la pintura mural prehispanica en méxico - b23

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Universidad Nacional Autónoma de México Instituto de Investigaciones Estéticas LA PINTURA MURAL PREHISPÁNICA EN MÉXICO Boletín Informativo año XI número 23 diciembre 2005 1 Ebooks http://www.habitares.co.cc

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Universidad Nacional Autónoma de MéxicoInstituto de Investigaciones Estéticas

LA PINTURA MURAL PREHISPÁNICA EN MÉXICO

Boletín Informativo año XI número 23 diciembre 2005

1Ebooks http://www.habitares.co.cc

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Juan Ramón de la FuenteRector

Mari Carmen Serra PucheCoordinadora de Humanidades

María Teresa UriarteDirectora del Instituto deInvestigaciones Estéticas

Beatriz de la Fuente �Directora y fundadora del ProyectoLa pintura mural prehispánica en México

María Teresa UriarteTitular del Proyecto

Diana Magaloni KerpelCotitular del Proyecto

______________________________________

Boletín Informativo La Pintura MuralPrehispánica en MéxicoAño XI, número 23, diciembre 2005

Editora

María Elena Ruiz Gallut___________________________________

Consejo editorial

Johanna BrodaMercedes de la GarzaEduardo Matos MoctezumaMaría Elena Ruiz GallutMaria Teresa Uriarte___________________________________

Universidad Nacional Autónoma de México

Digitalización, diseño y tipografía

María de Jesús Chávez Callejas___________________________________

Portada

Campeche, Calakmul. Estructura 1-4. Detalle.Foto Eumelia Hernández, 2005. LDOA-IIE.

___________________________________

Las opiniones expresadas en el Boletín Informativo

La Pintura Mural Prehispánica en México sonresponsabilidad exclusiva de sus autores.

El Boletín Informativo La Pintura Mural Prehispánica en

México es una publicación semestral del proyecto “La

pintura mural prehispánica en México” del Instituto de

Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional

Autónoma de México, Circuito Mario de la Cueva, s/n,

Ciudad Universitaria, C.P. 04510, México, D. F.

Certificado de reserva de derecho al uso exclusivo del

título, Dirección General de Derechos de Autor, Secretaría

de Educación Pública, número 003016/96, expedido el

11 de febrero de 1997. Certificados de licitud de título y

de contenido, Comisión Certificadora de Publicaciones y

Revistas Ilustradas, Secretaría de Gobernación, números,

9888 y 6927 respectivamente, expedidos el 23 de ene ro

de 1997. ISSN 1405-4817.

Impreso en Docu Master, Av. Coyoacán 1450, Col. del

Valle, C.P. 03100, México, D.F.Tiraje: 1000 ejemplares.Distribución gratuita.

___________________________________

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Índice

PresentaciónPresentaciónPresentaciónPresentaciónPresentación .........................................................................................................................................3María Teresa Uriarte Castañeda

Recientes hallazgos de figuras pintadas sobre pisosRecientes hallazgos de figuras pintadas sobre pisosRecientes hallazgos de figuras pintadas sobre pisosRecientes hallazgos de figuras pintadas sobre pisosRecientes hallazgos de figuras pintadas sobre pisosen el conjunto de los glifos de La Ventilla, Teotihuacánen el conjunto de los glifos de La Ventilla, Teotihuacánen el conjunto de los glifos de La Ventilla, Teotihuacánen el conjunto de los glifos de La Ventilla, Teotihuacánen el conjunto de los glifos de La Ventilla, Teotihuacán...................................................................7Rubén Cabrera Castro

Observaciones sobre la vírgula del sonidoObservaciones sobre la vírgula del sonidoObservaciones sobre la vírgula del sonidoObservaciones sobre la vírgula del sonidoObservaciones sobre la vírgula del sonidoen la pintura mural teotihuacanaen la pintura mural teotihuacanaen la pintura mural teotihuacanaen la pintura mural teotihuacanaen la pintura mural teotihuacana ................................................................................................... 18Fernando Ibarra

Nuevos datos para la historia del arte y la iconografíaNuevos datos para la historia del arte y la iconografíaNuevos datos para la historia del arte y la iconografíaNuevos datos para la historia del arte y la iconografíaNuevos datos para la historia del arte y la iconografíadel Clásico temprano en el área maya: el reino de Ka’andel Clásico temprano en el área maya: el reino de Ka’andel Clásico temprano en el área maya: el reino de Ka’andel Clásico temprano en el área maya: el reino de Ka’andel Clásico temprano en el área maya: el reino de Ka’an .............................................................. 24Ramón Carrasco y Andreé Bojalil

Pintura mural y alineación solar en Las Flores, TampicoPintura mural y alineación solar en Las Flores, TampicoPintura mural y alineación solar en Las Flores, TampicoPintura mural y alineación solar en Las Flores, TampicoPintura mural y alineación solar en Las Flores, Tampico .............................................................. 33Jesús Galindo Trejo

La ilustración como medio de conservaciónLa ilustración como medio de conservaciónLa ilustración como medio de conservaciónLa ilustración como medio de conservaciónLa ilustración como medio de conservación ................................................................................... 39Francisco Villaseñor Bello

NoticiasNoticiasNoticiasNoticiasNoticias .............................................................................................................................................. 44

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Presentación

¿Un grito en el desierto?

Por primera vez tengo el privilegio de presentar uno de los números del Boletín deLa pintura mural prehispánica en México, el visionario proyecto que inició ladoctora Beatriz de la Fuente en 1990. Desde entonces ella fue nuestra guía ynuestro apoyo. Abrió un camino, marcó la senda y sus discípulos, sus amigos, susseguidores fieles, hemos tomado la estafeta para proseguir, inspirados siempre porsu amor a México, por el arte prehispánico y por conocer y conservar el legado denuestros antepasados a través del estudio de la pintura mural.

Ya cercana su muerte, pudimos poner en sus manos el dummy del Catálogo deOaxaca. Con su inteligencia privilegiada redactó y corrigió los últimos textos delmismo, aunque no pudo verlo ya como obra terminada. Tampoco podrá ver laspublicaciones que seguirán gracias al compromiso de todos sus discípulos,compañeros, amigos de tantos años que hemos comprometido nuestros empeñospara terminar lo que ella comenzó.

Hoy me toca hacer la presentación del número 23 de nuestro Boletín ycompartir con nuestros lectores el dolor que produce su ausencia; el enormeadeudo que tenemos con ella y que trataremos de pagar como el grupo que ellaintegró con colegas de diversas instituciones.

Conforme ha pasado el tiempo y hemos tenido que continuar en las sesionesdel Seminario, se han presentado las experiencias de distintos amigos que trabajanen sitios arqueológicos que conservan restos de pintura mural, en todos ellos elsentimiento es el mismo y lo quieren compartir con nosotros: desesperación yfrustración, así sea en Tamtoc y Tamuín, en Calakmul, en El Tajín, en Cacaxtla oEl Rosario en Querétaro y aun en Teotihuacán; las mismas dudas y los mismos

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temores. La pintura mural cuando es descubierta enfrenta riesgos para suconservación. En todos los casos, el dinero es insuficiente, en ocasiones, lasautoridades no asumen la responsabilidad que les corresponde, en otras laindiferencia o la ignorancia son aliados para su más eficiente destrucción. De ahí laenorme trascendencia del proyecto iniciado por la doctora de la Fuente. Despuésde ocho libros publicados, de 22 Boletines, de tres exposiciones, dos de ellasinternacionales, en Gerona y en Macao; de la creación del Museo de la PinturaMural teotihuacana y de un sinfín de artículos, conferencias, en sitios tan destacadoscomo El Colegio Nacional, este proyecto ya nos es un grito en el desierto, ahoraes un coro de voces, de instituciones que queremos conjugar nuestros esfuerzosde una manera cada vez más eficiente, dejando de lado celos y rivalidades, ¡que yano hay tiempo, que lo que se pierde, no se recuperará jamás!.

Este número del Boletín marca una nueva etapa con la doctora María Elena RuizGallut como editora y con la maestra Denise Fallena como Asistente editorial.Muchas gracias a las dos por el empeño que han comprometido en continuar conla obra de nuestra maestra.

En este número aparecen los artículos de Rubén Cabrera, que una vez mástoca el tema vigente y siempre nuevo de las pinturas de La Ventilla y nos planteael reto de establecer un registro sistemático “para llegar a conocer el verdaderosignificado de este sistema glífico, una de las muestras más completas de escriturateotihuacana.”

El arqueólogo Ramón Carrasco, junto con la arqueóloga Andreé Bojalil, nospresentan la posibilidad de que Calakmul haya sido llamado Chik Nab y másespecíficamente, qué parte de la ciudad pudo llevar ese nombre, llegando a laconclusión de que Chik Nab es La Acrópolis. En su interior se localiza la Estructura1-4 pintada con lirios acuáticos, con una paleta cromática de quince colores y unestilo de composición similar al de los vasos polícromos del Clásico tardío ypresentan “aspectos casi desconocidos de lo que fue la sociedad maya.”

Jesús Galindo, nuestro colega del Instituto de Astronomía, analiza en su artículola pintura desaparecida del sitio arqueológico de Las Flores, hoy devorado por la

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ciudad de Tampico y del que queda solamente el llamado Montículo “A”. En suartículo plantea las posibles connotaciones astronómicas y calendáricas.

José Francisco Villaseñor, quien durante muchos años ha puesto su talentocomo artista al servicio del proyecto, presenta una detallada síntesis de la maneraen que se trabaja actualmente para el registro sistemático de las imágenesdescubiertas.

Finalmente Fernando Ibarra resume el resultado de su trabajo sobre la vírguladel sonido en Teotihuacán, con el cual obtuvo su grado de Especialización enhistoria del arte de la Facultad de Filosofía y Letras de nuestra universidad.

Con este abanico de ensayos culminamos e iniciamos una nueva etapa, sóloañadimos unos pasos a un camino ya transitado con sabiduría por nuestra queridae inolvidable maestra, la doctora Beatriz de la Fuente.

María Teresa Uriarte Castañeda

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Recientes hallazgos de figuras pintadas sobre pisos en elconjunto de los glifos de La Ventilla, Teotihuacán

Rubén Cabrera CastroZona Arqueológica de Teotihuacán

El Conjunto de los Glifos de La Ventilla fue explorado por el INAH en 1992-94 enel marco del Proyecto Especial Teotihuacán dirigido por Eduardo Matos. Ocupa unespacio de aproximadamente 4100 m.2, limitado por calles en sus lados este, nortey oeste. Por falta de excavaciones de su lado sur sólo se conoce parte de la esquinasureste, esperamos que muy pronto se despeje esta porción del conjuntoarquitectónico para definirlo completamente.

Se forma de varias secciones y unidades arquitectónicas, en las que se integrannumerosas habitaciones, recintos y templos limitando plazas y patios. Lasexcavaciones profundas en este lugar muestran también que tal conjunto contó conuna larga secuencia ocupacional, representada por una sucesión de varios nivelesconstructivos que van desde la Fase Miccaotli, situada entre los 100 y 150 a. C.hasta el final de Teotihuacán.

En esta larga secuencia de su desarrollo, representada por varios edificios ensuperposición, se muestran en sus muros y pisos numerosas pinturas con temasdiversos. Son tres las unidades de mayor interés pictórico en este conjunto: el nivelde edificios de Bordes Rojos que es el de mayor antigüedad, situado en los estratosmás profundos; el denominado “Patio Jaguares” ubicado en su esquina suroeste,donde se hallan en dos niveles constructivos varias representaciones de muralescon temática distinta; y la unidad conocida como “Plaza de los Glifos” donde existennumerosas figuras glíficas pintadas sobre pisos. Este último espacio, de gran interéspor la información que contiene, se forma de una plaza delimitada por tresaposentos y un gran templo. Sobre el piso de esta plaza y en algunas paredescercanas que forman esta unidad, están representados numerosos glifos,

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los que en su mayor parte han sidodados a conocer en la magnífica obra“La Pintura Mural Prehispánica enMéxico, cuya publicación fue coordi-nada por la Dra. Beatriz de la Fuente(1996).

Años después de las excavacionesdel Proyecto Especial en La Ventilla, sedetectaron otros glifos sobre los pisosya despejados, algunos también sepublicaron en este Boletín y ahora sedan a conocer nuevos descubrimien-tos hallados sobre los pisos ya explora-dos en 1992-94. Los glifos allí pintadoshan resultado ser de enorme interéspara abundar en el conocimiento deTeotihuacán; varios estudiosos enmateria de escritura han puesto suatención en tales hallazgos, y desdediferentes perspectivas se han empren-dido estudios buscando su significado,pues representan la muestra más clarahasta ahora descubierta de escrituraen Teotihuacán. Son cuarenta y dosglifos los que forman el primer grupolocalizado, que para diferenciarlos delos demás hallados sobre otros pisoscercanos, los denominaremos desdeahora como Grupo 1. El número defiguras de este grupo debió ser mucho

mayor si se incluyen las manchas rojasque se encuentran sobre los pisosporticados de los aposentos norte ysur. El piso del pórtico este, siendo elmás importante por su ubicación de lostres que limitan la plaza, debió estarigualmente pintado, pero no es posiblesaberlo con certeza por haberse muti-lado a causa de los saqueos aquíefectuados, aunque es lo más probableya que sus paredes aún conservanrestos polícromos de pintura mural.Por lo tanto, el número de glifos eneste lugar debió ser mucho mayor,incrementándose enormemente suimportancia.

Existe otra figura que por su cercaníacon estos glifos puede incluirse en estemismo grupo. Se localiza sobre un pisodel mismo nivel constructivo, situadoéste hacia el noreste de la misma uni-dad. La figura es de mayor tamaño,dibujada con la misma técnica y con elmismo tono de rojo, sin embargo éstase encuentra más elaborada y está pinta-da en toda su superficie, no solamentesu silueta como las otras figuras referidasde la Plaza. Representa una imagenhumana en posición erguida y con lacabeza de un perro, y está acompañado

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de otros elementos iconográficos derasgos naturalistas cuyo estudio la se-ñalan como una representación del diosXólotl, principalmente por su semejan-za con el Xólotl representado en algu-nos códices (Aguilera y Cabrera, 1999).

En años más recientes han apare-cido en este mismo conjunto otrasfiguras pintadas sobre pisos. Se ubicanhacia el lado noroeste de la Plaza delos Glifos y tienen iguales característicasen lo que se refiere a la técnica de suelaboración. Se hallan pintadas con elmismo tono rojo sobre el enlucido delos pisos, y algunas se han dado a co-nocer en el número 18 de este Boletín(Cabrera, 2003). Más recientementehan aparecido otras figuras en la super-ficie del mismo piso recientementelimpiado, y aunque se hallan bastanteborradas debido a la erosión, y otrasaún están cubiertas en parte por unadelgada capa de sales y argamasa, noha sido difícil entender su forma, su dis-tribución y la orientación que presentan.

En el Boletín 18 se hizo referenciade estas figuras iconográficas comoGrupo No. 2, y en el presente escritome refiero a las mismas, incrementandola reciente información recabada.

También me ocupo en este escrito deotra figura, la que por su cercanía puedeincluirse en este mismo grupo, ya queademás, aunque su forma es diferentey es un poco más grande, está pintadaigualmente sobre un piso con el mismotono rojo.

Los glifos del Grupo 2 se hallandistribuidos sobre un piso incompleto,destruido en gran parte por un pozode saqueo prehispánico; fue dañadotambién por la construcción de undrenaje perteneciente a la siguienteépoca constructiva, el cual se introdujoen parte en el piso pintado, afectandogravemente a varias de estas figuras.La afectación más reciente fue causadapor el arado en el siglo pasado, según lahuella diagonal de un zurco que quedómarcado con el corte de este piso.Durante su limpieza, efectuada recien-temente por restauradores del INAH,se mostraron con mayor claridadalgunas de las figuras mejor conserva-das, sus formas difieren ligeramenteentre sí, aunque conservan en generalla misma silueta como se muestra enla figura 1.

Representan pequeños animalesen posición sedente vistos de perfil,

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Figura 1. Teotihuacán, La Ventilla. Distribución de figuras glíficas sobre el piso de una subestructura del Conjunto de LosGlifos. Figuras 3, 13 y 14, representadas sólo por manchas rojas. Dibujo Hugo Desaida Cortés.

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Figura 2. Teotihuacán, La Ventilla. Conjunto de los Glifos. Figuras glíficas sobre el piso de una subestructura. Dibujo HugoDesaida Cortés.

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iguales a las figuras que se mostraronen el escrito antes referido. Según lasmás completas, su tamaño va de 16 a19 cm. y a diferencia de las figuras de laPlaza de los Glifos que se representansolamente con líneas rojas formandosu silueta, éstas tienen el cuerpo com-pletamente cubierto de rojo, y en lasuperficie de algunas de ellas aún seconservan las huellas dejadas por losbrochazos señaladas con líneas gruesas.Aunque gran parte del piso sobre elque están se ha deslavado por la ero-sión y en parte fue mutilado por laconstrucción de un drenaje como sedijo anteriormente, con los restos quese conservan puede entenderse laorientación y distribución de estossignos. En cuanto a su distribución noguardan ningún orden aparente sobreel piso, la mayoría lleva la cabeza haciael oeste y son pocas las que tienen unadirección diferente. Y de acuerdo a laposición del observador unas figurasmiran hacia la izquierda y otras haciala derecha (fig. 1).

Representan animales, probable-mente mamíferos, aunque por laprotuberancia que se observa en lastrompas de algunos de estos seres

míticos, de difícil identificación porcarecer de referencias, es posible quese trate de insectos o bien pueden seranimales fantásticos. En el borde de sucuerpo y de su cabeza se muestra unasucesión de pequeños círculos con-céntricos como parte de su tocado y desu atuendo. Figuras similares a éstas,por llevar pequeños discos sobre ellomo como chalchihuites, se hanreportado de Tetitla por Séjourné(1959), las mismas que el arqueólogoJorge Angulo (1991) relaciona con LasPléyades. Se encuentra también en elmuseo de sitio de la zona arqueológicade Teotihuacán una vasija provenientede Tetitla, representa un animal enposición sedente, con un elemento enel hocico que le resalta hacia delante,muy parecido a las figuras que aquí nosocupa (fig. 3b).

Otra figura similar a los glifos queaquí referimos, se halla representadade perfil en una cerámica provenientedel Lago Yojoa en Honduras, en éstase muestran también sobre su lomo ysobre su cabeza algunas protuberan-cias circulares, como las figuras delGrupo 2 de La Ventilla, sólo que eneste caso está en posición de caminar,

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por lo que se le refiere como un ar-madillo (fig. 3c).

En cuanto a la otra figura de tamañomás grande, ésta tiene 30 cm. de largopor 13.5 cm. en su parte más ancha. Es-tá pintada en otro piso del mismo lugar,separado de las figuras antes descritaspor un drenaje que en parte obstruyóel piso, por lo que por su cercanía se lepuede incluir en el mismo Grupo 2,diferenciándola con la letra C. Debido aque se levantó el estuco en la parte delpiso en el que se encuentran, a estafigura le falta parte de la cola y una por-ción mínima de la pata delantera desu lado izquierdo. Para su protecciónfue cubierta recientemente con una ca-pa de argamasa, la cual será retirada enel momento en que quiera mostrarse.

Tiene una posición sedente yrepresenta la figura de un cánido, po-siblemente un coyote orientado haciala izquierda. Su traza es con líneasgruesas para formar su contorno, llevasus orejas erguidas y el hocico abiertomostrando parte de sus colmillos y sulengua, la cual se prolonga hacia de-lante. La figura se halla con la cabezahacia el lado sur y se dirige hacia laizquierda, por lo que para mirarse de

Figura 3. a) Teotihuacán, La Ventilla. Grupo de los Glifos,figura no. 11; b) Teotihuacán, Tetitla. Vasija con tapa; c)Honduras, Lago Jojoa. Cerámica polícroma con larepresentación de un armadillo.

a

b

c

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frente el observador debe colocarsehacia su lado norte (figs. 1 y 4).

De su significado no podemos decirnada por ahora por carecer deinformación, solamente habrá querepetir lo que ya se ha dicho acerca delos cánidos localizados en Teotihuacány a los cánidos de Atetelco donde esmás abundante su representación queen cualquier otro sitio explorado de lagran ciudad. A estos cánidos se les harelacionado con acciones militares, conel sacrificio y con la guerra (Cabrera,2002), información que se basa en suasociación casi siempre con elementossimbólicos que indican acciones deagresión, como por ejemplo, repre-sentaciones de espinas, cuchillos,biznagas, hojas de cactus y gotas encolor rojo identificadas como gotas desangre.

Esta idea acerca de los cánidosrelacionados con la guerra, debió habersido trasmitida desde Teotihuacán aculturas posteriores, como la tolteca,en cuya capital se representan pro-cesiones de cánidos decorando losparamentos de una de las pirámidesde aquella ciudad. También es frecuen-te su representación entre los aztecas,

donde este animal fue consideradocomo sagrado en el que se combina-ban atributos como la sagacidad, lafuerza y la resistencia. Fue entre losmexicas una insignia guerrera, dondeexistió inclusive la orden de los caba-lleros coyote. Este ser mitológico eratambién el patrono de los plumajeros,por lo que frecuentemente se le re-presentaba emplumado.

Referente a la antigüedad de estosglifos contamos solamente con algunos

Figura 4. Teotihuacán, La Ventilla. Conjunto de los Glifos.Grupo 2a, figura de un cánido sobre piso.

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datos de su contexto arquitectónicopara poder inferirles una cronologíaaproximada. El piso sobre el cual sehallan pintadas las figuras en cuestiónfue, como ya vimos, mutilado poste-riormente por la construcción de undrenaje, perteneciente a una épocaposterior, dato que indica que el nivelconstructivo sobre el que se hallanestas pinturas no pertenece al últimoperiodo teotihuacano sino a una épo-ca anterior. Por lo tanto, las demásfiguras pintadas sobre los otros pisosde este conjunto deben pertenecer almismo periodo, ya que todos fuerondespués cubiertos por otro piso deépoca mas tardía, como claramente semuestra en estas figuras y en La Plazade los Glifos.

¿Cuál sería el significado de estasingular manifestación pictórica en elConjunto de los Glifos cuya funcióndebió tener gran importancia? Con losdatos que tenemos no podemoscontestar por ahora esta pregunta.Hemos planteado en otros escritos queesta unidad debió tener una suertede alta escuela de pintura o de escritu-ra para futuros escribanos, artistas ysacerdotes teotihuacanos, donde

además de aprender a pintar y dibujar,debieron a la vez adquirir conocimien-tos en el manejo de la escritura y eldesciframiento de las imágenes y sím-bolos teotihuacanos (Cabrera, 1996).Existe muy cerca de uno de los glifosen esta plaza una mancha de tinta roja,pareciera que a uno de los pintoresse le volteara el recipiente que con-tenía la tinta roja, utilizada para laelaboración de estas figuras. Hemosrecalcado igualmente en diferenteseventos, que por la forma en que sedistribuyen estas figuras simbólicas,representadas en un piso reticuladocon líneas igualmente rojas, que estesistema glífico debió ser el anteceden-te de los códices mesoamericanosproducidos en el altiplano mexicanodurante el posclásico (Cabrera, 1996).Se ha dicho asimismo, que frente acada figura glífica, distribuidas estas enel amplio espacio de la plaza, se coloca-ba un personaje convocado para asistira algún evento o reunión relacionadocon eventos políticos e institucionales(King y Gómez, 2004).

Con los datos más completos delas figuras glíficas hasta ahora descu-biertas en estos pisos del Conjunto de

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Figura 5. Teotihuacán, La Ventilla. Conjunto de los Glifos, figuras sobre el piso de una subestructura.

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Bibliografía

Aguilera, Carmen y Rubén Cabrera Castro1999 “Figura pintada sobre piso en La Ventilla,Teotihuacán”, en: Arqueología No. 22, pp. 3-15.

Angulo, Jorge1991 “Identificación de una constelación en la pinturateotihuacana”, en: Arqueoastronomía y Etnoastrono-mía en Mesoamérica, Johanna Broda y StanislavIwaniszewski, (eds.), México, Universidad NacionalAutónoma de México, Instituto de InvestigacionesHistóricas, pp. 309-327.

Cabrera Castro, Rubén1996a “Figuras glíficas de La Ventilla, Teotihuacán”,en: Arqueología No. 15, pp. 15-40.

1996b “Contexto y análisis preliminar de los glifosen un piso pintado de La Ventilla, Teotihuacán”, en:Boletín Informativo La pintura mural prehispánicaen México, Leticia Staines Cicero, (ed.), México,

los Glifos de La Ventilla, se tiene mayorposibilidad de emprender otros estu-dios con la finalidad de llegar a conocerel verdadero significado tanto de estesistema glífico, una de las muestras máscompletas de escritura teotihuacanahasta ahora descubierta en la granmetrópoli, así como intentar definir lafunción que tuvo este edificio en-marcado en un amplio sistema urbano,considerado como un barrio de laantigua ciudad.

Universidad Nacional Autónoma de México, Institu-to de Investigaciones Estéticas, julio, año II, núm. 4,pp. 5-9.

2002 “La expresión pictórica de Atetelco, Teotihuacán.Su significado con el militarismo y el sacrificiohumano”, en: Ideología y política a través de materiales,imágenes y símbolos. Memoria de la Primera MesaRedonda de Teotihuacán, María Elena Ruiz Gallut,(ed.), México, Universidad Nacional Autónoma deMéxico, Instituto de Investigaciones Antropológicas,Instituto de Investigaciones Estéticas, InstitutoNacional de Antropología e Historia.

2003 “Nuevos diseños iconográficos sobre un pisoen La Ventilla, Teotihuacán”, en: Boletín InformativoLa pintura mural prehispánica en México, LeticiaStaines Cicero, (ed.), México, Universidad NacionalAutónoma de México, Instituto de InvestigacionesEstéticas, junio, año IX, núm. 18, pp. 22-29.

De la Fuente, Beatriz (coord.)1995 La Pintura Mural Prehispánica en México:Teotihuacán, México, Universidad NacionalAutónoma de México, Instituto de InvestigacionesEstéticas, 391 págs.

Séjourné, Laurette1959 Un Palacio en la Ciudad de los Dioses.Exploraciones en Teotihuacán, 1955-58, México,Instituto Nacional de Antropología e Historia.

King Timothy y Sergio Gómez Chávez2004 “Avances en el desciframiento de la escriturajeroglífica de Teotihuacán”, en: La Costa del Golfo entiempos teotihuacanos: propuestas y perspectivas. Memoriade la Segunda Mesa Redonda de Teotihuacán, MaríaElena Ruiz Gallut y Arturo Pascual (eds.), México,Instituto Nacional de Antropología e Historia, pp.201-244.

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Observaciones sobre la vírgula del sonido en la pintura muralteotihuacana

Fernando IbarraEspecialidad en Historia del Arte, IIE

Recientemente, con los estudios de James C. Langley (1986) y Karl A. Taube(2002) sobre sistemas de escritura y notación en Teotihuacán, se sabe que habíarepresentaciones gráficas de elementos que formaban un corpus reducido quesufrió pocas variaciones a lo largo de la historia teotihuacana. Estos elementosintegran un código convencional de comunicación anterior a la pintura mural queconocemos, pues se nota que su elaboración estaba ya bastante estandarizadahacia el 250 d. C. (Tlamimilolpa temprano). Su dimensión reducida respecto de lasotras representaciones figurativas dentro de una misma escena y su ubicación, aveces marginal, hacen pensar que se trataba de elementos complementarios de laimagen mural.

Al analizar las figuras más recurrentes en la pintura mural teotihuacana, algunosautores señalan una, de forma proboscídea, que regularmente tiene uno de susextremos cerca o en la boca de algún personaje; de ahí que se le haya relacionadodesde un principio con el habla. Caso (1942) le llama “signo de la palabra”; Kubler(1962), “speech-scroll”, actualmente su nombre más generalizado es “vírgula de lapalabra”, y se asocia casi siempre con sonidos vocales; pero no es raro que se lellame voluta, glifo o símbolo del sonido o del canto, depende del autor. Sería difícilafirmar que el término “vírgula de la palabra” se creó a partir de los descubrimientosde pintura en Teotihuacán, lo más seguro es que, debido a que la vírgula siguióusándose después de la caída de esta ciudad y hasta el siglo XVI, el nombre se hayatomado de estudios cronológica y geográficamente ajenos a ella.

Atendiendo a su forma sería más pertinente llamarle voluta que vírgula.

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Aunque podría discutirse el término,por inofensiva tradición opto aquí porllamarla vírgula. Sin embargo el atribu-to ‘de la palabra’ implica una interpre-tación que yo preferiría evitar cam-biándolo por ‘del sonido’. Así “vírguladel sonido” puede indicar la existenciade canto, música, palabras, voz (quenos lleva a asociar la vírgula conpensamiento), hasta llegar al grito, elsilbido, el rugido, el aullido o cualquierotro tipo de elemento sonoro. Bastaobservar dónde aparece la vírgulapara suponer que puede representartodo esto, es decir, su uso no esexclusivo para el discurso verbal.

Llama la atención que los artistasteotihuacanos hayan ideado la vírgulacomo representación del sonido, puesen otras culturas casi siemprelo acústico se indicaba conalgún gesto del emisor ocolocando en la imagen losinstrumentos que producíantales sonidos. Esto se puedever claramente en la plásticaeuropea, y es una constantedesde los etruscos hasta bienentrado el sigo XIII, cuandoel sonido vocal comienza a

representarse mediante otro recursográfico: las letras.

Acerca de la elección de la formapodría ser que los dibujantes teotihua-canos, al relacionar el sonido con elaliento o el aire, hayan imitado la tra-yectoria circular del viento o pudieronhaber observado las contracciones dela probóscide de los insectos y realiza-ron equivalencias metafóricas con lalengua humana para representar laforma del sonido vocal. Sin embargoen Teotihuacán, las vírgulas no sólo seencuentran saliendo de una cavidadoral, sino que puede verse emergien-do de otro tipo de oquedades depersonajes parcialmente humanos, deanimales e incluso de objetos (fig. 1).¿Pueden surgir palabras del hueco de

Figura 1. Teotihuacán, Tetitla. Cuarto 2, murales 1-2, según Miller, en Dela Fuente, 2001. El dibujante omitió los cuadretes.

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un caracol o del pico de un ave?Personalmente no creo que todo enel arte prehispánico sean metáforas.Por lo demás, si lo principal en la esce-na es el personaje, la vírgula sería unelemento secundario, tan importantecomo el atuendo o el paisaje: suimportancia estaría en un plano supe-rior respecto de una concha o unchalchihuite.

En un principio parece que sólo sepintaban vírgulas de dos bandas concuadretes; con el tiempo se fueronenriqueciendo al agregárseles objetosque, más que decorarlas, las dotabande significación. A partir de la obser-vación de elementos análogos, la vír-gula se puede clasificar en tres gruposprincipales:

1.- Vírgula de doble banda

Es la más frecuente. Consiste en unabanda doble, generalmente bicolor concuadretes agrupados de tres en trescolocados casi siempre en la parteexterior. Surge de los orificios decaracoles, de instrumentos musicales,de seres antropomorfos y zoomorfos.Cuando la pintura se realiza sólo condos variedades de rojo las bandas no

son bicolores. Puede estar relacionadacon otras figuras sin que lleguen a for-mar parte de ella. Se encuentra entodos los murales a partir de la faseTlamimilolpa (fig. 2).

2.- Vírgula ataviada

También es una vírgula doble, acom-pañada de una serie de elementos quenacen directamente de las bandas. Losportadores de este tipo de vírgulas sonseres fantásticos, pero nunca objetos.Al parecer este tipo de vírgula y lossiguientes aparecieron a mediados delTlamimilolpa (fig. 3).

3.- Vírgula rellena

En esta vírgula hay una línea que unesus dos extremos creando un espacio

Figura 2. Teotihuacán,Tepantitla. Tlalocan,

detalle. DibujoFernando Ibarrasegún fotografía

in situ.

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en el que suelen aparecer variasimágenes. Casi siempre que hay unavírgula rellena su emisor, antropomor-fo en casi todos los casos, lleva en lamano un chorro descendente. Nosiempre emana de la boca, sino demanos o incluso de objetos (fig. 4), poreso su interpretación es de las más

complicadas, pues se le relaciona tam-bién con representaciones de agua.

Además de estos tres grupos hayotras variedades menos frecuentes: 4)Vírgula simple, formada por una solabanda cuyo espesor suele incremen-tarse en la parte central (fig. 5); gene-ralmente no llevan cuadretes ni signos.5) Vírgula con greca, compuesta por almenos una banda que tenga forma degreca; carece de cuadretes, atavío yrelleno (fig. 6); surge principalmentede animales o de seres fantásticos. 6)Vírgula fitomorfa, no es propiamenteuna vírgula, sino motivos vegetales queemanan de cavidades orales de aveso animales marinos (fig. 7); no hayejemplos de esta vírgula relacionadoscon seres antropomorfos ni con ma-

Figura 3. Teotihuacán, Techinantitla. Coyote, según Berrin,en De la Fuente, 2001.

Figura 4. Detalle de las vírgulas rellenas del tablero delTlalocan, según Villagra, en Caso, 1942.

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míferos terrestres. En algunos estudiosse habla de “vírgula florida”, pero evitoeste término porque se suele usarindistintamente para designar una vír-gula ataviada con flores o una vírgulafitomorfa.

Independientemente de la posi-ción del emisor frontal la vírgula siem-pre aparecerá de perfil sin cambiosbruscos en la dirección de su trayecto-ria. En ningún caso la vírgula estácompuesta por más de dos bandas nicuenta con menos de dos cuadretes.Generalmente éstos están colocadossobre la parte exterior de la vírgula,pero hay veces que se colocan algunosen la parte interior, pero sólo al inicio.

La presencia de la vírgula del soni-do crea un efecto de sinestesia en elespectador, pues, como ocurre frente a

los murales de Tepantitla, se puedenobservar los personajes que emitensonido (aves, personas, caracoles) almismo tiempo que se ve el sonidoemitido, cuya interpretación dependede la forma, posición, trayectoria y ele-mentos que acompañan a la vírgula.

Revisando la pintura mesoame-ricana posterior a Teotihuacán, loscódices prehispánicos y los que seelaboraron durante el siglo XVI, esevidente que el uso de una vírgula pa-ra indicar la existencia de sonoridadfue constante, aunque su forma varió,pues mientras en Teotihuacán contem-poráneamente se encuentran tiposmuy distintos de este elemento visualcircunscritos en contextos muy dife-rentes entre sí, con el paso del tiempo

Figura 5. Teotihuacán,Conjunto del Sol.Pórtico 13. Detalle deaves, según Miller, enDe la Fuente, 2001.

Figura 6. Teotihuacán, Atetelco. Patio blanco. Pórtico 3,mural 57. Cánido con penacho, según Villagra, en De laFuente, 2001.

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Figura 7. Teotihuacán, Techinantitla. Detalle de ave concinco flores. Dibujo Fernando Ibarra.

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Nota:

Estas observaciones forman parte de mi trabajo final deinvestigación para la Especialización en Historia del Arte:un catálogo donde analizo formalmente y clasifico lasvírgulas que aparecen en los murales de Teotihuacán,prescindiendo –por el momento– de sus posiblesinterpretaciones.

la vírgula fue reduciendo sus dimen-siones para terminar siendo una pe-queña nubecilla o espiral en los códicesdel siglo XVI, limitada a aparecer frentea seres humanos.

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Nuevos datos para la historia del arte y la iconografía delClásico temprano en el área maya: el Reino de Ka’an1

Ramón CarrascoAndreé Bojalil

Proyecto Arqueológico Calakmul

El asentamiento de la antigua ciudad maya de Calakmul presenta un diseño urbanodonde los espacios residenciales del la elite se edificaron, siguiendo un programaarquitectónico que dio como resultado grandes conjuntos palaciegos. Los másimportantes de estos conjuntos a los que se denominan acrópolis, se distribuyenen el sector nuclear del sitio ordenándose en torno a la Plaza Central.

De las cuatro acrópolis que rodean la Gran Plaza, la que se conocearqueológicamente como del Norte, reviste particular interés en la historia deCalakmul por la importancia que tuvo en la actividad política de algunos de losgobernantes del reino de Ka’an. Este sector de la ciudad en la época prehispánicafue conocido desde los inicios del Clásico temprano con el nombre de Chik Nab.Este toponímico que originalmente fue leído por Stuart y Houston (1994) comoNab Tunich y que junto con el de Oxte´tun, los identificaron como asociados agobernantes del reino de Ka´an, fue reinterpretado por Simon Martin (1996)como Chik Nab.

En su estudio de las inscripciones relacionadas con Calakmul, Martin (1998)observa la amplia difusión del toponímico Chik Nab, el cual está presente eninscripciones de Naranjo, Dos Pilas, Cancuén, La Corona, en Guatemala, Tonináen Chiapas y Quiriguá en Honduras.

En Dos Pilas forma parte del texto del panel 7 donde se hace menciónque B´alaj Can K´awiil viajó el año 686 para atestiguar la ceremonia de ascensodel gobernante de Calakmul, Yucnom Yich´ak K´ak (conocido en la literatura

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arqueológica como Garra de Jaguar),en esta inscripción se asienta queeste evento ocurrió o “sucedió enChik Nab“ (fig. 1).

En el panel del “Jugador de pelo-ta de Chicago” (saqueado proba-blemente de La Corona) se men-ciona al gobernante Gran Pavo deLa Corona, quien participó en unaceremonia de juego de pelota lle-vado a cabo en Oxte’tun Chik Nab

es decir, en Calakmul.Otra mención de este topo-

nímico se registra en Toniná en unbloque que muestra a un prisionerocapturado por el Gobernante 4cerca del año 721, a este señor sele nombra como Ah Chik Nab, esdecir, “El de Chik Nab”, en un even-to asociado con Calakmul.

En su estudio de los monu-mentos de Quiriguá, MatthewLooper descubrió en la estela 1 fechadapara el 736 la mención de un personajede Calakmul con el título K’uhu Chik

Nab Ahaw, «Divino Señor de Chik Nab».Esta mención es significativa ya queconcede un estatus de importancia ala ciudad de Calakmul, si no como elcentro rector del reino de Ka´an, sí

como un lugar de donde residieronalgunos de sus gobernantes.

Antes de los más recientes des-cubrimientos en la Chik Nab de Calakmulel toponímico Chik Nab había sidoidentificado por Simon Martin en varias

Figura 1. Guatemala, Dos Pilas. Panel 7. Tomado deHouston, 1993.

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inscripciones de Calakmul. Una de ellases la estela 51 fechada para el año 731que muestra al gobernante Took´K´awil. Otro ejemplo de este topo-nímico fue pintado en la base de unplatón del Clásico temprano (Bouchery Rojas, 1996) recuperado de unescondite de la estructura IV-B.

Chik Nab también aparece en dossillares que originalmente decorabanun friso en el anexo de la estructuraXIII, estos sillares fueron encontradosen el relleno constructivo de la últimamodificación de la estructura llevadaa cabo hacia el año 735 finales delClásico tardío.

En uno de los dos bloques (504-4)Chik Nab aparece en la forma titular“Bolon K’awil Chik Nab Ahaw”, es decirhaciendo referencia a un “Señor Bolon

K’awil de Chik Nab” (Martin, 1996). Eneste último caso es interesante queel toponímico aparezca en la formatitular, lo mismo que en la Estela 1 deQuiriguá, debido a las implicacionesque el título Ahaw tiene en la orga-nización política de los reinos mayas(Álvarez, 1998).

Sin embargo en otro de los bloques(541-4) se menciona que alguien,

personaje del que desconocemos sunombre, “llegó a Chik Nab”. En estecaso concreto el texto, al igual que elde Dos Pilas, cumple una función delocativo.

En relación a este toponímico en sucarácter de locativo, Martin sugirió quese refería al área central de Calakmul(Martin, 1996), pero el hecho de quese asocie a eventos específicos comoel ascenso Yucnom Yich´ak K´ak y altítulo Ahaw, es evidente que hacereferencia a un lugar mucho más es-pecífico y determinado. Todos losejemplos mencionados sugieren queChik Nab funcionó como un locativopara nombrar un espacio urbano den-tro de la ciudad de Calakmul, estelugar al que hacen alusión los textosde Naranjo, Dos Pilas Cancuén, LaCorona, Toniná, Quiriguá y el mismoCalakmul y de acuerdo a los descu-brimientos de los últimos años, es sinlugar a dudas el conjunto urbano dela ahora conocida en el registro ar-queológico del sitio como AcrópolisChik Nab.

La Acrópolis Chik Nab fue de-nominada originalmente por el Dr.Folan, en su registro del patrón de

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asentamiento de Calakmul como “ElMercado”. Esta Acrópolis, en su confi-guración urbana, está constituida porun número considerable de edificiosagrupados sobre plataformas alarga-das (A-K). Colinda al sur con la PlazaCentral y la Plaza del Jaguar, al oestecon el extremo noroeste de la GranAcrópolis y al este con la sección nortede la Pequeña Acrópolis y el conjuntoresidencial Chan Chich. Entre el extre-mo noreste de la Gran Acrópolis y eloeste de la Pequeña Acrópolis corre unalineamiento arquitectónico de 500 m.de largo, delimitando el lado sur de laAcrópolis Chik Nab. El Grupo A, queforma parte de este alineamientoarquitectónico, tiene una extensiónde 213 m. y funcionó como parte dellímite arquitectónico entre este conjunto y el área central de la ciudad.

Las exploraciones en el Grupo A deeste conjunto residencial revelaron laexistencia de una subestructura queconservaba en buen estado de pre-servación restos de pintura mural don-de se aprecia un cartucho glífico, quese repite sistemáticamente y que danombre a esta Acrópolis. El glifo se leecomo el locativo Chik Nab, sugiriendo

como ya mencionamos que, Chik Nab

es el lugar al que se refieren los dife-rentes textos. Este elemento arqui-tectónico donde fue pintado el glifoChik Nab, por su forma constructivatiene las características de una banque-ta, aunque en realidad es un andadorque funcionó como una barreraarquitectónica. El andador decoradoen toda su longitud tenía tramos deescaleras que permitían el acceso alrecinto residencial (fig. 2).

La decoración dividida en dossecciones en armonía con su formaconstructiva, representa en su porciónsuperior una superficie acuática dondese alternan grupos de aves con el signoCaban y lirios acuáticos en flor. En lainferior, que simboliza el interior de uncuerpo de agua, el glifo Chik Nab

enmarcado por lirios acuáticos enbotón, alterna con figuras de peces,tortugas, serpientes de agua y otrosseres.

En el interior del conjunto de laAcrópolis Chik Nab, que como yamencionamos está formado por unaserie de plataformas alargadas coro-nadas por construcciones de carácterresidencial, se edificó a unos 30 m. al

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Figura 2. Campeche, Calakmul. Ubicación de la Acrópolis Chik Nab, localización de la banquetay de la Estructura 1-4. Foto Proyecto Calakmul.

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norte del andador y al centro del con-junto en su eje este-oeste y la Estruc-tura I. Esta estructura es un basamentode planta cruciforme, que con sus trescuerpos y poco más de 8 m. de alturaes la construcción de mayor elevaciónde esta área residencial. La Estructura Ifue remodelada en cuatro ocasiones,reproduciendo parcialmente la formay el diseño del la primera construcción.

En las tres pr imeras etapasconstructivas (Estructuras 3 a 4) losbasamentos presentan esquinas re-dondeadas con un rodapié remetido,rasgo característico de la arquitecturaque precede al gran desarrollo urbanodel siglo VIII. En su cuarta y últimamodificación (Estructura 1-1) los cons-tructores introducen en el proyectoarquitectónico nuevos conceptossimplificando el diseño, construyendolos cuerpos del basamento con pañoslisos inclinados y esquinas rectas.

Al producirse las distintas remo-delaciones observamos marcadas di-ferencias en los sistemas de enterra-miento, en el primero los constructorestomaron todas las precauciones alenterrar el edificio, buscando que seconservara la decoración de esta pri-

mera construcción. En cambio en lasmodificaciones más tardías los cuerposde los basamentos son prácticamentedesmontados para reutilizar los mate-riales constructivos.

En base a las evidencias de quedisponemos hasta el momento, y comoresultado del análisis cerámico, materialobtenido de pozos estratigráficos, sepudo establecer que la primera edifi-cación se llevó acabo en el Clásicotemprano. Por otro lado se infiere quela función de esta Estructura I de laAcrópolis Chik Nab debió correspon-der desde los inicios del Clásico tem-prano a la de un monumento conme-morativo de actos políticos de algunosde los gobernantes del reino de Ka´an.

Los cuerpos de la pirámide fueronutilizados para plasmar en ellos esce-nas relacionadas con festines paraconmemorar algún evento.

A diferencia de la pintura muralencontrada en otros contextos y sitios,como la de Bonampak en Chiapas oDzbilnocac en Campeche, donde lasescenas se desarrollan en el interiorde los cuartos de un edificio, tanto en laEstructura I-4 como en el andador dela Acrópolis Chik Nab, las escenas que

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se plasmaron en estos edificios fueronejecutadas en superficies exterioresque estaban expuestas a la intemperie.

La pintura mural localizada en laEstructura 1-4 de la Acrópolis Chik Naab

presenta en su técnica pictórica unapaleta cromática de quince colores, deéstos el conocido como azul maya,presente en estas pinturas, sería elprimer registro que se tiene de estepigmento. En sus características tantoiconográficas como en su composición,nos ofrece aspectos casi desconocidosde lo que fue la sociedad maya (fig. 3).

A la fecha se tienen exploradasdos de las cuatro esquinas de la pirá-mide, las escenas que se desarrollan enlos distintos cuerpos del basamento,representan a personajes que llevan acabo una actividad relacionada conalguna festividad. Los distintos indivi-duos mujeres y hombres que partici-

pan, realizan acciones vinculadas con lapreparación y consumo de alimentos.

Al hacer comparaciones, tanto dela vestimenta como de las acciones querealizan estos personajes, encontramosmuchas similitudes con la producciónartística tanto de vasos policromos delClásico tardío, algunos detalles de lasvestimentas como los estampados quetienen ciertas similitudes con pinturamural de este mismo periodo. Algo quellama la atención, por un lado son lostocados de los personajes masculinosy por el otro los sombreros y arreglodel pelo de las figuras femeninas. Podríallegarse a pensar que el artista hizoretratos de personajes reales. De entretodos los descubiertos hasta la fechala mujer que ocupa el punto focal de laescena del primer cuerpo de la esquinasur, que lleva una túnica transparentepor lo elaborado de su vestimenta y lajoyería que porta sería el personaje demayor estatus (fig. 4). Otro detalle son lavariedad de recipientes y cesteríarepresentada. Cada grupo de escenasva acompañados de textos que hacen

Figura 3. Campeche, Calakmul. Reconstrucciónvolumétrica de la Estructura 1-4. Foto Proyectoarqueológico Calakmul.

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referencia a la acción que llevan a cabolas figuras y el tipo de comida que seestá preparando, sirviendo o comiendo.La lectura de uno de los textos asociadocon el personaje que se encuentra a ladere-cha de las mujeres y que fuedescifrada por Alfonso Lacadena(comunicación personal), se lee comoajul o aj ul , y se traduce como atole.

Esta pintura mural, de carácternaturalista, muestra muchos detalles noobservados en murales de periodosmás tempranos, es innovadora artís-ticamente. La técnica pictórica de la

Estructura I-4 de la Acrópolis Chik Nab,y en base a lo discutido líneas arriba,muestra que en Calakmul, la capital delreino de Ka´an, se desarrolló un estiloartístico desde inicios del Clásicotemprano, estilo que se continuarápracticando hasta el siglo IX de nuestraera, y que influenciará fuertementeen la elaboración de la cerámicapolicroma del Clásico tardío y en es-pecial en la cerámica del llamado estilocódice.

Figura 4. Campeche, Calakmul. Estructura1-4. Detalle de la pintura mural.FotoEumelia Hernández, 2005, LDOA-IIE.

Nota:

1 Ponencia presentada en el XIX Simposiode Investigaciones Arqueológicas enGuatemala, 18 al 22 de julio del 2005.

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Pintura mural y alineación solar en Las Flores, Tampico

Jesús Galindo TrejoInstituto de Astronomía, UNAM

La Huaxteca es una región mesoamericana donde se encuentran varios sitios en losque aún es posible reconocer el empleo de los principios calendárico-astronómicospara su fundación y el establecimiento de su traza urbana. La ciudad huaxteca quese asentó en la hoy colonia de Las Flores de Tampico probablemente sea un sitiocon esta misma característica. Este poblado se localiza sobre una pequeña cordilleraque bordea la ensenada de la laguna de El Chairel, a unos 4 km. al noroeste delcentro de la ciudad. Conocida su existencia desde principios del siglo pasado, LasFlores ha sido sujeta a una destrucción casi total. En la actualidad puede admirarsetodavía el llamado Montículo A que es una pirámide circular en forma de conotruncado de unos 6 metros de altura y un diámetro de aproximadamente 30metros; posee una ancha escalinata estucada en su lado noroeste y restos de otraspequeñas en sus lados sur y sureste. De acuerdo a Ekholm1 (1944) esta pirámidecontiene 6 subestructuras, correspondientemente pueden notarse vestigiossuperpuestos de varias escalinatas. En apariencia, sobre la parte superior seencontraba un santuario de planta circular con techo cónico de madera y zacate.Las Flores alcanzó su esplendor entre los años 1000 y 1250 d.C. En 1926 Muirrealizó un reconocimiento arqueológico de Las Flores y pudo registrar no menosde dos docenas de montículos de muy diversas alturas, cinco de los cuales, losmayores, eran de dimensiones similares entre sí. Sin embargo, como resultado deldesarrollo urbano de Tampico, con excepción del montículo A, todos los demásfueron arrasados. En un montículo cercano al A, que Muir designó como el E,identificó diseños pintados sobre dos de sus pisos estucados. Se trataba de pinturanegra sobre un color rojizo que recordaba la forma de un patolli pero con trazosmás complicados y conteniendo círculos concéntricos. Ambos pisos, que se

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superponían, mostraban básicamenteel mismo diseño. Meade (1942),contando los segmentos del diseño norellenados de negro, sugirió que setrataba del registro de los 260 días delTonalpohualli. Tanto Muir como Ekholmhallaron fragmentos de estuco pintadode color rojo en varios de los mon-tículos, en particular el piso del santuariosuperior del Montículo A estuvo pinta-do de color rojo claro.En una visita reciente hemos iden-tificado una pequeña porción de estu-

co pintado de color rojo en la base dellado norte de la pirámide. Hoy en díaésta se encuentra rodeada de edificiosmodernos y se ha colocado un techometálico para su protección.Un análisis arqueoastronómico de laorientación principal de la pirámide deLas Flores no resulta fácil debido a lafalta de visibilidad del entorno natural.Ekholm (1944) publicó la planta de estaestructura señalando la dirección delos ejes de las escalinatas respectoal norte celeste con lo que se puede

Figura 1. Pirámide de Las Flores, Tampico. Se trata del único vestigio arquitectónico de laciudad prehispánica. Este edificio correspondía al Montículo A. Diciembre, 2005.

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obtener directamente parte de la in-formación necesaria para calcular laalineación solar. Esta pirámide estáalineada hacia el noroeste con un án-gulo acimut de 288º 40’. Con la ayudade las cartas topográficas de INEGI sepuede determinar la altura del hori-zonte en esa línea de vista. Así, éstaintersecta a unos 21.2 km. una pequeñaserranía cercana al poblado ÚrsuloGalván a orillas de la laguna La Tortuga.Tal altura alcanza apenas 8’ lo que con-duce a las fechas de alineación solarpara los días 8 de mayo y 4 de agosto.Aunque el paso cenital del Sol en LasFlores sucede en las fechas 2 de junioy 10 de julio, prácticamente una veinte-na antes y después del día del solsticiode verano, la alineación solar sucedemás bien en los días del paso cenital enla ancestral ciudad de Monte Albán.Ciertamente no parece evidente quehaya habido una relación directa conaquella urbe zapoteca en la épocapostclásica.

Considerando el punto más alto dela pirámide como observatorio delmovimiento solar a lo largo del año,en el ocaso de los días 29 de abril y 13de agosto el disco del Sol se pone

justamente en la cima de la serraníacitada anteriormente con un acimutde 285º 40’ y una altura de 19’. Estasfechas son de gran trascendencia enMesoamérica porque dividen el añosolar en dos partes expresadas pornúmeros fundamentales para el siste-ma calendárico (Galindo Trejo, 2004).

Uti l izando el plano del s i t iopresentado por Muir (1926), podemosreconocer a unos 120 m. de la pirámideactual, a un acimut de 278º, el llamadoMontículo G de altura similar a la deaquélla y donde también se encontróestuco pintado de color rojo. Desde lapirámide actual y suponiendo queencima de dicho montículo se encon-traba un santuario de unos 3 metrosde altura, el observador podría haberregistrado la puesta solar sobre aquélprecisamente el 9 de abril y el 2 deseptiembre; estas fechas definen otradivisión del año solar en porcionesdeterminadas por múltiplos de 73 días.Es bien conocida la importancia delnúmero 73 en el mecanismo de con-mensurabilidad de las cuentas calen-dáricas mesoamericanas (Galindo,2004). Una conclusión posible de loanterior es que la cúspide de la pirá-

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Figura 2. Tampico, Las Flores. Montículo A. Planta y perfiles. a) planta; b) corte oeste-este; c) corte sur-norte. Ekholm, 1944.

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Figura 3. Tampico, Las Flores. Diseños pintados registrados por Muir sobre el piso superior del Montículo E . Muir, 1926.

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mide de Las Flores pudo haber servidode punto de observación de un calen-dario de horizonte para registrar ciertasfechas significativas para la cuenta deltiempo de acuerdo a los principios ca-lendáricos mesoamericanos.

De manera preliminar hemos to-mado la orientación con brújula deprecisión de la última fase de labalaustrada de la pirámide. Una vezcorregida la medición por la declina-ción magnética hemos obtenido unángulo acimut de 290º 23’; la alturadel horizonte a lo largo de esa direc-ción alcanza apenas 2’. Por lo tanto setiene que dicha balaustrada estádirigida hacia la puesta solar los días13 de mayo y 29 de julio que seencuentran muy cercanos a la 11ava. y17ava. trecenas contadas a partir delpivote natural de las cuentas calen-dáricas que es el día del solsticio deinvierno. Lo expuesto aquí sugiereobviamente la necesidad de hacer unanálisis más detallado, tanto de losdiseños de la pintura mural reportadacomo de las circunstancias de laalineación solar, que podría clarificar elpapel que jugaron los preceptos ideo-lógicos relacionados con la práctica

calendárico-astronómica en la evolu-ción cultural de esta ciudad huaxteca.

Nota:

1 La mayoría de la información histórica y arqueológicareferente al sitio de Las Flores ha sido recopilado porGustavo A. Ramírez Castilla, en: Las Flores. Historia deun sitio arqueológico de la Huasteca Tamaulipeca, InstitutoTamaulipeco para la Cultura y las Artes, Gobierno delEstado de Tamaulipas, 2000.

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La ilustración como medio de conservación

José Francisco Villaseñor BelloEscuela Nacional de Artes Plásticas/UNAM-IIE

A lo largo de los trabajos realizados en el Proyecto de La Pintura mural Prehispánica

en México, el papel de la ilustración reconstructiva ha tenido como objetivo el dela conservación de los murales estudiados. En el camino se ha desarrollado unametodología específica que tiene como una de sus principales preocupacionesla de no agredir a los soportes pictóricos. Sabemos de la importancia de preservarestos invaluables vestigios, que hemos heredado de aquellos antiguos artistasmesoamericanos. Por ello vale la pena asentar algunos de los parámetrosmetodológicos que se han generado al realizar los estudios de cada uno de losmurales que hemos analizado.

a) El respeto por la superficie pintada

La antigua tradición de los ilustradores era la de calcar las imágenes pintadas in situ,por medio de un material translúcido, como el papel cristal, en una primera etapay posteriormente algún tipo de acetato. Estos medios se usaban para transportarlos diseños del muro a una replica en escala 1:1, que después eran trabajados engabinete para limpiar los trazos y conseguir dibujos lineales (generalmente en negrosobre blanco) o reconstrucciones a color. Los trazos sobre estos materiales serealizaban con lápices blandos en el caso del papel cristal o con marcadoresindelebles para el caso de los acetatos. Estas eran las herramientas con las quecontaban los dibujantes especializados hasta las décadas de los setentas y de losochentas del siglo pasado. A la luz de los avances tecnológicos de finales del sigloXX, el panorama ha cambiado significativamente y es posible valorar el ejerciciode estos primeros métodos de rescate visual. El uso de dichos medios de

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transporte tienen varios inconvenien-tes, algunos de ellos bastante serios yde tomarse en cuenta. En primer lugarlos medios que se mencionan teníanque fijarse al muro por medio de cintasengomadas o algún otro sistema muchomás agresivo, los papeles de transportetocan directamente la superficie pinta-da que muchas veces se encuentra encondiciones terribles de conservación.Esto representa sin duda una ciertaagresión al soporte pictórico y nos hallevado en el proyecto a concluir que lomejor es no tocar el muro. No obstante,valoramos el trabajo de los primerosdibujantes que en la mayoría de loscasos hicieron su trabajo con muchocuidado; no tenían otras opciones. Larealidad actual es muy distinta, y salvoque en una verdadera excepción nohubiera otro recurso, y en carácter deun trabajo emergente, sería válido apli-car este método. En la misma época seaplicaba otro procedimiento para reali-zar la reproducción de un mural; éstaconsistía en usar una retícula cuadricu-lada por medio de hilos paralelos fija-dos en el muro o en el mejor de los casospor medio de un bastidor (tambiéntenía que ser fijado), que correspondían

a la cuadrícula dibujada en una hoja depapel. Con este método se podían lo-grar réplicas a escala real o de menor ymayor tamaño. Esto era tal vez menosagresivo hacia el mural dependiendode cómo se fijara la retícula al muro. Losdos métodos tenían un grado diferentede acercamiento al trazo del pintormesoamericano; en el primero, se tie-ne la ventaja de repasar por encima deltrazo real y de acercarse mucho aldiseño original. Sin embargo el papelcristal no era totalmente transparentey daba como resultado ciertos erroresen el transporte de las líneas, en el casode los acetatos esto quedaba mejorresuelto. En cuanto al transporte pormedio de la retícula el dibujo se realizaa “mano alzada”, apostando a una vistay a una mano excepcionalmente en-trenadas, por lo mismo es muy fácilcaer en errores y falsas interpretacio-nes visuales.

Actualmente el método de repro-ducción se basa principalmente en unadecuado registro fotográfico y por losavanzados medios computarizados,lo cual nos permite realizar excelentesilustraciones sin tener que tocar elmural.

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b) El proceso de reconstrucción

La experiencia nos ha llevado a gene-rar una metodología mucho menosagresiva para el trabajo de la ilustraciónreconstructiva. Partimos de un registrofotográfico cuidadosamente planifica-do, donde cada una de las tomas serealizan paralelas a la superficie pictó-rica, tratando de controlar cualquiertipo de deformación óptica. Se registrael mural por medio de una especie deretícula virtual con la que se mapea elmuro por completo. Los formatos queusamos son, para el caso de las cáma-ras, analógicas el de 35mm. paratransparencias y papel, así como el demediano formato para los procesoseditoriales. Las tomas incluyen algunosacercamientos para detalles o diseñoscomplicados que después son de granapoyo para resolver problemas en losdibujos. Actualmente con el desarrollode las cámaras digitales es posible hacerlas mismas tomas en alta resolución paratrabajar las imágenes con programasespecializados para diseño e ilustración.En cada uno de los murales se hacenbocetos y apuntes in situ, para definiraspectos tales como la calidad de línea,gama cromática y técnica. Así como

mapas generales de las pinturas parasituarlas claramente en los espaciosarquitectónicos. Después ya en gabi-nete, se realiza el transporte de estasimágenes a los soportes seleccionadossegún los requerimientos de la inves-tigación. En el caso personal, en unaprimera etapa del proyecto trabajabacon las diapositivas de los murales, porlo que desarrollé en mi estudio un sis-tema de retropoyección siguiendo latecnología de las antiguas cámarastenopeicas, que me permite transportarla imagen a una superficie translúcida ala escala que yo elija y literalmente“tocar y calcar el muro”, sin tocarlorealmente. Esto me ha permitido hacercalcas muy apegadas a las pinturas rea-les. Actualmente trabajo con imágenesgrabadas en discos compactos y conprogramas de ilustración como apoyoal trabajo sobre papel y sin olvidar lastécnicas tradicionales del dibujo y lapintura.

Con el soporte de las nuevastecnologías de registro y con las nuevasherramientas es, en la mayoría de loscasos, totalmente innecesario sometera los murales a procedimientos agresi-vos de registro. Cabe señalar que esto

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Figura 1. Oaxaca, Monte Albán. Tumba 125. Dibujo Francisco Villaseñor Bello, 2004.

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se aplica también en el manejo cuida-doso de la iluminación para la tomafotográfica que después pasará a lafase de escaneo y reproducción.

Una vez elaborados los bocetos,son revisados por los integrantes delseminario y se ajustan los detalles. Deigual manera, se definen las caracte-rísticas específicas de cada una de lasimágenes. Finalmente, se producen lasilustraciones requeridas por los inves-tigadores, ya sea en dibujos a línea oreproducciones a color. El trabajo essumamente cuidadoso para mantenerlos dibujos lo más apegados a los

originales, con lo que se reduce almínimo la interpretación del artista encada uno de los trazos. Se propone conello crear i lustraciones que seanverdaderos documentos para la con-servación de los murales estudiados yque puedan servir para posterioresinvestigaciones. El trabajo es tan especialque cada mural plantea una problemá-tica diferente por lo que se siguendiseñando procedimientos distintosadecuados para cada caso. Así, el pro-yecto sigue generando metodologíasespecíficas, que iremos comentandoen este espacio.

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Noticias

Se informa que recientemente salió publicado el Volumen III dedicado a Oaxaca:

De la Fuente Beatriz y Bernd Fahmel Beyer (coords.), La pintura mural prehispánica en

México. Volumen III, Oaxaca, Catálogo, México, Universidad Nacional Autónoma de México,

Instituto de Investigaciones Estéticas, dos tomos, 495 págs., ils., desplegados, 2005.

Las publicaciones del proyecto están a la venta en el Instituto de Investigaciones

Estéticas así como en diversas librerías, o bien se podrán solicitar por correo electrónico a

la siguiente dirección: [email protected]

Nuestra página en internet: http://www.pinturamural.esteticas.unam.mx

Invitación

Reiteramos nuestra invitación a todos los investigadores interesados en la pintura mural

prehispánica a enviar artículos, hasta de cinco cuartillas, sobre los avances de sus trabajos en

dicho tema.

Toda correspondencia deberá dirigirse a María Elena Ruiz Gallut, al Instituto de

Investigaciones Estéticas, Circuito Mario de la Cueva, s/n, Ciudad universitaria, C.P. 04510,

México D. F., tel. 56-22-75-47, Fax. 56-65-47-40.

De igual manera los artículos podrán enviarse a las siguientes direcciones electrónicas:

[email protected]; [email protected]; [email protected]

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