PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES

ESCUELA DE ANTROPOLOGIA

“La influencia del contexto urbano en una práctica indígena: Luz Franco Ahuanari, artesana Shipibo residente en Cantagallo, ubicado en el distrito del Rimac, de la ciudad capital de Lima”.

Trabajo de investigación presentado como parte del curso de:

Actividad en Antropología 2

Profesor: Manuel Raez

PRESENTADO POR:

Lavalle Vidal, Paul

Enviado: 22 de Noviembre de 2010

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Índice

I.-Introducción……………………………………………………………………………………………………………………3

Marco teórico…………………………………………………………………………………………………………………….4

Contexto bibliográfico……………………………………………………………………………………………………….12

II.-Investigaciones y fuentes sobre los Shipibo-Conibo……………………………………………………….12

Los Shipibo –Conibo y su espacio étnico: una historia de etnofagía cultural………………………………………………………………………………………………………………………………13

III.-Cantagallo: una comunidad Shipibo a orillas del Rio Rímac…………………………………………………………………………………………………………………………………15

Una artesana Shipibo en Lima: Luz Franco Ahuanari…………………………………………………………...................................................................18

Trabajar en la capital……………………………………………………………………………………………………………………………….21

Buenas influencias: valor agregado, buenos acabados, nuevas técnicas, nuevos amigos………21

Materiales…………………………………………………………………………………………………………………………24

Proceso artesanal………………………………………………………………………………………………………………25

Técnicas…………………………………………………………………………………………………………………………….27

IV.- Transmisión de conocimientos…………………………………………………………………………………………………………………..30

V.- Reflexiones finales………………………………………………………………………………………………………..31

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La influencia del contexto urbano en una práctica indígena: Luz Franco Ahuanari, artesana Shipibo residente en Cantagallo.

Introducción

El presente trabajo de investigación busca entender la manera en que la ciudad de Lima configura la vida y el trabajo artesanal realizado por las mujeres Shipibo radicadas en el asentamiento urbano denominado Cantagallo, ubicado en el distrito del Rímac a orillas del rio del mismo nombre. En este lugar, alrededor de 4001 miembros de esta etnia del rio Ucayali o Apu Paro, han logrado establecerse y desde aquí le hacen frente a la ciudad.

Esta investigación está basada principalmente en la historia de vida de la señora Luz Franco Ahuanari, artesana nacida en la comunidad Shipibo de Puerto Betel. Esta comunidad se encuentra ubicada en el distrito de Calleria, perteneciente a la provincia de Coronel Portillo, de la región Ucayali.2 Así mismo, en las observaciones realizadas en el asentamiento de Cantagallo entre los meses de septiembre, octubre y noviembre del presente año.

Al indagar en su biografía, pautada por el viaje constante, trataremos de responder a la pregunta: ¿Cómo influye el contexto urbano de la ciudad de Lima en el trabajo artesanal de la señora Luz Franco? .

Por ser una pregunta de carácter general, trataremos de ver las diferentes manifestaciones de esta influencia en su trabajo. Influencias que van, hablando del proceso de producción artesanal, desde el uso de materiales industriales -tintes, cuentas de vidrio y de plástico-combinados con sus tintes vegetales, semillas y cortezas de árboles; hasta el reemplazo total de los segundos por los primeros.

Dentro de la perspectiva de la señora Luz, la ciudad de Lima es vista como una posibilidad de expandir su creatividad y el dinero en su bolsillo; así como dar una mejor calidad de vida para su familia.

La multiplicidad de diseños incorporados desde su llegada a la capital ha hecho posible que la señora Luz Franco pueda satisfacer la demanda y exigencias del mercado turístico de la capital y comenzar a salir a ferias artesanales extranjeras. Como ella misma reconoce, en una de nuestras conversaciones, “aquí ya no es suficiente vender la tela bordada o la maraca de wingo, o la pulsera de mostacilla. Siempre buscamos nuevos diseños como bolsos, pantalones de mujer o faldas, chalecos, para aprender y así poder vender más”.

Resulta interesante encontrar que, a pesar de vivir en Cantagallo, que es un asentamiento que difiere diametralmente de su lejana comunidad de Puerto Betel-a orillas del rio Ucayali, en plena selva amazónica- ella encuentra que en Lima está el futuro de su pequeña niña, Karoline (10) y de ella misma. Educación, Salud, tener dinero disponible a la mano, libertad de género

1 La mayoría de sus miembros han nacido en esta ciudad y por lo tanto se les podría considerar como Pano urbanos. El número de 400 miembros, también excede el de muchas comunidades Shipibo de la cuenca del Ucayali. Aunque en la comunidad Turística de San Francisco el número supera las 2 mil personas.2 http://www.minem.gob.pe/minem/archivos/file/DGGAE/ARCHIVOS/estudios/EIAS%20-%20hidrocarburos/

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son razones fundamentales para seguir optando por la capital pero sin cortar con los lazos que la unen a su lugar de origen.

Sobre esto último debo señalar que algunas de las niñas Shipibo de Cantagallo, al dedicarse al colegio y pensar en cómo lograr el éxito por medio de una carrera universitaria, han descuidado el aprendizaje de las técnicas artesanales de sus madres. Así mismo, poco a poco el idioma shipibo ha sido reemplazado por el castellano entre la mayoría de los más pequeños. Quedando relegado su uso dentro de ámbitos privados, siendo hablado con más fluidez por los hombres y mujeres mayores; así como también por algunos jóvenes recién llegados de la selva.

Sin embargo, el reciente éxito de estas mujeres en diversas ferias artesanales nacionales e internacionales3, hacen posible que aparezcan nuevas imágenes y modelos de éxito y progreso que posibiliten la conservación, desarrollo, difusión y permanencia del arte Shipibo en la capital y aseguren la transmisión de conocimientos entre las nuevas generaciones de artesanos y artesanas Shipibo en Cantagallo.

El proceso de formación de arte shipibo urbano y de la cultura que ello significa, entre los shipibo asentados en Cantagallo, recién empieza. Estamos a puertas de observar el proceso por el cual, el arte Shipibo, es influenciado por el contexto de la ciudad de Lima y asume características que le permitan sobrevivir a sus relaciones de poder, en un primer momento. Para posteriormente adaptarse y configurar su propia identidad. De esta manera, el arte shipibo urbano toma forma y adquiere nuevos significados pautados por la relación con la urbe, que luchan por convertirse en auténticos y representativos de la cultura shipibo urbana de esta ciudad.

Como se puede apreciar en esta breve introducción, múltiples son los factores que condicionan las prácticas artesanales de las artesanas Shipibo en la capital. No solamente la carencia de los materiales percibidos como tradicionales para trabajar su arte. Consideraciones sobre el bienestar y desarrollo impulsan también su necesidad de abrirse a múltiples opciones que les permitan mejorar sus técnicas, calidad, variedad de modelos y artículos artesanales para responder a la demanda y consumo de sus bienes culturales.

Marco teórico

Ya que hablaremos de prácticas artesanales es bueno tener en cuenta a Sonia Céspedes (1999) con su trabajo “De los bosques de la creatividad al mercado.”4

Esta autora, nos dice, que el término “artesanía” puede sugerir más de una imagen, desde la asociada a la producción a escala reducida por estar “hecho a mano”, hasta aquella donde la artesanía lleva impreso el toque personal que logra conservar la calidez de las manos que la fabricaron. La primera desde el cálculo matemático y la otra desde la afectividad y el arte. Para el caso de la artesanía shipibo urbana tienen que considerarse ambas dimensiones.

Para la autora, la artesanía “se desarrolla dentro de un proceso histórico socio – cultural, en el cual el hombre alimenta su espíritu, abre espacios de reflexión sobre el origen de la vida y de sí mismo, buscando darle significado a sus actos” (Céspedes, 1999: 23).

3 http://turismo.baguaperu.com/2009/03/peru-vuelve-triunfar-en-feria-turistica.htm4 Céspedes, Sonia. De los bosques de la creatividad al mercado.1999.CEDISA, Tarapoto.

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Según Céspedes, para apreciar y ver más allá del objeto aparente habrá que ir abriendo cada una de las finas capas de vivencias y significado que cambia de acuerdo a cada época y no representan permanencia o estancamiento (Ibíd.: 25)

Según la autora, hoy en día, la demanda de productos artesanales ha venido cambiando. Luego de un mercado internacional que adquiría productos con diseños tradicionales de cada región, encontramos otra que se rige por el libre juego de la oferta y la demanda, donde existe una dinámica de cambios en gustos y estilos. La acogida depende de atender los diferentes mercados. De allí que haya que considerar demandas de quienes solicitan productos con estilos tradicionales -características asumidas como representantes de un estilo determinado a lo largo de un determinado periodo de tiempo- y de aquellas que buscan un estilo dentro de un concepto más contemporáneo. Este requerimiento propicia la necesaria innovación de diseños y un cambio en la modalidad de producción, porque no sólo exige calidad en acabados, sino también en los insumos y la tecnología empleada.

El planteamiento de Céspedes es vital para esta investigación ya que toma en cuenta: 1º, el dinamismo de la práctica artesanal y su constante reelaboración y reinterpretación por parte del artesano y 2º, vincula este dinamismo a los procesos históricos socio – culturales que experimentó el artista y su obra, tanto como el espacio social que los acoge.

Por otro lado, para entender como el contexto urbano de ciudad de Lima influye en la práctica artesanal de la Sra. Luz Franco, tenemos que tener un punto de comparación entre lo que practican los Shipibo en sus comunidades y lo que hacen en la ciudad de Lima. Al no conocer la comunidad de puerto Betel, básicamente tendré en cuenta mi experiencia lograda en diferentes comunidades de la cuenca del Ucayali, como Betania y Sempaya. Así mismo, tomaré como parte de esta comparación las técnicas y prácticas artesanales que pude observar, en la comunidad turística Shipibo de San Francisco, ubicada en la laguna de Yarinacocha de la ciudad de Pucallpa. Comunidad que he visitado los últimos 8 años, para investigar diferentes aspectos culturales de este pueblo, entre ellos la artesanía.

Para comprender a este pueblo históricamente, en sus prácticas sociales, políticas, artísticas, económicas y en sus relaciones con otros pueblos hemos tenido en cuenta la siguiente bibliografía: el capítulo dedicado a los Shipibo–conibo, escritos por el francés François Morín (1998) y que se puede encontrar en la “guía etnográfica de la alta amazonia”5. Otro libro muy interesante sobre el tema, es aquel escrito por Jacques Tournon (2002), “La merma mágica, vida e historia de los Shipibo-Conibo del Ucayali”6. Quien pone de manifiesto cómo es que, lo que actualmente conocemos como cultura Shipibo-Conibo, es producto de complejas relaciones de poder con otros pueblos amazónicos a lo largo de su historia.

Como parte de nuestra revisión bibliográfica, utilizamos los textos de Bruno Illius, “La gran boa: arte y cosmología de los Shipibo – Conibo. Amazonia peruana. Producción artesanal

5 Los Shipibo – Conibo. En: Santos, Fernando y Frederica Barclay (Eds.). Guía etnográfica de la Alta Amazonía. Vol. III. Quito Abya – Yala – IFEA: 275-435 p.

6 Excelente libro dedicado íntegramente a los Shipibo – Conibo del Ucayali. Esta divido en tres tomos impresionantes, llenos de datos etnográficos e históricos sobre este pueblo.

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tradicional”. (1994a), Y “Arte tradicional y comercial: Los Shipibo – Conibo”. (1994b). Ambos dedicados al estudio del arte producido por los Shipibo-Conibo en un marco de intercambio turístico.

El primero de sus libros habla de la estrecha relación que existe entre la práctica de hacer artesanía y la forma que ellos tienen para pensar su lugar en el mundo. Relata que muchos de los mitos Shipibo están íntimamente ligados, por ejemplo, al origen de la cerámica ó también de los diseños tradicionales kené. Según este autor, los shipibo, tienen una explicación cosmológica que se organiza en una variada, cambiante y compleja cosmovisión, del por qué de sus prácticas y formas. Es decir, del rol social de la artesanía, los kené, sus tecnologías y sus productores. Este artículo, nos muestra el camino que recorre la producción de la artesanía, labor exclusivamente femenina, y los diseños que emplean para la elaboración de textiles y alfarería. Illius se centra en las explicaciones de carácter chamanístico para dar cuenta del origen de estos diseños. Así pues, dice que, estos son transmitidos por el chamán, que en la toma de ayahuasca y mediante la alucinación sinestésica (acústico-visual), percibe los dibujos dados por los antiguos chamanes (Mërayas), por algunos poderosos seres míticos o por el aura de la persona presente en las sesiones.

Si bien, Illius pone de manifiesto uno de los orígenes más espectaculares de estos diseños, como es la toma ritual de ayahuasca, poco habla de las prácticas modernas por los cuales diversos diseños son asimilados e incorporados en la práctica artesanal contemporánea de los Shipibo.

Estos cambios y adiciones, sí serían tocados por este autor en el segundo artículo antes reseñado, “Arte tradicional y comercial: Los Shipibo-Conibo” (1994b). Para este investigador, el contacto de occidente con los grupos étnicos de nuestra amazonia ha tenido resultados diversos. Dice que,

“la incorporación de sociedades tradicionales a la modernidad, ha incentivado, en el caso que contempla este estudio, una producción en masa de la artesanía del pueblo Shipibo. Esto, para el autor, trae la pérdida de calidad e identidad con la obra artesanal, a la par de variaciones en el rol social y económico de la mujer. Según Illius, el arte Shipibo, ahora sería producido bajo dos criterios de calidad. La artesanía producida para el exterior este autor la denomina “airport art” que por sus características de “suvenir” son consideradas “objetos de investigación” y no arte (Illius, 1994b).

Así mismo, pone de manifiesto la racionalidad o intención con que los Shipibo responden a la demanda que proviene del mercado turístico, sin dejar de producir objetos funcionales para su uso. Y prosigue:

“la producción de ceniceros y abridores de cartas con diseños shipibo no es, entonces, la superficialización y falsificación de un bien cultural auténtico, sino una ampliación consciente del repertorio en el sentido de una nueva creación de formas que tienen un objetivo especial. Los Shipibo no han reaccionado solamente a la demanda, sino que han actuado empresarialmente con una oferta.” (Illius, 1994b: 223).

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Para Illius, al encontrarnos con los diseños kené nos encontramos con el mundo de lo tradicional; y al toparnos con los ahora pequeños recipientes y tacitas, nos encontramos con los blancos y su mundo. Finalmente dice que estas cerámicas son un documento de contacto cultural, cuya forma y desarrollo no se halla determinada solamente desde afuera. Entre este pueblo encontraremos un “arte de la aculturación”, según el autor.

Aunque este autor no define qué entiende por tradición, muy importantes son sus aportes para pensar el objeto del estudio del presente trabajo de investigación, es decir, cómo se producen los cambios en el trabajo de las artesanas shipibo, ya no en la selva o comunidad turística, sino en la ciudad.

También se incluye a Pierret Bertrand – Rousseau (1983)7, con su trabajo:“De como los shipibos y otras tribus aprendieron a hacer los dibujos (aparentemente típicos) y adornarse”. Ya que presenta la versión mítica local de diversos procesos históricos por los cuales este pueblo aprendió sus diseños.

Para comprender mejor que es un kené, utilizaremos las consideraciones de la antropóloga Luisa Belaunde en su artículo “La belleza” (2009a)8. Así mismo nos resulta de gran utilidad su escrito, “Patrimonialización del arte indígena: el caso del kené shipibo de la Amazonía peruana” (2009b)9. El primero de estos artículos nos remite al concepto tradicional de lo que significa el kené para los Shipibo y ciertas características estéticas que ellos privilegian como representativas. El segundo, nos muestra el desarrollo de la actividad artesanal unida a las prácticas vegetalistas -uso de la ayahuasca específicamente y su reconocimiento de parte del estado Peruano- como saber y patrimonio cultural propio de este pueblo asegurando así su continuidad cultural, en teoría.

En esta etapa nos gustaría agregar a este cuerpo teórico, algunas pocas líneas, que hablan acerca de cuestiones históricas que nos permitan tener una mejor visión en torno al origen y una mejor compresión de la estética amazónica o conjunto de características que representan el arte de esta región. Así como algunas consideraciones culturales que se tienen que tener en cuenta cuando se conversa sobre la amazonia: lo real y lo mágico conviven y no tienen fronteras, se entrecruzan y mezclan en diversos ámbitos y aspectos de la vida de esta región de nuestro país.

Algunas de estas ideas nacieron en El Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú (MNAAHP) en el que gracias a su ciclo de conferencias “La Selva: problemática y cultura”10, se abordó el tema de cómo son las artes plásticas en la Amazonía. En esta conferencia, el artista plástico Gino Ceccarelli (Iquitos, 1960) expuso y desarrolló lo que él denomina “una trayectoria de las artes plásticas en la Amazonía Peruana”.

7 BERTRAND-ROUSSEAU, Pierette, 1983 – De cómo los shipibo y otras tribus aprendieron a hacer los dibujos típicos y a adornarse. Amazonía Peruana, 5 (9): 79 - 85.

8 www.barinbababo.wordpress.com/kene/

9 http://www.ibcperu.org/doc/isis/12649.pdf

10 Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú (MNAAHP) Ciclo de conferencias “La Selva: problemática y cultura”. 2009). (notas de campo)

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Ceccarelli nos dice que las artes plásticas en la Amazonía Peruana se remontan a los grabados y diseños sobre piedra y cerámica encontrados en las vertientes de los ríos en la margen oriental de la cordillera de los andes (hace 4,000 años aprox.). Señala que dichas representaciones cromáticas son las primeras manifestaciones artísticas culturales en la selva. Ese trabajo fue realizado por los primeros pobladores que vivieron en las cuencas amazónicas, antecesores de los modernos y actuales pueblos indígenas. Con la llegada del siglo XVIII, y gracias a las misiones evangelizadoras, se introducen los materiales y técnicas occidentales para representar los íconos eclesiásticos y, así también, a fines del siglo XIX, los artistas locales y foráneos empezaron a tomar el paisaje y las costumbres como fuente de inspiración. La pintura amazónica se forjó al margen de las propuestas estéticas y escuelas de la costa y la sierra del Perú. Esta perspectiva me parece muy interesante ya que me sitúa en un contexto como el contemporáneo, en el que pienso en las posibilidades de transformación del arte Shipibo de la Sra. Luz Franco, y me permite pensar la estética amazónica como un producto dinámico, resultado de la conjunción de diferentes tradiciones artísticas, y que, aún hoy en día, continúa en la ciudad de Lima.

En la misma línea de razonamiento, me fue útil asistir a la denominada mesa redonda: “El ojo del cosmos: poder y arte psicotrópical” con motivo de la exposición “Poder verde. Visiones psicotropicales”11

Aquí María Eugenia Yllia con su trabajo, “Aproximación a la estética amazónica: inicios del arte en la selva”, nos dice que, hacer consideraciones evolucionistas para hablar del arte amazónico es incorrecto, ya que propone que cada estilo representa a las condiciones sociales del medio en el cual surge. Dice que la forma de representar o dibujar de parte de los primeros artistas indígenas pasó, de lo que ella denomina figuras lineales, a una representación más naturalista, tratando de imitar efectivamente o fielmente aquello que se trataba de dibujar. Las técnicas, las herramientas, la temática, los materiales que crean o caracterizan un estilo determinado son proporcionados por el propio contexto social a la vez que siguen creando y recreándolo continuamente. Hoy en día, dice, la forma de imaginar y representar ha cambiado drásticamente debido a la cantidad de imágenes y formas (y de técnicas) a las cuales se tiene acceso (en un contexto de globalización) y que superan en forma y contenido a las imágenes que los indígenas produjeron en esos primeros contactos. Sin embargo, si bien puede haber cambiado la forma en que se representa, de una u otra manera, combinan ciertos elementos que aún son útiles al contexto en el cual surge ese nuevo estilo de representación.

En el actual contexto urbano, creo que, es importante mantener aquello que sea visiblemente comercializable como el Kené y la identidad femenino shipibo. Según esta propuesta, hasta se podría hablar de un arte urbano shipibo que difiere del arte de las comunidades shipibo en las diferentes condiciones de producción, variedad de materiales, diseños (modelos), diferentes tipos de clientes y significados simbólicos (aparición de nuevas formas de kené o contenidos asociados a este) que es adquirido por las artesanas en su relación con la ciudad de Lima.

Las consideraciones de María Eugenia, toman en cuenta los procesos históricos por los que un estilo de representación artística pasa, para tomar formas percibidas como representativas o

11 Centro cultural de España, marzo de 2009.

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tradicionales, pero que en realidad, lo que representan es un contexto determinado y sus relaciones de intercambio.

Ella considera estos estilos, como influenciados por el contexto. Y como proyectos en continua redefinición gracias a la interacción social. Esta idea, yo la desarrollo un poco más y digo que, sí es verdad que el contexto influye en la creación del artista, pero al mismo tiempo y gracias a la dialéctica social, el creador-creado pasa a crear otros contextos que influenciarán a generaciones futuras sobre determinadas imágenes de su cultura poniendo en evidencia el carácter político de su práctica.

En este sentido, ideas concretas sobre la influencia del contexto en los actores sociales y sus prácticas las pude encontrar en el trabajo, escrito por el antropólogo Jaris Mujica, llamado: “El creador creado. Arte, artista y campos de poder”, que forma parte del número (2) de agosto de 2003, de la revista Anthropía de la facultad de ciencias sociales de la Pucp, dedicado a explorar algunas cuestiones sobre el arte.

Mujica, básicamente siguiendo el concepto de hábitus planteado por Bourdieu, nos dice que este creador/creado:

“se construye y reconstruye en el terreno social en el que las pujas constantes permiten la construcción y movimiento de una serie de campos de poder que delimitan lo habitual y condicionan la socialización, interiorización y posibles elecciones de los sujetos. La violencia simbólica y los poderes en juego construyen un cerco sobre la experiencia y permiten la construcción de los campos sociales. Hablamos de un “creador, creado”, que produce y se produce desde este conjunto de delimitaciones y reconfigura en la práctica su conjunto social”. (Mujica, 2003: 8)

Esta idea (creador , creado) importada del pensamiento de Bourdieu, le permite a este autor, plantearse preguntas que se refieren al sujeto como parte de este conjunto de relaciones, y por ende, a plantear preguntas sobre estas: qué enfrentamientos simbólicos o prácticos se dan en el campo del arte, qué discursos se construyen (y yo agregaría, destruyen) o dentro de cuáles se construyen, qué vías usan, a quiénes va dirigido o quiénes los dirigen( que actores intervienen), qué permite el arte como espacio social ( esta pregunta es muy importante para mi planteamiento), qué pugnas trae consigo y qué papel juega el artista y sus discursos en la construcción de una sociedad.

Por otro lado, mis observaciones de campo, en cierta medida son coherentes con el trabajo de Mujica, ya que pude caer en la cuenta de que, gracias al hecho de tomar en sus propias manos el trabajo de su representación, la Sra. Luz Franco- junto con las demás artesanas Shipibo- crea nuevas puertas a la imaginación liberadora de futuras generaciones en Cantagallo. Ya que gracias a diversas relacionas de poder, que se han articulado poco a poco a su alrededor, logra exponer una visón renovada y contemporánea de la cultura Shipibo-Conibo en la urbe. Nos está diciendo, esto nos pasa, así estamos ahora. Asumen las dinámicas que implica vivir en la ciudad.

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La producción artesanal de la Sra. Luz franco trasciende las fronteras de su comunidad, así mismo de lo nacional. Ha ganado cierta posición privilegiada, que le permite decir que es y que no es Shipibo al mundo. Así mismo, su trabajo alienta a que otros jóvenes de la comunidad, reciban estos mensajes identitarios renovados para que sean reflexionados.

Esta situación, es analizada por Nino Bariola (2009), lingüística y profesor de la Pontificia universidad católica del Perú, en su artículo “Apuntes sobre identidad, uso del lenguaje y migración: el caso de los Shipibo-Conibo de Lima”.12

Aquí se muestra, como -a partir del estudio que hace del uso del lenguaje de parte de las mujeres Shipibo de Cantagallo en sus relaciones diarias- gracias a su actividad artesanal en la ciudad de Lima, han logrado obtener cierta posición de agencia política13, situación que en sus comunidades de origen era impensable debido a la marcada división de género que caracterizan las relaciones hombre /mujer en estos espacios sociales de la amazonia peruana.

En las comunidades de nuestra amazonia, según he podido apreciar, es bien difícil que alguien se muera de hambre. Siempre hay algo para comer-como dice la Sra. Luz Franco-, “aunque sea un plátano verde, una Yuca o algún pescado. Siempre podemos acudir a la chacra o algún familiar. El único problema es que no hay plata”. Casi la mayor parte de los ingresos los aporta el marido, quien trabaja en la madera, la pesca, o de jornalero en los cultivos de sus vecinos mestizos. El poco dinero que aporta la mujer proviene de su actividad artesanal. Dado que es ella quien lleva la totalidad de tareas del hogar, su actividad creativa queda restringida al tiempo sobrante después de atender la casa, la cocina, los niños y la huerta. También depende de si, su comunidad, tiene o no visitantes turistas. La competencia entre los precios que ofrecen las artesanas también hace muy difícil elevar los ingresos en un espacio tan reducido como el espacio comunal.

Para tener una referencia de cómo es imaginada una mujer Shipibo autentica se tendrá en cuenta el libro/testimonio ˝Koshi Shinaya Ainbo: testimonio de una mujer Shipibo˝ de Agustina Valera y Pilar Valenzuela (2005)14. Este libro recoge los testimonios de una mujer Shipibo acerca de diferentes aspectos de su cultura. Presenta la visión del deber ser de una mujer de este pueblo. Así como aquellas características percibidas como críticas para representar a la mujer Shipibo del Ucayali o que una mujer debería poseer para ser considerada como tal.

En la ciudad, todo es distinto, como veremos más adelante. Antes queremos presentar una breve reseña bibliográfica sobre diversas investigaciones que se han realizado en torno a este pueblo y que, como veremos, en su mayoría provienen de contextos amazónicos de las

12http://www.revistargumentos.org.pe/index.php? fp_verpub=true&idpub=161&fp_plantilla_seleccionada_temporal=74

13 Según Bariola, siguiendo a Alessandro Duranti, agencia “se refiere a la capacidad de los sujetos de tener cierto nivel de control sobre su propia conducta, a la facultad de los individuos de afectar otras entidades y al hecho de que esta conducta sea objeto de evaluación por parte de otros actores. Según el autor, “estas tres cualidades interconectadas caracterizan las acciones femeninas en las reuniones comunales (…) de Cantagallo”.14 Koshi Shinaya Ainbo. El testimonio de una mujer Shipibo. Fondo editorial de la facultad de ciencias sociales. UNMSM, Lima, 2005.

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mismas comunidades. Seguidamente expondremos una pequeña descripción que muestra la historia de este pueblo amazónico y algunas de las características culturales que poseen, y que en cierta medida, nos permita conocer un poco sobre los orígenes del pueblo Shipibo al que la Sra. Luz Franco pertenece. Seguidamente expondremos el contexto urbano del asentamiento de Cantagallo para conocer su historia y así mismo dar un vistazo al actual contexto social, en donde la práctica artesanal de nuestra señora artesana se viene desarrollando.

Hecho esto, presentaremos a manera de biografía, los principales hechos que marcaron la vida de la señora Luz franco y que influenciaron (e influencian) su actividad artesanal y la decisión final de migrar y establecerse en la ciudad de Lima. Reseña biográfica que va desde puerto Betel en el rio Ucayali, hasta la ciudad de Buenos Aires en la república de Argentina. Está dividida metodológicamente en dos partes: en la primera, nos presentará la visión particular de su cultura al explicarnos los significados involucrados en los objetos que produce. Nos hablará sobre los inicios de su actividad y sus principales influencias. El periodo de tiempo en su natal Puerto Betel (1970) y su posterior llegada a la comunidad Shipibo de Amaquiría (1978). Sus primeros viajes a la ciudad de Pucallpa (1983) para vender artesanía con su madre.

La segunda parte, incluye la descripción sobre los principales hechos que hicieron que decida migrar a la capital. Su llegada a la ciudad de Lima (1994). Su experiencia en San Juan de Miraflores y su establecimiento definitivo en Cantagallo (2000). El surgimiento del comité de mujeres artesanas Ashë (costumbre). Así mismo, de los procesos involucrados en la producción de artesanías en la capital y cómo se desarrolla en la misma. Se problematizará el tema de la transmisión de conocimientos entre generaciones, abordando el tema, a partir de la visión de bienestar y desarrollo que desea para su niña. Este ejercicio metodológico, nos depararía muchas sorpresas.

Para finalizar el presente trabajo de investigación presentaremos una breve discusión en torno a la idea manejada por el sentido común de que “la urbe degrada”, la cual será rebatida con las evidencias encontradas a lo largo del presente estudio. Discusión bastante válida en estos tiempos, en donde se debate que es lo auténtico o tradicional en el arte indígena amazónico de la ciudad de Lima. Cuestión bastante problemática, si tenemos en cuenta que lo que conocemos como “artesanía” y “artesanas” no existía antes del actual contexto turístico, ya que la producción de objetos en las comunidades, según he podido conocer, antes era meramente funcional y se regía bajo otras consideraciones culturales, económicas, sociales y rituales de producción15.15 Mi experiencia en varias comunidades Shipibo de la cuenca del Ucayali y especialmente en la comunidad Shipibo de san Francisco de Yarinacocha de la ciudad de Pucallpa (2002, 2004, 2006, 2008, 2009, 2010), me permitió determinar que esta comunidad tiene una particular diferencia que la hace muy interesante con respecto a otras comunidades Shipibo de la cuenca del rio Ucayali. La diferencia radica en el carácter turístico que dictamina las actividades sociales y económicas de esta comunidad. Otras comunidades Shipibo al no contar con una demanda turística permanente no han podido desarrollar la magnífica artesanía que este lugar presenta. Variedad y calidad de acabados, variedad de diseños, técnicas adquiridas en los talleres de ONG, el contacto permanente con distintos tipos de artesanos del mundo, la mezcla y uso de colores naturales y tintes industriales, el uso de páginas web para promocionarla, la hacen muy distinta a los productos artísticos de la comunidad shipibo de Sempaya (alto Ucayali), que ni siquiera cuenta con luz permanente y carece de todos los servicios básicos como agua potable, luz y desagüe. Esta comunidad tampoco cuenta con productos culturales que puedan ser utilizados como recurso para la actividad turística. Al ser mayoritariamente evangélica, la práctica de muchos rituales están prohibidos entre ellos la ingesta de Ayahuasca. Por el contrario, en

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Contexto bibliográfico

Investigaciones y fuentes sobre los Shipibo-Conibo

Diversos son los estudios y escritos sobre este pueblo, inicialmente fueron las crónicas misioneras de Juan Salinas de Loyola (1557), las crónicas Jesuitas y Franciscanas de los siglos XVII y XVIII aquellos que nos dieron las primeras noticias sobre los Shipibo.

De la misma manera muchos viajeros europeos que recorrieron los territorios de estos pueblos dan cuenta de ellos como por ejemplo Skinner (1805), Marcoy (1905), Raimondi (1876), Von Hassel (1905).

En la década de 1920 se encuentran los artículos de C. Díaz Castañeda (1923), F. Stohl (1928), G. Tessman (1928). Interesados por la cultura material, en tanto el tratamiento de los otros aspectos (lo ritual, lo religioso, etc.) estaba teñido por un carácter etnocéntrico. Así mismo J. Steward y A. Metraux (1948). De ellos se pueden encontrar referencias de base sobre este pueblo en su artículo preparado para el vol. 3 del Handbook of Southamerican Indians.

En la década de 1950 se encuentran los trabajos de R. karsten (1955), S. y R. Waisbard (1959). Se centran en los rituales del ciclo de vida, los cuales son descritos con mayor relativismo. Por la Década de 1960 D. Lathrap y sus estudiantes emprenden numerosas excavaciones en la cuenca del Ucayali. Sus publicaciones son de gran interés para conocer la pre-historia de la

San Francisco, al encontrarse a 45 minutos de la ciudad de Pucallpa, recibe un flujo permanente de visitantes nacionales y extranjeros que buscan esta experiencia con el brebaje, situación que ha configurado una especie de turismo psicoactivo caracterizado por el consumo de objetos artesanales y discursos relacionados a la práctica vegetalista de la ingestión del brebaje Ayahuasca. Al ser San Francisco, una comunidad que cuenta con una situación privilegiada para decir que es y que no es shipibo al mundo, configura los imaginarios nacionales y extranjeros sobre este pueblo, presentándose como representante de la cultura Shipibo-Conibo. Sin embargo, Sempaya es percibida como más auténtica y tradicional por sus paisanos de San Francisco, porque carece de todo lo que ellos tienen- incluidos los males que el dinero, producto del turismo les genera- como sería el caso de la luz eléctrica que evita los ruidos molestos y la proliferación de bares o de un habla no contaminada con palabras en castellano. Por el contrario, en Sempaya desean y ansían tener luz eléctrica y recibir cientos de visitas turísticas como sus paisanos de Yarinacocha. Aunque reconocen que sus paisanos, allá en Yarina, están perdiendo bastante su identidad, porque ahora las niñas ya no se quieren usar las ropas tradicionales como por ejemplo sería el caso de la falda shitonti. Ahora bien, en San Francisco, el uso de materiales industriales está bastante influenciado por esta cercanía a la urbe y por el hecho de, que en sus huertas casi ya no crecen los árboles semilleros que utilizaban antes; debido a la deforestación “palos” o árboles como el Wayruro, Achira, Pachaca, Choloque, Lágrima de san Pedro son casi inexistentes en sus límites comunales. El uso de cuentas de plástico, hilos de colores y materiales industriales se remonta a los primeros momentos de contacto -misiones, regatones o comerciantes fluviales, patrones del caucho, de la madera- en donde este pueblo buscó –otras veces obligado violentamente- asimilar características deseables de la cultura occidental que se acercaba a sus límites. Características deseables como la durabilidad y facilidad para obtener, que tienen las cuentas de plástico, en comparación con las semillas cada vez más escasas. Del mismo modo, las jovencitas de esta comunidad desean estudiar en la vecina Pucallpa carreras técnicas que le permitan ser profesionales, tener un título universitario. Ellas deben aprender otro tipo de habilidades sociales que le permitan encajar en el espacio social urbano de Pucallpa, en las aulas de un instituto. El uso correcto de la ropa de moda junto con el maquillaje, son unas de las principales y primeras lecciones aprendidas. Sin embargo estas jovencitas se consideran Shipibo por el simple hecho de haber nacido en la comunidad de San Francisco y de hablar el idioma que aprendieron de sus padres. Como vemos, los límites entre lo que hace tradicional o no, a una comunidad Shipibo son bastante claro/oscuros, aún en la misma zona del rio Ucayali. Dependiendo estos de la posición y el énfasis de aquel que reclama una identidad para sí.

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región. Algunos de sus estudiantes se orientaron hacia la etnohistoria como W. de Boer y T. Myers; otros como P. Roe, hacia la antropología. Sus aportes han logrado hacernos llegar una mejor compresión de los denominados Pano ribereños.

Es en la década de 1970 que R. Bergman (geógrafo), W. Hern (médico), A.M. D´ Ans (lingüista) investigaron diversos aspectos ambientales y culturales aplicando un enfoque comparativo. De esta época también datan los trabajos del I.L.V producidos por dos de sus miembros, E. Laurialt, J. Loriot y L. Eakin. Estos trabajos fueron de carácter etnográfico y etnolingüístico.

Por los años 80, investigadores de origen europeo y americano se interesan por distintos aspectos. J. Abelove (1978) por el aprendizaje del parentesco entre los niños; C. Behrens (1984), se encarga de la ecología humana; A. Gebhart-Sayer (1987) y B. Illius (1987), de la antropología religiosa (cosmovisión, mitología, arte, y chamanismo); P. Bertrand-Ricoveri (1994) de la construcción de la persona y mitología; J. Tournon (1995) de la ecología humana y la etnociencia.

Diversos antropólogos peruanos también se han interesado por este pueblo como A. Chirif, C. Mora y R. Moscoso, que en el marco del Sinamos llevaron a cabo un estudio socioeconómico del grupo en 1977. R. Campos (1977) se interesó por la pesca y la caza en el río Pisqui; C. Cárdenas Timoteo (1989) se ocupa de la etnomedicina y la cosmovisión.

Los filósofos y lingüistas, entre ellos Fidel Tubino y Roberto Zariquey (2007), se interesan por la situación de cambio y contacto cultural que los shipibo conibo atraviesan hoy en día. Finalmente el libro “El Kené, arte, ciencia y tradición del diseño” (2009) de la antropóloga Luisa Elvira Belaúnde, nos trae el maravilloso y complejo mundo de símbolos identitarios del pueblo Shipibo desde la mirada que proporcionan sus artesanos. Esta breve reseña no pretende abarcar todas las publicaciones escritas sobre este pueblo.

Los Shipibo – Conibo y su espacio étnico: una historia de etnofagía cultural

Según algunas estimaciones este pueblo indígena cuenta actualmente con 20 178 habitantes16. Hoy en día, se encuentran en las regiones de Huánuco, Ucayali, Loreto y Madre de Dios entre los ríos Ucayali, Pachitea, Callería, Aguaytía, Tamaya y Lago Yarinacocha. Se considera que río abajo de Pucallpa esta el territorio Shipibo y río arriba el Conibo, pero en realidad hay comunidades de ambos grupos en las dos zonas por que se han mezclado entre sí. Los Shetebo, que antiguamente vivían debajo de Contamana, ahora se encuentran perfectamente integrados a los Shipibo. (Rengifo, 2008: 128-129).

Para Daniel Rengifo Flores, en su “Antología de Pueblos Amazónicos” (2008)17, es posible que los primeros Pano, que es la familia etnolingüística al que pertenece este pueblo, llegaran al Ucayali procedentes del norte, entre los años 650 a.c. a 810 a.c., cuando un nuevo estilo de cerámica denominado “Cumancaya” irrumpe la secuencia anterior de los estilos del Ucayali central. No obstante, se cree que los antecesores de los Shipibo-Conibo, se remontan a 300 años d.c. .Este registro arqueológico, basado en la cerámica, es coherente así mismo con un

16 http://www.selvasperu.org/documents/Shipibo.pdf. 17Rengifo Flores, Daniel. Pueblos Amazónicos: Antología. CADE: centro de estudios de la Amazonía, Pucallpa. 2008

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mito que pude recoger en la UNIA18, en donde el héroe Cumancaya es dador de conocimiento al pueblo Pano, haciendo que salten de la naturaleza a la cultura.

Según Françoise Morín en su trabajo sobre este grupo, incluido en el volumen III de la “Guía Etnográfica de la Alta Amazonía” (1998), siguiendo a Erickson (1994), anota que los Shipibo-Conibo forman parte del conjunto lingüístico denominado Pano, el cual se extiende a ambos lados de las fronteras de Perú, Brasil y Bolivia. Si bien este conjunto es bastante homogéneo en términos territoriales y culturales, el mismo se encuentra fragmentado en una miríada de grupos étnicos. Hoy en día existen 42 de ellos, los mismos que representan alrededor de unos 42 mil habitantes.

Tournon (2002) afirma que, en los testimonios históricos, el término “Pano” designa ya sea a un grupo del bajo Ucayali; o a los tres grupos: Shetebo o riñahuis (bajo Ucayali), Shipibo (medio Ucayali) y Conibo (alto Ucayali). Los Shetebo se han fusionado con los Shipibo, y los Conibo están en el mismo proceso; se puede hablar ahora del grupo Shipibo – Conibo, o sólo del grupo Shipibo. Esto, según el autor, corresponde a una población que se reconoce como tal. Ahora, los antropólogos utilizan el término “Pano” para designar a todos los grupos pertenecientes a esta familia lingüística. Este mismo autor, refiere que antiguamente también se les denominaba “chama”19, siendo considerado este término como despectivo entre los propios Shipibo.

Actualmente las únicas denominaciones étnicas que conservan en uso los investigadores, misioneros y el gobierno Peruano son los términos Shipibo (Shipi=mono, bo=marca el plural) y Conibo (Coni=pez). Los propio Shipibo-Conibo han aceptado estos términos sin considerarlos como peyorativos y reivindicándolos cuando son llamados selváticos o indios (Morín, 1998:289).

Los Shipibo, Conibo y Shetebo se llaman a sí mismos Jönibo, “los hombres”; o Jonícobo, “los verdaderos hombres”. Estos términos designan una suerte de nosotros colectivo, permitiéndoles distinguirse del resto de la humanidad; estos términos se oponen, así mismo, al término náhuabo, que sirve para designar a los otros pueblos, a los foráneos (ídem: 289).

Siguiendo la distinción de Betty Meggers, entre los pueblos amazónicos ribereños e interfluviales se puede clasificar a los Conibo, Shetebo y Shipibo como Pano ribereños, de las riberas del Ucayali, los demás grupos son Pano interfluviales. En nuestros días, dichos Pano ribereños, están presentes en las riberas del Ucayali desde Betijay, abajo del pueblo mestizo de Bolognesi latitud 10º Sur, hasta poca distancia de la confluencia con el Marañón, latitud 5º Sur.

El rio Ucayali (Apu paro) tiene muchos meandros y se puede estimar en cerca de 700 Km., el curso del río, a lo largo del cual se distribuyen las comunidades. En este largo curso los Shipibo – Conibo no ocupan un territorio continuo, sino que lo comparten con otras poblaciones y otros grupos étnicos. De esta manera y debido al constante contacto, diversos procesos de etnofusión (pacífica y violenta) han experimentado estas sociedades. Así por ejemplo, se puede ver que todavía a inicios del S. XX, sobre todo en la época del caucho, los Shipibo y 18 Universidad Intercultural de la Amazonia, sede Pucallpa. 19 ¡¡¡¡JMmm.…tchama!!!! Era una especie de grito o sonido acompañado de un fuerte golpe en el pecho que antiguamente invitaba al combate - en muy malos términos- para arreglar disputas entre dos miembros de la comunidad antiguamente. (notas de trabajo de campo. San Francisco, 2009)

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Conibo hacían “correrías” para capturar indígenas no ribereños (Amahuaca, Remo, Asháninka). Los cautivos terminaban como miembros de la etnia (Tournon, 2002: 140).

En la década del 50, algunas familias del grupo Pano hablante “Isconahua” del Alto Callería, fueron contactados por misioneros de la “South American Mission” y desplazados al Bajo Callería cerca de una comunidad Shipibo. Ahora, estas familias se mezclan con las familias de la comunidad, el proceso ha sido facilitado por la proximidad de los idiomas. Este caso, según refiere Tournon (2002), no es aislado y otras familias Pano interfluviales, como los Amahuaca, entran en la sociedad nacional por intermedio de los Shipibo – Conibo.

Hay que anotar que muchas comunidades Shipibo – Conibo tienen individuos que no son de este grupo étnico conviviendo entre ellos, como los Asháninka, los denominados mestizos o colonos que pueden ser de origen serrano o, tan antiguos como los Cocamilla y Cocama descendientes de poblaciones Tupí, denominados nativos invisibles.

En nuestros días, dada la actual demanda turística, científica y económica por los bienes y poblaciones de la selva, podemos encontrar en algunas comunidades Shipibo (y de la Amazonía) conviviendo a extranjeros y nacionales junto con estos pueblos.

Por último, si en el pasado los Shipibo, Conibo y Shetebo vivieron de manera dispersa, hoy en día se encuentran agrupados en 118 comunidades. Mientras que en 1970 la mayoría de estas comunidades contaba con menos de 200 habitantes, en la actualidad algunas superan los mil (Morín, 1998: 286).

Una población numerosa del pueblo Shipibo, hoy en día, la podemos encontrar en la ciudad de Lima, en el asentamiento denominado “Cantagallo”, a orillas de rio Rímac de esta ciudad.

Cantagallo: una comunidad Shipibo a orillas del rio Rímac

Según los taxistas de más de 40 años que deambulan por el distrito del Rímac, el primer asentamiento denominado Cantagallo estaba formado por gente venida del norte y de la sierra del Perú. Este se encontraba a orillas de este rio capitalino, tan cerca, que en una de sus subidas repentinas de caudal arrasó con esta primera versión. Este lugar, era reconocido como un ˝huarique˝ o lugar criollo de fiesta y en donde además se podía encontrar buena comida. Estamos hablando de principios de la década del 70, en donde no habían las grandes discotecas que existen hoy en día y todo dependía de conocer “un lugar” para divertirse.

Los damnificados por la crecida de las aguas de rio Rímac, se trasladaron a un lugar denominado “Piedra Liza”, a pocos minutos del primer asentamiento original de Cantagallo. El lugar que ocupan los Shipibo actualmente y que fue bautizado con ese nombre prestado del primer asentamiento, era un descampado con algunas chacras cerca de las orillas del Rímac y una gran montaña de desmonte y basura que dominaba la vista de aquel lugar.

Los primeros pobladores de este nuevo asentamiento fueron gente venida de la sierra, principalmente a finales de los 70 y principios de los años 80, dentro del marco de las grandes migraciones del campo a la ciudad. Entre ellos se encontraba el Sr. Vega, quien era dirigente de esta primera asociación de pobladores andinos asentados aquí. Entre estos primeros

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pobladores, se encontraba un joven Shipibo llamado Gustavo Ramírez Nunta, quien al inicio vivió en la av. Tarata ubicada en el centro de Lima.

Ambos jóvenes se hicieron amigos y el Sr. Vega invito, al por aquel entonces joven Gustavo, a participar de una feria artesanal en donde pudiera mostrar “su cultura de la selva a todos los Limeños”. Estas ferias artesanales fueron repitiéndose cada vez con mayor frecuencia, y entonces cada vez se invitaban a más artesanos Shipibo que vivían en diferentes distritos de la capital desde villa el Salvador hasta San Juan de Miraflores, villa María del triunfo, Los Olivos. Poco a poco, muchos de estos primeros artesanos, que participaban de estas ferias fueron siendo invitados a vivir en este asentamiento permanentemente. A finales de los años 90, Cantagallo contaba con 18 familias pertenecientes a esta etnia.

Para el año 2000, se realiza en nuestra capital la denominada “marcha de los 4 suyos” a manera de protesta y rechazo por los actos de corrupción del gobierno de Alberto Fujimori. Convocada por el ex presidente Alejandro Toledo (candidato en aquel tiempo), esta trajo a la capital a miles de personas venidas de todos los rincones del Perú para hacer se escuchar su disconformidad en esta ciudad. Entre estas personas, llegó un grupo numeroso de personas del pueblo Shipibo del Ucayali. Durante las jornadas de protesta, estos fueron acogidos en los terrenos de Cantagallo por sus pares y familiares. Una vez finalizado este evento, muchos decidieron quedarse y traer a la capital a sus familias. Así fue creciendo el número de personas que conforman esta comunidad y que tiene origen mestizo, andino y amazónico con los consiguientes conflictos sociales que tan variopinto origen acarrea.

La comunidad Shipibo de Cantagallo en el distrito del Rímac, está flanqueada por la imponente vista del cerro San Cristóbal por un lado; y por el otro, las contaminadas aguas del rio de esta capital y su mundillo rivereño de drogas: el Rímac. La mayoría de las casas de este lugar, están hechas con paredes de planchas de tripley, madera o cartón. Los techos son de calamina o zinc colocadas precariamente sobre vigas de madera clavadas en la piso. Los pisos son de tierra. Muy pocas son las casas de material noble. Esto es debido a, que no cuentan con títulos de propiedad sobre los espacios ocupados y, por lo tanto, temen invertir sin razón ante un eventual desalojo. Por ende, las conexiones de luz, agua y desagüe son realmente caóticos, sin embargo todos los meses les llegan los respectivos recibos de agua y luz.

Cantagallo está dividido en tres niveles, según me explicó la Sra. Luz Franco. El primer nivel, está conformado por los todos los puestos de ferretería y abarrotes en general, que van desde la vía de evitamiento hasta la subida del pequeño cerro que lleva al segundo nivel. Este segundo nivel, era el lugar original de asentamiento de los primeros Shipibo y Andinos que llegaron aquí. Hoy en día, este lugar está poblado tanto por sus vecinos, como por alrededor de 150 a 200 Shipibo. Aquí se encuentra la canchita de fulbito, el local de AVSHIL y de Ashë (Costumbre). Cuentan con pequeñas bodegas de abarrotes y una cantina. Muchas de las viviendas de este segundo nivel han sido vendidas por los primero Shipibo a sus vecinos de la sierra. Estos las alquilan a diferentes personas, no necesariamente Shipibo. Los nuevos vecinos tienen diferentes costumbres que muchas veces no concuerdan con las formas que tienen de vivir los Shipibo. Las continuas borracheras, drogas, bulla y peleas entre vecinos hicieron que muchos optaran por retirarse a un lugar más alto o salir definitivamente de este lugar y vender su posesión de tierra en el segundo nivel al mejor postor.

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El tercer nivel de esta comunidad, se formó sobre una montaña de desperdicios y basura, que inicialmente se había formado por la costumbre de descargar desmonte en este lugar. Según recuerda la Sra. Luz Franco, “este lugar estaba prohibido para todos porque era sucio y apestaba”. Además había mucha gente que aprovechando el descampado escenario, lo utilizaba como fumadero, tal cual ocurre, a lo largo de buenos tramos de las riveras del rio Rímac en la actualidad.

Sin embargo, este tercer nivel, fue colonizado también. Debido a diversas discrepancias internas, sobre la forma de cómo organizarse para reclamar sus títulos de propiedad ante el estado, es que se produce una escisión entre los miembros de ASHIREL (artesanos Shipibos radicados en Lima) y se comienza a poblar esta zona antes basural. El problema radicaba en el nombre de esta primera asociación que sólo describía su situación de artesanos en Lima, más no así, su intención de convertirse o ser una asociación de vivienda. Algunos no deseaban cambiar el nombre. Otros estuvieron de acuerdo. Los que estaban en desacuerdo fundaron el tercer nivel de Cantagallo: sobre el cerro de desmonte. Aquellos que se quedaron viviendo en el segundo nivel, se convirtieron en AVSHIL (asociación de vivienda de Shipibos en Lima). Sin embargo, existe una estrecha colaboración entre ambos niveles de la comunidad, debido a que existen lazos de consanguineidad que unen ambos lugares. Es decir se perciben así mismos como unidad social.

Actualmente la mayoría (250 personas) de los Shipibo de Cantagallo viven en este tercer nivel, el cual remotamente recuerda al cerro de basura inicial. Aquí se realizan los diversos eventos y talleres culturales, así como también las diversas ferias artesanales de intercambio entre la ciudad de Lima y esta comunidad. Aquí se llevó a cabo, el “primer festival de la cultura Shipibo” en diciembre del año 2009.

Este lugar, ha funcionado como locación para grabar diversos videoclips de grupos de rock peruano como “La Sarita”, quienes grabaron el video de su canción, “dame tu cocona”( 2010), con la participación en pleno de toda la comunidad.20Este video hace énfasis en mostrar lo positivo del lugar: su gente, su artesanía, el color de la selva, el ritmo de la cumbia amazónica mezclada con rock, la belleza y exotismo de sus mujeres.

Por otro lado, también es el escenario de la visión un poco más crítica del grupo peruano Rock “DioslasiembrA”, quienes editan un video dedicado a exponer un poco de la angustia que implica vivir en un lugar ”no tan bonito y gris” a orillas de un fumadero de PBC o pasta básica de cocaína. Realidad que, como en una película de ciencia ficción, los Shipibo observan día tras día, desde la privilegiada butaca que le brindan las ventanas de sus casitas de madera ubicadas en la cima, del otrora, cerro de desmonte. La canción “Pink Punk al macabro” (2010), refleja la otra cara que también tiene este lugar. El lado feo de la ciudad que golpea sus límites culturales amenazando con seducirlos.21

Ambos videos musicales evidencian los contrastes que caracterizan a este lugar, y que los Shipibo y un buen grupo de pobladores de origen andino, decidieron llamar hogar en el pasado contexto del gran desborde popular de la ciudad de Lima.

20 http://www.otrastardes.com/2010/07/15/nuevo-videoclip-de-la-sarita-dame-tu-cocona/. Video clip lanzado el 17 de julio de 2010.21 http://www.youtube.com/watch?v=10Vz1d72Uwo.

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Desborde generado por las grandes migraciones, producidas por la reforma agraria del gobierno revolucionario de las fuerzas armadas del general Juan Velazco Alvarado (1968-1975); ó por el periodo de la violencia política que asoló buena parte de nuestro territorio nacional entre 1980 y finales de la década de los 90. Violencia promovida por los grupos terroristas PCP- Sendero Luminoso y por el M.R.T.A; y por el estado Peruano, representado en sus fuerzas armadas. Misma época en la que nadie vaticinaba lo que se vendría, con la derrota de nuestro actual nobel de Literatura a manos de un “chinito con cara de buena gente, honrado y trabajador montado en su tractor”.

Volviendo al tema de la música, es adecuado mencionar que también existe un grupo de cumbia amazónica llamado “Los Konish” conformado por jóvenes Shipibo de esta comunidad, quienes asumen la responsabilidad de representar el sonido de la selva tropical en la ciudad de Lima. Sus canciones cantadas en idioma Shipibo, hablan de su lugar de origen y también del actual lugar que los acoge.

Todos los eventos antes reseñados, sirven para mostrar un poco el contexto de esta comunidad, a lo largo de un periodo de 40 años hasta la actualidad. Así mismo, para comprender mejor algunos aspectos de los que hablaremos y en los cuales nos detendremos más adelante.

Una artesana Shipibo en Lima: Luz Franco Ahuanari

Nació el 7 de junio de 1970, en la comunidad Shipibo- Conibo de Puerto Betel a orillas del rio Ucayali, que dista a 5 horas en bote de la ciudad de Pucallpa. Es madre soltera. Tiene una pequeña niña llamada Karoline de 10 años de edad, nacida en la ciudad de Lima. La Sra. Luz Franco es la mayor de 8 hermanos: Ricardo Franco (artesano y actual presidente de AVSHIL- “asociación de vivienda Shipibos en Lima”), Fidelia Franco (artesana), Milca Franco (artesana), Jonás Franco (primer presidente de ASHIREL-“artesanos shipibos radicados en Lima”), René Franco, Roy Franco, Ana Franco. Estos últimos no están muy relacionados a las prácticas artesanales por dedicarse a estudiar y a otras actividades económicas. Sin embargo, algunas de las esposas de sus hermanos son aliadas para la producción de objetos artesanales dentro de la asociación de mujeres artesanas Ash (costumbre)ë� 22.

Aprendió el oficio de artesana de su madre, llamada Adelina Ahuanari Lomas (Puerto Betel, 58 años), quien a su vez lo aprendió de su madre Virginia Lomas (Puerto Betel, +) y esta de sus abuelas. Ella le recomendó que de hacerlo así, algún día le sería de gran utilidad. Según cuenta, a la edad de 8 años ella comenzó a interesarse por esta actividad. Aprendió como jugando, nunca por obligación: al principio ella observaba a su madre como diseñaba, después del colegio y por las tardes, cogía hojas de sus cuadernos y se ponía a dibujar imitando lo que ella hacía. Prefería los cuadernos con hojas cuadriculadas para poder ubicarse mejor y reproducir de manera adecuada el diseño que estaba copiando de las telas acabadas. Dibujaba los kené de las telas que su madre pintaba y bordaba para vender en Pucallpa. Su padre era agricultor, pescador y maderero a muy pequeña escala.

Después, a la edad de 10 años, su madre ya le entregaba retazos de tela y practicaba con un poco de hilo y aguja. El primer punto que aprendió para utilizarlo en sus bordados fue el

22 www.shipibo.com.

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denominado punto cadeneta. A esta edad comenzó a preguntarse por el significado de los diseños que ella alegremente copiaba en las hojas de sus cuadernos de escuela. Ella siempre hacia esos dibujos pero jamás se los mostraba a su mama. Una vez, pregunté a la señora Luz acerca del significado de estos diseños y ella me dijo que, “los kené eran los cursos de los caños y ríos de la selva que antiguamente los abuelos recorrían en sus canoas para ir a cazar y pescar. Así me dijo mi madre”.

Por aquella época, fue la primera vez que su madre la llevó a conocer la ciudad de Pucallpa. Entonces, recuerda la señora Luz:

“mi mamá me vistió como nosotros nos vestimos tradicionalmente y me dio unos collares, al principio a mi me daba vergüenza. Siempre vendíamos en las agencias de buses y en los hoteles donde llegan los gringos, pero mayormente en la agencia. Yo solamente fui dos veces a vender a Pucallpa cuando era pequeña. A pesar que sabía no le prestaba mucha atención. Porque yo quería estudiar y ser profesional. Sin embargo yo le ayudaba a pintar telas, a bordar, a hacer bisutería”

En puerto Betel, cierto día, el río Ucayali creció tanto que se llevó a la mitad de las casas de la comunidad. La familia señora Luz Franco decide partir hacia otra comunidad Shipibo llamada Amaquiría, ubicada en el distrito de Iparia, provincia de coronel Portillo, en donde también tenían parientes.

Entre 1980 y 1993 se establecen en esta comunidad. Es aquí donde radica la mayor parte de su adolescencia. Según me cuenta, una noche durante el periodo de la violencia política, una columna armada del PCP- Sendero Luminoso llegó a esta comunidad. Aquí se les exigió a los comuneros comida, dinero y jóvenes para continuar con la lucha armada. La familia Franco decidió que ya no se podía vivir así y decidieron viajar a la ciudad de Pucallpa que dista a 3 días de camino de esta comunidad siguiendo el curso del rio Ucayali.

A los 23 años, ella decidió vivir de la artesanía. Por esa época ya vivía en Pucallpa y su mamá tenía bastantes clientes, “así yo me hice conocida también”.

En 1994 viajó a la ciudad de Lima. Quería estudiar secretariado. Llegó a Ñaña, en la carretera central.” Mi primo me trajo para acá. Lima me pareció un lugar muy triste, no tenía amistades, yo decía cuando me voy. Estuve así como 2 meses. Poco a poco ya me adapte sucesivamente, con las amistades todo se hizo más fácil”.

Eligió Lima porque hay más oportunidades, “mi tío me dijo que me viniera aquí y aproveche. Mi tío me ayudo a postular. Al principio trabajaba en una panadería, y después me iba a estudiar. Era duro porque me levantaba a las 4 de la mañana. Un día me caí y sufrí una lesión. No podía ir a la universidad, comencé a deber plata y entonces deje de estudiar”.

En 1997, sus padres vienen a Lima por una visita de pocos días, pero deciden quedarse a vivir definitivamente. Gracias a las actividades comerciales de su madre, ella tenía amigas en esta ciudad que le ofrecieron una casa a cambio de cuidarla, en el distrito de san Juan de Miraflores. Permanecieron en ese lugar por 3 años. Después, una familia Shipibo que vivía en

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Cantagallo invitó a la familia Franco a una feria artesanal y de comida que se iba a realizar en este lugar. Así comenzaron a frecuentar más seguido este espacio.

En 2000, los invitaron a vivir en Cantagallo. Por esa época había otras dos familias Shipibo en san Juan de Miraflores que también se fueron a vivir con la familia Franco:

“Al principio éramos 15 shipibos nomas. No había nadie aquí, era pampa y detrás había un relleno sanitario. No había tanta bulla como ahora. Ahora hay un conflicto por el terreno, los andinos no viven aquí como nosotros, sólo construyen casa para negocio y mucha fiesta. Ya no es como antes”.

Por aquel tiempo, también se estaba realizando la denominada “marcha de los 4 suyos”, medida nacional de protesta en contra de la dictadura y corrupción del gobierno de Alberto Fujimori. Un grupo grande de miembros de diferentes etnias del país llegó a la capital para participar de estas jornadas. Entre estos grupos, vinieron muchos miembros del grupo étnico Shipibo, quienes fueron acogidos en los terrenos de Cantagallo, por aquellas familias que ya se encontraban radicadas aquí:

“Antes había un relleno sanitario aquí atrás. Venían camiones de basura y se estaba formando un cerro de puro desecho. Algunos Shipibo que se quedaron después de la marcha (de los 4 suyos) subieron pero nosotros no, porque veíamos que era muy sucio. Pero luego eso cambió, se hicieron casas, sembraron plantita, pusieron muros de piedra en las laderas del cerro y ya creció Cantagallo”.

Para organizarse y reclamar sus derechos se formó la Asociación de vivienda de Shipibos radicados en Lima (AVSHIL). Actualmente estos terrenos se encuentran en litigio con otra asociación de vivienda integrada por sus vecinos andinos. Situación que genera zozobra entre los Shipibo debido a que no tienen otro lugar a donde ir.

Trabajar en la Capital

Cuando recién llegó a Lima, la señora Luz trabajó en una panadería para poder sostener su permanencia en la ciudad. Todos los días trabajaba desde 4 de la mañana en ese lugar, hasta que cayó enferma, complicándose aún más su situación, con una caída que le generó una lesión. Esto le impidió seguir con sus estudios y además, continuar trabajando.

Recuperada su salud, comenzó a trabajar en el servicio doméstico de muchos hogares de la capital. Este trabajo lo combinaba con la venta artesanal en las calles de la ciudad de Lima, cuando su trabajo en las casas de sus empleadores se lo permitía. Por esa época llegaron sus padres a radicar definitivamente en la ciudad y también nació su única hija (año 2000). Decidió entonces que el tiempo para criar a su pequeña no era suficiente si, además de trabajar en las casas, salía a vender artesanía.

Decidió inclinarse por la venta artesanal. En un primer momento vendía sus artesanías en las calles del centro de Lima. Lo que es hoy la Alameda Chabuca Granda, El parque de la

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exposición y distritos como Miraflores, Jesús María, Barranco. Buscaba los sectores turísticos de la capital que le permitieran generar márgenes de ganancia suficientes para mantener a sus padres y a su pequeña. Sus padres y sus hermanos colaboraban en la confección de algunos objetos como maracas de wingo, pulseras hechas de semillas y cuentas de plástico, etc. Así mismo se valía de sus redes sociales de parentesco en la selva para tener un suministro permanente de materiales y de algunos objetos ya terminados como la cerámica del tipo mocahua (especie de cuenco) o también las vasijas antropomorfas llamadas Ch mo. Este tipoo� de objetos difícilmente se pueden realizar en la ciudad, debido a la falta de un horno adecuado para la cocción de las piezas y a la falta de madera suficiente para alimentarlo. Tampoco existe arcilla suficiente para tal fin.

Hace tres años dejó de trabajar en la venta ambulatoria de artesanía. La razón: hay mucha explotación, los precios no son buenos, el agotamiento físico, la peligrosidad de las calles y porque quería dedicarle más tiempo a su niña. Hoy en día, trabaja bajo la modalidad de la consignación con algunas tiendas o casas de artesanía de distritos como Miraflores Barranco y Jesús María:

“ahora trabajo con pedidos, mayormente dejo telas bordadas. Ahora estoy dejando a consignación a personas conocidas. Porque no tengo puesto para exhibir mis cosas. Si así fuera, estaría mejor. Como ahora trabajo, ya sólo me dedico a eso íntegramente, me paso casi todo el día trabajando. Nosotras hemos formado un comité llamado Ashë o costumbre, entre las señoras nos ayudamos con los pedidos. No tengo un taller individual. Trabajamos en el local comunal que es bastante espacioso. Generalmente trabajo del medio día hasta la noche. Porque en la mañana me dedico a mi hija”.

Buenas influencias: valor agregado, buen acabado, nuevas técnicas, buenos amigos

Estar en la ciudad es una situación entendida como una posibilidad para el desarrollo de su familia. Por otro lado, es percibido como un espacio en donde se puede obtener conocimientos que en sus comunidades de origen serian imposibles de encontrar. Así mismo, la libertad de género que les proporciona su trabajo en la ciudad es una razón de peso para continuar aquí. De esta manera poco a poco comienzan a entender las dinámicas que la ciudad impone a sus habitantes, ella no fue una simple víctima. Aprendió a vivir en la selva de concreto.

Según reconoce la señora Luz Franco, “cuando yo recién comenzaba en artesanía no prestaba atención a los acabados, yo no sabía de esas cosas. Yo sólo miraba por fuera y no por dentro. Yo hacía igual que aprendí de las abuelitas en mi comunidad. Allí es diferente, no saben esas cosas”. Cuando conoció a la señora Olga Zaferson23, “quien es vieja amiga de mi mamá”, esta

23 Destacada diseñadora y artesana Peruana, una de las primeras impulsoras del actualmente conocido como arte étnico. Su propuesta está marcada por la reinterpretación del objeto tradicional para convertirlo en una pieza moderna y funcional a la actual forma de interpretar lo étnico en su relación con la moda. Además de brindar orientación empresarial a las personas que asisten a sus talleres. http://peru21.pe/impresa/noticia/olga-zaferson-me-dicen-disenadora-yo-me-siento-artesana/2006-03-03/69310.

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la impulso a mejorar sus acabados debido a que los compradores del extranjero son muy exigentes en ese sentido. Así mismo, fue invitada a numerosos talleres de valor agregado y técnicas de hilado y tejido. En la ciudad, “muchos amigos vienen a darme muy buenas ideas”, reconoce la señora Luz.

La idea principal del trabajo de la señora Zaferson es aprender del saber tradicional de las señoras con las que trabaja, saber relacionado a los significados de sus objetos artesanales, reconocer sus técnicas principales de trabajo y combinarlas con otras técnicas de diseño para potenciar el acabado final de sus productos. En pocas palabras, prepararlas y capacitarlas para enfrentar a la ciudad y hacerlas más competitivas. De esta manera se produce una combinación sinérgica entre los contemporáneo y lo tradicional. Esta fusión lo que busca es hacer frente a la demanda del mercado de una manera sistemática y empresarial, ofreciendo calidad y variedad de objetos y diseños artesanales; así como también contar la historia del pueblo al que pertenece el objeto o la artesana que lo produjo.

Aquí aprendió la necesidad de contar con una asociación de mujeres artesanas. Ashë o costumbre, es una asociación conformada por 18 madres Shipibo residentes en Cantagallo. Esta forma de organizarse les ha permitido participar en diferentes ferias artesanales nacionales e internacionales como grupo étnico, como pueblo Shipibo-Conibo y presentar su cultura fuera de los límites locales y nacionales. Estos continuos viajes devienen en la ganancia de experiencia: técnicas de trabajo de diferentes materiales, contactos empresariales, contactos sociales, contactos políticos etc. que posteriormente se vuelcan entre los miembros de la comunidad de Cantagallo. Una de las principales colaboradoras y coordinadores desde hace dos años de esta asociación de artesanas es la señora Ruth Jacsahuanca, de la Universidad Agraria de la Molina. Ella es la encargada de brindar apoyo logístico y facilitar algunos talleres de capacitación en prácticas y diseño artesanal de este grupo de mujeres Shipibo. De la misma manera, se encarga de establecer las redes y relaciones sociales necesarias para poder llevar a cabo exposiciones artesanales de esta asociación.

Actualmente, la señora Luz Franco es la presidenta de esta asociación de mujeres artesanas. Debido a esto, ella fue elegida para viajar a la ciudad de Tumbaya, en la república de Argentina y participar de la ˝I Expo Feria artesanal de pobladores rurales Andinos 2010˝, realizada el 13 de noviembre. Ashë, fue invitado a participar con todos los gastos pagados para dos de sus miembros, además de asegurarles un stand para la exposición y venta de sus objetos artesanales. Antes la señora Luz, ya había viajado por diferentes partes del país vendiendo su arte, pero es la primera vez que participa de una feria internacional de artesanía en el extranjero.

AMAPOLAY24 es un colectivo de jóvenes diseñadores y artesanos Limeños, dedicados a explorar el arte peruano de sus diferentes regiones, pero mezclado con un toque de la nueva cultura pop que caracteriza nuestra ciudad. Su primer proyecto fue Power Cholo (2008), el cual exploró los símbolos de lo que supuestamente nos identifica como peruanos: la papa, la combi, el icono del poblador serrano con un chuyo en la cabeza, el choclo, Miguel Grau, el plato de ceviche, Sarita Colonia, la moneda de un nuevo sol, santa Rosa de Lima, “la selva y sus encantos” y muchos otros iconos de lo que se compone lo nacional aparecían retratados en

24 http://amapolay.blogspot.com/2010/07/lanzamiento-selva-de-cemento-proyecto.html.

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colores exuberantes sobre camisas , polos, faldas y pantalones en una propuesta bastante audaz pero que de alguna u otra manera representaba la fusión de lo andino y Lima, dentro de un proceso simbiótico que ya se venía gestando años atrás. De todas maneras reflejaba un interés verdadero de incorporar características antes rechazas por la gobernante minoría blanca Limeña de las primeras épocas de migración, por considerarlo demasiado cholo, chicha o serrano para portarse como símbolo estético.

En su segundo proyecto AMAPOLAY, incursiona en Cantagallo y luego de investigar y convivir con la realidad de este lugar lanza Selva de cemento-Proyecto Cantagallo (2010), el cual hace énfasis en los símbolos que los Shipibo traen consigo a la ciudad; así como en la relación que este pueblo tiene con la misma. El kené, la imagen icónica tradicional de una mujer shipibo, los colores de la experiencia extática del brebaje Ayahuasca, nuevamente aparecían en la propuesta estética de este colectivo que ahora no solamente incluye ropa, también resultó en un intercambio de experiencias y técnicas artesanales de diseño y buen acabado, labor social de concientización para mejorar las condiciones de vida del lugar, etc.

El 19 de diciembre de 2009 se realizó en esta comunidad, El primer festival de la cultura Shipibo en Cantagallo. Como el nombre mismo lo indica-con apoyo de diversas instituciones entre ellas el CAAAP25-se realizó talleres vivenciales (diseño Shipibo, música), expo feria (experiencias pedagógicas, comida), concierto (Los konish, La Sarita, Los Shipis) que buscaban representar y dar vida a la cultura Shipibo del Ucayali radicada en la ciudad de Lima. Este espacio serviría para evidenciar el camino progresivo de adaptación que las prácticas culturales de este pueblo han experimentando en el espacio urbano. Así como también, ponen de manifiesto las relaciones sociales de intercambio y el inmenso capital cultural que han logrado articular y acumular a su alrededor.

Creo que este tipo de influencias, configuran de alguna manera la visión que las señoras artesanas tienen de la moda y de sus propios productos; pero no sólo la reflexión queda en estos temas, pienso que también genera una fuerte repercusión en la forma en que ellas perciben su identidad dentro del propio espacio urbano en el cual les toca representarla. Es un buen ejemplo, así mismo, para comenzar a pensar las maneras en que la ciudad comienza a relacionarse con los Shipibo de formas mucho más amigables que hace 10 años26.

Hoy en día, en las propuestas artísticas de algunas jóvenes artesanas podemos ver estas influencias, pero siempre conservando lo que según ellas las hace mujeres Shipibo: hablar su idioma, diseñar kené y hacer artesanía. El referente de tradición y autenticidad lo ponen las señoras artesanas más experimentadas de quienes las jóvenes aprenden las principales técnicas para el trabajo artesanal. Aunque no son muchas estas jóvenes artesanas, se podría decir que van por buen camino.

Algunos de los jóvenes de Cantagallo asisten a la Escuela Nacional de Bellas Artes para lograr formarse como artista plástico. Especialmente exploran la pintura, aprendiendo diferentes

25 Centro de antropología aplicada de la Amazonía Peruana.26 Estudiantes de antropología de la Universidad Nacional Federico Villareal están preparando para el día 19 de diciembre un evento navideño para los niños de esta comunidad urbana. Este grupo de estudiantes es uno de los muchos actores sociales de la ciudad de Lima, interesados en establecer relaciones horizontales de intercambio con los Shipibo de Cantagallo.

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técnicas para ello. Conocimientos que luego utilizarán para hablar de sí mismos, de su cultura, de los Shipibo urbanos.

Materiales

Existe un circuito de intercambio entre la costa y la selva27 para conseguir algunos de los materiales, especialmente semillas, que las artesanas de la ciudad de Lima necesitan. Existen dos maneras por las cuales estos productos llegan a las manos de las señoras en Cantagallo. La primera de ellas es cuando apelan al uso de sus redes familiares.

La señora Luz Franco tiene familia en diferentes comunidades de la selva del rio Ucayali y así mismo en la ciudad de Pucallpa. Desde esta ciudad y de su distrito, Yarina, llegan los pedidos de semillas (bëro) como Wayruro (xiposh), Choloque, Llama plata, Achira, Pachaca, Wayruro pequeño (xiposh mascho), Ponciano (tanune), ojo de vaca (waka bëro), Lágrimas de san Pedro ó rosario (que es la única semilla que viene perforada naturalmente) desde comunidades del monte en donde aún existen estos árboles. También se obtienen plumas, colmillos de animales como cocodrilos y sajinos, pieles, escamas de Paiche, etc. Así mismo, llegan las cortezas de árboles ya trabajadas y listas para ser usadas. Un poco más difícil es conseguir los tintes vegetales que se emplean para el pintado de kené y el teñido de las telas. Ya que la preparación de algunos de estos tintes depende de la mezcla con un cierto tipo de arcilla o barro que no está disponible en todas las estaciones del año, salvo cuando los ríos bajan su nivel. Este tipo de intercambio, aunque entre familiares, siempre reporta un gasto entre las señoras artesanas, debido a esto algunas optan por trabajar con otros materiales más baratos y de más fácil acceso.

La señora Luz, me contó la forma en que se conseguía los aditivos necesarios para preparar un determinado tipo de tinte para teñir telas, y que como veremos en el siguiente relato, resulta bastante complicado obtener si no estás en la zona de la comunidad:

“Recuerdo que cuando era pequeña mi mama y mi Papá se iban juntos al bosque a buscar corteza de mango y de ishpingo para mezclar con el barro. El barro(mano) que se consigue, tiene que ser un adecuado. No puede ser cualquier barro, tiene que ser como un tinte. Lo buscábamos en la laguna. Yo no sé buscarlo, sólo mi mamá sabe. Yo quise ir una vez pero dejé la comunidad. Según mi Mamá, se busca cuando el rio esta bajo”.

La otra forma de obtener estos tintes es comprarlos en los surtideros de materiales y ventas de artesanías al por mayor del centro de histórico de la ciudad de Lima. En las galerías conocidas popularmente como San Francisco, se puede encontrar una gran variedad de tintes industriales, semillas ya perforadas- lo cual incrementa su valor- y por kilos. El mayor o menor precio también depende de la disponibilidad o demanda de la semilla. Aquí no se puede encontrar tintes vegetales, llamados Pocote (son enviados desde Yarina, Pucallpa) en el idioma Shipibo de la Sra. Luz Franco.

27 Debo aclarar que no solamente materiales artesanales se intercambian. Comida, plantas medicinales, dinero y regalos forman parte activa de esta relación de simbiosis económica entre Lima y la selva.

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En estas galerías se consiguen los hilos de colores, las cuentas de plástico conocidas también como chaquiras o mostacillas, tintes industriales, temperas -especialmente de color negro-, anilinas, hilos sintéticos, hilos encerados, agujas de crochet, hilo lana, pinceles, pinturas acrílicas, agujas, lentejuelas de colores, resina, pegamento, hilo elástico, hilo cola de rata, etc. Cada cierto tiempo y cuando existe un pedido para la asociación Ashë, se forma una comisión para que se encargue de comprar los materiales necesarios para cumplir con el compromiso pactado.

Cuando hace falta tinte natural, se prepara una mezcla de Pocote y de tinte industrial para teñir zapatos de cuero de color negro o marrón según sea el color necesitado.

Proceso artesanal

“Un día una señora junto con su esposo fueron a pescar bagres pequeños a la laguna. Estos bagrecitos se metían en los huequitos del fondo y tenían que meter las manos para sacarlos. Entonces cuando sacaban las manos del agua estaban manchadas de barro así como tinta. Decidieron que tenían que llevarlo a la comunidad para ver que hacían con eso. Nosotros pintamos así la tela con barro y lo mezclamos con huito o caoba. También le echamos un poco de ceniza de una corteza del bosque… Si no hay barro mezclo el tinte con corteza de ishpingo28”.

El párrafo anterior fue elegido para abrir este tema del proceso artesanal porque de alguna u otra manera demuestra y pone en evidencia la característica curiosidad de estos pueblos amazónicos ligada a la experimentación con los materiales que la naturaleza les puede ofrecer, es decir las posibilidades que el bosque pone a sus disposición para realizarse como artista Shipibo. Así mismo, muestra el proceso por el cual se forma un conocimiento sobre un determinado ingrediente para poner en práctica una técnica específica de teñido. Pienso que esta curiosidad innata del ser humano no tendría por qué ser distinta en la urbe. Además demuestra la capacidad de incorporar elementos útiles y funcionales para su cultura.

La ciudad de Lima configura los tiempos de producción, la forma en que se produce, cómo se produce, la intención con que se produce y para quién se produce. Estas relaciones condicionan la forma de trabajo de las artesanas. De esta manera, antes de crear su propio estilo urbano de arte Shipibo, tenían que entender a que se estaban enfrentando y por ello necesitaban aprender a relacionarse adecuadamente con este entorno social.

Debido a que el proceso artesanal en la ciudad, está inmerso dentro de la forma de trabajo de una asociación de mujeres artesanas, existen normas y formas de trabajo antes no prácticas por ellas y tampoco en sus comunidades de origen. De hecho, una inferencia bastante arriesgada debemos hacer después de nuestras observaciones y conversaciones con la Sra. Luz: muchas formas y maneras de ser artesana han sido aprendidas en la ciudad de Lima. Tanto así que difieren de las que yo he conocido en, por ejemplo, la comunidad turística de San Francisco o más diferente aún, en la comunidad Shipibo-Conibo del alto Ucayali llamada Sempaya.

28 Extracto de un mito relatado por la señora Luz Franco sobre el origen y descubrimiento de un tipo de barro para teñir telas y diseñar kené. Cantagallo, 29/10/10.

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Una de estas diferentes formas y maneras de ser artesana es la forma de relacionarse con las personas o clientes que buscan comprar estos objetos artesanales. Así como las relaciones de poder que la ciudad tiende entre las artesanas y ella. Todo depende de la posición en que te encuentras y del lugar en donde estas.

Por otro lado la forma de producir artesanía se transforma de tal manera que permite la producción de discursos renovados en torno a la identidad de estas mujeres. Ya que al trabajar en grupo -como es su costumbre- y para un determinado momento (feria artesanal nacional o internacional) socializan sus diferentes maneras de verse como miembros de esta etnia amazónica radicada en la urbe, reflexionando sobre la manera en que se presentarán ante las personas que visitarán estas ferias. Sus problemas, sus inquietudes, técnicas aprendidas en talleres, nuevos diseños, nuevos materiales, multiplicidad de significados asociados a sus diseños, el discurso con que se presentarán se construye en esta relación promovida por la forma de trabajo que es la asociación para la producción artesanal.

Este proceso se inicia con el pedido de un particular para la asociación de mujeres artesanas. Generalmente el pedido llega gracias a los diferentes contactos que las integrantes de Ashë29 han logrado obtener a lo largo de su relación Lima y sus miembros. Con el pedido se solicita un adelanto del monto total del precio acordado para la compra de materiales.

Una vez explicado la naturaleza del pedido, se forma una comisión cuya función principal es conseguir los materiales necesarios y al mejor precio para obtener un adecuado margen de ganancia. El trabajo y diseño de los objetos solicitados se realiza en el espacio del salón comunal de Cantagallo. Dependiendo de la disponibilidad de tiempo, se forman comisiones de trabajo que se turnan en el trabajo, de esta manera maximizan la producción en cantidad y eficiencia. De todas maneras cada señora tiene una cantidad determinada de objetos que ha producido y por la cual obtendrá un porcentaje de acuerdo a esa cantidad. Esto no impide que entre ellas se ayuden a terminar cuando el tiempo de una no alcance para terminar su producción personal. Los bordados de prendas de vestir se realizan con maquinas de coser. Pero otros algunos se hacen a mano, por ejemplo, aquellas telas que se convertirán en manteles o servilletas. Todas las telas se compran en el emporio comercial de Gamarra.

Cuando esta casi lista la producción, el cliente o en todo caso su representante, visita el lugar de producción o en todo caso se le lleva una pequeño adelanto a manera de muestra para que observe y compruebe la calidad de los acabados del producto solicitado que puede ser: carteras diseñadas, tenidas con tintes y anilinas vegetales para Bélgica; ó servilletas bordadas con diseños Kené para un albergue ecológico en Chile. Últimamente se les había solicitado pantalones para hombre y chalecos diseñados con su geometría. Con este pedido vino la necesidad de encontrar modelos adecuados y modernos de estas prendas para realizar este trabajo. Así como elegir los lugares adecuados en donde se aplicarían los bordados y qué tipo de diseño se elegiría para ir plasmado en estas ropas. Demás está decir que esto también implica la elección adecuada de los hilos de colores que combinen con los gustos de sus clientes nacionales y extranjeros. Es decir, responden a la demanda del mercado de la moda

29 http://www.shipibos.com/. Esta es la página o web site de la asociación mediante la cual se promociona en el internet, traspasando los límites locales.

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urbana de Lima. Cuestión que, solamente te lo da la experiencia de vivir permanentemente en la ciudad. Su sensibilidad como artista se forma de manera distinta.

Dentro del proceso artesanal quisiéramos incluir unas líneas referentes al plagio. Es una actividad muy común que he podido apreciar en muchas artesanas tanto de la selva como de la ciudad. Esta es una forma de incluir nuevos diseños para reproducirlos en sus trabajos. Aún así, rápidamente el diseño copiado, pasa a transformarse y tomar una identidad propia en las manos de la artesana que lo posee.

Técnicas

Para pintar

“Yo no pinto con pincel, pinto con maderitas que es más fácil y me gusta más”. Dice la Sra. Luz mientras busca su estuche de herramientas de trabajo para mostrarnos. Para diseñar los kené sobre sus telas, ella utiliza un pequeño trozo de bambú (en la selva seria el arbusto de isana) o cualquier palito, en verdad. Luego de darles formas redondeadas en sus puntas (una es más ancha que la otra) puede ser utilizado para hacer las líneas más gruesas del diseño. El otro utensilio para el delineado, es un pedacito de lo que antes fue una pinza para depilar cejas. Esta también tiene dos puntas pero mucho más finas que las del palito de madera. Estas sirven para realizar las líneas más delgadas, que generalmente son las utilizadas para rellenar el diseño general.

En otras comunidades Shipibo del medio Ucayali como Santa Clara, San Francisco y nueva Egipto he podido observar esta misma técnica para lograr el grosor adecuado de las líneas de sus diseños. En estos lugares, además, se utilizan los cepillos de diente desechados para lograr las líneas más gruesas que decoran los contornos de las grandes telas pintadas que se producen en estas comunidades. En estos lugares también se utilizan tintes para teñir zapatos los cuales son mezclados con tintes vegetales. Esto debido a la creencia de que de esta manera se obtiene un mejor tono de color, además de fijarse más rápido a la tela o tocuyo.

Para conseguir un adecuado tinte vegetal o pocote, se utiliza la corteza de palta y otro de corteza de mango. Estas cortezas se cocinan y se dejan hervir por una hora aproximadamente. Cuando se obtenga el espeso adecuado, ya está listo. Esta medida o punto adecuado para comenzar a trabajar con el tinte no fue revelada por la Sra. Artesana.

Una vez que ya está listo el tinte, se vierte en una batea, las telas son sumergidas en esta mezcla por alrededor de una hora. Al sacarlas, no se les exprime mucho. Luego, se les cuelga en un cordel al sol. Este proceso se repite 6 veces, mientras más veces se repita, el color de fija más y se vuelve más intenso.

Hecho este proceso, se prepara una mezcla de barro30 (mano) con agua limpia. Esta se vierte en un pequeño cuenco. Seguidamente se utilizan las herramientas para delinear antes mencionadas. Se sabe que se ha conseguido un buen tinte si después de que el barro seca y se lava, se obtiene el color rojizo o negro adecuado.

30 La señora Luz Franco nos decía que este barro “no puede ser cualquier barro”. ”Mi mamá me decía que el charco en donde corre una agua de color amarillento o rojizo ese es el adecuado para pintar”.

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Para bordar

Como se explicó anteriormente, los bordados pueden ser hechos a mano ó con máquinas de coser. Los bordados hechos a mano, pueden ser diseñados a mano alzada o con una plantilla previamente diseñada y que luego es calcada sobre la tela.

Para el bordado a mano, se utilizan puntos como el denominado punto cruz o pata de grillo y también el punto cadeneta. Las agujas empleadas para esta labor, pueden ser de diferentes calibres o números. También utilizan agujas para tejer a crochet.

Algunas de estos conocimientos en bordado, tanto de materiales como de puntos para llevar a cabo esta labor, vienen desde las primeras épocas de contacto cuando se enseñaba en las misiones y conventos a los indígenas, oficios de artesanos o ayudantes de los maestros que constituían la logística de estos lugares.

También vienen de cuanta revista de modas e hilos caiga en sus manos.

Para hacer bisutería

Inicialmente comenzó haciendo pulseras y collares de semillas ensartadas en hilo para coser zapatos o nylon para pescar. Poco a poco aprendió los modelos que su madre confeccionaba. Aprendió a combinar las mostacillas o cuentas de plástico con los diferentes tipos de semilla (bëro) que se tenía al alcance de la mano en su comunidad.

Muchas de las técnicas para diseñas bisutería fueron introducidas en las comunidades por diferentes proyectos que buscaban darles nuevas ideas y valor agregado a los materiales con los que ya se contaba en las comunidades indígenas, cuando ya se vislumbraba el boom económico que el turismo traería.

La técnica para lograr las hermosas pulseras de chaquira o mostacilla que ostentas los diseños Kené de los Shipibo, fue aprendida tanto de su madre como de las señoras Ruth Jacsahuanca31 y la ya reseñada, Olga Zaferson. De su madre aprendió el trabajo con semilla. De sus amigas Limeñas, aprendió las técnicas y los puntos necesarios para trabajar los diferentes calibres de mostacilla o chaquira que hay en el mercado, y que brindan diferentes efectos visuales y de textura al trabajo que se realiza.

Para vender

En sus inicios vendía en las calles, pero esta situación se complicó cuando nació su pequeña niña Karoline, en el año 2000. Entonces decide comenzar a trabajar bajo la modalidad de consignación con diferentes tiendas artesanales del centro de Lima. La otra forma de trabajo es el pedido al por mayor que le hacen llegar a la asociación de la cual forma parte.

Especialidad: pintado y bordado de telas con Kené

31 Universidad Agraria de La Molina. Dicta talleres de valor agregado y diseño. Es una de las principales asesores de la asociación Ashë en temas de captación de nuevos conocimientos y técnicas.

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La actividad artesanal entre los pueblos amazónicos es básicamente femenina (Lévi-Strauss, 2008)32. Entre los Shipibo –Conibo, dado el actual contexto turístico esto se ha transformado poco a poco. Actualmente los hombres también trabajan en esta actividad, encontrando en ella, una fuente de ingresos nada despreciable. El trabajo con el kené (diseño en Shipibo) que antes estaba reservado a las mujeres de las comunidades o en día muchos jóvenes también lo saben diseñar. Jóvenes que se dedican a la pintura sobre temas relacionados al mundo de la toma ritual del Ayahuasca.

El origen de los diseños kené que ostenta este pueblo es muy variado, según he podido entender. En muchas comunidades del rio Ucayali lo relacionan a la toma ritual de ayahuasca. En ella, el Onaya (vegetalista) los recibe de los dueños de las plantas (Ibobo), cuando ingresa a su mundo. También dicen que estos diseños vienen de la piel de la anaconda (Ronin), del Jaguar (Ino), de la Carachama (Ipo), de las alas de la mariposa (pem-pem), del barro cuarteado por el sol, de la piel del pez llamado doncella por los mestizos, de la nervadura de las hojas vistas a tras luz. En Sempaya (alto Ucayali) me contaron que estos diseños, también surgían de las constelaciones y de las formas que los shipibo conocen para estas formaciones de estrellas.

También dicen que, el Inka, al verlos desnudos, se compadeció de ellos y les regalo sus diseños. Esta versión fue contada por la señora Luz Franco y también ha sido recogida por el antropólogo francés Bertrand Rousseau (1983).

En la comunidad Shipibo de San Francisco (2009) mientras recolectaba información para mi tesis de licenciatura, recogí el siguiente mito sobre su origen del kené, de uno de los integrantes del colectivo de pintura Barínbababo (nietos del sol):

“Un hombre estaba pintando su canoa, mientras esta secaba, se fue a revisar sus trampas a la laguna. De casualidad, jugaba por ahí una de sus hijas quien derramó el recipiente de wingo que contenía el tinte sobre una parte de la canoa que no estaba pintada. Esto formó un hermoso diseño. La madre de la niña, al ver esto, le dijo que no se preocupara, que ella le diría a su padre, que fue la responsable del nuevo diseño en su embarcación. Cuando el padre regreso, se lleno de alegría al ver este nuevo dibujo adornando su canoa”.

En muchas comunidades existe la costumbre de curar los ojos de las niñas con piri-piri para el diseño de kené (kené waste). Son plantas Rao o de poder como las conocen los Shipibo en su idioma. Incluidas el Ayahuasca y la Chacruna, plantas necesarias para la elaboración del brebaje Ayahuasca. La misma señora Luz reconoce que de niña ella fue curada con estas plantas, pero admite que si no practicas tus diseños y no cumples con la dieta programa para obtener esta cualidad de diseñar, esta planta no funciona.

Como vemos variado es el origen y las formas de obtener un diseño. La señora Luz no toma Ayahuasca, pero su padre sí. Ella nunca ha probado este brebaje. Sin embargo, puede diseñar hermosos kené, relacionados a los caños y cursos de los ríos abriéndose paso por las selvas amazónicas. También posee diseños relacionados a la organización social y espacial de las comunidades en donde ella nació. Otro diseño que repite bastante es aquel relacionado a las canchas de fútbol que abundan en las distintas comunidades indígenas del Ucayali.

32 La Alfarera celosa. Paidós, Barcelona. 2008

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Es importante detenerse a pensar un poco en este punto. Hoy en día, dado el actual contexto turístico y el creciente interés por la toma ritual del brebaje ayahuasca, se ha desarrollado un discurso masivo entre las artesanas Shipibo tanto de la urbe como de las comunidades rurales, que venden sus diseños relacionando su origen únicamente a la toma de este brebaje, para así, hacerlos más atractivo.

Trasmisión de conocimientos

“Mi hija quiere aprender bisutería, ella quiere saber y ser profesional también. Yo converso con mi hija, le digo con esto yo trabajo y con esto te mantengo. Yo a ella la veo más inclinada por la pintura. Alguna vez, ha salido vestida así, con la ropa tradicional para bailar aquí en Cantagallo. En su colegio se viste para la fiesta de san Juan y representar su lugar de origen. Ella no conoce mi comunidad y tampoco la selva. Espero poder llevarla en diciembre, para vacaciones del colegio”

La ciudad configura los tiempos sociales de los Shipibo en la ciudad. El aprendizaje de artesanía y sus secretos está supeditado al tiempo escolar de los niños de esta comunidad. Al tiempo que disponga su madre después de realizar sus diversos quehaceres ya no tanto hogareños, sino también como micro empresaria.

Casi todos los niños de Cantagallo entienden Shipibo, pero casi no lo hablan. En sus colegios casi no lo utilizan debido a que no lo necesitan. Muchos nunca han estado en la selva y el único rio que conocen es el rio Rímac y su fauna de vicio.

Los adolescentes han adoptado muchas de las identidades que la ciudad tiene para el cuerpo humano, desde los denominados EMO, que se caracterizan por sus cortes de cabello y apariencia afeminada; hasta los radicales punks, que ostentan su masculinidad con peinados tipo mohicano y con numerosos piercings ( especie de body art) en el rostro. Algunos, los que pueden, estudian afanosamente ingles. Y otro tanto de jóvenes, ha buscado su futuro en las numerosas academias de computación y administración o secretariado de la av. Arequipa y de la av. Wilson de esta ciudad.

Sin embargo, existe actualmente un proceso por el cual, muchas experiencias positivas en esta comunidad están impactando positivamente y han mejorado la visión que ellos tenían de sí mismos. Los puentes con la ciudad ya están tendidos, sólo faltan que se hagan más concurridos.

El reciente éxito de estas mujeres artesanas en ferias internacionales, hace posible la revaloración de características identitarios que estaban por perderse. La ciudad ha ingresado en su mente, pero la selva es más fuerte y ayuda a configurar esas imágenes que la urbe le presenta. Aún así, el camino por recorrer el largo.

Reflexión final

En una de nuestras últimas entrevistas, le hice la siguiente pregunta a la señora Luz Franco: “¿sinceramente, señora, cree Ud. Que la cultura shipibo en Lima pueda sobrevivir cuando Uds. los mayores ya no estén?....sobre todo, yo le hago esta pregunta debido a la situación que me comentaba la otra vez , sobre que muchos jóvenes están perdiendo cultura...”

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Mientras la Sra. Luz pensaba en una respuesta adecuada, ingreso Karoline y aproveché para preguntarle que deseaba estudiar cuando sea grande. Ella me dijo que quería ser secretaria, pero inmediatamente corrigió sonriendo: “antropóloga como Ud. Joven Paul”.

Esta respuesta me hizo ver, que tal vez en el futuro, estos jóvenes ya no necesiten la artesanía para hablar de su cultura o para vivir de su cultura como un recurso. Tal vez, existan otras formas más elaboradas que la ciudad les otorgará para hablar de su historia aquí, que es su presente. Y también, les entregará las herramientas necesarias para pensar y jamás olvidar su pasado. La manera en que lo harán, sólo lo podremos observar, si estamos atentos a este drama social que se desarrolla a orillas del rio hablador.

Tal vez, nuestra visión optimista y positiva sobre el futuro de Cantagallo, no sea compartida por todos, pero imagino que, si los propios Shipibo pudieron mantenerse firmes en este medio tan hostil, un poco de buenos deseos y buenas intenciones no nos cuestan mucho.

Como mencionamos casi al inicio de este trabajo, la ciudad de Lima configura la forma de producir artesanía de las mujeres Shipibo en este espacio social. Le proporciona una identidad propia de las relaciones de poder que subyacen estos intercambios. Para muchas artesanas, el hecho de vivir en la ciudad, fue lo que les dio toque que se necesita para sobrevivir en esta jungla de concreto.

Sobre la transmisión de conocimientos, creemos que tal vez, mientras dure el boom de la etnoartesania se podría pensar que está asegurado, el ejemplo exitoso a seguir por las futuras generaciones de adolescentes de esta comunidad Shipibo, para salir de la pobreza. Pero debemos de tener en cuenta que también existen otros caminos que la ciudad pone a las puertas de los mismos para que sean explorados. Caminos que se apartan de la actividad artesanal, más no así del tiempo para pensar su cultura.

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Apuntes tomados en conferencias, conversatorios, exposiciones

1.-Biblioteca Nacional del Perú, agosto de 2009

Conversatorio, Amazonía: ¿Por qué nos miran así? (grabación de audio)

Gino Ceccarelli, Rember Yahuarcani, Christian Bendayán (Ponentes)

2.-Centro cultural de España, marzo de 2009

Mesa redonda: “El ojo del cosmos: poder y arte psicotrópical” con motivo de la exposición

“Poder verde. Visiones psicotropicales” (notas de campo)

María Eugenia Yllia, “Aproximación a la estética amazónica: inicios del arte en la selva”.

(Ponente)

Christian Bendayán (Iquitos, 1973), “La mentira como elemento creativo: mitomanía y los

dueños de la verdad”. (Ponente)

4.-Museo de Arte del Centro Cultural de San Marcos

Amazonia al descubierto: dueños, costumbres y visiones (octubre-diciembre del 2005). (notas

de campo)

Exposición colectiva, “La soga de los muertos”, el conocer desconocido del Ayahuasca.

5.-Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú (MNAAHP)

Ciclo de conferencias “La Selva: problemática y cultura”.(2009). (notas de campo)

33

Gino Ceccarelli (Iquitos, 1960): “una trayectoria de las artes plásticas en la Amazonía

Peruana”. (Ponente)

Notas de campo

Notas personales de trabajo de campo realizadas en la comunidad Shipibo de San

Francisco, Sempaya, Nueva Egipto, Santa Clara, Betania entre el periodo de tiempo

comprendido entre 2002 y 2009.

Audio y notas de trabajo realizado en la comunidad Shipibo urbano de Cantagallo,

ubicada en el distrito del Rímac entre los meses de septiembre y noviembre de 2009.

Referencias en Internet

www.shipibo.com

www.Myspace.com/barinbababo

www.barinbababo.wordpress.com

www.ayahuasca.tripod.com.pe

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