,,la traviata norma...6 teso, una sorpresa che consenta di passare certi contenuti su un terreno...
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De seneste numre af RIDS
57 . Henning N0lke: Problemer ved opstilling af en typologi for de franske adverbialled.
58. Daniela Quarta: Gramsci e il futurismo. 59 . Ole Hjordt-Vetlesen: Romanske ethnica: Derivation og dis
similation. I del, Italien. 60. Brynja Svane: Politisk engagement og ideologi i Eugène
Sue: Les Mystères de Paris (1842-43). 61 . I0rn Korzen: Substantiv + substantivsammensretninger pà
moderne italiensk. I: Aflednings- og verbalsammensretninger. 62. José Ma. Alegre Peyr6n: Semblanza de Carlomagno en la Vita
Karoli Magni Imperatoris del cronista Egìnardo. ~-
63 - I0rn Korzen : Substantiv + substantiv-sammensretninger pà moderne italiensk. II- " Ad-Hoc" sammensretninger.
64 - Kirsten Grubb Jensen: Amore romantico e amore neoclas-sico.
65 - Ole M0rdrup : Trrek af de franske verbers morfologi.
66. Hans Peter Lund : Eléments du voyage romantique. 67. Steen Jansen: A quoi pourra servir une sémiotique des textes
littéraires? 68. Marcel Hénaff: Les Ages de la lecture sadienne. · 69. Lu!s Adolfo P. Walter De Vasconcelos: Trés estudos portu-
gueses. 7o. Ole Posander: Ffie prredikater og le participe présent. 71. Gabriele Del Re: La poesia di Dino Campana. 72. Palle Kromann: Den brasilianske haikai. 73. Hans Peter Lund et John Pedersen: Les références de l'oeuvre
de fiction. 74. Finn S0rensen: Orddannelse og semantik. 75. Jonna Kjrer: Structure mythique et fonction magique. Essai
sur le roman courtois.
76. Henrik Prebensen: Prredikative relativsaitninger i fransk grammatik.
77. E. Lozovan: D. Cantemir avant les "Lumières".
78. Henning N0lke: Pragmatisk lingvistik i studiet af fremmedsprog.
79. Henrik Prebensen: Den franske opinion i 1940 : Fyrre millioner pétainister?
U11 44·1
Daniela Quarta
,,La Traviata Norma" Espressioni formali di una nel movimento del '77
Romansk lnstitut Kebenhavns Universitet
Njalsgade 78-80 2300 Kbh. S
. minoranza
Nummer 81 Marts 1981
r.- ~~r 5,00 kr. I
REVUE ROMANE ETUDES ROMANES RIDS
Revue Romane Romansk Institut under K!llbenhavns Universitet udgiver foruden RIDS tidsskriftet REVUE ROMANE, der kommer med to numre om aret. Det st!llttes af Statens humanistiske Forskningsrad og har siden 1966 vreret Skandinaviens eneste internationale tidsskrift for romanistik med bade litteratur og sprogvidenskab.
I 1980 blandt andet:
Hilde Olrik: Michelet et Lombroso ou le discours exorciste Ebbe Spang-Hanssen: L' analyse transformationnelle du com
plément de comparaison en français Brynja Svane: Alain Robbe-Grillet: La Jalousie. Un roman
qui a sa propre genèse pour sujet? Carl Vikner: L 1 infinitif et le syntagme infinitif
Etudes Romanes fremstar som srernumre af REVUE ROMANE og rummer st!llrre samlede afhandlinger.
Nr. 19 (1979) Arne Schnack: Animaux et paysages dans la description des personnages romanesques (1800-1845)
Nr. 2o (1979) Lene Waage Petersen: Le strutture dell'ironia ne "La Coscienza di Zeno" di Italo Svevo
Nr. 21 (1980) Michael Herslund: Problèmes de syntaxe de 11 anCien français. Compléments datifs et génitifs
***
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3
"Osare in inglese si dice "to dare"; allora
osare è dare; se Z'attore osa regala agli
altri , offre agli altri l'esempio del fatto
che se anche loro osassero , se facessero un
minimo sforzo , f orse cambiere bbe ro la loro
vita . Questo è il discorso . "
Mario Mieli (in SCENA , aprile 1978)
Non si vuole in questo articol o fare una cronistoria nè del movi
mento omosessuale in Italia, nè della formazione dei gruppi teatra
li da esso espressi negli ultimi anni . Si vuole, nel tentativo di
contenere al mass i mo l ' intervento critico , dare un ' immagine del senso che il teatro ha avuto nella presa di cosc ienza espressiva
degli omosessuali italiani , rimandando ad un discorso di strutture
e di profonde accettazioni /violazioni con esse , cosi come si sono
espresse nella stagione teatrale 1976/1977 in particolare. Il di
scorso ne risulterà forse frammentato , certo discontinuo, ma atten
to sempre ad una visione globale della ricerca espressiva del "di
verso" e del suo significato politico.
1. Il teatro come luogo delegato, spazio artefatto e chiuso ove si
consuma il rituale dell ' inconscio collettivo , nella sua dimensione
spazio- temporale ha conservato la memoria del "diverso'' , allontana
to dal grande spettacolo pubblico . Una dimensione artefatta , che
però ha rapprensentato specularmente le società che vi si sono rap
presentate , le loro ideologie , ma soprattutto le infrazioni alle re
gole sociali. Il "tragico" e il "comico" sono stati usati allo stes
so fine nelle rappresentazioni : da un lato conservare, ribadire,
rafforzar e le regole , dall'altra tramandare le forme della sovver
sione , dell'eccezione, della trasgressione .
Non meraviglia che in questa dimensione il "travest itismo '',
l'omosessualità, l'ambiguità sessuale, nella foro. forma "spetta
colare" (c ioè come sembrare e non come essere) , non solo sopravvi
vessero quanto più trovano condanna nelle società, ma fossero accet
tate , permesse , incoraggiate .
4
La funzione istituzionalizzata dello spettacolo teatrale unita
alla dannazione socio/morale del mestiere dell ' attore, delle sue
tecniche fascinanti e perciò stesso diaboliche, hanno creato uno
spazio controllato dal sistema, dove l'accettazione della "devian
za" era regola , e con essa la diversità stessa subiva un processo
di istituzionalizzazione, con perdita immediata di ogni carica sov-
versiva.
2. In questo senso , quindi , nell'accezione di "omosessualità nel
teatro" o nell ' accettazione della "devianza spettacolare'' (1) , il
fenomeno si è perpetuato in tutta la sua carica mistificante attra
verso i secoli, costituendo una parte integrante e a sè stante nel
la storia dello spettacolo. Ma qui si vuole parlare di teatro omo
sessuale, cioè dell ' uso che della struttura teatrale hanno imposto
alcuni gruppi omosessuali, del loro tentativo di rompere un meccanismo di comunicazione per proporne attraverso gli elementi vitali,
un modo inconsueto di affrontare un discorso sulle e delle mino -
ranze .
"In questo tipo di teatro le regole produtt ive del potere (la sua drammaturgia) vengono giocate dall'inter no, credendo che il contropotere che si conquista sia più importante della produttività che s i real izza in suo favore." ( 2)
Concetto che viene precisato attraverso questo intervento di Fran
cesco Pertegato (3), che direttamente vi ha lavorato:
" L' itinerario della liberazione ha toccato, anche, una esperienza privilegiata per l'inconscio: la finzione teatrale e la mercificazione che da sempre l ' accompagna . Pensate al peso strutturale del d~naro nella messinscena della gerarchia sociale come di quella sessuale . Non vogliamo toccare, per evidente ignoranza teorica , il rapporto danaro-feticcio-soggettività; ma la questione è aperta a tutti quelli , realmente di buona volontà •.•. Ciò che ho int~ito ,_ anche ~e ancora confusamente, è che il nostro teatro ha consentito ai maschi di vivere il gioco, rispetto al loro desiderio (omosessuale?) rimosso e represso come una mediazione rassicurante, garantita dalla forma classica di scambio: prestazione (il feticcio teatrale) contro danaro . Ma il feticcio teatrale è così sovraccarico di significati da non essere riducibile tranquillamente al solo "fatto culturale"."
3. Il teatro omosessuale in Italia è nato nel marzo 1976 , a Mila
no , teatro il Quarto, oggi Arsenale . Un gruppo di omosessuali provenienti da diverse e contra-
stanti esperienze di militanza politica nei vari gruppi della cosi
detta sinistra extraparlamentare , reagisce alla crisi del "politico" formando i collettivi omosessuali milanesi, meglio conosciu
ti sotto l a sigla di COM .
5
Nell'ambito delle molteplici attività controculturali, secon
do lo stile già sperimentato dai gruppi politici e dai gruppi fem
ministi ( 4), si forma il Collettivo Teatrale Nostra Signora dei
Fiori che metterà in scena nel marzo lo spettacolo "La Traviata
Norma , ovvero vaffanculo .... ebbene sl". Lo spettacolo conosce uno
straordinario successo, nonostante la precarietà della distribu
zione; riesce anche ad uscire dall'area milanese, ove è nato, e
viene presentato a Roma e a Firenze . Il collettivo teatrale si
scioglie però immediatamente al finire delle rappresentazioni e
dalla sua frammentazione si ha la formazione di nuovi gruppi, che
seppure avranno vita effimera, in un'area geografica ben delimita
ta (Italia del Nord), serviranno tuttavia a diffondere idee e ad
incoraggiare altri gruppi e collettivi teatrali nell'Italia cen
trale . Come era , come si (rap-)presentava questo spettacolo , dal suc -
cesso tanto s trepitoso , da meritare l'anno dopo, l'onore della pubb l icazione de l testo, con aggiunta di interventi "dal vivo" di
omosessuali e femministe? (5)
"Teatro Quarto .
Overture della Traviata Norma .
Bono _in platea seduto in prima fila .
Le attrici entrano sul placoscenico . Un ritocco ai capelli, al trucco alla gonna e si siedono tranquille. Bisbigliano , si salutano, si sbaciucchiano. Ogni tanto lanciano un'occhiata distratta agli spettatori mentre continua il loro svagato parlottio.
Passano i minuti e nulla succede . L'imbarazzo serpeggia in platea.
Finalmente una voce - dev'essere l'Enzina - che dà la stura a un chiacchericciovia via più fitto e incalzante :
- Ma lo spettacolo non incomincia?
Sapete che spettacolo è?
Mi hanno detto che è uno spettacolo eterosessuale ....
Lo spettacolo dunque si è invertito .
Sono le frocie stavolta a giudicare la normalità, a guardare lo scadente spettacolo della miseria eterosessuale ." ·(6)
4. L ' idea centrale che unifica e tiene in piedi lo spettacolo è
quella del rovesciamento dei ruol i : le "attrici" sono un "pubbli
co" che attende di veder iniziare uno spettacolo eterosessuale ,
l ' omosessualità è norma e l'eterosessusalità è trasgress ione , gli
"oggetti sessuali" si tras f ormano in "agenti " . Rovesciamento , negazione, violazione, tutto agito per creare
disagio, quel senso di insicurezza di fronte a qualcosa di inat -
6
teso , una sorpresa che consenta di passare certi contenuti su un
terreno meno arroccato, meno stabile: agire sull ' inconscio del pub
blico , liberando il proprio. La proposta scenica di un pubblico di
fronte (e antagonista) ad un altro pubblico crea due attese diver
se che si disattendono a vicenda . L'eliminazione di uno spazio sce
nico delegaio , di un luogo fisso ove lo spettacolo debba aver luo
go , consente una demistificazione della tecnica di "environnement"
e una maggiore libertà espressiva.
Su questa trama a canovaccio vengono improvvisati dialoghi e
azioni sceniche a sorpresa ove le canzoni e la musica hanno una fun
zione primaria . Le "attrici" recitano se stesse , ovvero l'immagine
finora celata/negata di se stessi.
Il pubblico in sala con la sua imbarazzata e spiazzata presen
za agisce da catalizzatore e viene continuamente provocato, pro
prio sul suo stesso terreno , quello dei luoghi comuni che vengono
invertiti di valore e di contenuto , fino alla provocazione diretta :
la seduzione dei maschi in sala.
"Le checche si r iuniscono come a confabulare in crocchio intorno a lei, mentre attacca la "cavalcata delle Valchirie" di Wagner. Poi , allineate lungo il proscenio davanti al pubblico , scrutano la gente in sala con atteggiamento quasi - guerresco . Ma quando la "Cavalcata delle Valchirie" f inisce, attacca l ' Ave Maria di Schubert. Allora le checche con fare più delicato , scendono in sala e si mischiano agli spettatori, elargendo baci, carezze e sorrisi. La luce si spegne a tratt i e, nel buio più assoluto , le checche cacciano strilli portentosi (pochi, ma buoni) . Finita l ' Ave Maria , attacca "Lola" cantata da Marlene Dietrich e le checche tornano ballando sul proscenio. Finita Lola sono allineate di fronte al pubblico .
Maria .
Antonio . - ---
Natalea. ----
Gentel emen and Butchmen, the performance is going to start.
Vieilles tantes et grandes folles, le spectacle va commencer .
Signori e signore lo spettacolo va finalmente a cominciare . Per quanto il campionario dei maschi in sala non sia questa sera par ticolarmente allettante, qualcuno di noi ha individuato dei partners possibili per un ' esperienza sessual e. Adesso manifesteremo i nostri desideri . Gli oggetti di desiderio interpellati sono pregati di non dare ri7 sposteambigue , evasive o negative. Non sono amme~se incertezze, scuse o tentennamenti . Gli accordi sul dove, come e quando si prender anno più tardi , nel modo che a ciascuno più aggrada.
Le checche una dopo l ' altra esprimono le scelte , motivandole e r i pondendo per le rime agli inter pellati. Poi si seggono ; solo Francesco r esta in piedi illuminato da uno spot .
Francesco . Finale piutt osto br echtiano , pr evia richiesta di scuse alle donne e ai finocchi presenti . Cari i miei maschi, nonostante tutta la nostra comprensione per la vostra per-
versione, ancora una volta gr~zie alla vostra totale e incorregibile adesione alla Norma della divisione dei sessi ( . .... . )ancora una volta- dicevo-il sesso è rima -
7
stoper noi lo spettacolo scadente della rimozione del vostro desiderio omosessuale. Quindi è per . . pura convenzione che , a questo punto, applaudiamo la vostra rappresentazione.
Le checche applaudono stancamente e con parsimonia .... " ( 7)
Siamo qui alla fine del l o spettacolo e il gioco delle parti e dei
ruoli è ancora aperto , ancora provocatoriamente affermato .
E' uno sfruttamento estremo della ambiguità del teatro, della
ambivalenza dello spettacolo .
In quale platea si trovava il pubblico , su quale palcoscenico
si svolgeva lo spettacolo?
6 . "Era un'idea geniale venuta così. Poi alla metl dello spettacolo scendevamo a scegliere della gente del pub blico con cui scopare . Per cui tutta Milano • . .. ( . . . ) quell'idea lì ci è venuta perchè era la conseguenza di anni e anni, arrivare a capire che tutti gli etero sono gay e capirlo non solo singolarmente, ma a li ve llo di collettivo e avere il coraggio di andarlo a dire ." (8)
" .. .. Vogl io che capiscano che io so che sono venuti l ì perch è è il desiderio che ce li ha portati e che per mette rsi la coscienza a posto si sono venduti l ' anima per 2000 Lire . Questa dev'essere proprio un'idea assurda . Cosa vuoi che pensi la gente? . ... non è mica abituata a pensare . . .. ci compra per una sera .. .. e basta .... " (9)
Due poli del problema: da una parte la possibilità espressiva di un
disagio, l'affermazione attraverso il teatro di nuovi bisogni, la
possibilità di uscire dall'anonimato della doppia vita , dal ghetto ,
affermando la propria identità diversa; dall 'al tra il Moloch capi
talista in agguato , là a mercificare tutto , ad eliminare attraver
so i l rapporto di compra /vendita anche quel minimo d i possibilità
di apertura ad una nuova coscienza .
L'ambiguità di questo esperimento risalta nelle interviste del
le "attrici" ed ove esse testimoniano dell'impegno politico e perso
nale da queste espresso nella realizzazione dello spettacolo, esse
colgono con uguale acutezza il senso di smarriment o di fronte alle
possibilità negate, alla non mutabilità delle forze in campo, a
quella "appropriazione indebita" del sistema di forze , energie , idee
che dovrebbero scardinarlo: il sistema v i gente di interscambi rende
ogni processo liberatorio integrabil e in uno schema prefabbricato ,
che sta li apposta per contenerlo , per r iciclarlo , per rendelo di
geribile.
8
E da questa ambiguità non si esce , essa permea di sé il tutto .
E a rivisitare queste esperienze a soli tre anni di distanza salta
agli occhi la loro fragilità , la loro estrema precar i età, la loro
dipendenza diretta dalle necessità del movimento , derivato dallo
sfaldamento dell'area della Nuova Sinistra italiana, dalla caduta
delle illusioni di un decennio, dall ' affermazione di g!'uppi diversi,
con interrelazioni più articolate di quanto consentissero i gruppi
politici. Ma nel breve ~olgere di tre anni tutti questi spazi sono s t ati
consumati , si sono sgretolati in favore di una radicaliz zazione che
prevede l'appartenenza ad un gruppo armato o l ' integraz ione p i ù o
meno completa al sistema . Il movimento , momento di massima affermazione ideologica del -
1 'emarginazione come ''status " rivoluzionario in se s tesso , si è
bruciato (meglio è stato consumato) con una rapidità sconcertante
se si pensa alle masse giovanili che erano in esso coinvolte , ma
con un a chiara sistematica azione di sgretolamento da parte del
" sistema" . Una volontà di annientamento, che pone indirettamente
il problema dell ' eventuale pulsione di autoannientamento , de lle
forze in campo . Problema non solubile a l momento ove il processo è in corso
tirando a volte in favore di una parte (al momento la vittoria è
dell ' estab l ishment) , ma con improvvisi risvegli e impennate del
l ' altra. Tutto questo ha naturalmente influit o sullo sviluppo ini
ziale del teatro omosessuale e alla sua autodistruzione successiva .
7 . In questo quadro fatalment e il secondo spettacolo dei Colletti
vi Omosessuali Milanesi (stavolta sotto il nome di Immondella Elu
sivi) , Questo spettacolo non s ' ha da fare , rappre sent at o il 21-
22 maggio 1977 , presso la casa occupata di via Morigi , 8 a Milano ,
si presenta in modo ben diverso dal primo e non conoscerà lo stes
so successo di pubblico . Soprattutto non rivestirà lo stesso valo
r e " scardinante " riconosciu to alla Traviata Norma .
E invece sia come spettacolo , che come inten zione drammatur
gica esso riveste una maggior e area di significati del primo. Se
la Traviata Norma era una sfida a lla eterosessualità , se era del
t utto concen trata sul la provocaz i one al sen so comune e sul rove
s ciamento dei valori , in favore di una autoaffermazione congiunta
ad una rich iesta implicita di critica de l la Norma e quindi di una
tolleranza non solo parolai a e pater nal istica , ma aperta e speri-
9
mentativa, questo secondo spettaco lo parla apertamente della condi
zione omosessuale nella sua quotidianeità , ne l suo ''vissuto", nella
sua stessa contraddizione col sistema e interiore, parla dello squal
lore , de l senso di colpa , della miseria umana e dei tentativi d i
sconfiggere la solitudine umano/politica. Spettaco l o di omosessua
l i sugl i omosessual i , ma il sign ificato de llo s pet tacolo investe
mol to di più : da i tentativi di formare collettivi , dai ruoli che
cacciati d alla porta rientrano dalla finestra in questi tentativ i
di "vivere insieme" , di fare l e cose assieme, le frustrazioni che
ne derivano , le l otte di classe in t erne al gruppo tra checche bor
ghesi e c hec c he proletar ie , tra checche più vecchie del 1 68 e quelle
più flippate e giovani de l ' 77 , che non accettano ana lisi politiche
né strutturali, ma tentano di vivere la propria vita al di là e al
di fuori di quelle, con l 'aiuto del l ' hascisch o dell ' e r oina , il
"gap" generazionale insomma , di una rivoluzione fal lita e di una
ancora da fare. C ' è tut t o questo e molto di più in Questo spettacolo non s'ha
da fare: c ' è una nuova forma di fare teatro , un tentativo di dar for
ma ad esigenze d i verse .
"Quest ' anno er a di verso, il primo era un roomento di coagulo, ques t'anno era un momento di disgregazione; un po ' ci siamo sforzati di dare un senso unitario, nel senso che fos3e al di sopra dei singoli interventi . ( . . . )Molta gente dice che ci sono delle scene "belle" e delle altre "brutte" . " ( 10)
~uale è stato il risul tato di questo esperimento? Riportiamo la te
stimonianza di uno spettatore " intelligente" (e con ciò si intende
sempl icemen te "uno disposto a capire" e non con un quoziente di in
telligenza superiore al l a media) : (11)
" . . .. lo spettacolo mi è piaciuto moltissimo. L' ho sentito come una cosa mia e non come una cosa da recensire perchè si andava molto oltre l ' affer mazione pura e semplice dell 'omosessualità . Nello spettacolo c ' è una cosa molto bella che è l ' i r oni a costante nei confronti di t utto anche dell ' omosessualità che può di ventare ruolo , del f emmin i smo che può diventare ruolo , cioè di quei movimenti di ribellione rispetto a condizioni di subordinazione che però rischiano di creare dei nuovi ruoli .... "
Ed eccoc i a l l a chiave e alle novità che nel l e stagioni 1976 - 1977 ,
il teatro omosessuale italiano ha proposto, purtroppo in modo tal
ment e isolato e mar ginale da servire da lezione ad un t roppo ri
stretto numero di persone , lasciando molto più vasto campo di azione
a i pi~ ri cchi movimenti "gay" americani o a~glossassoni, o al raffi
natissimo teatro omosessuale francese che porta avanti un disco r so
10
estetico sul travestitismo , sulla transessualità del "bello" , un
discorso quindi funzionale al sistema, quanto la tolleranza ghettiz
zante e lussuosa dall ' America (San Francisco insegni) o quella meno
appariscente, ma altrettanto "conformizzante" delle saune di Amster
dam o della Scandinavia. (12) Nella sua miseria strumentale e economica, nella sua stessa
emarginazione , condivisa però con una grossa parte della popolazio
ne "normale", il teatro omosessuale italiano è riuscito ad arrivare
(sia pure per un solo attimo) là dove un discorso generale sulla ses
sualità ha da cominciare ancora : sciolto dalle sue stantie gabbie
psicologiche, tolto ed espropriato ai vari Rapporti Kinsey , il pro
blema della sessualità maschile, femminile , etero o omo, è un pro
blema.di ruoli, e non aiuta affatto crearne di nuovi in nome di una
malcapita "libertà sessuale" , è il ruolo come tale che va distrutto ,
polverizzato, annullato dentro di noi e quindi anche all'esterno; e
ove questo non fosse possibile per limiti psicologici , storici e so
ciali delle nostre sciagurate formazioni generazionali, almeno vede
re , avere coscienza di passare solo da un ruolo all'altro, di vivere
di slogan prima e dopo le nostre conversioni , i nostri squallidi
tentativi di coppie aperte o di promiscuità forzata, di questo "ses
so forzato" che ha segnato a fuoco e bruciato una miriade d i forze
nuove , rendendole poi incapaci di vedere altre possibilità al di fuo
ri del nuovo ruolo conquistato con tanta fatica. Il discorso come si vede , porta automaticamente molt o al di là
del tema iniziale, ma ciò che è fondamentale è che non si può par
lare di teatro omosessuale italiano, senza affrontare questi temi
generali di immenso interesse e senza avere un occhio fisso sulla
situazione socio/politica italiana di questi anni , sui moviment i di
massa, sulla loro sconfitta e sulle loro apparenti vittorie .
8 . Di qui la difficoltà di riassumere tutto in poche pagine e nelle
dimensioni ristrette di un articolo. Ma se si può rimandare ad una
l ettura di giornali e riviste o testi di storia recente italiana, il
discorso invece sulla sessualità va qui affontato per poter analiz
zare la validità di questa breve stagione teatrale . Perchè sia chia
ro, ora in Italia , oggi nel 1980, questo teatro di cui qui si parla ,
non esiste più come movimento collettivo : frammentato in esperienze
diverse , spesso stravolto nella "performance " individuale, esat ta
mente come il teatro femminista, si è risolto in una serie di rivo
li diversi, più concentrati sullo spettacolo , spesso con una tipolo~
11
gia di avanguard i a, teatro di gesti o situazionale, non teatro di
parola , oppure nella proposizi one da café- chantant sempre però segna
ta da un certo travestitismo al la Fregali e strettamente i ndividuale
anch ' esso ; tra l'altro rispetto al teatro omosessuale d i cui parlia
mo , anche mistificatorio , in quanto riproponente l'aspetto "spetta
colare" , "comico" del l ' omosessual i tà e non il suo valore di tra
sgressione cosciente . Il peri colo di riconduzione a degli schemi che fossero capaci
di contenere e d i eliminare il valore di trasgress ione de ll' omosessu- -
lità ha trovato l a sua realizzazione come r isulta dalla comparsa di
articoli su set timanali quali l'Espresso e Panorama, ove tutta la pro
blematica si scioglie in una serie di rassicuranti interviste , vena
te di comprensione e di tolleranza verso il fenomeno, relegato in
una rassegna de i romanzi omosessuali (una nuova moda, nuovi successi
editoriali ) in cui l ' unica verità è a ncora dovuta ad una dichiara
zione di Mario Mieli (13) :
"Tutto quello che è inerente all ' inconscio o fa paura o piace . Il gay , che vive liber amente , nella vita di tutti i giorni , quei desideri e quelle fantasie che negli altri rimangono sommers i , può far paura . Ma le manifestazioni sublimate di questa omosessualità, a èeatro o in letteratura , non possono che piacere . "
~ppunto come " sublimazioni" : qui è la c hiave del problema . Il merito dei due spettacoli e di alcuni altri minori nel cor
so del l a stagione 76 / 77 ad opera di gruppi omosessuali , è stata ap -
1:c1nto quella di e l iminare di colpo la "sublimazione omosessuale" sempre esistita , sempre presente , sempre rintracc i abile , e di mo
strare i nvece l 'altro aspetto dell ' omosessualità : la sua vivibilità
a livello conscio , come realizzazione delle fantasie sessuali che
tutt i ci portiamo dietro . Se nel primo spettacolo dei COM , tale progetto era svolto at
traverso la pr ovocazione diretta delle pulsioni omosessuali , sia da
parte delle ''attrici" , che da parte del pubblico, nel secondo spet
tacolo il discors o arrivava più in profondità proponendo in se stes
so un'autocritic a del primo , te ntando un linguaggio più difficile
e pi~ articolato , i ncontrando quindi un succes~o più limitato (lo
spettacolo era "brutto '', quando mai l a verità è bella?) e una mag
giore difficoltà ad essere compreso . L ' iniz i o della fine della spe
rimentaz ione aperta per r ipercorre r e strade più percorribili, me no
scoperte , meno pr oblematiche .
12
9, La Traviata Norma era servita a rendere scontato all'interno
del movimento l'omosessualità latente, era servita anche a rendere
"rappresentabile" la propria omosessualità per un gruppo di omoses
suali precedentemente legati a vari gruppi della sinistra e che nel
le strutture dei partiti (o partitini) si erano trovat i più volte a
dover mis t ificare la propria sessualità esattamente come accadeva
all'esterno per il lavoro o per la famiglia. uscire da questo compromesso di base era incredibilment e impor
tante per poter vivere una sessualità più soddisfacente e più accet
tabile anche per se stessi, la crisi dei partiti aveva aiutato ad
affrontare dei problemi cosiddetti "personali"; e una spinta in qu~
stosenso era stata data proprio dalle donne al famoso c ongresso di
Rimini di Lotta Continua, ove le donne si erano scagliate contro la
gestione maschil i sta del partito rivoluzionario , c ondensando le l o
ro critiche nella famosa frase "Ci avete trasformato da angeli del
focolare in angeli del ciclostile" ed accusando personalmente e pub
blicamente i "compagni" con cu i avevano vissuto, di maschilismo , di
brutalità . Una cri tica che colpiva nel segno e che coinvo l geva anche
l'ideologia marxista e l a frattura tra teoria e prass i , creando ul
teriori difficoltà al part ito. E' in que s to quadro gene r ale che La Traviata Norma t rova i l suo
terreno di sviluppo e il suo messagg io diretto ad un pubbl i co pr e
c iso, in un certo senso localizzato . Questo spettacolo non s'ha da fare, nasce invece da al tre e -
sigenze:
"Dopo lo spettacolo dell'anno scorso ( .... ) vengono per vedere l o spettacol o di ques t e checche che ridono cantano dalla matt ina alla sera -le checche felici - e trovano delle checche felici che non sono checche nel loro modo. Tutto un continuo ribaltamento dei loro p i ani: s i trovano di fronte non al loro teatro ma alla loro realtà.
( .••... )Per quest ' altro spettacolo è molto divers~ , c i sono molt7 cose molti piani, è molto diverso. Qui è tutto mediato salta : uori il problema di c l asse, contraddi zione di sesso, il fatto :he,i~ ma- . schionon è per niente uno stronzo a priori . ( • ... ) Infatti ne i l movimento gay, né il movimento femminista hanno preso bene questa cosa."( l~ )
Va notato infatti che in Que sto sp e ttacolo non s'ha da fare si trat
tavano dal "vivo" i problemi inerenti la vita colle ttiva nella casa dc
cupata di via Morigi e inoltre anche i problemi de lle "donne": allo
spettacolo partecipavano infatti anche due donne che esprimevano
i ronicamente al cune critiche al femminismo e la difficoltà di rela
zioni anche c on il movimento omosessuale.
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~~o~. pi:1 · .. n~ 11 ;..es~ .. ::!G{ -.:.0 11 per ur: l'L~OLl ~cc· soprattutto di "compa
gn i", ma un te ntativo di r ivolge r s i a tutti , e sponendo br utalmente
le proprie c ont r add i zioni , tentando di "far pensa re " g l i a l tr i , de
nudando i propri pensieri, al d i là delle t e ori zza zioni nella pra
tica de i r a pporti , ne l loro svolgersi contraddi ttor io , a volte me
lanc oni co , a volte gai o , ma dicendo anche l ' i mposs i bi l ità d i comun i
care , que lla vi ssuta giorno per giorno . Af fe r mando che i l ma schio non è per f orza, a s siomaticame nte uno
s t r onzo , si pongono una serie d i interrogati vi sul maschio che è
dentro di no i, s ia al l'interno de l movime nto f emmini s t a che di que l
l o omose ssua l e , qu indi un' autocr i t i ca e ne l l o stes so tempo un ' auto
ana lisi più pr ofonda . E il denunciare anche le difficolt à e l e in
compren s ioni tra i due movimenti , i momenti di contraddizione di
f r onte a l "nemi co " comune : il maschio eter osessua l e , il mondo maschi
l e e i suoi modi di espressione che condizionano sia le donne che gli
omosessuali . Ri cavar e uno spettaco l o da una problematica pur cos ì avanzata
è i mpre sa difficilissima : troppo reale , troppo vissuto per poter di
vent a re gioco scenico e divertimento , troppe compl icazioni per ri s olversi i n un gradevole , disincantato , ironico contesto teatrale .
Di sorientamen to del pubblico , ma anch;; dell ' attore : (15)
" .... C' è da dire che noi come non pr ofessionisti non di amo allo spettatore il piano della f i nzione , un profess i onista quando recita dà una cer ta sicurezza a l lo spettator e : ~ui sta recitando qualcosa , per cui lo spettatore è tranquillissimo , guar da una rappresentazione; i nvece no i non essendo dei profes s i on isti non abbiamo questa sicurezza e non la di amo neanche a l pubblico . I o penso che si produca uno sfa samento , quello che è r eale diventa ancor più i r reale sotto ce'.ti aspe~t i e dà sempre questo s~nso di sgr adevolezza , perchè sei coinvolto in una cer ta maniera ....
E coi nvolgimento , coinvolgi mento poi , su tematiche sgradevoli per
ognuno perchè non riguardano più l e v isioni inconsce , le fantasie
s essuali , ma i dubbi e l e dif f icoltà di ognuno di noi , ogni giorno ,
le domande cu i è difficile dar risposta, senza vna notevole crudel
tà ver s o se stessi , le proprie i mpotenze , le proprie abitudini spes
so cat t i ve e involon t ariament e '' rea z i onarie ", qua ntomeno conserva
trici . L 'eliminazione d i un nemico "catt i vo " da abbattere , l' accet
tazione d i una r eal t à p i ù compl essa di que lla che mette t utto il
bell o e il buono da una pa r te , i l per fido , i l corrotto e il brutto
dall ' a l tra , crea disagio e perplessità .
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10. Un esempio dello stile di questo spe ttacolo:
"Entra in scena Rovere, non appena escono Curzi e Scilletta . Rovere è vestito da casalinga e ha in mano una scopa con la quale spazza per terra . Il dialogo che segue avverrà tra lui e una voce fuori campo: rappr esenta un dialogo interiore. ( . • . • )
Rovere .
V. f.c .
Rovere .
~·
Rovere .
V .f.c.
Rovere.
. . . • Fammi entrar e almeno si può?
Non farmi perdere tempo, perchè tra un po ' vi ene bu io e non si può più lavorare : ma è possibile che voialtre froce giovani alla casa occupata ci venite solo all'ora del té?
Vedi, noi seguiamo il principio del piacere .. •
Sì e io quello della r ealtà : roba da matt i, adesso mi prendi anche in giro? Non hai mai pensato a chi ti mette nelle condizioni di godertela la vita?
Oooooooh .. . Non farmi la solita pr edica . . • E poi sei tu che ti ruolizzi, scusa , sei tu che vuoi fare la casalinga a tutti i costi : è il tuo trip questo , nooooh?
Senti, senti: sarebbe i l mio trip .... Basta, fatemi andare nell ' Ala Nobile prima che faccia il finimondo . Voglio andare via • . . Qui nell'ala di servizio mi sento soffocare . • . Ma ho già pagato abbastanza l'esperienza di mescolarmi con gente indegna di me ••.
Eeeeeh , già l ' Imperatrice . . . Figurati se vuol rimanere con noi froce proletarie .
Il fatto è che sono stanca di sprecarmi: con voi ingrate e maleducate . Sono nata signora, io, ma mi avete colpevolizzata e troppo a lungo sfruttata: chi ha portato qui la cucina a gas? Io. Chi ha spazzato due volte le scale? Io . Chi tiene pulito questo bordello? Io.
Sentila, sentila la vecchia zia isterica ...
Isterica a me? A me che ho fatto il 1 68 e il ' 70? E già , voialtre cosa ne sapete? Per voi Valpreda è ormai un personaggio storico ... A voi basta fumare, spinellare, fare trip ... Non avete nemmeno letto Marx e Proust , e sareste froce voi? ( .. ······· · .. ) Senti che roba • . . (r i vol gendosi a bassa voce al pubblico): è la droga , è la droga che le rovina queste giovani generazioni . Sì è vero che è molto che non mi innamoro più riamata . I corteggiatori che avevo l ' anno scorso non mi interessano più : vedi , dopo il terremoto di settembre, in Friul i - ed io c ' ero - ho b i sogno di sicurezze, di garanzie e chi me le dà , eh.i me le dà? ( ...... ······ ) Certo non sar ei capace di far e la vita scioperata che fate voi: vivere alla gi ornata senza un l avoro , senza un interesse preciso : la vostra generazione non ha nulla di eroico, tranne l ' eroina . ( .......... .. ) Non ti ricordi la manifestazione per la casa che abbiamo fatto in novembre sotto la pioggia? E i commenti dei compagni?
Quella volta eravamo ancora tutte insieme : che bello .••
15
Rovere. Sì, sì e i ntanto i compagni dicevano : "uhè, ma quelle chi le ha chiamate? Già i giornali parlano male di noi , del proletar iato giovanile, adesso alle nostre manifest azioni vengono anche i culi .• •. "
V.f . c . Che brava Maria Teresa,ti ricordi proprio tutt o, come una
Rovere.
V. f.c.
Rovere .
V. f .c.
Rovere .
V.f.c.
mamma • • •
Io non sono la mamma di nessuno, capito? Altrimenti vedreste: tutte in collegio vi avrei messo voialtre bambine , altro che rubare nei supermercati • ••
Ma non si tratta di rubar e, è l ' esproprio , nooo?
Questo è solo estremismo, mia cara , una cosa come il morbillo: "L'estr emismo è la malattia infantile del comunismo".
Uhm . • . chi l ' ha detto?
L'ho letto su "Uomo Vogue".
Aaaaaah , la frocia intellettuale ..• Tu sublimi tutto nella culti.<ra .
· Rovere . SÌ, mi difendo come posso ; del resto Adorno dice: "Nella società antagonista anche il rapporto tra le generazioni è un rapporto di concorrenza dietro cui si nasconde la violenza pura e sempl ice • • . " ( 16)
Dopo que s to preludio realistico , Rovere /Maria Teresa si perde nel
suo sogno di essere Maria Teresa d ' Austria, con un monologo sognan
te e dopo essersi vestita del costume imperiale .
La crudezza del linguaggio , il realismo assoluto del brano ri
portato , dà un'idea abbastanza esatta della dimensione di "vita"
dello spettacolo, della sua aderenza a temi strettamente attuali,
cogliendo bene il problema della ruolizzazione nelle sperimentazio
ni di vita collett i va e il contrasto generazionale t ra i giovani del
•68 e quelli del ' 77 : linguaggi , modi di vita diversissimi anche die
tro la stessa idea politica, che si riflettono su l linguaggio, sulla
formazione culturale e ideologica, il problema dell'acce ttazione dei
"compagni", anch'essi conformisti riguardo la sessualità , al modo di
vestire e di essere . Il quotidiano messo in scena , presuppone uno sforzo de l pubbli
co di coinvolgimento per dare un'unità allo spettacolo, per rico
struirne una d inamica all ' interno dei divers i monologhi interiori ,
tranche de vie , con la loro doppia dimensione di vissuto / rappresen
tato .
11 . Questo spettacoio non s ' ha da fare , nonostante le incertezze di
linguaggio, proprie ad ogni nuovo tentativo, ha dato forma , immagi
ne e realtà a molte de l le idee contenute nell e autoconfess i oni / in
terventi che fanno da appendice alla pubblicazione del testo della
16
Traviata f!ol'lna e su alcur,e di esse sarà i 1 caso di r·i flt:é L0re, o;;&:_ che sia il movimento omosessuale che quello femminista hanno perso
molto dello slancio dei primi anni; tentati dall'organizzazione dei
movimenti, pressati da una crisi che to~lie ogni giorno spazi vita
li alla libera espressione e alla sperimentazione, i due movimenti
si sono rifugiati nell'unico campo rimasto aperto: la letteratura,
con tendenza autobiografica . E il tema dei ruoli "diversi" è, a mio giudizio, ancora arre-
trato, in alcuni paesi nemmeno tentato: si è accettato il nuovo ruo
lo, esattamente come prima si accettava il ruolo imposto dalla socie
tà: c'è "la femminista", c'è il "gay", movimentano certo il paesag
gio grigiastro, ma riproducono in realtà dei modelli ormai accetta
ti, non più trasgressivi . Ci sono, secondo me, due interventi particolarmente interessan-
ti da questo punto di vista, anche perchè accomunano la posizione
della donna e dell ' omosessuale nei confronti del "maschio" , sul pia
no del desiderio e della sessualità.
Il primo è di Francesco Pertegato: (17)
"Se è così, la rigidità della gerarchia e la durezza delle sentenze contro alcuni resteranno l ' indice scomodo del senso di colpa che investe il sesso di tutti, al di là di ogni presuntuosa affermazione di "libertà sessuale". Allora è anche chiaro perchè le donne (ma anche noi a ben guarda1:e erano escluse dallo spettacolo . Forse perchè siamo sempre esclusi/e dallo .... . spettacolo del piacere maschil:· E, s:, qualche ~?lta vi rientriamo, è grazie ad un'oper~zi.on~ d1 ~1m~s1; per noi .1.. 1nocchi più facile per via dell'appendice biologico ·
E più avanti nell'intervento/autoconfessione di Daniele Marini: (18l
"La sensazione di annegamento nata da questa ~egression: veloce mi offre come unico salvagente a cui aggrapparmi prima di uscire ~i c~sa la ricerca di qualche appiglio capace di procurarmi delle. vecc~ie si:u-. rezze al posto dell ' identità perduta che solo il maschio puo restituir-mi: il Maschio mi rende r eale. ( . . . .•. ) . Il maschio è l ' unico arbitro che ha il potere di annullare _c di dare realtà con un solo gesto ai giochi seduttivi iniziati con il :uo permesso dalla checca che sa di doverli portare avanti reggendoli intera-mente sulle proprie spalle . . . . • . . . Come sempre mi colpevolizzo di fronte al rifiuto del maschio .~ · · ( .... ) Da questo momento in poi, da quando lui mi ha toccato , parlero al fem-minile .. .. . Devo accertarmi di non mostrare qualcosa di me che io possa supporre sgradevole ai suoi occhi .. . . In una battuta volgare che ho sentito r~ccontare più vol~e da bambino s i ~i".e che la _ donn~ è l ' ornamento inutile di un buco: è questa la descrizione precisa di come mi vedo mentre mi osservo in questo momento di fronte a lui. ( . . . )Ma anche questa parte del gioco non lo riguarda, giacchè lui ha deci~o di coDtinuarlo così come è iniziato, sul terreno delle mie angosce .
17
Lunghe citazioni sono necessarie, con la loro schiettezza e
con la loro sintetica descrizione di un rapporto di dipendenza to
tale vissuto nell'incertezza e realizzato attraverso l'operazione
di "mimesi " nel desiderio maschile . Mimesi sofferta, che provoca
una perdita di identità che si riacquista solo nel caso si venga
accettato (e il discorso è identico per là donna e per l'omosessua
le in questo caso), nel caso di "piacere'", ma a che prezzo? E se si
rifiuta questo ruolo di subordinazione, di incertezza, se si rifiu
ta la mimesi nel desiderio dell'altro e si cerca invece di imporre
il "proprio" modo di essere, di proporsi sessualmente come persone
complete, senza negare se stessi, si sarà accettati ?
Il solo dubbio inquina totalmente il rapporto, riproponendo di
forza la ruolizzazione o la ghettizzazione nell ' omosessualità o nella
femmin_ilità, sgretolando ogni possibilità di comunicazione reale e
riaffermando il "gioco" sessuale . " Più ti sputtani e più resti solo"
è la morale che se ne trae , e in questo, la differe nza tra le donne
e gli omosessuali è nulla , perchè il punto di riferimento resta.l'uQ
mo eterosessuale , colui che ha il potere di emarginarti, di ferma
re con un solo gesto "i giochi seduttivi'' e le possibilità di inven
zione di un nuovo linguaggio che non riguardi solo la sessualità,
ma che essa comprenda , un linguaggio fatto di fantasia, di ironie,
di sentimenti rivelati e non taciuti. La differenza tra le donne e
gli omosessuali è in realtà solo una: le donne hanno un ruolo da gio
carsi in cui possono venire accettate, anche se dissentano dal "mas
chile", e poi sono abituate alla mistificaz ione , alla simulazione
del reale, in parte per sopravvivenza , in parte per difendere una
cultura subordinata . Per l ' omosessuale, invece, non c 'è spazio, non
è possibile la "simulazione " se non con la perdita del l a pr~pria
identità e con l'accettazione interiore della morale corrente; egli
in verità è parte del maschile, conosce anche i meccanismi della
controparte (che per lo più la donna ignora) in quanto li ha dentro
di sè, fanno parte di lui, anche se è quella parte di se stesso che
è stata rifiutata . Ma il rifiuto è difficile, la presa di coscienza
spesso ambigua e forzata, le possibil ità di esprimerla liberamente
limitatiss i me al di fuori del ghetto .
"Nell 'altra frase da tenere in considerazione rispetto al nostro esser e maschile è quella "froce color ate in libertà . Ma perchè froce
· colorate e non ultimi maschi? Anzi voglio che tu dica ultimi maschi.", a volte si è detto anche "unici maschi" , nel senso di coscienti del corpo ( •• . . )ripartire dal corpo, dalla considerazione del corpo, per com'è fatto ( .... ) Il discorso dell'omosessualità riguarda la scoperta attraverso un altro corpo analogo, di questo piacere ... . " ( 19)
E nello stesso temp0 una possibilità di adire il pote re ( l'esempic
americano sia sempre sotto gli occhi) che le donne obiettivamente
non hanno : alle donne esso deve essere elargito come un dono a pat
to che esse si "mascolinizzino" almeno nei settori "pubbl ici ". <;:uin
di da una parte , una situazione di svantaggio , rispetto alle donne,
da un'altra una di vantaggio reale . Le incomprensioni Lra i due movi
menti nascono soprattutto da questa disparità obietti va e le contrad
dizioni diventano ancor più forti nel momento in cui si riconsideri
no dall'interno, le ruolizzazioni, le impotenze e le dipendenze dal
"maschio " .
12. Sull' attore/attrice omosess uale.
L ' articolo inizia con una citazione di Mario Mieli , che riguarda
l'attore/attrice nel suo significato più profond o , legato alla sto
ria del teatro come istituzione ove l'inconscio è stato relegato,
in quel rituale sociale che tutti abbiamo sperimentato, affascinati
dal gioco scenico, da questa "scatola chiusa" dei sogni , o•;e perso
ne reali agiscono in una serie di travestimenti continui .
La storia personale della maggiorparte di questi atto~i del tea
tro omosessuale è una storia simile, in cui l e differenze ideolo
giche sono essenzialmente legate a fattori di età esperienze diver
se, ma tutti sono motivaci fondamentalmente da una riscoperta di sé
stessi in senso spettacolare : lo spettacolo consente ciò che è de
riso nel quotidiano, consente di esprimere se stessi in qualche mo
do, con una accettazione da parte del pubblico cui si può dire aper
tamente ciò che in genere non viene accettato , fuori da questa stru'-
tura. Un doppio processo psicologico, dunque : una scoperta di se stes
si e delle proprie capacità , la possibilità di realizzare le propr~
fantasie e da l l ' altra parte una accettazione , un riconoscimento, una
conferma "attraverso la risata " o l' applauso della propria esistenza
come diversi. Su questi due poli agiscono gli attori . Le motivazioni ideolo-
giche di ognuno di essi possono essere diverse e ciò crea le diffe
renziazioni negli spettacoli dei vari collettivi teatrali . Finora
abbiamo parlato esclusivamente dell ' attività teatrale dei COM , e
ciò perchè essa ha costit uito indubbiamente il punto di massima co
scienza e aggregazione , anche il momento ideologico più avanzato del
movimento omosessusale e dunque il più rappresentativo . Ma esistono
19
altri gruppi , spesso stimolati al discorso teatrale proprio dall'e
sperienza dei COM~ affascinati dalle possibilità che il mezzo espres
sivo offriva :
" ... . abbiamo tirato fuori tutte le cose che facevamo già prima, così, per essere all'interno di vari ambienti, che altrimenti ci avrebbero rifiutato, invece quel riso che riuscivamò a suscitare . .. . Per quel che ricordo, per tutta la mia vita ho sempre fatto la macchietta del-1 'omosessuale, facendo ridere , ma era un discorso di accettazione ••..
.a questo punto chi se ne frega , però è i l caso di guadagnarci sopra." (20)
Dichiarazione cinica , ma realistica: provenienti tutti dai gruppi
della sinistra in cui avevano militato dal 1 68 in poi, " . ... il no
vembre del '76 che è stata l'incoronazione della mia attività di mi
litante; cioè fui eletto al II Congresso di Lotta Continua in quali
tà specifica di compagno omosessuale , cioè c'era un compagno operaio ,
un compagno intellettuale eccetera ... " il collettivo teatrale di
Trousses Merletti cappuccini e Cappelliere , nasce praticamente a Bo
logna, nel settembre del ' 77 ; " ... Bologna è stato per noi una chiu
sura col movimento, chiamiamolo cosi , quello al di là delle istitu
zioni. .. ", "A Bologna a proposito di movimento: è successo appunto
che i vari compagni soffrivano talmente che per loro era preferibile
stare seduti sui gradini di Piazza Maggiore che non venirci a vedere
a teatro ... ", " ... invece il vedere che il movimento andava avanti
in una certa maniera e noi eravamo solo le froce del movimento da
guarire dopo la rivoluzione ... ", almeno come intenzione , stimolato
anche dal fatto che sui giornali fosse stato registrato lo spettaco
lo avvenuto sotto il segno dell'improvvisazione, più che tutte le
altre cose che erano successe anche all'interno dei partiti e dei
gruppi omosessuali . Scoperta la agibilità spettacolare, il più è fatto : si abbando
nano le disparate e disperate attività precedent i (sempre a limite
dell ' emarginazione) e si costituisce il collettivo teatrale , per la
vorare , ·vi vere , esprim.ersi e guadagnare . ( 21)
Nasce così nel ' 78 lo spettacolo del gruppo Pissi pissi , bao
bao , spettacolo rivolto ai maschi, basato sulla filosofia pirandel
liana della "patente" :
loro si scari cano di una cosa che vorrebbero fare, e te lo fanno fare esponendoti, ti esponi e loro espongono te al plauso generale, alla visione degli altri . E'anche il discorso che facciamo nello spettacolo, vogliamo la pensione perchè diamo la possibilità ( ... ) agli uomini che non valgono nulla di disprezzare qualcuno . Oppur e vogliamo la pensione perchè svolgiamo un servizio sociale, cioè siamo froce e permettiamo agli altri di essere normali . Esistono i normali perchè esistono gli anormali e viceversa . " ( 22)
20
Questa dichiarazione converge nella sua concretezza con tutte le os
servazioni già fatte riguardo ai precedenti spettacoli e alle inter
viste degli omosessuali che vi hanno partecipato ed offre appunto la
chiave principale della fioritura del teatro omosessuale in concomi
tanza della crisi del "politico" che fino a questo periodo aveva
convogliato le energie di molti. Ma da questo ~pettacolo esce anche
la denuncia della frattura operatasi tra il "marxismo/marxismo- leni
nismo" dei gruppi in attesa della rivoluzione, e il movimento omoses
suale e quello delle femministe. Con lo slogan "Il comunismo è etero
sessusale" si nega il valore di una rivoluzione che solo tenga conto
dei fattori esterni economico/sociali, (modificati quelli, tutto sa
rà libero) senza considerare le spinte "interne" dell ' uomo : le sue
pulsioni inconsce e le possibilità di lavorare su queste "ora e qui" ,
subito , con un tentativo (almeno) di rivoluzione interiore . Ma lo spettacolo viene in realtà giocato soprattutt~ sulla su-
blimazione del ruolo che in questo senso accomuna sia le attrici che
il pubblico: il gioco scenico permette si di" . . . diventare consci
dell'inconscio .... (che) di per sé è un fenomeno libidico, quindi
anche cul turale .•. . " (23) , con buona pace di papà Freud , ma . . .. il
discorso è mistificante rispetto a Questo spettacolo non s'ha da
fare, mistificante sia per gli attori che per il pubblico . E sareb
be anche da vedere quanto esso possa servire per le due parti in
causa a formarsi una coscienza dell ' inconscio , quando esso viene gio
cato su "ruoli" del quotidiano da tutte e due le parti . Siamo però già nel ' 78 e come è stato notato prima, la stagione
del teatro omosessuale italiano è stata breve e luminosa ; a questo
punto può considerarsi quasi conc l usa , perchè appunto si incanala
sulla strada della moda "gay" , perde la sua carica ever siva , soprav
vive sullo sfruttamento di ruoli precisi . Non mancano però scene interessanti, ma esse riguardano soprat
tutto il rapporto con il "politico", in particolare col marxismo
come abbiamo visto , rivisitato ironicamente : ( 24)
" (Arriva un ' elegante giornalista russa: che un po' arrabbiata pronuncia un discorsetto) Quello che sta succedendo mi confonde paurosamente ••.. Queste ragazze non vivono secondo le statistiche e desiderano fare figli con uomini che non sposano o che addirit tura non amano .. .• Poveri masch i io li recupero tutti ... Oh cacciatr ici di facili piaceri immorali e irre-! sponsabili inventati dal Capitale .•. Oh Lenin , Lenin . Debbo scrivere grande articolo per grande popolo russo . Ma che scrivere? ... . Che fare??? Di queste debosciate e diaboliche creature che pretendono di uscire dalla preistoria per entrare nella storia affermaèa su bi-
21
sogni radicali e non su quelli alienati • ..•. (prende lo spinello in mano e si chiede) Che cos'è questo in nome di Stalin? (sconvolta dal fu mo che le entra nei polmoni cade svenuta)"
E ancora una volta la situazione omosessuale accomunata a quella
della donna specie per quanto riguarda il ."piacere" (i bisogni ra
dicali e non alienati). Ma il tono generale ha un che di goliardico , che i due spetta
coli p~ecedenti non avevano . E la d omanda immediata è quella sull'at
tore/attrice, sul suo apporto personale che in questo caso non può
essere che ideologico e non dovrebbe solo affermare l 'omosessualità
o la repressione sessuale , ma tentare di portare avanti una proble
matica più complessa e più articolata . Di nuovo riaffiora sotto le righe il problema della professio
nalità attorica. Ecco si può ben dire che nel momento in cui la scelta teatrale diventa professionale, la carica eversiva si perde
e si rientra nelle leggi non scritte, ma non per questo meno severe,
della "rappresentazione ", dello "spettacola re" e del divertimento.
Aprendo questo discorso ci troviamo immediatamente su un campo
minato , e non perchè le risposte non esistano o non siamo reperibi
li , ma perchè l'"Attore", come tale rappresenta una serie infinita
di simboli , a se stesso e al pubblico e viceversa : un rapporto sim
biotico di proiezioni reciproche , per lo più inconsce , ma alcune
del tutto consce, che si intersecano in una sottile rete relaziona
le di cui è difficile seguire tutte le implicazioni . Per di più il terreno su cui ci muoviamo, il teatro omosessua
le , è per l'appunto rivendicato da chi lo agisce, come mezzo "tera
peutico" nei confronti di se stessi e del pubblico che assiste, co
me una specie di cosciente messa in scena delle proprie fantasie
libidiche, esagerandone, anzi, taluni lati , per renderle più vivibili
scenicamente e situazionalmente . Un investimento fantastico totale ,
che non può che "spiazzare" ancor di più l ' angolo di visuale : que
>tosplendido composto di realtà fantastica , legata per di più ad
un quotidiano , non si sa più se è il "vissuto" ad entrare in scena
o l a scena ad entrare nel "vissuto". La verità è che per l ' appunto questo tipo di teatro tende a
spezzare queste categorie , almeno finchè non si ripropone secondo
"vecchi" moduli, anch'essi tuttavia validi perchè finora negati , ac
cettati solo in quanto spettacolari senza alcun valore simbolico co
sciente. Ma ridandogli tutto il loro va lore simbolico, allora , sa -
22
ranno davvero poi ancora cosi vecchi? Saranno poi davvero stati as
similati? E ancora una volta non resta che ricorrere a Mario Mieli ,
che nella sua " follia " del diverso è uno che non scende a compro
messi , che chiama le cose con il suo nome, certo un esibizionista ,
uno psicopatico se si vuole , ma lucido, con ottimi argomenti e ot
time dimostrazioni delle sue teorie . Una lucida "follia" di un fasci·
no incredibile, per tutti, soprattutto per le donne , proprio perchè
all'interno del suo discorso si spezzano retaggi secolari "ruoliz
zanti" , perchè ha il coraggio di guardare dentro se stesso e di
"sputtanarsi" totalmen"te . Esibizionismo , forse? Non 1 'ho ma i trova
to fastidioso , comunque, questo tipo di esibizionismo , perchè rie-
sce a formulare delle verità che investono un tutto unitario . Perchè Mario Mieli usa il teatro , ma vive allo stesso tempo e
tenta di vivere senza reprimere i suoi desideri e le sue fantasie .
Personaggio sconcertante e unico egli postula l 'andro·ginia e la
transessualità come "status" naturale. Tutto il resto è mistifica
zione , ruolo, negazione dell ' invenzione. Importante è trovare se stessi : "L'insegnamento che l'attore
deve dare a tutti è "avete paura di una cosa? E ' proprio quella che
dovete fare , se no resterete sempre dei minchioni." (25)
"Ognuno deve sperimentare se stesso: questo teatro dovrebbe essere un invito alla gente a fare esperienza di sé, perchè nella società dello spettacolo, che è la società nevrotica , ognuno di noi tende in genere a non conoscere se stesso e il limite delle proprie potenzialità, non solo a livello menta.le, ma anche a livello fisico ... " (26)
L'intervista a cui ci riferiamo è del 1978, Mie li ha già iniziato a fare degli spettacoli da solo, ispirato soprattutto al "teatro ma·
gico per soli pazzi" di Hermann Hesse, con delle "performance" par
ticolarissime, basate sulla invenzione dei costumi che lascino però
una certa "nudità" , o la possibilità di intrevvederla in quanto l ' importante è realizzare l'androgino , cioè colui che non è né
uomo nè donna e che credo che, in misura diversa, sia in ogni esse
re umano" . I gay sarebbero coloro che meglio potrebbero esprimere
questa armonia , ma non lo fanno perchè o la negano o eccedono in
una copia del femminile che è al di fuori di loro, che ripercorre
model li imposti, insomma non sono se stessi, negano la loro vera
natura di "anima muliebris in corpore virile chiusa" e in questo
quadro " . . la nudità è la più evidente manifestazione del fatto ~e non siamo completamente uomini e neanche completamente donne ... ".
Una delle parti più interessanti di questa intervista riguard
l'affermazione del masochismo , come componente principale della ps~·
23
cologia attorica, o comunque artistico/ creativa. E non s olo di quel
la: chè quando Mieli parla non perde mai di vista la componente del
la sessualità, la più negata, la più negletta nella società dello
spettacolo. Il "masochismo" negato porta al sadismo che ne costitui
rebbe invero solo una delle tendenze collaterali : "Se la specie uma
na non fosse più masochista che sadica non si capirebbe per quale
motivo continuerebbe a vivere in condizioni come quelle in cui vi
ve ... " (26a) . L'attore è masochista perchè si sputtana di fronte al pubblico ,
perchè è insicuro di se stesso prima di entrare in scena: fare l'at
tore è un'affermazione del masochismo e perciò una liberazione da
esso:
cosa mi aveva permesso di riuscirci? Era stato questo rilassamento totale, questo sfogo del mio masochismo che avevo fatto prima di entrare in scena facendomi il costume . Quindi il costume era magico e il costume aveva veramente, materia.listicamente, la facoltà di rilassarmi completamente e di aprirmi alla completa espressione del Logos, io ero il Logos, allora sembravo Bob Wilson che recitava una cosa completa.mente scritta. .. • " ( 27)
E sulla "preparazione" dell'attore, sul suo armamentario psico/fi
sico e di costumi :
"Queste qui sono il workshop, cioè sono le prove dell'attore: cioè l'attore non deve sprecare ma.i niente .•.. deve essere come un barbone l'attore, non deve sprecare niente non solo per vestirsi , neànche delle sue esperienze . .. . Per me anche la passeggiata che abbiamo fatto nel parco è una forma di training, tutto è training. Tutto questo pomeriggio che ho trascorso con te è un training •• . " ( 28)
La barriera scena/vita viene ad essere cosl totalmente infranta: un
viaggio in treno si trasforma in occasione di fare spettacolo, lo
spettacolo si trasforma in gioco della verità e va avanti magari fi
no alle sei e mezzo del mattino, con la partecipazione del pubblico,
ma ecco che non siamo ancora al problema della professionalità atto
rica . Mario Mieli fa del teatro un tutt ' uno o meglio uno dei tanti
mezzi espressivi possib i li nella vita , ma non da essa separata in
alcun modo. Per uscire a fare la passeggiata ·a l parco si veste e si
trucca come se dovesse andare in scena, solo perchè in quel momento
gli va, di esser e vestito cosi, e sempre è vestito né da donna , né
da uomo , secondo il suo impulso" .. . . questo perchè Mieli non si
traveste , ma si veste come desidera ... e poi, non meno importante,
... non ha un atteggiamento scandalistico e compiaciuto, ma si li
mita ad indossare con convinzione (e certo con il piacere di poter
lo fare) il suo abito del momento ... " (29) . Sembrerebbe un caso li-
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mi te , non esemplare , ma se ci si pensa bene è questo l'unico , il solo modo per uscire dalla mistificazione , dai comportament i obbli
gati , da quei ruoli di cui abbiamo parl ato : la proposizione di se
stessi come esseri umani e se diversi , diversi, ma come sentiamo
noi di essere diversi e non accettando schemi imposti dagli altri .
" Tutta la vita pe r me è un fatto di prendere per r idare,
prendere per ridare: però per dare nel miglior e dei mo
di, bisogna osare, aver coraggio ." (30)
Copenaghen, agosto 1979/gennaic 1980
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NOTE :
(1) SCENA, anno III n . 1 - Febbraio 1978 - Articolo i ntroduttivo .
(2) SCENA , idem , articolo introduttivo "Di che sesso è il teatro?", pag . 5 .
(3) AA . VV . La Traviata Norm:i , ovvero vaffancuio .... ebbene si . Edizioni Erba Voglio , Milano 1977 -Il br ano è tratto dall ' intervento d i Francesco Per tegato a pag . 82.
(4) Ci si rifer isce ai centri occupati di S. Mart~ (Avanguardia Operaia) o di Isola, solo per citare quel li milanesi. Oltre all a partecipazione alle r adio libere con rubr iche autogestit e e all a occupazione di spazi , che per quanto r iguarda gli omosessuali sarà l a casa di via Morigi .
(5) AA . VV . La Traviata Norma , op .cit.
(6) I l brano è tratto dall ' intervento di Luigi Locatell i , contenuto in La Traviata Norm:i , op. cit . , pag. 67 .
(7) Dal testo della Traviata Norm:i, op. cit . , pag . 27-30 .
(8) SCENA, op . cit ., pag . 9 - Intervista con il collettivo teatr ale Irrunondeiia Elusivi .
(9 ) La Traviata Norma , op .cit . , pag. 54 - Intervento di Francesco Pertegato.
(10) SCENA , febbraio 1978, cit. pag . 9 .
(11) ibidem , pag . 8 - Intervista a cura di Antonio Attisani.
(12) Confronta a questo pr oposito lo splendido libro di Mario Mieli, Eiementi di critica omosessuaie , Torino 1976 .
( 13) Panorama , maggio 1979 - Se è diverso piace , articolo fi r mato da Maria Luisa Agnese , dedicato sopr attutto alla moda editoriale nuova dei romanzi omosessuali in cui nomi "noti., (Mieli, Bellei!za) si uniscono nomi meno noti . - pag . 133 .
( 14) SCENA , citato , pag.
( 15) SCENA, citato , pag.
( 16) SCENA, citato, pag .
( 17) La Traviata Norma ,
( 18) ib i dem , pag. 94.
10 - intervista di Antonio Attisani .
9-10 .
11-12 - Oggi Maria Teresa d 'Austria , domani chissà . ..
op.cit ., pag. 84 .
(19) SCENA , numero citato , intervista di Stefano De Matteis al collettivo teatrale Trousses Merietti Cappuccini Cappeiiiere , pag . 15.
(20) SCENA , citata , intervi sta di Stefano De Matteis , parla Silvio - pag . 14.
(21) Tutte le citazioni sono tratte dallo stesso articolo di SCENA, citato e si devono alle interviste a Silvio e Mar i o - pag . 14-15-16 .
(22) SCENA, citato , dichiarazione di Mar io , pag . 15 .
(23) SCENA, citata , Il sesso dei teatro, articolo di Giuseppe Bovio - pag . 16-17.
(24 ) SCENA , citata , dallo spettacolo Pissi , pissi, Bao , bao -pag . 18. - Gran-finale .
(25) SCENA - numero speciale estivo estate 1978 - Intervista a Mario Mieli a cura di" Antonio Attisani - L 'attore è masochista , pag . 101-105 - citazi one pag. 102 .
(26) SCENA, citato , pag . 102 .
(26a ) ibidem, pag . 103 .
26
(27) ibidem, pag. 104.
(28) SCENA, citata, pag. 105 . (29) Dal commento di Antonio Attisani all'intervista, SCENA, citata , pag. 101 .
(30) SCENA, citato, pag. 105 .