distonía focal 88 10,0

neuritis-lesión nervio microtraumática 56 6,3

lesión traumática 41 4,6

deacondicionamiento-desequilibrio muscular 39 4,4

quiste sinovial 37 4,2

ruptura-elongación muscular 30 3,4

lesión articular microtraumática 21 2,4

hiperlaxitud 13 1,5

trastorno vertebral 12 1,4

lesión labio 12 1,4

problema estomatológico-ATM 9 1,0

entesitis 7 0,8

lesión ligamentosa 6 0,7

lesión dermatológica 5 0,6

parálisis 4 0,5

trastorno psicológico 4 0,5

desajuste postural 4 0,5

trastorno auditivo 3 0,3

desajuste respiración 1 0,1

otros 28 3,2

Total 882 100,0 Patologías o grupos de patologías más frecuentemente recogidas como primer diagnóstico entre los músicos de orquestra sinfónica (en 9 casos la historia clínica no permitió llegar a una decisión definitiva sobre el primer diagnóstico, aunque sí sobre la zona afectada y los segundos diagnósticos).

Tabla 8: 1r diagnóstico frecuencia %

músculo-esquelético 689 78,1

neurológico 151 17,1

ORL 16 1,8

dermatológico 6 0,7

postural-respiración 5 0,6

psicológico 4 0,5

bucodental-ATM 3 0,3

otros 8 0,9

Total 882 100,0 Patologías más frecuentemente, agrupadas por sistemas, recogidas como primer diagnóstico entre los músicos de orquestra sinfónica (en 9 casos la historia clínica no permitió llegar a una decisión definitiva sobre el primer diagnóstico, aunque sí sobre la zona afectada y los segundos diagnósticos).

Tabla 9: frecuencia %


extremidad superior

433 48,6%

antebrazo 108 12,1

mano 103 11,6

muñeca 74 8,3

hombro 55 6,2

dedos 50 5,6

codo 26 2,9

toda la extremidad

superior

13 1,5

brazo 4 0,4

cráneo 212

23,8%

oromandibular 210 23,6

cabeza 2 0,2

columna 205

23,0%

cervical 129 14,5

dorsal 43 4,8

lumbar 17 1,9

columna completa 10 1,1

cuello 6 0,7

extremidad inferior 11 1,2

abdomen 4 0,4

oído 2 0,2

sin zona específica 24 2,7

Total 891 100,0 Zonas donde residían los primeros diagnósticos entre los músicos de orquestra sinfónica.

ANEXO II

ANDALUCÍA

Orquesta Ciudad de Granada

La Orquesta Ciudad de Granada (OCG) cuenta con

la participación institucional del Consorcio Granada para la Música, formado por el Ayuntamiento de

Granada, Junta de Andalucía y Diputación de Granada. Cuenta, asimismo, con Caja Granada como entidad protectora, y, durante la presente

temporada de conciertos, con el patrocinio del Grupo Cervezas Alhambra.

Fue creada en 1990 como orquesta sinfónica clásica.

Orquesta Filarmónica de Málaga

La Orquesta Filarmónica de Málaga (OFM) dio su concierto inaugural el día 14 de febrero de 1991.

Nació entonces como Orquesta Ciudad de Málaga, un consorcio entre el Ayuntamiento de Málaga y la

Junta de Andalucía. Tomó su actual denominación a partir de su X aniversario.


Orquesta de Córdoba

La Orquesta de Córdoba es un Consorcio, creado en 1992, entre la Junta de Andalucía y el

Ayuntamiento de la ciudad.

Real Orquesta Sinfónica de Sevilla

La Orquesta Sinfónica de Sevilla fue creada el año 1990 por decisión de la Junta de Andalucía y el Ayuntamiento de Sevilla. Ambas instituciones

aportan el 80% de los recursos necesarios para el mantenimiento de su actividad. Hizo su

presentación al público en enero de 1991.

ASTURIAS

Oviedo Filarmonía

La orquesta Oviedo Filarmonía se presentó en un concierto en el Teatro Campoamor el día 6 de

febrero de 1999. Nació con el nombre de Orquesta Sinfónica Ciudad de Oviedo, por iniciativa del

Ayuntamiento de Oviedo, que continúa apoyándola desde entonces.

Orquesta Sinfónica del Principado de

Asturias

La OSPA nace en 1991 bajo el auspicio del Gobierno del Principado de Asturias. Es un Organismo

Autónomo de la Consejería de Cultura y Turismo. Es heredera de la antigua Orquesta Sinfónica

Provincial, cuyos orígenes se remontan a 1939 y de la posterior Orquesta Sinfónica de Asturias.

BALEARES

Orquesta Simfònica

de Balears "Ciutat de Palma"

La Orquesta Sinfónica de Baleares “Ciudad de

Palma” es una formación creada a través de la Fundación Pública de las Baleares para la Música, organismo formado en el año 1988 a instancias del

Gobierno Balear, el Ayuntamiento de Palma y el Consell de Mallorca, para promocionar la música en

las Islas Baleares.

CANARIAS

Orquesta Filarmónica de Gran Canaria

Tras una larga etapa de actividad sinfónica ininterrumpida que se remonta a 1845, la actual Orquesta Filarmónica de Gran Canaria (OFGC)

surge como tal al amparo de la fundación pública del mismo nombre creada por el Cabildo de Gran

Canaria en 1980.


Orquesta Sinfónica de Tenerife

Creada en 1935 como Orquesta de Cámara de Canarias. En 1970 pasó a denominarse Orquesta

Sinfónica de Tenerife y en 1978 pasa a depender del Ayuntamiento. El régimen era un patronato que

incluía tanto a la Banda Municipal como a la Orquesta. A comienzos de los años 80, y ya con el nombre de la Orquesta Sinfónica de Tenerife, pasa

a depender del Cabildo de Tenerife a través del Patronato Insular de Música. A mediados de los

años 80 se dio el paso inicial para su total profesionalización, con la contratación de los primeros músicos extranjeros.

CASTILLA Y LEÓN

Orquesta Sinfónica de

Castilla y León

La orquesta se creó en 1991 a instancias de la

Junta de Castilla y León. Depende de la Fundación Siglo para las Artes en Castilla y León, instrumento

de gestión de la política cultural que establece la Consejería de Cultura y Turismo. En abril de 2007 la OSCyL inauguró su nueva sede

en el Auditorio de Valladolid (Centro Cultural Miguel Delibes).

CATALUÑA

Orquestra Simfònica

de Barcelona i Nacional de

Catalunya .

La Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de

Cataluña se fundó en 1944. Está integrada en el Consorci de L’Auditori i l'Orquestra, formado por la

Generalitat de Cataluña y el Ayuntamiento de Barcelona y, desde el año 1999, tiene como sede propia L’Auditori de Barcelona


del Gran Teatre del Liceu

La Orquesta Sinfónica del Gran Teatre del Liceu fue fundada para apoyar las temporadas líricas del Gran

Teatre del Liceu, creado en 1847 en la Rambla de Barcelona. Actualmente es un teatro de titularidad pública

(Generalitat de Catalunya, Ayuntamiento de Barcelona, Diputación de Barcelona y Ministerio de

Cultura) administrado por la Fundación del Gran Teatre del Liceu, que incorpora, además de las citadas instituciones, el Consejo de Mecenazgo y la

Sociedad del Gran Teatre del Liceu.



del Vallès

La Orquestra Simfònica del Vallès (OSV) es un proyecto artístico y empresarial con vocación social

que data de 1987. Es la única orquesta privada estable de la Asociación Española de Orquestas

Sinfónicas (AEOS). Su presupuesto anual cuenta con el 70 % de recursos propios. Los trabajadores de la orquesta son accionistas de

la Fundación Orquestra Simfònica del Vallès, creada en el año 1996.

EXTREMADURA

Orquesta de Extremadura

La Orquesta de Extremadura fue creada por la Junta de Extremadura en el año 2000.

La Fundación Orquesta de Extremadura, integrada por la Junta de Extremadura, la Excma. Diputación Provincial de Badajoz, la Excma. Diputación

Provincial de Cáceres, la Caja de Ahorros de Extremadura, la Universidad de Extremadura y la

Fundación Maimona, apoya de forma estable el fomento de la música como actividad cultural en el ámbito de la Comunidad Autónoma de

Extremadura.

EUSKADI

Bilbao Orkestra Sinfonikoa

La Bilbao Orkestra Sinfonikoa ofreció su primer concierto el 8 de marzo de 1922 en el Teatro

Arriaga. La actividad de la BOS se desarrolla gracias a las aportaciones de sus Patronos: Diputación Foral de

Bizkaia y Ayuntamiento de Bilbao.

Euskadiko Orkestra Sinfonikoa

La Orquesta Sinfónica de Euskadi nace en 1982 promovida y desarrollada desde el Departamento de

Cultura del Gobierno Vasco

GALICIA

Orquesta Sinfónica de Galicia

La Orquesta Sinfónica de Galicia (OSG) fue creada en 1992 por el Ayuntamiento de A Coruña, ciudad

en cuyo Palacio de la Ópera tiene su sede. La OSG está financiada por el Ayuntamiento de A

Coruña y la Xunta de Galicia


Real Filharmonía de Galicia

La Real Filharmonía de Galicia se presentó al público el 29 de febrero de 1996.

Detrás de la creación de la RFG, se pusieron los cimientos para el sostenimiento de ésta por medio

de la creación de la Escola de Altos Estudos Musicais de Galicia, a través de un convenio entre la Consellería de Cultura de la Xunta de Galicia y el

Ayuntamiento de Santiago. Una parte importante del profesorado de la Escola es al mismo tiempo

miembro de la orquesta. La titularidad de la Real Filharmonía de Galicia

recae en la Xunta de Galicia, es gestionada por el Consorcio de Santiago y tiene su sede permanente

en el Auditorio de Galicia donde celebra sus conciertos.

MADRID

Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid

La Orquesta de la Comunidad de Madrid fue creada en 1987. Desarrolla su labor gracias al patrocinio de

la Consejería de Cultura y Turismo de la Comunidad de Madrid

Orquesta y Coro Nacionales de España

El organismo Orquesta y Coro Nacionales de España (OCNE) engloba los dos conjuntos estables de

música sinfónico-coral del Ministerio de Cultura. La Orquesta y Coro Nacionales de España (OCNE),

con más de sesenta años de historia, pertenecen al Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM), perteneciente al Ministerio de

Cultura

Orquesta Sinfónica y

Coro de RTVE

El 27 de mayo de 1965 nace como una de las orquestas más jóvenes de la radio y televisión

europeas. Forma parte de la Corporación RTVE.

Orquesta Sinfónica de

Madrid

La Orquesta fue fundada en 1903. En 1981, tras un

acuerdo con el Ministerio de Cultura, pasó a ser la orquesta estable de todos los espectáculos del Teatro de la Zarzuela. Desde 1997 la Orquesta

Sinfónica de Madrid atiende las necesidades musicales de los espectáculos del Teatro Real.

MURCIA


Fundación Orquesta Sinfónica de la Región

de Murcia

La Fundación Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia se constituye en septiembre de 2002 bajo el

auspicio de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia.

En el desarrollo de su actividad, la Fundación cuenta con el patrocinio de la Consejería de Cultura

y Turismo de la Región de Murcia, Murcia Cultural S.A., la Fundación Cajamurcia y Caja Mediterráneo,

así como la colaboración de las empresas Iberdrola, Hero España y El Corte Inglés.

NAVARRA

Orquesta Sinfónica de Navarra, Pablo

Sarasate

La actual Orquesta Sinfónica de Navarra fue fundada por Pablo Sarasate en el año 1879, lo que hace de ella el conjunto orquestal en activo más

antiguo de España. La Orquesta Sinfónica de Navarra recibe

aportaciones públicas del Gobierno de Navarra y del Ayuntamiento de Pamplona y cuenta con los patrocinios de NH Hoteles, Diario de Navarra y Caja

Navarra.

VALENCIA

Orquesta de Valencia

La Orquesta fue creada en 1943 y tiene su sede en el Palau de la Música de Valencia. Pertenece al

Organismo Autónomo Municipal Palau de la. Música, Congresos y Orquesta de Valencia.

Orquestra de la

Comunitat Valenciana

La Orquestra de la Comunitat Valenciana, titular del

Palau de les Arts Reina Sofía, está integrada por internacionales personalmente seleccionados por su

director musical, Lorin Maazel, quien lidera la formación desde su fundación en 2006. El cometido fundamental de la formación es atender

el foso en la temporada operística del Palau de les Arts.

Administración Fundadora: Generalitat Valenciana Administraciones colaboradoras: Ministerio de Cultura. Instituto Nacional de las Artes Escénicas y

de la Música Ajuntament de València

ANEXO III


Señala el tipo de instrumento que tocas Cuerdas Viento metal Viento madera Percusión

Señala el puesto de trabajo que ocupas en la orquesta Concertino Solista Cosolista Ayte solista Tutti

1. Sexo: HOMBRE MUJER

2. Edad:

Menor o igual a 30 años

Entre 31 y 35 años

Entre 36 y 40 años

Entre 41 y 45 años

Entre 45 y 50 años

Más de 50 años.

3. Indica el número de años que llevas tocando tu instrumento habitual _______________

3.1. Indica el número de años que llevas tocando tu instrumento de forma profesional en la orquesta ____________________

4. Tiempo de trabajo:

Número de horas semanales dedicadas a ensayos ______________

Número de horas semanales dedicadas a conciertos ________________

Número de horas semanales dedicadas al estudio y/o práctica con el instrumento

individual _______________________


5. Consideras que en tu lugar de trabajo:

El espacio de trabajo es suficiente SI NO

Existen espacios adecuados para los ensayos SI NO

El diseño es adecuado a las necesidades de los componentes de la orquesta SI NO

Consideras que la temperatura es adecuada SI NO

Consideras que la iluminación es adecuada SI NO

Consideras que la humedad es adecuada SI NO

Existen zonas de descanso adecuadas SI NO

Existen zonas de restauración, máquinas expendedoras próximas al lugar de ensayo o de concierto.

SI NO

Existen espacios adecuados para el estudio y/o preparación de los músicos antes de los ensayos o conciertos

SI NO

El espacio de trabajo en los ensayos, dispone normalmente de luz natural SI NO

6. El nivel sonoro te está afectando. (Puedes señalar varias opciones):

Oídos

Sueño

Fatiga

Ansiedad

Estrés

Relaciones interpersonales

Otros. Especificar_________________________________

7. ¿Dispones de protección auditiva adecuada?

Personal SI NO

Colectiva SI NO

8. ¿Durante el último año has padecido alguno de los siguientes trastornos? (Puedes

señalar varias opciones):

Músculo- esqueléticas

Trastornos auditivos

Trastornos visuales

Psicológicos

Del sueño

9. ¿Existe Servicio de Prevención?

Ajeno Propio


10. ¿Se ha realizado la Evaluación de Riesgos de tu puesto de trabajo? SI NO

11. ¿Has recibido formación/información sobre los riesgos de tu puesto de trabajo?

SI NO

12. ¿Te han realizado vigilancia de la salud acorde a tu puesto de trabajo? SI NO

13. ¿Has sufrido en los últimos dos años algún accidente laboral? SI NO

¿Has tenido alguna enfermedad en los últimos dos años que tú relaciones con tu

trabajo, aunque no la haya relacionado la Mutua o la Seguridad Social? SI NO

En caso de respuesta afirmativa ¿Cuál?__________________________________

14. ¿Te han diagnosticado alguna enfermedad derivada del trabajo? SI NO

a) En caso de respuesta afirmativa ¿Cuál?_______________________________

b) ¿Quién te ha tratado la enfermedad?

Mutua

Seguridad Social

Especialistas privados

15. ¿La atención médica recibida es adecuada a la profesión de músico? SI NO

16. ¿Qué mejorarías de tu puesto de trabajo?

_____________________________________________________________________

_____________________________________________________________________

_____________________________________________________________________

_____________________________________________________________________

_____________________________________________________________________

_____________________________________________________________________

_____________________________________________________________________

_____________________________________________________________________

_____________________________________________________________________

_____________________________________________________________________

_____________________________________________________________________


CUESTIONARIO DEL MÉTODO DE EVALUACIÓN DE FACTORES PSICOSOCIALES

1. Exceptuando las pausas reglamentarias. Aproximadamente, ¿cuánto tiempo debes mantener

una exclusiva atención en tu trabajo? (de forma que te impida tener la posibilidad de hablar, de desplazarte o simplemente de pensar en cosas ajenas a tu tarea)

En el trabajo individual En ensayos dirigidos En actuaciones

Casi todo el tiempo

Sobre ¾ partes del tiempo

Sobre la mitad del tiempo

Sobre ¼ del tiempo

Casi nunca

2. ¿Cómo calificarías la atención que debes mantener para realizar tu trabajo?


Muy alta

Alta

Media

Baja

3. Para realizar tu trabajo, la cantidad de tiempo de que dispones es:

En el trabajo individual

En ensayos dirigidos

En actuaciones

Normalmente demasiado poco

En algunas ocasiones demasiado poco

Es suficiente, adecuado

No tengo un tiempo determinado, me lo fijo yo

Normalmente es excesivo

En algunas ocasiones es excesivo

4. Cuando se produce un retraso en el desempeño de tu trabajo, ¿se ha de recuperar?


No

Sí, con horas extras

Sí, durante las pausas

Sí, durante el trabajo, acelerando el ritmo

5. La ejecución de tu tarea, ¿te impone trabajar con cierta rapidez?

a) Casi todo el tiempo b) Sobre 3/4 del tiempo c) Sobre la mitad del tiempo d) Sobre 1/4 del tiempo e) Casi nunca

6. Los errores u otros incidentes que puedan presentarse en tu puesto de trabajo se dan: a) Frecuentemente b) En algunas ocasiones c) Casi nunca


7. Cuando en los ensayos o actuaciones en directo se comete algún error: a) Generalmente pasa desapercibido b) Puede provocar algún problema menor c) Puede provocar consecuencias graves (para la ejecución de la obra)

8. Al acabar la jornada, ¿te sientes fatigado? a) No, nunca b) Sí, a veces c) Sí, frecuentemente d) Sí, siempre

9. Para realizar tu trabajo la cantidad de información (en relación a la partitura, maestro y escucha) que manejas es:

a) Muy elevada b) Elevada c) Poca d) Muy poca 10. ¿Cómo es la información que recibes de los directores de orquesta para realizar tu trabajo?

La percepción que tengas en general. a) Muy complicada b) Complicada c) Sencilla d) Muy sencilla 11. El trabajo que realizas, ¿te resulta complicado o difícil? a) No b) Sí, a veces c) Sí, frecuentemente 12. ¿Tienes posibilidad de abandonar el trabajo por unos minutos cuando lo necesitas,

Independientemente de los descansos programados? a) Puedo hacerlo sin necesidad de ser sustituido b) Puedo ausentarme siendo sustituido por un compañero c) Es difícil abandonar el puesto 13. ¿Puedes distribuir tú mismo las pausas a lo largo de la jornada laboral?

14. ¿Tienes posibilidad de marcar tu propio ritmo de trabajo?


Si

No

A veces


Si

No

A veces


15. ¿Tienes posibilidad de variar el ritmo de trabajo a lo largo de tu jornada laboral?

¿En qué medida se requieren las siguientes habilidades para realizar tu trabajo? 16. Capacidad de aprender cosas o métodos nuevos: a) Casi nunca b) A veces c) A menudo d) Constantemente 17. Capacidad de adaptarse a nuevas situaciones: a) Casi nunca b) A veces c) A menudo d) Constantemente 18. Capacidad de organizar y planificar el trabajo: a) Casi nunca b) A veces c) A menudo d) Constantemente 19. Capacidad de tener iniciativa: a) Casi nunca b) A veces c) A menudo d) Constantemente 20. Capacidad de transmitir información: a) Casi nunca b) A veces c) A menudo

d) Constantemente 21. Capacidad de trabajar con otras personas: a) Casi nunca b) A veces c) A menudo d) Constantemente 22. Capacidad de tener buena memoria: a) Casi nunca b) A veces c) A menudo d) Constantemente


Si

No

A veces


23. Habilidad y destreza manual: a) Casi nunca b) A veces c) A menudo d) Constantemente

24. Capacidad para concentrarse en el trabajo: a) Casi nunca b) A veces c) A menudo d) Constantemente 25. Precisión: a) Casi nunca b) A veces c) A menudo d) Constantemente 26. La ejecución de tu trabajo, ¿te impone realizar movimientos repetitivos y de corta duración? a) Casi todo el tiempo b) Sobre 3/4 partes del tiempo c) Sobre la mitad del tiempo d) Sobre 1/4 del tiempo e) Casi nunca Definición: Se define movimientos repetitivos a un grupo de movimientos continuos, mantenidos durante un trabajo que implica al mismo conjunto osteomuscular. 27. ¿En qué medida contribuye tu trabajo en el conjunto de la orquesta? a) No lo sé b) Es poco importante c) No es muy importante pero es necesario d) Es importante e) Es indispensable 28. Con respecto al trabajo que tú realizas, crees que: a) Realizas poca variedad de tareas y sin relación entre ellas b) Realizas tareas variadas pero con poco sentido c) Realizas poca variedad de tareas pero con sentido d) Realizas varios tipos de tareas y con sentido 29. El trabajo que realizas, ¿te resulta rutinario? a) No b) A veces c) Con frecuencia d) Siempre

30. ¿Qué aspecto de tu trabajo (en la orquesta) te atrae más, además del salario?

(Una sola respuesta) a) Únicamente el salario b) La posibilidad de promocionar profesionalmente c) La satisfacción de cumplir con mi trabajo d) Mi trabajo supone un reto interesante


En general, ¿cómo crees que consideran tu trabajo las siguientes personas? 31. Tus superiores: a) Poco importante b) Algo importante c) Bastante importante d) Muy importante 32. Tus compañeros de trabajo: a) Poco importante b) Algo importante c) Bastante importante d) Muy importante

33. El público: a) Poco importante b) Algo importante c) Bastante importante d) Muy importante

34. Tu familia y amistades: a) Poco importante b) Algo importante c) Bastante importante d) Muy importante

¿Qué te parece el control que la gerencia y el maestro ejercen sobre los siguientes aspectos de tu trabajo? 35. Sobre el método para realizar el trabajo del maestro: a) Insuficiente b) Adecuado c) Excesivo

36. Sobre la planificación del trabajo que realiza la gerencia: a) Insuficiente b) Adecuado c) Excesivo 37. Sobre el ritmo de trabajo que asigna el maestro: a) Insuficiente b) Adecuado c) Excesivo

38. Sobre los horarios de trabajo que diseña la gerencia: a) Insuficiente b) Adecuado c) Excesivo

39. Resultados parciales (del maestro): a) Insuficiente b) Adecuado c) Excesivo


40. Resultado último del trabajo (del maestro): a) Insuficiente b) Adecuado c) Excesivo

¿Cómo valoras el funcionamiento de los medios de que dispones para presentar sugerencias o para participar en las decisiones que te interesan? 41. Conversación directa con superiores: a) No existe b) Malo c) Regular d) Bueno 42. Buzón de sugerencias: a) No existe b) Malo c) Regular d) Bueno

43. Círculos de calidad (Comisión artística): a) No existe b) Malo c) Regular d) Bueno

44. Comité de empresa/delegado de personal: a) No existe b) Malo c) Regular d) Bueno

45. Asambleas y reuniones de trabajadores: a) No existe b) Malo c) Regular d) Bueno

¿En qué medida participas en la decisión de los siguientes aspectos de tu trabajo? 46. Número y tiempos de ensayo de las obras: a) No se me considera b) Se pide mi opinión c) Decido yo

47. Resolución de incidencias: a) No se me considera b) Se pide mi opinión c) Decido yo 48. Elección de las obras por temporada: a) No se me considera b) Se pide mi opinión c) Decido yo

49. Planificación del tiempo de trabajo:


a) No se me considera b) Se pide mi opinión c) Decido yo

50. Cantidad de ensayos mensuales y por temporada: a) No se me considera b) Se pide mi opinión c) Decido yo

51. Calidad de trabajo: a) No se me considera b) Se pide mi opinión c) Decido yo ¿Cómo se te informa de los siguientes aspectos de tu trabajo? 52. Lo que debes hacer (funciones, competencias y atribuciones): a) Muy claro b) Claro c) Algo claro d) Poco claro

53. Cómo debes hacerlo (métodos de trabajo): a) Muy claro b) Claro c) Algo claro d) Poco claro

54. Cantidad de interpretaciones: a) Muy claro b) Claro c) Algo claro d) Poco claro 55. Calidad de tu interpretación: a) Muy claro b) Claro c) Algo claro d) Poco claro

56. Tiempo asignado a los ensayos e interpretaciones: a) Muy claro b) Claro c) Algo claro d) Poco claro

57. Información necesaria para llevar a cabo la tarea: a) Muy claro b) Claro c) Algo claro d) Poco claro


58. Mi responsabilidad (qué errores o defectos pueden achacarse a mi actuación y cuáles no): a) Muy claro b) Claro c) Algo claro d) Poco claro

Señala en qué medida se dan las siguientes situaciones en tu trabajo: 59. Se me asignan tareas que no puedo realizar al no tener los recursos y/o materiales necesarios: a) Frecuentemente b) A menudo c) A veces d) Casi nunca

60. Para ejecutar algunas tareas tengo que saltarme los métodos establecidos: a) Frecuentemente b) A menudo c) A veces d) Casi nunca

61. Recibo instrucciones incompatibles entre sí (unos me mandan una cosa y otros, otra): a) Frecuentemente b) A menudo c) A veces d) Casi nunca

62. El trabajo me exige tomar decisiones o realizar cosas con las que no estoy de acuerdo: a) Frecuentemente b) A menudo c) A veces d) Casi nunca

63. ¿Qué importancia crees que tiene la experiencia para promocionarse en tu orquesta? a) Mucha b) Bastante c) Poca d) Ninguna

64. ¿Cómo definirías la formación que se imparte o se facilita desde tu orquesta? a) Muy adecuada b) Suficiente c) Insuficiente en algunos casos d) Totalmente insuficiente

¿Cómo valoras el funcionamiento de los siguientes medios de información en tu empresa? 65. Charlas informales (de pasillo) con jefes: a) No existe b) Malo c) Regular d) Bueno


66. Tablones de anuncios: a) No existe b) Malo c) Regular d) Bueno

67. Información escrita dirigida a cada músico: a) No existe b) Malo c) Regular d) Bueno

68. Información oral (reuniones, asambleas...): a) No existe b) Malo c) Regular d) Bueno

69. ¿Crees que en un futuro próximo puedes perder el empleo en esta orquesta o que tu contrato

no será renovado? a) Es probable que siga en esta empresa b) No lo sé c) Es probable que pierda mi empleo d) Es muy probable

70. Fuera del tiempo de las pausas reglamentarias, ¿existe la posibilidad de hablar? a) Nada b) Intercambio de algunas palabras c) Conversaciones más largas

¿Cómo consideras que son las relaciones con las personas con las que debes trabajar? 71. Jefes: a) Buenas b) Regulares c) Malas d) Sin relaciones

72. Compañeros: a) Buenas b) Regulares c) Malas d) Sin relaciones

73. Subordinados: a) No tengo subordinados b) Buenas c) Regulares d) Malas e) Sin relaciones


74. Público: a) Buenas b) Regulares c) Malas d) Sin relaciones

75. ¿Qué tipo de relaciones de trabajo se dan generalmente en tu grupo? a) Relaciones de colaboración para el trabajo y relaciones personales positivas b) Relaciones personales positivas, sin relaciones de colaboración c) Relaciones solamente de colaboración para el trabajo d) Ni relaciones personales ni colaboración para el trabajo e) Relaciones personales negativas (rivalidad, enemistad...) 76. ¿Has sentido o has visualizado algún tipo de discriminación por razón de sexo, raza, condición sexual, embarazo, etc. en tu lugar de trabajo?

SI NO

77. ¿Has sentido o visualizado diferencias de trato a los trabajadores de tu orquesta que se puedan traducir en diferencias evidentes por puestos de trabajo?

SI NO


Bibliografía

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en el trabajo. José María Cortés Díaz. Ed Tébar. - La carga mental y la fatiga laboral: Relación, fuentes, facilitadores

y consecuencias asociadas”. Eva Garrosa Hernández, Bernardo

Moreno- Jiménez y José Luis González Gutiérrez. - NTP 445. Carga mental de trabajo. La fatiga. Instituto Nacional de

Seguridad e Higiene en el Trabajo (INSHT). - UNE-EN 1005-5:2007 Seguridad de las máquinas.

Comportamiento físico del ser humano. Parte 5: Evaluación del riesgo por manipulación repetitiva de alta frecuencia.

- UNE-EN 1005-2:2004+A1:2009 Seguridad de las máquinas. Comportamiento físico del ser humano. Parte 2: Manejo de

máquinas y de sus partes componentes. - ISO 11228-3: 2007 Manual Handling. Part 3: Handling of low loads

at high frequency. - UNE-EN 1005-4:2005+A1:2009: Seguridad de las máquinas.

Comportamiento físico del ser humano. Parte 4: Evaluación de las posturas y movimientos de trabajo en relación con las máquinas.

- NTP 311: Microtraumatismos repetitivos: estudio y prevención.

INSHT. - NTP 629: Movimientos repetitivos: métodos de evaluación Método

OCRA: actualización. INSHT - NTP 622: Carga postural: técnica goniométrica. INSHT

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Limbs. Job Analysis, OCRA Risk Indices, Prevention Strategies And Design Principles. Elsevier Ergonomics Book Series Volume 2.

Oxford, Elsevier Science Ltd. - Elementos de Administración. Koontz, H, Weihrich, H. McGraw Hill.

- Real Decreto Legislativo 5/2000, de 4 de agosto. Ley sobre Infracciones y Sanciones en el Orden Social.

- Ciencia y política del riesgo Cerezo, José A. y Luján, José Luis. Alianza editorial 2000.

- Empresario, contrato de trabajo y cooperación entre empresas

Fernández López, María Fernanda. Editorial Trotta. - La nueva dirección de personas- marco pedagógico del talento

directivo. Gasalla, José María. 6ª edición. Ed Pirámide. - Libro verde. Cooperación para una nueva organización del trabajo.

Comunicación de la Comisión 2002. - Motivación y personalidad. Maslow, A. M... Díaz de Santos

- El principio de precaución. Riechman, Jorge y Tickuer, Joel.. Icaria. ISTAS 2002.

- NTP 865 y 864. Ruido en los sectores de la música y el ocio. INSHT.

- La sociedad del riesgo global. Beck, Urich. Ed. Siglo XXI.


- Derecho del Trabajo. Antonio Martín Valverde. Fermín Rodríguez-Sañudo Gutierrez. Joaquín García Murcia. Ed Tecnos.

- Cuestionario para el análisis de la fatiga laboral física, mental y psíquica.

Sebastián Cárdenas, Manuel Lucas, Idoate García, Victor Manuel, Llano Lagares, Manuel Almanzor Elhadad, Federico Ismael (2008),

SOFI-SM: 28 de Abril revista digital de seguridad y salud en el trabajo, ISBN 1988-1817, año 2008, número 2.

- El problema del costo social. En la firma, el mercado y la ley.

Coase, Ronald. Alianza editorial. - Protocolo de vigilancia sanitaria específica. Movimientos repetidos

de miembro superior. Comisión de salud pública. Consejo interterritorial del Sistema Nacional de Salud. Ministerio de

sanidad y consumo. Año 2000. - Tratado de medicina del trabajo. Fernando Gil Hernández. Ed

Masson. SA. - Guia de actuación inspectora en factores psicosociales. Ministerio

de Trabajo y Asuntos Sociales. - Ley de Prevención de Riesgos Laborales. Ley 31/1995, de 8 de

Noviembre. - Manual de evaluación de riesgos para la prevención de trastornos

músculo esqueléticos. Álvarez Casado, Enrique. Hernández Soto, Aquiles. Tello Sandoval, Sonia.

- Ergonomía: Pautas de actuación. Manuel Lucas Sebastián

Cárdenas. Colegio oficial de psicología de Andalucía occidental. - Psicología industrial: Introducción a la psicología industrial y

organizacional. Frank J. Landy, Jeffrey. M Conte. Mcgraw- Hill. - Motivación: Teoría, investigación y aplicaciones. Herbert L. Petri,

John. M. Govem. - Motivos y motivación en la empresa. José Ignacio Vélez Rivas. Ed

Díaz de Santos. - Ergonomía cognitiva. Cañas J.J, y Waern, y. Ed Médica

Panamericana. - Trabajo y violencia. Chistophe Dejours. Colección Trabajo y

Sociedad. - RD Legislativo 1/1994, de 20 de junio. Ley General de la

Seguridad Social. - Salud laboral y calidad en el trabajo. Ventaja estratégica en un

modelo de gestión de Calidad Total. Mª José Laguna Millán. FCT-

CCOO. ISBN 84 - 609 - 7856 – 7. - Comportamiento organizacional. Robbins, Stephen P. Prentice Hall.

- Como ser feliz si eres músico o tienes uno cerca. Guillermo Dalia. Mundi música.

- En forma. Ejercicios para músicos. Esther Sardá- Rico. Ed Paidós. - Preventions des pathologies des musiciens. Collection Médecine

des Arts. Alex, tére. - Psicosociología del trabajo. INSHT.

- Ruido en los sectores de la música y el ocio. Código de conducta con orientaciones prácticas para el cumplimiento del RD 286/2006,

en los sectores de la música y el ocio.


- RD 1299/2006, de 10 de noviembre, por el que se aprueba el cuadro de enfermedades profesionales en el sistema de la

Seguridad Social y se establecen criterios para su notificación y registro.

- RD 286/2006, de 10 de marzo, sobre la protección de la salud y la seguridad de los trabajadores contra los riesgos relacionados con

la exposición al ruido.

- Guía Técnica para la evaluación y prevención de los riesgos relacionados con la exposición de los trabajadores al ruido.

- El cuerpo del músico. Manual de mantenimiento para un máximo rendimiento. Oclam, George; Rosset i Llobert, Jaume.

- El estrés. Nuevas técnicas para su control. Javier Labrador, Francisco. Grupo correo de comunicación.

la organización del trabajo y la estructura de la empresa

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