la traduccion de la musica j.f. sans

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    LA TRADUCCIN DE LA MSICA

    Por Juan Francisco Sans 2002

    una orquesta sinfnica es como todo el pueblo de una nacin, donde hay gente educada y refinada, y tambin gente ruda y violenta; personas

    comedidas e inteligentes, y gente primitiva y rudimentaria como un golpe de bombo; en la orquesta hay gente humilde y gente orgullosa; hay

    hombres y mujeres, jvenes y viejos, nios y adultos, fuertes y dbiles, alegres y sombros, optimistas y pesimistas. Una orquesta sinfnica es una

    miniatura de la humanidad.

    Jos Antonio Calcao (1977:163)

    Han sido muy diversos los motivos que nos han obligado a llevar al formato de la orquesta sinfnica diversas obras escritas para otros medios por compositores venezolanos de muy diferentes estilos y pocas. La realizacin de este tipo de trabajo no se limita en modo alguno como pudiera pensarse en un primer momento- a un proceso meramente tcnico de transferencia de notas musicales de un medio a otro, sino que exige de una gran creatividad y conocimiento profundo del estilo y de la obra. Orquestar implica de hecho rehacer la composicin. Se la debe recrear en el ms amplio sentido del trmino, e interpretarla como lo hara cualquier ejecutante proficiente, honrando los propsitos comunicativos del autor. Tcnica, esttica, crtica y hermenutica se hayan comprometidas en un trabajo de esta ndole, que de ningn modo se puede reducir a un proceso mecnico, automtico o formulario. Esto nos ha impulsado a reflexionar sobre los aspectos creativos de la orquestacin, que suelen soslayarse a menudo, por considerrsele un arte menor con respecto a la composicin musical. Este ensayo servir como estudio preliminar a la presentacin de cuatro orquestaciones de obras de sendos compositores venezolanos del siglo XX: la Fantasa Venezolana de Juan Vicente Lecuna; la Fantasa Bolivariana de Pedro Elas Gutirrez; las 17 Piezas infantiles de Antonio Estvez; y Prlude, Valse et Rigaudon de Reynaldo Hahn. LA MSICA Y LO IDIOMTICO Transcripcin, arreglo, orquestacin, instrumentacin, adaptacin, versin, reduccin, educcin, son trminos que se utilizan a menudo como sinnimos en la msica, pero que en realidad se usan para designar procesos creativos que difieren sutilmente entre s. Todos se refieren a transformaciones que se producen en una obra musical preexistente. La diferencia estriba en el grado de alteracin que cada uno de estos procesos opera sobre el texto original. A menudo se subsumen unos en otros, ocasionando una confusin terminolgica que no siempre resulta fcil de discernir. Estos procedimientos podemos dividirlos inicialmente en dos grupos, partiendo del criterio de fidelidad que guardan con respecto al texto original. Por una parte encontramos la versin, la adaptacin y el arreglo, que pueden implicar o no un cambio de un medio instrumental a otro; pero cuyo producto final resulta necesariamente una parfrasis o glosa del original. El arreglista altera la integridad de la obra original para simplificarla, reelaborarla, o incluso recrearla segn su propio criterio, introduciendo

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    nuevos elementos de inspiracin propia, inexistentes en el original. Muchas editoriales ofrecen versiones facilitadas de grandes obras del repertorio - que por su dificultad son inaccesibles a los aficionados las cuales se simplifican generalmente mediante la omisin de pasajes tcnicamente difciles de resolver, quitndoles las notas innecesarias o transportndolas a tonalidades ms accesibles. Los temas con variaciones, las glosas, las metamorfosis, las diferencias, los potpourri, mosaicos y fantasas sobre temas de pera representan el extremo de este grupo. En el jazz, y en general en toda la msica popular, este tipo de trabajo es de una categora esttica muy elevada, ya que a menudo se valoran ms las posibles transformaciones que un intrprete hace de una pieza, que la pieza en s misma. La transformacin puede llegar a desfigurar el original de tal modo que lo hace irreconocible en la nueva versin. En el lado opuesto, tenemos los procedimientos que procuran mantener la obra en su sentido ms esencial, aunque difieren entre s en la funcin que tiene la transformacin. La transcripcin se utiliza casi siempre para ampliar el repertorio de un instrumento dado (por lo general escaso), transfiriendo para ese nuevo medio piezas escritas originalmente en otro. Tal es el caso de instrumentos como el arpa o la guitarra, cuyo repertorio abunda en transcripciones. No obstante, algunos compositores recurren a este expediente en el caso de instrumentos de amplio repertorio, cuando se trata de una obra muy popular,1

    o en un caso especial, como cuando Johannes Brahms transcribe para piano -a modo de estudio para la mano izquierda- la clebre Ciaconna para violn solo de Johann Sebastian Bach. El pleno conocimiento del instrumento para el cual se transcribe es de vital importancia en este caso, por lo que este tipo de trabajo suele ser realizado a menudo por un virtuoso que lo domina a perfeccin.

    La reduccin, por su parte, se diferencia de la transcripcin en sus fines: la msica para complejos instrumentales se lleva a un instrumento polifnico (generalmente de teclado), con objetivos eminentemente prcticos y econmicos, tales como permitir la realizacin de ensayos en ausencia de una orquesta. Las partituras piano-vocales que se utilizan en la pera, as como las de obras sinfnicas para piano a cuatro manos o dos pianos, son ejemplos clsicos de este tipo de transformacin, y constituyen un captulo aparte en la historia de la orquestacin, por lo inmenso del repertorio que han generado. La transformacin literal que se produce redunda en un resultado muy pocas veces satisfactorio desde el punto de vista interpretativo, por lo que las reducciones suelen ser a menudo bastante incmodas de ejecutar, y obligan al intrprete a sacrificar notas escritas en aras de la ejecutabilidad. Este tipo de trabajos no suele tener un mrito artstico mayor, ya que lo que interesa es que cumplan su funcin pragmtica, que es el reemplazo de un medio por otro por razones de estricta ndole econmica. La educcin es un gnero intermedio entre la transcripcin y la reduccin: involucra un cambio de medio, pero es realizado por el propio compositor, con la meta explcita de hacer, no un texto derivado, sino un nuevo original, en el sentido de que est pensado especficamente en los trminos del medio instrumental para el cual se est transfiriendo. Hay casos famosos, como el de Johann Sebastian Bach, quien compuso al menos tres originales de la clebre Fuga en sol menor: una para violn solo; otra versin de la misma fuga para rgano en re menor, a la cual le antecede un preludio; y

    1 Podemos encontrar transcripciones de la Danza Hngara no. 5 de Johannes Brahms, virtualmente en todas las combinaciones instrumentales imaginables.

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    otra para lad en la menor. Educciones por antonomasia fueron las que realiz Franz Joseph Haydn de Las siete palabras de Cristo en el Calvario, obra publicada originalmente en 1787 como composicin para orquesta clsica (Hob XX/1:A), transformada un ao ms tarde en una obra original para cuarteto de cuerdas, op. 51 (Hob XX/1:B); luego como una coleccin de sonatas para piano publicadas por Artaria & Co. en Viena (Hob XX/1:C); y finalmente convertida nueve aos ms tarde (1795-1796) en un oratorio para voces y orquesta (Hob XX/2). Wolfgang Amadeus Mozart transform para piano a cuatro manos dos fantasas originales para rgano mecnico (las K.594 y K.608, escritas en 1790 y 1791 respectivamente), medio que le garantizara con toda seguridad una mejor difusin comercial de su msica. Brahms hizo lo propio con su famoso Quinteto con piano op. 34, que podemos encontrarlo transformado en una educcin para dos pianos como Sonata op. 34 bis (aunque no est muy claro cul de las dos obras fue primera). Ya en el siglo XX, Igor Stravinsky transform algunos de sus grandes xitos orquestales, como Petrushka y Le Sacre du Primptemps, rescribindolos como obras originales para piano o piano a cuatro manos, o como el caso de Pulcinella, convirtindola en suite para violoncello y piano. Carl Orff hizo una estupenda educcin de Carmina Burana, originalmente para coro, solistas y orquesta, reemplazando la orquesta por dos pianos y percusin, destinada a producciones en escuelas y sociedades de msica que no tienen orquesta (Orff, 1956). No cabe duda de que entre todos estos procesos de transformacin, la instrumentacin y la orquestacin constituyen un caso especial. El uso que se hace de estos trminos es sumamente inconsistente, ya que a menudo se los toma como estrictos sinnimos, pero a veces se establecen diferencias entre ellos. Existe ms o menos un consenso en torno a la idea de que la instrumentacin representa el estudio de los instrumentos, sus propiedades, limitaciones y posibilidades, fuera del contexto de la orquesta; en tanto que la orquestacin se referira al estudio de las combinaciones ms apropiadas de estos instrumentos, o sea, al tratamiento de las familias instrumentales en su conjunto dentro del marco de un discurso musical determinado. En virtud de ello, hay quienes establecen una diferencia cualitativa entre uno y otro trmino, como Philip James (citado por Read), quien asevera que la Instrumentacin es una Ciencia: la Orquestacin, un Arte.2

    2 Instrumentation is a Science: Orchestration is an Art. (Trad. nuestra)

    En todo caso, orquestacin y instrumentacin deben considerarse como aspectos inseparables de un mismo concepto musical. Se habla en trminos genricos de orquestar, para referirse al proceso de darle color a una obra, aunque orquestar no significa nica y necesariamente transformar obras de pequeo formato instrumental para orquesta sinfnica, sino que puede referirse tambin a escribir idiomticamente para cualquier conjunto de instrumentos, con prescindencia de su tamao. Vista desde sta ptica, la orquestacin no es en todos los casos consubstancial a la obra, por lo que se le pudiera considerar eventualmente como algo prescindible, que slo coadyuva a expresar el sentido de una composicin musical de una manera ms global. En tal sentido, resulta muy elocuente el caso de los compositores de pera, que a menudo declaraban haber finalizado la obra, cuando lo nico que les faltaba era la orquestacin. La metfora tan difundida de que la orquesta da color a una obra musical en blanco y negro, parte precisamente de este concepto: la obra est acabada como tal cuando se fijan sus alturas, sus duraciones, sus armonas, sus intensidades, su tempo, sin tomar en cuenta los timbres. La orquestacin se definira a partir de esto como un proceso necesariamente independiente de la composicin, aunque haya compositores

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    que conciban sus obras de una vez para un conjunto instrumental determinado, siendo que muchos otros elaboran maquetas, borradores o prototipos de la obra (generalmente para piano), que luego orquestan en el formato instrumental deseado. No obstante lo anterior, la orquestacin podra estar concebida en algunos casos como parte esencial de la de la obra, determinndola en su sentido ms profundo. Considerada as, la orquestacin es un irreductible: no se puede prescindir de ella sin alterar gravemente el sentido de la composicin. Existen reducciones para piano a cuatro manos del Bolero de Ravel, que, pese a conservar literalmente todos los elementos del texto original para orquesta, lo que pudisemos llamar su significado, pierden absolutamente todo su sentido. Si admitisemos que el Bolero consiste en variaciones tmbricas sobre un mismo tema, que se repite en veinticinco oportunidades consecutivas, tendramos que convenir que el reducir todas las repeticiones a la palestra monocromtica del piano resulta en efecto un exabrupto musical. Basada en esta fuerza cohesiva que puede tener la orquestacin dentro de la composicin, es que autores como Hugo Lpez Chirico afirman que la misma conforma un elemento fundamental en la definicin de ciertos aspectos sintcticos de la obra musical: sera dable basarse en forma central en la orquestacin como elemento principal para establecer la cuadratura. (1991:57) En estos casos, la orquestacin podra considerarse como un factor de coherencia de la obra, y por lo tanto, como un aspecto definitorio de su identidad en tanto tal. Al contrario de los dems casos de transformacin musical descritos anteriormente, la orquestacin sera consubstancial a la obra: nace inevitablemente por y para ella. Cuando un compositor concibe una obra, lo hace generalmente constreido al formato instrumental especfico para el que escribe. No es lo mismo componer para un instrumento de naturaleza meldica como el violn, que para uno de naturaleza polifnica como el piano; para las fuerzas que integran una gran orquesta sinfnica, que para los cuatro o cinco virtuosos que integran un conjunto de cmara; para la voz (que incluye adems los problemas de letra y diccin), que para los medios electroacsticos, donde el compositor se convierte en ejecutante de su obra. La propiedad que hace que una obra (o pasajes de ella) sean intraducibles a un formato instrumental distinto del original para el cual fue creado, se conoce como lo idiomtico. Lo idiomtico es la manera singular como el discurso musical se adapta a un medio instrumental especfico, y que no tiene una expresin equivalente en otro. Existen no obstante, composiciones abstractas, es decir, escritas sin referencia a un conjunto o instrumento determinado, y que en teora podran tocarse en cualquier instrumento. El Arte de la Fuga de Johann Sebastian Bach es un ejemplo paradigmtico de este tipo de obras, que no dejan de ser excepcionales en la historia de la msica. Muchos compositores escriben basados en las propiedades idiomticas que ofrece el instrumento musical que dominan, convirtindose este rasgo en parte esencial de su estilo. Nicol Paganini, Frederick Chopin o Agustn Barrios Mangor escribieron esencialmente para sus propios instrumentos, que ellos manejaban magistralmente como intrpretes. A menudo se dice que este tipo de obras son violinsticas, piansticas o guitarrsticas, es decir, que son absolutamente idiomticas. Sin embargo, esto no deja de convertirse a menudo en un reproche cuando se trata de evaluar la falta de oficio que

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    pudiera demostrar un creador al componer msica fuera de su propio mundo instrumental.3

    Lo idiomtico no tiene que ver en s con el grado de dificultad de una obra desde el punto de vista tcnico-instrumental, sino con la adecuacin de su expresin al medio para el cual est escrita. Una obra puede ser relativamente fcil de ejecutar, pero poco idiomtica. De estas obras se suele decir que no suenan, en el sentido de que no aprovechan los recursos que ofrece el instrumento o el conjunto para el cual fueron compuestas. Por otra parte, encontramos obras que son al mismo tiempo muy idiomticas y muy difciles (los estudios de concierto escritos por compositores-intrpretes entraran dentro de esta categora). Tambin existen obras que suenan como muy difciles, pero que en verdad no lo son tanto, ya que lo que hace el compositor es explotar al mximo los recursos idiomticos de la tcnica instrumental para dar esa impresin (la msica de Camille Saint-Sans es paradigmtica al respecto). Por ltimo, se da a menudo el caso de composiciones que son muy difciles de ejecutar por no ser idiomticas en lo absoluto. Esto no es un bice para que la obra posea una gran efectividad, como en el caso Concierto de Aranjuez para guitarra y orquesta de Joaqun Rodrigo, cuya parte solista es juzgada por los especialistas como muy poco guitarrstica, pese al consenso de que es uno de los mejores y ms hermosos conciertos para solista y orquesta jams escritos. No obstante, la ejecucin de una obra puede llegar a hacerse insalvable por la ausencia de esta cualidad, aunque est muy bien resuelta desde la perspectiva formal, meldica, armnica o contrapuntstica. La Grosse Fugue en si bemol op. 130 de Ludwig van Beethoven (original para cuarteto de cuerdas) es emblemtica en este sentido. Beethoven hizo una versin para piano a cuatro manos de esta obra, publicada como op. 134, que si bien resulta muy interesante desde el punto de vista analtico, es virtualmente intocable en ese formato. En la jerga musical se habla de obras antiviolinsticas, antipiansticas, antiguitarrsticas, y as sucesivamente., para referirse a este tipo de composiciones que no son idiomticas, o que han perdido esta condicin por una transferencia infeliz de un medio a otro. Vemos as que la adecuacin entre la expresin musical y su realizacin tcnica instrumental es uno de los asuntos claves a resolver dentro de la creacin musical, muy especialmente cuando se escribe para orgnicos instrumentales grandes como la orquesta sinfnica. A menudo este problema est en la base de muchos de los reproches que los intrpretes hacen a la msica de los compositores, especialmente en nuestra poca. Nicolai Rimsky-Korsakov nos hace un retrato de esta situacin, al citar a Glazunov, quien

    ha caracterizado sutilmente los diferentes grados de excelencia en materia de orquestacin, que divide en tres categoras principales: 1) la orquesta suena bien as la ejecucin sea ms o menos correcta, pero suena maravillosamente si se ha ensayado suficientemente. 2) los efectos no se realizan bien sino despus de grandes cuidados y esfuerzos del director y de los ejecutantes. 3) a pesar de todos los esfuerzos de la orquesta y del director, la sonoridad no resulta nunca satisfactoria. Evidentemente, la orquestacin debe tener por ideal nico la primera de esas categoras. [Rimsky-Korsakov, 1982:3]

    3 En la escritura orquestal se da a menudo el caso de que aunque existe una buena disposicin del conjunto en general, algunas de las partes estn pobremente escritas. Para ejemplificarlo, Read (1979:80) trae a colacin las partes de arpa Wagner, escritas de manera muy poco idiomtica (por ejemplo, con arpegios de 5 notas por cada mano, cuando el arpa slo se toca con cuatro dedos por mano), de modo que obliga a los instrumentistas a editar las partes para hacerlas ms tocables.

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    Resulta as evidente que lo idiomtico no es una propiedad aplicable nicamente a la escritura para instrumentos solistas, sino tambin a orgnicos instrumentales diversos. Conjuntos vocales, de cmara, de rock, salsa, jazz, banda, orquesta sinfnica, e incluso la msica electroacstica, configuran en s mismos una sonoridad que les es propia, y que difcilmente puede violentarse sin causar profundas perturbaciones en la coherencia del discurso musical. El formato de la orquesta sinfnica es especialmente crtico, ya que exige de un enorme control sobre el material musical por parte del compositor, quien no tiene aqu las posibilidades de chequear efectivamente la sonoridad de lo escrito hasta que no llega el primer ensayo. Es extremadamente raro que un compositor tenga a su mano una orquesta con la cual experimentar (slo en el caso de los directores-compositores como Gustav Mahler- y con severas limitaciones), por lo que la orquestacin debe trabajarse fundamentalmente a partir de recursos probados histricamente con xito. Los tratados que versan sobre orquestacin, arreglos e instrumentacin, no se detienen por lo general en el tipo de reflexiones que estamos haciendo que plantean serios problemas tericos y estticos- sino que insisten en el aspecto estrictamente prctico, prescriptivo, tcnico y pedaggico del proceso: memorizacin del rango de los instrumentos, conocimiento de las tcnicas bsicas de cada uno de ellos, y aprendizaje de las combinaciones orquestales estndares. La estructura prototpica de estos textos incluye una explicacin de los principios fsicos generales que permiten el funcionamiento de los instrumentos musicales; un inventario de instrumentos sinfnicos usuales, sus atributos organolgicos, adems de una descripcin detallada acerca de sus posibilidades y limitaciones tcnicas; un estudio de la sintaxis orquestal: escritura para diversos grupos, balance y contraste, equilibrio de sonoridades, as como la utilizacin excepcional de los instrumentos de la orquesta; un repertorio de pasajes extractados de la literatura sinfnica, donde se ejemplifica todo lo anteriormente expuesto, y una serie de ejercicios para poner en prctica lo aprendido. Desde los primeros tratados de orquestacin publicados en Pars durante el segundo cuarto del siglo XIX,4 pasando por la vasta produccin que llega hasta los autores contemporneos,5

    4 Jean-Georges Kastner public en 1837, su Trait general dinstrumentation, y dos aos ms tarde un Cours dinstrumentation considr sous les rapports potiques et philosophiques de lart. Por su parte, Hctor Berlioz public su Grand trait dinstrumentation et dorchestration modernes en 1843, considerado el primer gran tratado de la orquesta moderna. Hubo algunas ediciones posteriores de esta obra, actualizadas y revisadas por grandes compositores como Richard Strauss y Charles Marie Widor (quien escribi una Tcnica de la Orquesta moderna/Continuacin al tratado de Instrumentacin de H. Berlioz). Estas obras son consideradas pioneras en su gnero.

    se ha ido actualizando esta informacin, desechando aquellos instrumentos que han cado en desuso, introduciendo los nuevos instrumentos, mostrando los avances en la lutera y su influencia en la composicin, e incorporando las novedades instrumentales y tcnicas que ya han sido sancionadas por el uso. Pero en todos ha estado notoriamente ausente una discusin sobre la orquestacin desde el punto de vista terico y esttico. Considerando que la orquestacin pudiera entenderse como un proceso de transformacin de la msica, muy similar al que ocurre cuando traducimos un texto de

    5 Cabe destacar especialmente la trascendencia de algunos tratados como el de Franoise Auguste Gevaert (1863, 1890), Ebnezer Prout (1876), Hugo Riemann (1902), Charles Marie Widor (1904), Nicolai Rimsky-Korsakov (1913); Cecil Forsyth (1914), llegando a los ms actuales de Gordon Jacob (1931 y 1944), Casella-Mortari (1950), la monumental obra de Charles Koechlin en 4 volmenes (1954-1959), Walter Piston (1955), Gardner Read (1976), Kent Kennan (1990) y Norman del Mar (1983).

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    un lenguaje a otro, nos serviremos del aparato crtico que nos ofrece la teora interpretativa de la traduccin, para ofrecer una visin indita de este asunto. EVOLUCIN DE LA ORQUESTACIN COMO CONCEPTO HISTRICO La dificultad de escribir para orgnicos instrumentales que histricamente se fueron haciendo cada vez mayores y ms complejos hasta llegar a la orquesta sinfnica actual - implica un alto grado de entrenamiento. Desprovistos de la posibilidad de ejercer una constatacin sonora inmediata de sus resultados - como cuando se escribe para un instrumento al que pueden tener fcil acceso como el piano o la guitarra - los compositores fueron desarrollando un odo interior lo suficientemente hbil como para recrear una imagen mental de las sonoridades que slo pueden ser probadas cabalmente en la orquesta misma. A este respecto, la escritura para orquesta significa un reto para el creador, en la medida en que el margen de error admisible es prcticamente nulo, por lo que exige de su parte el desarrollo de altas capacidades de abstraccin sonora. El comienzo de esta capacidad de abstraccin podemos ubicarla histricamente en el momento en que la msica instrumental y la vocal comienzan a deslindarse, hecho que coincide con la consolidacin de la armona tonal en el siglo XVII, en la etapa histrica conocida como la modernidad. Esto permiti el desarrollo de elementos propiamente idiomticos en la escritura instrumental, que pasa de la simple sustitucin de una parte vocal a tener rasgos propios.6 En este sentido, se considera a Claudio Monteverdi como el precursor de este fenmeno. En su pera Il combattimento di Tancredi e Clorinda (1624) utiliza trmolos y pizzicati en los violines, el primer caso de una escritura propiamente idiomtica para la seccin de las cuerdas, que es la familia instrumental bsica de la orquesta sinfnica.7

    En el albor de la orquesta moderna durante el perodo barroco, encontramos algunos compositores que se dedicaron a hacer transformaciones de obras de otros maestros. Las reducciones para teclado que Bach realiz de los Concerti Grossi de autores italianos y alemanes como Antonio Vivaldi, Benedetto Marcello, Georg Philipp Teleman y Herzog Johann Ernst von Sachsen-Weimar, constituyen un ejemplo claro de cmo la transferencia de datos musicales de un medio a otro puede tener resultados estticos altamente satisfactorios. Por otra parte, algunos de sus propios conciertos para clave y cuerdas no son sino versiones elaboradas de obras enteras o extractos de su propia msica y de otros autores.8

    6 Muchas de las tablaturas para lad o tecla anteriores a este perodo no son ms que reducciones de obras vocales.

    Bach no fue el nico en realizar esta clase de conversiones durante el Barroco, vinculadas a prcticas pedaggicas o a necesidades puntuales de

    7 Cf. Adam Carse, 1964:47-49 8 El Concierto BWV 1065 es una reorquestacin del Concierto para cuatro violines op. 3 (L`Estro armonico), no. 10 de Antonio Vivaldi. Arnold Schering dice sobre el particular que las copias de Agrcola describen este concierto como accomodato a 4. Cembali- un trmino (como appropiato o elaborato) usado a menudo para las obras derivadas en el crculo de Bach desde c1713 en adelante, cuando J.S. Bach y J.G. Walther (1684-1748) comenzaron por primera vez a hacer arreglos para teclado solo de los nuevos conciertos italianos (Citado por Williams, 1980:III. Traduccin nuestra). El mismo Schering afirma que sabemos que la mayora de los Concertos para 1 y 2 pianos [de Bach] fueron compuestos originalmente para violn, y algunos pocos quizs fueron arreglos de otras composiciones. (Schering, 1923:I).

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    repertorio en un momento dado. Compositores como Georg Friedrich Hndel, Francesco Geminiani, Charles Avison o J.G. Walther hicieron frecuentemente trabajos de este tipo. Esta prctica se prolong hasta el perodo clsico, donde encontramos casos como el de los conciertos para piano de Wolfgang Amadeus Mozart, que son de hecho orquestaciones de movimientos de sonatas para piano solo de Johann Christian y Karl Phillip Enmanuel Bach, Hermann Friedrich Raupach, Leonzi Honauer, Johann Schobert, y Johann Gottfried Eckardt.9

    Ya en el romanticismo se fue perdiendo esta costumbre, aunque encontramos casos aislados, como el de la Wanderer Fantasie op.15 para piano de Franz Schubert, orquestada como concierto para piano y orquesta por Franz Liszt.

    Las reorquestaciones fueron tambin una prctica relativamente comn a partir del perodo clsico, basadas en la consideracin de que algunas obras del barroco estaban pobremente orquestadas, debido a lo que se consideraba eran limitaciones en la tcnica de los autores mismos, en la construccin de los instrumentos, o por haber sido compuestas para grupos orquestales defectivos u ocasionales. La necesidad de actualizar las sonoridades antiguas a los valores estticos contemporneos traducida sin duda en un engrosamiento del efectivo orquestal - indujo a compositores como Mozart a modificar la orquestacin original de algunas de las ms clebres peras y oratorios de Hndel.10 La reorquestacin del antiguo repertorio barroco fue una prctica sistemtica durante todo el siglo XIX y la primera mitad del XX, que responda a la necesidad de actualizarlo a las exigencias sonoras de las orquestas sinfnicas y de las salas de conciertos cada vez ms grandes.11 Algunas de estas reorquestaciones las cuales consistan por lo general en aadir lo que se llam un acompaamiento adicional- gozaron de gran popularidad, como las que hiciera Flix Mendelssohn de las obras de Johann Sebastian Bach,12

    hecho que permiti el redescubrimiento de este autor durante el romanticismo.

    Pero no slo fueron los autores del barroco quienes sufrieron este proceso, sino que en pocas posteriores se lleg a reorquestar la seccin completa de metales de la Tercera Sinfona de Beethoven, tomando en consideracin los avances logrados por la introduccin de los pistones en esa familia de instrumentos.13 Esta misma actitud frente a la orquestacin la vemos en autores como Nicolai Rimsky-Korsakov y Dmitri Shoshtakovich quien se dio a la tarea de mejorar las peras de su compatriota Modeste Mussorgsky;14

    9 En particular los Conciertos K.37, K.39, K.40, K.41 y K.107.

    o en Gustav Mahler, quien hizo lo propio con las sinfonas de

    10 Entre ellos El Mesas, al cual le aadi acompaamiento adicional en 1789, y la pera Acis y Galatea. 11 Compositores y directores de orquesta como Robert Franz, George Macfarren, Arthur Sullivan, Edward Elgar, Arthur Beecham, entre otros, se dedicaron con ahnco a esta prctica. Pero esto no ocurri slo en el mbito orquestal. El ingente repertorio barroco escrito para clave o clavecn fue virtualmente transcrito durante este perodo para el instrumento de teclado en boga: el piano. Recordemos no ms las versiones pletricas de octavas, acordes rellenos, dinmicas abundantes, articulaciones, pedales, rubatos y digitaciones inexistentes en las obras originales- que ofrecan editores como Carl Czerny o Ferrucio Bussoni de esta msica. 12 Como p.e. la Pasin segn San Mateo. 13 Carse (1964:212) asegura que los cornos con pistones fueron introducidos en la orquesta alrededor de 1835, siendo Halevy y Meyerbeer los primeros en usarlos en la pera. 14 Respecto de este tipo de trabajos, Read afirma que (1979:88-89) Puede ser fcilmente comprobable que las dos versiones reorquestadas del Boris Godunov, una por Rimsky Korsakov y la otra por Dmitri Shostakovich, son superiores en oficio a la del compositor. Pero se pueden adelantar argumentos

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    Robert Schumann.15

    Con la creciente demanda de autenticidad y fidelidad como requisito para aproximarse a las obras del pasado, este tipo de orquestaciones cayeron en el descrdito, y ya no se ven tan usualmente en los programas de concierto, aunque es de esperar que en un futuro prximo vuelvan a tener auge, ya que constituyen casos muy interesantes de relectura de antiguas composiciones a partir de la posicin esttica de los msicos que las realizaron.

    Durante el romanticismo se establece de manera ya acendrada el concepto de lo sinfnico. Muchos compositores se vieron tentados a orquestar con posterioridad sus obras originales para piano solo, piano a cuatro manos, o dos pianos, bien sea por sacarles mayor provecho econmico, bien porque el formato original resultaba un tanto estrecho e insuficiente. En estos casos, el texto original se constituye en pretexto del definitivo. Georges Bizet escribi su deliciosa suite Jeux dEnfants op. 22 para piano a cuatro manos, y luego orquest algunas de las piezas que la conforman. Las Danzas hngaras se conocen actualmente ms en la versin orquestal que hizo el propio Johannes Brahms (adems en innumerables transcripciones, especialmente para violn y piano) que en su formato primitivo, original para piano a cuatro manos. Brahms nos leg una leccin de orquestacin con sus Variaciones sobre un tema de Haydn (el clebre Coral de San Antonio), que nos permite comparar su versin original para dos pianos (op. 56b) con la brillante orquestacin que hizo de esta obra (op. 56). Tambin hizo en 1859 una versin para piano a cuatro manos de su Serenata n 1 en re mayor, op. 11, escrita originalmente para pequea orquesta dos aos antes, la cual slo sobrevive en la versin aludida, y en una ampliacin para gran orquesta hecha ese mismo ao. Franz Liszt tambin trabaj de esta manera, y dej algunas de sus obras maestras, como Mazzeppa,16

    en versiones dobles para piano y para orquesta.

    Ya entrado el siglo XX nos encontramos con los ejemplos ms sobresalientes de orquestaciones de obras originales para piano. Bla Bartk dej Deux Images (En plena flor y Danza de la Villa) op. 10 para piano con la orquestacin completa sugerida en la partitura para piano, a manera de borrador, lo que puede ilustrarnos sobre el mtodo cmo trabajaba el compositor. Bartk orquest adems mucha de su msica para piano, entre la que encontramos las 7 Danzas Folklricas Rumanas de 1917 (orquestacin de sus Danzas Rumanas para piano de 1915); 3 Danzas de Transilvania de 1931 igualmente vlidos en lo relativo a que al pulir las rudezas de la partitura de Mussorgsky se pierde en gran medida el poder original, y el impacto emocional se ve innecesariamente sacrificado. Por ello, Igor Stravinsky fue ms all en su denuncia a tales mejoras: incluso para una mente influenciada, la Mayerbeerizacin que Rimsky hace de las imperfecciones tcnicas de la msica de Mussorgsky no deben ser ms toleradas. It can easily be proved that both of the reorchestrated versions of Boris Godunov, one by Rimsky-Korsakov and the other by Dmitri Shostakovich, are superior in craftsmanship to that of the composer. But equally valid arguments can be advanced that in polishing the rough edges of Mussorgskys score a good deal of the original power and emotional impact has been needlessly sacrificed. Indeed, Igor Stravinsky went even further in his denunciation of such improvements: even to an influenced mind. Rimskys Meyerbeerization of Mussorgskys technically imperfect music should no longer be tolerated. Trad. nuestra. 15 Read critica duramente la orquestacin de Schumann, cuando dice que como muchos estudiantes de orquestacin sin un entendimiento real de los instrumentos de la orquesta- Schumann doblaba todo. (1979:63). like many sudent orchestrators with no real understanding of the orchestral instruments, Schumann doubled everything. Trad. nuestra. 16 La versin orquestal de Mazzeppa fue realizada en 1851 como una expansin del estudio homnimo para piano, escrito en una primera versin en 1827, y transformado en 1840. En 1851 entr a formar parte de los 12 Estudios de Ejecucin trascendental.

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    (orquestacin de la Sonatina para piano de 1915); Suite de Danza de 1923 (orquestada en el mismo ao); por mencionar slo algunas de las obras. Sin embargo, es en la comparacin de su Sonata para dos pianos y percusin, que orquest posteriormente como un concierto para dos pianos, percusin y orquesta, donde podemos seguir con mejor claridad el proceso de orquestacin en este compositor. Los trabajos que Claude Debussy y Maurice Ravel nos legaron en este rengln, resultan absolutamente paradigmticos. De sus propias obras existen a menudo versiones dobles -a piano, y a orquesta- que permiten un seguimiento del proceso de orquestacin independientemente del de composicin. Adems, ambos dedicaron ingentes esfuerzos a orquestar y reducir a piano obras de otros compositores, hecho que los convierte en un punto de referencia obligado para el estudio del pensamiento orquestal contemporneo. Claude Debussy escribi obras para piano como Le plus que lente y la Berceuse hroique, o para cuatro manos como Seis epgrafes antiguos (sobre algunos temas de las Chansons de Bilitis), de las que hizo luego una versin orquestal. Sobreviven tambin varias obras para dos pianos, con la clara intencin de una orquestacin posterior que nunca se materializ de manos del compositor. Entre ellas encontramos la Sinfona en si en un movimiento para dos pianos, y el interludio Triomphe de Bacchus, orquestada por Gaillard en 1928. Adems, existen simultneamente en versin orquestal y de do pianstico (dos pianos o cuatro manos) la Marche cossaise sur un theme populaire; el Prlude, Cortge et Air de Danse (Movimientos de la Escena lrica LEnfant prodigue, para coro y orquesta); La Mer y el Prlude l`aprs.midi dun Faune. Algunas de sus obras fueron orquestadas por otros compositores con mucho xito, como la Petite Suite, tambin original para piano a cuatro manos, trabajo realizado por Henri Bsser; Primtemps, suite sinfnica para coro femenino y orquesta, cuyo original se perdi, y fue reorquestada a partir de la parte original para piano a cuatro manos por Henri Bsser, bajo la supervisin del propio autor; y el ballet Khamma, orquestada por Charles Koechlin. Debussy tambin transform algunas de sus obras de cmara a formato de gran orquesta, como fueron las canciones para voz y piano Le jeu deau y Trios ballades de Villon; la Premier Rapsodie para clarinete y piano; y la Rapsodie para saxofn y piano, cuya orquestacin para solista y orquesta fue terminada por Roger Ducasse a partir de los borradores que dej el autor. Debussy enfrent con xito la orquestacin de obras ajenas, como la que realiz de Deux Gymnopdies (1 y 3) de Eric Satie. Otro aspecto quizs poco conocido de la produccin de Debussy, ligada probablemente a la necesidad de ganarse la vida, pero que tiene relacin directa con el punto que estamos tratando, son las numerosas reducciones a piano que hizo de msica orquestal de otros autores, entre las que encontramos Tres danzas del Lago de los Cisnes de Tchaikowsky, y Caprichos sobre arias del ballet Alceste de Gluck de Camille Saint-Sans, para piano a cuatro manos; e Introduccin y Rond Capriccioso, Arias de Ballet de Etienne Marcel y Simfona no. 2 de Saint-Sans; la obertura El Holands errante de Richard Wagner; los Seis estudios en forma de canon y Am Springbrunnen de Robert Schumann; as como la Humoresque en forme de valse de J. Ralf, para dos pianos. Ravel no se queda atrs en esta materia, dejndonos obras como Ma Mre lOye, escrita originalmente para un piano a cuatro manos, y orquestada inmediatamente como ballet (con el aadido de un preludio y diversos interludios), que es un ejemplo de efectividad

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    en lo que se refiere a la escritura idiomtica para dos medios dispares como lo son el piano y la orquesta.17

    Lo mismo ocurre con otras obras de su produccin que orquest con posterioridad a su composicin, como la Pavana para una infanta difunta, el Menuet antique, la Alborada del gracioso, Le Tombeau de Couperin, y Adlade, ou Le Langage des fleurs (conocida como Valses nobles y Sentimentales en su versin orquestal), Une barque sur locan, originales para piano; y la Habanera de la Rapsodie espagnole, as como la Fanfarria del ballet Lventail de Jeanne, originales para dos pianos y piano a cuatro manos respectivamente. Tambin transform algunas de sus canciones en obras para voz y orquesta, como fueron Nol des jouets, la Chanson de la marie y Tout gai (de Cing mlodies populaires grecques), y la Chanson hebraque (de Chants populaires).

    Resulta paradjico que su talento como orquestador sea juzgado ms a partir de lo que hizo en 1922 con Cuadros de una Exposicin, original para piano de Modeste Mussorgsky (que es sin duda un trabajo magistral), que por su propia obra. En mucho mayor grado que Debussy, Ravel trabaj en orquestaciones de obras de otros autores, probablemente para ocasiones como las que presentaban los ballets rusos de Sergei Diaghilev, como los extractos de Antar de Nicolai Rimsky-Korsakov (reorquestada como msica incidental); Khovanchina de Mussorgsky (en colaboracin con Igor Stravinsky); Le fils des toiles y Prlude de Eric Satie; algunas piezas del Carnaval para piano de Schumann; Dix pices pittoresques y Menuet pompeux de Enmanuel Chabrier; y Pour le piano y Tarantelle styrienne de Debussy. Tambin hizo reducciones para piano de msica orquestal de Debussy como sus Nocturnos, que arregl a dos pianos, y el Prlude Laprs-midi dun faune, para cuatro manos. Muchos compositores se dedicaron tambin a orquestar obras de otros como piezas para el ballet, como fue el caso de Gordon Jacob, a quien debemos la conocida obra Les Sylphides, basada en msica de Chopin (ya los ballets rusos de Diaghilev haban hecho una versin previa); The Lord of Burleigh, basada en msica de Mendelssohn; otra versin del Carnaval de Schumann; Harlequin in the street, sobre msica de Couperin; y Aparitions, sobre msica de Liszt, entre muchos otros trabajos que escribi para el Sadlers Wells Ballet. Jacob plasm su experiencia como orquestador en dos trabajos tericos, como son Orchestral Technique: a Manual for Students (Oxford, 1931), y How to Read a Score (Oxford, 1944). Hay trabajos efectuados por compositores o directores de orquesta, quienes estiman conveniente orquestar una obra utilizando todos los recursos de los que dispone la 17 Era tan natural su virtuosismo orquestal, que Ravel pudo orquestar una pieza temprana para piano (1912: la Alborada del Gracioso de 1905), como si la msica hubiera sido originalmente concebida en trminos de una gran orquesta sinfnica. Por otra parte, Mi Madre la Oca (1915) es tambin una transformacin deslumbrante empleando la mayor economa de los recursos instrumentales. La orquestacin de las piezas infantiles para piano (1908) del compositor muestran lo que puede lograrse con recursos limitados, probando el calibre de Ravel como compositor tanto como orquestador. Read, 1979:132-133. So effortless was his orchestral virtuosity that Ravel could score an early piano work (1912: the Alborada del Gracioso of 1905) as if the music were originally conceived in terms of t he full symphony orchestra. His Ma Mere lOye (1915), on the other hand, is an equally dazzling transformation employing the utmost economy of instrumental resource. This orchestration of the composers childrens pieces for piano (1908) shows what can be accomplished what limited means, providing both composer and orchestrator are of Ravels calibre. Trad. nuestra.

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    orquesta moderna, sin ningn tipo de apego a la esttica original de la obra. Ya mencionamos el celebrado caso de Mussorgsky-Ravel,18 que es pieza obligada del repertorio sinfnico contemporneo. Entre las orquestaciones ms clebres de este tipo se encuentran las realizadas por Leopold Stokowsky de la Toccata y Fuga en re menor, as como de la Pasacaglia y Fuga en do menor, ambas originales para rgano, de Johann Sebastian Bach, incluidas en la banda sonora del film Fantasa de Walt Disney.19 En este rengln, no podemos dejar de comentar aqu las orquestaciones que nos legaron dos de los representantes ms conspicuos de la Segunda Escuela Vienesa. Se trata de dos preludios corales y el Preludio y Fuga en mi bemol para rgano de Bach, y el Cuarteto con piano op. 25 de Brahms realizadas por Arnold Shenberg; as como de las Deutsche Tnze von Oktober 1824 de Franz Schubert, y la ya clsica versin orquestal del Ricercare a seis, no. 2, de La Ofrenda Musical de Bach, que nos dej Anton Webern.20 Estas orquestaciones son un fiel reflejo de la visin que estos grandes tenan del pasado, mirados a travs del cristal de su propio pensamiento orquestal, signado por la Klangfarbenmelodie y el puntillismo caracterstico del dodecafonismo.. Brahms y Bach son reescuchados y reinterpretados en las versiones de Schenberg y Webern. En esta misma lnea -y aunque deberan considerarse ms como arreglos que como orquestaciones- debemos forzosamente referirnos a Pulcinella (1920) de Igor Stravinsky,21 y a Danzas y Arias Antiguas, de Ottorino Respighi,22

    basadas ambas en msica de autores barrocos, pero que incorporan importantes cambios en los originales para adaptarse al estilo compositivo de los orquestadores.

    Finalmente, debemos referirnos a aquellos casos en los que el orquestador se ha dado a la tarea de terminar la obra inconclusa de algn compositor famoso, basndose en lo que ste haba dejado previamente escrito. El caso ms clebre es sin duda el de Sssmayer, quien acab el Requiem de Mozart. Tambin est Gigues, de Debussy, movimiento de su obra Images, finalizada por Andr Caplet. Otro famoso ejemplo es el de Franco Alfano, quien termin la pera Turandot de Giacommo Puccini. En nuestro medio podemos mencionar el Concierto no. 2 para guitarra y orquesta de Antonio Lauro, que fue terminado por Inocente Carreo. EL ESPRITU DE LA LETRA Hasta aqu hemos dado por sentado que es posible una separacin entre el discurso musical y lo idiomtico propiamente dicho, como si en efecto, ambas cosas pudieran considerarse por separado. La mayora de los estudiosos asevera, por el contrario, que

    18 Existe un segundo intento por emular la hazaa de Ravel con esta obra: el del pianista y director Vladimir Ashkenazy. Nunca fueron buenas segundas partes. 19 Muchos compositores abominan de este tipo de orquestaciones. Eisler llega a decir, por ejemplo, que en nuestra poca tenemos ejemplos repulsivos de esta ndole, como los funestos y desatinados arreglos de algunas obras de Bach, realizados por Stokowsky quien, infortunadamente, adems, encontr imitadores. (Eisler, 1990:282) 20 Webern dedic esta orquestacin a Edward Clark, y la hizo con el nimo de mostrar lo que el senta respecto a esta obra. Webern tambin orquest las Danzas alemanas de Franz Schubert, en un estilo mucho ms apegado a la poca del original. 21 Stravinsky hizo adems dos suites, una para violn y piano, y otra para violoncello y piano, con la misma msica. 22 Estas cuatro suites, con temas de autores de los siglos XVI y XVII como Simone Molinaro, Vincenzo Galilei, F. Caroso, G.B. Besardo, Gianoncelli, es una libera trascrizione per orchestra de esta msica, tal como lo indica su autor.

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    tal separacin no existe en lo absoluto, y que componer implica de hecho pensar idiomticamente, muy particularmente en el caso de la orquesta sinfnica. Es como hacer poesa, que debe concebirse ab initio en un idioma determinado, y no en otro. As las cosas, no tendra sentido hablar de la orquestacin como un aspecto distinto de la prctica misma de la composicin. Rimsky-Korsakov (1982:2) reafirma categricamente esta idea al asegurar que

    Es un gran error decir: tal compositor instrumenta bien, tal composicin (orquestal) est bien instrumentada. Porque la instrumentacin es uno de los aspectos del alma misma de la obra. La obra misma est pensada orquestalmente y promete desde su concepcin ciertos colores de orquesta, inherentes slo a ella misma y a su autor. Sera posible separar de su orquestacin la esencia misma de la msica de Wagner? Sera lo mismo que decir: tal cuadro de tal pintor est admirablemente dibujado en colores.

    La pregunta que se hace Rimsky-Korsakov respecto de la msica de Wagner pudiramos extenderla sin temor a los dems mbitos de la creacin musical, a todos los gneros, instrumentos y conjuntos: es posible separar la orquestacin de la esencia misma de la obra? Este primer inconveniente que se plantea a la hora de orquestar una composicin de otros creadores es de naturaleza terica, y deriva claramente de la consideracin de que la orquestacin es inseparable de la composicin. Si esto es as, es concebible una orquestacin independiente de la creacin misma de la obra?. Aparentemente no, segn el criterio sostenido casi sin excepciones por los grandes tratadistas de la orquestacin, quienes abogan sin ambages por esta tesis:

    El compositor que conoce su oficio no escribe msica como si fuese en abstracto, y despus procede a orquestarla; l concibe la obra en trminos de la orquesta, en un lenguaje puramente orquestal. Hay una ancdota de alguien que seal alguna vez a Rimsky- Korsakov cuan bien haba orquestado su Capriccio Espagnol. El compositor indignado grit !Yo no lo orquest yo lo escrib para orquesta! [Lovelock, 1968:v]23

    Hans Eisler (1990:281) se hace solidario de esta posicin, cuando afirma que no existe una tcnica de instrumentacin desligada e independiente de la composicin. Instrumentar bien equivale a saber componer. Sin embargo, algunos tratadistas como Walter Piston intentan matizar esta opinin, no sin caer en evidentes contradicciones:

    El verdadero arte de la orquestacin es inseparable del acto creativo de componer msica. Los sonidos producidos por la orquesta son la manifestacin externa ltima de las ideas musicales que han germinado en la mente del compositor. Una persona entrenada en la tcnica de la orquestacin puede practicar un arte algo menor de transcribir para orquesta msica originalmente compuesta para otro medio. Esto puede ser un arte refinado aunque difcil, que asume que el orquestador es capaz de ponerse a s mismo en el lugar del compositor, y, por decirlo de algn modo, de pensar las ideas del compositor. Si esto

    23 The composer who knows his job does not write his music as it were in the abstract and then proceed to score it; he conceives it in terms of the orchestra, in a purely orchestral idiom. There is a story that somebody once remarked to Rimsky-Korsakov how beautifully he had scored his Capriccio Espagnol. The composer flew into a temper and shouted, I didn`t score it-I wrote it for orchestra! [Lovelock, 1968:v]

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    falla, es poco probable que el resultado vaya ms all de una mera demostracin de habilidad y maestra, a menudo de naturaleza superficial y artificial. [1955:vii] 24

    Como vemos, la orquestacin de obras concebidas originalmente para otro medio genera una inmensa cantidad de interrogantes que no suelen ser fciles de responder: Cmo opera en este caso la tan mentada unidad indisoluble entre la obra y su orquestacin? En qu medida una obra puede ser transferida de un medio a otro sin traicionar su esencia, su alma, como dira Rimsky-Korsakov? Qu validez esttica tiene un trabajo de esta ndole, realizado por alguien que no es el compositor de la obra?Qu papel juegan la creatividad y la musicalidad en este proceso? Hasta qu punto se diferencia la orquestacin de la composicin musical misma? Puede existir la obra musical en abstracto, independientemente de su orquestacin? Es la orquestacin algo contingente - el vestido de la msica, como algunos la han definido - o ms bien algo esencial para la existencia de la obra musical? En qu grado afecta un cambio en la orquestacin, la naturaleza de una obra musical original? Cul es la legitimidad de la obra derivada frente a la obra original? Existe una esttica que nos permita valorar los resultados de la orquestacin? Qu vnculos se establecen entre el creador de una obra original y el que la transforma? Ya dijimos anteriormente que los tratados de orquestacin no suelen abordar estos problemas, agotndose en la mera descripcin del mtodo, de la tcnica. En principio, el problema estriba en hasta qu punto resulta lcito tomar una obra de otro, y transformarla a partir de un proceso de orquestacin. Ello obliga a definir los lmites del orquestador en esa transformacin, y su responsabilidad con respecto a la obra original. Tambin implica que la orquestacin de una obra original de otro autor genera necesariamente un envilecimiento, una traicin a su intencin ltima: resulta razonable pensar que si el compositor as lo hubiera querido, habra hecho el trabajo de una vez, sin esperar a que alguien le enmendara la plana a futuro. En suma, habra que plantearse una interrogante que pocas veces se hace en esta materia: Es legtima la orquestacin de obras de otros compositores?. Dejemos que Rimsky-Korsakov (1982:3) nos despeje en parte esta duda:

    Convena hablar aqu del caso frecuente de obras orquestadas por otros, de acuerdo con los borradores de un compositor. Quien emprende una tarea as debe compenetrarse del pensamiento del autor, adivinar sus intenciones no realizadas, y , en las realizaciones, desarrollar y terminar el pensamiento engendrado por el autor, dado como principio esencial de su obra.

    Orquestar de esa manera, es an crear, aunque subordinndose a otro, a un extrao. Pero orquestar una composicin que su autor no destinada a la orquesta, es, al contrario, empresa desagradable y poco deseable. Sin embargo, muchos msicos han cado y caen en

    24 The true art of orchestration is inseparable from the creative act of composing music. The sounds made by the orchestra are the ultimate external manifestation of musical ideas germinated in t he mind of the composer. One skilled in the technique of orchestration may practices a somewhat lesser art of transcribing for orchestra music originally written for another medium. This can be a fine though difficult art, provided the orchestrator is able to put himself momentarily in the composers place, and, so to speak, to think the composer`s thoughts. Failing this, the result is unlikely to amount to more than a display of skill and craft, often of a superficial and artificial nature. Trad. nuestra.

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    ese error. Pero, en cualquier caso, es la rama ms baja de la orquestacin: algo as como colorear las fotografas o los grabados. Tambin colorear se puede bien y mal.

    La prctica de la orquestacin de obras musicales que no fueron originalmente pensadas para ese medio a manos de importantes compositores, no slo ha jugado un papel de primer orden en el desarrollo de la msica sinfnica: tambin ha mostrado ser muy eficaz en la produccin de obras magistrales para ese repertorio. Siendo que la historia lo ha demostrado de manera tan fehaciente, como vimos en el recuento que hicimos antes, los postulados de la indivisibilidad entre orquestacin y composicin ceden ante la contumacia de los hechos, por lo que, pese a ser intrnsecamente contradictorio, los trataditas se han visto forzados a admitir que la orquestacin constituye de hecho un acto creativo en s mismo:

    Indudablemente que los grandes sinfonistas piensan o crean sus ideas musicales ya instrumentadas; es decir, que la frase musical surge en la mente del autor en trminos del instrumento que la ha de decir; esto es, en la mente del autor la frase inventada suena con la voz del instrumento debido. As, el gran sinfonista crea al mismo tiempo la frase y la instrumentacin. Por esto se ha dicho que en las obras de piano de algunos grandes sinfonistas, como Beethoven y Liszt, se presiente, entre lneas, la instrumentacin que la pieza tendra si fuera para orquesta. El don de ser un buen instrumentador (que es una cualidad creadora) y el don de concebir grandes ideas musicales son cosas diferentes. As como existe el caso de Schumann, con grandes ideas e instrumentacin mediana, existe tambin el caso contrario. Podramos citar a Saint-Sans o a Massenet, que eran instrumentadores maravillosos, mientras que sus ideas musicales (muy hermosas por cierto) no tenan toda la altura que tiene su instrumentacin ejemplar. [Calcao, 1977:166, sub. nuestro]

    A este respecto, no deja de ser sugerente la idea de que la orquestacin de obras musicales de otros compositores es un proceso anlogo al que ocurre con la traduccin de textos literarios. De hecho, orquestadores y traductores se enfrentan a problemas muy similares al abordar sus respectivas tareas:

    El texto ajeno que debe producirse est ya ah, completo y listo para ser ledo, aprovechado y disfrutado. Lo que el traductor debe hacer ahora es crear un texto que permita a los nuevos lectores el mismo uso que el texto original proporcion a los primeros. Es decir, lo que se le pide es, ni ms ni menos, que se convierta en autor. [Frost, 2000:15-16]

    Traductores y orquestadores producen necesariamente una transformacin de un texto original para un medio, a otro medio distinto. Ambos fundamentan su trabajo en textos preexistentes, siendo un proceso mediatizado inevitablemente por la posicin que asumen frente a la obra, su creador y sus destinatarios. Ambos se erigen en interventores de la obra original, por lo que en la lectura que hacen del texto siempre corren el peligro de falsear los propsitos comunicativos del autor. No hay traductor ni orquestador que no haya tenido que plantearse la eleccin entre el excesivo servilismo y la igualmente excesiva libertad. (Frost, 2000:24). He ah los lmites que impone la orquestacin.

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    Para orquestar una obra, resulta imprescindible comprenderla, en el sentido ms amplio del trmino. Orquestar no se reduce ni mucho menos a una operacin mecnica de correspondencias nota a nota, figura a figura y dinmica a dinmica, sino que requiere del orquestador que se apropie del espritu del texto, que se ponga en los zapatos del compositor, de modo que sea capaz de volver a decir lo dicho a su manera en el nuevo medio. Comprender es un proceso epistemolgico, que implica necesariamente una captacin del sentido, no de lo dicho de manera literal, sino de lo que se nos quiere decir. Por lo tanto, orquestar parte del hecho de que existe una intentio auctoris que se haya implcita en el texto, y que el orquestador debe volcar en una nueva versin de la obra. Orquestar requiere, por ende, de interpretar.25

    Por la similitud existente entre los procesos cognitivos que operan en la orquestacin y la traduccin literaria- y en ausencia de una teora explcita musical en este sentido- hemos optado por servirnos de algunos de los principios que ofrece la traductologa, que pueden ser de gran utilidad para explicar qu sucede en la transformacin que llamamos orquestacin. Para ello utilizaremos algunas ideas propuestas en la Teora de la Adaptacin desarrollada por George Bastin, fundamentada en la aplicacin de los mtodos que ofrece el Anlisis del Discurso a la traduccin.26

    Segn sus propias palabras, la operacin de traduccin, lejos de referirse slo a las lenguas, es un fenmeno complejo que implica, adems de elementos lingsticos, una gran cantidad de aspectos que dependen del hecho cognoscitivo. (1998:60). Por ello nos permitiremos en lo sucesivo citar in extenso el texto de Bastin, en alusin directa a los procesos de orquestacin.

    El estudio de la orquestacin se ha reducido histricamente al examen de las equivalencias entre el texto original y el resultante. Sin embargo, este enfoque sufre de una gran debilidad: el texto no es el nico elemento que participa en los procesos comunicativos. El anlisis del discurso propone precisamente tomar en cuenta a los actores o interlocutores del proceso, y al proceso mismo, considerando que la msica es ante todo un evento comunicativo:

    Resulta imposible no estar de acuerdo con tal descripcin de la comunicacin puesto que parte de los actores del proceso y no del producto final. Su inters para la traduccin salta a la vista: slo se podr describir en forma precisa la operacin de traducir, el proceso de traduccin, reconstruyendo el recorrido mental del traductor frente a su texto. El anlisis comparado del producto original y del producto final, al fin y al cabo, slo explica unas pocas cosas. [Bastin, 1998:58]

    El anlisis comparado de textos originales y derivados no da cuenta del proceso, que es tan importante como el producto. Este anlisis basado nicamente en el texto, se limita a describir las correspondencias explcitas entre el original y su derivado, pero es incapaz de dar cuenta del proceso mismo de transformacin, y sobre todo, del papel subjetivo que juega el orquestador en toda la operacin.27

    25 Hemos desarrollado estas ideas a partir del texto de Beuchot, 2000:44-47

    El estudio de este fenmeno resulta particularmente interesante en el caso de los orquestadores que han sido a su vez

    26 Bastin basa su trabajo en la obra de Jean Delisle de 1980, L`analyse du discours comme mthode de traduction, Ottawa: Universit d`Ottawa. 27 .resulta intil apartar al traductor ya que siempre imprime al texto traducido su propia subjetividad. (Bastin, 1998: 127).

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    grandes compositores. Esta metodologa comparativa resulta por lo tanto muy insuficiente, ya que ignora por completo los problemas cognitivos y sociales presentes en la orquestacin. Segn Bastin (1998:30-36), al transformar un texto se presentan al menos tres opciones:

    1) La transcodificacin, entendida como el proceso de decodificacin de un texto original y su recodificacin en un texto nuevo. La transcodificacin es de carcter literal: se basa en una proceso de equivalencias de cdigos, que vierte sin distingos en la nueva versin absolutamente todo lo que coloc el autor en el texto original. La transcodificacin no amerita trabajo hermenutico alguno, sino que le basta ajustarse a las restricciones estilsticas y sintcticas del texto original. Es lo que Bastin (1998:45) llama el modelo del cdigo (que opera de un modo similar a los traductores automticos)

    2) La explicitacin, que intenta una transcodificacin, pero interviniendo el texto de manera de solventar las incongruencias que se presentan cuando se genera el nuevo texto. Segn los casos, esta aproximacin a la transformacin de textos puede ser muy confusa, ya que resulta muy difcil saber cundo y por qu hay que intervenir el texto.

    3) La adaptacin, que para Bastin representa el grado superior, consistente en aclimatar el texto original a la realidad socio-lingstica del destinatario de la transformacin textual. La adaptacin es de carcter estrictamente contextual: Son escasos los ejemplos de verdadera adaptacin y hay varias razones para ello. Primero, el temor a desvirtuar el original, segundo la magnitud de la empresa, tercero la dificultad de llevar hasta sus ltimas consecuencias una opcin libremente elegida.

    En qu medida podemos hablar de una transcodificacin en los procesos de transformacin musical? Explicbamos al comienzo que, por ejemplo, en los casos de reduccin de una obra de orquesta sinfnica al piano, se produce una transformacin literal, por lo que efectivamente estamos en presencia de una transcodificacin. Para entenderlo a la inversa, tomemos un coral de Johann Sebastian Bach a cuatro voces, y asignemos a cada una de ellas un instrumento acorde a su registro (p.e., violn I a las sopranos, violn II a las contraltos, viola al tenor, y violoncellos al bajo). No es difcil comprender que se trata aqu de una transcodificacin Pero, podemos hablar con propiedad de una orquestacin en este caso? En estos ejemplos no existe un propsito hermenutico: no hay interpretacin, sino una transferencia automtica de significados musicales de un medio al otro. En otras palabras, se establece una correspondencia mecnica entre la versin original y la transcodificada en un marco descontextualizado. Slo se ha tomado en cuenta el mbito en el que funcionan los instrumentos, y las correspondencias directas entre el texto original y el resultante (Esto no implica un juicio negativo a este procedimiento: el propio Bach resolvi as el problema del caso aludido en numerosas oportunidades, ya que segn la tradicin polifnica de la que l vena, esto es lo que generalmente corresponda hacer). Aqu se traducen datos, contenidos en este caso en las alturas, los registros, las duraciones y las dinmicas de la versin original, cambiando nicamente un instrumento por otro con un registro similar. Este modelo se basa en la supuesta validez de las equivalencias signo a signo, y es el que por lo general se aplica en las reducciones de orquesta a piano, como ya explicamos.

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    Como ocurre precisamente en estos casos, los resultados no suelen ser demasiado satisfactorios. La explicitacin podra equipararse al establecimiento de equivalencias de enunciado a enunciado. Parte de la presuncin de que hay modismos o esquemas idiomticos que son susceptibles de traducirse siempre de la misma manera con base en convenciones prefijadas. El siguiente pasaje tomado de la voz Orchestration del Groves, es una clara muestra de cmo funciona este mtodo en el proceso de orquestacin, que es el que se explica por lo general en los tratados:

    En tanto que la mayora de los arreglos orquestales estn hechos de msica para piano, puede ser de inters hacer notar algunos de los problemas que confronta el arreglista. Su primera tarea es hacer que el arreglo suene como si el compositor hubiera concebido la pieza como una obra orquestal. Esto es ms difcil con algunos compositores que con otros, por ejemplo, con Chopin y Liszt, pero en todo caso la msica debe ser adaptada al nuevo medio. Todas sus caractersticas esenciales deben ser retenidas por supuesto, pero la amplificacin puede ser necesaria, as como la traduccin de las expresiones idiomticas del piano a sus equivalentes orquestales. Mucha de la msica para piano consiste de una meloda acompaada por arpegios o acordes quebrados de algn tipo en la mano izquierda. Estos acompaamientos requieren del uso del pedal derecho para prevenir la sequedad o delgadez de la textura, y esto significa que deben ser introducidas en el arreglo orquestal como armonas sostenidas. Estas armonas se le dan a menudo, digamos, a los clarinetes y fagotes, mientras las cuerdas hacen una versin del acompaamiento original; o pueden drsele a las cuerdas, en tanto el arpa o los clarinetes tocan las figuras del acompaamiento. Las octavas quebradas del piano se representan como octavas repetidas en las cuerdas, y las figuraciones de acordes rotos [tremolados] pueden ser transformadas en frmulas de notas repetidas [trmolos]. Cuando las manos estn suficientemente separadas en el original probablemente sea necesario hacer un relleno en el pasaje, cuando ocurre que gruesos acordes percusivos atacan el teclado es buena idea espaciarlos ampliamente en la orquesta, y as sucesivamente. 28

    (Jacob, 1973:275)

    Este pasaje ilustra un modelo de orquestar basado en frmulas, que no toma en cuenta el sentido profundo y ltimo que tiene la obra. Este procedimiento es el ms comn en la orquestacin, basado en una serie de clichs, que si bien pueden garantizar cierta seguridad y eficiencia en los resultados finales, no constituye el nivel ms elevado de responsabilidad artstica frente a la obra original.

    28 Since most orchestral arrangements are made from pianoforte music, it may be of interest to note a few of the problems which confront the arranger. His first duty is to make his arrangement sound as though its composer had conceived the piece as an orchestral work. This is more difficult with some composers, e.g. Chopin and Liszt, than others, but in all cases the music has to be adapted to the new medium. All its essential features must, of course, be retained, but amplification may be necessary, as well as the translation of pianoforte idioms into their orchestral equivalent. Much pianoforte music consists of a melody accompanied by left hand arpeggios or broken chords of some sort. Such accompaniments often require the use of the sustaining pedal to prevent dryness and thinness of texture, and this means that unobtrusive sustained harmonies have to be introduced into the orchestral arrangement. Such harmonies are often given to, say, clarinets and bassoons while the strings give a version of the original accompaniment, or they may be given to the strings while the harp or clarinets play the accompanying figures. Broken octaves on the pianoforte are represented by repeated octaves on the strings and very quick broken chord figurations may also often be translated into repeated note formulae. Where the hands are far apart in the original a good deal of filling-in will probably be necessary in the arrangement of the passage, where thick percussive chords low down on the keyboard occur they will have to be more widely spaced on the orchestra, and so on.

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    Por ltimo encontramos la adaptacin, que procura, al decir de Bastin, producir equivalencias de discursos, y no de signos o enunciados. Se trata aqu de poner a funcionar un modelo inferencial vinculado a los procesos epistemolgicos que se producen entre los interlocutores y el texto (Bastin, 1998:45). Se trata de recrear en otro medio lo que el compositor quiso decir, no necesariamente lo que dijo de manera literal. El sentido del discurso deja de estar en los datos, en el texto mismo, y pasa a ser un constructo de los interlocutores (productores y receptores). Vista as, la orquestacin deja de ser un proceso de correlaciones mecnicas, para convertirse en una re-creacin, en un problema de expresin que afecta necesariamente el sentido de la msica. Bastin aclara que en la adaptacin se da, no una transferencia automtica de significado, sino una transferencia de sentido: La transferencia de sentido, (...), implica comprensin y re-expresin. La particularidad de la adaptacin es que hace que los esfuerzos se concentren en la expresin; no puede ser jams una transcodificacin y exige por parte del que la realiza aptitudes creativas que no son indispensables en un traductor que no efecte una adaptacin.(1998:42) La adaptacin nos plantea problemas estticos de fondo, entre ellos el de la fidelidad al original.29

    Dicho de otro modo, no adaptar un texto musical esto es, transcodificarlo o explicitarlo- puede resultar cuando mucho en una versin tocable (consumible, como dira Bastin) pero que jams va a reproducir el efecto de sentido que tena el texto original.

    La orquestacin as vista, implica necesariamente la realizacin de transformaciones, supresiones y definiciones en el texto, respetando los lmites estilsticos de la obra: Desde el punto de vista de su realizacin concreta, la adaptacin es esencialmente una operacin de expresin profundamente transformadora y creadora.(...) Los autores insisten mucho en el hecho de que adaptar es (re)expresar (formulacin estilstica) ms que re-interpretar (restituir un contenido) una obra, un mensaje o un sentido dado. (Bastin, 1998:109) La orquestacin, al ser recreacin, pertenece por derecho propio al mbito de la composicin. Orquestar supone una re-composicin de la obra original, resultado de una estrategia global por parte del orquestador, donde se involucran texto musical e interlocutores (productores y receptores) en un contexto dado. El orquestador ocupa as un lugar muy preciso en este proceso: el de una suerte de intermediario. No es creador ni destinatario final del texto, sino un receptor provisional, que termina remitindolo a la ltima instancia que es la audiencia. El orquestador hace simultneamente de receptor y emisor en este proceso, plantendosele como dilema el cmo establecer los lmites entre la reproduccin y la recreacin (v. Bastin,1998:62) El orquestador debe en principio comprender el texto a partir de su expresin musical, para poder reexpresarlo en nuevos trminos, en sus propias palabras. En el proceso cognoscitivo de la orquestacin observamos tres etapas claramente diferenciadas: comprensin, conceptualizacin y reexpresin. La conceptualizacin es el momento en el cual la comprensin que tenemos del texto original se desmaterializa en idea pura, desvinculndose de su plataforma concreta, y se opera la transformacin a la nueva plataforma, que es el texto destino. Entender as el proceso implicara que el sentido es independiente del soporte material (las palabras o las notas) que lo portan. La transformacin se verifica precisamente durante la conceptualizacin, dado que es all

    29 Es comn el dicho de que la traduccin es como las mujeres, cuando son bellas no son fieles, y cuando son fieles no son bellas.

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    donde se disocian texto (entendido como manifestacin concreta de la idea) y discurso (entendida como manifestacin abstracta de la idea). Lo que interesa no es restituir lo que el texto original dice, sino lo que quiere decir. Lo dicho es lo explcito, en tanto que lo que se quiere decir es lo implicado, dado que la intencin del autor no siempre est necesariamente exteriorizada en el texto de manera literal, y el receptor debe inferirla a partir de los datos que le ofrece el texto mismo. Aqu se pudiera aplicar lo que dice Seleskovitch de que la parfrasis del sentido debe producir siempre el mismo sentido, en virtud de lo cual el sentido podra transmitirse tericamente de manera integral (citado Bastin, 1998:177). No obstante, la adaptacin debe ir ms all de la transmisin del sentido, y debe procurar tambin una adecuacin al propsito comunicativo del compositor:

    Esta adecuacin al objetivo general del autor puede realizarse de dos formas distintas: objetiva y subjetivamente. En otras palabras, en ambos casos, el adaptador sustituye al autor; en el primero, el adaptador hace lo que l sabe que hubiera hecho el autor en su lugar; en el segundo, hace lo que l infiere que hubiera hecho el autor. [Bastin, 1998:184]

    Un poco ms adelante, Bastin aclara mejor este pensamiento:

    el adaptador no expresa necesariamente lo que el autor expres; dice lo que el autor habra dicho en su lugar, es decir si se hubiese encontrado en las mismas condiciones que l. El adaptador no se limita pues a reformular la informacin original sino que la procesa antes de darle una forma que no guarda formalmente ninguna relacin con la del original. Ambas informaciones deben, no obstante, ser igualmente pertinentes, es decir producir el mismo efecto en sus destinatarios respectivos. [1998:185]

    El orquestador suplanta as al compositor, se pone en su lugar, hace lo que el compositor hubiera hecho de estar en su situacin. Para lograr su objetivo, el orquestador dispone de una serie de herramientas que le permiten alcanzar sus objetivos : (v. Bastin, 1998:109-115):

    1. Transcodificacin directa. Ocurre generalmente cuando se transfiere literalmente de un instrumento o conjunto instrumental a otro, sin mayores modificaciones, tal como se explic arriba. Sera la modalidad ms primitiva de orquestar, donde el registro que alcanzan los instrumentos se convierte en uno de los factores decisivos a tener en consideracin, establecindose simplemente una correlacin de identidad de alturas entre una parte y la otra. La transcodificacin instrumental no siempre es posible, ya que el efecto logrado en un instrumento o en una combinacin de ellos -en razn de lo idiomtico- puede perderse fcilmente al ser transferido literalmente a otro.

    2. Eliminacin o condensacin. Es una tcnica que se utiliza para omitir informacin que resulta redundante, repetida o no pertinente. Aunque esta tcnica es ms comn en la reduccin de orquesta a piano, tambin se utiliza a la inversa. Por ejemplo, una meloda en forte, octavada en un piano, podra ser sustituida por un unsono en la orquesta.

    3. Expansin. Para lograr la equivalencia de intenciones en el proceso de transformacin, puede ser necesario expandir la textura instrumental, agregando no slo duplicaciones en octavas inexistentes en el original, sino

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    inclusive espesando la textura a travs de relleno de sonidos que no estn explicitados en el original (como mixturas en el rgano). Tambin puede darse cuando se explicita un implcito, por ejemplo, cuando se independiza en la orquestacin una voz armnica que est presente, pero no evidente, en el original. Un crescendo, que en el piano se produce por acumulacin paulatina de volumen, se puede lograr de manera ms efectiva en la orquestacin a travs de la adicin paulatina de grupos instrumentales.30

    4. Exotizacin. Cmo sustituir eficazmente un pasaje o gesto que es caractersticamente idiomtico en otros instrumentos, como por ejemplo, el famoso acorde mstico que se produce al taer sucesivamente las cuerdas al aire de la guitarra (mi, la, re, sol, si, mi); un glissando de arpa o trombn; el tpico pasaje a dos voces de sexta, quinta, tercera ascendente que producen dos cornos; o el trmolo de los arcos, sin hacer un contrasentido? Algo que puede ser virtuoso en un instrumento, puede sonar ridculo en otro. En la traductologa se dice que las redes lingsticas vernculas no pueden ser reemplazadas por equivalentes sin atentar severamente contra la textualidad de las obras, ya que lo vernculo no puede traducirse a otro vernculo.

    5. Actualizacin. Cuando se orquesta una obra de un perodo donde la tcnica instrumental o los instrumentos tenan ciertas limitaciones, stas deben respetarse en lo posible. Por ejemplo, si se orquesta una obra del perodo clsico con un sentido de restauracin histrico-estilstico, no resulta aconsejable encargar a los cornos modernos pasajes que seran imposibles o muy dificultosos en cornos sin pistones. Lo mismo podra decirse al utilizar armnicos en las cuerdas de manera indiscriminada en la msica clsica o romntica, o de la tentacin de incluir un instrumento no utilizado en un poca dada (por ejemplo, el vibrfono o el saxofn en la msica romntica) en la orquestacin de una obra. Estos anacronismos pueden atentar contra la unidad de estilo de la orquestacin, a menos que la intencin del orquestador no sea reconstruir un perodo dado, sino recrear la obra de una manera novedosa y original, tal como lo hicieron Ravel y Stokowsky en los ejemplos anteriormente citados. Este factor exige de un conocimiento profundo del estilo instrumental de una poca, y requiere de una documentacin apropiada.

    6. Equivalencias metafricas. Vemos en este proceso la esencia de la orquestacin. Bien se escoja reconstituir un discurso o parafrasearlo, las metforas de un instrumento slo pueden ser sustituidas por metforas equivalentes en otros, y no por una transcodificacin. Las equivalencias metafricas estn ms all de las evidencias que nos ofrece el texto original, y requiere de una actitud creativa por parte del orquestador, quien trata de reestablecer el equilibrio comunicacional roto por la presencia de un nuevo destinatario, un nuevo enfoque o una nueva perspectiva frente a la obra musical.

    Por ltimo, debemos tener en cuenta que -como toda creacin humana- la orquestacin debe ajustarse a factores contextuales de muy diversa naturaleza, que imponen restricciones y condiciones que no pueden obviarse en modo alguno. Entre estas

    30 Este recurso fue explotado ampliamente por Gioachino Rossini. De hecho, el efecto resultante se le llama crescendo rossiniano.

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    condiciones y restricciones encontramos a los eventuales destinatarios;31

    los recursos instrumentales de los que se dispone; el tiempo para realizar el trabajo; las motivaciones personales o institucionales que impulsan el proyecto; la poca y el estilo de la obra orquestada, etc. A esto es lo que se refiere Rimsky-Korsakov (1982:3) cuando explica los tres axiomas en los que fundamenta su tratado de orquestacin, colocndose en este sentido en la posicin de los receptores e intrpretes de la futura orquestacin, tomando en cuenta factores psicolgicos y sociales que no pueden dejarse de lado:

    I.-No hay timbres feos en la orquesta.

    II.- Toda composicin debe ser escrita de manera que pueda ejecutarse fcilmente; cuanto ms fciles son las partes para los ejecutantes, prcticamente realizadas, mejor se obtiene la expresin artstica del pensamiento del compositor.

    III.-La obra debe estar escrita para el efectivo orquestal real sobre el cual se cuenta, o por lo menos para el efectivo realmente deseable (si el autor tiene en vista algn nuevo plan) y no para un efectivo ilusorio,

    CUATRO ORQUESTACIONES VENEZOLANAS DEL SIGLO XX Consideraciones generales A la luz de estas reflexiones, pasemos a analizar cuatro trabajos de orquestacin que hemos realizado sobre un nmero igual de obras de autores venezolanos del siglo XX. Las obras fueron compuestas en un perodo que abarca un poco ms de medio siglo, entre 1903 y 1954, concebidas originalmente para medios muy dispares entre s: dos pianos en un caso, arpa cromtica y piano en otro, banda marcial en el tercero, y finalmente piano solo. Cada una plantea problemas de adaptacin a la orquesta sinfnica muy diferentes, que nos permitirn constatar cmo se objetivan en ellas los principios que hemos formulado anteriormente. La orquestaciones se han dispuesto para un orgnico instrumental ms o menos estandarizado, de modo que puedan ser interpretadas por la mayora de las orquestas sinfnicas existentes en el pas: en ningn caso sobrepasan las maderas a 3 (piccolo y 2 flautas, 2 oboes y corno ingls, 2 clarinetes en sib y clarinete bajo en sib, 2 fagotes y contrafagote); metales (3 trompetas en sib, 4 cornos en fa, 3 trombones y tuba), percusin (no ms de dos ejecutantes, incluyendo al timpanista, con no ms de 4 timpani) y cuerdas. El hecho de escoger una orquesta de esas dimensiones es una apelacin al tercer axioma formulado por Rimsky-Korsakov, quien propone no sobrepasar las fuerzas disponibles, lo que implica no incluir en la plantilla instrumentistas extras que signifiquen una erogacin econmica adicional a las administraciones de las orquestas.

    31 La obra Pedro y el Lobo de Sergei Prokofiev fue adaptada por Walt Disney para una pelcula de dibujos animados, siendo recortada drsticamente por razones del formato flmico dirigido a los nios pequeos, obteniendo, a nuestro juicio, mejores resultados que el mismo original.

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    Por supuesto, hay factores propiamente estilsticos concurrentes con el criterio anterior, que justifican nuestra escogencia. En el caso particular de la Fantasa venezolana y las 17 piezas infantiles -que son obras de marcado estilo nacionalista- se privilegia un tipo de orquestacin tendiente a la economa de recursos. Muchos autores de la poca se adscriben a esta esttica. Hans Eisler (1990:282) confiesa por esos aos que actualmente sentimos mucha preferencia por la orquestacin en la que los instrumentos, en lugar de perder su individualidad en una mezcolanza de sonidos, como ocurra en el siglo pasado, conservan su carcter solistaPero nuestros mtodos de composicin actuales tienen que ser sobre todo claros, difanos y verdaderos (serios) Gardner Read (1979:74-75) explica el por qu de esta saturacin en la orquestacin romntica, que crea un fuerte movimiento de reaccin en contra durante el perodo neoclsico:

    las audiencias perdieron eventualmente de vista los prstinos colores inherentes a varios de los instrumentos de la orquesta y de las texturas transparentes que ellos pueden producir. Acsticamente hablando, hay un punto de saturacin auditiva ms all del cual el odo no capta ms duplicaciones (al unsono y a la octava) de lneas meldicas y de voces armnicas. Combinar juntos muchos instrumentos de colores diferentes tocando partes idnticas crea una ineludible neutralidad del sonido. Las cuerdas, maderas y metales en mixtura constante pueden producir un grueso sobrecargo de la sonoridad instrumenta, como una pintura hecha con empasto en pesadas capas sucesivas de pintura disfrazan el carcter original de cada capa.32

    El horror vacui haba llegado a su mxima expresin en la orquestacin de autores como Wagner, quien al decir de Read, agregaba a sus composiciones un ruido incesante, a travs de trinos y tremolados constantes en todos los instrumentos, incluyendo los de percusin, sin que ello contribuyera necesariamente a la orquestacin. Las mastodnticas orquestas de la tradicin postromntica presentes en obras como los Gurre-lieder de Schnberg, el Daphne y Chlo de Ravel o La Consagracin de la Primavera de Stravinsky, tuvieron que ser forzosamente redimensionadas a partir de la tercera dcada del siglo XX. Esto obedeci principalmente a la crisis econmica de la postguerra, que hizo que los costos se volvieran prohibitivos, coadyuvando as a que los orgnicos instrumentales disponibles se redujeran de manera considerable. Es por eso que a partir de esta etapa, compositores como Stravinsky prefirieron el uso de timbres puros, primarios, antes que las mixturas tonales, hecho particularmente notable en su tratamiento de los instrumentos de viento madera33

    (Read, 1979:180). El antdoto a esta sobresaturacin lo encontr el neoclasicismo en esos aos:

    32 In the complex of complexity, audiences eventually lost sight of the pristine colors inherent in the various orchestral instruments and of / the transparent textures they can produce. Acoustically speaking, there is a point of aural saturation beyond which the ear cannot take in further duplication (unison or octave) of melodic strands and harmonic voices. To mass together many different-hued instruments playing identical parts creates, then an inescapable neutrality of sound. Strings, woodwinds, and brasses in constant mixture can produce a thick overlay of instrumental sonority, like a painting built up by impasto in which successive heavy layers of paint disguise the original character of each layer. Trad. nuestra. 33 preferred to use pure, primary timbres rather than tonal mixtures, as is particularly notable in his treatment of the woodwind instruments. Trad. nuestra.

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    La orquesta neoclsica emplea usualmente discretos recursos limitados, comparable -si no en su disposicin- en nmero de ejecutantes, al patrn del siglo dieciocho. Por claridad arquitectnica, la aproximacin a los instrumentos es esencialmente solstica, incluso cuando se unen crean una textura que es abierta, bien definida y contrapuntstica. Las voces se doblan al mnimo, y la posicin de los acordes es transparente. La impresin general del sonido orquestal es magra y sucinta.34

    [Read: 188-189]

    Los compositores latinoamericanos contemporneos no estuvieron ajenos a esta tendencia. Alejo Carpentier (1975:314-315) describe de manera sucinta pero efectiva lo sucedido en aqul tiempo:

    El tratamiento de la orquesta ha sufrido, en los ltimos sesenta aos, los ms inesperados avatares. A la orquesta-rgano de los franckistas, sucedi el puntillismo sonoro, las evanescencias y voluptuosidades de los impresionistas. Luego conocimos el colorismo a outrance, el estilo sorpresa en cada acorde que casi alcanz el absurdo en El Ruiseor de Stravinsky. Despus, el desplazamiento del ojo de gravitacin de la orquesta hacia los metales y la batera, que por algn tiempo entusiasm a los jvenes msica de la Escuela de Pars. La Pulcinella de Stravinsky, y El retablo de Maese Pedro de Falla sealaron el ocaso del colorismo por el colorismo, regresndose a una nocin sencillsima, pero que el mundo haba perdido casi totalmente desde la aparicin de Berlioz: la que los instrumentos podan ser utilizados funcionalmente, con su sonido cabal y desnudo, sin desquiciarse los registros, como pueden emplearse el cemento, la piedra, el hierro y la madera, en la construccin de un edificio.

    Por su parte, las opiniones de Calcao son una muestra fehaciente del rechazo generalizado de los compositores del perodo a las sonoridades ampulosas de la orquesta romntica y postromntica:

    -La instrumentacin y la orquestacin creo que estn pidiendo a gritos que se acabe la exagerada fusin de los timbres con el objeto de disfrazarlos para que no se reconozcan, como si la trompa, por ejemplo, se avergonzara de sonar como trompa. Recurdese que los impresionistas lograron bellos efectos con las combinaciones de timbres que se parecan a los efectos iridiscentes que los pintores de fines del siglo ltimo lograban, exagerando el matiz de los reflejos. Mas, eso pas. No somos impresionistas. Tenemos que resucitar los hermosos timbres, llenos de franqueza y personalidad, de los instrumentos orquestales, as como los pintores resucitaron, hace tiempo, los colores puros.

    En realidad, el concepto de las amalgamas de timbres es algo que ya pas de moda. Generalmente, los compositores tratan de subrayar sus lneas sonoras al unsono o tal vez octaveadas. Desean, pues, un mayor realismo y no un eufemismo. Ello podemos verlo en muchas partituras de estos ltimos aos, donde ya se deja al instrumento, solo o duplicado, reforzar el motivo a base del timbre puro. [V. Hernndez Lpez, 1971]

    34 The Neoclassical orchestra usually employs fairly limited resources, comparable in numbers oplayers if not in actual makeup to the eigh/teenth-century pattern. For architectural clarity, the approach to the instruments is essentially soloistic: even when united they create a texture that is open, well-defined, and contrapuntal. Voice doublings are at a minimum and chord spacings are commendably transparent. The overall impression of the orchestral sound is lean and succinct. Trad. nuestra.

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    En el caso de Prlude, Valse et Rigaudon de Reynaldo Hahn hemos optado tambin por una orquesta modesta, pero por motivos totalmente diferentes. Orquestar un obra donde el arpa conserva el papel de solista, requiere de gran prudencia con relacin a la pujanza de los instrumentos que le acompaan, por el altsimo riesgo que se corre de sobrepasar su sonoridad relativamente dbil. De ello estaban contestes Ravel y Debussy cuando escribieron sus respectivas obras para arpa y orquesta, reduciendo al mnimo sus efectivos orquestales, contando apenas con una orquesta de cmara. No es el caso nuestro, donde por razones que explicaremos al estudiar ms detenidamente la obra, preferimos usar una orquesta ms grande que la que utilizaron los dos impresionistas. Por su parte, el caso de la Fantasa bolivariana es muy particular, dada la naturaleza misma de la msica orquestada. Esta obra es un potpurr, que mezcla autores y composiciones de diversa extraccin y estilo. Con el fin de manejar todos estos factores con holgura, preferimos usar una plantilla orquestal grande. Reynaldo Hahn: Prlude, Valse et Rigaudon La figura de Reynaldo Hahn (1874-1947) ha levantado