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LA PINTURA MURAL PREHISPÁNICA EN MÉXICO

Boletín informativo periódico año I número 2 febrero 1995

Proyecto La pintura mural prehispánica en México IIE UNAM

1Ebooks http://www.habitares.co.cc

Directorio

Universidad Nacional Autónoma de México

Dr. José Sarukhán KermezRector

Dr. Humberto Muñoz GarcíaCoordinador de Humanidades

Mtra. Rita Eder RozencwaigDirectora del Instituto deInvestigaciones Estéticas

Dra. Beatriz de la FuenteTitular del ProyectoLa pintura mural prehispánica en México

Lic. Leticia Staines CiceroCotitular del ProyectoLa pintura mural prehispánica en México

Portada: Tapa de bóveda pintada de Dzibilnocac, CampecheFoto: Pedro Cuevas


Índice

Presentación.........................................................................................................3Beatriz de la Fuente

Proyecto La pintura mural prehispánica en México.........................................5Beatriz de la Fuente

Aspectos generales sobre la función de la pintura muralprehispánica.........6Daniel Flores Gutiérrez

La pintura mural y su relación con los pueblos vivos.Reflexiones sobre el presente...............................................................................9Carlos Figueroa Beltrán

La ornitología en los estudios de la pintura mural prehispánica.................10Lourdes Navarijo Ornelas

El registro de las pinturas mayas.........................................................................12Leticia Staines Cicero

Crónicas pintadas..............................................................................................13Alfonso Arellano Hernández

Breve estudio sobre la arqueología de los mayas...........................................14Jorge Angulo Villaseñor

Los pintores de El Tajín............................................................................................16Arturo Pascual Soto

Noticias...............................................................................................................20

Nota aclaratoria.................................................................................................20


Presentación

En este, nuestro segundo Boletín Informativo, se da cuenta -a través deocho breves artículos- de la pluralidad de enfoques en las investigacionesque son, de suyo, características del Proyecto La pintura mural prehispánicaen México. De tal manera que unos revelan aspectos metodológicos, otrosmás dan a conocer un punto especial de su trabajo, y algunos atienden aconsideraciones en torno al legado cultural de dicha pintura mural. Esmuestra de la inter y multidisciplina de nuestro quehacer.Nuestro objetivo principal -ya se dijo en el primer Boletín- es difundirnuestros empeños, labores, procesos, avances y metas en la investigacióncon la cual estamos comprometidos estudiosos de distintas áreas delconocimiento.El Boletín está dirigido a los colegas y a los interesados en el tema y reiterala invitación que se hizo -desde los inicios de nuestros trabajos- a travésde la UNAM y del INAH, a los profesionales que quieran colaborar ennuestro desempeño.Los trabajos de este Proyecto han sido posibles gracias al apoyo de laDirección General de Asuntos del Personal Académico de la UNAM yal convenio celebrado con el Instituto Nacional de Antropología e Historia.

Beatriz de la Fuente

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Proyecto La pintura muralprehispánica en México

El universo de la pintura muralprehispánica en México es abun-dante y complejo: testimonioinigualable de una de las activida-des humanas primordiales delMéxico antiguo.Por una parte, y como objetivo radi-cal de nuestro Proyecto, está elregistro meticuloso de todos losmurales in situ. Por ello, en cadavolumen se habrá de exponer -enla medida de lo posible- la informa-ción que se ha recabado, desde lamás antigua hasta la reciente. Esuna manera de colaborar en laconservación de nuestro patrimo-nio artístico: al registrar confotografía y con la descripciónelaborada in situ contribuimos apreservar un aspecto del pasadoque nos prestigia y enorgullece.Otra sección se constituye deestudios, artículos, ensayos, delgrupo interdisciplinario que se hacongregado en el Seminario de

Beatriz de la FuenteInstituto de Investigaciones Estéticas

UNAM

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pintura mural prehispánica. De estaparte habrán de salir múltiplesinterrogantes, algunas hipótesisy otras aseveraciones de lo quese registró -desde técnicas ymateriales... hasta ideas- en losmuros pintados por los antiguosartistas mexicanos.Mesoamérica, término reciente paraincorporar en una zona geográficadistintas conductas culturales entiempos de la conquista española,es más vasto que lo que nuestrasaspiraciones alcanzan. Por ahorasólo nos ocupamos de la Mesoa-mérica mexicana: el área geográficaque habitó la antigua civilizacióndentro de los límites actuales denuestra República.Al momento de escribir esta nota, ysiguiendo con el proyecto inicial,confiamos que el primer volumensobre Teotihuacán saldrá próxima-mente de la imprenta. Su contenido,de más de 700 páginas, contiene:cédulas, dibujos reconstructivos yarquitectónicos, fotografías genera-les y de detalle de los murales insitu y de los que se encuentran enlas bodegas, y en el actual Museode Teotihuacán.


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Aspectos generales sobrela función de la pinturamural prehispánica

Daniel Flores GutiérrezInstituto de Astronomía

UNAM

GeneralidadesAbordar los problemas que planteael estudio de la pintura muralprehispánica nos sumerge en eluniverso de la religión y la cienciamesoamericanas. De acuerdo a loselementos culturales que se hanrescatado a través de las investi-gaciones arqueológicas, etnoló-gicas, lingüísticas, epigrá-ficas,etc., es posible suponer que existíaun estructura ritual bien estable-cida así como una metodologíatecnológica bien fundamentadaen la observación del medioambiente local así como en laexperimentación y aplicación de losconocimientos que, sobre él,llegaron a tener los habitantes deMesoamérica.Cuando observamos alguno de losmurales no podemos resistirnos aimaginar los primeros instantes enlos que el pintor se enfrentó al muroy logró visualizar los problemas

El trabajo de la edición -si así senombra a las horas dedicadas alregistro, cotejo, e identificación dedibujos reconstructivos y arqui-tectónicos, así como a las tomasfotográficas, reconocimiento yselección de las mismas -ha sidograta y esforzadamente compar-tido por María Elena Ruiz Galluty Leticia Staines Cicero, ambasinvestigadoras del Instituto deInvestigaciones Estéticas de laUNAM.A ellas y a Alfonso ArellanoHernández de la Coordinación deHumanidades de la UNAM -mireconocimiento y afecto-, se debenmuchas de las iniciativas yrefuerzos de nuestro Proyecto.


que, en sí mismo, le presentó eseespacio inmaculado.Como ha ocurrido en el transcursode los siglos, los artistas encargadosde dar forma a las ideas y conceptosque deberían ser plasmados en unmural, necesitaban de la destrezade otros especialistas. Dependíande las habilidades de los que ex-traían los colores de las plantas yminerales, de los especialistas enpreparar los materiales para elmortero que sustentaría al mural,así como de los que sabían prepa-rar los materiales que aglutinaríanlas mezclas de colores dandoconsistencia a la pintura. Desdeluego dependían de los arquitectosencargados de crear el espacioarquitectónico. Estos, de acuerdo aun objetivo manifiesto, deberíanconstruirlo con cierta orientación,quizá con el propósito de indicaralguna fecha calendárica o señalaralgún suceso astronómico que seconsideraba importante. También,evidentemente, los artistas de-pendían de su propia habilidadtécnica y de su estilo pictórico paraplasmar en las imágenes lo quedebería ser el discurso del mural.

Función de la pintura muralMuchos aspectos deben tomarseen cuenta para entender la temáticade los murales prehispánicos.Independientemente de cualessean, invariablemente llegamos ala disyuntiva de dilucidar si lasimágenes en los murales mostra-ban expresiones artísticas sólo devalor estético o contenían mensa-jes cifrados que los convertían enuna abstracción de la realidad.Estamos convencidos de que enla pintura mural prehispánicaambos conceptos eran manejadosimplícitamente.Actualmente podemos inferir laexistencia de varios niveles deinformación, citaremos dos esque-mas de pintura mural con dosmetodologías opuestas en suconcepción. Por ejemplo en el áreamaya encontramos esquemasrealistas donde aparentementese narran historias de dinastías otriunfos guerreros, se encuen-tran pictogramas calendáricos,conmemoración de ciclos astro-nómicos, etc. En Teotihuacánencontramos en la pinturamural esquemas principalmen-te simbólicos, representados por

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signos geométricos abstractos,zoomorfos y antropomorfos, serepiten símbolos, al parecercronográficos, que se encuentranen distintos espacios arqui-tectónicos y distintas etapascronológicas.Hoy sabemos que varias de lasprincipales ciudades de Mesoa-mérica estaban totalmente pin-tadas. En algunos de sus edificios,tanto al interior como al exteriorde los recintos arquitectónicos,contenían pintura mural. Nosabemos con certeza si pudieronser vistos por la gente común, setienen evidencias de muralesexpuestos en lugares públicos co-mo lo era el mural del gran jaguarpintado en la Calzada de losMuertos en Teotihuacán.Al parecer, según lo demuestranlos datos arqueológicos, la granmayoría de ellos se encontrabanen centros de no fácil acceso o bienen pequeños habitáculos a los quesólo podían acceder un númeroreducido de personas. De aquí po-emos inferir que la informaciónplasmada en los murales estaríadirigida a un número reducido depersonas conocedoras de la temá-

tica. Ejemplo de ello serían losfelinos pintados en varios pórticosteotihuacanos como en Tetitla yAtetelco o como los murales enTulum o Bonampak en el área maya.Si la pintura mural prehispánicatenía como objetivo que fuesemirada por cualquier miembro delas sociedades mesaoamericanas,entonces queda oculta la maneracómo se podía leer. Evidentementelos grupos de la élite conocedoresde la temática sabrían hacerlo, sinembargo aquellos que no conocíanlos conceptos fundamentales de latemática de los murales sólopodrían ver lo más elemental de lainformación, es decir la concepciónresumida de lo ahí representado.


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La pintura mural y surelación con los pueblosvivos. Reflexiones sobre elpresente

Carlos Figueroa BeltránEscuela Nacional de Antropología e Historia

La pintura mural prehispánica esuna de las manifestaciones del serhumano que más sintetiza susideas cosmogónicas. El universorepresentado en las formas y en elcolor que los artistas prehispánicosimprimieron sobre los murosestucados han sido y seguiránsiendo el “documento” más valiososobre los pueblos que carecen deregistro histórico escrito. Pero lalectura de las imágenes pictóricasrequiere del apoyo de disciplinascomo la arqueología, la etnohisto-ria y la etnología. Esta última, sinembargo, ha sido poco exploradaen ese ámbito en los estudiosmesoamericanos.Es de vital importancia recuperarla memoria olvidada de los pue-blos vivos que manifiestan en sustradiciones el único enlace con supasado prehispánico, que preten-demos conocer a través de las

imágenes de la pintura mural. Noobstante, día a día, las comunidadesrurales de herencia indígena enMéxico experimentan un procesode aculturación que propicia cadavez más una pérdida de sus valoresculturales, muchos de los cualesposeen una gran pureza prehis-pánica y que tal vez muy prontodesaparezcan para siempre en unpaís cuyas políticas indigenistas,especialmente durante las últimasdécadas, han dejado de lado elrescate de las tradiciones de lospueblos indígenas ante la vorazindustrialización y “modernidad”que se ha dado en nuestro país.Acercarse al pasado de lascomunidades ya extintas, a travésde alguna de las disciplinas an-tropológicas, debe conllevar unintento por querer comprendertambién quiénes son realmentelos legítimos herederos de esepasado glorioso que buscamos demanera obsesiva en los objetosque estudiamos. Desde este puntode vista, la etnología puede acer-carnos al conocimiento del pasadoen donde, en ocasiones, el contextoarqueológico y las fuentes etno-históricas experimentan serias


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La ornitología en losestudios de la pinturamural prehispánica

Lourdes Navarijo OrnelasInstituto de Biología

UNAM

En la pintura mural prehispánicalas representaciones de aves sonfrecuentes y constituyen untestimonio innegable de lashabilidades artísticas de suscreadores, además de reflejar laimportancia cultural que les fueconferida, ya que forman parte delos elementos de un peculiarlenguaje pictórico.Pero su presencia también nos estáproveyendo de información decarácter biológico, pues el estudiode los diferentes rasgos morfo-lógicos y aspectos conductualesmanifiestos, aunque éstos hayansido magnificados, apuntan haciala existencia de amplios cono-cimientos que, sin duda, fueronadquiridos tras una paciente ob-servación y utilización de losanimales. Sin embargo, desde elpunto de vista ornitológico destacael hecho de que por medio de las

limitaciones. De tal forma que tantoposibles métodos de medicinatradicional, música y danza comorituales, que vemos representadosen la pintura mural prehispánicay que con mucha dificultad elinvestigador puede interpretar,pudieran tener su equivalenteen manifestaciones culturalesactuales.En el reciente curso que impartióArthur G. Miller, de la Universidadde Maryland, expuso un claroejemplo de la utilidad de la etno-logía en el estudio de la pinturamural prehispánica. La clara aso-ciación de prácticas funerarias dealgunas comunidades zapotecasactuales con aquellas del períodoClásico, representadas en pinturasde tumbas zapotecas, resultó serevidente, desde mi punto de vista.Además de sus trabajos arqueo-lógicos dentro de las tumbas, Millertambién se interesó en conocercómo vivía el zapoteco actual. Sumetodología no debe descartarseen las investigaciones antro-pológicas pues posee alcancesinsospechados que tal vez otrasdisciplinas no los tengan.


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imágenes de las diversas aves secuenta con un valioso registro quepermite, al despojarlas momen-táneamente de su simbolismo,reconocerlas a nivel taxonómico ypermitir que éstas abandonen elanonimato al retomar su propiaidentidad, y, por tanto, dejen de serllamadas los pájaros del mural ‘"X" yformen parte del inventario de lasespecies que fueron utilizadas porlos pueblos prehispánicos, ademásde proporcionar indicios sobre lospatrones de distribución.Aún así, habrá quien pueda pre-guntar sobre ¿qué importanciatiene el conocer los tipos de avespresentes en los murales? Esteconocimiento, entre otros bene-ficios, nos da la pauta para com-prender, junto con la informaciónque se genera a través de la ópticade otras disciplinas, como laarqueología, historia del arte,iconografía, etc., los mecanismosde asociación entre los eventosnaturales, los culturales y las avesque los representan, y, de ese mo-do, proponer nuevas lecturasinterpretativas del mensaje pic-tórico, sobre todo si se toma enconsideración la importación y

exportación de conocimientos,valores y conceptos que tuvieronun fuerte impacto entre las po-blaciones de aves, ya que algunasespecies fueron sacadas de sushábitats por ser ellas mismas o susplumas la materia prima parasatisfacer diversas necesidadesmateriales y espirituales de lospueblos prehispánicos.Se puede afirmar que al conocer losgrupos de aves involucrados sedispone de otra herramienta paraacercarnos a aspectos antes des-conocidos o mal entendidos.


fragmentos ya sea de un tocado, dealguna parte del cuerpo o del atavíode un personaje, o bien seccionesde una franja de glifos, así como unsegmento de la pintura de una tapade bóveda, nos han concedidoapoyar o formular hipótesis sobretradiciones iconográficas, estilís-ticas y cronológicas. Aspectos queamplían el corpus de documentospara la investigación en los estu-dios de la cultura maya.

El registro de las pinturasmayas

Leticia Staines CiceroInstituto de Investigaciones Estéticas

UNAM

Los ejemplos que restan de lo quedebió ser el arte pictórico, unamanifestación cultural de losgrupos mayas, son abundantes;el registro efectuado en la investi-gación bibliográfica y en el trabajode campo ha dado como resultadola localización de murales en másde 100 sitios arqueológicos en loque del área maya corresponde a laRepública Mexicana.En el inventario, que formará partedel segundo volumen del Proyecto,se han incluido todas las pinturasde distintas dimensiones queconservan diseños. Gran parte deellas se encuentran en sitios dedifícil acceso y en estructuras muydañadas que con el paso del tiempocorren el riesgo de desaparecer.Estas pinturas como fuente deinformación nos han permitidodistinguir características locales yregionales. En ocasiones, pequeños

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Crónicas pintadas

Alfonso Arellano HernándezCoordinación de Humanidades

UNAM

En el proyecto “La pintura muralprehispánica en México” una delas propuestas de análisis se haobtenido a través de la epigrafía.Los avances de esta disciplina en laúltima década han sido tales quepermiten un acercamiento a lasinscripciones pintadas bajo unanueva perspectiva, que parte de laslecturas glíficas y su traducción.De tal forma, los aportes epigráficospara el Proyecto han surgido -enuna primera revisión- gracias alestudio de las tapas de bóveda. Sibien se conocen alrededor desetenta ejemplares, una menorcantidad cuenta con textos glíficos.A grandes rasgos, las tapas debóveda pueden clasificarse en dostipos, de acuerdo con los textospintados (aunque la diferenciaciónes meramente metodológica):a) Inscripciones “religiosas”.b) Inscripciones “históricas”.Las primeras son las mas abun-dantes. Por lo común muestran al

Dios K, pero no de forma exclusi-va, quien vierte semillas o granos,tanto de sacos que lo acompañancomo de su boca y de sus manos. Eneste sentido, las interpretacionesde la epigrafía y la iconografía secomplementan y resultan acordes.El segundo grupo está relacionadocon personajes que usan variostítulos, entre ellos ahpo te’ (“señorárbol”), ahaw (“señor”) y bacab(“sostén del Cosmos”). Asimismo,en algunas de las tapas se agreganla fecha en que se pintó dicho objeto(a la vez que se le designa mac,“tapa”) y el nombre del autor.Así, pues, en el Proyecto se planeaofrecer una lectura, lo más comple-ta posible, de las inscripcionespintadas en las tapas de bóveda,amén de otros ejemplos, como sonPalenque, Bonampak y Mulchic.La finalidad es proporcionar nue-vos datos que incrementen nues-tros conocimientos sobre la culturamaya clásica.

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bados en el ensayo esperando quesean lo suficientemente explícitos.

1. Antecedentes y generalidades:1.1 Localización en el tiempo y elespacio mesoamericano. Una ma-nera de introducción en la que seexplican muy brevemente losespacios geográfico-culturales quecaracterizan a Mesoamérica, si-tuando las lenguas que se hablaronen el área maya.1.2 Los diversos sistemas delfechamiento histórico, arqueológicoy epigráfico.1.3 Metodología aplicada.

Breve estudio sobre laarqueología de los mayas

Jorge Angulo VillaseñorInstituto Nacional de Antropología e Historia

El título de esta noticia es el mismoque lleva una de las secciones queforman parte del Proyecto inte-rdisciplinario sobre la pinturamural prehispánica (Vol. 2: ÁreaMaya), conducido por la Dra.Beatriz de la Fuente y la cotitularLeticia Staines C.El ensayo referido consta de seiscapítulos divididos en apartados,cuyos subtítulos aluden a lostemas tratados.Pero, por másresumido quese hiciera unsumario de cadacapítulo y losincisos corres-p o n d i e n t e s ,ocuparía másespacio del queaquí se dispone,razón por la quesólo se insertanlos títulos englo-


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parcialidades Norte y Sur. 2.2.4 Río de la Pasión y la Verapazen Guatemala.2.2.5 Belice, subdividido tambiénen Norte y Sur.2.2.6 Extremo Sureste de los mayaso frontera de Mesomérica en Hon-duras.2.3 Subárea montañosa.2.3.1 Macizo o Altos de Chiapas ylos Cuchumatanes de Guatemala. 2.3.2 Depresión Central de Chiapaso Cuenca del Río Grijalva.2.4 Costa Sur o del Pacífico.

3.Tecnología, ciencia y cono-cimientos.3.1 Escritura glífica como factorclasificatorio de civilización.3.2 Los sistemas calendáricosmayas.

4. La base económica.4.1 Producción y subsistencia.4.1.1 Culto extensivo de roza o tem-poral. 4.1.2 Cultivo semi-intensivo de losmayas: apicultura, huertas, caseras,terraciado, almácigo o trasplantesy arbocultivos, entre otros.4.1.3 Cultivo intensivo y semi-intensivo en la subárea central.

2.Las subáreas fisiográfico-culturales. Explica la subdivisióndel área maya en cuatro subáreasfisiográfico-culturales para facilitarsu estudio.2.1 Tierras Bajas del Norte: abarcatoda la Península de Yucatán hastaBelice.2.1.1 Planicie del Noroeste: abarcala costa de Tabasco y Campeche.2.1.2 Planicie Noreste: la parte cen-tral del Estado de Yucatán.2.1.3 Región Puuc.2.1.4 Región Chenes.2.1.5 Región Intermedia deCampeche.2.1.6 Región de Río Bec. 2.1.7 La Costa Oriental de QuintanaRoo hasta su frontera con Belice.2.2 Subárea Central. 2.2.1 Tierras Bajas Noroccidentales:la costa de Tabasco y Campechehasta las primeras elevaciones quesobrepasan los 500 m. s.n.m. ysubdividida en dos comarcas oprovincias: de la Chontalpa y laMacuspana.2.2.2 Región del Usumacinta oLacandonia; subdividida en lascomarcas de Montes Azules y ElMarqués de Comillas.2.2.3 El Petén: subdividido en las


Los pintores de El Tajín

TAJIN.Arturo Pascual SotoInstituto de Investigaciones Estéticas

UNAM

El Tajín -rayo o trueno en lenguatotonaca- era una ciudad aban-donada cuando Cortés hizo fondearsus barcos frente a playas deVeracruz. Para entonces tendría nomenos de trescientos años de haberdejado de existir. Los totonacos,también recién llegados a la re gión,permanecían en la Sierra dePapantla -no lejos de El Tajín- yen las playas de la costa norte delGolfo de México, lugar donde losencontró Cortés y con quienes se“alió en amistad” antes de iniciarla Conquista de México.Sin embargo, los tiempos de El Tajínhabrían sido otros -mucho másantiguos- y de cultura distinta a latotonaca. Para el año 900 d.C., épocaen la cual llegaría este grupo étnicoa las playas del Golfo, El Tajín-como la Pirámide de los Nichos-tendría el aspecto que hoy leconocemos; los tableros con nichosy las cornisas voladas se habrían

Parcelas en el bosque tropicallluvioso, huertas de policultivo, dehumedad, etc.4.2 Distribución por trueque ocomercio.4.2.1 Taxación y concentración yadministración de la producción. 4.2.2 Vías terrestres y fluviales decomunicación.

5. Patrones de asentamiento.5.1 Modelos tradicionales o apli-cados de otras culturas.5.2 Discusión y crítica de lanomenclatura usada.5.3 El Sitio Sagrado: estrategiapara su selección.5.4 Asentamiento comunal o dehabitación rural.5.5 Nuevos patrones clasificatorios5.6 Alternativa intermedia dentrodel patrón múltiple.

6. Organización Social.6.1 Modelos de organización terri-torial.6.2 Estratificación socio-económicay jerarquías político-religiosas.6.3 Conjunción de todos losfactores.

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convertido en los elementos distin-tivos de una arquitectura cere-monial que ocupaba varias hectá-reas en el centro mismo de la ciudady cuya configuración urbana nodebe ser anterior al año 500 d.C.El Tajín debía contar con extensaszonas habitacionales distribuidas alo largo de los dos arroyos queconvergen en la plaza del mismonombre. Sus edificios, pintados condiferentes tonos de rojo, azul, ver-de y amarillo, contrastaban con laselva tropical. En los techos de losmismos dominarían los materialesperecederos -maderas y palmas-mas es posible que se hubiera dadoinicio a una búsqueda de solucio-nes constructivas que permitierantechar espacios más amplios, con laayuda de columnas fabricadas enpiedra, a través de losas muy ligeras.Esta particular solución construc-tiva -una verdadera novedad enMesoamérica- introdujo cambiossignificativos en el manejo de losespacios arquitectónicos de losedificios de El Tajín Chico, la partemás alta de la ciudad y donde ha-bría de concentrarse el esfuerzoconstructivo final.

A lo largo de tres siglos y hasta elaño 900 d.C. la ciudad creciórápidamente y se consolidó en lopolítico, asegurándose un territo-rio cuyo núcleo era la cuenca del ríoTecolutla. Siempre ligada al río,se convirtió en la ciudad másimportante de la costa norte delGolfo. No hubo espacio que sedejara sin recibir color. Pintores yescultores se dieron a la tarea derecubrir los muros de piedra. Lasfachadas de los edificios fueronpintadas de azul, amarillo y verde,aunque más tarde de rojo y azul.Sobre los fondos de color liso -entoda época- se pintaron toda suer-te de líneas entrelazadas y deespirales. Dibujos azules sobrepeldaños amarillos y verdes; líneasde color azul intenso o verde sobrefondos azul claro; trazos rojos sobreáreas azules. La ciudad tendría-entonces- un color rojizo de habersido vista a distancia.En el estrecho interior de lostemplos, como en los pórticos y“salones” de los edificios de El TajínChico, los pintores encontraronespacios adecuados para llevar acabo verdaderos murales -piezas

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ancho del mural. La tendencia erala “miniatura", figuras muy pe-queñas resueltas con gran detalle.Sin embargo, la ciudad de aquellospintores comenzó a cambiar a par-tir del siglo X d.C. Para entonces, esprobable que hubiera comenzadola infiltración del grupo totonaco-originalmente serrano- en el lito-ral norte del Golfo, afectandodirectamente el territorio de ElTajín. Muy pronto el gobierno de laciudad cayó en manos de una serie

de aristócratas “guerreros”.Uno de ellos, el más

célebre, llevaba pornombre 13 Conejo

y durante sugobierno se li-braron gue-rras más alládel mar y de ElTajín mismo.

Sus hazañas fueron registradasesculpiéndolas sobre las columnasde piedra que sostenían el techodel pórtico de acceso del edificiomás importante de la ciudad.Allí se labraron verdaderas pro-cesiones de guerreros con suscautivos. Los temas de la escultura

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maestras del arte Clásico vera-cruzano- cuyas escenas pintadasdebían reiterar la función de losedificios. La ciudad -la más cultadel oriente de Mesoamérica-estimuló la labor de sus pintores,quienes convirtieron cada pareden un mural y donde la ejecuciónde aquellos “entrelaces”-impuestospor el estilo artístico vigente-desembocó en un juego de líneaspropio de “calígrafos” al ocultar laidentidad de las figuras entreespirales, ganchos y líneasretorcidas. El color de fondode los murales no seríadistinto al usado sobrelos aplanadosexteriores. Lasfiguras fuerond i s p u e s t a ssobre paredesentonadas derojo, azul o verde y divididas -porbandas de color- en seccioneshorizontales. Tan antiguos pintoresjamás se atrevieron a realizar unaimagen de gran tamaño, preferían“llenar” el espacio con multitudesde figuras, acomodándolas engrupos y repitiéndolas a todo lo


habían cambiado. Bien pronto lospintores olvidaron la filigrana de“entrelaces” que había caracteri-zado su trabajo. Sin abandonar elpropio estilo -aunque habría dediluirse poco a poco- pintarongrupos de guerreros sobre el blan-co de los aplanados de cal, sin quemediara color alguno. El dibujogradualmente perdió calidad has-ta desaparecer, desplazado por eluso directo del color. Los pintoresprobablemente serían menos, laactividad constructiva habíadisminuido considerablemente,aunque seguía concentrada en lomás alto del asentamiento. No seríaimprobable que ya hubiera comen-zado un lento pero irrever sibleproceso de desocupación. El Tajínse contraía.Hacia el año 1100 o 1200 d.C. la ciu-dad fue finalmente abandonada.Los sucesores de 13 Conejo termi-naron por dejarla y, con ellos, quizátambién salieron los pocos pintoresque aún quedaban. Con todo, enalgún momento, otra gente regresóa la ciudad. Los edificios antesdedicados al culto se convirtieronen improvisadas moradas de cam-

pesinos. Ahora se cocinaba dondeantes hubiera sido impensablehacerlo. Aquella última gente viviósobre derrumbes y, en algún caso,prepararon sencillos alojamientoscon piedra removida de los viejosedificios. Nadie más volvió a saberde El Tajín.

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Invitación

Invitamos a todos los investiga-dores interesados en la pinturamural prehipánica a enviar notas,no mayores de una cuartilla, paraque den a conocer sus opiniones,avances y descubrimientos alrespecto, los cuales serán publi-cados en este medio.Toda correspondencia deberádirigirse a Beatriz de la Fuente oLeticia Staines.Instituto de InvestigacionesEstéticas, Circuito Maestro Mariode la Cueva s/n. CiudadUniversitaria, México D.F., C.P.04510.

Nota aclaratoria

En el primer número de este boletínse omitieron los nombres deAlfonso Arellano Hernández yLeticia Staines Cicero, como autoresdel texto que conformó dichoboletín de manera íntegra.

Noticias

Del 30 de enero al 3 de febrero elSeminario del Proyecto La pinturamural prehispánica en México,así como los investigadores delArte Prehispánico del Instituto deInvestigaciones Estéticas, recibie-ron el curso "Metodología en lainvestigación de la pintura muralprehispánica" que por invitacióndel mencionado Proyecto dictóel Dr. Arthur G. Miller de laUniversidad de Maryland,Washington.El Dr. Miller habló sobre suexperiencia de treinta años en elanálisis de este tipo de mani-festación artística y se refirió demanera detallada al trabajo queha realizado por más de unadécada sobre Oaxaca, recien-temente terminado y de próximapublicación.El pintor Felipe Dávalos, co-laborador del Dr. Miller en lamayoría de sus investigaciones,respondió a su invitación y mostróen una de las sesiones variosejemplos de su metodología en eltrabajo de campo.

María Elena Ruiz Gallut


Diseño e impresión:Ricardo Alvarado T., Leticia Staines C.

Tiraje: 250 ejemplares.

Registro en trámite.

Pág. 12Chichén Itzá, Templo de los Jaguares.Foto: Leticia Staines, 1993.

Ilustraciones

Pag. 13Glifo para el Boletín.Dibujo: Alfonso Arellano, 1995.

Pág. 14Chichén Itzá, El Castillo.Foto: Daniel Flores, 1993.

Pág. 18El Tajín, Pirámide de los Nichos.Foto: Arturo Pascual, 1990.


UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA DE MÉXICOINSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTÉTICAS

DIRECCION GENERAL DE ASUNTOS DEL PERSONAL ACADÉMICO


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