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PROVISIONES DE ENUNCIACION Y MOTRICIDAD EN LA LA NISE LAUREADA DE JERONIMO BERMUDEZ

Alfredo Hermenegildo Université de Montréal

En el volumen Primeras tragedias españolas publicado por Antonio de Silva

en Madrid, el año 1577, se imprime la Nise laureada, pieza dramática que textua-liza la continuación de la historia de Inés de Castro, ya iniciada en la Nise lastimo-sa. Bien conocida es la verdadera identidad del autor Antonio de Silva. Se trata, en efecto, del fraile gallego Jerónimo Bermúdez. Hemos dedicado ya un trabajo1 a estudiar cómo el texto literario de la Nise lastimosa oculta la vida teatral que su autor le insufló previendo su despliegue en el momento de una hipotética repre-sentación. Las conclusiones a las que hemos llegado en el mencionado análisis nos impulsan, casi de modo automático, a acercarnos a la Nise laureada. Podremos así tener una visión global del esfuerzo teatralizador realizado por Bermúdez y fijar ciertos hitos que permitan añadir alguna respuesta suplementaria a la larga polémica que opone a quienes ven en la Lastimosa una simple tra-ducción de la Castro de António Ferreira y a aquellos críticos que apuestan por la originalidad del fraile gallego2.

Como indicábamos en el artículo citado, tampoco nos proponemos ahora elaborar el cuaderno de dirección de una puesta en escena actual, resultado de nuestros propios intereses o de nuestra particular sensibilidad. Unicamente intentamos descubrir la red de instrucciones que el poeta inscribió en su texto para que este llegara, en el tiempo y el espacio de la escritura, es decir, en la segunda mitad del siglo XVI y en la península Ibérica gobernada por Felipe II, a desplegar todas sus posibilidades teatrales dentro del marco físico con el que Bermúdez tuvo necesariamente que contar.

Las provisiones de representación que el autor dejó en su texto debieron de tomar en consideración, lógicamente, el lugar y el modo de poner la obra en escena. Hay que tener en cuenta que las representaciones universitarias de la época, y de todas las épocas, están condicionadas por textos dramáticos construidos contando con una gran sencillez de medios de representación. Dichos textos no imponen la necesidad de emplear recursos técnicos complejos. Omiten, en general, las didascalias explícitas necesarias para acercarlos a determinados tipos de escenario y de organización material del espacio. Cuentan así con la carencia de medios y con la existencia de un lugar escénico no construido

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específicamente para recibir dentro de él una representación teatral. O bien -y es el caso de la llamada comedia humanística- dichos textos pudieron estar destinados no a una representación propiamente dicha, sino a una lectura colectiva, ayudada por una cierta interpretación hecha a base de la intervención de varios lectores y de una gestualidad reducida. Nos movemos en la oscuridad casi total al tratar de definir cómo funcionaron dichas representaciones en los patios o salas universitarias no específicamente diseñados para ser lugares escénicos, o cómo se llevaron a cabo las mencionadas lecturas públicas en España. La Nise laureada, como la Lastimosa, están construidas con una estructura escénica sumamente simple que no exige grandes complejidades técnicas. Si tenemos en cuenta que la Castro de Ferreira se representó en Coimbra, ciudad fundamentalmente universitaria, y que las dos tragedias de Bermúdez parecen inscribirse en la misma órbita sociocultural, cabe acercar la representación de las Nises al mundo universitario y a sus espacios públicos no diseñados primordialmente como lugares escénicos. La hipótesis de la lectura pública queda también abierta.

Tenemos, pues, que proceder por vía de aproximación y suponer, sin un apoyo documental pertinente que vaya más allá del contenido en el texto literario impreso en 1577, cómo pudo hacerse la representación primordial de la Nise laureada. Nuestra única fuente de información son las didascalias explícitas (DE) e implícitas (DI) contenidas en dicha edición. Hemos recurrido, en nuestro trabajo de análisis, al modelo de organización didascálica desplegado en nuestros estudios anteriores y modificado a medida que nuestro proyecto de investigación aborda nuevos textos dramáticos3. El cuadro que sirve de marco teórico para nuestro trabajo es el siguiente:

1.- Didascalia explícita: 1.1. Didascalia cerrada 1.1.1.- identificación de personajes al frente de los

parlamentos. 1.1.2.- identificación y clasificación de los personajes en la

nómina inicial. 1.1.3.- introito, argumento, escena, etc... 1.1.4.- acotación escénica: 1.1.4.1.- didascalia enunciativa 1.1.4.2- didascalia motriz: 1.1.4.2.1.- entrada y salida de personajes


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1.1.4.2.2.- desplazamiento realizado en escena

1.1.4.2.3.- gesto: 1.1.4.2.3.1.- ejecutivo 1.1.4.2.3.2.- deíctico 1.1.4.3.- didascalia icónica: 1.1.4.3.1.- señalamiento de personas y de

objetos 1.1.4.3.2.- fijación del vestuario 1.1.4.3.3.- determinación del lugar y tiempo 1.1.4.4.- didascalia informativa: 1.1.4.4.1.- denotativa 1.1.4.4.2.- connotativa 1.2. Didascalia abierta o semiabierta 2.- Didascalia implícita: 2.1.- Didascalia cerrada 2.1.1.- didascalia enunciativa 2.1.2.- didascalia motriz: 2.1.2.1.- entrada y salida de personajes 2.1.2.2.- desplazamiento realizado en escena 2.1.2.3.- gesto: 2.1.2.3.1.- ejecutivo 2.1.2.3.2.- deíctico 2.1.3.- didascalia icónica: 2.1.3.1.- señalamiento de personas y de objetos 2.1.3.2.- fijación del vestuario 2.1.3.3.- determinación del lugar y tiempo 2.2.- Didascalia abierta o semiabierta Ya que el texto de Bermúdez es tan pobre en DE4, vamos a buscar los

signos de la teatralización en las DI, mucho más abundantes. Dichas DI determinan: a) la caracterización y descripción física de las personas y de los objetos que pueblan la escena; b) la precisión del lugar fingido donde se desarrolla la acción dramática; c) la identificación del tiempo de la acción; d) la presencia y el desplazamiento escénico de los personajes; e) la fijación de los gestos impuestos a las diversas figuras; f) el control de los modos de enunciación.


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En este artículo vamos a analizar las DI que controlan los modos de enunciación y todo el abanico de órdenes que fijan la motricidad escénica. Control de los modos de enunciación

La Nise laureada dispone de una serie de DI que ordenan, en ciertos momentos, los modos de enunciación. Son las didascalias enunciativas que permiten fijar algunas de las maneras impuestas a los representantes en el momento de asumir el uso de la palabra. En ciertos casos se trata de órdenes que determinan el cómo de la intervención. En otros se prevé el qué, el contenido de las misma. Veamos algunos de los ejemplos más sobresalientes.

El modo de la enunciación ordenado al Coro en la jornada tercera, es decir, el canto, queda prescrito en el parlamento que el Camarero dice cuando va a despertar al Rey ("con canto dulce y regalado / será bien recordalle" -vv. 1065-1066)5. Y el Coro inicia su intervención, cantando un soneto (vv. 1069-1082). Idéntico código gobierna la intervención de don Pedro, cuando él mismo señala la forma de enunciación, el grito ("Agora grito yo: ¿dónde te has ydo?" -v. 1168), o el tono fingidamente complaciente con que el Guardia se dirige a los presos ("Amigos, Dios os salue y os consuele" -v. 1616), tono que queda marcado por sus propias palabras ("Mas bien será tomar figura nueua / y hazer del pïadoso por prouallos" -vv. 1612-1613). El tono suave debe quedar muy manifiesto, ya que es remplazado inmediatamente por otro muy agresivo ("Escupa Dios en tan malditas fieras" -v. 1629) tras la respuesta de los prisioneros.

Hay algunas DI que determinan la producción de ciertas voces, exclamaciones y ruidos que no están explícitamente ordenados en otro tipo de instrucciones escénicas. Así por ejemplo, cuando el Camarero le anuncia al Rey que "aquí vienen sus [de Inés] hijos que te llaman" (v. 1124), incluye una DI que obliga a los representantes que asumen el papel de los niños a emitir unos gritos infantiles. La producción de ruido y alboroto de gente se decreta en la pregunta del Rey [¿Qué vozería es ésta? -v. 2120]; son voces ya dadas a priori e identificadas por el Alcalde (son las gentes que gritan "de plazer y regozijo / de ver al vno dellos [de los presos] ya qual cumple" -vv. 2121-2122).

Una curiosa DI enunciativa marca la aparición de los presos en la quinta jornada. El Alcalde utiliza la metáfora de los perros atados para anticipar cómo entrarán en escena los dos condenados. Y siguiendo el surco trazado por dicha imagen, dice el Rey: "Ladridos dan o aullidos los mastines" (v. 2049). La DI exige que se hayan oído voces o gritos de los dos prisioneros, todavía no presentes en


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escena. No se trata, pues, de ladridos de animales, sino de las voces desesperadas de González y Coello.

La producción de ruido inarticulado -sonido de cadenas- queda asegurada por la orden implícita en el parlamento que el Guardia dirige al Alcalde en la cuarta jornada: "que ya suenan las duras herraduras, / aunque vienen a pie los peregrinos" (vv. 1682-1683). El estruendo de los hierros, de las cadenas, ha tenido que producirse antes de que el personaje lo anuncie en escena.

Presencia y desplazamiento escénicos de los personajes

Teniendo en cuenta la duda que pesa sobre el modo de representación o de lectura pública de la tragedia, las marcas que controlan las entradas, salidas y desplazamientos escénicos de los personajes, son signos muy importantes a la hora de determinar el tipo de obra que tenemos entre manos. Las DI son numerosas y organizan el desplazamiento de los personajes del modo siguiente.

La jornada primera necesita algunos movimientos previstos por el texto. El rey don Pedro llega a la tierra de Coimbra y entra en el alcázar -"en esta entrada" (v. 308), dice el monarca; "tan glorïosa sea tu venida" (v. 324), le contesta el Alcalde, quien se ha de desplazar y acercar al rey para entregarle las llaves del palacio-. La DI motriz es clara e impone el movimiento del personaje (v. 334). Don Pedro pregunta por los infantes -"¿mas dónde están mis hijos sin ventura?" (v. 339) y los descubre en escena -"¡O hijos míos!" (v. 340)-, con la consiguiente DI de desplazamiento que le obliga a acercarse a los niños.

En la escena anterior, cuando el rey invita a llorar a los infantes (vv. 385-386), se dirige también a las "matronas y donzellas lusitanas" (v. 394). Estas últimas, que componen uno de los semicoros, no están previstas en la nómina inicial del acto, pero han tenido que aparecer ante los ojos del público en un momento indeterminado, momento que puede fijarse cuando se manifiestan las presencias del Aya y de los hijos de Inés (vv. 338 y siguientes).

El Obispo, el Alcalde, los niños, el Aya y el Coro de doncellas deben ir desapareciendo de escena tan pronto como dicen los parlamentos que les son atribuidos. No hay indicación clara de su permanencia en el tablado. Y el final del acto conlleva la presencia física de los dos coros que se suceden en el uso de la palabra con la declamación de sus respectivos parlamentos.

La jornada segunda se abre con el Condestable y el Coro, que encarna esa "Lusitania" (v. 543) invocada en el primer parlamento. El Rey se dirige al Condestable con un vocativo (v. 617) que oculta la DI motriz señaladora de la


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entrada en escena del noble. En la obra no hay apenas DI motrices que marquen con claridad la entrada o salida de personajes. En este caso, la fuerza de la DI que oculta el vocativo es muy tenue, pero permite la entrada del Rey, entrada que, por otra parte, viene confirmada por la armadura misma de la escena. Sería ilógica la presencia muda de don Pedro mientras el Condestable y el Coro se alternan en el uso de la palabra. En el mismo segmento interviene el Embajador sin que haya ninguna indicacion de entrada cuando dice el texto que le corresponde (v. 929). El parlamento carece incluso de los vocativos iniciales que a veces utiliza la obra. Lo cual haría pensar que el Embajador ha entrado antes o al mismo tiempo que el Rey. La única razón que justifica la presencia del Embajador de Castilla es la conversación que don Pedro y el Condestable mantienen sobre el posible intercambio de los castellanos prisioneros en Portugal y de los asesinos de Inés refugiados en el reino vecino. Los lazos son muy tenues y hacen pensar en la hipotética lectura pública de la obra. El momento preciso de la entrada del Embajador en escena se hace difícil de precisar.

El Coro, presente desde el principio de la jornada, se fracciona en los dos semicoros, el primero de los cuales alberga un "nosotros" (v. 1032) que debe ser identificación global y no precisión genérica, ya que en la nómina inicial el Coro primero esta constituido por mujeres coimbranas. En las intervenciones finales del Coro segundo no hay ninguna marca, pero el hecho de intervenir como interlocutores distintos, obliga a prever un movimiento de separación de las dos mitades de la masa coral a partir del momento en que empieza la interlocución con el Embajador. Al principio de la jornada habían intervenido como un solo cuerpo actuante.

Por la lógica interna de los parlamentos alternativos del Coro segundo y del Condestable, el Rey y el Embajador han tenido que salir de escena antes de que dichos Coro y Condestable inicien el soneto compartido (v. 1009-1022). El Condestable debe quedarse en escena, en un segundo plano, como veremos más adelante. Pero no hay ninguna DI que lo precise de modo claro. Una vez más los signos de teatralidad se hacen poco evidentes y sugieren la tesis de la lectura.

Uno de los pasajes más interesantes, desde el punto de vista de la teatralización, es el principio de la tercera jornada. El Camarero y el Coro están en escena y, por medio de la música y el canto, convocan al Rey. Don Pedro duerme6. Al despertarse, sale ante la vista del público invocando, justamente, la música que ha oído (v. 1083). El Coro ha despertado al monarca y provocado la entrada de este último en escena, con lo que queda eliminada una posible lectura


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según la cual sería necesaria la presencia icónica de una cama en la que descansara don Pedro. Una vez más los signos de la representación son extremadamente débiles y dejan abierta la puerta a la lectura pública.

La llegada a escena de los hijos de Inés, acompañados indefectiblemente por el Aya, está bien señalada por la DI motriz puesta en boca del Camarero ("aquí vienen tus hijos" -v. 1124). Y la respuesta de don Pedro ("hijos de aquella madre" -v. 1128-, "amores" -v. 1130-, "estos vuestros ojos" -v. 1132-, "¿queréys venir comigo?" -v. 1155) implica un acercamiento del monarca y de los niños. La DI motriz impone la entrada de los infantes y el Aya, así como el consiguiente desplazamiento de todas estas figuras. Los hijos y su acompañante deben retirarse de escena cuando el Coro comenta la interlocución del Rey y de su propio eco. No hay alusión alguna a los infantes; todos los deícticos puestos en boca del Coro se refieren de modo exclusivo al Rey. El Camarero, cuya importancia escénica ha desaparecido, podría ocultarse o pasar a un segundo plano perfectamente desenfocado. En todo caso ha perdido toda misión dramática.

La entrada del Obispo -v. 1238- sólo está marcada por la DE que decreta la asunción de la palabra por el personaje aludido. Su intervención es seguida del parlamento real [llámame al Condestable] (v. 1319), en que se ordena la presencia del personaje. La pregunta que cabe hacerse es la siguiente: ¿a quién da don Pedro la orden? Si el destinatario es el Camarero, lo que parece lógico, no es él quien responde, sino el Condestable mismo, que había quedado relegado a un discreto segundo plano ("aquí me estaua" -v. 1319). La organización de la teatralidad con el juego de DI es extremadamente confusa.

La escena de la coronación de Inés es uno de los puntos claves de la tragedia. En un parlamento del Condestable, se incluye una DI icónica ("de aquella cara esposa que allí tienes / en tálamo real qual le conuiene" -vv. 1352-1353) con la que se ordena la presencia escénica de los dos iconos [cuerpo muerto de Inés] y [tálamo]. El vocativo inicial del parlamento de don Pedro ("¡O doña Ynés" -v. 1354) impone el desplazamiento del monarca hasta el lugar donde se halla el cadáver acostado. Tiene que haber una distancia clara entre el espacio en que hablan el Rey y el Condestable y el que ocupa la cama. Los deícticos [aquella, allí] imponen dicha separación. Y, en consecuencia, se decreta el movimiento de don Pedro. Una vez realizado dicho desplazamiento, don Pedro procede -de nuevo funciona la DI motriz- a coronar el cadáver de Inés y a entregarle el cetro real (v. 1423). Pero la alusión que hace el Rey a "estas prendas de amor, que son tus hijos" (v. 1425), determina la presencia escénica de los infantes y de la inevitable


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Aya. La pregunta se impone. ¿Por qué han tenido que salir de escena momentos antes para encontrarse de nuevo ahora acompañando a don Pedro y al Condestable? Siendo un momento de máxima tensión dramática, la escena es teatralmente muy confusa. Mezcla los espacios, entrecruza las órdenes de representación y convoca o despide a los personajes de modo irregular y harto impreciso. La falta de teatralidad se manifiesta en todo su esplendor durante estos momentos de extremada dramaticidad.

La cuarta jornada prevé la presencia inicial del Guardia y de los dos prisioneros, Alvaro González y Pero Coello. La entrada en escena del Verdugo queda marcada por la DI motriz puesta en boca del Guardia ("ya sale ya quien amansaros piensa" -v. 1652) y confirmada por el vocativo con que empieza el parlamento del Verdugo ("Amigos, bien venidos a la tierra" -v. 1658). Los dos prisioneros acaban de llegar de Castilla. El mismo procedimiento se utiliza para llamar a escena al Alcalde ("Aqui viene el alcalde, vuestro amigo" -v. 1664-, les dice el Verdugo a González y Coello). La DI motriz viene completada por la pregunta inicial del Alcalde al Guardia ("¿Qué hazen los gigantes?" -v. 1672). Recordemos lo ya apuntado en torno a los dos subespacios escénicos en que está dividida la microsecuencia en cuestión7. Los presos han de desplazarse del subespacio que ellos habitan al que ocupa el Alcalde. El Guardia indica el movimiento escénico que deben realizar:

y hallélos quales tú verás agora, que ya suenan las duras herraduras, aunque vienen a pie los peregrinos, y el público ministro te los trae a vistas [...] (vv. 1681-1685)

Es decir, los presos, conducidos por el Verdugo, han de desplazarse al subespacio en que se encuentran el Alcalde y el Guardia. La microsecuencia termina con otra DI motriz que marca la salida de escena de los presos y de su acompañante, el Verdugo ("meneaos, / andad allá" -vv. 1885-1886). Los Coros primero y segundo aparecen para cerrar el acto, sin más indicación que la DE que atribuye los distintos parlamentos a los dos interlocutores corales.

La última jornada se abre con la presencia del Alcalde. En un largo parlamento (vv. 1936-2024) habla de la malicia del corazón humano y del cambio profundo que ha sufrido Portugal desde la muerte de Inés. Sólo hay una referencia precisa al caso concreto. Cuando el Alcalde alude a "estos crudos aleuosos" (v. 2005), el deíctico [estos] no es un señalador escénico, sino una fijación de la


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desgracia portuguesa y de la malicia del ser humano en los dos nobles asesinos. El parlamento del Alcalde va de lo general (malicia humana) a lo más particular (castigo de Portugal por sus pecados) y, finalmente, a lo preciso del asesinato ("estos crudos aleuosos"). El hipotético señalador escénico [estos] queda neutralizado por un "allí donde se están aherrojados" (v. 2013). Es decir, los dos asesinos no aparecen en escena. Está solamente el Alcalde. El Rey hará más tarde la pertinente confirmación: "¿Pues cómo no los sacan" (v. 2026) a los asesinos ante su soberana persona? Por otra parte, el Rey tampoco está presente en los primeros momentos de la jornada. Dos DI ordenan su ausencia, al principio ("¿Qué dirá el Rey si a sus oídos llega" -v. 2019) y en el momento de su entrada ("Mas este es que aquí viene demudado" -v. 2024). La DI motriz que ordena la llegada del monarca queda completada por la pregunta que este hace al aparecer en escena ("¿No es hora ya?" -v. 2025) y que le sitúa en posición de interlocución con el Alcalde.

El diálogo entre el responsable de la prisión de los asesinos de Inés y el monarca incluye un pasaje de alto interés escénico. El Alcalde le dice a don Pedro:

El reyno, que aquí todo se ha juntado, quisiera que en secreto se les diera el último tormento con la muerte (vv. 2027-2029)

Este "reino", reunido "aquí", supone o bien una contradicción, ya que en escena sólo están el Rey y el Alcalde, o bien la entrada del Coro, ordenada por medio de la correspondiente DI, o bien la presencia indefinida del pueblo portugués que contempla, desde un espacio no escénico, la terrible realidad dramática. La suma de la segunda y tercera posibilidad parece la lectura más verosímil. A través de ella contempla el reino, los habitantes de Portugal, simbolizados en parte por el Coro y en parte por ese público que va a gritar "de plazer y regocijo / de ver a vno dellos ya qual cumple" (vv. 2121-2122), cómo van a ser eliminados González y Coello. Y aquí se superpone la anécdota [que se ajusticie en secreto] con la observación aristotélica de no realizar muertes en escena porque se hiere la sensibilidad del público. Pero la voluntad del reino/coro/público no será seguida y los dos asesinos de Inés recibirán el definitivo castigo ante los ojos del espectador "porque se vea quánto a los diuinos / es la crüeza abominable y fea" (vv. 2037-2038). Bermúdez rompe la convención que evitaba la realización de los hechos luctuosos a la vista del público y, siguiendo la tradición neosenequiana, prevé la ejecución pública en escena. Pero siempre queda la interrogante abierta por la torpe teatralización de la tragedia. La confusión


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del coro, del público espectador y del pueblo de Portugal, con diferentes intereses y sensibilidades, deja más dudosa que nunca la virtualidad escénica del texto.

La aparición de los dos condenados se ordena desde el parlamento del Rey [salgan luego] (v. 2044), aunque se retrasa por la medio de unas cuantas DI de tipo enunciativo de las que hemos hablado líneas arriba. Cuando don Pedro pregunta "¿son éstos los valientes?" (v. 2059), la DI motriz prevé la entrada a priori de los dos presos y del Verdugo, al que identifica el Alcalde unos versos antes (v. 2046) cuando dice que "los traerá quien los auia mostrado".

Las Di motrices de desplazamiento ordenan al Rey dirigirse donde está Coello y darle con una azote en la cara, según dice el Coro (vv. 2060-2063). También ha de acercarse alguien, verosímilmente el Verdugo, a González para ponerle una venda en los ojos (v. 2116). El mismo Verdugo tiene que desplazarse hasta donde se halla Coello dormido (?) ("despierta, que ya es hora" -v. 2168).

No hay ninguna DE ni Di que imponga la ocultación de los cadáveres de González y Coello, que han de quedar en escena hasta el fin de la tragedia, así como el Alcalde, el Verdugo, el Rey y los dos coros que cierran la obra.

Fijación de los gestos impuestos a las diversas figuras

Ya hemos señalado en varias ocasiones la carencia de teatralidad de la Nise laureada. La tragedia recurre con mucha frecuencia al uso de índices, de deícticos, para controlar la ejecución de gestos por parte de los representantes. Los parlamentos de la tragedia están sobrecargados por un discurso político-moralizador que los acerca a una forma literaria más propia de la reflexión didáctico-filosófica que a la que caracteriza la realización escénica. El riesgo que asume el escritor es neutralizado en parte por la serie de DI que vamos describiendo. Una forma de marcar la teatralización es fijar, por medio de señaladores, el gesto, vago o preciso, que el actor debe realizar para anclar su discurso en el hic et nunc escénico. La kinésica de la Nise laureada queda, de algún modo, asegurada por las DI que describimos a continuación.

Se trata de didascalias motrices que ordenan la realización de un gesto de tipo ejecutivo o deíctico. En el primero de los casos, las didascalias que implican la comisión de un gesto ejecutivo, el actor tiene necesariamente que realizar lo que su parlamento le impone. El Alcalde le entrega al Rey las llaves del alcázar (v. 332) y hace el consiguiente gesto siguiendo el código kinésico que controla determinadas relaciones interpersonales en la época de referencia. Una orden semejante queda implicada en el parlamento del Aya [destos angelicos que te


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lloran / de verte a ti llorar tan tiernamente] (vv. 382-383). La réplica de don Pedro, invitando a las "matronas y donzellas lusitanas" (v. 394) a unirse al llanto, obliga a las mujeres del coro, así como al Rey y a los niños, a hacer los gestos ejecutivos impuestos por la orden de llorar.

La quinta jornada es, tal vez, el momento de mayor teatralidad de la tragedia. El recurso a una serie de instrucciones implícitas en los comentarios del Coro puede parecer una mecánica más propia de la obra leída en público que de un texto destinado a ser puesto en escena. Es el sentido que tiene la observación de Triwedi, (p. 28). Pero la abundancia de estas órdenes que implican un gesto ejecutivo y de las de tipo deíctico que veremos más adelante, nos hace pensar en la utilización constante de un recurso, no muy hábil, para controlar la hipotética representación. Tal vez haya que afirmar la inconsistencia teatral de la obra, más que su construcción como texto destinado primordialmente a la lectura pública.

Veamos el segmento en que se procede a la ejecución de los dos políticos asesinos de Inés. EL Coro apunta el golpe que el Rey ha dado a Coello "con el azote que tenía en la mano" (v. 2063). El gesto ejecutivo queda bien ordenado. Y si consideramos que puede ser una información redundante o superfetatoria -como hemos indicado en el artículo complementario ya citado y como apunta Triwedi (p. 28)-, ¿de que medios se tiene que servir el representante para ejecutar el gesto previsto por el escritor, si la DI desaparece? ¿Cómo puede saber el director qué gesto ha de realizar el actor que encarna el Rey cuando se enfrenta con Coello, si la orden implícita no existe? La respuesta parece clara y excluye el carácter redundante de la información. Sin las DI inscritas en el diálogo del Coro, el representante no dispone de los códigos necesarios para actuar.

El texto prevé la realización de otros gestos. EL Verdugo, a partir de la lógica elemental que impone a cada personaje la realización de lo que pertenece a su rango y condición social, ha de ser quien le ponga en los ojos la venda que González reclama para morir (v. 2116). Los gestos que provocan la muerte del Merino están claramente ordenados en los parlamentos del Coro, del Verdugo y del propio ajusticiado. De ahí la necesidad de poner un freno a la afirmación de Triwedi arriba señalada. No es sólo el Coro el que "comenta" lo que todo el mundo ve. Los otros personajes, y el Coro con ellos, van ordenando la serie de gestos que teatralizan la plana bidimensionalidad del texto escrito. La DI del Coro ordena que el Verdugo le abra la espalda a González (v. 2123) y que finja meter la mano dentro del cuerpo en busca de un corazón que no "hallo" (v. 2125). La respuesta de González ("pues ay le tengo; / búscale bien" -vv. 2125-2126) viene a completar


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la orden, para que el actor que asume el personaje del Verdugo insista en la búsqueda del corazón por medio de los gestos apropiados. La muerte de González -gesto ejecutivo- está controlada por su propio parlamento, que queda inconcluso ("desta mi sangre, desta..." -2132), y por la inmediata intervención del Verdugo ("ya no brabearás" -v. 2133). El Coro comenta y controla, por medio de una DI, los gestos que el Verdugo tiene que hacer al manipular el corazón de González: "¿Ay, cómo le quartea y le apedaza / el coraçón a ver qué tiene en él" (v. 2140-2141). La violencia de la escena sólo puede concebirse a partir de estas indicaciones precisas. La estética teatral neosenequiana queda así abierta a la práctica escénica de la tragedia finisecular en España.

La ejecución de Coello plantea problemas de difícil solución en lo que a la verosimilitud se refiere. El Verdugo, después de la muerte de González, se dirige hacia el segundo de los presos y le dice así: "¿Duermes? ¡Ola! / Despierta, que ya es hora; ya resuella" (vv. 2167-2168). Los gestos implícitos en el parlamento son varios. Coello está dormido, lo que resulta perfectamente inverosímil para quien se halla físicamente en el mismo lugar donde ha sido ajusticiado su compañero. A menos que Coello esté en un espacio que no coincide con el que ha albergado la muerte de González. Quizás sea esa la solución. De hecho el Rey, despues del terrible fin del Merino, le ordena al Verdugo lo siguiente: "De esse otro [...] / harás lo mismo" (vv. 2144-2146). El uso del deíctico [esse] aleja en el espacio al preso aludido. Tal vez tenga Coello que estar situado en un subespacio escénico distinto de aquel en que se llevó a cabo la ejecución de González. Sólo así se evitaría, en parte nada más, la incoherencia interna que supondría el letargo de Coello. En todo caso, la kinésica del personaje está marcada por la orden motriz que implica los gestos de despertarse ("dormía yo, y mi coraçón velaua" -v. 2172). Una vez más, Bermúdez ha utilizado torpemente las marcas de representación y ha colocado a sus personajes en situaciones no fácilmente teatralizables.

Como en el caso de la ejecución de González, también aquí hay ciertas DI que imponen al Verdugo la manera de realizar su terrible empresa. El Rey ha ordenado que le saque el corazón "por essos pechos desalmados" (v. 2147). Y el Coro comenta -e impone al representante que hace de Verdugo- los gestos siguientes: 1) revolver las entrañas de Coello para arrancarle el corazón (vv. 2180-2181); 2) partir y desmigajar dicho corazón (v. 2182). La muerte de Coello y los gestos que la acompañan están fijados en la orden motriz de tipo ejecutivo implícita en la intervención final del ajusticiado mismo: "acáuamela pues [la vida]; / dáselo al Rey [el corazón]; dirásle..." (vv. 2177-78). La DI que marca la muerte de


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Coello es completada por el parlamento que el Verdugo dirige al cadáver: "Dirásle tú a Charón" (v. 2179). Es decir, tú, Coello, ya has traspasado la frontera de la muerte y te diriges hacia el lugar donde se halla el barquero Caronte.

La tragedia incluye también una serie de didascalias que implican gestos de tipo deíctico. Los índices utilizados sirven para fijar en el espacio y en el tiempo escénicos los diversos iconos y símbolos que pueblan la obra. La deícsis o señalamiento lleva aparejada una indicación del objeto apuntado, indicación que puede hacerse con la mano, con uno o varios dedos, con la cabeza e, incluso, con la mirada, etc... Como ya hemos señalado otras veces, la falta de una gramática histórica o de una dialectología del gesto deja estas órdenes en una indeterminación difícil de resolver. Pero las marcas están bien presentes en el diálogo. En algunos casos son señaladores de tipo ambiental. La tierra de Coimbra, el río Mondego están apuntados por los demostrativos [esta, este] (vv. 78, 84), aunque no aparezcan físicamente en escena. El gesto indicador ha de acompañar -o puede acompañar- la declamación del verso. La misma didascalia se oculta bajo "deste caro reyno" (v. 271), "deste tu caro reyno" (v. 287), "¡O patria lusitana" (v. 2106), etc...

Más precisión, ya no de tipo ambiental, hay en el señalamiento gestual que imponen las DI [aqueste alcáçar] (v. 667) o [desta escura / y lóbrega mazmorra] (vv. 1583-1584). Las DI deícticas también imponen a veces gestos indicadores de objetos o personas presentes en escena. Los señaladores pueden ser deícticos gramaticales o simples vocativos que condicionan la interlocución. Sirvan de ejemplo los casos siguientes: "estas llaues" (v. 330), "hijos de aquella madre" (v. 1128), "estos vuestros ojos" (v. 1132), "resciue esta corona y este sceptro" (v. 1423), etc...

Finalmente, otra orden de gesto deíctico es la que condiciona la selección del interlocutor por parte del personaje que habla. La gama de marcas es muy amplia, pero en todas ellas se apunta, por medio de los vocativos o invocadores, a la persona a quien se dirige el segmento que sigue. Dada la condición verbosa de la tragedia y los largos parlamentos que utilizan los personajes, es frecuente el recurso a los vocativos que implican órdenes gestuales de dirigir la mirada hacía el interlocutor, presente en escena o simplemente invocado. La serie es demasiado larga para que la reproduzcamos aquí. Sirvan de muestra los ejemplos siguientes.

En la primera jornada, cuando el Rey se reúne con sus hijos, se dirige a ellos y dice una serie de vocativos o deícticos que le obligan a dirigir la mirada hacia el interlocutor mudo. De ahí la orden de realizar un gesto motriz deíctico.


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Son DI del tipo "¡O hijos!" (v. 340), "os comprehenda" (v. 343), "fauorable el cielo siempre os sea" (v. 344), "Hijos de mis entrañas, ¿conocéysme? / Amores, ¿dónde es yda vuestra madre" (vv. 352-353), etc...

El modelo de teatralización de los largos discursos elaborado a base de mínimas indicaciones gestuales ordenadas por medio de vocativos y deícticos, se generaliza en la obra. Las marcas determinan el destinatario preciso del mensaje. Se trata, con frecuencia, de signos fáticos que van ajustando el sentido de la comunicación y condicionando, en consecuencia, los gestos del locutor. El parlamento del Rey en la tercera jornada es un buen ejemplo de cómo construye Bermúdez la teatralidad de la tragedia. Don Pedro tiene ahí dos interlocutores. Uno es lo de abajo, lo concreto, la tierra y lo que mora en ella. Los gestos han de ser ejecutados en consecuencia: "¡O tierra tan escura!" (v. 1205), "me hayas tú encubierto" (v. 1207), "¡O tierra!" (v. 1209), "¿cómo es possible que ayas tú podido [...]?" (v. 1214), "¿no te abrasaua?" (v. 1217), "¿por qué me sustentas?" (v. 1218), "¿por qué no me tragas?" (v. 1219). Son dieciséis versos dichos contando con que la mirada del locutor se dirige hacia abajo, hacia la tierra donde yace Inés. Y cuando, en el mismo parlamento, cambia el interlocutor, el monarca dice diecisiete versos dirigidos hacia arriba, hacia otro destinatario. La inevitable modificación del gesto va implícita en la serie de didascalias: "¡O Dios!" (v. 1221), "Señor" (v. 1223 y 1229), "¿Por qué has querido [... se dirige a Dios]?" (v. 1223), "imagen tuya" [la de Dios] (v. 1224). Es esta, posiblemente, la marca de teatralidad más constante en toda la tragedia. Lo cual muestra una falta evidente de consistencia escénica de los personajes, más dados a hablar que a hacer, a hablar haciendo o a hacer hablando.

Todo este entremezclado tejido de didascalias implícitas asegura, dada la carencia de acotaciones escénicas, la provisión de una cierta teatralidad en el texto. Pero el problema que plantea la Nise laureada es su extraordinaria tendencia a dejar los gestos teatrales y, en general, las órdenes de escenificación, sumidos en una clara confusión y en una rectilínea contradicción. El texto -hemos visto varios casos en este trabajo y en el artículo complementario- no asume con seguridad la tarea de prevenir la virtualidad de una representación. Teniendo en cuenta las distintas perspectivas que la Nise ofrece, nos resulta aceptable la idea de que fue escrita para ser representada con muy pocos medios escénicos. Desde esta perspectiva parece verosímil la suposición de su puesta en escena en los espacios universitarios. Como forma de publicación, cabría también imaginar la lectura acompañada de una cierta escenificación, de una adecuada gestualidad.


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Ya lo hemos sugerido. Pero, al hacer el balance de todas las marcas de representación que el texto contiene, nos inclinamos a pensar que la obra fue concebida como texto representable. El problema es la falta de habilidad de su autor para concebir los espacios escénicos y su funcionamiento armonioso, la carencia de sentido de la teatralidad que la obra denuncia, la imposición de un tono altamente discursivo y verboso apenas neutralizado por marcas de teatralidad no siempre consistentes ni necesariamente esclarecedoras del funcionamiento escénico de la tragedia. No nos hallamos, esa es nuestra conclusión, ante un texto construido al modo de la comedia humanística, sino ante un producto dramático carente de la virtualidad escénica necesaria para convertirse en un texto de auténtica eficacia teatral.

Y si tomamos en consideración las provisiones de teatralidad inscritas en la otra tragedia de Bermúdez, la Nise lastimosa8, tenemos que afirmar la existencia en ella de un sentido de la escena mucho más armónico, más lógico, menos contradictorio. La crítica no había examinado las diferencias entre las dos tragedias desde el punto de vista de la teatralización. Nuestra conclusión va en el sentido de la afirmación del abismo que separa la Lastimosa de la Laureada. Y, en consecuencia, a un lado del abismo se encuentra la primera, en compañía del texto inspirador, la Castro del portugués Ferreira. Al otro lado se halla la Nise laureada, como un producto original de Jerónimo Bermúdez, texto altamente politizado y marcado por las preocupaciones que a su autor inspiraba el ejercicio tiránico del poder, pero pobremente construido desde el punto de vista de su hipotética teatralización. La tesis de quienes defienden la dependencia textual de la primera tragedia de Bermúdez parece confirmarse tras el análisis de las marcas de representación, del juego de disdascalias inserto en los textos de las dos obras del fraile gallego.

LISTA DE OBRAS CITADAS Bermúdez, Jerónimo: Primeras tragedias españolas. Ed. Mitchell D. Triwedi (Estudios de Hispanófila, University of North Carolina, 1975). Hermenegildo, Alfredo: "Acercamiento al estudio de las didascalias del teatro castellano primitivo: Lucas Fernández", en Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (22-27 de agosto, 1983) (Madrid: Istmo, 1986) t. I, pp. 709-727. Hermenegildo, Alfredo: "El arte celestinesco y las marcas de teatralidad", en Incipit (Buenos Aires: Seminario de Edición y Crítica Textual, 1991), IX, pp. 127-151.


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Hermenegildo, Alfredo: "Iconicidad implícita y órdenes explícitas de representación en la Nise laureada de Jerónimo Bermúdez", en prensa. Hermenegildo, Alfredo: "La representación imaginada: estrategias textuales en la literatura dramática del siglo XVI (el caso de la Numancia de Cervantes", en Hommage à Robert Jammes. Ed. Francis Cerdan (Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 1994), pp. 531-543. Hermenegildo, Alfredo: "Los signos condicionantes de la representación: el bloque didascálico", en Critical Essays on the Literatures of Spain and Spanish America. Ed. Luis T. González del Valle y Julio Baena (Boulder, Colorado: Society of Spanish and Spanish-American Studies, 1991), pp. 121-131. Hermenegildo, Alfredo: "Los signos de la representación: la comedia Medora de Lope de Rueda", en El mundo del teatro español en su siglo de oro. Ed. J. M. Ruano de la Haza (Ottawa: Dovehouse Editions, 1988), pp. 161-176. Hermenegildo, Alfredo: "Procedimientos de teatralización: la Nise lastimosa de Jerónimo Bermúdez". En prensa. Roig, Adrien: Inesiana ou Bibliografia sobre Inês de Castro (Coimbra: Biblioteca Geral da Universidade, 1986).

1.- Alfredo Hermenegildo, "Procedimientos de teatralización: la Nise lastimosa de Jerónimo Bermúdez". En prensa. 2.- La bibliografía es inmensa. El volumen de Adrien Roig, Inesiana ou Bibliografia sobre Inês de Castro (Coimbra: Biblioteca Geral da Universidade, 1986), da buena cuenta del repertorio de trabajos consagrados al asunto. Las 2318 entradas bibliográficas, a las que se han añadido algunas más desde 1986, son buena muestra del interés que el tema ha despertado entre los creadores y los críticos. 3.- Véanse nuestros trabajos "Acercamiento al estudio de las didascalias del teatro castellano primitivo: Lucas Fernández", en Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (22-27 de agosto, 1983) (Madrid: Istmo, 1986) t. I, pp. 709-727; "Los signos de la representación: la comedia Medora de Lope de Rueda", en El mundo del teatro español en su siglo de oro. Ed. J. M. Ruano de la Haza (Ottawa: Dovehouse Editions, 1988), pp. 161-176; "Los signos condicionantes de la representación: el bloque didascálico", en Critical Essays on the Literatures of Spain and Spanish America. Ed. Luis T. González del Valle y Julio Baena (Boulder, Colorado: Society of Spanish and Spanish-American


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Studies, 1991), pp. 121-131; "El arte celestinesco y las marcas de teatralidad", en Incipit (Buenos Aires: Seminario de Edición y Crítica Textual, 1991), IX, pp. 127-151; "La representación imaginada: estrategias textuales en la literatura dramática del siglo XVI (el caso de la Numancia de Cervantes", en Hommage à Robert Jammes. Ed. Francis Cerdan (Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 1994), pp. 531-543. 4.- Sobre las DE véase nuestro trabajo complementario "Iconicidad implícita y órdenes explícitas de representación en la Nise laureada de Jerónimo Bermúdez", en prensa. Por razones de presentación y comprensión del estudio, hemos repetido la parte inicial y la conclusión en el presente artículo y en el aludido líneas arriba. 5.- Por simple comodidad del futuro lector de estas páginas, hemos optado esta vez -y no fue el caso en nuestro trabajo "Procedimientos de teatralización: la Nise lastimosa de Jerónimo Bermúdez"- por utilizar la edición de Primeras tragedias españolas preparada por Mitchell D. Triwedi (Estudios de Hispanófila, University of North Carolina, 1975). El texto de Bermúdez sigue necesitando una edición cuidadosamente hecha y anotada. Al ser más accesible que la edición princeps, hemos recurrido a la de Triwedi. Citamos los textos de Bermúdez según la paginación y numeración de versos de esta última. 6.- -Ya hemos hecho alusión al problema del lugar en que el rey se halla, en el artículo complementario citado en la nota 4. 7.- Véase nuestro artículo citado en la nota 4. 8.- Véase nuestro trabajo "Procedimientos de teatralización: la Nise lastimosa de Jerónimo Bermúdez". En prensa.


[la paginaci n no coincide con la publicaci n] - uqtr.ca · el cuadro que sirve de marco teórico...

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