l’ironie dans l’œuvre d’eric...

L’ironie dans l’œuvre

d’Eric Chevillard

MEMOIRE DE LICENCE

2

L’IRONIE DANS L’ŒUVRE D’ERIC CHEVILLARD

Proefschrift voorgelegd tot het behalen van de graad Licentiaat in de Taal- en Letterkunde :

Romaanse Talen

MEMOIRE DE LICENCE

de

VICKY COLIN 2e licence Langues Romanes

2006-2007

Directeur de recherche

PROF. DR. PIERRE SCHOENTJES

UNIVERSITE DE GAND Faculté Lettres et Philosophie

3

Avant-propos

Nous tenons ici à remercier tous ceux qui nous ont aidée et encouragée lors de ce travail.

Un mot de reconnaissance particulier s’adresse à M. Pierre Schoentjes, professeur à l’université de

Gand et directeur de recherche de ce mémoire de licence.

Ensuite, nous tenons à remercier tous les professeurs et enseignants de l’université de

Gand, pour nous avoir formée en littérature et en linguistique.

Puis, nous remercions les professeurs Didier Alexandre et Pierre Cahné de l’université de

la Sorbonne (Paris IV) pour leurs séminaires enrichissants sur Eric Chevillard.

Sur le plan personnel, nous remercions chaleureusement tous nos amis et nos proches de

leurs encouragements et de leur support, en particulier Ivan, Dany, Stijn, Maguy, André et Jono.

4

TABLE

Introduction .................................................................................................................... 7

Première partie : L’IRONIE INTERTEXTUELLE .......................................... 9

1. L’intertextualité générique ....................................................................................10

1.1 L’Antiquité ..................................................................................................................................................... 11 1.1.1 Le mythe de Midas ...................................................................................................................................................11 1.1.2 Le bestiaire des fables ..............................................................................................................................................15 1.1.3 En résumé ..................................................................................................................................................................17

1.2 Le conte ..........................................................................................................................................................18 1.2.1 Le vaillant petit tailleur des frères Grimm ................................................................................................................18 1.2.2 La fugue du Petit Poucet par Michel Tournier ..........................................................................................................22 1.2.3 Les contes africains ...................................................................................................................................................25 1.2.4 En résumé ..................................................................................................................................................................28

1.3 La poésie ........................................................................................................................................................29 1.3.1 Une charogne comique : Corneille et Baudelaire ........................................................................................................29 1.3.2 Le bateau à vapeur d’Arthur Rimbaud ......................................................................................................................33 1.3.3 Du paon : Jules Renard ..............................................................................................................................................39 1.3.4 « Les choses scandaleusement négligées » de Francis Ponge ............................................................................40 1.3.5 En résumé ..................................................................................................................................................................43

1.4 Conclusion ....................................................................................................................................................43

2. L’influence des icônes ........................................................................................... 45

2.1 Robert Pinget ...............................................................................................................................................46 2.1.1 Influence globale .......................................................................................................................................................46

a. Les personnages : insaisissables, mais seuls .....................................................................................................................46 b. Divertir .........................................................................................................................................................................48 c. L’amphigouri chez Pinget ...............................................................................................................................................48

2.1.2 Intertextualité ponctuelle .........................................................................................................................................50 a. Le « Tonton » du petit Théo ..........................................................................................................................................50 b. Songeries ........................................................................................................................................................................52

2.1.3 Bilan ............................................................................................................................................................................53

2.2. Samuel Beckett ...........................................................................................................................................54 2.2.1 Importance de l’icône Beckett ................................................................................................................................54 2.2.2 Influence globale .......................................................................................................................................................56

a. L’amphigouri chez Beckett ............................................................................................................................................56 b. La folie des personnages .................................................................................................................................................59 c. Dénoncer la langue de bois ..............................................................................................................................................62

2.2.3 Intertextualité ponctuelle .........................................................................................................................................65 a. Malone meurt ................................................................................................................................................................65 b. Compagnie .....................................................................................................................................................................71

2.2.4 Bilan ............................................................................................................................................................................72

2.3 Henri Michaux ....................................................................................................................73 2.3.1 Michaux pour pouvoir .............................................................................................................................................73 2.3.2 Influence globale .......................................................................................................................................................74

a. Le personnage : une position d’équilibre .........................................................................................................................74 b. Le surréalisme de Plume ................................................................................................................................................76

2.3.3 Intertextualité ponctuelle .........................................................................................................................................79

5

a. La nuit remue ...............................................................................................................................................................79 b. Ecuador .........................................................................................................................................................................82 c. Un certain Plume ...........................................................................................................................................................86 d. Notre frère Charlie ........................................................................................................................................................88

2.3.4 Bilan ............................................................................................................................................................................89

2.4 Conclusion ....................................................................................................................................................90

Deuxième partie : L’IRONIE TEXTUELLE .....................................................91

3. Les figures d’analogie dans les récits d’Eric Chevillard .............................. 92

3.1 Analogies sortant de l’ordinaire ..............................................................................................................95 3.1.1 Les clichés et le métatexte .......................................................................................................................................95 3.1.2 Éléments comparateurs surprenants .....................................................................................................................98 3.1.3 Eléments comparateurs destructeurs ....................................................................................................................99 3.1.4 En résumé ................................................................................................................................................................101

3.2 Au-delà de la métaphore .........................................................................................................................102 3.2.1 L’allégorie : un cas particulier, Au plafond ...........................................................................................................102 3.2.2 La métamorphose ...................................................................................................................................................108 3.2.3 En résumé ................................................................................................................................................................109

3.3 Conclusion ..................................................................................................................................................110

4. La pseudo-logique galopante ............................................................................. 111 4.1 Forme de la pseudo-logique galopante ..............................................................................................113 4.1.1 La digression ............................................................................................................................................................113 4.1.2 Analogies avec le sorite chinois ............................................................................................................................116 4.1.3 En résumé ................................................................................................................................................................117

4.2 Objectif de la pseudo-logique galopante ..........................................................................................118 4.2.1 Changer la réalité livresque par l’usage de la langue .........................................................................................118 4.2.2 L’Alpha : retour aux origines ................................................................................................................................121 4.2.3 L’Oméga : fin de notre réalité .................................................................................................................................125 4.2.4 Un cas spécial : La nébuleuse du Crabe ...................................................................................................................131 4.2.5 En résumé ................................................................................................................................................................138

4.3 Conclusion ..................................................................................................................................................138

5. Chevillard, son lecteur et ses textes ................................................................ 139

5.1 La parabase à deux cibles ........................................................................................................................141 5.1.1 La parabase ciblée sur le lecteur ...........................................................................................................................141 5.1.2 La parabase ciblée sur l’auteur ..............................................................................................................................144 5.1.3 En résumé ................................................................................................................................................................148

5.2 La mise en abyme de l’écrivain ............................................................................................................149 5.2.1 Les protagonistes écrivains de Chevillard ...........................................................................................................149 5.2.2 Raturer et gommer ..................................................................................................................................................152 5.2.3 En résumé ................................................................................................................................................................159

5.3 Conclusion ..................................................................................................................................................160

Considérations finales ..............................................................................................161

6

Annexe I : Aperçu théorique des formes d’ironie ......................................................................164

Annexe II : Articles d’Eric Chevillard sur ses icônes ................................................................166

Annexe III : La nébuleuse du Crabe .............................................................................................173

Annexe IV : La répartition des lecteurs d’Eric Chevillard ......................................................174

Bibliographie .............................................................................................................. 175

1. Œuvres d’Eric Chevillard ..........................................................................................................................175 1.1 Romans ........................................................................................................................................................................175 1.2 Autres textes ...............................................................................................................................................................175

2. Ouvrages consultés ....................................................................................................................................176 2.1 Sur Eric Chevillard .....................................................................................................................................................176 2.2 Sur l’ironie ...................................................................................................................................................................177 2.3 Œuvres littéraires (L’intertexte) ...............................................................................................................................177 2.4 Etudes, essais, biographies, etc. ...............................................................................................................................179 2.5 Films .............................................................................................................................................................................180 2.6 Sites internet ................................................................................................................................................................180 2.7 Manuels et dictionnaires ...........................................................................................................................................181

Index des auteurs ................................................................................................................................182

Index des œuvres .................................................................................................................................184

I NT R O D UC T I O N

7

Introduction

On ne sait guère pourquoi on écrit. Comment, à peine.1

Gérard Macé Ces questions sont de tous les temps : « Comment écrit-on ? », « Pourquoi écrit-on ? ».

Dans ce mémoire, elles seront ainsi libellées : « Comment écrit Éric Chevillard et pourquoi le fait-

il ? ». Selon nous, la réponse réside pour une grande partie dans l’ironie.

La première question exige une approche descriptive. Notre démarche sera la suivante :

d’abord localiser l’ironie dans les récits d’Eric Chevillard, puis décrire cette ironie, pour enfin

l’analyser. Nous ferons cette analyse en nous référant constamment aux textes. A ce titre, nous

avons choisi, à dessein, de reproduire les passages dans leur contexte le plus large possible.

Qui dit analyser, dit naturellement « interpréter ». C’est donc par l’analyse que sera

abordée la deuxième question… Répondre à « Pourquoi écrit-on ? » est bien plus complexe que

de fournir une explication à « Comment écrit-on ? ». Gérard Macé, cité en exergue, en convient :

si le « comment » est difficile à cerner, même pour l’auteur en question, saisir le « pourquoi » de

son écriture est, selon lui, impossible. Aussi n’aurons-nous pas la prétention de « répondre avec

certitude » à cette question. Chaque fois que nous considèrerons disposer d’arguments intéres-

sants et dignes d’être produits, nous soumettrons à nos lecteurs notre hypothèse de lecture.

Pour mieux saisir l’écriture d’Eric Chevillard, nous pensons qu’il est souhaitable d’aborder

son œuvre dans sa globalité. C’est un choix de lecture que préconise l’écrivain même :

[Mes] livres se touchent à un endroit précis, [il] existe une cohérence, […] le même travail […] se

poursuit de livre en livre. Pour moi il s’agit d’un mouvement ininterrompu, tout un tissu sensible

sans couture ni coupure. […] J’essaie de faire apparaître à quel point tout se tient.2

Ce souci d’intégralité ne nous empêchera pas de nous attarder plus longuement à certains

livres que nous jugeons primordiaux. Ce sera le cas pour La nébuleuse du Crabe et Au plafond.

Nous avons organisé notre mémoire en deux parties.

1 Gérard Macé, lors d’une conférence sur L’image et l’imagination, octobre 2006, à l’Ecole des Hautes Etudes, à Gand. 2 Emmanuel Favre, « Cheviller au corps », Le matricule des anges, n°61, mars 2005, p. 23.

I NT R O D UC T I O N

8

Dans la première partie, nous nous concentrerons sur L’ironie intertextuelle. Il s’agira de

rappels, explicites ou implicites, d’autres textes ou d’autres auteurs. Dans un premier temps, nous

étudierons plusieurs textes de l’Antiquité, ainsi que divers contes et autres textes, tirés de la poésie

française. Puis, nous nous pencherons sur l’intertextualité lato sensu avec les icônes d’Eric

Chevillard. Nous rapprocherons ses œuvres de certains livres de Robert Pinget, Samuel Beckett et

Henri Michaux pour révéler leur influence globale ou ponctuelle.

Dans la deuxième partie, nous analyserons L’ironie textuelle des récits d’Eric Chevillard. Il

s’agira là d’une analyse interne des textes de Chevillard, sans s’arrêter aux influences extérieures.

Nous traiterons d’abord des figures d’analogie où règne l’ironie : la métaphore, la comparaison et

l’allégorie seront alors au centre de notre sujet, avec une attention particulière pour Au plafond.

Ensuite, nous verrons la « logique galopante », typique de l’écriture chevillardesque. A titre

d’exemple, nous analyserons en détail La nébuleuse du Crabe. Enfin, nous montrerons le lien

particulier que, par le biais de l’ironie3, Chevillard entretient avec son lecteur.

3 Comme l’ironie sera au cœur de notre mémoire, nous avons jugé utile de présenter en annexe un bref aperçu théorique (cf. annexe I : Aperçu théorique des formes d’ironie).

9

Première partie : L’ironie intertextuelle

1 . L ’ I NT E R T E XT U AL I T É G É N É RI QU E

10

1. L’intertextualité générique

Tel est l’art de la narration, qui ménage les pauses et les diversions pour exciter artificieusement l’intérêt. J’ai appris la leçon chez les plus grands.1

Éric Chevillard

En lisant Chevillard, le lecteur peut découvrir des renvois ironiques vers d’autres œuvres

ou d’autres écrivains. Tantôt sa nature explicite permet d’être absolument certain de la référence,

tantôt son caractère implicite rend le lien plus fragile. Ces mentions peuvent prendre l’ampleur de

vraies parodies élaborées ou se limiter à de brefs indices dénotant une influence. Pour chaque cas

d’intertextualité, nous présenterons la démarche que nous avons suivie pour reconstruire le

rappel ; là où possible, nous citerons le fragment concerné et la source de l’intertextualité relevée.

Nous examinerons d’abord les références thématiques, réparties sur trois sections. Pour

l’Antiquité grecque et romaine, nous citerons des œuvres d’Ovide, Esope et Phèdre. Pour le

conte, nous nous concentrerons sur une histoire des frères Grimm et quelques contes africains.

Pour la poésie, nous aborderons Baudelaire, Rimbaud et Ponge.

Notons encore que nous nous sommes limitée essentiellement au domaine de la littéra-

ture des langues romanes. Nous avons également écarté de ce chapitre la plupart des œuvres de

l’extrême contemporain (c’est-à-dire depuis 1980 jusqu’à aujourd’hui)2. Comme la parution de ces

livres a coïncidé avec celle des œuvres de Chevillard, il est difficile pour le lecteur de déjà établir

d’éventuels rapprochements.

1 Eric Chevillard, Le vaillant petit tailleur, Paris, Editions de Minuit, 2003, p. 121. 2 Cependant, nous faisons référence à deux œuvres de Robert Pinget datant de cette période de l’extrême contempo-rain :Théo ou Le temps neuf (1991) et Monsieur Songe (1982). Nous faisons également une brève mention de La première gorgée de bière (1997) de Philippe Delerm.

1 . L ’ I NT E R T E XT U AL I T É G É N É RI QU E – 1 .1 L ’ AN T I Q UI T É

11

1.1 L’Antiquité

1.1.1 Le mythe de Midas

C’est dans les Métamorphoses d’Ovide1 que se lit la version la plus connue du mythe de

Midas. Rappelons-en d’abord brièvement l’intrigue. Pour avoir sauvé Silène, le précepteur bon

vivant de Bacchus, le roi Midas de Phrygie se voit octroyer le privilège de faire un vœu qui sera

exaucé par le dieu. Le roi demande alors que tout ce qu’il touche se change en or. Bacchus lui

accorde satisfaction, mais les conséquences du vœu sont désastreuses. Désormais, Midas ne peut

plus boire ni manger, et en touchant sa fille il la métamorphose en statue dorée. Alors, sur le

conseil de Bacchus, il se lave les mains dans les eaux du Pactole, et ainsi il est délivré de son triste

sort.

Sur un point donc, le mythe est ambigu : un humain reçoit des dieux une récompense-

punition, récompense parce que tout ce que touche l’individu se transforme en matière précieuse

(appelons cela l’aspect « positif » du mythe), punition parce que tout ce qu’il touche se dégrade

(l’aspect « négative » du mythe).

Voyons maintenant les rappels intertextuels et ironiques chez Chevillard. Le mythe joue

un rôle important dans des ouvrages comme La nébuleuse du Crabe, Un fantôme ou Démolir Nisard.

C’est dans ce dernier que figure la thématique de changer quelque chose en le touchant.

Voici un premier passage qui reprend le mythe de Midas :

Tout ce que Nisard approche s’étiole, se détraque, gondole. Les fruits pourrissent. L’eau n’est plus

potable, plus baignable.2

Dans ce passage, c’est l’effet pervers du don de Midas qui est évoqué. Au lieu de se trans-

former en matière précieuse, comme l’or, tout se gâte. Le lecteur peut reconnaître une allusion

littérale au Midas famélique dans « les fruits pourrissent ». En outre, les eaux du Patocle sont

évoquées dans l’eau qui se dégrade au point de n’être « plus potable, plus baignable ». Mais ce ne

sera pas la seule mention du mythe.

La formulation négative du mythe réapparaît quelques pages plus loin :

1 Ovide, Les métamorphoses, (Ie siècle), Joseph Chamonard trad, Paris, Garnier-Flammarion, 1966, Livre XI, p. 277-280. 2 Eric Chevillard, Démolir Nisard, Paris, Editions de Minuit, 2006, p. 40.


12

Nisard dégrade ce qu’il touche irréversiblement. La littérature ne s’en est pas remise. [...] Nisard

cueille d’autant plus facilement la pomme que le pommier ne veut plus de la pomme que Nisard a

touchée. Le pommier lâche la pomme dans sa main creuse. Le pommier lui abandonne sa pomme.

Le pommier crache le trognon, les pépins, la peau et toute la compote à la gueule de Nisard. Toutes

les pommes du pommier s’abattent sur Nisard. Tombent aussi mystérieusement des poires, des

prunes, sur les épaules et sur le dos de Nisard, et la formidable noix de coco conçue tout exprès

l’assomme. Marronnier, qu’attends-tu ?3

En lisant que Nisard a « touché » la littérature française, on saisit aisément l’allusion faite

aux textes niais de Nisard mentionnés plus haut dans le livre. Une prose aussi « molle » –le

qualificatif est de Chevillard– dégrade la littérature à tout jamais. Ce fragment reprend en outre le

thème de la nourriture. Le narrateur évoque les pommes, que leurs pommiers « crachent » à la

figure de Nisard. Et dans un crescendo hyperbolique –les pommiers ne crachent-ils pas jusqu’à la

compote– défilent tous les arbres fruitiers qui abandonnent leurs fruits après le contact morbide

de Nisard.

Le mythe de Midas revient encore dans La nébuleuse du Crabe. Nous savons que Crab

souffre également de cette condition particulière qui le condamne à détruire tout ce qu’il frôle :

D’un autre côté, et sans vouloir lui nuire, mais puisque les faits sont là, reconnaissons que Crab

gâche irrémédiablement tout ce qu’il touche.4

Nous remarquons que l’affirmation se fait ici de façon moins agressive que dans le cas de

Nisard. Crab échappe, pour ainsi dire, à l’anathème qui frappe Désiré Nisard à cause de son don

destructeur. Le lecteur éprouve même une certaine sympathie pour le pauvre Crab.

Mais Crab n’est pas toujours la malheureuse victime du sort. Dans le deuxième livre que

Chevillard lui consacre, Un fantôme, il semble incarner la version positive du mythe de Midas et

génère maintenant des choses précieuses.

Une ville magnifique sort de terre sur les talons de Crab. De larges avenues témoignent de son

passage, formées spontanément derrière lui tandis qu’il progresse avec peine dans la boue et les

ronciers, ou de pittoresques ruelles quand il titube de fatigue après une journée de marche : son

3 Ibid., p. 66-68. 4 Eric Chevillard, La nébuleuse du Crabe, Paris, Editions de Minuit, 1993, p. 63.


13

sillage goudronné ordonne une ville idéale, de calme et de fête, où il fait bon vivre. Là où Crab a eu

soif, on se heurte maintenant à une fontaine. Un restaurant fameux vient d’ouvrir à l’endroit précis

où tout à l’heure il s’est senti défaillir. L’arc parfait d’un pont se reflète dans l’eau et vous traversez

comme une flèche ce fleuve dont Crab connaît le fond vaseux. Un bel escalier fait pour vous

l’ascension de la butte que Crab a gravie sur le ventre en s’agrippant aux racines et aux branches des

épineux. Et, dans chaque rue nouvellement tracée, une femme se promène, qui rêve de rencontrer

un homme comme lui.5

Tout comme dans le mythe originel, Chevillard évoque le thème des aliments dans les

phrases sur la fontaine et le restaurant. C’est la première –et unique– fois que le mythe apparaît

sous sa forme positive dans l’œuvre de Chevillard. Mais remarquons que malgré son caractère

positif et créateur, le pouvoir surnaturel de Crab ne lui sert à rien. Les transformations positives

ne surgissent qu’après son passage. Crab ne tire aucun plaisir du « village magnifique » qui jaillit

dans son dos. Il ne mange pas dans le restaurant, il ne boit pas à la fontaine, il n’épousera pas la

femme de ses rêves…

Pourtant toutes les incarnations de ses désirs sont là, derrière lui. Nous avons ici un cas

d’ironie dramatique : nous, lecteurs, savons que le village rêvé de Crab a surgi derrière lui, alors

que Crab, qui devrait être le premier à le savoir, l’ignore tout à fait. Le texte l’affirme d’ailleurs

explicitement :

Mais Crab poursuit son errance solitaire, sans se douter de rien, en avant, toujours plus loin vers

l’horizon, il cherche la ville qui s’étend dans son dos, où ses moindres désirs sont exaucés presque

immédiatement.6

En outre, ce fragment contient une autre forme d’ironie. En multipliant les exemples de ce

qui peut bien jaillir sous les talons de Crab, l’auteur glisse inéluctablement vers l’hyperbole7. Elle

sera accentuée davantage encore dans le passage suivant.

Crab féconde tout ce qu’il touche. La femme qu’il effleure seulement dans la rue lui donne un

enfant. Bien malgré elle, bien malgré lui, les voici soudain père et mère d’un innocent qui n’a pas

davantage demandé à venir au monde, étrange famille. Mais Crab se sent responsable de ses

enfants, même ainsi conçus, à aucun prix il ne les abandonnerait. [...] La pierre sur laquelle Crab

s’assoit lui donne un enfant, et l’arbre contre lequel il s’appuie, la chienne qu’il caresse, ou la rivière

5 Eric Chevillard, Un fantôme, Paris, Editions de Minuit, 1995, p. 31. 6 Ibid., p. 32. 7 Sur la figure de l’hyperbole dans le contexte spécifique de l’ironie, nous avons consulté l’article « Hyperbole et ironie » d’Eric Gans (paru dans Poétique, n°24, 1975, p. 488-494).


14

dans laquelle il se baigne lui donnent des enfants. Et si, par exemple, son enfant-libellule ne lui

apporte que des satisfactions, son enfant-rivière l’a définitivement fâché avec ses voisins. [...] Entre

ces enfants de mères différentes, l’entente n’est pas toujours parfaite, des sensibilités se heurtent,

des appétits s’opposent, comment leur inculquer à tous le sens de la famille.8

Au lieu de générer seulement des objets précieux –encore relativement proches de l’or du

mythe–, le talent de Crab s’étend maintenant à une production surnaturelle de descendants. Dans

le premier passage, Crab ne prenait aucun plaisir à son don extraordinaire à cause de son

ignorance. Par contre, ici il est très conscient de la portée de son talent. Il assume son pouvoir et

prend la responsabilité de ses enfants… L’aspect de l’ignorance disparaît donc. Prendre soin de

cette famille surnaturelle s’avère évidemment très difficile, voire impossible. La litote « l’entente

n’est pas toujours parfaite » nous fait comprendre combien cette tâche est lourde pour Crab.

Par analogie avec le mythe originel de Midas, Crab souffre donc de son talent, que celui-ci

ait un caractère positif comme dans Un fantôme ou un effet pervers comme dans La nébuleuse du

Crabe.

L’ironie de cet intertexte est celle de la juxtaposition. Nous avons vu que Crab et Nisard,

les personnages de Chevillard qui souffrent du don surnaturel, sont des médiocres et des raseurs.

Cependant, une différence considérable sépare les deux personnages. Crab est perçu comme un

pauvre malheureux, alors que Nisard est le diable incarné. Pour Crab, la juxtaposition ironique est

l’opposition entre un héros et un bonhomme gris. Crab est tellement « gris »9 qu’on ne peut rien

lui reprocher. Le personnage est effacé, presque anonyme, à peine présent dans le récit qui le met

en jeu. Alors que dans le mythe originel le protagoniste est un roi doté d’un caractère très

prononcé. Mégalomane avare, il est puni pour sa cupidité. Pour Nisard, la situation est sensible-

ment différente. Lui aussi est un homme gris et fatigant, mais il est haï du narrateur et, progres-

sivement, du lecteur. La prose niaise dont il accable le monde est tout simplement insupportable.

Nous concluons donc que dans ces passages intertextuels l’ironie opère au détriment de

Crab et de Nisard. Qu’elle apparaisse comme ironie dramatique, comme hyperbole ou comme

juxtaposition, sa cible est immanquablement Crab ou Nisard. Elle fait de sorte que, dans ces cas

précis qui rappellent le mythe de Midas, aucun des personnages ne puisse profiter de son pouvoir

surnaturel… Qu’il soit positif ou négatif importe peu.

8 Eric Chevillard, Un fantôme, p. 49. 9 Pierre Jourde, « L’œuvre anthume d’Eric Chevillard » in : La littérature sans estomac, Paris, Editions L’Esprit des Péninsules, 2002, p. 285.


15

1.1.2 Le bestiaire des fables

De la créature protéiforme de Palafox à la girafe et l’éléphant dans Oreille rouge, en passant

par le hérisson dans Du hérisson, l’animal est omniprésent chez Chevillard. Il était dès lors

prévisible que certains de ses passages sur les animaux sont susceptibles d’intertextualité ironique

renvoyant aux fables ésopiques, ou à leur version postérieure par Phèdre.

La première référence à un autre auteur figure d’ailleurs dans un livre dont le protagoniste

est un animal, Palafox. Cet animal amorphe est protéen : il prend toutes les formes possibles.

Dans la scène qui suit, le narrateur décrit ce qui pourrait se passer si Palafox était dévoré par une

famille humaine. Nous lisons :

Nous saurions bien dépecer Palafox nous-mêmes, l’équarrir, le débiter et monnayer les morceaux,

cervelle, aloyau, poitrine, travers, culotte, collier, côtelettes, jarrets, carré, filet, langue, rognons,

tripes, cuisseaux, lard gras, petit lard, ris, selle, cœur, bavette, épaulé, échine, à chacun ses goûts,

tout le monde est servi, et le père de famille s’octroie le gésier sur quoi louchaient sa femme et la

marmaille, quia nominor leo.10

Ce passage fait allusion à Phèdre (Ier siècle), dans sa version latine des fables grecques

d’Esope. Le passage cité de Palafox renvoie directement à la fable La vache, la chèvre, la brebis et le

lion de Phèdre, dont voici la traduction française :

Il n’y a jamais de sûreté dans l’association avec le puissant. Cette petite fable montre la vérité de ce

que j’avance. Une vache, une chèvre et une brebis habituée à l’injustice firent dans les bois société

avec un lion. Comme ils avaient pris un cerf de grande taille, les parts faites, le lion parla ainsi :

« C’est moi qui prends la première puisqu’on m’appelle lion, elle m’appartient ; la seconde, comme je suis

vaillant, vous me la donnerez ; et parce que je suis le plus fort, la troisième me reviendra. Malheur à

qui touchera à la quatrième. » Ainsi, grâce à sa mauvaise foi, il emporta pour lui seul la proie tout

entière.11

Nous nous intéressons à la partie soulignée : « C’est moi qui prends la première, puisqu’on

m’appelle lion », ou dans sa version latine Ego primam tollo partem, quia nominor leo. Les trois

derniers mots, quia nominor leo, ont été littéralement repris dans le fragment de Palafox. En outre, la

mise en scène de la fable, elle aussi, a été respectée. Le père de famille s’est substitué au lion, mais

10 Eric Chevillard, Palafox, Paris, Editions de Minuit, 1990, p. 150. 11 Phèdre, Fables de Phèdre (Ier siècle), Bruxelles, 1843, Livre I, 5, p. 94-95, nous soulignons.


16

c’est toujours lui qui emporte la plus grande partie de Palafox, comme le lion s’empare de tout le

cerf.

Ces trois mots latins « quia nominor leo » sont d’ailleurs devenus une locution figée en

français : cités en latin, ils constituent un argument d’autorité, qui s’est glissé graduellement dans

la langue commune, surtout dans des milieux intellectuels12. Dès lors, beaucoup de lecteurs ne

penseront pas au vers de Phèdre en lisant ce passage, mais y verront plutôt une parodie d’un

certain registre intellectuel.

Malgré ce passage en culture générale, le lien intertextuel subsiste…

Cette allusion n’est pas la seule qui soit faite aux fables de l’Antiquité. Dans son autre livre

centré sur un animal, Du hérisson, Chevillard fait référence à une fable ésopique. Il s’agit de la fable

Du hérisson et du serpent. Nous l’avons reprise :

Un hérisson que des chasseurs poursuivaient, se coula sous une roche, où le serpent se retirait, et

pria celui-ci de souffrir qu’il s’y cachât : ce qu’on lui accorda très volontiers. Les chasseurs retirés, le

serpent qui se trouvait fort incommodé des piquants du hérisson, lui remontra qu’il pouvait se

retirer, sans péril, où bon lui semblerait : ensuite il le pria de sortir de son trou. –Moi, sortir, repartit

l’autre ? Les dieux m’en gardent ! Apprenez, insolent, que j’ai ici autant et plus de droits que vous. –

Comme celui-ci était le plus fort, il ne lui fut pas difficile de prouver net ce qu’il avançait.13

Cette fable ésopique nous montre la rivalité entre le hérisson et le serpent. L’histoire se termine

par un combat, dont le hérisson sort vainqueur. Le narrateur de Du hérisson semble y référer dans

le passage suivant :

Contre la vipère, sa technique de combat est imparable : il gagne à tous les coups. Il ramène sur son

front comme un capuchon son enveloppe de piquants afin d’éviter la morsure venimeuse, puis il se

jette – plus prompt qu’on ne l’aurait cru –, sur le serpent qu’il saisit entre ses dents. Il ne desserrera

plus la mâchoire, et pourtant l’autre sait se débattre, semble être né pour ça.14

Regardons ces deux passages de plus près. Notons d’abord la similarité entre les titres

d’Esope et de Chevillard. Du hérisson est un clin d’œil explicite au genre de la fable. Car ici,

contrairement à Palafox, le hérisson est un animal réel, qui a dans le récit un comportement

12 Nous songeons ici aux fameuses pages roses du Larousse, catalogue d’expressions latines « de bon ton »… 13 Esope, Fables – t. II, Editions Ebooks libres et gratuits, Amiens, 2006, p. 107. 14 Eric Chevillard, Du hérisson, Paris, Editions de Minuit, 2002, p. 53.


17

naturel. Cependant, l’environnement particulier –le bureau d’un écrivain– et le déroulement de

l’histoire sont atypiques pour une fable.

Inversement, l’évocation d’un combat entre le hérisson et la vipère a de quoi surprendre –

l’animal vit séquestré dans un bureau. Toujours est-il que Chevillard respecte la fable –et la

réalité– dans le récit de la rencontre. Le hérisson laisse d’abord l’initiative de l’attaque à la vipère

pour la surprendre ensuite. Il finit par l’emporter, non par la force, mais par la ruse. Cette issue

surprenante, pourtant inscrite dans la nature, constitue une ironie de situation que Chevillard ne

pouvait manquer de relever. Sa remarque finale, « [le serpent] semble être né pour ça », jette un

regard sadique sur les contorsions du serpent moribond.

1.1.3 En résumé

Comme l’animal et l’ironie sont deux éléments extrêmement importants dans l’œuvre

d’Eric Chevillard, nous pensons qu’il était prévisible qu’ils se rencontrent. Le lecteur reconnaît

des renvois à des fables et passages très connus (cf. « quia nominor leo »), mais également à des

fables moins connues (cf. Du hérisson et du serpent).

Nous avons vu que l’effet ironique de ces passages intertextuels avec l’Antiquité découle

en grande partie de leur juxtaposition. Dans ce rappel, implicite ou explicite, des sources antiques,

le lecteur peut même parfois lire une parodie du texte originel. Ainsi, le mythe de Midas est

réinterprété à plusieurs reprises. En tout cas, nous pensons pouvoir conclure que par cette ironie

intertextuelle Chevillard cherche à se défaire, voire se débarrasser de ses exemples de manière

ludique… Pas seulement les siens, mais ceux de toute la culture occidentale. En raillant ces

grands noms du patrimoine européen, Chevillard annonce à son lecteur que son ironie ne

respectera rien ni personne.

1 . L ’ I NT E R T E XT U AL I T É G É N É RI QU E – 1 .2 L E C O N T E

18

1.2 Le conte

1.2.1 Le vaillant petit tailleur des frères Grimm

À côté du monde antique, le conte occupe également une position centrale dans les

intertextes de Chevillard. Dans cette partie, nous nous concentrerons sur Oreille rouge et Le vaillant

petit tailleur1, que nous mettrons en parallèle avec les contes des frères Grimm, quelques contes

africains, La fugue du Petit Poucet de Michel Tournier et La première gorgée de bière 2 de Philippe

Delerm.

Dans un premier temps, nous approfondirons Le vaillant petit tailleur. Après plusieurs

attributions erronées, le narrateur de cette parodie du conte populaire des frères Grimm 3

s’autoproclame officiellement l’auteur du Vaillant petit tailleur :

C’est bien cette fameuse histoire enfantée confusément par des générations de beaux parleurs qui

ne se taisaient que pour boire, retouchée à l’eau de rose et au hachoir par les mères de famille à

l’intention de fillettes et de garçonnets ensommeillés qui la poursuivaient en rêve n’importe

comment, finalement donc saisie au vol et apprêtée pour l’édition par Jacob et Wilhelm Grimm

tandis que leurs trois autres frères humaient l’air du pays, je suppose, puis de nouveau soumise à

tous les avatars d’adaptations grossières, imprécises et souvent niaises, fameuse histoire, sans doute,

mais qui pâtit en somme depuis l’origine de n’avoir pas d’auteur : il n’est pas trop tard pour lui en

donner un. Ce sera moi.4

Cette introduction, qui est au fond une longue parabase, ne laisse aucun doute : dès le

début, le lecteur est averti qu’il s’agira d’une réécriture du conte. En outre, à en juger par le ton de

l’introduction, la réécriture sera ironique5. Les aventures du Vaillant Petit Tailleur sont racontées

dans l’ordre chronologique, et plus ou moins fidèlement à l’histoire. Du fait de la popularité du

conte, un grand nombre de lecteurs comprendront aisément les renvois ironiques au texte source.

1 Signalons en passant que l’intertextualité abonde dans Le vaillant petit tailleur. Puisque ce récit a entièrement été écrit à partir d’un autre texte, chaque phrase est, pour ainsi dire, un renvoi à l’œuvre originelle des frères Grimm. Nous essaierons de mentionner ici les références pertinentes, sans pour autant être exhaustive, pour ne pas trop occulter les autres œuvres de Chevillard traitées dans ce chapitre. 2 Bien que La première gorgée de bière ne soit pas un recueil de contes au sens strict du terme, nous pensons que la thématique du livre et le style nostalgique –qui rappelle parfois les contes– de Delerm justifient que l’œuvre soit intégrée à cette partie sur le conte. 3 Le vaillant petit tailleur de Wilhelm et Jacob Grimm, traduit par Pierre Durand, Notices et commentaires par Jean Bessière, Contes merveilleux, Paris, Editions Gründ, 1963 (pour la traduction) et Paris, Librairie Générale Française, 1987 (pour les notices et commentaires), <Le livre de poche>, p. 52-60. 4 Eric Chevillard, Le vaillant petit tailleur, p. 8. 5 De plus, le narrateur revendique plus loin le ton ironique de son texte : « Mais le vaillant petit tailleur a vaincu trop de géants pour craindre l’ironie de celui qui raconte aujourd’hui son histoire. » (Ibid., p. 203).


19

En réécrivant ce conte, Chevillard a donné libre cours à son imagination : les digressions sont

légion, ainsi que les versions divergentes de certaines scènes. Ainsi, l’incipit traditionnel du conte

est travesti :

Il y a environ dix minutes j’ai épluché un oignon plutôt gros sans verser une seule larme.

Je tiens cependant à dire que je n’ai pas ri non plus.

Cette confidence ni la précision qui vient après n’ont le moindre rapport avec le récit qui

commence mais, ayant par faiblesse laissé échapper la confidence, je devais sur-le-champ apporter

la précision afin d’éviter tout malentendu à l’instant où l’on s’apprête à lire la scène d’ouverture de

notre conte. Trompeuse pourrait être aujourd’hui ma réputation d’écrivain sarcastique incapable de

contenir le fou rire qui monte en lui [...]6

Au lieu de commencer par « Il était une fois », le narrateur relate un sien exploit culinaire,

l’épluchage d’un oignon. La digression est à l’œuvre, dès la première phrase. La formule

stéréotypée « Il était une fois » n’apparaîtra que vers le milieu du livre, pour introduire un conte

très bref enchâssé dans le conte du Vaillant Petit Tailleur.

Le poisson rouge (nom vulgaire du carasson doré (nom prétentieux de la carpe dont il est une

variété naine) pourrait bien m’entraîner très loin de notre passionnante histoire, dans sa ronde

amnésique. [...] Le poisson rouge est le ludion qui nous accompagne dans ce voyage dépourvu de

péripéties, il est notre seul animal vraiment familier [...] Il était une fois un poisson rouge.

Et le lendemain ? Aussi.7

Dans ce passage également, l’écriture s’engage dans la parabase. Cette figure, souvent indice

d’ironie, est très fréquente dans Le vaillant petit tailleur. Dans ce fragment, le narrateur avertit le

lecteur d’une éventuelle digression, qui pourrait être développée à partir de l’histoire du poisson

rouge. Mais l’attente du lecteur est aussitôt détrompée, car le narrateur interrompt sa digression

de façon abrupte : « Et le lendemain ? Aussi ». Cette chute est d’autant plus inattendue que la

formule « Il était une fois » amorce une histoire.

En outre, l’apparition d’un « poisson rouge » nous rappelle le prologue du conte musical

Emilie Jolie de Philippe Chatel :

Le conteur : Il était une fois, il y a très longtemps, un poisson rouge très rouge qui s’ennuyait dans

un aquarium très grand. Ce poisson rouge très rouge...

6 Ibid., p. 21. 7 Ibid., p. 164-165.


20

Emilie : Mais non, Monsieur ! Ce n’est pas l’histoire du poisson rouge très rouge, qu’il faut

raconter !

–Mais comment ça, comment ça...

–C’est mon histoire, c’est mon histoire qu’il faut raconter ! L’histoire d’Emilie Jolie !

–Mais c’est vrai ça, nom d’une pipe ! Excuse-moi, Emilie, tu sais ce que c’est, je suis un peu

distrait... Bon, va vite dans ta chambre, et je commence !8

Dans ce conte musical, le poisson rouge constitue également une digression en début

d’histoire, comme l’oignon chez Chevillard. L’effet est également ironique. Il ne s’agit donc pas

d’une simple juxtaposition, mais d’intertextualité.

Après s’être moqué de la forme du conte en général, le narrateur en revient aux frères

Grimm et à leur Petit Tailleur –qui n’est pas encore vaillant à ce point de l’histoire. Il n’a pas

encore tué les mouches. Le lecteur sait que le Petit Tailleur va entendre par la fenêtre une vieille

marchande crier « Marmelade ! ». Le narrateur anticipe cette action dans le commentaire suivant :

Viendrait-on me crier « Marmelade ! » dans l’oreille, ma vie ne sortirait pas pour autant de son rail,

sauf peut-être si un brigadier de police m’annonçait ainsi sans tourner autour du pot, avec la

franchise bon enfant qui caractérise ces gens de la maréchaussée, la mort par écrasement de toute

ma famille.9

Non seulement le narrateur montre qu’il veut rompre l’illusion romanesque, mais encore il

profite de l’occasion pour glisser une remarque ironique sur les gendarmes, du moins sur le cliché

qui touche les « gens de la maréchaussée ». Par la suite, l’attente du lecteur ne cessera pas d’être

trompée, comme dans le passage suivant.

Le petit tailleur n’a encore rien entendu. Il n’est pas trop tard pour tout arrêter. La paysanne

pourrait trébucher sur les pavés disjoints et laisser choir sa marchandise.

Et si elle succombait sous le poids de son fardeau ? [...]

Ou si elle vendait toute sa marchandise d’un coup, les soixante pots, à un riche bourgeois désireux

de les offrir en cadeau d’anniversaire à sa grasse, à sa boulimique épouse ? [...]

Cette fois le petit tailleur entend, il se réjouit de ce qu’il entend, il a déjà de la marmelade plein les

oreilles. Il ouvre grand sa fenêtre et se penche dans la rue, et tombe et se tue.

8 Philippe Chatel, Emilie Jolie, France et Suède, Nomad Films, 1980. 9 Eric Chevillard, Le vaillant petit tailleur, p. 27.


21

Belle histoire, n’est-ce pas ? et comme la fin est triste !10

Avant ce passage, le narrateur avait exploité toutes les hypothèses d’événements qui

auraient pu arriver et changer le cours du conte. Finalement, il adopte une fin abrupte, avec la

mort du Petit Tailleur. L’attente du lecteur est doublement déçue. Premièrement, le lecteur qui

connaît le récit sait que le Petit Tailleur ouvre sa fenêtre pour appeler la marchande. Sa mort

abrupte et banale est donc une surprise. Deuxièmement, la juxtaposition de « ouvre grand la

fenêtre » à « tombe et se tue » relève de l’ironie. Rares sont les occasions où l’auteur fait mourir

son personnage principal en lui faisant ouvrir avec tant d’enthousiasme la fenêtre par laquelle il

tombera. La réaction du lecteur est mise en scène dans la dernière phrase du fragment : « Belle

histoire, n’est-ce pas ? et comme la fin est triste ! » Cette formule typique paraît d’autant plus

ironique qu’elle s’applique au récit éclair précédent.

On retrouvera d’ailleurs souvent chez Chevillard des variations sur le conte. Presque toutes

se terminent mal pour le personnage. Ainsi, lisons cette version de la rencontre du désormais

Vaillant Petit Tailleur avec le premier géant du conte.

– Lis plutôt ça, quintuple nain, et vois un peu à qui tu parles ! rétorque notre misérable avorton en

se cambrant, et il montre du doigt les lettres d’or de sa ceinture. Un grand silence suit ces paroles.

La nature s’est retirée. Rien ne bouge. Du plus haut des cieux une massue cloutée s’abat sur le

Vaillant Petit Tailleur qui explose sans bruit comme un œuf.

– Sais pas lire, dit le géant.

[...] L’analphabétisme est un fléau, sans doute, était-il pour autant nécessaire d’assener aussi

rudement une telle banalité en conclusion de cette courte fable ? Voilà bien le défaut du genre. Le

lecteur progresse complaisamment dans une histoire point trop ennuyeuse, il a hâte de retourner à

sa lecture lorsque des activités secondaires, professionnelles ou sentimentales le plus souvent,

l’obligent à l’interrompre, il la reprend avec plaisir, il s’y laisse aller, puis survient le dénouement,

soudain une lourde évidence aplatit la fragile construction métaphorique qui l’émerveillait.11

Dans la version originelle du conte, le géant lit la formule brodée sur la ceinture du Vaillant

Petit Tailleur. L’histoire prend alors son envol. Mais ici, dans la variante proposée –car l’histoire

continuera de façon conforme dans le paragraphe suivant– tout semble s’arrêter à cause de

l’analphabétisme du géant. L’ironie est la suivante : le conte est interrompu par le fait qu’un des

personnages ne sait pas lire. Cet incident intervient pour rappeler que la tradition du Vaillant petit

tailleur –et celle des contes en général– a longtemps été orale. Dans cette perspective, nous

10 Ibid., p. 28. 11 Ibid., p. 68.


22

pourrions imaginer que ce géant analphabète est une référence discrète, dans une sorte de mise en

abyme, aux conteurs d’autrefois qui n’écrivaient pas.

Suit alors une parabase faisant intervenir le narrateur : elle concerne le conte comme genre

et la façon dont le moindre détail peut « aplatir la fragile construction métaphorique qui

émerveillait le lecteur ». Le narrateur commente en quelque sorte son propre récit ironique :

« L’analphabétisme est un fléau, sans doute, était-il pour autant nécessaire d’assener aussi

rudement une telle banalité en conclusion de cette courte fable ? », mettant ainsi en question sa

propre technique. Finalement, après avoir proposé ces récits alternatifs, l’histoire reprendra son

cours « normal ».

Les frères Grimm ne sont pas les seuls à être mentionnés par le narrateur. Ailleurs le

narrateur introduit une allusion intertextuelle à d’autres contes populaires, à Blanche Neige, par

exemple, dans le petit fragment suivant.

Tel est notre appareil optique que nous ne savons compter que les mouches mortes.

Sept d’un coup ! Bel exploit ! pensais-je, et je me moquais : c’est aussi le score de Blanche Neige !12

Notons le changement de registre. Il est question de « score », mot qui appartient non

seulement au monde du sport, mais qui évoque aussi des sous-entendus érotiques. Introduire un

mot pareil dans un conte, récit qui a son vocabulaire délimité, est évidemment se moquer des

conventions du genre. Cette juxtaposition lexicale attise bien sûr l’effet ironique du

rapprochement entre les deux contes.

1.2.2 La fugue du Petit Poucet par Michel Tournier

Chevillard n’est pas le seul à avoir réécrit un conte traditionnel. Michel Tournier a ainsi

revisité Le Petit Poucet de Charles Perrault13, dans sa nouvelle La fugue du Petit Poucet. Tournier

proposait une adaptation moderne du conte, dans un environnement urbain au départ. Puis,

après la fugue du protagoniste, l’histoire se déroule dans la forêt en compagnie de ses gentils

habitants. La famille Logre mène une vie paisible dans la forêt ; le père a des allures de Messie

androgyne et les filles sont de petites hippies jouant de la guitare. Le Petit Poucet n’y passera

qu’une nuit : le lendemain, la police et son père bûcheron frappent à la porte pour le ramener à

Paris.

12 Ibid., p. 233. 13 Charles Perrault, Contes, (1697), Paris, Gallimard, <Folio classique>, 1981, p. 189-200.


23

Ce conte du Petit Poucet sera également réécrit par le narrateur du Vaillant petit tailleur, lors

d’une digression amenée par l’analogie entre les deux personnages.

Tournier sait transposer de façon surprenante le monde urbain et moderne dans un conte

de fée. Nous citerons à titre d’exemple la métaphore du camion-éléphant dans La fugue du Petit

Poucet.

– Je ne peux pas stationner longtemps ici, explique le chauffeur. Allez hop, tout le monde descend.

Mais il plonge encore la main sous le siège et en tire une bouteille thermos.

– Un coup de vin chaud si tu veux avant qu’on se quitte. C’est ma vieille qui me met toujours ça.

Moi je préfère le petit blanc sec.

Le liquide sirupeux brûle et sent la cannelle, mais c’est tout de même du vin, et Pierre est un peu

saoul quand le camion s’ébranle en soufflant, crachant et mugissant. « Vraiment, oui, c’est un

éléphant, pense Pierre en le regardant s’enfoncer dans la nuit. Mais à cause des feux rouges, un

éléphant qui serait en même temps un arbre de Noël. » L’arbre de Noël disparaît dans un tournant,

et la nuit se referme sur Pierre.14

Le lecteur découvre ici une métaphore étonnante : non seulement la taille du camion, mais

aussi sa fonction –qui est le transport– renvoient à l’image de l’éléphant. En outre, les lumières

qui renvoient à l’arbre de Noël rappellent l’ambiance enchantée du conte de Noël, comme l’indique

son titre.

La technique par laquelle le narrateur du Vaillant petit tailleur met en scène le Petit Poucet

est tout à fait similaire à la manière de Tournier. La différence est que l’exploit sera bien plus

court que dans le conte de Tournier et que l’action se situe dans un grand magasin.

Il est vrai que j’ai pris l’engagement solennel de ne point apporter à cette histoire les améliorations

qui s’imposeraient et dont j’ai par ailleurs à l’esprit le clair dessin, mais je peux encore décider d’en

conter plutôt une autre, finalement, et par exemple, puisque nous voici enfoncés loin dans la forêt

profonde, celle du Petit Poucet : les deux personnages sont également menus et frêles, ils ont la

même allure, mon lecteur n’y verra que du feu ou plus sûrement de l’ombre. [...] La scène se

passerait aujourd’hui dans un grand magasin. Une vendeuse enfin calme le braillard avec un bonbon

et diffuse une annonce : « Un petit garçon vêtu de haillons dégoûtants attend son horrible marâtre à

l’accueil. » C’est une ogresse qui le réclame et l’enfouit dans son cabas au milieu des pommes de

terre et des poireaux, tout est bien qui finit bien, la soupe est faite.15

14 Michel Tournier, « La fugue du Petit Poucet, conte de Noël », in : Le coq de bruyère, Paris, Gallimard, 1978, p. 54-55. 15 Eric Chevillard, Le vaillant petit tailleur, p. 182-183.


24

Quoique l’effet –l’enchantement chez Tournier, versus la rupture de l’illusion du féerique

chez Chevillard– soit différent, la méthode est la même. Où se perdent les petits enfants de nos

jours ? Dans les grandes surfaces. Est-ce qu’ils sont recueillis par des êtres fabuleux –des sorcières,

des ogres ou des rois ? Non, ils sont emmenés par les hôtesses du magasin. Sont-ils sauvés de

manière miraculeuse après de nombreuses péripéties ? Non, généralement leurs parents viennent

les chercher après quelques instants. Dans cette technique de transposition, la seule référence

explicite et anachronique au conte chez Chevillard est l’ogresse qui vient chercher le Petit Poucet.

Formellement, on retrouve une autre formule propre au conte : « tout est bien qui finit bien ».

Cette affirmation est évidemment ironique, juxtaposée à l’énoncé lugubre annonçant le sort du

personnage : « la soupe est faite ». Ce narrateur est décidément un malicieux : tout comme le

Vaillant Petit Tailleur, le Petit Poucet finira mal.

Mais le choix d’enchâsser un épisode du Petit Poucet dans Le vaillant petit tailleur n’est pas

seulement inspiré de Tournier. Ce dernier n’est pas le seul à avoir adapté cette œuvre. Les frères

Grimm aussi ont pris le conte de Perrault pour source de leur Tom Pouce. Le narrateur du Vaillant

petit tailleur se chargera à son tour de la réécriture ironique de Tom Pouce16, dans un récit bien plus

long que Le Petit Poucet. Il importe de distinguer les deux contes : celui du Petit poucet dans le

magasin est une référence à l’original de Perrault et à sa réécriture par Tournier, l’histoire de Tom

Pouce est une parodie des frères Grimm.

Tom Pouce17 se résume ainsi : Tom Pouce naît dans une famille qui depuis longtemps

espère avoir des enfants. Sa petite taille lui attire beaucoup de quolibets. Un jour, il est vendu par

ses parents pauvres. Après de nombreuses péripéties, il revient chez ses parents et tout est bien

qui finit bien. À titre d’illustration, nous confrontons la fin des deux contes : celle de l’original et

celle de la version de Chevillard.

–Ah ! père, j’ai été dans un trou de souris, dans la panse d’une vache et dans le ventre d’un loup.

Maintenant je reste avec vous.

–Et nous ne te revendrions pas pour tout l’or du monde ! » dirent ses parents en l’embrassant et en

le serrant contre leur cœur. Ils lui donnèrent à manger et lui firent faire d’autres habits parce que les

siens avaient été gâtés pendant son voyage.18

16 Ibid., p. 183-191. 17 Wilhelm & Jacob Grimm, op. cit., p. 74-80. 18 Ibid., p. 80.


25

Tom Pouce raconte ses aventures. Ses parents l’écoutent, ravis, en le couvrant de baisers, de

caresses, puis le gamin est conduit par l’oreille qui lui reste à sa chambre, tu as vu ce désordre, il va

falloir ranger tout ça maintenant !19

La fin qu’ont inventée les frères Grimm est très étonnante pour un conte. Il est rare que les

conteurs prêtent attention à un détail aussi anodin que les habits du personnage –à moins que

ceux-ci aient des pouvoirs surnaturels, bien sûr. Chevillard a bien saisi cette particularité, et l’a

utilisée de manière emphatique en renvoyant le jeune aventurier dans sa chambre, pour qu’il la

range. Si l’action n’est pas tout à fait la même, l’idée est analogue : le narrateur fait terminer un

conte sur une déception. Que ce soit en se faisant de nouveaux habits ou en rangeant sa chambre,

l’effet ironique est le même. Encore une fois, la rupture de l’illusion romanesque est consommée.

1.2.3 Les contes africains

Du Vaillant petit tailleur, passons à Oreille rouge et ses rapports avec les contes africains20. La

culture des contes africains est essentiellement orale, plus encore que la tradition des contes

européens au temps des frères Grimm. Il est donc difficile de retrouver les sources exactes de ces

contes, puisqu’ils n’ont jamais été fixés par l’écrit ; il n’y a aucune « standardisation », comme cela

est le cas pour les contes européens.

Dans notre cas, il s’agit d’abord du conte de la tortue chantante21, qu’Oreille rouge tient

du vieux conteur Yaya. La trame du conte se résume ainsi. Banta, un vaillant chasseur, tue

beaucoup plus d’animaux que nécessaire pour se nourrir. Ces derniers décident d’entreprendre

quelque chose. Une petite tortue se porte volontaire. Le lendemain, lorsque Banta part à la chasse,

il trouve une forêt déserte. Tous les animaux sont partis. Tous, sauf la tortue, qui chante à pleins

poumons. Banta la ramène avec lui et décide de la présenter au roi pour la faire chanter en son

honneur. Le moment venu, la petite bête ne chante pas. Alors Banta est exécuté sur-le-champ.

Pendant qu’il se tord dans une dernière convulsion, on entend s’égrener le chant gai et cristallin

de la tortue.

Le déroulement de cette version réécrite est parallèle à celui d’un conte malinké La tortue

qui chante22. Là aussi, la tortue est capturée par un propriétaire terrien, qui la présente au roi pour

19 Eric Chevillard, Le vaillant petit tailleur, p. 191. 20 Nous citons ici notre source principale pour entrer dans l’univers des contes africains : Yves Pinguilly, Contes et légendes d’Afrique d’ouest en est, Paris, Nathan, 1996. 21 Eric Chevillard, Oreille rouge, Paris, Editions de Minuit, 2005, p. 81-84. 22 Harold Courlander, A Treasury of Afro-American Folklore, New York, Crown Publishers and Co, 1976, p.70-71, cité par Alioune Badara Kandji dans « Le bestiaire africain de la diaspora », 22e Colloque sur les études américaines, Dakar, université Cheikh Anta Diop, mai 2005, consulté sur <http://dakar.usembassy.gov/wwwhcolloquefr.html>.


26

prouver son talent. Tout comme dans Oreille rouge, la tortue refuse de chanter. Le roi décide

pareillement de mettre à mort cet homme qui lui a fait perdre son temps, mais juste au moment

où l’exécution doit avoir lieu, le petit animal se met à chanter. Ainsi, elle sauve son maître,

puisque le roi est émerveillé par ce chant extraordinaire.

Chevillard a donc imaginé un dénouement différent pour sa version dans Oreille rouge. En

laissant mourir le chasseur malgré le chant tardif de la tortue, il rend le conte plus tragique, et

ironique. Le chasseur –le « méchant »– est ainsi puni de ses carnages parmi les « bons » animaux

innocents. L’idée de justice, propre à l’ironie de situation, sous-tend cette fin malheureuse.

Un autre conte est parodié par Oreille rouge –celui de la marmite23–, mais nous n’avons pas

pu en retrouver la source exacte. Vu sa thématique et son histoire, il doit provenir de la culture

malinké. L’histoire est la suivante : Acoba, un jeune Africain, perd sa marmite. Il demande à

emprunter celle d’Halama. Le lendemain, Acoba rend deux marmites, en disant que la grande

marmite a accouché d’une plus petite. Halama, jugeant son ami naïf, lui rend son ustensile le soir

suivant. Il espère en recevoir trois en retour. Mais le lendemain, Acoba lui annonce, tristement,

que sa marmite est morte. Nous citons le passage suivant pour montrer avec quelle ironie Oreille

rouge nous raconte l’histoire. Après qu’Acoba a demandé à Halama de lui prêter sa marmite,

celui-ci hésite un peu :

A contrecœur, mais oui, comment refuser [de prêter sa marmite] ? Halama accepte. Dès le

lendemain matin, il est devant la tente d’Acoba pour récupérer sa marmite. On veut bien rendre

service, mais il ne faudrait pas abuser non plus.24

Ce comportement quasi bourgeois attribué aux Africains est clairement une juxtaposition

ironique : rapprocher l’esprit petit-bourgeois européen de l’attitude supposée détendue des

Africains produit un effet pour le moins surprenant. En outre, la chute est aussi brutale

qu’ironique : « Elle est morte ». Ce dénouement n’est pas conforme aux récits africains

traditionnels. Faut-il donc en conclure que ce conte de la marmite dans Oreille rouge raille

simultanément le comportement possessif des Européens et la naïveté des contes africains ? Sans

doute oui.

D’ailleurs, la tortue joue un rôle important dans plusieurs contes africains. On peut citer entre autres Pourquoi la tortue a-t-elle une carapace en morceaux ?, Le rêve de la tortue et Le lézard et la tortue. Elle symbolise la longévité, la protection et la lenteur. 23 Eric Chevillard, Oreille rouge, p. 106-107. 24 Ibid., p. 106.


27

Enfin, prenons en référence La première gorgée de bière de Philippe Delerm. Le sous-titre de

cette œuvre précise : et autres plaisirs minuscules. Ce recueil ne parle en effet que de « plaisirs

minuscules ». Un exemple : la sensation désaltérante que l’on éprouve en avalant une première

gorgée de bière quand il fait chaud l’été. Dans ce livre on retrouve des situations de tous les jours,

auxquelles nous ne faisons plus, ou pas, attention. Selon Delerm, nous devrions le faire. Ces

situations, décrites avec une certaine forme de nostalgie, se prêtent à la reconnaissance et à

l’identification par le lecteur.

Dans le chapitre Un couteau dans la poche, Delerm décrit ainsi le plaisir d’avoir un couteau sur

soi. En fait, dans notre société, on n’a plus besoin d’un couteau de poche. Même si on ne l’utilise

guère, on en a souvent un sur soi. Pourquoi ? Pour se souvenir de l’enfant qu’on a été et pour

s’imaginer le grand-père qu’on deviendra.

Pas un couteau de cuisine, évidemment, ni un couteau de voyou à cran d’arrêt. Mais pas non plus

un canif. Disons, un opinel n° 6, ou un laguiole. Un couteau qui aurait été celui d’un hypothétique

et parfait grand-père. [...] Un couteau que l’on aurait trouvé si merveilleux si l’on était enfant : un

couteau pour l’arc et les flèches, pour façonner l’épée de bois, la garde sculptée dans l’écorce – le

couteau que vos parents trouveraient trop dangereux quand vous étiez enfant. Mais un couteau

pour quoi ? Car l’on n’est plus au temps de ce grand-père, et l’on n’est plus enfant. Un couteau

virtuel, alors, et cet alibi dérisoire :

–Mais si, ça peut servir à plein de choses, en promenade, en pique-nique, même pour bricoler

quand on n’a pas d’outil… Ça ne servira pas, on le sent bien. Le plaisir n’est pas là. Plaisir absolu

d’égoïsme : une belle chose inutile de bois chaud ou de nacre lisse, avec le signe cabalistique sur la

lame qui fait les vrais initiés : une main couronnée, un parapluie, un rossignol, l’abeille sur le

manche. [...] A l’époque du fax, c’est le luxe rustique.25

Dans Oreille rouge, notre protagoniste est le fier possesseur d’un couteau suisse. Il ne s’en

vante pas, mais il est visiblement content de lui et de son canif multifonctionnel. Lisons l’extrait

suivant :

Oreille rouge caresse son couteau suisse dans sa poche. Douze lames et un cure-dents : la plus belle

patte de hyène de toute l’Afrique. Ce petit objet plein et lisse, multifonctions, ingénieusement

conditionné, ultra-performant, miniature d’usine avec cantine, est pourtant bien peu africain. Oreille

rouge doit convenir qu’il tient là son fétiche personnel. Outil réactif toujours opportune –à chaque

problème sa solution, à chaque question sa réponse, immanquablement le bon réflexe–, c’est une

25 Philippe Delerm, La première gorgée de bière et autres plaisirs minuscules, Paris, Gallimard, <L’Arpenteur>, 1997, p. 9-10.


28

main omnipotente, ambidextre, un peu raide pour le piano mais non dépourvue de tact cependant :

voyez-la manier la pomme.

Tandis qu’avec le coupe-coupe, vous ne tranchez que des tiges et des têtes.26

On remarque d’emblée la différence fondamentale qui oppose le couteau de Delerm et

celui d’Oreille rouge : l’aspect utilitaire. C’est une qualité que Chevillard ne chérit pas outre

mesure. Ainsi nous lisons dans La nébuleuse du Crabe qu’il s’agit là d’un « détail mesquin »27. Le

couteau suisse peut être perçu par le lecteur comme descendant lointain du canif, qui incarne la

nostalgie et la tradition. « La patte de hyène » est accolée à l’ancêtre du canif –« le coupe-coupe ».

Ainsi, nous sommes témoins d’une triple juxtaposition par le biais de l’intertexte. En fin de

compte, le lecteur peut conclure que derrière l’hypocrisie européenne de la nostalgie pour le canif

ou du sentiment d’utilité pour le couteau suisse se cache la vraie source : la machette et la

violence. La présence de cette arme africaine rend les deux autres objets ridicules, puisqu’ils sont

devenus de simples outils pour les Européens.

1.2.4 En résumé

En guise de conclusion, nous pouvons poser que Chevillard s’attaque aux contes pour

libérer son lecteur de sa naïveté béate devant le romanesque. Les contes, c’est ce que nous

associons le plus volontiers à l’enfance et à l’innocence. En lisant ces parodies, le lecteur

comprendra que le temps de la lecture béate est fini. Nous verrons plus bas (cf. chapitre 5) que

Chevillard demande beaucoup de son lecteur. Une lecture au premier degré de ses livres s’avère

très difficile. Aussi est-ce dans cet esprit de désenchantement qu’il faut, selon nous, lire les

passages d’Oreille rouge sur les contes africains et le coupe-coupe. Cette ironie ciblée sur les contes

est un indice : alors que le conte classique endort l’enfant, ces contes ironisés par Chevillard

réveillent le lecteur.

26 Eric Chevillard, Oreille rouge, p. 70. 27 « Mais attention, Crab ne se décide jamais en fonction de l’utilité, immédiate que présenterait telle chose par rapport à telle autre. Il ne s’arrête pas à ce détail mesquin. » (Eric Chevillard, La nébuleuse du Crabe, p. 8). Toujours dans le domaine de l’utile, citons ce passage d’Oreille rouge. Albert Moindre, un personnage inventé par Oreille rouge, y décrit une girafe (qui, à ses yeux, est un porte-chapeaux) : « Mais une si haute et belle construction [la girafe] plutôt sophistiquée pour un usage aussi prosaïque, c’est tout l’ensemble afin de ne pas nuire à son équilibre garant aussi de son élégance singulière, mélange de solidité et de grâce légère, d’assise et d’essor. L’Occidental n’aurait pas manqué de multiplier les patères, afin de rentabiliser l’objet. » (Eric Chevillard, Oreille rouge, p. 10).

1 . L ’ I NT E R T E XT U AL I T É G É N É RI QU E – 1 .3 L A P O É S I E

29

1.3 La poésie

Dans cette troisième partie, nous aborderons l’intertextualité qui renvoie à des poètes

français tels Corneille, Baudelaire, Rimbaud, Renard et Ponge. Les passages intertextuels traités

dans ce chapitre apparaissent le plus souvent comme juxtaposition ironique ou comme parodie.

Selon le principe énoncé dans le chapitre précédent, certains rappels seront ressentis comme

explicites et clairs, alors que d’autres, implicites, restent plus ambigus.

1.3.1 Une charogne comique : Corneille et Baudelaire

Pour respecter l’ordre chronologique des textes originaux étudiés, nous commencerons

par celui de Corneille. Bien que ce dramaturge ne soit pas un poète au sens strict du mot, nous

pensons qu’il mérite sa place ici. Sur le plan purement formel, ses pièces peuvent être qualifiées

de poétiques, puisqu’elles sont en vers. Ce premier passage, tiré de Démolir Nisard, est exemplaire

de l’intertextualité explicite. En effet, Chevillard ne se borne pas à mentionner le nom de Pierre

Corneille.

Je te donne le choix de trois ou quatre morts.

Je vais d’un coup de poing te briser comme verre,

Ou t’enfoncer tout vif au centre de la terre,

Ou te fendre en dix parts d’un seul coup de revers,

Ou te jeter si haut au-dessus des éclairs

Que tu sois dévoré des feux élémentaires.

Choisis donc promptement et songe à tes affaires.

Oui, je peux aimer Corneille, quand il s’y met, même si la littérature a évolué depuis, progressé,

peut-être, même si aujourd’hui j’écrirais plutôt :

Je te promets l’extase d’une voluptueuse mort.

Je vais d’un coup de dent te crever comme une outre

Et me glisser en toi comme sous l’eau une loutre.

Je t’aimerai alors ; de ta peau je m’accoutre,

Nécrophile, je bois ton sang avec ton foutre,

Et le vampire nocturne descendu de sa poutre

Voyant ton corps livide et froid passera outre.


30

Le monde a changé, la littérature a évolué avec lui –de Corneille à votre serviteur [démissionnaire],

les progrès sont patents. Nous ne sommes plus dans l’illusion comique. Les menaces que je

profère seront suivies d’effet. Nisard ne s’en relèvera pas.1

Que Chevillard ait choisi cette pièce ne doit rien au hasard. L’illusion comique, écrite par un

Corneille jeune, est une œuvre plutôt difficile à classer dans le genre dramatique. L’auteur lui-

même résiste à un classement dans son Examen.

Je dirai peu de chose sur cette Pièce. [...] Le premier Acte n’est qu’un Prologue, les trois suivants

forment une Pièce que je ne sais comment nommer : le succès en est Tragique, [...] mais le style et

les Personnages sont entièrement de la Comédie.[...] Le cinquième est une Tragédie assez courte.

[...] Tout cela cousu ensemble fait une Comédie. Je ne m’étendrai pas davantage sur ce Poème,

tout irrégulier qu’il est. [...]2

D’où l’importance de cette pièce : elle permet de montrer l’art de Corneille, aussi bien

dans le comique que dans le tragique. En outre, la question centrale dans L’illusion comique se

dévoile déjà dans le titre et peut être formulée ainsi : « Le théâtre est-il illusion ? ». Ces deux

éléments, c’est-à-dire l’hétérogénéité générique de la pièce et l’interrogation sur l’illusion de la

littérature, sont des points communs avec l’œuvre de Chevillard. Ses livres sont également

difficiles à classer de façon définitive. Bien que leur couverture affiche de manière trompeuse

l’indication générique « roman », le lecteur se rend très vite compte qu’il ne s’agit pas de romans à

proprement parler. Cette ambiguïté est d’ailleurs revendiquée par l’écrivain même :

Je ne suis pas un romancier. Je ne me refrène jamais. Les romanciers ont comme principal souci le

sens des équilibres et des symétries. Ceci leur fait écarter tout ce qui les éloigne de leur propos. 3

De plus, la question sur l’illusion dans la littérature est une constante dans les livres de

Chevillard. Multipliant les parabases parmi d’autres moyens, son écriture rompt constamment

l’illusion romanesque. Une lecture naïve d’un livre de Chevillard, qui maintiendrait cette illusion,

s’avère très difficile, sinon impossible. Le choix du texte de Corneille est donc hautement

symbolique4.

1 Eric Chevillard, Démolir Nisard, p. 100-101. 2 Pierre Corneille, L’illusion comique, (1635), Paris, Flammarion, <Librio>, 2003, p. 7-8. 3 Emmanuel Favre, art. cit., p. 19. 4 En outre, cette référence à Corneille et L’illusion comique n’est probablement pas la seule. Dans le premier livre de Chevillard, Mourir m’enrhume, la protagoniste de l’histoire s’appelle Lise, tout comme l’épouse de Thomas Pilaster de L’œuvre posthume de Thomas Pilaster. Ce prénom (Lyse) est également celui de la servante d’Isabelle dans L’illusion comique.


31

Avant d’entamer l’analyse proprement dite du texte, relevons deux allusions directes à

Corneille –outre la mention de son nom, bien sûr. D’une part, « Nous ne sommes plus dans

l’illusion comique », est une référence évidente au titre de la source de l’intertextualité, à savoir

L’illusion comique. D’autre part, la mention « votre serviteur (démissionnaire) » est une allusion à la

dédicace de Corneille, dans laquelle celui-ci se dit être « le plus fidèle et le plus passionné de vos

serviteurs ».5

Penchons-nous à présent sur le texte même. A la suite du Vaillant petit tailleur, le narrateur

de Démolir Nisard affirme sa volonté de réécrire les vers cités de Corneille par la formule « [...]

aujourd’hui j’écrirais plutôt ». Mais, hormis une référence à Corneille, le lecteur peut y voir un

autre rappel. En effet, les vers reformulés dans Démolir Nisard évoquent incontestablement le

thème et l’esprit d’Une charogne de Baudelaire, exemple classique de la poésie symboliste et

décadente. De nouveau, le choix n’est pas un hasard. La charogne d’une chienne nous fait songer

au cynisme, un trait omniprésent dans Démolir Nisard. Les vers suivants du poème semblent avoir

inspiré ceux du narrateur de Démolir Nisard :

[...]

Le ventre en l’air, comme une femme lubrique,

Brûlante et suant les poisons,

Ouvrait d’une façon nonchalante et cynique

Son ventre plein d’exhalaisons.

[...]

–Et pourtant vous serez semblable à cette ordure,

A cette horrible infection,

Etoile de mes yeux, soleil de ma nature,

Vous, mon ange et ma passion!

Oui ! telle vous serez, ô la reine des grâces,

Apres les derniers sacrements,

Quand vous irez, sous l’herbe et les floraisons grasses,

Moisir parmi les ossements.

Alors, ô ma beauté ! dites à la vermine

Qui vous mangera de baisers,

5 Pierre Corneille, op. cit., p. 6.


32

Que j’ai gardé la forme et l’essence divine

De mes amours décomposés !6

Les thèmes de la mort et de l’amour réunis sont centraux chez Baudelaire –comme dans

l’œuvre des autres poètes décadents. Ces thèmes sont répétés dans les vers réécrits par Chevillard.

Dans un premier temps, le sujet de la mort et celui de la sensualité sont juxtaposés dans

l’antithèse « l’extase d’une voluptueuse mort » du premier vers. Ensuite, le champ sémantique de

la mort (mort, sang, livide, passer outre) et le champ sémantique de l’amour (extase, voluptueuse,

aimer, foutre) sont clairement établis.

Mais malgré ces caractéristiques nécessaires pour faire de la poésie décadente, ces vers ne

sont évidemment pas une tentative « sérieuse ». Plusieurs indices ironiques, comme l’hyperbole et

la juxtaposition, nous prouvent le contraire. Pour Baudelaire, c’est d’abord la thématique qui est

ironisée. Chevillard pousse jusqu’à l’hyperbole ironique (avec nécrophile et vampire) les deux thèmes

centraux que sont l’amour et la mort. La juxtaposition de outre, loutre et accoutre, d’une part et d’un

contexte grave et morbide d’autre part constitue également une parodie des décadents. Le choix

délibéré de ces mots permet de créer un effet de rupture. L’ironie frappe alors le registre lexical.

Quand Chevillard s’en prend à Corneille, en revanche, l’ironie cible plutôt la forme. Le choix de

mots en –outre prolonge la rime simpliste. Le narrateur se moque ainsi du style du dramaturge.

Les deux « poèmes » ont le même schéma des rimes : pour Corneille, c’est A en -ort – BBBBBB

en –ers, et pour Chevillard c’est A en -ort – CCCCCC en -outre. Enfin, le compliment perfide

« Oui, je peux aimer Corneille, quand il s’y met, même si la littérature a évolué depuis [...] »

parachève le petit pastiche stylistique7.

Nous pouvons donc conclure que ce passage intertextuel sortant de Démolir Nisard est un

pastiche à la fois de Baudelaire et de Corneille. Le premier est parodié sur les plans thématique et

lexical, alors que le deuxième est plutôt visé sur les plans du style et de la forme.

Une charogne de Baudelaire apparaît également dans Oreille rouge. Quand le protagoniste

aperçoit le cadavre d’un âne, il récite ce poème à sa compagne. Il évoque en outre Au hasard

6 Charles Baudelaire, « Une charogne » in : Les fleurs du mal, (1857), Paris, Editions Gallimard, <Poésie>, 1992, p. 63. 7 Un autre pastiche des vers de Corneille est la reprise littérale –le schéma des rimes en moins– de Je vais d’un coup [...] dans le deuxième vers de Démolir Nisard. A titre d’information, nous rappelons ici la différence entre le pastiche et la parodie. Le pastiche est « un ouvrage où l’on a imité les idées et le style d’un grand écrivain » et peut avoir deux objets différents : il peut viser l’éloge du modèle, ou justement en montrer les défauts. Exagérant les particularités du modèle en question, l’ironie du pastiche ne peut être qu’hyperbolique, comme nous le voyons ci-dessus. Cette nuance critique le rapproche de la parodie qui, elle, ne vise pas « les idées ou un style », mais une œuvre particulière. (Pierre Schoentjes, Poétique de l’ironie, Paris, Editions du Seuil, <Essais>, 2001, p. 231-239).


33

Balthazar, un film français de 1966 réalisé par Robert Bresson, sur la vie malheureuse d’un âne et

de sa maîtresse Marie.

Le sol d’Afrique est ocre et paille. Il est aussi jonché d’ordures. Oreille rouge s’extasie devant une

carcasse d’âne mort, abandonnée là. Ça lui rappelle Music, Au hasard Balthazar. Il récite à sa

compagne les derniers vers d’Une charogne. Après son départ, les vautours en chœur reprennent le

morceau8.

Cet exemple textuel confirme deux données primordiales. D’une part, le passage nous

apprend que Chevillard connaît les vers populaires de Baudelaire. D’autre part, la mention du

poème se fait, de nouveau, dans un contexte ironique. En faisant réciter par Oreille rouge,

personnage médiocre et maladroit, ces vers décadents du XIXe siècle dans un décor africain du

XXIe siècle, Chevillard réalise une juxtaposition. L’ironie se trouve encore renforcée par la

mention, faite dans un même souffle, d’Au hasard Balthazar, un film culte français.

1.3.2 Le bateau à vapeur d’Arthur Rimbaud

Après Baudelaire, nous examinerons les références intertextuelles à Arthur Rimbaud. Ce

poète français semble jouer un rôle dans certains livres, en particulier Oreille rouge et Démolir

Nisard. L’influence se situe sur plusieurs plans. Tantôt, le lecteur trouvera un renvoi au

personnage de Rimbaud, tantôt l’allusion portera sur sa poésie même. Parfois, les allusions sont

très explicites, lorsque Chevillard compare le personnage –Oreille rouge 9 ou Nisard 10– au

symboliste. Dans d’autres passages, le lien n’est pas évident. C’est le cas dans l’exemple suivant :

Le biographe de Crab entreprenait là un travail de longue haleine. Il le savait d’ailleurs, il savait à

quoi il s’engageait.[...].

Ce serait donc une biographie complète, exhaustive, qui ne laisserait rien dans l’ombre ni rien au

hasard et s’efforcerait à l’objectivité. [...]. Il y aurait bien des lieux à visiter, la maison natale de

Crab, le théâtre de son enfance –ce théâtre de marionnettes mues par de grandes mains lourdes–

et la campagne environnante, puis une éventuelle nourrice à retrouver ou, plus vraisemblablement,

un éventuel frère de lait, d’éventuels professeurs survivants, d’anciens camarades d’école [...].11

8 Eric Chevillard, Oreille rouge, p. 111. 9 Ibid., p. 75. 10 Eric Chevillard, Démolir Nisard, p. 104. 11 Eric Chevillard, La nébuleuse du Crabe, p. 34.


34

Apparemment, cette description de la vie de Crab est tout à fait banale. Mais nous nous

apercevons que certains détails s’appliquent un par un à la jeunesse de Rimbaud. La « maison

natale » est évidemment universelle, mais la mention d’un « théâtre de marionnettes mues par de

grandes mains lourdes » est une référence directe à Charleville-Mézières, la ville natale de

Rimbaud. Charleville est aussi connue comme la « ville de la marionnette », où s’est établi

l’Institut international de la marionnette. Ensuite, la « campagne environnante » peut être perçue

par le lecteur comme un renvoi à Roche et la ferme où Rimbaud aurait terminé sa Saison en enfer.

Le « professeur survivant » serait Georges Izambard, un ancien professeur de rhétorique qui a

joué un rôle important dans la vie de Rimbaud et qui a publié ses souvenirs du jeune poète :

Rimbaud, tel que je l’ai connu12. Finalement, les « anciens camarades d’école » peut être une allusion à

Ernest Delhaye, cet ami de Rimbaud qui, lui aussi, a beaucoup influencé le jugement de la

postérité sur le poète, et cela par son témoignage dans Rimbaud, l’artiste et l’être moral13.

Entamons les passages où Chevillard fait allusion aux poèmes de Rimbaud. Commençons

par une citation du Vaillant petit tailleur.

Il [le Vaillant Petit Tailleur] connaît l’histoire. Il n’a pas besoin de moi. C’est ce qu’il croit. Il a

aussi cantonné son escorte à l’orée du bois. Il joue sur le velours des victoires annoncées. Il chante

à pleine voix les refrains niais qu’il affectionne (Mon unique culotte a / trou la li trou la la / deux

trous rouges au côté droit). Il sait qu’il n’a rien à craindre. Tout se passera très bien et finira mieux

encore. La princesse sera sa femme. C’est écrit.14

Le passage qui nous intéresse est évidemment le « refrain niais » que le Vaillant Petit

Tailleur vient de chanter : « Mon unique culotte a / trou la li trou la la / deux trous rouges au

côté droit ». La première partie du refrain est tirée de Ma bohème de Rimbaud, alors que la

deuxième partie est une allusion au Dormeur du val du même poète. Nous reprenons ci-dessous les

deux strophes dont sortent les exemples, en soulignant les vers :

MA BOHEME

[...]

Mon unique culotte avait un large trou.

Petit-Poucet rêveur, j’égrenais dans ma course

Des rimes. Mon auberge était à la Grande-Ourse.

Mes étoiles au ciel avaient un doux frou-frou

12 Georges Izambard, Rimbaud, tel que je l’ai connu, (1946), Paris, Le Passeur, 1991. 13 Ernest Delhaye, Rimbaud, l’artiste et l’être moral, Paris, Messein, 1923. 14 Eric Chevillard, Le vaillant petit tailleur, p. 181.


35

[...]15

LE DORMEUR DU VAL

[...]

Les parfums ne font pas frissonner sa narine ;

Il dort dans le soleil, la main sur sa poitrine,

Tranquille. Il a deux trous rouges au côté droit.

[...]16

Ces deux parties de vers semblent choisies au hasard, sans relation apparente entre eux, à

part le mot-clé « trou ». C’est oublier que ces deux vers comptent parmi les plus populaires de

Rimbaud. Il va donc de soi que le Vaillant Petit Tailleur choisit ces vers-là plutôt que d’autres,

moins connus. De plus, Ma bohème fait apparaître dans le vers suivant cet autre « personnage

menu et frêle », le Petit Poucet, dont il était déjà question dans le livre.

Le passage suivant d’Oreille rouge recèle une autre référence à Rimbaud. Dans ce livre,

comme dans Démolir Nisard, les intertextes avec Rimbaud sont beaucoup plus nombreux que dans

les autres ouvrages de Chevillard. Le lecteur peut voir dans certains aspects d’Oreille rouge une

analogie entre le protagoniste et la figure de Rimbaud. Ce rapport vient naturellement, puisque le

décor est l’Afrique et qu’Oreille rouge s’imagine poète. Ce milieu semble produire un effet

similaire sur les deux écrivains : Rimbaud y avait renoncé à écrire et Oreille rouge a beaucoup de

mal à terminer son « grand poème sur l’Afrique ». Cette analogie est renforcée à plusieurs reprises

dans le livre, de manière implicite et explicite17.

15 Arthur Rimbaud, « Ma bohème » in : Œuvres complètes et Correspondance, (1895), Paris, Editions Robert Laffont, <Bouquins>, 1992, p. 68, nous soulignons. 16 Arthur Rimbaud, « Le dormeur du val » in : Œuvres complètes et Correspondance, (1895), Paris, Editions Robert Laffont, <Bouquins>, 1992, p. 65, nous soulignons. 17 Nous mentionnons ici les passages les plus importants d’Oreille rouge où est souligné le lien avec Rimbaud: « Parce qu’il [Oreille rouge] ne croit plus en la poésie il ne croit plus non plus en l’Afrique. » (Eric Chevillard, Oreille rouge, p. 14). « Oreille rouge nourrit néanmoins quelques scrupules : Arthur Rimbaud – sur les pas duquel il s’aventure décidément fort loin – n’écrivait plus en Afrique. » (ibid., p. 75). « Des pages entières sont remplies de ces considérations. On se croirait déjà de retour. C’est l’hiver dans la ville grise. On s’emmitoufle. Un enfant a perdu ses moufles. Mais que va-t-on bien pouvoir faire de ce rimailleur ? se lamente sa mère. » (ibid., p. 76). Afin de mieux faire comprendre cette citation, nous citons également un extrait d’un article d’Eric Chevillard qui porte sur Rimbaud et son adolescence. « Les écrivains qui comptent sont des vengeurs. Flaubert venge la délicatesse flétrie par la bêtise. Rimbaud venge l’adolescence humiliée par son impuissance. Proust venge la créature éphémère. Ponge venge les choses scandaleuse-ment négligées. » [Eric Chevillard, « Beckett pour contre-attaquer », Bulletin du groupement de librairies Initiales, n° 7, septembre 1999 (consulté sur <http://www.eric-chevillard.net/textes/beckettpourcontreattaquer.html> le 2 avril 2007)].


36

Mais le lien ne se limite pas à la ressemblance entre les deux personnages. Certains

passages témoignent d’une analogie thématique –et parfois formelle– avec la poésie de Rimbaud.

Mentionnons à cet égard le passage suivant. Avant son grand départ en Afrique, Oreille

rouge songe déjà au retour et à la façon dont il contera ses exploits :

Il va y aller. C’est encore le plus sûr moyen d’en revenir. Alors il se fera passer pour un autre

homme. Un homme nouveau. L’Afrique m’a changé complètement. J’étais ceci, je suis cela. J’étais

Blanc et je suis Noir. Il s’entend déjà dire : point de vie qui vaille sans la rude expérience de

l’Afrique. Et : on croit connaître l’Afrique par les journaux, par les reportages, mais non, rien,

laissez-moi rire. Il faut être allé là-bas. Il faut avoir vécu là-bas pour savoir vraiment ce qu’est

l’Afrique.18

Il y a un autre passage d’Oreille rouge qui évoque la même idée, cette fois après son voyage

en Afrique :

A son retour, il est l’Africain. Dès qu’il entend le mot Mali, il intervient, il est question de lui.

Laissez parler l’expert. Et lorsque le Mali n’est pas dans la conversation, il l’y met, on peut

compter sur lui. L’été au Mali, les fruits au Mali, les moustiques au Mali, l’école au Mali, la nuit au

Mali, la démocratie au Mali, la pollution au Mali, la musique au Mali.19

Dans ces deux cas, le lecteur peut voir un rappel d’Une saison en enfer, plus particulièrement

du poème en prose Mauvais sang. Nous reprenons ci-dessous la partie concernée du poème

original de Rimbaud :

Je reviendrai, avec des membres de fer, la peau sombre, l’œil furieux: sur mon masque, on me

jugera d’une race forte. J’aurai de l’or : je serai oisif et brutal. Les femmes soignent ces féroces

infirmes retour des pays chauds. Je serai mêlé aux affaires politiques. Sauvé.20

La ressemblance entre ces passages est frappante. Chez Rimbaud comme chez Chevillard,

est évoqué, outre le retour d’un voyage initiatique dans un « pays chaud », le changement de

pigmentation de la peau. Chevillard le dit en toutes lettres : « J’étais Blanc et je suis Noir »,

Rimbaud le suggère dans le vers « Je reviendrai, avec des membres de fer, la peau sombre, l’œil

furieux ». L’expérience acquise aussi apparaît dans les deux versions. On est un vrai homme si on 18 Eric Chevillard, Oreille rouge, p. 21. 19 Eric Chevillard, Ibid., p. 145. 20 Arthur Rimbaud, « Une saison en enfer » in : Œuvres complètes et Correspondance, Louis Forestier éd., (1873), Paris, Editions Robert Laffont, <Bouquins>, 1992, p. 143.


37

a vécu en Afrique, écrit Chevillard, ou dans un « pays chaud », version Rimbaud. Cela modifiera

également les activités quotidiennes du voyageur après son retour. Le personnage de Rimbaud se

mêlera « d’affaires politiques » et Oreille rouge se mêlera –par hyperbole ironique– d’à peu près

tout. De plus, le caractère des deux personnages semble avoir changé. En évoquant son retour de

voyage, Rimbaud se décrit comme « oisif, brutal, féroce et infirme » à la fois. Alors qu’Oreille

rouge est revenu hautain et moralisateur. On peut, certes, argumenter qu’il l’était déjà avant son

départ, mais en prétendant être le grand sage qui a réussi l’épreuve initiatique de l’Afrique, il

aggrave singulièrement son défaut.

L’effet ironique de cet intertexte réside une fois de plus dans la juxtaposition. Oreille

rouge semble, en effet, partager certains points avec Rimbaud –l’expérience africaine et le désir

d’écrire. Cependant, il reste un personnage médiocre, qui ne devrait jamais être évoqué en des

termes si proches d’Une saison en enfer. Le lecteur est, de nouveau, témoin d’un rapprochement qui

n’aurait pas dû avoir lieu.

Après Oreille rouge, analysons maintenant Démolir Nisard, cet autre livre dans lequel

Rimbaud est très présent. Nous analyserons un exemple dans lequel le narrateur s’attaque de

manière particulièrement virulente à la prose de Nisard.

« La meilleure manière d’arriver à Arles, c’est de descendre le Rhône dans le bateau à vapeur »,

écrit par exemple Désiré Nisard, car je suis bien forcé de le donner à lire un peu même s’il m’en

coûte afin que l’on comprenne bien ce qui excite ma colère. Il me semble que la citation se suffit à

elle-même et qu’il n’y a rien à ajouter. Considérez un peu l’inanité de cette prose, comme on s’y

ennuie, comme on s’y enlise, et comme bien peu elle nous transporte malgré les moyens mis en

œuvre : ce malheureux Nisard, doutant à raison de ses forces, ne va-t-il pas jusqu’à réquisitionner

un bateau à vapeur ? Son propos n’en demeure pas moins complètement dénué d’intérêt. Chacun

se rend en Arles par le chemin de son choix [...] Remarquons enfin comme ce style a vieilli et qu’il

n’y a plus rien de valable à tirer de cet enseignement refroidi : on serait bien en peine aujourd’hui

de trouver un bateau à vapeur pour descendre le Rhône, tandis que les œuvres littéraires majeures

ne perdent jamais leur pertinence.

« Le Rhône est l’avenue naturelle qui conduit de Lyon à la touchante ville d’Arles », écrit encore

Désiré Nisard, que je cite à nouveau, car il serait déloyal sans doute de ne le juger que sur une

phrase.

La première chose qui frappe le lecteur objectif est l’extrême pauvreté thématique de la littérature

selon Nisard. [...]

Le champ d’action et d’intervention de l’écrivain selon son goût est étroitement délimité : s’il a de

l’audace, il ira jusqu’à défendre [le bateau à vapeur] contre tous les autres ce moyen de locomo-


38

tion. Antérieure à l’invention du dirigeable, de l’automobile, du train et de l’avion, cette

courageuse prise de position ne vexa finalement que les chevaux. [...]

J’ai épuisé mes réserves de patience, d’indulgence, de complaisance. Je n’ai plus de larmes. Il va bien

falloir que je migre vers un autre point d’eau. Et qu’elles jaillissent ailleurs : c’est une menace que je

formule. J’ai crevé trop de sacs de sable : c’est le désert chez moi.21

Le narrateur de Démolir Nisard focalise son attaque sur deux phrases insignifiantes, c’est-à-

dire son « conseil de voyage » de se rendre en Arles par le bateau à vapeur. Elles sortent sans

doute de la correspondance de ce dernier et non d’un ouvrage littéraire. A partir de ce micro-

corpus, le narrateur dissèquera brutalement la prose de Nisard, faisant du choix du bateau à

vapeur son principal angle d’attaque.

Selon lui, ce « moyen de locomotion » n’est pas seulement un thème ennuyeux, mais c’est

aussi un choix irréversiblement démodé puisque, aujourd’hui, il n’existe plus de bateaux à vapeur.

Nisard aurait dû prévoir cela, selon le narrateur, comme le font les grands écrivains dont « les

œuvres littéraires majeures ne perdent jamais leur pertinence ».

Ce qui nous intéresse particulièrement dans cette tirade est le passage suivant :

Je n’ai plus de larmes. Il va bien falloir que je migre vers un autre point d’eau.

Ces phrases rappellent, de manière subtile, les vers suivants du Bateau ivre d’Arthur

Rimbaud :

Mais, vrai, j’ai trop pleuré ! Les Aubes sont navrantes.

Toute lune est atroce et tout soleil amer :

L’âcre amour m’a gonflé de torpeurs enivrantes.

O que ma quille éclate ! O que j’aille à la mer !22

Sur le plan formel et grammatical, nous notons dans les séquences soulignées que le sujet

des deux vers est le même : il s’agit de la première personne du singulier : « je ». De plus, ce sujet

est deux fois suivi du même verbe, « avoir ». Et le temps verbal de la seconde séquence

correspond parfaitement : subjonctif présent dans les deux cas ; Chevillard écrit « que je migre »,

alors que Rimbaud note « que j’aille ». Ensuite, nous constatons de nombreuses similitudes

concernant les deux pôles thématiques : la tristesse –que Chevillard évoque par « larmes », tandis

21 Eric Chevillard, Démolir Nisard, p. 42-46, nous soulignons. 22 Arthur Rimbaud, « Le bateau ivre » in : Œuvres complètes, Louis Forestier éd., (1895), Paris, Editions Robert Laffont, <Bouquins>, 1992, p. 92-95.


39

que Rimbaud emploie le verbe « pleurer »– et l’abondance après une longue épreuve –marquée

chez Chevillard par « plus de », Rimbaud écrit « trop » pour exprimer ce luxe. Dans la deuxième

partie surgit le thème du mouvement qui dans les deux cas se dirige vers l’eau et est souligné par

une préposition de direction ; chez Chevillard, on lit « que je migre vers un autre point d’eau »,

alors que Rimbaud opte pour « que j’aille à la mer ». Finalement, nous remarquons que la nuance

de la nécessité future ou du souhait est présente dans les deux fragments : « il va bien falloir »

pour Chevillard face à « O que j’aille » pour Rimbaud.

En rapprochant ces ressemblances formelles et thématiques du contexte plus large qu’est

le « bateau ivre » chez Rimbaud et le « bateau à vapeur » chez Chevillard, nous découvrons

comment, par un jeu de mots, le bateau à vapeur dont parle Chevillard est « ivre » lui aussi.

L’existence de l’expression française « vapeurs de l’ivresse »23 rend d’autant plus ingénieuse cette

association particulière.

1.3.3 Du paon : Jules Renard

Le narrateur de Du hérisson est un écrivain qui, après des années de atermoiement, s’est

résolu à écrire son autobiographie, mais il est gêné par un hérisson « naïf et globuleux » sur son

bureau. Parfois, il parle à cet animal :

J’écris : le paon se marie à l’église et il [le hérisson naïf et globuleux] n’y comprend rien. Absolument

rien. [...] C’est à peine si je déplace une chose de quelques millimètres pour en éprouver le poids et

voir quelle trace elle laisse dans la poussière, déjà il a cet air stupide.24

Cette petite phrase, « le paon se marie à l’église », est une référence à la fois intratextuelle

et intertextuelle. D’une part, cette phrase est reprise du livre L’œuvre posthume de Thomas Pilaster

(chapitre Autant d’hippocampes –un chapitre qui est, selon le narrateur, « un recueil de formules

analogiques à prétention poétique »)25. Par ailleurs, un paon qui se marie fait immédiatement

penser au poème Le paon de Jules Renard.

Il va sûrement se marier aujourd’hui.

Ce devait être pour hier. En habit de gala, il était prêt.

23 Dictionnaire de l’Académie française : accessible sur <www.patrimoine-de-france.org> (consulté le 10 avril 2007), voir IVRESSE. 24 Eric Chevillard, Du hérisson, Paris, Editions de Minuit, 2002, p. 79. 25 Eric Chevillard, L’œuvre posthume de Thomas Pilaster, Paris, Editions de Minuit, 1999, p. 79. Que ce chapitre particulier soit évoqué n’est pas une coïncidence. Dans Autant d’hippocampes se trouvent, comme le titre l’indique déjà, beaucoup de « formules analogiques » sur des animaux, comme des sortes de fables condensées et souvent totalement dépourvues de sens. Ainsi la gazelle, la girafe, le lion, le corbeau, le hérisson et beaucoup d’autres défilent dans ce chapitre.


40

Il n’attendait que sa fiancée. Elle n’est pas venue. Elle ne peut tarder.

[...]

Son mariage sera pour demain.

Et, ne sachant que faire du reste de la journée, il se dirige vers le perron.

[...]

Il répète encore une fois la cérémonie.26

On pourrait encore croire qu’il s’agit d’une coïncidence, que –indépendamment de

Renard– Chevillard a eu l’idée de comparer le paon à un marié. Après tout, le paon a

effectivement un air majestueux qui fait peut-être penser à un futur époux, ce qui rend justement

cette personnification si intéressante. Mais ce lien se révèle tout à fait intentionnel puisque,

quelques pages plus loin, le narrateur fait explicitement allusion à Jules Renard, en le citant dans

une note de bas de page :

C’est grâce à ma prodigieuse mémoire que je ne me rappelle jamais rien ! 1

[...] 1 Et notamment ce mot de Jules Renard : « J’ai une mémoire admirable : j’oublie tout. » [...]

Dans sa forme originelle, la citation est en effet tirée du Journal de Jules Renard, le 8 avril

1907. Ce passage est déjà ironique en soi : « J’ai une mémoire admirable : j’oublie tout ! C’est d’un

commode ! C’est comme si le monde se renouvelait pour moi à chaque instant »27. Le choix du

narrateur de (re)placer un lien avec Jules Renard dans Du hérisson renforce évidemment une fois

de plus l’effet ironique de la juxtaposition. A plus forte raison, on peut y voir une mise en abyme

du livre même : la mémoire du narrateur de Du hérisson semble être aussi « admirable » que celle

que prétend avoir Renard, puisqu’il met une éternité à écrire et à organiser son autobiographie.

1.3.4 « Les choses scandaleusement négligées » de Francis Ponge

Et pour clore ce chapitre sur la poésie française, Francis Ponge. Dans Beckett pour contre-

attaquer, Chevillard dit de lui :

Les écrivains qui comptent sont des vengeurs. Flaubert venge la délicatesse flétrie par la bêtise.

Rimbaud venge l’adolescence humiliée par son impuissance. Proust venge la créature éphémère.

26 Jules Renard, Histoires naturelles, s.l., Editions Numilog, <Les classiques>, 2000, p. 25-26. 27 Jules Renard, Journal, (1925), Paris, Robert Laffont, <Bouquins>, 1990, p. 875.


41

Ponge venge les choses scandaleusement négligées. J’arrête là cette énumération facile : épreuves-

exorcismes, tout écrivain qui compte est un vengeur.28

Ce qui a sans doute influencé l’écriture de Chevillard, c’est cette vengeance des « choses

scandaleusement négligées ». Ponge donne une description-définition des objets quotidiens dans Le

parti pris des choses, mêlant la réalité à l’imagination, le jargon technique à un jargon poétique. Il

s’agit, pour lui, de recréer la présence brute des objets de tous les jours.

Pour mieux comprendre cette démarche, analysons brièvement le poème Le pain de ce

recueil :

LE PAIN

La surface du pain est merveilleuse d’abord à cause de cette impression quasi panoramique qu’elle

donne : comme si l’on avait à sa disposition sous la main les Alpes, le Taurus ou la Cordillère des

Andes.

Ainsi donc une masse amorphe en train d’éructer fut glissée pour nous dans le four stellaire, où

durcissant elle s’est façonnée en vallées, crêtes, ondulations, crevasses… Et tous ces plans dès lors

si nettement articulés, ces dalles minces où la lumière avec application couche ses feux, –sans un

regard pour la mollesse ignoble sous-jacente.

Ce lâche et froid sous-sol que l’on nomme la mie a son tissu pareil à celui des éponges : feuilles ou

fleurs y sont comme des sœurs siamoises soudées par tous les coudes à la fois. Lorsque le pain

rassit ces fleurs fanent et se rétrécissent : elles se détachent alors les unes des autres, et la masse en

devient friable…

Mais brisons-la : car le pain doit être dans notre bouche moins objet de respect que de consom-

mation.29

Nous voyons ici comment un objet aussi commun qu’un morceau de pain devient, sous la

plume de Ponge, un univers presque infini d’éléments naturels. Cependant, la différence entre la

définition et la description poétique reste claire.

La définition est un champ sémantique qui décrit la réalité brute du pain et ses propriétés

physiques. Il s’agit de mots comme « une masse amorphe, durcir, la mie, briser, consommation ».

28 Eric Chevillard, « Beckett pour contre-attaquer », nous soulignons. Cette attention pour les choses quotidiennes retrouve jusqu’à un certain point son reflet dans l’étude de Jean-Marie Gleize et Bernard Veck sur Francis Ponge. Ils observent une distinction entre une poésie « physique » et « métaphysique ». Celle de Ponge est alors « physique », face à la poésie plus traditionnelle qui est « métaphysique ». Cette différence est également présente dans la distinction entre les « proèmes » et les « poèmes » de Ponge. Les premiers sont des « moments critiques », alors que les seconds sont des « moments lyriques ». (Francis Ponge, Actes ou textes, Lille, Presses Universitaires de Lille, <Objet>, 1984, p. 19-20). 29 Francis Ponge, « Le pain » in : Le parti pris des choses, (1942), Paris, Gallimard, <Poésie>, 2004, p. 46.


42

En outre, la présence de connecteurs (d’abord, ainsi, donc, lorsque) renforce le caractère

argumentatif de ce poème.

La description littéraire, quant à elle, est basée sur un réseau d’analogies et de métaphores

surgissant à partir de l’énumération des caractéristiques réelles dans la définition. Le champ

sémantique exploite les trois règnes naturels (animal –« éponge », minéral –« montagnes »,

« vallées, crêtes », et végétal –« fleurs, feuilles ») et les quatre éléments (eau –« éponge », feu –

« four, feux », terre –« montagne » et air – « four stellaire »).

Ponge a donc très bien saisi comment transformer la réalité quotidienne en poésie30.

Cette technique est reprise dans Oreille rouge. Chevillard opte plutôt pour la description qui

se présente comme une définition, mais en réalité n’en est pas une. Voici un exemple : une girafe

qui devient subitement un porte-chapeaux. Là, nous sommes dans la description littéraire. Mais

cette métaphore est expliquée d’une manière si bien argumentée qu’elle revêt toutes les

caractéristiques d’une définition réelle. Voyons, à ce propos, le texte tiré d’Oreille rouge :

Albert Moindre débarquant en Afrique, la première créature qu’il rencontre, c’est une girafe. Il a un peu de mal à

y croire. Il s’interroge. Est-ce que par hasard il ne serait pas victime d’une hallucination ? Il se demande à quoi cette

grande chose peut bien servir. Puis il a une illumination.

–Ça ne peut être qu’un porte-chapeau [sic].

Mais une si haute et belle construction plutôt sophistiquée pour un usage aussi prosaïque, c’est tout l’ensemble afin

de ne pas nuire à son équilibre garant aussi de son élégance singulière, mélange de solidité et de grâce légère, d’assise

et d’essor.

L’Occidental n’aurait pas manqué de multiplier les patères, afin de rentabiliser l’objet.

Albert Moindre contemple la girafe. On peut poser quoi là-dessus ? Une casquette, ou un melon.

Si tu as deux chapeaux, il te faut deux girafes.

Ainsi naissent les troupeaux, se dit Albert Moindre en se frappant le front du plat de la main.31

Par son analogie avec la forme d’un porte-chapeaux, la girafe « ne peut être qu’un porte-

chapeau [sic] ». De plus, le narrateur « pousse un peu plus loin la logique qui habite les choses »

en se demandant que faire si l’on a deux chapeaux. Dans ce cas, on a bien sûr besoin de deux

girafes. « Ainsi naissent des troupeaux », se dit le personnage. On marie donc parfaitement la

30 Pour cette analyse du Pain par Francis Ponge, nous avons (amplement) mis à profit les informations développées dans le cadre du cours de Franse letterkunde : een inleiding (2003-2004) du dr. Caroline De Mulder. 31 Eric Chevillard, Oreille rouge, p. 9-10, typographie reprise de l’auteur. Nous remarquons qu’il s’agit d’un cas d’intratextualité. Albert Moindre est également un personnage de Trois tentatives pour réintroduire le tigre mangeur d’hommes dans nos campagnes, dans L’œuvre posthume de Thomas Pilaster.


43

réalité à l’imagination poétique, c’est-à-dire qu’elles sont hautes sur pattes seulement pour porter

nos chapeaux, et elles se regroupent dans le seul but d’accueillir plusieurs chapeaux.

Ces déductions sont logiques et absurdes à la fois. Elles seraient impossibles sans l’œuvre

de Ponge. C’est lui qui a vu que même « les choses scandaleusement négligées » méritent une

approche poétique. Il a découvert que la réalité ordinaire peut engendrer une poésie extra-

ordinaire. Chevillard, bien plus que Ponge, semble jouer avec ces métaphores pour aboutir à

l’ironique et au ludique.

1.3.5 En résumé

Nous avons vu que l’ironie dans l’intertexte de la poésie résulte de la juxtaposition, ainsi

que de la parodie ou du pastiche du poème. Parfois les liens intertextuels sont explicites –c’est le

cas pour Corneille–, parfois ils sont implicites, comme pour Rimbaud. En parcourant tous ces

poètes, Chevillard semble faire son autobiographie intellectuelle. Il traverse ses lectures et ses

centres d’intérêt littéraires. Il va de soi que la liste dressée ci-dessus n’est pas exhaustive. Bien plus

d’auteurs entrent dans cet aperçu ironique de la poésie française selon Chevillard. En se raillant

de manière ironique de ces poètes, il affirme son identité littéraire dans le panorama de la

littérature française. On lui a parfois demandé s’il ne se considérait pas plutôt poète que

romancier32. Ces intertextes ironiques avec la poésie française nous semblent une tentative de

réponse à cette question : un tâtonnement existentiel de son statut d’écrivain.

1.4 Conclusion

Dans cette partie, nous avons observé comment plusieurs poètes français reviennent dans

l’œuvre de Chevillard. Nous nous sommes intéressée, plus particulièrement, à des renvois

ponctuels, voire isolés. Nos observations se sont échelonnées sur trois parties.

Dans la première, nous avons abordé les rappels de l’Antiquité. Le mythe de Midas a eu

une influence considérable sur Crab, alors que les fables sont rappelées dans Du hérisson et Palafox.

Ces allusions à l’Antiquité nous ont montré que l’ironie de Chevillard n’épargne rien ni personne,

même pas les plus grands.

32 Florine Leplâtre, « Douze questions à Eric Chevillard », Inventaire / Invention, 21 novembre 2006. Lu sur le site d’Inventaire / Invention <http://www.inventaire-invention.com/entretien/leplatre_chevillard.htm> consulté le 30 mars 2007.


44

Dans la deuxième partie, il s’agissait du conte. Prédominant dans Le vaillant petit tailleur, il

joue également un rôle dans Oreille rouge. Nous y avons constaté que le lecteur ne peut pas se

contenter d’une lecture au premier degré : l’ironie de Chevillard le réveille au lieu de l’endormir.

Dans la troisième partie, qui portait sur la poésie française, nous avons vu que l’ironie se

présente le plus souvent sous la forme d’une juxtaposition ou d’une parodie. Surtout pour

Rimbaud et Ponge, le lecteur peut rencontrer dans les œuvres d’Eric Chevillard des rappels

intéressants. Nous pensons que, par cette vue d’ensemble ironique de la poésie française,

Chevillard cherche à affirmer son identité littéraire.

2 . L ’ I NF L UE N C E D E S I CÔ NE S

45

2. L’influence des icônes

Trois écrivains de la langue française ont influencé l’œuvre d’Eric Chevillard de manière

considérable. Nous tracerons, dans ce chapitre, les grandes lignes de leur influence et nous

indiquerons les rappels précis que le lecteur pourra reconnaître dans l’œuvre de Chevillard1.

Dans un premier temps, nous analyserons l’intertextualité globale, également dénommée

« intertextualité lato sensu ». Cette intertextualité créatrice n’est pas systématiquement vérifiable par

la production d’exemples. Néanmoins, la lecture de l’ensemble de l’œuvre d’Eric Chevillard nous

a persuadée qu’il faut considérer cette influence comme indéniable2.

Dans un second temps, nous étudierons l’intertextualité ponctuelle, également dénommée

« intertextualité stricto sensu ». Notre analyse fera immanquablement référence à des exemples tirés

de l’œuvre de Chevillard que, chaque fois, nous confronterons à des passages tirés des œuvres de

Pinget, Beckett ou Michaux, en commentant l’intertextualité mentionnée.

1 Pour des commentaires d’Eric Chevillard sur ces trois écrivains, nous avons ajouté en annexe les trois articles qu’il leur a consacrés. Il s’agit de Songeries, Beckett pour contre-attaquer et Michaux pour pouvoir. (cf. annexe II). 2 Nous remarquons que cette influence globale n’est pas ironique en soi. Cependant, nous croyons qu’elle mérite sa place dans notre étude, puisqu’elle permet au lecteur de mieux saisir l’ironie lors de sa lecture. Ainsi, la folie qui est l’anonymat repris de Pinget permet le regard naïf, un rappel de Beckett permet l’hyperbole, et l’instabilité mentale de Plume reprise par Crab permet la juxtaposition et l’amphigouri, etc. Toutes ces figures de style ironiques prennent leur sens complet si l’on prend en compte leur origine, qui est cette influence globale. En outre, Phillippe Hamon affirme, en se basant sur Sperber et Wilson, que l’ironie implique toujours un « écho » ou une « mention ». En littérature, cela revient à l’intertextualité. Selon lui, le texte ironique doit toujours renvoyer à un autre texte littéraire, à « un contexte de substitution ». Cette référence se fait de préférence à un texte de « grande stabilité, pour pouvoir assurer efficacement la communication avec plusieurs générations successives de lecteurs ». (L’ironie littéraire, Essai sur les formes de l’écriture oblique, Paris, Hachette Livre, <Hachette Université>, p. 25).

2 . L ’ I NF L UE N C E D E S I CÔ NE S – 2 .1 R OB E RT P I N G E T

46

2.1 Robert Pinget

–Ne serait-ce pas monsieur Songe, là-bas, qui joue avec son cerf-volant ? –Nullement. C’est Robert Pinget qui joue avec son monsieur Songe.1

Eric Chevillard

Le texte cité en exergue fait référence à Monsieur Songe de Robert Pinget. Il nous montre

combien Chevillard valorise le caractère ludique de ce livre. Selon Chevillard, pour Pinget écrire

et jouer revient au même. Cette attitude ludique envers la littérature caractérise aussi tout l’œuvre

de Chevillard et remonte sans doute en partie à Pinget (cf. infra).

Pinget, né en 1919 à Genève, obtiendra la nationalité française en 1960. Très tôt, il publie

ses œuvres à Paris, aux Editions de Minuit, comme son ami Beckett l’a toujours fait et comme le

fait aujourd’hui Chevillard. Il figure aussi parmi les « sept du Nouveau Roman ». Et Pinget a

également assuré la traduction de nombreuses œuvres de Beckett, détail qui prendra tout son sens

par la suite

2.1.1 Influence globale

a. Les personnages : insaisissables, mais seuls

L’influence globale de Pinget semble d’abord se concentrer sur le personnage. Pinget a été

un des premiers à avoir osé créer un personnage sans contexte apparent, sans famille précise, sans

passé ni projets, et qui ne fait jamais l’objet de longues analyses psychologiques. Il crée un

individu sans histoire particulière, à part celle qu’il vit au moment du récit : le personnage ne sera

défini que par sa situation présente. Pour Monsieur Songe, par exemple, ce sera une fête ou un

matin tranquille lui permettant de lire son journal face à la mer. Pinget assume le détachement de

son personnage de tout contexte anecdotique, comme il l’affirme dans la parabase suivante :

Qu’est-ce qui préoccupe monsieur Songe ?

S’il était possible de glisser ici quelques lignes pénétrantes sur le passé de monsieur Songe qui

donneraient au personnage un intérêt rétroactif pour ainsi dire, cela serait fait.

Mais c’est impossible et la raison n’a pas à en être donnée. Des gestes que l’on voit et des mots

que l’on entend doivent suffire à évoquer le drame si drame il y a.2

1 Eric Chevillard, « Songeries », in Europe, n° 897-898, janvier-février 2004 (consulté sur <http://www.eric-chevillard.net/textes/songeries.htm> le 2 avril 2007). 2 Robert Pinget, Monsieur Songe, Paris, Editions de Minuit, 1982, p. 23.


47

Les personnages de Chevillard fonctionnent selon les mêmes principes. Ils n’ont presque

jamais de passé. Souvent ils n’entrent en contact avec personne. Il y a bien sûr des exceptions :

ainsi, le narrateur de Au plafond a une compagne et des amis ; Oreille rouge vit bel et bien au

vingtième siècle et se trouve au Mali. Le lecteur de Chevillard conviendra, malgré tout, que ces

personnages sont toujours dépourvus de contexte, souvent même de nom. Le tissu actantiel, qui

sécurisait les lecteurs du « bon vieux roman »3, a donc tout à fait disparu. Chevillard se moque de

cette « vaste corporation » d’écrivains qui disent que « leurs personnages leur échappent »4. Pour

lui, pas de complications, pas d’intrigues superficielles. L’intrigue est absente de ses récits, la

plupart du temps, même si parfois elle commence, ou fait mine de commencer. En tout état de

cause, elle n’est jamais le fil conducteur. La trame linéaire, sans digressions ni surprises, est

absente de l’œuvre de Chevillard.

Un rapprochement général entre les personnages de Chevillard d’une part, Monsieur

Songe et Tonton de Pinget d’autre part, permet de dégager d’autres affinités. Les personnages de

Chevillard, surtout dans ses premiers livres –nous pensons ici à Crab, Monge, Monsieur Théo,

Furne– sont des isolés, incapables de tendre la main aux autres gens. Leurs rapports avec les

autres sont toujours difficiles, voire pénibles5. Mais c’est précisément leur isolement vis-à-vis de la

société qui leur permet un regard ironique, naïf dans leur commentaire des autres et des

évènements qui ont lieu en dehors d’eux. Oreille rouge est à ce titre exemplaire : bien que

maladroit et sociable, il se meut hors de la vie commune en sa qualité de voyageur. Chevillard est

conscient du statut particulier de ses personnages6. De la même façon, le Tonton et Monsieur

Songe de Pinget vivent intensément leur isolement. Mais, à la différence des personnages de

Chevillard, ce n’est pas leur condition mentale, mais plutôt leur âge qui les met en marge des

autres. Nous verrons d’ailleurs plus bas qu’ils sont plus stables que ceux de Chevillard. Malgré

cette différence, il importe de retenir le point commun : leur isolement social permet le regard

ironique.

3 Emmanuel Favre, art. cit., p. 22. 4 Pour la citation exacte, nous renvoyons aux Absences du capitaine Cook : « Des écrivains auxquels leurs personnages échappent, vaste corporation, seuls les journaux intimes sont dignes d’attention puisqu’on ne risque pas de les y rencontrer. » (Eric Chevillard, Les absences du capitaine Cook, Paris, Editions de Minuit, 2001, p. 222). 5 A ce sujet, nous renvoyons à Olivier Bessard-Banquy : « Les gens, la foule, les autres, la population, les passants. Appelez-les comme vous voulez, ce sont dans tous les cas de opposants à Crab. » (Le Roman ludique. Jean Echenoz, Jean-Philippe Toussaint, Eric Chevillard, Paris, Presses Universitaires du Septentrion, 2003, p. 227-228. 6 Même s’il semble aujourd’hui renoncer à ces figures qui lui « paraissent artificielles et gratuites en regard de la véritable souffrance psychique » (Emmanuel Favre, art. cit., p. 23).


48

b. Divertir

Mais si la trame linéaire est absente chez Chevillard, quel est alors le fil conducteur ?

Comme le formulait encore timidement Pinget dans l’avant-propos de Monsieur Songe : le

divertissement.

Pendant un vingtaine d’années je me suis délassé de mon travail en écrivaillant les histoires de

monsieur Songe. Les voici réunies et mises au point en un volume qui est, je le répète, un

divertissement.7

Le divertissement comme leitmotiv : autant pour lui-même que pour le lecteur. En

anticipant un peu, notons que Beckett a écrit En attendant Godot pour se divertir ; cela le changeait

de la prose qu’il écrivait habituellement. Il le confirme lui-même quand il qualifie cette œuvre de

« a marvellous, liberating diversion »8 : un merveilleux divertissement libérateur.

Chevillard écrit donc pour (se) divertir, pas pour faire du roman. Mais si une histoire se

profile, comme c’est souvent le cas dans ses livres, il ne la refuse pas. Il le dit lui-même lors d’un

entretien :

Je ne suis pas contre l’idée de raconter des histoires. Lorsque des récits s’emboîtent, se

télescopent, avortent, redémarrent, cela crée une confusion assez plaisante. Je suis avide

d’histoires comme tout le monde. J’aime d’ailleurs qu’elles prennent la forme d’allégories ou de

contes. Ce qui me déplaît, c’est le roman comme miniature de notre monde.9

c. L’amphigouri chez Pinget

Chevillard, comme Pinget, est un grand amateur de digressions amphigouriques. Afin

d’illustrer notre propos, voici deux exemples qui aident à comprendre cette analogie : la première

citation vient de La nébuleuse du Crabe, la seconde est tirée de Monsieur Songe.

Crab, s’il avait à choisir entre la surdité et la cécité, n’hésiterait pas une seconde et deviendrait

sourd sur-le-champ. Pourtant, il met la musique très au-dessus de la peinture. Mais Crab n’est pas

à une contradiction près, on va s’en rendre compte. S’il avait ensuite à choisir entre perdre l’œil

droit et perdre la main droite, il sacrifierait son œil droit. De même, s’il lui fallait opter pour son

œil gauche ou sa main gauche, il garderait celle-ci. Il la garderait aussi plutôt que son œil droit.

7 Robert Pinget, Monsieur Songe, p. 7. 8 Deirdre Bair, Samuel Beckett. A Biography, (1978), New York, Simon and Schutser, revised edition, 1990. p. 323. 9 Emmanuel Favre, art. cit., p 22.


49

Plutôt que son œil gauche, il garderait sa main droite. Mais demandez-lui de choisir entre ses deux

yeux et ses deux mains, lui qui prétendait préférer chacune de ses deux mains à chacun de ses

deux yeux, il renoncera sans peine à ses deux mains pour conserver ses deux yeux.10

Ce texte obéit à une pseudo-logique « galopante » 11 . Celle-ci est aussi implacable

qu’absurde, mais surtout, le nombre d’éléments présents et leurs relations réciproques sont

tellement embrouillées que l’ensemble en devient très confus lors d’une première lecture.

Pourtant, la logique perce lors d’une lecture plus profonde et ne dénote aucune inconséquence

formelle.

Le texte suivant de Pinget est empreint d’une logique similaire.

Acheter nouilles. Faire faire double clef garage. Sosie passer coiffeur. Téléphoner plombier.

Retrouver tissu bazar. Répondre lettre.

Quand l’inspiration lui fait défaut pour son petit exercice quotidien monsieur Songe afin de tracer

quand même quelques mots sur un bout de papier les choses urgentes à faire. Il a toujours

pratiqué ainsi et toujours perdu ces bouts de papier.

Sosie note aussi de son côté. [...] Mais elle perd aussi ces bouts de papier.

De sorte qu’il s’ensuit soit que les choses auxquelles a pensé monsieur Songe mais auxquelles n’a

pas pensé Sosie ne soient jamais faites, soit que les choses auxquelles a pensé monsieur Songe

mais auxquelles n’a pas pensé Sosie soient faites avec retard par monsieur Songe qui s’en

ressouvient par hasard, soit que les choses les choses auxquelles a pensé monsieur Songe et

auxquelles a aussi pensé Sosie ne soient jamais faites, soit qu’elles soient faites avec retard par

monsieur Songe qui s’en ressouvient par hasard, soient qu’elles soient faites par Sosie dans les

mêmes conditions, soit que les choses auxquelles ils ont pensé tous les deux soient faites avec un

retard par l’un et l’autre, ce qui donne lieu à des complications sans fin lesdites choses deux fois

faites devant être ensuite à moitié défaites comme par exemple dans le cadre de l’exemple ci-

dessus rendre au bazar un des morceaux de tissu ou même suivant l’humeur de monsieur Songe

ou de Sosie qui se vengent l’un de l’autre donner lieu carrément à la destruction d’une des deux

choses faites comme par exemple…12

Nous avons ici le même effet que chez Chevillard. Une multitude d’éléments

entretiennent des relations complexes les uns avec les autres. Cela crée une embrouillamini

chaotique. Mais, malgré un désordre apparent, une certaine logique reste présente, accessible.

10 Eric Chevillard, La nébuleuse du Crabe, p. 7. 11 Nous reviendrons sur cette logique galopante plus loin, dans le chapitre 4. 12 Robert Pinget, Monsieur Songe, p. 45.


50

2.1.2 Intertextualité ponctuelle

Le livre de Pinget que nous avons retenu pour démontrer son influence sur Chevillard est

Théo ou Le temps neuf. Le choix de ce point de départ n’est pas fortuit. Chevillard semble avoir

amalgamé deux titres pour façonner le nom de « Monsieur Théo », le personnage principal de

Mourir m’enrhume. On retrouve dans ce personnage de multiples similitudes avec, d’une part, le

Tonton13 de Théo et, d’autre part, Monsieur Songe, lui aussi un vieillard.

a. Le « Tonton » du petit Théo

La situation de Tonton et de Monsieur Théo est la même14. Dans les deux cas, il s’agit

d’un vieillard malade, recevant régulièrement la visite d’un enfant qui vient lui faire la lecture.

Mais, bien que sa maladie le fasse énormément souffrir, Tonton ne meurt pas à la fin du livre.

Monsieur Théo s’enrhume, un refroidissement sans gravité, mais qui l’emportera à la fin du récit.

Autre différence : l’enfant qui vient faire la lecture aux malades. Chez Pinget, il s’agit d’un petit

garçon, son neveu Théo, alors que chez Chevillard c’est une petite fille, qui se prénomme Lise15.

Le lecteur de Pinget reconnaîtra les similitudes de mise en scène et de personnages dans

l’ouvrage de Chevillard. Cependant, il remarquera à juste titre que le contenu a été inversé à

plusieurs niveaux. Chevillard a choisi de donner à son vieillard hypochondriaque le nom du petit

neveu du livre de Pinget : Théo16. Ce faisant, il intervertit tout simplement les rôles. Théo, qui

symbolise l’espoir et l’innocence chez Pinget, devient le vieillard mourant et agressif chez

Chevillard.

De plus, Chevillard a permuté les pensées et les sentiments des deux vieillards moribonds.

La vie intime du Tonton de Pinget est empreinte de tristesse, de simplicité, de résignation. On

baigne dans la douce mélancolie. Tonton tient le coup, grâce à l’énergie que lui fournit son neveu.

La plupart du temps, Tonton est calme et aimable, à quelques exceptions près…

Le matin la bonne lui apporte son thé. Elle voit le monceau de papiers par terre jusqu’à la

cheminée. Est-ce que Monsieur perd la tête, qu’est-ce que cela signifie, c’est le feu que vous

voulez mettre à vos mémoires, je vais devenir folle à mon tour, je n’en peux plus de vos lubies,

c’est l’asile qu’il vous faut, on ne peut pas continuer comme ça.

Posez mon thé sur la table et appelez le docteur.

Qu’est-ce qui se passe encore, recouche-toi, je vais te faire ta piqûre.

13 Le nom du vieillard ne nous est pas révélé. Nous l’appellerons « Tonton », comme l’appelle son neveu Théo. 14 Par ailleurs, il est presque sûr que le nom de « Monsieur Théo » est, outre une référence à Pinget, un rappel de Godot, de Beckett. Les deux noms, Théo et Godot, partagent en effet le même étymon de « Dieu ». 15 Sur la symbolique du nom Lise, cf. supra. 16 Ce renversement est moins innocent qu’il ne paraît à première vue : compte tenu de l’étymon de Théo, le fait de le camper en agonisant pourrait être un rappel de Nietzsche et son fameux « Dieu est mort ».


51

Je n’en veux plus de ta piqûre, laisse-moi crever tranquille, ces souvenirs ne m’appartiennent plus,

ce sont eux qui me tuent, tu feras le tri toi-même entre ce qui doit disparaître et ce qui doit rester

après moi.

Tu as dû faire un cauchemar, recouche-toi, laisse-moi te soigner.

Je ne veux plus dormir c’est le sommeil qui me tue.17

C’est dans ces accès de rage subite de Tonton que l’on voit poindre celui qui deviendra le

Monsieur Théo de Chevillard, même s’il manifeste habituellement la résignation opiniâtre du

malade, trait universel de tout moribond :

–Vos gouttes, monsieur Théo.[...]

–Avalez-moi ça, monsieur Théo !

Pourquoi m’agripperais-je à ce monde, à ces draps tissés pour les évasions ? ! Sans mentir, Suzie

Plock, qui tout cela amuse-t-il encore ? [...]

–Ma moquette !

Suzie Plock éponge la potion, rudement, du revers de la manche, comme on se fraie une bauge

dans les digitales.

–Vous devriez voir un prêtre, monsieur Théo !

floc

–Vous commencez à délirer.

floc

Pourquoi ne pas mourir moi aussi en récitant quelque sottise sur...

floc

… Dieu

–Buvez cette fois-ci, monsieur Théo.18

Ici, le vieillard crache ses gouttes par terre. Malgré une mise en scène similaire, on note

une différence fondamentale par rapport à l’œuvre de Pinget. Le lecteur est confronté à un

personnage qui rappelle davantage le Malone de Beckett (cf. infra), avec un zeste du Malade

imaginaire de Molière. Monsieur Théo houspille ceux qui prennent soin de lui, il semble même y

prendre un malin plaisir en ses derniers moments. Il n’est nullement question de résignation ou

de doute, comme c’était le cas du Tonton de Pinget. Au contraire, Monsieur Théo mourrait

volontiers, immédiatement s’il le pouvait, à seule fin prouver à son entourage le tort qu’ils ont de

prétendre qu’il va bien et qu’il ne s’agit que d’un rhume.

Le lecteur peut ainsi découvrir dans Mourir m’enrhume, un renversement quasi symétrique

des rôles de Théo ou Le temps neuf. Le vieillard malade devient le neveu en bonne santé, le doux 17 Robert Pinget, Théo ou Le temps neuf, Paris, Editions de Minuit, 1991, p. 37-38. 18 Eric Chevillard, Mourir m’enrhume, Paris, Editions de Minuit, 1987, p. 40-42.


52

grand-père devient un homme acariâtre. Dans cette réorganisation interne réside l’ironie qui joue

sur l’intertexte avec Pinget.

Il existe par ailleurs une analogie entre Théo ou Le temps neuf et La nébuleuse du Crabe. Crab

veut se connaître soi-même en comptant ses cheveux:

Crab n’y comprend rien, il vient de compter ses cheveux à trois reprises sans jamais parvenir au

même résultat. Il est décidément bien difficile de se connaître soi-même intimement. Les chauves

ont cet énorme avantage. Au reste, il suffit d’en connaître un pour les connaître tous. Mais Crab

est quelqu’un de très mystérieux, très chevelu. Il s’obstine cependant, il veut savoir, il recommence

–un, deux, trois…19

Une scène similaire, évoquant le même type de situation imagée, se donne à lire dans Théo

ou Le temps neuf, dans un contexte similaire de confrontation à soi-même.

Plus facile de se compter les cheveux… Que je donne à ma main l’ordre de mouvoir elle obéit.

Mais que je donne à moi-même l’ordre de vouloir je n’obéis pas.20

Ici, le fait de compter ses cheveux est considéré –à juste titre– comme un exercice

impossible. Mais à l’impossible nul n’est tenu, et certainement pas les personnages de Chevillard :

Crab prend l’expression dans son sens littéral. Le fait qu’il ne puisse plus « faire vouloir » son

corps, qu’il ne puisse plus sentir le désir de vivre, est ressenti par Tonton comme un signe

profond de la perte du contrôle de soi. Crab, sentant poindre la même menace, tente d’enrayer

cette perte de contrôle en comptant ses cheveux.

b. Songeries

Revenons-en maintenant à Monsieur Songe, l’autre facette de l’amalgame « Monsieur

Théo ». Sachant combien Chevillard apprécie ce personnage, nous croyons utile d’aborder

Songeries, l’article qu’il a consacré au livre. En fait, il s’agit d’une série de brèves maximes ayant

toutes comme sujet Monsieur Songe de Pinget. Cette forme d’écriture n’est pas nouvelle pour

Chevillard, qui s’est déjà livré à un exercice similaire dans le chapitre Autant d’hippocampes de

L’œuvre posthume de Thomas Pilaster. Nous supposons que Chevillard a emprunté cette forme 19 Eric Chevillard, La nébuleuse du Crabe, p. 39, nous soulignons. Crab dévoile-t-il ainsi le secret de Socrate pour « se connaître soi-même » ? N’oublions pas que ce philosophe est représenté dans l’iconographie traditionnelle comme partiellement chauve. 20 Robert Pinget, Théo ou Le temps neuf, p. 66.


53

d’écriture à l’œuvre de Pinget, plus spécifiquement à Monsieur Songe : les parties XXVII à XXXVII

du chapitre Une existence falote se présentent, en effet, sous la forme de petites maximes.

Mais si nous nous arrêtons à cet article même, c’est avant tout pour une question

d’intertextualité ironique. Nous citons le paragraphe suivant :

Monsieur Songe reprend tous ses calculs et s’y perd complètement jusqu’au soir.

Ni monsieur Monge.

Il fume une cigarette en répétant des figues des figues, a-t-on idée de planter des figues, car d’une part il parle tout

seul et d’autre part il n’aime pas les figues.

Ni monsieur Ponge.21

Le lecteur comprend qu’il s’agit d’un petit jeu de mots, d’une paronomase. Le nom de

Monsieur Songe devient d’abord « Monsieur Monge » (Gaspard Monge, le mathématicien du

XVIIIe siècle –d’où la référence aux calculs) pour ensuite changer en « Monsieur Ponge ». Ce

dernier est évidemment une référence à Francis Ponge, déjà mentionné plus haut. Chevillard fait

une sorte de collage de ses poèmes, en juxtaposant dans une maxime « la cigarette » et « la figue ».

Cette intertextualité ironique n’échappe pas au lecteur qui sait que La cigarette est un des poèmes

les plus importants du Parti pris des choses et que la figue est une référence à son ouvrage Comment

une figue de parole et pourquoi (1977).

2.1.3 Bilan

Pour conclure, nous rappellerons les éléments suivants. En matière d’influence globale,

l’intertextualité lato sensu, nous voyons que les traces de Pinget dans l’œuvre de Chevillard se

situent surtout au niveau des personnages. Ceux-ci sont dénués du moindre contexte explicatif

qui puisse leur conférer une « cohérence psychologique »22… Sans Monsieur Songe, Chevillard

n’aurait sans doute pas pu prendre la liberté de concevoir des personnages inconsistants et

évoluant dans un univers qui l’est tout autant. De plus, il partage avec Pinget le goût pour

l’amphigouri. En outre, l’isolement des personnages par rapport aux autres est un thème

récurrent que le lecteur de Pinget peut reconnaître, de manière comparable, dans l’œuvre de

Chevillard. Au niveau du texte enfin, nous avons constaté que Mourir m’enrhume se prête à une

lecture intertextuelle stricto sensu, avec Théo ou Le temps neuf.

21 Eric Chevillard, « Songeries », in Europe, n° 897-898, janvier-février 2004 (consulté sur <http://www.eric-chevillard.net/textes/songeries.htm> le 2 avril 2007). 22 cf. infra. Ce terme est de Chevillard même. Nous l’avons repris de son entretien avec Florine Leplâtre, « Douze questions à Eric Chevillard ».

2 . L ’ I NF L UE N C E D E S I CÔ NE S – 2 .2 S A M U E L BE C KE T T

54

2.2. Samuel Beckett

[D]ans [le] néant absolu, le rire de Beckett était lui aussi sans limite. [...] Le rire de Beckett était la solution.1

Eric Chevillard

Pour donner la mesure de l’impact de cet écrivain franco-irlandais sur Chevillard, notre

introduction puisera des témoignages de ce dernier dans Beckett pour contre-attaquer et Les taupes.

Ensuite nous essaierons de dégager l’empreinte des conceptions de Beckett dans l’œuvre de

Chevillard. Pour les intertextes ponctuels, notre analyse se basera sur quelques œuvres en prose

de Beckett, notamment Malone meurt et Compagnie.

2.2.1 Importance de l’icône Beckett

Tout comme pour Pinget avec Songeries, nous possédons un article critique signé

Chevillard concernant l’écrivain en question, et qui nous apprend beaucoup sur le respect, voire

l’admiration que Chevillard éprouve pour Beckett. Dans son article Beckett pour contre-attaquer,

Chevillard affirme admirer le rire de Beckett :

Quand j’ai lu Beckett pour la première fois, je venais de comprendre certaines choses simples, ce

qui m’attendait quoi que je fasse, cela me paraissait inacceptable, déjà je tendais la main vers les

masques du révolté, du geignard, du désespéré –et soudain Malone meurt. Révélation

renversante : ce néant qui s’ouvrait devant moi était presque justifié puisque le rire de Beckett y

sonnait si juste, si plein, voilà que ce néant qui s’ouvrait devant moi tout à coup était comblé par

le rire de Beckett – j’en appréciais l’acoustique : dans ce néant absolu, le rire de Beckett était lui

aussi sans limite. [...] Le rire de Beckett était la solution.2

Ce « rire juste » qui est « la solution », c’est un rire face au néant, et même plus : ce rire

résonne depuis le néant. Un rire qui, aux yeux du lecteur, enveloppe la désespérance, la folie et le

ludique.

Au cours d’un entretien, Chevillard souligne le rôle qu’a tenu Beckett dans ses premières

expériences d’écrivain.

Quelqu’un m’a fait un jour remarquer que mon premier livre, Mourir m’enrhume, était une relecture

de Malone meurt. [...] A l’époque Beckett était l’écrivain que je ne cessais de lire et de relire. Pour

1 Eric Chevillard, « Beckett pour contre-attaquer ». 2 Ibid.


55

moi il représentait la plus haute figure de l’écrivain. J’ai donc certainement eu la prétention d’écrire

dans sa manière. Naïve jeunesse ! Ceci dit, il n’est pas inutile de se mesurer à une œuvre aussi

forte, cela permet de se connaître mieux.3

Notons, à ce sujet, le parallèle qui existe entre Chevillard et Beckett : tous deux ont eu du

mal à se faire accepter à leurs débuts. Il n’était pas évident que les critiques littéraires –les lecteurs

non plus, sans doute– saisissent le mariage entre le ludique et la négativité dans l’œuvre de

Beckett, souvent perçue comme trop noire. Et pour une fois, c’est un critique, Mel Gussow du

The New York Times, qui cernera avec justesse la teneur de l’œuvre de Beckett. En effet, dans une

recension, il attribue à l’œuvre de Beckett le label de « uproarious pessimism »4, de « pessimisme

hilarant ». Comme « hilarant » implique une connotation active et positive, cette étiquette sera

plus volontiers associé à l’humour qu’à l’ironie. En outre Gussow dit que le côté noir de Beckett a

souvent été surestimé, que l’on n’a pas assez fait attention à son humour.

Il en va différemment pour Chevillard. Alors qu’on reproche souvent à son œuvre d’être

trop légère, il déclare dans son entretien avec Emmanuel Favre :

L’écriture est pour moi une réaction à tout ce qui est de l’ordre de l’agression. Je suis dans une

contre-attaque permanente lorsque j’écris. Derrière l’humour et la fantaisie, il y beaucoup de

hargne. [...] Il ne faut donc pas trop se laisser prendre à l’apparence légère de mon écriture.5

Chevillard comme Beckett ont donc souffert d’une mauvaise perception de leurs visées

littéraires par le public. Cela prouve que leur ironie, leur « rire du néant » pour reprendre la

formule de Chevillard, se rejoint en quelque sorte.

Pour clore cette introduction sur la figure de Beckett et son importance pour Chevillard, il

nous semble incontournable de mentionner Les taupes. Dans ce récit bref, paru dans Scalps,

Chevillard campe Samuel Beckett en personnage romanesque. Alors qu’un jeune enfant, voisin de

Beckett, s’amuse à lancer des taupes par-dessus son mur, le narrateur imagine comment Beckett

réagit à ces agressions contre son jardin :

Vous voyez Beckett, le beau visage de Beckett taillé dans l’os, abrupt, sans prise pour les

expressions vicieuses ou vulgaires, trop moites et qui décrochent. Vous voyez la haute silhouette

altière de Beckett, la pointe aiguë de son œil éternellement jeune. Vous connaissez ses livres. Il y a

3 Emmanuel Favre, art. cit., p. 23. 4 John L. Reilly, Van en over Beckett, émission dans Kunst…omdat het mœt, Ned 3, samedi 30 janvier 1999. 5 Emmanuel Favre, art. cit. , p. 19.


56

maintenant ce type-là qui nous raconte comment il s’employa durant toute son enfance à lui

empoisonner l’existence.6

Beckett y figure comme un écrivain angoissé par la genèse de son œuvre complexe et

révolutionnaire. C’est un artiste tourmenté, non seulement par son œuvre mais aussi par des

taupes volantes (du pur Chevillard 7). Vu la thématique ludique du récit, il ne faut pas prendre à la

lettre le portrait de Beckett ainsi dressé. Chevillard exagère, glissant vers l’hyperbole. Il ironise

sans doute par auto-relativisation : en se moquant de son idole, il se moque de lui-même. Il n’en

reste pas moins qu’il réaffirme ici l’importance de la figure de Beckett pour son œuvre.


Rappelons que l’influence dite globale ne tient pas dans des textes précis, mais plutôt dans

ce que Proust nommait l’air de la chanson8. En effet, lors de la lecture de l’œuvre globale de

Chevillard, on reconnaît un rythme, une tonalité ou même une mélodie qui renvoient à Beckett.

A tel point que, par moments, le lecteur de Chevillard peut éprouver l’impression de lire du

Beckett. Nous nous concentrerons évidemment sur les passages où cette reconnaissance est la

plus visible.

a. L’amphigouri chez Beckett

Une des techniques pratiquées par Beckett pour écrire sur rien est l’amphigouri. Mais

celui-ci fonctionne différemment de celui que nous avons observé plus haut chez Pinget. Le

lecteur est confronté, en début de paragraphe, à un objet tangible –dont le choix peut surprendre,

mais l’objet doit être réel. A partir de là, on se trouve embarqué dans une logique tout à fait

remarquable et absurde, basée sur cet objet. La spécificité de l’amphigouri réside dans le fait que

la structure de la logique normale est sauvegardée, mais que les éléments constitutifs sont vides de

sens.

6 Eric Chevillard, Scalps, Paris, Fata Morgana, 2004, p. 44. 7 Pour absurde qu’elle puisse paraître, l’histoire repose en réalité sur un fait divers, relaté dans la biographie Damned to fame : The life of Samuel Beckett de James Knowlson. Nous citons un passage du portrait que lui consacre Emmanuel Favre: « Au départ, comme souvent en littéraire, il y a un fond de vrai: ‘Un ancien collègue de mon amie, […] connaissant notre admiration commune pour Beckett, lui avait annoncé avec beaucoup de fierté que le nom de sa famille figurait dans la biographie de James Knowlson sur Beckett, parce que son père, en conflit avec Beckett, passait son temps à garer sa voiture devant chez lui… » (Emmanuel Favre, « Une taupe au plafond », Le matricule des anges, n°61, mars 2005, p.14-17). 8 « Dès que je lisais un auteur, je distinguais bien vite sous les paroles l’air de la chanson, qui en chaque auteur est différent de ce qu’il est chez tous les autres, et tout en lisant, sans m’en rendre compte, je le chantonnais [...]. » (Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, Paris, Editions Gallimard, 2002, p. 295). Cette référence à Proust nous a été fournie par le prof. dr. Pierre Cahné, lors du cours Littérature française depuis 1945 à l’époque contemporaine : Les romanciers contemporains des Editions de Minuit à l’université de la Sorbonne (Paris IV), février-avril 2007.


57

La première partie de la trilogie de Beckett, Molloy, raconte l’histoire d’un clochard

répugnant qui est à la recherche de sa mère. Cette trame, apparemment simpliste, n’est qu’un

prétexte à l’écriture. Un livre qui parle –presque– de rien. Le rêve de Flaubert, et de Chevillard,

réalisé9. Pour illustrer l’idée du raisonnement absurde, nous avons choisi dans Molloy le fameux

passage sur les « pierres à sucer ».

Je profitai de ce séjour pour m’approvisionner en pierres à sucer. C’étaient des cailloux mais moi

j’appelle ça des pierres. Oui, cette fois-ci, j’en fis une réserve importante. Je les distribuai avec

équité entre mes quatre poches et je les suçais à tour de rôle. Cela posait un problème que je

résolus d’abord de la façon suivante. J’avais mettons seize pierres, dont quatre dans chacune de

mes quatre poches qui étaient les deux poches de mon pantalon et les deux poches de mon

manteau. Prenant une pierre dans la poche droite de mon manteau, et la mettant dans ma bouche,

je la remplaçais dans la poche droite de mon manteau par une pierre de la poche droite de mon

pantalon, que je remplaçais par une pierre de la poche gauche de mon pantalon, que je remplaçais

par une pierre de la poche gauche de mon manteau, que je remplaçais par la pierre qui était dans

ma bouche, dès que j’avais fini de la sucer. Ainsi il y avait toujours quatre pierres dans chacune de

mes quatre poches, mais pas tout à fait les mêmes pierres. Et quand l’envie me reprenait de sucer

je puisais à nouveau dans la poche droite de mon manteau, avec la certitude de ne pas y prendre la

même pierre que la dernière fois. Et, tout en la suçant, je réarrangeais les autres pierres, comme je

viens de l’expliquer. Et ainsi de suite.10

Les objets tangibles dans ce cas, sont les pierres. La logique absurde se construit à partir

du mot « sucer ». Quelle idée saugrenue que de sucer des pierres. Mais une fois que le lecteur a

admis le concept, le jeu commence… Où faut-il bien mettre ces pierres ? Dans ses poches11.

Comment faire pour ne pas sucer à chaque fois la même pierre ? On les change de poche chaque

fois qu’on en met une dans sa bouche. « Et ainsi de suite » : cette précision est hautement

significative… Elle souligne, à l’intention du lecteur, qu’il s’agit d’un véritable mécanisme,

quoique absurde.

9 De plus, nous pouvons dire avec certitude que Beckett, lui aussi, comme beaucoup d’autres écrivains, cherchait délibérément à écrire sur rien. Dans sa correspondance avec Georges Duthuit, publiée sous le titre de Trois dialogues, nous lisons le passage suivant : [I]l n’y a rien à exprimer, rien avec quoi exprimer, rien à partir de quoi exprimer, aucun pouvoir d’exprimer, aucun désir d’exprimer et, tout à la fois, l’obligation d’exprimer. (John L. Reilley, op. cit.). 10 Samuel Beckett, Molloy, Paris, Editions de Minuit, 1951, p. 105. 11 Notons également que ce passage célèbre de Beckett a influencé Chevillard de manière ponctuelle dans le paragraphe suivant de La nébuleuse du Crabe. Crab y cherche la bonne poche pour mettre le « ciel plié » : « Le ciel plié, dans quelle poche le mettre ? Nouveau problème. Dans une poche de son pantalon, comme un mouchoir ? Et que fera-t-il alors de son mouchoir ? L’autre poche est déjà pleine de sable, Crab ne pouvait pas non plus laisser le désert derrière lui. La poche intérieure de sa veste, trouée, contient les précipices et les gouffres qui font les montagnes, et dont il aura certainement besoin, il se connaît. Il glisse finalement le ciel dans sa poche extérieure, sur son cœur[…] (Eric Chevillard, La nébuleuse du Crabe, p. 98).


58

Le caractère amphigourique de ce passage tient non seulement à la thématique absurde,

mais encore à la composition du texte. Alors que la syntaxe est claire et parfaitement structurée, la

répétition rend ce passage chaotique, à la limite de l’embrouillamini. Le problème se situe au

niveau de la confusion entre les pierres qui ont été sucées, et les autres, « fraîches ». En outre,

l’emplacement de pierres concourt à démultiplier l’idée même du désordre. Globalement, il y a

trop de pierres et trop de poches pour que le lecteur comprenne dès la première lecture ce qu’il se

passe exactement.

A partir de ce passage sur les pierres à sucer, on reconnaît aisément l’air de la chanson chez

Chevillard. Il l’a arrangé à son goût, certes, mais les notes essentielles s’y retrouvent. Juxtaposons

au passage de Beckett cet extrait de Palafox où Chevillard décrit les différents animaux

domestiques de Maureen. La démarche amphigourique y est semblable, particulièrement dans les

répétitions.

Elle avait tout d’abord appartenu en indivision à une souris blanche, un hamster et un cobaye qui

montrèrent peu de dispositions pour la haute voltige et furent très vite emportés par un mal

mystérieux, Boule de neige 12 la première, Boule de feu le lendemain, Boule de suie 13 le

surlendemain. Boule de zinc, le lapin nain qui suivit, quoique frappé de paralysie trois jours après

son emménagement, se mêla aux jeux de la petite Maureen pendant un mois encore. Puis un

écureuil baptisé Boule de feu en souvenir de Boule de feu lui tint compagnie quelques semaines,

puis un canari, Boule de suie en souvenir de Boule de suie, resta en vie une année entière, certains

matins plus que d’autres, puis Boule de neige en souvenir de Boule de neige et Boule de zinc en

souvenir de Boule de zinc, deux bengalis, les rejoignirent dans la tombe, au fond du jardin, sous

l’arbre. On s’obstina, on racheta des balles de fourrure et de duvet, on essaya l’écaille cornée, a

priori plus résistante, moins soyeuse, mais plus résistante –en vain. Maureen ne quittait pas le

deuil. La cage fut montée au grenier. On l’oublia. Maureen devint une vraie jeune fille.14

Nous voyons dans cet extrait une structure argumentative bien plus appuyée que chez

Beckett. A la lecture des connecteurs tels « tout d’abord, quoique, encore, puis et a priori », et

malgré le contenu absurde, le lecteur associera plus facilement ce passage à une démarche logique

qu’à un simple récit amphigourique. Comme chez Beckett, le lecteur est confronté à un vrai

mécanisme, construit sur des éléments dont le choix est absurde.

12 Un autre renvoi intertextuel sans doute… Boule de neige est le cochon rebelle (inspiré de Léon Trotsky) dans La ferme des animaux (1945) de George Orwell. 13 Un renvoi sans doute à la nouvelle Boule de suif de Guy de Maupassant sur une prostituée pendant la guerre franco-prussienne, et publiée dans le recueil Les soirées de Médan (1880). 14 Eric Chevillard, Palafox, Paris, Editions de Minuit, 1990, p. 10.


59

Chez Chevillard, il s’agit donc des animaux domestiques de Maureen et de leurs noms.

Mais les répétitions du type « Boule de suie en souvenir de Boule de suie » ne facilitent pas la

compréhension immédiate du passage. A force de transmettre chaque fois le nom de l’animal

mort au nouvel animal « en l’honneur » du premier, le récit s’embrouille vite pour le lecteur. Tout

comme il y avait trop de pierres et trop de poches chez Beckett, il y a trop de noms et trop

d’animaux chez Chevillard.

Les exemples de ce type sont légion, chez Chevillard comme chez Beckett. C’est pourquoi

nous n’insisterons pas en citant davantage. Il s’agit, nous semble-t-il, d’un mélange ingénieux de

digression et d’amphigouri. Le manque de pertinence de ces digressions et leur éloignement par

rapport aux thèmes centraux –pour autant qu’il y en ait– nous y fait voir une digression, alors que

l’absurde de l’argumentation, non dénuée d’une certaine logique, nous fait pencher pour

l’amphigouri. Il s’agit sans doute d’une combinaison des deux, qui maintient une structure

formellement logique tout en embrouillant complètement le contenu.

b. La folie des personnages

Le lecteur peut encore découvrir une trace de Beckett au niveau même des personnages

chevillardesques. Ainsi constatons-nous que, dans ses premiers livres surtout, Chevillard semble

recourir à des figures surgies du néant15. L’archétype de deux personnages complètement privés

de contexte est bien sûr Estragon et Vladimir, ou Gogo et Didi, les deux malheureux qui

attendent Godot. Ce passage d’En attendant Godot, où Pozzo s’adresse aux deux compères,

souligne cette absence d’identité.

Vous n’avez pas fini de m’empoisonner avec vos questions ? C’est insensé ! Quand ! Quand ! Un

jour, ça ne vous suffit pas, un jour pareil aux autres il est devenu muet, un jour je suis devenu

aveugle, un jour nous deviendrons sourds, un jour nous sommes nés, un jour nous mourrons, le

même jour, le même instant, ça ne vous suffit pas ?16

Pozzo n’a pas de réponses aux questions que lui posent Didi et Gogo. Cela déclenche,

bien sûr, la crise dans une situation déjà tendue. Mais nous voyons que, malgré son exaspération,

Pozzo ne semble pas éprouver le besoin d’en savoir plus sur sa propre personne. Car cette

absence de contexte est, selon Beckett, presque impossible à combler. L’anecdote suivante17

illustre bien son attitude envers les présumées certitudes de la vie humaine. Un soir à Paris,

15 Rappelons le rôle important qu’a tenu Pinget sur ce point : avec Monsieur Songe, il a ouvert la voie pour proposer au lecteur des personnages sans passé, sans contexte concret –un trait que partagent les personnages de Beckett. 16 Samuel Beckett, En attendant Godot, Paris, Editions de Minuit, 1952, p. 126. 17 John L. Reilley, op. cit..


60

Beckett fut attaqué et blessé par un clochard qui lui demandait de l’argent. La petite histoire veut

que, après son rétablissement, l’écrivain soit allé lui rendre visite en prison et ait demandé à son

agresseur pourquoi il avait eu ce geste violent. Le clochard lui aurait alors répondu : « Je ne sais

pas, monsieur ». Si l’on en croit Hugh Kenner18, cette réponse résume la condition humaine selon

Beckett : l’homme poursuit sa vie sans raison apparente et dans l’incertitude complète.

Si Beckett comme Pinget proposent des êtres hors contexte qui ne pourraient pas

fonctionner en société, il y a cependant une différence fondamentale entre leurs personnages :

Monsieur Songe et Tonton sont des êtres isolés, peureux, timides, certes, mais on peut leur

reconnaître une stabilité mentale qui manque aux personnages de Beckett. Ceux-ci sont

parfaitement fous ou, quand leur folie n’est pas inhérente –comme c’est le cas d’Estragon et

Vladimir au début de En attendant Godot– la situation dans laquelle ils se trouvent finit par leur

faire perdre la tête. Les personnages de Pinget évoluent peut-être en marge de la société, mais

ceux de Beckett sont tellement éloignés de cette société que tout rapprochement social est

impossible. Ajoutons à cela la folie et nous comprenons pourquoi Lucky, Pozzo, Molloy et

Malone se trouvent dans l’isolement total, mentalement aussi bien que socialement.

Nous constatons exactement le même phénomène chez Chevillard… On a du mal à

imaginer Crab, Furne, ou Oreille rouge passant inaperçus dans la société où ils évoluent. Ils sont

aussi hantés « par une certaine folie »19. Dans ce sens, le lecteur de Cervantès pourrait peut-être y

voir les lointains héritiers de Don Quichotte… La folie des personnages chevillardesques est

évidente, mais dans certains passages elle est plus poignante que dans d’autres. Ce qui est

remarquable, à la lecture de l’œuvre de Chevillard, c’est que l’on ne se rend pas tout à fait compte

de leur folie. Cela est dû au fait qu’ils sont parfaitement intégrés au monde typiquement

chevillardesque, univers dans lequel beaucoup de conventions de notre société ne jouent plus, ou

ne sont plus que des vestiges sur lesquels les personnages tiennent leur rôle. Souvent, c’est

précisément la confrontation, dans le récit, de ces personnages avec la réalité telle que nous la

connaissons, qui persuade le lecteur de leur profonde folie. Dans le passage ci-dessous, nous

voyons comment le protagoniste de Au plafond, qui porte en permanence une chaise sur la tête, se

sait observé par des curieux.

Parfois, je prends la rue des restaurants et rien ne m’afflige comme le spectacle de tous ces gens

attablés en vitrine[...]. L’un d’eux m’aperçoit. L’information circule. On relève la tête. On ne

18 Professeur à John Hopkins University (Maryland, Etats-Unis) (Ibid.). 19 Emmanuel Favre, art. cit., p. 23.


61

mâche plus, ou distraitement. On m’observe. Il est certain que je leur fais de l’effet. C’est une

consolation.20

L’observation est ici réciproque. Le protagoniste observe les gens qui sont assis « en

vitrine » et a pitié d’eux. En même temps, ces derniers l’observent et en oublient de suite leurs

plats. Le conflit entre les personnages chevillardesques et les humains normaux est clair : il y a un

sentiment d’étrangeté partagé. Dans l’exemple précédent, il s’agissait d’un étonnement plutôt

négatif. Mais il n’en est pas toujours ainsi :

Crab se décida finalement à sortir de chez lui ; mais incapable de se rappeler lesquels, d’entre les

quatre pieds et mains, étaient réellement appropriés pour la marche, après avoir hésité un instant,

il opta pour les mains [...]. Crab avait instinctivement utilisé le mode de locomotion naturel à

l’homme, oublié suite à quelque fausse manœuvre ou tremblement de terre [...].

[De là] l’admiration envieuse vouée aux acrobates qui dansent sur les mains –ainsi Crab reprit-il

son chemin sous les applaudissements.21

Les gens sont agréablement surpris de voir quelqu’un marcher sur les mains dans la rue.

En outre, c’est un acte qui est intuitivement associé aux clowns et aux acrobates, donc la réaction

normale est d’applaudir Crab. Malgré cette impression positive, le conflit persiste. Les observa-

teurs ne se rendent tout simplement pas compte que Crab est tout à fait sérieux en se déplaçant

de la sorte, sans la moindre velléité de divertir qui que ce soit.

Parfois, les personnages affirment ouvertement vouloir « sombrer dans la folie ». Ils se

montrent, alors, conscients de leur déviation mentale et sociale, ce qui ne fait que renforcer le

conflit.

Comment devient-on fou ? Car ce n’est pas si simple. [...] Le vœu de Crab est de sombrer dans la

folie, tête la première, tête la seule, ne garder jouissance que de son corps déboussolé, dériver sur

de longues et larges pelouses inusables, abandonné aux soins gracieux des hommes vêtus de lin,

[...] c’est en somme une ambition modeste.22

20 Eric Chevillard, Au plafond, Paris, Editions de Minuit, 1997, p. 19. 21 Eric Chevillard, La nébuleuse du Crabe, p 10. Notons que, outre la référence à la réelle Nébuleuse du Crabe (cf. annexe III), ce nom est également un rappel de la pièce Krapp’s Last Tape (1958 - La Dernière bande) de Beckett. N’oublions finalement pas l’analogie avec le nom du protagoniste (Garp) de The World according to Garp (1978), de John Irving. Cette paronomase avait déjà été remarqué par Richard Robert, dans son entretien avec Eric Chevillard « Le monde selon Crab », dans Les Inrockuptibles, n° 47, juillet 1993 (lu sur < http://www.eric-chevillard.net/entretiens/lemondeseloncrab.htm>) 22 Eric Chevillard, La nébuleuse du Crabe, p. 12.


62

Il nous paraît important de signaler que cette folie crée beaucoup d’options pour l’ironie :

par exemple la juxtaposition, le regard naïf, l’hyperbole, etc. Toutes ces figures de style s’imposent

quasiment de manière évidente, quand on a affaire à un personnage fou. Nous pouvons donc

conclure que la folie des personnages de Chevillard dérive, en s’en inspirant, de la folie des

personnages de Beckett.

c. Dénoncer la langue de bois

Le monologue de Lucky, véritable morceau d’anthologie dans En attendant Godot, est un

pastiche du discours universitaire. Pour la petite histoire, Beckett aurait basé ce monologue sur

des notes prises lors d’une conférence 23 . L’insertion de bégaiements et d’exclamations

apocalyptiques au milieu de tournures académiques rend le discours absurde et presque

incompréhensible pour le lecteur –ou le spectateur. Rappelons, ci-dessous, quelques passages

pertinents.

Etant donné l’existence telle qu’elle jaillit des récents travaux publics de Poinçon et Wattmann,

d’un Dieu personnel quaquaquaqua à barbe blanche quaqua hors du temps [...] mais n’anticipons

pas et attendu d’autre part, qu’à la suite des recherches inachevées n’anticipons pas des recherches

inachevées mais néanmoins couronnées par l’acacacacadémie d’Anthropopopométrie de Berne-

en-Bresse de Testu et Conard il est établi sans autre possibilité d’erreur que celle afférente aux

calculs humains, qu’à la suite des recherches inachevées inachevées de Testu et Conard il est établi

tabli tabli ce qui suit qui suit qui suit assavoir mais n’anticipons pas [...] je reprends mais

n’anticipons pas je reprends la tête en même temps parallèlement [...] au suivant la barbe les

flammes les pleurs les pierres si bleues si calmes hélas la tête la tête la tête la tête [...] je reprends

hélas hélas abandonnés inachevés la tête la tête [...]24

Plusieurs éléments dans ce passage nous indiquent qu’il s’agit effectivement d’un discours

académique. En plus de la mention des noms des chercheurs (Poinçon et Wattmann) et de

« l’académie d’anthropométrie », il y a aussi le jargon (recherches, calculs) ainsi que les tournures de

phrases typiques (étant donné que, néanmoins, n’anticipons pas, afférent, je reprends, à la suite de, etc.).

De toute évidence, la vie académique ne semblait pas plaire à Beckett… Ses amis se

rappellent qu’au moment d’intégrer le Trinity College de Dublin pour y travailler dans la

recherche scientifique, Beckett avait souffert d’une dépression nerveuse25.

23 John L. Reilley, op. cit.. 24 Samuel Beckett, En attendant Godot, p. 59-62. 25 John L. Reilley, op. cit..


63

Dans un style plus modéré que celui de Beckett, Chevillard lui aussi semble avoir déclaré

la guerre aux « phrases toutes faites ». Il avoue franchement son aversion des tours figés dans son

entretien avec Emmanuel Favre, et il y fait allusion dans Oreille rouge.

En fait, je cherche à ranimer sans cesse le langage qui possède également une grande force

d’inertie et se fige volontiers en langue morte ou en langue de bois. Des phrases toutes faites mises

bout à bout finissent par former un discours d’aliénation. Je crois qu’en matière de langue, on ne

doit pas tout admettre[...]. Un écrivain doit nécessairement être un peu réactionnaire[...].26

Comme souvent, il a fallu que se porte volontaire pour cogner un individu déjà connu des services

de police –et vive les phrases toutes faites, se dit pour la première fois de sa vie l’écrivain terrassé qui a

perdu beaucoup de ses moyens et notamment le sang avec lequel il écrit, comme on sait.27

Ces deux paragraphes confirment ce que l’on ressent, à la lecture de tout livre de

Chevillard : cet auteur a horreur des « phrases toutes faites ». Il va souvent très loin pour

détourner les fossiles linguistiques, comme le prouvent les exemples suivants.

A qui ce journal est-il destiné ? La question est posée. Il le fallait. C’est une loi du genre. Il n’est

pas obligatoire d’y répondre. Je m’en garderai donc.28

Cette citation sort de l’introduction au journal intime de Thomas Pilaster. Le cliché

textuel, la « phrase toute faite », dans ce cas est « La question est posée. » A partir de là, Marson

rajoute quelques phrases qui soulignent le caractère conventionnel de cette expression, en

particulier « C’est une loi du genre ».

[...] Théo, profondément mort [...]29

Ici, on joue sur une expression beaucoup moins érudite que la précédente.

« Profondément mort » est évidemment un jeu de mots inspiré de l’expression « profondément

endormi », et qui s’inscrit parfaitement dans la visée générale de Mourir m’enrhume : banaliser la

mort en tant que telle.

On lui [Faldoni] donne une soixantaine d’années. Sans doute a-t-il moins mais il paraît plus.30

26 Emmanuel Favre, art. cit., nous soulignons. 27 Eric Chevillard, Oreille rouge, p. 32, nous soulignons. 28 Eric Chevillard, L’œuvre posthume de Thomas Pilaster, p. 42. 29 Eric Chevillard, Mourir m’enrhume, p. 112.


64

Dans cet extrait de Scalps, le lecteur retrouve, de nouveau, une variation sur une

expression quotidienne, qui est ici prise à rebours.

Au loin de toute façon se dessine une montagne.31

La variante de la « phrase toute faite », tirée du Vaillant petit tailleur, se trouve dans le « de

toute façon ». C’est un renvoi aux multiples digressions auxquelles le lecteur se trouve confronté

lors de sa lecture du conte réécrit. Comme nous connaissons tous la fin du conte et que nous

sommes, de plus, familiarisés avec les conventions du genre, l’apparition d’une montagne au loin

ne constituera, en effet, pas la moindre surprise, et ce malgré les digressions chevillardesques.

Dans Le caoutchouc, décidément enfin, nous lisons ce pastiche du discours académique, plus

spécifiquement de l’analyse poétique :

Etudier la strophe et la disposition simple et harmonieuse des rimes. Apprécier en particulier la

valeur poétique des images et des comparaisons. Quelles sont les autres qualités du style ?

Commenter la métaphore de la petite balle rouge. Analyser les sentiments exprimés par l’auteur.

Citer des œuvres lyriques qui ont exploité ce thème. Observer comme la composition logique sert

la spontanéité de la passion. Montrer que ce poème renferme un petit drame dont le pathétique va

croissant. Relever le détail des procédés qui contribuent à la musicalité de cette strophe.

Remarquer notamment la répétition de la sonorité elle. Combien de fois revient-elle ? Préciser en

quoi cette allitération traduit l’attachement du poète pour la personne aimée.32

Le jargon spécifique y est repris, comme le type de formulation des questions auquel on

peut s’attendre dans une page d’examen. Le lecteur de Chevillard, qui connaît également En

attendant Godot, décèlera dans le fragment cité ci-dessus une référence au célèbre monologue de

Lucky.

Nous voyons donc comment le lecteur se voit confronté à de nombreuses variations sur

des « phrases toutes faites », sur des expressions tellement usées que l’on ne s’arrête plus à leur

sens. On pourrait dire qu’à travers ces changements inattendus, Chevillard essaie de les remettre

en question.

30 Eric Chevillard, Scalps, p. 10. 31 Eric Chevillard, Le vaillant petit tailleur, p. 53. 32 Eric Chevillard, Le caoutchouc, décidément, Paris, Editions de Minuit, 1992, p. 37.


65


Illustrons, à présent, la démarche générale esquissée ci-dessus par des renvois intertextuels

ponctuels. Nous nous efforcerons, à cet effet, de mettre en évidence plusieurs passages, tirés de la

prose et du théâtre de Beckett33, qui se révèleront utiles pour interpréter certains écrits signés

Chevillard.

a. Malone meurt

Dans Mourir m’enrhume, les traces de Malone meurt de Beckett foisonnent34. Le sujet des

deux livres est incontestablement le même : un vieillard sur son lit de mort. Il va de soi que le

lecteur peut découvrir plusieurs analogies dans ces récits traitant du même thème. L’angoisse du

malade ou l’attitude des visiteurs au chevet du mourant sont des données si universelles que l’on

aurait tort de les citer parmi les références intertextuelles. En revanche, certains liens dépassent le

niveau d’une simple analogie universelle ; dans ces cas, nous pouvons parler de véritable inter-

texte.

Déjà le choix du titre ne peut être considéré comme une coïncidence. Pour ceux qui ont

lu Malone meurt, l’allitération des « m » s’impose tout de suite comme référence à Beckett35. Selon

Pierre Jourde, par l’oxymore Mourir m’enrhume, Chevillard ironise l’existence de l’homme. La mort,

l’action la plus individuelle et intime de l’être humain, se mue en une maladie quotidienne

générique36.

Une autre ressemblance entre les deux livres réside dans l’apparition fréquente de méta-

texte. Aussi bien Monsieur Théo que Malone y recourent souvent. Malone est parfaitement

conscient du fait qu’il invente des histoires. Il les corrige et les critique à plusieurs reprises.

Monsieur Théo, de son côté, n’écrit pas, il raconte. Lui aussi a des moments d’autoréflexion

pertinente et se transforme parfois en véritable « poète »37. En outre, remarquons l’intérêt accordé

au fait de savoir quelles seront leurs « dernières paroles ». Malone se demande quelle sera la

33 Il importe de noter à ce sujet que si nous renvoyons à des pièces, nous les abordons évidemment comme de la prose. Il ne s’agit pas de la mise en scène mais du texte à proprement parler. 34 Pour ce rapprochement intertextuel, nous avons puisé beaucoup d’informations dans le cours de Pierre Cahné sur L’intertextualité dans les récits d’Eric Chevillard, février-avril 2007 à La Sorbonne (Paris IV), Paris. 35 De plus, les lecteurs de Beckett savent que cette lettre « m » est très importante dans son œuvre. En plus de Murphy, Molloy, Mercier, Malone, Maurice, Moll, MacMann, Moran, Mag, personnages dont le nom commence par un « m », il y a encore Winny, Willy et Watt, dont la lettre initiale est un « m » retourné. Beckett dresse d’ailleurs lui-même une partie de cette liste dans Malone meurt : A ce moment-là, c’en sera fait des Murphy, Mercier, Molloy, Moran et autres Malone, à moins que ça ne continue dans l’outre-tombe. (Samuel Beckett, Malone meurt, Paris, Editions de Minuit, 1951, p. 103). 36 Pierre Jourde, art. cit., p. 289. 37 Eric Chevillard, Mourir m’enrhume, p. 97.


66

dernière phrase qu’il écrira. Monsieur Théo vit dans l’angoisse constante : pourra-t-il terminer la

phrase présente38 ?

De plus, Malone parle d’une fille, qu’il veut enfermer avec lui dans sa chambre pour

adoucir son angoisse39. Chez Chevillard, Monsieur Théo a une fille qui ne quitte pratiquement pas

son chevet, Lise. Il songe d’ailleurs à haute voix à la cacher sous son lit, où personne ne la

cherchera ni la trouvera.

Lisette soucieuse. Un front pour le baiser ou pour la balle.

–Tu te cacheras sous mon lit, personne ne pensera a venir te chercher à. J’essaierai de te faire

parvenir des vivres, tu aimes le céleri ?

–Pouah !

–A ne pas confondre avec le salsifis.

–Ah oui, j’aime bien ! Vous croyez que ça va marcher ?

–N’y a pas de raison. Bientôt tu pourras sortir de ta retraite.

–Et si nous sommes pris quand même, monsieur Théo ?

–Bah! tu es trop jeune et moi trop vieux pour la prison, ça ne s’improvise pas.40

Ce nom, Lise, revient d’ailleurs également dans Malone meurt. Une des filles des Louis se

prénomme ainsi 41 . L’utilisation de ce prénom, déjà mentionnée plus haut, est révélatrice de

l’intertextualité sur laquelle porte notre étude : en effet, il est utilisé dans L’illusion comique de

Corneille aussi bien que dans Malone meurt de Beckett… De plus, ce prénom est hautement

significatif puisqu’il nous renvoie au verbe « lire ».

Quant aux réflexions sur l’agonie et la mort, rappelons qu’il est difficile de séparer les

réflexions dites universelles de l’intertexte à proprement parler. Les pensées des deux

personnages présentent cependant des points communs si frappants que nous ne pouvons qu’y

voir de nouvelles preuves de l’existence de liens intertextuels.

Ainsi le thème du pied est important dans les deux histoires. Comme Malone l’affirme

judicieusement, les pieds sont les parties du corps qui ‘meurent’ les premières, de là peut-être

38 Ibid., p 22. 39 Il importe de préciser que Malone envisage avec la « petite fille » une relation nettement moins platonique que la relation entre Monsieur Théo et Lise. Nous citons : « Une petite fille ferait bien mon affaire, elle se déshabillerait devant moi, coucherait avec moi, n’aurait que moi, je pousserais le lit contre la porte pour l’empêcher de s’en aller, mais alors elle se jetterait par la fenêtre, quand on la saurait avec moi on apporterait de la soupe pour nous deux, je lui apprendrais l’amour et la détestation, elle ne m’oublierait jamais, je mourrais enchanté, elle me fermerait les yeux et me mettrait un tampon dans le cul, conformément à mes indications. » (Samuel Beckett, Malone meurt, p. 166). 40 Eric Chevillard, Mourir m’enrhume, p. 75. 41 Samuel Beckett, Malone meurt, p. 67.


67

l’expression « avoir un pied dans la tombe »42. Monsieur Théo semble avoir la même sensation

que Malone. Il nous informe, après quelques jours de souffrance : « De mes pieds, aucune

nouvelle »43.

Monsieur Théo et Malone partagent en outre leur vision de la mort : tous deux voient la

mort comme un acte qu’il faut accomplir, au même titre que toute autre chose dans la vie. On

peut, dès lors, rater cet acte. Comment ? En mourant de façon minable. Chez Chevillard, la mort

décevante est incarnée par le cadavre d’une vieille veuve, un souvenir d’enfance de Monsieur

Théo.

Oh, les sinistres [les vieilles veuves] ! j’ai toujours été talonné par ces carnes. Gamin déjà, une qui

ne pouvait plus retirer ses bagues ni ses lunettes, voûtée comme pour me mordre l’oreille. [...]

Un peu plus tard, on m’emmena visiter la défunte. Je croisai mon premier cadavre. Désormais

inoffensif. Je cherchai ses lèvres sur les lèvres ou le front des personnes assemblées. Entre ses

mains, un grand crucifix et une petite cuiller que je ne devais jamais revoir. Mort décevante.

J’espérais voir éclore sur le corps quelques hyènes ou des chasseurs d’ivoire.44

Cette morte, dite « décevante », est doublement marquée dans ce fragment, puisque de

son vivant, elle semblait un monstre aux yeux du jeune narrateur. Chez Beckett, en revanche, il ne

s’agit pas de la mort d’un être humain. C’est la mort d’un mulet qui a l’air « banale » aux yeux du

jeune Sapo.

Arrivé auprès d’eux [Sapo] vit le cadavre, noir, du mulet. Alors tout lui devint clair. Le mulet était

couché sur le flanc, ce qui était normal. Les jambes de devant étaient droites et raides, celles de

derrière ramassées sur le ventre. La bouche entr’ouverte, les lèvres retroussées, les énormes dents,

les yeux exorbités, lui faisaient un peu une tête de mort banale.45

Outre leur teneur, ces deux passages ont deux autres éléments en commun. D’une part, la

mort se présente dans les histoires –ou les délires– que s’inventent les personnages mourants.

D’autre part, dans les deux cas, c’est un enfant qui est confronté au cadavre.

Enfin, si dans Malone meurt comme dans Mourir m’enrhume, l’agonie et la mort coïncident

logiquement avec la fin du livre, nous constatons une analogie frappante entre Beckett et

42 Ibid., p. 99. 43 Eric Chevillard, Mourir m’enrhume, 1987, p. 89. 44 Ibid., p. 12-13. 45 Samuel Beckett, Malone meurt, p. 62.


68

Chevillard. Les deux extraits partagent non seulement leur mouvement d’éloignement, mais aussi

un rythme qui va décroissant. Voici les deux passages concernés.

Silence, Théo. Les mots rares soulignent la banalité des révélations comme les grimaces la banalité

de la douleur et de l’orgasme. Creuse le silence, c’est la fin minable, Théo, tu baves sur ton col,

damné, tanné risible, quoi que tu dises, comètes et limace, à la queue leu leu !

floc Je retire tout floc ... je voulais rire floc ... la langue m’a fourché floc ... postillons de venin floc ... vous ne risquez rien floc –Tu pleures, Lisette ? floc ... dénouez ce garrot floc –C’est madame Plock qui m’a demandé de vous donner vos gouttes floc ... cette écharpe floc … un cadavre ne peut refiler sa grippe, même pas sa grippe floc –Vous m’arrêterez, monsieur Théo floc ... je me mords la langue floc ... le génie doit prendre garde à ne plus floc ... faire de progrès floc ... jusqu’au sang floc ... il m’en restait donc floc ... pas assez pour rejoindre la mer floc … dommage floc –Ça suffira, Lisette.46

Nous avons conservé la mise en page originelle, puisqu’elle joue un rôle important sur le

plan du contenu. En effet, on assiste ici à un éloignement progressif, un diminuendo. Quand on

46 Eric Chevillard, Mourir m’enrhume, p. 112-114.


69

compare cette fin à celle de Malone meurt, on perçoit un même mouvement vertical d’écoulement,

sur les plans formel et typographique. Avec l’absence de signes de ponctuation et les blancs de la

mise en page, on assiste à un véritable émiettement du texte. On est confronté au même

sentiment d’un éloignement lent, comme si la voix du personnage s’éteignait.

Lemuel c’est le responsable, il lève sa hache, où le sang ne sèchera jamais, mais ce n’est pour

frapper personne, il ne frappera personne, il ne frappera plus personne, il ne touchera jamais plus

personne, ni avec elle ni avec elle ni avec ni avec ni

ni avec elle ni avec son marteau ni avec son bâton ni avec son bâton ni avec son poing ni avec son

bâton ni avec ni en pensée ni en rêve je veux dire jamais il ne touchera jamais

ni avec son crayon ni avec son bâton ni ni lumières lumières je veux dire jamais voilà il ne touchera jamais voilà jamais voilà voilà plus rien47

Ici encore, nous avons gardé les blancs de la mise en page originelle. Dans les deux cas,

nous saisissons les dernières pensées d’un homme mourant. Cet éloignement, ce sentiment de fin

de vie s’inscrit tout à fait dans l’agonie que les deux personnages, Monsieur Théo et Malone, ont

dû vivre durant tout le livre.

Dans un tout autre registre, Malone meurt est encore présent dans Le vaillant petit tailleur.

L’exemple suivant relève du domaine de la parabase qui –nous l’avons vu dans la première

partie– y abonde. Citons ce passage caractéristique :

Ils ont de ces pâtes.

Si vous vouliez savoir ce que mange un écrivain en Italie, vous voilà renseignés.

Conséquence de cette absurde curiosité : voici le fil de notre histoire entortillé autour de ma

fourchette.

Partez devant, je vous rattrape.

Si mes souvenirs sont bons, j’avais laissé le petit tailleur sur un arbre perché.48

47 Samuel Beckett, Malone meurt, p. 191.


70

Dans cette singulière parabase, le lecteur se sent concerné, impliqué par le « Partez devant,

je vous rattrape ». En même temps, l’auteur affirme son pouvoir en montrant que c’est bien lui

qui a installé le Petit Tailleur « sur un arbre perché ». Le jeu de connivence entre le lecteur et

l’auteur est donc très important dans ce passage. De plus, le lecteur qui n’est pas habitué aux

digressions interminables de Chevillard peut se sentir particulièrement concerné. Ici il s’entend

apostropher de façon cavalière par l’auteur, qui le somme d’avancer. S’il connaît le conte des

frères Grimm sans pour autant être au fait des particularités de l’écriture de Chevillard, il se

retrouve confronté à sa propre impatience.

Cette démarche peut rappeler un passage de Malone meurt. Voyons l’extrait suivant, où la

partie qui nous intéresse est précédée d’une longue digression, que nous ne citerons pas dans son

intégralité :

Ainsi ils se dépêchent, le cheval, le cocher et le passager, vers l’endroit assigné, par le chemin le

plus court ou par en faisant des détours, à travers la foule d’autres mal placés. Et chacun a ses

raisons, tout en se demandant de temps en temps ce qu’elles valent, et si ce sont les bonnes, pour

aller là où il va plutôt qu’ailleurs, plutôt que nulle part, et le cheval à peine plus obscurément que

les autres et quoiqu’il ne saura souvent où il va qu’une fois rendu, et encore. Et si c’est bien la

brune, un autre phénomène à retenir est le nombre de fenêtres et de vitrines qui s’allument un

instant, à l’image presque du couchant, quoique cela dépende aussi de la saison. Mais pour

Macmann, ouf, le revoilà, c’est bien un soir de printemps, un vent d’équinoxe rage le long des

quais, bordé de part et d’autre du fleuve des hauts bâtiments rouges, dont beaucoup sont des

entrepôts.49

Le lecteur se voit interpellé par « Ouf, le revoilà ». Cette digression chaotique l’a mis à

l’épreuve. S’il n’est pas habitué à ce style d’écriture, éloigné du traditionnel, il est amené à se

demander où tout cela le mènera finalement. Beckett, qui s’en rend compte, n’hésite pas à se

moquer du lecteur impatient et confus en paraphrasant sa réaction dans « Ouf, le revoilà ». Cette

petite phrase contrefait le soulagement du lecteur un peu perdu dans le texte et qui retrouve un

point de repère, à savoir le nom du personnage principal de la fiction. Nous voyons que cette

petite exclamation a, pour le lecteur, le même effet que dans la citation précédente de Chevillard :

il se sent impliqué, concerné, puisque le narrateur s’adresse à lui directement. Enfin, le lecteur

traditionnel, qui se sent mal à l’aise dans les textes modernes, se sent doublement visé, voire

48 Eric Chevillard, Le vaillant petit tailleur, p. 137. 49 Samuel Beckett, Malone meurt, p. 94.


71

ridiculisé. Par ailleurs, cette remarque ironique –proche de la parabase– augmente la complicité

avec les lecteurs fidèles des deux écrivains : eux se sentent flattés dans leur orgueil élitiste.

b. Compagnie

Avant de conclure ce chapitre consacré à l’intertextualité avec Samuel Beckett, il nous faut

évoquer un dernier texte de cet auteur. Compagnie est un récit obscur, présentant un mélange

typiquement beckettien de désespoir, folie et humour. L’histoire n’a qu’un narrateur, seul, étendu

sur le dos, dans le noir50. Dans ce court récit surgit tout à coup un curieux petit personnage : un

hérisson :

Tu [le jeune narrateur] as pitié d’un hérisson dehors dans le froid et le mets dans un vieux carton à

chapeaux avec une provision de vers. Tu places ensuite le carton avec le vermivore dedans dans

une cage à lapin désaffectée dont tu cales la porte ouverte afin que la pauvre bête puisse aller et

venir à son gré. [...] Voilà donc le hérisson dans le carton avec suffisamment de vers pour pouvoir

voir venir. [...] Et à genoux sur la descente de lit tu ajoutas le hérisson à la liste de tes êtres chers

que tous les soirs il fallait recommander à Dieu. Et te tournant et te retournant dans la chaleur des

draps en attendant le sommeil tu éprouvais encore un petit chaud au cœur en pensant à la chance

qu’avait eu ce hérisson-là de croiser ton chemin comme il l’avait fait. [...] Or le lendemain non

seulement la petite flamme s’était éteinte mais un grand malaise avait pris sa place. L’obscur

sentiment que tout n’était peut-être pas comme il fallait. Et que plutôt d’avoir fait ce que tu avais

fait tu aurais peut-être mieux fait de laisser faire la nature et le hérisson aller son chemin. Il

s’écoula des journées entières sinon des semaines avant que tu eusses le courage de retourner à la

cage. Tu n’as jamais oublié ce que tu trouvas alors. [...] Cette bouillie. Cette infection.51

Un petit garçon, sans doute le narrateur jeune, condamne un hérisson à la mort en lui

fabriquant, par pitié, un logis à l’abri du froid. Cette ironie est affreuse, traumatisante même pour

l’enfant : « Cette bouillie. Cette infection. ». On l’imagine mal dans l’écriture de Chevillard. Si le

hérisson avait été un oiseau, ce passage n’aurait certes pas évoqué chez le lecteur le moindre lien

intertextuel. Mais ce n’est pas le cas… Il s’agit bel et bien d’un hérisson. Dans ce texte de Beckett

apparaît donc l’antagoniste de Du hérisson de Chevillard.

Le choix du hérisson comme animal n’est d’ailleurs pas une coïncidence. Comme l’écrit

Beckett dans ce fragment, le hérisson est un « vermivore », une bête qui mange des « vers ». Ceux

de la nature ou ceux de l’écrivain ? Au lecteur de trancher. Dans Du hérisson, Chevillard reprend le

jeu de mots sur cette homonymie, de façon virtuelle. Le hérisson en question n’empêche-t-il pas 50 Samuel Beckett, Compagnie, Paris, Editions de Minuit, 1980, p. 14. 51 Ibid., p. 38-41.


72

le narrateur d’écrire son autobiographie ? Ne mange-t-il pas ses « vers » de cette manière? Ceux

qui ont lu Compagnie et lisent par après Du hérisson ne pourront s’empêcher de faire ce

rapprochement, intuitif peut-être, mais incontournable.

2.2.4 Bilan

En conclusion provisoire, revenons sur quelques idées-forces évoquées. Pour l’influence

dite globale, mentionnons l’importance des personnage fous de Beckett, que la lecture de

Chevillard rappelle parfois. Les « phrases toutes faites » doivent également être prises en

considération. Elles constituent de véritables liens entre l’écriture de Chevillard et le monologue

de Lucky. Pour ce qui est de l’intertextualité ponctuelle, l’œuvre la plus importante pour une

lecture intertextuelle de Chevillard est incontestablement Malone meurt. Mourir m’enrhume et Le

vaillant petit tailleur se réfèrent, ici et là, aux aventures de Malone. Par ailleurs, Compagnie fournit

également un exemple intéressant.

2 . L ’ I NF L UE N C E D E S I CÔ NE S – 2 .3 HE N RI M I C H A U X

73

2.3 Henri Michaux

Attention, gardez-vous de feuilleter distraitement un volume de Michaux, une main surgie du livre va vous saisir par le menton. 1

Eric Chevillard

2.3.1 Michaux pour pouvoir

Il s’agit d’une coïncidence notable, mais les trois auteurs qui, selon nous, ont le plus

influencé Chevillard, sont nés hors de France : Henri Michaux est un de ces écrivains dont la

France a oublié qu’il était Belge, comme Pinget était Suisse et Beckett Irlandais.

Dans le trio, Michaux semble être une icône inattendue de Chevillard, puisqu’il ne publiait

pas aux Editions de Minuit, comme le faisaient Pinget et Beckett. C’était un ‘poulain’ des Editions

Gallimard. Chevillard avoue d’ailleurs lui-même n’avoir découvert Michaux que tard dans sa

carrière.

Contrairement à Beckett, j’ai découvert Michaux assez tard, après avoir écrit déjà quelques livres.

Il s’agit plus d’une reconnaissance que de filiation même si ses tentatives littéraires multiples, son

courage physique, son travail de peintre font de Michaux un homme infiniment plus hardi que je

ne peux l’être. J’admire la manière dont il voyage, en risquant tout, quoique « né fatigué ».[...] Ses

premiers livres, La nuit remue, Ailleurs, me touchent particulièrement. J’ai trouvé dans ces textes

une justification à mes propres tâtonnements. A l’époque, j’hésitais à poursuivre mon travail sur

les voies où je m’étais engagé un peu timidement. La découverte de cette œuvre radicale et de

cette vie sans compromis m’a sûrement donné de l’assurance.2

Notons que la découverte de Michaux, par Chevillard, se révèlera, avec le temps, être

d’une importance capitale : Chevillard n’affirme-t-il pas que cette découverte l’a aidé à trouver

l’orientation définitive de son œuvre entière ? Le livre primordial, quant à l’influence de l’œuvre

de Michaux sur Chevillard, est Un certain Plume. Nous étudierons également l’intertextualité

certaine qui se dégage de l’incontournable La nuit remue, sans pour autant oublier le journal de

voyage Ecuador. Mais avant d’aborder ces textes littéraires, et comme nous l’avons fait pour

Pinget et Beckett, nous introduisons cette partie par l’article critique écrit par Chevillard et qui a

pour titre Michaux pour pouvoir :

1 Eric Chevillard, « Michaux pour pouvoir » paru dans Libération, 13 mai 2004 (consulté sur <http://www.eric-chevillard.net/textes/michauxpourpouvoir.htm> le 2 avril 2007). 2 Emmanuel Favre, art. cit., p. 23.


74

J’ai beau relire Michaux, il ne se répète jamais. C’est parfois mon œil qui louche, mais lui ne se

répète jamais. Sa poésie possède cette propriété rare d’être toujours réactive et par là

immanquablement pertinente. Est-ce un effet de cette instabilité que Michaux évoque à propos du

sujet (« MOI n’est qu’une position d’équilibre. ») ? [...]

Habitués peut-être à entrer dans les livres comme dans des maisons inhabitées, nous sommes

d’abord un peu surpris de trouver Michaux dans les siens. [...] Car voici un écrivain qui n’a pas

gravé son œuvre du bout du bras dans le marbre en se reculant finalement de trois pas, le poing

sur la hanche, pour juger de l’effet obtenu, qui ne l’a pas conçue hors de lui, qui a voulu plutôt

s’éprouver en elle, se prolonger et se multiplier en elle. [...]

Attention, gardez-vous de feuilleter distraitement un volume de Michaux, une main surgie du livre

va vous saisir par le menton. [...]

On imprime aujourd’hui l’œuvre sur papier bible. Très bien. Je m’imagine tout à fait passer le

restant de mes jours à la lire en cheminant à petits pas dans les allées du monastère.3

Cet article traduit la profonde admiration de Chevillard pour Michaux. Les éloges

pourraient être interprétés comme dithyrambiques par un lecteur superficiel, mais le lecteur fidèle

de Chevillard sait, par le nombre de renvois intertextuels dans son œuvre, qu’il ne s’agit nullement

d’ironie. L’admiration est sincère. Chevillard parle même d’une véritable « reconnaissance »4. C’est

aussi ce que démontrera l’influence dite globale dans l’œuvre de Chevillard, tout comme les

intertextes ponctuels que nous aborderons ensuite.


L’influence ou l’intertextualité globale à partir de Michaux est tout à fait comparable à

celles de Pinget et de Beckett. Il s’agit d’un certain rappel de l’air de la chanson. En d’autres termes,

on retrouvera dans certains passages de Chevillard la même tension dramatique qui caractérise les

récits de Michaux.

a. Le personnage : une position d’équilibre

L’œuvre la plus importante pour notre lecture de Chevillard a sans aucun doute été la

nouvelle de Michaux, Un certain Plume. L’influence globale en est indéniable 5 . Plume est un

personnage très singulier. Démarquons-le d’abord face aux personnages apparaissant dans les

œuvres de Pinget et Beckett. Monsieur Songe et Tonton de Pinget n’ont pas de passé, ni aucun

3 Eric Chevillard, « Michaux pour pouvoir ». 4 Emmanuel Favre, art. cit., p. 23. 5 Ce livre a également laissé ses traces, plus ponctuelles, dans La nébuleuse du Crabe, Au plafond ou Oreille rouge, comme nous le verrons plus loin.


75

contexte existentiel. Les personnages de Beckett sont dans le même cas, mais ils semblent, en

plus, hantés par une folie furieuse.

Plume, quant à lui, semble cumuler les deux caractéristiques : il est privé à la fois d’un

passé précis et d’une stabilité mentale. Plus encore, le contexte et le caractère de Plume semblent

changer d’une histoire à l’autre. Dans l’une, il campe un « homme paisible », marié, résigné à subir

son sort, même lorsqu’au restaurant il se fait arrêter pour avoir commandé une côtelette. Dans

une autre, il devient malgré lui l’amant de la reine, dans une autre encore il incarne une brute

violente qui exécute à son gré des voyageurs dans le train. Il est très difficile, par conséquent, de

faire le point sur Plume. C’est un personnage franchement insaisissable. Michaux nous semble

avoir fait un choix conscient sur l’indécidabilité chez Plume. Nous pouvons voir dans ces

contradictions l’expression de la liberté que revendique l’écrivain Michaux. Dans la postface de

Lointain intérieur, cette idée est ouvertement affirmée.

… Foule, je me débrouillais dans ma foule en mouvement. Comme toute chose est foule, toute

pensée, tout instant. Tout passé, tout ininterrompu, tout transformé, toute chose est autre chose.

Rien jamais définitivement circonscrit, ni susceptible de l’être, tout : rapport, mathématiques,

symboles, ou musique. Rien de fixe. Rien qui soit propriété.6

Chaque personnage est donc, selon Michaux, une somme de contradictions en

déséquilibre et en conflit permanents. Le fait que le personnage puisse changer, voire carrément

se contredire, peut être interprété comme une illustration de la thèse précédente : la liberté

d’expression et d’écriture prônée par Michaux ne se limite pas au fait de pouvoir dire ce qu’il

veut, elle inclut le droit de contredire ce qui vient d’être écrit. Cette liberté constitue pour lui

l’essence même de la littérature. Mais il va encore plus loin et proclame que cette instabilité est

l’essence même de l’homme. « Tout est mouvement. Chaque chose en est une autre : MOI n’est

qu’une position d’équilibre »7. Il va de soi que ces mots ont profondément marqué Chevillard,

dont les personnages sont –pour reprendre le terme de Dominique Viart et Bruno Vercier8– des

« Plumes égarés ».

6 Henri Michaux, Postface de Lointain intérieur in : Œuvres complètes, t. I, Raymond Bellour et Ysé Tran éds, Paris, Gallimard, <Bibliothèque de La Pléiade>, 1998,p. 664 nous soulignons. 7 Ibid., p. 663. Le prof. dr. Didier Alexandre, lors du cours Littérature française depuis 1945 à l’époque contemporaine : Les romanciers contemporains des Editions de Minuit à l’université de la Sorbonne (Paris IV), février-avril 2007, a souligné l’importance de ces lignes et leur rapport avec Chevillard. 8 Dominique Viart & Bruno Vercier, La Littérature française au présent. Héritage, modernité, mutations, Paris, Editions Bordas, 2005, p. 396.


76

Nous avons également la certitude que Chevillard a lu la postface de Lointain intérieur,

puisqu’il la cite dans son article Michaux pour pouvoir9. Le rappel est également explicite dans les

passages suivants :

Crab, s’il avait à choisir entre la surdité et la cécité, n’hésiterait pas une seconde et deviendrait

sourd sur-le-champ. Pourtant, il met la musique très au-dessus de la peinture. Mais Crab n’est pas

à une contradiction près, on va s’en rendre compte. S’il avait ensuite à choisir entre perdre l’œil

droit et perdre la main droite, il sacrifierait son œil droit. De même, s’il lui fallait opter pour son

œil gauche ou sa main gauche, il garderait celle-ci. Il la garderait aussi plutôt que son œil droit.

Plutôt que son œil gauche, il garderait sa main droite. Mais demandez-lui de choisir entre ses deux

yeux et ses deux mains, lui qui prétendait préférer chacune de ses deux mains à chacun de ses

deux yeux, il renoncera sans peine à ses deux mains pour conserver ses deux yeux.10

Dans ce passage Crab se contredit à chaque phrase… Son hésitation, présentée pourtant

comme une certitude face à des questions inutiles, est une illustration de l’idée de la postface :

Crab a le droit de se contredire, cela fait partie de la liberté d’expression de l’écrivain et du

personnage. « Rien n’est fixe… ». Chevillard le reformule encore ainsi dans un entretien :

Mes personnages n’ont aucune cohérence psychologique, ils n’existent pas en tant qu’individus, ce sont

des pronoms personnels qui ont mes livres pour milieu naturel et se retrouvent embarqués dans

des phrases qui vont sérieusement les secouer. 11

Ces mots auraient pu être ceux de Michaux. Chevillard avoue donc l’inconsistance de ses

personnages. Il préfère parler d’un manque de « cohérence psychologique ». Ces propos rappel-

lent d’ailleurs fortement les idées du Nouveau Roman. Ce courant littéraire visait également à

débarrasser la littérature de tous les facteurs encombrant le récit. Nous aurons l’occasion d’y

revenir, dans le chapitre 3.

b. Le surréalisme de Plume

D’autre part, à la lecture d’Un certain Plume, on éprouve une ambiance surréaliste que l’on

ne retrouve que rarement chez Beckett ou Pinget. Quand Plume s’égare par accident au plafond12,

le lecteur est confronté à une situation franchement impossible de par les lois de la physique.

9 Nous reprenons : « Est-ce un effet de cette instabilité que Michaux évoque à propos du sujet (« MOI n’est qu’une position d’équilibre ») » ( Eric Chevillard, « Michaux pour pouvoir »). 10 Eric Chevillard, La nébuleuse du Crabe, p. 7. 11 Florine Leplâtre, « Douze questions à Eric Chevillard ». 12 C’est évidemment cette scène que Chevillard a choisie comme point de départ pour son roman Au plafond.


77

Mais cela importe peu : Michaux n’insiste nullement sur l’explication de cet événement. Il se

contente d’écrire que « [d]ans un stupide moment de distraction, Plume marcha les pieds au

plafond, au lieu de les garder à terre » 13 . On retrouve ce même genre de surréalisme dans

L’arrachage de têtes. Il est physiquement impossible d’arracher la tête à quelqu’un en lui tirant

simplement les cheveux. Cependant, là aussi, aucune explication supplémentaire n’est fournie. Le

lecteur n’a d’autre choix que d’admettre cela comme faisant partie intégrante du monde poétique

de Michaux.

Chevillard reprend une démarche similaire. Certaines situations ne seraient ni compré-

hensibles ni acceptables dans le monde dans lequel nous vivons. Mais là n’est pas le but de son

écriture. Chevillard ne cherche pas la mimésis, il n’aborde pas le roman comme « miniature du

monde »14. En tant que lecteurs de Chevillard, nous admettons que ces choses surprenantes ont

lieu. Au plafond est bien sûr l’exemple par excellence. Les personnages se trouvent au plafond,

comme Plume, et n’en tombent pas. « Comment faites-vous pour ne pas tomber? »15 s’étonne le

père de Méline, la jeune fille qui héberge la troupe à son plafond. Cette question représente,

comme nous l’avons vu plus haut, l’incompréhension du lecteur occasionnel devant le monde de

Chevillard. Les lecteurs habituels se sentent flattés dans leur orgueil, puisque eux comprennent et

ont admis une fois pour toutes que tout est possible dans le monde chevillardesque.

L’on peut multiplier les exemples du surréalisme de Chevillard.

Une femme qui peignait sa chevelure plus soigneusement qu’à l’ordinaire constata même non sans

effroi que celle-ci rejoignait un autre crâne et s’y enracinait – allez-vous cesser de me tirer les

cheveux, s’indigna cette personne qu’elle n’avait jamais vue auparavant, un incroyable concours de

circonstances ayant permis qu’elles vivent ainsi depuis une trentaine d’années à quelques dizaines

de centimètres de distance sans s’aviser de leur étrange situation, sans que les emportements, les

écarts de conduite ou les volte-face de l’une ne perturbent l’existence de l’autre, toujours appelée

précisément au même moment à se diriger dans la même direction à la même allure.16

Dans ce texte tiré des Absences du capitaine Cook, deux femmes sont apparemment nouées

l’une à l’autre par leurs cheveux depuis des années. Par une infinité de hasards, ni les femmes, ni

aucun membre de leur entourage ne s’en étaient jamais rendu compte. Pourtant à l’évidence, elles

étaient nouées. Parfaitement impossible, cette situation nous est néanmoins présentée comme 13 Henri Michaux, Plume au plafond in : Œuvres complètes, t. I, Raymond Bellour et Ysé Tran éds, Paris, Gallimard, <Bibliothèque de La Pléiade>, 1998, p. 640-641. 14 Emmanuel Favre, art. cit., p. 22. 15 Eric Chevillard, Au plafond, p. 156. 16 Eric Chevillard, Les absences du capitaine Cook, p. 161-162.


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admissible, puisque s’insérant naturellement dans l’univers « romanesque » des Absences du capitaine

Cook.

Il [Crab] ne voit pas ce qui pourrait l’empêcher de comparer par exemple un chien et une aiguille.

Rien de plus facile au contraire que de relever leurs différences, avantages respectifs et qualités

particulières, et autres caractéristiques de taille, de poids, de volume, etc. [...]. Et pour ceux qui

s’étonnent, il reprend sa démonstration, patiemment, point par point, en d’autres termes.

Mais attention, Crab ne se décide jamais en fonction de l’utilité [...]. Il ne s’arrête pas à ce détail

mesquin. S’il est parvenu à la conclusion que le chien supplantait l’aiguille, dans l’absolu, que le

chien est globalement supérieur à l’aiguille, et qu’il doit recoudre un bouton, Crab utilise le chien.

On ne manque pas de lui faire remarquer alors, en le voyant peiner sur son ouvrage, qu’avec une

aiguille il en serait déjà venu à bout. Et Crab est obligé de lâcher son chien sur ces malins pour

leur prouver qu’il a raisonné juste, et même puissamment.17

Cet extrait de La nébuleuse du Crabe nous montre Crab qui, après une longue « démon-

stration » sur le réseau de relations qui relient un chien à une aiguille, essaie de recoudre un

bouton avec le chien plutôt qu’avec l’aiguille. Pourquoi ? Parce qu’il avait décidé qu’il préférait le

chien à l’aiguille. Et cela en toutes circonstances, même si le chien est infiniment moins idoine

que l’aiguille… Comment va-t-il mener à bien une telle tâche ? En ignorant simplement l’aspect

utilitaire, « ce détail mesquin ». Ce paragraphe illustre la sottise de ceux qui dénient à l’esprit

humain le droit à l’inconséquence. Il est bien sûr impossible de recoudre un bouton à l’aide d’un

chien. Nous entrevoyons également, dans un éclair, la réaction dite normale : « On ne manque

pas de lui faire remarquer alors, en le voyant peiner sur son ouvrage, qu’avec une aiguille il en

serait déjà venu à bout. » Mais le chien reprend son rôle habituel quand Crab le lâche sur ses

détracteurs, pour qu’il les attaque. Ainsi, par la violence, il a prouvé qu’il avait raison. Cette

victoire par la violence démontre également le tort de ceux qui prétendent que nous sommes des

êtres stables.

Pour clore ce choix d’extraits, un passage de Palafox relatant une des métamorphoses

extraordinaires de cette créature protéiforme.

Un matin au réveil, il fit entendre son cri, comment dire, une espèce de piaillement, ou plutôt de

miaulement, ou plutôt d’aboiement, ou plutôt de mugissement, nous y sommes presque, de

rugissement, ou plus exactement de barrissement, oui, c’est le mot, une espèce de piaillement.18

17 Eric Chevillard, La nébuleuse du Crabe, p. 8-9. 18 Eric Chevillard, Palafox, p. 17.


79

L’identification du bruit que peut produire Palafox prend la forme d’une boucle tout à fait

impossible, se fermant, après une série d’approximations, sur le banal piaillement qui en constitue

également l’hypothèse initiale.

Ce surréalisme s’assortit de la pseudo-logique « galopante » de Chevillard, sur laquelle

nous reviendrons plus loin, dans le chapitre 4. Pour comprendre l’analyse présente, la prise de

conscience de l’aspect physiquement impossible suffit. Le lecteur de l’œuvre de Chevillard y

trouve deux caractéristiques globales inspirées de Michaux. D’une part, le caractère insaisissable

des personnages, leurs contradictions, leurs indécidabilité –tous ces aspects qui rendent les

personnages de Chevillard « flous »19– trouvent évidemment leur origine chez Michaux. D’autre

part, Michaux semble avoir influencé Chevillard dans ses créations surréalistes. Les situations

matériellement impossibles, dans lesquelles toutes les lois physiques et logiques réelles semblent

abolies, doivent, selon nous, beaucoup à Michaux.


Comme pour les autres auteurs, nous juxtaposerons ici, pour chacun des exemples cités,

au texte de Michaux celui de Chevillard s’y référant.

a. La nuit remue

Nous commençons par un extrait de La nuit remue, un livre dont Chevillard se dit

hautement influencé (cf. supra). Le chapitre Intervention nous montre le personnage introduisant,

par ennui, des chameaux à Honfleur.

INTERVENTION

Autrefois, j’avais trop le respect de la nature. Je me mettais devant les choses et les paysages et je

les laissais faire.

Fini, maintenant j’interviendrai.

J’étais donc à Honfleur et je m’y ennuyais.

Alors résolument, j’y mis du chameau. Cela ne paraît pas fort indiqué. N’importe, c’était mon idée.

D’ailleurs, je la mis à exécution avec la plus grande prudence. Je les introduisis d’abord les jours de

grande affluence, le samedi sur la place du Marché. [...]

L’envahissement par les chameaux se fit avec suite et sûreté.

19 Eric Chevillard, La nébuleuse du Crabe, p. 12.


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On commençait à voir les Honfleurais loucher à chaque instant avec ce regard soupçonneux

spécial aux chameliers, quand ils inspectent leur caravane pour voir si rien ne manque et si on peut

continuer à faire route ; mais je dus quitter Honfleur le quatrième jour. [...]

Dommage que j’aie dû m’en aller, mais je doute fort que le calme renaisse tout de suite en cette

petite ville de pêcheurs de crevettes et de moules.20

Cet extrait rappellera peut-être au lecteur les Trois tentatives pour réintroduire le tigre mangeur

d’hommes dans nos compagnes21 de Chevillard. Ce récit bref est une des fictions de Thomas Pilaster.

Le protagoniste, Albert Moindre, fait venir d’Afrique et d’Asie quelques jeunes tigres pour les

relâcher dans la campagne française, une fois adultes. Pourquoi ? Parce que des fouilles

archéologiques dans les environs ont mis au jour une dent de tigre paléontologique. Moindre

prend alors la responsabilité de réintroduire ce fauve en France. Cette initiative se soldera par un

échec. Les tigres, nourris par Moindre, n’ont évidemment pas peur de l’homme et deviennent les

animaux domestiques de vieilles veuves, qui les nourrissent comme des chats errants. De plus, ne

connaissant pas les voitures, un des félins se fait aussitôt renverser par un camion. Moindre,

désespéré, se déguisera alors en tigre pour agir comme les « vrais » auraient dû le faire, selon lui.

Le lien est évident : les deux récits partagent le sujet absurde de l’introduction d’animaux

sauvages dans un milieu urbain. Remarquons, cependant, que les points de départ de Michaux et

de Chevillard sont inversés. Au début d’Intervention, le narrateur annonce son intention de changer

la nature : il introduira donc des chameaux à Honfleur, lieu où il n’y en a jamais eu. Il espère

trouver ainsi le moyen d’échapper à son ennui. Chevillard, lui, souhaite rétablir la nature telle

qu’elle était au paléolithique.

La campagne n’est vraiment la campagne que lorsqu’elle est peuplée de tigres, concluait Moindre,

la nuit n’est vraiment la nuit que lorsque les tigres la hantent, l’homme n’est vraiment un homme

que dans le voisinage du tigre.22

Moindre vit encore dans ce respect de la nature auquel le narrateur de Michaux a déjà

renoncé. Il va même plus loin et force justement la nature à se rétablir. La preuve que son

expérience est un échec total ? Loin d’être sauvages, les tigres s’avèrent être dociles. Un des félins,

effrayé par un coup de canon à cerises, meurt sous les roues d’un camion. On peut difficilement

20 Henri Michaux, La nuit remue in : Œuvres complètes, t. I, Raymond Bellour et Ysé Tran éds, Paris, Gallimard, <Bibliothèque de La Pléiade>, 1998, p. 488. 21 L’idée d’analyser La nuit remue de Michaux du point de vue intertextuel avec Chevillard nous est venue lors de la conférence « L’œuvre posthume de Thomas Pilaster et la question des fausses éditions critiques » (février 2007) par le prof. dr. Claude Coste (Université Grenoble III) à Paris. 22 Eric Chevillard, L’œuvre posthume de Thomas Pilaster, p. 101-102.


81

faire plus dans l’ironie de situation : ce ne sont pas les tigres qui font peur aux hommes, mais les

hommes qui font peur aux tigres. En outre, le seul moyen de « retourner à la nature » sera pour

Moindre de se déguiser lui-même en tigre afin d’effrayer ses congénères humains. L’histoire se

clôt sur la scène où le protagoniste part pour le village, affublé de la fourrure du tigre écrasé.

Dans La nuit remue, on trouve beaucoup d’inventions fantaisistes, concernant aussi bien la

faune que la flore. La parpue est un poème décrivant un petit animal mystérieux –et sans aucun

doute fictif. Notons en passant que l’imagination débordante de Michaux pour créer des animaux

surréalistes est une nouvelle illustration de l’influence globale décrite ci-dessus, qui culminera

chez Chevillard dans Palafox.

LA PARPUE

La Parpue est un animal cravaté de lourds fanons, les yeux semblent mous et de la couleur de

l’asperge cuite, striés de sang, mais davantage sur les bords. La pupille n’est pas nue. C’est un

réseau de canaux noirs qui se disposent assez généralement en trois régions, trois triangles. La

pupille de cet animal varie pour chaque personne qui l’observe et devant toute nouvelle

circonstance. [...] Certaines parpues peuvent pendant des heures ainsi modifier leurs yeux. [...]

Après une séance d’une heure, elles se mettent à trembler, on les enroule dans la laine, car sous

leurs longs poils, la transpiration s’est faite grosse et c’est dangereux pour elles.23

La parpue est donc une petite bête d’une constitution fragile, aux yeux étranges, et dont le

corps est recouvert de longs poils. Cette attention extrême pour le détail ainsi que l’étrange

exotisme de l’animal nous rappellent évidemment les descriptions de Palafox. La différence réside

dans le fait que la parpue conserve sa forme tout au long du poème. Elle ne semble pas subir de

métamorphoses, ce qui n’est pas le cas de Palafox :

[...] Palafox constituait une menace permanente pour la sécurité des biens et des personnes. Il

brisa le vase chinois, ou supposé tel. Il ne rentrait plus dans sa cage, dormait pelotonné sur un

tapis, se nourrissait de meubles, de livres ou de tableaux [...]. Peut-être obéit-il simplement aux lois

de l’espèce. Peut-être est-il simplement fidèle à sa nature. Avant de se prononcer, ces messieurs

voudront le voir en mouvement. Il fallait pourtant en finir. [...]

Palafox leur glissa entre les doigts. Car Palafox est, rappelons-le, minuscule. Il se réfugia d’un saut

de puce dans la jardinière. Au milieu des plantes –philodendrons, arums, dauphinelles, aspidistras,

palmiers nains–, son corps fluet, cylindrique, verdâtre, aux pattes foliacées légèrement duveteuses

23 Henri Michaux, La nuit remue in : Œuvres complètes, t. I, Raymond Bellour et Ysé Tran éds, Paris, Gallimard, <Bibliothèque de La Pléiade>, 1998, p. 490.


82

passait inaperçu.24

Nous constatons le même souci du détail, le même caractère surréaliste de l’animal. Les

descriptions de ce genre abondent chez les deux auteurs. Chez Michaux, il y a encore la darelette,

des insectes fantastiques, les catafalques et l’émanglon. Chez Chevillard, Palafox aura tantôt une

trompe, tantôt des ailes, tantôt mille pattes, etc.

b. Ecuador

Après avoir étudié La nuit remue, faisons référence au journal de voyage de Michaux25,

Ecuador. Michaux, « un homme qui ne sait ni voyager ni tenir un journal »26, a écrit ce livre à

l’occasion d’un voyage en Amérique latine de 1927 à 1928. Au regard de sa thématique, il va de

soi que l’influence de Ecuador se manifeste surtout dans Oreille rouge de Chevillard. Bien que

l’œuvre soit une parodie du récit de voyage en général, certaines allusions ponctuelles méritent,

selon nous, d’être mentionnées.

Les préparatifs du départ en voyage –pour l’Afrique en ce qui concerne Oreille rouge,

pour l’Amérique latine27 dans le cas de Michaux– sont ressentis de la même façon par les deux

personnages. Pour Michaux, c’est une longue anticipation, qu’il paraphrase comme suit: « Voilà

deux ans qu’il a commencé, ce voyage. On m’avait dit : ‘Je t’emmènerai’. Deux ans, comme une

sorte de constipation et maintenant, c’est pour mardi matin »28 . Pour Oreille rouge aussi, le

voyage commence déjà avec le projet. A preuve, cet extrait : « Je me demande si je ne vais pas

faire un saut au Mali en janvier, murmure-t-il, songeur, comme pour lui-même. Ecoute, je ne

peux pas m’engager, il n’est pas impossible que je sois en Afrique à ce moment-là »29.

Puis vient le désenchantement du voyage en lui-même. Michaux écrira : « Je n’ai écrit que

ce peu qui précède et déjà je tue le voyage »30 et « Mais où est-il donc ce voyage ? »31. Oreille

rouge, de son côté, souligne cette désillusion de manière plus ludique, comme « Il ne lui faut pas

24 Eric Chevillard, Palafox, p. 16-17. 25 Pour l’analyse d’Ecuador, nous ferons référence au narrateur comme « Michaux ». Notez donc que dans ces cas il s’agit d’un personnage romanesque, et non de l’écrivain même. 26 Henri Michaux, Ecuador, (1929 –Edition revue 1968), Paris, Gallimard, <L’Imaginaire>, 1990, p. 9. 27 Nous remarquons que le narrateur d’Oreille rouge termine le livre en disant laconiquement « [Oreille rouge] ne sait plus où est l’Afrique. Il ira peut-être un jour. Ou en Asie. » (Eric Chevillard, Oreille rouge, p. 159). Un clin d’œil vers Un barbare en Asie de Michaux ? 28 Henri Michaux, Ecuador, p. 11. 29 Eric Chevillard, Oreille rouge, p. 12. 30 Henri Michaux, Ecuador, p. 11. 31 Ibid., p. 16.


83

moins de six vaccins pour se sentir enfin concerné par l’Afrique »32 ou encore « Je suis attendu

dans la République de l’Hippopotame, dit-il. Et vous ? »33.

Le retour de voyage aussi est similaire. Michaux formule ses sentiments de cette manière :

Il parle fort, il est insolent,

Il en est gros, il vomit de la joie,

Il n’a donc pas changé,

Autant victime des bons événements que des mauvais

Emu en un mot

Allons, finissons-en.34

Cette évocation poétique aurait pu être celle d’Oreille rouge, de retour de son voyage en

Afrique. Il s’agit bien de Michaux qui se désigne ainsi dans le poème final de son journal de

voyage. D’ailleurs, il ajoute un peu plus loin : « Voyant une grosse année réduite à si peu de pages,

l’auteur en est ému »35. Michaux va même plus loin dans l’auto-ironie : pour introduire quelques

notes qu’il a prises après son voyage, en France, il précise « [P]our masquer son embarras [de

l’auteur], il prend une voix de pédagogue »36.

C’est précisément ce ton de pédagogue qu’Oreille rouge adopte, lui aussi, en plus sérieux

toutefois. Il n’y a pas, chez Oreille rouge, cette nuance ouvertement auto-ironique dans ses

exposés sur l’Afrique. Néanmoins, nous saisissons très bien l’ironie, grâce aux petits

commentaires du narrateur –du type « Pour qui nous prend-il ? »37– sur les énoncés d’Oreille

rouge. Voici un exemple de ces discours « pédagogiques » :

L’animisme –superstition ou pas– émanait incontestablement d’une grande sagesse politique.

Etait-il réellement funeste de fouler la margelle du puits ? En tout cas, l’eau n’était pas troublée

par des pieds sales. Le bosquet était-il habité par les esprits ? En tout cas, nul ne se serait risqué à

tronçonner ses essences rares et précieuses. Si tu perçais de ta lance une femelle gravide,

condamnais-tu ton épouse à mourir en couches ?

Il vous pose la question les yeux dans les yeux.38

32 Eric Chevillard, Oreille rouge, p. 21. 33 Ibid., p. 20. 34 Henri Michaux, Ecuador, p. 172, nous soulignons. 35 Ibid., p. 173, nous soulignons. 36 Ibid., p. 173. 37 Eric Chevillard, Oreille rouge, p. 16. 38 Ibid., p. 156.


84

Admirable mariage entre l’auto-relativisation –dans la mesure où Chevillard s’identifie, à

Oreille rouge (cf. supra)– et la parodie du discours typique du touriste prétentieux. Tout d’abord,

Oreille rouge pérore sur l’animisme pour glisser dans l’hyperbole absurde et ironique. Puis, le jeu

sur le poncif « les yeux dans les yeux », indiquant une certaine intimité entre les interlocuteurs, fait

éclater l’ironie. Il est de toute évidence impossible d’avoir une conversation intime sur l’animisme

avec quelqu’un d’aussi irritant qu’Oreille rouge.

En plus du départ et du retour, deux autres analogies s’imposent. Lisons, dans Oreille rouge,

ce passage où notre voyageur voit, pour la première fois, un baobab, symbole par excellence de

l’Afrique.

Ah ! Un baobab ! Enfin, un baobab !

Voici un moment maintenant qu’Oreille rouge nous promène en Afrique et toujours pas de

baobab ! Ça commençait à devenir suspect, son petit voyage.39

Ce qui frappe, ici, c’est le ton particulier de ce qui devrait être une exclamation de joie. En

fait, l’exclamation balance entre l’émerveillement sincère et le scepticisme, n’étant ni l’un ni

l’autre. L’allégresse de cette découverte est, en réalité, camouflée sous un ton ironique, pour ne

pas trop montrer son enthousiasme. Oreille rouge n’est-il pas un grand voyageur, qui ne s’étonne

de rien ?

Intuitivement, le lecteur familier de l’œuvre de Michaux ne manquera pas de faire le

rapprochement avec l’extrait suivant où Michaux, après une longue journée en canoa, se fait une

réflexion similaire à la vue de deux singes.

Au milieu des cinglants sifflements policiers des perroquets, loras [sic] et guacamayos, dans les hans !

hans ! puissants, partout, pleins de vent, (avec des sons surhumains comme à la bronze) des cotos,

grands singes noirs, le macho pelote la hembra en gueulant, explique l’Indien. Ah ! Ah ! Enfin ! cela

rompait la monotonie de la journée de canoa qui est inimaginable.40

Les deux passages traduisent l’émerveillement, un peu las, face à une nature si exotique.

De plus, l’exclamation « Ah ! Ah ! Enfin ! » que partagent les deux extraits nous fournit un

élément textuel commun.

39 Ibid., p. 125. 40 Henri Michaux, Ecuador, p. 151.


85

Nous avons encore relevé dans Ecuador de Michaux un texte dont l’influence sur La

nébuleuse du Crabe est indéniable.

On modifie considérablement la maison de mes hôtes. On me consulta, j’eus des idées, j’en fus

content, j’aime faire, créer. Plans de patios, de chambres, de meubles. Attaquer des objets, les

modifier, les détruire, les refaire, les déplacer. Manier des murs, du style mauresque et espagnol,

des fontaines, du noyer américain, du cèdre, des azulejos, des mosaïques et des os de vaches.

Je fais cela avec mon ami. Sa chambre est faite.

Alors aujourd’hui il m’a dit, m’en désignant une plus loin : « Voilà ta chambre… Tu vois entre les

deux patios, très claire… »

Ma chambre ! Ma chambre !

Il est extraordinaire comment on peut suer rapidement et avoir froid tout aussitôt après. [...] Ma

chambre ! Quelle histoire ! me construire ma chambre ! Ah ! Que je sois logé n’importe où ; par

terre ! Ma chambre ! Ils veulent donc que je demeure toute ma vie à Quito.41

Ce texte nous fait découvrir l’angoisse physique qu’éprouve Michaux à l’idée d’avoir sa

propre chambre. Cette angoisse, profonde, est évidemment liée au fait qu’il ne souhaite pas,

comme il dit, demeurer toute sa vie à Quito. C’est, également, son refus total de la notion même

de propriété (comme il précise dans sa postface : « Rien qui soit propriété »42). Il ne faut pas pour

autant taxer Michaux de penchants communistes. Il s’agit, tout simplement, du refus de toute

stabilité, de tout système de pensée, et, par conséquent, de toute propriété.

Cette angoisse se retrouve, presque mot pour mot, formulée dans La nébuleuse du Crabe :

Crab a dessiné les plans de sa maison. Il a choisi ses pierres à la carrière, et il les a taillées. Il a

coupé des arbres dans la forêt, pour la charpente. Il s’est muni du matériel. Il a creusé les

fondations. Il a trempé son ciment. Il a monté les murs. Il a édifié un escalier sur trois étages. II a

couvert le tout d’un toit. Il a fait les plâtres, la menuiserie. Il a installé la plomberie, l’électricité. Il a

collé le papier peint, posé la moquette. Il a meublé chaque pièce selon son goût. Il a gravi

l’escalier. Il est entré dans sa chambre. Il s’est jeté par la fenêtre.43

41 Ibid., p. 85. 42 Henri Michaux, Postface de Lointain intérieur, p. 664. 43 Eric Chevillard, La nébuleuse du Crabe, p. 60-61.


86

Trois détails nous ont particulièrement interpellée à la lecture de cet extrait44. Le partage,

bien sûr, d’une même thématique, ce qui rend le rapprochement évident. Tout comme Michaux,

Crab a construit sa maison sans l’aide d’ouvriers professionnels. Par ailleurs, un usage quasi

identique de la langue : une simple énumération des actions, sobre, sans adjectifs ni épithètes.

Enfin, la chute (littéralement chez Crab) confère leur pleine valeur aux deux extraits. La réaction

des deux personnages est comparable, à l’intensité près. Michaux panique et se demande si d’une

manière ou d’une autre on veut l’enfermer à Quito. Crab, quant à lui, angoissé par tous les objets

qu’il vient de fabriquer, ne voit plus qu’une seule issue : le suicide. Mais dans les deux cas, un

sentiment de refus très marqué des choses et des objets.

c. Un certain Plume

Concentrons-nous à présent sur Un certain Plume. Nous avons déjà longuement commenté

l’influence globale de cette œuvre sur Chevillard, voyons maintenant plus précisément les

intertextes ponctuels.

Plume a mal au doigt est le récit qui nous intéressera le plus. Lors d’une consultation, le

docteur lui annonce qu’il faudra lui couper le doigt. Plume reçoit l’information de manière

relativement sereine, demande s’il peut encore écrire une lettre à sa mère, puis se laisse amputer le

doigt :

Plume avait un peu mal au doigt. [...]

« Un doigt à couper, dit le chirurgien, c’est parfait. Avec l’anesthésie, vous y avez pour six minutes

tout au plus. Comme vous êtes riche, vous n’avez pas besoin de tant de doigts. Je suis ravi de vous

faire cette petite opération. » [...]

Plume regarda mélancoliquement son doigt. [...]

« Docteur, c’est l’index vous savez, un doigt bien utile. Justement je devais encore écrire à ma

mère. » [...]

« Oh, fit le chirurgien, ne vous inquiétez pas, vous avez trop de scrupules. Nous écrirons cette

lettre ensemble. Je vais y réfléchir tout en vous opérant. » [...]

« Tu aurais quand même pu demander mon avis, dit la femme de Plume à son mari. [...]

–Ecoute, dit Plume, ne te tracasse pas pour l’avenir, j’ai encore neuf doigts. »45

44 Cette comparaison entre les deux fragments nous a été inspirée par le cours Littérature française depuis 1945 à l’époque contemporaine : Les romanciers contemporains des Editions de Minuit du prof. dr. Didier Alexandre, février-avril 2007, à Paris IV, Sorbonne. 45 Henri Michaux, Plume avait mal au doigt in : Œuvres complètes, Raymond Bellour et Ysé Tran éds, Paris, Gallimard, <Bibliothèque de La Pléiade>, 1998, p. 633-634.


87

Quand nous juxtaposons cette citation à un extrait de La nébuleuse du Crabe, l’analogie

saute aux yeux : un matin, sans même qu’il s’en soit aperçu, Crab se retrouve amputé des deux

jambes et du bras gauche.

Mais à quelque temps de là, un matin, au saut du lit, Crab eut la mauvaise surprise de constater

que ses jambes lui manquaient, disparues les deux, depuis la cuisse jusqu’au pied. Il en fut affecté,

comme s’il pressentait obscurément que cela allait d’une manière ou d’une autre lui compliquer la

vie. Sa main gauche aussi avait été amputée cette nuit-là, à son insu, mais Crab ne s’en aperçut pas

tout de suite en se réveillant. En fait, il l’ignore encore aujourd’hui, trois semaines après

l’opération.

N’oublions jamais que Crab est au sens strict un homme sans emploi. Sa main droite lui suffit

amplement pour traiter les affaires courantes. Certes, il finira bien par découvrir qu’il n’a plus de

main gauche, mais ce sera alors de manière tout à fait fortuite. Un jour ou l’autre, incidemment, il

se fera la remarque.46

La situation est comparable : des membres ont été amputés, sans raison apparente, ni à la

demande du personnage. La réaction aussi est similaire : une indifférence totale. Crab ne s’en

rend même pas compte sur le moment. Plume, de son côté, semble plus préoccupé par sa mère et

sa femme que par l’amputation de son doigt.

Un autre passage d’Un certain Plume, L’arrachage des têtes, recèle également une intertextualité

intéressante.

« Bah ! On l’a trouvée en jardinant… On l’a trouvée au milieu d’autres… On l’a choisie parce

qu’elle paraissait la plus fraîche. S’il en préfère une autre… on pourrait aller voir. Qu’il garde

toujours celle-là en attendant… » [...] Où trouve-t-on des têtes toutes prêtes à offrir ? [...] Ils lui

mettent sur les genoux un bouquet de têtes.47

46 Eric Chevillard, La nébuleuse du Crabe, p. 43. Rappelons cette autre scène de La nébuleuse du Crabe, où deux amis se retrouvent après une longue absence. Ici encore, il est question d’une amputation des bras et la perte des membres est perçue comme négligeable : « Crab rencontre par hasard un ami de longue date, mais sur qui les années n’ont pas prise. - Toujours le même, à ce qu’il semble ? - Comme tu vois. Toi, en revanche... attends, attends... est-ce que tu ne te serais pas fait couper les bras ? - Effectivement, mais tu es sûr qu’on ne s’était pas revus depuis ? - Je ne crois pas. Peut-être, après tout. » (Ibid., p. 80). 47 Henri Michaux, L’arrachage des têtes in : Œuvres complètes, Raymond Bellour et Ysé Tran éds, Paris, Gallimard, <Bibliothèque de La Pléiade>, 1998, p. 634-635.


88

Ce n’est pas la violence qui choque : ce qui embarrasse Plume, c’est le problème que

posent les têtes arrachées. Elles sont traitées comme des légumes ou même comme des fleurs.

N’en parle-t-il pas en termes de « bouquet » ?

Le lien avec ce passage de La nébuleuse du Crabe est manifeste :

Ce monsieur étourdi qui cueille des fleurs sauvages dans un pré arrache en réalité des têtes de

petites filles dans une cour d’école. Vous le reconnaissez, c’est bien lui, c’est Crab, il va être

confus à ne savoir où se mettre lorsqu’il constatera sa méprise –de quoi aura-t-il l’air avec son

gros bouquet sur les bras, et nul vase assez grand pour le recevoir ?48

La mise en scène est similaire, identique le détournement de la logique. La confusion de

Crab ne tient pas au fait qu’il a arraché les têtes des petites filles, mais à son besoin de trouver un

vase assez grand. L’embarras rappelle celui de Michaux. Deux éléments ponctuels ont été repris :

les têtes arrachées et leur rapprochement avec des fleurs. Pour ceux qui connaissent les deux

fragments, le lien intertextuel ne fait aucun doute.

d. Notre frère Charlie

Pour terminer, citons une œuvre moins connue de Michaux. Notre frère Charlie est une

nouvelle qui est basée sur le personnage de Charlie Chaplin. Il nous semble que cette œuvre a,

elle aussi, laissé une trace dans La nébuleuse du Crabe. C’est du moins ce que nous suggère la lecture

du texte suivant :

Le subconscient d’un homme, selon Freud, serait un réservoir érotique, tous les désirs lubriques à

quoi il a résisté. Charlie me donne à penser que, chez les Américains, les désirs utilitaires

dominent. Charlie ne peut voir d’un homme ses longues oreilles, sans avoir envie d’y accrocher sa

cane. Il allume ses allumettes sur le crâne chauve d’un musicien, l’éteint dans son nez, et se

débarrasse de ses gants dans l’ouverture du cor de l’harmonie. Les désirs de son subconscient sont

d’utiliser choses et gens et bêtes. « Les chevaux, les femmes, les dos, les têtes, les cheveux, à quoi

ça peut-il me servir ? » c’est son problème. Charlie porte de la main droite un seau d’eau. C’est

lourd. Le bras droit et l’épaule droite le font souffrir. Il passait près d’une voiture d’enfant –

vivement il saisit le bébé, et le garde dans la main gauche, et continue sa matche. Il n’a plus mal à

l’épaule droite. Excellent contrepoids ! Le bébé lui sert.49

48 Eric Chevillard, La nébuleuse du Crabe, p. 76. 49 Henri Michaux, Notre frère Charlie in : Œuvres complètes, Raymond Bellour et Ysé Tran éds, Paris, Gallimard, <Bibliothèque de La Pléiade>, 1998, p. 46.


89

Dans cet extrait, nous découvrons ce que Michaux pense de Charlie Chaplin, et par

extension des Américains en général : obsédés par l’aspect utilitaire des choses, ils ne songent

qu’à se servir de tous les objets du monde, ils vont même jusqu’à considérer les êtres humains

comme de simples objets utilitaires. Un bébé doit ainsi servir de contrepoids pour un seau d’eau.

Dans le texte de Michaux, nous distinguons également une critique de cet utilitarisme. Si nous

ajoutons à cette critique la théorie mentionnée ci-dessus de sa Postface à Lointain intérieur, nous

comprenons combien l’utilitarisme américain est incompatible avec l’instabilité et surtout la

liberté revendiquées par Michaux.

Chevillard illustre la même idée dans ce passage que nous connaissons déjà :

[Crab] ne voit pas ce qui pourrait l’empêcher de comparer par exemple un chien et une aiguille.

[...] Mais attention, Crab ne se décide jamais en fonction de l’utilité [...]. Il ne s’arrête pas à ce détail

mesquin. S’il est parvenu à la conclusion que le chien supplantait l’aiguille, dans l’absolu, que le

chien est globalement supérieur à l’aiguille, et qu’il doit recoudre un bouton, Crab utilise le chien.50

Crab est donc très constant dans son refus de l’utile. Il le bannit de son raisonnement. Ses

réflexions se situent à un niveau bien plus élevé, où l’utile ne joue aucun rôle. Une fois qu’il a

décidé que le chien est supérieur à l’aiguille, il ne changera plus d’avis. Même pas dans les

opérations les plus pénibles à réaliser avec un chien, comme de recoudre un bouton. L’exemple

est donc bien plus absurde et plus fort que celui de Michaux. Crab, un petit Charlie Chaplin au

fond, n’utilise pas un bébé comme contrepoids, mais se sert du chien en guise d’aiguille.

Pourquoi ? Parce que l’utile est un « détail mesquin ».

2.3.4 Bilan

Faisons ici le point sur Michaux. Il joue effectivement un rôle important dans l’intertexte

des récits de Chevillard. Pour ce qui est de l’influence globale, il a surtout marqué Chevillard par

le caractère surréaliste de ses descriptions et mises en scène. En outre, il nous semble permis de

voir dans les personnages de Chevillard des héritiers de Plume 51 . Quant à l’intertextualité

ponctuelle, c’est encore Plume qui nous présente des rappels, ensemble avec La nuit remue. Sans

oublier la nouvelle Notre frère Charlie ainsi que la Postface de Lointain intérieur, qui se sont révélées

très intéressantes dans une juxtaposition à Chevillard.

50 Eric Chevillard, La nébuleuse du Crabe, p. 8-9. 51 Dominique Viart & Bruno Vercier, op. cit., p. 396.

2 . L ’ I NF L UE N C E D E S I CÔ NE S – 2 .4 C O NC L U S I O N

90

2.4 Conclusion

En conclusion générale, nous soulignerons d’abord que l’influence intertextuelle des trois

auteurs est similaire. Chevillard leur a d’ailleurs rendu un vibrant hommage dans les articles

critiques qu’il a consacrés à chacune de ses trois icônes.

L’on perçoit une influence globale, ou intertexte lato sensu, dans les personnages de

Chevillard, qui rappellent ceux des trois écrivains. Pinget a surtout joué un rôle dans l’anonymat

et dans la solitude des protagonistes chevillardesques. Beckett, pour sa part, a ajouté à cet

anonymat un trait de folie, d’instabilité mentale. Mais le véritable délire psychique, qui se

manifeste surtout sous forme d’inconséquence, est un élément qui semble provenir de Michaux et

de Plume. Chevillard a hérité de Pinget et de Beckett son usage de l’amphigouri, de Michaux la

mise en œuvre de la liberté du personnage et un certain surréalisme.

En ce qui concerne l’intertextualité ponctuelle, stricto sensu, les exemples sont légion.

Parfois il s’agit de rapprochements opérés par le lecteur qui connaît les deux écrivains en

question. Mais dans d’autres cas, le renvoi à certains passages est explicite, comme Monsieur Songe

dans Songeries, Mourir m’enrhume dans Malone meurt, Intervention dans L’œuvre posthume de Thomas

Pilaster, etc. L’effet des reprises abordées dans cette étude est toujours ironique. Que ce soit par la

parodie, le pastiche, la juxtaposition ou l’hyperbole, le passage « source » est transformé par

l’écriture ludique et ironique propre à Chevillard.

Quel pourrait être le but de cette ironie ? Nous optons pour l’hypothèse d’un parricide. Il

peut sembler paradoxal que Chevillard détruise par l’ironie ceux qui lui ont permis d’écrire

comme il le fait aujourd’hui. Mais cela est justement la chose naturelle à faire. En démolissant ses

modèles, Chevillard affirme son émancipation. Si Chevillard veut refaire la littérature, il doit

d’abord raser celle qui lui précède, même celle de ses idoles de toujours.

91

Deuxième partie : L’ironie textuelle

3 . L E S F I G U RE S D ’A N AL O GI E

92

3. Les figures d’analogie dans les récits d’Eric Chevillard.

On peut faire succéder indéfiniment dans une description les objets qui figuraient dans le lieu décrit, la vérité ne commencera qu’au moment où l’écrivain prendra deux objets différents, posera leur rapport [...] et les enfermera dans les anneaux nécessaires d’un beau style, ou même, ainsi que la vie, quand, en rapprochant une qualité commune à deux sensations, il dégagera leur essence commune en les réunissant l’une et l’autre, pour soustraire les contingences de temps, dans une métaphore. [...] Le rapport peut être peu intéressant, les objets médiocres, le style mauvais, mais tant qu’il n’y a pas eu cela il n’y a rien.1

Marcel Proust

Ce passage anthologique, tiré du Temps retrouvé de Marcel Proust, définit au fond

« la bonne » métaphore. Par extension, cette définition tend à s’appliquer à tout type de rappro-

chement d’images : comparaison, métaphore et allégorie.

Cette définition sera le point d’ancrage d’une courte introduction théorique dans laquelle nous

définirons, succinctement, les figures de style abordées et leur moment d’assimilation respectif.

Puis, nous examinerons leur mise en pratique chez Chevillard. Nous verrons que, la plupart du

temps, l’auteur se sert délibérément d’une figure de style de mauvais aloi2. Mais c’est précisément

de cette incongruité que naîtra l’ironie.

Une métaphore, une comparaison ou une allégorie se composent toujours de deux

parties : l’élément comparé (sujet de la figure) et l’élément comparateur3. Il importe de remarquer

que, malgré ce grand trait commun, plusieurs particularités appartiennent en propre à chacune

des trois figures4… La métaphore est un trope, comme la métonymie ou la synecdoque. C’est une

figure de style, centrée sur les mots, qui ne recourt pas à un terme de comparaison explicite. La

comparaison, en revanche, est une figure d’analogie articulée autour d’une particule de

comparaison. Cette figure de style joue sur la pensée avant le mot. L’allégorie, enfin, est une

métaphore élaborée et explicitée par d’autres termes que ceux employés dans une comparaison.

Quand une métaphore est maintenue par-delà la limite d’une phrase, elle devient, de fait,

allégorie. Cette figure de style se présente sous deux formes : la métaphore filée et la

1 Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, Le temps retrouvé, t. II, Paris, Gallimard, 1927, p. 36. 2 Nous appellerons ces rapprochements ratés de « mauvaises » figures, en contraste avec de « bonnes » figures d’analogie. 3 Certains théoriciens, comme Ivor Armstrong Richards, parlent de vehicle et tenor. Le vehicle est alors l’élément comparateur, le tenor l’élément comparé. (Hendrik van Gorp, Dirk Delabatista, Rita Ghesquiere, Lexicon van literaire termen, Groningen, Martinus Nijhoff – Deurne, Wolters Plantyn, 1998, p. 274). 4 Nous nous sommes basée, pour ces indications théoriques, sur le Gradus de Bernard Dupriez et sur Les figures de style (1981) de Henry Suhamy (Paris, Presses Universitaires de France, 1988), et plus particulièrement sur le chapitre II : Les images : comparaisons et métaphores (p. 29-46).


93

personnification symbolique. Le premier cas est une métaphore soutenue et explicitée à plusieurs

reprises dans le texte. L’assimilation des deux images concernées est récurrente et systématique.

Le deuxième cas, la personnification, symbolise souvent un concept. Il s’agira par exemple de

dieux (la Justice et la Vertu sont des déesses) ou d’animaux (le lion symbolise la monarchie dans

les fables de Jean de la Fontaine)5.

Afin d’illustrer ces définitions, prenons chez Chevillard l’exemple suivant dans lequel

l’élément comparé est « épisode » et « pièce de puzzle » l’élément comparateur.

[...] Et cet épisode enfin mis à sa place se fond harmonieusement dans le récit, comme la pièce en

forme de nuage [...] du puzzle.6

L’utilisation du terme « comme » étant explicite, il s’agit là d’une comparaison. Si le terme

« comme » avait été omis, on aurait eu affaire à une métaphore, de type : « Cet épisode est mis en

place. La pièce du puzzle en forme de nuage se fond harmonieusement dans le récit. » Si, en

revanche, l’élément comparateur, la « pièce de puzzle », était revenu dans tout le paragraphe ou

dans tout le livre comme symbolisation de l’ « épisode », il y aurait eu allégorie.

A présent, revenons à la citation de Proust sur la métaphore. L’artiste devrait donc

rapprocher des objets afin de « [dégager] leur essence commune ». Voilà la meilleure des options.

Cependant, Proust prévoit également l’échec possible de l’assimilation : « Le rapport peut être

peu intéressant, les objets médiocres, le style mauvais, mais tant qu’il n’y a pas eu cela il n’y a

rien ».

Mais qu’est-ce qui peut faire échouer une assimilation d’images? En guise de réponse,

nous avons retenu trois problèmes majeurs 7 . Tout d’abord, les métaphores reprises d’autrui

n’aboutissent qu’à des clichés. Par ailleurs, si l’élément comparateur appartient à un jargon trop

éloigné, ou trop ridicule par rapport à l’élément comparé, il s’agira également d’une « mauvaise »

métaphore. Enfin, pas de fausse admiration ni de fausse candeur. Autrement dit, la « bonne »

métaphore doit révéler quelque chose qui serait resté caché sans elle8 . Elle doit faire rêver

autrement, provoquer un sentiment de reconnaissance inattendu chez le lecteur. Bref, elle doit

5 Pour ce qui est de l’allégorie, cette étude se concentrera surtout sur les métaphores dites filées, et occasionnellement sur les personnifications symboliques. 6 Eric Chevillard, Le caoutchouc, décidément, p. 26. 7 Nous avons repris les grandes lignes de l’analyse du cours du prof. dr. Sabine Hillen, Moderne Franse Letterkunde : vraagstukken en tekstontleding I, à l’université de Gand, mai 2005. 8 Paul Ricœur décrit le mouvement de la métaphore comme un processus allant du visible à l’invisible. Cette démarche, selon lui, ne relève pas de l’ordre logique, mais de l’ordre ontologique. (Paul Ricœur, La métaphore vive, Paris, Editions du Seuil, <L’ordre philosophique>, 1975, p. 366).


94

montrer la face cachée de son sujet grâce à un élément comparateur original, à une analogie

révélatrice, appropriée, sincère et intuitive.

Par ailleurs, notons que des « mauvaises » assimilations peuvent parfois tenir un rôle

important dans un récit. En choisissant un élément comparateur hors contexte, l’auteur peut

railler son élément comparé, dans une parodie ou caricature. L’auteur peut aussi recourir

volontairement à une métaphore désuète, pour ensuite la détruire ou la transformer. Le

rapprochement même est, dans ces cas, mauvais et risible, mais peut former l’appui d’une

interprétation ironique9. C’est un procédé que le lecteur rencontrera souvent chez Chevillard.

Comment une « mauvaise » figure d’analogie peut-elle donner lieu à l’ironie ? Telle sera la

problématique centrale de ce chapitre.

9 Henry Suhamy nomme « comparaison ironique » la figure particulière qu’il voit dans des comparaisons cocasses (op. cit., p. 34).

3 . L E S F I G U RE S D ’A N AL O GI E – 3 .1 A N AL O GI E S S O RT A NT D E L ’ OR DI N AI RE

95

3.1 Analogies sortant de l’ordinaire

3.1.1 Les clichés et le métatexte

Comme on l’a vu dans les chapitres précédents, Chevillard aime user de métatexte dans

ses écrits et ses assimilations. Il nous a donc paru utile de nous pencher sur le métatexte dans ses

figures d’analogie.

Dans une parabase minimale, l’écrivain n’hésite pas à commenter ses métaphores. Ainsi, il

porte un jugement sur sa propre écriture et plus particulièrement sur les clichés qu’il aime

parodier dans son récit.

Dans Les absences du capitaine Cook, les métaphores sont omniprésentes. Pour illustrer notre

point de vue, voici un exemple significatif :

Ces multiples conquêtes [amoureuses] expliquent en partie les disparitions répétées de notre

homme au cours de ce récit, et sans doute eût-il mieux valu les relater en leur temps, de manière

circonstanciée, car la passion, la jalousie, la trahison [...] constituèrent à la fois la trame dramatique

et le détail de ces histoires dont la sèche énumération rétrospective confond les singularités tout

en donnant de notre homme l’image déplorable d’un fanfaron cynique et moralement abject,

tandis que, pour chacune de ces femmes, il décrocha la Lune, or il ne sait pas même en quoi consiste une

métaphore, il décrocha bel et bien la Lune, l’astre lunaire, cueillie non sans mal à 384 000 km dans

l’espace, rapportée sur la Terre avec les difficultés qu’on suppose, puis humblement déposée aux

pieds de chacune de ces femmes, mais que veux-tu que j’en fasse, s’esclaffa Charlotte [...] non

merci, conclut Amélie, et notre homme déconfit dut refaire le voyage pour remettre la Lune sur

son orbite, et si tout cela semble assez difficile à croire, on le vérifiera justement en levant les yeux

au ciel : la Lune est à sa place.1

Par souci de concision dans notre démonstration, nous avons choisi d’abréger les

énumérations que contient ce texte pour aller à l’essentiel : notre homme apparaît, de manière

inattendue, comme un nouveau Casanova. Il décide de « décrocher la Lune » comme preuve de

l’amour qu’il porte à chacune de ses maîtresses. Entendant partout proclamer ce poncif

amoureux, il part décrocher littéralement la Lune. Par la suite, il va bien au-delà de ce simple

cliché et pousse son geste vers une véritable logique de l’absurde : ses maîtresses n’appréciant

guère cet acte d’amour pourtant exceptionnel, notre homme raccroche la Lune au ciel.

1 Eric Chevillard, Les absences du capitaine Cook, p. 139-140, nous soulignons.


96

La parabase est évidente, mais ce passage témoigne surtout d’une implacable logique du

premier degré. L’interprétation littérale du cliché devient, pour Chevillard, réalité. Réalité dont il

tente de persuader son lecteur en se basant sur un fait irréfutable : la présence de la Lune dans le

ciel. La conclusion que le lecteur peut en tirer est que soit notre homme est simple d’esprit, soit il

ne comprend pas, ou ne souhaite pas comprendre la métaphore. Notons également que cette

parabase ponctuelle apparaît dans une ambiance de métatexte général. Au début du texte, le

narrateur explique que les maîtresses sont la cause des « disparitions répétées de notre homme au

cours de ce récit ».

L’ironie dans ce passage se trouve donc dans l’interprétation littérale d’un cliché

amoureux devenu poncif. Il y a là en outre un déséquilibre notable. Même s’il fait l’effort

démesuré de décrocher la Lune, les femmes restent indifférentes. Cette juxtaposition d’un effort

surhumain pour plaire aux femmes à la réaction froide et déçue de celles-ci est ironique. Cette

ironie est encore accentuée par l’idée fixe romantique véhiculée par notre société, qui veut que

l’homme fasse la cour à la femme, qui peut à son gré refuser ses avances et le congédier.

Au fond, le cliché « décrocher la Lune » se détruit lui-même. Le narrateur des Absences du

capitaine Cook s’est contenté d’interpréter cette métaphore au sens littéral. Ainsi, faire décrocher

un astre par un personnage revient simplement à souligner combien l’image amoureuse est naïve

et désuète.

Afin de compléter notre analyse, abordons au travers d’une scène tirée des Absences du

capitaine Cook cette autre figure de style appréciée de Chevillard : la comparaison. Rappelons le

passage où le comte de La Pérouse se trouve en pleine déroute maritime, lors d’un orage pénible :

Autre grand amateur de réalité, le comte de La Pérouse, dont l’inclination était si bien connue que

Louis XVI, flattant royalement sa marotte, lui donna mission, en 1785, de rechercher toutes les

terres ayant échappé à l’attention de Cook. Il n’avait pas fini sa phrase que La Pérouse s’embar-

quait, levait l’ancre, hissait les voiles et cinglait vers le large, poussé par les alizés, bonne marche,

fière allure, [...] les ballots recouverts de toile goudronnée, les rouleaux de cordage très exactement

comme des pythons ou des boas lovés sur le pont, les cris perçants des mouettes [...], trois jours

de calme plat, l’ennui à bord [...], nervosité, un peu de roulis, tiens, grondements là-haut qui

s’amplifient, rafales soudaines, forte houle traversière, les cœurs se retournent comme à la manille

sur les matelas d’étoupe de l’équipage, navire bord à bord, vagues très exactement comme des

montagnes, paquets de mer, tous lessivés jusqu’aux os, un malheureux sur le gaillard d’avant

emporté par une lame, voiles déchirées, [...] comme des fouets très exactement les filins rompus, le

canon renversé démolit les plats-bords, [...] revanche des éléments, furie, spectacle grandiose et


97

terrible, le navire très exactement comme un bouchon danse,[...] c’est la fin cette fois, [...] adieu La

Pérouse, tous mourir contre l’écueil qui avait échappé à l’attention de Cook [...]2

Ce texte multiplie les comparaisons, systématiquement empruntées au jargon de la

navigation et du récit d’aventures. Le style typique de ce genre littéraire est parodié par une

accumulation hyperbolique et ironique de termes fossilisés issus de ce type de romans d’aventu-

res.

Dès la première ligne, « Autre amateur de la réalité, le comte de La Pérouse [...] », on sent

poindre l’ironie moqueuse. Son but ultime est de mettre à bas la légende de La Pérouse par la

juxtaposition de comparaisons que l’auteur présente comme douteuses. Même si l’expédition a

effectivement eu lieu, la tradition littéraire qui s’est construite autour du comte de La Pérouse est

devenue si vaste que le terme « aventure » semble plus approprié que celui de « réalité », utilisé

ironiquement par Chevillard dans sa parodie. Plus généralement, Chevillard se livre ici par ironie

et hyperbole à une attaque en règle de l’écriture typique des romans d’aventures. Ce genre

littéraire se caractérise par un style direct, des phrases courtes et un rythme rapide obtenu par la

multiplication de scènes d’action. L’écriture parodiante de Chevillard construit le récit sous forme

d’une longue période comprenant plusieurs entités autonomes. Mais le tout n’est pas

nécessairement monolithique. Néanmoins, grâce au maintien de l’unité syntaxique, la succession

des scènes se fait à un rythme ridiculement élevé.

C’est dans ce contexte de lecture au deuxième degré que surgit la parabase sur la

comparaison. Elle renforce l’effet de l’accumulation des clichés, en soulignant l’hyperbole. Les

comparaisons, sciemment mises en vedette par la reprise systématique de la locution adverbiale

« très exactement », nous poussent à réfléchir sur ces multiples clichés. L’auteur n’a apparemment

qu’une idée en tête : faire comprendre au lecteur que les images auxquelles il recourt –telles les

« vagues hautes comme des maisons »– ne doivent pas toujours être prises à la lettre.

Pour conclure sur l’utilisation de clichés en guise de métatexte, on peut imaginer

Chevillard faisant de l’auto-ironie en raillant son propre discours. En réalité, ce n’est pas lui-

même ni son écriture qu’il prend pour cible, mais le cliché qu’il utilise dans son texte.

Ses leurres mènent le lecteur par le bout du nez : connaissant ces poncifs, celui-ci n’y prête pas

une attention particulière. Il ne s’attend donc pas à un détournement du sens. Or, justement, dans

son œuvre, Chevillard s’attache à insuffler une vie nouvelle à ces clichés. Ainsi, le lecteur est

confronté, malgré lui, à la fossilité du langage.

2 Ibid., p. 20-21, nous soulignons.


98

Retenons donc que les métaphores désuètes, ironisées par le métatexte, sont en grande

majorité des clichés. Ce sont de « mauvaises » métaphores parce qu’elles ne sont pas inventives.

Elles ne sont pas exactement reprises d’autrui non plus, mais appartiennent à la culture générale.

Bien qu’elles soient « mauvaises », leur destruction ironique par le métatexte est réussie.

3.1.2 Éléments comparateurs surprenants

Contrairement à la métaphore évidente, l’élément comparateur de cette variante partage

avec son élément comparé un point commun qui n’est pas tout à fait évident. Dans cette partie

nous chercherons à déterminer si dans ce dernier cas la métaphore ne perd pas de sa force.

Citons, à cet effet, l’extrait suivant du Vaillant petit tailleur. Après avoir tué les mouches, le

Vaillant Petit Tailleur, plein d’énergie et de courage, décide de partir pour parcourir le monde :

Non moins vaillant, le petit tailleur ayant noué la ceinture autour de son ventre s’apprête à envahir

le vaste monde pour y faire montre de sa bravoure.

Il part, c’est décidé.

Il quitte cet atelier trop exigu pour le héros qu’il est soudain devenu.

Ses quatre membres ont besoin d’autant d’espace que quatre chiens.3

Le Vaillant Petit Tailleur est donc devenu trop grand pour son atelier. La métaphore

utilisée pour décrire cet effet est celle des chiens : « Ses quatre membres ont besoin d’autant

d’espace que quatre chiens. » La comparaison entre un « chien » et un jeune homme plein

d’énergie n’est pas surprenante. Au contraire, elle risque elle-même de glisser vers le cliché. C’est

précisément sur ce glissement que le lecteur doit se baser pour interpréter l’ironie de cette

métaphore. Au lieu de comparer le jeune homme au chien, Chevillard choisit de prendre ses

membres comme éléments comparateurs. C’est bien sûr à partir de cette assimilation que la

métaphore perd son sens sérieux. De plus, il existe une hyperbole dans ce passage : comparer un

jeune homme à un chien est une chose, mais le comparer à quatre chiens est évidemment

exagéré.

La comparaison suivante renvoie également à une partie du corps. Dans ce cas, il ne s’agit

pas des jambes ou des bras, mais des yeux du personnage. La citation est tirée de L’œuvre posthume

de Thomas Pilaster.

3 Eric Chevillard, Le vaillant petit tailleur, p. 51.


99

Ses yeux roulant de gauche à droite, comme un chariot de machine à écrire, enregistraient les

détails de la scène.4

Ce passage compare les yeux du personnage à un « chariot de machine à écrire ». On peut

se demander si cette comparaison est réussie. Après tout, le seul point commun réside dans le fait

que, comme les yeux, le chariot peut se déplacer horizontalement. Cette comparaison n’est donc

pas très convaincante… Néanmoins, lorsqu’on prend connaissance du contexte, cette comparai-

son un peu ridicule se comprend mieux. Le personnage à qui appartiennent les yeux est Madigan,

le protagoniste d’un pastiche de polar dans L’œuvre posthume de Thomas Pilaster. Brutal, impulsif et

stupide, cet inspecteur incarne la caricature par excellence du policier. La métaphore prend alors

tout son sens, ne paraît plus du tout saugrenue, puisqu’elle cadre harmonieusement dans l’image

caricaturale que le lecteur se fait de Madigan.

3.1.3 Eléments comparateurs destructeurs

Anéantir le « bon vieux roman », tel paraît être un objectif de l’œuvre de Chevillard. Cette

hypothèse semble confirmée par l’allégorie de Au plafond, sur laquelle nous reviendrons plus loin.

Dans cette partie, nous complèterons le relevé des éléments comparateurs surprenants par

l’examen de quelques figures d’analogie particulièrement destructrices.

L’anéantissement se fait au détriment de l’élément comparé, par le choix d’éléments

comparateurs sulfureux. Un cas d’élément comparateur détonnant par excellence donc. Au cas où

la métaphore ou comparaison ne serait pas suffisamment claire par elle-même, le passage suivant

est là pour aider le lecteur et lui indiquer le sens précis :

La malice du regard et l’ironie du sourire n’y pourront rien changer, notre visage est un gros nez

qui exprime surtout l’incompréhension.5

Le texte est d’autant plus réussi qu’il est simple et limpide. Par la métaphore, le narrateur

de Préhistoire énonce une considération générale sur la condition humaine à partir du nez de

l’homme. La métaphore destructrice est introduite par « La malice du regard et l’ironie du

sourire »6, deux poncifs à connotation négative. Puis, le narrateur ne fait pas de synecdoque à

partir des yeux, comme on s’y attendrait dans le cas d’un tel cliché… C’est sur le nez, organe

4 Eric Chevillard, L’œuvre posthume de Thomas Pilaster, p. 62. 5 Eric Chevillard, Préhistoire, Paris, Editions de Minuit, 1994, p. 117. 6 En lisant « malice » et « ironie » d’un souffle, nous voyons une fois de plus comment dans notre culture l’ironie est volontiers associée au « négatif » et au « contraire », plutôt qu’à l’expression d’« autre chose », ce qui constituerait une définition plus adéquate.


100

infiniment moins spirituel que les yeux, qu’il centre sa métaphore. Les yeux, « miroirs de

l’âme », ou encore la bouche auraient été les choix traditionnels pour une métaphore faciale. Par

le choix du nez la métaphore devient ironique et destructrice. Le sens de cette citation est clair :

malgré les apparences, l’homme reste dans le noir quant à son destin.

Mentionnons également Démolir Nisard. Un livre qui porte le verbe « démolir » dans son

titre doit bien sûr regorger d’assimilations destructrices. Pour satisfaire aux attentes créées par le

titre, Chevillard multiplie les comparaisons :

Certes, je n’aime pas Nisard, sombre précurseur des plus affligeants travers de notre époque, mais

je ne peux que rester sidéré justement par ses foudroyantes anticipations : cent ans avant la

télévision, dans sa pension Londonienne, ses volumes ouverts devant lui, n’inventait-il pas l’inerte

téléspectateur ?7

La particularité de la situation, c’est que cette comparaison n’est pas présentée en tant que

telle. Il ne s’agit pas non plus d’une métaphore puisque le lien est trop explicite. Nisard

« invente l’inerte téléspectateur », voilà où réside l’ironie. Nisard n’invente rien, en fait : il incarne

tout simplement un « inerte téléspectateur » avant la lettre. En outre, l’ironie de la comparaison

est soulignée par celle des phrases précédentes… Par hyperbole, le narrateur reste « sidéré […]

par ses foudroyantes anticipations ». Son éloge ironique de Nisard qui précède, lui permet de

monter une attaque plus vigoureuse encore. Le lecteur familier de Chevillard connaît cette

tactique et prévoit la chute. Les indices supplémentaires augmentent donc l’effet ironique… Dans

ce cas, l’hyperbole formulée dans les phrases qui précèdent la comparaison nous fournit un indice

précieux, en anticipant la chute.

Voici un autre exemple, dans lequel le narrateur impute tous nos petits problèmes à

Désiré Nisard :

Je le soupçonne de se glisser parfois dans notre soulier. Il faut marcher avec cette gêne pour ne

pas ralentir le groupe. Notre pied s’y écorche. Nous nous déchaussons à la première halte. Choit

dans notre main un caillou minuscule. Il peut n’être aussi qu’un grain de sable. L’arête, l’écharde,

le noyau, c’était lui. C’était Nisard. Je le tiens pour responsable aussi de nos plus petits malheurs

[...]8

7 Eric Chevillard, Démolir Nisard, p. 64. 8 Ibid., p. 49.


101

Notons ici le mélange entre la destruction, qui progresse grâce à la métamorphose

ironique, et le surréalisme. Nisard devient un « caillou minuscule » qui nous gêne dans notre

soulier. Par analogie et hyperbole, le narrateur le prend à la fois pour un noyau, une écharde et

une arête. Tous ces objets ont une connotation négative. Le choix de l’élément comparateur en

soi suffit donc ici à détruire l’élément comparé. En outre, la métaphore destructrice s’inscrit

parfaitement dans la lignée d’autres figures de style ironiques de ce livre.

3.1.4 En résumé

Les comparaisons et métaphores à élément comparateur surprenant, voire détonnant, ont

donc deux effets. D’abord, leur force se trouve multipliée par le rapprochement inattendu,

puisque l’analogie persiste de manière naturelle. Ensuite, le sens métaphorique tourne au ridicule.

Dans ce cas, l’élément comparateur détonne trop pour pouvoir fonctionner de façon puissante.

On a là une « mauvaise » métaphore ou une « mauvaise » comparaison. Mais cet effet est voulu,

puisque c’est précisément dans cette juxtaposition incongrue que réside l’ironie.

Pour l’analogie destructrice, nous pouvons donc conclure que la métaphore ou la

comparaison sont peu sincères. Le rapprochement a pour seul but de détruire l’élément comparé.

Ici encore, l’ironie procède d’un « mauvais » usage de la figure d’analogie. On assiste à une

raillerie volontaire qui fait sciemment échouer la figure de style, pour laisser champ libre à l’ironie.

3 . L E S F I G U RE S D ’A N AL O GI E – 3 .2 A U - DE L À DE L A M É T AP H O R E

102

3.2 Au-delà de la métaphore

3.2.1 L’allégorie : un cas particulier, Au plafond.

Outre la métaphore et la comparaison abordées précédemment, Chevillard recourt

également à l’allégorie. Nous illustrons l’usage de cette figure de style en analysant l’exemple

remarquable de la bibliothèque inachevée de Au plafond1.

Voici notre hypothèse: la bibliothèque, dont la construction a été interrompue, représente

une allégorie de la littérature. Au sens strict on pourra y voir une allégorie de la crise du roman.

Afin d’étayer notre point de départ, étudions le texte suivant :

On construisait là une bibliothèque, m’a-t-on dit. Les travaux ne sont pas très avancés. Des piliers

de béton ont poussé un peu au hasard, semble-t-il (tel serait le Parthénon s’il avait grandi dans les

bois), quatre d’entre eux supportant encore une structure métallique à demi effondrée. [...] Ici et

là, encore, des pelles, des pioches, couchées, debout, d’autres outils abandonnés, des truelles, des

masses, des seaux, ou, renversée contre un muret, une bétonnière qui n’en finira jamais de vomir

sa bouillie grise, refroidie, pétrifiée.2

Partons de l’hypothèse que la bibliothèque figure le roman, et par extension, la littérature.

L’édification du roman semble au point mort... et ce qui a été fait semble un peu hasardeux :

« Des piliers de béton ont poussé un peu au hasard, semble-t-il ». Le narrateur admet ouverte-

ment que le travail n’a pas nécessairement été bien réalisé. Puis, le rapprochement est fait avec le

Parthénon, dans une comparaison surprenante : « Tel serait le Parthénon s’il avait grandi dans les

bois. » Chevillard désigne-t-il la littérature comme un héritage des Antiques ?3 En faisant allusion

aux « bois », veut-il faire comprendre que le roman aurait besoin de la rigueur et de la raison dont

le Parthénon a pu bénéficier dans l’Antiquité ?

Ce qui reste sur le chantier est une « bétonnière qui n’en finira jamais de vomir sa bouillie

grise, refroidie, pétrifiée ». Serait-ce une allusion à la piètre qualité du « bon vieux roman » en

France aujourd’hui ? Probablement oui, puisque nous connaissons l’opinion de Chevillard à ce

1 Lors d’un entretien avec Emmanuel Favre, Chevillard a dit la chose suivante sur son livre : « Au plafond est mon livre le plus métaphorique puisqu’il y a en effet renversement des valeurs. Le plafond est un espace vierge et blanc au-dessus de nous, comme un ciel construit par l’homme mais dépourvu de toute trace humaine. Il suffirait de presque rien pour qu’on puisse y habiter et ainsi repartir à zéro en prenant bien soin de ne pas commettre les mêmes erreurs. [...] Bien entendu je ne crois pas que cela soit possible, hormis dans l’espace littéraire qui est pour moi très important. La littérature est le lieu où je vis et où je vivrai jusqu’à la fin de mon existence. C’est par elle et en elle que j’aurai traversé ma vie tout entière. Elle n’est donc pas une chimère totale ! » (Emmanuel Favre, art. cit., p. 21). 2 Eric Chevillard, Au plafond, p. 25. 3 Nous avons vu plus haut l’importance que l’Antiquité joue dans l’œuvre de Chevillard, surtout sur le plan intertextuel.


103

sujet… Dans son article Portrait craché du romancier administrateur des affaires courantes4, il propose aux

Editions de Minuit de remplacer la mention « roman » sur la couverture de ses livres par celle de

« bon vieux roman », pour stimuler les ventes. Chevillard explique cette idée lors d’un entretien

dont nous citons l’extrait suivant :

Ce que je désigne comme le bon vieux roman, c’est-à-dire le roman qui consiste à raconter une

histoire avec un début et une fin, me semble obéir au principe même de l’existence humaine. J’ai

du mal à trouver passionnant le roman compris comme un redoublement de la vie. Et puis le

souci de réalisme m’oblige à une certaine sobriété d’écriture qui m’ennuie un peu.5

Ces mêmes idées sont affirmées lors de nombreux entretiens. Même si Chevillard n’en

donne pas beaucoup et enveloppe d’une ombre mystérieuse tout ce qui concerne son écriture et

la genèse de son œuvre, nous pouvons avancer avec certitude que Chevillard n’aime pas le roman

comme « miniature du monde ». Nous reviendrons largement sur ce point dans le chapitre

suivant.

Cela peut suffire pour poser que dans cette allégorie la bibliothèque symbolise le roman.

Mais pourquoi a-t-on cessé les travaux? Le narrateur de Au plafond propose deux réponses:

A moins bien sûr que ce ne soit la soudaine et générale démission des écrivains – car à quoi bon

écrire ? – qui ait entraîné la fermeture du chantier. [...] Ouvriers et techniciens furent déplacés sans

explication, on avait besoin d’eux pour creuser en long et en large des autoroutes, en rond

des stades, tous travaux témoignant d’un sens plus éclairé de l’utilité publique. On ne prit même

pas la peine de démonter les baraquements, entrepôts de tôle vibrants et bungalows préfabriqués

faisant office de bureaux de chantier. Des cadenas furent posés sur les portes de ces

maisonnettes.6

L’abandon de la littérature par les auteurs serait donc la raison qui a conduit à l’arrêt de la

construction de la bibliothèque, partant du roman. Cette idée paraît logique en soi, mais devient

dramatique du point de vue d’un écrivain qui essaie de continuer à faire de la littérature

aujourd’hui. Le résultat de cet abandon est que « les ouvriers » –les écrivains– sont forcés de

travailler à des édifices dénotant un « sens plus éclairé de l’utilité publique ». Un symbole de

l’augmentation actuelle du nombre d’œuvres de « non-fiction » au détriment de la fiction. Nous

4 Paru dans R de réel, t. J, septembre-octobre 2001. 5 Emmanuel Favre, art. cit., p. 55, nous soulignons. 6 Eric Chevillard, Au plafond, p. 26.


104

voyons ici une fois encore que Chevillard refuse toute chose utile (cf. supra). Le chantier est

cadenassé, mais cela ne pose pas le moindre problème au protagoniste ni à ses amis :

[...] Quand le trousseau manque, une bonne pioche est certainement la clé qui s’adapte le mieux à

ces serrures-là assenée avec force plusieurs fois, elle en perce bientôt le secret mécanisme, la

chaîne cède et la porte s’efface devant vous comme ouverte de l’intérieur[...].7

Ils forcent donc les serrures et pénètrent dans le chantier de la bibliothèque, dans le roman…

Dans la logique de l’allégorie, ils lancent une nouvelle vague d’écriture. Il s’agit, sans doute, du

Nouveau Roman, comme nous le verrons plus loin. Sur le chantier, on trouve des marginaux, qui

avaient déjà eu la bonne idée de s’y installer : Lanson, Malton, Mme Stempf et Topouria.

Les ouvriers avaient quitté le chantier. Il était resté seul quelques semaines, puis Lanson et Malton

l’avaient rejoint, qui logeaient comme lui dans les baraquements. Lorsque je lui demandais si

d’autres personnes encore vivaient ici, Topouria se retourna tout d’une pièce, sans décoller les

pieds du sol, le bras tendu, et je crus d’abord qu’il tenait à me montrer le fragile étalon de l’angle

droit conservé dans l’écrin moite de son aisselle, mais il fit jouer en bon ordre les trois

articulations de son index et me répondit oui, elle, madame Stempf.8

Ces personnages symbolisent le caractère non conformiste de ceux qui ont investi le

chantier. Au lieu de souscrire aux conventions traditionnelles du roman, on continue à écrire,

tenant en suspicion les « notions périmées ». Néanmoins, tout le monde ne partage pas le même

enthousiasme d’habiter ce chantier abandonné. Méline, sceptique, ne veut pas s’installer avec eux.

Elle s’explique en argumentant :

En attendant, Méline refuse de s’installer ici, avance d’obscures raisons, prétend que le chantier

doit être rasé bientôt, elle aurait lu ça, que le site a été finalement retenu pour la création d’un

village africain traditionnel, des cases en torchis où seront logées des familles de comédiens noirs

qui rejoueront pour le public scolaire et tous les curieux d’ethnologie les scènes de la vie quoti-

dienne d’une peuplade de la brousse, danses rituelles, cuisine en plein air,[...]9

Ironiquement, Méline refuse de les rejoindre en arguant du fait d’avoir « lu » l’annonce de

la prochaine installation d’un « village africain traditionnel » sur les lieux. Cet exotisme forcé re-

7 Ibid., p. 27. 8 Ibid., p. 56. 9 Ibid., p. 73-74


105

présenterait-il la soif de récits de voyage, d’histoires vécues d’aventuriers remplaçant le

roman aujourd’hui ? En tout état de cause, la raison du refus de Méline se trouve dans le côté non

pérenne de l’installation souhaitée par le groupe. Par allégorie, elle représente les sceptiques qui

jugeaient que le Nouveau Roman était un simple phénomène passager. Méline se révèlera être

une prophétesse, vu le tour que prennent les évènements :

Ils sont venus, toute une troupe, un escadron, une brigade, une escouade, au petit matin, Méline

avait bien lu, mille gros gendarmes pour nous chasser d’ici, et comment les en empêcher ? [...]

Nous vîmes arriver les bulldozers. Ils passèrent devant nous qui demeurions prostrés –Topouria

lui-même ne bougea pas, un faible ronflement de moteur à l’agonie faisait juste trembler sa lèvre

un peu – et pénétrèrent en cortège dans le chantier. Les travaux de déblaiement commençaient.

Mais je n’assistai pas à ce pilonnage. Les gendarmes ayant pris position devant la palissade

menacèrent de nous embarquer si nous ne disparaissions pas. Méline acceptera de nous héberger

quelque temps, pensai-je.10

Les autorités ont donc forcé la troupe bizarre à quitter le chantier de la bibliothèque, les

obligeant à s’installer chez Méline, la sceptique, qui habite un appartement bourgeois. Comment

interpréter ce passage ? Les Nouveaux Romanciers ne peuvent plus rester au sein du « bon vieux

roman » en crise et quittent le chantier comme ils abandonnent le genre romanesque. Ils se

trouvent, désormais, sans abri et sans genre fixe. Leur seule solution est de se réfugier chez une

bourgeoise, de s’intégrer dans une partie du lectorat traditionnel. Solution qui se révèlera néfaste :

Vaste appartement, donc, mais nous étions sept et Méline, craignant la réaction de son père, nous

fit d’abord entrer dans sa chambre où il apparut vite que nous ne pouvions remuer le petit doigt

sans provoquer un mouvement de reflux incœrcible, gagnant de proche en proche et s’amplifiant

selon la logique furieuse de la répercussion. [...]11

Méline veut bien les accueillir, mais craint la réaction de son père, censé représenter la

partie du lectorat traditionnel. Ceci symbolise parfaitement la relation problématique entre le

grand public et le Nouveau Roman. En outre, ils sont sept dans cette petite chambre et ne s’y

entendent pas ou plus entre eux. Analogie une fois de plus avec le Nouveau Roman. L’ « homo-

logation » d’auteurs comme « Nouveaux Romanciers » a été longue et problématique. Générale-

10 Ibid., p. 85-90 11 Ibid., 1997, p. 94.


106

ment, les sept écrivains suivants sont considérés comme les représentants du Nouveau Roman12 :

Claude Ollier, Robert Pinget, Jean Ricardou, Michel Butor, Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute

et Claude Simon. Sept : le nombre exact de nos personnages qui se trouvent coincés dans cette

petite chambre. A cause de cet embarras, on s’exile au plafond, pour y rester…

On y voyait déjà plus clair. On respirait déjà mieux. Assurément, la surface dont nous disposions

maintenant, au plafond, n’était pas plus étendue que celle de la chambre au sol, mais vidée des

meubles qui l’encombrent [...]13

La troupe se sent donc plus à l’aise au plafond. Ce passage est presque la mise en scène

exacte du Nouveau Roman. L’espace pour écrire est le même que pour le roman traditionnel,

sauf qu’en laissant derrière eux les intrigues, les structures, les personnages et la psychologie

(représentés ici par « les meubles encombrants »), ils ont bien plus d’espace libre. Cette idée est

littéralement reprise quelques pages plus loin : « [J]amais l’homme n’a eu le loisir de développer

ses idées dans un espace neutre, vierge, offert au libre exercice de ses talents. Le plafond est cet

espace. »14 Le plafond ne constitue-t-il pas le lieu par excellence pour symboliser l’abandon de ces

« meubles encombrants » revendiqué par le Nouveau Roman ? Cette théorie, interprétation

clairement élitiste des écrivains de Minuit, ne serait-elle pas symboliquement représentée par leur

élévation par rapport à la famille bourgeoise, donc au lectorat du « bon vieux roman ». Cette

distance est explicitée dans le livre :

C’est se moquer de nos projets, de nos ambitions. Car il va de soi que nous ne nous sommes pas

installés au plafond pour y mener la vie de ceux d’en bas – nous ne serons pas les stalactites de ces

stalagmites. Dès que l’on prend un peu d’altitude, beaucoup de choses qui nous paraissaient

importantes sont ramenées à de plus modestes proportions[...]15

Enfin, les parents de Méline tiennent à merveille leur rôle de membres du lectorat naïf qui

apprécie les récits de voyage et le « bon vieux roman ». Leur rôle est résumé dans la question du

père : « Comment vous faites pour ne pas tomber ? »16. Ce conflit entre l’attitude des parents et

celle de la troupe est également allégorique. Il symbolise la relation tumultueuse entre le grand

public et les Nouveaux Romanciers. Le gouffre était d’ailleurs si grand que, lorsque Claude Simon

12 Lors d’un colloque en juillet 1971 au Centre culturel international de Cerisy, ces auteurs eux-mêmes ont confirmé appartenir au mouvement littéraire du Nouveau Roman. 13 Eric Chevillard, Au plafond, p. 95. 14 Ibid., p. 122. 15 Ibid., 1997, p. 120. 16 Ibid., 1997, p. 119-120.


107

se vit remettre le Prix Nobel de littérature en 1985, la presse française jugea le choix du comité

mauvais, puisque « personne » en France ne connaissait cet auteur.

L’allégorie du Nouveau Roman dans Au plafond représente l’attitude ambiguë de

Chevillard envers ce mouvement littéraire. D’une part, il éprouve de l’admiration et du respect. Il

est conscient de la valeur de leur héritage. D’autre part, il y a aussi cette volonté typiquement

chevillardesque de railler ses exemples dans une sorte d’émancipation. Dans le cas du Nouveau

Roman la raillerie est remarquablement prudente, puisque la seule moquerie à l’égard des

Nouveaux Romanciers est le fait d’incarner ces écrivains dans des personnages marginaux. Cette

attitude est également formulée dans l’extrait suivant d’un entretien de Florine Leplâtre avec Eric

Chevillard :

Je suis à peu près d’accord avec les constats et même la plupart des propositions de Robbe-Grillet

dans Pour un nouveau roman, lesquels demeurent aussi valides aujourd’hui que s’il n’y avait pas eu

entre-temps le Nouveau roman... Par ailleurs l’œuvre romanesque de Robbe-Grillet me laisse

froid, ou plutôt me donne froid, je dérape à la surface, et je n’ai lu les autres écrivains abusivement

regroupés sous son étendard qu’après avoir écrit moi-même quelques livres, à l’exception de

l’œuvre de Beckett qui ne saurait de toute façon être absorbée par le buvard d’une théorie littéraire

et n’entre pas dans ces catégories scolaires. 17

Attitude double donc de Chevillard : d’accord avec les idées, mais non avec la mise en

pratique. Une admiration pour Beckett, mais un refus de la « catégorie scolaire »… Tout cela est

confirmé dans l’allégorie de la bibliothèque.

L’allégorie pour le Nouveau Roman s’avère donc être très cryptique. Nous pensons,

néanmoins, avoir réuni suffisamment d’arguments textuels pour soutenir notre hypothèse et

donner matière à réflexion à notre lecteur. Certes, la lecture « classique » n’a nul besoin de cette

interprétation allégorique. Force est de constater, nonobstant, qu’une telle interprétation enrichit

considérablement une lecture plus approfondie du texte. Elle représente aussi bien la crise du

roman que la réponse, le Nouveau Roman. Gardons en mémoire le fait que la bibliothèque est

une allégorie très ironique pour un genre littéraire en crise, d’où une ironie qui est toute de

situation. Mettre, ensuite, des écrivains intellectuels dans la peau de marginaux témoigne

également d’ironie.

17 Florine Leplâtre, « Douze questions à Eric Chevillard ».


108

3.2.2 La métamorphose

Une telle allégorie peut aller très loin. Mais on peut également aller au-delà de l’allégorie et

de la métaphore. Examinons ce qui se révèlera être, beaucoup plus qu’une analogie, une véritable

transformation. Dans ce cas, nous avons un glissement de la métaphore traditionnelle, d’un

« voir-comme » vers une métaphore si puissante qu’elle devient un « être-comme » révélateur18.

Abandonnant le terme de figure d’analogie, nous parlerons dans ces cas de transformations ou de

métamorphoses.

L’élément comparé devient alors l’élément comparateur à proprement parler, dépouillé de

ses propres caractéristiques originelles. A titre d’exemple, citons la girafe qui se transforme en

porte-chapeaux dans Oreille rouge (cf. supra). Ou encore le passage suivant, tiré de La nébuleuse du

Crabe :

Et parce qu’il est inadmissible, continue Crab, que les moules occupent un tel territoire sans en

tirer meilleur parti : elles couvrent nos côtes comme autant de petites chaussures vernies déposées

précautionneusement sur les rochers par des poupées qui marchent, mais ne savaient pas nager et

ne reviendront jamais de leur tragique baignade –on appelle aujourd’hui méduses leurs jolies jupes

multicolores à la dérive.19

Cet extrait présente une métaphore poussée à l’extrême. Les poupées se sont noyées lors

de leur « tragique baignade ». Les moules deviennent des chaussures de poupées dans l’imagina-

tion de l’auteur. Les uniques débris des poupées sont les méduses, que le narrateur voit comme

leurs jupes. Ce texte ressemble à un mythe cosmogonique miniature et exploite le thème littéraire

de la noyade 20 . La métaphore est tellement élaborée que l’on pourrait parler d’allégorie.

Cependant, il faut prendre en considération l’extrême décalage à l’œuvre dans cette phrase. Le

sujet initial, les moules, est lié par métaphore de forme et de couleur aux chaussures de poupées.

Mais, à partir de ce moment charnière, les moules sont oubliées. Le récit désormais ne

s’intéressera plus qu’aux poupées et à leurs jupes. Cet « effacement » du sujet initial incite à

qualifier cette opération de métamorphose plutôt que d’allégorie. Dans ce cas précis, le fait que

l’allégorie soit « mauvaise » n’est pas gênant. Pourtant elle l’est, puisqu’elle survalorise son

élément comparateur au détriment de son élément comparé. Mais cette opération a le don de

ravir le lecteur et de le renvoyer vers des souvenirs d’enfance.

18 Paul Ricœur, Temps et récit, t. I, Paris, Editions du Seuil, <L’ordre philosophique>, 1983, p. 13. 19 Eric Chevillard, La nébuleuse du Crabe, p. 20. 20 Nous songeons ici au thème d’Ophélie dans la littérature (cf. Shakespeare, Rimbaud, e.a.).


109

De plus, on ne peut ignorer la juxtaposition des moules, connotées de manière suggestive,

et des poupées parfaitement innocentes. Au Moyen Age, tout comme on mangeait des noix afin

d’augmenter son intelligence, on consommait des moules comme aphrodisiaques.

On retrouve cette même idée dans le texte suivant, tiré de Palafox. Il est de nouveau

question de petites filles en détresse….

Vingt-quatre tomates –rouges comme doivent l’être les jeunes filles que l’on complimente, affirme

Marpon, et si ça ne marche pas, étranglez-les, serrez fort à la base du cou jusqu’à ce que les joues

se colorent, accentuez ou relâchez alors la pression pour obtenir l’incarnat désiré, plus ou moins

soutenu selon votre conception de la pudeur, ainsi s’embrasent les adolescentes, et cette naïve

manifestation de leur trouble est une chose, convenons-en, bien émouvante– vingt-quatre tomates

écarlates donc [...]21

Cet extrait, au ton bien plus ludique et burlesque que le précédent sur les poupées,

raconte comment la couleur écarlate de tomates se trouve être, aussi, celle des joues des jeunes

filles. A partir de cette comparaison, un peu surprenante par le caractère détonnant de son

élément comparateur, Chevillard commence une digression sur les possibilités de faire rougir les

joues d’une jeune fille. La proposition radicale d’étrangler la fille rend la comparaison tout à fait

absurde et incongrue. Elle va si loin que l’auteur se voit forcé de reprendre le fil de sa pensée de

manière explicite, à la fin du texte, dans « vingt-quatre tomates écarlates donc ». Comme nous

l’avons indiqué plus haut, c’est grâce à cette juxtaposition que se déploie l’ironie. Quelque sens

qu’on assigne à la digression, cette comparaison est à coup sûr une métamorphose. De nouveau,

la comparaison devient plus importante que son sujet, du point de vue littéraire. La digression

violente, qui explique le rapprochement, prend une telle importance dans le texte que le lecteur

en oublie les tomates.

3.2.3 En résumé

Remarquons d’abord que l’allégorie de la bibliothèque dans Au plafond n’est pas une

« mauvaise » allégorie. A fortiori, elle n’est pas évidente mais éveille un sentiment intuitif de

reconnaissance chez le lecteur qui entreprend cette piste de lecture. Plus on progresse dans la

découverte du roman, plus on y trouve d’arguments, dont le point culminant est la table rase, qui

n’est autre que le plafond. Dans le cas de Au plafond, Chevillard montre donc qu’il maîtrise

également les bonnes assimilations, et qu’il n’est pas railleur tout le temps.

21 Eric Chevillard, Le caoutchouc, décidément, p. 86.


110

Pour la métamorphose, le cas est différent… Là, il s’agit de nouveau d’une « mauvaise »

figure d’analogie. Chaque fois que l’allégorie ou la comparaison deviennent métamorphose, la

figure de style échoue puisque le rapprochement l’emporte sur son sujet initial. Le lecteur

« oublie » le sujet de la figure… Mais, une fois de plus, comme dans les cas précédents, l’échec de

la figure de style est indispensable au déploiement intrinsèque de l’ironie.

3.3 Conclusion

Pour conclure ce chapitre consacré à la métaphore, à la comparaison et à l’allégorie,

remettons-nous en mémoire les idées maîtresses qui s’en dégagent. La bonne métaphore est à la

fois inventive, sincère et révélatrice. Celles qui ne possèdent pas ces trois caractéristiques seront

dès lors « mauvaises ». Paradoxalement, ce sont ces « mauvais » rapprochements qui méritent une

attention particulière dans l’œuvre d’Eric Chevillard… Nous avons vu les clichés, qui ne

répondent pas au caractère inventif de la métaphore. Ou encore les éléments comparateurs

surprenants et destructeurs, qui usent d’un élément comparateur trop détonnant. Mais aussi

l’allégorie, qui semble pourtant fonctionner de manière parfaite dans Au plafond. Finalement, la

métamorphose, ou l’allégorie surpassée, qui survalorise l’élément comparateur au détriment de

l’élément comparé. Ces cas de « mauvais » rapprochements ont à chaque fois donné lieu à la

réussite de l’ironie.

4 . L A P S E U D O- L O GI Q U E G AL OP A NT E

111

4. La pseudo-logique galopante

Je crois qu’une certaine logique est à l’œuvre dans ce que j’écris. [...] Ce qui m’intéresse, c’est justement le moment où, dans mon récit, une petite brèche s’ouvre dans laquelle je vais pouvoir m’engouffrer sans savoir nécessairement où je vais me retrouver. [...] Si je ne lâche pas ce fil, il me ramènera forcément à mon propos tôt ou tard, sachant que plus tard ça sera, mieux ça vaudra.1

Eric Chevillard

Après avoir étudié, dans le chapitre 2, la logique de l’amphigouri chez Pinget et Beckett,

puis montré, dans le chapitre 3, la logique de l’absurde, nous avons choisi d’entrer ici plus en

détail dans la logique particulière d’Eric Chevillard. En effet, ses ouvrages dénotent,

systématiquement, une logique implacable et absurde. Nous qualifierons cette logique particulière

de pseudo-logique galopante2. « Galopante » parce que l’écriture de Chevillard a parfois les allures

d’un « cheval en mouvement »3. « Logique » parce que, malgré cet emballement, le fil du récit ne

se perd que rarement. Comme l’écrivain l’explique : « [s’il] ne lâche pas ce fil, il [le] ramènera

forcément à [son] propos tôt ou tard ». Le récit reste donc rigoureux et logique4.

Dans ce chapitre, nous examinerons cette logique. A la différence de l’amphigouri que

nous avons étudié chez Beckett ou chez Pinget, nous démontrerons qu’il s’agit, ici, d’un

amphigouri visant une création nouvelle, une réalité romanesque nouvelle procédant directement

de cette pseudo-logique, pierre angulaire du renversement des valeurs, par le biais d’appels

constants à l’ironie. Plusieurs figures de style aideront cette logique galopante à réaliser son projet,

celui de transformer la réalité livresque par l’usage de la langue.

A cet effet, nous analyserons d’abord la forme de la pseudo-logique galopante : la digres-

sion. Après un bref intermède consacré au sorite chinois, nous nous pencherons sur le but avoué

de la pseudo-logique : changer la réalité littéraire. Nous montrerons que cette métamorphose peut

s’opérer de deux manières : l’Alpha, le retour aux origines, ou l’Oméga, la destruction apocalypti-

1 Emmanuel Favre, art. cit., p. 21. 2 Nous nous basons pour ce qualificatif « galopante » sur le prof. dr. Didier Alexandre, qui a proposé « affolée » lors du cours Littérature française depuis 1945 à l’époque contemporaine : Les romanciers contemporains des Editions de Minuit à l’université de la Sorbonne [Paris IV], février-avril 2007. Nous pensons que « galopante » s’applique encore mieux à la logique chevillardesque que nous examinons dans ce chapitre. 3 Nous avons repris cette image de l’entretien de Favre avec Chevillard : « Favre : Pour finir sur une métaphore animalière, on peut comparer votre travail à un cheval en mouvement. Chevillard : […] J’essaie effectivement d’écrire dans ce rythme, de laisser s’emballer la phrase, conscient de la puissance d’organisation inhérente au langage. » (Emmanuel Favre, art. cit., p. 23). 4 Pour mieux comprendre comment la logique opère dans le domaine du ludique et de l’ironie, nous avons consulté « La logique de l’humour » de Paul Ginestier. (Revue d’esthétique, n° 2, 1949, p. 86-95).

4 . L A P S E U D O- L O GI Q U E G AL OP A NT E

112

que. Le retour aux origines nous mènera vers la préhistoire. La destruction totale nous

orientera vers la Bible et de la mythologie.

Pour illustrer notre hypothèse de lecture, nous centrerons notre analyse sur La nébuleuse du

Crabe, livre clé en ce qui concerne la pseudo-logique galopante. Nous y suivrons la thématique des

arts et verrons comment la logique galopante peut contribuer à changer la réalité dans les livres

de Chevillard.

4 . L A P S E U D O- L O GI Q U E G AL OP A NT E – 4 .1 F O RM E

113

4.1 Forme de la pseudo-logique galopante

4.1.1 La digression

Souvent, pour ne pas dire inéluctablement, cette logique mène à la digression. Les

digressions de Chevillard ne sont jamais dénuées de logique. Le bon sens y fait parfois défaut,

peut-être, mais le raisonnement se base sur des argumentations, déductions et syllogismes

parfaitement plausibles sur le plan formel. Cependant, ces démarches sont parfaitement

inacceptables quant au fond. La teneur des digressions chevillardesques oscille entre le risible et

l’absurde, dans une démarche qui demeure invariable : un exposé systématique, conséquent et

rigoureux. L’ironie de ces propos jaillit souvent de leur juxtaposition. Nous observons là un

double décalage total : entre un jargon et un système de pensée rationnel d’une part, entre un

appareil argumentatif strict et une matière par trop évidente d’autre part. Ou inversement. Dans

tous les cas de figure, un gouffre sépare le sujet de ces digressions et leur énonciation langagière.

C’est précisément dans la polarité de ces deux extrêmes que se déploie l’ironie.

L’analyse textuelle d’une digression chevillardesque permettra de mieux cerner le

fonctionnement de cette pseudo-logique. Dans l’extrait suivant, tiré du livre Le caoutchouc,

décidemment, Furne se trouve embarrassé par la kyrielle de réponses à fournir au questionnaire

d’une agence matrimoniale.

[...] A trente ans, donc, Furne ignore tout de l’amour, aimer sans être aimé, être aimé sans aimer,

ou donnant donnant, aimer et être aimé cash, il n’a jamais entrepris les démarches nécessaires,

effrayé par la quantité de formulaires à remplir, nom, prénom, âge, qualité, situation de famille,

religion[s] et sport[s] pratiqués, position politique, couleur préférée, livre de chevet, compositeur

favori, et quel peintre, voyages accomplis, voyages projetés, langues connues, juste comprises, lues

et parlées, juste lues, écrites et lues, juste parlées, nombre d’enfants souhaité, de quel[s] sexe[s],

dans quel délai, prénoms envisagés, et maintenant cochez l’option retenue, la ville ou la campagne,

l’été ou l’hiver, le Nord ou le Sud, un chat ou un chien, l’opéra ou l’opérette, les cerises ou les

fraises, dreyfusard ou anti, le train ou l’avion, le rustique ou le moderne, les roses ou les tulipes, la

comédie ou la tragédie, le tact ou la franchise –le tact est un petit gros en sueur, la franchise une

grande maigre qui ne s’épile jamais les jambes –, sommé de choisir, Furne doit reconnaître que

vous l’emmerdez bien un peu, mesdemoiselles, avec vos éternelles questions. 1

1 Eric Chevillard, Le caoutchouc, décidément, p. 67.


114

Furne n’a donc jamais osé s’adresser à une agence matrimoniale, tant les questions des

formulaires l’effraient. Notons que cette digression s’assortit d’une syntaxe particulière : un

magistral crescendo dans l’absurde et dans la logique galopante aboutit à un véritable pastiche de ces

fameux questionnaires.

Ce fragment se lit d’un souffle, puisqu’il s’agit d’une seule phrase. Certes, il y a une

organisation embryonnaire sous forme de virgules, de tirets... mais aucun point final. Décompo-

sons à présent le crescendo dans l’absurdité des propos. Les questions initiales sont parfaitement

acceptables : « nom, prénom, âge, qualité, situation de famille, religion[s] et sport[s] pratiqués ».

Puis, on glisse déjà un peu vers l’absurde avec des questions particulières telles : « position

politique, couleur préférée, livre de chevet, compositeur favori ». Malgré le décalage, nous restons

toujours dans le règne du plausible. La logique galopante de la digression ne se profile vraiment

qu’à partir de « et quel peintre ». Cette question, sans reprendre l’adjectif « favori », déclenche le

pastiche du formulaire. A partir de cette ironie de forme, la digression prend son envol.

L’apparition de « et quel peintre », correspond exactement à ce que Chevillard évoquait dans

l’entretien : « Le moment où dans [son] récit, une petite brèche s’ouvre dans laquelle [il va]

pouvoir [s’] engouffrer sans savoir nécessairement où [il va se] retrouver. » Le jeu du pastiche

s’enchaîne, avec des variations ironiques comme « voyages accomplis, voyages projetés » ou

encore « langues connues, juste comprises, lues et parlées, juste lues, écrites et lues, juste parlées »

pour finalement culminer dans « et maintenant cochez l’option retenue ». Ici, on est dans un

métatexte ironique qui vise le discours typique des questionnaires en général.

Parallèlement à ce décalage langagier, les propos eux-mêmes s’éloignent de plus en plus

du discours des questionnaires. C’est ici que la pseudo-logique entre vraiment en action. En

l’occurrence, les propos insensés se succèdent pour former un crescendo. Après les « questions

ouvertes » et relativement normales, on débouche sur les choix binaires, les uns plus risibles que

les autres. « [...] le Nord ou le Sud [...], l’opéra ou l’opérette, [...] dreyfusard ou anti [...] ».

L’ensemble s’éloigne tellement des propos habituels de ce genre de questionnaires que l’on est

dans l’hyperbole. Le point culminant de l’énumération est la phrase suivante : « le tact ou la

franchise –le tact est un petit gros en sueur, la franchise une grande maigre qui ne s’épile jamais

les jambes ». Ces commentaires futiles dissipent l’illusion comme quoi l’on peut connaître le

caractère de quelqu’un à partir de questions superficielles.

Intéressons-nous maintenant au contenu... Nous assistons à la métamorphose d’un

homme misérablement seul, d’un « célibataire éligible ». Le premier Furne, en début de

digression, est toujours seul à trente ans et « ignore tout de l’amour ». Le Furne de la fin du


115

paragraphe, en revanche, « doit reconnaître que vous l’emmerdez bien un peu, mesdemoiselles,

avec vos éternelles questions » et jouit d’une popularité considérable. La logique galopante a joué

son rôle : on arrive à une conclusion insensée, voire contraire aux faits, qui dans le passage

cependant nous est présentée comme parfaitement acceptable. La logique galopante a permis de

substituer à l’agence matrimoniale les personnes que représente ce bureau. Dans le cas de Furne,

des demoiselles célibataires qui ont également rempli ces questionnaires. Savamment égaré par le

narrateur, le lecteur finit par « oublier » l’étape de l’agence matrimoniale et a l’impression que

Furne est un homme très populaire, ce qui est loin d’être le cas... Il se retrouve pris au piège.

Voici une autre digression qui partage sa thématique avec la précédente et manipule

également le lecteur. Tirée de La nébuleuse du Crabe, elle raconte comment Crab vit avec une

« femme absente » :

Crab et sa femme absente forment un couple admirablement assorti et harmonieux –n’étant pas

pour autant de ces époux dont on dit qu’ils se complètent parce qu’elle a la lèpre et lui la peste.

Leur passion est aussi vive qu’aux premiers jours. Jamais un mot plus haut que l’autre, jamais une

querelle, ce qui ne les empêche pas de conserver leur indépendance d’esprit et de la montrer à

l’occasion. Mais les pitoyables histoires d’adultère et les tourments de la jalousie ne sont pas pour

eux. Ils se font mutuellement confiance. Pourquoi iraient-ils chercher ailleurs ce qu’ils trouvent

dans leur foyer ? Crab rejette même avec force l’hypothèse d’une vie extraconjugale après la mort.

Sottises que tout cela, paroles de prêtre. Ils seront enterrés ensemble, le même jour dans le même

trou –sans nulle intention ni la moindre envie d’en sortir.[...] Crab et sa femme absente ont fondé

une famille. [...] D’ailleurs les enfants absents de Crab sont absolument adorables, très faciles,

obéissants et sages comme des images, ces petits anges ne quittent pas les jupes de leur mère.2

Le sujet prête à sourire, puisque le tout part d’un oxymore. Il est impossible de vivre avec

quelqu’un qui est absent de façon permanente. Pourtant, une fois cette incohérence surmontée, la

digression nous permet deux interprétations intéressantes. Au premier degré, on peut

effectivement lire ce passage comme le récit d’un naïf, Crab, qui se sent bien dans ce mariage

virtuel. Dans cette interprétation, la pseudo-logique galopante a pour point de départ l’incompré-

hension ou la naïveté du personnage. Crab ne comprend tout simplement pas que l’on doive être

deux pour former un couple, puisqu’il se trouve en marge de la société –si société il y a dans La

nébuleuse du Crabe. Il se contente donc de son amie imaginaire. Comme il ne connaît le concept de

mariage que par ouï-dire, il se le représente comme un tas de poncifs amoureux et d’idées fixes

2 Eric Chevillard, La nébuleuse du Crabe, p. 81-82.


116

romantiques. Nous avons, dans ce cas, la description du mariage d’un malade mental, qui vit dans

un rêve béat, en oubliant un seul détail : l’épouse. Au second degré, la lecture de ce paragraphe

montre qu’il n’est pas si candide que cela... A y regarder de plus près, nous observons que chaque

phrase, du début à la fin, peut effectivement s’appliquer à la situation réelle de Crab. En effet, il

ne s’agit donc pas seulement d’un enchaînement de clichés sur un mariage inexistant. Ces

élucubrations ont bel et bien un fond de réalité. Considérons, par exemple, la phrase suivante :

« Leur passion est aussi vive qu’aux premiers jours. » L’intensité de leur passion est effectivement

inchangée, puisqu’elle n’a jamais existé. Autre exemple : « Jamais un mot plus haut que l’autre,

jamais une querelle, ce qui ne les empêche pas de conserver leur indépendance d’esprit et de la

montrer à l’occasion ». Il est évident qu’ils forment un couple harmonieux, sans discorde, puisque

la femme n’est jamais là ; ou qu’ils conservent leur indépendance, puisqu’ils n’ont pas à tenir

compte l’un de l’autre... Notons, enfin, le passage sur les « enfants absents » de Crab et son

épouse absente : « D’ailleurs les enfants absents de Crab sont absolument adorables, très faciles,

obéissants et sages comme des images [...] ». Comme ils sont absents, ils ne peuvent être que

sages et obéissants, le contraire étant impossible...

L’ironie dans ce passage fonctionne sur le même mode opératoire que celui des clichés,

évoqué dans le chapitre précédent. Elle les met en question en les juxtaposant, soulignant ainsi

leur banalité. La présence de l’ironie contribue largement à la double lecture que l’on peut faire de

ce texte. Hormis le futile exercice de style que d’aucuns pourraient y voir, Crab nous fait

également réfléchir sur notre logique du mariage. Il nous montre que toutes nos conventions

traditionnelles s’appliquent également à une « femme absente ». Au final, par cette digression

habitée d’une pseudo-logique, il remet en question les fondements de notre culture matrimoniale.

4.1.2 Analogies avec le sorite chinois

Dans les digressions chevillardesques analysées, la logique est très proche du sorite

chinois3 que décrivent Chaim Perelman et Lucy Olbrechts-Tyteca dans leur Traité de l’argumenta-

tion. Le sorite chinois est un type de raisonnement basé sur la transitivité. C’est un syllogisme à la

forme stricte: le dernier terme de chaque proposition est le premier de la suivante. Les sorites

chinois reposent en effet sur une cascade de plusieurs termes. Citons, en guise d’illustration,

l’exemple suivant de Perelman et Olbrechts-Tyteca, repris du Tá Hio :

Les Anciens qui voulaient faire remplir par l’intelligence son rôle éducateur dans tout le pays

mettaient d’abord de l’ordre dans leur principauté ; voulant mettre de l’ordre dans leur princi- 3 Chaim Perelman & Lucy Olbrechts-Tyteca, Traité de l’argumentation, (1970), Bruxelles, Editions de l’Université de Bruxelles, 1976, p. 310-311.


117

pauté, ils réglaient d’abord leur vie familiale ; voulant régler leur vie familiale, ils cultivaient

d’abord leur personne ; désirant cultiver leur personne, d’abord ils rectifiaient leur cœur ; voulant

rectifier leur cœur, ils cherchaient la sincérité dans leurs pensées ; cherchant la sincérité dans leurs

pensées, ils s’appliquaient d’abord à la science parfaite ; cette science parfaite consiste à acquérir le

sens des réalités.4

L’inconséquence de ce raisonnement a conduit les auteurs de l’étude précitée à le qualifier

de « quasi logique » plutôt que de « logique ». Le problème avec le sorite chinois est que souvent

les différents niveaux de la cascade ne sont pas toujours régis par un principe logique unique. A

nos yeux d’occidentaux, cela pervertit le raisonnement.

Cette disparité fausse également la digression sur les agences matrimoniales analysée plus

haut. La pseudo-logique galopante est rigoureuse dans sa forme, pas dans son contenu. La

conclusion induite est dès lors formellement correcte... Au fond, les questions sur les formulaires

sont celles des demoiselles célibataires. Cela ne fait pas, pour autant, de Furne le célibataire

éligible que le narrateur suggère, puisqu’il n’a accès à ces questions que par l’intermédiaire d’une

agence matrimoniale.

4.1.3 En résumé

Nous voyons donc comment la pseudo-logique d’Eric Chevillard se traduit presque

toujours en digressions. A l’intérieur de ces digressions, la logique formelle continue de jouer,

alors que la logique du fond est celle de l’absurde. Cette démarche peut rappeler le sorite chinois.

Nous pouvons donc en conclure que la logique de Chevillard n’est ni la rigueur stricte ni

le non-sens total, mais bien la pseudo-logique galopante, dont nous analyserons maintenant

l’objectif.

4 Le Tá Hio, Première Partie, § 4. Traduction proche de celle de J. Legge, The Sacred Books of the East, t. XXVIII, p. 411-412 et The Chinese Classics, t. I, 2e édition, p. 357-358 (cité dans Chaim Perelman & Lucy Olbrechts-Tyteca, Traité de l’argumentation (1970), Bruxelles, Editions de l’Université de Bruxelles, 1976, p. 310-311).

4 . L A P S E U D O- L O GI Q U E G AL OP A NT E – 4 .2 O BJ E C T I F

118

4.2 Objectif de la pseudo-logique galopante

4.2.1 Changer la réalité par l’usage de la langue

Chevillard refuse toute forme de mimésis. Il n’apprécie guère le « bon vieux roman » qui

répète à l’infini des situations que nous connaissons tous, avec des personnages « bien campés »1.

Selon lui, la littérature n’est pas une « miniature » de la réalité, mais une alternative à la réalité. Au

lieu de la recopier, elle y ajoute quelque chose. Il va même jusqu’à affirmer que la littérature

influence la réalité dans la même mesure que s’opère l’inverse :

La littérature est une expérience totale pour celui qui s’y consacre. On peut passer sa vie dedans.

Mais il faut se demander si elle est toujours seconde, si elle n’a pas en vérité puissamment

contribué à inventer ce réel au nom de quoi certains s’autorisent à la juger futile. [...] L’amour

existe-t-il à l’état brut dans la nature ? Nous nous aimons de manière bien livresque, en effet.2

Chevillard affirme donc que la littérature influence la réalité autant que la réalité exerce

son influence sur la littérature. A titre d’exemple, il cite la manière dont nous concevons l’amour

romantique, qui est en effet plutôt « livresque ». Dans cette réflexion, la littérature est également

la langue. Changer la langue équivaut, par conséquent, à modifier notre conception de la réalité.

Changer la littérature revient donc pour Chevillard à métamorphoser la réalité. Conclusion : « Le

réel bouge avec la langue »3. Cette transformation du réel par la langue est exactement ce que le

lecteur perçoit dans les passages où opère la pseudo-logique. Chevillard veut changer la réalité par

la langue, par la littérature. Et pour créer une chose nouvelle, il faut d’abord détruire l’ancienne.

Un changement de la réalité suppose donc une annihilation de cette réalité. « [L’ironie] interroge

les certitudes. Elle les déplace. Elle déborde et renverse les habitudes[...] »4. Mais Chevillard ne

veut pas seulement anéantir la réalité. Il veut aussi s’attaquer à la littérature et au roman tels qu’ils

existent aujourd’hui. De son point de vue, la chose est d’ailleurs déjà faite. La littérature n’existe

plus, elle est finie...

1 Nous distillons cette conclusion de ses livres et entretiens : « Je déteste le côté calibré du roman, cette construction arbitraire qui se donne pour nécessaire, cette tension artificiellement créée pour être finalement dénouée, cette économie des moyens sacrifiés en vue de la fin comme si ce n’était pas le détail qui compte, et ces psychodrames familiaux, domestiques, amoureux, dont la vie même est lasse, et encore toute cette singerie de personnages... » (Florine Leplâtre, « Douze questions à Eric Chevillard ». En outre, ironisant dans Palafox « la singerie de personnages », Chevillard écrit ceci : « Quand on lui sert un pied de veau ou une épaule de mouton, elle y fixe une attelle et les relâche. Voilà qui résume bien le personnage. Il fallait camper Olympie. » (Eric Chevillard, Palafox, p. 37). 2 Florine Leplâtre, « Douze questions à Eric Chevillard ». 3 « […] La seule réalité à quoi je [Eric Chevillard] me confronte en écrivant est le matériau plastique de la langue, sachant que dès que l’on s’y attaque avec un certain engagement, tout le réel bouge avec elle […] » (Florine Leplâtre, « Douze questions à Eric Chevillard »). 4 Sébastien Rongier, De l’ironie. Enjeux critiques pour la modernité, Paris, Klinkcsieck, 2007, p. 9.


119

Il me semble que le temps de la littérature est fini. Alors évidemment j’en rajoute. L’évolution que

vous notez, depuis mes premiers livres jusqu’aux derniers, tient sans doute aussi à cette lucidité

nouvelle : puisque la littérature n’existe plus, tout est permis.5

Chevillard veut-il (re)créer un « Nouveau Roman », un nouvelle littérature ? Peut-être,

mais son ambition semble bien moins sérieuse que le projet qu’avaient en tête les « Nouveaux

Romanciers » des années 50. Pour Chevillard, comme nous le lisons ci-dessus, il s’agit d’une

écriture ludique et post-apocalyptique. Comme la littérature n’existe plus, tout est permis.

L’« ajout » dont il parle est la création de formes nouvelles.

Nous retiendrons donc que la pseudo-logique galopante de Chevillard nie le réel. Elle

détruit la réalité par la langue et la littérature. Mais cette destruction implique également un geste

créateur : la création d’une nouvelle réalité chevillardesque. Selon Jordan Stump, « [Eric

Chevillard] constructs strange worlds both radically like and unlike our own » 6 . Chevillard

construit des mondes bizarres qui sont à la fois voisins et différents des nôtres.

Pour illustrer ces idées relativement abstraites, nous analyserons l’exemple suivant de

Mourir m’enrhume.

L’aveugle, au chevet, garde toute sa tête. Rien ne le distraira plus, ni même le morse compliqué

des étoiles... que peuvent-elles bien attendre de nous ? On ferait son possible ! L’aveugle, au

chevet, découvre une couleur qu’il ignorait, le noir. Il pense qu’il serait plus juste de connaître

toutes les couleurs ainsi. Le rouge intégral, le bleu intégral, le jaune intégral, le vert intégral, vous

devinez où il veut en venir, il pense qu’il existe sans doute des aveugles rouges, des aveugles bleus,

des aveugles jaunes, des aveugles verts. Il en conclut très vite que les voyants ne savent rien du

feu, du ciel, du désert et de la mer, que les aveugles se doivent de les aider à traverser le feu, le ciel,

le désert et la mer... Il sait qu’il n’y a pas d’issue mais aussi que l’on ne revient pas sur ses pas. Lui,

c’est un aveugle noir, il sait que rien ne tache. Il sait que rien ne bouge. 7

5 Florine Leplâtre, « Douze questions à Eric Chevillard ». 6 Jordan Stump, « The Ghosts of Eric Chevillard », The French Review, t. 71, No. 5, april 1998, p. 821. Jordan Stump est professeur à l’université de Nebraska et traducteur de Au plafond (On the Ceiling) et La nébuleuse du Crabe (The Crab Nebula). 7 Eric Chevillard, Mourir m’enrhume, p. 71-72. Nous avons repris du prof. dr. Didier Alexandre les grandes lignes de cette analyse du passage. Notons que ce fragment rappelle Rimbaud de deux façons: en parlant de « voyant » (cf. La lettre du voyant à Paul Demeny, le 15 mai 1871 in : Œuvres complètes et Correspondance, Louis Forestier éd., Paris, Editions Robert Laffont, <Bouquins>, 1992.) et en jouant si ouvertement sur les « couleurs » des aveugles. Ce second aspect rappelle le poème Voyelles de Rimbaud : « A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles » (Arthur Rimbaud, « Voyelles » (1895) in : Œuvres complètes et Correspondance, p. 96).


120

Dans ce passage, toutes les valeurs sont renversées. A partir de son point de vue

d’aveugle, Monsieur Théo pense qu’il existe des aveugles de toutes les couleurs. Le rouge intégral,

par exemple : ces aveugles savent tout ce qu’il faut savoir du feu. Pareillement, les aveugles jaunes

savent tout du désert et les bleus tout du ciel, etc. Ce sont donc eux qui doivent prendre les

voyants par la main pour les aider à « voir » les choses telles qu’elles sont. Par raisonnement, la

réalité est inversée. Chevillard joue ici sur un poncif de la littérature. Ainsi, Œdipe ne comprend

son sort qu’après s’être crevé les yeux. Sort qui lui est d’ailleurs révélé par Tirésias, le devin

aveugle de Thèbes. Dans la littérature, les aveugles sont ceux qui voient et les voyants sont dans

le noir.

Le caractère ironique de cette digression réside dans l’oxymore initial. L’aveugle ne voit

pas et, paradoxalement, il représente le « voyant » dans la littérature. Cette ironie de situation

illustre le fait que la littérature n’est pas un clone du monde, mais une alternative. L’aveugle ne

voit rien dans la réalité et voit tout en littérature. Le lien entre ces deux mondes est l’ironie de

situation.

Un autre passage illustre parfaitement ce renversement des valeurs et de la logique.

Essayant en vain d’ouvrir l’emballage d’un sparadrap, Crab se blesse et finit par se soigner avec

ledit sparadrap :

Crab essaie de sortir un sparadrap de sa pochette en papier. Ne parvient pas à déchirer celle-ci.

S’énerve dessus sans succès. Mord dedans, en vain. Il s’équipe et s’acharne, et se blesse au doigt

avec les ciseaux de couture. Réussit enfin à sortir le sparadrap, qu’il colle sur la petite plaie

saignante de son doigt.8

Crab n’avait donc aucune plaie avant d’ouvrir l’emballage du sparadrap. Il ne se blessera

qu’en l’ouvrant. Mais dans ces circonstances, le pansement lui convient à merveille. Dans la

nouvelle réalité créée par Chevillard à l’aide de la pseudo-logique galopante, Crab se blesse en

anticipant sa blessure. La réalité est tout à fait inversée, frôlant le surréalisme et l’absurde : il est

en effet ironique que quelqu’un se blesse en ouvrant l’emballage du pansement destiné à le

soigner.

Nous avons démontré comment la pseudo-logique fonctionne de manière générale. En

recourant à l’ironie, elle renverse les valeurs et change ainsi notre réalité. Analysons maintenant,

8 Eric Chevillard, Un fantôme, p. 12.


121

dans les sections suivantes, les deux voies spécifiques qu’emprunte la pseudo-logique galopante :

le retour aux origines (l’Alpha) et l’annihilation apocalyptique (l’Oméga).

4.2.2 L’Alpha : retour aux origines

La première thématique employée pour changer les choses est le retour à leurs origines.

Considéré sur un plan artistique, ce retour suppose qu’on remonte jusqu’à la préhistoire : avant

l’écriture, avant les arts plastiques… Chevillard –comme beaucoup d’autres auteurs contempo-

rains– exploite ce filon, comme nous le verrons plus loin.

D’autres pistes seront également à suivre... On doit reconstruire non seulement l’art, mais

aussi les objets ou les situations de la vie quotidienne. De cette façon, on peut remonter à la

naissance des objets.

L’exemple suivant illustre notre hypothèse : « La purée en refroidissant se solidifie, et

revoilà la pomme de terre »9. Dans cette formule simple et ludique, nous sommes confrontés au

fait que la purée est une recette culinaire dont les pommes de terre constituent la base.

Remarquons que ces retours se font rarement de manière sérieuse. Il s’agira, plutôt, de remarques

ludiques ou ironiques, illustrant l’attention que Chevillard prête aux « choses scandaleusement

négligées ».

Commençons notre analyse des extraits par un retour à la préhistoire, dans Au plafond :

[L]a nature, d’abord réticente, cède finalement toujours et ordonne les modifications mor-

phologiques qui s’imposent lorsque le corps, par contrainte ou par choix, adopte de nouvelles

habitudes, de nouvelles attitudes, plus favorables à son développement, quelques générations

suffisent et le squelette reçoit les transformations adaptées, simples ajustements ou réformes de

structure plus radicales, on a vu comment l’homme de la préhistoire se redressait tandis que ses

mains fraîchement déracinées, pleines de terre encore sous les ongles, gagnaient en agilité.10

Le contexte de cette citation est particulier... Le protagoniste de Au plafond, qui porte en

permanence une chaise sur la tête, vient de trouver une compagne qui fait de même. Dès lors, ils

élèveront leurs enfants dans leurs idées. Ils espèrent, au fond, que l’évolution naturelle aboutira à

ce que chaque être humain grandisse avec une chaise sur la tête, à l’instar du changement radical

qui transforma l’homme de quadrupède en bipède. Ce contexte singulier peut dérouter ceux qui

n’ont pas lu Au plafond. Malgré la complexité du renvoi intratextuel, la pseudo-logique galopante

atteint son but : changer l’évolution naturelle en remontant aux origines de l’homme. En outre, 9 Eric Chevillard, Le caoutchouc, décidément, p. 36. 10 Eric Chevillard, Au plafond, p. 72-73.


122

l’ironie de ce passage naît de la juxtaposition : comparer une étape cruciale de l’évolution de la

race humaine au caprice évident d’un personnage marginal est pour le moins incongru.

Un autre retour à la préhistoire se lit dans le roman éponyme. Ici nous assistons vraiment

à la naissance de l’art : la peinture rupestre.

La tête a été négligée. Ou bien l’artiste, qui se réservait pour la fin ce morceau de psychologie

toujours plus difficile à cerner, fut interrompu dans son travail, ou bien il hésita jusqu’à sa mort

sur le choix du visage. [...] Une autre hypothèse encore mérite d’être examinée : plusieurs animaux

de la grotte sont également inachevés, dépourvus d’yeux, ou de pattes, certains tracés sinueux

représentent peut-être des serpents acéphales, la gueule des félins est tout d’une pièce, mâchoires

verrouillées [...] Le bison écorné sera moins dangereux pour le chasseur, le cheval sans sabots ne

lui échappera pas, le fauve sans mâchoires ne le mettra pas en pièces, on peut supposer que la tête

de cette femme a été omise pour les mêmes raisons.11

En analysant le dessin d’une femme voluptueuse sur la roche, le narrateur de Préhistoire

commet l’erreur classique en cette matière : il croit pouvoir cerner dans ces dessins anciens un

sentiment relativement contemporain de psychologie. Chevillard joue sur cette erreur de

jugement avec hyperbole... Il imagine même que l’artiste a réfléchi jusqu’à sa mort au visage

parfait12 . Cela semble un anachronisme maladroit, puisque l’intérêt pour le for intérieur des

personnages artistiques ne naîtra que beaucoup plus tard, avec le romantisme13. De plus, il intègre

immédiatement à cette description l’autre extrême que l’on pratique souvent dans l’analyse de ces

dessins. Donnant dans le pragmatisme absolu, l’on exclut toute sensibilité artistique, ce qui

impliquerait que les hommes des cavernes ne dessinaient que dans un seul but : pour que la

chasse soit bonne... Dans ce paragraphe, Chevillard juxtapose ainsi les deux courants antagonistes

de l’interprétation de dessins rupestres. Et la pseudo-logique entre en jeu au moment où ce désir

d’une bonne chasse se reporte également sur les femmes. Par une simplification ironique, le

narrateur conclut que si les hommes préhistoriques ne voulaient pas des tigres avec des dents, ils

ne voulaient sans doute pas non plus des femmes avec une tête.

11 Eric Chevillard, Préhistoire, p. 83. 12 Cette hyperbole nous semble inspirée par le mythe qui s’est créé autour de la Joconde de Léonard de Vinci. Lui aussi aurait réfléchi pendant dix années au « sourire » mystérieux du personnage du portrait. 13 Dominique Rincé et Bernard Lecherbonnier, « Naissance de l’égotisme », Littérature du XIXe siècle (textes et documents) (1987), Paris, Editions Nathan, <Henri Mittérand>, 2000, p. 36. En outre, nous lisons dans l’étude que Julien Quackelbeen consacre aux Ambassadeurs de Hans Holbein que certains spécialistes de l’art exagèrent souvent l’aspect psychologique de peintures. C’est bien à tort, selon lui, que le critère de la « psychologie » du personnage devient dans ces cas une norme de qualité (p. 57). (Julien Quackelbeen, « De blik als « object kleine a » naar aanleiding van « De Ambassadeurs » van Hans Holbein » (1982), Psychoanalyse en kunst, Filip Geerardyn éd., Gand, Uitgeverij Idesça, 2005, p. 49-66.)


123

Le passage suivant est tiré des Absences du capitaine Cook. Nous y observons une autre mise

en pratique de la pseudo-logique galopante.

C’est un commentaire sensé, et de même celui qui soutient que la vache agite la queue pour

chasser les mouches. Or les choses ne sont pas si simples, jamais, puisque les mouches de leur

côté sont persuadées que la vache agite la queue pour détruire et balayer les toiles d’araignées afin

de leur dégager un espace où voleter sans risque à leur guise, qu’il n’est donc pas de lieu plus sûr

pour elles que la périphérie de sa croupe –fangeuse, hélas, la vache tout occupée à nettoyer ses

plafonds se négligeant un peu par ailleurs. Les faits en l’occurrence donnent-ils raison aux

commentateurs raisonnables ou aux mouches délirantes ? Observons : depuis que les bovidés

agitent leur queue (plusieurs millions d’années sans interruption), non seulement les diptères n’ont

pas reculé d’un centimètre, mais, dans le rayon d’action de cette queue, nul aranéide jamais n’est

parvenu à tisser sa toile ni à capturer une proie.14

Depuis des « millions d’années », les mouches « sont persuadées » que les vaches agitent la

queue pour éloigner les araignées et pour leur laisser la voie libre. Elles sont confortées dans cette

idée par l’état « fangeux » de la croupe de la vache et par le fait, incontournable, que depuis des

« millions d’années » aucune araignée n’a réussi à tisser sa toile sous la queue nerveuse d’une

vache.

Remarquons tout d’abord que, tout comme dans le passage sur la « femme absente » de

Crab, la logique galopante prend son essor à partir du regard naïf du narrateur. L’incompréhen-

sion du personnage forme donc le point de départ d’une explication insensée, alternative à la

réalité qu’il ne saisit pas. Comme le regard du naïf sert également de tremplin à l’ironie15, celle-ci

va de pair avec la pseudo-logique dans ce cas.

Penchons-nous, à présent, sur le discours lui-même. Trois incongruités émaillent ce texte.

D’abord, la citation part d’une contradictio in terminis : les mouches « sont persuadées » de quelque

chose, alors que mouches n’ont pas de conviction, a fortiori pas de la manière précise et complexe

décrite dans le passage. Ensuite, les araignées ne tissent jamais leurs toiles sur des êtres vivants...

La vache n’a donc nullement besoin de bouger sa queue pour empêcher leur venue. Il va de soi,

enfin, que les vaches ne se demandent pas quelles parties de leur corps elles devraient laver... Dès

lors, elles ne sauraient négliger leur croupe.

14 Eric Chevillard, Les absences du capitaine Cook, p. 119. 15 Il suffit de penser au Candide de Voltaire et aux Lettres persanes de Montesquieu. Dans les deux cas, l’ironie part de personnages qui ne comprennent pas la situation, et qui dès lors livrent un commentaire « naïf » et ironique sur les circonstances.


124

Ces trois constatations sont indiscutables. Le fait de les avoir ainsi énumérées les rend –

encore plus– risiblement évidentes. Pourtant, ces mêmes principes fondamentaux se retrouvent

détournés ici pour devenir les propositions de la pseudo-logique galopante de Chevillard. Il

s’ingénie à trouver une explication parfaitement contraire à la réalité, avec des arguments

insensés... L’ironie de ce passage est que cette théorie (présentée, ne l’oublions pas, comme

« sensé[e] » dans le texte) rend très ironique le comportement des vaches depuis des « millions

d’années sans interruption »... Au lieu d’effrayer les mouches, elles les attirent justement. Le pire,

c’est que cette hypothèse se trouve parfaitement confirmée dans la pratique : la queue de la vache

n’a jamais éloigné les mouches, et cela depuis des « millions d’années sans interruption ». Cette

locution de temps nous fait remonter à l’origine de ce paralogisme. Cela a toujours été ainsi et le

sera probablement toujours. Le rapport entre la vache et la mouche paraît immuable. Certaines

choses ne changeront jamais, même sous l’effet de la pseudo-logique galopante.

Dans Démolir Nisard est décrit un autre fait immuable :

Les choses sont [ce qu’elles sont]. Remercions le poète [Désiré Nisard] qui nous l’enseigne, et

récitons à notre tour le poème du réel : il y a énormément de calcium dans le persil. Il faut s’y

résoudre. Vous pouvez bien couper en quatre votre persil, le hacher menu, vous n’y changerez

rien. Le persil est une plante reminéralisante. On rêverait parfois du contraire, sans doute. [...] On

n’ôtera pas le calcium du persil. Jamais. On ne l’en extraira pas. Il y est, il y restera. [...] Ça ne se

discute pas. Votre avis sur le sujet n’intéresse personne et votre plainte se perd dans l’azur. Vos

prières ne seront pas exaucées. La situation est bloquée, irrémédiablement. [...] Montagne

inébranlable, tel est le calcium dans le persil. Muraille. Une armée ne pourrait rien contre. Sachons

nous en réjouir plutôt. Adorons nos maîtres. Alléluia ! Vive le calcium ! Vive le persil ! Vive le

calcium du persil !16

Cet extrait peut se lire comme un commentaire implicite de Chevillard sur sa logique

galopante. Le narrateur se résigne au fait que certaines choses ne changeront jamais. Du coup, il

les exagère. Se concentrant sur un détail tout à fait insignifiant, parfaitement négligeable –le

calcium dans le persil–, il le gonfle jusqu’à lui conférer des dimensions épiques. Terminant sur

une hyperbole parfaite, il appelle de ses vœux le règne du « calcium du persil ». La pseudo-logique

dans cette citation ne peut changer le persil, mais parvient à transformer cette chose insignifiante

en sujet de réflexion. Cet extrait retourne également aux origines, de manière plus implicite que

les exemples cités jusqu’à présent. En affirmant que cet élément se trouve dans le persil depuis

16 Eric Chevillard, Démolir Nisard, p. 23.


125

toujours et qu’il n’en sera jamais ôté, le narrateur de Démolir Nisard souligne le caractère immuable

de cet état des choses.

Comme nous venons de le voir, le but de la pseudo-logique galopante est de changer

notre réalité en remontant aux origines (préhistoriques pour ce qui est de l’Art, de l’Ecriture, de

l’Homme). Quand cet objectif est, intrinsèquement, hors d’atteinte, la pseudo-logique galopante

se contente d’exagérer au maximum l’importance du sujet –le persil en l’occurrence– par le

recours à l’hyperbole.

Quoi qu’il en soit, cette pseudo-logique galopante, souvent ironique, joue indéniablement

un rôle central dans l’écriture de Chevillard. Omniprésente, elle en constitue un outil

indispensable.

4.2.3 L’Oméga : fin de notre réalité

Le retour aux origines n’est cependant pas la seule façon de changer la réalité. L’autre

manière consiste à la détruire, comme nous allons le démontrer maintenant. Les images eschato-

logiques sont très fréquentes dans les livres de Chevillard, surtout dans les premiers. Souvent, ces

images vont de pair avec la pseudo-logique galopante.

En effet, elles contribuent à son dessein de détruire la réalité, pour ensuite en recréer une

nouvelle. De plus, ces images s’inscrivent parfaitement dans l’ironie hyperbolique de Chevillard.

Nous analyserons, d’abord, quelques exemples de Mourir m’enrhume. Dans ce livre, le monde

s’anéantit littéralement, de quatre façons différentes : un raz de marée, des vents dévastateurs, un

tremblement de terre et un incendie. Les quatre éléments –l’eau, l’air, la terre et le feu– sont

représentés dans cette apocalypse qui forme le fil rouge à travers les pages. Les passages

concernés, dès lors, s’échelonnent à longs intervalles dans Mourir m’enrhume. C’est pourquoi nous

avons jugé utile de les réunir ci-dessous.

Commençons par un extrait relatif à l’élément « eau » :

Du reste, il n’est pas écrit que nous n’y passerons pas tous ensemble. [...] Moi seul serai fin prêt. Je

redoute juste d’être interrompu. [...] Aurai-je le loisir de finir ma phrase ? L’océan suce les galets,

les poissons lui échappent encore de toute leur vigilance, un jour ou l’autre gobera toute ronde la

planète sans peler les bananes. Drastique marin sur les cités de bouse, brousses improvisées


126

laminaires et grand désarroi balnéaire, somme toute une mort de touristes. A pic pour ceux qui

n’ont jamais vu la mer.17

Dans ce passage, Théo songe que le moment de sa mort pourrait correspondre au

moment où tout le monde mourra. Dans ce cas, il serait le seul qui soit vraiment préparé à la

mort. Cette pensée semble le consoler un peu. Mais quelle forme pourrait bien prendre cette fin

du monde ? Un énorme raz de marée qui « gobera toute ronde la planète ». Les songes de

Monsieur Théo sur sa propre mort entraînent ainsi des pensées apocalyptiques.

Dans ce passage, l’ironie jaillit de la juxtaposition. A côté d’images apocalyptiques de

déluge, la formule « somme toute une mort de touristes » détonne. La réflexion qui suit « A pic

pour ceux qui n’ont jamais vu la mer » en exacerbe l’ironie.

Dans le passage suivant figure l’élément « air » :

–Sans mentir, monsieur Théo, qui tout cela amuse-t-il encore ? J’ai vu le reflet de la terre dans une

averse, elle est plate pour les armées, monsieur Théo, plate, ronde seulement sous les pas des

clowns ! [...] Les toux viennent grossir le vent ! déduisez-les et l’automne précaire devient

l’éternité, les girouettes n’en démordent pas ! Le clin d’œil du borgne mouche les étoiles, le

manchot plane au-dessus des pianos, les rousses brûlent vives, le lait ne se laisse pas caresser ! A

quoi sommes-nous réduits, monsieur Théo !18

De nouveau, le cataclysme naturel domine le délire agonique de Monsieur Théo. Songeant

à sa propre mort, il imagine des visions de la fin du monde. Dans ses hallucinations de nature

hyperbolique, les vents soufflent si fort que « l’automne précaire devient l’éternité ». Tout serait

donc détruit par ces vents ravageurs, qui mueraient l’automne en éternité.

L’ironie de cette citation tient à deux éléments. D’une part, la comparaison entre les

formes de la terre –plate pour l’armée et ronde pour les clowns– témoigne d’une forte ironie.

D’autre part, nous relevons une juxtaposition qui provoque le même effet ironique que dans la

citation précédente : l’association des girouettes à des images désastreuses.

Voici maintenant la citation concernant l’élément « terre » :

17 Eric Chevillard, Mourir m’enrhume, p. 22-23. 18 Ibid., p. 86-87.


127

Il y a quarante ans encore, il pouvait mourir à la guerre, il y a six mois encore il pouvait sauter par

la fenêtre, [...] [ou] se trouver mêlé à un séisme... La terre grince sur ses gonds, se fendille

lentement, kaolin fêlé, infime craquelure, déjà le mille-pattes est en fâcheuse posture, puis tout se

précipite, la scolopendre choit dans l’abîme grand ouvert, suivie par les montagnes, leurs brebis et

leurs couvées d’aiglons.19

De nouveau, l’idée de sa propre mort entraîne Monsieur Théo à imaginer la fin du

monde. Il énumère, dans cet extrait, les morts possibles qu’il envisageait quelques mois

auparavant. A présent, les alternatives se limitent à mourir dans un lit, malade, alors qu’avant, il

aurait pu être victime d’un tremblement de terre. De la même manière que dans les deux citations

précédentes, ce séisme ne toucherait pas que Monsieur Théo... Il détruirait la terre entière.

L’ironie apparaît sous deux formes dans cet extrait. Dans un premier temps, il est

ironique que pendant toute sa vie l’homme –Monsieur Théo en l’occurrence– ait toute latitude de

mourir comme il le souhaiterait alors que, réduit à l’impuissance sur son lit de mort, il n’a plus

l’ombre d’un choix. Dans un second temps sous forme de juxtaposition ironique en fin de

citation : « leurs brebis et leurs couvées d’aiglons ».

Enfin, le passage relatif à l’élément « feu » :

La mort joue avec moi comme le chat avec la souris, Suzie Plock m’achèvera à coups de chaises

en poussant des cris perçants. Ne pas relâcher ma vigilance. Nourrir de mes restes d’hier le petit

feu qui me consume... bribes de souffle pour le faire danser, n’exagérons rien, jusqu’à la

charpente, jusqu’aux maisons voisines, aux forêts lointaines... Applaudir à tout rompre à la fin,

quel carnage [...]20

Ici encore, l’idée de sa propre mort l’entraîne vers des réflexions sur une mort généralisée.

Le feu, symbolisant la maladie de Monsieur Théo, commence dans la chambre, s’élève jusqu’à la

charpente pour ensuite sortir de la maison et envahir les « forêts lointaines ». Un feu dévastateur

donc, qui ne frapperait pas seulement le malade mais le monde entier... Monsieur Théo semble en

être persuadé, convaincu qu’il est de ne pas rejoindre seul l’autre monde.

L’ironie de ce passage se trouve dans l’attente détrompée du lecteur. Par le

rapprochement entre la mort et le chat, il s’attend à voir mourir Monsieur Théo comme la souris

sous les pattes du chat : une mort par épuisement, après une longue agonie. Mais la mort que

19 Ibid., p. 107-108. 20 Ibid., p. 88.


128

Monsieur Théo prévoit est bien plus hyperbolique : « Suzie Plock m’achèvera à coups de chaises

en poussant des cris perçants ». De son point de vue, Suzie Plock devient l’incarnation de la mort,

alors qu’elle essaie de le soigner. Monsieur Théo se révèlera prophète, puisque ce sera Lise qui le

« tuera » sur l’ordre de Suzie Plock, en lui administrant une surdose de gouttes.

Soumettons à présent ces extraits à une analyse plus globale. Les quatre citations

évoquent les quatre éléments. Par ce biais, nous entrons déjà dans un jargon et une ambiance

mythologiques. De plus, les destructions n’ont pas réellement lieu : elles n’existent que dans

l’esprit de Monsieur Théo. Cette « annonce » de la fin du monde renvoie au Nouveau Testament.

Notons également que les destructions, même si elles n’ont pas lieu, prennent des proportions

bibliques. Il ne s’agit pas de désastres locaux, mais de cataclysmes généraux, selon Monsieur

Théo. Rappelons, enfin, que le nom de Monsieur Théo renvoie, par son étymon, à « Dieu ». Si l’on

prend en compte l’ensemble de ces arguments, le terme « apocalypse » est, à nos yeux,

parfaitement approprié.

Cette apocalypse annihile donc la réalité telle que nous la connaissons. Elle annule la

Création. Au fond, c’est encore un retour aux origines, mais qui cette fois implique la destruction

de notre monde. C’est une table rase totale, réalisée par la langue. Elle a en outre des liens étroits

avec la littérature, puisque le déclenchement de l’apocalypse coïncide systématiquement avec les

pensées de mort de Monsieur Théo (devenu, par analogie, le messager biblique de l’apocalypse).

Notons que l’ironie joue un rôle central dans ces quatre passages. Elle apparaît sous forme

d’hyperbole ou de juxtaposition. Son rôle principal est de souligner le délire de Monsieur Théo, et

le caractère biblique des cataclysmes.

Mourir m’enrhume n’est pas le seul livre où apparaît cette thématique. Dans La nébuleuse du

Crabe, nous retrouvons ces images apocalyptiques :

La terre tourne en poussière, ou en boue, l’eau gèle ou s’évapore, l’air brûle quand il n’enrhume, et le

vent qui vous décoiffe n’en est pas moins sale comme un peigne –mais Crab se trompe ou le feu est

toujours lui-même, pareil à lui-même, fidèle à lui-même, intransigeant, incorruptible, inaliénable,

définitivement hostile à tout compromis ? On ne peut faire confiance qu’au feu. Au feu seul. C’est

donc dans le feu que Crab ira vivre. Il y sera bien. [...] Une allumette suffit, sa flamme simplette, cette

étincelle de premier anniversaire et le décor aussitôt flambe neuf. [...] Les vitres volent en éclats. Le

feu étire ses membres démesurés, il en impose aussitôt, il prend toute la place, il est ici chez lui, dans

ses murs, déjà à l’étroit, il se débarrasse du mobilier qui l’encombre [...]. Assurément le plus bel

incendie qu’il [Crab] ait jamais visité. [...] L’ennui non plus ne trouvera pas à se fixer ici, ses moindres


129

bibelots dansent dans les flammes. Le confort sans doute laisse à désirer, mais Crab se moque du

confort, tant d’avantages et de magnificence méritent bien la peine de se brûler un peu.21

Tout comme dans Mourir m’enrhume, les quatre éléments sont de nouveau représentés.

Mais c’est le feu qui sans aucun doute emporte la préférence de Crab. Il le préfère aux trois autres

à tel point qu’il décide qu’il « ira vivre dans le feu ». Le feu, qui détruit tout, mais qui donne

également lieu à une renaissance. L’élément par excellence pour Crab, qui désire refaire la réalité.

Oui, le confort est un sacrifice à faire, mais Crab s’en moque par la litote « se brûler un peu ». Ce

refus du confort rappelle le refus de toute chose utile que nous avons rencontré plus haut. Ce que

les autres jugent d’une grande valeur n’en a aucune pour Crab. Renversement donc des

conventions par la pseudo-logique, une fois de plus. L’ironie de ce passage se situe à plusieurs

niveaux. D’une part, il y a une ironie relativement franche. Quand une maison a brûlé, on ne peut

plus y vivre, et un incendie ne peut se perpétuer indéfiniment. Crab ne peut donc plus habiter sa

maison. Sans parler des conséquences physiques du feu qui sont minimisées ici dans « se brûler

un peu ». Il est dès lors ironique que Crab désire vivre dans un lieu que toute personne saine

d’esprit fuirait à tout prix. C’est le renversement des valeurs par la logique galopante et par

l’ironie, que nous mentionnions plus haut. D’autre part, remarquons que la logique galopante se

déclenche, de nouveau, à partir de la naïveté du personnage. Ce n’est pas un hasard si on lit la

candeur avec laquelle Crab s’émerveille de la maison en flammes : « Il court d’une pièce à l’autre,

enthousiaste. Que c’est beau. Assurément le plus bel incendie qu’il ait jamais visité. »22 Le regard

du naïf est donc le point de départ de la pseudo-logique.

Cependant, remarquons également que le feu est l’élément par excellence de Satan. Plus

loin dans le passage se lit d’ailleurs un portrait de Satan.

[...] Satan l’Hospitalier, outre sa belle âme d’amiante, le bois mort de ses longs membres maigres,

les mèches soufrées de sa chevelure crépitante et les dix étincelles bleues envolées de ses ongles. 23

L’oxymore « Satan l’Hospitalier » souligne d’une part l’ironie et de l’autre le renversement

opéré par la pseudo-logique galopante. Finalement, remarquons que le passage et le portrait sont

écrits dans le même style hyperbolique, ce qui contribue largement à l’interprétation ironique.

21 Eric Chevillard, La nébuleuse du Crabe, p. 72-74. 22 Ibid., p. 74. 23 Ibid., p. 73. Remarquons que « Satan l’Hospitalier » joue également sur le nom de l’ordre des chevaliers de « Saint-Jean l’Hospitalier ». De plus, le nom peut être interprété comme un petit clin d’œil intertextuel vers Flaubert et La légende de Saint-Julien l’Hospitalier (publié dans le recueil Trois contes).


130

Pour en revenir à notre sujet, l’annihilation ne se fait pas systématiquement dans

l’hyperbole et la violence. A preuve, le passage suivant, où Crab efface le monde entier, de

manière tranquille et délicate, sans grand cataclysme :

Combien de fois devra-t-il plier le ciel pour le faire tenir dans sa poche ? Crab est sur le départ. Il

remplit des malles, des cartons, des caisses. Il déménage et c’est tout [sic] une affaire. C’est aussi

l’occasion de se débarrasser des choses inutiles, de ces vieilleries qui ne sont même pas des

souvenirs ou qui n’en sont plus [...]. Crab n’emportera pas tout, impossible. Un tri sérieux

s’impose. Mais le ciel par exemple, il ne peut pas laisser le ciel en plan. Le ciel plié, dans quelle

poche le mettre ? [...] L’autre poche est déjà pleine de sable, Crab ne pouvait pas non plus laisser

le désert derrière lui. La poche intérieure de sa veste, trouée, contient les précipices et les gouffres

qui font les montagnes, et dont il aura certainement besoin, il se connaît. Il glisse finalement le ciel

dans sa poche extérieure, sur son cœur, comme un foulard de fantaisie, mais sans la moindre

affectation –d’ailleurs le bleu céleste jure avec le gris anthracite de la veste, comme juraient

l’unique robe de Marie et la blouse du charpentier dans la corbeille de linge sale. Puis Crab roule

les gazons, les pelouses, il fait un gros tas de la terre et la charge dans une brouette, il recueille

l’eau dans un tonneau, il rassemble son troupeau, les plus féroces devant –un dernier regard pour

s’assurer qu’il n’oublie rien –En route.24

Cet extrait va encore plus loin. Crab n’est pas simplement le messager ni le témoin de

l’apocalypse, il en est l’exécuteur. Crab emporte tout avec lui : le ciel, le désert, les montagnes, les

gazons, la terre, l’eau et un troupeau. L’ensemble de la Genèse...25 Cette annihilation de la Terre

ne se fait pas par de grands orages ni par des tremblements de terre... Crab, l’exécuteur de

l’Apocalypse en personne, « déménage et c’est tout [sic] une affaire »26. Il emporte la Terre, un

peu comme faisait Noah dans l’Ancien Testament. Il va de soi que les intentions de Crab sont

infiniment moins altruistes que celles de Noah. Au moment où le désert et le ciel se trouvent dans

les poches de Crab, le reste de l’humanité ne peut plus les voir. Dès lors, même s’ils ne sont pas

détruits, on a tout de même cette impression puisqu’ils ont disparu.

Mentionnons finalement Monge, le protagoniste du Démarcheur et graveur d’épitaphes de

son métier. Zélé comme il est, il décide d’anticiper un peu son travail en faisant prospérer son

fonds de commerce : il se donne pour mission d’anéantir le monde entier afin de pouvoir rédiger

l’épitaphe des défunts :

24 Ibid., p. 97-98. 25 Au cas où le détail aurait échappé au lecteur, il y a une allusion directe au Nouveau Testament dans la remarque sur la robe bleue de Marie et sur la blouse du « charpentier », métonyme de Joseph. 26 Notons le jeu de mots subtil sur « déménager » : outre changer d’adresse, cela signifie aussi devenir fou…


131

Ses flâneries le mènent sur les lieux de haute culture, il visite les théâtres, les palais, les monuments

élevés à la mémoire des hommes […] [I]l entre dans les musées consacrés à l’art du lambris d’or et

du parquet ciré. Il s’attarde devant chaque tableau, pas facile d’intéresser le feu à la peinture,

anéantissant les uns après les autres tous les chefs-d’oeuvre, sublimes alors, enfin, dans les

flammes, après si longtemps, comme au premier jour. Après tant d’années d’opacité. 27

Comme nous le voyons, cette destruction va bien loin. Même les œuvres d’art brûlent

dans ce cataclysme. Nous remarquons également les affinités avec le passage de La nébuleuse du

Crabe que nous avons commenté plus haut, par la présence du feu dévastateur. Monge serait-il un

lointain précurseur de Crab ?

Le changement de la réalité par la littérature peut donc aussi bien s’opérer en détruisant la

réalité, pour ensuite en recréer une autre. Nous avons vu comment le terme d’« apocalypse » est à

prendre dans son sens le plus strict. D’abord, les quatre éléments sont présents de manière

explicite. Puis, nous avons vu comment Monsieur Théo est Dieu, et comment Crab –dont

l’attirance pour le feu semble remonter au personnage du Démarcheur– est tantôt le prophète de

l’Apocalypse, tantôt « Satan l’Hospitalier ». La réalité est annihilée, pour faire table rase, et céder

la place à une nouvelle création. Dans le monde de Chevillard, cette création se fera par le même

moyen que la destruction de l’ancienne réalité : la littérature. Or, dans les extraits que nous avons

analysés, la pseudo-logique galopante détruit la réalité. Désormais, la voie est libre pour la

nouvelle création.

4.2.4 Un cas spécial : La nébuleuse du Crabe

La nébuleuse du Crabe est un livre intéressant du point de vue de la pseudo-logique

galopante28, puisqu’elle y apparaît quasiment dans chacun des paragraphes.

Commençons par l’étude du titre même de l’ouvrage29. Cette « nébuleuse » porte en elle

l’essence même de la logique galopante. Elle symbolise la liberté de l’art, son caractère

imprévisible. Elle symbolise également l’oscillation et le mouvement, à la différence des étoiles,

qui restent fixes. La constellation est ainsi le symbole par excellence de la pseudo-logique de

Chevillard. C’est la naissance et la fin d’un monde, la Création et l’Anéantissement. Vue sous cet

angle, la remarque de Crab, qui ne se rappelle pas sa propre naissance, prend toute sa valeur

ironique... 27 Eric Chevillard, Le démarcheur, Paris, Editions de Minuit, 1989, p. 105. 28 Pour l’intégralité de cette partie, nos analyses sont largement inspirées des cours du prof. dr. Didier Alexandre, Littérature française depuis 1945 à l’époque contemporaine : Les romanciers contemporains des Editions de Minuit à l’université de la Sorbonne (Paris IV), février-avril 2007. 29 La « nébuleuse du Crabe » [SN 1054] existe vraiment dans l’espace. (Cf. Annexe III : La nébuleuse du Crabe).


132

Et, par exemple, Crab ne garde aucun souvenir de sa propre naissance. Seul le témoignage de sa

mère lui permet d’affirmer aujourd’hui qu’il est né effectivement, qu’il est effectivement de ce

monde, et bien vivant. Mais doit-il s’y fier ? Les preuves du contraire ne manquent pas non plus.

Crab aimerait savoir.30

Une nébuleuse ne se rappelle jamais sa naissance, puisqu’elle naît d’une explosion. Avant

cette réaction physique, elle n’est que néant. Cet aspect ajoute à la valeur symbolique du titre.

Tout comme la nébuleuse, un livre naît du néant. D’ailleurs, l’incipit in medias res ne fait

qu’accentuer cette naissance, sortie du néant. Soulignons à cet effet: « Et, par exemple, Crab ne

garde etc. » Notons encore qu’au moment même où il explique pourquoi et comment il veut

« sombrer dans la folie », Crab exprime littéralement son désir de changer en nébuleuse :

Comment devient-on fou ? Car ce n’est pas si simple. [...] [P]eut-il s’en remettre entièrement à sa

seule force de concentration –jusqu’à griller ses lumières par excès de tension ? Conscience dure

et trop lucide, étoile fine, pointue, piquante, perçante, pénétrante, qui coud la nuit sur le jour –

désintégrée tout à coup, explosée, répandue, apaisée : naissance d’une nébuleuse...31

La folie contrôlée, voilà le but ultime de Crab, selon cette citation. Il voudrait « sombrer

dans la folie », laisser derrière lui toutes les responsabilités d’un homme sain d’esprit. Néanmoins,

il souhaiterait conserver assez d’esprit pour pouvoir jouir des avantages de cette libération. Le

meilleur des deux mondes donc... Ce concept peut servir de synonyme de la logique galopante

dont nous traitons dans ce chapitre. C’est précisément dans l’évocation de la folie contrôlée de

Crab qu’apparaît l’image de la nébuleuse.

Analysons ici quelques extraits où la pseudo-logique galopante aborde la thématique des

arts :

Crab s’initie à la peinture, sans peinture pour commencer, ni pinceau ni toile, ce serait gâcher le

matériel, Crab ignore jusqu’aux principes de base de la peinture, il a tout à apprendre, [...] il s’y

exerce donc mentalement, tout en esquissant à main nue des formes invisibles, gesticulant

furieusement ou remuant juste deux doigts, selon qu’il brosse un fond ou soigne un détail [...]

Crab se révèle un paysagiste hors ligne, coloriste subtil quoique dépourvu de couleurs, et donc

difficile à apprécier comme il conviendrait. [...]

Pour être franc, son travail paraîtrait sans doute encore un peu académique –la vache n’est-elle

30 Eric Chevillard, La nébuleuse du Crabe, page de couverture. 31 Ibid., p. 12.


133

pas académique en soi [...]. Mais Crab aujourd’hui se sent enfin maître de son art, assez pour

briser les formes bovines qui contiennent le monde, lignes et cercles, cette géométrie de craie,

pour l’effacer, pour appuyer jusqu’à l’éblouissement ou éclaircir jusqu’à la transparence les sept

couleurs –il faut s’attendre prochainement à de grands changements sur terre, sous l’eau et dans

le ciel.32

Crab apprend donc à peindre, sans matériel ni toile. Son exercice est purement mental,

virtuel. Il progresse bien : de débutant, il arrive à maîtriser les formes académiques, pour ensuite,

en bon artiste qu’il est, les rejeter et recréer les conventions. Le passage se clôt sur un avertis-

sement : maintenant que Crab sait peindre, le monde changera. A présent, il maîtrise assez la

peinture pour « briser les formes ». Voilà donc le dessein (ultime) de Crab pour ce qui est de l’art :

briser les formes de la réalité par l’art, ne pas recopier le monde selon les conventions

académiques. Il n’y est donc pas question d’un art de mimésis, mais bien d’un art qui ajoute à la

réalité. Nous avons là une mise en abyme de cette fonction destructrice que Chevillard attribue à

la littérature. Crab change la réalité par l’art, par la peinture. Un ton ironique habite le paragraphe

entier, plus particulièrement la phrase : « coloriste subtil quoique dépourvu de couleurs, et donc

difficile à apprécier comme il conviendrait ». Ce pastiche du discours artistique souligne les

contradictions qui peuvent y apparaître.

Voici un autre passage où l’on parle d’hirondelles, mais qui en fait souligne le lien entre la

peinture et la réalité :

Crab entreprend de dessiner les hirondelles, une à une, toutes. Sinon qui s’en chargera ? La

difficulté tient à leur nombre, bien sûr, mais cela est affaire de patience, de persévérance, il n’en

manque pas, tient davantage au risque de dessiner deux fois la même hirondelle. Par chance, Crab

jouit d’une excellente mémoire. Il fait aussi très attention. Quand meurt une hirondelle, il brûle le

dessin qui la représentait, ce vieux document désormais inutile.33

Dessiner toutes les hirondelles du monde est une tâche que Crab juge absolument

nécessaire. Cette banque de données graphique doit, en outre, être synchronisée avec la réalité. Si

une hirondelle meurt, on se doit de brûler le dessin qui la représentait. Une entreprise qui

s’annonce délicate, voire impossible. L’ironie de ce passage réside dans le ton sérieux qu’il adopte

pour proposer un projet ridicule. Un clivage entre le jargon et le sujet donc, écart propre à la

pseudo-logique galopante, comme déjà mentionné... Serait-ce là une hyperbole qui vise le

32 Ibid., p. 18-19. 33 Ibid., p. 23.


134

« réalisme » du « bon vieux roman », redoublement naïf de ce monde ? Le doute n’est presque

plus permis...

Dans le passage suivant, la musique est l’élément central.

Aussi a-t-il sagement résolu d’abandonner ces instruments traditionnels et d’en fabriquer de

nouveaux, à son usage, mieux adaptés à sa main, à ses dons particuliers. Il utilisera la pierre,

l’éponge, des pattes de langoustes et d’autruches, des becs de calaos, des vessies de cachalots, des

cartilages de raies, des squelettes entiers de girafes. Il en tirera de nouveaux sons, de nouvelles

notes, une gamme comme une jeune anguille, une musique rafraîchie. Pas immédiatement, on s’en

doute, dès qu’il saura en jouer. Après tout, le premier facteur d’orgues ne pouvait qu’ignorer lui

aussi la pratique de l’orgue. Et comment le premier luthier aurait-il su jouer du luth, n’ayant jamais

de sa vie vu un luth [...] Crab était aussi un médiocre flûtiste. Il prit des leçons chez les meilleurs

maîtres. [...]. Ses efforts ne furent pas récompensés. Crab demeura un flûtiste médiocre. [...]34

Crab, flûtiste médiocre, façonne ses propres instruments de musique. Ils n’ont rien de

conventionnel... Aussi bien des « pattes de langoustes que des pattes d’autruches » sont utilisées.

Leur seul point commun est que ce sont des matériaux naturels. Mais Crab n’arrive pas à faire de

la musique à l’aide de ses nouveaux instruments. Cela est normal, selon lui : le premier facteur ne

peut jamais jouer de l’instrument qu’il a mis au point. La maîtrise technique ne peut résulter que

d’une longue pratique, après plusieurs générations de musiciens. Un comble d’ironie, que le

créateur d’un instrument ne parvienne pas à maîtriser la technique de sa propre création.

Comment interpréter ce fragment ? Le refus des instruments conventionnels est une

destruction de la musique, un refus total de la manière dont elle se pratique actuellement. Ce refus

passe également par les origines de nos instruments, puisque Chevillard évoque la fabrication

originelle de certains instruments (l’orgue et le luth). Comme alternative à la musique

conventionnelle, Crab propose ses propres instruments de musique, qui produiront, à leur tour,

« de nouveaux sons, de nouvelles notes ». Une forme nouvelle de musique. Voilà donc,

clairement exprimés, le refus de l’art et la création d’une alternative.

Notons qu’il existe, pour Chevillard, une alternative à la création d’autres instruments...

Assumer la table rase que vient d’opérer le refus des instruments conventionnels : le silence.

Néanmoins, Crab ne manque pas d’oreille. Ce n’est pas lui qui confondrait ce silence pesant,

imposant, qui émane de l’éléphant mort, avec certaine vibration de l’air indiquant la présence dans

34 Ibid., p. 26-27.


135

les feuillages alentour d’un oiseau qui ne chante pas. Et cet oiseau, Crab peut vous le nommer. Sa

longue pratique de la méditation solitaire lui aura au moins appris à distinguer toutes les qualités

de silence qu’une oreille non exercée considère du même air stupide.35

Pour Crab, il y a donc deux options. Soit il crée une musique nouvelle avec de nouveaux

instruments, soit il interprète le silence comme de la musique. Les deux options sont illustrées

dans les deux extraits précédents, dans lesquels on découvre que la création d’instruments

alternatifs se révèle plutôt stérile, puisque Crab ne sait pas encore en jouer. Par contre, le silence

semble être une option bien séduisante, puisqu’il ne faut rien créer. Il suffira alors d’écouter « les

oiseaux qui ne chantent pas ». En d’autres mots, l’art est de nouveau nié dans ce passage, puisque

le silence est jugé bien meilleur que la musique.

Voyons maintenant le texte suivant, dans lequel Crab se révèle être écrivain :

Crab prenait les mots un à un, tels que les distribue l’ordre alphabétique –chaque mot était

combiné avec le suivant, de toutes les manières possibles et en tenant compte de toutes les

déclinaisons possibles, puis combiné avec le mot venant après ; combiné ensuite avec ce dernier et

le précédent [...] et ainsi de suite. Crab notait toutes les combinaisons sur de grandes feuilles de

papier [...]. Mais un soir tout fut terminé. Le manuscrit était haut comme une montagne. Crab dut

se hisser jusqu’au sommet pour [...] [écrire] un chef-d’œuvre, le livre final après lequel se taire, et le

monde entrerait dans une ère de silence recueilli, car désormais que dire, ajouter quoi, l’homme

emploierait le reste de ses jours à lire et relire ces pages en hochant la tête.36

Crab a entrepris le projet d’écrire un livre. Et pas n’importe lequel... Le livre ultime dans

lequel seront notées toutes les combinaisons possibles de tous les mots imaginables. Ainsi, tout

ce qui a jamais été écrit et tout ce qui sera jamais écrit se trouvera réuni dans ce livre gigantesque.

Dès lors, les écrivains pourront arrêter d’écrire et la littérature n’aura plus de raison d’exister...

Crab comme les autres auteurs pourront poser leur plume, puisque tout aura été dit et que les

choses qui avaient déjà été dites seront répertoriées dans son livre. Même si on voulait continuer

à écrire, on n’en aurait tout simplement plus le temps, puisque l’humanité tout entière serait en

train de « lire et relire ces pages en hochant la tête ». Finie donc la littérature, balayée par

35 Ibid., p. 27. 36 Ibid., p. 90-91.


136

l’ouvrage exhaustif de Crab. N’oublions pas que, selon Chevillard, « le réel bouge avec la

langue »37. Donc, si la littérature a touché à sa fin, n’en sera-t-il pas de même de notre monde ?

Analysons encore un dernier passage, dans lequel Crab figure en tant que sculpteur.

Les yeux de Crab sont deux pouces de sculpteur, et tout est bon pour eux, tout est glaise, le

monde change là où ils se posent –qu’ils se posent sur vous, et vous changerez. D’abord une série

de regards brefs et appuyés pour dégrossir la matière, quelle que soit la matière, nulle n’est trop

dure ou résistante, toutes se valent en l’occurrence et se laissent facilement entamer, puis

façonner. Il s’agit bien d’imposer une nouvelle vision des choses. Les yeux de Crab opèrent les

modifications nécessaires, son regard se fait plus perçant ou plus enveloppant en fonction du

matériau qu’il travaille : sculpte le rhinocéros, remodèle l’hippopotame. [...] Mais la ville aussi se

transforme, tous les angles sautent, arrondis, les surfaces sont polies et les plans renversés, les

volumes écrasés, les lignes adoucies, retour à l’horizontalité, puis le regard de Crab s’arrête sur les

passants, retouche avec précaution les visages [...] Crab lui-même tremble de la tête aux pieds, tout

menace de se disloquer : il ferme les yeux juste à temps pour empêcher ça.38

Ses yeux reprenant la fonction des pouces, Crab est donc un sculpteur. C’est un artiste

d’un genre particulier qui ne travaille pas uniquement la glaise, mais toute la matière du monde. Il

refait la Terre. Il transforme les choses à son gré, change des visages et des têtes. Là où il voit un

défaut, il intervient. Il recrée donc le monde entier selon son goût... Qui d’autre, parmi tous les

artistes, serait mieux qualifié qu’un sculpteur pour mener à bien cette tâche ? L’homme n’est-il

pas fait de glaise, comme Adam et Prométhée ? Finalement, même ce don surnaturel de sculpter

les objets et les gens en les regardant, aboutit quasiment à leur annihilation.

De nouveau, il réside une ironie particulière dans cet extrait. Quand le narrateur de La

nébuleuse du Crabe affirme que les yeux de son protagoniste sont « comme des pouces de

sculpteur », il joue sur la genèse d’une sculpture. En effet, comment le sculpteur fait-il pour

sculpter les yeux d’un buste ? Tout simplement en repoussant la glaise avec ses pouces, au niveau

de ce qui deviendra les yeux. Et l’on accède ainsi à une interprétation métaphysique de cet extrait.

Si l’homme est créé par Dieu, nos yeux sont en effet les empreintes des pouces de Dieu. Pour

Crab, ces empreintes ont de lourdes conséquences : il semble avoir hérité des pouvoirs divins par

ce biais. Dès lors, il a le privilège de transformer le monde comme il lui plaît. Crab en Dieu ? Cela

37 « […] La seule réalité à quoi je [Eric Chevillard] me confronte en écrivant est le matériau plastique de la langue, sachant que dès que l’on s’y attaque avec un certain engagement, tout le réel bouge avec elle […] » Florine Leplâtre, « Douze questions à Eric Chevillard ». 38 Eric Chevillard, La nébuleuse du Crabe, Paris, p. 96-97.


137

peut surprendre, mais cela prend tout son sens dans le monde de Chevillard, à la lecture du

passage suivant, extrait du même livre :

Souvent aussi, Crab se plantait au bord d’une route, les bras en croix, inclinant légèrement une

tête épineuse (car le liseron proliférait dans le jardin mal entretenu par son père) et le visage

empreint d’une infinie miséricorde.39

Par moments, Crab se prend donc pour Jésus Christ. Réunissant ces deux éléments (les

pouces créateurs de Dieu et la figure de Jésus), nous pouvons conclure que Crab est, en effet,

plus proche de Dieu que l’on n’aurait cru de prime abord…40

L’ensemble de ces passages sur l’art témoigne d’une véritable contre-culture. La logique

galopante permet d’abord un retour aux origines : les débuts de l’art se situent au niveau de la

matière brute et du corporel. Les dessins rupestres de la préhistoire, à l’origine de notre peinture,

se réalisaient avec des matériaux naturels et un minimum d’outils supplémentaires... On restait

très proche du corps pour réaliser ces peintures sur la roche. Souvent on utilisait même du sang

en guise de peinture. Ce refus des instruments est le leitmotiv des passages analysés... Crab est un

peintre sans toile ni pinceaux, un musicien sans instruments conventionnels, un sculpteur sans

glaise, puisque le monde est son terrain de jeu. Finalement, c’est un auteur qui n’a qu’un but : le

silence.

Parallèlement à ce retour aux origines, il s’agit aussi de la destruction de nos arts. Tous ces

passages témoignent d’une sorte de contre-culture, de contre-création. Ces textes prônent tous

une destruction de l’art conventionnel, une table rase, réalisée par la pseudo-logique de

Chevillard. Résultat : le silence... On approche de la « page blanche » 41 qui est l’œuvre d’art

ultime... Cette Destruction / Création de notre réalité ne limite pas à la seule littérature... C’est à

tous les arts, en général, que Chevillard s’attaque.

Parmi les livres de Chevillard, La nébuleuse du Crabe est certainement le principal ouvrage

où la logique galopante transforme la réalité. Nous avons suivi, dans notre analyse, le fil

39 Ibid., p. 33. 40 Crab incarne donc la version d’un Dieu bon, mais aussi d’un Dieu vengeur (cf. supra). 41 Beckett jouait avec cette idée de terminer sa carrière artistique par le silence ou la « page blanche ». Pour lui, l’épuisement des mots se manifestait dans des émissions télévisées complètement muettes. Lisons ces paroles d’Edward Albee, qui reformule celles de Beckett : « He [Beckett] used to say: ‘Most writers waste people’s time by writing at too great length. I am trying to reduce everything to the minimum length. At the end of the day, my last work will be a blank piece of paper. » (John L. Reilley, op. cit.). « Il n’est pas du tout exclu que je [Eric Chevillard] finisse muet. Et tous les écrivains d’ailleurs, réduits au silence. Il me semble que le temps de la littérature est fini. » (Florine Leplâtre, « Douze questions à Eric Chevillard »).


138

conducteur des arts. Il va de soi que, dans ce livre très dense, plusieurs approches restent

possibles. Voilà précisément la marque de l’écriture et de la littérature d’Eric Chevillard...

4.2.5 En résumé

Les résultats auxquels aboutit cette pseudo-logique sont parfois absurdes, mais le raison-

nement proposé par Chevillard, dans la présentation de ces effets surprenants, est toujours

rigoureux. L’effet de la pseudo-logique galopante est soit un retour aux origines, soit une

destruction apocalyptique. Dans les deux cas, la réalité telle que nous la connaissons cessera

d’exister et sera transformée, renversée même. Cela se fera par la langue, par la littérature. Par

extension, les arts en général peuvent aider à cette recréation, comme nous l’avons vu dans le cas

particulier de La nébuleuse du Crabe. Il s’agit d’anéantir la réalité actuelle en se moquant d’elle, et en

utilisant, pour ce faire, la logique galopante qui renverse les valeurs.

4.3 Conclusion

Ce qui importe, à notre sens, c’est que Chevillard crée une réalité nouvelle selon des

normes non conventionnelles. Le moyen utilisé pour créer cette réalité alternative est la pseudo-

logique galopante. Dans la majorité des cas, la forme de cette logique est la digression. Nous

avons également vu comment elle opère, par un retour aux origines (l’Alpha) ou par une

annihilation de proportions bibliques (l’Oméga). Un cas exemplaire de la pseudo-logique

galopante est sans aucun doute La nébuleuse du Crabe. Ce livre dresse un monde chevillardesque,

où tout est possible. La raison pour laquelle nous, lecteurs, acceptons cette réalité romanesque,

réside dans sa beauté et sa logique imparable. On n’y trouve aucune inconséquence formelle. La

logique, fût-elle galopante, est présente.

La pseudo-logique galopante s’installe au moyen de l’ironie. Plusieurs techniques

ironiques (l’hyperbole, la juxtaposition, la simplification, le regard naïf, l’écart de jargon, etc.)

composent l’ensemble que constitue cette logique. Celle-ci, à son tour, a pour effet le

renversement et le changement de notre réalité. Ce changement s’opère toujours en deux étapes :

une destruction et une création. Chevillard crée une nouvelle réalité romanesque, par le biais

d’une nouvelle littérature, construite sur les vestiges de l’ancienne.

5 . CH E VI L L A RD , S O N L E C T E U R E T S E S T E XT E S

139

5. Chevillard, son lecteur et ses textes

Mais quelle impatience ! On n’aime plus le roman tout à coup ? On veut la fin tout de suite ? Et quoi du délicieux supplice de l’attente ?1

Eric Chevillard

Cet exergue, tiré d’Oreille rouge, illustre à quel point Chevillard, en tant qu’auteur, est

proche de son récit. Il entretient également un lien particulier avec ses lecteurs… Ce lien va

jusqu’à la provocation, comme le montre l’extrait d’entretien suivant où Chevillard dit exiger de

son lecteur bien plus qu’une lecture au premier degré :

De toute façon, mon propos est toujours masqué, comme si je cherchais à détourner l’attention

du lecteur tandis que le vrai livre s’écrit dans son dos. Dans son dos peut-être, l’émotion, la

poésie, le sens. Le lecteur selon mon goût ne se laisse évidemment pas tout à fait prendre à mes

leurres. Au moins je ne le considère pas comme Pavlov son chien.2

Malgré les « leurres », Chevillard a donc un profond respect aussi pour son lectorat. Il ne

va cependant pas jusqu’à dire que ses lecteurs sont ses propres cobayes. Pas de « chiens de

Pavlov » donc, ni de lecteurs gâtés par la linéarité du récit. Le lien entre Chevillard et son public

en est un de très particulier, l’écrivain lui-même sera le premier à l’avouer. (cf. infra)

L’ironie ne fera que renforcer ce lien. Elle fonctionne certes toujours « au détriment »

d’une cible mais elle renforce également le sentiment de complicité entre ceux qui la saisissent.

Celui-ci se voit également confirmé par la répartition relative des ventes des livres d’Eric

Chevillard chez les Editions de Minuit3. Ces données quantitatives nous montrent que certains

livres se vendent peu : Un fantôme et Au plafond représentent ainsi respectivement 3% et 5% du

total des livres vendus. Par contre, d’autres ouvrages rencontrent un succès commercial bien

plus probant. Ainsi, Oreille rouge et Le vaillant petit tailleur représentent respectivement 16% et

10%. Ceci n’est bien sûr qu’une indication approximative du nombre réel de lecteurs… Un livre

peut être lu par plusieurs personnes, surtout si l’ouvrage est placé en bibliothèque. Néanmoins,

sans prétendre connaître le nombre précis de lecteurs par livre, nous considérons ces valeurs

chiffrées comme significatives quant au lectorat de Chevillard. De plus, la relative augmentation

des ventes des œuvres les plus récentes montre une importante émergence de primo-lecteurs ou

1 Eric Chevillard, Oreille rouge, p. 44. 2 Florine Leplâtre, « Douze questions à Eric Chevillard ». 3 cf. Annexe IV pour les chiffres complets et exacts.

5 . CH E VI L L A RD , S O N L E C T E U R E T S E S T E XT E S

140

« lecteurs occasionnels ». Quant aux « lecteurs fidèles », ils semblent acheter chacun de ses livres,

ou du moins se les procurer de manière plus systématique, ce qui donne au lectorat de Chevillard

un caractère pour le moins hétérogène.

Pour récompenser ses lecteurs fidèles, Chevillard recourt à l’ironie ; il y recourt

également pour déconcerter les lecteurs occasionnels… Ces appels ironiques aux lecteurs –qui

prennent toujours la forme de parabases (cf. infra)– ont donc un double effet : ils flattent les

lecteurs fidèles et raillent les lecteurs occasionnels.

La forme d’ironie que nous analysons dans ce chapitre entraîne toujours une certaine

rupture de l’illusion romanesque : c’est la parabase. Notons qu’elle appartient à l’ironie dite

« romantique ». Nous devons cette étiquette de « romantique » au courant littéraire qui le premier

a pris conscience de ce type d’ironie : le romantisme, visible en Allemagne surtout. L’ironie

romantique y a été théorisée par Schlegel au XIXe siècle, même si elle existait déjà bien avant et

subsistera au-delà du romantisme allemand4. C’est ainsi que nous la retrouvons chez Chevillard,

sous la forme exemplaire de la parabase, alors que les écrits de Chevillard n’ont rien en commun

avec le romantisme allemand du XIXe siècle.

Par cette ironie « romantique », Chevillard ne vise pas uniquement ses lecteurs : il se

prend également lui-même pour cible, et son autodérision n’épargne pas non plus ses propres

œuvres. Le texte comme l’auteur sont donc pour Chevillard sujets d’ironie et de réflexion. Aussi

ses textes sont-ils empreints d’une forte intratextualité : souvent Chevillard y insère sciemment

des formules faisant référence à ses autres textes. Les lecteurs occidentaux (que nous sommes)

goûtent fort cette auto-ironie. Recourant volontiers à l’ironie en général, Chevillard évite de

paraître trop prétentieux ou hautain en l’appliquant, de temps à autre, à lui-même5.

Dans ce chapitre, nous examinerons d’abord cette relation particulière entre Chevillard et

ses lecteurs, ensuite les réflexions que l’écrivain fait sur lui-même et ses textes. Enfin, nous

aborderons la mise en abyme remarquable qui prend son essor, grosso modo, avec L’œuvre posthume

de Thomas Pilaster : à partir de cet ouvrage particulier, tous les protagonistes de Chevillard se

trouvent être eux-mêmes des écrivains.

4 Pierre Schoentjes, op. cit., p. 50-51. 5 Ibid., p. 31.

5. CHEVILLARD, SON LECTEUR ET SES TEXTES – 5.1 LA PARABASE À DEUX CIBLES

141

5.1 La parabase à deux cibles

5.1.1 La parabase ciblée sur le lecteur

Quand Chevillard s’adresse à son lecteur, il le fait de manière directe. Nous avons déjà

vu, dans notre chapitre 2 au sujet de l’intertextualité avec les récits de Beckett (Malone meurt),

comment Chevillard met hors jeu les lecteurs naïfs et occasionnels en raillant leur impatience1.

C’est sous cet angle logique que nous avons choisi d’aborder ici le sujet de la parabase. La

digression étant l’une des (autres) caractéristiques de l’écriture de Chevillard, il va de soi qu’un

lecteur doit s’armer d’une plus grande « patience » avec ces récits qu’avec le roman traditionnel.

Nous commencerons notre analyse par l’étude des Absences du capitaine Cook et du Vaillant petit

tailleur, où le lecteur impatient se fait tancer plus souvent que dans d’autres textes.

Le passage suivant du Vaillant petit tailleur introduit un combat crucial :

Or il serait maladroit d’entrer dès l’ouverture de celui-ci dans le vif du sujet et de raconter sans

plus attendre le combat annoncé contre les deux géants. Laissons trépigner un peu notre lecteur à

l’orée du bois. Tenu en haleine par sa curiosité, il ne lâchera pas ce livre et patientera tant qu’il le

faudra. [...] Ah ! si vous saviez ce qu’il y a dans ma poche droite... Suit un long développement

dilatoire qui met le lecteur à la torture, il veut savoir, il attendra, il lira tout ce qu’on lui donnera à

lire dans cette antichambre pourvu qu’à la fin il sache, plus rien ne l’intéresse que la solution de

cette énigme.

–J’attends un enfant, lui dit sa compagne.

–Bonne nuit à toi aussi, répond le lecteur sans lever les yeux de mon livre.

–Le médecin pense qu’il a deux têtes, reprend-elle.

–Comme tu voudras, ma chérie.2

Chevillard laisse donc « trépigner un peu [son] lecteur à l’orée du bois ». Il refuse de

continuer le rythme régulier du conte qu’il réécrit, utilisant pour ce faire une technique

récurrente dans Le vaillant petit tailleur. Comme le lecteur connaît déjà l’histoire, il va de soi qu’il

anticipera les événements et les scènes. C’est sur cette impatience que Chevillard cible son ironie.

A tous les moments cruciaux du conte, il proposera des alternatives ou postposera le récit central

par d’innombrables digressions. Dans le passage cité, il s’agira du dépouillement de la poche 1 La problématique de l’ironie qui cible le lecteur a été analysé par David H. Richter dans son article « The reader as ironic victim » (paru dans Novel, n° 14, 1981, p. 135-151). 2 Eric Chevillard, Le vaillant petit tailleur, p. 121-122.


142

droite du narrateur. Mais cette digression, pourtant signalée par l’auteur, ne sera pas explicitée : le

narrateur résume le récit dilatoire et se concentre plutôt sur la réaction du lecteur, en décrivant

une scène conjugale. Il fait confiance à son lecteur qui attendra patiemment, « tenu en haleine

par sa curiosité ».

L’ironie de ce passage réside dans le prolongement ridicule de l’action. Il est vrai que le

conte –tout comme le roman– fonctionne grâce à un certain suspense, mais par hyperbole,

Chevillard brise toute tension. L’hyperbole s’étend également à la réaction du lecteur, qui

« attend » et continue donc à lire, au point de négliger sa femme qui lui annonce être enceinte

d’un monstre. Toutefois, les attentes des lecteurs fidèles de Chevillard, qui apprécient Le vaillant

petit tailleur, ne concernent pas le conte. Ce qu’ils lisent, avec délectation, ce sont les digressions

chevillardesques. Les rôles sont donc renversés : les digressions et versions alternatives sont

devenues centrales, bien plus intéressantes que le conte lui-même.

L’impatience du lecteur peut être poussée jusqu’à l’extrême : dans l’introduction du

même livre, le narrateur attribue la mort de plusieurs de ses lecteurs à leur attente désespérée de

la parution d’un nouvel ouvrage :

On aurait préféré lire une nouvelle œuvre aussi originale que mes précédents livres, je peux

comprendre cela et je m’afflige de décevoir une attente dont il m’est aisé de deviner combien elle

fut pénible et même à certains égards douloureuse (quelques-uns de mes lecteurs sont morts

durant ces longs mois, emportés par de soi-disant cancers malins ou de prétendus accidents de la

circulation, affectons de gober ces versions officielles délirantes, si tel est le vœu des familles),

mais puisqu’il faut de toute façon se résoudre à lire cette histoire, la concurrence ne proposant pas

d’alternative digne de considération, on trouvera peut-être quelque agrément à suivre les

pérégrinations du freluquet qui en est le héros.3

Comme dans la citation précédente, le lecteur est ici mis en scène. Il y est bien plus qu’un

spectateur : il participe à l’histoire et ses activités sont décrites. Cette fois-ci, il s’agit d’une

hyperbole macabre, suggérant que les accidents ou cancers, les « prétendues » causes des décès

sont, en vérité, des manifestations de leur impatience. Signalons déjà en passant qu’ici également

Chevillard fait de l’auto-ironie…

Les absences du capitaine Cook est le second ouvrage symptomatique de cette technique

d’appel systématique au lecteur, principalement dans les chapeaux de chapitre. Ainsi, le dernier

3 Ibid., p. 10.


143

chapitre est introduit par la formule « Qui ménage peut-être une issue enfin. »4 Cette formule,

bien qu’assez obscure, joue sur le désespoir du lecteur perdu : celui-ci pourrait en effet craindre

que le récit ne se révèle, in fine, de forme circulaire. Citons également l’introduction du chapitre 5 :

CHAPITRE CINQUIEME

Qui n’a pas peur des mots. Enfin une petite histoire pour endormir l’enfant qui depuis le début

geint. Quant à notre homme, découpé en morceaux éparpillés en autant de sacs abandonnés en

autant de lieux différents, il fait une nouvelle fois la preuve de son incohérence [...].5

Ici, le lecteur est représenté par la métaphore de « l’enfant qui depuis le début geint ».

Métaphore ironique, en effet, dont l’élément comparateur est destructeur, comme nous l’avons

vu dans notre chapitre 3. Le lecteur en question est donc certainement le lecteur occasionnel, et

non pas le lecteur fidèle de Chevillard. Les appels ironiques au lecteur se font sous plusieurs

formes. Voyons, afin d’illustrer notre propos, l’extrait suivant, situé quelques pages plus loin.

Lecteur, ce que tu apprends te surprend : ainsi ce personnage ectoplasmique rêve d’étreintes

amoureuses ? Ce fantôme songe parfois à bouger autrement dans son drap ? [...] Tu es bien sûr de

toi, Lecteur, rien cependant non plus n’atteste ta présence ici –retourne-toi : où sont tes traces ?6

Chevillard s’adresse ici directement au « Lecteur », à la deuxième personne du

singulier…La majuscule trahit déjà l’ironie. Chevillard l’interpelle en lui demandant « où sont [ses]

traces » dans son livre. La parabase pourrait difficilement être plus directe.

Si Le vaillant petit tailleur et Les absences du capitaine Cook regorgent de parabases, ces

interpellations directes du lecteur se retrouvent également, mais de façon moins systématique,

dans d’autres textes de Chevillard, en commençant par cette formule du Caoutchouc, décidément :

[C]et homme au crâne piriforme qui marche d’un pas pressé –inutile de tourner la page, cher lecteur

averti–, il [Zeller] va dans son verger.7

Cet extrait clôt une longue digression sur la phrénologie. Soudain apparaissent les mots

« d’un pas pressé », ce qui pourrait faire croire au « lecteur averti » que quelque chose va se passer

4 Eric Chevillard, Les absences du capitaine Cook, p. 255. 5 Ibid.,p. 33. 6 Ibid., p. 73. 7 Eric Chevillard, Le caoutchouc, décidément, p. 35, nous soulignons.


144

après cette digression. Mais, Chevillard l’interpelle et le prévient : inutile d’anticiper une quelcon-

que action éventuelle, puisque Zeller se dirige tout simplement vers son verger.

Cet autre extrait, tiré de Préhistoire, éclaire parfaitement le lien entre l’auteur et le lecteur.

Le narrateur et protagoniste est le gardien et guide d’une grotte préhistorique.

Je [le gardien/guide] veux vous montrer ça. Si je le retrouve. Où était-ce ? N’avancez plus.

Attendez-moi là, je reviens. Si le catalogue est bien fait, conçu d’un bout à l’autre avec la même

rigueur logique, cette curiosité devrait apparaître dès la page suivante. En effet. La voici. On peut

y aller. Page suivante. Restez bien groupés derrière moi. Nous tournons.

[Nouvelle page]

Stop. Nous y sommes. Ne vous gênez pas les uns les autres. 8

Le narrateur emmène donc le lecteur comme s’il emmenait un groupe de visiteurs de la

grotte préhistorique. L’aspect de l’impatience joue également un rôle. Il doit les guider pour qu’ils

ne le dépassent pas (« N’avancez plus. Attendez-moi là, je reviens. [...] Restez bien groupés

derrière moi. »). Cette injonction joue sur l’attitude de certains visiteurs qui veulent souvent

dépasser leur guide dans les sites touristiques. Le lecteur se trouve ainsi associé aux touristes

impatients.

Comme nous venons de le voir dans cette partie, Chevillard interpelle souvent son lecteur

de façon directe, par la parabase. Il s’adresse aussi bien à ses lecteurs fidèles qu’aux lecteurs

occasionnels, égarés. Le discours ironique est flatteur pour les premiers, moqueur pour les

derniers. De cette manière, Chevillard utilise l’ironie pour nouer un lien de complicité avec ses

lecteurs fidèles, au détriment des lecteurs occasionnels et impatients. Ces interpellations

témoignent toujours d’une grande autoréflexion : en anticipant les pensées de ses lecteurs,

habituels et occasionnels, Chevillard revient sur lui-même et sur ses propres textes. C’est cette

idée que nous approfondirons maintenant, en analysant l’auto-ironie à proprement parler.

5.1.2 La parabase ciblée sur l’auteur

Un des moyens les plus puissants dont dispose un écrivain pour faire de l’auto-ironie est

l’intratextualité : insérer, dans ses propres textes, des références à ses autres textes. Tout comme

pour l’intertextualité, il y a des renvois explicites et d’autres, implicites. En outre, les motifs et les

8 Eric Chevillard, Préhistoire, p. 119.


145

effets de ce réseau intratextuel sont multiples, comme le précise Chevillard au cours de son

entretien avec Emmanuel Favre :

En fait le sens de ces renvois [intratextuels] varie en fonction des cas. Certaines fois, ce sont en

effet des signes de reconnaissance adressés aux lecteurs fidèles. D’autres fois, c’est plus une

forme d’autodérision. Comme il m’arrive d’avoir le sentiment de me répéter, je me dis qu’il est

préférable de le faire carrément. Certaines fois encore, c’est pour souligner que les livres se

touchent à un endroit précis, qu’il existe une cohérence, que c’est le même travail qui se poursuit

de livre en livre. Pour moi il s’agit d’un mouvement ininterrompu, tout un tissu sensible sans

couture ni coupure. Ce n’est pas le cas pour les lecteurs qui ne lisent pas forcément tous les livres

ou qui les lisent dans le désordre. J’essaie de faire apparaître à quel point tout se tient.9

Cet extrait nous apprend que, même s’il est parfaitement normal qu’au bout de 20 ans de

carrière un écrivain en vienne à se répéter, il ne s’agit pas chez lui de répétitions fortuites.

Chevillard non seulement reconnaît cette intratextualité, mais va jusqu’à en révéler les intentions :

il allègue la récompense aux lecteurs fidèles, l’autodérision et les points d’appui entre ses

différents livres. L’auteur considère ses livres comme les fragments d’une œuvre d’art globale, et

non pas comme des ouvrages séparés. Voilà pourquoi il est souhaitable que le lecteur dispose

d’indices discrets sur les points de jonction des livres.

Le réseau de l’intratextualité est très vaste… Après une première lecture, nous avons

retenu plus de quarante citations différentes dans lesquelles nous avons décelé des marques

d’intratextualité et d’auto-ironie. Nous en reproduirons quelques-unes ci-dessous comme

illustration.

Démolir Nisard nous fournit un premier exemple, renvoyant à Au plafond. Nous

considérons ce passage comme particulièrement significatif parce qu’il permet de comprendre

comment l’auto-ironie peut fonctionner par l’intratextualité.

Va-t-on suspecter Larousse lui-même de parti pris ? Osera-t-on mettre en doute sa rigueur de

lexicographe ? Il est pourtant facile d’en juger. Lisons par exemple sa définition de la CHAISE :

siège à dossier, sans bras. Lisons sa définition du PLAFOND : surface plane et horizontale qui ferme, dans

une construction, la partie supérieure d’un lieu couvert. Je n’y vois rien à ajouter ni surtout rien à redire. [...]

L’intransigeante honnêteté de Pierre Larousse garantissait seule la valeur de son entreprise, s’il

9 Emmanuel Favre, art. cit., p. 23.


146

fallait en apporter la preuve encore, voilà qui est fait, je pense.10

Dans Démolir Nisard, le dictionnaire Larousse joue un rôle très important. Tout le livre est

basé sur le portrait élogieux que Pierre Larousse trace de Désiré Nisard. Portrait polémique, s’il

en est. Alors, comme pour juger de l’honnêteté du lexicographe, le narrateur compare les

définitions de « chaise » et de « plafond » à la réalité. Pour ceux qui ont lu Au plafond, il va de soi

qu’il s’agit d’un renvoi au livre. « Plafond » renvoie au titre, et « chaise » rappelle le protagoniste

qui en permanence en porte une sur la tête. Ce renvoi revêt un caractère plutôt cryptique. Pour

les lecteurs occasionnels qui liraient Démolir Nisard comme premier livre, le lien ne sera ni évident,

ni même perceptible. Ils penseront que le narrateur a pris deux objets quotidiens quelconques

pour créer une juxtaposition ironique. Par contre, les lecteurs fidèles reconnaîtront ce rappel, ce

qui amplifiera encore l’effet ironique. Certes, la juxtaposition demeure, mais sa puissance se

trouve décuplée par la lecture préalable de Au plafond, un des livres les plus métaphoriques,

allégoriques même, de Chevillard (cf. supra).

Dans cette œuvre, l’utilisation et, dans une certaine mesure, la définition du « plafond » et

de la « chaise » sont changées. Le plafond est devenu un lieu potentiel d’habitation et la chaise un

accessoire vestimentaire. Or, ces deux emplois n’ont pas été prévus par Larousse. Et Chevillard

de s’engager dans la brèche : feignant la candeur, il semble déplorer son incapacité à modifier les

définitions « intransigeantes » de Pierre Larousse et décide d’apporter la preuve irréfutable

d’autres options possibles, concernant ces mots. Ce passage sur la définition lexicographique

ouvre une double interprétation… Soit elle est littérale, dépourvue de toute ironie, et affirme

l’objectivité de Larousse. Soit elle est ironique, et rappelle au lecteur qu’une chaise et un plafond

sont bien plus que des objets quotidiens dans le monde chevillardesque. Ainsi pour le lecteur

fidèle, qui garde à l’esprit la lecture de Au plafond, la crédibilité de Larousse sera à tout jamais

compromise.

Nous voyons donc dans ce cas comment l’intratextualité ironique peut changer radi-

calement l’interprétation d’un texte. Cette ironie non seulement est ambiguë en ce qui concerne la

crédibilité de Pierre Larousse, mais encore vise Chevillard lui-même. Il est loisible de supposer

que Chevillard fait de l’autodérision en condamnant Pierre Larousse à l’aune d’un de ses propres

livres. Mais, en faisant apparaître ses propres livres dans son œuvre, Chevillard se juge également

lui-même. Il semble exagérer son impact mais par cette hyperbole auto-ironique, il ne fait que

relativiser son poids littéraire. Supposer que son livre Au plafond aurait dû influencer la définition

10 Eric Chevillard, Démolir Nisard, p. 138.


147

lexicographique de « chaise » et de « plafond » est insensé, ne serait-ce que par l’anachronisme

absolu. Il ne peut donc s’agir que d’une auto-ironie dans ce cas.

Analysons encore quelques autres passages où point l’auto-dérision :

[I]l est rare que le cochon s’effondre au premier coup de masse, la douleur décuple ses forces au

contraire, il arrache le pieu auquel on l’avait attaché et fonce droit devant lui, le crâne disloqué, il

faut posséder un puits de pétrole et constater que l’oléoduc fuit pour comprendre l’émoi du

charcutier mandé sur place, le sang si précieux de l’animal coule à flots, [...] –mais là n’est pas

l’essentiel, on le devine, le dénouement importe peu, la poursuite du cochon blessé sert

simplement de fil conducteur à une aventure picaresque, et son itinéraire capricieux, sans autres

balises que les enseignes au néon des motels, compte évidemment moins que la description

ironique des milieux traversés et des personnages rencontrés.11

L’auto-ironie apparaît dans la deuxième partie du passage, qui commente la première. Le

narrateur du Caoutchouc, décidément n’hésite pas à exposer le but de la digression précédente : « le

dénouement importe peu, la poursuite du cochon blessé sert simplement de fil conducteur à une

aventure picaresque ». Là, l’auto-ironie naît de l’analyse de son propre récit. Il ajoute encore que

le fil conducteur, « itinéraire capricieux », compte moins que « la description ironique des milieux

traversés et des personnages rencontrés ». En explicitant si clairement le but du passage, le

narrateur anéantit l’effet ironique de la description, mais amplifie l’effet ironique de la parabase.

Notons que cette auto-ironie peut également viser l’auteur même, de manière très directe :

Trompeuse pourrait être aujourd’hui ma réputation d’écrivain sarcastique incapable de contenir le

fou rire qui monte en lui [...]12

Nous avons là une identification incontournable : en ce début d’ouvrage, Eric Chevillard

se pose ici en personnage du roman. N’assume-t-il pas le label que les critiques et son public lui

ont attribué ? Mais il ne maintiendra pas ce dédoublement… C’est le narrateur du Vaillant petit

tailleur qui petit à petit se transformera en personnage romanesque, et finira par jouer un rôle

aussi important que celui du Vaillant Petit Tailleur.

11 Eric Chevillard, Le caoutchouc, décidément, p. 84. 12 Eric Chevillard, Le vaillant petit tailleur, p. 21.


148

L’autodépréciation peut également se faire de manière très subtile, comme dans la

parenthèse suivante.

[L]a femelle, après avoir tenté à cent reprises de remplacer sa cuillère à soupe par un pétale de

tulipe, sans succès, malgré un astucieux système de renfort de la tige qu’il serait trop long et

fastidieux de décrire ici (n’intéresserait personne).13

La pointe de cette parenthèse ironique est que, quelques pages plus haut, le narrateur des

Absences du capitaine Cook avait effectivement décrit, pendant de longues pages, comment utiliser

une tulipe comme cuillère. En écrivant ici que cela « (n’intéresserait personne) », Chevillard fait en

effet de l’auto-ironie. Il sait qu’il a mis à rude épreuve la patience du lecteur par cette digression

interminable sur l’utilisation de tulipes. En affirmant que cela n’intéresse personne, il qualifie son

propre récit comme non intéressant, faisant ainsi de l’auto-ironie.

5.1.3 En résumé

Comme nous venons de le montrer dans cette partie, la parabase peut avoir pour cible

aussi bien le lecteur que l’auteur. Dans le premier cas il s’agit d’une ironie dite romantique, alors

que dans le deuxième il s’agit d’une auto-ironie ; celle-ci peut également se déployer à partir de

l’intratextualité hors de la parabase. Pour le lecteur non familiarisé avec le passage auquel

l’intratextualité fait allusion, elle est imperceptible.

13 Eric Chevillard, Les absences du capitaine Cook, p. 42.

5. CHEVILLARD, SON LECTEUR ET SES TEXTES – 5.2 LA MISE EN ABYME DE L’ÉCRIVAIN

149

5.2 La mise en abyme de l’écrivain

5.2.1 Les protagonistes écrivains de Chevillard.

Dans L’œuvre posthume de Thomas Pilaster, les personnages principaux que Chevillard met en

scène sont tous des écrivains. Cette mise en abyme était déjà visible avant ce livre, mais de

manière moins systématique. Voyons ce que l’auteur en dit lui-même :

L’écrivain est le personnage principal de ses livres, même quand il feint de n’être pas là. Je ne suis

pas intéressé par l’idéal réaliste qui voudrait que l’écrivain n’existe pas. Je suis en cela plus proche

du roman du 18ème siècle, celui de Sterne, de Diderot, où l’écrivain intervient régulièrement,

entretient un commerce avoué avec son lecteur. Je mets aussi l’écrivain en situation dans mes

livres afin de créer des perspectives variées, des jeux de miroirs dans lesquels le lecteur à son tour

se trouve personnellement impliqué.1

Chevillard affirme donc, une fois de plus, son aversion pour le réalisme du XIXe siècle. Il

se déclare ouvertement proche d’écrivains comme Diderot et Sterne. Il s’agit là de deux auteurs

fréquemment cités dans le discours théorique sur l’ironie2. Jacques, le fataliste, de Diderot est un

livre qui bondit de parabase en parabase : le lecteur y est constamment confronté à des

interventions de l’auteur. Pour Sterne, l’histoire de The Life and Opinions of Tristram Shandy,

Gentleman ne semble être qu’un prétexte d’entrer en dialogue avec son lecteur à travers de

multiples digressions. Ce « commerce avoué » avec le lecteur plaît en effet à Chevillard, comme

nous l’avons vu plus haut.

Avant d’entrer dans une analyse détaillée, il nous semble intéressant de dresser la liste des

différents personnages qui se révèlent être écrivains dans les livres de Chevillard. Nous ne

manquerons pas de spécifier chaque cas. Nous commencerons par les personnages qui exercent

le métier « à plein temps » pour ensuite porter notre regard sur ceux qui écrivent de temps en

temps, mais qui nous permettent également de tirer des conclusions sur cette mise en abyme.

L’œuvre posthume de Thomas Pilaster met en scène deux écrivains. L’un est un poète raté qui

voit son seul moyen de passer à la postériorité dans l’édition des œuvres inédites de son ami

écrivain mort, Thomas Pilaster. Nous savons ce que le narrateur pense de Pilaster : il annote ses

récits de manière sulfureuse. En revanche, il est difficile de savoir quelle est la valeur littéraire des 1 Emmanuel Favre, art. cit., p. 20. 2 Les deux auteurs (Diderot et Sterne) sont cités parmi les « notables authors » qui ont pratiqué l’ironie romantique par Douglas Colin Muecke (The Compass of Irony, Londres, Methuen, 1969, p. 165).


150

textes de Pilaster lui-même. Il est, en d’autres termes, difficile de distinguer les balivernes de la

littérature3.

Du hérisson a pour seul personnage (humain) principal un écrivain qui, après de longues

années de carrière, décide enfin d’écrire son autobiographie. Cette autobiographie sera complète :

elle commencera à sa naissance et ne se terminera qu’avec la mort de l’auteur4. Mais le processus

d’écriture sera sans cesse interrompu par un « hérisson naïf et globuleux », représentant tout ce

qui peut empêcher un auteur d’écrire.

Le narrateur du Vaillant petit tailleur est également un écrivain. Il l’affirme très

explicitement en disant que « ce sera [lui] » l’auteur du Vaillant petit tailleur. En fait, il est davantage

le protagoniste de ce livre que le Tailleur lui-même, certainement par les nombreuses digressions.

C’est d’ailleurs ce qu’affirme la couverture: « [M]ais quel est-il, ce héros, le Vaillant Petit Tailleur

ou l’écrivain lui-même ? »

Dans Scalps, nous sommes également confrontés à deux écrivains : Beckett dans Les

Taupes et un auteur anonyme dans Œuvres –comme nous le verrons plus loin, l’écrivain anonyme y

joue le rôle le plus important. Nous savons qu’Oreille rouge est le roman éponyme d’un personnage

qui, muni de son carnet, parcourra l’Afrique en notant tout en vue de composer un jour un grand

poème. Enfin, dans Démolir Nisard, il va de soi que l’écrivain est également le personnage central.

Parmi les auteurs « à mi-temps », il y a d’abord Crab qui apparaît deux fois en écrivain :

dans La nébuleuse du Crabe et dans Un fantôme. Dans le premier livre, il veut écrire le « livre final »,

qui signifiera la fin de toute la littérature puisqu’il contiendra tout ce qui a été dit et écrit, ainsi que

tout ce qui pourra jamais être écrit. Nous ne reprendrons pas ce passage, que avons déjà

commenté dans le chapitre 4. Dans Un fantôme, nous voyons comment Crab renie son œuvre à

l’avance. Il se distancie déjà des livres qu’il doit encore écrire…

Crab renie son œuvre à venir. Ce n’est pas aujourd’hui qu’il écrirait des choses pareilles. Il ne lui

viendrait même pas à l’idée aujourd’hui d’écrire des choses pareilles. Bien différentes sont les

3 Florine Leplâtre, « Douze questions à Eric Chevillard ». 4 Une idée empruntée à Cervantès ? L’extrait suivant du Don Quichotte relate la rencontre avec Ginès de Passamont. Celui-ci écrit également des mémoires couvrant sa vie entière, de la naissance à la mort : « – Et quel est le titre du livre ? demanda don Quichotte. – La vie de Ginès de Passamont, répondit l’autre. – Est-il fini ? reprit don Quichotte. – Comment peut-il être fini, répliqua Ginès, puisque ma vie ne l’est pas ? Ce qui est écrit comprend tout depuis le jour de ma naissance jusqu’au moment où l’on m’a condamné cette dernière fois aux galères. (Miguel de Cervantès Saavedra, L’ingénieux hidalgo Don Quichotte de la Manche, (t.I 1605 – t. II 1615) traduction et notes de Louis Viardot, Québec, La Bibliothèque Electronique, <A tous les vents>, 2006, p. 272). Le lien est présent puisque Chevillard écrit dans Du hérisson : « Nul n’ignore plus que j’ai pour projet immédiat de raconter ma vie depuis ma naissance jusqu’à ma mort (les autobiographes sont souvent trop lâches pour finir le travail – j’irai au bout) » (Eric Chevillard, Du hérisson, Paris, Editions de Minuit, 2002, p. 54).


151

choses qu’il écrit aujourd’hui, sans rapport, autrement impérieuses et nécessaires, aucunement des

ébauches maladroites et émouvantes des livres qu’il écrira plus tard et qu’il renie, tous, en bloc.5

Le narrateur de Préhistoire paraît également être un écrivain. Lui aussi semble habité d’un

sentiment plutôt pessimiste sur la littérature :

Existe-t-il d’ailleurs la moindre différence entre la page que vous tournez sitôt lue et celle que

vous arrachez franchement, roulez en torsade et déposez sur les braises pour relever les flammes ?

La main gauche du lecteur ne contient que des cendres : mon intérêt n’est pas de hâter la

conclusion de ce récit et encore moins, donc, de m’y lancer aveuglément, à corps perdu, j’y

entrerai bien assez tôt.6

Les pages dont parle le gardien sont les siennes, celles qui racontent son histoire.

Préhistoire foisonne d’ailleurs de métatexte, bien qu’il ne soit pas toujours facile de déterminer s’il

s’agit d’un métatexte sur des pages écrites ou tout simplement sur un discours prononcé. Dès

lors, on ne peut pas conclure que le narrateur de Préhistoire soit un écrivain… Cette question est

d’autant plus complexe qu’il s’agit d’un livre où l’écriture –ou plutôt l’absence d’écriture– est

importante.

Dans Au plafond les indices sur le métier d’écrivain du personnage sont beaucoup plus

obscurs que dans les autres livres. D’ailleurs, la description du « métier » du protagoniste qui nous

est proposée dans ce même ouvrage, ne nous éclaire qu’à moitié:

On devine pourquoi : ma profession est de celles que l’on exerce assis, que l’on n’exerce qu’assis.

On peut se lever bien sûr, ce n’est pas défendu, faire quelques pas, tourner un peu en rond, cela

débloque souvent la situation, dégage des perspectives, des issues, mais il faut se rasseoir pour s’y

engouffrer. On peut aussi s’étendre un moment, l’excitation nuisible retombe, les objectifs

soudain apparaissent nettement et la certitude en même temps qu’on ne les atteindra jamais en

restant couché, il faut se rasseoir. C’est assis que l’on arrive à quelque chose dans ce métier.7

Cette profession qu’on exerce assis, quelle pourrait-elle bien être sinon celle d’écrivain ?

Quand nous rapprochons cette hypothèse de l’allégorie du Nouveau Roman que nous avons

argumentée dans le chapitre 3, nous comprenons que le protagoniste est, sans doute, un auteur.

5 Eric Chevillard, Un fantôme, p. 75. 6 Eric Chevillard, Préhistoire, p. 49. 7 Eric Chevillard, Au Plafond, p. 36.


152

Furne, « un contestataire »8, écrit son grand manifeste qui regroupera toutes ses idées

réformatrices. Quant à Monge, le protagoniste du Démarcheur, il est bien plus qu’un écrivain : il est

poète. Il rédige des épitaphes de ce style :

COMME UNE FLEUR FANÉE

AU SOUFFLE DE L'ORAGE

LA MORT L'A RAVIE

AU PRINTEMPS DE SON ÂGE9

Sa « poésie » est donc d’une qualité douteuse. Mais, de toute façon, les personnages aux

ambitions poétiques ne sont guère bien vus dans les livres d’Eric Chevillard. Il suffit de songer au

pauvre Oreille rouge et son « grand poème de l’Afrique ».

Nous pouvons conclure que les personnages écrivains abondent dans l’œuvre de

Chevillard. Au fond, il y en a au moins un dans chaque livre, à l’exception de Palafox, où

n’apparaît aucun écrivain.

5.2.2 Raturer et gommer

Notre analyse proprement dite sera centrée sur la question que voici: y a-t-il des affinités

entre tous ces écrivains ? Nous démontrerons l’existence de nombreux points communs entre ces

personnages. A cet effet, nous montrerons que ce sont tous des écrivains hantés par le doute et

qui semblent regretter leurs œuvres antérieures. En outre, nous argumenterons que tous ces

auteurs travaillent et retravaillent leurs textes, réécrivent et, surtout, barrent des phrases…

Commençons par le Vaillant petit tailleur. La couverture10 elle-même indique que le Vaillant

Petit Tailleur est l’écrivain… La métaphore du titre est claire : « tailler » en français ne signifie pas

seulement « découper dans une étoffe les différentes parties d’un vêtement dans le but de les

8 Eric Chevillard, Le caoutchouc, décidément, couverture. « Une telle idée ouvre des horizons infinis, rendez-vous compte. Furne l’exposera plus en détail dans son Manifeste pour une réforme radicale du système en vigueur, dont le titre s’est imposé à lui, où perce son insatisfaction, comme le seul valable pour un livre. » (Eric Chevillard, Le caoutchouc décidément, p. 18). 9 Eric Chevillard, Le démarcheur, p. 36. 10 « Il [l’auteur] a des ambitions. Il compte bien élever le frêle personnage qui en est le héros au rang de figure mythique. Noble projet, mais quel est-il, ce héros, le vaillant petit tailleur ou l’écrivain lui-même ? Dans un monde fabuleux, peuplé de géants et de licornes, cette dernière hypothèse pourrait être moins extravagante qu’il n’y paraît. » (Eric Chevillard, Le vaillant petit tailleur, couverture, nous soulignons.)


153

assembler et de les coudre », mais aussi et surtout « couper, trancher »11. L’adjectif « vaillant », lui,

implique une connotation de « persistance »… « Petit » peut être lu comme un signe

d’autodépréciation, de relativisation de soi-même et de sa profession. Le Vaillant Petit Tailleur est

donc une métaphore très suggestive de l’écrivain, qui travaille avec beaucoup de courage pour

tailler dans ses textes…

Regardons ensuite Oreille rouge et son comportement en tant qu’écrivain. Bien sûr, il hésite

souvent, précisément parce qu’il manque de talent littéraire, nous le savons. Mais parfois, cette

hésitation ne part pas toujours du manque de talent. Parfois, elle est plus profonde, comme le

suggère l’extrait suivant :

Oreille rouge va prendre goût à cela, à ce geste, ses ratures gagneront en épaisseur, en noirceur, en

expressivité, comme s’il avait cette fois enfin trouvé sa voix, son style, sa manière d’inscrire son

expérience des choses et de la vie avec honnêteté.

Maintenant, Oreille rouge décoche des traits vifs et précis, dans la grande tradition de l’esprit

français.12

Oreille rouge va donc raturer certains passages dont il n’est pas satisfait. Le narrateur dit

que cela fait partie de « la grande tradition de l’esprit français », sans doute une allusion à cette

tradition littéraire française qui, depuis toujours, prête une grande attention à la langue. Ce

traditionnel souci du beau langage semble, en effet, être lié à l’esprit français ; il est nettement

moins présent dans la littérature anglo-saxonne, par exemple. Dans ce passage, le lecteur peut

associer cette « noirceur » (le fait de rayer des mots) à l’acte même de l’écriture. Chaque auteur

français se heurte ainsi à une profonde ironie de situation : écrire, c’est supprimer… L’hyperbole

augmente encore l’effet ironique du passage. Notons enfin qu’Oreille rouge va plus loin que la

rature : il déchire carrément les pages de son carnet dont il a honte13.

Crab, quand il écrit, le fait également en raturant des « pages indignes de lui », comme le

révèle cet extrait de La nébuleuse du Crabe :

11 Voir TAILLER dans Le trésor de la langue française, disponible en ligne sur <http://atilf.atilf.fr/tlf.htm> (consulté le 12 avril 2007). 12 Eric Chevillard, Oreille rouge, Paris, Editions de Minuit, 2005, p. 8. 13 « Oreille rouge a pourtant arraché quelques pages gâtées par ses affreux dessins – arracher signifiant pour notre employé modèle détacher le papier en suivant le pli marqué avec le pouce puis l’ongle du pouce, en tirant un peu la langue : regardez-le bien car nous ne reverrons pas de sitôt se déchaîner ainsi la sauvagerie de ses instincts […] » (Eric Chevillard, Oreille rouge, p. 36).


154

Mais non, son projet était plus ambitieux encore. Il y avait beaucoup mieux à faire. Crab

commença donc à raturer des phrases du manuscrit, des passages entiers insensés ou médiocres,

ou déjà lus ailleurs, il coupa largement, jeta au feu des monceaux de pages indignes de lui,

épargnant ici ou là un mot, une phrase, puis raturant encore, taillant là-dedans aux ciseaux,

déchirant des liasses et des liasses de feuilles, pour finalement ne conserver que le meilleur du

manuscrit original, une centaine de pages nécessaires, extraites éblouissantes de cette somme

obscure, compacte, indéchiffrable de considérations banales et de délires enchaînés, absolument,

c’est bien ainsi que Crab a écrit son livre –en fait, il ne croit pas que l’on puisse procéder

autrement.14

Ce passage est tiré du paragraphe où Crab écrit son fameux livre pour anéantir la

littérature 15 . Une fois réunies ces innombrables piles de manuscrits, contenant toutes les

combinaisons de mots possibles au monde, Crab se met à raturer. Il efface des passages, élimine

les combinaisons qu’il juge de mauvaise qualité. Il « taille » littéralement dans le manuscrit, ne

conservant que « le meilleur du manuscrit original ». Suit, à la fin de la citation, un jugement sur

cette méthode consistant à « tailler » dans son manuscrit : « C’est bien ainsi que Crab a écrit son

livre –en fait, il ne croit pas que l’on puisse procéder autrement ». Sous la fausse candeur de Crab

perce la critique de cette méthode laborieuse qui consiste à raturer et à barrer tout ce qui ne plaît

pas à l’auteur…

L’ironie de ce passage réside aussi bien dans l’hyperbole –il est impossible d’inventorier

toutes les combinaisons possibles– que dans le regard du naïf. Crab, qui ne comprend rien à la

littérature, croit qu’il faut écrire de cette manière. Ce n’est pas par désir d’innover ou de faire taire

ses concurrents. Il n’a tout simplement pas compris comment fonctionne la littérature … Il pense

qu’il s’agit d’une combinaison quasi mathématique de mots. A ses yeux, la seule raison pour

laquelle tous les écrivains continuent d’écrire est de parachever cette liste de combinaisons

lexicales. Il croit aider l’humanité en écrivant ce gros livre, puisque ainsi il épargnera aux autres

l’effort d’écrire. Pourtant, il se rend compte que certains passages ne valent pas la peine d’être

publiés. Alors, suivant l’exemple présumé des autres auteurs, Crab se met à sélectionner, à raturer,

afin de faire de ce long manuscrit un chef-d’œuvre. Son incompréhension déclenche donc

l’ironie, mais aussi la logique galopante, comme nous l’avons vu dans le chapitre 4.

14 Eric Chevillard, La nébuleuse du Crabe, p. 91. 15 Nous retrouvons cette idée du livre « final » chez Eric Chevillard en personne : « Il y a toujours cette ambition démesurée d’écrire le livre final après lequel, non seulement soi-même, mais aussi les autres cesseront d’écrire. C’est pour cette raison que je considère le sujet comme prétexte. C’est aussi pourquoi Du hérisson est celui de mes livres que je préfère. Il s’approche de ce livre sur rien qui est un vrai fantasme d’écrivain depuis Flaubert. Un livre sans matériau qui déroule sa propre logique poétique, s’autoproduit et se déploie dans l’espace mental de la langue, sans avoir nécessairement besoin de recourir aux vieilles ficelles du récit pour tenir. » (Emmanuel Favre, art. cit., p. 21).


155

Thomas Pilaster, lui aussi, a l’habitude de raturer et de barrer :

Mauvais jeu de mots barré, gratté sur le manuscrit, que nous avons pu déchiffrer malgré tout en

laboratoire –après de vains examens au scanner– grâce au pinceau très fin du laser spécialement

mis au point dans ce but par le professeur H. Opole sur notre demande. Qu’il en soit ici

remercié.16

Pour pouvoir lire ces manuscrits noircis, il faut ainsi recourir aux moyens les plus

modernes. Par le jeu de l’intratextualité, le narrateur Marson remercie aimablement le professeur

Opole, que le lecteur fidèle reconnaîtra de Palafox. Sans cette intratextualité, ce passage ne serait

guère ironique : le renvoi au professeur un peu fou de Palafox montre à quel point Marson est

ridicule de se fier à de telles gens. Voilà encore un rappel qui ne s’adresse qu’aux lecteurs fidèles,

ainsi privilégiés.

Le narrateur de Du hérisson s’inscrit lui aussi dans cette tradition française. Le symbole par

excellence pour exprimer cette sempiternelle hésitation est bien sûr la gomme. Elle revient

comme un leitmotiv dans Du hérisson.

Je tâtonne autour de moi, je trouve ma gomme. Il en reste un morceau minuscule. Mais je croyais

que le hérisson naïf et globuleux n’en avait rien laissé. Je sens une grande émotion monter en moi.

C’est idiot, je le sais, mais je suis bouleversé. Cette trace humide d’escargot sur ma joue, aussi

improbable que cela paraisse, pourrait bien plutôt être celle d’une larme. Récupérer ma gomme,

n’est-ce pas, d’une certaine façon, revenir de ma confusion, retrouver ma maîtrise de la langue ?17

Cette réaction émotionnelle, qui frôle l’hyperbole pathétique, prouve l’importance que

revêt la gomme, aux yeux du narrateur de Du hérisson : « Récupérer ma gomme, n’est-ce pas [...]

retrouver ma maîtrise de la langue ? » La gomme est donc indispensable pour écrire. Ecrire, c’est

effacer. L’ironie de ce passage réside dans l’hyperbole. Une métaphore parfaitement ridicule doit

rendre l’émotion du narrateur : une trace d’escargot figurant la trace d’une larme… D’une part, il

est fortement exagéré de pleurer en retrouvant sa gomme, même pour le plus sensible des

écrivains. D’autre part, l’élément comparateur (l’escargot) est bien trop éloigné par rapport au

sujet (la larme). A part l’analogie de la substance liquide, l’escargot et la larme n’ont rien en

commun.

16 Eric Chevillard, L’Œuvre posthume de Thomas Pilaster, p. 51. 17 Eric Chevillard, Du hérisson, p. 118.


156

Ce passage est également ironique au deuxième degré… Si l’écrivain est si heureux de

retrouver sa gomme, pourquoi ne l’utilise-t-il pas dans ce passage particulièrement pathétique ?

Cette même gomme, toujours elle, restera l’élément central dans Du hérisson. L’extrait suivant,

dans lequel la gomme semble devenir Jésus Christ, en fournit une preuve éclatante :

Il a repris son grignotage. Bientôt il ne restera plus rien de ma gomme : elle meurt comme elle a

vécu. Peu à peu s’efface. La gomme se sacrifie pour nous laver de nos péchés, elle les prend sur

elle, elle expie nos fautes, notre âme noire se dépose comme une suie sur son tendre petit corps

blanc mutilé atrocement : on serait même bien en peine de crucifier cette malheureuse qui n’a plus

ni bras ni jambes ou de lui enfoncer une couronne d’épines sur la tête, il y a longtemps que celle-ci

n’est plus sur ses épaules (et comme celles-là se sont voûtées sous le poids de mes erreurs !) 18

La gomme devient le fils de Dieu… Voilà du Chevillard tout craché. Elle se « sacrifie »,

comme le Christ, elle mériterait d’être « crucifiée », puisqu’elle nous lave de nos « péchés »… Le

narrateur propose même une « couronne d’épines », au cas où le lecteur n’aurait pas saisi

l’allusion.

La gomme devient donc un objet sacré pour l’écrivain. Indispensable non seulement en

pratique, mais encore mentalement… Un soutien, une source de foi. L’objet culte de la « grande

tradition de l’esprit français » ? Inutile de mentionner ici que l’ironie jaillit de la juxtaposition…

Comparer une gomme à Jésus Christ est en effet un rapprochement pour le moins surprenant.

Les conséquences de ce rapprochement incongru pour la perception du hérisson sont à

l’avenant : serait-il un croyant qui mange le corps du Christ dans l’Eucharistie ?

Pour clore cette partie sur la gomme, citons ce bref passage de Préhistoire, où le narrateur

s’exprime de manière négative sur certains auteurs…

On sera tenté encore une fois, je suppose, de comparer ma situation à celle de ces auteurs de

livres qui s’installent à leur table en tremblant et commencent par avaler leur gomme. 19

Ecrire, c’est supprimer. Ecrire, c’est « avaler sa gomme » en hésitant. Il ne s’agit donc pas

seulement de sélectionner ce qui subsistera, il s’agit encore de repenser, de réécrire. En d’autres

termes, écrire est « un métier, une profession » 20 qui prend beaucoup de temps et demande

beaucoup d’énergie.

18 Ibid., p. 66. 19 Eric Chevillard, Préhistoire, Paris, p. 49. 20 Eric Chevillard, Au plafond, p. 36.


157

Le narrateur de Du hérisson incarne l’étape ultime des « ratures » : il détruit son œuvre

antérieure. Pendant qu’il rédige son autobiographie, il brûle dans son bureau les manuscrits

anciens.

Mais il fait chaud dans mon bureau. Y flambe un grand feu que j’alimente régulièrement de

manuscrits inédits, œuvres de jeunesse que je renonce élégamment à publier pour ne pas froisser

la maturité stérile de mes confrères –tenez, sur cette page qui déjà brasille, je lis Est-ce que les

poissons boivent ? quoi ? quand ? comment font-ils pour s’arrêter ? puis elle s’embrase et mes

réponses se perdent dans le crépitement des flammes.21

Un autre écrivain qui a essayé de toutes ses forces de détruire un de ses livres n’est autre

que Désiré Nisard : il a fait détruire chaque exemplaire qu’il trouva de son roman Le convoi de la

laitière.

Le Convoi de la laitière est introuvable : on prétend que M. Nisard a passé une partie de sa vie à

en rechercher les exemplaires pour les détruire.22

Cette citation est tirée du Larousse, que le narrateur de Démolir Nisard ne cesse de citer.

Sur la destruction même de l’œuvre, il écrit ceci, évoquant Rimbaud et sa Saison en Enfer :

Je ne m’en vante guère car j’avais prétendu me désintéresser complètement de l’affaire, mais je me

suis remis en quête du Convoi de la laitière. Pour l’heure, mes recherches n’ont pas abouti et je

n’ai en ma possession aucun indice nouveau.[...]

Ce crétin n’a cessé de démontrer qu’il était ce qui m’inquiète, s’il a estimé que le sien méritait

d’être détruit, peut-être était-il fort bon, au contraire, émanation fulgurante d’un Nisard pur

encore, embrasement magnifique d’un esprit supérieur se consumant, un Nisard sans lendemain

donc, frère de Rimbaud ou de Ducasse, génie tôt disparu lui aussi, belle âme flamme et aile dont

ne demeura après combustion que le spectre gris et rancunier.[...] Mais nous évoquons là une

hypothèse peu vraisemblable, ma chérie. Je te rappelle tout de même que cette Saison en Enfer

s’intitule Le Convoi de la laitière.23

La logique dans ce passage est imparable… Nisard est un abruti : tout ce dont il était fier

s’est révélé dénué de qualité littéraire. Mais, à l’inverse, le seul livre dont il avait honte, ne serait-il

21 Eric Chevillard, Du hérisson, p. 25. 22 Eric Chevillard, Démolir Nisard, 2006, p. 17. 23 Ibid., p. 104.


158

pas une œuvre d’art absolue ? Peut-être… Mais probablement pas, finit par affirmer le narrateur,

même si l’on ne doit pas oublier le caractère risible du titre : « Le Convoi de la laitière ».

Crab va bien plus loin que les écrivains de « la grande tradition française ». Dans Un

fantôme, il renie son œuvre :

Crab renie son œuvre à venir. Ce n’est pas aujourd’hui qu’il écrirait des choses pareilles. Il ne lui

viendrait même pas à l’idée aujourd’hui d’écrire des choses pareilles. Bien différentes sont les

choses qu’il écrit aujourd’hui, sans rapport, autrement impérieuses et nécessaires, aucunement des

ébauches maladroites et émouvantes des livres qu’il écrira plus tard et qu’il renie, tous, en bloc. 24

Crab ne renie pas ce qu’il a écrit, mais ce qu’il va écrire… Il se distancie de ses œuvres

futures. Cette attitude est la réaction typique d’un malade mental, d’un homme privé de toute

« cohérence psychologique »25, comme le dit Chevillard lui-même. Dans une lecture plus ironique,

nous pouvons poser que cela est une constante. La plupart des écrivains finissent par renier les

œuvres qu’ils ont écrites antérieurement26. Dès lors, pourquoi un auteur débutant ne pourrait-il

pas affirmer déjà, par hyperbole, qu’il renie son œuvre futur ? Pourquoi ne pas renoncer à une

carrière qui n’a même pas débuté ?

Crab ne fait en définitive qu’observer : constatant que tous les écrivains renient leurs

œuvres, il en déduit que c’est la chose à faire quand on veut devenir écrivain. C’est, de nouveau,

l’incompréhension de Crab qui est à l’origine de l’ironie et de la logique galopante. On ne peut

évidemment pas renoncer à une œuvre qui n’est pas encore écrite. C’est un oxymore

hyperbolique qui garantit à elle seule l’ironie de ce passage.

Nous terminerons cette partie de notre étude par un bref récit tiré de Scalps. Dans Œuvres,

Chevillard met en scène un vieil écrivain qui fait une séance de dédicaces dans un grand magasin.

Il y est confronté, on suppose pour la première fois, à l’intégralité de ses « œuvres », réunies dans

un volume fort épais. Tout au long du récit, on pourrait croire qu’il s’agit d’un écrivain hors pair.

Il semble très content de son travail, très satisfait de son « produit ». Mais la chute, terriblement

amère, dément ce faux optimisme :

24 Eric Chevillard, Un fantôme, p. 75. 25 « Mes personnages n’ont aucune cohérence psychologique, ils n’existent pas en tant qu’individus, ce sont des pronoms personnels qui ont mes livres pour milieu naturel et se retrouvent embarqués dans des phrases qui vont sérieusement les secouer. »25 (Florine Leplâtre, « Douze questions à Eric Chevillard »). 26 Eric Chevillard ne fait pas exception à cette règle. Ainsi, nous lisons dans son entretien avec Emmanuel Favre la citation suivante : « J’ai un peu renoncé à ces figures qui me paraissent artificielles et gratuites en regard de la véritable souffrance psychique. » (Emmanuel Favre, art. cit., p. 23).


159

Or on aurait tort de croire que ce volume est son tombeau. C’est pire. Il est vivant dedans. Il n’en

sortira que pour mourir. Tant que le fort volume existera –et il est cartonné, broché, relié pour

durer–, l’écrivain sera son prisonnier, cruellement maintenu en vie. Mais souffrant mille morts :

l’insatisfaction de soi, l’incompréhension des autres, l’indifférence et l’insulte sont les quatre

premières. L’oubli sera la dernière, enfin.[...] Voici le vieil écrivain fait comme un rat dans le fort

volume de ses œuvres complètes. Comme un rat, non. Comme un rat, sûrement pas, au contraire.

Le fort volume serait un fromage pour le rat.27

Le volume se révèle être sa prison. Là où le rat pourrait encore se nourrir du fromage

dans lequel il est enfermé, les « œuvres » n’ont plus aucune valeur pour l’auteur. Cette métaphore

montre à quel point le métier d’écrivain est ingrat, puisque non gratifiant. Ses « œuvres

complètes » sont une prison dans laquelle il souffrira, comme tout écrivain est condamné à le

faire. Il sera mal compris, voire détesté de ses lecteurs, qui finiront par lui tourner le dos. Si à la

rigueur il peut se résigner à l’indifférence de son lectorat, qui finira par l’oublier, lui sera confronté

jusqu’à la fin de ses jours à « l’insatisfaction de soi », à la conscience que son œuvre et sa vie ont

été parfaitement stériles et superfétatoires. Cette « insatisfaction de soi » ne s’effacera jamais,

même cent gommes n’y pourraient rien changer …

5.2.3 En résumé

Comme nous l’avons vu dans cette partie, un grand nombre des personnages de

Chevillard sont des écrivains, et toujours des écrivains « pris de regrets ». Ils raturent leurs

brouillons, ils renient leurs œuvres antérieures, ils vouent un véritable culte à leur gomme, etc.

Dans cette présentation, comme dans la métaphore du « Vaillant Petit Tailleur », l’on peut voir

une mise en abyme d’Eric Chevillard lui-même, ou, du moins, de son écriture. Cette mise en

abyme peut nous fournir un précieux indice supplémentaire de l’auto-ironie : chaque fois que

l’ironie frappe l’un des personnages écrivains, c’est son auteur qui en est la véritable cible.

27 Eric Chevillard, Scalps, p. 65, nous soulignons.

5. CHEVILLARD, SON LECTEUR ET SES TEXTES – 5.3 CONCLUSION

160

5.3 Conclusion

Ce chapitre commente la relation particulière que Chevillard entretient avec ses lecteurs et

ses textes. En général, nous constatons que, à l’instar de Diderot ou de Sterne, Chevillard est très

proche de ses récits. Nous avons vu, dans un premier temps, que Chevillard compte parmi ses

lecteurs des « fidèles » et des « occasionnels ». Jouant sur ce public hétéroclite, il flatte les premiers

tout en raillant les derniers par le biais de l’ironie. Cette ironie, s’adressant directement au lecteur

et rompant l’illusion romanesque, apparaît sous forme de parabase. Mais la parabase peut

également concerner l’auteur lui-même, qui fait alors de l’auto-ironie. Celle-ci peut encore se

déployer à partir du réseau intratextuel qui sous-tend l’œuvre d’Eric Chevillard.

Dans un second temps, nous nous sommes attardée sur la mise en abyme de l’écrivain.

Un grand nombre de personnages, pour ne pas dire tous, sont des écrivains : à plein temps ou à

mi-temps. Ces « Vaillants Petits Tailleurs » ont un point en commun : ce sont tous des écrivains

qui sont éternellement insatisfaits de leurs textes. Certains n’en finissent pas de raturer leurs

brouillons, d’autres arborent la gomme comme un outil indispensable à l’écriture et d’autres

encore brûlent carrément leurs œuvres antérieures. Nous avons lu ces extraits sur les écrivains

« pleins de regrets » non seulement comme une mise en abyme de l’auteur en général, mais aussi

comme un dédoublement d’Eric Chevillard lui-même. Dans ce sens, chaque mise en abyme est

une expression supplémentaire d’auto-ironie.

CONSIDÉ RATIONS FINALES

161

Considérations finales

Deux questions centrales forment l’ossature de notre mémoire : « Comment fonctionne

l’ironie dans les récits d’Eric Chevillard ? » et « Quel est l’objet de cette ironie ? ».

Pour répondre à ces questions, nous avons d’abord repéré l’ironie dans l’œuvre de

Chevillard, puis nous l’avons décrite avant de l’analyser en détail. De plus, dès qu’il nous a semblé

utile de formuler une hypothèse de lecture intéressante, nous l’avons proposée à nos lecteurs,

arguments à l’appui.

Notre démarche, empirique, s’est axée sur un retour constant au texte littéraire. En

présentant au lecteur les passages ironiques dans leur contexte le plus étendu possible, nous

espérons l’avoir éclairé sur l’écriture de cet auteur contemporain.

Afin de lui permettre d’avoir une vision globale, nous avons étudié l’œuvre intégrale

d’Eric Chevillard, sans pour autant hésiter à pousser l’analyse de certains livres, tels que La

nébuleuse du Crabe ou Au plafond, livres que nous pensons être plus emblématiques.

La première partie, L’ironie intertextuelle, a permis de conclure que les intertextes ironiques

ont contribué à établir l’identité littéraire de l’auteur. Ils aboutissent de manière naturelle au

pastiche et la parodie, deux formes d’imitation hyperboliques. Quelques auteurs de l’Antiquité

sont raillés dans ces intertextes, preuve que personne n’est à l’abri de l’ironie de Chevillard. De

plus, l’auteur a réécrit certains contes sur le mode ironique pour signifier au lecteur que l’époque

de la lecture au premier degré est révolue. Finalement, certains poètes français sont la cible de son

ironie, moyen pour Chevillard d’affirmer son identité dans le panorama de la littérature française.

En outre, trois écrivains « modèles » pour Eric Chevillard apparaissent fréquemment dans

son œuvre : Robert Pinget, Samuel Beckett et Henri Michaux. Leur influence est globale et

s’étend sur l’œuvre intégrale d’Eric Chevillard. L’analyse de l’émergence de l’ironie dans ces

intertextes a démontré qu’il s’agissait là d’une forme de parricide. En détruisant ses exemples,

Chevillard s’émancipe et réaffirme son identité littéraire.

Dans la deuxième partie, intitulée L’ironie textuelle, l’ironie au sein des récits

chevillardesques sous forme de figures d’analogie, de pseudo-logique galopante a été analysée,

ainsi que et le lien entre l’auteur et ses lecteurs.

Pour les figures d’analogie, trois se distinguent parmi les autres : la métaphore, la compa-

raison et l’allégorie. L’étude des ces figures permet de constater que c’est leur échec qui fait leur

réussite : en faisant sciemment rater la figure de style, Chevillard met à mal son élément


162

comparateur. Le cas particulier de l’allégorie du Nouveau Roman dans Au plafond souligne cette

hypothèse.

Dans les récits de Chevillard, une pseudo-logique galopante tend à renverser notre réalité :

suivant un enchaînement absurde, elle opère sur le plan du contenu, sans altérer la rigueur

formelle. L’examen de La nébuleuse du Crabe met en évidence cette pseudo-logique.

L’étude du lien particulier qui existe entre Chevillard, ses lecteurs et ses textes fournit des

indices précieux pour l’analyse de la parabase et l’auto-ironie. Par la parabase, le « lecteur fidèle »

se voit récompensé et le « lecteur occasionnel » se voit brimé. Chevillard applique cette ironie à

lui-même aussi. Une forme particulièrement intéressante d’auto-ironie est la mise en abyme de

l’écrivain dans son œuvre. Souvent, les personnages romanesques de Chevillard sont des

écrivains, qui ont ceci en commun : ce sont tous des auteurs qui hésitent et se ravisent, qui

gomment et raturent…

La première partie de notre mémoire a donc démontré comment l’ironie affirme le statut

de Chevillard comme écrivain tout en détruisant ses homologues et ses modèles.

La deuxième partie a prouvé comment la réalité, le lecteur et l’auteur peuvent être atteints par

cette même ironie destructrice. Tel est le motif –si motif il y a– de l’ironie dans l’écriture de

Chevillard : détruire sa « cible ». Que ce soit la réalité, la littérature, le Nouveau Roman, « le bon

vieux roman », le cliché, le lecteur ou l’auteur lui-même, la cible ne s’en remettra plus. Telle est

notre hypothèse générale de lecture, après étude de l’ironie dans l’œuvre d’Eric Chevillard.

Qui dit destruction dit création. Le premier effet de ce ravage chevillardesque est bien sûr

le divertissement. L’ironie de Chevillard est destructrice, certes, mais elle est incontestablement

ludique. Elle joue avec sa « cible »… C’est la raison pour laquelle nous avons sciemment évité le

terme de « victime » que proposent certains critiques. Le jeu peut se révéler âpre et sadique, mais

l’intention est de se divertir, et non de proposer une alternative moralisatrice. Remarquons que

Chevillard ne cherche pas à créer une utopie qui se substituerait à notre monde. Cela ne

l’intéresse pas. Il critique et détruit sans moralisme. Il fait de l’ironie, mais il ne donne pas dans la

satire. Aussi bien dans la vie que dans le « bon vieux roman », il accepte en partie les situations

telles qu’elles sont, et met le doigt sur les contradictions qui les animent. Ces conflits constituent

la base des jeux chevillardesques que sont ses livres.

Et pourtant… Qui dit destruction dit création. Hormis le divertissement, l’ironie

destructrice génère encore le monde chevillardesque. Dans les livres de Chevillard, tout est

possible. On y habite les plafonds. On y rencontre des animaux qui parcourent le cycle de


163

l’évolution en quelques jours. On y fait la connaissance de sœurs siamoises reliées par les

cheveux, d’un homme qui « décroche littéralement la Lune ». On y constate que le Vaillant Petit

Tailleur n’est pas celui qu’on imaginait. On y apprend beaucoup plus sur les hérissons …

Le monde chevillardesque s’érige sur les vestiges du nôtre, détruit par l’ironie. Même s’il

est, lui aussi, en construction perpétuelle1.

1 Olivier Bessard-Banquy, op. cit., p. 247.

ANNEXE I

164

Annexe I : Aperçu théorique des formes d’ironie

Nous pensons qu’il est indiqué d’esquisser, ne serait-ce que de manière brève, un aperçu

théorique des différentes formes de l’ironie1. Nous articulerons ce résumé autour de l’œuvre

d’Eric Chevillard, soulignant ce qui est le plus fréquent chez lui.

En général, les spécialistes distinguent quatre catégories de l’ironie :

- l’ironie socratique,

- l’ironie verbale,

- l’ironie de situation,

- l’ironie romantique.

L’ironie socratique est celle qui est le plus proche de son étymon (eirôneia). Elle consiste à

feindre sa propre ignorance afin d’accéder à la vérité supérieure lors d’un dialogue (ou à persuader

son interlocuteur). Cette valeur de la figure entre assez rarement en jeu dans l’œuvre de

Chevillard : si les personnages sont souvent des ignorants, il s’agit d’une ignorance non feinte. Ils

ne prétendent pas être fous, ils le sont. L’ignorance chez Chevillard n’a que rarement pour

fonction d’aider à trouver une vérité supérieure, ou de convaincre quelqu’un. Les gentils malades

mentaux de Chevillard sont là pour donner à la narration un point de départ naïf et déstabilisé du

monde, et non pour entrer en dialogue avec le lecteur.

L’ironie verbale est une figure contenue dans l’énoncé du locuteur. Sa forme canonique

est l’antiphrase : « dire le contraire de ce que l’on veut faire entendre ». Le Petit Robert utilise

d’ailleurs cette formule, non pas pour définir l’ « antiphrase », mais comme définition générale de

l’ « ironie » en général. Le dictionnaire précise que c’est également une « manière de se moquer de

quelqu’un ». Voilà donc l’ironie dans son acception la plus large. Dans certains cas, il peut s’agir

de cette « moquerie amère »2 dont parlait Pierre Fontanier. C’est donc en partie l’ironie verbale

qui est à l’origine du préjugé tenace d’amertume qui pèse sur l’ironie ; d’aucuns, comme Leslie

Kaplan parlent même de méchanceté : « [L]’ironie est toujours du côté d’une certaine

1 Pour cet aperçu, nous nous sommes basée sur les informations que propose Pierre Schoentjes dans Poétique de l’ironie. De plus, les ouvrages théoriques de Linda Hutcheon, Wayne Booth et Douglas Muecke nous ont aidée à cerner le phénomène de l’ironie en général. 2 Pierre Fontanier, « Ironie », in : Traité des tropes de Dumarsais (1818), Dumarsais -Fontanier, Les Tropes publiés avec une introduction de G. Genette éd., Genève, Slatkine, 1967, coll. « Reprints », t. II, p. 199-208.

ANNEXE I

165

méchanceté » 3 . Cependant, l’ironie verbale est un procédé fort récurrent dans l’œuvre de

Chevillard. Il y recourt souvent, prouvant ainsi qu’elle est bien plus riche que l’antiphrase ou une

simple moquerie…

L’ironie de situation se dégage de l’agencement ou l’état des choses. C’est l’ironie du sort,

le renversement, où opère une symétrie si parfaite que l’on ne peut croire qu’il s’agisse d’une

coïncidence4. Dans l’écriture de Chevillard, de tels emplois sont également très nombreux.

Parfois, il est difficile de distinguer l’ironie de situation et l’ironie verbale. Si Chevillard

décrit une situation ironique de façon ironique, la confusion des deux formes de la figure est

possible. Lisons cet extrait, saisi dans La nébuleuse du Crabe : « Crab devait mourir de son cancer.

Les médecins lui donnaient deux mois. Lorsqu’il fut écrasé par un autobus »5. Le fait de se faire

renverser par un autobus au moment où l’on vient d’apprendre qu’on n’aura plus que deux mois

à vivre, relève de l’ironie de situation. Elle peut donc apparaître dans des textes et n’est pas

nécessairement liée à la réalité.

L’ironie romantique est celle qui rompt avec l’illusion romanesque. Pour atteindre cet

objectif, la technique par excellence est la parabase : c’est la mise en question de l’art par l’art.

Souvent, on confère une connotation diachronique à l’ironie romantique, tout comme à l’ironie

socratique. Il s’agit seulement d’une question de convention, car l’on peut parler d’ironie

romantique avant et après le XIXe siècle6. C’est ainsi que cette ironie est également très sensible

dans l’œuvre de Chevillard, en rupture constante avec l’illusion romanesque, comme le montre

notre dernier chapitre.

Concluons donc que l’ironie de Chevillard ne se limite pas à l’ironie verbale, mais qu’elle

explore également l’ironie de situation et l’ironie romantique.

3 Leslie Kaplan, Le matricule des anges, n° 29, janvier-mars 2000, p. 37, lu dans le fascicule de textes distribué lors de sa conférence à L’Ecole des Hautes Etudes de Gand, octobre 2006. 4 Pierre Schoentjes, op. cit., p. 50. Katharina Barbe, « Isn’t it ironic that…: Explicit irony markers », Journal of Pragmatics, n° 20, 1993, p. 579-590. 5 Eric Chevillard, La nébuleuse du Crabe, 1993, p. 48. 6 Pierre Schoentjes, op. cit., p. 50-51.

ANNEXE II

166

Annexe II : Articles d’Eric Chevillard sur ses icônes

BECKETT POUR CONTRE-ATTAQUER1 par Eric Chevillard

Les écrivains qui comptent sont des vengeurs. Flaubert venge la délicatesse flétrie par la bêtise. Rimbaud venge l’adolescence humiliée par son impuissance. Proust venge la créature éphémère. Ponge venge les choses scandaleusement négligées. J’arrête là cette énumération facile : épreuves-exorcismes, tout écrivain qui compte est un vengeur. Beckett est un vengeur. Beckett venge l’homme. Quand je l’ai lu pour la première fois, j’avais une grande soif de vengeance. Beckett m’a vengé. Il est temps que je précise : pas question ici de règlement de compte ni de revanche sur la vie ou je ne sais quelles grimaces de la face tuméfiée dans le dos de la brute qui s’éloigne. Pas de vengeance basse ou mesquine, une réaction héroïque, au contraire, voilà ce dont il s’agit, une réaction d’orgueil peut-être, moins les grands airs offusqués, mâchoires et poings serrés. Une réaction déconcertante. Une contre-attaque tout en finesse qui passe par une certaine résignation à l’irrémédiable, mais réfute les postures de consentement ou de soumission à cet ordre en vigueur et les états d’âme de circonstance, si convenus qu’il serait aussi simple de fabriquer en série les masques qui les expriment dans une usine de carton-pâte, chaque individu recevrait la panoplie à sa naissance. Beckett contre-attaque. Son rire est un outrage, un sacrilège. Voyez comme le bourreau a l’air sot avec sa hache quand le condamné se fend la gueule sur le billot. Quand j’ai lu Beckett pour la première fois, je venais de comprendre certaines choses simples, ce qui m’attendait quoi que je fasse, cela me paraissait inacceptable, déjà je tendais la main vers les masques du révolté, du geignard, du désespéré – et soudain Malone meurt. Révélation renversante : ce néant qui s’ouvrait devant moi était presque justifié puisque le rire de Beckett y sonnait si juste, si plein, voilà que ce néant qui s’ouvrait devant moi tout à coup était comblé par le rire de Beckett – j’en appréciais l’acoustique : dans ce néant absolu, le rire de Beckett était lui aussi sans limite. Toutes les morales me choquaient, toutes les philosophies sérieuses me répugnaient – rire lucide, rire vengeur, le rire de Beckett était alors la seule chose que je pouvais entendre. Le rire de Beckett était la solution. Il exprimait l’horreur de la situation mieux que la complainte complaisante ou le gémissement qui est déjà un commentaire, et il en triomphait dans le même temps, l’humour étant la forme la plus méconnue de la compassion (qui se soucie d’autrui) et de la générosité (qui procure du plaisir à autrui et sollicite sa participation). L’amour n’est jamais si vaste et ne partage la solitude qu’en deux. Ceci n’est donc pas un paradoxe : l’écrivain qui a le mieux décrit la condition humaine, sans se leurrer d’aucune illusion, sans ménagement ni aucune de ces mièvres bontés qui tournent le cœur, s’exposant jour après jour à l’effroi des vérités innommées jusqu’à trouver les mots qui enfin les nomment, est aussi le plus drôle (à en perdre le souffle) et le plus fraternel (à en pleurer).

1 Eric Chevillard, « Beckett pour contre-attaquer », Bulletin du groupement de librairies Initiales, n° 7, septembre 1999 (consulté sur <http://www.eric-chevillard.net/textes/beckettpourcontreattaquer.html> le 2 avril 2007).

ANNEXE II

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MICHAUX POUR POUVOIR2 Par Eric Chevillard

J’ai beau relire Michaux, il ne se répète jamais. C’est parfois mon œil qui louche, mais lui ne se répète jamais. Sa poésie possède cette propriété rare d’être toujours réactive et par là immanquablement pertinente. Est-ce un effet de cette instabilité que Michaux évoque à propos du sujet (« MOI n’est qu’une position d’équilibre. ») ? Instabilité chimique de sa littérature également, laquelle se précipite de telle ou telle façon selon ce que le lecteur du moment, toujours préoccupé de lui-même, y ajoute – pincée de soi qui ne sera jamais assez épicée, bien sûr, pour faire mentir Michaux : mais réagir Michaux, oui.

Sa phrase soudain se dresse et siffle, on lui a marché dessus. Elle est alors chat ou serpent. Elle a justement quelque chose à dire de la situation dans laquelle s’enlisait le lecteur. Elle a un avis sur son cas. Qu’il faut écouter : elle est de bon conseil. D’ailleurs, elle ne se contente pas de belles paroles. Elle fournit armes et outils adaptés. On ne cherchera pas longtemps dans cette " poésie pour pouvoir " le gourdin ou le tournevis qui nous faisaient défaut si cruellement. Quant à cet autre lecteur infatué qui paraît un peu trop satisfait de son sort, de ses réalisations ou de ses propriétés, elle saura tout aussi bien mettre un certain désordre dans sa tête carrée. Car une tête doit être ronde et mobile : « Sans têtes qui tournent, pas de carrousel. »

Habitués peut-être à entrer dans les livres comme dans des maisons inhabitées, nous sommes d’abord un peu surpris de trouver Michaux dans les siens. On le croyait mort. On pensait pouvoir visiter les lieux tranquillement, y prendre ses aises. Ça se présente plutôt mal. Car voici un écrivain qui n’a pas gravé son œuvre du bout du bras dans le marbre en se reculant finalement de trois pas, le poing sur la hanche, pour juger de l’effet obtenu, qui ne l’a pas conçue hors de lui, qui a voulu plutôt s’éprouver en elle, se prolonger et se multiplier en elle. Aussi bien y dure-t-il, en effet, farouche, malicieux, combatif, péremptoire, prompt à se rebiffer. Toujours en pleine forme. Sa présence est irréfutable.

Attention, gardez-vous de feuilleter distraitement un volume de Michaux, une main surgie du livre va vous saisir par le menton. Vous vouliez seulement lire quelques pages avant d’éteindre ou en attendant Julie qui tarde, vous, mais ça ne se passera pas comme ça. Cette désinvolture sera punie. Pensiez-vous vraiment qu’un livre est toujours cette chose flasque que l’on malaxe en regardant ailleurs pour évacuer ses tensions ? Michaux en tout cas ne se laisse pas traiter de la sorte. Vous l’avez convoqué ? Il est là. Maintenant vous devez lui faire face. Se dérober ? Plus possible. Mais voilà Julie ? Trop tard.

On imprime aujourd’hui l’œuvre sur papier bible. Très bien. Je m’imagine tout à fait passer le restant de mes jours à la lire en cheminant à petits pas dans les allées du monastère. Mais tandis que dans la Bible ouverte au hasard, comme cela se pratique pour trouver la formule éclairante, mon doigt en piqué pointe ces mots : « à la tête de la tribu des fils d’Issachar, formée en corps, était Nétanéel, fils de Cuar ; à la tête de la tribu des fils de Zabulon, formée en corps, était Eliab, fils de Hélôn », oracle bien obscur, on en conviendra, duquel je ne sais trop quelle leçon tirer ni quel usage faire, voici qu’agissant de même avec le volume de Michaux, je lis : « Supposez les pensées, des ballons, l’anxieux s’y couperait encore ». Alors soudain mon démon gonflé de vent se trouve affublé d’un masque de foire. Je comprends que les angles où je me blesse sont ceux de mon intérieur dont je suis par ailleurs si vain, et que peut-être aussi cette épine plantée

2 Eric Chevillard, « Michaux pour pouvoir » paru dans Libération, 13 mai 2004 (consulté sur <http://www.eric-chevillard.net/textes/michauxpourpouvoir.htm> le 2 avril 2007).

ANNEXE II

168

dans mon corps, que je voulais arracher, est la colonne qui me soutient. La formule me transporte sur un sommet d’où je vois partir toutes mes pentes.

Ainsi agit Michaux en soi. On peut redouter la confrontation et préférer de plus lénifiantes expériences : j’ai un jour enfoncé deux doigts mouillés dans une prise électrique, la secousse fut moindre.

ANNEXE II

169

SONGERIES3 Par Eric Chevillard

– Ne serait-ce pas monsieur Songe, là-bas, qui joue avec son cerf-volant ?

– Nullement. C’est Robert Pinget qui joue avec son monsieur Songe.

*

Quelles étaient les fonctions de monsieur Songe dans la vie active ? Robert Pinget a la pudeur de n’en rien dire. Il se tait aussi sur les premières amours du vieux.

Célibataire à la retraite, pourquoi ne serait-ce pas une vie ?

*

Monsieur Songe endosse le harnais, s’attelle à la charrue. Du nerf ! Les taches d’encre ne se feront pas toutes seules.

*

En fait, soyons sérieux, le personnage important d’un livre, c’est toujours l’écrivain au travail. Ce n’est pas "notre héros" qu’il faudrait dire, pas "notre homme", mais "notre écrivain" ou aussi bien "monsieur Songe".

*

Il n’abuse pas du je, dit Robert Pinget de Songe qui n’en est pas moins son je.

*

Monsieur Songe, un livre de Robert Pinget. Ou ne serait-ce pas plutôt l’inverse et l’éditeur aurait par inadvertance interverti sur la couverture le titre et le nom de l’auteur. Au reste, de telles choses se produisent souvent, on aurait tort de s’en offusquer.

*

A la grande question de savoir si monsieur Songe est Robert Pinget, monsieur Songe et Robert Pinget répondent non comme un seul homme.

*

Si je n’écris rien sur cette page, qui le fera ? semble se dire parfois monsieur Songe, qui se dévoue, en effet. Nous devons lui en être reconnaissants.

*

Monsieur Songe, autoportrait robot de l’écrivain.

*

3 Eric Chevillard, « Songeries », Europe, n° 897-898, janvier-février 2004 (consulté sur <http://www.eric-chevillard.net/textes/songeries.htm> le 2 avril 2007).

ANNEXE II

170

Au demeurant, le lecteur aussi entre facilement dans la peau de monsieur Songe, vieille flanelle molle, usée aux genoux et aux coudes, avec deux trous bien placés pour les yeux par où l’on voit le monde tel qu’il est, dépourvu de ses artificieux prestiges et vains prodiges.

*

Que fait Robert Pinget quand monsieur Songe s’assoupit dans son fauteuil après le déjeuner ?

*

Monsieur Songe ne rêvasse pas contrairement à ce que son nom pourrait laisser croire, il pense, comme son nom l’indique.

*

Il semble parfois que monsieur Songe ne se livre à ses petits exercices d’écriture que pour en finir avec l’écriture et que son rêve serait d’écrire une phrase en haut de la page, sur toute sa largeur, puis d’attraper cette phrase par les deux bouts et de la dérouler jusqu’en bas comme un store. Puis dormir.

*

Monsieur Songe reprend tous ses calculs et s’y perd complètement jusqu’au soir.

Ni monsieur Monge.

Il fume une cigarette en répétant des figues des figues, a-t-on idée de planter des figues, car d’une part il parle tout seul et d’autre part il n’aime pas les figues.

Ni monsieur Ponge.

*

Un papillon de nuit s’était abrité entre les pages de mon exemplaire, aux premières lueurs du jour. En reprenant celui-ci tout à l’heure pour vérifier une citation, j’ai bien failli écraser ce petit sphinx – et monsieur Songe, donc, fragile vieillard.

Manier ce volume avec plus de précautions désormais.

*

Un penseur, monsieur Songe ? ou une pensée ?

*

Monsieur Songe écrit tous les jours que Dieu fait puis le septième jour encore quand l’autre se repose.

*

Monsieur Songe aurait l’âge d’être un de ces sages qui n’ignorent plus rien du comment ni du pourquoi des choses et égrènent leurs sentences décisives, l’index levé vers le ciel blêmissant, mais sa nièce Siso arrive demain, que va-t-on faire à déjeuner, du veau ou du lapin ?

*

ANNEXE II

171

Plus prosaïque qu’on ne pourrait le croire, monsieur Songe se prénomme Édouard.

*

Le neveu-neveu, neveu avant toute autre détermination, toute autre qualité, essentiellement neveu, n’existe que pour les vieux célibataires comme monsieur Songe.

*

Personnage ombrageux, vétilleux, un peu radoteur et pour tout dire sur le déclin. Je ne parle pas de monsieur Songe, oh non ! Je parle de sa bonne. Sosie.

*

Monsieur Songe se compare volontiers à Don Quichotte. Alors Mortin, son vieil ami plein de bon sens, serait Sancho Pança. Et l’intraitable Sosie le chevalier des Miroirs qui soudain lui révèle sa triste figure de retraité pantouflard.

Monsieur Songe se dit décidément j’aurais dû renvoyer la bonne.

*

Je rappelle que monsieur Songe, en 1982, dès le début de la monographie à lui consacrée par Robert Pinget, reçoit en recommandé un petit paquet de la poste et que vingt ans plus tard nous ignorons toujours ce qu’il contenait (et contient encore, donc). Les exégètes des temps futurs seront-ils assez perspicaces pour le découvrir ?

*

Obstinément, monsieur Songe persiste à écrire. Au cœur de son ennui, de sa lassitude, de son désabusement, de son cafard tenace, il trouve ce courage encore, cette juvénile ardeur. Il sautille, il frétille, j’en suis sûr, dans la solitude de son cabinet, le vieux bougon.

*

Vieillard moussu, monsieur Songe, c’est-à-dire rocher et fontaine.

*

Voyez ce dément qui somnole. Parfois, comme une secousse tellurique trop brève pour faire du dégât et dont on se demande finalement si on ne l’a pas rêvée, la folie furieuse de monsieur Songe lézarde le monde. C’est un instant dont il faudrait savoir profiter.

*

Qui nous donnera à lire les carnets de jeunesse de monsieur Songe ? Et ses inédits, son théâtre non représenté, ses quelques pièces de vers de circonstance, sa correspondance ?

*

Au café des Cygnes où il retrouve ses vieux amis qui boivent pour oublier ou pour tromper leur ennui, monsieur Songe, lui, boit pour chanter une dernière fois, merveilleusement juste, enfin.

ANNEXE II

172

*

Dans une papeterie, tristesse à la vue de tous ces cahiers que monsieur Songe ne noircira pas, qui seront irrémédiablement remplis de riens.

*

Surtout ne rappelez pas à monsieur Songe qu’il est mort. Il a perdu la mémoire.

ANNEXE III

173

Annexe III : La nébuleuse du Crabe

Nous présentons ci-dessous une les

données scientifiques sur la « vraie » nébuleuse du

Crabe. Les données comme l’image proviennent

du site de la NASA1. Nous espérons fournir au

lecteur de La nébuleuse du Crabe des informations

qui rendront la lecture plus intéressante encore.

La « nébuleuse du Crabe » (SN 1054) est

un des phénomènes les plus étudiés de la

cosmologie. Elle compte parmi les nébuleuses les

plus dynamiques et les plus intéressantes jamais

observées par l’homme. Elle doit son nom à son

analogie de forme avec le corps d’un crabe. Située à 6300 années-lumière de nous, elle a un

diamètre d’environ 11 années-lumière et une vitesse d’expansion de 1500km/s. Dans les

catalogues, elle est répertoriée sous les sigles M1, NGC 1952, Taurus A, Taurus X-1.

En 1054, l’explosion de sa supernova fut perçue sur terre. Elle était si intense qu’elle

surclassa la lumière du soleil et de la lune pendant plusieurs jours. A l’intérieur de la nébuleuse,

une étoile neutron émet des pulsations de lumière, à une fréquence de 30 par seconde. Jusqu’à

aujourd’hui, on ne sait pas d’où vient l’énergie pour ces pulsations. On aperçoit très clairement sa

lumière pulsatoire sur cette image prise par le télescope Hubble en 2005. Cette image est la plus

détaillée qui existe de la nébuleuse du Crabe intégrale.

Nous voyons trois raisons pour lesquelles cette courte introduction peut enrichir la

lecture de La nébuleuse du Crabe. Tout d’abord, c’est en effet une nébuleuse très connue et

intéressante. Par ailleurs, un voile de mystère continue d’envelopper son centre. Nous ne savons

pas où elle puise son énergie.

1 Source image: <http://photojournal.jpl.nasa.gov/jpegMod/PIA03606_modest.jpg> Sources information : <http://apod.gsfc.nasa.gov/apod/ap950725.html>

<http://apod.gsfc.nasa.gov/apod/ap951122.html> <http://www.nasa.gov/multimedia/imagegallery/image_feature_567.html> <http://agile.gsfc.nasa.gov/docs/objects/snrs/052.html> (consultés 2 avril 2007)

ANNEXE IV

174

Annexe IV : La répartition des lecteurs de Chevillard.

Nous mentionnons ci-contre les chiffres de vente1 des 14 livres d’Eric Chevillard parus

aux Editions de Minuit. Ces chiffres couvrent toute sa carrière littéraire, de 1987 à 2005. Nous

remercions M. Henri Causse des Editions de Minuit qui a eu l’amabilité de nous fournir ces

informations.

Les livres les plus populaires sont donc Oreille rouge (16%) et Le vaillant petit tailleur (10%).

En général, nous observons que les lecteurs sont répartis de manière irrégulière sur les livres.

Nous notons en effet qu’Eric Chevillard est un auteur qui peut compter dans son public des

« lecteurs fidèles » et des « lecteurs occasionnels », comme nous les avons distingués dans le

chapitre 5. D’un côté, il y a un noyau de lecteurs habitués. De l’autre côté, il y a un pourcentage

fluctuant qui lit ses livres de manière occasionnelle. Notons encore que ses derniers livres

jouissent d’une plus grande popularité.

1 Les chiffres, datant du 4 avril 2007, ont été fournis par M. Henri Causse des Editions de Minuit. Graphique : Vicky Colin.

Eric Chevillard chez les Editions de MinuitEric Chevillard chez les Editions de MinuitEric Chevillard chez les Editions de MinuitEric Chevillard chez les Editions de Minuit

1987 - Mourir m’enrhume 7%

1989 - Le Démarcheur 3%

1990 - Palafox (+ "Double")9%

1992 - Le Caoutchouc décidément 7%

1993 - La Nébuleuse du crabe (+"Double")

11%

1994 - Préhistoire 5%

1995 - Un fantôme3%

1997 - Au plafond 5%

1999 - L’œuvre posthume de Thomas Pilaster

5%

2001 - Les Absences du capitaine Cook 6%

2002 - Du hérisson 6%

2003 - Le Vaillant petit tailleur 10%

2005 - Oreille rouge16%

2006 - Démolir Nisard 7%

BIBLIOGRAPHIE

175

Bibliographie

1. Œuvres d’Eric Chevillard

1.1 Romans

Mourir m’enrhume, Paris, Editions de Minuit, 1987. Le démarcheur, Paris, Editions de Minuit, 1989. Palafox, Paris, Editions de Minuit, 1990. Le caoutchouc, décidément, Paris, Editions de Minuit, 1992. La nébuleuse du crabe, Paris, Editions de Minuit, 1993. Préhistoire, Paris, Editions de Minuit, 1994. Un fantôme, Paris, Editions de Minuit, 1995. Au plafond, Paris, Editions de Minuit, 1997. L’œuvre posthume de Thomas Pilaster, Paris, Editions de Minuit, 1999. Les absences du capitaine Cook, Paris, Editions de Minuit, 2001. Du hérisson, Paris, Editions de Minuit, 2002. Le vaillant petit tailleur, Paris, Editions de Minuit, 2003. Scalps, Paris, Fata Morgana, 2004. D’attaque, Paris, Argol, 2005. Oreille rouge, Paris, Editions de Minuit, 2005. Démolir Nisard, Paris, Editions de Minuit, 2006.

1.2 Autres textes

« Beckett pour contre-attaquer », Bulletin du groupement de librairies Initiales, n° 7, septembre 1999 (http://www.eric-chevillard.net/textes/beckettpourcontreattaquer.html consulté le 2 avril 2007)

« Portrait craché du romancier en administrateur des affaires courantes »,

R de réel, t. J, septembre-octobre 2001 (http://www.eric-chevillard.net/textes/portraitcrache.htm consulté le 2 avril

BIBLIOGRAPHIE

176

2007)

« Michaux pour pouvoir », Libération, 13 mai 2004 (http://www.eric-chevillard.net/textes/michauxpourpouvoir.htm, consulté le 2 avril 2007)

« Songeries »,

Europe, n° 897-898, janvier-février 2004 (http://www.eric-chevillard.net/textes/songeries.htm consulté le 2 avril 2007)

« Nicole Kidman n’existe pas. », Philosophie Magazine, n° 6, février 2007, p. 90-91.

2. Ouvrages consultés

2.1 Sur Eric Chevillard

André Benhaïm, « Questions de préhistoire » in : Écrivains de la préhistoire, Toulouse, Presses Universitaires Mirail, 2004, p. 177-190.

Olivier Bessard-Banquy, Le roman ludique : Jean Echenoz, Jean-Philippe Toussaint, Eric

Chevillard, Paris, Presses Universitaires du Septentrion, 2003. Claude Coste, « L’Œuvre Posthume de Thomas Pilaster et la question des fausses éditions

critiques », conférence à Paris, février 2007. Emmanuel Favre, « Une taupe au plafond », Le matricule des anges, n°61, mars 2005, p.14-

17.

——, « Cheviller au corps », Le matricule des anges, n°61, mars 2005, p 18-23. Pierre Jourde, « L’œuvre anthume d’Eric Chevillard » in : La littérature sans estomac,

Paris, Editions L’Esprit des Péninsules, 2002, p. 273-310. Florine Leplâtre, « Douze questions à Eric Chevillard », Inventaire / Invention, 21 novembre

2006. (http://www.inventaire-invention.com/entretien/leplatre_chevillard.htm, consulté le 2 avril 2007)

Richard Robert, « Le monde selon Crab », Les Inrockuptibles, n° 47, juillet 1993

(lu sur http://www.eric-chevillard.net/entretiens/lemondeseloncrab.htm le 2 avril 2007)

Jordan Stump, « The Ghosts of Eric Chevillard », The French Review, t. 71, No. 5, avril

1998, p. 820-831. Nicolas Vives, « Entretien avec Eric Chevillard », paru dans Page des libraires n° 85,

novembre 2003. (http://www.eric-chevillard.net/entretiens/pagedeslibraires85.htm consulté le 2 avril 2007)

BIBLIOGRAPHIE

177

2.2 Sur l’ironie

Katharina Barbe, « Isn’t it ironic that…: Explicit irony markers »

Journal of Pragmatics, n° 20, 1993, p. 579-590.

Wayne Booth, A Rhetoric of Irony, Chicago, University of Chicago Press, 1974. Douglas Colin Muecke, The Compass of Irony, Londres, Methuen, 1969.

——, Irony, Londres, Methuen & Co Ltd, <The Critical Idiom>, 1970.

Pierre Fontanier, « Ironie » in : Traité des tropes de Dumarsais (1818),

Dumarsais – Fontanier, Les Tropes publiés avec une introduction de M. G. Genette éd., Genève, Slatkine, 1967, <Reprints>, t. II, p. 199-208.

Eric Gans, « Hyperbole et ironie », Poétique, n°24, 1975, p. 488-494. Paul Ginestier, « La logique de l’humour », Revue d’esthétique, n° 2, 1949, p. 86-95. David H. Richter, « The reader as ironic victim », Novel, n° 14, 1981, p. 135-151. Phillipe Hamon, L’ironie littéraire, Paris, Hachette Livre, <Hachette Université>, 1996. Linda Hutcheon, « Parody without ridicule: Observations on Modern Literary Parody »,

Canadian Review of Comparative Literature, n°5:2, 1972, p. 201-211 —— , « Modes et formes du narcissisme littéraire », Poétique, n°29, 1977, p. 90-106. ——, « Ironie, parodie, satire. Une approche pragmatique de l’ironie », Poétique, n° 46, 1981, p. 140-155. ——, A Theory of Parody, New York, Methuen, 1985. ——Irony’s Edge, Londres, Routledge, 1994. ——, « The politics of Irony » in : Pierre Schoentjes, Poétique de l’ironie, Paris, Editions du Seuil, <Essais>, 2001, p. 288-301.

Sébastien Rongier, De l’ironie. Enjeux critiques pour la modernité, Paris, Klinkcsieck, 2007. Pierre Schoentjes, Poétique de l’ironie, Paris, Editions du Seuil, <Essais>, 2001.

2.3 Œuvres littéraires (L’intertexte)

Charles Baudelaire, « Une charogne » in : Les fleurs du mal, (1857), Paris, Editions Gallimard, <Poésie>, 1992, p. 63.

Samuel Beckett, Malone meurt, Paris, Editions de Minuit, 1951.

BIBLIOGRAPHIE

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——, Molloy, Paris, Editions de Minuit, 1951.

——, En attendant Godot, Paris, Editions de Minuit, 1952. ——, L’innommable, Paris, Editions de Minuit, 1953. ——, Compagnie, Paris, Editions de Minuit, 1980. ——, Trois dialogues, (1949), Paris, Editions de Minuit, 1998.

Miguel de Cervantès Saavedra, L’ingénieux hidalgo Don Quichotte de la Manche, (t.I 1605 – t. II

1615), Louis Viardot trad. Québec, La Bibliothèque Electronique, <A tous les vents>, 2006.

Pierre Corneille, L’illusion comique, (1635), Paris, Flammarion, <Librio>, 2003.

Philippe Delerm, La première gorgée de bière et autres plaisirs minuscules, Paris, Editions

Gallimard, <L’Arpenteur>, 1997. Esope, Fables – t. II, Editions Ebooks libres et gratuits, Amiens, 2006. Gustave Flaubert, La légende de St Julien l’Hospitalier in : Trois contes (1877), Paris, Editions

Gallimard, <Folio plus classiques>, 2003. Wilhelm et Jacob Grimm, traduit par Pierre Durand, Notices et commentaires par Jean

Bessière, Contes merveilleux, Paris, Editions Gründ, 1963 (pour la traduction) et Paris, Librairie Générale Française, 1987 (pour les notices et commentaires), <Le livre de poche>, 1987.

John Irving, The World according to Garp (1978), New York, Ballantine Books, 1990. Leslie Kaplan, Le matricule des anges, n° 29, janvier-mars 2000, p. 37, lu dans le fascicule de

textes distribué lors de sa conférence à L’Ecole des Hautes Etudes de Gand, octobre 2006.

Guy de Maupassant, « Boule de suif », Les soirées de Médan (1880), Paris, Grasset, <Les

cahiers rouges>, 2003. Henri Michaux, Plume précédé de Lointain intérieur, Paris, Editions Gallimard, 1963.

——, Ecuador, (1929 –Edition revue 1968), Paris, Editions Gallimard, <L’Imaginaire>, 1990.

——, Œuvres complètes, Raymond Bellour et Ysé Tran éds, Paris, Editions Gallimard, <Bibliothèque de la Pléiade>, 1998.

George Orwell, Animal Farm (1945), Londres, Longman, 2000. Ovide, Les métamorphoses, (Ie siècle), Joseph Chamonard trad, Paris, Garnier-Flammarion,

1966, Livre XI.

BIBLIOGRAPHIE

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Charles Perrault, « Le Petit Poucet », (1697), in : Contes, Paris, Editions Gallimard, <Folio Classique>, 1981, p. 189-200.

Phèdre, Fables de Phèdre (Ier siècle), Bruxelles, 1843, Livre I, 5. Robert Pinget, Monsieur Songe, Paris, Editions de Minuit, 1982.

——, Théo ou Le temps neuf, Paris, Editions de Minuit, 1991. Yves Pinguilly, Contes et légendes d’Afrique d’ouest en est, Paris, Editions Nathan, <Jeunesse>,

1996. Francis Ponge, « Le pain » in : Le parti pris des choses, (1942), Paris, Editions Gallimard,

<Poésie>, 2004, p. 46. Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, Le temps retrouvé, t. I et II, Paris, Editions

Gallimard, 1927. ——, Contre Sainte-Beuve précédé de Pastiches et mélanges et suivi de Essais et articles,

édition publiée sous la direction de Pierre Clarac et avec la collaboration d’Yves Sandre, Paris, Editions Gallimard, <Bibliothèque de la Pléiade>, 1971.

Jules Renard, Journal, (1925), Paris, Robert Laffont, <Bouquins>, 1990. Arthur Rimbaud, « Ma bohème », (1895), in : Œuvres complètes, Louis Forestier éd., Paris,

Editions Robert Laffont, <Bouquins>, 1992, p. 68. ——, « Un saison en enfer », (1873), ibid., p. 141-156. ——, « Le dormeur du val », (1895), ibid., p. 65. ——, « Voyelles », (1895), ibid., p. 96. ——, « Le bateau ivre », (1895), ibid., p. 92-95.

Michel Tournier, « La fugue du Petit Poucet, conte de Noël » in : Le Coq de bruyère, Paris,

Editions Gallimard, 1978, p. 47-65.

2.4 Etudes, essais, biographies, etc.

Deirdre Bair, Samuel Beckett. A Biography, (1978), New York, Simon and Schutser, Revised edition, 1990.

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INDEX

182

Index des auteurs

A Albee, Edward, 137 Alexandre, Didier, 3, 75, 86, 111, 119, 131

B Badara, Alioune Kandji, 25 Bair, Deirdre, 48 Barbe, Katharina, 165 Baudelaire, Charles, 4, 10, 29, 31-33 Beckett, Samuel, 4, 8, 35, 40-41, 45-46, 48, 50-51, 54, 55-74, 76, 90, 107, 111, 137, 141, 150, 161, 166

Bessard-Banquy, Olivier, 47, 163 Booth, Wayne, 164 Bresson, Robert 33 Butor, Michel 106

C Cahné, Pierre, 3, 56, 65 Cervantès, Miguel de, 60, 150 Chaplin, Charlie, 88-89 Chatel, Philippe, 19-20 Corneille, Pierre, 4, 29-32, 43, 66 Coste, Claude, 80 Courlander, 25

D Delerm, Phillipe 10, 18, 27-28 Delhaye, Ernest 34 Diderot, Denis 149 Dupriez, Bernard 92 Duthuit, Georges 57

E Esope, 10, 15, 16

F Favre, Emmanuel, 7, 30, 47, 48, 55-56, 60, 63, 73-74, 77, 102, 103, 111, 145, 149, 154, 158

Flaubert, Gustave, 35, 40, 57, 129, 154, 166 Fontaine, Jean de la, 93 Fontanier, Pierre, 164

G Gans, Eric, 13 Ginestier, Paul, 111 Gleize, Jean-Marie, 41, 180 Grimm, Jacob et Wilhelm, 4, 10, 18, 20, 22, 24-25, 70 Gussow, Mel, 55

H Hamon, Phillipe, 45 Hutcheon, Linda, 164

I

Irving, John 61 Izambard, Georges, 34

J Jourde, Pierre, 14, 65

K Kaplan, Leslie, 164-165 Kenner, Hugh, 60 Knowlson, James, 56

L La Pérouse, Jean-François de la, 96, 97 Larousse, Pierre, 16, 145-146, 157 Leplâtre, Florine, 43, 53, 76, 107, 118-119, 136-137, 139, 150, 158

M Macé, Gérard, 7 Maupassant, Guy de, 58 Michaux, Henri, 4, 8, 45, 73-90, 161, 167-168 Molière, 51 Monge, Gaspard, 53 Montesquieu, 123 Muecke, Douglas Colin, 149, 164

N Nisard, Désiré, 11, 12, 14, 29, 30-33, 35, 37-38, 100-101, 124-125, 145-146, 150, 157

O Olbrechts-Tyteca, Lucy, 116-117 Ollier, Claude, 106 Orwell, George, 58 Ovide, 10, 11

P Pavlov, Ivan, 139 Perelman, Chaim, 116-117 Perrault, Charles, 22 Phèdre, 10, 15, 16 Pinget, Robert 4, 8, 10, 45-56, 59-60, 73-74, 76, 90, 106, 111, 161, 169-171

Pinguilly Yves, 25 Ponge, Francis, 4, 10, 29, 35, 40-44, 53, 166, 170 Proust, Marcel, 35, 40, 56, 92, 93, 166

Q Quackelbeen, Julien, 122

INDEX

183

R Reilley, John R., 57, 59, 62, 137, Renard, Jules, 4, 29, 39-40 Ricardou, Jean, 106 Richards, Ivor Armstrong, 92 Richter, David, 141 Rimbaud, Arthur, 4, 10, 29, 33-40, 43, 44, 108, 119, 157, 166

Robbe-Grillet, Alain, 106-107 Rongier, Sébastien, 118

S Sarraute, Nathalie, 106 Schlegel, Friedrich, 140 Schoentjes, Pierre, 2, 3, 32, 140, 164-165 Simon, Claude, 48, 106 Socrate, 52 Sperber, Dan, 45

Sterne, Laurence, 149 Stump, Jordan, 119 Suhamy, Henry, 92, 94

T Tournier, Michel, 4, 18, 22-24 Trotsky, Léon, 58

V Veck, Bernard, 41 Vercier, Bruno, 75, 89 Viart, Dominique, 75, 89 Voltaire, 123

W Wilson, Deirdre, 45

INDEX

184

Index des œuvres

A Absences du capitaine Cook, Les, 47, 77, 95, 123, 142-143, 148 Au hasard Balthazar, 33 Au plafond, 5, 7, 8, 47, 60, 61, 74, 76, 77, 99, 102-108, 109, 110, 119, 121, 139, 145-146, 151, 156, 161-162

B Bateau ivre, 38 Beckett pour contre-attaquer, 35, 40-41, 45, 54, 166 Bible, 112, 167 Ancien Testament, 130 Nouveau Testament, 128 Blanche Neige, 22

C

Caoutchouc, décidément, Le , 64, 93, 109, 113, 121, 143, 147, 152

Certain Plume, Un, 73 Comment une figue de parole et pourquoi, 53 Compagnie, 54, 71, 72 Contes, 18, 22, 25 Petit Poucet, Le, 22-24, 35 Tom Pouce, 24 Convoi de la laitière, Le 157 Coq de bruyère, 23 Fugue du Petit Poucet, La, 4, 18, 22-23

D

Démarcheur, Le, 131, 152 Démolir Nisard, 11, 29, 30-33, 35, 37-38, 100, 124-125, 145-146, 150, 157

Dormeur du val, Le, 34-35 Du hérisson, 15-17, 39-40, 43, 71, 150, 154-157 Du hérisson et du serpent, 16-17

E

Ecuador, 4, 73, 82-85 Emilie Jolie, 19, 20 En attendant Godot, 48, 59-60, 62, 64

F

Fantôme, Un, 11-14, 120, 139, 143, 150-151, 158 Fleurs du mal, Les, 32 Charogne, Une, 29, 31-33

H

Histoires naturelles, 39 Paon, Le 39

I

Illusion comique, L’, 30-31, 66

J

Jacques, le fataliste, 149 Journal, 40

L Lointain intérieur, 75-76, 85, 89-90

M

Ma bohème, 34-35 Malone meurt, 54, 65-67, 69-70, 72, 90, 141, 166 Métamorphoses, Les, 11 Michaux pour pouvoir, 73 Molloy, 57, 60, 65 Monsieur Songe, 10, 46-50, 53, 59-60, 74, 90, 169, 170-171 Mourir m’enrhume, 30, 50-51, 53-54, 63, 65-68, 72, 90, 119, 125-126, 128-129

N

Nébuleuse du Crabe, La, 7, 8, 11-12, 14, 28, 33, 48-49, 52, 57, 61, 74, 76, 78-79, 85-89, 108, 112, 115, 119, 128, 129, 131-132, 136-138, 150, 153-154, 173

Notre frère Charlie, 88 Nuit remue, 73, 79, 80, 81, 82, 90 Intervention, 79, 80, 90 La parpue, 81

Œ

Œuvre posthume de Thomas Pilaster, L’, 30, 39, 42, 52, 63, 80, 90, 98-99, 140, 149

O

Oreille rouge, 15, 18, 25-28, 32-33, 35-36, 37, 42, 44, 47, 60, 63, 74, 82-84, 108, 139, 150, 152-153, 174

P

Palafox, 15, 16, 43, 58, 78-79, 81-82, 109, 118, 152, 155 Parti pris des choses, Le, 41 Cigarette, La, 53 Pain, Le, 41

INDEX

185

Portrait craché du romancier administrateur des affaires courantes, 103

Pour un nouveau roman, 107 Préhistoire, 99, 122, 144, 151, 156 Première gorgée de bière, La, 10, 18, 27 Couteau dans la poche, 27

R

Rimbaud, l’artiste et l’être moral, 34 Rimbaud, tel que je l’ai connu, 34

S

Saison en enfer, Une, 34, 36 Mauvais sang, 36 Scalps, 55, 56, 64, 150, 158, 159 Taupes, Les, 150 Soirées de Médan, Les, 58 Boule de suif, 58 Songeries, 4, 45, 46, 52, 53, 54, 90, 169

T

Tá Hio, Le, 116 Temps retrouvé, Le, 92 The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, 149 Théo ou Le temps neuf, 50-53 Tortue qui chante, La, 25 Trois contes, 129 La légende de St Julien l’Hospitalier, 129 Trois dialogues, 57

V Vache, la chèvre, la brebis et le lion, La, 15 Vaillant petit tailleur, Le, 4, 10, 18-20, 23-25, 34, 44, 64, 69, 70, 72, 98, 139, 141-143, 147, 152, 174-175

Voyelles, 119

l’ironie dans l’œuvre d’eric...

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