la representaciÓn de ficciÓn y realidad en … está fuera del libro, que no desempeña un papel...
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LA REPRESENTACIÓN DE FICCIÓN Y REALIDAD EN NIEBLA Y EL MÓVIL
by
ELIZABETH ERIN MEEHL
(Under the Direction of Stacey Casado)
ABSTRACT
This study will examine two metafictions: the modern nivola, Niebla, by Miguel de
Unamuno, and the postmodern novel, El móvil, by Javier Cercas. The plot of Niebla—in which
Augusto Pérez searches for meaning in his life—is not as interesting as the pre-existential
questions that the nivola raises. Unamuno, the author himself, appears as a character within the
pages of his work to underscore the relationship between creation and demiurge. The work
illustrates the question of free will between character and author, human being and God. El
móvil tells of the life of Álvaro, a lonely man dedicated to writing, who manipulates his
neighbors in order to use them as models for the novel he is writing. In the end, the reader
realizes that the novel he has just completed seems to be Álvaro‟s novel. This metafiction
questions if indeed there exists a difference between reality and fiction.
INDEX WORDS: Miguel de Unamuno, Javier Cercas, Niebla, El móvil, Novela
autocreacionista, Metaficción, Nivola
LA REPRESENTACIÓN DE FICCIÓN Y REALIDAD EN NIEBLA Y EL MÓVIL
by
ELIZABETH ERIN MEEHL
B.A., The University of Dayton, 2007
A Thesis Submitted to the Graduate Faculty of The University of Georgia in Partial
Fulfillment of the Requirements for the Degree
MASTER OF ARTS
ATHENS, GEORGIA
2009
© 2009
Elizabeth Erin Meehl
All Rights Reserved
LA REPRESENTACIÓN DE FICCIÓN Y REALIDAD EN NIEBLA Y EL MÓVIL
by
ELIZABETH ERIN MEEHL
Major Professor: Stacey Casado
Committee: Nicolás Lucero
José Luis Gómez-Martínez
Electronic Version Approved:
Maureen Grasso
Dean of the Graduate School
The University of Georgia
May 2009
iv
A mi familia por alentarme en todos los aspectos de mi vida
A Tim por su amor y apoyo constante
v
ÍNDICE
Página
CAPÍTULO
1 Introducción teórica .......................................................................................................1
1.1 La modernidad .....................................................................................................1
1.2 La posmodernidad .............................................................................................11
1.3 La metaficción ...................................................................................................16
2 Análisis literario ...........................................................................................................23
2.1 Niebla de Miguel de Unamuno .........................................................................23
2.2 El móvil de Javier Cercas ..................................................................................42
3 Conclusión ...................................................................................................................72
Obras citadas ................................................................................................................75
1
1 INTRODUCCIÓN TEÓRICA
1.1 La modernidad
La modernidad es considerada la época cultural desde la Ilustración hasta la muerte de
Franco en España. Durante la modernidad la razón, las ciencias y la lógica imperaban. Los
pensadores modernos creían que existía una realidad objetiva que se podía conocer plenamente.
La felicidad de todos, los derechos humanos universales, la igualdad, y el progreso a cualquier
precio caracterizaban esta época. Era la época en España en que el país se dividió entre los
conservadores y los progresistas, es decir en las famosas “dos Españas”, una situación irresoluble
que eventualmente culminaría en la Guerra Civil de 1936-1939. En la literatura, esta época
incluye el neoclasicismo, el romanticismo, el realismo, el naturalismo, el modernismo, las
Generaciones de ‟98, ‟14, y ‟27, las vanguardias, la literatura social de medio siglo, y la “nueva
novela” española.
Las obras modernas generalmente presentan varias cuestiones sobre el conocimiento
humano y sus límites. McHale describe algunas de las preguntas modernas: “What is there to be
known?; Who knows it?; How do they know it, and with what degree of certainty?; How is
knowledge transmitted from one knower to another, and with what degree of reliability?; How
does the object of knowledge change as it passes from knower to knower?; What are the limits of
the knowable?” (9). Estas preguntas epistemológicas aparecen con frecuencia durante la
modernidad y siguen siendo populares hasta hoy en día—entre otros tipos de preguntas—en la
literatura y en la sociedad en general.
Para comprender Niebla (1914) y El móvil (1987), las novelas bajo consideración en este
estudio, es importante entender también sus antecedentes y los periodos a que pertenecen. El
2
neoclasicismo es una estética que expresa los valores ilustrados. Este periodo cultural e
ideológico forma la base de la modernidad. Una de las metas de la Ilustración del siglo XVIII es
que toda la gente tiene una visión de la sociedad en que el progreso es beneficioso para todos.
Las obras neoclásicas regresan al estilo de los clásicos y tratan historias universales. Los
personajes generalmente tienen personalidades y emociones profundas. Con frecuencia, las
obras también tienen fines didácticos. Entre las obras neoclásicas de teatro es la comedia, El sí
de las niñas (1806) de Leandro Fernández de Moratín.
Como reacción contra los excesos de la razón de los neoclásicos, surgió el romanticismo
después de la muerte del rey tiránico, Fernando VII, en 1833. El romanticismo rechaza las reglas
impuestas por la sociedad y sus personajes son psicológicamente superficiales. Los personajes
individualistas muestran sus emociones extremas, que paralelan las descripciones de la
naturaleza. El arte romántico generalmente carece de una moraleja, en contraste con el fin
docente del neoclasicismo. Hay descripciones artísticas de los extremos de lo feo y de lo bello.
Algunos temas idealistas del romanticismo son el amor, la libertad, el destino y el sentido de la
vida. Una obra de teatro que incluye varios elementos románticos, como la idealización del
amor y la preocupación con el destino, es Don Juan Tenorio (1844) de José Zorrilla.
Como respuesta al idealismo extremo del romanticismo y a la revolución industrial, la
estética realista apareció durante el siglo XIX. El realismo refleja los valores de la burguesía; a
los burgueses les gustaba verse reflejados en lo que leían, así que el género predominante era la
novela. El realismo decimonónico tiene bases en las ciencias y el empirismo. Por eso, el
realismo trata de captar la situación cultural, política, económica, profesional, religiosa, familiar,
psicológica e interpersonal de la sociedad y de los individuos que la constituyen. Las tramas de
las novelas realistas afectan a la sociedad, es decir al mundo circundante, además de afectar a los
3
personajes principales. Demuestran las conexiones importantes entre cada miembro de la
sociedad.
En las obras realistas, el autor describe detalladamente un mundo verosímil en que los
personajes parecen vivir y actuar en un espacio real. Mezcla la ficción con la realidad. Por
ejemplo, en Miau (1888) y Fortunata y Jacinta (1885) de Benito Pérez Galdós, los personajes
ficticios parecen vivir en la ciudad de Madrid. Galdós menciona tiendas y plazas que existen en
realidad para que sus obras sean más verosímiles. Los autores de las obras realistas quieren que
los lectores logren imaginar fácilmente a los personajes, y también los lugares, sucesos, y
situaciones. Normalmente incluyen varios datos y lugares que los lectores conocen bien para
facilitar este proceso. También utilizan el habla vernácula de la gente en los diálogos para que
parezcan más realistas.
A causa de los numerosos detalles en las obras realistas, los lectores se ensimisman en las
obras frecuentemente. Según Jítrik, en las obras realistas “es la mirada realista la que analiza lo
que le es exterior, lo ordena, lo jerarquiza y le da sentido. Esta mirada se deposita en un narrador
que, presumiendo de objetivo, cuenta en tercera persona todo lo que maneja” (230). El narrador
describe el mundo en que viven los personajes y los lectores suponen que su visión es correcta y
objetiva. No hay duda de la credibilidad del narrador. A diferencia del narrador, es claro que el
autor está fuera del libro, que no desempeña un papel dentro de su novela. El autor actúa como
intermedio entre la realidad y la realidad artística, el mundo ficticio, para combinar los dos de
una manera creíble. Crea mundos ficticios que son muy parecidos al mundo real. Esta intención
de imitar la realidad se llama “mimesis”: “The motive for mimesis is to conceal from us the
mediated, secondhand quality of our experiences and to provide us with the easiest means of
reassuring ourselves that we know the world” (Boyd 169). En las obras realistas, causa y efecto
son muy importantes para lograr verosimilitud. La mimesis es para convencerles a los lectores
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que ellos entienden cómo funcionan las causas y los efectos de la realidad fuera y dentro del
libro.
También en las obras realistas los personajes son muy verosímiles. Ellos parecen tener
sus propias vidas, a causa de vivir en y manipular el mundo realista que describe el autor:
“Whether they concentrate on their characters‟ speech and actions or try to render the quality of
their inner lives, the realists want us to believe that their characters have an extraliterary
existence, a life of their own” (Boyd 29). El realismo tiene como meta mostrar un mundo y
personajes verosímiles; sus acciones, decisiones, y emociones imitan la vida real.
Como seres humanos tenemos libre albedrío, así que los personajes realistas necesitan
parecer tenerlo también para ser verosímiles:
In any given situation our powers and our limitations, the can and cannot of our being,
must rest in large part on our capacity to choose, our sense of whether or not we are free
agents. The mimetic adequacy of any novel will therefore depend on the novelist‟s
ability to create the sense of man as simultaneously both agent and patient, free and not
free, capable of choice yet limited in innumerable ways. (Harvey 130)
El autor crea un mundo en que sus personajes parecen tener libre albedrío pero también hay
limitaciones para ellos impuestas por la sociedad1.
En el realismo, el lenguaje que usa el autor es muy detallado y muy descriptivo. Debe
mostrar el mundo ficticio: “The key assumption of the conventional use of language in fiction is
that it should serve as a neutral conduit for the content (taking content to be something besides
language). It should be transparent; it should not call attention to itself and distract us from the
real business of the novel (whatever that might be)” (Lauzen 107). El lenguaje en el realismo es
1 Es importante notar la diferencia entre las limitaciones sociales para los personajes en el realismo y las
limitaciones del autor, como es evidente con las discusiones entre Unamuno y Augusto en Niebla.
5
para mediar entre las ideas del autor y la imaginación de los lectores. Con un lenguaje más
descriptivo, el proceso de imaginar los mundos ficticios es más fácil2.
Aunque el realismo sigue siendo una estética popular para escritores hoy en día, sí que se
ha puesto en entredicho el valor artístico de realismo: “What was valuable was the kind of art
which mirrored a world in which you could recognize yourself. Quite why this is thought
valuable is extremely hard to say. The answer probably has more to do with magic than
aesthetics. It is not easy to say why we take such an infantile pleasure in gazing at the image of a
banana which looks for all the world like a banana” (Eagleton 66-67). Algunos críticos piensan
que el realismo no es una estética creativa tanto como es una interpretación mimética del mundo
alrededor de nosotros. Según ellos, no hay una novedad en sus temas y en general las obras
realistas faltan originalidad. Otros creen que el realismo no es válido nada más porque la
situación social ha cambiado desde el siglo XIX: “Notions like „sitting down with a good book‟
are archaic. The reason for this lies not merely in the reader‟s loss of concentration but also in
the content and its form. For telling a story means having something special to say, and that is
precisely what is prevented by the administered world, by standardization and eternal sameness”
(Adorno 31). Por estas razones, las novelas realistas no son tan populares ahora como durante
los siglos pasados, pero su influencia en la literatura es indudable.
El naturalismo también apareció en ese tiempo. El naturalismo tiene mucho en común
con el realismo: los dos describen mundos realistas e incluyen detalles y diálogo para crear
verosimilitud. La diferencia es que en el naturalismo, hay una selección de detalles para mostrar
como los tres factores deterministas de la herencia biológica, el medio ambiente y los instintos
primarios dirigen la conducta humana. Estos tres factores son insuperables y al fin, determinan
2 Este es un contraste con la metaficción que utiliza el lenguaje en gran parte para distraer a los lectores y
para impedir que ellos entren en el mundo ficticio.
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la vida de los personajes. Aunque las obras de Galdós contienen algunos elementos naturalistas,
el mejor ejemplo peninsular de una obra naturalista es La Regenta (1885) de Clarín.
Después de la Guerra Hispanoamericana en que España perdió Cuba, las Filipinas y
Puerto Rico en 1898, ocurrió un periodo de crisis de identidad nacional en España. Surgieron la
Generación de ‟98 y el modernismo. Lo que tenían estos dos grupos en común era su ruptura
con el realismo y el naturalismo decimonónicos. Su literatura no intentaba imitar la realidad,
sino crear una realidad ficticia autóctona. Bernal Muñoz describe la situación de España que
contribuyó a la literatura de la Generación de ‟98:
Hispanoamérica, independiente ya desde hacía muchos años de la metrópoli, conocía una
época de esplendor que la iba acercando a Europa. Cuba, último bastión del colonialismo
español en América, luchaba esperanzadamente por su independencia. […] España vivía
con tristeza su decadencia, veía en el triunfo de los demás el reflejo de su derrota, y sus
intelectuales reflexionaban sobre la razón de aquella situación buscando en la historia
argumentos que propiciaran su regeneración. (20)
Esta situación española contribuyó al arte de la Generación de ‟98 en que la intrahistoria era
clave. Bernal Muñoz define bien la intrahistoria como “los pequeños acontecimientos,
aparentemente intrascendentes, de cuya acumulación surge un substrato fundamental que ayuda a
explicar y a comprender los grandes ciclos históricos” (23).
La Generación de ‟98 consiste en un grupo de escritores españoles que incluye a Miguel
de Unamuno, autor de Niebla: “Este artificialmente creado grupo de intelectuales y artistas de
entre finales del siglo XIX y principios del siglo XX incluye, además de a Unamuno, a Azorín,
Antonio Machado, Pío Baroja, Valle-Inclán, Ramiro de Maeztu, Menéndez Pidal, Ignacio de
Zuloaga y a otros” (La Rubia Prado 9-10). Todos los escritores de la Generación de ‟98 tienen
en cuenta la situación de España, pero hay una distinción importante entre Unamuno y los otros:
7
“Marking him off […] from his fellow writers is the fact that Unamuno was the only one of his
generation to preach from the university professor‟s rostrum” (Nozick 27). Los otros también
escribieron obras influyentes, pero fuera del ambiente intelectual de la universidad.
Miguel de Unamuno y Jugo es uno de los autores españoles más famosos de la
Generación de ‟98. Nació en Bilbao, País Vasco, el 29 de septiembre de 1864. Asistió a la
Universidad de Madrid donde recibió su doctorado en 1884. Pasó la mayoría de su vida en la
Universidad de Salamanca como catedrático de griego y castellano y también como rector de la
universidad. En 1914 perdió su puesto como rector sin explicación, pero en 1920 asumió el
puesto de vice-rector. Fue exiliado a las Islas Canarias en 1924 después de criticar al gobierno
de Miguel Primo de Rivera. Se mudó a Francia en 1925 para continuar su exilio allá. En 1930 el
rey Alfonso XIII abdicó el trono y después de años de exilio, Unamuno regresó a Salamanca.
Retomó su puesto como rector, pero en 1936 se declaró en contra de Francisco Franco y fue
confinado a su casa hasta su muerte el 31 de diciembre del mismo año (Nozick). Durante su vida
escribió una gran cantidad de novelas, cuentos, obras de teatro, poemas, cartas y ensayos. Una
de sus obras más famosas y más analizadas es su novela, Niebla, que salió en 1914.
Durante las primeras décadas del siglo XX, surgieron los movimientos vanguardistas,
como el cubismo, el dadaísmo, el futurismo, y el surrealismo, entre otros. El autor ya no imita la
realidad; en cambio, empieza a crear su propia realidad ficticia autónoma, frecuentemente
inverosímil, en sus obras. El arte vanguardista trata de romper la división entre el arte y la vida
por traer la vida al arte y el arte a la vida. Los artistas vanguardistas tienen más libertad creativa
y pueden experimentar con nuevas técnicas y con teorías de arte. Por ejemplo, en la literatura,
los autores empiezan a experimentar con nuevos conceptos de personaje, lugar, tiempo y trama.
Estos elementos no necesitan ser constantes durante todo la novela, porque son factores con los
que el autor puede jugar.
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En 1936, España estaba en plena crisis y empezó la Guerra Civil entre los republicanos y
los nacionalistas. Después de tres años de guerra, Franco tomó el poder como dictador fascista,
apoyando valores tradicionales como la hegemonía de la Iglesia Católica, la familia y la jerarquía
política. Había mucha represión en España durante sus años de dictadura; muchos españoles
perdieron sus derechos personales y otros perdieron sus vidas. Utilizó su poder militar y la
censura para mantener el control del país. A causa de las restricciones y la represión en el país,
los movimientos artísticos estaban atrasados en España durante el régimen de Franco, en
comparación con la mayoría de Europa.
A mediados del siglo, apareció el movimiento existencialista que propone cuestiones
sobre la vida. Hay muchos predecesores del movimiento, pero:
In spite of these precursors and analogues we would be gravely wrong to deny the
modernity of Existentialism. Philosophical truth assumes many forms precisely because
times change and men‟s needs change with them. Thus what we call Existentialism
today, in all its philosophical, religious, and artistic manifestations, springs with
remarkable directness from three figures of the last century [Kierkegaard, Nietzsche, and
Dostoevski].” (Carruth vi-vii)
Aunque los fundadores del existencialismo vivieron durante el siglo pasado, su filosofía ganó
mucha popularidad durante los 40s, 50s y 60s (Tanzer 1).
El existencialismo recibió más atención a mediados del siglo porque es cuando muchos
intelectuales simultáneamente empezaron a desarrollar la filosofía: “Someone has said that
Existentialism is a philosophy […] that has been independently invented by millions of people
simply responding to the emergency of life in a modern world” (Carruth v-vi). La filosofía
existencialista propone una manera nueva de interpretar el mundo contemporáneo: “Existentialist
philosophy is both a denial of a traditional way of understanding the world and humanity‟s place
9
in it, and an attempt to articulate a new way of understanding the world and our place therein”
(Tanzer 8).
Aunque hay muchos pensadores que ahora se incluyen como parte del movimiento
existencialista, a causa de la diversidad de las ideas existencialistas, durante sus vidas, casi todos
los filósofos negaron el nombre de “existencialista”: “Just one philosopher commonly regarded
as an Existentialist, Jean-Paul Sartre, accepted this label as a suitable way of characterizing his
philosophical stance. Others—such as Martin Heidegger—explicitly rejected the term”
(Wartenberg 3). Además de incluir a filósofos, el movimiento también incluye a muchos
escritores de ficción como Dostoyevsky, Kafka, Camus, Beckett, Laurence, Malraux, Hesse, y
Faulkner (Tanzer 1, Carruth vii). Aunque algunos de ellos—como Miguel de Unamuno—
escribieron antes de que el movimiento se hiciera más potente a mediados del siglo, sus obras
incluyen muchas ideas existenciales, o mejor dicho, pre-existenciales.
Los existencialistas tienen diversas interpretaciones del mundo, pero hay algunas ideas
que son comunes entre la gran mayoría de ellos. Primero, rechazan el racionalismo y la idea que
las ciencias y la razón tienen todas las respuestas: “Existentialism is a recoil from rationalism.
Not that Existentialists deny the role of reason; they merely insist that its limits be
acknowledged” (Carruth vii). Los existencialistas creen en la ambigüedad del mundo y la
importancia de la subjetividad: “The existentialist claims that things really are ambiguous, that
there are no unambiguous principles constituting that world—the world, for the existentialist, is
irrational” (Tanzer 7).
Otra idea común entre los filósofos existencialistas es la importancia del individuo en la
sociedad:
Emphasis on the individual human being is one of the features that unites all the
divergent Existentialist thinkers. What the Existentialists sought to counter was the
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tendency of human beings to live their lives guided by standards valid for all; what they
advocated instead was the attempt by each of us to structure a life in a way that embodies
what is distinctive about us as an individual. (Wartenberg 5)
La idea central al existencialismo para Sartre es que “man is nothing more than that which he
makes himself” (Sartre 2). Los existencialistas comprenden la importancia de cada individuo y
sus decisiones dentro de la comunidad.
A causa del énfasis en el individuo, los existencialistas también hacen hincapié en el libre
albedrío. Los seres humanos tienen responsabilidades hacia ellos mismos y la sociedad en que
viven: “The first effect of existentialism is that it puts every man in possession of himself as he
is, and places the entire responsibility for his existence squarely upon his shoulders” (Sartre 3).
Cada individuo tiene el libre albedrío y tiene que tomar decisiones. Las decisiones que cada
persona toma, crean su identidad: “Of all the actions a man may take in order to create himself as
he wills to be, there is not one which is not creative, at the same time, of an image of man such
as he believes he ought to be” (Sartre 3).
Aunque el individuo es fundamental a las creencias existencialistas, “when the
Existentialist looks inside himself, what does he find? Nothing. […] And he is led to ask, as
philosophers throughout history have asked: why is there anything instead of nothing, why the
world, the universe, rather than a void?” (Carruth viii). El individuo y el mundo son vacíos, sin
embargo los existencialistas tratan de darlos significado: “Each of the great Existentialist
thinkers pursues his separate course toward the reestablishment of the individual person in the
face of Nothingness and absurdity” (Carruth ix).
El concepto de la nada de la vida introduce muchas cuestiones como ¿Quién soy yo?,
¿Por qué estoy aquí?, ¿Qué debo hacer con mi vida?, ¿Hay una realidad objetiva?, y ¿Cuál es el
rol del creador en mi vida? Estas son cuestiones importantes en la vida de cada ser humano.
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Estas son las dudas, también, que presentan los personajes principales de Niebla y El móvil.
Estas dos novelas son intelectuales, así que estas preguntas existenciales que presentan pesan
más que las tramas de las obras.
Después de la muerte de Franco en 1975, se inician muchos cambios dramáticos en la
sociedad española:
Con la muerte de Franco en 1975, la sociedad española comenzaría una nueva singladura
en su azarosa y a menudo traumática historia. La recuperación de la democracia
prometía, no sólo una era de libertad para el país, sino que se esperaba que las estructuras
socio-políticas resultantes de la transición democrática iban a generar en los españoles
una forma diferente de verse a sí mismos y al mundo exterior. (Spitzmesser 1)
Hubo cambios sociales pero también artísticos a causa del fin de su dictadura. La transición a
una democracia coincidió con la transición a la posmodernidad en España.
1.2 La Posmodernidad
En España, la sensibilidad posmoderna se hizo más evidente en los años setenta. Hay
algunas semejanzas entre la modernidad y posmodernidad: “Postmodernism can be seen to
exhibit the same sense of crisis and loss of belief in an external authoritative system of order as
that which prompted modernism. Both affirm the constructive powers of the mind in the face of
apparent phenomenal chaos” (Waugh 21). A pesar de estas semejanzas, el posmodernismo es
distinto.
Además de la modernidad, el existencialismo también influyó al desarrollo del
posmodernismo. Según Gregson, el posmodernismo es la forma más extrema de
existencialismo:
12
In opposing concepts of ontological essence, postmodernism was influenced by
existentialism which exercised a powerful philosophical sway in the 1950s and 1960s—
but it takes ontological skepticism much further. Existentialism was important for its
attempts to explore the impact on identity of a post-Christian loss of transcendent
meaning; but it looked to find forms of personal authenticity and even heroism which
might be invented in the face of that loss. Postmodernist thought has been especially
dismissive about such notions, and can be helpfully understood as representing a much
more extreme skepticism that follows the exhaustion of existentialism. (42)
Este extremo de existencialismo es evidente en la obra posmoderna, El móvil. Esta novela
presenta las bien conocidas preguntas existenciales como ¿quién tiene control de mi vida?, pero
también presenta cuestiones aún más radicales como ¿qué es la realidad?
Muchos de los cambios sociales de la posmodernidad se reflejan en la vida cotidiana y en
el arte:
How could you conceivably represent in realist terms the great invisible criss-crossing
circuits of communication, the incessant buzzing to and fro of signs, which was
contemporary society? How could you represent Star Wars, or the prospect of millions
dead in a biological attack? Perhaps the end of representation would come when there
was nobody left to represent, or to be represented. The radical modernists had tried to
dismantle the distinction between art and life. Now, it seemed that life had done it for
them. (Eagleton 67-68)
El mundo de hoy requiere un arte que represente, pero no imite, su realidad. El arte posmoderno
es un producto de los avances de la tecnología, la comunicación, y la producción, y también de la
globalización del mundo.
13
Había varios otros elementos que contribuyeron al posmodernismo literario español.
Entre ellos son la filosofía, los avances tecnológicos, el arte visual, el teatro de Pirandello, Brecht
y otros, y también la presencia de la televisión (McCaffery xv). La posmodernidad tiene
aspectos políticos e históricos que son evidentes en la literatura posmoderna:
A natural extension of this feeling was the desire to tear down the ruling ideologies
(political, sexual, moral, social, aesthetic, all of which proved to be remarkably
integrated) and reveal them for what they were: arbitrary structures imposed as a result of
various complex, historical, and economic forces, instated into societies as natural and
commonsensical, all of which served, in one way or another, to reinforce the status quo
and insure the continued world view (and hence the continued power) of those who
established these ideologies. (McCaffery xx)
El arte posmoderno intenta mostrar que las jerarquías son arbitrarias. Por eso, el posmodernismo
fue posible en España solamente después de la muerte de Franco. A partir de 1975, muchas de
las ideologías, que el régimen franquista había apoyado, empezaron a desaparecer, especialmente
entre la gente de la generación joven. La literatura posmoderna refleja estas ideas cambiantes de
la sociedad española de los últimos cuarenta años.
Aún los textos mismos no tienen el mismo poder en la jerarquía literaria que tenían en la
modernidad: “Texts lose their unassailable power. They are no longer at the top of a hierarchical
relationship that would condemn the reader to a lower position. They are now integrated into a
horizontal interaction between equivalent communication partners: in this case, text and reader”
(Herman y Vervaeck 122). Los lectores de las obras posmodernas tienen que trabajar con el
texto para crear un significado personal. Las obras no le dan al lector todo lo necesario para
comprenderlas. Los textos posmodernos no son cerrados, sino que requieren que los lectores
sean más activos que los lectores de las novelas realistas.
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El término “posmodernismo” no es solamente para describir las características comunes
de muchas obras contemporáneas; también indica la relación innovadora entre arte y la vida real:
“Postmodernism as a new aesthetic form shows analogies (and homologies) with kitsch, pop art,
pastiche, montage, collage, grammatology, and a new mimesis. It is said to express a new
relation between art and life” (Zavala 84). Esta relación entre vida y arte es distinta porque “un
elemento central de la condition postmoderne sería la ficcionalización de la experiencia de lo
considerado [sic] como la realidad misma” (Rincón 182). Esta falta de separación entre la
realidad y la ficción es muy común en la literatura posmoderna. Muestra que todo es relativo y
que cada individuo crea su propia realidad. Con el posmodernismo, la meta no es recrear la
realidad sino crear una obra en que el límite entre el arte y la realidad está cuestionado o borrado
completamente.
Otro elemento del posmodernismo que se aparta del realismo y del naturalismo es el uso
del lenguaje. En el realismo, el lenguaje es para describir, de una manera clara, el mundo ficticio
del autor. En contraste, el lenguaje de las obras posmodernistas es otro elemento que el autor
tiene la opción de manipular: “Hardly a translucent window on to an object (the world, reality) or
a mind, the language in many postmodern texts becomes „thickened,‟ played with and shown off,
and frequently becomes just another element to be manipulated by the self-conscious author”
(McCaffery xxi). Los autores de la posmodernidad comprenden que las palabras son nada más
que construcciones. Ellas no pueden describir todo claramente: “The most important point for
the anti-realist input into postmodernism is that the relationship between signifier and signified is
arbitrary. There is no natural or real connection between the sound of the word „tree‟ and the
concept „tree‟” (Gregson 3). El uso de palabras es necesario en la literatura, pero los autores
posmodernos comprenden sus limitaciones.
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Esta idea lingüística también tiene implicaciones mentales. Pensamos con palabras, así
que nuestros pensamientos no son nada más que construcciones verbales. De hecho, los
escritores posmodernos creen que es imposible representar la realidad:
Postmodern narratologists do not believe in a primary, „real‟ time that can be
reconstructed or in a stable subject giving sense and direction to that time. Instead, they
point out that stories can never be reconstructions of the past, because there was no „real‟
event first and a narrative repetition afterwards. Narrators who reconstruct themselves
through their memories do not end up with their „real‟ or original‟ selves but with yet
another construction, another story about themselves. (Herman y Vervaeck 112)
Esta subjetividad es una característica fundamental de la posmodernidad. La visión objetiva,
casi científica, de la realidad no vale en la posmodernidad, porque la gente posmoderna
comprende que una realidad objetiva es imposible de alcanzar.
Durante la posmodernidad, Javier Cercas, un escritor español contemporáneo, escribió El
móvil. Cercas nació en 1962 en Ibahernando, un pueblo pequeño de Cáceres. Trabajó en la
Universidad de Illinois por dos años y ahora es profesor de literatura española en la Universidad
de Gerona. Escribió varios cuentos, novelas, artículos periodísticos y ensayos. Entre la lista de
obras publicadas figuran el ensayo La obra literaria de Gonzalo Suárez (1989), las colecciones
de crónicas y artículos Una buena temporada (1998), Relatos reales (2000), y La verdad de
Agamenón (2006), y las novelas El inquilino (1987), El vientre de la ballena (1997), y Velocidad
de la luz (2005). Su novela más conocida, Soldados de Salamina (2001), trata de un escritor, que
también se llama Javier Cercas, que escribe en el presente narrativo—principios del siglo XXI—
sobre la Guerra Civil Español y el régimen franquista. En 2003 se estrenó Soldados de
Salamina, una película basada en la novela que lleva su título (“Javier Cercas”).
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Una novela suya menos conocida pero muy interesante por su visión de la realidad y su
relación con la ficción, es El móvil (1987). Es una colección de cinco novelas cortas, incluyendo
El móvil, que en 2003 fue publicada independientemente. Fue su primera novela publicada pero
no recibió mucha atención en el mundo literario. El móvil se puede clasificar como una novela
metaficticia posmoderna.
1.3 La metaficción
Para mostrar la relación entre la realidad y el arte muchos autores utilizan la metaficción:
“Metafictional texts thus reveal the ontological status of all literary fiction: its quasi-
referentiality, its indeterminacy, its existence as words and world” (Waugh 101). A través de la
metaficción, los lectores prestan atención al hecho de que un libro es un libro, una novela es una
novela y un poema es un poema: “The readers soon learn that the story told counts for less than
the telling; that language, which would attempt to efface itself in the traditional realistic novel,
can have the power to overshadow what it purports to denote; and finally, that authors can
become the major characters in the stories they tell and their writing the central action” (Boyd 7).
El desarrollo de los personajes, las descripciones realistas, la trama y el suspenso no tienen la
misma importancia que tenían en obras plenamente realistas o naturalistas.
Como cualquier movimiento artístico, la metaficción es un producto de la situación social
de su época y de la historia literaria. La metaficción no es una invención nueva, pero
recientemente ha ganado más popularidad: “Although novelists were by no means the first
writers to recognize clearly the fictional status of fictions, I think they were the first—and
Cervantes of course the first among them—to see in the mere fictionality of fictions the key to
the predicament of a whole culture, and to use this awareness centrally in creating new fictions
of their own” (Alter 3). Cervantes es considerado un escritor de metaficción aunque escribió
17
hace cientos de años. La metaficción contemporánea tiene bases en las metaficciones de
Cervantes y otros escritores, y también en el realismo: “[Metafiction] elucidates the conditions
that must be met before we can speak of the relationship between art and life. In order to do this,
the reflexive novelist must work closely with the assumptions of traditional realism” (Boyd 24).
Para los escritores de metaficción, es muy importante comprender el realismo, porque ellos
quieren cambiar la relación—previamente establecida por los realistas—entre el mundo ficticio y
el mundo real.
Aunque los autores de metaficción comprenden bien el realismo, ellos rompen con la
tradición decimonónica del realismo: “Los sentidos que se han instaurado ya en la literatura
latinoamericana conducen a las puertas de tales investigaciones; a ellas llegan y en ellas se
introducen, pues, a su vez, son consecuencia o resultado de un mecanismo que les ha permitido
llegar al estadio de la forma: el autocuestionamiento” (Jítrik 242). La metaficción usa la
autorreflexión y el autocuestionamiento para poner énfasis en su propia creación: “The novel
thus becomes the story of writing as much as it is the writing of story” (Waugh 136). Los
valores del arte han cambiado. Con la metaficción, el énfasis no está en el contenido sino en la
forma. La trama, los personajes, el lugar, y el tiempo de la novela ya no tienen la misma
importancia que tenían en las novelas realistas. En la metaficción, el enfoque es el
autocuestionamiento; enfatiza la creación de arte y el arte como producto de un artista. La forma
de la metaficción pone atención en el hecho de que el arte es arte, y más específicamente, la
ficción es ficción.
En la metaficción, el autocuestionamiento es clave. Lauzen describe este proceso:
“Metafictional novels are quest novels: they contain within themselves the means for their own
examination and elucidation as well as a critique of the current status of the literary species”
(94). Ellas son obras de ficción que critican la ficción en sí. Prestan atención a los procesos de
18
escribir, las limitaciones de lenguaje y los problemas con la representación artística. Kellman
describe el autocuestionamiento de las metaficciones: “Like so much of the art of the past two
centuries, it is a self-portrait: self-portrait not just in the sense of the portrait of a self, as with
Van Gogh‟s myriad studies of Van Gogh, but a portrait of the portrait itself” (7). Las
metaficciones estudian la ficción por medio de la escritura de la ficción.
Hay varias razones para el autocuestionamiento en la metaficción. Primero, “metafiction
uses techniques to systematically heighten its own status as fiction” (Lauzen 94). Por hacer
hincapié en el hecho de que la obra literaria es una ficción, los lectores se distancian del mundo
de los personajes: “Fiction „makes (itself) strange‟ in order to attract attention to its functioning
and, by the same token, to put its world in relation to the world of reality. In doing so the author
undermines the sacred fictional illusion of reality and makes it difficult for the reader to place
him or her self in (or identify with) the world of fiction” (Cazzato 28). Los lectores pueden leer
más críticamente por no insertarse en el mundo ficticio. Ellos no pueden mantener la ilusión, o
la alucinación, del mundo ficticio de la misma manera que lo harían con el mundo real.
Las metaficciones atacan lo que fue aceptado antes sin crítica. Ponen énfasis en el hecho
de que la realidad es subjetiva y una creación como cualquier obra de arte.
„Reality‟ is manufactured. It is produced by the interrelationship of apparently „objective
facticities‟ in the world with social convention and personal or interpersonal vision. […]
Contemporary reality, in particular, is continually being reappraised and resynthesized. It
is no longer experienced as an ordered and fixed hierarchy, but as a web of interrelating,
multiple realities. (Waugh 51)
Las jerarquías fijas de las generaciones anteriores—como la jerarquía que sitúa la realidad
siempre por encima de la ficción—de repente tienen que enfrentarse con el cuestionamiento de la
19
posmodernidad. Este cuestionamiento de la literatura dentro de la literatura aparece como la
metaficción.
Otro efecto que tiene el autocuestionamiento es que cuestiona las suposiciones con las
cuales los autores normalmente escribirían las obras y los lectores leerían la literatura. Waugh
explica este uso del autocuestionamiento:
In metafiction, a convention is undermined, or laid bare, in order to show its historical
provisionality: to show, for example, that the use of an implicitly male omniscient author
in popular continuations of realism is tied to a specific ideological world-view which
continues insidiously to pass itself off as „neutral‟ or „eternal‟ or „objective‟, and which
has its historical roots in the late eighteenth and early nineteenth centuries. (67)
Por eso, la metaficción se cuestiona a sí misma, pero también cuestiona la historia de la literatura
y las implicaciones de las creencias comunes sobre la literatura. Esto también muestra aún más
la ruptura entre la metaficción y el realismo.
Las obras de metaficción enfatizan, con frecuencia, el rol del autor de la obra. Los
escritores tienden a insertarse en sus creaciones de una manera u otra para enfatizar el hecho de
que cada obra literaria tiene un autor, un creador: “The author cannot be banished from his
creation. If he withholds his direct intervention, then he is still present in all the choices which
determine his creative act and in all the tricks which characterize his art. It is only when the
effects of either intervention or elimination are too obvious that we object” (Harvey 171). Cada
obra es una creación del autor, así que es imposible eliminar al creador completamente de su
creación. Esta idea de arte como producto de su creador se puede aplicar a todas las obras de
arte, no solamente a las obras de metaficción.
Además de enfatizar el arte como arte y la necesidad de tener en cuenta al creador, la
metaficción hace hincapié en el lenguaje que utiliza: “The simple notion that language passively
20
reflects a coherent, meaningful and „objective‟ world is no longer tenable. Language is an
independent, self-contained system which generates its own „meanings‟” (Waugh 3). Es decir
que el lenguaje es una construcción tanto como la literatura misma. Por eso, hay escepticismo
del lenguaje que es evidente en muchas obras metaficticias: “Insofar as they reject the
assumptions of realism, they tend to write novels that are highly language-conscious yet
skeptical of the power of language to create a reality” (Boyd 30). Los autores de metaficciones
no creen en la capacidad de la literatura de comunicar todo perfectamente, pero no tienen otra
opción excepto usar el lenguaje para comunicarse con sus lectores.
Una razón por la que los autores de metaficción tienen dudas acerca de los límites del
lenguaje es la imposibilidad de usar el lenguaje de una manera objetiva. Eagleton explica este
problema a través de una comparación entre los seres humanos y los animales:
All sensuous response to reality is an interpretation of it. Beetles and monkeys clearly
interpret their world, and act on the basis of what they see. Our physical senses are
themselves organs of interpretation. What distinguishes us from our fellow animals is
that we are able in turn to interpret these interpretations. In that sense, all human
language is meta-language. It is a second-order reflection of the „language‟ of our
bodies—of our sensory apparatus. (60)
Según Eagleton, el lenguaje humano es un metalenguaje porque nosotros no podemos interpretar
el mundo sin palabras. Como seres humanos, nos contrastamos con los animales que utilizan
imágenes, en vez de palabras, para pensar sobre su mundo3.
Todas las metaficciones no son iguales, porque enfatizan elementos diferentes de la
literatura. De hecho, según Spires, “the Spanish self-referential novel falls into three basic
3 Orfeo, el perro de Augusto Pérez en Niebla, nota esta diferencia entre los seres humanos y los animales en
el epílogo de la nivola.
21
categories or divisions: those focusing on the world of the fictive author (the act of writing),
those focusing on the world of the fictive reader (the act of reading), and those focusing on the
world of the characters and actions (the act of oral discoursing)” (73). Niebla de Unamuno cabe
dentro de la categoría de una novela que se enfoca en el mundo de los personajes, aunque
también el autor y los lectores aparecen explícitamente en la obra. En contraste, El móvil de
Cercas, se enfoca en el autor. Álvaro, aunque no es el autor verdadero de El móvil, tiene la
función de autor en la novela para mostrar el proceso de escribir una obra literaria.
A causa de criticar la literatura, las metaficciones consisten en tramas dentro de tramas,
libros dentro del libro. Hay varios niveles ontológicos dentro de las obras:
Each change of narrative level in a recursive structure also involves a change of
ontological level, a change of world. These embedded or nested worlds may be more or
less continuous with the world of the primary diegesis, as in such Chinese-box novels.
[…] In other words, although there is always an ontological discontinuity between the
primary diegesis and hypodiegetic worlds, this discontinuity need not always be
foregrounded. (McHale 113)
Aún en las novelas realistas, hay dos niveles ontológicos: el mundo de los personajes y el mundo
del autor. Pero, en contraste con el realismo, en las obras de metaficción, los niveles ontológicos
son muy importantes a las tramas de las obras. Los autores juegan con los niveles ontológicos y
los manipulan para enfatizarlos.
Aunque las obras de metaficción son populares actualmente, hay crítica de la
metaficción. Una crítica es que el énfasis constante, dentro de la novela, en el proceso de
escribir, puede cansar a los lectores. Otra manera para cansar a los lectores, según algunos
críticos, es crear tanta distancia entre el lector y el mundo literario. También, la metaficción
requiere que el lector sea activo: “If reading is simply a chore for readers, if it does not reward
22
their attention sufficiently, they won‟t bother with it. Too often, now, this seems to be the case”
(Scholes, Fabulation 213). Muchos lectores no tienen la paciencia ni el tiempo para leer crítica y
activamente. Es común que los lectores leen como escape de sus vidas diarias, para relajarse y
divertirse. Por eso, las metaficciones, si requieren mucha participación, no son tan populares con
los lectores contemporáneos.
Otra crítica de las metaficciones es que ellas tienen lugar en mundos inverosímiles o
mundos intelectuales, así que no tratan de temas importantes de las vidas diarias de los lectores.
El objetivo de las metaficciones es criticar la ficción, así que el proceso de crear es el tema
central:
Traditionalists bemoan the tendency of some recent art to turn inward on itself, to make
representation its own subject matter, ignoring the big issues of human existence and the
human condition in favor of what they consider trivialities and artificiality. But others
object to demands for too intensive participation as cheap sentimentality, and welcome
the relief afforded by ornamentality. (Walton 288)
Walton, y también muchos otros, prefieren las obras realistas que son cerradas y no requieren
tanta participación activa. Pero, la participación activa es exactamente lo que, a los lectores que
prefieren la metaficción, les gusta. A pesar de la crítica de la metaficción, sigue siendo popular
en el mundo literario de hoy.
23
2 ANÁLISIS LITERARIO
2.1 Niebla de Miguel de Unamuno: nivola metaficticia moderna
Niebla (1914), de Miguel de Unamuno, es una novela metaficticia moderna. Ha sido
traducida a muchas lenguas porque trata de un tema universal: el proceso creador. Es una obra
antirrealista, es decir interiorizada, intelectual y auto-referencial: “¿Qué vamos a decir de Niebla
como novela o nivola, como obra de arte en todo caso? Primero, creo que importa recalcar que
es una obra intelectual, casi puramente intelectual. […] Quien busque en Niebla acción,
sociedad, interpenetración humana, quedará decepcionado” (Ribbans 139-140). La trama de
Niebla no es tan importante como algunos elementos de la novela que enfatizan el hecho de que
la obra misma es una creación. Esta obra también trata de varios temas pre-existenciales, como
el sentido de la vida, el libre albedrío, y nuestra relación con el creador.
Don Augusto Pérez, el protagonista de la novela, no tiene muchas características
descriptivas ni tiene dirección en la vida: “Desde el primer párrafo se nos aparece Augusto como
un alma virgen en que la vida no ha dejado ninguna huella: es como una página blanca en que
están por escribir los rasgos personales que constituyen un carácter” (Ribbans 112). Al salir de
su casa algún día, ve a Eugenia, una pianista, en la calle e inmediatamente se enamora de ella.
Pasa mucho tiempo tratando de perseguirla, y aun paga la deuda de su casa para ganarse el afecto
de ella. Los tíos que cuidan de ella, Fermín, un anarquista que habla esperanto, y su esposa
Ermelinda, quieren que ellos se casen. El problema es que Eugenia tiene novio, Mauricio, un
hombre desempleado que no parece tener un futuro muy prometedor.
Después de enamorarse de Eugenia, Augusto tiene una meta en su vida: experimentar el
amor: “Ya tengo un objetivo, una finalidad en esta vida—se decía--, y es conquistar a esta
24
muchacha o que ella me conquiste” (Unamuno 153). De repente, se enamora de todas las
mujeres que él ve, pero especialmente de Rosario, la mujer del planchador. Sus sentimientos
oscilan entre estas dos mujeres a lo largo de la novela, aunque Augusto cree que su gran amor es
Eugenia. Augusto decide estudiar a las mujeres para aprender más sobre su psicología, y su
amigo Antolín S. Paparrigópulos le explica que lo mejor sería estudiar una o tres mujeres.
Augusto escoge las tres mujeres que piensa estudiar: “Eugenia, que me habla a la imaginación, a
la cabeza; Rosario, que me habla al corazón, y Liduvina, mi cocinera, que me habla al estómago.
Y cabeza, corazón y estómago son las tres facultades del alma que otros llaman inteligencia,
sentimiento y voluntad” (243). Al fin, reconoce que estudiar el amor no es lo mismo que amar a
una mujer y abandona su experimento. Finalmente Eugenia sigue el consejo de sus tíos y decide
terminar su relación con Mauricio y casarse con Augusto. Dos días antes de la boda, Augusto
recibe una carta de ella que dice que ella y Mauricio se fugan para casarse. En desesperación,
Augusto decide suicidarse. Habla con un amigo y escritor, Víctor Goti, para decirle su decisión
de suicidarse. Víctor no le dice que, “ni que sí ni que no. Sería una solución como otra, pero no
la mejor” y con esta respuesta está decidido a suicidarse (272).
La trama de Niebla en sí no es ni muy interesante ni muy compleja. Lo más importante
en esta obra, y en todas las obras metaficticias, son las indagaciones teóricas entretejidas con el
argumento:
The problem with Unamuno‟s novel—it is a recurrent trap for modern self-conscious
novelists—is that nothing in its fictional realization is quite so interesting as the
theorizing that goes on within it. The protagonist is involved in one attempted assertion
of his freedom, when he confronts the author on the question of his own imminent death,
but otherwise he seems consistent enough as a rather conventional character, finally not
very interesting in the silliness of his oscillations between two women. (Alter 157)
25
Esta obra examinará el proceso creador y la relación entre realidad y ficción. Incluirá algunos
elementos que muestran la ruptura con las convenciones miméticas del realismo: el prólogo
escrito por un personaje, el post-prólogo escrito por Unamuno mismo, la presencia de Unamuno
en la obra como personaje “real” que entra en comunicación con sus personajes ficticios, y el
perro de Augusto, Orfeo, que sirve como interlocutor de su amo y que habla y piensa
críticamente.
El prólogo de Niebla parece ser escrito por Víctor Goti porque lleva su firma. Goti
explica que su amigo, Unamuno, le había pedido que le introdujera su obra a los lectores, como
si de cualquier prólogo se tratase. También comenta sobre el suicidio de Augusto. Explica que
en su opinión, Augusto se suicidó y no fue asesinado por su demiurgo, Miguel de Unamuno. Lo
más interesante en términos de este prólogo es que Goti es un personaje de Unamuno y también
supuestamente es un pariente lejano de Unamuno4. En la novela Víctor es uno de los amigos
más íntimos de Augusto. Al leer el prólogo inicialmente, el lector cree que Goti es una persona
real, pero después de encontrarlo también dentro de la novela como personaje, el lector "must
retrospectively revise his initial reading of the passage and now contemplate the implications of a
fictitious character confessing that he is subservient to his creator, the real author. Moreover,
even in mentioning the real author this character has violated the boundary separating their
worlds” (Spires 35).
El hecho de que Víctor Goti, un personaje de la novela de Unamuno, sea también el
prologuista, rompe con las convenciones de las novelas realistas. Según Elizalde, Víctor “está
situado simultáneamente en el mundo de la ficción y en el mundo real, capaz de hablar y
4 “Goti, además, no sólo es creado por Unamuno, sino que es también una parte, un aspecto de él: el
apellido pertenece, como observa Goti al indicar su parentesco con don Miguel, a unos ascendientes de Unamuno”
(Ribbans 109)
26
comportarse como si ambos fueran realidad única. Víctor Goti es, pues, persona ficticia y
persona viva, conocedora y relacionada con los seres vivos y hasta emparentada con don Miguel,
por lo que éste le encarga prologar su libro” (261). Este prólogo es la primera vez que los
lectores se enfrentan a la confusión entre el mundo real y el mundo ficticio. Esta confusión les
llama la atención a los lectores porque hace hincapié en la novela como una creación artística.
Además del prólogo de Goti, hay un post-prólogo que sigue. El post-prólogo fue escrito
por Unamuno mismo. Unamuno contradice la afirmación de Víctor que Augusto se había
suicidado:
Su afirmación, digo, de que el desgraciado, o lo que fuese, Augusto Pérez se suicidó y no
murió como yo cuento su muerte, es decir por mi libérrimo albedrío y decisión es cosa
que me hace sonreír. Opiniones hay, en efecto, que no merecen sino una sonrisa. Y debe
andarse mi amigo y prologuista Goti con mucho tiento en discutir así mis decisiones,
porque si me fastidia mucho acabaré por hacer con él lo que con su amigo Pérez hice.
(Unamuno 107-108)
El post-prólogo crea distanciamiento del lector para impedir que éste se pierda en el mundo
ficticio. Hay una necesidad continua de pensar en la distinción entre el mundo real y el mundo
ficticio. Según Boyd, en las metaficciones, “the techniques of alienation in reflexive fiction
make sense only in reference to the reader‟s response, and the response created is always one
that reminds us that a novel is not a history or a dream or a play or a film or an event of any kind,
but rather a string of words” (175)5.
5 Otra implicación de tener el diálogo entre Unamuno y Víctor es borrar la distinción entre creador y
creación. Se discutirá esta idea más adelante.
27
Con los prólogos, Unamuno nos presenta algunos problemas intelectuales sobre el poder
y el uso de la literatura en la sociedad. En su libro, Unamuno, narrador, Nicholas examina
algunas de las consecuencias de estos prólogos:
La relación entre personaje y autor en estas páginas se complica dentro de la historia,
pues allí se revela que Víctor está escribiendo una nivola que bien podría ser la obra que
el lector tiene entre las manos. Así la cuestión de la paternidad literaria del texto se pone
de relieve desde el principio. También se destaca, al menos de una forma preliminar, el
conflicto entre la voluntad del creador y la del ente creado: ambos prologuistas ponen en
duda la existencia del otro. Así se desata la lucha entre sujeto y objeto (el yo y el otro),
central a la novela. (33)
Estos prólogos introducen algunas cuestiones sobre la relación entre el creador y su creación y
también sobre el libre albedrío del personaje y su autor.
Además de aparecer en el post-prólogo, Unamuno invade aun más el mundo de la novela.
Unamuno aparece otra vez al fin de capítulo XXV cuando habla directamente al lector: “Yo, el
autor de esta nivola, que tienes, lector, en la mano, y estás leyendo, me sonreía enigmáticamente
al ver que mis novelescos personajes estaban abogando por mí y justificando mis
procedimientos […] Yo soy el Dios de estos dos pobres diablos nivolescos” (252). Aquí,
Unamuno juega con las expectativas de sus lectores. Es sorprendente ver que un autor en su
propia obra hable en primera persona sobre sus creaciones. Con esta declaración Unamuno
también reafirma su poder sobre sus personajes, algo que los lectores suponen pero algo
raramente expresado explícitamente por el autor.
Unamuno hace referencia a su poder como escritor cuando dice que “mis monólogos son
diálogos” (280). Es decir que Unamuno utiliza las conversaciones entre él y sus personajes para
comunicar sus propias dudas e ideas. Aunque por la mayor parte de la novela Unamuno esconde
28
su poder, el lector sabe que toda la novela es una creación suya y no de sus personajes.
Unamuno pone en evidencia su poder creador sobre su creación: “In many cases, I like to speak
of an author-narrator […], that is, a narrator who, at his will, drops his/her narratorial mask
letting the reader see the person of the author with a pen in his/her hand. The author
acknowledges to the reader his/her presence and his power of manipulation” (Cazzato 31). Si el
autor tiene todo el poder sobre sus personajes, implica que los personajes no tienen control sobre
ninguna de las decisiones de sus vidas.
Al principio de la obra, Augusto Pérez piensa que está completamente en control de su
vida. Pero a lo largo de la novela hay referencias a él como un personaje, un ente de ficción.
Según Nicholas, en el capítulo XVII, empiezan más alusiones al hecho de que Augusto es un
personaje (30). Es el capítulo central y el punto en que cambia el enfoque de la novela. Víctor
parece saber antes que Augusto que éste no es nada más que un ente de ficción6. Víctor le dice a
Augusto: “Si me apuras mucho te digo que tú mismo no eres sino una pura idea, un ente de
ficción” (157). Es como si Víctor usara su comprensión de su situación existencial como una
arma contra Augusto.
El protagonista empieza a comprender, o por lo menos deja de negar, su existencia como
nada más que un ente de ficción. Esta idea crea muchas dudas en el personaje:
Todo esto que me pasa y que les pasa a los que me rodean, ¿es realidad o es ficción? ¿No
es acaso todo esto un sueño de Dios o de quien sea, que se desvanecerá en cuanto Él
despierte, y por eso le rezamos y elevamos a Él cánticos e himnos, para adormecerle, para
acunar su sueño? ¿No es acaso la liturgia toda de todas las religiones un modo de brezar
el sueño de Dios y que no despierte y deje de soñarnos? (Unamuno 201)
6 Esto puede ser porque Víctor piensa que él mismo es el autor de Augusto. Esta idea se desarrollará más
adelante.
29
Augusto empieza a tener miedo que su vida no sea nada más que un sueño de su autor,
Unamuno. Todas sus creencias sobre su vida han cambiado y le parece que su vida carece de
sentido. Empieza a preocuparse con su estado ontológico además de su relación con Eugenia.
Cuando Eugenia y su ex-novio, Mauricio, se fugan, Augusto se deja abatir. Decide que
la única opción que le queda es el suicidio. Antes de suicidarse, el personaje desesperado quiere
hablar con Unamuno sobre la idea. Unamuno describe la causa de su visita: “Por entonces había
leído Augusto un ensayo mío en que, aunque de pasada, hablaba del suicidio, y tal impresión
pareció hacerle, así como otras cosas que de mí había leído, que no quiso dejar este mundo sin
haberme conocido y platicado un rato conmigo” (277). Augusto conoce a Unamuno como un
autor famoso en ese momento y no como el autor de su propia vida. Sabe que Unamuno es un
escritor filosófico y por eso decide viajar a Salamanca para hablar con él sobre la decisión de
terminar su vida.
Durante las conversaciones entre Augusto y Unamuno en Salamanca, Augusto descubre
que Unamuno no es solamente un autor sino su autor. Unamuno le explica a Augusto que no
puede suicidarse porque para empezar no está vivo por ser un ente de ficción, un mero personaje
literario, un producto de la imaginación de su creador. Como su personaje, Augusto no puede
decidir nada sobre su vida porque no tiene la opción de escribir su propia vida: “La decisión de
suicidarse no es totalmente paradójica, ni tampoco consecuencia de haber sido rechazado. La
paradoja, si es que existe, reside en el hecho de que es la única decisión auténticamente
autónoma del libro. Unamuno intenta negarle incluso esa pequeña medida de libertad y
autenticidad, para provocar el parlamento de Augusto” (Shaw 90). Sin la posibilidad de matarse
por su propia voluntad, Augusto decide que no quiere morir.
Augusto empieza a defenderse contra Unamuno y también le amenaza a Unamuno con la
muerte. Si Unamuno puede decidir si Augusto vive o muere, Augusto piensa que también podría
30
matar a Unamuno: “Has insinuado la idea de matarme. ¿Matarme? ¿A mí? ¿Tú? ¡Morir yo a
manos de una de mis creaturas! No tolero más. Y para castigar tu osadía y esas doctrinas
disolventes, extravagantes, anárquicas, con que te me has venido, resuelvo y fallo que te mueras.
En cuanto llegues a tu casa te morirás. ¡Te morirás, te lo digo, te morirás!” (283). Con la
amenaza de muerte, Unamuno decide matar a Augusto para protegerse. Lauzen describe esta
discusión entre Augusto y Unamuno como un elemento fundamental de las metaficciones:
“Characters who are aware of their fictional status, addressing their author with complaints,
suggestions, or revisions for the work-in-progress are a feature of overt self-consciousness”
(101). Esta conversación entre creador y creación pone al descubierto el hecho de que la obra de
Unamuno es una creación.
Augusto sale de la casa de Unamuno con su sentencia de muerte. Sabe que va a morir
cuando llegue a su casa. En casa, Augusto le pide una cantidad enorme de comida a su cocinera,
Liduvina. Lo come todo, se desnuda para morir como nació, y se acuesta. Le da a su criado,
Domingo, un telegrama con instrucciones que se lo mande a Unamuno después de su muerte
para informarle de su suicidio. Augusto muere en su cama. El doctor dice que la causa de
muerte fue problemas de estómago, cabeza, y corazón aunque Liduvina cree firmemente que
Augusto se suicidó (293). Por la cuestión del libre albedrío, hay interpretaciones distintas sobre
la causa de su muerte: si Unamuno le mató o si él mismo se suicidó.
Cuando Unamuno decide que Augusto va a morir, asume el papel de Dios: “Lo tengo ya
escrito y es irrevocable; no puedes vivir más. No sé qué hacer ya de ti. Dios, cuando no sabe
qué hacer de nosotros, nos mata. Y no se me olvida que pasó por tu mente la idea de matarme.
[…] Me temo que, en efecto si no te mato pronto acabes por matarme tú” (Unamuno 284).
Unamuno no sabe qué hacer con su personaje porque le ha amenazado con la muerte, así que la
única opción que se cree tener Unamuno es matarle a él primero, así afirmando su omnipotencia.
31
Augusto le aparece a Unamuno en un sueño después de su muerte y Unamuno piensa
resucitarlo. Augusto discute los problemas que la intención de Unamuno presenta:
Matar a un hombre mortal y carnal de carne y hueso, que respire aire, es cosa fácil, muy
fácil, demasiado fácil por desgracias…; pero, ¿resucitarlo?, ¡resucitarlo es imposible!
[…] Exactamente lo mismo sucede con eso que usted llama entes de ficción; es fácil
darnos ser, acaso demasiado fácil, y es fácil, facilísimo, matarnos, acaso demasiadamente
demasiado fácil; pero, ¿resucitarnos?, no hay quien haya resucitado de veras a un ente de
ficción que de veras se hubiese muerto. ¿Cree usted posible resucitar a Don Quijote?
(Unamuno 295)
Augusto comprende la semejanza entre los entes de ficción y los seres humanos en que ninguno
de los dos puede ser resucitado después de su muerte. Augusto finalmente acepta su muerte y
acepta la ambigüedad de su causa.
A lo largo de la novela, hay referencias a Augusto como un ente de ficción que por
supuesto no puede tener el libre albedrío. Su destino está escrito por su autor, Unamuno, hasta
por lo que se refiere a Eugenia. Augusto se habla sobre su destino con ella: “Es ella, es la
misma, es la que yo buscaba hace años, aun sin saberlo; es la que me buscaba. Estábamos
destinados uno a otro en armonía preestablecida; somos dos mónadas complementaria una de
otra” (Unamuno 130). También cuestiona su libertad en un monólogo dirigido a su perro, Orfeo:
“Los vientos de la fortuna nos empujan y nuestros pasos son decisivos todos. ¿Nuestros? ¿Son
nuestros esos pasos?” (140). Parece que Augusto sabe que su vida es predestinada aunque no
reconoce su estado como personaje.
Hay un problema con la idea de que Augusto es puro personaje sin libre albedrío: su
decisión de seguir viviendo después de que Unamuno le amenaza con la muerte y su decisión de
matar a Unamuno (283). La única manera para explicar estas incidencias es que Unamuno
32
decide, o escribe, que Augusto va a discutir su existencia con él. Unamuno tiene la libertad de
seleccionar y planear todos los acontecimientos en la vida de Augusto, así que la decisión que
Augusto irá a hablar con él fue en realidad una decisión de Unamuno. Unamuno también
decidió que Augusto lucharía contra él sobre su existencia, su muerte inminente, y la existencia
de Unamuno. Augusto, como personaje, no tiene la libertad de hacer la más mínima decisión, así
que todo lo que hace Augusto—hasta sus quejas a Unamuno—viene de la mente del autor.
Augusto es una creación y Unamuno es su creador. En cuanto a esta idea, hay una
comparación muy interesante que hace Nicholas entre Augusto y Cristo:
Puesto que Augusto debe toda su existencia a las palabras, puede considerarse, hasta
cierto punto, como un Cristo. La vida de Cristo duró treinta y tres años; la existencia
literaria de Augusto se limita a treinta y tres capítulos. La vida de Cristo se transmite en
la Biblia, la de Augusto en la literatura. La muerte de Cristo dio lugar a distintas
interpretaciones: ¿se dejó morir por los deseos de Dios-Padre, o fue un suicidio?
Tampoco está claro si muere Augusto a manos de Unamuno o a las suyas propias. (34-
35)
Cristo, una creación de Dios, se murió. Este hecho pone en duda si Cristo se suicidó por aceptar
su muerte o si fue parte del plan de su creador. Niebla plantea la misma cuestión con Augusto y
Unamuno: ¿puede una creación crear su propia vida o tiene que aceptar su destino escrito por su
creador?
Otra implicación de tener el diálogo entre Unamuno y uno de sus personajes es que los
dos, creador y creación, viven en el mismo nivel ontológico: “By the act of electing to answer his
own character the fictive author has all but destroyed the distinction between author and
character; they exist on the same narrative level and consequently the illusion of the fictive
author‟s power over his character vanishes. And of course even the threat itself ironically
33
underscores the fictive author‟s impotence” (Spires 36-37). Aun en los prólogos, antes de
empezar el capítulo uno, el lector comprende que la obra no es realista porque rompe con la
convención realista de tener una distinción obvia entre los niveles ontológicos del personaje y el
autor.
Por insertarse dentro de las tapas de la novela, Unamuno se hace personaje: “Although
presumably looking down upon his characters from outside the novel, as if through a window in
heaven, the presence of this „I, the author‟ puts him into the Text of the novel itself, even if not
yet into its narrative discourse, but later, when Augusto goes to visit Unamuno, the latter‟s status
as a character of the novel—in the novel—is definitely established” (Olson, Great Chiasmus 84-
85). Unamuno crea un personaje basado en él mismo, a quien le pone su nombre, para enfatizar
su rol como autor en la obra y sacar a la luz el proceso de escribir. El personaje de Unamuno no
es más real que el personaje de Augusto: “Si el autor aparece en el escenario, lo hace como un
personaje más, como una ficción entre las otras, como un soñador que es soñado” (Zavala 79).
Unamuno decide entrar en la obra para mostrar su poder como escritor, pero al hacerlo se
convierte en un personaje que no tiene más poder que Augusto.
Las conversaciones existenciales con Augusto ponen en duda la existencia de Unamuno
también. Unamuno es una creación como sus personajes: “The familiar Spanish Renaissance
notion that la vida es sueño, life is a dream, is pushed to its utmost metaphysical limits. The
characters, who delude themselves into imagining they possess free will, are merely a dream of
the author, who in turn, with his own illusions of autonomous existence, is merely a dream of
God” (Alter 155). Víctor menciona su opinión que a Unamuno también le falta libre albedrío en
el prólogo y esta idea continúa a lo largo de la novela. Augusto “ha leído la Vida de don Quijote
y Sancho, de don Miguel, y sabe que Unamuno admite que frecuentemente los personajes
adquieran independencia del autor. Si Unamuno quiere jugar a Dios y cesar de concebirle, como
34
creación de su fantasía, él puede afirmar cómo Unamuno mismo no es sino sueño de Dios, y un
día Dios dejará de soñarle” (Elizalde 250). Unamuno también va a morir algún día porque es
una creación. Es obvio que los entes de ficción nunca han vivido y nunca van a vivir en el
mundo real, pero quizá los personajes de Unamuno vayan a tener vidas más largas que él mismo
porque cada vez que los lectores leen sobre los entes de ficción, su memoria continúa.
Aunque haya muchas semejanzas entre los entes de ficción y Unamuno, hay una
distinción importante entre ellos también: “Un hombre real, visto desde el punto de vista de
Dios, no tiene naturaleza substancial, porque su existencia depende de su Creador. Luego
también él es un ente de ficción, soñado por Dios, pero capaz de soñar a otros entes de ficción,
los personajes literarios. Ficción y realidad están, por consiguiente, vinculadas en una relación
de subordinación” (Elizalde 275). Según Elizalde, el Dios del mundo tiene más poder que sus
creaciones, los seres humanos. Los humanos, específicamente los autores, también tienen poder
creativo sobre los personajes en las obras literarias. La cuestión que postula es que si Dios creó
al hombre, ¿es la creación de hombre su propia creación o la de Dios?
Otra cuestión que introduce esta idea del libre albedrío y la creación es que “desde el
punto de vista humano, si Unamuno es el „padre‟ de Augusto y Dios el „Padre Supremo‟ de
Unamuno, ¿quién es el „Padre‟ de Dios?” (Nicholas 35). Si siempre hay un creador más
poderoso que su creación, ¿de dónde vino Dios? ¿Qué pasa si el Dios de Dios deja de soñarle a
nuestro Dios? En su libro Great Chiasmus, Olson resume lo que hace Niebla: “In Niebla,
intellectualism [is] in the form of constant questioning, doubting, and fantasizing, both with
respect to his own reality and that of the world itself” (65). Unamuno pone en duda las creencias
de sus lectores para que ellos piensen más críticamente en ellas.
Unamuno recalca las semejanzas entre realidad y ficción hasta el punto que “Niebla
makes us feel that truth and fiction, reality and dream, are indeed one and the same” (Spires 43).
35
Es evidente que Augusto está de acuerdo con Spires. Habla a su perro, Orfeo: “¿Qué es el
mundo real sino el sueño que soñamos todos, el sueño común?” (Unamuno 169). Enfatiza la
subjetividad de la vida. No hay una realidad objetiva porque ¿quién puede comprender todos los
aspectos de una situación? Unamuno hace hincapié en las cuestiones existenciales sobre la
situación humana. Según Alter, las metaficciones establecen una conexión entre realidad y
ficción: “This casting of doubt on the reality of existence, fictional and nonfictional alike, leads
Unamuno to raise certain radical questions about how fiction should be written, questions that
might well be regarded as prolegomena for the self-conscious novel in the twentieth century”
(156). Con Niebla, Unamuno introduce nuevas opciones y posibilidades a la literatura.
La metaficción, específicamente Niebla, se aparta de muchas de las convenciones de la
estética realista para renovar el arte de escribir. Elizalde explica la distinción entre el realismo y
Niebla en cuanto a la psicología de los personajes:
En el realismo, el autor da gran importancia a la psicología del personaje. Vemos en la
novela de Galdós cómo se esfuerza el autor en penetrar en el interior del personaje y nos
da un retrato psicológico completo de él. Incluso, siguiendo a Freud, conocerá hasta los
sueños del personaje que servirán para pintarnos con más exactitud su carácter.
Unamuno en Niebla se olvida totalmente de la psicología y por la actuación del personaje
nos dará conocimiento de problemas existenciales profundos. (243)
Además de las diferencias en la psicología de los personajes, Elizalde también nota que Augusto
parece vivir como un individuo sin una comunidad social (244). La sociedad en que viven los
personajes es muy importante en el realismo, pero para la metaficción lo más importante es el
autocuestionamiento de la literatura.
Unamuno no intentó escribir una obra verosímil en absoluto sino una ficción que sirviese
de plataforma donde se presentaran ideas filosóficas y existenciales, como bien lo explica Olson:
36
There is very little illusion that these are persons of flesh and blood, whose history has
been objectively recorded, even aside from the impossible situation of the conversation
between author and character or of the eloquent dog. Niebla is very much a novel of
ideas—ideas about language and literature, about the condition of man in the world and
in time, about the mind/body problem, and about the metaphysical foundations of all of
reality—which the characters represent and give expression to. In creating them
Unamuno has been more concerned with truth than with literary realism. (Critical Guides
65)
Obviamente Unamuno intentó escribir una obra que pusiese en duda la realidad misma y, por
extensión, la validez de realismo como forma de arte. Unamuno crea una definición nueva de la
novela, una definición más abierta y flexible: “What is nevertheless noteworthy about Mist is the
strong sense it conveys that the twentieth-century novel can develop only by redefining itself
against the perceived inauthenticities of the older tradition of the novel” (Alter 157-158). De
hecho, según Spires, “many still consider Niebla as the Hispanic novel‟s most radical attack on
the conventions of fiction” (34).
El lector se siente alienado a causa de la distancia que la metaficción crea: “Embedding a
fictional world within another one puts it at a certain emotional „distance‟ from us. The couple
who „look at us‟ from their portrait on the wall of the artist‟s studio in Velázquez‟s painting Las
Meninas do so less insistently and command less of our attention than the man in the doorway
does; the depicted frame separates them from us” (Walton 284). Es muy similar en el caso de
Niebla porque la presencia de Unamuno dentro de la novela nos desorienta y nos llama la
atención como lectores. No hay nada sorprendente en la vida de Augusto excepto su
comunicación con Unamuno, su creador. La inclusión del personaje de Unamuno crea distancia
entre el lector y el mundo de Augusto de esta manera.
37
Otro modo en que Unamuno redefine la novela es por ponerle un nombre nuevo—
nivola—al género: “Al haber cambiado el nombre al género, el autor se siente más libre de hacer
lo que realmente quiere. Debemos también pensar que el siglo XIX ha sido, la época de las
grandes novelas y es presumible que los autores del comienzo del siglo XX, piensen que no
podían superarlos” (Lijerón Alberdi 81). Este cambio de nombre muestra claramente la ruptura
con las convenciones realistas de la novela. Le da más libertad a Unamuno porque no hay
modelos que seguir de la nivola. También, los lectores no leen la obra con tantas expectativas.
Unamuno reinventa la novela por la creación de la nivola.
Dentro de Niebla, hay dos personajes que son autores. Por supuesto, el primer escritor
dentro de la novela es el personaje de Unamuno. El otro es Víctor, amigo de Augusto,
prologuista y nivolista. Víctor describe el género nuevo a Augusto:
Pues así es como mi novela no va a ser novela, sino… ¿cómo dije?, navilo…, nebulo, no,
no, nivola, eso, ¡nivola! Así nadie tendrá derecho a decir que deroga las leyes de su
género…Invento el género e inventar un género no es más que darle un nombre nuevo, y
le doy las leyes que me place. ¡Y mucho diálogo!
--¿Y cuando un personaje se queda solo?
--Entonces…un monólogo. Y para que parezca algo así como un diálogo invento un
perro a quien el personaje se dirige. (Unamuno 200-201)
Es interesante que Víctor escriba una nivola en vez de una novela, igual que Unamuno. Víctor
también cree que “lo más liberador del arte es que le hace a uno dudar de que exista” (275). Con
estas descripciones de la nivola de Víctor, nos hace pensar que las obras de Unamuno y Víctor
son muy parecidas o quizás iguales. Como es el caso con El móvil, Niebla parece ser escrita por
un personaje de la obra. Unamuno y Cercas crean personajes que son escritores que parecen
escribir la obra que leemos. Sabemos que Unamuno y Cercas son seres humanos y tienen la
38
capacidad de escribir las novelas, algo que no pueden hacer sus personajes. Los autores quieren
dar la apariencia de no escribir sus propias obras, pero en realidad la idea que Unamuno y Cercas
son los autores verdaderos es la única interpretación que tiene sentido.
En Niebla, “Víctor está escribiendo una novela y justamente la misma que Unamuno.
[…] Gracias a esta coincidencia noveladora entre autor y personaje introduce en Niebla otra
narración que la duplica y en cierto modo la explica: el autor de la imaginaria es personaje de la
primera” (Elizalde 240). Víctor Goti parece ser autor y personaje, aunque esta combinación
dentro de la novela es imposible en la realidad. La única explicación por esta situación es que se
hace ilusiones de que él mismo es el autor: “Puede ser que [Goti] creyera que Augusto Pérez
fuera invención suya y no de Unamuno” (Elizalde 259-260). Como Augusto piensa que no es un
personaje sino un ser humano, Víctor parece tener la misma creencia errónea. Víctor cree que es
el creador de Augusto pero en realidad esto es imposible, porque ellos viven en el mismo nivel
ontológico, es decir habitan el mismo mundo literario.
Niebla muestra una ruptura con el realismo por la falta de descripción, la presentación de
ideas filosóficas en vez de una trama desarrollada, el autocuestionamiento y la creación de un
género nuevo: la nivola. Además, el personaje de Orfeo, el perro de Augusto, contribuye mucho
a la renovación de la novela y la ruptura con las novelas realistas. Augusto encuentra a Orfeo
como huérfano en la calle y decide adoptarlo. Orfeo parece tener cualidades humanas a causa de
la relación que Augusto tiene con él. Según la definición de Víctor, las nivolas incluyen mucho
diálogo, y cuando solamente hay una persona, aparecen monólogos que están dirigidos al perro.
Orfeo es el perro que escucha los monólogos de Augusto en la nivola: “Throughout the novel
proper Ofreo‟s actions are purely those of a normal dog in relation to his master, accepting the
milk Augusto offers him, occasionally licking his hand, and patiently listening to his monologues
while staring up at him with eyes that seem to understand. So understanding does he seem,
39
however, that the monologues are almost dialogues” (Olson, Critical Guides 64-65).
Irónicamente, Augusto le describe a Orfeo una metáfora entre la vida y un telar: “Como Orfeo no
había visto nunca un telar, es muy difícil que entendiera a su amo. Pero mirándole a los ojos
mientras hablaba adivinaba su sentir” (Unamuno 142). Aunque Orfeo no pueda comprender las
palabras de Augusto, el amo sigue hablándole a él como si pudiera comprender.
Augusto y Orfeo tienen una relación muy íntima, pero no tanto como la relación entre
Augusto y Eugenia. Eugenia no quiere que haya un perro en la casa, así que Augusto decide que
es necesario deshacerse de él. Cuando Eugenia se escapa con Mauricio, Augusto se da cuenta
que puede continuar cuidando a Orfeo: “¡Alégrate, Orfeo mío, alégrate! ¡Alegrémonos los dos!
¡Ya no te echan de casa; ya no te separan de mí; ya no nos separarán al uno del otro! Viviremos
juntos en la vida y en la muerte” (269). Aunque su relación con Eugenia terminó recientemente,
Augusto se siente aliviado por no tener que echarle de la casa a su querido Orfeo. Cuando
Augusto muere al fin de la obra, poco después Orfeo también muere. Domingo, el criado de
Augusto, ve a los dos muertos: “El pobre Domingo, al ver aquello, se enterneció y lloró, no se
sabe bien si por la muerte de su amo o por la del perro, aunque lo más creíble es que lloró al ver
aquel maravilloso ejemplo de lealtad y fidelidad” (300). Orfeo tiene más lealtad por Augusto
que Eugenia tiene por él, quizás porque “Orfeo‟s love is completely spontaneous and sincere,
precisely because it is unmediated by language” (Olson, Critical Guides 64). Es irónico que la
relación más fuerte y firme que tiene Augusto sea con su perro. Muestra su alejamiento con la
gente de la sociedad7.
Después de la muerte de Augusto, Orfeo da la “oración fúnebre por modo de epílogo” al
fin de la novela en honor de su amo, Augusto. La muerte de Augusto es muy traumática para
7 Otra vez, esta falta de conexión con la sociedad muestra una ruptura con la literatura realista donde la
comunidad es muy importante al individuo.
40
Orfeo quien “tenía experiencia de otras muertes, había olido y visto perros y gatos muertos,
había matado algún ratón, había olido muertes de hombres, pero a su amo le creía inmortal.
Porque su amo era para él como un dios” (Unamuno 297). Es interesante que otra vez aparezca
la idea de un dios. Para Orfeo, Augusto, su dios, controla su vida, le da de comer y le provee de
un lugar seguro para dormir. Aunque Augusto no controla cada decisión y movimiento de
Orfeo, como un dios pudiera hacer, controla su destino, y últimamente su muerte causa la muerte
de Orfeo.
En el epílogo, escrito por Orfeo, Orfeo describe a los seres humanos como entes muy
extraños, especialmente por su uso de lenguaje:
Cuando el hombre aúlla, grita o amenaza le entendemos muy bien los demás animales.
¡Cómo que entonces no está distraído en otro mundo!...Pero ladra a su manera, habla y
eso le ha servido para inventar lo que no hay y no fijarse en lo que hay. En cuanto le ha
puesto un nombre a algo, ya no ve este algo, no hace sino oír el nombre que le puso, o
verle escrito. La lengua le sirve para mentir, inventar lo que no hay y confundirse. Y
todo es en él pretextos para hablar con los demás o consigo mismo. (Unamuno 297)
Orfeo, por ser perro, no puede entender la manera en que los seres humanos usan el lenguaje. Ve
una ironía en la necesidad de inventar palabras para nombrar cosas e ideas aunque las palabras
siempre sean insuficientes para comunicarlo todo. Los animales, como Orfeo, no usan un
lenguaje y por eso no pueden mentir. Augusto también comprende este problema relacionado
con el lenguaje: “La palabra, este producto social, se ha hecho para mentir. Le he oído a nuestro
filósofo que la verdad es, como la palabra, un producto social, lo que creen todos, y creyéndolo
se entienden. Lo que es producto social es la mentira” (205).
Para corregir las mentiras de la literatura realista, Unamuno escribe Niebla como una
novela parodística: “The parodistic novel, exploding the absurdities of previous literary
41
conventions as it unfolds, effects a kind of dialectical refinement and correction of lying, edging
us toward the perception of certain truths about the manipulation of language, about character,
about human nature, perhaps even about the kind of social world we inhabit” (Alter 158).
Unamuno enfatiza el hecho de que su obra es una creación y no es la realidad. Nos hace pensar
más en los objetivos de la literatura y la construcción de la ficción por medio del lenguaje.
Parece que Augusto vive exclusivamente en un mundo literario por hablar directamente
con su autor. La intertextualidad de Niebla da esta impresión también. Nicholas explica este
elemento de la novela: “La realidad que rodea al protagonista también tiene una esencia literaria.
Hay numerosas alusiones a autores, filósofos, personajes, obras u otros fenómenos literarios.
[…] En fin, Augusto se sumerge, literal y simbólicamente, en un mar nivolesco de palabras y
más palabras” (31-32). Por incluir tantas referencias intertextuales, pone énfasis en la idea que
Augusto no puede separarse de la literatura, de construcciones lingüísticas. De hecho, él mismo
es una construcción lingüística y su existencia depende de las palabras de su creador, Unamuno.
Otro elemento de Niebla que conviene considerar es el significado de “niebla” dentro de
la novela. Augusto describe la vida, la niebla así: “El aburrimiento es el fondo de la vida, y el
aburrimiento es el que ha inventado los juegos, las distracciones, las novelas y el amor. La
niebla de la vida rezuma un dulce aburrimiento, licor agridulce. Todos estos sucesos cotidianos,
insignificantes; todas estas dulces conversaciones con que matamos el tiempo y alargamos la
vida, ¿qué son sino dulcísimo aburrirse?” (127). Según Augusto, novelas, como Niebla, y
también el amor, como su amor por Eugenia, son productos del aburrimiento. Al decir esto,
Augusto subvalora la relación, o la posibilidad de una relación, con Eugenia. Augusto no puede
ver más allá de su vida diaria: “A causa de esa niebla, no ve nada claro, y está completamente
absorto en la dulce rutina cotidiana” (Ribbans 112). Augusto nunca había contemplado su
existencia ni la razón de su vida mucho porque vive en el momento, en la niebla.
42
El término, “niebla”, puede significar algo más también, como sugiere Spires: “Another
reading of the title itself […] is that Unamuno is inviting us to look through the mist created by
the artifices of fiction to the process of invention underlying the artifices” (44). Es decir que
Unamuno quiere poner al descubierto que una obra de ficción no es nada más que una creación.
No intenta imitar la realidad porque no quiere dar la ilusión de un mundo real en su obra. Según
la idea de Spires, Unamuno comprende bien la manera en que muchos lectores leen para
escaparse de su realidad y tener la alucinación de entrar en otro mundo. Unamuno se aparta de
las convenciones realistas para que los lectores presten atención al hecho de que cada obra de
ficción es una creación construida por un autor.
2.2 El móvil de Javier Cercas: novela metaficticia posmoderna
Menos conocida que Soldados de Salamina, pero igualmente interesante en cuanto a las
ideas que presenta, es la primera novela de Javier Cercas, El móvil (1987). Es una novela
autorreflexiva en el sentido de: “A self-conscious novel, briefly, is a novel that systematically
flaunts its own condition of artifice and that by so doing probes into the problematic relationship
between real-seeming artifice and reality” (Alter x). En general, las metaficciones son mucho
más breves que las novelas plenamente realistas. Como bien lo explica Scholes, “when
extended, metafiction must either lapse into a more fundamental mode of fiction or risk losing all
fictional interest in order to maintain its intellectual perspectives” (“Metafiction” 107).
Como ya hemos visto con Niebla, El móvil de Javier Cercas hace hincapié en los
principios de la metaficción. A pesar de esta semejanza, estas novelas presentan cuestiones
diferentes sobre la relación entre vida y ficción. La diferencia entre las dos novelas depende de
los contextos culturales de las obras y sus autores. Niebla, novela que pertenece a la plenitud
moderna, se enfoca en principios elementales del arte de escribir. Unamuno presenta cuestiones
43
existenciales para comentar sobre la literatura en sí. Utiliza métodos propios de la metaficción
para poner de relieve el estado ontológico de la literatura como producto de un hombre—el
autor—dentro de su propio contexto.
En contraste, El móvil es un producto de la sensibilidad posmoderna. Cercas usa la
metaficción para seguir los gustos de la sensibilidad cultural en la que le ha tocado vivir:
Typical postmodernist questions bear either on the ontology of the literary text itself or
on the ontology of the world which it projects, for instance: What is a world?; What
kinds of worlds [sic] are there, how are they constituted, and how do they differ?; What
happens when different kinds of worlds [sic] are placed in confrontation, or when
boundaries between worlds are violated?; What is the mode of existence of a text, and
what is the mode of existence of the world (or worlds) it projects?; How is a projected
world structured? And so on. (McHale 10)
Esta obra cuestiona la realidad de la realidad y la ficcionalidad de la ficción. Postula preguntas
sobre la diferencia entre la realidad y la ficción, además de comentar sobre el rol fundamental
que tiene el lenguaje para las dos. Aunque las dos novelas son obras de metaficción, sus
contextos culturales determinan las cuestiones distintas que transmiten.
El móvil, al igual que la nivola Niebla, es breve, en comparación con las novelas realistas
o naturalistas decimonónicas. Cuenta la historia de Álvaro, un hombre solitario que trabaja en
una gestoría y vive en una casa de pisos a cuyos residentes no conoce. Tampoco tiene otros
amigos o parientes que le importen. Dedica todo su tiempo libre a su pasión, la escritura.
Después de decidir escribir una novela realista, tiene que escoger un tema para su libro. Inventa
una historia en que su protagonista es un escritor que escribe una novela. En la novela de
Álvaro, hay una pareja joven que tiene problemas monetarios. Ellos deciden matar a un anciano,
que habita uno de los pisos de su edificio, para robarle su dinero. Finalmente lo matan con un
44
hacha. La portera descubre al muerto y llama a la policía. Ellos vienen y dicen que la causa fue
un robo. El protagonista, el novelista, se siente culpable por el crimen por haberlo escrito
primero en su obra.
Álvaro dedica todo su tiempo a escribir esta novela. Decide que el uso de modelos para
sus personajes le sería útil en crear una obra excepcionalmente verosímil. Escoge a algunos
individuos de su edificio como modelos, es decir como inspiración para su obra literaria.
Aunque Álvaro nunca lo dice explícitamente, por ser escritor, él es el modelo para el escritor
dentro de su novela. Hay un matrimonio bastante feliz, Enrique e Irene Casares, que vive en el
edificio de Álvaro con sus dos hijos, y que parece ser el modelo ideal para la pareja en su novela.
También, en la última planta vive un anciano soltero, el señor Montero, que al fin es el modelo
para la víctima de la novela.
Después de seleccionar sus modelos, Álvaro empieza a formar relaciones con ellos para
conocerlos mejor y para tener más detalles que añadir a las descripciones de sus personajes. Él
había pasado dos años viviendo en el piso sin hablar con sus vecinos. Sin embargo, la escritura
de su novela le inspira a hablar con sus vecinos, sus modelos, y hasta a cenar con ellos. Álvaro
tiene relaciones íntimas con la portera del edificio, una grosera que le da asco, para aprender más
sobre sus otros personajes. Ella le dice que al señor Montero le gusta jugar al ajedrez, así que
Álvaro aprende a jugar al ajedrez a través de libros y una computadora donde practica las
estrategias de su nuevo pasatiempo. Se hace semi-experto en el juego y empieza una amistad
con el señor Montero basada en su interés común en el ajedrez. Además de las relaciones que
Álvaro y sus vecinos forman, Álvaro construye un aparato en su baño para grabar las
conversaciones del matrimonio que son audibles desde su piso. Utiliza todos estos métodos para
agregar detalles a las descripciones de sus personajes, que ahora también son sus amigos.
45
Todo va bien con Álvaro y su novela hasta que Enrique discute con él un problema con
su trabajo en la fábrica. Enrique le explica que hay una reestructuración en la fábrica y que
piensa que con una carta bien escrita, él puede posiblemente mantener su puesto. Le pide a
Álvaro que le ayude a escribir la carta, así que pueda aprovecharse de su experiencia como
abogado. Álvaro tiene que decidir entre ayudarle a un amigo o usar la oportunidad para observar
a su amigo bajo el estrés financiero, algo que le serviría para mejor desarrollar a su personaje y la
trama de su novela. Él decide decirle que no hay ninguna posibilidad de mantener su puesto.
Enrique le está muy agradecido a Álvaro por sus investigaciones, pero triste por tener que decirle
a su esposa que va a perder su trabajo.
Esta manipulación de los Casares facilita su novela, así que continúa manipulándolos
para crear y mejorar su argumento. Debido a sus problemas monetarios, ellos empiezan a reñir.
Durante las cenas con ellos, Álvaro puede percibir la tensión entre ellos. Álvaro les menciona a
ellos que sabe que en su piso el señor Montero tiene una caja fuerte que contiene dinero, algo
que él le mostró orgullosamente pero en confianza después de un juego de ajedrez. Persiste en
explicar exactamente dónde está la caja fuerte y que cuando Montero está en casa, siempre está
abierta. Ellos siguen discutiendo a causa de sus problemas económicos y es más evidente que
ellos no podrán sobrevivir a menos que el señor Casares mantenga su trabajo.
Un día, los Casares y Álvaro se ven en el ascensor y Enrique tiene en la mano un objeto
envuelto en papel que le parece tener la forma de un hacha. Álvaro empieza a sentir pánico. Él
puede imaginar lo que pasará después, porque él lo ha escrito en su novela: el señor Montero, su
amigo, va a morir asesinado. De repente, Enrique Casares llama a la puerta. Él le explica a
Álvaro que necesita pedir prestado su destornillador para arreglar una ventana. Al recibirlo se
va. Álvaro teme lo que va a pasar con el señor Montero, pero sabe que su futuro es inevitable.
46
Al día siguiente, la portera llega espantada a su piso. Viene para decirle que ha
encontrado el cadáver de Montero en su piso. Ellos llaman a la policía que, junta con unos
inspectores y periodistas, llegan a la escena para investigar el homicidio. A la portera y a Álvaro
les dicen que Montero fue violentamente asesinado con un destornillador y suponen que el móvil
fue un robo. Álvaro se siente muy culpable por haber escrito así el argumento de su novela y por
haber manipulado a sus vecinos para imitar su trama mortal. Empieza a cuestionar su inocencia
en el crimen y teme las posibles consecuencias para sí mismo, los Casares y sus hijos.
A causa de la culpabilidad y el miedo que se siente Álvaro, decide reescribir la novela
para cambiar la trama y especialmente para cambiar el fin. Decide empezar inmediatamente con
una versión nueva, una parodia de la novela original. Él empieza a escribir la próxima
redacción: “Álvaro se tomaba su trabajo en serio. Cada día se levantaba puntualmente a las
ocho…” (Cercas 98). Estas son las palabras exactas con las cuales Cercas—o Álvaro—había
empezado la novela que leemos, o mejor dicho, que acabamos de leer. Es imposible distinguir
entre lo que pasó en el mundo real de Álvaro y el mundo creado en su obra. Este último párrafo
determina completamente el significado y la comprensión de esta novela.
Aunque esta novela fue una de las primeras obras publicadas por Javier Cercas, hasta la
fecha no hay ningún estudio previo sobre El móvil, salvo la “Nota de un lector” de Francisco
Rico, incluida en la edición de 2003 de la novela. Esta nota consiste en dos partes. La primera
parte describe las diferencias y semejanzas entre El móvil y Soldados de Salamina. Rico también
cuestiona si el fin del libro “es obra de Álvaro, del protagonista de Álvaro o de uno y otro. Pero
si en mayor o menor grado es del protagonista, según muy bien cabe interpretar, a poca costa nos
será lícito inferir que Álvaro no crea a su protagonista, sino que es el protagonista quien crea a
Álvaro” (Rico 103). Esta idea inicia sus discusiones filosóficas y existencialistas que presenta el
libro.
47
La segunda parte de la “Nota de un lector” describe el estilo y la clasificación de la obra.
Rico describe el estilo de Cercas en El móvil de la siguiente manera:
El estilo se reconoce a menudo como un pastiche: no un remedo funcional (ni desde
luego inocente) ni una parodia descarada, sino un estilo que finge (con transparencia) ser
el de unos lenguajes convencionales que no pertenecen al autor […] El caso es sin
embargo que tras la distancia y la ironía ya del estilo hay, como digo, fe, una fe inmensa
en las razones y esperanzas de Álvaro. (105-106)
Rico explica que cuando la novela salió en 1987, los lectores consideraron la obra solamente una
obra metaliteraria, una “<<reflexión sobre la literatura>> o <<sobre los poderes de la
literatura>>” (108). Pero, según Rico ahora se la puede considerar una obra policíaca además de
una obra de la metaliteratura (108).
Francisco Rico nota varias veces que El móvil muestra bien las habilidades literarias que
tenía Cercas como un escritor joven. Describe la novela como una “obra de una perfección
pasmosa” para su edad (107). De una manera predice el futuro de Cercas y la recepción muy
halagadora de Soldados de Salamina. Es interesante que El móvil no haya recibido la atención
que ha recibido Soldados, a pesar de las semejanzas entre las obras, que Rico nota. La confusión
para los lectores entre lo real y lo ficticio en las dos obras causa que ellos cuestionen lo que es la
realidad y cómo se la crea.
Como metaficción, El móvil muestra que la diferencia entre la realidad y la ficción no
queda muy clara. Hay muchos factores que contribuyen a esta confusión. Primero, el autor-
personaje de Álvaro vive entre los dos mundos porque es imposible distinguir entre él y su
creación artística. Es evidente que aún Álvaro no puede distinguir entre estos dos mundos y esto
crea las mismas dudas en el lector. Aunque Álvaro intente escribir una obra realista, en el fin
escribe una obra antirrealista en la que la ficción determina la realidad. Al fin del libro, Álvaro
48
pierde control de su creación. Esto muestra el poder que tiene la literatura y de nuevo
problematiza las diferencias entre el mundo ficticio y el mundo real. Es una obra que no
trasciende sus páginas, así que es aún más difícil determinar los parámetros de la realidad. El
lenguaje en el mundo de Álvaro crea su literatura y su realidad. Es imposible separar estos tres
elementos. Por eso, hay una clara relación entre el fondo y la forma en esta novela. Finalmente,
los sueños que tiene Álvaro varias veces en la obra pueden representar su proceso de escribir la
metaficción. Todos estos elementos se combinan para confundir la distinción entre la realidad y
la ficción.
Para mostrar esta cuestión de realidad versus ficción, primero es importante comprender
que Álvaro tiene dos papeles en esta obra. El más obvio desde el principio es su función como
personaje en la novela. Álvaro es un hombre que pone todos sus esfuerzos en la escritura porque
cree que “todo escritor debía ser, antes que cualquier otra cosa, un gran lector” (17). Por eso lee
muchísimo y habla cuatro lenguas, así que tiene muchas opciones de obras que puede leer sin
traducciones. No hay ninguna descripción física de él, así que el lector solamente sabe sobre su
personalidad, sus decisiones y sus metas.
Además de ser un personaje, Álvaro también parece ser el autor de la novela, El móvil,
porque el libro es autocreacionista. Según Kellman, un elemento central de las obras
autocreacionistas es que “the development of the individual is inseparable from the development
of the novel in which he appears and which he is to write” (Kellman 8). Álvaro continúa
madurándose como autor a través de la novela. Él empieza con una teoría literaria, aplica la
teoría a su proceso de escribir, escribe la novela y finalmente decide hacer otras redacciones de
su obra. Es evidente que Álvaro es el héroe de la novela: “The self-begetting hero typically
occupies center stage throughout his drama, and the story is, in several important senses, his
49
story” (Kellman 7). Es decir que el “héroe” de la novela autocreacionista, Álvaro, es el
protagonista de la obra pero también es el autor que escribe la historia.
El autor es importante en todas las obras literarias pero es especialmente importante en
las obras metaficticias: “Perhaps the great theme of the reflexive novel is provided by the
question „Who is writing?‟ As efforts at self-definition, such novels provide a commentary on all
writing projects” (Boyd 39). Por poner atención en el rol del autor en esta novela, Cercas
enfatiza que todas las obras, aun las obras realistas, tienen autores. En las obras realistas
generalmente el autor quiere esconderse aunque las obras están escritas desde algún punto de
vista dentro de un contexto específico. Las obras de metaficción también están escritas desde un
punto de vista, pero en vez de tratar de ocultar a su autor, las obras de metaficción exageran el
rol del autor por ponerlo directamente en el texto: “In many self-conscious texts an ambiguous
figure of a narrator scandalously shoulders his or her way along claiming, after a century of
literary impersonality, to be the author of the book we are reading and pretending also to discuss
his or her particular and general role as author” (Cazzato 29). Esta idea de un personaje-autor
contribuye a la falta de distinción entre la realidad y la ficción. El autor de la novela realista
ocupa el puesto de un demiurgo, fuera de la obra; en la metaficción tiene un papel como
cualquier otro personaje en la obra. El autor entra de una manera en la obra y el personaje parece
tener un puesto fuera de la obra: el rol de crear, de escribir, la obra misma.
De acuerdo con la sensibilidad posmoderna—que pone en duda y lo cuestiona todo—hay
dudas sobre quién es el autor de El móvil. Cercas nunca aparece como personaje literario dentro
de su obra como lo hace Unamuno. Cercas solamente aparece a través de sus palabras escritas,
pero la distinción entre intra-autor y extra-autor no está tan clara, algo que tiene el efecto de
desorientar a los lectores. Antes de empezar la lectura de la obra, se puede ver que el autor es
Javier Cercas. Pero, al terminar el libro, el lector se da cuenta de que el libro que acaba de leer
50
fue el libro de Álvaro. Inicialmente, puede ser difícil para los lectores distinguir entre la realidad
y el mundo ficticio porque la relación que existe entre Cercas y Álvaro es muy complicada.
Dentro de la novela de Cercas, Álvaro parece ser el escritor de la novela misma. Pero, el lector
sabe que, en realidad, Cercas escribió la obra y Álvaro es su personaje. Cercas—como autor—
inventa a Álvaro, y también el libro de Álvaro, para poner de relieve la interconexión entre el
mundo literario y el mundo real.
Es importante también considerar el narrador de El móvil. La obra está narrada desde la
tercera persona omnisciente. Aún el fin de la obra, en que Álvaro empieza a reescribir la obra,
está escrito desde la tercera persona; es decir que la novela de Cercas y la novela dentro de la
novela—la de Álvaro—parecen tener el mismo narrador, o en este caso, el mismo autor. Niebla
tiene un narrador similar, pero también distinto. La narración de Niebla está en la tercera
persona omnisciente también por la mayor parte de la novela. Pero, de vez en cuando, Unamuno
mismo aparece como narrador en la primera persona. Unamuno, como demiurgo de la novela,
tiene el poder de entrar en su propia obra e interrumpir la narración. Esta interrupción es abrupta
y nos llama la atención.
Álvaro, como narrador, o autor, de la novela dentro de la novela—la metanovela—tiene
varias decisiones que hacer en términos de la obra que quiere escribir. Primero, tiene que
escoger un género para su obra. Considera cuidadosamente las ventajas y desventajas de varios
tipos de lenguaje y varios géneros: prosa, verso, poesía lírica, poesía épica, la epopeya y la
novela. Por fin, “decidió escribir una novela. La novela nacía con la modernidad; era el
instrumento adecuado para expresarla. Pero ¿podían escribirse todavía novelas?” (Cercas 20).
Álvaro comprende los obstáculos con los que se enfrenten los novelistas posmodernos; para
empezar, los héroes no son muy comunes en la actualidad y las novelas realistas ya no tienen la
misma popularidad que tenían durante el siglo pasado. Por eso, Álvaro tiene dudas acerca del
51
éxito de una novela, pero finalmente decide que es el género que le inspira más y por eso es la
opción que escoge.
Aunque Álvaro describe un mundo con pocos detalles específicos, su obra hace hincapié
en la intertextualidad. Kellman explica bien este fenómeno:
Aside from the extrinsic matter of influence, the peculiar reflexive quality of the self-
begetting novel permits it, as much a self-conscious culmination as is the New
Testament, to make frequent and prolonged allusion to other literary works. Each
narrator is intent on incorporating and surpassing his predecessors. And so a network of
internal cross-reference among their fictions results. (7)
Álvaro repite una cita del escritor francés, Molière, tres veces: “On veut bien être méchant, mais
on ne veut pas être ridicule” (38, 64, 96). Esta frase parece ser su mantra para la vida porque
para Álvaro es más importante la apariencia de ser un buen escritor que una buena persona.
Álvaro cita a varios otros artistas como Bruce Springsteen (55), Florence Nightingale (58), y
Gustave Flaubert (13, 18). Cuando él decide escribir una novela realista, proclama que “era
preciso regresar al siglo XIX; era preciso regresar a Flaubert” (Cercas 22). Flaubert es la
inspiración más importante para Álvaro en su escritura. Por decidir usar a Flaubert como su
autor modelo, implica que Álvaro quiere escribir sobre un mundo verosímil.
Es interesante que Álvaro haya escogido a Flaubert como el perfecto modelo literario,
porque aunque él intenta escribir una novela parecida a las de su mentor, en el fin la obra de
Álvaro contradice muchos de los principios de Flaubert. Flaubert escribe novelas realistas y cree
que el autor debe desempeñar el papel de un demiurgo que crea un mundo ficticio pero
verosímil, es decir que obedezca la lógica de causa y efecto. Según Flaubert, “it is one of my
principles that a writer should not be his own theme. An artist must be in his work like God in
creation, invisible and all-powerful; he should be everywhere felt and nowhere seen” (citado en
52
Boyd 29). Álvaro, como un personaje-autor, no sigue esta regla. Él entra libremente en la
historia que crea, no solamente a través del lenguaje que escoge, pero también interactuando con
los otros personajes de su obra.
Álvaro mismo no sigue siempre sus propias creencias sobre la literatura. Intenta escribir
una obra realista pero al fin no resulta así. También, él cree que la trama no es muy importante
para el éxito de una obra: “Álvaro concibió un proyecto quizá desmesurado. Examinados
diversos argumentos posibles, optó finalmente por el que juzgó más tolerable. Al fin y al cabo,
pensó, la elección del tema es asunto baladí. Cualquier tema es bueno para la literatura; lo que
cuenta es el modo de expresarlo. El tema es sólo una excusa” (Cercas 22). Si Álvaro creyera
fuertemente que el tema seleccionado no afectaría la calidad de su obra final, él no haría tanto
para inventar y crear su trama en su vida. Usa mucho de su tiempo y energía manipulando las
vidas de sus vecinos para ver su trama en vivo. Si de veras la trama no le importara a él, Álvaro
podría observar lo que ocurriría en sus vidas sin motivarles a seguir su trama y sin hacerles daño
a sus modelos. Aunque en teoría el tema de su novela no le importara, en la práctica resulta ser
muy significativo para él.
Después de escoger la forma, el género y la trama de su novela, Álvaro empieza a
mostrar su dedicación al proceso de escribir a través de los sacrificios que hace en su vida por la
literatura. Álvaro cree que “toda creación consta de un uno por ciento de inspiración y un
noventa y nueve por ciento de transpiración”, así que lo más importante para él son las horas que
pasa investigando, escribiendo, y reescribiendo (Cercas 16). Todos los aspectos de su vida real
son menos importantes que la escritura de su novela. De hecho, toma el puesto en la gestoría en
vez de abrir una consulta privada como abogado, para así dedicarse más a la literatura (16).
Para Álvaro, no hay una separación entre su vida y su escritura: “Había subordinado su
vida a la literatura; todas sus amistades, intereses, ambiciones, posibilidades de mejora laboral o
53
económica, sus salidas nocturnas o diurnas se habían visto relegadas en beneficio de aquella”
(Cercas 15). Su única preocupación es escribir, así que los otros aspectos de su vida no le
importan nada más. Álvaro representa el proceso obsesivo de escribir por el que pasan todos los
escritores. La inclusión del personaje-autor dentro de las páginas de su propia obra contribuye
de una manera muy importante a la historia en sí. La novela comenta sobre el proceso de
escribir; es el tema central de la obra, y el uso de la metaficción contribuye mucho a este
proceso.
Álvaro empieza a considerar a sus personajes literarios como sus amigos. Es un hombre
muy tímido y sus personajes proveen el compañerismo que le falta en su vida cotidiana: “Álvaro
se sumerge en su trabajo. Sus personajes lo acompañan a todas partes: trabajan con él, pasean,
duermen, orinan, beben, sueñan, se sientan ante el televisor, respiran con él” (Cercas 25). Es
como si ellos fueran personas de carne y hueso por su relación con Álvaro. Él está obsesionado
con ellos hasta tal punto que Álvaro no puede vivir sin ellos. Son como parte de su familia o de
su mundo social. Sus personajes son los de su libro, pero también los de su edificio; son
inseparables. Ellos viven en el mundo ficticio y en el mundo “real” de Álvaro.
Álvaro escoge modelos de su mundo “real” para sus personajes para que sus entes de
ficción parezcan más vivos. Decide utilizar a los señores Casares para el matrimonio y el señor
Montero para el anciano: “Álvaro estaba convencido de que el anciano del último piso era el
modelo ideal para el anciano de su novela. Su silencio lleno de aristas, su decrepitud levemente
humillante, su aspecto físico: todo concordaba con los rasgos que reclamaba su personaje. Pensó:
<<Esto facilitará las cosas>>” (Cercas 27). Aunque Álvaro había pasado dos años en el mismo
edificio que ellos, solamente se reconocen sin hablar porque Álvaro es tan callado. Álvaro
necesita observar a sus modelos mucho más para poder usarlos como personajes en su novela
realista.
54
Álvaro estudia sus personajes y los observa desde una distancia para poder describirlos
adecuadamente en su novela:
La inmediata vecindad de este matrimonio simplificaría de un modo extraordinario su
trabajo, porque no sólo podría observarlos con mayor detenimiento y continuidad, sino
que, con un poco de suerte, alcanzaría a escuchar conversaciones y aun hipotéticas
discusiones conyugales, de manera que cabía la posibilidad de que pudiera reflejarlas en
la novela con un alto grado de verosimilitud, con mayores detalles y mayor facilidad y
vivacidad. (Cercas 29)
Álvaro cree que la única manera de escribir una obra realista es incluir información basada en la
realidad. Aunque inicialmente él tiene dudas acerca de su decisión de escuchar todo lo que dicen
los Casares, decide al final que es necesario para el éxito de su obra. Con el aparato en su baño,
graba todas sus discusiones cuando está en la gestoría y escucha los casetes cuando regresa por la
noche. Él se da cuenta de que sus sesiones de escuchar y grabar son un poco excesivas pero
quiere grabar cada conversación a causa de la posibilidad de utilizarla en su arte: “Todo podía
contribuir a enriquecer su personaje y a construirlo— adecuadamente alterado o deformado—en
la ficción” (Cercas 28).
Además de observar a sus vecinos y escucharlos, Álvaro busca otras maneras de
encontrar información sobre sus modelos. Se da cuenta de que es bastante fácil encontrar
información sobre la pareja porque vive muy cerca de él y porque se ven mucho en el ascensor y
en la calle. Descubre, sin embargo, que es mucho más difícil conseguir datos sobre el señor
Montero. Piensa que la única persona que tiene información sobre él es la portera porque los
conoce bien a todos en el edificio de pisos. Aunque ella le da asco a él, Álvaro decide hablar con
ella para ver si ella sabe más sobre el anciano. Ella había coqueteado con él en el pasado pero él
55
nunca tenía por qué empezar una relación con ella, una mujer no sólo asquerosa, sino también
casada.
Álvaro llama a su puerta para conseguir información sobre el señor Montero. Ella
empieza a confiar en él más cuando ellos comienzan a tener relaciones más y más íntimas
durante las visitas posteriores. Ella le explica que a Montero le gusta mucho jugar al ajedrez y
que tiene una caja fuerte en su cuarto donde guarda su dinero. Esta información sobre el dinero
del anciano coincide bien con la trama en su novela, así que decide aprovechar al máximo la
oportunidad.
En este momento, Álvaro decide no solamente espiar a sus personajes sino también
conocerlos personalmente. Por la portera Álvaro aprende que al anciano le encanta el ajedrez,
así que él compra manuales sobre las reglas y una computadora con un programa de ajedrez para
practicar. Habla con amigos con quienes no ha hablado en años para usarlos como contrincantes
en sus prácticas. Después de mucha práctica, Álvaro se siente cómodo con el juego. Álvaro
empieza una conversación forzada con Montero en la que explica sus habilidades como un
jugador de ajedrez. Ellos empiezan a jugar y establecen una amistad. A Álvaro le importa
mucho jugar tan bien como Montero para que el experto siga jugando con él, pero no tan bien
que Montero se ponga frustrado. Ellos continúan a reunirse para que Álvaro pueda incluir más
detalles sobre el hombre, un personaje fundamental a su libro. Un día, Montero le revela a su
nuevo amigo su caja fuerte, que se encuentra detrás de un cuadro, en la que guarda todo su
dinero porque no se confía en los bancos. Además, le anuncia que cuando está en casa siempre
la deja abierta.
El ajedrez llega a convertirse en símbolo del juego que hace Álvaro a lo largo de la
novela. La manera en que Álvaro juega al ajedrez es muy similar a su manera de manipular a sus
amigos: “Él decidía los intercambios de piezas, preveía la disposición de los ataques, dictaba el
56
talante del juego y propiciaba una calculada alternancia de victorias y derrotas que mantenía la
rivalidad e invitaba a la intimidad entre los dos rivales” (Cercas 79). Manipula a sus personajes
para hacer realidad su sueño sin tener en cuenta lo que ellos piensan y desean. Todo lo que él
hace evoca una acción, es decir una contrajugada, por otra persona, como si de una partida de
ajedrez se tratara. Por ejemplo, Álvaro miente a Enrique sobre la falta de esperanza de mantener
su puesto. Esto causa que él y su esposa empiecen a debatir sobre el futuro monetario de su
familia. Además de las peleas que Álvaro causa, su mentira también causa, irónicamente, que
Enrique e Irene tengan aún más confianza en Álvaro por su “ayuda” y “amistad” sin la
expectativa de pago. Este juego de ajedrez continúa con sus personajes hasta el fin cuando
muere Montero, “el rey” del juego, que indica el triunfo de Álvaro y la finalización de su obra.
Para Álvaro, su vida siempre tiene mucho que ver con la literatura y viceversa. Son tan
entretejidas que es casi imposible distinguirlas. Álvaro utiliza la información personal sobre sus
vecinos que él recoge para manipularlos, así que desempeñen los papeles de los personajes de su
novela. Con el rol del autor de su libro, el demiurgo del mundo de ellos, y el rol de un amigo,
Álvaro controla sus destinos. Ellos pierden su libre albedrío sin saberlo a causa de la novela que
escribe Álvaro. Los lectores tienen miedo de que sus amigos vayan a tener el mismo destino que
sus personajes. Su preocupación está justificada: “The novelist is always uppermost in our
minds; his presence haunts us; we watch him struggle with his characters; in the long run, he is
the only one who holds our attention. „What‟s he going to do with them? How will he get rid of
them?‟ we wonder, our curiosity tinged with apprehension” (Cioran 137-138). Álvaro crea la
realidad de sus vecinos al mismo tiempo que crea su novela, así que tiene más poder que otros
novelistas.
A causa de su poder, él tiene que hacer algunas decisiones que son muy difíciles para él.
Un momento decisivo para Álvaro es cuando Enrique Casares viene a discutir con él la situación
57
en la fábrica y para pedir su consejo, Álvaro tiene que escoger entre dos opciones, ayudarle a su
amigo a escribir una carta o no, sabiendo que su decisión va a afectar mucho a su amigo y su
familia. Contempla las opciones y las consecuencias de las dos. Tiene que escoger entre la
realidad y la ficción. Es un dilema que pone en duda su amistad. Si él perdiese su trabajo:
“pudiera acechar, desde su puesto de vigilancia en el ventanuco, las vicisitudes de ese proceso de
deterioro, y sin duda podría aprovecharlas para su novela. Esto facilitaría extraordinariamente su
trabajo, porque gozaría de la posibilidad, durante tanto tiempo acariciada, de obtener del
matrimonio material para proseguir y culminar la ejecución de su obra” (Cercas 52). Al fin,
decide ir en contra de la ética de la amistad. No utiliza sus recursos y su inteligencia para el
bienestar de su amigo, sino para el beneficio de su arte de escribir.
Álvaro abusa de la confianza de los Casares y también del señor Montero. Ellos creen
que son amigos y que él tiene en cuenta lo que quieren y lo que necesitan, pero la verdad es que
al escritor no le importan las urgencias de sus supuestos amigos. Ellos son como objetos,
personajes, con los que él puede jugar para crear la escena que quiere. Interviene en la situación
de los Casares más y más esperando que la relación entre ellos se deteriore, así creando más
material para su obra. Les explica a los Casares la posición exacta de la caja fuerte en el piso de
Montero para provocarles hasta que para ellos no hay más remedio que seguir la trama de la
obra. Lo que hace Álvaro es una forma de lavado de cerebros. Para su desgracia, al principio los
Casares no muestran ninguna intención de matarlo a causa de su estrés económico; de hecho su
situación y relación parecían mejorar:
Álvaro no sólo estaba preocupado porque el matrimonio no reaccionara como había
previsto, sino que lo que de veras le exasperaba era que las relaciones entre ellos habían
mejorado de un modo evidente: las peleas habían cesado, las cenas en su casa parecían
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reconciliarlos aún más, su aspecto físico recobraba el vigor perdido. Pero había algo peor:
era incapaz de dar con un final adecuado para su novela. (Cercas 87)
Aunque inicialmente la relación entre los Casares mejora un poco y ellos no muestran un interés
en matar a Montero, luego todo cambia.
Después de ver al señor Casares en el pasillo con algo en la mano que le parece un hacha
envuelta en papel, Enrique va al piso de Álvaro para pedir prestado un destornillador “para
arreglar un ventana”. Álvaro inicialmente está feliz al ver a su creación cobrar vida. Pero luego,
en un estado de pánico, piensa que quizá los Casares no intenten matar al señor Montero, sino
matarlo a él mismo. Él piensa que quizás ellos se hubieran dado cuenta de que él tenía la
oportunidad de ayudarles con la carta pero no hizo nada, así que “con un estremecimiento de
pavor, con resignación, casi con alivio, creyó comprender. Se había equivocado; los Casares no
matarían al viejo: lo matarían a él” (Cercas 90). Este miedo no dura mucho tiempo porque sabe
que al fin es Montero el que va a ser la víctima por representar el papel del anciano en su novela.
El novelista se da cuenta de que Montero va a ser sacrificado por su arte, e inicialmente
reconoce el valor artístico que tiene este fin de su obra: “¿No había decidido sacrificarlo todo a
su Obra? Y si se había sacrificado a sí mismo, ¿por qué no sacrificar a otros?, ¿por qué ser con
el viejo Montero y con los Casares más generoso que consigo mismo?” (Cercas 89). Pero, luego,
él tiene dudas sobre su decisión. Él se siente que ha perdido el control de su creación. Está feliz
pero también tiene miedo de ver qué va a pasar con su amigo, el anciano. Álvaro cree—y con
razón—que él tiene la culpa por la muerte de Montero por haber escrito su destino y por haber
manipulado a todos, solamente para que él pudiera ver las ideas de su imaginación realizadas.
Su creación se hace la realidad trágica de sus vecinos. Él participa en la muerte de Montero,
aunque no usa violencia directa contra nadie. Utiliza palabras escritas y habladas para crear los
destinos de otros; tiene un papel casi como un demiurgo para ellos.
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Es interesante que haya una diferencia entre el arma que el matrimonio utiliza contra el
viejo en la trama original de Álvaro, y la que usan los Casares contra el señor Montero.
Inicialmente cuando Álvaro explica la trama de su novela antes de ponerla en marcha, el arma
que usan para matarlo es un hacha, pero cuando los Casares lo matan, usan un destornillador. En
cuanto a los otros detalles, Álvaro planea todos los minuciosos detalles para que la realidad imite
su trama exactamente. A pesar de su planificación cuidadosa con otros detalles, nunca hace nada
para planear qué arma van a usar para matarlo. Cuando Álvaro los ve a los Casares con algo que
parece tener la forma de un hacha, él supone que es un hacha que van a utilizar para matarlo,
aunque en realidad, no sabemos qué es. Por eso, el uso del destornillador tiene sentido como
cualquier otra arma tendría sentido. La falta de planificación por Álvaro contribuye a esta
diferencia entre su trama y la realidad de los personajes.
Después de la muerte de Montero, los investigadores, la policía, y los periodistas vienen
para entrevistar a todos. Al acabar con las entrevistas, Álvaro regresa a su cuarto horrorizado.
Hasta este momento, no ha pensado lógicamente sobre las implicaciones de su experimento, pero
ahora sabe que o él o los Casares van a pagar los crímenes, el asesinato y el robo. Él empieza a
comprender la magnitud de sus acciones y asume la responsabilidad de sus manipulaciones.
Álvaro decide que si controlara a los Casares como títeres, tal vez él pudiera también mejorar la
situación: “Tarde o temprano la policía acabaría acusándole del crimen: eso también era sólo
cuestión de tiempo. Ahora lo urgente era acabar la novela antes de que lo interrogaran y lo
detuvieran. ¿Cuánto tiempo le quedaba?” (Cercas 97). Por primera vez se siente vulnerable a su
creación y las consecuencias de ella.
Álvaro decide hacer una segunda redacción de su novela muy rápidamente para cambiar
la novela y para esconder su culpabilidad y la culpabilidad de los Casares, porque comprende lo
que ha pasado y quiere hacer todo lo posible para mejorar la situación: “Él era el verdadero
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culpable de la muerte del viejo Montero. Irene y Enrique Casares habían sido dos marionetas en
sus manos; Irene y Enrique Casares habían sido sus personajes” (Cercas 97). Esta declaración
introduce algunas preguntas existencialistas: ¿Quién controla la vida, un autor (Dios) o uno
mismo? ¿Hay una manera de saber con certidumbre de qué tiene control uno? ¿Si alguien no
controla su destino, puede ser culpable de algo? ¿Existe el libre albedrío? Estas preguntas son
las que Álvaro contempla y son las cuestiones que la novela plantea.
El último párrafo que reescribe Álvaro es idéntico al primero con el que empieza la
novela que el lector acaba de leer, insinuando que el autor de ésta es Álvaro. El problema es que
el lector no sabe qué versión ha leído. Es una obra autocreacionista porque Álvaro, un personaje
de Cercas, parece ser el autor y porque la novela termina donde empezó: “Truly samizdat, in the
original sense of „self-publishing,‟ it is an account, usually first-person, of the development of a
character to the point at which he is able to take up his pen and compose the novel we have just
finished reading. Like an infinite recession of Chinese boxes, the self-begetting novel begins
again where it ends” (Kellman 3).
La relación entre Álvaro y Cercas es muy compleja. Durante la mayor parte del libro, no
cabe duda de que Cercas es el autor. Esto es lo que los lectores suponen, porque es más común
encontrar solamente un extra-autor, un autor fuera de su creación. Sin embargo, en este caso,
esta insinuación no vale. Álvaro parece ser un personaje en la novela, como todos los otros
personajes, pero al leer las últimas líneas de la novela, es aparente que Álvaro parece ser
personaje y autor: “If an author manages his presence on-stage with sufficient tact, then we soon
get used to him and accommodate him to the rest of the novel. But if he is disguised then we are
liable to be shocked when we stumble across him” (Harvey 166). Los lectores se dan cuenta de
que la trama que quiere crear Álvaro es muy similar a la novela que ellos mismos leen, pero no
hay duda de la separación hasta el fin cuando Álvaro empieza la segunda redacción de la misma
61
novela que acabamos de leer. Los lectores, al terminar el libro, cuestionan quién escribió la
novela, Álvaro o Cercas. El autor mismo parece transformarse en personaje y el personaje en
autor. No hay una clara separación entre los dos en la metaficción.
La relación entre creación y creador pone en cuestión también el libre albedrío del autor y
del personaje. Esto pone el libre albedrío de Álvaro en duda porque él es solamente un personaje
que parece ser el autor. Cercas lo controla completamente y de hecho Álvaro no tiene ningún
poder creador como lo finge tener. El libre albedrío de Javier Cercas, como autor de la novela,
también está en cuestión. Él es el autor pero es un personaje en el mundo creado por otro: Dios.
Es decir que cómo Álvaro creó su mundo y manipula a los personajes dentro de él, Cercas quizá
sea un personaje de Dios. Aunque Cercas sea el autor de la novela, tal vez no sea su creación. Si
Cercas es una creación, ¿quién escribió El móvil, él o su creador? ¿Puede una creación crear? El
problema del libre albedrío es igualmente complicado para Cercas como para Álvaro.
Este problema del libre albedrío tiene su base en el problema de niveles ontológicos. Por
ser una obra autocreacionista, hay cuestiones a causa de la violación de los niveles ontológicos,
especialmente al fin de la novela: “Este tipo de violación [de niveles ontológicos] ocurre cuando
el autor—o un ser perteneciente a la realidad empírica—, el narrador, o un personaje traspasan
los límites asignados a su nivel ontológico y se internan en otro plano de la realidad que no es el
suyo” (Sobejano-Morán 28). Obra autocreacionista, metaficticia, El móvil muestra muchas de
las cuestiones que presentan novelas en la posmodernidad.
En esta obra, hay por lo menos dos niveles ontológicos. Primero, hay el nivel del mundo
“real” en el que habita Álvaro. En este mundo viven los modelos del libro de Álvaro: los
Casares, Montero y la portera. Otro nivel ontológico es el mundo del libro de Álvaro, su
creación que al fin se descubre que parece ser también su realidad. Según McHale, “recursive
structures may raise the specter of a vertiginous infinite regress. Or they may dupe the reader
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into mistaking a representation at one narrative level for a representation at a lower or (more
typically) higher level, producing an effect of trompe-l’œil (114). Pueden existir más niveles
dependiendo de la interpretación de la obra. Hay el libro que leemos, el libro de Álvaro, el libro
que escribe el autor dentro del libro de Álvaro, el libro que escribe el autor en el libro dentro del
libro de Álvaro, etcétera.
El móvil es una obra circular. Hay un ciclo entre la realidad y la ficción. Por eso, los
lectores tienen que prestar mucha atención a los niveles ontológicos. Patricia Waugh explica
este problema: “Contemporary metafiction, in particular, foregrounds „framing‟ as a problem,
examining frame procedures in the construction of the real world and of novels. The first
problem it poses, of course, is: what is a „frame‟? What is the „frame‟ that separates reality from
„fiction‟?” (28). En este caso, no hay una separación clara entre los niveles. Después de leer la
obra, es posible dudar de la existencia del mundo en que vivimos tanto que dudar de la existencia
del mundo de Álvaro o el mundo de su novela. Para llamar la atención a la relación entre
realidad y ficción, muchas metaficciones utilizan “mise-en abyme”, que significa que “some
work or object described in the text seems to correspond in some way to the work at hand”
(Lauzen 105). En el caso de El móvil, nos parece que la obra que intenta escribir Álvaro es la
obra que leemos. Crea el efecto en que nosotros, como lectores, dudamos de nuestro propio
nivel ontológico. Si Álvaro es un personaje, ¿cómo puede ser que leemos su obra si no somos
personajes nosotros mismos? ¿Para quién escribe Álvaro? ¿Somos nosotros su público o lo son
los otros de su mundo, el mundo de los Casares, Montero y la portera?
A causa de la falta de una separación clara entre la realidad y la ficción, es difícil saber
qué versión de la obra de Álvaro leemos. Sobejano-Morán comenta sobre las funciones de la
metaficción, específicamente la función especular: “Dentro de esta función especular encajaría el
conocido recurso narrativo del manuscrito hallado, cuya escritura, sólo existente en el mundo de
63
la ficción, se reproduce o refleja íntegramente, o con algunas alteraciones y variantes, en el texto
que lee el lector” (Sobejano-Morán 27). Es evidente que los lectores leen el texto de Álvaro
aunque no puedan saber qué versión acaban de leer. Si cada versión termina igual que la
anterior, puede ser un ciclo infinito de versiones. Puede ser la segunda, la quinta o la centésima
versión.
A causa de los varios niveles ontológicos y la falta de una distinción clara entre ellos, hay
una nivelación de mundos: “The collapse of metanarratives […] leaves only a range of
competing narratives, each of which has as much legitimacy as any other. This means that there
can be no metalanguage in which a thoroughly reliable judgement can be made” (Gregson 63).
Según la teoría de Gregson, el nivel de la novela de Álvaro es tan legítimo y tan válido como el
nivel de la obra de Cercas. Eleva la literatura al nivel del mundo real y baja el mundo real al
nivel de la literatura. El lector tiene que participar activamente en la lectura para tratar de
comprender la relación entre la realidad y la ficción en esta novela.
La confusión entre la realidad y la ficción viene de la interpretación de Álvaro, en que las
dos son entretejidas. Esta confusión refleja la confusión de nosotros en cuanto a la condición
humana: “A great deal of the difficulty that human beings encounter in attempting to
comprehend reality lies in the fact that we are a part of the very system we seek to understand.
Indeed, it is impossible for us to remove ourselves from that system” (Amargo 128). Como los
seres humanos somos parte de nuestro sistema, nuestro mundo, Álvaro es parte del suyo. Álvaro
no puede separarse del mundo en que vive, así que no puede verse como un personaje. Álvaro
no puede ver la realidad desde nuestros puntos de vista, así que no hay la posibilidad para él de
comprender la ficcionalidad de su mundo. Él no es más que un personaje de su propio libro y del
libro de Cercas.
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Las cuestiones existenciales son muy importantes a los lectores posmodernos porque
muchos creen que ya no existe una realidad objetiva. Ahora, hay más subjetividad en la vida y
en la literatura. La metaficción sigue esta sensibilidad cultural:
Hard metafiction, paradoxically, is fiction against fiction; fiction against its disguised
contriving function; fiction in which the reader‟s horizon of expectation is constantly
bound to be upset because he or she is asked to be alert and not relaxed, to detect fiction
rather than identify with it. Ultimately, it is fiction against its fictionality and the possible
fictionality of reality. Yet, it is still absolutely fiction. (Cazzato 28-29)
Por cuestionar la línea entre realidad y ficción, la metaficción postula que la realidad es también
subjetiva y ficticia.
La descripción del proceso de escribir dentro de la obra es muy común en la metaficción.
Niebla nos muestra el proceso de escribir por las discusiones entre Unamuno y su creación,
Augusto, y también por incluir a Víctor, un escritor, en el proceso de escribir. Calinescu explica
esta técnica:
Modernism in its avant-garde posture has made us familiar with the device that consists
in showing, rather than concealing, the conventions and devices used in constructing a
work of art (the Russian Formalists called it by a technical phrase, „the foregrounding of
the device‟). Brecht‟s famous „alienation effect‟ is one classic example. In
postmodernism, however, things tend to work differently. The device continues to show
itself for the contrivance it is, but in doing so it also states that everything else is a
contrivance too and that there simply is no escape from it. (303)
Unamuno probablemente toma un rol en su novela para crear este efecto de alienación en sus
lectores para que ellos puedan leer la obra más críticamente. Pero, como explica Calinescu, esta
tendencia cambia con la posmodernidad. Cercas también emplea esta técnica en El móvil.
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Álvaro les explica claramente a sus lectores el proceso de escribir: el desafío de escoger un
género, la creación de una trama, los retos que él confronta, y la necesidad de tener modelos para
crear algo realista. Por sacar a la luz el proceso de escribir, los lectores empiezan a dudar de la
objetividad de todo su mundo y sus creencias previas sobre la vida.
A causa de la condición posmoderna, propuesta por Jean-François Lyotard, la sociedad
posmoderna duda de lo concreto y lo institucionalizado. Waugh explica bien esta idea:
“„Reality‟ is manufactured [...] Contemporary reality, in particular, is continually being
reappraised and resynthesized. It is no longer experienced as an ordered and fixed hierarchy, but
as a web of interrelating, multiple realities” (51). La creencia que la realidad es algo observable
y objetivo no es aceptada en la sociedad contemporánea: “Un elemento central de la condition
postmoderne sería la ficcionalización de la experiencia de lo considerado como la realidad
misma” (Rincón 182). La ficcionalización de la vida es central a la vida posmoderna porque
implica que aún la realidad es una acumulación de los puntos de vista de varias personas y
también del lenguaje que usan para reconstruirla.
Esta condición posmoderna aparece en la manera en que los artistas representan el
mundo: “Contemporary Spanish novelists have increasingly reevaluated hard-and-fast
distinctions between fiction and truth, make-believe and reality, and have thus reflected
postmodern conceptualizations of the provisional nature of representation” (Amargo 128). Por
no distinguir entre realidad y ficción, el lector tiende a dudar de la realidad de su vida. Si no
existe lo absoluto y lo concreto en el mundo, nuestras vidas también son creaciones. Sobejano-
Morán explica esto: “En la autoconciencia fictiva de los personajes hay una interpelación
implícita al lector extratextual para hacerle comprender que su existencia en el libro de la vida es
otra ficción” (24). Si nuestras vidas son ficciones, la cuestión es ¿quién es el autor? ¿Es el
individuo? ¿Es otra persona, como Álvaro, quien creó la situación para los de su edificio? ¿Es
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Dios o un ser todopoderoso? Al leer una ficción así, los lectores empiezan a cuestionar sus
propias concepciones de la realidad y la creación.
Por todo lo que se ha dicho hasta ahora, lo más apropiado sería llamar El móvil una
novela antirrealista. El realismo significa que el arte imita la realidad, así que el antirrealismo
significaría que la realidad imita el arte. Esta idea es la base de El móvil. Álvaro crea una trama
para su novela. Después, para intentar hacerla más realista, observa la realidad. Este paso
representa el proceso de escribir una obra realista. Pero, durante esta observación de la realidad,
él empieza a manejar a sus compañeros para que ellos sigan su trama. La trama se hace la
realidad para sus amigos y para él mismo. La ficción toma control de la realidad. En esta
novela, al principio el arte imita la realidad (realismo) pero luego la realidad imita el arte
(antirrealismo). Es un ciclo entre realidad y arte que Álvaro emplea para crear su obra.
En las obras realistas, la realidad usualmente es más importante y más poderosa que la
ficción. No estarían en los mismos niveles ontológicos porque una existe en el mundo y la otra
solamente existe en la imaginación. Pero, en las obras antirrealistas, esta dominación termina.
Hay una igualdad entre la ficción y la realidad porque para la sensibilidad posmoderna las dos
son creaciones. La ficción es una creación de su autor y la realidad es una creación de la gente o
de Dios: “If the realist pretends that fiction is life, the antirealist knows that life is a fiction. [...]
For the antirealist, reality is protean, a mental construct bereft of the certitude given by the belief
in any universal laws of the mind. Everyone is a novelist” (Boyd 18). Las semejanzas entre la
realidad y ficción son más importantes para los posmodernistas que las distinciones.
Otro elemento que contribuye a la falta de diferencia entre la ficción y la realidad es que
la novela no transciende. Es auto-referencial y su significado no va más allá de las páginas del
libro. No hay ninguna descripción que limite la novela a un lugar o tiempo específico; es una
pura novela escapista, una evasión de la realidad. No dialoga con el mundo exterior para nada.
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No importa tanto el lugar ni la época a causa de la falta de pormenores específicos sobre el lugar.
Por eso, es una novela universal. Trata de preguntas existenciales y universales: ¿Qué es la
realidad?, ¿existe una realidad objetiva?, ¿hasta qué punto controlamos nuestra realidad?
Otra pregunta existencialista que presenta la novela es: ¿puede el lenguaje cambiar la
realidad? Las novelas posmodernas enfatizan el lenguaje que utiliza el autor. La meta con la
literatura posmoderna no es describir un mundo verosímil sino comunicar algo sobre la realidad:
“The readers soon learn that the story told counts for less than the telling; that language, which
would attempt to efface itself in the traditional realistic novel, can have the power to overshadow
what it purports to denote; and finally, that authors can become the major characters in the
stories they tell and their writing the central action” (Boyd 7). En las obras autoconscientes, el
lenguaje tiene un papel muy importante porque su propósito es hacer hincapié en el hecho de que
cada obra de arte es una obra de arte, una construcción hecha por un ser humano.
Es imposible comprender una ficción sin el lenguaje, igual que es imposible comprender
la realidad sin el lenguaje. “In asserting the primacy of language as a mediator between „reality‟
and consciousness, the reflexive novel teaches us new ways to look at our fictions and our lives”
(Boyd 9). Enfatiza el hecho de que el lenguaje no puede explicar cada idea, emoción y suceso de
la vida. No es posible comunicar todo clara y objetivamente. La metaficción muestra esta
conexión entre el lenguaje y la realidad: “The techniques of alienation in reflexive fiction make
sense only in reference to the reader‟s response, and the response created is always one that
reminds us that a novel is not a history or a dream or a play or a film or an event of any kind, but
rather a string of words” (Boyd 175). Con la alienación es fácil reconocer el papel del lenguaje
en una obra de metaficción.
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En contraste con los animales, los seres humanos usamos palabras para pensar, recordar,
y comunicar8. Esto es evidente en El móvil. El autor, Javier Cercas, tiene que comunicar sus
ideas por medio de palabras en castellano. Álvaro escribe una novela, una trama, por el uso de
palabras también. Él piensa con palabras y charla con sus “modelos” con palabras. Los
manipula con el lenguaje y después usa palabras para contemplar su decisión. La vida y la
ficción son similares en cuanto a su relación con el lenguaje porque los pensamientos y la
comunicación intervienen para interpretar las dos.
La metáfora de la vida como una ficción incluye otras relaciones entre el lenguaje y la
trama. Patricia Waugh explora en detalle esta idea:
Metafiction pursues such questions through its formal self-exploration, drawing on the
traditional metaphor of the world as book, but often recasting it in the terms of
contemporary philosophical, linguistic or literary theory. If, as individuals, we now
occupy „roles‟ rather than „selves‟, then the study of characters in novels may provide a
useful model for understanding the construction of subjectivity in the world outside
novels. If our knowledge of this world is now seen to be mediated through language,
then literary fiction (worlds constructed entirely of language) becomes a useful model for
learning about the construction of „reality‟ itself. (Waugh 2-3)
Al comprender las semejanzas entre la realidad y la ficción que son tan evidentes en las obras de
metaficción, se puede entender que la vida es como un libro personal.
Los seres humanos somos como personajes en sus libros de su vida. Álvaro entiende esto
a un extremo porque piensa que sus vecinos son literalmente sus personajes. Los conoce y los
escucha para comprenderlos y describirlos mejor. Lo que Álvaro no comprende es que si sus
8 Esto es evidente en las ideas y opiniones expresadas por Orfeo, el perro de Augusto Pérez en Niebla.
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vecinos son personajes, él mismo también es un personaje en el libro de otro: en el libro de
Javier Cercas. Álvaro nunca menciona su rol como el autor de su libro o el personaje del autor
dentro de su libro. El lector puede ver esto claramente, pero quizá por su inhabilidad de
separarse de su punto de visto o simplemente por negar su existencia como personaje, Álvaro no
se describe como otro personaje.
Las metaficciones como El móvil postulan maneras nuevas de leer todas las novelas, no
solamente las metaficciones en sí: “The reflexive novel should certainly provide us with new
ways to read old novels. But since „the act of writing‟ is performed continuously in nonliterary
contexts, the reflexive novel can also help us to understand the ways in which we use everyday
language and narrative to shape our perception of the world” (Boyd 172-173). Boyd cree, como
Álvaro, que el mundo es comparable a un libro. Los dos utilizan las palabras para comunicar y
comprender varios puntos de vista. El arte de escribir depende del lenguaje tal como la
interpretación del mundo. La metaficción intenta mostrar que ficción y realidad son inseparables
y esta novela lo comunica por la trama y el estilo.
Como símbolo de la metaficción, el sueño que tiene Álvaro aparece varias veces en el
libro. En su sueño describe una imagen que él quiere utilizar como base de una futura novela
(Cercas 43, 65, 71-72, 92). En su sueño, hay “un prado con caballos blancos” y una colina. En
la colina hay una puerta blanca entreabierta con un pomo de oro. Puede volar para llegar a la
cima de la colina. Hay mucho simbolismo en su sueño que se puede aplicar al tema del libro.
En su sueño hay dos planos, el prado y la colina. El prado puede simbolizar la realidad, el
mundo en que nacen las ideas para los libros. La colina puede significar la ficción que tiene
prioridad sobre la realidad por su altura. A la cima de la colina hay una puerta blanca. Esta
puerta puede simbolizar la página blanca de los escritores. Como escritor, Álvaro vive en el
mundo más bajo, el prado, para poder tener modelos para su escritura. Necesita ir al mundo
70
ficticio, la colina, para poder llegar a la página blanca. Los autores tienen experiencias en los
dos mundos y necesitan interpretar los dos para combinarlos de una manera adecuada.
El lenguaje de esta obra es universal. Es sencillo para que todos puedan comprenderlo
bien, por lo menos al nivel superficial, porque también es una novela intelectual. Hay frases
cortas y un léxico básico, así que es fácil de leer. También como Álvaro conoce cuatro lenguas,
utiliza varios idiomas en la obra (Cercas 17, 28, 64, 96). Este elemento también crea el efecto de
universalidad. Borra fronteras entre países por el uso de varios idiomas Tiene que ver con la
sensibilidad posmoderna en que todo es válido y en que la gente comprende que vivimos en un
mundo global, sin fronteras.
En términos de la relación entre fondo y forma, esta novela combina bien los dos como es
típico de las obras auto-creacionistas. Kellman describe este elemento de las obras metaficticias:
“This device of a narrative which is in effect a record of its own genesis is a happy fusion of
form and content. We are at once confronted with both process and product, quest and goal,
parent and child” (3). Como todas las obras de la metaficción, la forma pesa más que el fondo
aunque ellos están entretejidos. El fondo describe el proceso de escribir una obra y la forma
muestra que la obra escrita por el personaje es igual al libro del autor. Con la metaficción, es
imposible separar fondo y forma.
En las obras de metaficción, lo que generalmente está escondido en las obras realistas se
hace muy obvio. La relación entre la ficción y la realidad, y también la relación entre el lenguaje
y la realidad, se hacen contenido: “Fiction that looked at itself, that was reflexive, would not be
creating yet another fictional world that needed to be related to the „real‟ world: it would take as
its „object‟ the relationship between „real‟ and fictional worlds” (Boyd 23). Es un gran contraste
con las novelas realistas que intentan esconder el hecho de que se necesita un libro para
71
transmitir el mundo ficticio a los lectores. Por su auto-referencialidad, las metaficciones tratan
de traer a la luz la realidad de que ellas mismas son creaciones.
72
3 CONCLUSIÓN
Niebla y El móvil son obras de metaficción, ficciones en que el tema principal es el
proceso creador. En las metaficciones, en contraste con las obras realistas, la trama no es lo más
importante. Metaficciones son ficciones dentro de ficciones que hacen hincapié en los niveles
ontológicos de los personajes, los autores y los lectores. Cuestionan suposiciones establecidas de
la literatura, es decir de escribir y leer, con el intento de renovar el arte. Por este
autocuestionamiento, ponen énfasis en la idea de que cada obra es una creación. Aunque las dos
obras examinadas en este estudio son metaficciones, ellas también son distintas: Niebla explora
la cuestión del libre albedrío en cuanto a los personajes y los seres humanos, mientras que El
móvil examina la distinción—a veces oscura—entre la realidad y la ficción.
Niebla es una metaficción moderna en la que Miguel de Unamuno explora las
posibilidades literarias raras veces consideradas. Rompe con las convenciones del realismo para
llamarnos la atención sobre los elementos literarios. La trama sobre la vida de Augusto en que él
busca el amor, no pesa tanto como los elementos que pone de relieve la ficcionalidad de la obra.
El prólogo, escrito por un personaje de la novela, Víctor, proclama que su amigo, Augusto, se
suicidó. Para refutar las ideas de Víctor, el post-prólogo, escrito por el personaje de Unamuno,
explica que él mismo, como autor, lo mató. Al fin de la novela, Augusto va a visitar a Unamuno
para discutir su decisión de suicidarse. Su conversación hace hincapié en la relación entre
personaje y autor, creación y demiurgo. La relación entre Augusto y Unamuno paralela la
relación entre Unamuno, o los humanos en general, y Dios. Estas relaciones y conversaciones
esenciales de la obra presentan cuestiones pre-existenciales sobre el libre albedrío y la condición
humana.
73
Unamuno redefine las convenciones de la novela realista con la invención de la nivola,
novelas con muchos diálogos o, si solamente hay una persona presente, monólogos dirigidos a un
perro, en este caso, a Orfeo. Los personajes de Orfeo, el perro intelectual de Augusto, y Víctor,
el amigo de Augusto y prologuista, son muy importantes a la novela porque comunican varias
ideas claves sobre el lenguaje, la literatura, el libre albedrío, y la condición humana. Es evidente
que Augusto no parece vivir en un mundo verosímil, es decir como miembro de una sociedad.
De hecho, la intertextualidad en el mundo nebuloso de Augusto muestra la cautividad de
Augusto en un mundo literario. Unamuno escribe esta metaficción para hacernos pensar más en
el proceso creador y los elementos literarios—especialmente el papel del personaje y del autor—
que son necesarios para escribir una ficción.
El móvil, una metaficción posmoderna, nos hace pensar en las posibilidades y los límites
de arte y la realidad. Álvaro tiene como meta escribir una novela realista en la que la literatura
imite la realidad, pero en el fin escribe una novela antirrealista en la que la literatura determina la
realidad. Él manipula a sus vecinos, los Casares y el señor Montero, para que ellos imiten la
trama de su obra, así que él pueda usarlos como modelos para sus personajes literarios. Álvaro,
al fin de la novela, pierde control de su creación. El señor Montero, la víctima anciana de la
novela de Álvaro, muere a causa de las manipulaciones de Álvaro. Esto demuestra el poder y
control que la literatura puede tener en la vida real y pone en duda la separación entre la ficción y
la realidad.
Varios elementos de la novela se combinan para mostrar la dificultad de comprender la
diferencia entre el mundo ficticio y el mundo real. Primero, la relación entre Cercas y Álvaro es
muy complicada. Álvaro toma el papel del autor-personaje que parece vivir entre el mundo real
y el mundo de su propia creación artística. Álvaro no puede separar bien estos dos espacios que
generalmente son ontológicamente muy distintos. Esta falta de distinción por parte de Álvaro
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crea las mismas dudas en el lector. Al fin de la obra, los lectores cuestionan si el libro que
acaban de leer es el libro de Álvaro o el libro de Cercas, porque las palabras con las que Álvaro
empieza una segunda redacción de la novela son iguales a las primeras palabras de la obra de
Cercas. Por eso, el lector tiene que distinguir entre las obras del personaje y del autor.
Por ser una obra que no transciende y una obra con pocos detalles, es aún más difícil
determinar qué es la realidad. No hay descripciones realistas ni de los personajes ni de los
lugares. El lenguaje para Álvaro crea su arte y también su realidad. Es imposible separar el
lenguaje de la realidad y la ficción, porque para Álvaro, su vida es una obra de ficción y
viceversa. Hay una relación muy importante entre el fondo y la forma en esta novela. El
contenido de la obra, el proceso creador de Álvaro, tiene su base en la forma como una obra
metaficticia. Finalmente, los sueños recurrentes de Álvaro pueden simbolizar la metaficción y el
proceso de escribir en general. Todos estos elementos obscurecen la diferencia entre la realidad
y la ficción para los lectores.
Niebla y El móvil tienen mucho en común por ser metaficciones que hacen hincapié en su
estatus ontológico de una obra de ficción escrita por un autor. A pesar de estas semejanzas, hay
una diferencia entre las dos novelas también. Niebla, como una obra moderna, plantea
cuestiones diferentes que El móvil. Niebla se enfoca en los papeles de los personajes y del autor,
la relación entre ellos, y el libre albedrío de las creaciones. El móvil, una novela posmoderna,
plantea cuestiones ontológicas muy extremas sobre la diferencia—o la falta de diferencia—entre
la realidad y la ficción. Estas dos novelas muestran dos momentos claves en el desarrollo de la
metaliteratura desde la modernidad hasta la posmodernidad.
75
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