laminas 2º parcial hacu (2008 09)

COMENTARIO_ DE_LAMINAS_ ARTE CONTEMPORANEO 2008-09 UNED

Realizadas por: Jose Luis Cotés Perruca

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ARTE MODERNOARTE MODERNOARTE MODERNOARTE MODERNO COMENTARIOS COMENTARIOS COMENTARIOS COMENTARIOS LÁMINAS:LÁMINAS:LÁMINAS:LÁMINAS:

LÁMINAS:LÁMINAS:LÁMINAS:LÁMINAS: PINTURA Y PINTURA Y PINTURA Y PINTURA Y ARQUITECTURA, ARQUITECTURA, ARQUITECTURA, ARQUITECTURA, ESCULTURAESCULTURAESCULTURAESCULTURA REALIZADAREALIZADAREALIZADAREALIZADASSSS POR POR POR POR: JOSÉ LUIS JOSÉ LUIS JOSÉ LUIS JOSÉ LUIS CORTÉS PERRUCACORTÉS PERRUCACORTÉS PERRUCACORTÉS PERRUCA RECOPILACIÓRECOPILACIÓRECOPILACIÓRECOPILACIÓN_N_N_N_ORGANIZACIÓORGANIZACIÓORGANIZACIÓORGANIZACIÓNNNN: JOSÉ LUIS CORTÉS PERRUCAJOSÉ LUIS CORTÉS PERRUCAJOSÉ LUIS CORTÉS PERRUCAJOSÉ LUIS CORTÉS PERRUCA

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LAMINAS_ HISTORIA DE LA PINTURA DEL XIX-XX_ CURSO 2008-09 UNED

Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA PINTURA DEL XIX-XX DE LA UNED.

BAÑISTA SENTADA A ORILLAS DEL MAR

OBRA/TITULO: Bañista sentada a orillas del mar AUTOR: Pablo Ruiz Picasso CRONOLOGÍA: 1930 LOCALIZACIÓN: Mrs. Simon Guggenheim Fund. Museo de Arte Moderno. New York. ESTILO: Siglo XX. Vanguardias Históricas/Surrealismo TECNICA: óleo soble lienzo DIMENSIONES: 163.2 x 129.5 cm Descripción:

Un plácido mar de un azul resplandeciente sirve de telón de fondo a una inquietante figura femenina, el Picasso más desgarradoramente surrealista afronta el desnudo de un cuerpo femenino, desmembrándolo , descuartizándolo consiguiendo una armonía dentro del caos . Aunque la posición de la figura parece ser de relajación (una rodilla flexionada mientras las manos se abrazan a ella lo que puede ser el rostro de la modelo se deforma totalmente adquiriendo casi una imagen animal… como si de un enorme insecto con las fauces abiertas se tratase.



ANÁLISIS FORMAL: Quizás el rasgo más inaudito y más extraordinario de Picasso es su capacidad para transmitir en lenguajes estéticos dispares sin dejar de ser el mismo y sin que su “calidad técnica” decaiga. La versatilidad estilística del malagueño está sustentada por un profundo conocimiento de la Historia del Arte, el oficio de pintor y una necesidad natural de buscar nuevas vías de expresión. A partir de 1917, trabaja simultáneamente con el cubismo y con otros estilos fundados en la tradición clásica aunque son reelavorados por Picasso en un nuevo contexto clásico. A raíz de sus colaboraciones como escenógrafo teatral conoció a la bailarina Olga Koklova que se convertiría en su esposa y que trasladaría al pintor de los ambientes bohemios a la sociedad burguesa. El cambio de vida y la paternidad parece que influyeron en la práctica del retrato naturalista, ejemplos son Olga en un sillón o Claude vestido de Arlequín.

Se ha llegado a afirmar que este cuadro forma parte de una serie inspirada en su primera esposa, Olga Khokhlova. Picasso comienza viéndola como una virgen rafaeliana; conforme se deteriora el matrimonio, Olga se va deformando hasta adquirir el perfil de una mantis religiosa en esta "Bañista sentada".

LÁMINA REALIZADA POR José Luis Cortés Perruca BIBLIOGRAFÍA: Frederick Hart, Arte, AKAL, Madrid 1985



Bauhaus de Dessau. Walter Gropius .

OBRA/TITULO: Edificio Bauhaus. AUTOR: Walter Gropius. CRONOLOGÍA: 1925/26 LOCALIZACIÓN: Dessau ESTILO: racionalismo MATERIALES: Vidrio, acero y cemento . Descripción: En 1925/26 se construyó en Dessau el edificio Bauhaus siguiendo los planos de Walter Gropius. Este gran complejo de vidrio, acero y cemento, donde cada elemento está integrado sin usar efectos agregados, sigue la idea de su fundador: la forma obedece a la función. El ala de estudios, los talleres, la escuela y el escenario con su creativa atmósfera sin igual, representan evidentemente el concepto arquitectónico. Las casas de los maestros situadas muy cerca también fueron construidas siguiendo los planos de Gropius, en estas casas vivieron los famosos artistas de la escuela Bauhaus Nagy, Feininger, Klee, Muche, Schlemmer y Kandinsky. ANÁLISIS FORMAL: Gropius, con un estilo en el que se mezclaron elementos completamente propios con algunas ideas procedentes del expresionismo de europeo y de alguna temprana influencia del propio Wright, es uno de los grandes arquitectos modernos, con su Fagus-Werk y los edificios Bauhaus creó obras clave de una era. Para la Bauhaus significó, aún después de su marcha, la personalidad inspiradora y la autoridad integradora. Siempre se esforzó para cosechar reconocimiento para la idea Bauhaus.



La figura de Walter Gropius está ligada siempre a su principal obra: la Bauhaus, institución única tanto en su concepción como en su trascendencia en el mundo de la arquitectura y la creación, y que sin la cual no podríamos entender la estética del entorno que actualmente nos rodea. Bauhaus, que en alemán significa casa de la construcción, quiso ser el centro en el cual, a través de las enseñanzas artísticas, conciliando la técnica y la estética y recuperando las bases artesanales de las artes plásticas, se transformara la sociedad de la época. La Bauhaus, en sus diferentes etapas, estuvo activa durante catorce años, desde 1919 hasta 1933, y tuvo tres sedes: Weimar, Dassalu y Berlín. Algunos de sus profesores, fundaron en Chicago la New Bauhaus en 1937. CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Manifiesto de Walter Gropius. “La meta final de toda actividad artística es la construcción! La más noble función de los artistas y de las Bellas Artes, imprescindibles en la gran arquitectura, fue el embellecimiento de los edificios. Hoy día las artes sobreviven de forma conformista, en un aislamiento del que sólo pueden ser rescatadas mediante la deliberada cooperación y colaboración de todos los artesanos. Cuando arquitectos, pintores y escultores vuelvan a comprender que un edificio es una entidad plural, siendo tanto una unidad como una suma de sus distintas partes, su trabajo se llenará del auténtico espíritu de la arquitectura, que hoy día se ha perdido, convirtiéndola en un “arte de salón”. Las viejas escuelas de arte son incapaces de conseguir esta unidad, es más, ¿cómo podrían llegar a hacerlo, teniendo en cuenta que el arte se enseña? Las escuelas deben volver al trabajo artesano. El mundo de los estereotipos artísticos, de los artistas que sólo hacen meros dibujos o pinturas debe dejar paso al un nuevo mundo en el cual, todo se puedan construir. Si los jóvenes que gozan con la actividad creativa ahora empiezan su carrera como en la antigüedad, aprendiendo un oficio, no serán nunca simples e improductivos “artistas”, ni serán nunca condenados a un arte estéril, de acuerdo con su talento serán encauzados hacia los oficios en los que conseguirán los mayores logros. ¡Arquitectos, pintores, escultores, todos nosotros debemos volver al trabajo manual No existe un “arte profesional”. No hay ninguna diferencia sustancial entre el artista y el artesano. El artista es un artesano ilustre. Por la gracia del Cielo y en un singular momento de inspiración que trasciende la voluntad, el arte puede inconscientemente surgir de un trabajo manual, pero la base artesana es imprescindible en cualquier artista. Es ahí dónde está el origen de la creatividad. ¡Fundemos, por lo tanto, un nuevo gremio de artesanos sin esos prejuicios de clase que levantan barreras de arrogancia entre artistas y artesanos! Ansiemos, imaginemos y creemos el nuevo edificio del futuro juntos. La arquitectura, la escultura y la pintura se unirán, formando una sola entidad que un día se alzará hacia el cielo desde las manos de un millón de trabajadores como símbolo cristalino de una nueva y próxima fe. LÁMINA REALIZADA POR José Luis Cortés Perruca



EL CABALLO.

OBRA/TITULO: Caballo. AUTOR: Raymond Duchamps. CRONOLOGÍA: 1914 LOCALIZACIÓN: ESTILO: vanguardia / cubismo TECNICA: bronce DIMENSIONES: 43,6 x 41 cm. Descripción: ANÁLISIS FORMAL: La escultura figura una cabeza de un caballo reducida a los esquemáticos movimientos de la estética futurista y cubista. Raymod Duchamps, paso años analizando el movimiento de los caballos en su dinámica naturalidad, pero con suplementos de la estatización de la maquinaria de los futuristas. En la composición también podemos notar cierta influencia de las primeras inventivas de la fotografía para captar el movimiento y las ilusiones cinematográficas de Jules Marey y Eadweard Muybridge con una estetica casi cibernetica. Análogo al caballo de Duchamps, en la historia de la pintura se puede recordar los caballos expresionistas de Franz Marc; pintados en velocidad, con la resaltante y brillante paleta que exagera la velocidad de las bestias campestres. Le Cheval es una de las piezas más reveladoras dentro de la estética del Futurismo y la velocidad, aun teniendo esto en mente, es difícil discernir las partes que componen al caballo en movimiento.



Sabemos que es un caballo, aunque no lo veamos esta ahí; como una amigable invisibilidad de la dilatacion optica. Raymond Duchamps: es hermano del artista más original en el arte moderno, Marcel Duchamp. Es de por si una rareza que una familia aporte uno o dos artistas, decir que cuatro artistas plásticos nacen de la familia 'Duchamp' es ya una barbaridad, una masacre. Mas raro aun es el enorme legado que cada de estos hermanos han aportado al Arte. La escultura de Raymond es tan importante como R.Mutt, o La Mujer bajando la escalera No.2, y las femenistas aseguran que la hermana de Duchamp, Suzanne Duchamp Crotti, es tan importante como los hermanos (Marcel, Jacques, Villon). CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Su famosa escultura Caballo (1914, Museo Nacional de Arte Moderno), medio animal y medio máquina, constituye una abstracción de gran osadía que ejerció gran influencia en escultores posteriores. LÁMINA REALIZADA POR José Luis Cortés Perruca. CA. Calatayud. BIBLIOGRAFÍA: R. Santos Torroella. Los Genios de la Pintura Española. Picasso. Ed. SARPE 1990



DESARROLLO DE BOTELLA EN EL ESPACIO.

OBRA/TITULO: Desarrollo de botella en el espacio AUTOR: Humberto Boccioni. CRONOLOGÍA: 1913 LOCALIZACIÓN: MOMA. ESTILO: vanguardia / futurismo TECNICA: DIMENSIONES: Descripción:

Una de las pieza más emblemática de la escultura futurista es este bronce de Boccioni Desarrollo de una botella en el espacio (1912), con el que halla una forma de representar la interconexión de los elementos sólidos -tablero, plato, botella- con bloques de atmósfera que los circundan, y de cuya imbricación múltiple surgen relaciones dinámicas entre volúmenes internos, externos y superficies concretas.

Desarrollo de una botella en el espacio, procuraban mostrar que se había sobrepasado el “concepto de la continuidad rítmica de líneas en una figura y de su aislamiento absoluto, sin contacto con el fondo y el espacio invisible que lo envuelve”.

ANÁLISIS FORMAL: Todo ello resultó en obras que, como Desarrollo de una botella en el

espacio, procuraban mostrar que se había sobrepasado el “concepto de la continuidad rítmica de líneas en una figura y de su



aislamiento absoluto, sin contacto con el fondo y el espacio invisible que lo envuelve”.

Ante el fragmento o accidente aislado que representaba una obra tradicional, este bronce se convirtió en una síntesis de lo que era para Boccioni una botella en la realidad, tanto en el espacio como en el tiempo.

CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Algunos artistas italianos encontraron un irresistible atractivo en el Manifiesto del Futurismo, publicado en 1909 por el poeta Filippo Marinetti.

Él proponía una abolición de toda la tradición occidental en el arte: desde Grecia hasta lo acontecido antes del impresionismo.

Marinetti clamaba por una nueva belleza, identificada con el progreso, la ciudad, las máquinas y la velocidad; incluso con la guerra. Su postura era anárquica, y sus escritos, poco sutiles.

Cinco de aquellos artistas, animados por la atmósfera vanguardista de principios del siglo XX, hallaron recursos en aquel texto para proponer una nueva pintura; redactaron entonces un vehemente Manifiesto de los pintores futuristas . El movimiento se extendió también a la escultura, el teatro, la música y la arquitectura.

Al igual que sus colegas, Umberto Boccioni (1882-1916) se había dedicado anteriormente a la pintura neoimpresionista (movimiento a veces mal llamado ‘puntillismo’). De aquel movimiento, los futuristas heredaron el interés en interpretar de manera artística las teorías de percepción óptica.

En aquel entonces se creía que las imágenes se plasmaban en la retina como instantáneas fotográficas, una tras otra, y el cerebro se encargaba de traducirlas en movimientos y situaciones.

En 1912, Boccioni se interesó en la representación escultórica del acto de percibir. En aquel momento, el futurismo se había dejado influir también por las ideas de Picasso y Braque.

LÁMINA REALIZADA POR José Luis Cortés Perruca BIBLIOGRAFÍA: Frederick Hart, Arte, AKAL, Madrid 1985 A. Le Normand-Romain, A. Pingeot, R. Hohl, B. Rose (1996), La escultura. La aventura



de la escultura moderna en los siglos XIX y XX. Barcelona. Carroggio S.A. de Ediciones.

Formas circulares, luna nº 3 (1913).París.

“ yo vivo ; el arte es un medio para gozar o vivir, y eso es todo”

OBRA/TITULO: Formas circulares, luna nº 3 AUTOR: Robert Delaunay CRONOLOGÍA: 1913 LOCALIZACIÓN: MOMA. ESTILO: vanguardias/ cubismo órfico TECNICA: óleo sobre lienzo DIMENSIONES: Descripción: Apollinaire describió en 1912 el trabajo de su amigo Robert Delaunay con estas palabras: "Inventa en silencio un arte puramente del color. Nos dirigimos así hacia un arte totalmente nuevo que será, respecto de la pintura, tal como se la concebía hasta hoy, lo que la música es respecto de la literatura. Este arte tendrá con la música tanta relación como puede tener con ella un arte que es su contrario. Será pintura pura." Así es como fue augurado el devenir de la pintura no figurativa que invadiría las salas y mercados de todo el siglo. Y así se describe esta obra, donde el color parece fluir en un ritmo pausado, donde es arrastrado por el pincel en en un suave ritmo que inunda todo el lienzo. CONTENIDO Y SIGNIFICADO:



Robert Delaunay, hacia el año 1913 abandona el cubismo y comienza a investigar sobre la abstracción en la serie dedicada a las Formas Circulares (1913), en un intento de estudiar la irradiación de la luz del sol y la luna, una forma abstracta de irradiación de la energía que para el pintor era esencial para obtener la sensación de movimiento. El motivo principal del lenguaje abstracto de Robert Delaunay es la luz. Tras un detallado estudio de las teorías del color, Delaunay llegó a la conclusión de que la fuerza y la paradójica realidad de la luz – su ubicuidad, su energía infinita y su inmaterialidad – sólo se podía representar pictóricamente a través del color. El propio artista denominó a su método de representación de la luz a través del color con el nombre de Simultaneismo. Éste fue su único principio artístico desde 1912, año en el que publica Luz, un texto que tuvo una gran influencia en los artistas contemporáneos y que fue traducido al alemán por Paul Klee. En esas fechas Apollinaire acuñó el término “orfismo” o “cubismo orfico” para definir el trabajo de su amigo. El propio Delaunay definía así su camino hacia la abstracción: “…. esas reminiscencias de objetos, de residuos de objetos en mis cuadros, se me aparecían como elementos nocivos. Yo tenía la intención de fundir esas imágenes objetivas en ritmos coloreados, pero esas imágenes eran de otra naturaleza… Entonces me vino la idea de suprimir las imágenes vistas en la realidad: los objetos que venían a interrumpir y corromper la obra coloreada. Acometí el problema del color formal.” Su estilo órfico tendrá una gran repercusión en el trabajo de expresionistas alemanes como Klee, Marc o ¡Error! Referencia de hipervínculo no válida., muy interesados en sus innovaciones, y dará origen al mismo tiempo a un nuevo arte, un arte basado en tensiones composicionales creadas por planos de colores yuxtapuestos. Nacerá así el ¡Error! Referencia de hipervínculo no válida.. LÁMINA REALIZADA POR José Luis Cortés Perruca. C.A. Calatayud. BIBLIOGRAFÍA: Frederick Hart, Arte, AKAL, Madrid 1985 Anne Ganteführer-Trier. Cubismo. Taschen



La familia de saltimbanquis.

OBRA/TITULO: la familia de saltimbanquis. AUTOR: Pablo Ruiz Picasso CRONOLOGÍA: 1905 LOCALIZACIÓN: National Gallery of Art, Washington D.C. ESTILO: vanguardia / escuela de París TECNICA: Óleo sobre tela. DIMENSIONES: 213 x 229 cm Descripción: Picasso presenta en esta obra algunas de las preocupaciones por el mundo del circo y de los saltimbanquis como metáfora del arte, la desolación, la incomunicación, la sensación de desamparo acompaña a estos personajes que insertos en el desierto de un mundo absurdo, parecen interrogarse acerca del camino que han de seguir, como si en su errar apátrida cualquier destino fuese igual de válido. En este lienzo intriga la composición en tres grupos muy delimitados: en la izquierda la niña y los dos adultos, en el centro los dos niños y, por último, la mujer solitaria que, realmente, podría ser parte de una composición



independiente. Todos los personajes de estos grupos parecen pertenecer a tres generaciones distintas de una familia de artistas circenses. Picasso contó que el origen de los saltimbanquis está en la impresión que le produjo la visión de una troupe de acróbatas en la Explanada de los Inválidos, en París, quizá en el verano de 1904 (hacia el 14 de julio, día de la fiesta nacional francesa, las ferias ambulantes acudían a la ciudad). Por otro lado, desde diciembre de ese año, el pintor y sus amigos, los poetas Apollinaire, Max Jacob y André Salmon, se hicieron asiduos del circo Médrano, establecido al pie de la colina de Montmartre. De la primavera de 1905 son los cuatro grabados sobre los que nacerá la obra que se nos muestra. Particularmente destacables son Los saltimbanquis, precedente de la primera versión en gouache de la obra final, y Saltimbanqui en reposo, que retrata a un modelo real, un bufón llamado don José o Tío Pepe, que se convirtió en una figura persistente en la iconografía de la época rosa. ANÁLISIS FORMAL: Las obras de Picasso realizadas entre finales de 1904 y 1905 testimonian el último estilo de la época azul de Picasso, caracterizado por un manierismo extremo de las figuras. La influencia del simbolismo francés y el expresionismo alemán, así como su experiencia personal, le habían llevado a un reflejo dramático de la tristeza, el dolor, la desolación y la pobreza, teñido en su pintura por el simbólico color azul. Como transición a la "época rosa" y ya con temas y expresiones más alegres, Picasso trabajó numerosas obras sobre el tema del circo y los saltimbanquis. Este cuadro todavía tiene la melancolía en las caras de los personajes, pero el trazo, los colores y la pincelada denotan otro espíritu más alegre y dinámico que el caracterizado en la época azul. CONTENIDO Y SIGNIFICADO: El diálogo creativo entre Apollinaire y Picasso se reflejó en su común interés por los artistas circenses, con quienes se identificaban por su condición de vagabundos marginales. Desde finales de 1904, Picasso se embarca en un ambicioso proyecto cuyos estudios y variaciones se sucederán hasta la concreción en el gran lienzo Familia de saltimbanquis, de octubre de 1905. La época rosa se despliega entonces en toda su intensidad, en escenas de la vida cotidiana del circo, revestidas de humanidad y patetismo. LÁMINA REALIZADA POR José Luis Cortés Perruca



BIBLIOGRAFÍA: R. Santos Torroella. Los Genios de la Pintura Española. Picasso. Ed. SARPE 1990

La incertidumbre del poeta (1913). Giorgio de Chirico.

«La obra de arte no puede tener ni sentido común ni lógica, y en este sentido está muy próxima a los sueños y al espíritu infantil.»

OBRA/TITULO: La incertidumbre del poeta. AUTOR: Giorgio de Chirico CRONOLOGÍA: 1913 LOCALIZACIÓN:. Colección particular. ESTILO: vanguardia / surrealismo TECNICA: Óleo sobre tela. DIMENSIONES: 87 x 71.5 cm Descripción: Un profundo silencio domina el escenario que nos presenta Giorgio de Chirico. Mágico, misterioso, estático, así nos muestra a este pintor su mente a través de su extraño mundo de imágenes oníricas. Una recurrente loggia aparece en la obra de Chirico, en este caso acompañada de una naturaleza muerta compuesta por un busto de corte clásico y una piña de plátanos junto a el, sobre la línea del horizonte un tren humea a toda velocidad, en lo que parece ser un enlace con la niñez y la muerte de su padre, un ingeniero ferroviario. Sobre este cuadro el autor hizo una “meditación” titulada Vacación : Estaban las banderas sobre una gran torre que se elevaba al fondo de la plaza…. El sol era de una belleza terrible….Sombras precisas geométricas. En fin, llegó la doceava hora, solemne, melancólica… Pasó un tren silbando terriblemente…. Un sentimiento africano. La arcada está aquí para siempre, la estatua , la estatua insignificante debía ser erigida…. Trenes que pasan. Enigma. La felicidad del plátano: lujuria de frutos maduros, dorados y dulces.



Giorgio de Chirico siempre ha sido considerado un artista independiente, individual, que nos mostró un mundo ajeno a cualquier movimiento de su época. ANÁLISIS FORMAL: Durante su estancia en Paris, conocerá de primera mano el movimiento surrealista, será admirado por los artistas componentes de dicho movimiento, e incluso expondrá con ellos. Aunque es cierto que con el paso de los años, Chirico llegó a enfrentarse con algunos de sus componentes como fue el caso del polémico André Breton, sin embargo no se puede negar la influencia o huella que dejó en obras de Dalí, Magritte o Ernst. Tras la Primera Guerra Mundial conoció a uno de sus mejores amigos Carlos Carrá, pionero del movimiento futurista. Fue durante la época que pasó junto a Carra, cuando se denominó por primera vez pintura metafísica a aquello tan poco usual que Chirico pintaba en sus lienzos. La palabra metafísica es la transliteración de una expresión utilizada por Andrónico de Rodas en el siglo I a.C. para llamar a los catorce libros de la filosofía primera, cuyo concepto es la filosofía que está detrás de los físicos. No tiene pues, ninguna traducción en griego o en latín como palabra al uso. Sin embargo, el uso posterior del término quiso significar aquello que estaba mas allá de lo natural, aspecto filosófico que recoge la obra de Chirico. La pintura metafísica tal y como nos la presenta el artista italiano se compone de varios aspectos físicos, pero también psíquicos. Por un lado, se hallan presentes sus conocimientos del arte griego, y del arte estático promovido por Giotto o Masaccio en la Florencia del siglo XV. Por otro lado tiene un fuerte componente filosófico, donde se aúnan las teorías de Nietszche, donde prima la ausencia de sentido y el mundo cargado de enigmas insólitos. Unidos estos a un sustrato surrealista, donde el psicoanálisis de Freud toman protagonismo para crear mundos irreales dentro de ámbitos reales. Todos estos datos son imprescindibles para entender una de sus obras maestras Las Musas Inquietantes. La trayectoria del artista puede dividirse en dos etapas, donde la primera estará protagonizada por el uso de estatuas como modelos y por la sucesión de arcadas como espacios arquitectónicos; mientras la segunda da paso a una mayor presencia de maniquíes y escenas en interiores. CONTENIDO Y SIGNIFICADO: De Chirico pinta sentimientos, estados de ánimo profundos y dominantes, provocados, entre otras cosas, por que la base de su teoría metafísica no parte de la obra pictórica de otros maestros, o del arte de otras épocas; sino de la literatura. Los textos que llegaron a sus manos por aquellos entonces



fueron los que introdujeron ideas claves que mas tarde plasmaría, a su modo, él en sus lienzos. Entre estas obras literarias debemos destacar la obra de Schopenhauer, y sobre todo la de Nietzsche, cuyas ideas influyeron directamente sobre la mente del artista. Así tras conocer estos textos Chirico sale de Alemania para llegar a París, donde termina de tomar forma su arte..Tanto los títulos de sus cuadros, invariablemente centrados en los conceptos de melancolía, misterio, sueño y meditación, como su repertorio formal parecen intercambiables, pues no remiten a una situación real, sino que le sirven de requisitos para construir un espacio imaginario en el que el espectador se encuentra consigo mismo. En opinión de Bretón, el espectador descubre aquí las ideas que tanto tiempo mantuvo ocultas y, a través del shock del reconocimiento, tropieza con imágenes y sueños sepultados en el subconsciente. Las múltiples plazas y calles dedicadas a la melancolía y al misterio, estructuradas mediante sombras profundas y rodeadas por arcadas, están vacías de figuras humanas e inquietantemente «animadas» por estatuas, entre las que aparece con especial frecuencia la escultura femenina arcaizante relacionada con una clásica Ariadna durmiente de Roma. LÁMINA REALIZADA POR José Luis Cortés Perruca BIBLIOGRAFÍA: KLINGSÖR-LEROY CATHRIN. SURREALISMO. TASCHEN.EL PAIS. 2008 RAMÍREZ J.A. Y OTROS. EL MUNDO CONTEMPORÁNEO. H.DEL ARTE. ALIANZA EDITORIAL.



Las Señoritas de Avignon.

OBRA/TITULO: Las Señoritas de Avignón. AUTOR: Pablo Ruiz Picasso CRONOLOGÍA: 1907 LOCALIZACIÓN: Museo de Arte Moderno . NUEVA yrk. ESTILO: vanguardia / cubismo TECNICA: Oleo sobre lienzo. DIMENSIONES: 245 x 235 cm. Descripción: Cinco mujeres desnudas que se ofrecen a la vista del espectador, un bodegón en el centro ¿ símbolo de la sexualidad femenina?, ausencia de fondo, esta es una de las creaciones más famosas de Picasso y el cuadro considerado como el pionero del cubismo. La peculiaridad se cada una de las mujeres queda plasmada en los rasgos y formas con que Picaso las representa. La primera mujer, de tonos encendidos aún por la época Rosa, tanto por la máscara de su rostro, como por el cuerpo geometrizado, de pecho alto y piernas robustas, incluso por la larga cabellera negra y el fondo de tierras de siena, La segunda y la tercera mujer, con los brazos en alto, reproducen un tipo de desnudo muy frecuente entre sus croquis, y presentan unas caras



asimétricas que son versiones de su propio Autorretrato. Parecen estar relacionadas con la Venus Anadiomene de Ingres. Al llegar a la cuarta y quinta figura se produce la metamorfosis: se acentúa de manera radical la tendencia a la máscara primitiva. El tema del tipo de nariz, que el pintor designaba como "quart de Brie" (un cuarto de libra de queso), no vacila en resolverlo dibujísticamente, con sombras rayadas, lo que contrasta con las otras figuras, hechas con grandes planos de colores y grafismos lineales sobrepuestos. Además, este rostro dominado por la nariz cortante, presenta, en la quinta figura, la asimetría que deriva de sus autorretratos, evidentemente exagerada. ANÁLISIS FORMAL: En origen, la composición de las Señoritas está relacionada con las últimas Bañistas de Cézanne y con obras de él derivadas, como las de Matisse Alegría de vivir y Lujo, calma y voluptuosidad, a la que trata de oponerse conceptualmente; pero sobre todo está influida directamente por la estética antiacadémica de la escultura arcaica griega, egipcia, ibérica y negroafricana. Durante 6 meses el pintor estuvo haciendo dibujos previos, cada vez más simplificados, eliminando lo anecdótico para quedarse únicamente con el espacio y las figuras; después lo transformó con violencia, y al fin lo dejó inacabado. Pero de todas formas, con él revolucionó el modo de concebir la pintura, aunque de momento no fuera entendido. Al parecer la obra fue concebida como una sátira erótico-alegórica-literaria de las obras en boga relacionadas con la Arcadia. Se trataba de cinco mujeres y dos hombres en la habitación de un prostíbulo, en torno a una mesa con frutas, flores, cortinas, etc. La composición rompe radicalmente con las leyes de la perspectiva. A la izquierda, la composición está impostada en una sucesión de figuras rectas, de ritmo tenso; a la derecha, la composición se deshace, las caras de las dos mujeres se transforman en máscaras absurdas, fetiches. Las figuras se sitúan en un marco irreal: no hay luz ni sombras, ni diversidad de planos. La única realidad es la superficie del cuadro. Los fondos geometrizados de color ocre, blanco y azul no sugieren la idea de la tercera dimensión. Los tonos azules parece que quieren herir la sensibilidad del espectador y, al aparecer contorneados de blanco, remarcan el planismo general de la obra. El uso del color es también totalmente libre: el ocre de los cuerpos podría referirse al color de la tierra y establecer un interesante juego de ritmos de gran expresividad al contrastar con los colores del fondo. Los contornos están reducidos a configuraciones básicas, como las "V" repetidas en el entrepiernas, codo, pecho y formas dentadas del fondo. En los rostros destacan las rayas de color verde y azul en un impulsivo intento de descomponer las superficies de las caras.



La figura de la derecha está en posición de tres cuartos, desde atrás (con el pecho y el muslo visibles entre la pierna y el brazo más altos). Picasso ha roto o abierto el cuerpo a lo largo del eje central de la columna y ha retorcido hacia arriba la pierna y brazo posteriores para que estén sobre el plano de la pintura, sugiriendo una visión directamente posterior y anormalmente estirada; la cabeza también ha sido retorcida para que mire al espectador de cara. Es como si Picasso hubiese dado una vuelta de 180 grados alrededor de su modelo y hubiese sintetizado sus impresiones en una sola imagen. La ruptura con la perspectiva tradicional desembocaría en lo que se ha convenido en llamar "visión simultánea". Todo tiende a producir el efecto de que la superficie sobre la que trabaja el pintor es plana, sensación que en Las Señoritas viene acentuada por el hecho de que el cortinaje está tratado de la misma angular que las figuras. Crea en esta composición uno de los aspectos más nuevos y revolucionarios: el espacio corpóreo (muy distinto del espacio perspectivo del Renacimiento). El espacio ya no es el factor común que armoniza los elementos del cuadro, sino un elemento como los demás, real, concreto, que se deforma y descompone de la misma manera que las figuras: expresa al mismo tiempo volumen y espacio. En la figura sentada se rompen todos los cánones de la perspectiva lineal y tridimensional: cara y espalda son visibles al mismo tiempo. Es una ruptura de la perspectiva que había condicionado el arte a partir del Renacimiento. Significa también la introducción de otro elemento, que desarrollarán otras corrientes contemporáneas: el movimiento. En el cuadro no hemos de ver tanto lo que significa sino cómo funciona. CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Andre Salmon, ya en 1912, suscitó la idea de que la pintura de vanguardia nació en Francia en 1907 con la creación del revolucionario cuadro de Picasso Las señoritas de Aviñón, considerado además como la obra germinal del lenguaje cubista. Esta rotunda tesis, avalada por otros comentaristas, no ha sido puesta en duda por la historiografía hasta el presente. LÁMINA REALIZADA POR José Luis Cortés Perruca. CA. Calatayud. BIBLIOGRAFÍA: R. Santos Torroella. Los Genios de la Pintura Española. Picasso. Ed. SARPE 1990



MISTERIO Y MELANCOLÍA DE UNA CALLE.

«La obra de arte no puede tener ni sentido común ni lógica, y en este sentido está muy próxima a los sueños y al espíritu infantil.»

OBRA/TITULO: Misterio y melancolía de una calle. AUTOR: Giorgio de Chirico CRONOLOGÍA: 1914 LOCALIZACIÓN:. Colección particular. ESTILO: vanguardia / subrealismo TECNICA: Óleo sobre tela. DIMENSIONES: 87 x 71.5 cm Descripción: Un profundo silencio domina el escenario que nos presenta Giorgio de Chirico. Creemos oír los pasos leves de una muchachita que se dirige a la plaza entre las arcadas impulsando un aro. Absorta en su juego da la impresión de no advertir el irrespirable ambiente y los signos amenazadores que la envuelven. ¿Qué significa el carromato de circo abierto como una trampa? ¿A quién pertenece la sombra que cae sobre la plaza delante de ella? ¿Quién se oculta en la oscuridad de las interminables arcadas? ANÁLISIS FORMAL: «Entre 1913 y 1917, Giorgio de Chirico se opondrá valerosamente a la



esclavización de la percepción externa, aceptada por la totalidad de los artistas de su tiempo, incluidos los innovadores en el plano formal como Matisse y Picasso. Educado en los presocráticos y en Nietzsche, su espíritu rechazará todas las llamadas que no procedan de la vida secreta de las cosas [...] Este tipo de pintura, que de los fenómenos exteriores sólo retiene lo que agita el misterio o posibilita la aparición de un presentimiento, unirá de forma inseparable el arte adivinatorio con el arte propiamente dicho. Tiene la significación de una iniciación y actúa a través de la conmoción.» Esta caracterización, formulada por André Bretón en L'Art magique (El arte mágico) en 1957, corresponde a la obra de De Chirico en el período en que pintó Misterio y melancolía de una calle (Misterio e malinconia della strada) y, además de ilustrar sobre su singular y sumaria manera de pintar, que le llevó a renunciar a todos los detalles y a toda clase de ilusionismo, ofrece una explicación de la utilización de formas, objetos y edificios, que son siempre los mismos. CONTENIDO Y SIGNIFICADO: De Chirico pinta sentimientos, estados de ánimo profundos y dominantes, provocados, entre otras cosas, por las lecturas intensas de Nietzsche que llevó a cabo entre 1910 y 1911. Tanto los títulos de sus cuadros, invariablemente centrados en los conceptos de melancolía, misterio, sueño y meditación, como su repertorio formal parecen intercambiables, pues no remiten a una situación real, sino que le sirven de requisitos para construir un espacio imaginario en el que el espectador se encuentra consigo mismo. En opinión de Bretón, el espectador descubre aquí las ¡deas que tanto tiempo mantuvo ocultas y, a través del shock del reconocimiento, tropieza con imágenes y sueños sepultados en el subconsciente. En este sentido, el cuadro de la muchachita que recorre las solitarias calles de la ciudad abandonada resulta especialmente significativo desde el punto de vista de la relación retrospectiva con las vivencias infantiles. No obstante, en la mayor parte de sus obras, De Chirico sustituye esta figura específica por símbolos generales. Las múltiples plazas y calles dedicadas a la melancolía y al misterio, estructuradas mediante sombras profundas y rodeadas por arcadas, están vacías de figuras humanas e inquietantemente «animadas» por estatuas, entre las que aparece con especial frecuencia la escultura femenina arcaizante relacionada con una clásica Ariadna durmiente de Roma. En 1912 representaba la Melancolía en un cuadro del mismo título. De mármol y reliquia de una época muy anterior, la escultura resulta más humana y familiar que las interminablemente repetidas, frías y sombrías arcadas que la rodean. LÁMINA REALIZADA POR José Luis Cortés Perruca BIBLIOGRAFÍA:



KLINGSÖR-LEROY CATHRIN. SURREALISMO. TASCHEN.EL PAIS. 2008 RAMÍREZ J.A. Y OTROS. EL MUNDO CONTEMPORÁNEO. H.DEL ARTE. ALIANZA EDITORIAL.

MONUMENTO A LA TERCERA INTERNACIONAL.

OBRA/TITULO: MONUMENTO A LA TERCERA INTERNACIONAL AUTOR: Tatlin CRONOLOGÍA: 1919/20 LOCALIZACIÓN: C. Georges Ponpidou. ESTILO: constructivismo TECNICA: madera metal DIMENSIONES: 500 cm Descripción: La imagen nos muestra una especie de torre cuya estructura se desarrolla en forma de espiral, como una gran torre de Babel que había de medir 400 metros de altura. Pretendió encarnar la dinámica sociedad socialista. En el interior sobre ese gran andamiaje se superponían tres cuerpos de arquitectura acristalada con formas geométricas puras, cubo, cilindro y pirámide, que debían servir de espacios privilegiados para las actividades de las tres instancias políticas del nuevo Estado: las bases, el poder ejecutivo, la ideología. Esta arquitectura-escultura bebía de las fuentes ideológicas de la emergente sociedad revolucionaria. ANÁLISIS FORMAL: Los años que siguieron a la Revolución Rusa (1917) se caracterizaron por un extraordinario dinamismo y una fe utópica en la capacidad del hombre para transformar la vida, la sociedad y al arte desde las raíces. El constructivismo toma carta de naturaleza en el contexto de la Rusia postrevolucionaria; el sistema político impone el sentido práctico en el arte.



Su estilo se basa en líneas puras y formas geométricas. En su elaboración emplean materiales simples. Los representantes no ven sus obras como arte, ni pretenden que éstas reciban ese título. Le dan relevancia a la técnica con la que se va elaborar el producto y el proceso que éste lleva. La funcionalidad debía de ser aplicada porque se creía importante que el arte debía de ser algo para que la gente lo entendiera y con diferentes tipos de utilidades para la sociedad. Por lo tanto, Tatlin hizo una fusión de diseños y sus construcciones, llegando a ser un diseñador poderoso, en donde sus productos llegaron a formar un nuevo orden estético, maduró este proyecto en el momento en el que dirigía en la antigua Academia de Petersburgo el Laboratorio Material, Volumen y Construcción.

El constructivismo, por tratarse de un movimiento en el que predominaba lo tridimensional, se destaca mucho lo escultórico , lo arquitectónico y el diseño industrial en si, en donde se recurría a la elaboración de los productos con materiales modernos, de donde utilizaron líneas puras para reforzar la naciente estética del funcionalismo

El grupo se dedicó al diseño de muebles e indumentaria, decorados teatrales y exposiciones

La palabra "constructivismo" parece que se empieza a utilizar por vez primera cuando Gabo y Pevsner publican el Manifiesto realista (1920), que inicia la separación del movimiento en dos tendencias. Una de carácter utilitario, liderada por Tatlin, que entiende la labor del artista al servicio de la revolución en el campo de la ingeniería y el diseño, y otra de naturaleza estética que defiende la libertad de creación y llega a Europa en 1921 y 1922, cuando los dos autores del manifiesto se instalan en Berlín y París, respectivamente. LÁMINA REALIZADA POR José Luis Cortés Perruca BIBLIOGRAFÍA: Frederick Hart, Arte, AKAL, Madrid 1985 A. Le Normand-Romain, A. Pingeot, R. Hohl, B. Rose (1996), La escultura. La aventura de la escultura moderna en los siglos XIX y XX. Barcelona. Carroggio S.A. de Ediciones.



Mujeres corriendo en la playa.

OBRA/TITULO: Mujeres corriendo por la playa (la carrera) AUTOR: Pablo Ruiz Picasso CRONOLOGÍA: 1922 LOCALIZACIÓN: Musee Picasso París. ESTILO: vanguardia / modernismo- TECNICA: Aguada sobre contrachapado. DIMENSIONES: 32.5 x 42.1 cm Descripción: Dos mujeres son vistas corriendo en la playa con el mar azul de fondo, se mueven con fuerza elemental volcando sus pequeñas cabezas hacia atrás y levantando sus masivos brazos en señal de alegre abandono, como en una danza, parece que Picasso intenta representar un estudio de los movimientos. Aunque las figuras mujeres aparecen desproporcionadamente construidas y sus miembros son enormemente grandes aparecen emplazados delicadamente balanceándose armónicamente sobre la arena…. Este cuadro hay que enmarcarlo dentro de una nueva corriente que recorre Europa y que se ha dado en denominar "regreso al orden". Los artistas creen que es necesario recuperar la imagen objetiva de la realidad, construir una síntesis entre realidad y estilo o efecto óptico perceptivo y abstracción de esa sensación visual. El término de vuelta al orden se produce por la vuelta a la figuración, a la presencia de la figura humana como temática del cuadro y se respira casi cierto arqueologismo al optar por la tradición figurativa clásica, sin por ello olvidar los enfoques y avances de las vanguardias.



ANÁLISIS FORMAL: Esta obra se enmarca dentro de un clasicismo pero no estilístico, sino como horizonte en cuanto al tratamiento figurativo de los personajes, la luz que baña el cuadro, el azul del mar y el cielo, aún así el cuadro emana dos elementos propios de Picasso: la sensación de cotidianidad de los personajes y la alegría de vivir. Y todo ello a pesar de usar algunos recursos como la exageración de las sombras en estos cuerpos tan voluminosos y enérgicos que se recortan sobre un fondo azul, haciéndoles monumentales, de ahí su clasicismo. Con una técnica magistral, pincelada empastada y contornos dibujados que contienen el color en estado puro. CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Hacia 1915, Picasso traba amistad con el poeta Jean Cocteau, quien lo introduce en el fascinante mundo de la danza clásica. Es así que conoce a Diaguilev, y a la bailarina Olga Koklova, que habrá de ser su primera esposa y la madre de su hijo Paulo. Picasso vuelve la vista hacia el mundo clásico, los improbables planos y nuevas dimensiones del cubismo dejan paso al puntillismo manifestado en sus cuadros Manola y De vuelta del bautizo (1917), obras en las que establece un duelo con Louis Le Nain, pintor francés del siglo XVII tenido como maestro de la composición, y a las líneas claras y los volúmenes precisos que organizan el armónico mundo clásico, a través de cuadros como La siesta y Las bañistas (1919). Pero Picasso, como en Dos mujeres corriendo por la playa (1922), pintura que evoca los frescos de Rafael en el Vaticano, no se limita a recuperar las formas clásicas que cimentan el moderno arte occidental, sino que, como hace más tarde con otros grandes maestros -El Greco, Rembrandt, David, Manet, Velázquez, etc.-, enfrenta dichas formas a sus propias ideas, siempre con el propósito de conocer y exponer los múltiples planos de la realidad. Este es el espíritu que continúa animando, por ejemplo, sus variaciones sobre Las meninas, de Velázquez, o sobre Merienda en el campo, de Manet. Pablo Picasso personifica mejor que ningún otro artista el arte del siglo XX. Pocos han gozado como él de una popularidad tan universal y proyectado su figura a lo largo de toda la centuria. La intensidad de su vida personal y la magnitud de su obra artística han alimentado y retroalimentado una leyenda tan original e inabarcable, que cada aproximación a ella descubre nuevos y desconocidos mundos. LÁMINA REALIZADA POR José Luis Cortés Perruca. CA. Calatayud. BIBLIOGRAFÍA:



R. Santos Torroella. Los Genios de la Pintura Española. Picasso. Ed. SARPE 1990

Puerta al río . Willem de Kooning.

OBRA/TITULO: Puerta al río . AUTOR: Willem de Kooning CRONOLOGÍA: (1960) LOCALIZACIÓN: Collection of Whitney Museum of American Art. USA. ESTILO: trasvanguardia / Expresionismo Abstracto TECNICA: Óleo sobre tela. DIMENSIONES: 203 x 178 cm Descripción: El calificativo de Abstracción Lírica es el que me resulta más acertado para tratar sobre el Expresionismo Abstracto aunque es, posíblemente, el menos utilizado para referirse a este estilo. Willem De Kooning, autor de la obra que se nos muestra, fue uno de los líderes de la "Escuela de Nueva York" dentro de dicho Expresionismo. En Estados Unidos este estilo se conoce como "Action Painting", término que se aplicó por primera vez a las obras de De Kooning y Pollock y hace referencia a sus trazos vigorosos, amplios y muy marcados. Mezcla la figuración, pues evoca la puerta de algún lugar, con la abstracción. La ejecución material de la pintura es enérgica, propia de la pintura de acción. El artista se "vuelca" en el trazo, sin miedo, de modo que más que describir algo concreto sus pinceladas nos hablan de sus sentimientos y de la necesidad que tiene de desahogarse, de compartir con nosotros su pasión.



ANÁLISIS FORMAL: Kooning dijo de si mismo que le bastaba abrir un libro para encontrar una imagen que le pudiera influir, quizás este poema lo hizo y fue el detonante de esta composición en la que la ausencia de forma y la sobreposición de colores nos acerca al escurridizo universo personal de este visionario formado por un número creciente de indicios y puntos de vista cambiantes que convertiran su obra en una de las más controvertidas y cotizadas de finales del siglo XX. CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Willem de Kooning es un pintor holandés afincado en Estados Unidos desde 1926. En sus inicios cultiva una curiosa síntesis entre cubismo y abstracción biomórfica, siempre dentro de una patente figuración. A través de la fragmentación de la figura humana, De Kooning llega a la abstracción gestual y sígnica que, aunque abstracta, recuerda tanto segmentos anatómicos y motivos paisajísticos como graffitis. Tras experimentar con el automatismo en obras en las que además utiliza signos semiabstractos, e introducir una nueva vehemencia en la pincelada en el período blanco y negro, a partir de los años cincuenta, De Kooning crea un nuevo género de composición psicodinámica, en cuyo interior la unidad del cuadro se configura como organización de energía. En pleno apogeo de la abstracción, cuando sólo parecía posible en la pintura ser abstracto, introduce de nuevo las figuras e inicia un tema que habría de ser esencial en su pintura, las mujeres. En estos años, el pintor concentra sus gestos —a base de amplios grafismos y violentos brochazos— en cuerpos de mujer de un gran poder seductor. La producción posterior de De Kooning acusa un vaivén entre el lenguaje figurativo —paisajes urbanos, autopistas, mujeres— y unas maneras extremadamente gestuales y abstractas, siempre dentro de una factura expresionista y de una voluntad de rechazo del estilo por el estilo.

LÁMINA REALIZADA POR José Luis Cortés Perruca. Bibliografia: Barbara Hess . Expresionismo abstracto. Taschen. 2007

FOTOGRAFÍA: www.http/ la ciudad de la pintura. com



RUEDA DE BICICLETA.

OBRA/TITULO: Rueda de Bicicleta (Tercera vesión) AUTOR: Marcel Duchamp CRONOLOGÍA: 1913 LOCALIZACIÓN: MOMA. ESTILO: cinético /dadaísta TECNICA: DIMENSIONES: Descripción: Duchamp quiso elevar a la dignidad de arte a objetos simples y cotidianos, los famosos ready-made (objetos manufacturados), como prueba de que el arte era, sobre todo, una actitud mental que residía en el espectador y que, mediante la representación de estos objetos en una sala de exposiciones, se apreciaban las calidades estéticas y no las utilitarias que normalmente sugerían. En 1913 toma la horquilla delantera de una bicicleta, junto con su correspondiente rueda, y coloca el conjunto al revés, sobre un taburete de estudio. A continuación, forma con su nombre esta construcción de objetos, como si se tratase de una obra de arte. A partir de ese momento, este montaje adquiere un valor de obra de arte, no porque lo sea en el sentido tradicional, con mayúscula sino porque el público, el aficionado o el coleccionista se comportan ante ese objeto exactamente igual que ante una obra de arte. Fue un poco más o menos por aquel entonces cuando se me ocurrió la palabra readymade para designar ese género de manifestaciones.” Duchamp pertenecía al grupo de los dadaístas, de hecho fue uno de los



creadores. El movimiento dadá iba un paso más allá del surrealismo, utilizando objetos ya hechos y existentes, los ready made, para elaborar sus instalaciones. Aquí, Duchamp utiliza un taburete de cocina al que ensarta una rueda de bicicleta. ANÁLISIS FORMAL: Con los ready-made de Duchamp (un objeto cualquiera presentado como si fuera una obra de arte) se da valor a algo que habitualmente no tiene. Al sacar un objeto del contexto que le es habitual y en el que realiza una función práctica, lo sitúa en una dimensión en la que al no existir nada utilitario todo puede ser estético. Lo que determina el valor estético ya no es un procedimiento técnico, sino un acto mental, una actitud distinta ante la realidad. Si cada individuo puede comportarse de manera artística siempre y cuando rompa el círculo vicioso de las reglas sociales, ser artista ya no significa ejercer una determinada profesión que requiere una cierta experiencia, sino ser o llegar a ser libre. Después de la Segunda Revolución Industrial, el debate acerca de la máquina había llegado al arte. Así, los futuristas, los constructivistas, fueron movimientos que la ensalzaron. Aquí se ve un homenaje a la máquina, representada por la rueda de bicicleta. CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Los dadaístas consideraban el arte como el apoyo de una sociedad burguesa destinada al fracaso y le daban la culpa por no haberla llevado a mejor fin. Es fácil suponer la repercusión de estas afirmaciones en una sociedad que, heredera de los conceptos románticos, consideraba al artista como un ser singular, privilegiado y dotado de facultades poco comunes. Para el dadaismo, el artista era un hombre sin ningún tipo de aptitud especial, y así es como tenía que considerársele. Duchamp propuso utilizar un Rembrandt como tabla de planchar y dibujo unos bigotes en una reproducción de La Gioconda como símbolo de la ruptura con un arte que no era expresión de las auténticas preocupaciones humanas.

El arte cinético interactúa con el espectador. Es él quien tiene que mover la ruda de la bicicleta para que se mueva. Es una de las grandes novedades de este movimiento, ahora las obras se tocan, hay un juego una complicidad entre el arte y el público que antes no existía.

Duchamp nos ofrece una puerta abierta para que entendamos que el arte está en los objetos cotidianos, en los taburetes y en las bicicletas. El espectador interactúa con la obra y ella genera una imagen circular, que con la fuerza cinética y la luz, tiene cierto brillo y color. Es una imagen estética. Eso es lo que busca el artista, el arte en los elementos cotidianos. LÁMINA REALIZADA POR José Luis Cortés Perruca BIBLIOGRAFÍA:



Frederick Hart, Arte, AKAL, Madrid 1985 A. Le Normand-Romain, A. Pingeot, R. Hohl, B. Rose (1996), La escultura. La aventura de la escultura moderna en los siglos XIX y XX. Barcelona. Carroggio S.A. de Ediciones.

VENUS DE MILO CON CAJONES.

OBRA/TITULO: Venus de Milo con cajones AUTOR: Salvador Dalí. / Marcel Duchamp CRONOLOGÍA: 1936 LOCALIZACIÓN: Museum Boijmans Beuningen, Rotterdam ESTILO: vanguardia / subrealismo TECNICA: Escultura, bronce pintura blanca. DIMENSIONES: 98 x 32,5 x 34 cm Descripción: Uno de los mitos de la escultura clásica es reconstruido por Dalí. El cuerpo de La Venus de Milo, para algunos paradigma de la belleza del cuerpo clásico aparece cubierto por cajones. Dalí utilizó los cajones en sus obras tanto escultóricas como pictóricas “escritorio antropomórfico” , “venus de milo con cajones“ y “la ciudad de los cajones” representando las teorías psicoanalíticas. Sobre ello escribió: “son especies de alegorías destinadas a ilustrar cierta complacencia, a husmear los olores narcisistas que emanan de cada uno de nuestros cajones... La única diferencia entre la Grecia inmortal y la época



contemporánea es Sigmund Freud, quien ha descubierto que el cuerpo humano, neoplatónico puro en la época de los griegos, hoy está lleno de cajones secretos que sólo el Psicoanálisis puede abrir”. ANÁLISIS FORMAL: Existen muchas esculturas atribuídas a Dalí, pero que en muchos casos corresponden a experimentos en volúmen o bien a esculturas realizadas por otros artistas (con o sin la supervisión de Dalí) a partir de bocetos, dibujos o ideas del maestro de Figueras. A modo de ejemplo, se puede citar el caso de la "Venus con cajones", que Dalí realizó bajo la supervisión de Marcel Duchamp. Cuando Duchamp realizó una copia fundida en plástico de dicha obra, Dalí se enfureció advirtiéndole a Duchamp que ésta no era su idea, aclarando que su versión de la Venus debía ser fundida en bronce y pintada de blanco de manera de que diera la impresión de ser hecha en plástico. De esta forma, cuando alguien intentara levantarla pensando que era de plástico, se llevara una sorpresa al notar que era mucho más pesada de lo que aparentaba. CONTENIDO Y SIGNIFICADO: En 1936, Dalí realizó su Venus de Milo con cajones 8, [13] uno de sus objetos surrealistas más difundidos, en el que se materializa esta idea de mujer compartimentada. Dalí indica: «Era necesario poner todos los cajones en un cuerpo amplio que no hubiese conocido aún la invención cristiana del remordimiento de conciencia». Con los cajones entreabiertos, relacionados con el inconsciente y el mundo intuitivo, Dalí «desnuda» doblemente el cuerpo desnudo de la Venus, enseñándonos la interioridad de sus obsesiones. Pero la Venus de Dalí tiene además Pero la Venus de Dalí tiene además otras aproximaciones respecto al trabajo de Duchamp, especialmente en el terreno de los Reddy made. En primer lugar, como Fresh Widow, la Venus ha sido «disminuida» de tamaño más que miniaturizada —98 centímetros, frente a los 77,5 de Fresh Widow— lo suficiente para subrayar su carácter LÁMINA REALIZADA POR José Luis Cortés Perruca BIBLIOGRAFÍA:



Frederick Hart, Arte, AKAL, Madrid 1985 A. Le Normand-Romain, A. Pingeot, R. Hohl, B. Rose (1996), La escultura. La aventura de la escultura moderna en los siglos XIX y XX. Barcelona. Carroggio S.A. de Ediciones.

FIN

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programa\Microsoft\Plantillas\Normal.dot Título: Asunto: Autor: RMT Palabras clave: Comentarios: Fecha de creación: 09/05/2009 12:10:00 Cambio número: 2 Guardado el: 09/05/2009 12:10:00 Guardado por: Rosa M de la Torre Tiempo de edición: 0 minutos Impreso el: 09/05/2009 12:11:00 Última impresión completa Número de páginas: 34 Número de palabras: 8.464 (aprox.) Número de caracteres: 46.557 (aprox.)

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